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Maewen Forest

LE PIANISTE DE DANSE

Mémoire de Master 2 Histoire, musicologie; mémoire, patrimoine, Préparé sous la direction de Monsieur Paul Prévost

UFR Sciences humaines et Arts Université Paul Verlaine – Metz 2007

Sommaire Introduction...............................................................................................................................................................4 1 -Le rôle de l'accompagnateur en cours de danse....................................................................................................6 1.1 -Déroulement d'un cours classique et conventions musicales.......................................................................6 1.1.1 -La barre ...............................................................................................................................................6 1.1.2 -Le milieu..............................................................................................................................................9 1.1.3 -Les variations et les ateliers...............................................................................................................12 1.1.3.1 -Les variations............................................................................................................................12 1.1.3.2 -Les ateliers................................................................................................................................13 1.2 -La communication avec le professeur de danse.........................................................................................14 1.2.1 -Le vocabulaire...................................................................................................................................15 1.2.2 -Les difficultés liées aux comptes, à la mesure et au tempo...............................................................19 1.2.2.1 -Les comptes...............................................................................................................................19 1.2.2.2 -La mesure..................................................................................................................................20 1.2.2.3 -Le tempo...................................................................................................................................21 1.2.3 -Les « pièges » et les repères..............................................................................................................23 1.3 -Rôle de l'accompagnateur...........................................................................................................................25 1.3.1 -Mieux qu'un CD ?..............................................................................................................................25 1.3.2 -La formation musicale du danseur.....................................................................................................27 1.3.3 -Variations, créations..........................................................................................................................29 2 -Les supports de jeu des accompagnateurs...........................................................................................................30 2.1 -Les partitions pour accompagner la danse.................................................................................................30 2.1.1 -Les partitions éditées spécialement pour le cours de danse...............................................................30 2.1.2 -Le répertoire pianistique....................................................................................................................34 2.1.3 -Le répertoire de base du ballet...........................................................................................................38 2.2 -La question de l'arrangement......................................................................................................................41 2.2.1 -Pourquoi arranger ?............................................................................................................................41 2.2.2 -L'arrangement créatif.........................................................................................................................44 2.3 -L'improvisation...........................................................................................................................................48 2.3.1 -Préparations et cadences....................................................................................................................49 2.3.2 -Les phrases, les carrures et l'harmonie..............................................................................................51 2.3.3 -Chacun son style ...............................................................................................................................55 3 -Statut et perspective du métier d'accompagnateur-danse....................................................................................57 3.1 -Le parcours des accompagnateurs..............................................................................................................57 3.1.1 -Des profils atypiques ........................................................................................................................57 2

3.1.2 -Motivations........................................................................................................................................63 3.1.3 -Naissance d'une spécialité et d'un diplôme........................................................................................67 3.2 -Difficultés du métier...................................................................................................................................71 3.2.1 -Le cliché de l'accompagnateur...........................................................................................................71 3.2.2 -La relation triangulaire en cours de danse.........................................................................................73 3.2.3 -Prise de conscience et mesures..........................................................................................................76 3.3 -Perspectives................................................................................................................................................78 3.3.1 -Evolution des rapports musique-danse et apparition du pianiste de danse .......................................78 3.3.2 -Evolution du rôle de l'accompagnateur en cours de danse................................................................80 3.3.3 -Quel avenir pour ce métier ?..............................................................................................................82 Conclusion...................................................................................................................................................85 Bibliographie................................................................................................................................................86 4 -Annexes...............................................................................................................................................................89 4.1 -Entretiens : .................................................................................................................................................89 4.1.1 -Entretien avec Mario Stantchev.........................................................................................................89 4.1.2 -Entretien avec Gleb Malichev...........................................................................................................94 4.1.3 -Entretien avec Rozenn Houpert.........................................................................................................98 4.1.4 -Entretien avec Jennifer Dubreuil.....................................................................................................101 4.2 -Tableau récapitulatif du profils des accompagnateurs.............................................................................107 4.3 -Exemples musicaux .................................................................................................................................108

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Introduction Le métier de pianiste accompagnateur est méconnu. Pourtant, depuis quelques années, les accompagnateurs tentent de revaloriser leur image, de faire connaître leur profession, et de communiquer sur les différents métiers, formations et spécialités existant pour leur discipline. Parmi ces spécialités, celle de l'accompagnement de la danse est certainement la plus originale et la moins connue. Il n'existe à l'heure actuelle aucun ouvrage en français sur la question, et les articles et entretiens dans les revues spécialisées sont extrêmement rares. C'est un métier qui s'apprend principalement « sur le tas » et, bien qu'il existe quelques rares formations, la plupart des accompagnateurs exerçant aujourd'hui ont appris leur métier en classe de danse. C'est pourquoi nous avons voulu amorcer une réflexion et proposer un état des lieux des connaissances existant aujourd'hui sur ce métier. Ce mémoire n'aura donc pas une forme académique : nous le rédigerons sous forme d'enquête, et de telle sorte qu'il permette à un pianiste novice dans la discipline de cerner les différents aspects du métier d'accompagnateurdanse, en lui donnant les clés nécessaires pour commencer. Pour cela, nous nous sommes appuyés sur les observations sur le terrain et sur les échanges avec les accompagnateurs, les danseurs, et les professeurs de danse que nous avons rencontrés. Nous avons réalisé pour certains des entretiens, dont les scripts se trouvent en annexe. Il existe par ailleurs une bibliographie assez restreinte mais très instructive en anglais, retraçant l'expérience d'accompagnateurs confirmés dans ce domaine. Les américains sont en effet les seuls pour l'instant à avoir proposé des études sur ce sujet. Notre travail sera donc étayé d'exemples extraits de cette littérature. Qu'est-ce qu'un pianiste de danse ? Quel est son rôle ? Comment danseurs et musiciens communiquent-t-ils ? Quels problèmes de compréhension handicapent leurs échanges ? Comment établir un pont entre ces deux arts ? Ce sera l'objet de notre étude dans la première partie de ce mémoire. La deuxième partie portera sur la musique jouée par les accompagnateurs en cours de danse. Quelles sont ses particularités ? Quels savoir-faire s'y rattachent ? Nous nous demanderons dans la troisième partie quels sont les statuts et les

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perspectives de ce métier hors du commun, en accordant une place aux parcours personnels de musiciens spécialisés dans cette discipline. Quel est l'avenir de la profession de pianiste de danse ?

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1 - Le rôle de l'accompagnateur en cours de danse Un accompagnateur débutant n'a souvent aucune idée de ce qui l'attend dans un studio de danse. Comprendre le déroulement d'un cours permet de mieux cerner les attentes du professeur et les besoins musicaux des danseurs. Cette partie traite donc de ce que doit savoir un accompagnateur lorsqu'il pénètre un studio de danse sans avoir jamais accompagné, concernant le déroulement du cours, la communication avec le professeur de danse et le rôle pédagogique de l'accompagnateur.

1.1 - Déroulement d'un cours classique et conventions musicales Le cours de danse classique est divisé en deux parties, la barre et le milieu, dont les durées relatives varient selon le professeur et le niveau des élèves. Ces exercices suivent une certaine logique de progression dans l'échauffement et le contrôle des muscles et des articulations (il va de soi que le premier exercice ne sera pas un exercice de grand sauts), et associent les mouvements de façon progressive. Les explications techniques qui suivent ne sont pas simplement données à titre d'illustration. Elles sont aussi importantes que les suggestions musicales, car la descriptions des muscles et des articulations mis en jeu, ainsi que la définition du but de l'exercice, permettent avant toute chose de trouver la musique qui sera en adéquation avec le mouvement. 1.1.1 - La barre La barre est un « ensemble d'exercice d'échauffements, de placements et de concentration, d'où l'expression « faire la (une, sa) barre », effectués avec ou sans barre, et la séquence de cours correspondante. »1 Ces exercices sont destinés à placer le corps et se pratiquent au début du cours de danse. Ils consistent en la décomposition en éléments simples des pas qui seront ensuite appris et exécutés « au milieu ». La barre offre un support, aide à l'équilibre et facilite l'apprentissage des pas. C'est pourquoi la barre concerne généralement la plus grande partie du temps de cours chez les débutants. Les exercices à la barre se divisent en quatre catégories2:

1. Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse/Bordas, 1990, art. « Barre ». 2. Jacqueline Challet-Haas , Manuel pratique de danse classique, Paris : Editions Amphora, 1997, p.21. 6

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Les pliés (associés à des cambrés, des ports de bras, etc.)



Les battements (petits battements tendus, jetés, frappés, grands battements, etc.)



Les développés (devant, derrière, dans plusieurs positions.)



Les ronds de jambes (à terre, en l'air, en-dehors, en dedans, etc.)

À ces quatre groupes s'ajoutent des exercices de relevés (souvent associés à d'autres exercices, à la fin des pliés par exemple), et d'assouplissement (penchés, jambe sur la barre, pied dans la main, etc.) Ces exercices sont exécutés dans un ordre qui reste toujours plus ou moins le même, bien qu'il admette une certaine flexibilité selon l'âge, la force des élèves et la volonté du professeur. Ce dernier propose des variantes dans chacune des catégories ci-dessus et les associe de façon à alterner la souplesse et la force, en ménageant une progression dans l'élévation et la vitesse des mouvements. Jacqueline Challet-Haas donne dans son manuel une description très précise des exercices, mais presque aucune indication musicale ; elle ajoute même : « Volontairement, le rythme des exercices n'est pas précisé. Le choix du rythme, de la vitesse d'exécution, de la répétition de l'exercice dépend de la force de l'élève et du but recherché 3. » Il existe cependant des conventions musicales sur chaque type d'exercice. La liste établie ci-après donne un exemple d'organisation d'une barre type et définit le caractère, la mesure et le tempo demandés habituellement pour chacun de ces pas. Le modèle musical proposé pour chaque exercice n'est cependant pas figé. Il s'agit simplement de constater ce que jouent conventionnellement les accompagnateurs sur un type d'exercice et pourquoi. Ces propositions ne sont donc pas exhaustives et ne limitent en aucun cas de façon rédhibitoire les possibilités offertes au pianiste dans le choix des musiques. 

Les pliés constituent en général le premier exercice du cours, s'ils ne sont

pas précédés d'étirements. Ils s'exécutent dans les cinq positions de pieds, échauffent les muscles de la jambe et ses articulations. Ils nécessitent donc une musique lente, en 3/4, 4/4 ou 6/8, pleine et dense afin de soutenir un étirement maximum. 

Les ports de bras peuvent être réalisés en même temps que les pliés et, s'il

3. Jacqueline Challet-Haas, Manuel pratique de danse classique, p.108 7

sont donnés séparément, sollicitent le même type de musique. 

Les petits battements, tendus ou dégagés, succèdent souvent aux pliés et

complètent leur action. Ils démarrent par un « brossé » qui prépare le danseur à sentir le sol, tout en développant les muscles plantaires, ainsi que la musculature des jambes. La musique requise pour ce type d'exercice sera plus cadencée et ferme que pour les pliés mais restera dans un tempo modéré, pour laisser au danseur le temps de contrôler les différents muscles et articulations mis en jeu. Une marche ou un 2/4 modéré conviennent. Certains standards de jazz ou des morceaux « swingués » peuvent aussi donner une bonne énergie. 

Les petits battements jetés et les petits battements en cloche constituent

également une des bases de la technique académique. Ils se réalisent en général sur un tempo plus rapide que les battements tendus et font travailler la musculature de la jambe et son élongation. Une marche ou une valse rapide peuvent convenir. 

Les ronds de jambe, contrairement aux battements et aux pliés, font

travailler la jambe en circumduction, c'est-à-dire par des mouvements semi-circulaires ou circulaires. Ils assouplissent les articulations et libèrent celles du genou ou de la hanche, selon la variante. Toute la jambe libre est tendue dans les ronds de jambe à terre ou en l'air, tandis que seule la jambe proprement dite (du genou au pied) travaille sans mobiliser la cuisse dans les petits ronds de jambe en l'air. Les ronds de jambe à terre nécessitent une musique liée : le 3/4 lent d'une valse lente au phrasé lyrique par exemple. Les ronds de jambe en l'air demandent plus de force que les ronds de jambe à terre, et il est possible de jouer une valse plus rapide, ou une mazurka. 

Ensuite viennent souvent les battements fondus. Ceux-ci fortifient le dos,

préparent les développés, et font travailler le « lié » des mouvements tout en assurant la bonne tenue de la jambe libre. Par convention, on joue un tango ou un rythme de habanera sur cet exercice, mais une valse convient également. 

Le professeur peut poursuivre le cours par des exercices d'assouplissement à

la barre, réalisés ou non en musique. Ils développent la mobilité du tronc et complètent le travail d'élongation des jambes. Pour une jambe sur la barre par exemple, la musique sera relativement libre, mais avec cette qualité de plénitude exigée par les pliés. Ces

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assouplissements pouvant durer un certain temps, il faut prévoir un morceau assez long ou être capable éventuellement de continuer en improvisant. 

Pour les développés, une musique lente et soutenue est requise : le pianiste

peut alors jouer un nocturne, une valse lente, ou une musique d'adage. 

Les petits battements serrés (sur le « cou-de-pied ») sont plus rapides que les

petits battements tendus ou jetés. Ils font travailler la rapidité et la précision du bas de jambe, assurant l'indépendance par rapport à la cuisse et préparant à la batterie. Un 2/4 gai et enlevé accompagnera bien ce mouvement. 

Les grands battements sont généralement réalisés à la fin de la barre car ils

exigent des muscles déjà bien chauds et une grande force dynamique pour lever la jambe le plus haut possible : une marche, ou une grande valse donnent l'énergie nécessaire. Les danseurs ont dans tous les cas besoin de quelque chose de puissant, donnant suffisament d'élan pour réaliser cet exercice, qui demande un maximum d'énergie. Ce que montre le professeur peut consister en une combinaison de plusieurs de ces exercices : par exemple, fondus et grands battements se voient souvent réunis en un seul enchaînement. Dans un souci de clarté on les a décrits ici séparément. À la barre, la musique donne de l'enthousiasme et cadre les élèves pour qu'ils dansent de façon synchronisée. Mais relevons une autre raison primordiale à la présence de la musique pendant le cours. La barre est plus qu'une simple séance de gymnastique et le danseur, comme le musicien, doit apprendre à phraser. C'est pourquoi le musicien doit proposer des phrases musicales claires et correspondant aux carrures, afin que les danseurs puissent synchroniser leurs mouvements et leur donner une continuité. Au-delà des tempi et des dynamiques proposés, la qualité de la mélodie a donc une importance cruciale dans le choix de la musique. 1.1.2 - Le milieu La composition du milieu, comme celle de la barre, suit un déroulement progressif. Les exercices au milieu sont principalement destinés à l'apprentissage des pas de danse précédemment décomposés à la barre. Ils peuvent être étudiés seuls ou associés en enchaînements qui vont du plus simple au plus complexe. Ces exercices permettent au danseur d'acquérir une bonne coordination des bras, de la tête et du tronc, de travailler l'endurance et le souffle, et de développer le sens de l'espace et de l'orientation. Le danseur, 9

par ces exercices, développe l'ampleur de ses mouvements et de ses déplacements tout en essayant de les coordonner avec ceux de ses partenaires, car il s'agit parfois de danser simultanément, en croisement, ou en canon. C'est également le moment où il « danse » véritablement et où il affine son sens du rythme et de la musique. Les pas appris d'abord isolément sont ensuite combinés à d'autres pas pour former une phrase chorégraphique. Ces enchaînements réalisent une sorte d'intermédiaire entre les exercices techniques de base et ce qui sera plus tard demandé au danseur pour les enchaînements et les variations plus longs dont se composent les ballets. Les exercices au milieu se divisent en quatre groupes principaux4 : ●

Adages

●

Tours

●

Petits temps sautés : petits temps sautés en place, petite batterie

●

Parcours : grands temps sautés, grande batterie, « diagonales » et manège

Les pas qui composent ces groupes comportent des pas de base (pas de basque, pas de bourrée, pas de valse, pas chassé, etc.) et des pas de liaisons (coupés, glissades, détourné, etc). Le choix des pas et de leurs combinaisons offrent une infinité de possibilités d'enchaînements et donc un très grand nombre de possibilités musicales. C'est pourquoi la description qui suit ne peut pas énumérer toutes les éventualités. Par exemple, les glissades, les pas de bourrée, les chassés sont des pas de liaisons qui peuvent être utilisés dans toutes sortes de combinaisons ou appris séparément dans les petites classes. Dans tous les cas, le tempo et la qualité de la musique choisie par l'accompagnateur varient en fonction de la demande du professeur. Cependant de même que pour la barre, certaines conventions existent quand au déroulement du milieu. Les voici : 

Adage : il est fréquent que le milieu commence par un adage, qui comme

son nom l'indique est un exercice lent nécessitant équilibre et contrôle, la principale difficulté étant de réaliser un mouvement gracieux et continu sans donner une impression de fatigue ou de tension. La musique peut être un 3/4, un 4/4 ou un 6/8 lent, plein et expressif. Les arias d'opéras, ou les mélodies, ainsi que les certains ballets comme ceux de Minkus offrent de 4. Cf. Jacqueline Challet-Haas, Manuel pratique de danse classique, p.21. 10

beaux exemples de musiques d'adages. 

Assemblés, ballonnés, ballotés, brisés, changements, coupés, échappés,

emboités, entrechats, jetés, sissonnes, soubresauts, temps levés... Pour ces pas, le pianiste joue un morceau brillant, léger et entraînant, car la musique doit les aider à se propulser dans les airs. Des 2/4, 4/4 ou même des valses brillantes conviennent mais, selon l'enchaînement, une mesure sera plus adaptée qu'une autre selon ce que propose le professeur. 

Les pirouettes (ou tours) constituent une des bases de la technique au milieu.

Elles peuvent être lentes, rapides, réalisées en déplacement ou en l'air. Ici également, il est difficile de donner avec exactitude une mesure et un tempo mais, pour les pirouettes réalisées en manège, les codas conviennent particulièrement. Dans le vocabulaire de la danse, une coda est un presto, que l'on trouve fréquemment à la fin des ballets. La mesure sera un 6/8 rapide, une polka ou un 2/4 enlevé. 

Les petits sauts et les batteries exigent une musique extrêmement légère

donnant du rebond. La musique choisie évolue en général plus dans les aigus du piano et est économe en pédale. Un 6/8 ou un 2/4 rapide conviennent. 

Les grands sauts réalisés en parcours nécessiteront au contraire plus de

profondeur et d'élan, pouvant être puisés dans le grave du piano. Les grandes valses sont parfaites pour ce genre d'exercices, qui demandent autant d'énergie au danseur qu'au pianiste. Certains enchaînements sont réalisés par 2, 3 ou 4 danseurs à la fois seulement, par contrainte d'espace parfois, et pour que le professeur puisse donner des corrections individuelles. Souvent la musique ne s'arrête pas et un groupe se place pendant que le précédent finit l'enchaînement. Cela peut durer ainsi relativement longtemps, si les danseurs sont nombreux et veulent effectuer l'enchaînement au moins une fois à droite et une fois à gauche. Le pianiste doit non seulement être très endurant s'il veut pouvoir jouer quelque chose de brillant pendant 10 voire 15 minutes sans interruption, mais aussi prévoir une musique qui fasse plus de 32 mesures, pour ne pas se fatiguer à répéter un nombre incalculable de fois le même passage. Peu de morceaux peuvent convenir à ce genre de situations et plusieurs opportunités s'offrent alors au pianiste : il peut connaître plusieurs pièces de mémoire et changer de musique au cours de l'exercice, tout en conservant le tempo et le caractère. Il peut également transposer, minoriser, ou majoriser. L'improvisation, permettant des variations sans fin sur 11

une trame donnée, constitue là un atout majeur. 

Révérence : les cours peuvent se terminer par une révérence, les danseurs

saluant le professeur, l'accompagnateur, et l'audience (imaginaire ou réelle). La musique pour une révérence sera proche de celle de l'adage, lente et riche du point de vue de la texture. Un 6/8 ou un 4/4 modéré ou lent convient. L'accompagnateur décide de la mesure, du caractère général de l'exercice, du nombre de carrures et choisit une pièce en fonction de ces paramètres, ou improvise une pièce dans le caractère demandé. Il a quelquefois très peu de temps pour trouver la partition. C'est pourquoi il est important d'une part de bien connaître le déroulement d'un cours et d'autre part, d'organiser ses partitions. Quand on travaille régulièrement avec le même professeur, il est possible de deviner quel sera l'exercice suivant, car beaucoup ont une trame fixe pour leur cours. Ils gardent quelquefois la même barre d'un cours à l'autre de façon à ce que les élèves la mémorisent. Il est ainsi possible de préparer le cours. Mais l'accompagnateur doit toujours avoir une alternative au cas où la musique ne conviendrait pas, ou si le professeur décide de changer l'enchaînement. 1.1.3 - Les variations et les ateliers 1.1.3.1 - Les variations Au conservatoire, les élèves doivent préparer une variation imposée pour leur examen de fin d'année. Le travail de l'accompagnateur change à partir du moment où les professeurs commencent à faire travailler les variations aux élèves. Le cours ne consiste donc plus seulement en des exercices à la barre ou au milieu. Le professeur fait faire une barre (plus rapide que d'ordinaire en général) et le reste du cours est consacré à l'apprentissage de la variation. La variation est enregistrée sur une vidéo réalisée par le ministère de la culture. Les morceaux sont aussi disponibles en CD, mais cela ne signifie pas que l'accompagnateur soit remplacé par une chaîne stéréo. Il reçoit la partition du morceau et son rôle devient primordial dans l'apprentissage de la variation. Le travail relatif aux variations peut être fastidieux au début parce que le pianiste est souvent amené à jouer par séquences et doit s'arrêter très souvent quand le professeur donne des indications. À la fin, le cours peut devenir éprouvant physiquement pour

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l'accompagnateur, surtout si les élèves sont nombreux et s'il s'agit d'un morceau pianistique brillant qu'il faut enchaîner 30 fois pendant la séance, sans parler de lassitude musicale. C'est néanmoins un travail intéressant puisqu'il met un jeu une véritable production chorégraphique et une collaboration active entre l'accompagnateur et le danseur. 1.1.3.2 - Les ateliers Certains professeurs aiment finir leur cours par un atelier qui propose par exemple un travail d'improvisation avec l'accompagnateur. Ce travail laisse libre cours à l'imagination des élèves (et du musicien) tout en proposant des contraintes de temps, de qualité de mouvement, de forme, etc. Ces ateliers peuvent prendre différentes formes, comme le montre les exemples ci-dessous. Mario Stantchev, ancien accompagnateur au CNSM de Lyon, raconte que son talent d'improvisateur était ainsi un atout pour la classe de danse lors de la venue de chorégraphes invités : « Je me souviens, avec Cunningham, on a fait des choses très intéressantes : il a utilisé mes capacités d'improvisateur et on a fait presque des petits spectacles pendant les cours, et il était content5. » L'accompagnateur, s'il s'investit, peut également prendre des initiatives ou suggérer un atelier d'improvisation. C'est le cas de Mario Stantchev : « Peut-être justement l'accompagnateur peut inciter le professeur à aller vers des choses qui vont rendre son métier plus facile. » ; « On m'a demandé de faire des impromptus, complétement libres. [...] On m'a demandé deux formules : une formule où les danseurs se collent à la musique et une formule où moi j'accompagne la danse des danseurs, d'une façon improvisée, ce qui était intéressant6. » Rozenn Houpert, accompagnatrice-danse au CNR de Nancy, affirme aussi qu'elle a l'habitude de participer à des ateliers d'improvisation : « C'est ce que je préfère ! Je trouve qu'improviser avec une contrainte de carrure, c'est plus difficile que d'avoir la liberté totale de faire ce que tu souhaites en suivant la danseuse. Et il y a plus d'échange parce que je la regarde plus. Sinon, j'ai tendance à être plus dans mon univers parce que je me concentre7. » Jennifer Dubreuil évoque le travail réalisé avec l'accompagnateur au CNSM : « En ce 5. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 6. Ibid. 7. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 13

moment on monte un projet avec un accompagnateur, sur la relation musique-danse. Il nous a écrit plein de petites consignes, par exemple « petite phrase : corps qui fait du bruit ». Parce que c'est aussi à nous d'imaginer la musique. Et donc nous on a fait quelque chose où c'est le corps qui par la répétition, les accents, les frappes au sol, définit la musique. C'était l'accompagnateur qui était à l'origine des consignes8. » Le rôle de l'accompagnateur dans les ateliers est donc varié et le pianiste fait appel autant à ses qualités pianistiques qu'à son imagination. Ces sessions donnent déjà un avant goût du processus de création chorégraphique et renforcent les liens entre le musicien et les danseurs en les mettant les uns à l'écoute des autres sans contrainte de jugement. Plusieurs professeurs nous confient cependant que ce travail d'atelier, bien que passionnant, ne représente qu'une très petite part de leur cours, car le manque de temps et la pression croissante imposée au cours de l'année les amènent à consacrer l'essentiel du cours à l'acquisition de la technique. La majorité des pianistes de danse n'ont jamais pratiqué la danse classique et ne savent pas comment fonctionne un cours de danse avant d'en accompagner un. La description faite plus haut a vocation à donner un éclairage sur ce qui va se passer concrêtement dans le studio de danse, en définissant les missions qui peuvent être demandées au pianiste. Connaître le déroulement du cours et les conventions musicales qui s'y rattachent permet au pianiste de savoir ce qu'on attend de lui et de préparer la musique qu'il va jouer. Mais cela ne signifie pas qu'il ne va pas se heurter à des difficultés. En effet, comme chaque cours dépend énormément du professeur qui le donne, le pianiste devra faire face à ses exigences et s'adapter. Comment un danseur formule-t-il ses souhaits musicaux ? Quels sont les obstacles handicapant la communication entre le danseur et le musicien ? Comment y remédier ?

1.2 - La communication avec le professeur de danse Elisabeth Sawyer commence son livre par une constatation affligeante : « La musique et la danse sont profondément liées, cependant un chiasme sépare les musiciens et les danseurs aujourd'hui. Aussi dommage que cela puisse être de façon générale, cela devient catastrophique dans la situation pratique du studio de danse. Le cours quotidien associe le 8. Cf. annexe, entretien avec Jennifer Dubreuil. 14

musicien et le danseur par nécessité, mais ceux-ci restent séparés par une ignorance réciproque, un manque de communication et de compréhension9. » Voici les principales difficultés auxquelles peuvent se heurter les pianistes et les professeurs de danse et les moyens proposés pour y remédier. 1.2.1 - Le vocabulaire Musiciens et danseurs ne parlent pas la même langue. Cette réalité peut parfois créer des problèmes en studio de danse, voire des conflits entre l'accompagateur et le professeur et les danseurs, chacun ayant l'impression que son collègue est de mauvaise volonté. Les difficultés peuvent survenir dès la démonstration du professeur. Souvent, le professeur donne le nom de l'exercice, chante éventuellement quelque chose et donne le rythme et le tempo à l'accompagnateur. Il montre ensuite l'exercice aux élèves sans musique puis se tourne vers l'accompagnateur pour lui faire signe de jouer la préparation. D'autres professeurs préfèrent montrer entièrement l'exercice, puis donner un tempo ou une mesure à l'accompagnateur juste avant de commencer. Certains professeurs ne disent rien, ou font seulement « ET... » pour commencer, et c'est au pianiste de tout deviner. Cela arrive surtout quand le pianiste est très expérimenté et connaît déjà par coeur le déroulement du cours et les attentes du professeur, mais cela peut arriver aussi à un accompagnateur débutant. Katherine Teck le confirme : «Il n'est pas rare qu'un accompagnateur novice entre pour la première fois dans un studio de danse et entende le professeur énoncer simplement : « ET... » Dans une telle situation, comment peut-on attendre de quelqu'un qu'il sache quelle musique il doit jouer ? 10 » Les difficultés liées au vocabulaire concernent le vocabulaire chorégraphique et le vocabulaire musical : 

Le vocabulaire chorégraphique :

9. « Music and dance are deely intertwined, yet a chasm separates many musicians and dancers today. Unfortunate as this may be as a general condition, it becomes catastrophic in the functional situation of the ballet studio. The daily ballet class too often finds musician and dancer associated through necessity but sundered by mutual ignorance and lack of communication and sympathie » Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician. Cambridge : Cambridge university press. 1985, p.3. 10. « Not infrequently a novice accompanist enters a dance studio for the first time and hears the teacher dictate merely « And ! » In such a situation, how can anyone be expected to know what kind of music to provide ? » Katherine Teck, Movement to music : Musicians in the dance studio, Wesport, Connecticut, London : Greenwood Press, 1990, p.165. 15

La danse a un vocabulaire technique très riche qui demande un certain temps d'assimilation. Il faut savoir que toute la terminologie de la danse est en français. Cela signifie qu'un accompagnateur aux Etats-Unis sera prié de jouer une musique sur des « pliés », « des pas de bourrée », « des pirouettes », etc, termes qui lui seront d'autant plus difficiles à retenir qu'ils ne signifient rien pour lui en dehors du studio de danse. De ce fait, comprendre le français est déjà un atout pour avoir une idée de la qualité d'un pas et pour les retenir. Dans tous les ouvrages en anglais sur le sujet, les auteurs insistent sur la nécessité de comprendre les pas et leur signification et s'appliquent à traduire les expressions comme par exemple « petits battements sur le cou-de-pied », « battements en cloche », « pas de cheval », etc, qui seront plus déjà plus explicites pour un francophone. Cependant, un accompagnateur francophone n'ayant jamais pratiqué ou accompagné la danse trouvera des termes comme « dégagé », « fondu », « en-dedans », « en dehors », assez obscurs au-delà du sens usuel. L'apprentissage du vocabulaire technique de la danse est d'autant plus important qu'il arrive fréquement qu'un professeur ne montre pas l'exercice, mais le demande oralement. Gleb Malichev, accompagnateur-danse au CNR de Metz, explique que l'apprentissage du vocabulaire a effectivement été l'un des premiers obstacles auquel il a été confronté : « Au départ je ne connaissais pas le ballet. Le vocabulaire, et tout ce que ça représente, c'est ça le plus dur. Quand tu connais pas le nom des pas, leur caractère, tu sais pas ce que tu vas jouer. Mais j'ai jamais travaillé en dehors pour ça, c'est venu petit à petit.11 » Pour cela, la lecture de manuels techniques ne sera malheureusement jamais aussi efficace que les observations faites en cours de danse où les pas sont décomposés et répétés de nombreuses fois. A moins d'avoir pratiqué la danse classique, l'apprentissage du vocabulaire et des pas de la danse est la première difficulté à laquelle est confronté le pianiste dans un studio de danse. Laurent Choukroun, accompagnateur à l'opéra de Paris et formateur d'accompagnateurs-danse, raconte qu'à ses débuts dans le métier, une partie de son temps était consacrée à répéter pour lui devant la glace les pas qu'il observait et devait accompagner pendant les cours. Les intégrer physiquement lui permettait de mieux saisir ce dont les danseurs avaient besoin musicalement. Katherine Teck suggère à l'accompagnateur de marquer l'exercice soi même, avec les mains par exemple. L'idéal est même de participer à des cours de débutants pour bien comprendre le mouvement physiquement et développer le sens kinesthésique. Certains 11. Cf. annexe, entretien avec Gleb Malichev. 16

mouvements seront plus aisés à comprendre dans une petite classe, où ils seront travaillés décomposés, que dans un cours de grand niveau où ils seront réalisés beaucoup plus vite12. 

