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CLOWN

INDICE INDICE........................................................................................2 Historia del Clown.........................................................................7 INTRO......................................................................................7 BUFONES..................................................................................7 COMEDIA DEL ARTE....................................................................7 William Kemp and Robert Armin - Clowns de Shakespeare.............8 EL PRIMER CLOWN DE CIRCO.......................................................8 Joseph Grimaldi - El Padre del Clown Moderno.............................8 El primer clown de circo mujer.....................................................9 Clowns cantantes.......................................................................9 ORIGEN DEL PERSONAJE DEL CLOWN AUGUSTO (el clown de nariz roja).........................................................................................9 ORIGINES DEL PERSONAJE CLOWN VAGABUNDO............................9 CLOWNS DE DIFERENTES CULTURAS...........................................10 HISTORIA DEL CLOWN SEGUN......................................................10 HISTORIA DEL CLOWN SEGUN......................................................11 PAYASOS.................................................................................12 CARICATOS.............................................................................12 ORIGENES...............................................................................13 DISTORSIONES........................................................................13 PRECURSORES.........................................................................14 FIESTAS..................................................................................14 PAYASOS MODERNOS................................................................15 GRIMALDI................................................................................16 CLOWNS Y AUGUSTOS..............................................................16 PAREJAS..................................................................................17 EVOLUCION.............................................................................18 CLOWNS SAGRADOS....................................................................18 ...Por qué soy payasa?..............................................................23 LAS BASES DEL CLOWN...............................................................24 El Clown es..............................................................................24 El Clown ha de estar.................................................................24 El Clown..................................................................................25 Resumiendo.............................................................................26 TIPOS DE CLOWNS......................................................................26 I. Definiciones breves................................................................26 II. Definiciones ampliadas..........................................................27 Augusto (el payaso de la nariz roja)..........................................27 Clowns de Cara Blanca............................................................29 Tramp/Hobo..........................................................................30 Clown de personaje................................................................32 Técnicas Y Dramaturgias..............................................................33 Técnicas..................................................................................33

Elementos dramatúrgicos...........................................................33 LA RISA.....................................................................................34 HENRI BERGSON......................................................................34 LA RISA ó SOBRE EL SIGNIFICADO DE LO CÓMICO.......................34 Texto transcrito por Wendy (Perú)...............................................52 CLOWN......................................................................................55 PAYASOS, CLOWNS, EXCENTRICOS y HUMORISTAS de HOY...........55 Alex Navarro.........................................................................55 Avner The Eccentric................................................................55 Buffo....................................................................................57 Caroline Dream......................................................................57 Chapertons...........................................................................58 Claret Clown..........................................................................58 Clément Triboulet..................................................................58 ClownFish.............................................................................59 Colombaioni, Los (Italia).........................................................59 Les Cousins...........................................................................59 Chris Lynam..........................................................................60 Dandy Clowns.......................................................................60 Elliot....................................................................................61 Faemino y Cansado................................................................61 Els Flaquibutti........................................................................62 Founambules.........................................................................62 Green Man............................................................................63 Hacki Ginda...........................................................................63 Jango Edwards......................................................................64 Jesus Jara.............................................................................64 John Gilkey...........................................................................65 Johnie Melville.......................................................................65 La Tal...................................................................................66 Leandre................................................................................66 Leo Bassi..............................................................................67 Les Bubb (Reino Unido)...........................................................68 Loco Brusca..........................................................................68 Marcel Gros...........................................................................68 Los Excentricos......................................................................69 Marco Carolei (Italia)..............................................................69 Martí-Atanasiu (España)..........................................................70 Merche Ochoa.......................................................................70 Michel Herman (Belgica).........................................................70 Michel Dallaire (Canada).........................................................70 Miner...................................................................................71 Mo House..............................................................................71 Monti & Cia...........................................................................71

Murph (U.S.A.)......................................................................72 Nas Teatre............................................................................72 Natural Theatre Company........................................................72 Oihulari Klown.......................................................................73 Oriol Boixader.......................................................................74 Paul Morocco (Reino Unido).....................................................74 Pepa Plana............................................................................74 Pepe Viyuela.........................................................................75 Pierre Pilatte (Belgica)............................................................75 Slava...................................................................................75 Teatre de Guerrilla.................................................................76 Teatro Sunil..........................................................................76 Tortell Poltrona......................................................................77 Tricicle.................................................................................77 Violín Gil...............................................................................78 Vol-Ras................................................................................78 Yllana...................................................................................78 Yves Lebreton........................................................................79 CLOWNS DEL PASADO...............................................................79 AL ROSS...............................................................................80 ARAGON, FAMILIA..................................................................80 GABY...................................................................................80 FOFÓ...................................................................................80 ARRELIA (Brasil)....................................................................81 ARTHUR PEDLAR....................................................................81 BENJAMIN DE OLIVEIRA (Brasil)...............................................82 BERT....................................................................................82 BLINKO................................................................................83 BOBBY KAYE.........................................................................83 BOOM-BOOM.........................................................................83 BOZO...................................................................................84 BOZO...................................................................................84 BUMPSY ANTHONY.................................................................85 CHARLIE RIVEL......................................................................86 COCO-Nicolai.........................................................................87 COCO-Michael.......................................................................87 COOKY.................................................................................87 COUSIN OTTO.......................................................................88 DAN RICE.............................................................................88 DIMITRI CLOWN....................................................................89 DON BURDA..........................................................................89 EMMETT KELLY, SR.................................................................90 FELIX ADLER.........................................................................90 FOOTIT & CHOCOLAT.............................................................90

FRANKIE SALUTO...................................................................91 FRATELLINI...........................................................................91 ALBERT FRATELLINI...............................................................92 ANNIE FRATELLINI.................................................................92 GEORGE CARL.......................................................................92 GLEN LITTLE.........................................................................93 GROCK.................................................................................93 HAPPY..................................................................................94 Jackie LeClaire.......................................................................94 JIM HOWLE...........................................................................95 JOE JACKSON SR...................................................................95 Joseph Grimaldi.....................................................................95 Le Grand, Mr.........................................................................96 LEON MC BRYDE....................................................................96 Lou Jacobs............................................................................96 OLEG POPOV.........................................................................97 OTTO GRIEBLING...................................................................97 PAUL JUNG............................................................................97 PEGGY WILLIAMS...................................................................97 PEPE BIONDI.........................................................................98 POODLES..............................................................................98 POQUITO..............................................................................99 PRINCE PAUL.........................................................................99 RAMPER..............................................................................100 RED...................................................................................100 Ricardo Bell.........................................................................100 THE SHERMAN BROS............................................................102 T.J. TATTERS.......................................................................102 TONY..................................................................................102 WILLIAM KEMP....................................................................103 CLOWNS y COMICOS del CINE y la TV........................................103 Abbott y Costello..................................................................103 Been..................................................................................104 Bob Hope............................................................................105 Buster Keaton......................................................................106 Cantinflas............................................................................106 Charlie Chaplin....................................................................107 Harold Lloyd........................................................................108 Harry Langdon.....................................................................109 Hermanos Marx....................................................................109 Jacques Tati........................................................................110 Jerry Lewis..........................................................................111 Jim Carrey..........................................................................112 Laurel y Hardy.....................................................................113

Louis de Funes.....................................................................115 Monty Python......................................................................116 Peter Sellers........................................................................116 Roberto Benigni...................................................................116 Woody Allen........................................................................117 DICHO QUEDA..........................................................................118 Alfonso Sastre........................................................................119 Annie Fratellini.......................................................................119 Buster Keaton........................................................................119 Charlie Chaplin.......................................................................119 Dario Fo................................................................................120 Dimitri...................................................................................121 Fellini....................................................................................121 Jango Edwards.......................................................................122 LA TEORÍA DEL PAYASO POR JANGO EDWARDS........................123 Jacques Lecoq........................................................................127 EL CLOWN...........................................................................128 Lou Jacobs.............................................................................133 Philippe Gaulier.......................................................................133 Pierre Etaix............................................................................133

Historia del Clown INTRO El arte del clown existe desde hace miles de años. Un clown enano actuaba ya como bufon en la corte del Faraon Dadkeri-Assi durante la Quinta Dinastia Egipcia sobre el año 2500 a.c. (antes de Cristo). Los bufones de la Corte han actuado en China desde 1818 a.c. A lo largo de la historia la mayoria de las culturas han tenido clowns. Cuando Cortez conquisto la Nacion Azteca, descubrio que en la Corte de Montezuma habia bufones parecidos a los europeos. "Fools aztecas" clowns enanos y bufones jorobados, estuvieron entre los tesoros encontrados que trajo a su vuelta al Papa Clemente VII. La mayoria de las tribus Nativas Americanas han tenido algun tipo de clown. Estos clowns tenian un importante rol social y religioso en la vida de la tribu (ver clowns sagrados), y en algunos casos eran considerados capacitados para curar ciertas enfermedades.

BUFONES Los clowns que actuaban como bufones de corte tenian gran libertad de palabra y critica. A menudo eran los unicos que podian expresarse contra las normas sociales o del gobierno, e incluso su humor podia llegar a afectar y cambiar la politica del gobierno. Sobre el año 300 a.c. el Emperador Chino Shih Huang-Ti reviso la construccion de la Gran Muralla China. Miles de trabajadores eran asesinados o morian de cansancio durante su construccion. El emperador planeaba tambien pintar el muro lo que hubiera provocado la muerte de otros muchos miles. Su bufon, Yu Sze, fue el unico que se atrevio a criticar su plan. Yu Sze, bromeando lo convencio para que abandonara su idea de pintar el muro. Yu Sze es recordado hoy en China como un heroe nacional. Uno de los mas famosos bufones de las cortes Europeas fue Nasir Ed Din. Un dia el rey se vio en el espejo, y triste por lo viejo que se veia, empezo a llorar. Los demas miembros de la corte decidieron que lo mejor que podian hacer era llorar tambien. Cuando el rey paro de llorar, todos pararon de llorar, excepto Nasir Ed Din. Cuando el rey le pregunto a Nasir porque el continuaba llorando, el replico, "Señor, tu te has visto a ti mismo en el espejo solo por un momento y has empezado a llorar. Yo te veo todo el tiempo".

COMEDIA DEL ARTE La Comedia del Arte empezo en Italia en el siglo XVI y rapidamente domino el panorama teatral Europeo. Era un tipo de teatro con grandes dosis de improvisacion, basado en personajes y escenarios arquetipicos de la epoca. En ella existian muchos personajes comicos, divididos en amos y sirvientes. Habia tres tipos de sirvientes comicos: El Zany primero, el Zany segundo (ambos hombres) y la Fantesca (mujer). El Zany primero era pillo e ingenioso y a menudo conspiraba contra el amo. El Zany segundo era un sirviente estupido que estaba enredado en los planes del Zany primero y la mayoria de las veces era victima de sus travesuras. La Fantesca era una sirvienta (interpretada por una actriz), era la version femenina de uno de los Zany, queria participar en los planes y provocaba una historia romantica entre los sirvientes. La historia del clown es una historia de creatividad, evolucion y cambios. Arlequino la empezo como segundo Zany, la victima de Brighella. Los actores representaron gradualmente a Arlequino cada vez mas elegante (inteligente?), hasta que el eventualmente usurpo la posicion de Brighella. En la Pantomima Inglesa, un estilo de

teatro basado en la Comedia del Arte, John Rich completo la evolucion del Arlequino, elevandolo a la posicion de protagonico. Desarrollandose asi nuevos personajes que asumieron la posicion de victimas idiotas de Arlequino. Uno de ellos fue el clown de carablanca.

William Kemp and Robert Armin - Clowns de Shakespeare Durante el reinado de la reina Elizabeth, los espectaculos de clowns en Inglaterra eran basicamente una forma de arte. Shakespeare era el escritor de obras para la compañía teatral "Lord Chandler's Men". De los 26 principales actores en la "Lord Chandler's Men" dos , William Kemp y Richard Armin, eran clowns. William Kemp fue el primer clown de la compañía. Se convirtio en una estrella, hasta tal punto que fue dueño de una parte de la compañía y del Globe Theatre. Se especializo en interpretar un tipo de personajes del campo, estupidos, que chocaban y tropezaban con todo (estilo que mas tarde seria conocido como Augusto) Robert Armin (1568-1615) entro en la compañía cuando Kemp la dejo. Se especializo en interpretar bufones de corte estupidos y bromistas. Escribio una de las primeras historias del clown publicadas, un libro sobre famosos bufones de corte. El estilo de las obras de Shakespeare cambio cuando Armin reemplazo a Kemp, es conocido que las hacia a la medida de las habilidades y estilo de sus clowns. Los eruditos creen que parte de los guiones existentes eran improvisaciones de los clowns que despues de probar ante el publico pasaban a formar parte de los guiones. Segun la tradicion Hamlet ordenaba a los clowns hablar solo lo que habia sido escrito para ellos, y esto era una critica directa a la predisposicion de Kemp a improvisar.

EL PRIMER CLOWN DE CIRCO Philip Astley creo lo que se ha considerado el primer circo, en Inglaterra en 1768. Fue tambien el creador de la primera actuacion de clown de circo, llamada "Billy Buttons" o "Tailor's Ride To Brendford". El topico acto estaba basado en la historia de un sastre, un inepto equitador, que se dirigia a Brendford a caballo para votar en unas elecciones. Astley imitaba al sastre, intentando montar al caballo. Primero tenia tremendas dificultades para montar correctamente, y despues cuando finalmente conseguia montarlo, el caballo salia galopando a tal velocidad que lo hacia volar por los aires cayendo al suelo. Como productor circense Astley contrato a otros clowns para que hicieran la rutina "Billy Buttons", rutina que se convirtio en tradicional en todos los circos durante un siglo. Incluso hoy en los circos modernos existen algunas variaciones de esa rutina con alguien del publico intentando montar un caballo.

Joseph Grimaldi - El Padre del Clown Moderno Joseph Grimaldi (1778 - 1837) fue exclusivamente un clown teatral. Es considerado el Padre del Clown Moderno porque el fue el artista que elevo Clown de cara Blanca al papel de protagonista reemplazando a Arlequin. GRimaldi crecio en el teatro, y sobresalio en el diseño y elaboracion de trucos y efectos especiales. El tipo de produccion que interpretaba parecia una viva caricatura de el correcaminos (los dibujos animados) en accion con escenas de persecuciones y violencia comica con resultados temporales pero extremos. Tambien fue conocido por sus canciones, en particular una llamada "Hot Codlins". Ademas de aparecer como clown de carablanca, tambien actuo en la representando al "noble salvaje" Viernes en una produccion comica de Robinson Crusoe.

El primer clown de circo mujer La primera mujer clown del circo americano de la que se tienen datos fue Amelia Butler, la cual representaba una reconocible clown femenina en 1858 cuando estuvo de gira con el show "Nixon's Great American Circus and Kemp's Mammoth English Circus"

Clowns cantantes A mediados del siglo diecinueve, antes de la invencion del fonografo y la radio, canciones populares eran propagadas por toda America por clowns cantantes que vendian hojas con las letras y musica de las canciones despues del show. Estos clown jugaron un importante papel en la cultura musical americana.

ORIGEN DEL PERSONAJE DEL CLOWN AUGUSTO (el clown de nariz roja) Existe una extendida leyenda que paso de boca en boca acerca de los origenes del clown Augusto. De acuerdo a la leyenda, un acrobata americano llamado Tom Belling estaba actuando con un circo en Alemania en 1869. Encerrado en su camerino como castigo por no salir a tiempo a escena, entretenia a sus amigos vistiendose con ropas inapropiadas para interpretar su impresion del manager del show. El manager a menudo entraba en el camerino. Un dia Belling salio corriendo para huir de el, acabando en la arena de la pista donde tropezo con la repisa que separa la pista del publico, cayendo al suelo. Entre su desconcierto y prisa por escapar volvio a tropezar con la repisa al querer salir de la pista. EL publico grito "¡Auguste!" que en aleman significa loco (o borracho). El manager pidio a Belling que continuara apareciendo como Augusto a partir de entonces. La mayoria de los historiadores serios dudan de la veracidad de esta leyenda, por una razon, la palabra Auguste no existia en el lenguaje Aleman hasta despues de que el personaje se hiciera popular. Una de las teorias del origen actual es que Belling copio el personaje de R'izhii (Red Haired) clowns que vio cuando estuvo de gira por Rusia con un circo. Personajes como el Augusto ciertamente existian antes. Aceptado o no el fue el primero, y debido a que no tuvo mucho exito como Augusto pronto abandono el clown convirtiendose en mago. Los primeros clowns Augustos tenian una aperiencia natural como si hubieran entrado desde la calle a la pista del circo. El maquillaje exagerado asociado con el clow Augusto de hoy fue introducido por Albert Fratellini, de los Hermanos Fratellini

ORIGINES DEL PERSONAJE CLOWN VAGABUNDO James McIntyre ( -Aug. 18, 1937) y Tom Heath ( -Aug. 19, 1938) crearon la caracterizacion del clown Vagabundo en 1874. Representaron Afro-americanos vagabundos durante la guerra civil en America. Basaban sus personajes en clowns juglares de caranegra, lo que es el origen de la boca blanca usada por este tipo de clowns. Estudiaron la cultura afroamericana intentando representarla con precision. McIntyre tuvo el merito de introducir una danza Afro-americana llamada "The Buck and Wing" en la escena americana. LA danza seria mas tarde conocida como "Tap Dance" (Zapateado).

CLOWNS DE DIFERENTES CULTURAS La mayoria de las culturas han tenido su propio personaje de clown y su propia forma de nombrarlos. Estos son algunos de los nombres otorgados a los clowns en diferentes culturas a traves de la historia: Auguste, Badin (Francia Medieval), Bobo (España 1500 d.c.), Buffon, Cabotin (Italia 1500 d.c.), Cascaduer (Francia), Charlie (Clown Vagabundo Europeo), Chou (China), Claune (Francia 1800's), Contrary (Tribus Nativas de America), Excentrique (Clown Frances que actua solo), Fool "loco", Gleeman (Inglaterra medieval), Gracioso (España 1500 d.c.), Grotesco (Clown acrobatico Francia, 1820-1850), Hano (Americanos Nativos), Hanswurst (Alemania y Austria 1700 d.c.), Harlequin (Comedia Del Arte y Pantomima Inglesa), Jack Pudding (Inglaterra 1600's), Jester "Bromista", Joey, Jongleur "Malabarista" (Europa siglo XVIIII), Kartala (Bali), Koyemsi (Tribu Hope de Nativos Americanos), Merry Andrew (Inglaterra, 1600 y 1700's d.c.), Minnesinger (Alemania 1100-1400's), Juglar - Minstrel (Europa medieval y America 1800 y 1900's), Narr (Alemania 1600 d.c.), Newekwe (Tribu Nativa Americana Zuni), Nibhatkin (Burma), Pagliacci (Italia), Pantalone (Comedia Del Arte y Pantomima Inglesa), Pedrolino (Commedia Del Arte), Penasar (Bali), Pickle Herring (Holanda y Alemania 1600 y 1700's), Pierrot (Francia), Rizhii (Rusia, 1800's), Semar (Java), Skomorokhi (Rusia 1000 d.c.), Tramp "Vagabundo" (America), Trickster "tramposo bromista o hacedor de trucos" (mitologia de muchas culturas), Troubadour (Francia Medieval), Vidusaka (India), Vita (India), Wayang Orang (Indonesia), Carablanca y Zany (Italia).

HISTORIA DEL CLOWN SEGUN... Según la Enciclopedia Britannicca

Un clown es un personaje cómico familiar (es decir para toda la familia) de pantomima y circo, al que se conoce por su inconfundible maquillaje, extravagante indumentaria, travesuras ridículas, y bufonadas, y cuyo propósito es provocar la risa". El clown, a diferencia del loco o bufón tradicional de corte, comúnmente desempeña una rutina de conjunto caracterizada por el humor visual, situaciones absurdas, y acción física enérgica". Algunos de los ancestros más cercanos al clown estaban presentes en la antigua Grecia. Estos cómicos eran pelados al cero y rellenados con añadidos para parecer más grandes de lo normal. Actuaban como figuras secundarias que utilizando la mimica, parodiaban las acciones de los personajes más serios y a veces, incluso tiraban nueces a los espectadores. Algo parecido al clown, estuvo tambien presente en la pantomima Romana. Este clown, llevaba un sombrero puntiagudo y una túnica con coloridos parches y remiendos, y era el blanco de todas las bromas y del abuso de su persona por parte de sus compañeros de escena. El "clowning" fue una caracteristica general en las actuaciones de juglares y malabaristas medievales, pero el clown no emergio profesionalmente como actor comico hasta finales de la Edad Media, cuando comediantes viajeros, comenzaron a

imitar las payasadas de los bufones de corte y locos de sociedades amateurs, asi como a los "Enfants sans Souci", quienes se especializaron en drama comico en los tiempos de festivales. Las compañías ambulantes de la Italiana Commedia de l'Arte, en algún momento posterior a mediados del siglo XVI, desarrollaron uno de los clowns más famosos y duraderos de todo el tiempo, el Arlecchino, o Harlequin. El Harlequin comenzó como un sirviente cómico, o tonto, pero pronto se convirtió en un tramposo y astuto acrobata, usando una máscara de dominó negra y llevando un palo o accesorio ruidoso con el que frecuentemente zurraba a sus víctimas. El clown Inglés surgio del personaje vicioso de las obras medievales de misterio, un bufón y bromista que podia engañar a veces hasta a el mismísimo diablo. Entre los primeros clowns profesionales estuvieron los famosos William Kempe (ver clowns de ayer) y Robert Armin, ambos conectados con la "Shakespeare's Company". Actores Ingleses ambulantes del siglo XVII fueron los responsables de la introducción de clowns de escenario en Alemania, entre ellos habia personajes como Pickelherring quien fue el favorito en Alemania hasta el siglo XIX. Pickelherring y sus compañeros vistieron disfraces de clown que apenas han cambiado hasta el dia de hoy : grandes zapatos, abrigos sin mangas, y sombreros, con escarolas (cuello rizado) gigantes alrededor sus cuellos. El tradicional maquillaje del clown de cara blanca se cree que fue introducido por el personaje de Pierrot, el clown Francés con cabeza rapada y cara enharinada. Su primera aparicion fue a finales del siglo XVII. Fue creado como un tonto para Harlequin, Pierrot se suavizó sentimentalizandose gradualmente. El pantomimo Jean Baptiste-Gaspard Deburau tomó el personaje a principios del siglo XIX y creó un famoso amante enfermizo, clown patético, cuyo melancolía ha permanecido desde entonces en la tradición del clown. El primero de los verdaderos clowns de circo fue Joseph Grimaldi (ver clowns de ayer), el cual realizo su primera aparicion en Inglaterra en 1805. El clown Grimaldi , llamado "Joey" se especializó en clásicos trucos físicos, acrobacias, caidas, tropezones, "pratfalls" y bofetadas payasescas. En 1860 un cómico de comedia simple aparecio bajo el nombre de Augusto, el cual tenia una gran nariz , amplias ropas, zapatos grandes, y maneras desaliñadas. Trabajó con el clown de carablanca, al cual siempre le estropeaba sus trucos apareciendo a destiempo y dandole la vuelta a todo. Adrien Wettach "Grock" (ver clowns de ayer), fue un famoso clown que provocaba la risa en su lucha continua con objetos inanimados. Las sillas se derrumbaban bajo el. Uno de sus gags clasicos es el del taburete que estaba demasiado lejos del piano, para solucionarlo él empujaba el piano hacia el taburete. Su elaborada melancolía se parecia a la de Emmett Kelly, el clown vagabundo Estadounidense. La figura del clown en el cine culmino con el inmortal "pequeño vagabundo" Charlie Chaplin, con sus trajes inadecuados, su desafinado caminar y sus maneras de ganador-perdedor.

HISTORIA DEL CLOWN SEGUN... Segun un libro español llamado "El maravilloso mundo del Circo" En el libro no hay informacion sobre la fecha de publicacion ni el autor, pero yo calculo que debio ser publicado sobre los 70' sino antes.

PAYASOS En la era del emperador Augusto el calendario romano poseia setenta y seis dias festivos, aunque se llego a ampliar en sucesivas etapas el numero de celebraciones de este tipo, por año hasta llegar las mismas a alcanzar la suma de ciento setenta y cinco dias de asueto. Los juegos atleticos y los ludes escenicos -recreaciones teatrales- era el principal motivo de estas manifestaciones en aquel periodo. Los ludes, contra la creencia extendida, no operaban dentro del pulso de la literatura dramatica y solemne, sino que se sustentaban en representaciones cotidianas un tanto jocosas, que acogian a un publico poco refinado, interesado en una suerte de espectaculo parecido a lo que hoy llamariamos pantomima. La existencia de bufones en siglos anteriores a la era cristiana queda patente en las caravanas de comediantes y graciosos que se observaban en las plazas publicas y que divertian a los espectadores con sus chanzas y agudezas. Esta moda invadio el imperio romano y los mas acaudalados patricios la mantenian con sus aportaciones. Entre los comicos ambulantes existian bufones femeninos.

CARICATOS Al iniciar el estudio de este ciclo, el escritor italiano Indro Montanelli situa ya en esta fase historica la presencia del caricato, que adquiriria mas tarde sello de tradicion, una vez asentado su trabajo de origen en acciones "ordinarias y vulgares, gesticulantes y plagadas de visages (muecas)". "Roma -dice el autor citado- tuvo sus Totó -celebre comico cinematografico contemporaneo- y Macario en Esopo y Roscio, las vedettes de aquel tiempo, que cometian extravagancias para crearse publicidad" y que "hacian delirar a los patios de butacas con sus sketches zafios y llenos de doble sentido", por los que "llegaron a ser los niños mimados de los salones aristocraticos... ganaban un monton de millones y dejaron herencias de miles de millones. En sus compañias habian tambien mujeres, las girls de la epoca, que contribuian sin recato a la obscenidad de los espectaculos". "Mientras el teatro degeneraba de tal modo en espectaculo de variedades -prosigue el escritor- el auge del circo iba cada vez mas en aumento. Carteles murales como los que hoy anuncian las peliculas anunciaban los espectaculos atleticos... El dia de la competicion multitudes de 150 a 200.000 personas se encaminaban hacia el circo Maximo luciendo pañuelos con los colores de su equipo favorito... Caballos y jinetes pertenecian a cuadras particulares... Habia que recorrer siete circuitos, o sea otros tantos kilometros, en torno a la pista eliptica... Pero los numeros mas esperados eran las luchas gladiatorias: entre animales, entre animal y hombre, entre hombres... El dia en que Tito inauguro el coliseo, Roma se quedo boquiabierta de admiracion". Y al calor de de este tipo de galas y representaciones una suerte de graciosos, a los que alude Montanelli, se extendia por los recovecos de la festividad. Y no solo hay huellas concretas y antecedentes sobre payasos, mas o menos desdibujados, en este periodo.

Este tipo de personajes aparecia en los intermedios de las atelanas (representaciones teatrales) que tambien gozaban de mucha popularidad en la epoca.

ORIGENES Platon, en su "Republica", lanzo invectivas contra un genero concreto de graciosos muy celebrados en las fiestas helenicas: "Aquellos que eligen por costumbre (para suscitar las risas) el imitar el mugir de las reses, el piafar de las caballerias" y otras variantes de lo que luego paso a denominarse espectaculos bufos, y de los que se conocen asimismo antecedentes en los antiguos pueblos asiticos como China o la India. Pero acaso la noticia mas remota sobre el presunto primer payaso "fijo" de la historia, se encuentre en el Tersites de Homero, personaje que divierte a los guerreros griegos en las retaguardias de las areas de combate. De cualquier modo sabemos de la existencia de los mimos de la antiguedad, que no eran otra cosa que una especie de imitadores jocosos, en las farsas festivas que se representaban entonces. Con la caida del imperio romano se desmoronaron las costumbres circenses y desaparecieron este tipo de espectaculos. Virgilio ha relatado las fiestas de Ager en las que personajes con los rostros cubiertos o maquillados improvisaban dialogos humoristicos y represenntaban costumbres populares. Estos habitos no resurgen hasta el siglo VI con la paricion de nuevos bufones, que se presentan en las plazas publicas de Francia declamando romances equivocos en latin adulterado.

DISTORSIONES Los vestigios localizados en este sentido podrian extenderse hasta la evidencia de la Tamacha, tinglado comica que se realizaba en la antigua Persia en las plazas publicas. Y asi, toda una larga lista de tradiciones y empeños burlescos, hasta lograr gestar en el habito de la tarea histrionica, la que sin duda puede ser tachada como el trabajo mas cerebral, en nuestros dias, dentro del ambito del circo. Los pioneros de este arte han sido, eran en buena parte personajes contrahechos y raquiticos, a los que aprovechados mercaderes deformaban el cuerpo, cuando niños, con aparatos mecanicos (como denunciara Victor Hugo) para lucrarse luego con la venta de estos seres deformes, muy bien dotados de agudeza para dar pronta respuesta a las chanzas de los espectadores. Se dice que con el asentamiento ciclico de la pantomima, un genero a caballo de la farsa, en el que todo se sucede y se sugiere por los gestos mimicos, nace el payaso de una vez por todas. Estas representaciones empiezan a conocerse en Italia hacia la Edad Media y los primeros nombres de actores bufos de la corriente se dan en Venecia y Napoles, entre otras grandes ciudades de la peninsula italica. Los apodos de estos personajes calan enseguida en el subsconsciente popular: Arlequino, Colombina, este ya de la Comedia del Arte que tan en boga estuvo en el

siglo XVII, Scarpin y Casandra, entre otros. Un tal pagliaci, de quien se cree deriva la palabra payaso, seria otro de los antecesores. Eran estos excentricos, personajes que se embardunaban el rostro y que dejaban mover su cuerpo como si este obedeciera a caprichosos hilos superiores, como en el caso de las manipuladas marionetas. Sus trajes, de fuerte colorido, acentuaban una vistosidad rayana en lo grotesco. Actuaban con gestos torpes y tanto en el andar como en el vestir recordaban al aldeano rustico y torvo, desaliñado y malicioso. Para este tipo de representaciones existian arquetipos concretos: el enano, el jiboso, el torpe, el jactancioso y el sabihondo.