Le vocabulaire musical :

Le vocabulaire musical employé par le professeur de danse peut être sensiblement différent de celui des musiciens. Quand un professeur demande « Un petit deux » ou « une grande valse », ce sont plus des conventions que des références musicales. Elisabeth Sawyer a ainsi constaté de véritables difficultés de la part des professeurs pour se faire comprendre : « Beaucoup de professeurs, en particulier ceux qui ont peu d'expérience, sont limités pour s'exprimer, ou au pire incapable de communiquer leurs souhaits musicaux à l'accompagnateur ou les corrections musicales aux danseurs13. » Certains professeurs réussissent à communiquer par des moyens détournés, mais efficaces. Le professeur qui n'est pas satisfait de la musique sur un exercice peut tenter d'expliquer ce qu'il veut en employant des termes non-musicaux ou des images (sombre, étiré, gras, plein, rebondissant...) Harriet Cavalli relate ainsi dans son ouvrage une anecdote : « Je ne sais plus combien de cordes j'ai cassé pendant mes premières années à New-York, et mon surnom était Madame Liszt. On m'exhortait toujours de jouer « plus plein », et je pensais que cela signifiait plus fort. Dès que je commençai à produire plus de son avec plus de notes plutôt qu'avec plus de force, les cordes cassées - et les exhortations – décrûrent drastiquement. »14 Mario Stantchev fait le même constat sur la communication entre le professeur et l'accompagnateur : « Si le professeur de danse manque de culture musicale, mais qu'il a une pratique assez longue, il peut te faire comprendre les choses sans utiliser le bon terme. Par exemple il chante ; voilà, ça, c'est pas mal. » Jennifer Dubreuil est une jeune danseuse qui suit le programme d'insertion professionnelle européen « DANCE » sous la direction des chorégraphes Forsythe, Mc 12. Cf. Katherine Teck, Movement to music : Musicians in the dance studio, p.173. 13. « Many teachers, particulary inexperienced ones, are limited in – and at worst incapable of – communication of their musical wishes to the accompanist or musical correction to the dancers. » Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician. p.11 14. « I lost track of how many strings I broke during those first years in New-York, and my Nickname was Madame Liszt. I was always exhorted to « play fuller ! », which I thought meant more loudly. I soon as I started producing more sound through more notes, rather than more force, the breakage – and the exhortations – decreased dramaticaly. » Harriet Cavalli, Dance and music, a guide to dance accompaniment for dance teacher and musician, Gainesville : University Press of Florida, 2001, p.163. 17

Gregor, Prejlocaj et Flamand. C'est une ancienne élève au CNSM de Lyon et elle se souvient des accompagnateurs avec qui elle a travaillé : « On a déjà eu des accompagnateurs qui ne savaient pas très bien s'y prendre musicalement et, du coup, les professeurs - bien que maintenant la plupart aient un bagage musical - ils ne sauront pas forcément quoi dire à part C'est un 3/4, un tango, etc.. Par contre, ils peuvent donner le caractère ou utiliser des images, par exemple : Quelque chose de doux, quelque chose d'onctueux...[...] « En fait, ce que la prof nous dit, à nous, pour notre ressenti personnel, au niveau des sensations corporelles, elle va le laisser entendre à l'accompagnateur pour qu'il puisse s'en inspirer. On peut le sentir dans la musique, on sent très bien quand c'est juste.15 » Cet apparent manque de culture de la part du professeur est donc le reflet d'une plus grande exigeance musicale, mais qui ne peut pas se traduire par l'usage unique du vocabulaire technique de la musique. On peut considérer que les expressions employées intuitivement par le danseur sont sources de nouvelles idées pour le musicien, qui s'enrichit ainsi musicalement au contact de la danse. Jennifer Dubreuil pense que le professeur n'a pas forcément besoin de connaître le terme musical exact pour se faire comprendre : « J'ai été cobaye pour le DE des professeurs de danse, et il y a des professeurs qui vont s'attarder sur des termes techniques et musicaux, alors qu'ils se seraient bien mieux fait comprendre en chantant. Il faut donner la pulsation et les comptes, mais sinon un bon accompagnateur si tu lui chantes quelque chose, tu n'as pas besoin de lui préciser si c'est un 4/4, une valse ou quoi, il le sait16. » Le vocabulaire creuse donc un fossé entre le musicien et le danseur. La danse est un monde obscur de prime abord pour les musiciens et le pianiste peut d'abord être découragé devant tant de mots étrangers et rester interdit devant les images employées par le danseurs (qu'est-ce qu'une musique qui « tourne », par exemple ?). Les danseurs tentant d'éclaircir leurs attentes musicales en utilisant des termes musicaux techniques se trompent souvent et compliquent ainsi encore plus la dialogue. Avec le temps, le musicien de la danse peut parvenir à « traduire » ce que demande le professeur et il s'enrichit des nouvelles images apportées par le danseur. Mais la phase de difficulté et d'incompréhension est-elle au début un passage obligé ? La solution réside à priori dans le dialogue : l'idée d'utiliser sa voix pour scander les mouvements est par exemple une solution efficace. 15. Cf annexe, entretien avec Jennifer Dubreuil. 16. Ibid. 18

Au delà des problèmes liés au vocabulaire, voici encore quelques notions qui peuvent provoquer des confusions et des quiproquos, selon qu'on se place du point de vue du danseur ou du musicien. 1.2.2 - Les difficultés liées aux comptes, à la mesure et au tempo 1.2.2.1 - Les comptes L'un des problèmes les plus fréquement rencontrés est celui des comptes : en effet un danseur ne compte pas toujours de la même façon qu'un musicien et des quiproquos peuvent se produire. La plupart du temps, le danseur a en effet tendance à compter en fonction de la phrase musicale et non en fonction des mesures. Il est possible que cela fasse peu de sens pour un musicien. C'est du reste une façon juste de compter, qui respecte le rythme interne de la phrase. Il y a une nette différence entre la façon de compter d'un musicien et celle d'un danseur. Les danseurs vont naturellement compter par mesure ou demi-mesure, tandis que le musicien comptera les temps à l'intérieur de la mesure. Voici un schéma simple comparant ces deux façons de compter :

C'est évidement au pianiste de s'adapter car cette façon de compter se justifie

19

aisément par rapport au mouvement. Elle permet de concevoir la phrase dans son ensemble (par exemple une phrase de 2 fois huit comptes (ou temps) pour un danseur serait une phrase de 48 comptes pour un musicien dans une mesure à 3/4 ). Les comptes, pour les musiciens, sont donc habituellement les mesures, et les temps (musicaux) correspondent pour les danseurs à la subdivision du temps. Certains professeurs, surtout quand ils sont expérimentés, n'utilisent pas de comptes, mais rythment le nom des pas. Les accompagnateurs se fondent en général plus sur ces rythmes parlé-chantés, car il entraînent moins de confusions et chacun peut concevoir les comptes librement, sans désaccord possible. La façon de compter (ou de chanter) du professeur définit à la fois la mesure et le tempo, et induit le caractère du mouvement exécuté. Mais même si le danseur et le musicien s'accordent sur les comptes, la question de la mesure peut subsister. 1.2.2.2 - La mesure Les problèmes concernant la mesure peuvent être en partie liés au vocabulaire. Il peut aussi arriver que le professeur, en essayant d'aider le pianiste, lui donne une mesure précise qui en fait ne conviendra pas. Pietro Galli, ancien accompagnateur à l'opéra de Paris, raconte : « Il y a un effort des pianistes pour aller vers la danse, mais il doit y avoir aussi l'effort des danseurs pour parler. Souvent, j'entend des professeurs : « Donnez-moi un petit deux temps ». Moi je ne connais pas de « petit deux temps », je ne sais pas ce que c'est, je ne connais que des deux temps... Qu'on me dise « un tempo plus rapide, plus allant17... » Le problème vient du fait que la notation musicale n'étant qu'une convention, certes hautement développée après plusieurs siècles d'adaptation au besoins et aux circonstances, elle reste très imparfaite et la notion de mesure ne prend pas le même sens pour un danseur et pour un musicien. Voici deux exemples, parmi les plus courant, concernant les confusions sur une mesure ternaire, puis sur une mesure binaire : 

Elisabeth Sawyer prend l'exemple suivant concernant une mesure ternaire :

« On me demandait sans arrêt de jouer un 3/4 avant même de connaître l'enchaînement. Comme je peux penser à au moins huit types de 3/4 différents, cette requête est irréalisable. Pour le professeur, un 3/4 signifie souvent quelque chose de spécifique : une 17. Marsyas, numéro 33,, L'accompagnement, article « L'art de l'accompagnement » p. 51. 20

mazurka ou une valse ; pour le musicien c'est extrêmement variable. Votre rôle, avec un tel professeur, est de lui montrer gentiment mais fermement la grande variété des 3/4.»18 

Gerald R. Lishka constate lui aussi des conceptions différentes de la mesure

et rapporte une anecdote similaire concernant un 2/4 : « Quand un professeur de danse demande une pièce de musique en 2/4, il a souvent en tête une pièce brillante en mesure binaire. Un 4/4 peut être tout aussi adéquat, et peut-être même un 6/8. En d'autres termes, l'accompagnateur va souvent penser que le professeur, en énonçant ses ressentis par rapport à la musique, va le faire d'une manière très différente de celle employée par un musicien de formation classique pour s'exprimer. » »19 Ces deux exemples sont les confusions les plus courantes qui peuvent se produire au niveau de la mesure. Il en existe d'autres, dont nous ne ferons pas l'inventaire ici ; l'essentiel est de comprendre qu'il existe un fossé entre la façon dont un danseur et un musicien conçoivent la mesure et le musicien, s'il est tolérant et fait preuve d'empathie, peut avec l'expérience deviner ce que le danseur a en tête. Quand un danseur demande une mesure, il est finalement plus à la recherche d'une qualité musicale particulière et d'une dynamique ajustée au mouvement que d'un terme musical précis. En ce sens, les problème liés aux différentes conceptions de la mesure se rattachent aux problèmes de vocabulaire évoqués plus haut. La mesure une fois comprise, l'un des paramètres les plus fins et les plus fondamentaux que doit maîtriser le pianiste est le tempo. Le peu d'expérience du pianiste en accompagnement ou la démonstration inadéquate du professeur peut conduire à de grandes difficultés : les danseurs ne suivent pas, le professeur n'arrive pas à recadrer le pianiste, et la danse et la musique finissent en complet décalage. 1.2.2.3 - Le tempo Comment le pianiste peut-il savoir quel tempo adopter pour l'exercice ? Si le 18. « I have been asked time after time for a 3/4 before I knew what the combination would be. Since I can thinkof at least eight different types of 3/4, this request is impractical. To the teacher, a 3/4 often means something specific : a mazurka or a waltz ; to the musician it is highly variable. Your task, with such a teacher, is is gently but firmly to reveal to him the large family of 3/4s. » Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician, p.101 19. « When a dance instructor ask for a piece of music in 2/4 time, he has often in mind a very bright duple meter ; a 4/4 meter might be just as suitable, perhaps even a 6/8. In other words, the dance accompanist will often find that a dance teacher, in articulating his feelings about music, does so somewhat differently from the manner in which a formally trained musician might express himself. » Gerald R. Lishka, A handbook for the ballet accompanist, Bloomington : Indiana University Press, 1979, p.5. 21

professeur donne la pulsation après sa démonstration et juste avant que le pianiste commence à jouer, cela ne pose pas de problème. Si par hasard il ne précise pas le tempo, un pianiste expérimenté et ayant l'habitude de travailler avec le professeur le devinera par habitude. Mais il arrive que le professeur donne le nom de l'exercice et son tempo et montre ensuite l'exercice, soit beaucoup plus lentement, soit plus rapidement. Le pianiste se fie dans ce cas au tempo donné initialement ou le redemande juste avant de jouer. Le professeur qui démontre ensuite plus lentement le fait sûrement pour donner des précisions techniques, tandis que celui qui le fait plus vite le fait sans doute par gain de temps, explicitant plus la structure que des éléments techniques considérés acquis. Il est fréquent que le professeur altère le tempo au cours d'un exercice et pendant que le pianste joue, pour respecter au mieux les besoins des danseurs. Dans le cas où l'accompagnateur a choisi une pièce de répertoire classique, un tel changement peut rendre le morceau de musique incohérent et le mieux est encore de continuer en improvisant. Jennifer Dubreuil explique comment le tempo doit être altéré quand garçons et filles alternent au sein du même exercice : « Par exemple pour les grands sauts, suivant si c'est pour les filles ou pour les garçons, comme les garçons ont bien plus de rebond que les filles en général, quand on passe par groupe en diagonale, eh bien un bon accompagnateur ralentira pour les garçons et il repartira plus vite pour les filles. Il va gérer par rapport aux danseurs. » [...] « Après il ne faut pas forcément qu'il fasse ça tout le temps. Par exemple dans les petits sauts, qu'on saute haut, qu'on saute pas haut, il faut suivre. Et il ne faut pas que l'accompagnateur démorde de son tempo. » En effet, au-delà du choix de la musique et sauf cas particuliers comme celui qui a été cité plus haut, maintenir le tempo est une nécessité absolue. Katherine Teck insiste ainsi sur le fait que le travail en studio est très différent d'une prestation scénique et le musicien doit s'abstenir de tout ritardando, rubato, etc au cours d'un exercice, à moins que ceux-ci ne soient expressément demandés par le professeur.20 C'est une difficulté pour le musicien classique qui n'est pas habitué à jouer à un tempo constant. Cette particularité influe bien sûr sur le répertoire utilisé : jouer Chopin au métronome serait aberrant, et chez les compositeurs romantiques en particulier, le rubato est 20. Cf. Katherine Teck, Movement to music, Musician in the dance studio, p. 178-179 22

un élément important. Il faut donc choisir des pièces qui admettent musicalement ce paramètre de rigueur du tempo. 1.2.3 - Les « pièges » et les repères Une fois l'enchainement commencé, même si la musique convient, le pianiste n'est pas à l'abri d'une surprise. Il arrive que des professeurs intègrent dans leurs exercices des séquences de caractères différents, et donc nécessitant une musique différente. Ces séquences peuvent aussi perturber la structure de l'exercice, et utiliser un nombre impair de carrures. Nous ne pouvons pas faire de liste de toutes les éventualités pouvant survenir. Nous voulons malgré tout évoquer ici les équilibres, qui sont très fréquents, et ce que nous avons appelé les « mix », collages musicaux difficiles à réaliser et demandant beaucoup de concentration au pianiste. Nous donnerons ensuite les procédé permettant au pianiste de se repérer visuellement au cours de l'exercice. 

Les équilibres : Ils font partie intégrante de beaucoup d'exercices, et

s'ajoutent souvent à la structure initiale et « carrée » de l'enchainement. Ils peuvent être insérés librement par le professeur, en transformant par exemple une carrure de 8 fois 8 fois 4 en une carrure de 8 fois 8 fois 2, plus 8 (équilibre), plus 8 fois 8 fois 2. C'est évidement plus difficile à retenir, et cela casse d'autre part la structure régulière de l'exercice, en obligeant à arranger le morceau de musique choisi, ou à improviser une transition amenant à la deuxième partie. Le professeur peut vouloir changer radicalement de style au moment de l'équilibre. Par exemple, si celui-ci se trouve au milieu d'un exercice de rapidité, il peut demander d'introduire 8 ou 16 comptes d'adage au moment de l'équilibre. La difficulté est alors de réintroduire une préparation à la fin de l'équilibre de façon à ce que tous enchaînent en même temps au tempo du début. Le pianiste ne peut en aucun cas rester plongé dans sa partition, car l'équilibre est un moment particulier qui nécessite une compréhension réciproque accrue. C'est en quoi il constitue une sorte de piège ou, en tout cas, une difficulté particulière. 

Les « mix » : Le professeur peut décider de « mixer » deux exercices et de

changer radicalement de mesure ou de tempo au milieu de l'enchaînement. Par exemple, il peut mixer des fondus (rythme de tango) et des grands battements (rythme de marche) et les 23

faire alterner plusieurs fois. Ce genre de procédé demande beaucoup de concentration à l'accompagnateur, qui doit soit directement opter pour l'improvisation, soit arranger son tango initial en marche (voir plus loin le chapitre sur l'arrangement), soit trouver dans ses partitions un tango et une marche s'enchaînant correctement (difficile à réaliser dans les quelques secondes laissées pendant la démonstration du professeur). 

Les repères : Comment est-il possible de se souvenir de la longueur d'un

exercice faisant 256 mesures, ou 32 fois 8 ? Il n'y a rien de plus embarrassant que de terminer un exercice avant que les danseurs aient terminé ou bien, à l'inverse, de continuer à jouer quand tout le monde a fini. Il y a des repères sur lesquels on peut se baser pour éviter au maximum ce genre de désagréments. Le premier procédé est de comprendre la logique droite-gauche. Tous les exercices se font à droite et à gauche. Si les danseurs enchaînent les deux côtés, le pianiste rejoue à gauche la même chose qu'à droite ou du moins le même nombre de mesures. La difficulté est donc déjà divisée par deux. Un autre procédé très utile est de connaître les positions des jambes, pour les prendre comme repère. Les exercices sont la plupart du temps un petit enchaînement, qui sera répété dans plusieurs positions. Il existe cinq positions de jambe, dont voici les dessins21 :

21. Susanne de Soye, Les verbes de la danse, Paris : Éditions de l'Arche, 1991, p.9. 24

Lorsque le pianiste joue un enchaînement de 5 fois 8 fois 8 mesures, il peut aussi penser 8 fois 8 dans chaque position. Ainsi il saura lorsque les danseurs se placent en cinquième position, qu'il s'agit des 64 dernières mesures. Ce découpage visuel peut donc aider l'accompagnateur à retenir des enchaînements très long.

1.3 - Rôle de l'accompagnateur 1.3.1 - Mieux qu'un CD ? Quelqu'un qui n'est ni danseur, ni pianiste pourrait à juste titre se demander quel est l'intérêt de rémunérer un accompagnateur pour les classes de danse alors qu'un bon CD ferait sûrement l'affaire. Il existe en effet des CD enregistrés par des accompagnateurs confirmés, qui suivent la progression d'un cours à la barre et au milieu et qui sont utilisés par les professeurs de danse ne disposant pas d'un pianiste. Il est tout à fait possible de se servir de CD pendant un cours et beaucoup de professeurs le font, voire même le préfèrent, car ils peuvent régler à l'avance leur exercices sur la musique et n'ont pas à gérer la communication avec le pianiste. Il faut savoir qu'il est parfois aussi difficile pour le professeur d'exprimer précisément sa demande à un pianiste que pour un pianiste de la comprendre, pour différentes raisons, la plus courante pour un professeur étant ses faibles connaissances en théorie musicale, ou tout simplement le manque d'habitude. La raison la plus évidente pour préférer l'emploi des CD est la raison financière, bien évidement, mais nous en reparleront dans la troisième partie. Gerald R.Lishka aborde cette question dès la page 2 de son manuel destiné au jeune accompagnateur : pour lui l'accompagnateur est pratiquement indispensable à la classe de danse. Si la classe n'a pas la possibilité d'être accompagnée, une alternative s'offre au professeur, dont aucun terme n'est avantageux. Il peut préférer faire la classe sans musique, ce 25

qui est une situation vraiment frustrante, car totalement non inspirante aussi bien pour les élèves que pour le professeur. De plus, une telle situation ne peut en aucun cas développer la musicalité des élèves22. Quand nous demandons à Jennifer Dubreuil ce qu'elle pense des cours sans musique, sa réponse fuse aussitôt : « Un cours sans musique, c'est l'horreur ; tu as l'impression d'avoir eu 3 cours de suite, c'est super long, tu prends conscience de tous les efforts que tu fais, alors qu'on est quand même là pour danser. Sans musique, c'est difficile, ça rend les choses très formelles !23 » Le professeur utilise ses propres moyens comme chanter, taper dans ses mains ou des pieds, claquer des doigts, etc, ce qui a pour effet de l'épuiser physiquement et vocalement. La deuxième possibilité est donc de se servir de musique enregistrée. Bien que l'emploi de musique enregistrée soit préférable à l'absence de musique, il a beaucoup d'inconvénients. Jennifer Dubreuil, si elle préfère les cours avec CD à l'absence de musique, n'est pas convaincue : « c'est hyper rébarbatifs... » dit-elle. La musique enregistrée limite d'une part les possibilités créatrices et la spontanéité du professeur. C'est une source limitée et inflexible à partir de laquelle il doit composer. Cet inconvénient est d'autant plus exacerbé que certains professeurs vont utiliser sans arrêt les mêmes enregistrements, et cela pendant des années. D'autre part, la nécessité d'employer un CD va indiscutablement interrompre la continuité et la spontanéité de la classe, le professeur devant continuellement faire des allers et retours vers la chaîne pour sélectionner la musique en adéquation avec le mouvement qu'il vient de montrer. C'est une grande perte de temps d'une part qui casse le fil du cours et de l'énergie. Bien qu'un cours de danse classique suive un ordre clairement établi, il reste au professeur l'opportunité d'improviser et de modifier quelque peu la routine, pour travailler par exemple sur des faiblesses spécifiques chez certains danseurs. Même si le professeur a consciencieusement préparé sa musique, un CD ne pourra jamais s'adapter à ce genre de situations impromptues qui surviennent pendant la classe. Enfin, utiliser de la musique enregistrée signifie que le tempo prévu pour un exercice est inaltérable, tandis qu'un 22. « Good accompanists are more than an asset to the ballet class – they are practically indispensable. If the class does not have the advantage of an accompanist, there are two alternatives neither of which is very desirable. The instructor may elect to teach the class without music. To say the least, this is a very frustrating and undesirable situation. Aside from being totaly uninspiring for both the students and the instructor, such an environment does nothing to develop or expand the musicalitu of the dancers. The instructor is left to his own ressources, such as singing, clapping his hand or snapping his fingers, and stamping on the floor. The only result is a exhausted instructor with sore hands and a ra throat. » Gerald R. Lishka, A Handbook for the Ballet Accompanist, p.2 23. Cf. annexe, Entretien avec Jennifer Dubreuil. 26

accompagnateur peut s'adapter aux capacités et aux progrès des élèves au fil des séances. Un accompagnateur, s'il est compétent et attentif, facilite donc grandement la vie du professeur et des élèves dans le studio de danse et est un élément quasi indispensable. Il nous paraîssait important de consacrer quelques lignes de ce travail à cette question, car il est fréquent que la nécessité d'un accompagnateur pour les cours de danse soit mise en cause. Il existe des écoles se passant de la présence d'un l'accompagnateur, mais tous les professionnels de la danse sont unanimes : il n'y a pas de comparaison possible entre un cours donné avec CD, et un cours donné avec de la musique « live ». 1.3.2 - La formation musicale du danseur La musique entendue dans un studio de danse provient presque toujours d'un piano. Et ce que le musicien joue en cours constitue une des seules sources de culture musicale à laquelle le danseur sera exposé, car peu de danseurs pratiquent un instrument en marge de leurs études chorégraphiques. C'est dire l'importance primordiale qu'a l'accompagnateur pour la culture musicale des danseurs. Plus ceux-ci seront sensibilisés à différents styles de musique, plus ils seront ouverts et capables de former leur goût. Le choix du répertoire, abordé en détail dans la deuxième partie, est l'un des piliers de la formation musicale du danseur. Katherine Teck évoque la position de la danseuse Violette Verdi concernant le choix de la musique jouée par l'accompagnateur et son influence sur l'éducation des jeunes élèves24 : elle trouve amusant et aime volontiers les sélections jazzy proposées par les pianistes, mais pour elle il est primordial d'accorder une place à la musique classique dans les cours, pour la simple raison que le ballet est issu de la tradition classique et qu'on ne peut pas libérer les danseurs de la tradition avant de la leur avoir enseignée. C'est l'avis de tous les professeurs de danse que nous avons interrogés, que ceux-ci soient férus de musique classique ou de variété. Cependant, nous avons rencontrés des accompagnateurs qui pratiquent uniquement l'improvisation et ne jouent jamais de répertoire, ce qui a l'avantage de les rendre entièrement disponibles et garantit une plus grande précision dans les accents et les phrasés. Mais pour d'autres la formation musicale du danseur passe par le répertoire et est d'autant plus importante que le pianiste est souvent l'unique référant en musique. 24. Cf. Katherine Teck, Movement to music, musicians in the dance studio, p.5 27

Gleb Malichev, accompagnateur au CNR de Metz, insiste : « C'est toi qui enseigne la musique. Les élèves n'ont pas une formation musicale complète comme les musiciens. Il apprennent la musique à travers ce que tu joues. Si tu ne joues que des bêtises genre Sur le pont d'Avignon, ils ne vont rien apprendre ! C'est à toi de varier les styles25. » Les danseurs suivent au conservatoire des cours de formation musicale qui leur sont spécialement dédiés, et qui sont souvent donnés (A Metz et à Nancy par exemples) par les accompagnateurs eux-même. Quel est l'avantage d'un enseignement proposé directement par le pianiste de danse ? Outre les nombreux ponts que l'accompagnateur est à même de tisser entre la musique et la danse lors des cours de formation musicale, il est parfois plus capable de parler et donc d'enseigner au danseur qu'un professeur n'ayant jamais assisté à un cours de danse, et ce pour les raisons liées au vocabulaire évoquées plus haut. Jennifer

Dubreuil

raconte

une

de

ses

expériences

musicales

avec

un

accompagnateur : « J'ai fait une vidéo pour les examens de fin de classe et il y avait une variation fille, une variation garçon et une variation couple ; et c'est l'accompagnateur qui a fait les trois musiques » [...] « Sur la variation garçon c'était piano et tambourin et c'était moi qui jouait le tambourin. Et donc c'était rigolo parce que j'avais jamais fait de musique, et de rythme et tout ça. » « MF : Et c'est lui qui t'a aidé ? « Oui, et il n'a fait pas du tout comme un prof de musique peut être par rapport à une élève, mais plus par rapport à l'oreille. Enfin, comme nous on retient les rythmes, en danse. » Les pianistes développent des compétences spécifiques pour enseigner aux danseurs qui ne pratiquent pas d'instrument. S'ils donnent des cours de formation musicale, ils s'attachent à ce qu'on pourrait considérer de prime abord comme étant une approche amateur de la musique, s'appuyant sur le ressenti, et la mémoire auditive des jeunes danseurs. La formation musicale du danseur est donc presque intégralement la responsabilité de l'accompagnateur. En cours de danse, plus la musique jouée reflètera une variété de style et d'époque, plus l'enseignement sera riche. 1.3.3 - Variations, créations Ce rôle d'éducateur musical prend également tout son sens lors de l'étude d'une variation. Le pianiste s'adapte au tempo de l'élève dans la phase d'apprentissage, peut 25. Cf. Entretien avec Gleb Malichev. 28

souligner les éléments musicaux pouvant aider à la réalisation du mouvement, éventuellement les guider dans la compréhension de la forme musicale et du style si ceux-ci éclairent la chorégraphie. Prenons pour exemple la variation intitulée "Aqua volut", imposée en 2007 aux danseuses en cycle spécialisé26. Pour l'accompagnement de cette variation, l'accompagnateur doit d'abord maîtriser le vocabulaire de la danse pour prendre ses marques : la partition est ainsi parsemée d'indices chorégraphiques aussi importants que les signes musicaux puisqu'ils permettent au musicien et au danseur d'être « en place ». Le musicien doit littéralement être à l'écoute de la danseuse, puisque celle ci intervient de façon rythmée et sonore dans la variation. C'est quelque chose de remarquable dans le sens où le pianiste accompagnateur lit une partition d'un genre très particulier qu'on pourrait appeler un duo « danse-piano ». Un professeur s'entendant bien avec son accompagnateur et le sentant investi dans son travail, peut lui demander de composer une musique pour un examen, ou un spectacle. Il l'inclut alors dans le processus de création. Nous proposons ici un morceau, composé par Catherine Rose, accompagnatrice au CNR de Nancy, pour une classe de 2 cycle (il s'agit en l'occurence d'une classe de danse contemporaine, mais le principe est exactement le même en danse classique). La partition est ponctuée d'indications chorégraphiques : « course avant », « 3 pas + chassés », ou tout simplement « Bras ». Ces indications ne sont pas assez précises pour qu'un danseur puisse interpréter cette partition « à vue » (ce n'est pas de la notation chorégraphique), mais elles suffisent au pianiste pour se repérer. Une telle façon de noter est utile dans le cas où un autre accompagnateur doit jouer ce morceau, par exemple un pianiste qui travaillerait avec les mêmes élèves, un autre jour de la semaine. Ces indications lui facilitent la lecture et lui permettent de suivre les danseurs, de se placer exactement par rapport au mouvement. Les compétences exigées du pianiste dans un studio de danse dépassent donc la discipline de l'accompagnement. Ce dernier est obligé de faire preuve d'intérêt pour l'art chorégraphique pour guider les danseurs dans leur interprétation.