PRECURSORES Paolo Chinelli, uno de los pimeros representantes de la farsa del siglo XVI, influyo en la posteridad (segun suponen los los iniciados) hasta el punto de dotar de un sentido concreto a la voz de Polichinela. Los teatros ambulantes ofrecian espectaculos histrionicos para todo gusto y medida, sin olvidar no obstante que, en algunas piezas se daba una alta exigencia de calidad literaria que , eso si, contaba con muy escasos seguidores. La Comedia del Arte nacio en Italia, hacia el siglo XVI, como nuevo estilo teatral inspirado en la atelana romana y tambien eran funciones que se exhibian por plazas y calles. Los personajes eran siempre los mismo y solo variaban los argumentos. Asi nace el Pagliacci definitivo que (señalan algunos) fue creado por el boloñes Croce. Pagliacci era el bufon de Pantaleone y ambos estaban enamorados de Colombina. El espectaculo no tardo en pasar a Francia y a otros paises europeos. En las postrimerias del siglo XVII es emblema de este tipo de representaciones el Arlequin (Arlequino), que aparece ataviado con traje a rombos de colores, una especie de tricornio en la cabeza y mandolina a la bandolera, como adorno en linea debajo de las rendijas del antifaz. La indumentari de este personaje sufriria alteraciones con el paso de los tiempos: su ropaje se fue poblando de anchos botones y su tendencia a las prendas blancas y holgadas (ya sin rombos) emparento con el casquete novedoso que adornaba su cabeza. Pero a este simbolo ya empezaba a dotarsele en el siglo XVIII con el nombre tambien "reciente" de Pierrot, otro enamorado de la ya clasica Colombina.

FIESTAS Las sugerencias que a escala artistica han difundido estos perturbadores del arte escenico, han sido notables. La historia les encuentra en actuaciones en solitario, en parejas o trios, y hasta en grupos muy numerosos en los que el papel de graciosos se lo disputaban unos a otros en la escena, en la que a su vez se realizaban los mayore absurdos y arriesgadas cabriolas.

Este tipo de fiestas jocosas crecen a la sombra de la actividad de personajes que subvencionan a las compañias bufas para asegurarse momentos de solaz y esparcimiento. Y esto, desde tiempos inmemoriales, pues se poseen antecedentes de la antigua civilazion egipcia, en los que aparecen personajes rodeados de fausto, a quienes acompañan seres grotescos y deformes que estan representados en posturas festivas y hasta humillantes. Son estos, antecesores de los bufones medievales que distraen a los grandes señores a cambio de las migajas que se les ofrecen tras la celebracion de los banquetes. El auditorio de estos humoristas antiguos estaba compuesto principalmente por señores feudales, monarcas, cortesanos de toda laya y hasta clerigos bien situados entre los favores de las respectivas castas oligarquicas. En Inglaterra y Alemania la respuesta a los Polichinela y Arlequin se conocia en los clowns y los hans-wurst, respectivamente. Alguno de estos bufones es favorecido con galardones que le hacen remontar su primaria y servil circunstancia artistica, pasando a convertirse en criados palaciegos fijos con rango oficial. Existe una larga lista de burlescos de oficio recreados a lo largo de la historia, de aceptarse los testimonios expresados en este sentido por escritorios y cronistas. El autor Alejandro Dumas cita al "payaso" Chicot (de la corte de Enrique II), y en el "Banquete de los siete sabios" de Plutarco, el papel que juega Esopo no es otro que el de mantenedor del aspecto jocoso de la ceremonia. Toda esta cohorte de graciosos oficia a escala historica como grupo de precursores de los modernos clowns. Hasta el instrumento musical, gremializado mas tarde por los payasos modernos, se encuentra en manos de los primeros de los que tenemos noticia. Ocurre que los instrumentos se suplen o se renuevan y que los nombres de las personas que los ejecutan tambien varian con el tiempo, aunque sean inalterables los cometidos de unos y otros : divertir.

PAYASOS MODERNOS Entre los siglos XVI y XVIII Pierrot sufre alteraciones y pasa de ostentar una personalidad jocosa a interpretar una seriedad acusada, aunque satirica y zumbona. El maquillaje de su blanco de su tez es reflejo, en principio, de su natural bondad e inocencia. Y justo en el siglo XVIII declina la Comedia del Arte. Pierrot es presentado entonces como un romantico enamorado de la luna, olvidada ya para siempre Colombina. De hecho, todos estos personajes murieron con la aparicion del circo moderno. En el mundillo profesional existe la creencia que los iniciados consideran irrebatible: ningun payaso que se precie de serlo puede renunciar a manifestarse en algun momento como buen y preciado musico. Provocar la hilaridad con la musica es harto dificil si se desconocen las posibilidades tecnicas que os ofrecen cada uno de los instrumentos clasicos de la carpa, como la

concertina, el acordeon o la trompeta, y por ello es necesario poseer una acentuada maestria en el manejo de los mismos. Y esta es quiza (la de la musica) una de las ayudas exogenas concedidas ya en calidad de habito a los payasos, cuyo trabajo (se le advierte desde siempre) ha de basarse en la limpieza y la ingenuidad, ya que acaso se pretenda borrar por tradicion de mansedumbre, esa vision o recuerdo un tanto procaz de los maestros de la risa de la antiguedad. Es decir, al payaso de nuestros dias (y acaso se le resten por ello posibilidades escenicas) se le exige un buen tono moral de interpretacion; es algo asi como si los canones burgueses pretendiesen imponer tambien sus leyes en el terreno del humor, al que se le ha querido enmaquetar o confinar en el termino "sano".

GRIMALDI Se tiene noticia de que en pleno siglo XVIII los payasos ingleses presentan asiduamente fiestas de humor "blanco" y numeros de animales en los que utilizaban cerdos, perros, loros y papagayos. Se sugiere que el primer payaso del circo moderno, con estatuto, pasaria a ser Giussepe Grimaldi (de ascendencia italiana) de quien se decia que era "demasiado comico", segun Tristan Remy, que en su obra "Los Clowns" le alza con el titulo. Grimaldi a quien todas las antologias del circo consideran como el gran pionero de la especialidad, fue mimo, saltador y comico en el recinto ecuestre de Saddler's Wells. El gran prosista Carlos Dickens llego a escribir su biografia. El payaso entonces lo era casi todo el circo. Los ejercicios multiples que protagonizaban se entrelazaban con los numeros comicos y producian una variante divertida. Y asi, tras el consabido saludo: "¡Como estan ustedes!", que otro escritor (Edmundo Goncourt) definia hace ahora 100 años como la frase sacramental de los payasos, existe toda una larga retahila de modalidades y nombres interpolados en ella dentro del campo de la risa. Los legendarios John y William Price, tras el indiscutible Grimaldi, renovaron el genro donoso institucionalizado en el circo moderno, la musica, como exponente de adobo de las carcajadas. El payaso Medrano, otra de las figuras señeras de esta disciplina, muere en el año 1912 entre aplausos e hilaridades recreadas por el mismo, en un circo parisiense que llevaba su nombre y en el que a menudo nuestro hombre interpretaba diversa piezas musicales.

CLOWNS Y AUGUSTOS Ya se habia instalado en la pista (definitivamente) el payaso evolucionado, astuto, de la cara blanqueada -el clown- vestido con un traje rutilante adornado de lentejuelas, y su compañero el bufon, maquillado grotescamente y ataviado con ropas burdas -el Augusto-.

Y se sucede en la historiografia del binomio eterno, un copioso desfile de nombres consagrados en una y otra especialidad: Antonet, el clown mas completo de la historia, forma pareja con Grock, otro genio de la risa circense, y ambos alcanzan la categoria de inmortales en la cronica del espectro que nos ocupa. La familia de lonas errantes, posee como cualquier otra disciplina sus favoritos, y a ellos se agarra la leyenda para dotar a esta atraccion de antecedentes consabidos. Y nace la epopeya, la gesta de los clowns (termino este de origen ingles) que define al payaso de cara blanca, al personaje enharinado que se opone al Augusto -el payaso bobo de la nariz roja- que es el que acaba frustrado por el ingenio tambien un tanto estolido de su compañero en pista. Acaso en la pareja de payasos haya contenidauna filosofia clara de oposicion entre dos tipos humanos eternos: el soñador y el pragmatico, aunque en ocasiones no se sepa bien donde acaba uno y empieza el otro, como ocurre con los bufos de las obras de Shakespeare o con el Quijano y el Sancho Panza cervantinos. A partir de 1826 las exhibiciones que brindan los payasos se adentran en nuevas modalidades. Una especie de Arlequin desfigurado se convierte en el gracioso por naturaleza, y otro personaje -el clown- es una especie de Pierrot conspicuo. Habran nacido el tono y el listo, el payaso de la pedanteria infantil y el del ceño fruncido que (quizas por eso) utiliza cejas circunflejas.

PAREJAS Y es preciso ilustrar hasta aqui, y tambien a partir de ahora, un resquicio de presuncion para todo cuando se intuya. El circo, de ahi una de las claves de su grandeza, no posee documentacion sistematizada que nos permita discernir de un modo acertado todo el poso de su trayectoria. Disponemos de antecedentes, de sugerencias, que en ocasiones superan y deslindan, eso si, los simples parecidos de la anecdota, y que quieren adentrarse en paralelismos y posibles evidencias que parecen adquirar carta de tesis. O sea, ni de los payasos ni del payaso como tal sabemos demasiado. Se tiene noticia, claro esta, de que Franconi utilizaba en su circo, tras el adoctrinamiento de Astley, personaje grotescos que provocaban la hilaridad del publico. Y desde entonces hasta hoy, los valores que el payaso aportara al espectaculo circense quedan plasmados en la indudable hondura que su presencia da a la tradicion de la cartelera. No se conoce en nuestros dias un espectaculo sin excentricos de este tipo, a pesar de que pueden imaginarse (y de hecho se dan) funciones concretas en las que brillan por su ausencia el trapecista o el numero de fieras. De las parejas de payasos falta decir que acaso cristalizasen por la necesidad de dialogo, porque el clown precisara de un oponente, y de ahi tal vez nacio el tonto, considerado ahora como el elemento principal de la pareja, aunque los especialistas y gentes de circo conceden tal vez mas importancia al trabajo del clown que al del Augusto, y consideran al primero como el autentico payaso.

EVOLUCION Desde los origenes del circo, sin embargo, parece obvio que el payaso haya estado presente en todas y cada una de las referencias mas remota de su historia. Las etapas sucesivas por las que ha ido pasando este tipo de espectaculo hasta gestar en lo que hoy se cuece bajo las carpas, no han hecho otra cosa que ir corregiendo y lustrando la calidad de las actuaciones de estos primitivos chocarreros. El payaso, esto parece incuestionable, empezo como figura de relleno, como figura de segunda categoria, y paso de señuelo de entretenimiento a ser ente esencial de la razon circense, como demostraron en su dia los antiguos clowns españoles Goro y Pujol, al igual que el agusto Chicharito. Una de las hipotesis abiertas sobre el sentido de la palabra "clown" es que proviene del vocablo "clod", que significa aldeano. Parece que los primeros payasos de circo utilizaban grotescas vestiduras de la usanza campesina -parangon existente entre nuestro paleto sanchopanzesco medieval de escenario- y que provocaban parodias por medios simples con el fin de arrancar el regocijo evidente de los espectadores. La cabriola y el volatin, el salto y la acrobacia, se supeditaron a la larga a la conversacion, y todavia hoy existen escuelas de payasos mudos o charlatanes, segun la tradicion exigida por determinados publicos. Del grotesco ropaje del augusto al vestuario mas elegante del clown, reina un abismo, aunque existen payasos que actuna en solitario y que utilizn un atuendo dificil de encajar en cualquiera de estas dos facetas. De cualquier modo, el clown (como en el caso de Richard, en Inglaterra) es el gracioso que las casas reales antiguas y modernas prefieren para sus fiestas chuscas.

CLOWNS SAGRADOS El ritual o ceremonial de la figura del clown, en diversas culturas alrededor del mundo, representaba una inversion del orden establecido, y una apertura a el caos que precede a la creacion, especialmente durante las fiestas de Año Nuevo. La inversion de la normalidad (el darle la vuelta a las cosas) que es una marca de distincion de el clown, lo conecta con el mundo poderoso que existia antes de el actual. En algunas tradiciones el clown era considerado como un ritual "apotropaic" (aparta diablos), una manera de desviar la atencion demoniaca de alguna actividades religiosas importantes. En otros contextos servia como una dolorosa experiencia iniciatica en la cual el iniciado debia persistir durante los insultos y bromas de los que le era objeto. Aunque se ha intentado descubrir los origenes religiosos de los clowns , locos, y bufones seculares, han sido las normas rituales de enmascaradas sociedades de clown entre grupos semejantes a los Indios Americanos los que han atraido mas la atencion. El mas famoso de ellos es Koyemshi, los clowns danzantes de los Pueblos Indios. Sus obscenas y sacrilegas acciones interrumpian las mas importantes ceremonias religiosas y servian como signo de la presencia de los poderosos seres primordiales y como un

medio de control social por su satira del comportamiento antisocial de individuos particulares.

EL BUFÓN (TRUHAN) EN LA CULTURA MAYA. Por Iván Vega Castillo; BOBO Antes de comenzar con este tema quisiera hacer la advertencia, que tanto los juegos escénicos como las farsas de los antiguos Mayas, donde interviene el truhán o bufón todavía es un campo poco explorado y las notas coloniales que describimos, se refieren a los Mayas que hallaron los conquistadores españoles en el siglo XVI, en el Nuevo Mundo. En el mundo antiguo de los Mayas fueron, no solo creadores de una fascinante obra cultural; Sino también por el riquísimo legado en el arte; Así como en la variedad de sus pantomimas, bailes y juegos escénicos, que se ligan de inmediato a las ceremonias de tipo religioso. Fuesen bailes o danzas en los palacios para recreo de los señores o para el culto religioso en los templos; estas fiestas rituales venían a ser en su forma de recitar (aunque en forma primitiva), una representación teatral; en donde el truhán introduce en este tipo de espectáculos o mitotes, pequeños recursos cómicos, diálogos sencillos, ademanes extravagantes, remedos (parodias), gestos etcétera, con la finalidad de alegrar al pueblo. Con respecto a la representación teatral, hallaríamos en los truhanes una serie de actitudes o gestos, con los que se pretendía imitar o contrahacer características de un individuo determinado; por lo que, consideramos que es el campo del imitador moderno, del bufón y del gesticulador. Así mismo en los bailes y gracejos (gracias y chistes) los truhanes eran los encargados de hacer reír en las fiestas. A estos actores o farsantes se les llamaba BALAMES o BALDZAMES. El fraile Diego de Cogolludo, nos dice que se nombraba así (baldzames), al que era decidor o chocarrero (bufonada), y al que remedaba en sus representaciones a los pájaros: ....Tenían farsantes que representaban fábulas e historias, que tengo por cierto seria bien quitárselas, por lo menos las vestiduras con que representan, porque según parece son como las de sus sacerdotes... Son graciosos en sus motes y chistes que dicen a sus mayores y jueces, si son rigurosos, ambiciosos, avarientos, representando los sucesos que con ellos les pasan... Así mismo el fraile Diego de Landa, entre sus observaciones se fijo en los truhanes diciendo: ... Los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho donaire; tanto que de estos alquilan los españoles para que viendo los chistes de los españoles pasan con sus mozas, maridos o ellos propios sobre el buen o mal servir, lo representan con tanto artificio como curiosidad...

El mismo fraile Diego de Landa, describe los lugares escénicos en donde actuaban estos truhanes: ... Tenia delante la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantería, pequeños, de cuatro escaleras, enlosados por arriba, en que dicen se representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo... A estos actores se les denominaba según el papel que cumplieran; por ejemplo el BALOZAM, que se refiere a ciertas clases de bufones y chocarreros. Y con la revisiónque hace Rene Acuña en diccionarios de la lengua Maya y otros documentos; rescata una serie de palabras empleadas para designar al payaso o bufón. Así mismo Acuña, nos comenta que entre los Mayas, había personas que se encargaban de la preparación de los bailes y los juegos escénicos, para las fiestas del pueblo, de los danzantes y farsantes. Acuña, cuando nos habla en particular de los ahata o t (a), (juegos escénicos) dice que eran farsantes que tenían un tono más popular, decididamente vulgar, a veces caracterizándose por el lenguaje retozón e informal de los bufones rituales, llamados Chic, y por sus meneos, muecas y amagos (amenaza), a menudo bastante obscenos. Tanto así que los españoles observaron a estos actores con relativa indulgencia y, en ocasiones estimulados por ellos; al respecto tenemos la observación de don Pedro Sánchez de Aguilar que dice: ... ;Tenían y tienen farsantes que representan fábulas e historias antiguas. Son graciosísimos en los chistes y motes que dicen a sus mayores y jueces,si son rigurosos, si son blandos... y para entenderlos y saber a quien motejan (critican) conviene saber su lengua muy bien, y las frases y modos de hablar que tienen en sus triscas (juguetear) y conversaciones, que son agudos y de reír... Hemos visto en estas interesantes narraciones hechas por los primeros cronistas españoles, que con los antiguos Mayas había un tipo de payaso o bufón (truhán),que en sus representaciones (actuaciones), hacían reír al pueblo.

¿QUÉ ES UN CLOWN? por Alex Navarro

El payaso es un creador, un provocador de emociones, de sentimientos, de sensaciones y especialmente de risa. El payaso hace reír con su vision del mundo y sus intentos de posarse por encima de sus fracasos. Es el niño que todos llevamos dentro, que no tiene tabues, que disfruta jugando y que quiere ser como los adultos aunque nunca pueda conseguirlo.

Lo que el payaso busca siempre (su principal motivacion) es ser amado, quiere que el publico lo ame, quiere que sean sus amigos. Siempre intenta parecerse a los demas, pues cree que asi lo aceptaran y lo amaran, es como un niño que quiere ser adulto. Los niños entre 1 y 3 años son 100% clowns, podemos aprender mucho de ellos, pues tienen el "timing", la ingenuidad y algunas de las mas importantes consignas basicas del clown de forma natural, de hecho desde mi punto de vista el clown viene del niño. Os pondre algunos ejemplos: 1- Quieren ser amados por sus padres y en general por el mundo entero (el clown por el publico) 2- Quieren ser como los adultos y tratan de imitarlos (el clown hace lo mismo, desea integrarse e intentara parecerse a la gente "adulta y normal") 3- Son espontaneos y no tienen sentido del ridiculo. 4- Expresan sus emociones a tope y pueden pasar instantaneamente de una a otra. 5- Si un niño de esa edad esta por ejemplo golpeando con un juguete un mueble, parará un momento para mirar a su papa o mama (compartir con el publico), si sus papas se rien, buen rollo (exito) eso significa que hay que seguir golpeando el juguete, si no rien (fracaso) hay que golpearlo con mas fuerza o bien buscar otra via, quizas ir a golpear otro mueble, o golpear el mismo mueble con otro juguete. Los niños siempre que hacen algo, miran al adulto para compartir y buscar su complicidad y su actitud despues de mirarlo dependera de la reaccion del adulto. 6- En general, si los riñes no se defenderan, a lo sumo lloraran o se sentiran en evidencia, pero seguramente se vengaran mas tarde quizas con su actitud hacia ti, o quizas haciendo una trastada mayor aun. (el clown no se defiende ante un ataque y menos de la autoridad, pero luego puede vengarse) 7- Son tremendamente curiosos y cualquier cosa puede sorprenderlos y alucinarlos (capacidad de asombro). 8- Si les regalas un juguete carisimo pueden sacarlo de la caja, dejarlo a un lado, y pasarse horas jugando con la caja y el envoltorio (el mundo al reves). Podria continuar pero pasare a relataros un par de anecdotas de mi hija cuando tenia 16 meses, la cual a tan temprana edad realizo de forma natural algunos gags clasicos, como cualquier niño claro. Donde viviamos en ese momento habia muchos olivos y el suelo estaba lleno de olivas. Fuimos a dar una vuelta y ella empezo a recoger olivas hasta tener sus dos manos completamente llenas, entonces se le cayo una oliva y al agacharse para recojerla se le cayeron varias, me miro e intento de recojerlas de nuevo y se le cayeron otras, y asi una y otra vez. El otro gag fue en casa. Teniamos varios globos por el suelo y le pedi que me trajera uno, fue totalmente decidida a cojer uno pero antes de llegar a cojerlo sin querer le dio con su pie y el globo avanzo, me miro sorprendida y lo volvio a intentar varias veces y siempre le pasaba lo mismo. Era de risa total.

A lo que ibamos... En sus origenes (me remonto a la historia mas inmediata y al payaso que todo el mundo conoce, el de nariz roja) el payaso nace en el circo y es este un payaso (llamado Augusto) ingenuo, torpe y estupido, al que todo le sale mal. Su contrapunto es el clown de cara blanca el cual representa a la autoridad y que es elegante, serio, y poco amigo de bromas. El Augusto siempre arruinara el numero que el clown de carablanca trata de hacer. Llegara tarde, o demasiado pronto, o armara un lio con cualquier cosa. Si tocan una pieza musical, el Augusto siempre se equivocara, desafinara, o ira a destiempo. A pesar de ello en general el Augusto siempre gana, es decir siempre arruina lo que el carablanca trata de hacer y siempre acaba perseguido por este. En su origen el clown era multidisciplinar, osea que ademas de ser payaso solia ser acrobata, musico, malabarista, etc... De hecho gran parte de los payasos de circo empezaron siendo artistas de otras especialidades y al hacerse mayores y no poder realizarlas acababan convirtiendose en payasos. Actualmente el clown ha cambiado y se ha especializado mas en la parte comica. Ya no existen tanto los clowns multidisciplinarios como antiguamente, aunque haberlos haylos. El clown actual no tiene las mismas caracteristicas que el clown tradicional (aunque puede tenerlas), en general segun mi parecer se ha tendido ha mezclar el clown y el bufon. Es decir el clown de hoy no tiene porque ser especificamente ingenuo por ejemplo, puede ser inteligente e incluso tener un poco de "mala leche". Podriamos decir que el clown tradicional trabajaba con arquetipos mas universales como el tropezon y el "quiero y no puedo", y el actual incluye, ademas de estos, mas arquetipos psicologicos y juega mas con las emociones del publico, proponiendo tambien situaciones cotidianas con las que el publico se identifica. En general, la mayoria de los verdaderos clowns pueden ser buenos actores, pero para un actor puede ser mas dificil ser un buen payaso. Lo que no implica que no los haya. Esto es asi porque el registro de un payaso es muy diferente al de un actor. El payaso no interpreta lo que le pasa, lo vive y reacciona a cualquier impulso externo. No esta encerrado en un mundo de fantasia (para el clown no existe la cuarta pared como en el teatro convencional), vive en un mundo real que comparte con todos. Como dice de manera magistral Claret Clown: "La cuarta pared en el payaso está detrás del público". Yo lo que siento cada vez que salgo a escena o a donde sea como clown, es como si me conectara con una frecuencia o una dimension que siempre esta ahi, la dimension donde habita el payaso. Un payaso no es un actor, un payaso es un payaso. Un actor puede componer un personaje a partir de ciertas consignas dadas por el director o por la obra que este interpretando, aunque no tengan nada que ver con su propia personalidad. Pero el payaso existe ya dentro de uno, es uno mismo. Como dijo Roberto Benigni: "El actor inventa o interpreta un personaje, mientras que el payaso inventa y encarna el suyo propio". Se trata de observarte, de ver como te mueves, como reaccionas, que tics tienes y entonces llevarlos al limite, a la locura. En cierta forma el clown se basa en tu propio ridiculo. Puedes tener diferentes tipos de clowns ¡¡¡tantos como personalidades en tu interior!!! Pero a pesar de ello habra uno de ellos que sera el predominante, el mas parecido a lo que somos. Ademas actualmente no se escriben obras para clowns, los clowns son siempre los creadores de sus propias obras.

Hay payasos y payasitos... no basta con maquillarse, ponerse un disfraz de ropas amplias de colores, una nariz y hacer muecas para ser payaso. Las sonrisas de plastico no sirven, han de ser autenticas. Hay muchos vendedores de globos, maquilladores de niños, animadores de fiestas infantiles... pero ser un verdadero clown es mucho mas que eso... Un verdadero payaso es aquel que no actua, sino que es, que no se esconde tras la mascara del maquillaje o la nariz (si es que lleva maquillaje o nariz). Para ser un verdadero payaso ha de ser honesto, desnudarse (metaforicamente hablando, o literalmente como Jango Edwards) delante de su publico, tener una vision comica de las cosas, "timing", mirar y ver, escuchar, estar atento, aprovechar todo lo que ocurre a su alrededor, tener intencion, ser claro, no pensar sino accionar, invocar, evocar, provocar. Como dijo Dario Fo: "Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas". El ser payaso no se aprende, esta dentro de cada uno de nosotros, es tan solo cuestion de dejarlo salir, de desaprender lo aprendido, de desprendernos de las murallas que hemos edificado para protegernos, de derrumbar las mascaras que nos hemos ido poniendo con lo años y dejar aflorar al niño que todos llevamos dentro y abrir la puerta a la locura interna. Hacer cursos con buenos maestros puede ser de gran ayuda para encontrar nuestro clown, pero la tecnica sin haber conseguido liberar tu clown, es como comparar una flor de plastico y una natural. Un buen maestro te ayudara en primer lugar a que tu clown salga afuera y despues, si te es necesario, la técnica (tempo, consignas basicas, etc..). De los maestros con los que yo he trabajado destacaria dos por su gran pedagogia y corazon, Michell Dallaire y Eric de Bont Alex Navarro

========================================= Reproduzco a continuación un texto que me gusta mucho. Es de mi compañera que tambien es payasa.

...Por qué soy payasa? Mi teoría es simple, nací así. Yo nunca he sido de esas personas que se sientan a esperar que el mundo venga hacia ellas, por eso empecé a trabajar en la calle. Quería aprender de la manera más inmediata. Quería ver, escuchar y sentir la reacción del público, tomar riesgos y descubrir el arte de hacer reír a la gente. Eso fue hace quince años. Durante ese tiempo el verdadero trabajo ha sido desaprender todo lo que aprendí. Los payasos no son personajes, son personas, los más humanos de los seres humanos. Entonces, naturalmente, el reto ha sido integrar la técnica tan profundamente dentro de mí que ya no soy consciente de utilizarla. Esto me libera de toda reacción "estándar" y me da poder para encontrar siempre nuevas y espontaneas reacciones al sinfín de situaciones y acontecimientos con que me topo en la calle.

Mi filosofía es sencilla: cuanto más me divierto, más se divierten los demás. Si yo estoy preparada para jugar, si dejo que mi cuerpo entre en los juegos del ritmo y la exageración, si permito a mis emociones fluir en juegos de expresión y comunicación, si abro mi corazón a la risa, y si sobre todo soy honesta, entonces el público jugará conmigo de buena gana. Y ése es mi propósito, crear un círculo mágico en medio de la selva de hormigón donde todos puedan ser un poco más humanos, donde todos puedan admitir que ellos también son ridículos de vez en cuando. Caroline Dream

LAS BASES DEL CLOWN El Clown es... · Naif, ingenuo. Pero no infantil! · Entusiasta. Se emocionara con cualquier cosa que le propongan y esta siempre entusiasmado de tener un publico con quien compartir · Vulnerable. Se deja hacer cualquier cosa / No se defiende (pero despues puede vengarse) · Torpe y estupido. Siempre se equivoca o mete la pata. Hace las cosas al reves, por ejemplo si hay un piano y la silla esta lejos, no movera la silla hacia el piano, movera el piano hacia la silla . Curioso como un niño ante todo lo que le ocurre o se encuentra . Soñador y realista al mismo tiempo · Claro en todo lo que hace. Hasta la ultima persona de la sala, o la mas estupida, ha de entender su intencion y sus actos · Honesto. Cree en lo que hace. Esta desnudo ante el publico, mostrandose tal como es

El Clown ha de estar... · Relajado y confortable en escena · En comunicación con el publico (escucharlo) · Atento a lo que ocurre a su alrededor, aprovechando cualquier cosa imprevista que ocurra · Disponible

El Clown... · Quiere ser amado · Mira y ve! al publico. · Comparte con el publico... todo lo que hace, todo lo que le ocurre, todo lo que se le ocurre · Escucha la risa . Expresa sus emociones a tope (y puede pasar de una a otra en un instante) · Tiene emocion y/o intencion, en todo lo que hace . Es mas visual que textual. · Aprovecha sus exitos y reconoce sus fracasos · Piensa simple. Actua con el corazon y no con la cabeza. En realidad no piensa, ¡hace! ¡Es! No se da cuenta como es, tan solo es · Empuja las cosas al extremo · Tiene problemas, porque es estupido, torpe y encima tiene una gran boca. No busca problemas, se los encuentra. . Puede tardar siglos en hacer algo (o incluso no llegar a hacerlo nunca) porque se distrae con cualquier cosa por insignificante que sea. · Tiene una gran boca. Dira que si a cualquier cosa con tal de seguir en el escenario, aunque probablemente se metera en un lio, por ejemplo si le preguntan si habla ruso, dira "Por supuesto. He sido profesor de ruso durante 25 años", y en realidad no tiene ni idea · Sale al escenario con energia de ganador incluso si su personaje es un perdedor (en tal caso saldra con la energia del mas gran perdedor de la historia) · Toma riesgos. Si algo no funciona, es decir no hace reir al publico, o empujara al extremo lo que hace o buscara nuevas vias de decir lo mismo, o hara algo totalmente diferente

Resumiendo... · No actues, se real. Cuanto mas natural seas, cuanto mas honesto, mas cerca estaras de tu clown . Mira y ve al publico, escuchalo y compartelo todo con el . Reconoce tus fracasos (no hay risas) y aprovecha tus exitos (risas) · Haz reir con lo que eres, no con lo que haces. No es tan importante lo que haces sino como lo haces . Se ingenuo y estupido, pero no infantil · Ten siempre una emocion y/o una intencion · No ilustres las emociones, ¡expresalas! · No busques la risa, encuentrala. Si intentas ser divertido lo mas probable es que no lo seas

Alex Navarro

TIPOS DE CLOWNS I. Definiciones breves Clown: También llamado Blanco, Carablanca, Pierrot, Enharinado y Listo. Nacido a Inglaterra a medianos del siglo XVIII (Guiseppe y Joe Grimaldi), suele ir maquillado de blanco y enfundado en un elegante vestido brillante. De apariencia fria y lunar, representa la lley, el ordren, el mundo adulto, la repressión -características que no hacen sinó realzar el protagonismo del august. Grandes clowns: Footit, Antonet, François Fartellini, Pipo, René Revel, Alberto Vitali. Etimología: Del latín colonus, pasado por el inglés clod y clown, destripa-terrones. Augusto: También llamado Tonto. Es extravagante, absurdo, pícaro, liante, sorprendente, provocador. Representa la libertad y la anarquía, el mundo infantil. Vestido de cualquier manera, lleva una característica nariz roja postiza y grandes zapatos. El august se diversifica en multiples categorías, algunas de las cuales se indexan a continuación. Diversas leyendas coinciden a hacer nacer el personaje al circo Renz de Berlín (1865), encarnado por un tal August, un mozo de pista patoso y borracho -de aquí viene la nariz roja. Grandes augustos: Chocolat, Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta, Charlie Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni.