26. Cf. partition en annexe. 29

2 - Les supports de jeu des accompagnateurs 2.1 - Les partitions pour accompagner la danse Dans le studio de danse, la musique est bonne si elle est « dansante », si elle accroche, si elle varie, si elle amuse. Comment le pianiste choisit-il un répertoire pour la danse ? En quoi le répertoire du pianiste de danse est-il particulier ? 2.1.1 - Les partitions éditées spécialement pour le cours de danse Il existe des partitions écrites spécialement pour la classe de danse. Ces recueils ont en commun la particularité d'avoir été écrits par des accompagnateurs pour des accompagnateurs. Nous ne ferons pas la liste détaillée de toutes les partitions qui existent pour accompagner le cours de danse classique. On en trouve relativement peu, ce qui fait que les accompagnateurs ne jouant que sur ces supports ont tendance à tous jouer la même chose. Ces recueils vont des plus anciens et connus comme celui d'Annie Lerolle 27, aux plus modernes et originaux comme ceux de Francis Coiteux28, pour ne citer que des accompagnateurscompositeurs français. Toutes ces partitions possèdent l'avantage d'être « taillées » pour le cours de danse. Non seulement par leur longueur et leur nombre de carrures, mais aussi parce qu'elles utilisent des formules de phrases « rythmiques » identiques, variées simplement par l'harmonie. En cela, elles suivent le principe même de la majorité des exercices de danse à la barre. Par exemple, un professeur peut proposer un petit enchaînement de quatre comptes devant, qui sera répété sur le côté, puis derrière, de nouveau sur le coté, puis ces 4 fois 4 comptes seront répétés dans une ou plusieurs autres positions (ce qui nous donne une structure de 4 fois 4 fois x). Comme presque tous les exercices de danse sont construits sur le même modèle ( 2 fois 8 fois x), il est facile de se servir de ce modèle pour proposer des morceaux s'adaptant aux exercices dans la très grande majorité des cas. C'est pourquoi n'importe quel accompagnateur peut ensuite utiliser un tel recueil très facilement. Notons également la brièveté de ces pièces, qui n'excèdent pas une page pour la plupart.

27. Annie Lerolle, La classe de danse, Paris: Henry Lemoine, 1967, 2 vol. 28. Francis Coiteux, Fanny ou Rêves d'une petite Ballerine, 100 pièces pour piano en 10 volumes à l'usages des classes de piano ou de danse. Paris : Leduc / Notissimo, 2000. 30

Voici un extrait de J'accompagne la danse, de Evelyne Hubler29. Il s'agit d'un morceau d'une longueur de 16 comptes écrit pour des petits battements ou des retirés. On constate par une analyse sommaire qu'il s'agit de la répétition d'une cellule rythmique sur un enchaînement d'accords d'une tonalité globale de sol majeur :

La structure de cette pièce est très claire et ce genre de morceau fonctionnera bien dans une petite classe, où les élèves ont besoin d'être cadrés musicalement. Ce morceau est malgré tout schématique et ressemble un peu à un exercice. A ne jouer que des pièces de ce type, le pianiste risque fortement de s'ennuyer, d'ennuyer les élèves et les professeurs, et de rapidement perdre goût à son métier. C'est le reproche majeur que l'on peut faire à ces pièces. Leur aspect fonctionnel leur fait perdre toute fantaisie et le pratique remplace malheureusement l'artistique. 29. Evelyne Hubler, J'accompagne la danse, Paris : Gérard Billaudot, 1973, vol. 3, p.3. 31

Les recueils de Francis Coiteux sont parus très récemment. On constate que le pianiste compositeur a cherché à enrichir le langage harmonique utilisé en classe de danse, tout en proposant des morceaux dont les phrases font toujours huit mesures et qui ont un nombre pair de carrures. Les préparations sont données séparément. Prenons par exemple la pièce numéro 10, extrait du volume 8 de ces recueils30. D'une certaine façon, il innove déjà par rapport à la vieille tradition de l'accompagnement de la danse, en proposant un morceau « swing » sur des dégagés. D'une tonalité globale de fa Majeur, il n'hésite pas à réaliser un accompagnement de main gauche en accords de septième et à introduire des glissements d'accords en demi-ton qui sonnent très jazz. Malgré tout, il conserve la régularité des carrures de 8 comptes grâce à la répétition des phrases rythmiques sur quatre mesures.

30. Francis Coiteux, Fanny ou Rêves d'une petite Ballerine, 100 pièces pour piano en 10 volumes à l'usages des classes de piano ou de danse, vol.8, n°10. « Swing » 32

Nous avons trouvé la démarche de Francis Coiteux intéressante, dans la mesure où elle fait la synthèse de l'efficacité musicale exigée par le professeur et d'une certaine fantaisie dans l'harmonie et le style. Mais à notre connaissance, aucun accompagnateur interrogé n'utilise ces recueils. Peut-être est-ce parce qu'ils sont parus très récemment. Il est également possible que l'écriture des pièces de Francis Coiteux rende celles-ci plus difficiles à déchiffrer que des morceaux écrits dans un style classique pour la classe de danse. Pour tous les accompagnateurs confirmés évoquant dans leurs livres la question du répertoire, si ces recueils peuvent permettre de débuter dans le métier, l'accompagnateur devrait ensuite chercher par lui-même les pièces qu'il veut jouer en cours. Elisabeth Sawyer raconte qu'elle a commencé ainsi, mais que ces partitions, si elles peuvent combler un manque de répertoire adapté au début, ont par la suite un inconvénient majeur : elles pallient à un manque de compréhension du pianiste qui, de par son incapacité à saisir la source du besoin physique auxquelles ces pièces répondent, reste enfermé dans ce répertoire et renforce l'image du pianiste blasé.31 Il est vrai qu'une pièce choisie par le pianiste pour un exercice doit être à priori le 31. « During my early accompanying days I came accross several collections of pieces for ballet class. [...] All of the collection I saw, helpful as they were to one who had almost no suitable repertoire at all, were treatments of a symptom, and they failed to attack the basic problem – comprehensive understanding by the pianist. They partially filled a need, but did not analyse the source and nature of his need. Learning a number of « piece for class », to be played by rote, merely perpetuates the vaccum occupied by so many ballet accompanists. Such an approach only reinforces the rôle of pianist-as-outsider. » Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the World of the Ballet musician, p.7 33

fruit d'une réflexion de sa part. Après avoir observé et analysé le mouvement, il décide du morceau dont les paramètres rythmiques et stylistiques s'adapteront aux besoins des danseurs. Ouvrir une partition à la page « Battements frappés » lorsque le professeur annonce cet exercice lui assure certes de ne pas « se tromper », et de proposer une musique qui fonctionnera sur des battements frappés. Mais si le pianiste n'a pas compris le mouvement, cette démarche est stérile. Il ne sera jamais capable de s'adapter aux différents accents donnés par les danseurs et se cantonnera à jouer mécaniquement toujours les même partitions. En conclusion, les recueils pour la danse compilent des pièces de piano qui « fonctionnent » presque toujours mais qui sont souvent peu attrayantes et qui peuvent, au bout d'un certain temps, agacer le pianiste, le professeur et les élèves. Elles peuvent néanmoins servir de base à l'accompagnateur débutant, qui ensuite se mettra à la recherche de ses propres musiques. Le choix restreint de recueils dédiés à la danse et leur intérêt musical souvent limité obligent donc les musiciens à passer un temps considérable à chercher des partitions. Ils puisent alors très souvent dans le répertoire pianistique. 2.1.2 - Le répertoire pianistique Le répertoire pianistique constitue souvent la seule source de musique maîtrisée par l'accompagnateur débutant en classe de danse. Pour Katherine Teck, n'importe quel pianiste de formations classique est sensé avoir chez lui une large collection des oeuvres de Bach, Beethoven, Brahms, Chopin, Couperin, Ravel, Schumann, etc, et que beaucoup de pièces classiques peuvent être adaptées aussi bien pour le cours classique que pour le cours contemporain.32 Il existe en effet pour le piano un répertoire immense de l'époque baroque à nos jours et il est une source d'inspiration quasi inépuisable. Le pianiste peut être plus attiré par certains styles de musique. Mais sur scène le mouvement est créé sur des musiques les plus diverses, aussi éloignées dans le temps et le style que celles de Jean-Baptiste Lully et de Philip Glass. C'est pourquoi une très grande ouverture stylistique est possible. Quelles sont les qualités d'une musique pour le cours de danse ? Il est difficile de comprendre pourquoi une pièce va fonctionner et une autre pas et les accompagnateurs font 32. Cf. Katherine Teck, Movement to music, musicians in the dance studio, p. 207. 34

très souvent mention dans leurs ouvrages de morceaux classiques qu'ils recommandent en particulier, ou qu'ils déconseillent fortement, afin d'éviter une perte de temps aux débutants dans la profession. Pietro Galli conseille par exemple d'utiliser les musiques de Schumann : « Schumann est un compositeur merveilleux pour la danse, parce qu'il a fait des choses extrêmement carrées – entre autre dans les Études symphoniques.33 » Katherine Teck déconseille fortement certains morceaux : « Si un musicien cherche du répertoire pianistique classique à utiliser en cours de danse, il faut lui conseiller d'éviter au début les sonates, les grande pièces romantiques, et les formes contrapuntiques compliquées.» 34

Ce sont effectivement des pièces contennant très souvent des thèmes qui ne suivent pas un

nombre pair de mesures et présentent des carrures irrégulières. La longueur de ces pièces oblige souvent à faire des coupures et l'irrégularité de l'accompagnement rythmique (voire l'absence d'accompagnement) à arranger. Sauf exception, ce ne sont donc pas des morceaux de choix pour la danse. En partant de ce principe, il faut également éviter les pièces virtuoses très connues comme celles de Liszt, qui admettent beaucoup de rubato. Il n'y a en effet rien de plus antimusical que de jouer en mesure une pièce écrite rubato. Il est en revanche recommandé d'explorer les partitions ayant des phrases plus courtes et régulières et une forme se rapprochant de celle de la danse. A ce titre, les écossaises de Schubert sont peut-être les pièces les plus jouées par les accompagnateurs en cours de danse. Katherine Teck cite également ensuite les mazurkas de Chopin, les suites instrumentales de Bach, ou les valses de Johann Strauss. Certaines valses ou rhapsodies hongroises de Brahms sont également très prisées en cours de danse et les pièces courtes pour la jeunesse écrites par Schumann, Mendelssohn, Grieg ou Tchaikovski peuvent être adaptées pour beaucoup d'exercices à la barre ou au milieu. Ces pièces sont très connues et constituent des « standards », aussi bien dans les classes de piano que dans les classes de danse. Plus étonnant, parmi les pianistes ayant écrit des manuels pratiques, plusieurs préconnisent l'emploi des études de Czerny, correspondant à merveille aux exercices de 33. Dominique Dupuy, « L'art de l'Accompagnement », Marsyas n°33, 1995, p.54. 34. « In searching for classical piano répertoire to use as accompaniment in the dance studio, musician should be well advised at first to avoid sonatas, extended Romantic pieces, and intricate contrapuntal forms. » Ibid. p. 208. 35

danse. Harriet Cavalli raconte que lorsqu'elle évoque dans ses masterclass d'accompagnement son goût pour ces études, un grognement se fait immédiatement entendre dans le rang des étudiants, à qui elles évoquent les exercices techniques fastidieux de leurs premières années. Elle se lève et joue alors au piano quelques unes de ces favorites, pour prouver qu'une bonne partie d'entre elles n'ont rien d'ennuyeux ! Harriet Cavalli explique son choix par la similitude existant entre les objectifs de la barre et ceux des exercices de Czerny : « On peut faire une comparaision intéressante entre les études de Czerny et la barre du cours de danse. Beaucoup de pianistes considèrent de tels exercices comme un ennui, les exécutant comme procédé d'échauffement avant la « vraie musique ». Pourtant, beaucoup des études de Czerny sont plutôt amusantes musicalement et très bénéfiques techniquement – exactement ce que la barre doit être. Cela dépend de l'approche de chacun. Certains danseurs ne font que subir la barre, en attendant de « vraiment danser » au milieu, pendant que d'autres l'apprécient vraiment, réalisant qu'elle est plus qu'un échauffement. 35» Le métier d'accompagnateur-danse peut amener prendre parti pour des musiques quelque peu dédaignées ou en tous cas peu jouées des pianistes classiques, tels que les études de Czerny. Dans le cas d'Harriet Cavalli, l'analogie entre le cours de danse et la pratique de l'instrument lui fait apprécier et comprendre d'une autre façon les morceaux de musiques qui ennuient habituellement les pianistes. Il existe un recueil réunissant des études de Czerny s'adaptant aux exercices de la barre. Devant un tel engouement de la part des accompagnateurs pour ces pièces, nous avons voulu les « essayer » en classe de danse. Deux de ces études sont proposées en annexe 36. Ces exercices nous ont paru assez semblables dans la forme et le style aux exercices proposés dans les recueils spécifiques pour la danse. Cette similitude est assez étonnante, car Czerny n'était pourtant pas pianiste de danse. L'écriture est toutefois plus « pianistique » que dans les recueils évoqués plus haut et en font effectivement des pièces agréables à jouer. La gaîté et la 35. « An interesting comparison can be made between Czerny études and barre combinations. Many pianists consider all such exercises a bore, executing them as a warming-up process for « real music ». But so many of Czerny's études are quite enjoyable musically and very beneficial technically – exactly what barre combination should be. It just depend on one's approach. Some dancers just slough through the barre, waiting to « really dance » in the center, while others truly enjoy the barre, realizing it is more the just a warm-up.. » Harriet Cavalli, Dance and music, a uide to Dance Acoompaniment for musicians and Dance Teachers, p.125. 36. Cf Annexe, Agda Skjerne, Ballet School, selected Czerny studies for daily training, Copenhagen : Wilhelm Hansen, 1986, p.30, n°47 et n°48. 36

légèreté de la plupart des études font que les professeurs de danse à qui nous avons proposé ces pièces en cours s'en montraient également très satisfaits. Ne jouer que des études de Czerny pour la barre serait malgré tout un peu « indigeste ». Comme nous l'avons dit dans le chapitre sur la formation musicale des danseurs, la selection doit avant tout être variée. Les critères qui vont décider de la préférence d'une musique par rapport à une autre pour un danseur n'ont donc à priori rien de commun avec ceux déterminant le choix d'un musicien. Le répertoire utilisé pour la danse remet donc en question l'échelle de valeur qui existe conventionnellement en musique classique et qui dédaigne les compositeurs dits « mineurs » au profit des « grands » compositeurs qui composent de la « grande musique ». Quel pianiste irait jouer une étude de Czerny en récital ? Toute musique n'est pas faite pour le cours de danse, et il est vrai que les exigeances de la danse classique limitent le musicien dans le choix de ses pièces. La production de morceaux destinés à la danse, elle, tend au stéréotype et perd de ce fait son intérêt artistique. Le pianiste de danse doit donc trouver une balance très fine pour jouer un répertoire intéressant pour lui, accessible pour les élèves, et qui convienne au tempérament du professeur. L'avis du professeur est en effet à prendre en considération. Harriet Cavalli l'affirme : Vous serez influencé dans votre choix de répertoire par le professeur pour lequel vous jouez : l'un pourra détester la musique baroque mais tomber en pamoison devant le lac des cygnes, pendant qu'un autre insistera avant tout sur Bach, Beethoven et Brahms. L'un des atouts principaux de l'accompagnateur est sa faculté d'adaptation à la demande du professeur, qui inclut certainement la sphère du Répertoire37. Rozenn X, pour sélectionner ses partitions tient elle aussi compte de l'avis du professeur : « Par exemple Madame Colmes attend quelque chose de très classique pour la culture des élèves et je vais chercher dans du Verdi, du Schubert, du Chopin... Le jazz et la musique de film, ça ne conviendra pas à Madame Colmes. C'est pas forcément dit au départ, c'est dit au fur et à mesure que tu apprends à connaître le professeur. »38 Ces nombreux paramètres font que la plupart des accompagnateurs passent un temps 37. « You will be influenced in your choice of repertoire by the dance teacher for whom you play : One may detest baroque music ans be ecstatic over anything but from Swan Lake, while another may insist on nothing but Bach, Beethoven, and Brahms. One of a dance accompanist's prime assets is his adaptability to each teacher's classroom demands, and this certainly includes the realm of repertoire. » Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for Musicians and Dance Teachers, p.123. 38. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 37

considérable à chercher du répertoire. La danseuse Nina Nyroubova, en parlant d'une de ses accompagnatrice, remarque : « Samuelina a passé des nuits à chercher des musiques qu'elle donnerait le lendemain pour faire un nouvel adage, pour faire un nouveau placement de pieds...39 » Le choix du répertoire est l'un des aspects les plus créatifs du métier, souligne Richard Davis, accompagnateur à l’école de danse de l’Opéra de Paris, à Créteil et au CNSMD de Paris : « L’accompagnateur, pour être totalement disponible aux demandes et nécessités du cours de danse, doit avoir fait beaucoup de recherche musicale. Il doit avoir construit et mémorisé un très large répertoire, ce qui est un travail personnel tout à fait passionnant et très créatif. »40 Parmi les compétences musicales requises du pianiste de danse, on attend parfois de lui qu'il soit capable de jouer des pièces extraite du répertoire de ballet. Quelles sont pour un danseur les standards musicaux incontournables ? Pourquoi jouer ces pièces, pourquoi ne pas les jouer ? 2.1.3 - Le répertoire de ballet Un pianiste de danse, de son propre chef ou à la demande du professeur, va probablement orienter son répertoire vers la musique écrite pour la danse, à savoir la musique de ballet. A priori, les professeurs seront ravis d'entendre en cours de la musique issue du grand répertoire de ballet. Ce sont après tout des pièces qui ont été écrites spécialement pour la danse. Harriet Cavalli dresse une liste succinte de l'essentiel du répertoire à connaître 41, à savoir onze pièces disponibles en transcription pour piano, dont de nombreux passages peuvent être utilisés en classe, et qui peuvent constituer la base du répertoire de ballet d'un pianiste de danse. Les trois ballets de Tchaïkovsky : 

Casse-noisette



La belle au bois dormant



le lac des cygnes

39. Marsyas, numéro 33 L'accompagnement, article l'art de l'accompagnement, p.51. 40. Extrait de l'intervention de Richard Davis aux état généraux de l'accompagnement, rennes, 2003, disponible sur le site http://anmam.free.fr/4form_metierdac_danse.htm 41. Harriet Cavalli, Dance and music, a guide to dance accompaniment for musicians and dance teachers, p. 127 38

Puis les ballets très connus : 

Raymonda de Glazounov



Coppélia de Delibes



Giselle d'Adam



La Source de Delibes



La Bayadère de Minkus



Don Quichote de Minkus



Le corsaire Musique d'Adam, et ajouts de Delibes et Minkus



Paquita de Minkus

On constate que tous ces ballets ont été composés au XIXème siècle ; non qu'il n'y ait pas eu de musique de ballet digne d'intérêt plus tôt ou plus tard, mais le ballet romantique constitue l'époque la plus prolixe de l'histoire du ballet. D'autre part, les ballets russes comme l'Oiseau de Feu, Petrouchka, etc, ne sont pas indiqués par Harriet Cavalli, car ils sont très difficiles pianistiquement, et ils ne contiennent que peu de passages jouables en cours de danse. Il existe aussi des compilations de musique de ballets célèbres. Citons par exemple « ballet Gold », qui regroupe les « must » du ballet. L'avantage de ces sortes de recueil est de présenter des pièces variées stylistiquement, ce qui permet d'accompagner un cours de façon variée, sans devoir transporter 50 partitions pour un après-midi de cours. L'autre avantage de ces compilations, et qu'elles évitent d'acheter les partitions complètes des ballets, qui trop extrêmement chère. Pour une partition de Tchaïkovski comme Le Lac des Cygnes, il faut en effet compter entre 50 et 100 euros. Les avis sont également très partagé chez les accompagnateurs. Tous ne pensent pas que c'est une bonne chose de jouer ce répertoire en cours de danse. Gerald R. Lishka est nettement contre l'usage du répertoire de ballet pour les grands niveaux. « En général, il vaut mieux éviter le plus possible les standards du répertoire de ballet. Si les danseurs sont professionnels, ils y sont probablement familiers jusqu'à l'écoeurement. Entendre cette

39

musique sans arrêt en cours et sur scène serait exaspérant42. » Cela ne signifie pas que la musique de ballet puisse être souvent jouée dans les petites classe. En effet, les goûts des professeurs sont à questionner. Par exemple, AnneVidal, danseuse à l'opéra-théatre de Metz, nous a avoué qu'elle ne supportait plus d'entendre « La Valse des Fleurs » de Casse-Noisette, et ceci pour l'avoir beaucoup trop entendue pendant ses années d'étude et pour l'avoir dansée de trop nombreuses fois par la suite. Une fois encore, c'est au pianiste de savoir trouver la musique de ballet qui réunit tous les paramètres favorables : adéquation musicale, adaptation au niveau des élèves, et compatibilité avec les goûts du professeur. Il faut donc que le pianiste possède une très grande étendue de répertoire. La nécessité de devoir proposer un choix très large exige des pianistes une très grande capacité de mémorisation. Tous admettent qu'il est préférable de jouer de mémoire. Cela permet d'une part de pouvoir suivre ce que font les danseurs en n'étant pas plongé dans une partition ; d'autre part, le pianiste ne perd pas de temps à fouiller dans ses partitions entre chaque exercice pendant que les danseurs attendent. Cela lui évite aussi de transporter des piles de partitions tous les jours. Pietro Gallo affirme : « Je dirais qu'il y a deux sortes de pianistes : ceux qui ne peuvent jouer que des musique déjà écrites, et ceux qui peuvent improviser. Les premiers doivent avoir un répertoire extrêmement vaste, pas seulement dans leur serviette, mais plutôt dans leur tête.43 » Cela règle de ce fait le problème de l'organisation des partitions. En effet, comment un accompagnateur va-t-il trier ses partitions ? Par ordre alphabetique ou chronologique ? Par tempo croissant ? Par style ? Par type de mesure ? Ici, les avis sont partagés et nous ne ferons pas l'inventaire des différents classements possible. Certains ont des recueils spéciaux consacrés aux valses, aux adages ou aux ragtimes... Et pourtant, nous avons rencontré plusieurs accompagnateurs qui n'avaient aucuns ordres dans leurs partitions, et qui nous ont expliqué qu'ils leur suffisait de prendre n'importe quelle partition et de « l'arranger » pour qu'elle corresponde à l'exercice demandé. Qu'est-ce que « l'arrangement » pour un pianiste de danse ? Pourquoi et comment arrange-t-il ? 42. « In general, it is a good idea to avoid as much of the standard ballet music as possible. If the dancers are professionnal they will probably be nauseatingly familiar with the standard repertory. Hearing this music in class all the time and on the stage as well would be maddening. » Gerald R. Lishka, A handbook for the ballet accompanist, p.38 43. Marsyas, numéro 33, L'accompagnement, article l'art de l'accompagnement, p. 51. 40

2.2 - La question de l'arrangement 2.2.1 - Pourquoi arranger ? Certains pianistes arrangent les morceaux pour une raison très simple : celle du son. En effet toutes les classes de danse sont accompagnées au piano mais lorsque les danseurs sont sur scène, ils ont alors affaire au son d'un orchestre ou d'une bande-son d'orchestre. La tessiture est large, les basses résonnent, la texture est dense, et tout cela est très difficile à recréer par le seul pianiste dans le studio de répétition. « Une seule note au piano ne peut pas recréer la substance et la largeur produite par quinze violon à l'unisson. Pour rendre au mieux les dynamiques d'un orchestre, jouez la mélodie en octaves (toujours en gardant l'harmonie si elle est présente), et doublez en octaves le premier temps de chaque mesure. [...] En d'autre termes, à la main gauche, tout se qui n'est pas un accord est une octave. 44 » Certains accompagnateurs arrangent donc les morceaux de façon à leur donner une couleur d'orchestre de cette façon, et de façon presque inconsciente en automatique : ils doublent la mélodie à l'octave, rajoutent des basses, enrichissent la texture des accords, etc. Ces arrangements donnent à un morceau écrit pour le piano une couleur d'orchestre qui va beaucoup plus « porter » le danseur que la version orginale pour piano. Cette façon d'arranger fait appel à un aspect de la créativité du pianiste qui est l'imagination sonore. Le pianiste ne touche pas au style de l'oeuvre et à ces composantes rythmiques harmoniques, il enrichit seulement sa texture. Cet « Arrangement-Orchestration » est-il en cela irrespectueux vis-à-vis du compositeur ? Harriet Cavalli se défend de trahir les compositeurs en employant un tel procédé, car certains musiciens condamnent fortement cette pratique : « Tandis que certains considèrent ce procédé comme une déformation ou une injure faite à la musique, je le justifie en affirmant que l'intention du compositeur [...] a été laissée intacte et a été recréée aussi fidèlement que possible pour le piano.45 » S'il est discutable de toucher à une partition originale, il nous faut cependant préciser 44. « A single note on the piano cannot recreate the substance and breadth produced by fifteen violins playing the same tone. To more accurately render the dynamics of an orchester, play the melody in octave (always retaining the harmony if it is there), and double in octave the primary beat of every bar [...] In other words : in the left hand, anything that is not a chord is an octave. » Cf. Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p. 156 45. « While some might consider this distorting or tampering with the music, I justify it by saying that the composer's intent – a soul-bursting aria with full orchestral accompaniment – had been left intact, and has been re-created as faithfully as possible fo the keyboard. » Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p. 156. 41

que les accompagnateurs font face à un autre problème dans les partitions regroupant par exemple des musiques célèbres de ballets. Beaucoup sont en effet déjà arrangées et outrageusement simplifiées. Le pianiste n'a alors pas d'autre choix que d'arranger pour avoir un son suffisament consistant pour soutenir le mouvement. Prenons pas exemple un extrait de la partition du Lac des Cygnes dans deux versions : l'une correspondant à la réduction d'orchestre46, et l'autre étant la version simplifiée publiée dans Ballet gold47.