Segundo Augusto: También llamado contraugust y Trombo. Tercer elemento de un trio de payasos, que suele ampliar los gags del primer august. A menudo es musical. Excéntrico: Evolción del personaje de august, contrapuesto a este por la dignidad de su cabezonería y por la inteligencia que demuestra en afrontarse a las dificultades, que a menudo resuelve con una genialidad sorprendente. Se presenta siempre solo y normalmente no habla. Como oponentes dramáticos substitutivos del clown, usa los instrumentos musicales o los objectos con que se afronta. Excéntrics famosos: Little Tich, Don Saunders, el último Grock, el último Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona, Howard Buten "Buffo". Vagabundo (o tramp): Tipo de august solitario, habitualmente silencioso y con pinzeladas de marginado social. Los exponentes más grandes de esta especialidad son Charlot al cine y , a la pista de circo, Joe Jackson, Otto Griebling y Emmet Kelly. Payaso de soireé: Especialidad de payaso (normalmente august) que actua a las entradas de represa. Es el descendente evolucionado de los primeros augustos, los cuales, antes de formar pareja con los clowns, se ocupaban de entretener al público para llenar el vacío entre los números de circo (montaje y desmontaje de la gabia, instalación y retirada de aparatos, etc.). Son ejemplos destacados Tom Belling, Pinoccio, Popov, y la pareja Sosman y Gougou. Mimo-clown: Variedad de clown, habitualmente mudo. Se presenta solo y, teniendo los objectos como oponentes, despliega una gran cantidad de habilidades físicas y/o musicales. En este sentido, sus concepciones y dramaturgia son paralelas a las del august excéntrico. En general, el personaje conecta con el Pierrot de la commedia y es de talante frágil y delicadamente poético. Exponentes estelares de esta especialidad: Dimitri, Pic, Pierino. Mesié Loyal: Director y presentador de pista, de la que es la autoridad inapelable, es el partner más lujoso que puede tener una trup de payasos. Loyals destacadoa a través de los tiempos: los franceses Sacha Houcke, Drena y Sergio. Actualmente, a España, hay que destacar Popey (hijo de José Carrasco Popey) y, a Cataluña, el Dr. Soler. Etimología: El apelativo arranca de una dinastía circense de inicios del XIX (Thédore y Léopold Loyal fueron los primeros directores y jefes de pista de la historia del circo). Cascador: Cómico especialista en cascadas.

II. Definiciones ampliadas Augusto (el payaso de la nariz roja) Personaje: Es el más cómico de todos los payasos. El/ella es travieso, sociable y generoso en payasadas "slapstick". Sus acciones son importantes, torpes e inoportunas [awkward]. Este payaso no tiene mucho en común con el Cara Blanca excepto el maquillaje y el vestido. Su personalidad es la de un alborotador. Cuando aparece con el Cara Blanca, el Augusto (En alemán significa "tonto") es el blanco de las bromas. Sin embargo, con el payaso Tramp, se convierte en el incitador con el control de la situación.

Maquillaje: El Augusto tiene un maquillaje altamente colorido con un color base del tono de la piel (rosa, marrón claro, marrón rojizo) en la cara y cuello. El ojo y la zona del morro [muzzle es hocico] se encuentran normalmente cubiertos de blanco para producir una expresión de ojos anchos y para acentuar el diseño de la boca. Los diseños en los ojos y bocas, y en sus alrededores, son generalmente negros y rojos, pero son aceptables, con moderación, otros colores de recubrimiento. Un sombreado rojo alrededor del morro se suele perfilar en negro generalmente (o en rojo ocasionalmente). Este payaso vestirá normalmente una gran nariz cómica, apropiada al tamaño de la cara. El Augusto llevará peluca siempre, pero puede elegir entre una gran variedad de estilos y colores para acentuar el vestido y el tono de color carne del Augusto. Vestuario: El Augusto tiene la mayor variedad de diseños de vestidos para elegir, excepto que no llevará el tradicional traje-jersey [jumpsuit es la prenda de una pieza] del Cara Blanca. El Augusto podría llevar una chaqueta o abrigo, corto, normal o largo, con o sin cola, o una selección de cuadros de colores, rayas, lunares y cuadros, así como colores lisos. Normalmente llamado "la pesadilla del sastre", los colores de los vestidos del Augusto y los patrones deberían complementar la apariencia general del payaso, sean o no colores combinados o conjuntados. Los tejidos teatrales o las lentejuelas no son apropiados en los vestidos del Augusto. Este payaso es normalmente un bromista notorio [de mala fama] y puede necesitar un montón de bolsillos para llevar trucos y bromas. El vestido puede complementarse con accesorios extravagantes, como corbatas grandes o pequeñas, tirantes y zapatos cómicos de muchos estilos y colores. Estas son unas de las muchas posibilidades de sombreros, como skimmers [no puedo traducirlo], hongos irlandeses, bombines, chisteras, sombreros de copa, madhatters y crushables [no puedo traducirlos] . De varios colores, pero siempre brillantes realzarán el carácter del Augusto. También lleva guantes blancos o de colores. Aunque el clásico Augusto europeo se usa en parodias, no es apropiado para competiciones de la COAI [no se qué asociación es] La vestimenta de la payasa Augusta no varía mucho de la de la payasa Cara Blanca en cuanto al estilo, pero permanece la tradición de la combinación de colores, brillos, destellos, volantes y cintas. Incluso usando tejidos de algodón, el aspecto general será elegante y bello. La payasa Augusta puede llevar colores no combinados y estar totalmente desconjuntada, pero puede también preferir ser una payasa bella. Esto es aceptable. Sin embargo, el Augusto nunca debe llevar lentejuelas y brillos o usar tejidos teatrales. Estos pertenecen exclusivamente a las bellezas del Cara Blanca. La Augusta puede elegir ser una torpe, tartamuda o bien tener una personalidad cómica, más o menos como el payaso Augusto. Más sobre el personaje del Augusto de otra fuente: El payaso Augusto es el payaso por excelencia; es el bromista, el agitador. Es el más cómico de todos los payaso; sus acciones son más salvajes; más generales [broad] que las de los otros tipos. El Augusto se marcha con más y mejores bromas, cuando aparece con un Cara Blanca, él es el blanco del chiste; pero con el Tramp se convierte en el incitador que lleva el control de la situación. Su cara es la más cómica. Su maquillaje es del color de la piel (rosa, rojizo o marrón claro) en vez de blanco. Sus facciones (normalmente pintadas de rojo o negro) están exageradas en tamaño. La boca generalmente se perfila muy gruesa en blanco, lo que se suele hacer también alrededor de los ojos. El perfilado es muy importante. Se suele usar un sombreado gradual de colores. Normalmente lleva una nariz de bola, pero hay muchas excepciones. Casi siempre lleva una peluca -generalmente roja, amarilla o naranja. La peluca puede ser completa o sólo para la calva (del color de su piel) con un flequillo alrededor de los lados y la nuca. El pelo puede ser liso o rizado. El estilo afro no suele ser apropiado. Su sombrero es muy pequeño a menudo - se asienta encima de la calva o del peluquín que la tapa. Sin embargo, a veces usa bombines o gorras de tamaño normal. Sus materiales pueden ser los mismos que los del abrigo o pantalones, o bien ser completamente distintos. El color debería complementar alguna parte del vestido. El original Augusto vestía un vestido en el que llevaba bromas para otros payasos que a menudo se volvían contra él y/o hacer caídas y otros volteretas o acrobacias [tumbling exercises] cuando es el blanco del chiste. El vestido consistía de pantalones holgados, camisa del tipo cuello de punto o muy amplio o pequeño ( a veces llevaba un babero o una camisa cuya parte frontal se doblaba hacia arriba) y zapatos amplios y de colores chillones. Raramente llevaba abrigo, pero cuando lo hacía era siempre muy grande o muy pequeño. Su vestido era la

pesadilla del sastre.. El tejido típico era una tela de cuadros escoceses larga; mejor cuanto más brillante o chillona. Cada pieza (pantalones, camisa, abrigo en su caso, corbata o sombrero) tiene un diseño diferente, esto es, franjas horizontales, verticales o diagonales, lunares, cuadros escoceses etc. Los colores de cada pieza eran brillantes y solían chocar con tantas de las otras piezas como sea posible. Cada parte del vestido estaba mal ajustada en tamaño; eran o muy largas o muy pequeñas. En los últimos años (especialmente en competición) el vestido del Augusto se va pareciendo más al del Cara Blanca grotesco. Aunque varios elementos de su vestido pueden aún no ser siempre a medida su vestido ahora se ajusta a menudo a sus medidas. Su vestido es ahora más bien coordinado, y puede ser muy elaborado, usando tejidos brillantes. Con todo, se parece mas a una "pieza de espectáculo" que a un payaso "tonto".

Clowns de Cara Blanca Hay 3 tipos de clowns de cara blanca, el (clasico) Europeo, el "estirado", y el grotesco. Los Clowns de Carablanca son los que estan al mando y representan el poder o la autoridad. Carablanca (Clasico) Europeo : Tambien llamado a menudo el Pierrot. Un clown elegante, artistico, coloreado, inteligente y alegre. Su actuacion es supremamente artistica y con muchas habilidades, pero con un estilo comico o dramatico. Maquillaje: Toda la piel que vemos esta cubierta de maquillaje blanco. Minimos perfiles de color y/o purpurina son utilizados para expresar las caracteristicas de ojos , nariz y boca. Podria llevar un gorro blanco pegado a la cabeza en vez de una peluca de color. El Carablanca Europeo, generalmente no lleva nariz comica, ni pestañas falsas ni orejas grandes. Vestuario: Considerado el payaso "mas bello" de todos los clowns, va vestido con el tradicional mono de una o dos piezas, de blanco o de un tejido de un color que encaja con el personaje del Pierrot clasico. Los estilos pueden variar, pero en general son holgados y hechos a medida y pueden llevar un cuello que puede separarse. La tunica o camisa es corta, media o larga y con mangas largas, recta y acabada con vuelo. Los botones o "pompons" y el cuello rizado tienen contraste de color. Los pantalones son rectos o con vuelo o rizados. El sombrero del payaso dee encajar con su personaje, puede ser conico (largo o corto), o plano o achatado, o el tipico sombrero de "Pagliacci". Los guantes son blancos o a juego con el traje y le cubren las manos y las muñecas. Los zapatos son de ballet o baile. Carablanca "Estirado": Es el aristocrata de todos los clowns. Al igual que el Europeo, es un clown elegante, artistico, coloreado, inteligente y alegre. Cuando actua con otros payasos el es el jefe. Actua muy artistica y habilidosamente, con estilo comico y dramatico. Cuando actua con el Augusto o el Vagabundo, este clown es el que manda, organizando las rutinas, y dando mas que recibiendo, el tortazo, la patada o el plato de nata en la cara. Es mas comico que el carablanca europeo, pero este clown es un poco mas reservado que el picaro y gregario Augusto. Maquillaje:Toda la piel que se ve esta cubierta de maquillaje blanco. Se utiliza un minimo de color o purpurina, para expresar las caracteristicas de los ojos, nariz y boca. Usa diferentes estilos y colores de pelucas. Vestuario: El traje está hecho a medida. Usa tejidos teatrales (brillantes, con perlas, etc...), satinados con lentejuelas y falsos diamantes. El vestido más común del "Cara blanca" es un jersey usado y con gorgueras. Sin embargo, un traje de dos piezas o estilo esmoquin es aceptable también. El vestido, accesorios incluidos, deberían ser de colores de colores combinados. Los zapatos pueden ser grandes o pequeños pero serán

simples. Deben llevarse siempre guantes en lugar de sólo el casquete. [skull cap = casquete, solido]. El color de la peluca se suele elegir para acentuar otro color del vestido. (Comedia) Cara Blanca Grotesco: Si el estirado Cara Blanca es el payaso más tradicional, el Cara Blanca grotesco, también conocido como el Cara Blanca Cómico, es hoy en día el payaso Cara Blanca más común. Cuando actúa junto el Augusto y/o Vagabundo (Tramp) este payaso se mantendrá al cargo, estableciendo la rutina, lanzando la tarta en vez de recibiendo el tartazo, abofeteando o dando puntapiés. Aunque es más cómico que el Cara Blanca estirado, este personaje es un poco más reservado que el travieso y gregario Augusto. Maquillaje: Al igual que en el Cara Blanca estirado, toda la piel visible de la cara, cuello y orejas se cubre con maquillaje blanco. El colorido y diseño de las facciones de la cara son lo que lo diferencian del diseño clásico. Mientras el diseño del estirado se mantiene simple a propósito, el diseño del Cara Blanca Grotesco puede incluir largas pestañas falsas, una boca más alargada, nariz de payaso y otros elementos en la cara. Algunos de estos elementos pueden perfilarse en negro; también son comunes los brillos y destellos. Se usan pelucas de estilos y colores variados en lugar del casquete [skull cap]. El color de la peluca se elige generalmente para acentuar otro color en el vestido. Vestuario: Aunque se puede usar el tradicional traje vestido, para el payaso Cara Blanca grotesco también es aceptable con pantalones y camisas de colores brillantes, trajes y zapatos cómicos largos que van a juego del vestido. Los vestidos son más ostentosos y mejor combinados en cuanto al color que los trajes del Augusto. Los guantes se vestirán blancos o de colores. La vestimenta de la payasa Cara Blanca grotesca no varía demasiado respecto de la Augusta; persiste la tradición en la coordinación de colores, centelleos, brillos, volantes y cintas.. Incluso cuando se use tejidos de algodón, el aspecto global será elegante y bello. Más información sobre el Cara Blanca Grotesco de otra fuente: Este payaso es un poco menos artístico y un poco más parecido en espíritu al Augusto, pero sigue siendo un payaso Cara Blanca. Toda la piel visible, incluyendo cuello y orejas debe maquillarse de blanco. Sus facciones pueden ser negras o de oros colores, como pueden serlo otros elementos decorativos faciales. Su nariz puede ser o muy larga o muy pequeña, su culo puede estar exagerado y/o su estómago puede sobresalir. Su vestido puede ser a medida o bien ser demasiado pequeño. Puede aparecer elegante con tejidos metálicos resplandecientes o cómico con colores brillantes. Puede llevar un solideo [famoso casquete skull cap] o una peluca, incluso una estilo afro. El color debería ser brillante; puede ser rojo, azul, verde, amarillo, arco iris, casi cualquier color que se elija, excepto negro o marrón apagado. Sus zapatos deberían ser extravagantes pero su color debería complementar su vestido.

Tramp/Hobo Personaje: Hay algunas variaciones en este tipo. El clásico vagabundo representado por Emmett Kelly y Otto Griebling del circo de la fama es el triste, oprimido y abandonado personaje que no tiene nada y sabe que nunca tendrá nada. Por naturaleza, será un solitario, lo que se refleja en su determinación a estar en silencio, no hablando con nadie excepto con sus semejantes. Sus formas de expresarse y sus movimientos gravosos arrastrando los pies reflejan su dura vida. El vagabundo, elegante o feliz el hombre de negocios, colegial o play boy que, harto de su vida, sale de la sociedad por la pasión de viajar. Él es el rey de la carretera, feliz con lo que tiene y no espera más. Su carácter puede tomar alguna de las características del Augusto.

Este tipo fue descrito por red Sketon en su personaje "Freddie the Freeloader". Considerado el único payaso americano verdadero, algunos creen que este personaje se desarrolló por la depresión de los años 30, cuando la gente viajaba en tren buscando empleo. Otras referencias históricas indican que el maquillaje del vagabundo vuelve a los espectáculos de variedades y trovadores de los años 1800 y principios de 1900. Con independencia del tipo Tramp/Hobo, él es el blanco de las bromas y será quien reciba la tarta, bofetada o patada del Cara Blanca o Augusto. Ambas variaciones del vagabundo se juzgan juntas. Además, la "Bag Lady" se considera la versión femenina de un Tramp/Hobo. Maquillaje: El maquillaje representa el hollín depositado en la cara procedente de los trenes de carbón y de máquina a madera en los que fueron sus inventores. Las áreas de la boca y ojos se limpian de hollín para que puedan ver y comer. El maquillaje blanco se usa en los ojos y boca para exagera este proceso de limpieza. La parte alta de la cara es una mezcla de tonos del color de la piel para mostrar el aspecto de estar en el exterior. La línea de la barba es negra o estará sombreada de gris oscuro para aparentar el hollín y la barba, emplumada en la parte alta de las mejillas y debajo de la barbilla. Se utiliza una nariz rojiza. Un pequeño sombreado de rojo en las mejillas puede ayudar a crear el aspecto de quemado por el sol. La diferencia entre los dos tipos de personajes se describe comúnmente mediante la forma de las cejas y la boca, ambas hacia arriba o hacia abajo para mostrar alegría o tristeza. Vestuario: Normalmente para el payaso masculino un traje oscuro, esmoquin, cola o sólo una camisa y pantalones hechos para parecer viejos y usados. Y un viejo y desgastado vestido y/o abrigo para la "bag lady". Estos pueden estar abundantemente parcheados con trapos u otros materiales, cosidos con puntadas desiguales o sujetos juntos con cualquier cosa disponible. Un sombrero oscuro y maltrecho, zapatos y calcetines harapientos, camisas y corbatas desgastadas exagerarán el personaje. Los guantes son generalmente viejos y ajados. Para mantener el estado de desempleado del vagabundo, este personaje no suele llevar relojes caros, anillos ni cinturón, calcetines o zapatos nuevos. Más sobre el vagabundo de otra fuente: El personaje Tramp/Hobo es el único payaso realmente Norte Americano. Este personaje nació de los vagabundos que viajaban en los trenes de mercancías a lo largo del país buscando trabajo. Aunque el Tramp y el Hobo están considerados en una única categoría, cada uno es único. Las principales diferencias entre estas subcategorías residen en las áreas de las actitudes y los vestidos. 1.- El Tramp cree que el mundo le debe la vida; que su condición está causada por otros. Quiere (y espera) que todo el mundo sienta lástima de él. Hace todo lo posible por evitar el trabajo. Este peludo vagabundo es el individuo para el que nada va bien. Su cara y cuello están coloreados para que aparezcan sucios y sin afeitar. Se añade rojo a la línea de la barba para que la cara aparezca quemada por el sol y la boca y ojos son blancos donde el Tramp ha limpiado la suciedad con sus manos. Las cejas deberían se pequeñas y con un aspecto preocupado. Puede tener una gota de glicerina o de un material similar para aparentar que tiene una lágrima corriendo por su mejilla. Su expresión es, generalmente, triste y/o lacrimosa. Muchas veces los Tramps usan su propio pelo que ha sido revuelto [ratted up] para parecer desgreñado. Si se usa peluca debería ser negra o de los tonos más pálidos. El Tramp va desarreglado pero limpio. Sus vestido es, generalmente, un traje de dos o tres piezas el cual está extremadamente gastado y harapiento. Los rotos y sietes pueden dejarse abiertos, parcheados (con parches harapientos - no pulcras pegatinas planchables [iron ons]) o unidos con grandes imperdibles. El color es normalmente negro u otro color oscuro, pero puede ser marrón, gris o marrón claro. La camiseta, si la lleva, puede ser de un color oscuro discordante. La camisa puede consistir en una usada y llena de agujeros camisa de manga larga roja [long handles] o bien ser una camisa de trabajo o una camisa normal desgastada. El color de la camisa debería ser cualquier otro que no sea blanco. La corbata no debería ser ostentosa. Debería ser una norma que esté ajada. Como broche para la corbata se puede usar una pinza, un cepo u otro artículo. Puede usarse una cuerda como cinturón o tirantes. 2.-El Hobo quiere ser un Hobo; él puede estar triste, pero ciertamente tiene donde caerse muerto [de la expresión to be down and out]. A menudo parece ser feliz. Un Hobo normalmente no pedirá una limosna, prefiriendo trabajar por ella. Tendrá trabajo pero no por mucho tiempo porque quiere mudarse a otro sitio. Su cara se maquilla como la del Tramp excepto en la expresión. Tiende a reír y sus ojos normalmente aparecen más grandes, más despiertos, abiertos y felices que los ojos del Tramp. Su vestido es bastante similar al del Tramp, pero pude contener colores más brillantes en varias partes. Su camiseta suele ser de un color brillante, como son muchos de sus parches. Sus zapatos deberían ser los mismo que los del Tramp. La categoría Tramp/Hobo es la única en la que se permite el uso de cualquier tipo de guantes: de colores, con agujeros, con los dedos cortados o sin guantes. Sin embargo, si se llevan guantes deberían

estar limpios pero apareces sucios, manchados y desgastados. El efecto global del maquillaje, vestimenta y actuación debe complementar [supongo que será complement y no compliment -felicitar] el personaje representado. 3.- Payasos famosos del tipo Tramp/Hobo son, entre otros: Emmett Kelly, Sr., Red Skelton y Otto Griebling.

Clown de personaje Un clown de personaje es al que identificamos con un personaje y/o profesion (bombero, marinero, doctor, "cowboy", policia, niño, personaje de un cuento, etc...) Segun los puristas no se deberia considerar clowns de personaje a personajes como Charlie Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy, etc... aunque segun mi parecer si lo son. Tambien segun los puristas versiones de personajes de dibujos animados, perros, gatos, etc... no deerian ser considerados como clowns. No existen normas en lo que respecta al vestuario para esta categoria.

-----------------------------------------------------------------------------------------------Extracto del prologo que escribió Sebastia Gasch (1897-1980 critico catalán de circo del siglo pasado) en el libro "Pobre Payaso" (autobiógrafa de Charlie Rivel escrita por el mismo Rivel) que dice lo siguiente: Hay una diferencia básica entre el clown y el augusto. El clown es el hablador clásico, de cara enharinada, autoritario y distinguido, y vestido con un rutilante traje de lentejuelas, y el augusto, vestido de una manera extravagante. En ciertos números, figura ademas el contra-augusto, "trombo" en argot circense, o sea, el tercero en discordia, cuya única misión consiste en desbaratar lo que hacen sus dos compañeros, desconcertándolos y a veces poniéndolos incluso en ridículo. Contrariamente al augusto, el excéntrico no es nunca un imbécil. Es un augusto astuto, listo, de entendimiento vivo y despierto, que siempre acaba por vencer todas las dificultades. Toda su ciencia consiste en acumular la suficiente cantidad de obstáculos para tener el mérito de vencerlos todos, a la vez. En esta empresa el excéntrico es simultáneamente el autor y el actor del poemacomico que compone y expone, y tiene un miedo inconsciente a la imprevisión. Lo imprevisto es su pesadilla. Todo cuanto hace es calculado, meditado, pensado. No quiere dejar nada absolutamente al azar. El augusto no ha dejado nunca de comprender que posee en potencia la misma fuerza de sugestión que el excéntrico. Pero, si ha podido imaginar una acción, un argumento y la naturalidad que es necesaria para convertir en reales y divertidas unas intenciones y unas situaciones que no lo son para el, jamas ha podido rivalizar con el excéntrico a causa justamente de su oposición fundamental. El excéntrico, repitámoslo, es un augusto inteligente, y el augusto, necio nato, nunca ha dejado de serlo. Porque es inteligente -convencionalmente, claro esta- el excéntrico es un solitario. No tiene necesidad de nadie para actuar. El excéntrico es al propio tiempo autor e interprete. Es también su propio "partenaire". Un excéntrico pone en acción las fuerzas de su propio

movimiento. El augusto, aunque sea genial, tiene la necesidad absoluta de un "partenaire", que le infunda energías. Antonet ha sido el clown mas personal y mejor del circo contemporáneo, en tanto que Grock llevo el arte del augusto a un alto grado de perfección. Charlie Rivel fue un augusto nato, y al actuar solo -sus compañeros ocasionales son cantidad neligible-, un augusto entreverado de excéntrico.

Técnicas Y Dramaturgias Técnicas Bofetada: Recurso de gran efecto dramático, muy usado por los payasos. En realidad la bofetada es simulada, ya que el agresor no toca nunca la cara del agredido: el sonido lo hace este último golpeando fuertemente con sus propias manos, que han de estar bien lejos de la cara para que el público no vea el truco. Cascada: Sucesión rápida de saltos, volteretas, caidas y reacciones físicas trucadas. La cascada es siempre espectacular y de gran verosimilidad dramática. Paradídel: Combinación rítmica de bofetadas alternadas. Hay un orden básico (derecha-izquierda / derecha-derecha / izquierda-derecha / izquierda-izquierda), a partir del cual nacen innombrables variaciones. Etimología: de la onomatopeia inglesa paradidle, usada en percusión musical.

Elementos dramatúrgicos Entrada: Aparición de los payasos en escena y primer planteamiento de su acción. Escena, número o situación dramática en que intervienen payasos. El eje central es siempre la comicidad, aunque que pueden intervenir otras disciplinas: equilibrio, malabares, acrobacia, música, etc. Es de estructura aristotélica: unidad de espacio y tiempos, con presentación, nudo y desenlace. Dramatúrgicamente, la entrada es pariente directa del sainete y el entremés. Sketch: Escena cómica corta. Gag: Efecto cómico simple, resuelto de manera rápida y inesperada. Gag de continuación: Efecto cómico que va repitiendose (y/o exagerandose) en diferentes momentos de un espectáculo. Represa: Escena de uno o más payasos, siempre más corta y simple que la entrada, presentada con la finalidad de distraer al espectador mientras se montan o desmontan los aparatos de los números precedente o siguiente y, a la vez, de proporcionar un enlace dramatúrgico o argumental al espectáculo. Etimología: del francés reprise, sargit, pedazo, represa.

Rutina: Cualquiera de las partes que componen un número o entrada. Xarivari: Aparición multitudinaria en pista de payasos que realizan acrobacias simultaneas y espectaculares (rondadas, flip-flaps, mortales, pirámides, cascadas, etc.) con grandes dosis de comicidad. También se utiliza el término para designar el conjunto de los artistas que intervienen. Parada: Salida de multitud de artistas en pista exhibiendo alguna de les rutinas de las que son especialistas. Tanto la parada como el xarivari son de un gran impacto y se suelen usar para empezar y/o acabar un espectáculo de circo. Etimología: del francès charivari, escándalo.

LA RISA HENRI BERGSON LA RISA ó SOBRE EL SIGNIFICADO DE LO CÓMICO (Publicado en la Revue de París, el 1º de febrero de 1899) Traducido al español por Gabriel Bianchini ¿Qué significa la risa? ¿Qué hay en el fondo de lo risible? ¿Qué puede haber de común entre la mueca de un payaso, el retruécano de un vodevil y la primoroso escena de una comedia? ¿Cómo destilaríamos esa esencia única que comunica a tan diversos productos su olor indiscreto unas veces y otras su delicado perfume? Los más grandes pensadores, a partir de Aristóteles, han estudiado este sutil problema. Todos lo han visto sustraerse a su esfuerzo. Se desliza y escapa a la investigación filosófica, o se yergue y la desafía altaneramente. Nuestra temeridad al abordarlo también tiene la excusa de que no aspiramos a encerrar el concepto de lo cómico en los límites de una definición. Ante todo, como encontramos en él algo que vive, lo estudiaremos con la atención que merece la vida, por muy ligera que sea. Seguiremos su desarrollo, veremos cómo se abren sus flores, y así, forma tras forma, por insensibles gradaciones, se sucederán ante nuestros ojos las metamorfosis más extrañas. Nada de lo que veamos dejaremos de anotar. Es posible que con este contacto logremos algo más flexible que una definición teórica: un conocimiento práctico e íntimo como el que engendra un largo trato. Y acaso también resultará al final que habremos hecho, sin saberlo, un conocimiento útil. La fantasía cómica, razonable a su modo, hasta en los mayores extravíos, metódica en su misma locura, quimérica, no lo niego, pero evocando en sus ensueños visiones que al punto acepta y comprende la sociedad entera, ¿cómo no habría de ilustrarnos sobre los procedimientos de la imaginación humana, y más particularmente sobre la imaginación social, colectiva y popular? Nacida de la vida y emparentada con el arte, ¿cómo no habría de decirnos también algo sobre el arte y la vida? Empezaremos por exponer tres observaciones que consideraremos fundamentales y que se refieren, más que a lo cómico mismo, al lugar en que hay que estudiarlo.

I He aquí el primer punto sobre el cual he de llamar la atención. Fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico. Un paisaje podrá ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nunca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana. Nos reímos de un sombrero, no porque el fieltro o la paja de que se componen motiven por sí mismos nuestra risa, sino por la forma que los hombres le dieron, por el capricho humano en que se moldeó. No me explico que un hecho tan importante, dentro de su sencillez, no haya fijado más la atención de los filósofos. Muchos han definido al hombre como "un animal que ríe". Habrían podido definirle también como un animal que hace reír porque si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre. He de indicar ahora, como síntoma no menos notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la risa. Dijérase que lo cómico sólo puede producirse cuando recae en una superficie espiritual lisa y tranquila. Su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción. No quiero decir que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad. En una sociedad de inteligencias puras quizá no se llorase, pero probablemente se reiría, al paso que entre almas siempre sensibles, concertadas al unísono, en las que todo acontecimiento produjese una resonancia sentimental, no se conocería ni comprendería la risa. Probad por un momento a interesaros por cuanto se dice y cuanto se hace; obrad mentalmente con los que practican la acción; sentid con los que sienten; dad, en fin, a vuestra simpatía su más amplia expansión, y como al conjuro de la varita mágica, veréis que las cosas más frívolas se convierten en graves y que todo se reviste de matices severos. Desimpresionaos ahora, asistid a la vida como espectador indiferente, y tendréis muchos dramas trocados en comedia. Basta que cerremos nuestros oídos a los acordes de la música en un salón de baile, para que al punto nos parezcan ridículos los danzarines. ¿Cuántos hechos humanos resistirían a esta prueba? ¿Cuántas cosas no veríamos pasar de lo grave a lo cómico si las aislásemos de la música del sentimiento que las acompaña? Lo cómico, para producir todo su efecto, exige como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esta inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. Y he aquí el tercer hecho sobre el cual deseaba llamar la atención. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Diríase que la risa necesita de un eco. Escuchadlo bien: no es un sonido articulado, neto, definido; es algo que querría prolongar y repercutir progresivamente; algo que rompe en un estallido y va retumbando como el trueno en la montaña. Y sin embargo, esta repercusión no puede llegar a lo infinito. Camina dentro de un círculo, todo lo amplio que se quiera, pero no por ello menos cerrado. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Quizá os haya ocurrido en el coche de un tren o en una mesa de fonda oír a los viajeros referirse historias que debían tener para ellos un gran sabor cómico, puesto que reían con toda su alma. Si hubieseis estado en su compañía, seguramente también habríais reído. Pero como no lo estabais, no sentíais la menor gana de reír. Un hombre a quien le preguntaron por qué no lloraba al oír un sermón que a todo el auditorio movía a llanto, respondió: "No soy de esa

parroquia". Lo que este hombre pensaba de las lágrimas podría explicarse más exactamente de la risa. Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios. ¿No se ha dicho muchas veces que en un teatro es más frecuente la risa del espectador cuando más llena está la sala? ¿No se ha hecho notar reiteradamente que muchos efectos cómicos son intraducibles a otro idioma cuando se refieren a costumbres y a ideas de una sociedad en particular? Por no advertir la importancia de este doble hecho, sólo se ha visto en lo cómico una simple curiosidad para divertir al espíritu, y en la risa misma un fenómeno extraño completamente aparte, sin relación alguna con el resto de la actividad humana. De ahí esas definiciones que tienden a hacer de lo cómico una relación abstracta, clasificada entre las ideas de "contraste intelectual", " sensibilidad de lo absurdo", etc. , definiciones que, aun cuando realmente conviniesen a todas las formas de lo cómico, no explicarían en lo más mínimo por qué lo cómico nos hace reír. ¿A qué se debe que esa relación tan particularmente lógica nos contraiga no bien advertida, nos dilate y nos sacuda mientras todas las otras nos dejan indiferentes? No afrontaremos el problema por ese lado. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante todo su función útil, que es una función social. Ésta será, digámoslo desde ahora, la idea que ha de presidir a todas nuestras investigaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida en común. La risa debe tener una significación social. Marquemos ahora con toda claridad el punto en que vienen a coincidir nuestras tres observaciones preliminares. Lo cómico habrá de producirse, cuando los hombres que componen un grupo concentren toda su atención en uno de sus compañeros, imponiendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia. ¿Sobre qué punto particular deberán ahora dirigir su atención? ¿En qué hay que emplear su inteligencia? Responder a estas preguntas equivaldrá a atacar más de cerca el problema. Pero antes son indispensables algunos ejemplos.

II

Un hombre que va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transeúntes ríen. No se reirían de él, a mi juicio, si pudiesen suponer que le había dado la humorada de sentarse en el suelo. Se ríen porque se ha sentado contra su voluntad. No es, pues, su brusco cambio de actitud lo que hace reír, sino lo que hay de involuntario en ese cambio, su torpeza. Acaso había una piedra en el camino. Hubiera sido preciso cambiar el paso o esquivar el tropiezo. Pero por falta de agilidad, por distracción o por obstinación del cuerpo, por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, han seguido los músculos ejecutando el mismo movimiento cuando las circunstancias exigían otro distinto. He ahí por qué ha caído el hombre y por qué ríen los transeúntes. Fijémonos ahora en una persona que ejecuta sus quehaceres con regularidad matemática. Un chusco ha mixtificado los objetos que la rodean. Moja la pluma en el tintero y la saca llena de barro; cree sentarse en una silla sólida y cae rodando al suelo; procede, en suma, al revés, funciona en el vacío, siempre por un efecto de velocidad adquirida. La costumbre le había comunicado un impulso y hubiera sido preciso detener el movimiento o desviarlo en otra dirección. Pero no se ha hecho así, y aquél ha continuado en línea recta. La víctima de una broma de taller se halla, pues, en una situación análoga a la del que va corriendo y cae. Y es cómica por la misma

razón que lo es también la otra. Lo que hay en ambos casos de ridículo, es cierta rigidez mecánica que se observa allí donde hubiéramos querido ver la agilidad despierta y la flexibilidad viva de un ser humano. Sólo hay una diferencia entre ambos casos, y es que el primero se ha producido por sí mismo, mientras que el segundo ha sido objeto de una preparación artificial. En el primer caso, el transeúnte no pasaba de ser un mero observador, mientras que el chusco del segundo realizaba un verdadero experimento. Pero tanto en un caso como en otro, ha sido una circunstancia exterior la que ha determinado el efecto. Lo cómico es, pues, accidental, y queda, por decirlo así, en la superficie del individuo. ¿Qué hará falta para que pase al interior? Será menester que la rigidez mecánica no necesite ya, para manifestarse, de un obstáculo colocado ante ella por el azar de las circunstancias o por la malicia de los hombres. Menester será que saque de su propio fondo, mediante una operación natural, la ocasión constantemente renovada de manifestarse al exterior. Imaginémonos, pues, un espíritu que ande siempre pensando en lo que hizo con anterioridad y nunca en lo que está haciendo, semejante a una melodía que se retardase en su acompañamiento. Figurémonos una cierta elasticidad de los sentidos y de la inteligencia, por virtud de la cual se continúe viviendo lo que ya pasó, oyendo lo que ya no suena, diciendo lo que ya perdió toda oportunidad; que el individuo se adapte, en fin, a una situación pasada e imaginaria, cuando debería conformar su actitud a la realidad presente. Lo cómico tendrá entonces su asiento en la persona misma, y ésta es la que se lo facilitará todo, materia y forma, causa y ocasión. ¿Qué de extraño tiene que el distraído (tal es el personaje que acabamos de describir) haya tentado generalmente el humor de los autores cómicos? Cuando Le Bruyère encontró en su camino este carácter, comprendió al analizarlo que había hallado una fórmula para fabricar al por mayor efectos divertidos y regocijantes. Fórmula de la cual abusa haciendo de Menalco la más larga y minuciosa descripción que darse puede, volviendo sobre el tema e insistiendo hasta caer en una pesadez excesiva. La facilidad del asunto seducía al gran escritor. Y es que la distracción, en efecto, si no nos lleva a la fuente misma de lo cómico, nos pone en una cierta corriente de hechos y de ideas que vienen en línea recta de esa fuente; nos coloca sobre una de las grandes pendientes naturales de la risa. Pero el efecto de la distracción es susceptible de recibir aún mayor fuerza. Hay una ley general, de la que acabamos de hacer una primera aplicación y que puede formularse diciendo: cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cómico, éste nos parece tanto más cómico cuanto más natural juzgamos la causa que lo determina. La mera distracción, como un simple hecho, ya nos mueve a la risa. Pero más ridícula nos parecerá esa distracción si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, si conocemos su origen y podemos reconstruir su historia. Supongamos, para poner un ejemplo concreto, que un individuo sea dado a la lectura de novelas de amor o de caballería, y que atraído y fascinado por sus héroes venga lentamente, de día en día, concentrando en ellos su pensamiento y su voluntad. Vedle cómo acaba por circular entre nosotros como un sonámbulo. Sus acciones son distracciones, sólo que estas distracciones son imputables a una causa conocida y real. No son ya pura y simplemente ausencias, sino que se explican por la presencia del individuo en un ambiente perfectamente definido, aunque imaginario. No hay duda que una caída es siempre una caída; pero una cosa es caerse en un pozo por torpe distracción, y otra cosa es caerse por ir mirando a una estrella. Y una estrella es lo que contemplaba Don Quijote. ¡Qué profundidad de fuerza cómica de lo novelesco, unido a un espíritu soñador! Y sin embargo, al restablecer la idea de distracción que debe servir de

intermediaria, vemos cómo este carácter cómico profundísimo se enlaza con lo cómico más superficial. Sí; estos espíritus soñadores, estos exaltados, estos locos tan extrañamente razonables, nos hacen reír hiriendo en nosotros las mismas cuerdas, poniendo en juego el mismo mecanismo interior que la víctima de una novatada o el transeúnte que resbala en la calle. También ellos son andarines que caen, ingenuos a los que se les burla, corredores que van tras un ideal y tropiezan contra las realidades, cándidos soñadores a quienes acecha maligna la vida. Pero son ante todo unos grandes distraídos que llevan sobre los otros la superioridad de su distracción sistemática, organizada en torno de una idea central, y de que sus malandanzas se hallan enlazadas por la misma inexorable lógica que la realidad aplica a corregir los sueños, engendrando así a su alrededor, por efectos capaces de sumarse unos a otros, una risa que va agrandándose indefinidamente. Avancemos ahora un paso más. Lo que la rigidez de la idea fija es al espíritu, ¿no lo serán ciertos vicios al carácter? Repliegue nefando de la naturaleza y contracción de la voluntad, el vicio suele asemejarse a una corcova del alma. Hay sin duda vicios en los que el alma se hunde profundamente, con toda su fuerza de potencialidad fecunda, llevándolos más intensos, vivificados, a un círculo de eternas transfiguraciones. Ésos son los vicios trágicos. Pero el vicio que nos convierte en personajes cómicos es aquel que nos viene de fuera como un marco ya hecho al que hemos de ajustarnos, aquel que nos impone su rigidez en lugar de amoldarse a nuestra flexibilidad. No somos nosotros quienes le complicamos, sino él, por el contrario, el que nos reduce. En esto precisamente me parece que consiste - como trataré de demostrarlo en la segunda parte de este estudio - la diferencia esencial entre la comedia y el drama. Un drama, aun cuando nos pinte pasiones o vicios que tienen su nombre propio, los incorpora con tal arte a las personas, que aquellos nombres se olvidan, se borran sus caracteres generales y ya no pensamos para nada en ellos, sino en la persona que los asume. He aquí por qué el título de un drama sólo puede serlo un nombre propio. Son muchas, por el contrario, las comedias que llevan por título un nombre genérico: El avaro, El jugador, etc. Si hubieseis de imaginaros una obra que pudiese llamarse, por ejemplo, El celoso, seguramente os acordaríais de Sganarelle o de Jorge Dandin, pero ni un instante pensaríais en Otelo. El celoso no puede servir de título más que a una comedia. Es que el vicio cómico, por íntimamente que se una a las personas, siempre conserva su existencia independiente y simple y siempre es el personaje central, presente a la par que invisible, del que dependen todos los demás personajes de carne y hueso que se agitan en escena. A veces se divierte en arrastrarles y hacerles rodar con él a lo largo de una pendiente. Lo más general es, sin embargo, que les haga vibrar como un instrumento o les maneje como fantoches. Bien mirado, el arte del poeta cómico consiste en darnos a conocer completamente ese vicio, procurándonos hasta tal punto su intimidad que acabemos por apoderarnos de algunos de los hilos de los fantoches cuyo manejo tanto le divierte, y entonces nosotros los podremos manejar también a nuestro antojo, y de ahí una parte del placer que experimentamos. Así, pues, también es aquí una especie de automatismo muy cercano a la simple distracción. Para convencerse de ello, bastará observar que generalmente un personaje cómico lo es en la medida exacta en que se desconoce a sí propio. Lo cómico es inconsciente. Como si usase al revés el anillo de Giges, se hace invisible para sí mismo, volviéndose visible para todo el mundo. Un personaje de tragedia no cambiará en nada su conducta porque llegue a tener noticia del juicio que nos merece. Podrá ocurrir que persevere en ella, aun con plena conciencia de lo que es, aun con el sentimiento clarísimo del horror que nos inspira. Pero un hombre ridículo, desde el instante en que advierte su ridiculez, trata de modificarse, al menos en lo externo. Si Harpagón viese que nos reíamos de su avaricia, no digo que se corrigiera, pero sí que procuraría encubrirla o al menos darle otro cariz. Digámoslo desde ahora: sólo en este

sentido se puede afirmar que la risa castiga las costumbres, haciendo que nos esforcemos por parecer lo que debiéramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algún día. Por el momento, no quiero llevar más lejos este análisis. Del que va corriendo y se cae hasta el ingenuo burlado, de la mixtificación a la distracción, de la distracción a la exaltación, dela exaltación a las diversas deformaciones de la voluntad y del carácter, hemos ido siguiendo el avance mediante el cual lo cómico se adentra cada vez más profundamente en la persona, pero sin dejar de recordarnos en sus más sutiles manifestaciones algo de lo que ya advertíamos en sus formas iniciales: un efecto de automatismo y de rigidez. Esto nos permite formarnos una primera idea, aunque tomada de muy lejos, vaga y confusa todavía, del aspecto ridículo de la persona humana y de la función ordinaria de la risa. La vida y la sociedad exigen de cada uno de nosotros una atención constantemente despierta, que sepa distinguir los límites de la situación actual, y también cierta elasticidad del cuerpo y del espíritu que nos capacite para adaptarnos a esa situación. Tensión y elasticidad, he ahí dos fuerzas complementarias que hacen actuar la vida. ¿Llegan a faltarle en gran medida al cuerpo? Entonces surgen los accidentes de toda índole, los achaques, la enfermedad. ¿Es el espíritu el que carece de ellas? Entonces sobrevendrán todos los grados de la pobreza psicológica, todas las variedades de la locura. ¿Es el carácter el que está falto de ellas? Pues entonces seguirán las profundas inadaptaciones a la vida social, fuentes de miseria, y a veces ocasiones de actos criminosos. Una vez descartadas estas inferioridades que afectan intensamente a la existencia ( y tienden a eliminarse en los que se llama la lucha por la vida), el individuo puede vivir y hacer vida en común con sus semejantes. Pero la sociedad exige más. No le basta vivir; aspira a vivir bien. Lo temible para ella es que cada uno de nosotros se limite a atender a lo que constituye lo esencial de la vida, y se abandone para todo lo demás al fácil automatismo de las costumbres adquiridas. Y debe temer asimismo que los miembros sociales, en ves de tender a un equilibrio de voluntades enlazadas en un engranaje cada vez más exacto, se contenten con respetar las condiciones fundamentales de este equilibrio. No le basta el acuerdo singular de las personas, sino que desearía un esfuerzo constante de adaptación recíproca. Toda rigidez del carácter, toda rigidez del espíritu y aun del cuerpo sería, pues, sospechosa para la sociedad, porque puede ser indicio de una actividad que se adormece y de una actividad que se aísla, apartándose del centro común, en torno del cual gravita la sociedad entera. Y sin embargo, la sociedad no puede reprimirla con una represión material, ya que no es objeto de una material agresión. Encuéntrase frente a algo que la inquieta, pero sólo a título de síntoma, apenas una amenaza, todo lo más un gesto. Y este gesto responde con otro. La risa debe ser algo así como una especie de gesto social. El temor que inspira reprime las excentricidades, tiene en constante alerta y en contacto recíproco ciertas actividades de orden accesorio que correrían el riesgo de aislarse y adormirse, da flexibilidad a cuanto pudiera quedar de rigidez mecánica en la superficie del cuerpo social. La risa no nace, por lo tanto, de la estética pura, toda vez que persigue (de modo inconsciente y aun moral en muchos casos particulares) un fin útil de perfeccionamiento general. Sin embargo, lo cómico tiene algo de estético, pues aparece en el preciso instante ñeque la sociedad y la persona, libres ya del cuidado de su conservación, empiezan a tratarse a sí mismas como obras de arte. En una palabra, si trazamos un círculo en derredor de las acciones y acuerdos que atañen a la vida individual o social y que en sí mismas llevan el castigo encarnándolo en sus consecuencias naturales, veremos cómo fuera de este terreno de lucha y de emoción, en una zona neutral en que el hombre se da simplemente en espectáculo a sus semejantes, queda una cierta rigidez del cuerpo, del espíritu y del carácter, rigidez que

la sociedad quisiera eliminar a fin de que sus miembros tuviesen la mayor elasticidad y la más alta sociabilidad posibles. Esta rigidez constituye lo cómico y la risa su castigo. Guardémonos, no obstante, de tomar esta fórmula por una definición de lo cómico. Dicha fórmula sólo conviene a casos elementales, teóricos, perfectos, en los cuales presenta lo cómico puro, libre de toda mezcla. Tampoco la damos como explicación. Sólo haremos de ella el leit-motiv que ha de acompañar todas nuestras explicaciones. Será menester no perderla de vista, pero sin insistir demasiado en ella, a la manera como el buen esgrimidor debe pensar en los movimientos discontinuos de la lección, mientras su cuerpo abandona la continuidad del asalto. Esta continuidad de las formas cómicas es la que vamos a tratar de restablecer, anudando el hilo que va desde las astracanadas del clown a los juegos más refinados de la comedia, siguiéndole en sus giros, con frecuencia inesperados, deteniéndonos de cuando en cuando para mirar a nuestro alrededor, volviendo a remontarnos, si es posible, al punto donde parte ese hilo y desde el cual acaso vislumbremos - ya que lo cómico oscila entre la vida y el arte - la relación general entre el arte y la vida.

III

Comencemos por lo más sencillo. ¿Qué es una fisonomía cómica? ¿ De dónde deriva la expresión ridícula del semblante? ¿En qué consiste la diferencia entre lo cómico y lo feo? Así planteada la cuestión, por fuerza han de ser arbitrarias cuantas soluciones le han querido dar. Por sencilla que parezca es, sin embargo, demasiado sutil para que se le pueda acometer de frente. Habría que empezar por definir la fealdad y averiguar después qué recibió de lo cómico; pero la fealdad no es más fácil de analizar que la belleza. Apelaremos, pues, a un artificio que habrá de sernos útil en muchas ocasiones. Vamos a condensar el problema, agrandando el efecto para hacer más visible la causa. Agravemos la fealdad, llevémosla hasta la deformidad y veamos cómo se pasa de lo deforme a lo ridículo. Es incontestable que ciertas deformidades tienen sobre las demás el triste privilegio de inspirar risa a algunas personas. Así es como pueden mover a risa, por ejemplo, ciertos jorobados. No entraré aquí en detalles inútiles. Sólo pediré al lector que después de pasar revista a las diversas deformidades las clasifique en dos grupos, poniendo en uno las que tiran al ridículo por naturaleza y en otro las que se apartan de él en absoluto. Creo que no ha de costarle gran trabajo hallar la ley siguiente: Toda deformidad susceptible de imitación por parte de una persona bien conformada puede llegar a ser cómica. ¿No resulta de ahí que el jorobado hace el efecto de un hombre que no sabe tenerse bien? Diríase que su espalda contrajo un pliegue defectuoso, y que por obstinación material, por rigidez, persiste en la costumbre adquirida. Tratad de ver únicamente con los ojos. No reflexionéis, y sobre todo absteneos de razonar. Suprimid lo adquirido: marchad en busca de la impresión ingenua, inmediata y original. Seguramente obtendréis una visión de este género, creyendo tener ante vosotros un hombre que quiso anquilosarse, en cierta actitud, imprimir una mueca a su cuerpo, si se permite esta expresión. Volvamos ahora al punto que queremos esclarecer. Atenuando la deformidad ridícula, debe resultar la fealdad cómica. Así, pues, una expresión ridícula del rostro será

aquella que nos haga pensar en algo de rígido y de cuajado, en la movilidad ordinaria de la fisonomía. Una mueca ya arraigada, un mohín fijo, he ahí lo que veremos. Podrá objetársenos que toda expresión habitual del semblante, por graciosa y bella que sea, nos produce la impresión de una arruga marcada para siempre. Pero hay que hacer aquí una distinción importante. Cuando hablamos de belleza y hasta fealdad expresivas, cuando decimos que una cara tiene expresión, se trata siempre de una expresión, acaso estable, pero que nosotros suponemos de movilidad. Esa expresión, con toda su fijeza, conserva cierta vaguedad en la que se dibujan confusamente todos los matices posibles del estado de alma por ella expresado, al modo como en ciertas mañanas vaporosas de primavera se aspiran ya las cálidas promesas del día. Pero expresión cómica del semblante es la que no promete más de lo que da. Es una mueca única y definitiva. Diríase que cristalizó en ella toda la vida moral de la persona. Y he aquí por qué una cara es tanto más cómica cuanto con mayor fuerza nos sugiere la idea de alguna acción sencilla, mecánica, que hubiera absorbido para siempre la personalidad. Hay caras que parecen ocupadas en llorar sin descanso, otras en reír o silbar, otras también en soplar eternamente en una trompeta imaginaria. Éstos son los semblantes más cómicos. Y también aquí se cumple la ley de que el efecto es más cómico cuanto más naturalmente podamos explicarnos la causa. Automatismo, rigidez, arruga adquirida y conservada, he ahí por dónde nos hace reír una fisonomía. Pero este efecto gana en intensidad cuanto más podamos atribuir estos caracteres a una causa profunda, a cierta distracción fundamental de la persona, como si el alma se hubiera dejado fascinar, hipnotizada por la materialidad de una simple acción. Entonces comprenderemos lo cómico de la caricatura. Por regular que sea una fisonomía, por armoniosas que supongamos sus líneas y por flexibles que nos parezcan sus movimientos, nunca se encuentra en perfecto equilibrio. Siempre podremos descubrir en ella la indicación de una arruga que se apunta, el esbozo de una mueca posible, una deformación, en fin, por la que parece torcerse la naturaleza. El arte del caricaturista consiste en coger este movimiento, imperceptible a veces, y agrandándolo hacerlo visible a todos los ojos. El caricaturista imprime a sus modelos las muecas que ellos mismos harían si llegasen hasta el final de ese mohín imperceptible; adivina bajo las armonías superficiales de la forma las profundas revueltas de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que han debido existir en la Naturaleza en el estado de veleidad, pero que no han podido llegar a consolidarse, contenidas por una fuerza superior. Su arte, que tiene algo de diabólico, viene a levantar al demonio que el ángel había postrado en tierra. Es indudablemente un arte que exagera, y sin embargo se le define mal cuando se le atribuye como objeto único esa exageración, pues hay caricaturas más parecidas que retratos, caricaturas en que apenas se advierte exageración alguna, y en sentido inverso se puede forzar la exageración hasta el último extremo sin que resulte la caricatura. Para que la exageración sea cómica, es menester que no se la tome como objeto, sino como simple medio que emplea el dibujante para presentar a nuestros ojos las contorsiones que ve en la Naturaleza. Esta contorsión es lo único que importa. Por eso se la va a buscar hasta en aquellos elementos de la fisonomía incapaces de movimiento; en la curva de una nariz, en la forma de una oreja. Porque toda forma es siempre para nosotros el dibujo de un movimiento. El caricaturista que altera la dimensión de una nariz, pero que respetando su fórmula, la alarga, por ejemplo, en el mismo sentido en que la alargase la Naturaleza, imprime a esta nariz una verdadera mueca, y en adelante nos parecerá que el mismo original pretende alargarse y hacer ese gesto. En este sentido es como se podría afirmar que la misma naturaleza es un hábil caricaturista. Parece que el impulso con que ha hendido tal boca o hinchado tal mejilla, ha logrado cristalizar toda aquella mueca, burlando la vigilancia moderadora de una fuerza más racional. Y entonces nos mueve a risa una cara que parece llevar en sí

misma su propia caricatura. En resumen: sea cualquiera la doctrina que prefiera nuestro raciocinio, nuestra imaginación tiene ya su filosofía bien definida. En toda forma humana advertirá el esfuerzo de un alma que modela la materia, alma infinitamente flexible, de movilidad constante, exenta de pesadez por no estar sometida a la atracción terrena. Esta alma comunica algo de su ligereza alada al cuerpo que anima, le infunde su inmaterialidad, que al pasar a la materia constituye lo que llamamos gracia. Pero la materia se resiste obstinadamente. Atrae a la actividad de ese principio superior, y le querría infundir su propia inercia y reducirlo a un puro automatismo. Querría fijar los movimientos inteligentes corporales transformándolos en contracciones estúpidas; solidificar en una perpetua mueca las movibles expresiones de la fisonomía; imprimir, en suma, a toda la persona tal actitud, que pareciese sumida y absorta en la materialidad de alguna ocupación mecánica en vez de renovarse sin descanso al contacto de un ideal lleno de vida. Allí donde la materia logra condensar exteriormente la vida del alma, fijar su movimiento, desterrar, en fin, la gracia, obtiene enseguida un efecto cómico. Si quisiéramos, pues, definir aquí lo cómico comparándolo con su contraste, habría que oponerlo a la gracia mejor aún que a la belleza. Lo cómico es más bien rigidez que fealdad. IV

Vamos a pasar ahora de lo cómico de las formas a lo cómico de los gestos y de los movimientos. Empezaré a enunciar la ley que en mi concepto preside a todos estos fenómenos y que puede deducirse sin trabajo de las consideraciones que anteceden. "Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que este cuerpo nos hace pensar en un simple mecanismo." No seguiré esta ley en el detalle de sus aplicaciones inmediatas, pues no acabaríamos nunca su recuento. Para comprobarla directamente, bastará estudiar de cerca las obras de los dibujantes festivos, descartando toda la parte caricaturesca, de la que ya hemos dado una explicación especial, y prescindiendo también de la parte cómica que no sea inherente al dibujo mismo. Porque no hay que hacerse ilusiones: lo cómico del dibujo suele ser un cómico prestado, obtenido a expensas de la literatura. Quiero decir que el dibujante puede ser al mismo tiempo un autor satírico y hasta un vodevilista, en cuyo caso no nos reímos tanto de los dibujos mismos cuanto de la sátira o de la escena de comedia que en ellos vemos representada. Pero si nos fijamos en el dibujo con la firme voluntad de no atender a otra cosa, veremos, creo yo, que este dibujo es siempre cómico en proporción a la claridad y también a la discreción con que nos hace ver en un hombre un fantoche articulado. Es menester que esta sugestión sea bien clara, que percibamos sin ambigüedad, como al trasluz, un mecanismo desmontable en el interior de la persona. Pero es menester igualmente que esa sugestión sea discreta, y que el conjunto de la persona, no obstante tener cada uno de sus miembros la rigidez de una pieza mecánica, continúe dándonos la impresión de un ser vivo. El efecto cómico es tanto más intenso, el arte del dibujante será tanto más consumado, cuanto más exactamente encajadas vayan estas dos imágenes, la de una persona y la de una máquina. Y podría definirse la originalidad del dibujante cómico por el género particular de vida que sabe infundir en un simple muñeco. Pero dejando a un lado las aplicaciones inmediatas del principio, sólo insistiré aquí en sus consecuencias más remotas. La visión de una máquina funcionando en el interior de una persona llega a nosotros a través de una multitud de regocijados efectos; pero

suele ser con todo una fugitiva visión que se pierde instantáneamente en la misma risa que provoca. Para fijarla, es menester un esfuerzo de reflexión y de análisis. Ved, por ejemplo, en un orador el gesto que rivaliza con la palabra. El gesto, celoso de la palabra, corre continuamente detrás del pensamiento y solicita servirle también de intérprete. Accedemos a ello, pero obligámosle entonces a seguir en todos sus detalles las evoluciones del pensamiento. La idea es algo que crece, rebota, florece y madura, del principio hasta el fin del discurso. Nunca se detiene, nunca se repite. Es preciso que cambie a cada momento, porque dejar de transformarse es dejar de vivir. El gesto ha de animarse con ella. Ha de aceptar la ley fundamental de la vida, la de no repetirse nunca. Pero he aquí que un cierto movimiento del brazo o la cabeza se repite periódicamente siempre igual. Si lo observo, si basta para distraerme, si lo aguardo en cierto momento y llega cuando lo espero, tendré que reírme contra mi voluntad. ¿Por qué? Porque estoy en presencia de un mecanismo que funciona automáticamente. No es ya la vida la que tengo adelante, es el automatismo instalado en la vida y probando a imitarla. Es lo cómico. He ahí por qué los gestos, que de otro modo no nos hacen reír, llegan a ser ridículos cuando otra persona los imita. Se han dado explicaciones muy complejas de este acto tan sencillo. A poco que en ello meditásemos, veríamos que de un momento a otro cambian nuestros estados del alma y que si nuestros gestos siguiesen fielmente nuestros movimientos interiores, si viviesen como vivimos, no se repetirían jamás y desafiarían con ello a toda imitación. Pero empezamos a ser susceptibles de imitación allí donde dejamos de ser nosotros mismos. Quiero decir que no se pueden imitar nuestros gestos sino en lo que tienen de mecánico y uniforme, y por lo tanto, de extraño a nuestra personalidad viviente. Imitar a alguno es extraer la parte de automatismo que ha dejado introducirse en su persona. Es, pues, hasta por definición, hacerle cómico y no debe admirarnos que la imitación haga reír. Pero si la imitación de los gestos ya es ridícula de por sí, lo es más cuando sin deformarlos se ingenia en desviarlos en el sentido de alguna operación mecánica, por ejemplo, la de aserrar madera, golpear el yunque o tirar desaforadamente del cordón de una campanilla imaginaria. No es cómico (aunque a ella contribuya). Es más bien que el gesto sorprendido parece más francamente maquinal cuando se le puede relacionar con una operación simple, como si tuviese una finalidad mecánica. Sugerir esta interpretación mecánica debe ser uno de los procedimientos favoritos de la parodia. Acabo de deducirlo a priori, pero juzgo que los pícaros tenían la intuición de esto hace ya mucho tiempo. Creo que de este modo podría resolverse el enigma propuesto por Pascal en un pasaje de sus Pensamientos: "Dos caras, ninguna de las cuales hace reír por sí sola, juntas mueven a risa por su parecido". Asimismo se podría decir: "Los gestos de un orador, que de por sí no son ridículos, inspiran risa por su repetición". Es que la vida no debería nunca repetirse en toda plenitud circunstanciada. Dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico funcionado tras lo vivo. Analizad vuestras impresiones frente a dos caras demasiado parecidas. Seguro que pensáis que dos copias sacadas de un mismo sello o en dos reproducciones del mismo cliché, en suma, en un procedimiento industrial. Tal desviación de la vida en el sentido de la mecánica es en este caso la verdadera causa de la risa.