46. TCHAÏKOVSKY Peter Ilyich, Swan Lake, Ballet in Four Acts op.20, Miami, Florida : Warner Bross Publications, p.142 47. AMHAD Michael, The essential collection, Ballet Gold, London : Chester music, 2004, p.84. 42

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Admettons qu'un pianiste veuille utiliser cette partition en cours de danse. Il l'arrangera certainement. Si l'on considère comme accessoire le fait que la version proposée dans Ballet Gold ne soit pas dans le ton original, il n'en reste pas moins que le thème du lac des cygnes a quelque peu perdu de sa substance. Il est alors nécessaire d'enrichir la texture en rajoutant des basses, en utilisant des trémolos de main gauche, pourquoi pas même en doublant le thème à la main droite. L'accompagnateur peut « remplir » un arrangement trop simple et le rendre intéressant. La réduction originale proposée ensuite est plus touffue, mais peut être également arrangée. Par exemple le pianiste ne jouera pas les deux systèmes au début mais trouvera un arrangement judicieux entre l'accompagnement en arpège et celui en trémolo. Il s'agira peutêtre alors de simplifier la partition pour qu'elle reste déchiffrable et rende au mieux la couleur de ce thème. Ajoutant à ces pratiques d'orchestration et d'enrichissement sonore, certains accompagnateurs font en plus de la transcription, qui leur permet d'adapter le répertoire vocal ou intrumental et d'élargir l'éventail de la musique proposée en ne jouant pas uniquement de la musique écrite pour le piano. Cela se rapproche d'une technique de transcription qui peut être déjà écrite ou bien réalisée « en live » par le pianiste. Ces façons d'arranger ont déjà cours chez les pianistes classiques et les concertistes, il n'est en effet pas rare d'entendre des pièces réarrangées pour d'autres instruments, orchestrées, réduites, etc. Les compositeurs eux-même proposent quelquefois plusieurs arrangements d'une de leurs oeuvres. Une autre façon d'arranger nous a frappés chez les pianistes de danse en particulier, que nous appelerons ici « l'arrangement créatif ». 2.2.2 - L'arrangement créatif Lors d'un stage effectué à l'opéra-théâtre de Metz avec Marie-Aurore Picard, accompagnatrice du ballet, celle-ci nous a confié qu'elle se servait de partitions de toutes sortes comme support, mais qu'elle ne jouait jamais exactement ce qui était écrit. Ce n'était pas non plus de l'improvisation, car c'est une activité qu'elle pratique peu, mais une technique bien personnelle d' « arrangement instantané », qui lui permettait d'adapter n'importe quelle partition aux besoins de l'exercice. Elle m'a montré par exemple comment elle pouvait adapter 44

une musique de film pour un exercice de plié, puis s'appuyer sur la même partition pour un exercice de grand battements. La démonstration était à la fois impressionnante de savoir faire et assez drôle, comme pourrait l'être une version baroque d'une chanson des Beatles, ou un arrangement blues d'un air d'opéra... Nous voulions inclure dans ce travail une transcription de quelques morceaux réarrangés par cette accompagnatrice-arrangeuse hors du commun, et puis il nous est apparu que cette technique était monnaie courante chez les accompagnateurs et que beaucoup le faisaient, certes avec plus ou moins de talent et de goût. Gérald R. Lishka, expose dans son guide destiné à l'accompagnateur de ballet quelques exemples de ces arrangements à partir de musiques classiques, pour certaines assez connues. Voici un exemple donné par Gérald R. Lishka sur le prélude en Do Majeur op. 28 de Chopin. Il indique « Ce prélude n'est approprié pour aucun enchaînement de danse. Néanmoins, les exemples qui suivent démontrent qu'il peut être arrangé de façon à correspondre à au moins deux exercices. »

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On constate que Gérald R. Lishka conserve dans ses arrangements les basses et la trame harmonique du morceau. La pièce de Chopin, qui a à l'origine un caractère fluide, est transformée pour des pointés en morceau au caractère léger et enlevé donnant la précision nécessaire à l'exercice. Pour cela il décompose différement la mesure (les triolets de doubles sont remplacés par des rythmes binaires comme croche-deux double, ou croche pointéedouble, et le phrasé devient staccato, tandis que la basse réalise un accompagnement typique en « pompes ». Pour les ronds de jambe à terre, il change la mesure en un 3/4 donnant plus de balancé à la pièce, tout en conservant la trame harmonique et le dessin du chant à la main droite. Ainsi, à partir de la partition de Chopin, il arrange une pièce complétement différente dédiée au besoins spécifique des deux types d'enchaîments désirés. Mais n'est-ce pas faire offense à la mémoire des compositeurs et dénigrer la musique de la déformer ainsi ? Nombreux sont les musiciens qui condamnent cette pratique qui dénature la musique et donne une fausse idée de l'oeuvre, mais beaucoup sont ceux qui se défendent de ne pouvoir faire autrement. C'est l'opinion d'Harriet Cavalli : « La règle numéro un en cours de danse est de jouer une musique qui aide les danseurs. Il y a donc des cas ou vous devez altérer ce que le compositeur a écrit pour le rendre conforme aux besoins des danseurs. [...] Il est presque impossible d'être musicalement un puriste dans le domaine de l'accompagnement de la danse.48 » Elle raconte ensuite une anecdote illustrant bien le clivage pouvant exister entre un musicien de formation classique, et un pianiste de ballet : « quand j'ai commencé à travailler avec le ballet royal de Winnipeg, Arnold Spohr – le directeur artistique, qui avait obtenu des diplômes en musique, me dit, « Harriet, vos valses sonnent comme un groupe musette dans un bar à bière. » Pour ajouter à mon embarras, Neal Kayan -chef d'orchestre et très bon pianiste – descendit dans le studio et dit : « Harriet, jouez simplement ce que le compositeur a écrit, n'avez pas besoin de rajouter toutes ces choses ». David Moroni – directeur du programme professionnel et l'un des danseurs les plus incroyablement musicaux que j'ai jamais vu – 48. « Rule number one in a dance class is to provide music that helps dancers. So there are instances when you must alter what the composer has written to make it suitable for the needs of dancers. [...] It is almost impossible to be a musical purist in the field of dance accompaniment. » Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p.134. 46

entendit la remarque de Mr. Kayan et dit « Harriet, vous savez, ce sont justement « toutes ces choses » qui me font décoller du sol ». »49 Cette façon d'arranger divise donc au sein des musiciens, mais également au sein des accompagnateurs : Interrogé au sujet de l'arrangement lors d'une masterclass sur l'accompagnement du cours de danse classique, Laurent Choukroun – accompagnateur à l'Opéra de Paris - est formellement opposé à ce genre de pratique. Les raisons pour lesquelles il déconseille l'arrangement de musiques classiques sont les suivantes : l'accompagnateur a un rôle pédagogique dans l'enseignement des jeunes danseurs, et leur jouer une musique de répertoire déformées au niveau de la forme, du rythme, de l'harmonie et du style nuit à leur apprentissage musical. Mieux vaut alors improviser quelque chose que de donner une fausse idée d'une oeuvre. La deuxième raison est qu'il existe suffisament de musique écrite depuis cinq siècles pour se faire un répertoire à la fois varié, intéressant, reflétant les différentes époques et style, et pouvant s'adapter à toutes sortes d'exercices. Cet argument est pertinent, mais combien de temps faudra-il au pianiste pour se constituer un tel répertoire ? Est-il vraiment possible de trouver une pièce s'adaptant parfaitement à chaque mouvement sans l'arranger? Si oui, les quelques secondes laissées au pianiste pendant la démonstration suffisent-elle vraiment à la retrouver ? Le débat reste ouvert, et ne laisse pas les accompagnateurs indifférents. La plupart n'ont pas de positions tranchées, et sont tiraillés entre l'efficacité souhaitée par le professeur et l'intégrité de l'oeuvre. Ainsi, alors que nous demandons à Rozenn Houpert si elle n'a pas mauvaise conscience à déformer ou couper les oeuvres de compositeurs, elle répond : « C'est une réflexion, une question que je me pose. Mais comme je pars du principe qu'on se met à la disposition du professeur et des élèves, pour que ça s'adapte, oui, je n'ai pas d'état d'âme à couper du Verdi. D'un autre côté, est-ce qu'on ne doit pas considérer, que pour la culture des élèves et des professeur, est-ce que c'est bien de déformer un morceau qui a été écrit d'une certaine

49. « When I first starded working with the Royal Winnipeg Ballet, Arnold Spohr – the artistic Director, who also hold an degree in music, said, « Harriet, your waltzes sound like a band in a Beer Parlor. » To add further to my embarrassment, Neal Kayan – the conductor and a very fine pianist – came down to the studio and said, « Harriet, just play what the composer wrote ; you don't need to add all that stuff. » David Moroni – principal of the Professionnal Programme, and one of the most exquisitely musical dancers I've ever seen– overheard Mr. Kayan's remark and said, « Harriet, you know, « all that stuff » is what gets me off the ground » Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teachers, p.135 47

manière ? C'est une vraie question, je ne sais pas.50 » Bien que faisant appel à des techniques d'improvisation, on ne peut pas encore véritablement considérer cette pratique comme étant véritablement de l'improvisation puisqu'elle nécessite la lecture de la partition et qu'elle en garde le thème, bien que celui-ci soit quelque peu transformé. Le stade suivant, qui fait basculer cette façon de jouer dans le domaine de l'improvisation, est d'extraire la « grille » harmonique sous-tendue dans le morceau, pour improviser ensuite librement dessus. Gleb Malichev, accompagnateur au Cnr de Metz, aime utiliser cette méthode sur un long exercice, pour éviter la monotonie : Thème (arrangé comme on vient de le voir, variation, thème, etc. On peut alors faire une analogie avec la pratique du jazz sur les standards. Cet aspect est développé dans le chapitre qui suit, consacré à la pratique de l'improvisation en classe de danse.

2.3 - L'improvisation « Certains des plus grands accompagnateurs n'utilisent pas de partitions ou même ne lisent pas la musique. Parce que leurs yeux ne sont pas fixés sur la page imprimée en face d'eux, il sont libre d'observer le professeur aussi bien que la classe. Ils évaluent plus facilement la réaction du professeur et des danseurs à la musique. » 51 Un accompagnateur de chanteurs ou d'instrumentistes s'accorde avec le soliste en fonction de ce qu'il entend. Le contact visuel l'aide mais n'est pas indispensable. Un accompagnateur danse, en revanche, va se repérer uniquement visuellement. Lorsqu'il improvise, il ne dirige pas ses regards vers ses doigts ou une partition, mais vers le danseur pour lequel il est ainsi totalement disponible. C'est pourquoi un pianiste de danse doit être capable d'improviser. C'est peut-être même une condition de sa « survie » en cours de danse. Si certains pianistes ont été amenés à exercer ce métier en raison de leurs facultés à improviser, d'autres n'avaient jamais pratiqué l'improvisation avant de pénétrer dans un studio de danse. Pourtant tous reconnaissent maintenant l'aspect essentiel de l'improvisation dans leur métier. Quelles sont les contraintes de l'improvisation en cours de danse, et comment 50. Cf annexe, Entretien avec Rozenn Houpert. 51. « Some of the finest dance accompanists don't use or even read music. Because their eyes are not glued to the printed page in front of them, they are free to observe the teacher as well as the class. They more easily gauge the teacher's and dancers' reaction to their music. Harriet Cavalli, Dance and music, A Guide to Dance Accompaniment for musicians and Dance Teacher, University Press of Florida, 2001, p.122 48

comment les pianistes de danse développent-t-ils cette faculté d'improviser ? 2.3.1 - Préparations et cadences 

Préparations

Sauf exception, tous les exercices à la barre et au milieu commencent par une préparation. Cette préparation consiste en 2, 4 ou 8 mesures d'introduction pendant lesquelles les danseurs se préparent à réaliser l'exercice. Le plus souvent il s'agit d'une préparation de quatre comptes, jouée au tempo et dans le style de l'exercice qui va suivre. Même si le pianiste joue uniquement sur partitions, il est souvent obligé d'improviser les quatres premières mesures d'introduction. Pour un pianiste novice, jouer une préparation qui fonctionne est alors souvent la première difficulté à laquelle il se heurte, et c'est pourquoi certaines partitions destinées à la danse offrent une préparation déjà écrite (Celles de Francis Coiteux, par exemple52.) Bien entendu, quand le pianiste veut jouer une pièce de répertoire de piano ou de ballet, il doit improviser lui même son introduction, car la plupart des pièces choisies ne se prêtent pas à ce protocole. Pour cela, plusieurs possibilités s'offrent à lui : s'il s'agit d'une pièce admettant les reprises, il est quelquefois possible d'en jouer les 2 ou 4 dernières mesures, qui relanceront ainsi le début de la pièce. Si la fin du morceau ne convient pas, il est possible de reprendre un élément thématique, la fin d'une phrase, une cadence, ou bien d'improviser dans la tonalité du morceau quelque chose qui signifie de façon claire le départ de l'exercice. On constate que la plupart des accompagnateurs jouent presque toujours une préparation suspensive (et qui termine sur un 5ème degré) ou conclusive (qui finit sur la tonique). Il y a d'autres possibilités bien sûr (quand on décide de jouer sur des modes ou qu'on utilise un seul accord dans la préparation, par exemple), mais celles-ci sont les plus simples et les plus utilisées. Il faut avant tout que la préparation soit claire, c'est à dire qu'elle donne aux danseurs une exacte idée du tempo, du rythme, de la dynamique, et du moment où commence l'exercice. A ce titre, la préparation la plus simple est souvent la meilleure. Voici quelques exemples de préparations proposées par Gerald R. Lishka53 : 52. Cf. exemple en annexe, Francis Coiteux, Fanny ou Rêves d'une petite Ballerine, 100 pièces pour piano en 10 volumes à l'usages des classes de piano ou de danse. 53. Cf. Gerald R. Lishka, A Handbook for the Ballet Accompanist, p. 91 49

Les quatre préparations transcrites ici sont des exemples typiques du style les préparations les plus usuelles. La première est la réalisation d'une cadence II-V-I en Mi Majeur d'une longueur de 4 comptes, suspensive (2 comptes sur le IIème degré, les deux derniers comptes sur la dominante de mi majeur. La deuxième proposition de préparation sur une valse est d'une longueur de 2 comptes, et est également suspensive, car elle utilise elle aussi une cadence classique : IV-VI, amenant en si b majeur.

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La troisième préparation est de 6 comptes (ou de 2, selon la démonstration du professeur). Elle donne clairement le rythme de la polonaise, et vise à la simplicité, en alternant deux fois un accord de tonique et un accord de dominante, qui installent fermement dès le début la tonalité de La b majeur La quatrième proposition est une préparation conclusive (I-V-I) de quatre comptes, en si majeur, donnant par la figure de main gauche le rythme staccato et léger de l'exercice. Ces quatre exemples ne résument pas tout ce qu'il est possible de faire dans une préparation. Toutes les préparations sont acceptables, de la plus simple à la plus inventives, l'essentiel étant de donner en quelques comptes aux danseurs les éléments nécessaires pour commencer, à savoir : le tempo, la dynamique et le caractère. 

Les cadences

Il est fréquent qu'un morceau, même s'il s'adapte parfaitement à l'exercice, ne fasse pas la longueur voulue. L'accompagnateur doit alors improviser une cadence de façon à ce que la fin du morceau corresponde à la fin de l'exercice. Il s'agit donc de conclure sur la tonique au huitième compte de la dernière carrure. Selon le morceau, cela peut s'avérer très aisé ou très tortueux. La capacité du pianiste à improviser lui donnera la liberté de se détacher du texte au bon moment pour imaginer sur l'instant une fin plausible. Inversement, l'habitude de ce genre de pratique pourra lui donner à terme plus d'aisance dans l'improvisation. L'accompagnateur de danse, même s'il choisit de jouer des morceaux écrits, est donc forcément amené à improviser les introductions des exercices et très souvent les cadences finales des morceaux. D'une certaine façon, à moins d'écrire à l'avance toutes ses préparations et ses cadences, il n'a pas d'autre choix que d'improviser. La nécessité d'employer l'improvisation au début et à la fin des pièces peut alors le pousser à s'aventurer plus loin dans ce domaine en improvisant des exercices entiers en suivant les notions de phrases, de carrures et d'harmonie que dont nous allons parler maintenant. 2.3.2 - Les phrases, les carrures et l'harmonie Sur quels éléments l'accompagnateur peut-il fonder ses improvisations ? 

Le parlé-chanté du professeur de danse : 51

Le professeur chante parfois quelquechose en montrant l'exercice : dans ce cas le plus simple est bien-sûr de reproduire ce qu'il a chanté. Mario Stantchev s'inspire ainsi des chants des professeurs pour accompagner les exercices : « je faisais des variations sur les petits chants du professeur [...] et il était content parce que c'était dans l'esprit. 54 » Plus fréquemment, le professeur va montrer l'exercice en rythmant les syllabes. Les onomatopées prononcées par le professeur pendant la démonstration donnent le rythme de l'exercice et le pianiste peut s'en servir pour improviser. Prenons l'exemple sur un dégagé que le professeur peut le chanter ainsi : dé-ga- gé et Flex, et

pointe, et ra-masse, dé-ga-gé et Flex...etc.

Dans cet exemple, le parlé-chanté du professeur donne tous les éléments rythmiques nécessaires au pianiste pour improviser : il s'agit d'une mesure à 2/4 et la phrase musicale suivra les accents du mouvements. Notons que dans ce cas précis, la phrase rythmée chantée par le professeur souligne l'importance de l'anacrouse, car le mouvement de dégagé est amorcé avant le premier temps ( En première position, le danseur va en effet devoir tendre sa jambe pendant la croche qui précède le premier temps, et dans les petites classes, il est essentiel de le signifier musicalement par une anacrouse, sinon les élèves sont en retard). Cet élément doit être, au même titre que les accents, pris en compte par le pianiste. Le pianiste doit ensuite baser son improvisation sur la longueur de l'exercice, en prenant garde de jouer des carrures claires. Pour cela, le rythme harmonique employé est crucial. 

Les carrures et l'harmonie :

La plupart des exercices suivent un nombre pair de carrures de 8 mesures (4, 6, 8, ou 16 fois 8 mesures). Ce découpage en nombre pair de carrures conditionne quelque peu la forme du morceau, et son rythme harmonique. Par exemple, dans le cas très courant d'une structure de 8 fois 8 mesures, les formes la plus évidentes à employer sont les formes AABA ou ABAB. S'il s'agit de 6 fois 8 mesures, la forme pourra être simplement ABA. L'emploi de formes classiques simplifie l'exercice car il aide les danseurs (et l'accompagnateur lui-même) à le mémoriser en le structurant. 54. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev 52

Elisabeth Sawyer aborde la notion de forme dans son chapitre sur l'improvisation : « Pour la barre et le milieu de carrure classique 8+8 ou 16+16, on peut utiliser les formes AABA ou ABAB. En gagnant de l'expérience vous pouvez être moins conventionnel, mais jusqu'à ce que vous puissiez convaincre musicalement dans des formes libres et nonstructurées, il est préférable de de gagner de l'assurance dans des structures comme ThèmeRépétition-Contraste-Reprise. La forme Thème-Contraste-Thème-Contraste est également satisfaisante d'une autre manière. Pour les exercices de traversée, vous pouvez utiliser en plus ABA, ABACA (Rondo) ou une variation de ces formes. La longueur des exercices de traversée et leur structures libres vous laissent plus de latitude, tandis que les formes prédéfinies de la barre et du milieu sont restreintes.55 » C'est en analysant des morceaux possédant des carrures régulières que le pianiste trouvera des trames pour improviser. Il suffit d'en extraire la « grille » harmonique, et de proposer ensuite un pastiche « dans le style » mais s'adaptant précisément aux besoins du mouvement dansé. En ce sens, les pianistes utilisent en quelque sorte les techniques du jazz appliquées à la musique classique : l'improvisation telle qu'elle est pratiquée sur les standards de jazz est en effet analogue. Après avoir joué le thème du standard, les jazzmen continuent en improvisant dans le style et en suivant la grille harmonique du morceau. La possibilité supplémentaire offerte au pianiste est ensuite de conserver la grille harmonique tout en changeant le style ou la mesure du morceau. Par exemple, pourquoi ne pas improviser une mazurka sur l'enchaînement harmonique d'un ragtime de Scott Joplin ? Cette technique d'improvisation est en fait l'élargissement de la pratique de l'arrangement créatif évoqué dans le chapitre 2.2.2. En fait, la plupart des accompagnateurs qui improvisent « dans le style de » sur des carrures le font d'oreille, et sans passer par l'analyse. Mais le procédé, bien qu'utilisé inconsciemment, est réel. A vrai dire, tous ne fonctionnent pas de la même manière. 55. « For barre and center exercises with the usual anatomy of 8+8 or 16+16, musical forms of AABA or ABAB are made to order. As you gain experience you can be less conventionnal, but until you can become musically convincing in free, unstructured form it is better to gain strenght from the satisfying structure of theme repeat contrast Return. Theme-Contrast- Theme-Contrast is also satisfying, in a different way. For across the floor exercices you can use, in addition, A-B-A, A-B-A-C-A (rondo) or a variation of this.The longer duration of across-the-floor exercises plustheir open structure, allows you more scope, whereas the closed form of barre and center are somewhat restricted. » Cf. Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, the World of the Ballet Musician, p. 261. 53

Un accompagnateur du Cnr de Nancy, à qui nous demandions comment il avait commencé à improviser, nous affirma avoir découvert l'usage de l'improvisation en cours de danse. Il avait à la base une formation de pianiste classique, et s'était peu à peu servi du répertoire pianistique qu'il connaissait pour enrichir son langage dans l'improvisation. Pour cela, il retenait des enchaînements harmoniques chez plusieurs compositeurs, et les mariait avec la dynamique donnée par le professeur. Ce pianiste a donc préféré retenir des enchaînements et des cadences qu'il enchaîne librement, en jouant selon des carrures régulières qu'il construit maintenant de façon automatique. Gleb Malichev utilise lui souvent la forme et la trame harmonique des morceaux, mais sous forme de variation. Cela arrive souvent sur des enchaînements relativement long. Admettons qu'il s'agisse d'un exercice d'une longueur de 24 fois 8 comptes, et que le morceau qu'il a choisi soit d'une longueur de 8 fois 8 comptes. Une fois qu'il a joué ce qui était écrit sur la partition, il revient au début et improvise une variation de 8 fois 8 dans le style du morceau avant de rejouer le thème. Cela peut être le prétexte pour prendre énormément de liberté en proposant une variation dans la tonalité homonyme ou en transposant par exemple l'enchaînement harmonique initial d'une quarte. Les phrases rythmiques chantées par le professeur de danse et la structure des carrures donnent donc la forme musicale requise pour le mouvement. Chaque pianiste développe ensuite un style personnel et des techniques propres. La variété des enchaînements harmoniques contenus dans les morceaux du répertoire classique et pianistique permet à l'accompagnateur d'enrichir son style et de réaliser des pastiches de mazurka, de valse, de ragtime, etc. En cela, l'improvisation est sûrement le domaine ou la créativité du pianiste de danse est la plus sollicitée. Bernard Brechenmacher le confirme : « Plus on connaît de styles, l'écriture ou la tournure de nombreux compositeurs, plus grande sera la palette disponible pour répondre à la demande du moment.56 » Un pianiste travaillant 20h par semaine en studio de danse, et ne pratiquant que l'improvisation risque sans doute de se répéter dans ses improvisations si celles-ci sont complètement libres. Analyser le répertoire et repérer les enchaînements harmoniques intéressants dans les morceaux permet à l'improvisateur d'enrichir son vocabulaire, et de 56. Cf. Dominique Dupuy, Marsyas, n°33, L'accompagnement, article « Musicien de la danse » : entretien avec Bernard Brechenmacher, accompagnateur, p. 45. 54

prendre plus de plaisir. 2.3.3 - Chacun son style Peut-on se passer de l'improvisation en cours de danse ? Nous avons vu précédement qu'il est très difficile pour un pianiste de ne jamais improviser, au vu des contraintes rythmiques, stylistiques, de cadences et de préparations imposées par les enchaînements de danse. Mais tous les professeurs n'accueillent pas volontier un pianiste accompagnant les cours de façon uniquement improvisée. Mario Stanchev, grand improvisateur déjà avant d'accompagner la danse, raconte comment il a petit à petit osé improviser en cours de danse, malgré les réticences du professeur : « Je me souviens que Lucien Mars était très inquiet en ayant compris que j'étais aussi musicien de jazz... Il m'a pris à part, et il m'a dit : « Ecoute, tu n'improvises pas, je vais te donner des partitions pour accompagner. Bon, il m'a donné ça. Moi je trouve souvent c'est des trucs qui sont pas très bien. Mais très sagement j'ai commencé à les jouer, ça marchait. Mais peu à peu avec le temps j'ai commencé à introduire des petites notes en dehors du texte, de plus en plus, et il disait rien. Je me suis laché, j'ai commencé à improviser, il ne disait rien. Et puis à un moment j'ai eu peur de perdre ma place s'il était pas content, donc je suis revenu sur les choses écrites, et puis du coup il m'a dit « qu'est-ce qui se passe pourquoi tu fais pas comme tu faisais d'habitude ? » Et donc c'est là que je commencé à improviser dans le cours. Et puis c'est là qu j'ai trouvé mon intérêt, parce que sinon on s'ennuie57 » Dans cette situation, le pianiste a réussi à convaincre le professeur, et à terme à lui faire préférer ses accompagnements improvisés, qui enrichissaient le cours. Gleb Malichev n'a lui jamais improvisé avant d'accompagner la danse, mais cette pratique s'est imposée avec le temps : « MF : Tu improvisais avant d'accompagner les classes de danse ? GM : Non. Je peux pas t'expliquer comment ça s'est passé. C'est petit à petit. Parce qu'au bout d'un moment tu en as marre de jouer avec les partitions, et puis tu commencer à arranger, changer, ajouter... J'improvise sur des supports : des grilles, des mélodies, mais je compose pas ; j'improvise.58 » 57. Cf annexe, entretien avec Mario Stanchev. 58. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 55

Avec le temps, un accompagnateur confirmé connaissant très bien le professeur et les danseurs pour lesquels il joue connaît par coeur le déroulement du cours et peut lire une partition tout en suivant le mouvement du coin de l'oeil. Mais quand le pianiste n'est pas encore initié, il n'a quasiment pas d'autre choix que d'improviser (ou de jouer de mémoire) s'il veut être en accord avec la danse. Par la suite, l'improvisation reste un atout majeur permettant de s'adapter à toutes les situations. C'est enfin une source de plaisir pour le pianiste qui la maîtrise. Le choix de l'improvisation ou la préférence des oeuvres du répertoire de ballet ou de la musique classique, sont donc fonction de la personnalité de l'accompagnateur, et parfois du caractère du professeur. Mais il est certain que l'improvisation est un aspect fondamental du métier d'accompagnateur danse, même si celui-ci décide de jouer surtout de la musique écrite. Une grande fantaisie est possible concernant le choix de la musique écrite, et la recherche du répertoire est de l'avis de tous une activité contraignante mais passionnante. Certains accompagnateurs font des choix peu académiques, mais qui peuvent plaire aux danseurs. Jennifer Dubreuil raconte : « Par exemple Jean-Noël, il a un répertoire de Brel. Ca nous distrait qu'il y ait des airs qu'on reconnaisse, parce que ça nous interpelle et on se connecte peut-être plus facilement avec le musicien. [...] On a un accompagnateur qui s'inspire de Walt Disney. Mais c'est juste pour le thème, au niveau de la rigueur classique, ça reste carré. » Katherine Teck évoque aussi la possibilité de jouer des morceaux inattendus dans le contexte d'un cours de danse classique, mais qui fonctionnent très bien : « Lynn Stanford a ravi un grand nombre de danseurs professionnels des studios David Howard avec ses interprétations de pièces telles que « mexican hat dance » ou « Five-foot Two, Eyes of blue » pour les petits sauts, ou « lover, when you're near me. » pour les grands pas de valse en déplacement. Il jouait des extraits de « un violon sur le toît », de mélodies des films de Walt Disney, de chanson populaires et de tout ce qui lui passait par la tête s'il pouvait les arranger pour correspondre au mouvement de façon appropriée. Il avait observé que si les danseurs écoutaient les adagios, tangos et les marches qu'il improvisait – qui n'étaient évidement pas connus des danseurs puisque créés sur le moment – les danseurs écoutaient volontiers une chanson que tout le monde connaît, mais arrangée de façon originale.59 » 59. « Lynn Stanford had delighted many professional ballet dancers at he David Howard studios with his renditions of things like the « Mexican Hat Dance », or « Five-foot Two, Eyes of blue » for little jump or « lover, when you're near me. » for big waltz steps across the floor. He will throw in excerpt « fiddler on the 56

Pour elle, le style et le répertoire développés par le pianiste doivent être personnels et elle dit: « Peut-être que le plus important à comprendre concernant l'accompagnement de la danse, et qu'il n'existe pas une seule et bonne façon de le faire.60 » Les supports de jeu des accompagnateurs sont donc nombreux et hétéroclites. Les pianistes de danse se doivent de posséder un répertoire immense, mais aussi de savoir l'adapter s'il le faut. Ils sont constamment en situation d'improviser, et développent pour cette pratique des compétences qui sont très différentes de celles requises chez les musiciens classiques. Il sont en effet en représentation tous les jours dans le studio de danse, et le public constitué par les danseurs est exigeant. Par leur choix de répertoire, ils se forgent une personnalité artistique. Qui sont les pianistes de danse ? Quel est leur parcours ? Pourquoi ont-ils choisi d'exercer cette profession ? A quelles difficultés se heurtent-ils dans le milieu artistique ? Quelles perspectives leurs sont offertes ?