Y la risa será aún mayor si nos presentan en escena, no ya dos personajes, como en el ejemplo de Pascal, sino varios, en el mayor número posible, todos idénticos entre sí, y que van, vienen, danzan, se mueven al unísono, tomando a un mismo tiempo las mismas actitudes, gesticulando de la misma manera. Entonces ya pensamos de un modo claro y concreto en los fantoches. Nos parece que hilillos invisibles unen entre sí los brazos, las piernas y hasta los músculos de la cara de esas figuras; y la inflexibilidad de esa correlación hace que hasta la blandura de las formas se solidifique también a nuestros ojos y todo se endurezca hasta afectar la rigidez de un mecanismo. Éste es, en mi concepto, el artificio de esa diversión algo tosca. Ignoro si los que la ejecutan habrán leído a Pascal, pero es indudable que no hacen otra cosa sino llegar al límite de una idea que nos sugiere el texto de Pascal. Y si en este segundo caso la causa de la risa es, indudablemente, la visión de un efecto mecánico, también tenía que serlo en el primero, aunque por modo más sutil. Siguiendo ahora este camino, advertimos confusamente unas consecuencias cada vez más remotas, pero cada vez más importantes, de aquella ley que hemos enunciado. Presentimos aun más fugaces visiones de efectos mecánicos, visiones sugeridas por las acciones de efectos mecánicos, visiones sugeridas por las acciones complejas del hombre, no ya por simples gestos. Adivinamos que los artificios usuales de la comedia, la repetición periódica de una palabra o de una escena, la inversión simétrica de los papeles, el desarrollo geométrico de los equívocos y muchos otros recursos, pueden sacar su fuerza cómica de la misma fuente, y que acaso el arte del vodevilista estribe en presentarnos acontecimientos humanos, conservándoles no obstante el aspecto externo de la verosimilitud, es decir, la flexibilidad aparente de la vida. Pero no nos adelantemos a exponer resultados que irán desprendiéndose metódicamente a medida que vayamos avanzando en nuestro análisis.

V

Antes de seguir más adelante descansemos un momento y volvamos la vista a nuestro alrededor. Ya lo insinuábamos al comienzo de este trabajo: sería quimérico querer deducir todos los efectos cómicos de una sola y sencilla fórmula. Esta fórmula existe, en cierto sentido; pero no se desenvuelve de un modo regular. Quiero decir que la deducción debe detenerse de cuando en cuando en algunos efectos salientes, que aparecen como modelos, a cuyo alrededor se disponen, en círculo, otros efectos nuevos que se le asemejan. Estos últimos no se derivan ya de la fórmula, pero sin embargo, son cómicos, por su afinidad con los que de ella se deducen. Volviendo a Pascal, definiré la marcha del espíritu valiéndome de la curva que este geómetra estudió bajo el nombre de roulette, la curva que describe un punto de la circunferencia de la rueda de un coche cuando éste avanza en línea recta, punto que gira como la rueda, por más que avance como el coche. Y si no, imaginemos una inmensa avenida como las que se encuentran en el bosque de Fontainebleu, con encrucijadas que se marcan hasta lo lejos por una serie de jalones; recorreremos cada una de esas encrucijadas, daremos una vuelta alrededor, exploraremos las sendas que de allí parten y volveremos a tomar la dirección primera. Ya estamos en una de esas encrucijadas. De lo mecánico calcado sobre lo vivo, dice su letrero, y debemos detenernos en ella por ser una imagen central desde donde la imaginación irradia en direcciones divergentes. ¿Cuáles son estas direcciones? Creo distinguir tres principales. Vamos a seguirlas una después de otra para reanudar luego nuestro camino en línea recta.

I.- En un principio, esta visión de lo mecánico y lo vivo, mutuamente englobados, nos hace evolucionar en sentido oblicuo hacia otra imagen más vaga, la de una rigidez cualquiera aplicada a la movilidad de la vida, una rigidez que probase torpemente a seguir sus líneas e imitar su flexibilidad. Entonces vislumbramos cuán fácilmente puede resultar ridícula una indumentaria. Podríamos decir que toda moda es ridícula bajo algún aspecto. Sólo que, cuando se trata de la moda actual, nos acostumbramos a ella hasta tal punto, que nos parece que el traje forma parte del cuerpo. Nuestra imaginación no distingue entre ambos. No se nos ocurre oponer la rigidez inerte de la envoltura a la flexibilidad viva del objeto envuelto. Lo cómico permanece, pues, aquí en estado latente. Apenas si logrará apuntar al exterior cuando la incompatibilidad entre la envoltura y el objeto envuelto sea tan profunda, que no pueda consolidarse su unión ni por un secular contacto: tal ocurre, por ejemplo, con nuestro sombrero. Pero suponed que un excéntrico se vista con arreglo a una moda ya anticuada: nuestra atención recaerá entonces sobre el traje, haremos una distinción absoluta entre él y la persona, diremos que la persona se disfraza (como si toda vestidura no fuese un disfraz), y el lado ridículo de la moda que hasta entonces permaneció en la sombra se nos mostrará a plena luz. Comenzamos ya a vislumbrar algunas de las enormes dificultades de detalle que suscita el problema de lo cómico. Una de las razones porque se han emitido tantas teorías erróneas o deficientes de la risa, es que muchas cosas son cómicas de derecho sin serlo, no obstante, de hecho, por haberse amortiguado su virtud cómica en fuerza del uso. Es menester que se produzca una brusca solución de continuidad, una ruptura con la moda para que se reanime esa virtud. Entonces creemos que esta solución de continuidad es la que engendra lo cómico, cuando en realidad se limita a ponérnoslo de relieve. Se explica la risa por la sorpresa, el contraste, etc. , definiciones que convendrían también a una multitud de casos en que no sentimos la menor gana de reír. La verdad dista mucho de ser tan sencilla. Pero he aquí que hemos llegado a la idea de disfraz. Ya hemos demostrado que tiene por delegación la facultad de hacer reír. No será inútil que averigüemos cómo usa de esta facultad. ¿Por qué nos reímos de una cabellera que pasado del negro al rubio? ¿De dónde procede lo cómico de una nariz rubicunda? ¿Y por qué nos mueve a risa un negro? Preguntas todas ellas difíciles a cual más, como lo prueba el que psicólogos de la altura de Hecker, Kraepelin y Lipps las hayan contestado de diferente modo. Dudo si acaso no resolvió la cuestión cierto cochero que, delante de mí, trató de mal lavado a un cliente de color que llevaba en su coche. ¿Mal lavado! Un rostro negro sería, pues, para nuestra imaginación un rostro embadurnado de tinta o de negro humo. Y por consiguiente, una nariz roja no puede ser sino una nariz sobre la que se ha plantado una capa de bermellón. Ved por dónde el disfraz ha transmitido algo de su virtud cómica a casos en que ya no hay disfraz, pero pudiera haberlo. Así como el traje habitual, tan distinto de la persona, llega a parecernos que forma con ella un cuerpo solo, porque estamos habituados a verla con él. Ahora, aunque la coloración negra o roja sea inherente a la piel, nosotros, como nos sorprende, la tomamos por artificial. De ahí se deriva toda una serie de dificultades para la teoría de lo cómico. Una proposición como ésta: "Mi traje habitual forma parte de mi cuerpo", es absurda a los ojos de la razón. Sin embargo, la imaginación la acepta como verdadera. "Una nariz roja es una nariz pintada", "un negro es un blanco disfrazado": estos juicios, no obstante ser absurdos para la imaginación que razona, son verdades certísimas para la

simple imaginación. Hay, pues, una lógica de la imaginación, que no es la lógica de la razón, que hasta suele estar en pugna con ella, y con la cual será menester que cuente la filosofía, no sólo en el estudio de lo cómico, sino en todas las investigaciones de este orden. Es algo así como la lógica del sueño, pero de un sueño no abandonado al capricho de la fantasía individual, sino soñado por la sociedad entera. Para reconstruir esa lógica, sería menester un esfuerzo particularísimo, que levantase la corteza de juicios bien amasados y de ideas bien sentadas, a fin de poder advertir, manando en el fondo de uno mismo a manera de raudal subterráneo, una fluida continuidad de imágenes perfectamente enlazadas, penetrando las unas en las otras. Esta interpretación de las imágenes no se opera al acaso. Obedece a leyes, o más bien a hábitos, que son a la imaginación lo que la lógica es al pensamiento. Sigamos, pues, esa lógica de la imaginación en el caso que nos ocupa. Un hombre que se disfraza es una figura cómica. También lo es un hombre que parece haberse disfrazado. Por extensión, será cómico todo disfraz, no sólo del hombre, sino también de la sociedad y hasta de la misma Naturaleza. Empecemos por la Naturaleza. Reímos de un perro esquilado a medias, de un parterre cuyas flores son de un color artificial, de un bosque cuyos árboles se hallan tapizados de carteles electorales, etc. Buscad la razón y veréis cómo se piensa siempre en una mascarada. Pero lo cómico está aquí muy atenuado, demasiado lejos de su manantial. ¿Se le quiere dar un relieve mayor? Preciso será que nos remontemos a la fuente misma, que aproximemos la imagen derivada, la de una mascarada, a la imagen primitiva, que era, como hemos visto, la de un amaño mecánico de la vida. Una Naturaleza arreglada mecánicamente, he ahí una motivo francamente cómico, sobre el cual podrá levantar la fantasía sus combinaciones con la certeza de obtener un gran éxito de risa. Recuérdese el tan divertido pasaje de Tartarín en los Alpes, donde Bompard hace tragar a Tartarín (y algo también, por consiguiente, al lector) la idea de una Suiza montada con máquinas como el escenario de la Ópera, explotada por glaciares y barrancos ficticios. Este mismo motivo aparece también, pero transpuesto en un tono muy distinto, en las Novel Notes del humorista inglés Jerome K. Jerome. La anciana dueña de un castillo pretende que el hacer buenas obras no le cause mucha molestia y manda instalar cerca de su morada a unos ateos a quienes convertirá y que han sido fabricados expresamente para ella, gentes honradas que se hacen pasar por borrachos, a fin de que ella pueda curarles de su vicio, etc. Hay palabras cómicas en las cuales se encuentra este motivo en el estado de resonancia lejana, mezclado a una ingenuidad afectada o sincera que sirve de acompañamiento. Ejemplo de ello es la frase de cierta dama que, invitada por el astrónomo Cassini a ver un eclipse de luna, y habiendo llegado con retraso, le dijo: M. De Cassini tendrá la amabilidad de volver a empezar para que yo lo vea". O si no esta exclamación de un personaje de Gondinet que al llegar a una población y enterarse de que en los alrededores hay un volcán extinguido, exclama: "¡Tenían un volcán y lo han dejado apagarse!". Pasemos a la sociedad. Viviendo en ella y viviendo de ella, no podemos menos de tratarla como a un ser vivo. Será, pues, ridícula toda imagen que nos sugiera la idea de una sociedad que se disfraza, y por decirlo así, de mascarada social. Ahora bien; esta idea apunta ya desde el momento en que advertimos algo inerte, algo hecho, algo añadido en la superficie de la sociedad viva. Es algo de rigidez que se halla en pugna con la flexibilidad interna de la vida. El lado ceremonioso de la vida social encerrará siempre un cómico latente que no esperará más que una ocasión para manifestarse a plena luz. Podría decirse que las ceremonias son al cuerpo social lo que el traje al cuerpo del individuo: deben su gravedad a la circunstancia de que nuestra imaginación las identifica con el objeto a que las aplica en uso, y pierden esa gravedad desde el

momento en que de él las aísla nuestra imaginación. Así, pues, no se necesita más, para que una ceremonia resulte cómica, sino que nuestra atención se reconcentre sobre lo que tiene de ceremoniosa, que nos olvidemos de su materia, como dicen los filósofos, para no pensar más que en la forma. No hace falta insistir sobre este punto. Nadie ignora cuánto se prestan al humor cómico todos los actos sociales de una forma definida, desde una simple distribución de premios hasta una sesión de tribunal. Cuantas más sean las formas y las fórmulas, otros tantos marcos tendremos ya hechos para encajar allí lo cómico. Pero aquí también se podrá recargar lo cómico aproximándolo a su fuente. De la idea de disfraz, que es derivada, será menester remontarse entonces a la idea primitiva, la de un mecanismo superpuesto a la vida. La forma acompasada de todo ceremonial nos sugiere ya de por sí una imagen de esa índole. No bien olvidamos el grave objeto de una solemnidad o de una ceremonia, los que en ella toman parte nos dan la impresión de fantoches que se mueven. Su movilidad se ajusta a la inmovilidad de una fórmula. Tenemos un puro automatismo. Pero el automatismo perfecto será , por ejemplo, el de un funcionario que funciona como una simple máquina, o también la inconsciencia de un reglamento administrativo que se aplica con fatalidad inexorable, tomándose por una ley de la naturaleza. Hace unos años naufragó en los alrededores de Dieppe un gran paquebote. Algunos pasajeros lograron salvarse en una embarcación después de muchos trabajos. Unos aduaneros que habían acudido valerosamente a socorrerles, empezaron por preguntarles "si no tenían algo que declarar". Algo análogo se encuentra, aunque la idea sea más sutil, en el ministro al día siguiente de un resonante crimen cometido en un tren: "El asesino, después de haber rematado a su víctima, debió apearse a contraía, violando los reglamentos administrativos." Un mecanismo incrustado en la naturaleza, una reglamentación automática de la sociedad, he ahí en suma los dos tipos de efectos cómicos que encontramos en nuestras investigaciones. Sólo nos queda combinarlos y ver qué resulta de ello. El resultado de esa combinación será a todas luces la de una reglamentación humana sustituyendo a las leyes mismas de la naturaleza. Recuérdese la contestación de Sganarelle a Geronte cuando éste le hace observar que el corazón está del lado izquierdo y el hígado en el derecho: "Sí, así era antes, pero ya hemos cambiado todo eso y ahora practicamos la medicina por un método nuevo." Y a la consulta de los dos médicos de M. De Pourceaugnac: "El razonamiento que de esto habéis hecho resulta tan docto y tan hermoso, que es imposible que el enfermo no esté hipocondríaco, y si no lo estuviese, sería menester que llegase a estarlo, en atención a las cosas tan lindas que habéis dicho y a la exactitud del razonamiento que habéis hecho." Podríamos multiplicar los ejemplos, sin más que hacer desfilar ante nosotros a todos los médicos de Molière. Aparte de que por lejos que parezca ir aquí a la fantasía cómica ,la realidad se encarga a veces de sobrepujarla. Un filósofo contemporáneo, argumentador impertinente, al cual se le hacía ver que sus razonamientos, irreprochablemente deducidos, tenían en contra suya la experiencia, puso fin a la discusión con esta simple frase: "La experiencia yerra"; y es que la idea de reglamentar administrativamente la vida se halla más extendida de lo que parece, y es natural a su modo, aunque para llegar a ella hayamos tenido que emplear un procedimiento artificial de recomposición. Podríamos decir que en ella se contiene la quintaesencia del pedantismo, que no es otra cosa en el fondo que el arte aspirando a imponerse a la naturaleza. En resumen: el mismo efecto va haciéndose cada vez más sutil, empezando por la idea de una mecanización artificial del cuerpo humano, si cabe la expresión, hasta parar en la de una sustitución cualquiera de lo natural por lo artificioso. Una lógica cada vez

menos ceñida, cada vez más semejante a la lógica de los sueños, transporta la misma relación a esferas cada vez más elevadas, entre términos más inmateriales cada vez, pues todo reglamento administrativo concluye por ser, respecto a una ley material o moral, lo que es, por ejemplo, con respecto al cuerpo que vive, un traje hecho de antemano. De las tres direcciones que debíamos tomar, sólo hemos seguido hasta el fin la primera. Pasemos a la segunda y veamos adónde nos conduce. II.- Lo mecánico insertado en lo vivo será también ahora nuestro punto de partida. ¿de dónde se derivaba lo cómico? De que el cuerpo vivo tomaba la rigidez de una máquina. Nos imaginábamos al cuerpo vivo como la flexibilidad perfecta, como la actividad siempre despierta de un principio en constante elaboración. Pero esta actividad debía ser más propia al alma que al cuerpo. Debía ser la llama misma de la vida, encendida en nosotros por un principio superior y vislumbrada a través del cuerpo por un efecto de transparencia. Cuando no vemos en el cuerpo vivo más que gracia y flexibilidad, es que olvidamos cuanto hay en él de pesado, de resistente, de material; en suma, prescindimos de su materialidad para pensar tan sólo en su vitalidad, que atribuye nuestra imaginación al principio mismo de la vida intelectual y moral. Pero supongamos que algo llama nuestra atención sobre esta materialidad del cuerpo. Supongamos que en ves de participar de la ligereza del principio que lo anima, no sea ya el cuerpo a nuestros ojos sino una pesada y molesta envoltura, lastre importuno que retiene en la tierra a un alma impaciente por dejar este suelo. El cuerpo entonces será, para esta alma, lo que el traje era hace un instante para el cuerpo mismo, una materia inerte colocada sobre una energía viva. Y en cuanto tengamos un claro sentido de esta superposición, no tardará en producirse la impresión de lo cómico. Ocurrirá así en cuanto el alma se nos muestre perseguida por las necesidades del cuerpo; a un lado de la personalidad moral con su inteligente variedad de energías, a otro el cuerpo con su monotonía estúpida, interrumpiéndolo todo a cada paso con la terquedad de máquina. Cuanto más mezquinas sean estas exigencias corporales y se repitan con mayor uniformidad, tanto más saliente será el efecto cómico. Pero esto no supone más que una cuestión de gradaciones. La ley general de estos fenómenos podríamos formularla en estos términos: es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral. ¿Por qué mueve a risa un orador que estornuda en el momento más patético de su discurso? ¿De dónde proviene lo cómico de esta frase de una oración fúnebre que cita un filósofo alemán: "El finado era virtuoso y rollizo"? Únicamente de un brusco tránsito de nuestra atención del alma al cuerpo. En la vida diaria abundan los ejemplos de esta clase. Pero si queremos ahorrarnos la molestia de andarlos buscando, bastará con abrir al azar un volumen de Labiche. Seguramente daremos al punto con un efecto de esta índole. Ya será un orador cuyos más hermosos párrafos viene a cortar bruscamente un dolor de muelas; ya un personaje que no toma nunca la palabra sin interrumpir su peroración para quejarse de que lo aprieta el calzado o le viene el traje estrecho, etc. Una persona a la que su cuerpo le estorba: he ahí la imagen que estos ejemplos nos refiere. Si un excesivo abdomen es ridículo, lo es sin duda por evocar una imagen de esta índole. Y creo también que por la misma razón resulta a veces algo ridícula la timidez. El tímido podría dar la impresión de una persona a la que le estorba el cuerpo y busca a su alrededor un sitio donde depositarlo. Por eso el poeta trágico procura evitar cuanto pudiera atraer nuestra atención sobre la materialidad de sus héroes. Tan pronto como interviene la preocupación del cuerpo, es de temer una infiltración cómica. He ahí por qué los héroes de tragedia no beben ni comen, ni se calientan a la lumbre. Y hasta rehuyen sentarse. Sentarse a la mitad de una tirada de versos equivaldría a recordar que se tiene cuerpo. Napoleón, que era

psicólogo a ratos, había observado que por el solo hecho de sentarse se pasa de la tragedia a la comedia. He aquí lo que dice a este propósito en el Diario Inédito del barón Gourgaud. Se trata de una entrevista con la reina de Prusia, después de Jena: "Ella, como Jimena, me acogió con trágicos acentos. '¡Señor, justicia!, ¡justicia!, ¡Magdeburgo!' Y continuó así, en un tono que me desconcertaba. Por último, para hacerle cambiar de estilo, le rogué que se sentase. No hay cosa mejor para cortar una escena trágica; cuando se está sentado todo degenera en comedia". Ampliemos ahora esta imagen del cuerpo adelantándose al alma, y obtendremos algo más general, la forma predominando sobre el fondo, la letra buscando litigio al espíritu. ¿No será esta idea la que la comedia trata de sugerirnos al poner en ridículo una profesión? Hace hablar al abogado, el juez y al médico, como si nada significasen la salud ni la justicia, como si fuese esencial que no faltasen médicos y jueces y abogados, y se respetaran escrupulosamente las formas exteriores de su profesión. De este modo la forma la forma va suplantando al fin al fondo, y ya no es la profesión la que está hecha para el público, sino éste para la profesión. El cuidado constante de la forma, la explicación maquinal de las reglas, crean una especie de automatismo profesional comparable al que imponen al alma las costumbres el cuerpo, e igualmente ridículo que aquél. El teatro abunda en ejemplos de esta clase. Sin entrar ene l detalle de las variaciones ejecutadas sobre este tema, citaremos dos o tres textos en que aparecedefinido en toda sencillez: "No estamos obligados a tratar a las gentes más que con arreglo a las formas", dice Diafoirus en el Enfermo Imaginario. Y Bahis, en el Amor Médico: "Más vale morir según las formas que salvarse con menoscabo de ellas". "Hay que guardar siempre las formas, ocurra lo que ocurra", decía ya Desfonandrés en la misma comedia. Y su colega Tomés lo razonaba así: "Un hombre muerto, no es más que un hombre muerto, pero el olvido de una solo formalidad acarrea notable daño a toda la corporación de médicos". La frase de Brid'oison, aunque de intención algo distinta, no es menos significativa que las anteriores: "La forma, vea usted, la forma. Hay quien ríese de un juez en traje corto y tiembla a la vista de un procurador con toga. La forma, la forma". Pero aquí se presenta la primera aplicación de una ley que irá siendo cada vez más clara a medida que avancemos en nuestro trabajo. Cuando el músico da una nota en un instrumento, se producen por sí mismas otras menores que la primera, a la cual se ligan mediante ciertas relaciones definidas, y que sumándosele, le comunican su timbre. Son, como se dice en física, las armónicas del sonido fundamental. Creo que la fantasía cómica, hasta en sus invenciones más extravagantes, obedece a una ley análoga. Consideremos, por ejemplo, lo cómico de que la forma quiera prevalecer sobre el fondo. Si son exactos nuestros análisis, su armónica deberá ser que el cuerpo tome la delantera al espíritu. Así, pues, cuando el poeta cómico haya dado la primera nota, sumará a ella instintiva e involuntariamente la segunda. En otros términos, duplicará el ridículo profesional con algún ridículo físico. Cuando el juez Brid'oison se presenta en escena tartamudeando, ¿no nos prepara por su mismo tartamudeo para comprender el fenómeno de cristalización intelectual que nos va a mostrar? ¿Qué parentesco moral es el que une este defecto físico a esa estrechez moral? Lo ignoramos, pero advertimos que la relación existe, por más que no podamos expresarla. Acaso era menester que esta máquina de juzgar se presentase al mismo tiempo como na máquina de la palabra. Pero sea lo que quiera, ninguna otra armonía hubiera podido completar mejor el sonido fundamental. Molière nos presenta los dos ridículos doctores del Amor Médico, Bahis y Macroton, haciendo hablar al uno muy lentamente , como si fuera contando una por una las palabras de su discurso, mientras el otro rezonga por lo bajo. Idéntico contraste observamos entre los dos abogados de M. De Pourceaugnac. En el ritmo de la palabra

reside casi siempre la singularidad física destinada a completar el ridículo profesional. Y aunque el autor no haya indicado un defecto de esta índole, es muy raro que el actor no lo emplee instintivamente para recargar la fuerza cómica del personaje. Existe, pues, un parentesco natural, y generalmente reconocido, entre estas dos imágenes, que han sido motivo de aproximación: el espíritu inmovilizándose en ciertas formas, el cuerpo anquilosándose en virtud de ciertos defectos. Si nuestra atención se aparta del fondo para aplicarse a la forma, o si de la moral va a lo físico, la impresión transmitida a nuestra imaginación será la misma en ambos casos; en ambos se producirá el mismo género de cómico. Hemos querido seguir fielmente una dirección natural del movimiento imaginativo. Esta dirección es la segunda que se nos ofrecía a partir de la imagen central. Aún nos queda una tercera, y ésa es la que vamos a estudiar ahora. III.- Volvamos por última vez a nuestra imagen central de lo mecánico calcado sobre lo vivo. El ser vivo de que se trata es un ser humano, una persona. En cambio el aparato mecánico es una cosa. Lo que movía, pues, la risa era la transfiguración momentánea de una persona en una cosa. Pasemos de la idea precisa de máquina a aquella otra más confusa de cosa en general, y tendremos una nueva serie de imágenes ridículas que se obtendrán esfumando los entornos de las primeras y que nos llevarán a formular esta nueva ley: "Nos reímos siempre que una persona nos da la impresión de una cosa", Nos hace reír Sancho Panza manteado como una pelota. Nos hace reír el barón de Münchausen, convertido en bala de cañón y volando por los aires. Pero acaso encontraríamos una confirmación más precisa de esta ley en algunos de esos ejercicios que vemos ejecutar a los clowns. Para ello habría que prescindir de los chistes con que el clown borda su obra principal y no fijarse más en su tema, es decir, en las actitudes, saltos y movimientos diversos que constituyen lo verdaderamente clownesco en el arte del clown. Sólo dos veces he logrado observar este género de cómico en su estado de pureza, y en ambos casos he sacado idéntica impresión. La primera vez, los clowns iban y venían, se tropezaban, caían y rebotaban con arreglo a un ritmo uniformemente acelerado, con la ridícula preocupación de producir un crescendo. La atención del público se iba concentrando más cada vez en aquel extraño rebote. Poco a poco, el espectador acababa por olvidar que tenía delante hombres de carne y hueso como él, y pensaba que eran como unos fardos que chocasen entre sí. Después la visión se precisaba. Parecían redondearse las formas y que los cuerpos se enrollaban y encogían como una pelota. Aparecía pues, la imagen que constituía indudablemente la finalidad de toda esta tramoya: unas pelotas de caucho, lanzadas unas contra otras en todos sentidos. La segunda escena no fue menos instructiva. Presentáronse dos personajes con una cabezota enorme y el cráneo completamente pelado. Venían armados de grandes bastones, y cada uno, alternativamente, golpeaba con el garrote la cabeza de su contrario. Aquí se observaba también una gradación. A cada golpe, los cuerpos parecían llenarse de pesadez, congelarse, poseídos de una rigidez creciente. La réplica llegaba más retrasada siempre, pero al mismo tiemppo m´sa pesada y ruidosa. En el silencio de la sala retumbaban los cráneos con un estrépito formidable. Por último, completamente rígidos, tiesos como dos I, inclináronse lentamente uno hacia otro, cayeron por última vez los bastones, golpeando las cabezas con el mismo ruido con que dos martillos enormes golpearían contra unas vigas, y todo se vino al suelo. Entonces pudo apreciarse claramente la sugestión que ambos artistas habían ido ejerciendo por grados en la imaginación del público: "Nos vamos a transformar en maniquíes de madera maciza."

Y he aquí que un oscuro instinto permite presentir, aun a los espíritus incultos, algunos de los resultados más sutiles de la ciencia psicológica. Es sabido que a un hipnotizado por simple sugestión se le pueden sugerir visiones alucinatorias. Con sólo decirle que un pájaro se ha posado en su mano, ya le siente en ella, y hasta le ve volar. Pero no siempre la sugestión encuentra tanta docilidad por parte del sujeto. El magnetizador no logra más de una vez sino hacerla penetrar poco a poco y por una insinuación gradual. En este caso tiene que tomar como punto de partida objetos realmente percibidos por el sujeto y procurar que su percepción se haga cada vez más confusa, para después sacar de esta confusión la forma precisa del objeto que se ha propuesto como término de la alucinación. Así ocurre en muchas personas, que cuando van a conciliar el sueño ven masas cromáticas, fluidas e informes, que ocupan el campo de la visión y se van solidificando poco a poco hasta formar imágenes de objetos distintos. El tránsito gradual de lo confuso a lo determinado es el procedimiento de sugestión por excelencia. Creo que podríamos descubrirle en el fondo de muchas sugestiones cómicas, sobre todo en aquéllas en que parece que se realiza a nuestra vista la transformación de la persona en una cosa. Pero hay otros procedimientos más discretos, como son los que ponen en juego algunos poetas y que van inconscientemente al mismo fin. Mediante ciertas acompasadas disposiciones de rima y de asonancia, logran mecer nuestra imaginación, llevándola de lo mismo a lo mismo con un regular balanceo, preparándola de este modo para recibir dócilmente la visión sugerida. Escuchad estos versos de Regnard, y ved si la imagen fugitiva no cruza el campo de vuestra imaginación: "... Debe también a muchos acreedores mil y una obras, y además un óbolo, por haberle fiado todo un año ropa, coche, calzado, leña, guantes, barbero, restaurant y hasta refrescos."