3 - Statut et perspective du métier d'accompagnateur-danse Nous ne pouvons pas envisager ce mémoire sans laisser une place aux accompagnateurs eux-mêmes, qui nous ont parlé de leur métier très souvent avec passion, quelquefois aussi avec amertume.

3.1 - Le parcours des accompagnateurs 3.1.1 - Des profils atypiques Comment

devient-on

pianiste

de

danse

?

Voici

quelques

portraits

d'accompagnateurs-danse, du début du XXème siècle à nos jours, à différents endroit du globe. Qui sont-il ? Comment ont-ils découvert le monde de la danse ? 

Louis Horst, pianiste de danse aux Etats-Unis au début du XXème siècle :

roof », Disney Movies, folk dances, or anything else that comes to mindif he can arrange it instantly to fit the movement of the moment appropriately. His observation is that if the dancers have been listening to his improvised adagios, tangos, marches, and waltzes – which obviously are unfamiliar because they were just created – then every now and then the students will welcome hearing a tune that everybody knows, but cast in unexpected ways. » Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the dance Studio, p. 167-168. 60. « Perhaps the most important thing to understand about playing music for studio dance classes is that there is no single right way to do it. » Ibid. p.167 57

Louis Horst est le plus vieux pianiste de danse dont nous avons retrouvé la trace et dont il existe une biographie61. Il n'a jamais pratiqué la danse mais a marqué toute une génération de danseurs aux Etats-unis en travaillant pour des compagnies prestigieuses. Son parcours est étonnant et nous voulons ici en faire une synthèse : Né de parents immigrés allemands et musiciens, Louis Horst (1884-1964) arrête l'école à 15 ans pour devenir musicien et pratique intensivement le piano et le violon. Vers 16 ans, il commence à gagner sa vie comme musicien dans les Music-Halls à St Francisco. Il étudie la musique classique mais pratique en secret les rags et les airs de jazz à la mode. Un de ses premiers emplois est d'improviser pour « remplir les blancs » entre les différents shows des spectacles. Il travaille ensuite comme pianiste de divertissement dans les cafés de St Francisco, puis dans les cafés de Johannesburg où beaucoup d'ouviers travaillent dans les mines d'or. « À la mine, les ouvriers changeaient de poste à 2h du matin. Ils venaient pour boire de la bière, des alcools, et pour danser avec les filles. Je jouais de 8 heures du soir jusqu'à 2 ou 3 heures du matin. On jouait beaucoup de belles valses : After the ball is over et Under the old apple tree et quelques Strauss... Mais les rudes mineurs et les filles n'étaient pas des gens insensibles. Quelquefois des hommes venaient et éteignaient les lumières. »62 À 21 ans, il vit de leçons de piano, voyage, et travaille dans différents théâtres où il accompagne des chanteurs et joue du violon et du piano dans les orchestres. Il accompagne ensuite des pièces de théâtres et des films muets. « Adepte de la technique populaire « cut-and-paste » (« couper-coller »), Louis assimila bien le procédé de découpage sans vergogne des oeuvres de Bach, Beethoven, Mendelssohn, Grieg, Tchaïkovski et Wagner pour ses « Adagio lamentoso, ses sinistres mysterioso, les inquiétants moderato, et les majestueux pomposo » [...] Cette nouvelle façon d'accompagner serait un atout indiscutable pour Horst dans son futur rôle avec la danse.63 » 61. Janet Mansfield Soares, Louis Horst, Musician in a Dancer's World, Durham and London : Duke University Press, 1992. 62. « At the pike, miners had three shifts and changed shift at 2 in the morning. They'd comme for beer, drinks, and to dance with the girls. I'd play from eight to 2 or 3 in the morning. We played a lot of sweet waltz « After the ball is over » and « under the old apple tree » and some Strauss... But the rough miner and girls werent dull people. Men used to come and shoot out the light sometimes. » Ibid. p. 10 63. « Adept at using the popular cut-and-paste technique of the day, Louis well understood the procedure of « raping » the work of Bach, Beethoven, Mendelssohn, Grieg, Tchaïkovski and Wagner for « Adagio lamentoso, sinister mysterioso, weird moderato, and majestic pomposo » [...] This new technique of accompanying would prove a valuable asset for Horst's future role with the dance. » Ibid. p. 16 58

C'est à 31 ans que Louis Horst rencontre le monde de la danse, en acceptant au pied levé et pour deux semaines le poste de pianiste dans la première compagnie de danse institutionnelle du pays, la Denishawn Dance Company, dirigée par Ruth St Denis qui venait de congédier son pianiste après une violente dispute. Bien qu'il n'ait jamais joué pour la danse, ses activités professionnelles variées le font engager et il restera finalement 10 ans à travailler pour la compagnie. Ses activités au sein de la compagnie ne se limitent pas à l'accompagnement des cours : il compose, arrange, coupe et mélange des extraits d'oeuvres originales avec ses propres compositions selon les souhaits de Ruth St Denis. C'est la musique qui inspire la danse, et Louis Horst s'assure toujours que les danseurs obtiennent une partition de la musique sur laquelle ils composent leurs chorégraphie64 Louis Horst va jusqu'à influencer le cours de la création au sein de la compagnie : « Peu à peu, Louis influença les danseurs en établissant constament des analogies entre la danse, la musique et les arts visuels, cette manière de penser devenant sa spécialité. Il lisait les journaux allemands et les revues sur les études de Rudolf Laban sur l'analyse du mouvement et faisait le lien avec le travail de Mary Wigman à Berlin. Il traduisait ensuite ces informations pour ses collègues, les encourageant à s'inspirer des expériences de leurs homologues européens.65 » Il devient donc au fil du temps un véritable théoricien de la danse et ses qualifications dans les domaines musicaux et chorégraphiques lui donnent un point de vue pertinent sur la création artistique de son temps. Au delà de son rôle d'accompagnateur de ballet, il devient donc le collaborateur indispensable des chorégraphes et des danseurs avec qui il travaille. À 41 ans il décide de partir à Vienne apprendre la composition. Il écrit là-bas des pièces que la grande danseuse Martha Graham - avec qui il entretient une relation amoureuse 64. « As score-maker, Louis had learned to use bits and pieces of oriental-sounding themes to give an eastern flavor to the dance's materials, filling in transitions with his own music. He explained that he assembled scores for a newDenishawn work by taking pieces they had selected from phonograph records, « a bit of this and a bit of that... The idea back of it was that dance was considered the handmaiden of music. The dancer caught the mood of the music and made a dance to it. If the score was to long, I was asked to cut it ». [...] After the piece was completed , Louis made sure that the dancers had copies of the musical score to which they danced. » Janet Mansfield Soares, Louis Horst, Musician in a Dancer's World, p.28 65. « Gradually Louis influenced the dancers by constantly making analogies among dance, music and visual art – a mean of thinking that would become his forte. Having read German newspapers and periodicals about Rudof von Laban's studies in movement analysis ad its connection with Mary Wigman's studio work in Berlin, he translated this information for his colleagues and encouraged them to match the experiments of their european counterparts. » Ibid, p.34. 59

depuis son engagement dans la compagnie Denishawn - utilisera dans un de ses solos. Il retourne ensuite au États-Unis, où il continue de travailler avec Martha Graham, d'accompagner les cours, et d'enseigner aux danseurs. Il est remarquable de constater que ce ne sont pas des diplômes de musique ou une technique virtuose qui font engager Louis Horst dans la compagnie Denishawn. Il n'a également aucune expérience avec les danseurs : cette activité sera totalement nouvelle pour lui. En fait, c'est son parcours de musicien et ses aptitudes à s'adapter à toutes sortes de situations musicales (cinéma muet, cabaret, etc.) qui convainquent les chorégraphes. En cela, son parcours est quelque peu analogue à celui de Mario Stantchev, qui est engagé presque un siècle plus tard en France pour accompagner les danseurs du CNSM de Lyon. 

Mario Stantchev, jazzman et accompagnateur :

Voici un extrait de l'entretien que nous avons réalisé avec Mario Stantchev, jazzman, et ancien accompagnateur-danse au CNSM de Lyon. Il a suivi une formation très complète au conservatoire de Sofia en piano, composition, et direction, et a commencé très vite à s'intéresser à d'autres musiques et à exercer des activités musicales différentes : « Je suis né en Bulgarie à Sofia dans une famille de musiciens. On m'a mis au piano très très tôt, à quatre-cinq ans mais j'étais très indiscipliné donc forcément je me suis tourné vers d'autres choses, vers le blues, et un peu plus tard le jazz. [...] En piano, je suis passé par tout le répertoire classique. Et puis parallèlement je me suis mis à entrer dans le jazz, à improviser, à écrire un petit peu. J'étais un petit peu sur tous les fronts de la musique jusqu'à l'âge de 20 ou 22 ans où j'ai commencé un peu à gagner ma vie en faisant tout, c'est à dire en jouant dans les restaurants avec des orchestres de salon qui jouaient des pots pourris d'Opéra, d'Opérettes... J'ai même joué dans des groupes de Rock'n Roll, de variétés... J'ai accompagné la plus grande star de pop bulgare que personne ne connaît ici. Et puis parallèlement, je me suis de plus en plus enfoncé dans le travail du jazz. Beaucoup plus tard quand j'avais trente ans j'ai emmigré en France. J'ai participé à l'un des premiers « Jazz pulsation » de Nancy. Je suis arrivé et je n'avais pas un sou donc il fallait que je gagne ma vie ; et en jazz on peut pas tout d'un coup commencer à travailler...J'ai eu des contacts avec des musiciens intéressants mais il fallait gagner sa vie. Alors comme je faisais du classique il y avait un concours à Lyon au conservatoire, un concours 60

d'accompagnateur pour la classe de danse. [...] Donc j'ai présenté le concours...[...] J'ai été accepté pour le poste, un poste complet d'accompagnateur. J'étais très heureux parce que j'avais une chemise sur moi en arrivant en France... » C'est donc le hasard qui conduit Mario Stantchev à exercer cette profession. Les danseurs du CNSM de Lyon sont intéressés par le parcours musical atypique de ce pianiste, exactement comme ceux de la compagnie Denishawn pour Louis Horst. Pour Mario Stantchev la pratique du jazz l'a aidé à comprendre le métier : « Les rôles sont bien définis dans le jazz, il faut bien les connaître. C'est à dire dans un groupe de jazz il y a le leader, et puis il y a comme on dit le « side man » celui qui est là pour soutenir l'idée, la musique du leader. C'est un rôle très intéressant ; j'aime le rôle de soliste aussi, de leader, mais bon... Ca m'a aidé à comprendre qu'en tant qu'accompagnateur je suis au service du professeur et du danseur.66 » 

Ruben Gonzales, musique cubaine et accompagnement :

Ruben Gonzales (1919-2003) est une star du piano cubain. Il devient célèbre avec la sortie du Film Buena Vista social Club de Wim Wenders. Après avoir commencé des études de médecine, il décide finalement de se consacrer au piano et joue dans plusieurs groupes avant de rencontrer le succès avec les musiciens de Buena Vista Social Club, aux côtés d'Ibrahim Ferrer et de Compay Segundo. Il enregistre son premier disque solo à l'âge de 77 ans. C'est pour gagner sa vie qu'il commence à jouer dans les académies de danse de la capitale, à la Havane. Quelle surprise de voir le grand pianiste cubain assis au piano dans un studio de danse ! Ce moment est évoqué très brievement dans le documentaire de Wim Wenders, où nous le voyons jouer sur un mauvais piano, entourés de plein de petites danseuses, dans une salle immense où l'escrime cotoie la danse et la gymnastique. Le film ne montre pas réellement de cours de danse et nous ne pouvons donc pas savoir ce qu'il joue en cours de danse. Dommage, car il aurait été intéressant d'observer comment Ruben Gonzales peut faire la synthèse entre la musique cubaine et la musique de danse. Sa pratique magistrale de l'improvisation, très présente dans ce genre de musique, a sûrement contribué à le faire engager. 

Elisabeth Sawyer, la pianiste classique qui n'aimait pas le piano :

Elisabeth Sawyer : « Parce que j'avais très jeune des facilités pour le piano, et un 66. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 61

beau toucher, certaines grandes personnes décidèrent quand j'avais cinq ans qu'on devait faire de moi une star. Comme je savais depuis le début que ces doigts agiles ne feraient pas de moi une virtuose, mon enfance ne fut qu'une mascarade. La pratique-torture n'était soulagée que par mes fréquentes re-compositions des Mozart, Beethoven, Chopin, etc. que j'étais supposée travailler. Je ne savais pas alors que les heures de piano que je déplorais déposaient incontestablement les fondations d'une existence radicalement différente en tant que pianiste. Le piano n'est maintenant plus pour moi synonyme d'heures solitaires et sans but, mais il représente l'accès à un univers croissant d'intérêt, de partage, et toujours en expansion.67 » Ainsi, Elisabeth Sawyer a suivi une formation de pianiste classique. Mais là encore, ce ne sont pas ses qualités pianistiques qui la poussent à exercer son métier d'accompagnatrice-danse, mais au contraire le rejet de la tradition classique (très petite déjà, elle s'éloigne de la partition et transforme les oeuvres des grands maîtres), et la volonté de se libérer d'un carcan que sa famille a prévu pour elle. Que ce soit les accompagnateurs-danse travaillant en France dans les conservatoires ou les théâtres, ou les pianistes travaillant aux États-Unis dans les écoles de danse, la plupart des professionnels de ce métier ont accédé à ce milieu particulier tout-à-fait par hasard. La majorité des pianistes de danse possèdent une formation musicale très diversifiée. Ils se sont formés initialement dans d'autres domaines et ont des centres d'intérêts très divers : musiciens de jazz, professeur de piano, chef de chant, chanteur de variétés, etc.68 Ceux que nous avons rencontrés et qui ont écrit des livres n'ont pas suivi de formation particulière à l'accompagnement de la danse : ils ont appris "sur le tas". C'est assez remarquable, car il existe peu de métiers de nos jours ne nécessitant pas de diplôme spécifique. En réalité, l'originalité de leur parcours est même un atout pour obtenir leur poste. Quelles sont les raisons incitant les pianistes à se passionner pour ce métier, à en faire une carrière ?

67. Because of a precocious facility at the keyboard, and the gift of perfect pitch certain adult figures decided when I was five that I should be groomed for future stardom. Since I knew all along that underneath those deceptive flying fingers I was not virtuoso material, my childhood was a prolonged charade. Practice-torture was relieved only by my frequent re-composition of the Mozart, Beethoven, Chopin, etc., I was supposed to be mastering. Little did I know that the day would come when all those deplored hours at the keyboard would prove to have laid the foundation for a radically different existence as a pianist. No longer an agent of lonely hours and misguided goals the piano now became the gateway to a universe of ever increasing interest, communality and expansion.»Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the music, The World of the Ballet Musician, p. 94. 68. Cf. Annexe : Formations initiale et parcours des accompagnateurs-danse, nous avons, pour compléter les 4 parcours évoquées dans cette partie, indiqué dans un tableau les parcours et la formation initiale d'autres accompagnateurs que nous avons rencontrés. 62

3.1.2 - Motivations Les raisons qui conduisent les musiciens à pratiquer ce métier sont hétéroclites. Certains l'exercent très peu de temps, et d'autres se passionnent pour cette profession et ne changeraient pour rien au monde. Quel est selon eux l'attrait particulier de ce métier ? 

Devenir un pianiste aguérri :

Harriet Cavalli a appris la technique pianistique en cours de danse : « La profession de pianiste de ballet est l'activité musicale la plus fatigante physiquement, après celle de batteur dans un groupe de jazz ou de rock. Elle requiert souvent de longues heures de jeu consécutives à un rythme soutenu et il faut accepter cela comme faisant partie du métier et apprendre à trouver les avantages qui s'y attachent [...] Quand j'ai commencé à accompagner la danse, mon répertoire mémorisé consistait en une Fugue de Bach, deux Sonates de Beethoven, un Prélude de Debussy, « the star-spangled Banner69 », et un grand assortiment de thèmes populaires comme « Tea for two » and « Oklahoma ».[...] Ma technique était déplorable. Je n'avais aucune idée de ce qu'était réellement la technique, et je devais découvrir désormais l'objectif de la discipline. [...] Mon approche changea quand je commençai à réaliser que l'accompagnement de la danse offrait des possibilités infinies de créativité et de satisfaction. [...] Je ne rentrais pas chez moi en disant : « ce soir je vais travailler mes octaves. » En fait je n'avais même pas de piano pendant les trois premières années où je travaillais à New-York. Toute ma pratique se résumait à ce que je jouais en cours de danse, et ce fut la plus intense période de progrès de toute ma carrière.70 » Elisabeth Sawyer fait quasiment le même constat : « Mon opinion – quelque peu non-orthodoxe – est que le fait de jouer des heures durant dans le studio de danse peut valoir et même surpasser toutes les heures passées de façon isolée et concentrée sur son propre piano. Il ne faut pas en déduire que l'accompagnement doit supplanter la pratique réfléchie en 69. « The star-spangled Banner » (« la bannière étoilée ») est l'hymne américain. 70. « Next to being a drummer for a jazz or rock group, being a dance accompanist is the most physically strenuous musical occupation. It often requires many consecutive hours of playing at an unrelenting pace, and you must accept that as part of the job and learn to see the advantages therein.[...] When I first go into dance accompaniment, my memorized repertoire consisted of one Bach's Fugue, two Beethoven sonatas, one Debussy prélude, « the star-spangled Banner », and a wide assortiment of popular Tunes, such as « Tea for two » and « oklahoma ». [...] My Technique was pityful. I had no conception of what technique really is, and I had yet to discover the purpose of discipline »[...] My approach changed when I started to realize that dance accompaniment offered infinite opportunities of creativity and enjoyment [...]. I didn't go home and say « Tonight I'm going to work on octaves. » In fact, I didn't even have a piano during the first three years I worked in New-York. All my « practicing » was done during classroom time, and that was the most intense growing period of my career. » Cf Harriet Cavalli, Dance and Music, A Guide to Dance Accompaniment for Musicians and Dance Teachers, p.163. 63

privé, mais il peut sûrement la compléter, en enrichissant et en étendant vos capacités d'une manière qui peut vous surprendre. [...] Vous pouvez, de plus, renforcer certaines facettes de votre jeu. Sans avoir véritablement conscience de cet effort, j'ai développé dans le temps des 3 à 5 heures passées à jouer quotidiennement pour la danse, des facilités techniques qui auraient sidéré mon professeur. En étant simplement forcée de surmonter les embûches techniques pour ne pas perdre le tempo [...], je vis qu'elles devenaient de moins en moins problématiques. [...] Mes capacités s'améliorèrent régulièrement – et cela sans travailler plus chez moi. En même temps je développai à un degré surprenant une chose qu'un pianiste n'aura jamais assez : l'endurance physique71 » Ces deux accompagnatrices se sont donc révélées en tant que pianiste, et ont découvert une grande source de plaisir à pratiquer cet instrument. Les conditions de travail sont telles que les progrès techniques sont en effets assurés. D'une plus grande aisance au clavier naîssent donc de grande satisfactions musicales. 

Acquérir des qualités musicales :

Outre les qualités techniques acquises presque automatiquement du fait des longues heures de pratique en studio de danse, certains accompagnateurs évoquent comment ils ont continué à progresser musicalement au contact de la danse : Par exemple, Elisabeth Sawyer relate qu'elle a vraiment compris le concept de phrase musicale au contact des danseurs. Elle fait l'analogie entre la phrase du mouvement et la phrase musicale. « Mon entrée dans cet univers fut douloureux, parce qu'au début je n'avais aucune conception de la chose la plus essentielle en musique : la phrase. Mon indulgent et excellent professeur de piano avait travaillé des années à la développer, mais sans aucune erreur de sa part, je continuais à jouer note à note. En tant qu'accompagnatrice, le processus d'osmose commença. À force de simplement regarder Tudor montrer ses enchaînements en classe des 71. « My own – somewhat unorthodox view – is that playing-hours in the ballet studio can equal or surpass in value hours spent in concentrated isolation at your own keyboard. This is not to infer that accompanying should supplant intelligent practice in private, but it certainlycan supplement it, enriching and stretching your performing skill in a ways which might surprise you. » p.94 : « You can, in addition, strenghten various facets of your playing. Without conscious effort to do so, in the three to five hours spent playing daily for classes, I developed a technical facility which would have astounded my teacher. Simply by being forced to manage many various technical hazards in order not to lose tha pace [...] I found that they were becoming less and less problematical.[...] My skill increased at a reasonably steady pace – and without supplementary practicing at home. At the same time, I developed to a surprising degree something of which no pianist can ever have enought – physical endurance. » Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, The World of the Ballet Musician, p. 93-94. 64

heures durant, il y eut un jour où tout prit sens, où je compris enfin ce qu'était une « phrase », et où je commençai à la ressentir. [...] Si la musique non-phrasée est médiocre, le mouvement non-phrasé est une calamité. Non seulement la suite de pas perd sa continuité, mais c'est presque impossible d'exécuter les pas eux-même proprement. Ainsi, le mauvais phrasé en danse a des conséquences immédiates.72 » Pour Rozenn, apprendre un autre langage est enrichissant intellectuellement : « L'accompagnement en général, c'est d'être à l'écoute de l'autre, d'essayer de le suivre, de comprendre ce qu'il attend, je trouve ça enrichissant au niveau relationnel. Et la danse, c'est un autre langage, j'aime bien, ça me sort un peu de l'univers de la musique, c'est une remise en question énorme, parce qu'évidement, on ne parle pas de la même manière, et quand on nous demande quelque chose, les termes ne sont pas forcément exacts, il faut du temps pour comprendre, et je trouve qu'il y a une démarche intellectuelle plus poussée, c'est moins facile au premier abord que d'accompagner un autre instrument73. » Mario Stantchev, qui n'a pourtant exercé ce métier que peu de temps, admet avoir appris au ontact de la danse : « Je n'aurais pas tenu plus de trois ou quatre ans »[...] « J'ai pas peur de le dire c'était alimentaire pour moi. Mais à un moment j'ai trouvé du plaisir, et même, ça m'a apporté. Je pense ça m'a apporté humainement et même musicalement. [...] On se rend pas compte à quel point le côté rythmique et le tempo dans le jazz sont primordiaux. La danse m'a apporté des choses, le fait d'avoir un rythme de fer si l'on peut dire74 » 

Diversifier ses activités et se former dans d'autres domaines du spectacle :

Katherine Teck constate que bien qu'une très petite minorité de musiciens maîtrisent cette spécialité, il résulte souvent pour eux de la rencontre avec la danse un grand challenge et une extrême satisfaction. Les pianistes de danse qu'elle a interrogés ont trouvé que la danse avait élargi leurs activités musicales, qu'ils exploraient de façon nouvelle le répertoire instrumental, certains arrangeant et éditant des morceaux qu'il destinaient ensuite aussi bien 72. « My entry into this universe was painful, for at the beginning I had no conception at all of the essential element of music : phrasing. My long suffering (and excellent) piano teacher had labored for years to develop it, through no fault of hers, I continued to play from note to note. As an accompanist, the process of osmosis began. By simply watching Tudor demonstrate his ballet combinations hour after hour in class, suddenly one memorable day everything fell into place and I at last understood what a « phrase » was and what went into shaping it. Poorly phrased music is bad enought ; poorly phrased dance movement is calamitous. Not only do the consecutive stepslose continuity, it is nearly impossible to execute the steps themselves properly. Thus, poor phrasing in dance has a particular immediacy ». Cf Elisabeth Sawyer, Dance with the Music, the World of the Ballet Musician, p. 94. 73. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 74. Cf annexe, entretien avec Mario Stantchev. 65

au concert qu'au cours de danse. Beaucoup ont continué à enseigner la théorie musicale en y incluant l'aspect corporel, et ont développé un sens kinesthésique à l'écoute de la musique. Certains ont appris à manier les techniques du son à la régie des théâtres. (Marie-Aurore Picard, accompagnatrice au ballet-théâtre de Metz, est ainsi régulièrement amenée à s'occuper des lumières pendant les représentations). D'autres ont eu l'opportunité de composer pour des représentations professionnelles au théatre et enfin la plupart sont devenus d'incroyables improvisateurs.75 

Être rémunéré pour jouer de la musique :

Enfin, accompagnateur danse est l'un des seul métiers possédant un statut où un musicien est payé pour jouer de son instrument et n'a pas toutes les contraintes d'un professeur. Pour Gleb, ce métier, c'est tout simplement la liberté musicale : « Un jour, il fallait que je travaille et je suis allé accompagner la danse à Bordeaux, et c'est comme ça que j'ai compris que c'est le plus simple : on ne se casse pas la tête avec les élèves, tu n'as pas de problèmes avec les parents. Et puis tu joues. Quand tu enseignes, tu ne joues pas. Tu enseignes. Mais quand tu accompagnes la danse tu joues, ce que tu veux, ce qu'il te plaît.76 » En réalité, la plupart des pianistes de danse n'imaginaient pas au début de leur carrière qu'ils pourraient se passionner pour ce métier, ou qu'il voudraient l'exercer toute leur vie. C'est une passion qui vient peu à peu, au fur et à mesure qu'ils découvrent le monde de la danse. Ainsi quand nous demandons à Rozenn si elle a déjà voulu arrêter, elle répond : « Au début oui, j'étais tout le temps en décalage, j'avais même du mal à repérer quand l'exercice était terminé ! Donc je me suis posé la question, mais je dois pas être la seule à priori ! » Mais après quelques années, elle ne voudrait plus changer de métier : « J'accroche bien pour l'instant. Bien sûr il ne faut pas avoir peur de dire stop, et d'essayer autre chose, mais je suis dans la construction pour l'instant, donc si on me dit que je vais faire ça toute ma vie ça ne me fait pas peur.77 » Elisabeth Sawyer va même jusqu'à affirmer : « Le jour où je suis entrée pour la prmière fois dans un studio de danse est l'un des plus heureux de ma vie (même si cela ne

75. Cf Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p.143. 76. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 77. Cf annexe, entretien avec Rozenn Houpert. 66

semblait pas l'être à l'époque78). Les accompagnateurs découvrent souvent ce métier par hasard. Certains choisissent d'en faire une carrière, réalisant que cette activité les comble en tant que musiciens : ils ont la liberté de jouer ce qui leur plaît, et une pratique assidûe leur fait conserver ou acquérir une aisance pianistique incomparable. La richesse du milieu dans lequel ils évoluent leur permet de réaliser des projets et de s'ouvrir au contact d'artistes maîtrisant d'autres spécialités. Tous les pianistes que nous avons évoqués ont donc appris leur métier en autodidactes. Pour certains, il n'existait pas encore de diplôme lorsqu'ils ont commencé à exercer. D'autres continuent de travailler avec les danseurs sans diplôme spécifique. Poutant ce diplôme existe. Quand a-t-il été créé ? Qu'attend-t-on des candidats ? 3.1.3 - Naissance d'une spécialité et d'un diplôme Le ministère de la culture a créé en 1989 un Diplôme d'État d'accompagnateur. Il existe pour ce diplôme trois options : instrument, chant, et danse. Mais l'option danse n'existe que depuis 1996. Il y a eu trois sessions pour le diplôme option danse : 1996, 2000 et 2006. C'est pourquoi la plupart des accompagnateurs travaillant en classe de danse ne le possèdent pas, ou l'ont obtenu bien après avoir commencé leur carrière79. Comment évalue-t-on les candidats au diplôme d'accompagnement dans la spécialité Danse ? Quelles disciplines doivent-ils maîtriser ? Voici le détail des épreuves du Diplôme d'Etat d'accompagnement option danse80 :

Epreuves d’admissibilité (Ces épreuves sont communes aux trois options : danse, chant, et instrument) I. Epreuve instrumentale Interprétation instrumentale d’oeuvres (ou extraits) choisies par le jury au moment de l’épreuve dans un programme d’une durée de trente minutes environ communiqué par le candidat. Une des oeuvres au moins doit faire appel à des techniques d’écriture 78. « The day I first entered a ballet studio was (thought it didn't seem so at the time) one of the luckiest of my life. » Elisabeth Sawyer, Dance with the music, the world of the ballet musician, p.96. 79. Cf. annexe, tableau récapitulatif du parcours des accompagnateurs que nous avons rencontrés. 80. Le détail des épreuves de l'examen du Diplôme d'Etat d'accompagnement-danse est disponible sur le site de l'ANMAM : http://anmam.free.fr/3infos_concours_deca.htm#epreuvesde, consulté le 18/09/2007 67

contemporaine. Le programme peut comprendre des séquences improvisées. Le candidat peut se présenter au sein d’une formation n’excédant pas cinq musiciens. Durée de l’épreuve : vingt minutes, coefficient 3. II. Culture musicale A - Analyse écrite d’une partition vocale et/ou instrumentale comprenant un développement sur son application pédagogique : le candidat choisit entre les deux oeuvres (ou extraits) qui lui sont proposées. Durée de l’épreuve : deux heures, coefficient 1. B - Entretien portant sur les connaissances musicales du candidat notamment dans le domaine des répertoires de l’option qu’il aura choisie. Durée de l’épreuve : quinze minutes, coefficient 1.