Algo semejante encontraréis en estas palabras de Fígaro, aunque en ellas se trate de sugerir la imagen de un animal más bien que la de una cosa: "¿Qué clase de hombre es ése? Es viejo, pequeñito, canoso, chupado, cauteloso, afeitado, que acecha, espía y gruñe al mismo tiempo". Entre estas escenas tan toscas y estas sugestiones tan sutiles, cabe toda una multitud innumerable de efectos cómicos, tantos como pueden obtenerse al hablar de las personas como si fuesen simples cosas. Voy a exponer uno o dos ejemplos tomados del teatro de Labiche, donde abundan. M. Perrichon, al montar en un departamento del tren, mira y recuenta los bultos que forman su equipaje para no olvidar ninguno: "Cuatro, cinco, seis, mi mujer siete, mi hija ocho y yo nueve". Hay otra obra en que un padre ensalza la ciencia que atesora su hija, y lo hace en estos términos: "Es capaz de deciros, sin equivocarse, todos los reyes de Francia que se han desarrollado", sin convertir precisamente a los reyes en simples cosas, los asimila a un hecho, a un suceso importante. Hagamos observar, a propósito de este último ejemplo, que no es preciso llegar hasta la identificación de una persona para que se produzca el efecto cómico. Basta con entrar por este camino, afectando que se confunde la persona con la función que ejerce. Citaré tan sólo estas palabras de un alcalde de una novela de About: "El señor prefecto que siempre ha tenido para nosotros igual benevolencia, aunque lo hayan cambiado varias veces desde 1846...".

Todas estas frases están cortadas por el mismo patrón; y ya poseída su fórmula, podríamos propagarlas hasta el infinito. Pero el arte del narrador y del vodevilista no consiste simplemente en componer la frase. Lo difícil es comunicarle su fuerza sugestiva, es decir, hacerla verosímil. Porque sólo la aceptamos cuando nos parece que se deriva de un estado de alma o que se acomoda a la realidad. Sabemos en el primer ejemplo citado, que M. Perrichon está muy conmovido en el momento de emprender su primer viaje. La expresión del segundo ejemplo relativa a los reyes hace pensar en las muchas veces que la hija habrá repetido sus lecciones delante de su padre y nos recuerda una recitación. Y por último, la admiración de aquel alcalde hacia la máquina administrativa, podría llevarnos hasta creer que nada ha cambiado en el prefecto y que la función se ejerce con independencia del funcionario. Henos aquí bien lejos de la causa primera de la risa. Esta forma cómica, que es inexplicable por sí misma, sólo se comprende por su semejanza con otra que nos hace reír a causa de su parentesco con una tercera y así sucesivamente. Resulta, pues, que el análisis psicológico, por ilustrado y perspicaz que sea, habrá de extraviarse necesariamente si abandona el hilo que ha guiado a la impresión cómica de un extremo al otro de la serie. ¿De dónde procede esta continuidad? ¿Qué presión, qué extraño impulso lleva a lo cómico a deslizarse de una en otra imagen, cada vez más lejos del punto de partida, hasta que se fracciona y se pierde en analogías infinitamente remotas? ¿Y cuál es la fuerza que divide y subdivide las ramas y las raíces de esa árbol tan corpulento? Una ley ineludible obliga a toda energía a que recorra el mayor espacio posible en la breve cantidad de tiempo que le está signada. Ahora bien; la fantasía cómica es una verdadera energía viva, es una planta singular que ha brotado vigorosamente sobre las partes rocosas del suelo social, esperando que la cultura le permita rivalizar con las obras más refinadas del arte.

Texto transcrito por Wendy (Perú) Hace unas semanas vì en Film And Arts un programa dedicado a los comediantes, copiè una parte y luego transcribì los textos. Les mando algunos que me parecieron interesantes. - Sobre la comedia de lo estùpido: El elemento principal es la ignorancia del personaje. La audiencia se da cuenta de lo que està sucediendo y èl no. Ponìan de ejemplo a Kevin (Mr. Bean) que no entendìa porque no salìa agua por una manguera y era por que la estaba pisando, cuando volteaba a ver el caño (grifo) movìa su pie y salìa el agua, cuando volvìa ponìa el pie encima y dejaba de salir y el no se daba cuenta. La actitud cruda, que es la comedia de lo vulgar: el ejemplo era Benny Hill en un ascensor lleno de gente muy bien vestida. Alguien soltaba un pedo y todos volteaban a ver al culpable que se ponìa rojo de la verguenza. El comediante crudo usa la verguenza en pùblico. - Què actitud es màs còmica? con la que te identifiques màs. Sòlo si te identificas con la actitud te rìes. Hacìan un paralelo entre Chaplin y WC Fields. Decìa que Chaplin no causaba ahora la misma risa que en su tiempo (sin dejar por eso de admirarlo) porque su personaje estaba demasiado complacido consigo mismo, està distante por el tiempo y por el silencio de sus filmes, pero sobre todo, nos cuesta identificarnos con su actitud. Decìa que WC Fields habìa sobrevivido mejor porque su actitud refunfuñona es màs moderna.

- Algunos comediantes muestran emociones e intelecto de un niño. La niñez de un comediante emerge de su dificultad con los objetos, con los cuales siempre lucha de un modo que les adjudica vida propia. Algunos usan màquinas complicadas, otros usan objetos cotidianos que son los que tienen mayor potencial. El ejemplo era Kevin luchando con un jabòn que irremediablemente se le escapaba de las manos. En su lucha con los objetos el comediante es un inepto, para que sea gracioso debe cometer errores y ser propenso a los accidentes. Aunque es torpe e ineficiente, el comediante fìsico es tenaz, sigue intentando algo màs allà de lo lògico, donde una persona normal hubiera desistido. El ejemplo mostraba a Kevin tratando de preparar un cafè. La taza se rompìa, entonces èl ponìa dos cucharadas de cafè en su boca, un poco de leche, azùcar,cogìa la tetera con agua caliente y tambien se servìa en la boca, luego agitaba su cabeza y pasaba su cafè. - El comediante no se apega a lo que serìa normal, a lo que se espera que haga, porque de esa forma no serìa gracioso. No recuerdo cual fue el ejemplo, pero sirve el de la silla y el piano que està en clownplanet. Si quieres tocar piano y la silla està lejos, no llevas la silla al piano, sino el piano a la silla. - El comediante puede ser agresivo o cariñoso, pero siempre causa caos y confusiòn. Se burla de la autoridad, la decencia y la pretenciòn.. - El comediante fisico es indestructible, pase lo que pase, el comediante siempre sobrevivirà. Muestran imagenes de explosiones, incendios, bombas en donde nadie sale herido. Luego el narrador (Mr. Bean con otra caracterizaciòn ) coge un rifle, va a la ventana y le dispara a Kevin (èl mismo) justo cuando Kevin se agacha asì que la bala cae a un señor que estaba al lado, Kevin sigue su camino sin notar lo que ha sucedido y mientras va caminando, el narrador dice que de todo lo que se dice de la comedia, lo opuesto tambien es cierto. En ese momento Kevin cae muerto al piso, pasan lo crèditos sobre su imagen, en el ùltimo instante Kevin se para, se sacude y pregunta si quedò bien la toma.

Texto de Alex Navarro

sobre la risa de su hija y otro transcrito de un tratado

sobre la risa.

Cuando mi hija tenia unos dos años estas cosas le provocaban la risa. - Las muecas exageradas acompañadas de un sonido, cuanto mas estupido mejor. - Si ella me empuja y hago que me caigo al suelo de manera exagerada, y en general cualquier tipo de caida ficticia. O si hago que me doy un golpe contra la puerta por ejemplo. Insisto en lo de ficticia, porque si la caida o el golpe es real y ella detecta que me hago daño de verdad no se rie. Se rie cuando sabe que es un juego. - Tambien le encanta correr y pillar. Supongo que el rollo adrenalinico de intentar escapar o cojerme es lo que le hace reir. Ademas de las tonterias que yo hago para cojerla o escapar de ella. - Obviamente las cosquillas, pero deben ir acompañadas de un juego o energia de juego.

- Y en general cualquier tonteria fisica que repitas muchas veces. La repeticion le encanta.

LAS CARCAJADAS DEL CEREBRO

Los neurólogos identifican el área del sistema nervioso donde reside el sentido del humor Es la neurona de un hombre, perdida en el gran vacío de su cráneo, que un día encuentra a otra neurona. ¿Pero qué haces tú aquí? -le dice la otra-. Si estamos todas en la ..., bueno, ya saben dónde. Si cosas como esta les hacen gracia, agradézcanselo a su córtex prefrontal medial, porque es él quien les hace reír cuando les cuentan un chiste, o sonreír cuando lo leen: según una investigación del Instituto de Neurología de Londres que se presentará en marzo en la revista "Nature Neuroscience", es en esta área del cerebro, situada justo detrás de la frente, donde el chiste se hace risa. La investigación demuestra que el humor reside en el área más exclusivamente humana del cerebro, la más excelsa, la misma donde residen la creatividad, la espiritualidad, la capacidad de hacer planes de futuro y de distinguir el bien del mal. Demuestra, en definitiva, que "el humor es una función altamente sofisticada del cerebro humano", según declara Ignasi Morgado, catedrático de Psicobiología de la Universitat Autònoma de Barcelona. La investigación explica, asimismo, "por qué los seres humanos somos los únicos animales con sentido del humor, ya que otras especies no tienen un córtex prefrontal desarrollado como nosotros". Los científicos del Instituto de Neurología de Londres han observado, con una técnica de resonancia magnética, qué pasaba en el cerebro de 14 voluntarios a los que se contaron 60 chistes. Había dos tipos de chistes: unos se basaban en la utilización de palabras con doble sentido, mientras que en los otros las palabras se utilizaban en su sentido literal (véase gráfico). La resonancia magnética ha mostrado que, según el tipo de chiste, la información se procesa en el cerebro por circuitos distintos. Pero en todos los casos el circuito confluye en el córtex prefrontal medial. Cuanto más gracioso se encuentra un chiste, más se excita esta área. Y si el área no se excita, es que el chiste no hace gracia. La percepción del chiste se produce en dos tiempos, ha explicado Vinod Goel, coautor de la investigación, por correo electrónico. Primero la información se procesa a nivel cognitivo. Después, cuando la señal llega al córtex prefrontal, se produce una reacción emocional placentera: el humor. "Los pacientes con lesiones en el córtex prefrontal medial -explica Goel- suelen ser emocionalmente planos. Sin embargo, cognitivamente están intactos." La investigación, admiten sus autores, no lo explica todo sobre el humor. Por ejemplo, falta analizar cómo procesa el cerebro los gags visuales. Y en el futuro "esperamos hacer estudios adicionales para analizar cómo se desencadena la risa después de que se haya activado el córtex prefrontal", explica Goel. Pero por lo menos, la próxima vez que les dé la risa tonta en el momento más inoportuno, en lugar de soltar una excusa creíble que nadie se tragará, ya pueden decir tranquilamente que lo sienten, pero se les ha excitado el córtex prefrontal medial. No evitarán que les miren mal, pero por lo menos habrán dicho la verdad.

La Vanguardia JOSEP CORBELLA Barcelona

CLOWN PAYASOS, CLOWNS, EXCENTRICOS y HUMORISTAS de HOY Brevegrafias de algunos de los que yo conozco o tengo referencias Los que tienen el simbolo > despues del nombre son un enlace directo a su web. En la sección "Enlaces" encontrareis links a otras webs de clowns, circo y otras cosas.

Alex Navarro Alex Navarro nació en Barcelona (España) en 1965, y se dedica al clown desde 1986. Durante 7 años vivio de sus actuaciones en la calle, donde su clown evoluciono de forma autodidacta. Entre el 93' y el 96' perfecciono su tecnica con maestros como Michel Dallaire, Jango Edwards, Philippe Gaulier, Johnie Melville y Eric de Bont, entre otros. En 1993 empezo a trabajar en Festivales de todo el mundo. Ha trabajado como clown en 14 paises. Primer Premio del Publico al Mejor Espectáculo del Festival de Teatro de Calle de Bergolo (Italia-1997) con "L'Home Xoc". En 1995 formo parte de la Cia. Contre-Pour (Francia) en el espectaculo "Les Hommes en Noir", uno de los mejores espectáculos de clown de todos los tiempos. Durante 1998-99 fue clown del espectáculo "Mystere" del Cirque du Soleil en Las Vegas (U.S.A.) Ha actuado como artista invitado en "Bust of Jango" de Jango Edwards y "Snowshow" de Slava. La prensa ha dicho: "...el público quedó impactado (...) verdaderamente cómico." SAARBRÜCKER ZEITUNG (Alemania) 27-5-97 " "teatro de verdad ... el público reía como hacía años no recordaba hacerlo." EL PAIS (Andalucía--España) 23-5-97 "Soberbio recital de teatro directo, callejero y universal" DIARIO DE NOTICIAS (Navarra) 28-07-94 Web Oficial : www.pallassos.com

Avner The Eccentric ¿Es un mago?. No exactamente. ¿Un malabarista?. A lo mejor, ya que hace malabares con bates, cajas de palomitas y todo lo que se le ponga a mano. Posiblemente sea un payaso, pues despues de todo tiene una nariz roja y hace tonterias, como escupir agua y casi comerse una silla. Quizas un acrobata, un funambulista, un cuentacuentos con un guión sin palabras en el cual se come un plato de servilletas de papel. Un comediante, mimo o bailarín. La verdad es que Avner the Eccentric es esto y mucho más y por eso es considerado como uno de los más grandes clowns de todos los

tiempos. Ah!, también hace el papel de la Joya del Nilo junto a Kathleen Turner y Michael Douglas en la película del mismo título. Avner Eisenberg "Avner el Excéntrico" disfrutó de una infancia corriente en Atlanta, Georgia. De niño sus pasiones eran las serpientes y el malabarismo. Quería ser doctor, pero tras un año de licenciatura en química y biología mayor, sus padres lo empujaron hacia las artes interpretativas. Aplicando el arte del malabarismo en su formación académica, Avner asistio a cuatro universidades y, después de pagar una multa de aparcamiento, acabó una carrera de teatro (Bellas Artes) de la Universidad de Washington en 1971. Estudió mimo en Paris con LeCoq, y a mitad de un curso de dos años, se tomó un año libre en para hacer una gira como marionetista con Vagabond Marionettes (Marionetas Vagabundas). Mientras actuaba en una calle en París, una vez fue arrestado por hacer payasadas en publico. De regreso a los Estados Unidos, Avner enseñó en la escuela de Cómedia Carlo Clementi's Dell'Arte de California. Avner se siente grandemente en deuda con estos dos hombres: "LeCoq me enseño todo lo que sé y Carlo me enseñó el resto". Es probablemente conocido sobretodo por su simpática interpretación de la Joya, en la escena en que roban al hombre sagrado de la "Joya del Nilo" junto a Michael Douglas y Kathleen Turner. También participó en la película "Brenda Starr" y se le pudo ver en TV en "Webster" y "Mathnet". Avners el hombre-show, Avner el Excéntrico, fue un éxito en Broadway en 1984-1985. En 1987 coprotagonizó en el Lincoln Center's "La Comedia de los Errores" de Shakespeare y regresó a Broadway en 1989 con un papel principal en "Ghetto". En teatro regional Avner ha interpretado a Estragon en "Esperando a Godot", actuado en el papel de R. Crumb en "Comix," y coprotagonizado con su esposa, Julie Goell, el estreno mundial del "Zoo de la Tranquilidad". Avner desafía las barreras del lenguaje y la cultura y ha hecho giras a lo largo y ancho de los Estados Unidos y el extranjero. A menudo actua en festivales de teatro, comedia y magia que en los pasados dos años incluyen el Festival de Edimburgo, donde fue finalista del premio Perrier y ganó el premio New Faces (Nuevas caras) de 1991, el Festival de Israel, el Festival Internacional de comedia de Montreal. También participó en el Festival Internacional de Mimo de Londres, el Festival de Mimo de América, el Festival de Teatro de Payasos de Nueva York, el Festival de Locos, el Simposio de Magia de Nueva York, el Revival de Hudson, y el Festival para el Movimiento Internacional de Teatro. Recientemente ha ganado un premio especial del jurado en el Festival Internacional de Circo en Montecarlo. Tiene regularmente un papel destacado en los especiales de TV en todo el mundo. Se le ha visto en el show de "Paul Daniels" y en el programa "Packing Them In" en Gran Bretaña, en el 35 Aniversario especial NTV así como en numerosas apariciones en NHK de Japón, Sebastian C'est Fou en Francia, Uno Dos Tres en el especial de Juan Tamariz en España, Martes 13 en Chile, Ritmo de la Noche en Argentina, el Especial Comedia de UNICEF en Italia, el Festival de Comedia de Montreal en 1992 y muchos otros. Avner ha desarrollado habilidades de teatro mudo como herramienta terapéutica y enseña talleres y masters de teatro para estudiantes y profesionales del teatro, la salud y la enseñanza. Vive en una isla en la costa de Maine y aunque secretamente preferiría estar navegando. Web Oficial : www.micocci.com/avner/

Buffo Howard Butten "Buffo" a une seule tête, mais trois casquettes. Le jour, il est psychologue auprès d'autistes, le soir, il est écrivain, son livre "quand j'avais cinq ans je m'ai tué" s'est vendu à plus d'un million d'exemplaires. Mais celui qui nous intéresse ici, c'est Buffo, le clown qu'il incarne sur scène depuis 28 ans. Un clown un peu en marge puisqu'il se produit en one-man show, hors des structures d'un cirque traditionnel. Bonnet vissé sur la tête, chaussures immenses, costume noir, yeux écarquillés, sa dégaine est immédiatement reconnaissable. Comme tout bon clown, il sait faire une foule de choses: jouer de la musique, chanter, mimer, jongler, danser, faire l'acrobate... Sa panoplie musicale varie, selon l'année, de l'énorme violoncelle au violon miniature, du ukulélé au concertino. Mais ses véritables instruments sont les émotions. Tour à tour ébahi, en colère, hésitant, empressé, il joue sur leur palette infinie. Son langage n'est pas fait de mots, il grommelle juste un peu, et on comprend tout. En explorateur de l'insolite et du quotidien, il construit ses spectacles sur des petits riens. Des objets récalcitrants, balais, poubelles, et autres plumeaux avec lesquels il se bagarre. Des images simples, presque naïves : une main sur laquelle il souffle pour la gonfler. C'est, à la fois, enfantin et universel; la preuve c'est que beaucoup de ses fans sont des adultes. Enlace: http://perso.wanadoo.fr/emilesabord/buffo/buffo1.html Camemu Camemu es una compañia de clowns de Catalunya (España) integrada por Xevi Casals Gil (Manlleu, 30-5-1972). Saltador impuntual. Edu Méndez Pomés (La Selva del Camp, 31-7-1975): Payaso de nacimiento. Ton Muntané Raich (Barcelona, 17-3-1972): El indeciso bailarín. Definen su espectaculo titulado "No vengas" como teatro cómico-gestual. Gags, acrobácia, danza, pantomíma e improvisación. Tres individuos aparecen entre la multitud, creando un ambiente cómico-hostil. ¡El público atemorizado no sabe que sucederà! Los tres indeseables cómicos-imperterritos amenazan la pasividad del público jugando con ella. La locura de los tres personajes no deja descansar a los asistentes. Entre risas, pesadillas y carcajadas se preguntan: "¿Porque he venido?". Actualmente los componentes de CaMeMu forman parte de la cía CLOWNIC, dirigida y producida por TRICICLE, con el espectáculo MANICÓMIC. Y cía TRICICLE2 : con el espectáculo SLÁSTIC. (Gira Francesa).

Caroline Dream Caroline Dream nacio en 1962 en Holanda, aunque vivio siempre en Inglaterra y esa es su nacionalidad. Licenciada en teatro por la Universidad de Exeter y formada en el British Circus School, ha depurado su oficio con los mejores maestros. Desde 1988 vive en Barcelona (España). Fue fundadora y clown del grupo ZIG-ZAG (Teatro-Circo). Con su espectaculo de calle "Clean" ha trabajado en diversos festivales de España. En

Enero del 2001 estreno su nuevo espectaculo "Dime que si". Tambien esta trabajando junto a Alex Navarro en la creacion de un nuevo espectaculo. La prensa ha dicho: "se transforma en las calles en un personaje curioso y extravagante (...) deslumbrante y graciosa" LA REGION (Galicia), 13-7-97 "Pude constatar la ágil capacidad de improvisación y de inter-relación con el público mostrada por Carolina Dream" Jordi Jane DIARI AVUI (Cataluña) 25-9-97 Web Oficial: www.pallassos.com

Chapertons Geniales clowns catalanes. Con su espectáculo "BOOOM" construido en su totalidad a base de jugar con la parte interna de las ruedas (la que se infla) creando con ellas imagenes y situaciones tan divertidas como sorprendentes. Con ese espectaculo llevan años recorriendo el mundo entero. Son los creadores y organizadores del Festival Ple de Riure.

Claret Clown Antoni Maria Claret Papiol "Claret Clown" nacio en Barcelona en 1954. Entre sus maestros destacan Philippe Gaulier, Pierre Biland, Monica Pagneux y Michel Dallaire. Su trabajo se ha desarrollado en diversas compañias (Co-fundador dels Germans Poltrona y del Circ Cric, co-fundador de la Cia. Comica La Ganga, Marduix Titelles, Big Whell Theatre Company) y como clown solitario, asi como en los campos de la pedagogia, investigacion y experimentacion. Protagonizo como actor comico "Comic Aventures" y como actor y guionista "L'oficina del temps", ambas para TV3 (Television de Catalunya). Ha realizado numerosos cursos de clown como profesor. Entre sus espectaculos se encuentran: "Karkagrankajadas", "Mister Gagman o la teoria de la risa" y "Ple de Buit".

Clément Triboulet Vestido con levita, Clément Triboulet se ha especializado desde el año 2000 en la animación (en el sentido de darle un alma) de fiestas, inauguraciones, grandes eventos. En la espalda dispone de un mando que se puede regular desde « soft »

hasta « totalmente majareta », según los deseos de los organizadores. Hayan 50 o 3000 personas, siempre habrá una palabra, una sonrisa, una tontería, un número de magia para todos y cada uno. Dispone de una sólida experiencia de la improvisación adquirida en el teatro callejero en festivales internacionales (Cannes, Montreux). Hasta hoy ha apuntado en todas direcciones y tiene en su tablero de caza ministros, embajadores, (Rusia, Japón, Palestina), políticos de todas clases, generales de la gendarmería y responsables de la Policía ... y siempre con la amabilidad que le caracteriza. Es también asistente de Carlo Colombaioni y de Jango Edwards en sus talleres de payaso. Contacto: [email protected]

ClownFish ClownFish está integrado por Mercè Càndo(Dulcinea Kitx), Txus Martínez (Txussa), Albert Vinyes (Betu), Chris Mitchem (Mitch) y Tony Murchland (el Director). Nace en Barcelona a principo del 2002. Sus espectaculos son: "No Es Pot Passar" con mas de 100 actuaciones en Catalunya, Andorra, Madrid y euskadi, en colaboracion con PAYASOS SIN FRONTERAS, "A Mí que!" critica televisiva basada en las discriminaciones cotidianas de nuestra vida (cooproduccion con SOS Racisme) Joc&Roll espectaculo de animacion teatral. Su proximo proyecto en proceso de creacion es un Cabaret-Clown para adultos.

Colombaioni, Los (Italia) Carlo y Alberto. Carlo, payaso conocido mundialmente por su colaboración con Federico Fellini, pertenece a esa estirpe de payasos, herederos de la commedia dell'arte, que cambió la carpa de un circo por la escena de los teatros y los platós de cine y televisión para poder sobrevivir. Carlo practica un estilo tradicional si se le compara con otras figuras del género, como Jango Edwards o Leo Bassi. Apenas emplea accesorios, y la estructura de sus espectáculos es una sucesión de sketches en los que, haciendo uso de la farsa y la desmitificación, lleva a escena temas diversos. Es uno de los grandes clowns contemporaneos. En la edicion 2002 del Festiclown en Pontrevedra Carlo fue proclamado como el mejor clown del mundo. Alberto vive en Paris y se dedica casi exclusivamente a la direccion de espectaculos con su compañera. Hoy en dia actuan poco juntos, de vez en cuando hacen su espectaculo "Simpatico, hé". Carlo tiene un espectaculo solo que gira bastante y un proyecto de un Quijote comico.

Les Cousins Les Cousins (Francia). Es a traves de un lenguaje popular y profundamente contemporaneo, el del clown, que "Les Cousins" han logrado comunicarse a nivel internacional. "seduciendo" a todo tipo de público. Lejos de transmitir un mensaje,

ellos han querido sobretodo transmitir u estado: la risa desde el absurdo, a la intransigencia de lo peor. La nueva creación es el resultado de una aventura, la explosión de ideas en gestación, nutridas por 4 años de giras. Los actores de este proyecto son tres artistas unidos como una entidad a través del humor y lo irrisorio. Su universo atemporal nace de la crueldad del "slapstick" a lo Buster Keaton o Laurel y Hardy, de la "fantasia" poetica de el Pequeño Nemo y del absurdo de Pieds Nickeles. Continuando en la tradicion del burlesco, el objetivo es pués encontrar nuevas vias, nuevas expresiones, nuevos ritmos, sin perder nunca la sensibilidad, la ternura y la generosidad. Entre sus espectaculos estan "C'est pas dommage !" (version para sala y exterior noche) "Et c'est tant mieux !" (version exterior dia) Enlace : www.lefourneau.com/artistes/cousins/cousins.htm

Chris Lynam Chris Lynam (Gran Bretaña) Incansable y grotesco. Chris Lynam es un lunático que ofrece un espectáculo provocador y molesto pero francamente divertido. A Chris Lynam parece que no le importa mucho su público, aunque al final siempre intenta llevarse bien con él para no acabar linchado

Web oficial: www.onscreen.at/lynam/index_flash.php

Dandy Clowns Dandy Clowns (España) Francisco Nieto Prats (Kiko), nació en 1.949 en Barcelona. Debutó en los escenarios el 9 de Abril de 1967 como Clown con su compañero Nolo, del cual formaron el grupo de Payasos Los Kinos (Kiko y Nolo). El 14 de Enero de 1971 crea su actual Compañía Dandy Clowns. Estudió música y se especializó en los instrumentos de viento (clarinete, saxofón y trombón), los cuales combina con el piano, el xilofón ..... y todo aquel instrumento que cae en sus manos. Julio Raluy, gran profesional del espectáculo, fué su maestro de Clown. Recorrio el país con circos, entoldados,calles, fiestas mayores y se especializa en las grandes parodias. En 1980 presenta su primer espectáculo para el público adulto. El éxito de éste le anima a seguir con las dos lineas (infantil y adulto), presentando cada año nuevos espectáculos en los Teatros de Barcelona. En 1986 dedica toda su atención en un espectáculo de luz negra. En la actualidad ya ha presentado 4 espectáculos diferentes en esta especialidad, siendo uno de los pocos que realizan este tipo de show. En 1992 presenta "Antología de Charlie Rivel", presentándolo en el VI y luego en el VII Festival Internacional de Circo de Cornellà. Con este espectáculo recorre toda España, Francia e Inglaterra. En 1993 se le concede la Medalla de Oro en el Festival Internacional de Circo de Canadá. Actualmente el grupo Dandy Clowns está formado por Yoli (Yolanda, su esposa), su hija Susanna como técnica de sonido y luces, y por Carlos Ramón (Charli).

Web Oficial: www.dandyclowns.com

Elliot Elliot (Bélgica) Genial mimo. En su espectáculo, Elliot da vida a diversos personajes y situaciones utilizando una magnífica y precisa sonorización. Su famoso sketch del karateka recibió la "Medalla de oro" del prestigioso Festival de Montreux (Suiza). ELLIOT (Eric Jenicot de son vrai nom) est originaire de Charleroi. Il découvre l'art clownesque et la comédie en 1980 lors de sa formation d' éducateur social. En 1982, il rencontre Olivier Taquuin, employé dans le même centre pour enfants et entame avec lui un spectacle durant deux années en amateurs. Puis, de 1987 à 1991, ils créent un numéro exceptionnel d' automate sous le nom des Frères Taquin. Grâce à ce numéro, ils alignent les récompenses, les engagements et les kilomètres autour de la planète. Mais Eric a besoin de changement : il souhaite créer de nouveaux personnages, de nouveaux univers. En 1992, il devient ELLIOT et entame, en solo, une série de spectacles visuels dans lesquels son expressivité et son univers d' inspiration Tex Averyenne font immédiatement mouche. ELLIOT remporte le Premier Prix et le Prix de la Presse au Festival de la Mâchoire d'or de Montreux et participe à de nombreux festivals. Parallèlement, il joue sur de nombreuses scènes et pour de nombreuses TV européennes. Son dernier spectacle « Crazy Awards » est une déclinaison délirante de ce qui pourrait arriver aux lauréats d'une cérémonie comme celle des Oscars, qui seraient victimes de mésaventures en cascade. Elliott y campe une galerie de personnages déjantés tous plus drôles les uns que les autres : un karateka, un charmeur de serpent, un guitariste fou, un lauréat aphone, un strip-teaseur-boxeur . et un présentateur que rien, mais alors rien, n'arrête ! Entre Jerry Lewis, Charlie Chaplin et Roger Rabbit, « Crazy Awards « est un spectacle irrésistiblement drôle et bourré d'idées, de surprises et de trouvailles en tous genres. Les autres pays européens ont compris son talent ! Escarlata Circus esta formado por Jordi Aspa y Beth Miralta. Sus espectaculos aglutinan diferentes tecnicas circenses. Desde funambulismo y latigo, hasta acrobacia y clown. Jordi Aspa es un magnifico clown. Web Oficial: http://www.escarlata.com

Faemino y Cansado Carlos Arroyo y Javier Pozuelo, más conocidos como Faemino y Cansado, son actualmente la apuesta más interesante del humor español, tanto en la forma como en el contenido. Su mundo surrealista y la carga intelectual subyaciente en sus números los elevan a alturas cuasidivinas comparados con el resto de humoristas españoles de éxito. Web Oficial: www.lamandibula.com

diable.upc.es/˜fran/faeminoycansado.shtml Nota de Alex: Dos masters del universo de la risa y el absurdo. No tengo idolos, pero si los tuviera ellos lo serian.

Els Flaquibutti Els Flaquibutti son un nuevo proyecto teatral, formado por Lluna Albert y Jesús Jara. Dos personas de una larga trayectoria teatral, iniciada en 1983 y sostenida fundamentalmente en dos compañías valencianas, aún existentes, Nas Teatre y Falaguera Teatre. Els Flaquibutti pretenden divertir y divertirse, enternecer y enternecernos. No podría ser de otra manera, tratándose de un propuesta que gira en torno al humor y la comicidad. A la ternura y la risa que rodean el mundo del clown contemporáneo, del que son expertos de largo recorrido. Experiencia que ha quedado reflejada en el libro "El clown, un navegante de las emociones". Ed. Proexdra. 2000. del que es autor Jesus Jara. Els Flaquibutti desarrollan también una intensa actividad pedagógica, impartiendo cursos de interpretación, técnica corporal, clown, improvisación, expresión corporal, dramaturgia y dirección, juego dramático en la educación y creatividad, por todo el estado español. Dentro de esta actividad se sitúa la dirección de la EMT de Quart de Poblet desde 1995. Asimismo, desarrollan trabajos de dirección, interpretación, autoría, diseño de escenografía, vestuario y publicidad para otras compañías valencianas, como Nas Teatre, Engrata Cía de Teatre, Pallasenda Clown Teatre, T.F. Produccions... El espectáculo Els Flaquibutti, o lo que es lo mismo Lluna Albert y Jesús Jara, presentan una de magia en Ni siquiera somos magos, un espectáculo divertido con todos los ingredientes: magia, risas, bailes, amor, celos, humor gestual, ingeniosos diálogos y participación del público. En Ni siquiera somos magos, Sonata y Traslúcido, los protagonistas, se ven envueltos en un tremendo lío cuando sustituyen a unos magos profesionales por hacer un favor a un amigo. Ellos intentan comportarse como tales magos, un buen vestuario..., una buena música..., un buen libro de magia... (por si las moscas), un buen conejo... y una ayudante que corta el hipo. Pero los problemas aparecerán muy pronto y tendrán que idear soluciones sobre la marcha, disparatadas, ingeniosas o simples, con tal de salvar el espectáculo. Increíblemente, los juegos de magia irán saliendo bien (bueno, no todos), entre intentos de ligar, discusiones y conversaciones secretas que no lo serán tanto.

Founambules Founambules son Joseph Collard y Jean-Luis Danvoye. Licenciados en educacion fisica, ambos ejercian esta profesion antes de dedicarse profesionalmente al espectaculo.

Adquirieron su tecnica de mimo al lado de de los grandes nombres parisienses del teatro gestual: Pinok y Matho, Maximilien Decroux, Pierre Richy. Ambos han colaborado en numerosos espectaculos a lo largo de los años y han participado en infinidad de Festivales en todo el mundo. Tienen en su haber el Premio Especial del Jurado, asi como el Premio del Publico del Festival Internacional de Risa y Humor de St. Gervais (Mont Blanc), Premio al mejor espectaculo de humor de Carrefour de L'Humour (Lyon), y premio a los Mejores Actores del Año de la Asociacion Independiente de Teatro de Alicante, entre otros. Entre sus espectaculos estan "Skidding".

Green Man Adrian Schvarzstein, mas conocido como Green Man, es una mezcla de argentinoitaliano-español-israeli; se dedica al teatro desde 1989, estudio' commedia dell'arte con antonio fava en italia, pero se creo' teatralmente en israel donde creo' y trabajo' en diversas companias de teatro de calle, pasando tambien por el teatro visual , la opera y la publicidad. forma parte del circo ronaldo belga donde trabaja desde el 1999 en los espectaculos "fili" y "brick a barack"..... su primera creacion en solitario es el "Greenman": que pasa cuando un hombre y su patinete verde aterrizan en tu cuidad ? caos, sorpresa, desconcierto...un clown de una inocencia muy provocadora ! Le sigue en 1998 "The bed" , premio al mejor actor en el festival de Haifa 1998: con su camamobil este personaje busca un lugar tranquilo donde, junto con el publico alli' presente, crear su hogar ideal, donde invitar finalmente la mujer de sus sueños........

Hacki Ginda Hacki Ginda, uno de los clowns mas interesantes de Berlin, combina la tecnica de los payasos clasicos con un discurso moderno, sugestivo y divertido. En su espectáculo "I Believe I Can Fly" (Creo que puedo volar) utiliza la musica que interpreta en directo el pianista de origen filipino Lito Tabora para crear un personaje sobrio y absurdo. Hacki Ginda recibió el galardón de la "Nariz de Oro" en la VIII edición del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà, el año 1998. Infima La Puça Web Oficial: www.barcelonet.com/puca/

Iris. Actor y Malabarista. Record mundial de "ball spinning" (giro de pelota sobre dedo). Fue uno de los espectáculos más impactantes de la Expo92 de Sevilla. Su espectáculo "Un loco anda suelto", rompe todos los moldes de la animación callejera y

con su extraño vehiculo y personalidad, convierte las calles en una auténtica caja de sorpresas. Se le considera como uno de los malabaristas mas innovadores de toda Europa. Para mi además es un excelente clown excentrico, con una capacidad de provocacion e improvisación impresionantes. Desde hace algun tiempo forma parte del espectaculo del Cirque Plume (Francia).

Jango Edwards Jango Edwards nació en Detroit (Michigan, EEUU) en 1950. Un artista lleno de genialidad. Maestro de artistes. Rey de los locos. Clown de los reyes. Jango a conseguido mantener el espiritu de un niño en un cuerpo de adulto. Antes de ser clown trabajo en los mas variados oficios, en uno de sus viajes a Europa leyo un libro titulado "The Fourth Way", escrito por O.P. Ouspensky, despues de lo cual decidio que lo suyo era el clown. Volvio a USA lo dejo todo y retorno a Europa a estudiar el arte del clown. Se instalo en Londres donde empezo a estudiar el clown de forma autodidacta al tiempo que trabajaba en la calle pasando la gorra. Junto a Nola Rae formo su primera compañia , "The London Mome Company". Mas tarde se unio a "The London Black Theater Company" y a un trio de estudiantes de la "Central School of Art and Design" con los que creo "The Friends Road show". Eventualmente su vision dio nacimiento al renombrado internacionalmente "Festival of Fools", el cual desde 1975 hasta 1984, se convirtio en la primera convencion mundial de Nuevos Clowns. Entre sus espectaculos estan "Bust of Jango" y "Classics"JANGO EDWARDS, amb l’espectacle CLASSICS , és un surtido de "sketches" seleccionados de entre 20 hores de lo mejor de Jango. Un abanico de acciones, elegidas segun la ocasión, con mimo, baile, magia, canciones, acrobacia, musica, comedia, proezas, cabaret, poesia, malabares i titeres... Web Oficial: www.jangoedwards.com

Jesus Jara Jesus Jara nació en Madrid en 1957. Actor, clown, autor, director y pedagogo teatral. Formado en Interpretación, Pantomima, Voz, Técnica corporal, Acrobacia dramática, Clown, Improvisación, Teatro cómico, con Alfredo Mantovani, Jimmy Ríos, Instituto de Artes escénicas de Goteborg, Juan Mandli, Colombaioni, Sergio Paladini, Le Bataclown, Roy Hart, Eric de Bont, Michel López, entre otros. Ha participado como actor en espectáculos de: Taller de Actores excéntricos, Cambaleo, Karagoz, La Burbuja, Sala Escalante, Match de improvisación, GAGSters, Veladas desclowntroladas, La Coja, Nas y Falaguera Teatre Excèntric. Ha dirigido espectáculos de Cambaleo, Karagoz, Falaguera, Escuelas Municipales de Teatro (EMT´s) y Nas Teatre. Autor de más de una decena de obras de teatro, todas estrenadas. Es profesor y Director de la E.M.T. de Xirivella desde 1.991 hasta 1.999, de la de Elda entre 1983 y 1985, de la de Manises en 1994/95 y de la E.M.T. de Quart de Poblet desde 1.995 hasta la actualidad. Ha impartido numerosos cursos de Interpretación, Clown, Expresión, Improvisación y Acrobacia Dramática, desde 1.991, para instituciones públicas y privadas de diferentes lugares de España. Con otros

profesionales, crea y organiza las "Veladas Desclowntroladas" y la Mostra de Pallasos de Xirivella, entre 1.992 y 1.998. Es autor del libro "El clown, un navegante de las emociones".

John Gilkey John Gilkey ha trabajado en diversos "comedy clubs" y espectaculos de variedades en USA y Europa. Entre las cias. con las que ha trabajado estan "Cirque du Soleil" , "Compagnia Teatro Dimitri", "Theatre Companics" y "Pickle Family Circus". De su actuacion con la Pickle Family, el New York Times dijo, "John Gilkey... bounces through the most complicated routines without once losing the individuality that makes it all an art." . En 1995 recibio una ovacion con el publico en pie en la "48th Annual International Jugglers Festival" en Las Vegas (USA) en reconocimiento a su excepcional actuacion, John Gilkey recibió el Premio Internacional de la Asociación de Juglares. Pero además de esta apreciación, John ganó el Premio del Público por ser el favorito en el festival. En 1994, John disfrutó de una aclamada crítica por parte de muchos periódicos del área de la Bahía de San Francisco por sus interpretaciones de Matey en MAKE*A*CIRCUS, y Tim, un personaje que creó para el show de variedades "FEDERICO". Acerca de la actuación de John en Federico, el San Francisco Examiner dijo: "Incuestionablemente, la actuación más completa es la del payaso-juglar interpretada por John Gilkey. Con su porfiada apariencia ridícula y su maestría caracterizando de forma cómica al populacho, su baile con un abrigo astroso y la música cha-cha-cha, es todo un pedazo del payaso clásico y probablemente lo más destacado del show". Web Oficial : www.JohnGilkey.com/

Johnie Melville Johnie Melville es de origen escoces. Es actor, comico, mimo, cantante, "entertainer", acrobata, escritor, realizador... Su mensaje nos llega desde el bufo, o sea, hacernos reir contandonos pequeñas historias, abrir los ojos del publico para hacerle descubrir nuevos caminos, transmitir energia con el objetivo de crear un mundo mejor, provocar fantasia, vida. Su tecnica como mimo es insuperable, mezclando ademas con maestria mimo con teatro, canto, danza y acrobacia. Su presencia escenica, la perfeccion de sus movimientos, su comicidad inteligente y la complicidad que establece con el publico, hacen de el un mimo unico que posee, ademas, un "tempo teatral" perfecto. Ha actuado en numerosos festivales alrededor del mundo, ademas de haber participado como actor en diversas peliculas para el cine y la Tv. Web Oficial: www.johnny-melville.com

La Tal Web Oficial: www.cialatal.com

Leandre Leandre Ribera nacio en 1966 en Barcelona. Actor, mimo y payaso. Miembro fundador de la Companyía de teatro "La Tal" con la que crea numerosos espectáculos representados en España y en varios festivales europeos. En 1993 se especializa en clown y teatro de calle, desarrollando su personaje "Leandre" y actuando con su espectáculo "Street-tease" en festivales en España y Europa. En 1997-98, además de su participación semanal en un programa de la TV Catalana, Leandre presenta su espectáculo "?" en diferentes festivales nacionales e internacionales. El y su compañera Claire (bailarina francesa) han creado la compañia "Leandre-Claire" que inicio su andadura con "Fragile", espectaculo que fue estrenado en la Fira de Tarrega 99 y ha recorrido numerosos festivales europeos. El clown "homeless" de Leandre mezclado con la ternura, fragilidad y movimiento corporal de Claire, hacen de "Fragile" un maravilloso, tierno y divertido espectaculo de calle en el que se mezcla el clown con la danza y la poesia. En Noviembre del 2000 estrenaron la version para teatro de "Fragile", llamada "Madame et Monsieur". Actualmente preparan un músical para calle. Cia. Leandre-Claire La compañía Leandre - Claire nació en 1999 con la puesta en escena del espectáculo de calle "Fragile", obra galardonada con numerosos premios como el concedido por el jurado del I Festival de Teatro de Calle de Valladolid, y los recibidos gracias a la opinión favorable del público que asistió al XIII Festival de Teatro de Calle de Villareal y a la XIX Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega. "Madame et Monsieur", versión de "Fragile"para teatros de la compañía catalana Leandre - Claire, pretende hacer reír, emocionar y sorprender al público. Es la historia de amor entre dos personajes simples, sin raíces ni techo, que conviven en un clima de esperanza contra la adversidad. La calle es su hogar, una casa sin paredes que les permite mirar y ser vistos. Junto al gesto, la comicidad hace de la obra una propuesta de poesía en acción. El mimo y clown Leandre, director y actor en la obra, lleva 15 años recorriendo el mundo experimentando todas las vertientes del actor cómico y especializándose en las técnicas del clown, adquiridas a través de numerosos cursos. De mismo modo que la comicidad y el gesto, la danza se erige en un pilar importante dentro de la obra, gracias a la participación de la bailarina y coreógrafa francesa Claire Ducreaux. Sin ser un espacio de danza contemporánea, los personajes se mueven sobre las tablas como si de una evolución coreográfica casual e improvisada se tratase. Madame et Monsieur es una danza donde nadie baila y, a su vez, una obra de teatro donde todos siguen la música que. como en una antigua sala de cine, interpreta en

directo desde un piano instalado en el escenario el compositor y jazzman David Moreno. Critica de Xavi Sastre aparecida el 25-09-00 en La Vanguardia sobre "Fragile" Escenificación de la vida de unos "homeless", los sin techo. Humor e ingenio. Ingenio y poesía. Cubos de basura, escobas, papel de periódico y cartones hacen las delicias de la gente. Con eso y cinta aislante los dos protagonistas de Leandre-Claire, un catalán y una francesa, construyen una casa, ven crecer una flor, dan a luz a un niño y se hacen con la luna. Sin palabras. Nadie esconde las risas. No se puede. Sólo la lluvia (ficticia) impide un final feliz. Al no haber techo, inunda la choza de estos poetas mímicos. Y es que en poesía, los finales felices rozan lo insensato. Y aquí, lo insensato es no aplaudir. Enlaces: www.free-art.com/ Leandre-Claire Fragile Madame et Monsieur

Leo Bassi Leo Bassi es reconocido mundialmente por sus actuaciones en solitario y por sus extravagantes shows teatrales. Desciende de un antiguo linaje de comediantes excéntricos venidos de Italia, Francia e Inglaterra. Durante 130 años, la familia ha actuado continuamente y con orgullo. De su familia... ¡y quizá en sus genes! Leo Bassi ha heredado todos los trucos de la profesión y es extremadamente hábil en las artes circenses como el malabarismo con los pies. (Ha sido citado en la Enciclopedia Oxford de las Artes Escénicas). Fiel a su filosofía artística, Leo siempre se ha involucrado en situaciones disparatadas de la vida real para epatar al público. A través de los años ha hecho estragos en Las Fuerzas Aéreas Italianas, La Defensa Civil Alemana, los bomberos suizos y holandeses, ha engañado al Alcalde de Tashkent (Uzbekistan), lanzó una tarta a la cara del Alcalde de Montreal, montó un espéctaculo de circo con 22 grúas en Barcelona, ha sido detenido 11 veces y le está prohibida la entrada de por vida en el pretigioso Anne Tyler Hall del Lincon Center de New York, por comerse un trozo de mierda en el escenario. Entre sus espectaculos estan " Instintos Oculto", "Brains" y "La Vendetta". En 1989 obtuvo el premio OBIE, del off Broadway por "La ultima locura de Neron" (New York). En 1994, " La nariz de oro" por "Instintos Ocultos" en el Festival de Payasos de Cornellá. En 1996 fue nombrado "Stern das jahres" de la comedia por la revista AZ de Munich, Alemania.. En 1997 fue nombrado mejor actor del año en el "Festival de la performance de l'acteur" en Cannes. Ha actuado asiduamente en la T.V. italiana, participando como comediante residente en Variety Shows. Ha sido visto en muchos otras T.V. nacionales por todo el mundo y ha aparecido en debates televisivos en Alemania, España y Rusia y la B.B.C. inglesa. Varias apariciones en especiales "Sólo por Risas" de T.V., Montreal, Canada. En 1995, la T.V. Alemana 3SAT produjo un especial de 40 minutos con el show "Instintos Extraños". En 1997, la BBC2 con el show "Ruby Wax Show". Ha intervenido con Susan Sarandon, Christopher Walken y Ben Gazzara en la película de John Turturro: "Illuminata".

Webs Oficiales: www.leobassi.com

www.hastaloscojones.com

Les Bubb (Reino Unido) Les Bubb (Reino Unido) El humor visual, dinámico, explosivo y vibrante del clownmimo británico Les Bubb ha rebasado ya todas las barreras lingüísticas y culturales del mundo entero. En su comedia caótica, macabra, virtual y virtuosa, es capaz de hacer volar botellas que se escurren de sus manos; mostrarnos como duerme y sueña en una cama situada en posición vertical; matar a un pobre peluche con un tridente; torturar a una plancha o convertir su cara dulce en un monstruo amenazador con un par de gomas elásticas, convirtiendo cada horror en un carcajada.

Loco Brusca Luis Brusca "Loco Brusca" Nacio en Arata (La Pampa- Argentina) en 1964. Comenzo su andadura teatral en 1984 como alumno de una Escuela de Arte. Se traslado a Barcelona y en 1986 empezo a trabajar como mimo en las Rambla Barcelonesa, cosechando grandes exitos. Unos años despues empezo a trabajar en Festivales de todo el mundo, desde Canada a Japon. Entre sus maestros se encuentran Johnie Melville, Jango Edwards y Gabriel Buendia. Es clown y actor, especializado en la perfomance de calle. A traves de los años ha adquirido numerosas habilidades (pantomima, monociclo, malabares, globos, fuego, etc...) que hacen de el un profesional flexible y completo. Ha participado ademas en variadas ocasiones en programas televisivos y peliculas. Entre sus personajes cabe destacar "Sperman", el antiheroe deseado por las mujeres, admirado por los niños y envidiado por los hombres. Web Oficial: www.serviart.com/web/loco

Marcel Gros Marcel Gros ( Manresa 1957). De profesión clown, bufón, showman… Entra en contacto con el mundo del espectáculo a través de formaciones musicales y como cantante (Orquestra Mandarina). Desde 1980 al 84 forma parte del grupo de Teatro de calle "El Setrill". En el año1984 crea junto con Atilà Puig y Jordi Girabal "Teatre Mòbil". A raíz de un seminario en Roma con Willi Colombaioni toma contacto con técnicas de Circo y sobretodo descubre su vocación, el Clown (El Payaso). Profundiza en técnicas de Clown de la mano de Pierre Byland y Philippe Gaullier. En el año 1991 empieza su trabajo en solitario y realiza los montajes de sus obras, siempre de creación propia: "MARAVILLOSAMENTE LOCO" "MIRA, MIRA!" "LUNATICO" "FENOMENAL" (premio Rialles 98, Omnium Cultural) dirigidos a todos los públicos. Y para público adulto: "MEJORES MOMENTOS" "STANDBY" (premio mejor espectáculo de sala, Fira de Teatre Tàrrega 2000). Últimamente ha sido colaborador en programas de televisión como: "Paral·lel" en TV3 "Cosas que Importan" en TV1. En colaboración con "Teiatru" crea el espectáculo (sin texto): CD Clowns

Web oficial: www.marcelgros.com

Los Excentricos La compañía de teatro Los Excéntricos surgió a partir de la incorporación del fundador de Cirque Bidon, Zaza al dúo Marceline i Sylvestre. Marceline Kahn (Marceline) se introdujo en las técnicas de clown y malabarismo en la Escuela de Circo Annie Fratellini, y formó el dúo femenino The Deep Sea Sisters. Josep Ventura (Sylvestre), entró en el mundo del circo de la mano de Rogelio Rivel, de la tan conocida saga de los Rivel. Trabajó con marionetas y fue miembro del Collectiu d'Animació y del Cirque Bidon. También es músico. Por último, Didier Armbruster (Zaza) es creador y comediante del Cirque Bidon, viajó a Francia e Italia durante 10 años en caravanas y caballos, después del dúo de clown Anne et Zaza. Rapsodia in clown, que data de 1997, ha sido representado en Glastonbury, Polonia y Fellbach donde representó a Catalunya en el Festival der Regionen. El espectáculo se basa en un humor surreal y una ironía que en teoría podría ser sólo para mayores. Sin embargo,los actores consiguen hacer llegar su mensaje a todos los públicos, incluso a los niños. El trío se constutiye en escena por tres payasos excéntricos, siendo uno de ellos músico y funambulista. Marceline interpreta La vie en Rose antes de salir a escena levitando; Zaza es capaz de crear un clima frágil y delicado interpretando el tango Celos; Silvestre es el hombre de las tres piernas, que se muestra creacitivo y saleroso. Todo ello provocará grandes carcajadas entre el público. Marceline Kahn y Josep Ventura. Francia y España respectivamente. Son dos de los mejores clowns que conozco del mundo mundial. "Rapsodia en clown" es un espectáculo imaginativo y mágico que renueva el arte del clown. Los Excéntricos (asi se llaman ahora con la incorporacion al grupo de Didier Armbruster "Zaza") dominan a la perfección lo burlesco, lo absurdo... y la excentricidad musical. Un aspirador loco, pollos de plástico, corbatas que se alargan desmesuradamente y una diva de ópera levitando se encadenan para crear un ritmo delirante de ocurrentes situaciones de confusión. En el reino del gag refinado y poético, Marceline, Sylvestre y Zaza son reina y reyes. Una joya de espectáculo cinelado por tres orfebres de la risa inteligente. Un alud irreverente de gags. Charlie Chaplin, Groucho Marx y Federico Fellini pueden estar orgullosos de sus herederos.

Marco Carolei (Italia). Actor, Cómico, Mimo y Clown. Desde 1982 se dedica a hacer reír a la gente de todo el Mundo. Su estilo personalísimo y su encanto irresistible se ha desarrollado con el tiempo inspirado por artistas actuales como Jango Edwards o los Colombaioni o por artistas del pasado como Buster Keaton o Jacques Tati. La gestualidad de este Capocomico parece antigua, como si hubiera salido de una película muda en blanco y negro y a la vez es actual por su atención a la comicidad contemporánea, sin caer nunca en la banalidad o el conformismo. Actua habitualmente en Festivales Internacionales de Teatro, en Calles y Plazas, Variedades, Circos, Galas y Teatros.

Martí-Atanasiu (España) Tras una larga trayectoria profesional (Teatro, Televisión, Cine, Pedagogía .etc.) los actores Xavier Marti y Christian Atanasiu formaron en 1989 la COMPANYÍA MARTÍATANASIU. Sus espectáculos creados en base a la improvisación se desarrollan bajo dos parámetros esenciales, el gesto y el humor. Elaboran una gestualidad minuciosa y realista, evitando el histrionismo y creando un humor con ”dimensión humana”. Buscan temáticas con trasfondo social i cargadas de emociones, rehusando trabajar solo en la búsqueda del gag i la situación en su primera lectura, en definitiva, no realizan un humor sin contenido. Sus espectáculos BOXTROT e INUIT han recorrido media Europa (España, Alemania, Holanda, Francia, Suiza, Austria, Eslovenia, Bélgica, Italia, Portugal, Inglaterra, Chequia...) realizando más de 420 representaciones por festivales Nacionales e Internacionales con un gran éxito de público y crítica. Obteniendo con INUIT el PREMIO AL ESPECTÁCULO INNOVACIÓN EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE HUMOR 1998 DE MOERS (Alemania) y el II PREMIO del FESTIVAL DE HUMOR DE SCHWERTE 1.999 (Alemania).En lineas generales INUIT a sido avalado basicamente por su ingenio, originalidad y tipo de humor. Enlace: www.ciatre.com/pagines/espanyol/ciamartata.html

Merche Ochoa Merche Ochoa (España) es clown desde ... Actualmente (2001) se dedica principalmente a la pedagogia del clown dando clases en la mayoria de la escuelas de Barcelona. Ha dirigido el nuevo espectáculo ¡Dime que si! de Caroline Dream y esta dirigiendo el nuevo espectáculo de Alex Navarro "Niu Adventurs"

Michel Herman (Belgica) Fue uno de "Les Hommes en Noir" de la Cia. Contre-Pour. Un clown excelente.

Michel Dallaire (Canada) Fantastico clown Canadiense afincado en el sur de Francia. Fue clown del Cirque du Soleil y fundador de la Cia. Contre-Pour la cual cuenta entre sus espectáculos con el reconocido espectaculo de clown de calle "Les Hommes en Noir", uno de los mejores (sino el mejor) espectáculos de calle de todos los tiempos. Actualmente Michell es uno de los mas prestigiosos directores europeos del llamado nuevo circo. Entre los grupos que ha dirigido estan Archaos, Gosh y los Galindos. Es ademas uno de los mejores pedagogos del clown.

Miner Minervino Montell Hagmann, Miner, nació en Valencia en el año 1966. Hasta 1991 no tuvo ningún contacto con el mundo del espectáculo. Fué en ese año cuando ingresó en el Col.legi de Teatre de Barcelona. En dicho centro, a lo largo de tres años, adquirió conocimientos de comedia del Arte, bufón, clown, etc., de manos de Berty Tovias. También realizó cursillos con Michel Dallaire y Pierre Pilate. Desde Diciembre del 93 forma parte de la compañia Los Galindos con la que ha realizado giras a nivel mundial. También forma parte de la compañia The Scalextris Experience cuya obra "Gran Gala ABC" mereció el reconocimiento de los premios FAD en 1999. Enlace: www.losgalindos.com

Mo House Decidimos hacer clown porque era mejor que estar delinquiendo por ahí, y como además se nos daba fatal lo de hablar en público, tomamos la decisión de que el teatro de texto era burgués, así que nos decidimos por el TEATRO TELEPÁTICO. Y en eso estamos. Gente como Virginia Imaz (mami!), Merche Ochoa (nuestras raíces), Alex Navarro (El Magno) y Caroline Dream, Leo Bassi, Eric de Bont, Moshe Cohen, Joseph Collard y otros evitaron que nos estrelláramos. PD: ah! se me olvidaba, los Mô-House somos de Barcelona y tiene como Ingredientes:David (cosa) Franch, Jordi (Giorgio)Solé, Carlo Mô y David Berga (Davitxi Mô). Nuestro primer espectáculo se llama 4L-Ments y es para reirse. Enlace: www.lanzadera.com/mohouse

Monti & Cia. La gente de Monti & Cia. (España) son payasos, actores, músicos y creadores al servicio del espectáculo soñado y deseado. Una gente tocada por la locura y la poética del mundo del clown. Herederos de los bufones, de los fools, de los payasos clásicos y de la gente que ha puesto cabeza abajo los convencionalismos sociales, rompiendo tabúes con la comicidad como príncipal arma. La gente de Monti & Cia. quiere restituir, la troupe de payasos al lugar que le corresponde, porque, aunque saben que son gamberros, politicamente incorrectos y a menudo, ordinarios, También les han llegado voces de su sabiduría, de su influencia en cuestiones érotico-pasionales, socioculturales y hasta filosófico-existenciales. En 1996, Monti & Cia. presenta en Barcelona Classics, un espectáculo de pequeño formato que ya contiene la filosofia que preside el trabajo de la compañia: la recuperación del mundo del circo, del payaso, del clown, un mundo que con los años ha perdido el protagonismo que había tenido y que sin duda se merece.