Epreuves d'admission : Option danse Le candidat précise lors de son inscription le ou les instruments de son choix. I - Epreuve technique Improvisation construite sur des éléments proposés par le jury. Durée de l’épreuve : trois minutes. Temps de préparation : dix minutes ; coefficient 1. II – Accompagnement Le candidat choisit lors de son inscription à l’examen parmi les trois disciplines suivantes : danse classique, danse contemporaine, danse jazz. A – Réalisation au gré du candidat, d’un accompagnement des exercices et enchaînements de danse proposés par un professeur à un ou plusieurs élèves. Durée de l’épreuve : trente minutes ; coefficient 3. B – Improvisation instrumentale sur un enchaînement dans la discipline de danse choisie. Un professeur de danse enseigne à un élève danseur, séquence par séquence, un enchaînement chorégraphique d’une durée d'une minute environ. Cet enchaînement comporte

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au moins trois séquences. Sitôt assimilée, chaque séquence est interprétée par l’élève danseur et fait l’objet d’un accompagnement improvisé par le candidat. Le candidat accompagne ensuite l’enchaînement chorégraphique interprété dans son entier par l’élève danseur. Enfin, il fait part au jury de ses observations relatives au déroulement de cette séquence. Durée de l’épreuve : vingt minutes ; coefficient 2. III - Epreuve à choisir parmi les deux suivantes : accompagnement dans une discipline de danse ou pédagogie de la formation musicale pour danseurs 1 - Accompagnement dans une des trois disciplines de danse, distincte de celle choisie lors de l’épreuve d’accompagnement. Le candidat précise son choix lors de son inscription

à

l’examen. A – Déchiffrage d’une partition simple communiquée lors de la préparation. Temps de préparation égal à cinq fois la durée du texte ; coefficient 1. B – Accompagnement, avec la partition déchiffrée précédemment, d’une danse ou d’un enchaînement déjà connu de l’élève. Le candidat devra répondre aux demandes et incitations du professeur (tempi, dynamiques…). Durée de l’épreuve : quinze minutes ; coefficient 1. 2 - Pédagogie de la formation musicale pour danseurs Cours donné à un groupe d’élèves danseurs de niveau homogène de premier ou second cycle. Le niveau des élèves est communiqué au candidat trente minutes avant l’épreuve. Pour construire son cours, le candidat s’appuie sur des extraits d’oeuvres. Il peut utiliser un ou plusieurs instruments pour soutenir les séquences vocales et corporelles. Il prévoit le matériel pédagogique nécessaire (partitions, enregistrements, instruments éventuels…). Un piano, un matériel d’écoute et un tableau sont mis à la disposition du candidat. Temps de préparation : trente minutes. Durée de l’épreuve : trente minutes ; coefficient 2. IV- Entretien L’entretien porte notamment sur l’ensemble des épreuves, la culture musicale et 69

chorégraphique du candidat. Durée de l’épreuve : vingt minutes ; coefficient 2.

Précisons que ce concours est, pour la spécialité Danse, ouvert à tous les instruments. Dans la pratique, les candidats sont en grande majorité des pianistes, mais quelques percussionnistes, accompagnateurs pour la danse contemporaire, se présentent également. Théoriquement, un accordéoniste ou un guitariste pourrait lui aussi obtenir le Diplôme d'Accompagnement-Danse. Cela pourrait signifier qu'une grande diversité de profils est possible voire désirable, l'instrument lui-même demeurant secondaire. L'essentiel serait d'offrir une musique s'adaptant le plus efficacement possible aux besoins du cours. Cependant, les épreuves ne comportent à l'admissibilité aucune épreuve pratique en cours de danse. Les candidats doivent témoigner d'un très bon niveau instrumental, ainsi que de compétences à l'écrit. L'épreuve d'analyse correspond en effet à ce qu'on attend d'un étudiant en musicologie ou en conservatoire. La sélection s'oriente donc vers des personnes de formation classique, et en dehors de la culture chorégraphique demandée à l'entretien, il n'y pas d'épreuve ayant trait à la danse. Les épreuves d'admissibilités sont exclusivement consacrées aux situations concrètes auquelles le pianiste doit s'adapter en cours de danse. S'y ajoutent une épreuve de déchiffrage et une épreuve d'improvisation. Au delà des compétences techniques demandées au premier tour, le candidat doit donc prouver qu'il sait être extrêmement polyvalent. Les qualités demandées aux candidats sont nombreuses et diverses, ce qui explique peut-être le faible taux de réussite à cet examen (37% en 2006). Les épreuves techniques de mise en situation ne sont abordables que par des musiciens ayant déjà une expérience professionnelle, car il n'existe pas d'autres endroits que le studio de danse pour se former. Ce sont donc majoritairement des musiciens de danse professionnels qui présentent ce diplôme, et non de jeunes pianistes à la recherche d'un poste. Le Diplôme d'Etat d'accompagnement tend donc en ce moment à être décerné à des musiciens travaillant déjà en conservatoire sans proposer de jeunes diplômé sur le marché de l'emploi. Cette situation est sûrement amenée à 70

évoluer : avec la pénurie d'accompagnateurs dont les écoles souffrent actuellement, de nouvelles perspectives peuvent s'ouvrir pour les pianistes. Par exemple, en plus des formations à l'accompagnement du chant et des instrument, certains CEFEDEM comme celui de Nantes proposent maintenant une formation au DE option Danse. Le Diplôme d'Etat est donc le reflet de la reconnaissance d'une spécialité plus que l'aboutissement d'un parcours de formation. La création de ce diplôme peut cependant à terme inciter les écoles à développer des projets de formations, ce qui encouragerait peut-être un plus grand nombre de pianiste à envisager cette profession. La création du Diplôme d'Etat d'accompagnateur Danse représente donc un grand pas dans l'histoire de cette profession. Celle-ci est en effet toujours en proie à des clichés qui perdurent et qui tendent à dévaloriser les pianistes de danse. Quels sont ces clichés ? D'où proviennent-ils ? Quelles en sont leurs répercutions ?

3.2 - Difficultés du métier 3.2.1 - Le cliché de l'accompagnateur Certains clichés persistent au sujet du pianiste-accompagnateur en général et du pianiste de danse en particulier. Les accompagnateurs que j'ai rencontrés ont souvent d'abord pensé à une carrière de pianiste ou de professeur de piano. De tous les métiers exercés en conservatoire, celui de pianiste accompagnateur est sûrement celui qui exige le plus de technique et d'endurance. Et pourtant, l'accompagnateur est souvent considéré comme un pianiste qui a échoué dans une carrière de soliste ou de professeur et qui exerce la profession d'accompagnateur à défaut de mieux. Parmi les accompagnateurs, le pianiste de danse est celui qui a la plus mauvaise image. Christophe Petit constate : « ce métier reste victime d’une image négative : dans un conservatoire, si vous cherchez le pire piano, vous le trouverez souvent dans la salle de danse.81 » Martha Hill, professeur de danse interrogée par Katherine Teck ajoute : « Même s'ils sont mieux payés aujourd'hui qu'avant, personne ne veut faire ce métier. C'est considéré 81. Cf intervention de Christophe Petit parue sur le site de l'ANMAM en avril 2005 : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm consulté le 17/09/2007 71

comme un sous-métier, presque comme être pianiste dans un bar. 82 » Cette image négative est donc la même outre-Atlantique. Ces clichés font que peu de musiciens souhaitent exercer cette profession. « Il n'y a pas assez de bons musiciens. Très peu d'excellents musiciens ont envie de faire cela et ils ne sont pas capables d'improviser. Ils sont très peu nombreux.»[...] « À l'ancienne Juilliard School [...], l'administration a essayé d'instaurer des cours d'accompagnement, mais il n'y a pas eu assez d'inscriptions. 83». Le livre de Katherine Teck est paru en 1990, mais les choses ont peu changé et ce métier attire toujours peu de candidats. Il y a pourtant de nombreux pianistes talentueux. Pourquoi ne se dirigeraient-ils pas vers cette profession, alors que les chances de trouver une place comme accompagnateur sont beaucoup plus favorables que pour le métier de professeur de piano ? Au delà de la méconnaissance de la profession et des clichés qui s'y rattachent, ne peut-on pas remettre en question l'enseignement délivré au pianistes classiques dans les conservatoires depuis cinquante ans ? En effet, les jeunes pianistes n'ont à peu près aucune chance de devenir un futur concertiste et pourtant c'est ce à quoi ils sont poussés dans les conservatoires les plus prestigieux, souvent malheureusement à l'exclusion de tout autre enseignement. Pendant de longues années, ils vont pratiquer intensivement leur instrument en croyant au mythe d'une carrière de soliste qui a très peu de chance de se réaliser. Quand le moment de vérité arrive, ils s'aperçoivent qu'ils ont été encouragés dans une seule direction qui n'offre à priori pas de débouchés, et que les compétences dans des domaines qu'on leur disait être de peu d'importance, tels que l'improvisation ou l'accompagnement de la danse, sont en fait les plus recherchées. Dans l'avant propos de la revue Marsyas consacrée à l'accompagnement, on déplore d'emblée cet état de fait : « Il est fort rare qu'un jeune musicien dans sa période d'apprentissage dise : on aimerait bien accompagner un chanteur de variétés. Il semble qu'il ne dise même pas : j'aimerais bien accompagner. Quel degré de maturité un futur musicien doit82. « Even though they are better paid nowadays than they used to be, nobody wants to do it. It considered a « lesser thing » - almost like being the pianist at a bar. » Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 75 83. « There are not enough good musicians. Not many wonderful musicians are willing to do this, and they are not able to improvise. They are very few. [...] At the old Juilliard School on the upper west side, the administration tried to have classes in accompanying, but not enought people signed up » Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 75 72

il atteindre pour se détacher de l'idée : soliste, sinon rien ?84 » L'enseignement évolue cependant, et les textes officiels élargissent de plus en plus les compétences qui doivent être acquises par les élèves dans les écoles de musique. Dans un document réalisé par l'institut de pédagogie musicale et chorégraphique, définissant les compétences souhaitées à la fin des trois cycles de l'enseignement spécialisé en musique, les compétences requises comprennent par exemple l'improvisation et le travail avec d'autre disciplines : « Travailler avec comédiens, danseurs, techniciens du spectacle. Pour cela, l'élève doit s'être familiarisé avec le matériel audiovisuel propre au spectacle et à l'enregistrement. » « Improviser vocalement et instrumentalement, c'est à dire imiter, transposer, varier, développer, orner, au sein d'un groupe, selon des « règles du jeu » proposées dans les styles des répertoires étudiés. » « Manipuler vocalement, instrumentalement et par écrit, différents systèmes musicaux. C'est à dire improviser, arranger, adapter, transcrire, « composer », en observant une « règle du jeu » (modalité, tonalité, musique répétitive, etc.85 ») Ce texte donne une orientation générale que les professeurs peuvent suivre à leur façon. Il souligne l'importance de pratiques souvent considérées comme secondaires ou inutiles. Les conséquences seront peut-être que les étudiants pianistes sensibilisés très tôt aux possibilités offertes par leur instrument auront envie de travailler en lien avec la danse s'ils ont eu une expérience positive. Ils envisageront alors sûrement plus facilement une carrière dans ce métier. Les accompagnateurs doivent donc lutter pour accéder à une reconnaissance dans le monde des musiciens. Dans le studio de danse, ces clichés peuvent entraîner d'autres difficultés liées à la relation triangulaire existant entre le professeur, les élèves et l'accompagnateur. A quoi les pianistes doivent-ils faire face en cours de danse ? 3.2.2 - La relation triangulaire en cours de danse La particularité du métier d'accompagnateur en conservatoire est qu'il doit travailler en binôme avec le professeur d'instrument ou de danse. Une plus grande liberté est cependant 84. Cf Caroline Rosoor, Marsyas n°33, 1995, p.3. 85. Extrait du texte publié l'IPMC (Institut de Pédagogie Musicale et Chorégraphique) Compétences souhaitées à la fin des trois cycles de l'enseignement spécialisé (musique), Paris : avril 1993. 73

laissée à l'accompagnateur des classes instrumentales qui peut mener seul certaines répétitions avec l'élève instrumentiste. Ce n'est pas le cas pour l'accompagnateur de danse, qui s'occupe uniquement de la musique, et ne donne de corrections aux danseurs. Le professeur de danse exprime sa demande au pianiste qui doit la satisfaire. Il peut arriver qu'il demande de changer de musique si elle ne convient pas, ou bien qu'il corrige le tempo. De ce protocole découle sûrement l'impression de hiérarchie qui existerait entre le professeur de danse, qui donne des ordres, et l'accompagnateur, qui les exécute. Le mépris témoigné par les professeurs pour leurs pianistes est régulièrement évoqués dans les livres consacrés à l'acompagnement de la danse. Bien sûr, tous les professeurs de danse n'humilient pas constamment leurs pianistes, mais les clichés se rattachant à l'accompagnateur ont entraîné une certaine déconsidération des accompagnateurs par leurs collègues et ces faits sont trop régulièrement évoqués par les accompagnateurs pour que nous n'en fassions pas mention. Les pianistes doivent parfois, pour établir de bonnes relations avec leurs collègues, abattre un certain nombre d'idées reçues et signifier au professeur que si le pianiste a un rôle de soutien et qu'il doit répondre à ses demandes, il est professionnellement son égal. Gleb Malichev adore son métier et quand nous lui demandons s'il a connu des difficultés avec les professeurs, il rétorque : « Moi j'ai jamais eu de problème avec les profs. Même avec les profs très méchants, j'ai jamais eu de problème. En gros, il y a les professeurs qui sont gentils avec les accompagnateurs, et les profs qui ne sont pas gentils avec les accompagnateurs. Quand on te gueule dessus, on te dit : c'est pas ça ce que j'ai demandé. Bien sûr ça m'est arrivé. Après ça dépend de toi, comment tu le gères. Moi je m'adaptais toujours à ce que veut le prof. Il y a des professeurs qui voulaient que je joue que du classique, d'autres ça leur était égal, c'était à moi de m'adapter.86 » Ensuite il évoque malgré tout des situations où il s'est retrouvé en porte-à-faux avec le professeur. « Mais oui, ça m'est arrivé de quitter la salle, de dire : « vous m'emm... ». Parce qu'il doit y avoir une certaine limite. Tu te considères égal au professeur. C'est à dire, si le professeur n'est pas content ou si ça ne lui convient pas, il ne peut pas t'engueuler devant les élèves. Il y a une certaine limite qu'il ne faut pas dépasser. » Les accompagnateurs que nous avons interrogés ne semblent pas traumatisés outre 86. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 74

mesure par leurs relations avec les professeurs de danse. Par contre, nombreux sont les professeurs qui nous racontent que du temps où ils étaient élèves, leurs pianistes se faisaient très régulièrement malmener par les professeurs. Ainsi Nina Vyroubova, danseuse interviewée dans Marsyas en 1995, évoque ce problème : « Je dois dire qu'on ne respecte pas suffisament les pianistes. « Monsieur ou Madame, s'il-vous plaît, non, c'est un peu trop vite ou c'est un peu trop lent. » Il faut avoir ce langage. Les professeurs de danse devraient avoir du respect pour les accompagnateurs et ne pas traiter l'accompagnateur comme le dernier venu. Être poli aussi, les uns vis-à-vis des autres. Je crois que c'est le minumum par quoi il faut commencer.87 » Pour l'anecdote, Katherine Teck raconte que lorsqu'elle demande aux pianistes « Comment pouvez-vous savoir si ce que vous jouez est bien ou pas ? », beaucoup de pianistes répondent : « Si c'est mauvais, vous le saurez tout de suite : le professeur va interrompre l'exercice et vous hurler dessus. Sinon, ne vous inquiétez pas, ce que vous jouez doit être acceptable.88 » Gleb Malichev aime son métier et entretient de bonnes relations avec les professeurs pour qui il travaille. Même s'il a donc parfois dû faire preuve d'une certaine force de caractère pour maintenir des relations correctes avec certains professeurs de danse, il constate lui aussi ces difficultés mais celles-ci ne l'handicapent pas car il sait les gérer : « Je n'ai que des bons souvenirs. Même avec les profs méchants : ils sont méchants pendant le cours, mais après... Il faut comprendre qu'ils veulent donner le meilleur. Avant le cours et après le cours ils sont sympas... Il faut bien différencier le travail du reste. Mais moi j'aime ça, c'est pour ça que je n'ai pas de mauvais souvenirs89 ! » Les difficultés rencontrées par les accompagnateurs pour se faire connaître et reconnaître peuvent donc dissuader un jeune pianiste de se lancer dans la profession, voire même le dégoûter. Il faut posséder un certain tempérament si l'on veut exercer ce métier : quand nous demandons aux accompagnateurs quelles sont les qualités qu'ils considèrent essentielle chez un pianiste de danse, les qualités humaines ou la personnalité sont souvent évoquées avant les aptitudes techniques. 87. Dominique Dupuy, « L'art de l'Accompagnement », Marsyas n°33, 1995, p 55. 88. « When asked « How are you going to know if what you are playing is good or not ? » several expert musicians replied something to the effect that, « If it's bad, you'll know right away : the teacher will stop the class and yell at you. Otherwise, don't worry; what you are doing is probably acceptable. » Cf Katherine Teck, Movement to music, Musicians in the Dance Studio, p. 143-144. 89. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 75

Ainsi pour Gleb, il faut avant tout que le pianiste « ne se vexe pas, et qu'il soit ouvert. Il ne faut pas hésiter, ne pas avoir honte, et se lancer. Il faut pas être trop sensible90. » Katherine Teck explique l'attitude des professeurs de danse par le fait que les écoles de danse font face à une pénurie de musiciens de danse, et peuvent être découragées d'avance à l'idée de devoir accueillir dans leur studio des musiciens complétement novices qui attendent d'être payés alors qu'ils infligent par leur musique les affres de leur apprentissage à des classes entières91. Les pianistes de danse sont donc victimes d'une image très négative de mauvais pianistes. Les rôles définis au sein du cours de danse tendent à leur attribuer un rôle subalterne, donnant une impression de hiérarchie entre le professeur de danse et l'accompagnateur, qui pourtant possèdent tous deux le même statut et le même niveau de formation. Le pianiste peut donc avoir des difficultés à faire reconnaître sa spécialité auprès de ses collègues d'une part, et à se faire respecter en tant que musicien dans le studio de danse d'autre part. Cela influe sur le profil du pianiste de danse qui ne doit donc pas seulement posséder une bonne technique, mais avant tout être ouvert et diplomate. Si la création d'un diplôme va sans doute favoriser une reconnaissance des pianistes de danse, les actions collectives et individuelles des accompagnateurs pour valoriser leur profession porteront sûrement leurs fruits et combattront avec le temps ces stéréotypes. Quelles sont les idées développées par les accompagnateurs pour faire progresser la profession ? Qu'entreprennent-ils ? Quels sont les orientations pour l'avenir ? 3.2.3 - Prise de conscience et mesures En France, on assiste depuis quelques années à un intérêt croissant pour le métier d'accompagnateur en général. La création de l'ANMAM (Association Nationale des Métiers de l'Accompagnement Musical) en 1999 en est la preuve, et l'apparition de diplômes et de formations pour ce métier sont signe que l'intérêt se porte de plus en plus vers cette 90. Cf annexe, entretien avec Gleb Malichev. 91. « But while many educators cite financial strains as their reason for not offering live musical accompaniment another explanation may have to do with the fact that musicians who can offer an employer competency in dance accompaniment are still relatively rare. It may very well be that many dance teachers could be persuaded to engaged a skilled musician – at least on a trial or part-time basis – if they were not discouraged by so many that step into the studio as total novices in accompanying and expect to get paid while they inflict the pains of their learning on whole classes of dance students. » Katherine Teck, Movement to Music, Musicians in the Dance Studio, p.138. 76

profession. Il est vrai qu'il existe dans ce domaine une pénurie de gens formés et possédant le diplôme requis. Bruno Puren, auteur d'un DEA sur L'invention du métier d'accompagnateur, écrit : « Inventer ou réinventer leur métier est une des entreprises récentes dans les mondes de l'accompagnement. Si des stratégies ont pu être mises en place individuellement et ponctuellement, aucune reflexion globale n'avait vu le jour jusqu'à récement. L'apparition d'une association nationale en 1999 marque une nouvelle ère et l'émergence d'un esprit de groupe. La profusion de formations de plus en plus pointues dans le domaine de l'accompagnement amène une amélioration des aptitudes, dispositions et techniques des accompagnateurs et pousse ceux-ci à revendiquer une redéfinition de leurs carrières et de leurs tâches. Dès lors, l'entreprise de réhabilitation et de restauration de l'estime de soi peut commencer.92 » La réhabilitation de l'accompagnateur passerait donc par une meilleure formation à ce métier et une plus grande communication à son sujet. Le numéro 33 de la revue Marsyas consacré à l'accompagnement laisse la parole aux accompagnateurs, et des idées sont lancées pour la formation des pianistes de danse : Pietro Galli, ancien pianiste à l'opéra de Paris, a par exemple un projet de traité pour les pianistes de danse : « J'ai un projet que je n'ai pas encore eu le temps de réaliser : je voudrais faire un traité d'accompagnement de cours de danse divisé en deux parties ; dans celle pour les pianistes qui ne peuvent pas improviser je mettrai, pour les pliés, des musique allant du baroque aux musiques modernes (mais carrées quand même) puis pour les battements tendus ou dégagés [...], les jetés, les ronds de jambe, etc., je donnerai des musiques adaptées à ce genre d'exercices, des exemples... De cette façon, ces pianistes-là auront une espèce de base.93 » Pietro Galli n'a finalement pas écrit de traité, mais peut-être un autre accompagnateur trouvera-t-il le temps de rédiger un manuel pour le futur pianiste de danse. Un tel livre ressemblerait beaucoup à ce qu'ont proposé les accompagnateurs tels que Gerald R. Lishka ou Harriet Cavalli aux Etats-unis. Pietro Galli ignore apparement l'existence de tels ouvrages. Ceux-ci sont de surcroît difficiles à trouver, car la plupart sont épuisés. Une démarche intéressante serait de traduire ces ouvrages, ou au moins d'en favoriser la diffusion dans le 92. Bruno Puren, DEA Musique, Histoire, Société : L'invention du métier d'accompagnateur, disponible sur le siteed l'ANMAM : http://anmam.free.fr/2ecrits_membp.htm 93. Dominique Dupuy, « L'art de l'Accompagnement », Marsyas n°33, 1995, p.54. 77

milieu des accompagnateurs, s'ils lisent l'anglais. La danseuse Nina Vyroubova pense que la vidéo serait une solution très efficace pour expliquer le travail en studio de danse au futurs accompagnateurs ne connaissant rien à la danse classique : « Il faut aussi que les accompagnateurs apprennent tous nos pas de danse. Savoir ce qu'est un assemblé, une sissone, savoir que l'assemblé va en bas, que la sissone est beaucoup plus légère, qu'elle va en haut. [...] Ils doivent apprendre tout ce vocabulaire. Aujourd'hui ça pourrait être facile avec la vidéo ; vous faites exercice par exercice avec l'explication d'un professeur et en même temps celle du pianiste... Le professeur explique le pas, et l'accompagnateur, le pianiste, donne l'exemple de la musique qui convient.94 » C'est une idée qui mériterait d'être développée car si les traités sont efficaces, ils sont difficilement compréhensibles pour un musicien n'ayant jamais assisté à un cours de danse. La vidéo serait un support pédagogique idéal, car elle permettrait de mettre directement en relation le geste et le son. La naissance d'un esprit de groupe et la revendication d'une identité amènent les accompagnateurs à élaborer des stratégies pour défendre et développer leur profession en proie à des stéréotypes négatifs, qui rendent parfois difficiles leurs conditions de travail. L'accompagnement est devenu une discipline à part entière, et les aptitudes des accompagnateurs sont maintenant sanctionnées par un diplôme de professeur de musique. Des formations de plus en plus nombreuses sont proposées, et les idées évoquées plus haut porteront beintôt leurs fruits. Le pianiste de danse pourra dire sans surprendre qu'il a choisi sa profession, celle-ci attirera de plus en plus de musiciens de haut niveau. Pietro Galli conclut ainsi : « Il faut vraiment dire que c'est un art à part, c'est un art provilégié, ça n'est pas une voie de garage. Voilà ce sur quoi il faut s'appuyer pour que le niveau des pianistes s'améliore.95 »

3.3 - Perspectives 3.3.1 - Evolution des rapports musique-danse et apparition du pianiste de danse La danse et la musique sont indissociables depuis l'antiquité. On danse sur la 94. Dominique Dupuy, « L'art de l'Accompagnement », Marsyas n°33, 1995, p.54. 95. Ibid, p.55 78

musique, et même lorsque la musique est jouée seule, elle garde les formes de la danse : gavotte, menuet, sarabande... C'est avec Louis XIV que sont reconnus les mérites de la danse, et que se développe le ballet de cour, que les courtisans se doivent de maîtriser. Le ballet en tant qu'oeuvre théatrale entièrement dansée apparaît au XVIIIème siècle. Les professeurs de danse doivent connaître obligatoirement la musique, car ils accompagnent les cours de danse au violon : « Pour pouvoir enseigner il leur fallait, au XVIème, XVIIème, ou XVIIIème siècle avoir une maîtrise qui s'obtenait après 3 à 6 ans d'apprentissage, par un examen comportant des épreuves de danse, mais aussi de violon. [...] Même au XIXème siècle, la plupart des danseurs apprenaient le violon.[...] Ce n'est qu'au XXème siècle que les professeurs de danse cessèrent de s'accompagner eux-même au violon et le remplacèrent par le piano96.» L'apparition du pianiste de danse est donc assez tardive. Elle est dûe au fait qu'à l'époque romantique, les solistes apparaîssent dans les ballets et, toutes les petites filles rêvant de devenir danseuses étoile, les cours de danse connaissent un grand succès. Les mouvements se codifient toujours plus et sont prétexte à l'invention d'exercices à répéter quotidiennement. Christophe Petit, pianiste de danse au CNR de Grenoble, trace avec humour le portrait du pianiste de l'époque : « Capable de jouer les réductions d’orchestre des grandes partitions de ballet, nanti d’une main gauche rythmique et d’une main droite expressive (si possible), le pianiste trouve sa place dans un coin du studio, après avoir rodé son répertoire de danse dans les salons à la mode. Regardez ces vieilles photographies : Madame (Mademoiselle), appuyée sur sa canne, est « de l’Opéra de Paris », les petits rats en herbe donnent chacune leur propre version d’un mouvement académique, et immanquablement, il y a derrière son piano un pianiste à lunettes, absolument impassible. Des recueils de morceaux choisis font leur apparition, rabâchés jusqu’à la nausée, qu’on trouvera plus tard en CD spécialisés97. » A l'époque, la collaboration entre le compositeur de ballet et le chorégraphe présente des similitudes avec le travail du pianiste de danse jouant pour la classe. La chorégraphie se fonde certes sur la musique, mais le chorégraphe émet parfois des souhaits musicaux très précis : « [Marius Petipa] envisage d'une nouvelle manière les rapports entre le chorégraphe et 96. Germaine Prudhommeau,« l'évolution des rapports entre danse et musique », Marsyas, n° 3-4, 1987, p. 8. 97. Extrait de l'intervention de Christophe Petit sur le site de l'ANMAM (http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm « il était une fois ») consulté le 17/09/2007. 79

le compositeur. La danse étant pour lui l'essentiel du ballet (cela paraît évident mais ce n'était pas encore admis), c'est elle qui doit dicter ses désirs à la musique. Pour La Belle au Bois Dormant qui sera créée le 3 janvier 1890, de calendrier russe, au théâtre Marie de SaintPétersbourg, Marius Petipa donne à Tchaïkovski des indications très précises sur ce qu'il veut. Par exemple pour le passage du premier acte où Aurore rencontre Carabosse déguisée en vieille femme, il écrit : « Aurore aperçoit soudain la vieille qui scande avec ses aiguilles une mesure à 2/4. Progressivement, vous passez à une valse très chantante à 3/4, puis une pause. Elle se tait. Cris, douleur. Elle saigne – 8 mesures 4/4, très larges. Elle commence à danser, et la tête lui tourne.C'est la folie. Elle tourne sur elle-même comme si une tarentulle l'avait piquée et, brusquement, s'affaisse, inanimée. A la fin il faudra un trémolo de quelques mesures, comme un cri de douleur et un sanglot : Mon père ! ma mère ! Ensuite quand tout le monde apperçoit la vieille, elle fait choir son affublement. Je voudrais à cet endroit une gamme chromatique à l'orchestre. » Pour tous les passages significatifs de ce long ballet en trois actes et un prologue, de telles indications étaient données.98 » L'histoire de la chorégraphie prend au XXème siècle un tournant qui remet en question les rapports entre les danseurs et les musiciens. Jusqu'alors, le rapport de composition de la musique et de la danse était très étroit. Au début du XXème siècle, Isadora Duncan fut la première à utiliser des musiques non écrites pour la danse. Plus tard, Merce Cunningham et John Cage utilisent le hasard comme outil de création et créent des pièces où la danse et la musique sont indépendantes. Le métier de pianiste de danse est donc le fruit de l'évolution des rapports entre la danse et la musique à une période précise de l'histoire de la chorégraphie. Le rôle de l'accompagnateur va-t-il encore évoluer ? Les courants chorégraphiques et musicaux du XXème et XXIème siècle auront-ils une incidence sur le rôle de l'accompagnateur en cours de danse ? 3.3.2 - Evolution du rôle de l'accompagnateur en cours de danse « La danse s'est, au cours des dernières décennies, renouvelée sans que l'enseignement de la danse connaisse la même mutation »99 constate Brigitte Lefebvre dans Marsyas. En effet, le cours de danse classique consiste en l'apprentissage presque exclusif des 98. Cf Germaine Prudhommeau, « l'évolution des rapports entre danse et musique », Marsyas n°3-4, 1987, p. 9. 99. Brigitte Lefebvre,« Khoreia », Marsyas n°3-4; 1987, p. 7. 80

pas codifiés du ballet du XIXème siècle et la musique que joue l'accompagnateur, bien que sovent extraite d'autres périodes et style, est fondée sur un parallélisme du mouvement et de la musique. Pourtant d'autre voies ont été explorées depuis, et l'imitation n'est pas le seul rapport que peuvent entretenir la danse et la musique : Jean-Yves Bosseur écrit dans le magasine Marsyas : « Lorsque l'on tente de mettre en relation deux modes d'expression artistiques différents comme la musique et la danse, il me semble que l'on a, schématiquement, la possibilité de se situer selon trois niveaux principaux : l'imitation, l'opposition et l'indépendance. [...] L'imitation correspond à l'attitude qui a été le plus souvent exploitée, en particulier depuis le XIXème siècle100. » La formation en danse classique est donc fondée sur la technique relative à une période donnée de l'histoire de la danse, et l'accompagnement musical désiré se doit de l'imiter. En cela, le rôle tenu par le pianiste peut devenir avec le temps extrêmement prévisible. Christophe Petit, accompagnateur-danse, raconte : « Une charmante personne, Prix de Rome, qui jadis payait ses études en accompagnant la danse comme d’autres livrent des pizzas, s’est vantée devant moi de pouvoir lire son journal en même temps que de rythmer les exercices des danseurs101. » Nous avons pu également observer en classe de danse un pianiste pour qui l'accompagnement était devenu tellement automatique, qu'il pouvait lire un livre de Science fiction tout en suivant le cours. Un autre nous a confié que c'est en cours de danse qu'il avait appris le chinois... Ces histoires ne sont pas rares, et tiennent peut-être au fait que les exercices sont devenus avec le temps tellement codifiés que les enchaînements et l'accompagnement musical cohabitent sans surprise. Si l'enseignement de la danse évolue, le rôle des accompagnateurs évoluera également. Pourquoi ne fonderait-t-il pas ses accompagnements sur un rapport d'opposition ? Pourquoi ne pas travailler sur certains exercices l'indépendance ou le décalage entre la danse et la musique que joue le pianiste ? Didier Deschamps, dans un article de Marsyas consacré à la formation musicale des danseurs, pense que ces ouvertures sont non seulement possibles, mais s'avèrent 100.Jean-Yves Bosseur, « Danse et musique : interactions », Marsyas n°25, 1993, p.69. 101.Intervention de Christophe Petit disponible sur le site de l'ANMAM : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm consultée le 17/09/2007 81

enrichissantes pour les élèves : « Il ne faudrait pas en arriver à établir un parallélisme d'isomorphie trop systématique [...] Rappelons ici cette notion pédagogique importante qu'est la capacité de distanciation et de dissociation. [...] Dans ce contexte il est intéressant d'utiliser, pour quelques exercices tels que l'adage et certains enchaînements par exemple, la musique atonale. De même il est bénéfique de s'attacher à ne pas toujours faire coïncider la phase de danse avec celle de la musique102 » L'évolution des courants chorégraphiques a entraîné une évolution de l'enseignement. Celle-ci est plus caractérisée par l'ouverture de classes spécialisées en danse contemporaine ou jazz que par un vrai changement des contenus en cours de danse classique. Le rôle de l'accompagnateur étant subordonné à ces changements, deux évolutions sont possibles : le pianiste de danse va s'adapter et acquérir les nouvelles techniques nécessaires à l'accompagnement de ces nouveaux courants chorégraphiques (de nombreux pianistes accompagnent déjà les classes de danse contemporaine), ou bien l'accompagnement de la danse va faire l'objet d'une plus grande spécialisation : on fera appel à des percussionnistes pour le cours de danse contemporaine. On entrevoit donc une évolution du rôle de l'accompagnateur selon ces nouvelles directions. La place de la danse dans la société et la création artistique contemporaine sont également des facteurs pouvant influer sur les perspectives du métier de pianiste de danse. Que peut espérer un accompagnateur dans les années à venir ? S'agit-il d'un métier d'avenir, va-t-il perdurer ou disparaître ? 3.3.3 - Quel avenir pour ce métier ? Il y a de moins en moins de compagnies classiques professionnelles, et les compagnies de danse contemporaine n'emploient pas toujours des pianistes, ce qui signifie que le métier de pianiste de danse s'exerce surtout en conservatoire et en école de musique. Les accompagnateurs-danse restent très peu nombreux. Cependant, le métier d'accompagnateur est encore celui où l'on propose le plus de postes dans les conservatoires actuellement et il y a notamment une pénurie de pianistes spécialisés en danse. C'est pourquoi on peut imaginer que les opportunités d'emploi inciteront de plus en plus de jeunes pianistes à se former dans cette discipline. Comme il y a moins de 102.Didier Deschamps, « Sept et huit et... », Marsyas n° 3-4, 1987, p.38. 82

concurrence, il est beaucoup plus facile de trouver un poste d'accompagnateur que de professeur de piano. Mais la danse classique est-elle en déclin ? Les danseurs travaillant dans les compagnies contemporaines ont pour la plupart une solide formation de danse classique. Ce bagage est le garant de la maîtrise d'un minimum de technique, et un danseur auditionnant pour une compagnie de danse contemporaine devra souvent d'abord montrer ses capacités dans une épreuve de danse classique. Cette tradition est donc encore très ancrée, même chez les danseurs pratiquant aujourd'hui d'autres styles de danse, ce qui peut nous faire dire que ce métier a encore de beaux jours devant lui. Cependant, comme la création évolue, il est probable que le métier d'accompagnateur évolue également et que des compétences supplémentaires soient attendues du musicien de danse. Nous l'avons évoqué plus haut avec les cours de danse jazz et contemporaine. Nous pouvons ainsi envisager que la maîtrise des nouvelles technologies s'intégre bientôt au bagage du musicien accompagnateur. Voici un exemple concret de la forme que peut prendre une collaboration musique-danse. En 2005, le grand chorégraphe William Forsythe a présenté au festival d'Avignon une chorégraphie intitulée « you made me a monster ». Le public pénètre dans une salle où sont disposées une dizaine de tables. Des armatures y sont installées, sur lesquelles le public doit assembler les pièces d'un puzzle pour obtenir des formes squelettiques. Les danseurs entrent alors en scène et improvisent en s'inspirant des formes obtenues. La musique de cette chorégraphie ne peut pas être fixée, puisque chaque représentation est différente. Les sons entendus sont générés en fonction des mouvements des danseurs, sur lesquels sont collés des capteurs de mouvement. Les musiciens traitent les informations en temps réel et diffusent des sons qui peuvent être amplifiés, étouffés, dissonants, etc, selon ce que dessine cette chorégraphie improvisée. Cela donne l'impression étrange que ce sont les corps-même des danseurs qui produisent la musique, rendant la chorégraphie très puissante. Nous sommes ici très loin du travail de l'accompagnateur-danse. Les artistes chargés de la musique sur cette pièce doivent être de très bons techniciens ou ingénieurs du son. La création chorégraphique contemporaine se tourne actuellement vers les possibilités immenses offertes par les nouvelles technologies et les gens capables de les maîtriser deviendront leurs collaborateurs en première ligne. 83

On peut donc imaginer deux futurs possibles pour l'accompagnateur : l'un étant le maintien de la tradition de pianiste de ballet, et l'autre l'ouverture et la polyvalence croissante de l'accompagnateur dans d'autres domaines de la création, par exemple issus des nouvelles technologies.

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Conclusion Le pianiste de danse est né de l'évolution conjointe de la musique et de l'art chorégraphique. Il a la particularité de jouer une musique fonctionnelle, établissant un lien de complémentarité avec la danse. Il nous paraîssait nécessaire d'accorder une identité à ces musiciens peu connu et peu reconnus, qui exercent une profession hors du commun. Nous avons donc en premier lieu tenté de définir de manière concrète le rôle de l'accompagnateur dans un studio de danse. Ce faisant, il nous est apparu que les difficultés rencontrées dans le studio de danse étaient le symptôme d'un clivage entre danseur et musicien, leur communication étant entravée par les conventions du langages propre à ces disciplines. Comment unir à nouveau ces deux arts, qui à l'origine étaient Un ? Les écueils surmontés quotidiennement par le pianiste et le professeur de danse en cours de danse mettent en relief l'importance du dialogue entre les différentes disciplines artistiques. Il est nécessaire de créer des ponts entre ces deux arts et de réfléchir à une langue commune qui permette aux musiciens et aux danseurs de travailler et de créer ensemble. La musique jouée en cours par les pianistes de danse montre les multiples facettes de la créativité du pianiste. Celui-ci devient tour à tour interprète, arrangeur, compositeur, improvisateur et pédagogue : c'est en cela un métier qui brise les frontières et les clivages entre disciplines. Cette polyvalence n'est pas forcément synonyme d'amateurisme, et les accompagnateurs font maintenant corps pour défendre leur profession contre des idées reçues qui perdurent. Le profil atypique des accompagnateurs remet en question la pratique conventionnelle de la musique et par là même son enseignement. Ne touchons-nous pas actuellement les limites de la spécialisation ? Ne faudrait-il pas revenir à une plus grande diversité des enseignements et des pratiques artistiques croisant les savoirs ? Une fois établies les fondations d'une réflexion sur le métier de pianiste de danse, nous pouvons espérer que ces musiciens seront de plus en plus nombreux à souhaiter faire partager leur expérience, qu'ils enrichiront ainsi les savoirs sur cette spécialité et qu'ils encourageont des vocations chez les jeunes musiciens. Artistes se situant au carrefour de la création contemporaine, quelle place l'art chorégraphique de demain va-t-il accorder au musicien-accompagnateur ? De la notion de pianiste de ballet, perpétuant une tradition 85

extrêmement codifiée, nous dirigeons-nous vers la notion plus large de musicien de danse, artiste qui gagnera peut-être à terme le statut de co-créateur ?

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Bibliographie :

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Usuels :

Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse-bordas/HER, 1999.

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Livres :

CAVALLI Harriet, Dance and music, a guide to Dance accompaniment for musicians and dance teachers, Gainesville : University Press of Florida ; 2001, XVII-425 p. CHALLET-HAAS Jacqueline, Manuel pratique de danse classique, Paris : Éditions Amphora, 1997, 318 p. COMMANDEUR Laurence, La formation musicale des danseurs, Paris, Cité de la musique, collection points de vue, 1998. LISHKA Gerald R, A Handbook for the Ballet Accompanist, Bloomington : Indiana University Press, 1979, XI-136 p. NOISETTE Claire, L'enfant, le geste et le son, une initiation commune à la musique et à la danse. Paris, cité de la musique,collection points de vue, 1997. SAWYER Elizabeth, Dance With the Music : The World of the Ballet Musician, Cambridge: Cambridge University Press, 1985, XIII-364 p. TECK Katherine : Movement to Music : Musicians in the Dance Studio, Wesport, Connecticut, London : Greenwood Press, 1990, IX-249 p. DE SOYE Susanne, Les verbes de la danse, Paris : Editions de L'Arche, 1991, 214 p.

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Biographie :

MANSFIELD SOARES Janet, Louis Horst : musician in a Dancer's World, Durham and London : Duke University Press, 1992, IV-264.

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Revues :

MARSYAS : numéro 33 L'Accompagnement, Paris : Cité de la musique,1995 MARSYAS : numéros 3-4, Paris : Cité de la musique,1987. MARSYAS : numéro 25, Paris : Cité de la musique,1993.

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Partitions :

AGAY Denes, The Joy of Ballet Music, Thirty-seven best loved themes from famous ballets and ballet scene from operas, London : Yorktown Music Press, 1985. AMHAD Michael, The essential collection, Ballet Gold, London : Chester music, 2004. COITEUX Francis, Fanny ou Rêves d'une petite ballerine, 100 pièces pour piano en 10 volumes à l'usage des classes de piano ou de danse, Paris : Editions Notissimo/Leduc, 2000, 10 vol. HUBLER Evelyne, J'accompagne la danse, Paris : Gérard Billaudot, 1973, 3 vol. LEROLLE Annie, La classe de danse, Paris : Henry Lemoine, 1967, 2 vol. MITTLER Franz, Great Ballet Music, USA : Kalmus, Pas de date. SKJERNE Agda, Ballet School, selected Czerny studies for daily training, Kopenhagen : Wilhelm Hansen, 1986. SKJERNE Agda, Baby school, 40 selections from the masters for daily training with a divertissement, Kopenhagen : Wilhelm Hansen, 1956. TCHAÏKOVSKY Peter Ilyich, Swan Lake, Ballet in Four Acts op.20, Miami, Florida : Warner Bross Publications, pas de date de publication précisée. ●

Sources internet :

La formation musicale des danseurs ( Document PDF disponible sur le site du CND) : Cahier de la pédagogie, décembre 2000, rédigé par Henriette Canac, Laurence Commandeur, Jocelyne Dubois, et Claire Rousier. Intervention de Richard Davis sur le site de l'ANMAM (dernière consultation le

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20/09/2007) : http://anmam.free.fr/4form_metierdac_danse.htm Intervention de C. Petit sur le site de l'ANMAM (dernière consultation le 20/09/2007 : http://anmam.free.fr/5_ptdevue_AccDanse_Petit.htm DEA musique, histoire, société, de Bruno Puren : « L'invention du métier d'accompagnateur »

téléchargeable

sur

le

site

de

l'ANMAM

:

http://anmam.free.fr/2ecrits_membp.htm ●

Film :

WENDERS Wim, Buena Vista Social Club, 1998.

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4 - Annexes 4.1 - Entretiens : 4.1.1 - Entretien avec Mario Stantchev Mario Stantchev : Je suis né en Bulgarie à Sofia d'une famille de musiciens.On m'a mis au piano très très tôt, à quatre-cinq ans mais j'étais très indiscipliné donc forcément je me suis tourné vers d'autres choses, versd'abord le blues, et un peu plus tard le jazz ; J'ai écouté des choses pas très près du jazz comme Ray Charles, ...Le Rock'n Roll même. C'est ça qui m'a un peu sorti du classique ; en continuant bien sûr ma formation classique. J'ai une formation très complète, le conservatoire supérieur un piano, composition, direction, même je me suis diplômé en dirigeant le requiem de Mozart avec queue de pie et tout, et orchestre et grande chorale du conservatoire. Mais c'était pas une ambition pour moi de devenir chef donc j'ai fait de la composition. Je voulais apprendre la musique donc j'ai fait le plus de chose ; j'étais assez rapide donc en harmonie j'ai suivi un cursus intéressant très poussé avec quelqu'un de très bien un grand professeur qui était un élève de Bela Bartok. En piano, je suis passé par tout le répertoire classique disons. Et puis parallèlement je me suis mis à rentrer dans le jazz, à improviser, à écrire un petit peu, voilà j'étais un petit peu sur tous les fronts de la musique, voilà. Jusqu'à l'âge de 20, 22 ans où j'ai commencé un peu à gagner ma vie en faisant tout, c'est à dire en jouant dans les restaurants ; avec des orchestres de salon, ça s'appelait, c'est à dire qu'ils jouaient des pots pourris d'Opéra, d'Opérettes, j'ai même participé dans des groupes de Rock'n Roll, de variétés. J'ai accompagné la plus grande star Bulgare que personne connaît ici, de pop. Et puis parallèlement, de plus en plus je me suis enfoncé dans le travail du jazz, avec un grand maître à moi : Milcoleviev, qui est parti aux Etats-unis un des accompagnateurs de Sarah Vaughan... C'est ce qui m'a mis sur le côté un peu professionnel du jazz, c'était un peu mon maître. Donc des deux côtés j'ai eu classique et jazz parallèlement. Et peu à peu... MF : A quel moment as-tu rencontré le monde de la danse ; ça s'est fait par hasard ?

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Quel est le premier cours de dans que tu as accompagné ? MS : Alors, beaucoup plus tard quand j'avais trente ans je suis arrivé en France ; j'ai emmigré en France ; et puis mes raisons c'était ma participation au jazz pulsation un des premiers je crois, de Nancy. Et puis je suis arrivé et j'avais pas un sous donc il fallait que je gagne ma vie ; et en jazz on peut pas tout d'un coup commencer à travailler donc tout de suite j'ai eu des liaisons avec des musiciens intéressant mais il fallait gagner sa vie. Donc du fait que je faisais du classique il y avait un concours à Lyon au conservatoire, un concours d'accompagnateur pour la classe de danse, et la classe de danse était dirigée par un grand monsieur de la danse en France, qui s'appelle Lucien Mars, les danseurs connaissent, il est mort ya 10 ou 20 ans. Donc j'ai présenté le concours... MF : Mais tu n'avais jamais accompagné de classe de danse auparavant ? MS : Non, mais bon j'avais travaillé un peu avec les danseurs en Bulgarie, j'avais fait des spectacles, tout ça, et puis je crois que accompagner les danseurs même si on s'y connait pas, si on est sensible il y a des ondes comme ça qui sortent, même si on sait pas ce que c'est -je sais pas... MF : un plié, un dégagéMS : Voilà, je savais même pas ce que c'est, mais même la couleur des mots me donnait une indication à peu près... Les pliés, bon, c'est quelque chose sûrement de lent, bon. Et puis je m'adaptait vite, et puis je me souviens que – bon déjà j'étais accepté pour le poste, un poste completd'accompagnateur, j'étais très heureux, parce que bon, j'avais une chemise sur moi en arrivant en FranceEt puis je me souviens que Lucien Mars était très inquiet en sachant, en ayant compris que j'étais aussi musicien de jazz... Et il m'avait pris de côté, il m'a dit : écoute, tu n'improvise pas, je vais te donner, tu sais ça existes, des partitions pour accompagner. Bon il m'a donné ça. Bon moi je trouve souvent c'est des trucs qui sont pas très bien. Donc très sagement j'ai commencé à les jouer, ça marchait, mais peu à peu avec le temps j'ai commené à introduire des petites notes en dehors du texte, de plus en plus, et il disait rien. Je me suis laché, j'ai commencé à improviser, il disait rien. Et puis à un moment j'ai eu peur de perdre ma place s'il était pas content, donc je suis revenu sur les choses écrite, et puisdu coup il m'a pris il m'a dit « qu'est-ce qui se passe pourquoi tu fais pas comme tu faisais ? » Et donc c'est là que je commencé à improviser dans le cours ; et puis c'est là qu j'ai trouvé mon intérêt, parce 91

que sinon on s'ennuie MF : Et donc tu ne jouais pas de répertoire de ballet ? MS : Si si, parce que tu sais les partitions d'accompagnement de danse ont même des extraits de Tschaïkovsky, de Delibes, et je sias pasquoi, donc je les ai joués un moment, et puis par culture musicale, je connais les ballets Russes. Et puis j'avais des amis dans le monde de la danse en Bulgarie, donc c'était pas complètement inconnu, mais le côté spécifique je connaissais absolument pas. Mais je crois que quand on est un petit peu ouvert et sensible on s'adapte rapidement, on comprend ce qu'ils veulent les danseurs. MF : comment tu conçois la relation triangulaire élèves-professeur-accompagnateur en cours de danse ? MS : Ben moi du fait que j'avais déjà une partique dans le jazz : et et les rôles sont bien définis dans le jazz, il faut bien les connaître. C'est à dire dans un groupe de jazz il y a le leader, et puis il y a comme on dit le « side man » celui qui est là pour soutenir l'idée, la musique du leader. C'est un rôle très intéressant ; j'aime le rôle de soliste aussi, de leader, mais bon... Ca m'a aidé à comprendre qu'en tant qu'accompagnateur je suis au service du professeur, et du danseur, c'est vrai que c'est pas toujours la même chose. Par exemple il y a des professeurs de danse qui sont très fort dans leur domaine, mais entre nous malheureusement au niveau musical ils ont des lacunes. MS : Justement si tu es un psychologue, et si tu vois ce qu'ils sous-entendent, le professeur, même si'l se trompe en disant, s'il emploie pas les bons termes musicaux, par exemple il va te dire « là tu me joue un 4 temps et en fait c'est pas un quatre temps c'est un cinq temps. Ca t'est arrivé, non ? Bon je sais pas, ou alors il va enlever un truc. Ca dépend ; si le professeur de danse il manque de culture musicale, mais il a une pratique assez longue, il peut te faire comprendre les choses sans utiliserle bon terme, par exemple, il chante, voilà. Ca, c'est pas mal. MF : C'est quelque chose qui peut t'aider ? MS : Beaucoup. Bien-sûr. Alors même je faisais des variations sur les petits chants du professeur, alors je les reprennais, et il était content parce que c'était dans l'esprit. Donc voilà j'ai fait ça. Et puis il faut être attentif, et il faut suivre les danseurs aussi, et il faut s'adapter entre les deux entre les exigeances du prof et puis les danseurs. Par exemple, s'ils

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vont un peu plus lentement que le professeur le veut, ben tu vas trouver une moyenne : de pas trop les pousser quand même, d'aller avc eux, et puis quand de satisfaire ce que le prof a besoin, au niveau du tempo par exemple. MF : ? MS : Alors au conservatoire non j'ai pas fait longtemps ma carrière d'accompagnateur de danse a duré deux trois ans ; parce que parralèlement tout de suite j'ai ouvert une classe de jazz et je me suis impliqué de plus en plus dans ce mouvement jazz, et grâce a ça j'ai tenu trois quatre ans d'accompagnement parce qu'il faut dire c'est un métier TRES dur. MF : Qu'est-ce qui est difficile dans ce métier ? MS : C'est le fait déjà que la musique est reléguée vraiment... euh très en arrière. C'est la dernière roue (du carosse) Si tu trouves un moyen de rendre intéressant ce que tu fais, pour toi, ça peut être supportable (rires). Justement moi le moyen que j'ai trouvé c'était l'improvisation. Et il y des gens je sais qu'ils profitent pour se perfectionner sur le piano, pourquoi pas ? Mais si tu trouve pas un moyen de rendre ce que tu fais interessant, bon tu t'ennuies très vite parce que la musique est vraiment, malheureusement, et puis je dirais, c'est normal... quand c'est un petit niveau de danseurs, la musique est reléguée, vraiment... il faut s'arrêter, et puis le principal c'est pas la musique, il faut que tu fournisses un soutien. MF : Est-ce que tu considères que tu as un rôle pédagogique vis à vis des danseurs ? MS : Peut-être en suggérant avec les musique des choses, mais à mon avis, pas en se mêlant... MF : et par rapport à leur culture musicale ? MS : au niveau de la culture musicale évidement ! En leur proposant des choses intéressantes rythmiquement, mélodiquement, harmoniquement. Je vais dire même si tu improvises pas , avec un répertoire comment dire... moins banal, varié, proposer des chose intéressantes, des pièces qui s'utilisent pas souvent, ne pas rester toujours dans les « poum tcham tcham, poum tcham tcham... ».... de cette façon les danseurs ils ont l'oreille ouverte quand même et naturellement, tu les éduques en musique. MF : Est-ce que tu as donné des cours de formation musicale aux danseurs. MS : Non, je crois pas. Par contre, du fait que j'étais accompagnateur au cnsm de lyon j'ai participer à la biennale de lyon, avec des grand professeurs, des grands danseurs, 93

genre Cunningham. J'ai collaboré aux cours de grands danseurs invités à la biannale de Lyon donc j'ai fréquenté Merce Cunnigham, et puis comment elle s'appelle la grande danseuse allemande... MF : ? MS : Une grande danseuse... Enfin bon ! J'ai fréquenté des gens comme ça sans connaître du tout...Je connaissais pas le milieu de la danse, j'ai découvert peu à peu. Donc là c'était intéressant pour moi humainement, et même musicalement. Je me souviens Cunningham on a fait des choses très intéressantes... il utilisé mes capacités d'improvisateur, et on a fait presque des petits spectacles pendant les cours, et il était content... MF : Tu as déjà souvent improvisé avec les élèves de façon libre sans contrainte du professeur ? MS : Quand ils m'ont demandé. Mars, Lucien Mars, c'était quand même quelqu'un qui venait de la danse très classique. Très encadré, vieux style avec baguette même dans la maindroite et tout ça... Donc c'était pas souvent bien qu'il s'est ouvert à des moments, peutêtre qu'aussi en me fréquentant il a eu envie d'aller vers des choses plus libres, je l'ai fait plusieurs fois. Mais surtout dans le cadre de la biannale, ces gens là ils m'ont demandé je me souviens de faire des impromptus, complètement libres. Alors ce qui était intéressant ; je me souviens pas qui m'a demandé deux formules, une formule que les danseurs se collent à la musique. Et une formule que moi j'accompagne la danse des danseurs, d'une façon improvisée, ce qui était intéressant. Mais bon malheureusement dans un cours traditionnel, tu vas pas faire ça. Mais peut-être justement l'accompagnateur peut inciter le professeur à aller vers des choses qui von rendre ton métier plus facile, parce qu'il faut dire qu'il est très éprouvant physiquement, psychiquement, moi j'aurais pas tenu plus de trois quatre ans. MF : Est-ce que tu as l'impression que le musicien-accompagnateur manque de reconnaissance ? MS : Alors ça c'est individuel, c'est une question de caractère ; moi j'avais pas besoin de ça parce que j'avais une notoriété dans le monde du jazz, j'étais jeune j'avais fait une carrière déjà. Donc j'avais pas le côté, comment on peut dire ça, je cherchais pas... J'ai pas peur de le dire c'était alimentaire pour moi. Mais à un moment j'ai trouvé du plaisir, et même, ça m'a apporté. Je pense ça m'a apporté humainement et même musicalement. De savoir s'adapter, d'être attentif aux gestes, et puis de connaître la danse pourquoi pas... 94

MF : Ca a changé ta vision sur le jazz ? MS : Oh sûrement, mais concrêtement je vois pas, mais sûrement, par exemple le côté tempo et rythme dans le jazz, qui est tellement tellement tellement important. On se rend pas compte à quel point le côté rythmique et le tempo dans le jazz sont primordiaux. La danse m'a apporté des choses, le fait d'avoir un rythme de fer si l'on peut dire ou d'avoir un tempo soutenu... MF : Est-ce que tu as des anecdotes qui t'ont marqué dans ce métier ? MS : Des anecdotes, ah ben oui justement tu me parlais de la reconnaissance et je me souviens les premiers cours j'étais le petit pianoste qui vient accompagner, et puis très timidement je commençait à faire passer quelque petites phrase de jazz, et puis j'ai remarqué que les petits danseurs et les petites danseuse, hop, ils ouvraient les oreilles... Et puis très rapidement j'ai eu un concert à Lyon, dans une petite salle, et je sors sur scène et je vois les trois premiers rangs remplis de danseurs... Donc ça amène du public ! (rires) 4.1.2 - Entretien avec Gleb Malichev MF : Quelle est ta formation musicale initiale ? GM : C'est trop long.... Supérieur de Moscou. Accompagnement, piano, musique de chambre, enseignement, tout ! Au niveau de la formation, c'était sous forme de stage, c'était assez théorique. Ils t'expliquent comment il faut faire, tu te mets au piano, tu joues, mais il n'y avait pas de danseurs. MF : Est-ce que tu as exercé d'autres professions ? GM : Oui, j'ai enseigné le piano, j'ai fait de la musique de chambre, j'ai accompagné le chant, j'ai joué en concert... MF : Comment es tu devenu accompagnateur pour la danse ? GM : Parce que c'est le plus facile ! Il n'y a pas de problème avec les élèves... Un jour, il fallait travailler, et je suis allé accompagner la danse à Bordeaux, et comme ça j'ai compris, c'est le plus simple, on se casse pas la tête avec les élèves. Tu n'as pas de problème avec les parents. Et puis d'un côté tu joues. Quand tu enseignes, tu joues pas, tu enseignes. Mais quand tu accompagnes la danse tu joues, ce que tu veux, ce qu'il te plaît. MF : Y-a t-il des choses qui t'ont surpris quand tu as commencé à exercer ce métier ? 95

GM : A vrai dire, j'ai pas été surpris, j'avais rien imaginé, on m'a dit il faut faire ça, ça, ça, et ça. MF : Tu peux me raconter le premier cours de danse que tu as accompagné ? GM : J'étais avec un prof, qui m'a dit est-ce que tu as déjà fait ça, et j'ai dit un peu, et on a préparé le cours. Il m'a dit on va faire tel et tel exercice, il me faut telle et telle musique. Sur le papier on a marqué le nom des exercices, et puis les musiques : valse polka, etc. C'était pour pas qu'il perde de temps à m'expliquer pendant le cours. Et ça fait une dizaine d'année maintenant que je fais que ça. MF : Et ça te plait ? Si oui pourquoi ? GM : Oui. Tu fais ce que tu veux au piano, et tu n'a pas le problème de l'enseignement. MF : Est-ce que tu improvises pendant les cours ? GM : Oui MF : Tu improvisais avant d'accompagner les classes de danse ? GM : Non. Je peux pas t'expliquer comment ça s'est passé. C'est petit à petit. Parce qu'au bout d'un moment tu en a marre de jouer avec les partitions, et puis tu commencer à arranger, changer, ajouter... J'improvise sur des supports : des grilles, des mélodies, mais je compose pas ; j'improvise. MF : Tu arranges des partitions classiques ? GM : Oui bien sûr, parce qu'au bout d'un moment c'est embêtant de jouer toujours la même chose ; alors je lis la partition, mais je joue autre chose, ça me donne des idées. Mais je peux pas t'expliquer comment, parce que je sais pas moi même comment je fait pour improviser. Tu regardes ce que veut le prof, ce que tu as devant les yeux, et c'est parti ! J'improvise plutôt Jazz, j'ai un grand livre de standards. MF : Est-ce que tu improvises en dehors des cours de danse ? GM : Non MF : Est-ce que tu as déjà improvisé de façon libre avec les élèves, sans carrures, sans tempo ?

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GM : Oui, ça arrive. Tu regardes les élèves, et tu joues. MF : As tu un rôle pédagogique dans la formation musicale de l'élève ? GM : Oui. Tu soutiens le prof, tu cadres les élèves. C'est toi qui enseigne la musique. Les élèves n'ont pas une formation musicale complète comme les musiciens. Il apprennent la musique à travers ce que tu joues. Si tu joues que des conneries genre sur le pont d'avignon, ils vont rien apprendre ! C'est à toi de varier les styles. MF : Est-ce ça t'arrive d'intervenir pendant les cours pour donner des explications musicales ? GM : Non MF : Et tu as déjà donné des cours de formation musicale aux danseurs ? GM : Non MF : Quelles ont été les principales difficulté auxquelles tu as été confronté ? GM : Connaître le ballet, au départ je connaissais pas. Le vocabulaire, et tout ce que ça représente, c'est ça le plus dur. Quand tu connais pas le nom des pas, leur caractère, tu sais pas c que tu vas jouer. J'ai jamais travaillé en dehors pour ça, c'est venu petit à petit. MF : Et avec les professeurs ? GM : Moi j'ai jamais eu de problème avec les profs. Même avec les profs très méchants, j'ai jamais eu de problème. En gros il y a les professeurs qui sont gentils avec les accompagnateurs, et les profs qui sont pas gentils avec les accompagnateurs. Quand on te gueule dessus on te dit : c'est pas ça ce que j'ai demandé. Bien sûr ça m'est arrivé. Après ça dépend de toi, comment tu le gères. Moi je m'adaptais toujours à ce que veux le prof. Il y a des profs qui voulaient que je joue que du classique, d'autre ça leur était égal, après c'est à moi de m'adapter. Mais oui, ça m'est arrivé de quitter la salle, de dire « vous m'emmerdez ». Parce qu'il doit y avoir une certaine limite. Tu te considère égal au prof. C'est à dire si le prof il est pas content, ou ça lui convient pas, il peut pas t'engueuler devant les élèves, il y a une certaine limite qu'il ne faut pas dépasser. MF : Est-ce que pour toi le pianiste accompagnateur manque de reconnaissance ? GM : J'ai jamais ressenti ça. Même avec les profs méchant ou méchante (j'ai eu les deux), il veulent toujours un accompagnateur. Mais un accompagnateur qui s'adapte. 97

MF : Qu'est-ce qu'il y a de mieux qu'avec un CD ? GM : Un CD c'est pas adaptable : c'est le prof qui s'adapte au CD, et pas la musique qui s'adapte au cours. C'est pour ça qu'ils préfèrent les accompagnateurs. MF : Qu'est ce que tu pense d'une étude de l'accompagnement ? Est-ce que tu voudrais encore te former ? GM : Oui ça me dirait mais avec des gens compétent. Ca dépend avec qui et comment. L'idéal c'est de jouer avec une compagnie. C'est plus strict et c'est une vraie formation. On va rien t'expliquer, on va te mettre en situation et c'est à toi de te débrouiller. En école de musique tu as le temps, quand le prof explique de réfléchir, de te préparer. Tu as trois ou 4 minutes pour penser à ta musique. Dans les compagnie, tu n'a pas le temps. Le prof dit on fait ça, et tu as 10 secondes, c'est parti. Si tu te débrouille bien dans une compagnie, il n'y a pas de problème à travailler dans l'enseignement. J'ai fait quelque cours pour les compagnies, à Nancy, à Bordeaux. On te dit « C'est pas ça ! », MF : Quels conseils donnerais-tu à un accompagnateur débutant ? GM : Débuter. MF : Quelle sont les qualités requises pour être pianiste de danse ? GM : Qu'il se vexe pas, et qu'il soit ouvert. Il faut pas hésiter, ne pas avoir honte, et se lancer. Il faut pas être trop sensible. MF : Tu apprends encore des choses aujourd'hui ? GM : Oui, avec chaque prof. Au niveau de la danse, chaque prof a sa conception. Même si ils donnent les même exercices, ils les donnent différement. Musicalement, la liberté MF : Ton meilleur souvenir ? GM : Je n'ai que des bons souvenirs. Même avec les profs méchants : ils sont méchants pendant le cours, mais après... Il faut comprendre qu'ils veulent donner le meilleur. Avant le cours et après le cours ils sont sympas... Il faut bien différencier le travail du reste. Mais moi j'aime ça, c'est pour ça j'ai pas de mauvais souvenirs !

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4.1.3 - Entretien avec Rozenn Houpert Rozenn Houpert : je m'appelle Rozenn. J'ai fait toutes mes études au Conservatoire de Nancy. Une fois que j'ai eu mon prix je me suis perfectionnée à Paris, je suis pas rentrée au CNSM, j'avais essayé mais je me suis plantée... J'ai continué à prendre des cours de piano (au départ je me dirigeait vraiment vers le piano) Et en parallèle j'ai continué les cours d'accompagnement avec Madame Bon. J'enseignais, en parallèle. Mes premiers boulots, ça a été l'enseignement du piano en école de musique, ça, ça me bottait bien. Et puis je suis venue vraiment progressivement à l'accompagnement. Ca m'a toujours plu, parce que quand j'étais petite à l'école primaire on avait une chorale puisque c'était une classe à horaires aménagés, et j'accompagnais la chorale, déjà. Après, les copines violonistes, beaucoup. Quand on faisait les stages « les rencontres musicales de Lorraine » j'accompagnais la classe de violon. Il y avait déjà la démarche, mais j'étais pas consciente que j'allais en faire mon métier. Dans ma tête c'était l'enseignement du piano. Et puis, le hasard : j'ai repris des études à la fac, j'avais 24 ans, j'ai su qu'il y avait une place d'accompagnateur en danse au conservatoire, j'ai postulé, sans trop y croire, et puis monsieur Q. M'a laissé ma chance. MF : Tu n'avais jamais accompagné de danseurs ? RH : Jamais, ça a vraiment été la découverte. Et puis c'était en classe de danse contemporaine, et je n'avais jamais improvisé ! MF : Comment s'est passé le premier cours de danse que tu as accompagné ? RH : La panique ! (rires) C'était la panique : comme je ne savais pas, que je ne connaissais pas, en plus cet environnement là, j'étais pas du tout à l'aise. Le premier contact, c'était avec MB (professeur de danse contemporaine), qui est très sympathique, donc c'est elle qui m'a mis à l'aise, qui m'a expliqué comment ça fonctionnait, qui m'a expliqué ce qu'elle attendait, qui m'a dit « vas-y, même si tu te plantes, c'est pas grave, il faut y aller ! » Il y avait un autre accompagnateur, qui est monté à Metz par la suite PEK, qui accompagnait en partie la classe de danse contemoraine, qui donnait des cours de solfège, et un cours d'improvisation. Et elle m'a dit ça peut être intéressant d'aller avec lui vu qu'il fait de l'accompagnement danse en plus et donc j'ai pris quelques cours avec, histoire de prendre de 99

l'assurance, histoire qu'il m'explique 2 ou 3 fondamentaux. Ne serait-ce que de dire : quand tu as trouvé une ligne de basse, toute simple, tu te bases dessus et tu te lances. Et voilà, c'est comme ça, sur le tas, que j'ai appris à accompagner la danse. MF : Qu'est-ce que tu aimes dans ce métier ? RH : L'accompagnement en général, c'est d'être à l'écoute de l'autre, d'essayer de le suivre, de comprendre ce qu'il attend, je trouve ça enrichissant au niveau relationnel.Et la danse, c'est un autre langage, j'aime bien, ça me sort un peu de l'univers de la musique, c'est une remise en question énorme, parce qu'évidement, on ne parle pas de la même manière, et quand on nous demande quelque chose, les termes ne sont pas forcément exacts, il faut du temps pour comprendre, et je trouve qu'il y a une démarche intellectuelle plus poussée, c'est moins facile au premier abord que d'accompagner un autre instrument. MF : Quelles difficultés as-tu rencontrés en cours ou avec les professeurs ? RH : Avec les professeurs ça commence à se tasser parce que je les connais bien, mais c'est de comprendre exactement ce qu'ils veulent, parce qu'ils ne connaissent pas forcément la musique ; donc ils vont me dire par exemple : je veux un 3/ 4, et ça sera p forcément un ¾, ça sera peut-être quelque chose de ternaire, ou complètement autre chose, parce qu'ils ne savent pas forcément ce qui est le pus adapté par rapport à la gestuelle. MF : Est-ce que tu apprends des choses, est-ce que ce métier t'enrichit ? Oui, on apprend des choses parce qu'il faut être

l'écoute de l'autre. Il y a la

personnalité du professeur qui est en face, les élèves, la dynamique qui va être différente enfonction des exercices, du professeur, de l'humeur du jour de chacun, c'est ça qui est sympa. MF : Qu'est-ce que tu utilises comme répertoire pendant les cours ? RH : Comme tu le sais je ne suis pas une grande improvisatrice, c'est pas le domaine dans lequel je suis le plus à l'aise. En classique, comme je sais que les carrures sont carrées, et que je pense que c'est important d'apporter un certain répertoire pour la culture musicale des danseurs, je prépare des morceaux : je vérifie les intro, les carrures, j'essaie de trouver des différents styles, c'est pas forcément que classique, ça peut être jazz, variété, musique de film... MF : Quels sont les critères qui te font choisir une partition ? RH : Le rythme, la dynamique rythmique, beaucoup. Et puis par exemple madame 100

Colmes elle attend quelque chose de très classique pour la culture des élèves, et je vais chercher dans du Verdi, du Schubert, du Chopin... Le jazz et la musique de film, ça ne conviendra pas à Madame Colmes. C'est pas forcément dit au départ, c'est dit au fur et à mesure que tu apprends à connaître le professeur. MF : Est-ce que tu modifies les partitions pour les besoins de la danse ? RH : Oui, je fais des coupures, je change les tempi, je fais des ralentis là où faut pas ! (rires) MF : Ca ne pose pas de problème à ta conscience musicale ? RH : C'est une reflexion, une question que je me pose. Mais comme je pars du principe quon se met à la disposition du professeur et des élèves, pour que ça s'adapte, oui, je n'ai pas d'état d'âme à couper du Verdi. D'un autre côté, est-ce qu'on ne doit pas considérer, que pour la culture des élèves et des professeur, est-ce que c'est bien de déformer un morceau qui a été écrit d'une certaine manière ? C'est une vraie question, je ne sais pas. Mais par contre en contemporain la démarche est complétement différente. MF : Des anecdotes ? RH : Les premières fois, quand je commençais à tatonner en accompagnement, que je commençais à m'habituer à des carrures très carrées, des phrases de 8, du coup les professeurs me sentant plus à l'aise commençaient à me demander en 5, en 9, en 11, et c'était assez rigolo, parce que je n'arriver pas à compter, c'était pas naturel, alors il fallait que j'improvise et que je compte en même temps. Du coup il y avait toujours une élève qui était sympa, Livia, qui était juste devant moi et qui comptait en même temps qu'elle dansait, pour m'aider, et c'était assez drôle. Ca peut aider d'avoir certain morceaux aux carrures particulières dans la tête pour retenir les carrures comme le blue rondo à la turque par exemple. MF : Est-ce que tu improvises parfois de façon libre, sans contraintes avec les élèves ? RH : Oui, c'est ce que je préfère ! Je trouve qu'improviser avec une contrainte de carrure, c'est plus difficile que d'avoir la liberté totale de faire ce que tu souhaites en suivant la danseuse. Et il y a plus d'échange, parce que je la regarde plus que sinon j'ai tendance à être plus dans mon univers parce que je me concentre. MF : Quelles sont les qualités requises pour exercer ce métier ? 101

RH : L'écoute, savoir écouter l'autre. Humainement je pense que la qualité principale, c'est de savoir dialoguer, d'essayer de comprendre l'autre. Mais dans n'importe quel métier ! Il faut poser des questions. MF : Quel conseil donnerais-tu à un accompagnateur novice qui se destine à cette profession ? RH : D'aimer ce qu'il fait. J'en suis l'exemple : j'ai fais des études d'accompagnement pas si poussées que ça, et j'ai appris sur le tas. Ce qui a été moteur, ça a été d'aimer ça, écouter de la musique, s'enrichir humainement et culturellement. De cette façon on arrive à tout. MF : Est-ce que tu pourrais changer de métier maintenant ? RH : Plus trop maintenant, j'accroche bien pour l'instant. Bien sûr il ne faut pas avoir peur de dire stop, et d'essayer autre chose, mais je suis dans la construction pour l'instant, donc si on me dit que je vais faire ça toute ma vie ça ne me fait pas peur. MF : Tu as déjà voulu arrêter ? RH : Au début oui, j'étais tout le temps en décalage, j'avais même du mal à repérer quand l'exercice était terminé ! Donc je me suis posé la question, mais je dois pas être la seule à priori ! 4.1.4 - Entretien avec Jennifer Dubreuil Jennifer Dubreuil est une ancienne élève du CNSM de Lyon, qui vient d'être recrutée dans la compagnie DANCE (Forsythe-Preljocaj-Flamand-Mc Gregor). Elle a 20 ans et étudie encore au CNSM à la date de l'entretien (Avril 2007). Jennifer Dubreuil : Je m'appelle Jennifer Dubreuil, je fais de la danse contemporaine au CNSM de lyon en 3ème année. J'ai commencé la danse vers 7-8 ans par le modern Jazz, ensuite j'ai fait du classique, j'ai fais 4 ans à l'école du ballet du nord, et pour cause de critères physiques (trop petite), je me suis orienté le contemporain. Je passe mon diplôme cette année. Maewen Forest : Tu travailles avec des accompagnateurs. Comment définirais tu ce métier ? JD : Il y a plusieurs genre d'accompagnateurs, ça dépend si c'est piano ou si c'est percu. Bon déjà il faut que ça soit l'accompagnateur qui suive la danse, il faut pas que ça soit le danseur qui ait à suivre l'accompagnateur parce que le métier d'accompagnateur, c'est de 102

soutenir, de donner des élans, sur les différents exercices et sur les différentes intentions de travail qu'il peut y avoir par rapport aux différents exercices. MF : Dans le cas de la danse classique, vous êtes accompagnés seulement par des pianistes ? JD : Oui. Et par exemple pour un exercice de grands battements, où on doit quand même lever les jambes et tout ça, en général si le pianiste il nous joue une petite mélodie sans nous donner d'élan et d'accent fort, et ben ça va être très lourd, alors que s'il est là pour nous soutenir ça va être plus facile. MF : Tes cours de danses ont toujours été accompagnés ? JD : Oui... enfin pas forcément accompagnés : ils ont toujours été musicaux. Mais ça pouvait être des CD, parce qu'en classique il y a des cours qui sont préenregistrés et qui se trouvent dans le commerce. Bien-sûr c'est hyper rébarbatifs... MF : Pourquoi ? JD : Parce qu'en plus je sais pas qui c'est qui fait ça, mais t'as l'impression que ceux qui font ça ils ont jamais assisté à un cours de danse... C'est assez monotone... MF : Pourtant des accompagnateurs danse renommés, comme Richard Davis, ont sortis des CD, non ? Ils ne s'adaptent pas au mouvement ? JD : Ben comme c'est sur CD c'est préparé. Et mine de rien quand ya de l'improvisation, quand ça change ça inspire plus le danseur... (Bon après ya des danseurs qui sont pas du tout à l'écoute) MF : Il ya donc une sorte de connexion avec l'accompagnateur ? Tu dois suivre quand même ce que propose l'accompagnateur ? JD : oui oui bien sûr. Quand je parle de suivre, je parle du rythme, du fait qu'il ne soit pas derrière nous, que ça ne soit pas à nous de l'attendre, que ça soit lui qui anticipe. MF : Alors il mène aussi quelque part ? JD : Mais les exercices sont préparés, c'est l'avantage du classique et du contemporain, par rapport à l'improvisation. C'est que l'accompagnateur a le temps de voir les exercices et de penser à une proposition, même si c'est en impro. Le prof peut chanter les exercices et donner les élans avec la voix et on peut retrouver ça dans la musique, ça aide. Au 103

niveau des rythmes, des suspensions, tout ça... MF : Quand le prof montre un exercice, tu as déjà un rythme en tête ? JD : oui bien sûr, parce que le prof montre un exercice, pas en vraiment en chantant, parce c'est des comptes, mais pour nous ça révèle une dynamique. MF : Est-ce que tu peux me raconter une très bonne expérience avec un accompagnateur ? Un accompagnateur qui t'a marqué ? JD : Il y a eu plusieurs choses. Bon la première chose c'est un truc un peu sentimental... J'ai fait une vidéo pour les examens de fin de classe, et donc yavait variation fille, variation garçon et variation couple, et c'est l'accompagnateur qui a fait les trois musiques. Et la musique pour la fille il l'a composée par rapport à moi, ma personnalité. Donc quand je réécoute ça, maintenant... C'était le piano, une petite mélodie dans les aïgus, enfin... C'est une petite anecdote. MF : Comment s'est déroulé ce travail ? JD : J'ai pas vraiment participé : la prof s'occupait de la variation, lui de la musique, mais bon il s'était inspiré de moi... MF : Et pourquoi qualifies-tu cette expérience de sentimentale ? JD : Ben en fait sur la variation garçon c'était piano et tambourin, et c'était moi qui jouait le tambourin.Et donc c'était rigolo parce que j'avais jamais fait de musique, et de rythme et tout ça. MF : Et c'est lui qui t'a aidé ? JD : Oui, et il a fait pas du tout comme un prof de musique peut être par rapport à une élève, mais plus par rapport à l'oreille, enfin comme nous on retient les rythmes en danse. MF : Tu as des cours de musique ? JD : J'en ai eu au collège et au lycée, et puis j'en ai au conservatoire. C'est des cours qui sont spéciaux pour les danseur, parce que bon comme on est dans un CNSM, les cours pour les musiciens c'est autre chose ! On a un UV de musique aussi, enfin on a appris pas mal de bases. MF : c'est les accompagnateurs qui vous ont cours ?

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JD : Non, c'est des profs de musique qui ont une carrière différente. MF : Est-ce que les accompagnateurs ont quand même un rôle dans ta formation musicale ? JD : Oui,complétement. En ce moment on monte un projet avec un accompagnateur, sur la relation musique-danse. Il nous a écrit plein de petites consignes, par exemple « petite phrase : corps qui fait du bruit ». Parce que c'est aussi à nous d'imaginer la musique. Et donc nous on a fait quelque chose où c'est le corps qui par la répétition, les accents, les frappes au sol, définit la musique. C'était l'accompagnateur qui était à l'origine des consignes.

MF : Qu'est-ce qu'il joue comme musique en cours de danse ? JD : Ca dépend. Par exemple Jean-Noël, il a un répertoire de Brel. Et puis ça nous distrait qu'il y ait des airs qu'on reconnaisse, tout ça, parce que ça nous interpelle, et on se connecte peut-être plus facilement avec le musicien. MF : Et le répertoire de ballet, il est présent ? JD : En classique, oui certainement, mais comme je suis en dominante contemporaine, même quand je fais du classique les accompagnateurs ils sont pas obligé de jouer du répertoire. MF : Parce que les accompagnateurs qui jouent pour les spécialités classique, ils sont obligé d'avoir du répertoire. JD : Je sais pas s'ils sont obligé, mais en tout cas, il y a les accompagnateurs pour la dominante classique, et les accompagnateurs pour la dominante contemporaine. MF : Il sont séparés ? JD : oui c'est pas les mêmes. Ce qu'ils jouent est différents aussi. J'ai déjà pris des cours avec les classiques, et c'est différent : quand tu es dans la dominante contemporaine et que tu prends un cours classique, il pourra jouer quelquechose de très classique, mais il pourra aussi se permettre un peu de blues, ou un peu de jazz... Dans la discipline classique c'est pas possible, parce que c'est comme ça qu'on enseigne le classique, il faut que la musique aille avec. Alors après, peut-être que c'est quand même possible, à la demande de la prof... Par exemple on a un accompagnateur qui s'inspire de Walt Disney. Mais c'est juste 105

pour le thème, au niveau de la rigueur classique, ça reste carré. Au conservatoire, chaque professeur a son accompagnateur presque « attitré », quelqu'un avec qui il s'entend bien. MF : C'est important l'affinité entre le professeur et l'accompagnateur ? JD : Oui, on n'a déjà eu des accompagnateurs qui savaient pas très bien s'y prendre musicalement et du coup forcément, le professeur, bien que maintenant la plupart aient un bagage musical, il ne saura pas forcément quoi dire à part « c'est un ¾, un tango, etc ». Il peut dire le caractère, ou utiliser des images, par exemple « quelque chose de doux, quelque chose d'onctueux ». MF : et donc, c'est pas forcément des termes musicaux ? JD : En, ce que la prof nous dit, à nous, pour notre ressenti personnel au niveau des sensations corporelles, elle va le laisser entendre aussi à l'accompagnateur pour qu'il puisse s'en inspirer. On peut le sentir dans la musique, on sent très bien quand c'est juste. MF : Comment se passe la relation triangulaire prof-acc-danseur ? Il y a parfois des difficultés ? JD : Par exemple, le professeur demande un exercice de petits saut, il demande une musique avec un tempo à l'accompagnateur, et là ça peut arriver que le prof se soit trompé, qu'il ait donné une pulsation beaucoup trop rapide, et puis nous on essaie tant bien que mal, on cours après la musique, et puis là c'est le gros « foirage ». Et le foirage, on le voit sur les élèves, parce que c'est nous qui sommes concrêtement le rapport entre le professeur et l'accompagnateur. On subit. On peut intervenir, mais le professeur peut dire non non vous continuez, vous essayez ! Mais l'accompagnateur peut se tromper aussi, il peut aller un peu trop vite, trop lentement... Et par exemple pour les grands sauts, un bon accompagnateur suivant si c'est pour les filles ou pour les garçons, comme les garçons ont bien plus de rebond que les fille en général, quand on passer par groupe en diagonale, et bien un bon accompagnateur ralentira pour les garçons, et il repartira plus vite pour les filles. Il va gérer par rapport aux danseurs. Après il ne faut pas forcément qu'il fasse ça tout le temps. Par exemple dans les petits sauts, qu'on saute haut, qu'on saute pas haut, il faut suivre. Il faut pas que l'accompagnateur démorde de son tempo. 106

MF : A ton avis, quels sont les problèmes de compréhension qui peuvent survenir en cours de danse ? JD : Ben par exemple, j'ai déjà été cobaye pour le DE, pour les professeurs de danse, et il y a des professeurs qui vont s'attarder sur des termes techniques et musicaux, alors qu'ils se seraient bien mieux fait comprendre en chantant. Enfin, il faut donner la pulsation et les comptes, mais sinon un bon accompagnateur, si tu lui chantes quelquechose, tu n'as pas besoin de lui préciser si c'est un 4/4, une valse ou quoi, il le sait. Bon, bien sûr, quand tu veux quelque chose de précis, il faut que l'accompagnateur puisse aussi le donner... Il y toujours le problème de la pulsation, du rythmes, et des comptes, mais sinon si le prof est bon, si l'accompagnateur est bon, il n'y a pas de problème. Après nous, quand on doit créer de exercices et donc créer avec l'accompagnateur, là c'est plus difficile, mais c'est parce qu'on sait pas s'exprimer, qu'on a jamais trop fait ça. Mais quand deux personnes s'y connaissent ça reste du détail. Ils s'y retrouvent vite, même s'il y a des petites choses qui bloquent. MF : Tu es en situation de travailler avec l'accompagnateur, sans le professeur ? JD : Non. Sauf pour le profet avec Morton, là on a du créer, mais il ne s'agissait pas encore concrètement de musique. MF : Est-ce quevous avez des moments d'improvisation avec les accompagnateurs ? JD : Ca fait longtemps que j'ai pas fait d'improvisation, c'est regrettable. Sinon avec le pianiste, il peut soit nous aider, soit aller en contrepoint. Suivant la consigne que le professeur a donné, le professeur s'adresse ' l'accompagnateur, et ne dit pas forcément aux élèves ce qu'il lui a dit. Et après ça peut être plus ou moins libre selon les contraintes données par le professeur. MF : Tu as des anecdotes ? JF : Hum, je sais pas... (pause) Tout ce que je peux te dire, c'est qu'un accompagnateur, s'il est à l'écoute, du professeur et des élèves, et si en plus de ça il arrive à te faire un peu rêver en cours... bon bien sûr on a des consignes, parce qu'on on doit toujours progresser, progresser... Je veux dire, un cours sans musique, mais c'est l'horreur ; tu as l'impression d'avoir eu 3 cours de suite, c'est super long, tu prends conscience de tous les 107

efforts que tu fais, alors qu'on est quand même là pour danser, et sans musique, c'est difficile, ça rend les choses très formelles ! Un accompagnateur, quand il se débrouille bien et qu'il comprend bien, tu l'adores, tu l'aimes ton accompagnateur, parce que s'il était pas là, ça rendrait ton quotidien assez difficile.

4.2 - Tableau récapitulatif du profils des accompagnateurs

Accompagnateurs rencontrés

Activités

Formations, diplômes, autres qualités

Marie-Aurore Picard

Accompagnatrice du ballet de l'opéra-théâtre de Metz

Formation à l'accompagnement de chanteurs et d'instrumentistes. Organiste, accompagnatrice de Chorales, de chanteurs de variété.

Mario Stantchev

Ancien accompagnateur-danse au Cnsm de Lyon

Formation de pianiste classique au conservatoire de Sofia. Jazzman, improvisateur et professeur de jazz.

Laurent Choukroun

Accompagnateur au ballet de l'opéra de Paris

CA de Formation Musicale. Ancien chef de Chant.

Rozenn Houpert

Accompagnatrice au CNR de Nancy

DE d'accompagnateur-danse depuis 2006. Formation en piano.

Gleb Malichev

Accompagnateur au CNR de Metz

DE de piano, études de pianiste classique à Moscou. Ancien chef de chant, ancien accompagnateur d'instruments.

Romain Frati

Accompagnateur au CNR de Metz

DE de Piano, Chanteur de variété. Professeur de jazz à Thionville.

Benoit Stasiazick

Ancien accompagnateur au CNR de Vibraphoniste de jazz, mais Metz accompagnait les cours au piano. Parti monter des projets musicaux en Chine.

Axel

Accompagnateur au CNR de Nancy DE de piano.

Accompagnateurs évoqués dans les manuels, film, et Biographies Louis Horst

Accompagnateur de la compagnie Pianiste et violoniste, joue dans les Denishawn aux Etats-Unis au début cafés, les cinémas, les théâtres. du XXème siècle 108

Accompagnateurs rencontrés

Activités

Formations, diplômes, autres qualités

Elisabeth Sawyer

Accompagnatrice

Pianiste de formation classique, professeur, pratiquant l'improvisation et les arrangements depuis l'enfance.

Harriet Cavalli

Accompagnatrice à New-York dans Pianiste de formation classique. des institutions comme les American Ballet Theater, Royal Winnipeg Ballet, et exerce maintenant en Allemagne au BalletMainz.

4.3 - Exemples musicaux

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