Después llegó Klowns (Teatre Lliure, 1997, Premio Especial de la critica 97 y Premi FAD 98) y Utopista dos espectáculos con los que la compañia continua por este camino poco explorado y consolida su busqueda de una estética y un lenguaje teatral propios. Fools Folls, Klowns de luxe, su ultimo y nuevo espectáculo, abre nuevas puertas y atraviesa fronteras para mostrar al público la síntesis y la herencia de uno de los oficios más antiguos del mundo: el de fool, el de Klown. Web Oficial: www.ncsa.es/monti/ Otro enlace

Murph (U.S.A.) Acróbata, malabarista, actor y loco profesional, Murph es un comediante del gesto de primera categoría. Combina la magia de las artes circenses, la improvisación del cómico, los refinados movimientos del mimo y las dotes del gimnasta para crear un espectáculo puro, "Slapstick", con imposibles, aparentemente, hazañas de destreza. Pero "METAMURPHOSIS" destila, sobre todo, ternura, encanto, afecto, entusiasmo y compasión. "¡Sensacional¡..., un artista increíble y un acróbata loco" (The New York Times)

Nas Teatre Nas Teatre nace en el año 1995 de la mano y la mente de Lluna Albert, Patricia Pardo y Gemma Tabernes, después de la formación de estas personas en las escuelas municipales de teatro de Aldaia y Xirivella, y como consecuencia de la coincidencia en diversos talleres. Su línea principal de acción y de investigación está centrada en el trabajo del clown, y así, se realizan cursos de payasos impartidos por Jesús Jara y María Colomer (Falaguera Teatre Excèntric), Sergi Claramunt (Escola Lecoq), Virginia Imaz (Ohiulari Clown), Erik de Bont, Kozanna Luca (del Roy Hart Theatre) o Pepe Viyuela. Sin embargo, participa regularmente en las Nits d’Improvisació, celebradas mensualmente en el teatro municipal de Aldaia. Enlaces: http://personal4.iddeo.es/nasteatre/ www.cult.gva.es/tgv/temps/nas/html/cast/cias.htm

Natural Theatre Company Natural Theatre Company La Compañía de Teatro Natural celebro su 30º aniversario el año 1999. Lo que empezó como un proyecto comunitario en la ciudad de Bath, es ahora un reconocido mundialmente teatro cómico visual, con equipos que trabajan tanto en el exterior como en locales cerrados. La compañía fue creada para disfrutar de un inusual teatro accesible a todo el mundo. Los equipos de exteriores suman alrededor de 30 artistas y han hecho giras tanto alrededor del mundo así como en todo el territorio británico. Las actuaciones se basan en la yuxtaposición de ridículos

escenarios muy bien caracterizados y con frecuentes hilarantes actuaciones de sucesos de la vida real de la calle, que trascienden las barreras del lenguaje y sorprenden a los transeúntes. Este trabajo ha ganado muchos premios nacionales e internacionales y ha podido ser visto en la mayoría de los festivales del teatro y las artes. Recientemente la compañía ha actuado en Sudamérica, Canadá, Japón, China, Alemania, Escandinavia y Staines! La empresa también tiene una creciente demanda en el sector corporativo donde Natural, la única marca de teatro de comedia interactiva ha sido adaptada para animar acontecimientos tales como ferias de muestras, conferencias y lanzamientos promocionales. Las actuaciones en locales cerrados también contienen elementos audaces y propios del inusual estilo de las actuaciones en exteriores. Estos shows populares a menudo van acompañados de virtuosos de la música clásica y dan giras por Gran Bretaña, Alemania, Suiza y Austria. Probablemente, la mayor compañía itinerante británica, el NATURAL THEATRER permanece firmemente arraigada en Bath donde está fuertemente ligada a la cultura de la ciudad. Web Oficial: www.naturals.dircon.co.uk/

Oihulari Klown Técnicamente, el trabajo de Oihulari Klown (Pamplona / España), pretende enmarcarse en la corriente de"los nuevos clowns", esto es, en la investigación sobre el "Clown y la vida" y no sobre el "Clown y el circo" y persiguen el desarrollo contemporáneo, subjetivo y personal del clown que cada persona lleva dentro, a partir del personaje tradicional de Auguste. Están interesados/as fundamentalmente en un clown "adulto", que improvise para personas adultas. Organizan cursos de iniciación al clown y talleres permanentes de formación, que tienen lugar en sesiones intensivas de fin de semana. En ellos, pretenden transmitir su visión del juego clown, ante todo como una actividad de expresión, esto es, no se trata de aprender a hacer el payaso, sino de buscar en nuestro interior mediante dinámicas de "ecología mental" nuestros mejores dones: ese toque íngenuo de locura, nuestras emociones más muestras la Generosidad, la poesía . . . Se encuentran particularmente interesados/as en la práctica de la improvisación, como dimensión preferente para el juego clown, aunque lo mismo que el Grupo Bataclown, consideran que la improvisación no se improvisa. Entienden el juego clown ante todo como un divertimento, como una invitación a la ceremonia siempre pendiente de la risa. Hay algo mágico, sagrado, extremadamente serio en cultivar lo cómico, porque el humor es una forma vital de curarnos, de restauramos de tantos dramas cotidianos. El humor pone las cosas en su sitio, desenfoca la tragedia, nos redime. Los y las clownclusionistas apuestan por lo cómico, aunque sea precisamente por eso mismo, para comunicar cosas muy graves o serias. Sus intervenciones son una ocasión para el divertimento pero también para la reflexión. Su lema es desdramatización y humor. Se trata de oficiar de espejo social. Un espejo que devuelve lo que ve sin complacencia pero también sin maldad. La vieja profesión de "bufón" o de "loco del rey" vuelve a tener - si es que alguna vez la perdió - urgente demanda. Entre sus espectaculos estan "Clownclusiones". Los y las clownclusionistas, en el transcurso de una sesión de clownclusiones, realizan sesiones de animación, que podríamos definir a medio camino entre la improvisación el juego-clown y el análisis institucional. Los y las clownclusionistas son personajes que dinamizan con humor las sesiones densas, polémicas -a menudo inevitablemente graves - de coloquios, congresos seminarios,reuniones empresariales o institucionales . . . Se ocupan de poner en cuestión los temas debatidos, muestran las fallas, los prejuicios ocultos,

expresan las emociones latentes, dan relieve a las relaciones profundas, nombran lo silenciado y deliran a mentido sobre lo banal, lo irrelevante, aquello que a veces parece nimio pero puede ser si embargo muy importante, todo ello a través del humor, de la inocencia, del absurdo y de la poesía del juego clown.

Oriol Boixader Oriol Boixader alias "Oriolo", Barcelona 1958. En la mas tierna juventud estudió música para infiltrarse en la faràndula. Empezo en la calle, autodidacta del sombrero, malabarista callejero, acrobata cirquero y músico sin dinero trabajó con Tortell Poltrona, Circ Cric, Circ Perillos, Comediants, Monti& cia... Interpreta un contraugusto clásico mudo-musical. Su personaje es ingenioso, servicial y fiel a los amigos por lo que siempre se lleva todos los bofetones. Pero al fin y al cabo se gana a todo el publico porque es amable con los caballeros, entrañable con las señoritas y un espejo para los niños. "Boixader es un contraugusto ideal, un complemento de fuerte personalidad al cual no puedes perder nunca de vista porque es una perla tanto en les grandes acciones como en los pequeños gestos." ( Jordi Jane, crítico de circo)

Paul Morocco (Reino Unido) Paul Morocco no nació aquí -eso es lo que dice en su pasaporte. La leyenda dice que abandonó a sus padres en su casa de Virginia Beach solamente con una bolsa de frutas, una guitarra española y una sonrisa. Viajando por todo el mundo con su perro Izy, ha aprendido de lo impredecible de actuar en la calle, ha sido influenciado por la informalidad del "Stand Up" y ha capturado el romanticismo del circo con la sutileza del teatro para crear un estilo úico y sobrecogedor. En "Olé" tres grandes guitarristas, malabaristas y cómicos ponen en escena un hilarante espectáculo con un ritmo trepìdante e infernal. Una mezcla explosiva de comedia visual, malabares con fuego, frutas y pelotas de ping-pong, virtuosismo con la guitarra... y ¡flamenco!. Web: www.paulmorocco-ole.com

Pepa Plana Pepa Plana (España) viene del mundo de la interpretacion, y es fundadora del grupo de teatro "Preterit Perfecte". Pepa es una payasa rapsoda, perpleja i coqueta, que nos propone (en su primer espectaculo "De Pe a Pa") un recorrido a traves de la poesia universal y contribuye a aumentar el nivel de pertubacion atmosferica con unos cuantos interrogantes: Como es la vida sexual de los chinos? Habria tantas vacas ciegas en este mundo si el sistema educativo no tuviera tantas deficiencias? Es el señor poeta un criminal irresponsable e insensible a las tribulaciones de sus criaturas? "A mi me gusta mucho la poesia" dice la Pepa Plana antes de "meterse dentro" del primer poema hasta los dientes de preguntas.

La prensa ha dicho: Camaleón del escenario en penumbra, iguana de las noches sin sentido (...) el espectáculo De pe a pa, gestado entre ella misma y Joan Busquets, alquimista versado en esto de los arcanos de la risa, recupera la figura emblemática del payaso (...) En esa hora y pico en la que somos asaetados por Pepa Plana y su inagotable bagaje fonogesticular, uno padece síntomas de insensato júbilo, siente nostalgia y es consciente de que, de alguna manera, eso es una queja por algo, dolorosa, digna. Una onomotopéyica y procaz respuesta al mundo, a la vida. Un desplante a la realidad. (...) Si esta mujer -me gustaría llamarla "monstruo" si esto fuese entendido en modo de elogio- no se mata en escena parodiándose a sí misma, dará que hablar en el futuro. El Mundo, 7 - 12 -00 Web Oficial: www.pepaplana.com

Pepe Viyuela Pepe Viyuela es conocido principalmente por sus apariciones televisivas que suelen tener una calidad fuera de lo habitual en este medio. Tambien a participado en algunas peliculas, como por ejemplo "El milagro de P. Tinto" en el que interpreta al malefico doctor de un psiquiatrico. Una de las caracteristicasde su clown es su peculiar voz y forma de hablar.

Pierre Pilatte (Belgica) Pierre Pilatte conocio a Michell Dallaire a traves de Franco Dragone, el director de la mayoria de los espectaculos del Cirque du Soleil. Entro entonces a formar parte de la Cia. Contre-Pour en el espectaculo "Les Hpmmes en Noir". Tambien ha trabajado con la Cia. de calle "Delice Dada". En el 2001 presento un espectaculo delicioso de humor exquisito junto a su compañera Sophie Borthwick (que trabaja con Gosh). Ver actuar a Pierre es un poema, para mi es uno de los mejores.

Slava Slava Polunin nacio en un pueblo cerca de Orel (Rusia), en 1950. Con 17 años se tralado a Leningrado con la intencion de estudiar ingenieria, pero en vez de esto, se unio a un estudio de mimo y de esta manera comenzo su largo camino hacia la recuperacion del verdadero arte del payaso. En 1979 fundo la compañia Litsedei, con la cual consiguio arrancar del circo el arte del payaso para llevarlo a las calles, y de alli a los teatros mas grnades del mundo. En 1988, Slava viaja con su compañia a Inglaterra. Las tres actuaciones en el Hackney Empire lo llevan a la fama. Seis años despues reunio lo mejor de su repertorio en su produccion "SnowShow", que ha ganado el premio Time Out. En 1997 gano un premio Oliver al mejor espectaculo de entretenimiento. En 1989, Slava lidero una gira compuesta por 150 payasos que recorrio las principales capitales de Europa en una procesion llamada "The Mir Caravan" ( La Caravana de la Paz). Mas de 50 compañias locales se fueron añadiendo. "SnowShow", como todos los trabajos de Slava, tiene su mejor definicion en un "trabajo en progreso", en evolucion constante, incluyendo siempre nuevos inventos,

inspiraciones e ideas. Las 3 creaciones mas recientes de Slava, Baden-Baden, Diablo y Schisok, han sido reclamadas por Broadway. La prensa ha dicho: El mejor payaso vivo del mundo (The Times) Inequivocamente unico, una pieza maestra de la comedia de pies a cabeza (The Independent) "SnowShow" esta hecho de la materia de los sueños (El Mundo) Web Oficial : www.slavasnowshow.com Enlaces: www.theguide.net/zine/archive/reviews/snow.htm http://seattle.sidewalk.com/link/70175

Teatre de Guerrilla Compañia Gironina (España) independiente. Sus espectaculos son de creacion propia, basados en el trabajo del Clown. Su payaso surje de una mirada penetrante hacia la naturaleza humana: actitudes, costumbres, vicios, miedos i tics que integran una cultura y una manera de hacer y ser, a la cual pertenecen y en la cual se inspiran. Podemos hablar de teatro antropologico. El tratamiento humano que dan a los personajes adquiere una dimension comica en cuanto pisan el escenario. Dimension que no corrompe su naturaleza; mas bien al contrario, dota a cada uno de los personajes de un punto de agudeza y temperamento que los hace brillantemente corrosivos. La compañia en espiritu investigador e innovador no se estanca en una especialidad y buscan, prueban, juegan, y trabajan incorporando diferentes formes de expresion teatral. Teatre de Guerrilla es un grupo comprometido con las artes escenicas del que... y al tiempo doy la palabra, se hablara y mucho. Web Oficial: www.teatredeguerrilla.com

Teatro Sunil El Teatro Sunil fue fundado en Lugano, Suiza en 1983 por Daniele Finzi Pasca. El actor y el bailarín tragicómico y su universo son los componentes centrales de las creaciones de esta compañía que, alimentándose de la tradición, propone una visión particular del universo clownesco: personajes e historias épicas unidas a la simplicidad de un lenguaje universal. La compañía ha presentado sus creaciones de teatro y danza en más de veinte países. El núcleo de Sunil está formado por Maria Bonzanigo (suiza) actriz-bailarina-compositora-coreógrafa,Daniele Finzi Pasca (suizo-italiano) actorclown-director-dramaturgo, Marco Finzi Pasca (suizo-italiano) actor-clown-iluminador-

director técnico, Hugo Gargiulo (uruguayo) actor-inventor, Dolores Heredia (mexicana) actriz de cine y teatro y Antonio Vergamini (Italiano) actor-clown. Además se suman cinco colaboradores: Ana Heredia (mexicana), Nicola Marinoni, Mauro Mozzani y Rolando Tarquini (italianos) y Beatriz Sayad (brasileña), A la producción de espectáculos se suma un laboratorio de búsqueda desde el cual se aborda el trabajo del actor y el danzador. Una pequeña utopía mantiene unidos a los integrantes del grupo, la misma se refleja en los temas, estilo y atmósferas de los espectáculos producidos desde su fundación. Web Oficial: www.teatrosunil.com

Tortell Poltrona Jaume Mateu y Bullich "Tortell Poltrona" nacio en 1955. Es un hombre polifacetico que nadie sabe de donde saca la energia para estar presente en tanto frentes al mismo tiempo (y a tiempo). Es un payaso que hace veinticinco años que suda el maquillaje como pionero europeo en la renovacion del genero. Junto al inefable Claret Papiol formola pareja de payasos Germans Poltrona. De 1978 a 1983 vivo sumergido en la aventura del Circ Cric. Se dejo la piel dirigiendo las dos primeras ediciones del Festival Internacional de Payasos de Cornella y en 1993 fundo la ONG Payasos sin Fronteras. En 1997 creo el Centre de Recerca de las Arts del Circ (CRAC), un proyecto que abarca la creacion y exhibicion de espectaculos, una escuela circense, la divulgacion de las artes del circo entre los escolares y un futuro Museo de la Tranhumancia. Dramaturgicamente, el personaje de Poltrona se enmarca en la tipologia del excentrico, una variante del payaso augusto caracterizada por la dignidad y la logica sorprendente que aplica a todas y cada una de sus acciones, y por la capacidad de adaptacion con la que resuelve sobre la marcha las situaciones escenicas mas complicadas. Tortell sostiene que el payaso trabaja la cultura de la paradoja. Tortell Poltrona es un artista de mucha categoria, digno de figurar en el mismo capitulo de excentricos emblematicos como por ejemplo Don Saunders, Grock, Joe Jackson, Popov, Achille Zavatta y Charlie Rivel. (el texto es un extracto de un articulo de Jordi Jane para el Diari Avui) Enlaces: www.circ-crac.com/ www.clowns.org

Tricicle Tricicle : Juan Gracia, Carles Sans y Paco Mir forman la compañia en Noviembre de 1979 en Barcelona. Son uno de los grupos de humor visual que mas exito y reconocimiento han tenido y tienen. Los espectaculos creados y realizados por ellos mismos son : Manicomic (1982), Exit (1984), Slastic (1986), Terrific (1992), Entretres (1996). Como Tricicle realizaron la series comicas (sin palabras) para TV "Tres Estrellas" y "Chof". En cine, ademas de varios cortos individualmente, juntos realizaron el largometraje (para Andres Vicente Gomez) "Palace" (pelicula sin palabras) Web Oficial: www.tricicle.com

Violín Gil Miguel Arnau Gil (Violín Gil) es actor, clown, guionista, profesor, director teatral y animador por la Escuela de Animadores Juveniles de Valencia (España); nacido en 1963 en Valencia, es gerente de la Compañía Teatro Quimera desde 1990. Autor de las obras The Magic Show y Personajes sin cuento (1986), Koro (1988), Cosa Mía (1989. Finalista Textos Teatrales Ciutat d'Alcoi 1993 y estrenada en 1999), El botín de Jack (Premio Jóvenes Creadores Valencianos, 1991), Animación (1992), Payasos (1993), Veladas desclowntroladas (Coautor 1993), entre otras mas recientes. Junto a M. Colomer, P. Rosaleny y J. Jara, ha dirigido Velada desclowntrolada (1993), clown para adultos que aun permanece en cartel. Desde 1986 trabaja como actor y clown en la Compañía Teatro Quimera (Valencia) donde Violin Gil, que realmente es como un niño de 5 años que cree tener 13, disfruta escandalizándose del escándalo, induce al resto de la humanidad a hacer cosas que él nunca haria y así poderles reñir después, Violin ha intervenido en The Magic Show, Animación, Payasos, Veladas desclowntroladas, El bombardino de Tutankamón, Caramelos, ¡Que viene el dragón!, Animación del día mundial de los museos, Cirque du Caotique y proximamente en La Sirenita y el Buzo; proximo montaje de la Compañia Teatro Quimera. Miguel Arnau también ha intervenido como Actor-Clown (no como Violín) en los montajes Koro, Cosa Mia, El Botín de Jack, Clowntraining, Obrim el somni (en colaboración con Els comediants, en la inauguración del nuevo Teatro romano de Sagunto), El caballero más Valiente y Ruido, polución y gnomos en acción.

Vol-Ras La compañia catalana compuesta en la actualidad por Joan Segalés i Joan Faneca, se creo en 1980 (entonces eran 3). La precision tecnica de sus movimientos, la variedad de recursos humorísticos, el rigor y la sutileza interpretativa, la comicidad y una brillante puesta en escena sientas las bases del "estilo Vol·Ras", que, hasta el momento, a dado como fruto un total de nueve espectaculos. Cavallet d’il.lusions, El cas de la patata rosa!, Flight, Strip-Tease, Oh! Stress, Insòlit, PSSSSH..., Gagmania, Intríngulis y Violeta Violada. Enlace: www.vol-ras.com

Yllana Yllana se formo en Madrid en 1991. Sus componentes son: Fidel Fernandez, Joe O ´corneen, Juan Francisco Ramos, Marcos Ottone, Marcelino Hernandez y David Ottone. Desde sus inicios "Yllana" trabaja investigando el teatro gestual, experimentando la asociacion entre lo grotesco, lo comico y lo absurdo en su dimension mas contemporanea, buscando siempre un teatro directo entre el actor y el publico. Su

trabajo bebe de las mejores fuentes del humor cinematográfico y televisivo, de la ironía visual, del mimo y del cómic. Galardonados con el premio "Courage d'Or" como mejor grupo extranjero en el Festival de Toulouse 1993 (Francia), han participado tambien con gran exito en numerosos festivales alrededor del mundo. Desde 1997 dirijen el Teatro Alfil en Madrid. Desde su formación han producido cinco montajes teatrales: ¡MUU!, GLUB GLUB,666, HIPO. y ROCK & CLOWN (un espectáculo de humor con música en directo). YLLANA ha representado sus espectáculos por todo el territorio español y hasta el 2000 en otros 27 paÌses. En Julio de 1996 PRODUCCIONES YLLANA comienza a gestionar el Teatro Alfil de Madrid pasando a convertir este teatro en un centro de producción y coproducción de montajes teatrales y especializar la programación en teatro cómico en todas sus variantes. Desde 1995 PRODUCCIONES YLLANA organiza el Festival Internacional de Humor de Madrid que cuenta con el apoyo de la Dirección General de Promoción Cultural de la Comunidad de Madrid. Web Oficial: www.yllana.com Enlace relacionado: Critica sobre su anterior espectaculo "666" del Diario el Mundo del Siglo XXI

Yves Lebreton Yves Lebreton, nacio en París en 1949. Ha sido fundador y dirigido escuelas y talleres en Dinamarca, Francia e Italia. El interprete compagina la actividad pedagogica y la creacion de espectaculos, basicamente como actor unico.Yves Lebreton, es considerado uno de los discipulos mas importantes del profesor y director Etienne Decroux. Su obra "Eh? o les aventures del senyor Ballon", casi veinte años despues de su estreno y despues de haberla representado en muchos paises, todavia es considerado un montaje interesante y divertido. En la obra se cuenta la història "absurda, poètica y melancolica de un iluso maniaco y sus preocupaciones domesticas.

CLOWNS DEL PASADO Algunos aún están entre nosotros pero ya no se dedican al clown 8O( Se que faltan muchos, si tienes info de alguno que no esta, enviamela. Los clowns de los que hay mas fotos disponibles estan señalados con * Clic sobre la foto para ver más

AL ROSS Alphonse "Al Ross" Helwig (1907-1981): Nació en Cincinatti, Ohio. Tomó como nombre profesional Al Ross en 1930, cuando era miembro de la compañía acrobática Ross . Lanzaba grandes globos al público. Cuando tiraba su sombrero de hongo negro, este volvía hacia él. Montaba una vieja bicicleta que se rompía, y era experto en equilibrio acrobático y volteretas. Ross era miembro del "Aladdin Temple Shrine" donde entreno a sus compañeros en las habilidades y el correcto comportamiento del clown en escena. y colaboró en muchos otros circos en EUA. Formaba parte de la "Jack Parr Special Unit". Durante su última entrevista dijo: "cualquiera que pueda hacer reír a la gente tiene el mayor regalo que Dios le puede dar".

ARAGON, FAMILIA (España)

GABY "Gaby" era el hijo mayor de Emig (Emilio Aragón Foureaux). Nació en Puente de Vallecas (Madrid). El serio de los payasos, tocaba muchos instrumentos, cuando actuaba el elegido era el saxofón. Recorrió con sus hermanos toda América, actuando en teatros, radio y en la televisión. En este medio estrenaron la primera televisión de habla española, el Canal 4 de Unión Radio TV en Cuba, en el año 1949. Cuando los payasos llegaron a España después de triunfar en América, en 1973, tuvieron un gran éxito con su programa en televisión española el Circo de Televisión. Cuando murió Fofó introdujeron a Milikito en 1976. Después se marchó Miliki y entró Rody, que ayudaba a Gaby en su función de Clown. El Clown es, normalmente el payasos "listo" en todo grupo de payasos, a diferencia del Augusto que es el "tonto". Cuando el programa del Circo de Televisión terminó en 1995, Gaby fue acompañando a Fofito y Rody en actuación circenses. Hasta que se produjo el lanzamiento de sus hijos a la escena, los GABITOS. Los Gabitos son Lara (su hija Virgen María, la protagonista de la película los Padrinos), Gabri, Rod, Gonso y Lonso. A la muerte de Gaby en 1995, sus hijos tomaron el relevo y han seguido actuando.

FOFÓ "Fofó", nacido en Puente de Vallecas como su hermano Gaby, inició junto a este su carrera actuando, en la Guerra civil Española, cuando eran unos niños en lugares como el London Bar de Barcelona o el Café Victoria de Madrid. En sus actuaciones tocaba la trompeta y era la voz cantante del grupo. Hizo famosas canciones como Susanita, Don Pepito, La Gallina Turuleca y muchas otras. Su papel era el de contra augusto, que es el payaso que estropea las bromas que le quieren hacer el clown y el otro augusto, pero que no se deja engañar, siempre con un gran toque de humor. Fue el que más éxito cosecho del cuarteto de los Payasos de la Tele, por lo que causó una gran conmoción la noticia de su muerte en 1976. Había interpretado junto a sus hermanos cinco películas en América, "El nieto del Zorro" en Méjico en 1947, "La vida de los

payasos" en Cuba en 1951, "Tres bárbaros en un jeep" en Cuba en 1958, "Había una vez un circo" y "Los Padrinos" ambas realizadas en Argentina en 1972. Miliky y Fofito siguen en activo haciendo programas de television. Milikito (Emilio Aragon es ahora una estrella televisiva) y Rodi participa tambien en programas de TV. Más informacion en el enlace. Enlace: http://www.teacuerdas.com/nostalgia-personajes-fofo.htm

ARRELIA (Brasil) Nadie conoce a Waldemar Seyssel, ahora, si dices : "Arrelia", entonces generaciones de brasileros sabrán de quien se trata. Arrelia fue el primer payaso brasilero con un programa de televisión para niños, eso en 1953, pero su trayectória como payaso empezó antes... Empezó antes, incluso de nacer, ya que era hijo de familia circense de orígenes francesas (condado de Seyssel - Grenoble). Su padre, también payaso (se llamaba "Pinga-Pulha) tubo muchos hijos que trabajaban con él en el circo. Waldemar era el que más confusiones provocaba, por ser muy nervioso y genioso y por eso le dieron el apodo de "Arrelia" (algo como irritadizo). En el circo hacía parte de pequeños números de malabares y acrobacia. En 1922 empezó a trabajar como payaso (en escenas sencillas con otros tantos). Fue en 1927 que nace Arrelia: sus familiares le obligan a sustituir el payaso del circo. Sus hermanos lo pintan, lo visten y lo tiran a la pista. Waldemar se hace daño en la queda e, irritado, haciendo muecas de dolor, se abalanza sobre un chico que trabajaba en el circo y estaba arreglando una alfombra y le da una patada. El chico, un negrito fuerte, dispara trás Arrelia para pegarle. Arrelia huye y grita, el público se ríe y aplaude con entusiasmo... En una escena improvisada y cómica, con mucha dosis de dolor y verdad, el irritadizo Waldemar da vida al gran payaso Arrelia. Trabajó en circo hasta 1952 y de 1953 a 1973 presentó, en la televisión, el programa "Cirquinho do Arrelia", que le hizo aún más conocido en Brasil. Sábese de alguna película que hizo para el cine (una parodia al "Barbero de Sevilla"), pero su nombre se recordará siempre a cada cumplimento de la gente, pues una de sus frases fue exactamente : "Como vai, como vai, como vai, vai, vai? Eu vou bem,, muito bem, muito bem, bem, bem. (¿Cómo estás, cómo estás, como estás, tás, tás? Estoy bien, muy bien, muy bien, bien, bien). En la televisión hacía números de circos con invitados y pantomimas cómicas, sempre con buena dosis de improviso. Fue pionero en llevar el circo para la televisión, como también en programas con el público presente (en ese caso, niños). A los 99 años, Arrelia nos invita a seguir: "el alma del circo es el payaso", y acrece: "mientras haya un niño sonriendo, el circo no perecerá". Waldemar Seyssel ha consolidado una obra artística que estará siempre en la memoria de los brasileros que crecieron con la gracia y la espontaneidad de un verdadero payaso llamado Arrelia.

ARTHUR PEDLAR

ARTHUR PEDLAR Arthur Pedlar (Gran Bretaña, 1932- ) comenzó como miembro de la compañía Spider Austin, en 1953. Apareció en el circo de parís Cirque Medrano, pasando tres semanas como ayudante de Buster Keaton. Su personaje durante 25 años fue el de clown vagabundo, incorporando técnicas musicales y de monociclo. Después añadió su despistado y estrafalario augusto llamado Vercoe. El interés de Pedlar por preservar la historia de las artes de variedades le llevó a realizar parodias de famosas figuras de music-hall, cambiando de personaje en escena simplemente con narices de goma, pelucas y accesorios de disfraz. Más tarde creó a Arturo, un "carablanca (whiteface)" clásico con disfraz de lentejuelas, haciendo el papel de hombre serio sobre la "puppet" (marioneta) de un augusto trompetista.

BENJAMIN DE OLIVEIRA (Brasil) Benjamin de Oliveira, "el payaso negro", cantor, compositor, autor y actor. Nació en 1870, en Pará de Minas, Minas Gerais, Brasil. Nació liberto, pero de madre esclava. Su vida de aventuras y desventuras tiene episodios muy raros, como cuando, aúnc niño, gitanos intentaron venderlo como esclavo; la hija de uno de los gitanos, que era ya su amiga, le avisó y, con una señal acordada entre los dos (ella iria toser dos veces), Benjamin logra escaparse. Ya metido en un circo, el "negrito" hace de todo, cuida de los animales, limpia la carpa, etc. Hasta que un día... payaso!! Es considerado como el creador del circo-teatro en Brasil, y quizá, en el mundo. Cuando el circo empezó a perder su público, a principios del siglo XX, Benjamin introdujo el escenario y pequeñas comedias que él mismo escribia, adaptando-as, muchas de las veces, de obras clásicas. Es considerado el "rey de los payasos" por muchos payasos brasileros. Falleció el 3 de mayo de 1954 casi en la miseria Benjamin precedió en el "picadero" (la pista) a los grandes nombres que vinieron después sin quitarle el lugar privilegiado que ocupó, principalmente por lo eléctrico de sus actuaciones, payaso perfecto de hecho, en un primer momento de presentación circense pura y, luego, galán teatral convincente, en una Segunda parte del teatro, impecable"..."Él no fue solo el "tony" de genio, fecuentemente "clown", porque indistintamente agradaba en una u otra postura de la dupla cómica. El fue más, más que un inventor, un socorrista, un hombre capaz de improvisar sobre la desgracia y lograr superarse innovando.. Él creó un género nuevo y fue capaz de afirmarse como autor, hasta el punto de invadir el repertorio shakesperiano y ser aceptado, sin riesgos ni reservas, por un público que sabía lo que era bueno y por hombres como un Artur Azevedo (conocido dramaturgo brasilero de aquel entonces). Benjamin fue aquel tipo de payaso que tenía, en los carteles de los circos que trabajaba, su nombre puesto en letras más gordas que el propio nombre del circo.

BERT Nacido en las Indias Orientales, Bert Williams (1874-1922) fue un artista negro que actuaba como "payaso bailarín y cantante" bajo la técnica de juglar de McIntyre and Health. También fue un mimo excelente. Sus contemporáneos le consideraron el mejor artista de su generación. Gracias a su talento, Bert rompió muchas de las barreras raciales que sufrían los artistas negros. Su primer gran éxito vino como acompañante

de George Walker, también artista negro. Ambos popularizaron el baile conocido por el Cakewalk. El vaudeville de esa época estaba aún separado por razas, pero Walker y Williams consiguieron aparecer en los grandes carteles de los vaudevilles de entonces. También crearon una compañía de integrantes negros que actuó en Broadway y realizó giras por todo América y Europa. El éxito de las producciones de Walker y Williams influenciaron mucho la aceptación de artistas negros en los escenarios de Broadway y del vaudeville. Cuando Walker murió en 1908, Williams continuó con un solo de payaso que incluía monólogos, canciones y pantomima. Dos años después se unió al reparto de Ziegfield Follies y permaneció en cada edición de Follies el resto de su carrera. A parte del hecho de romper las barreras raciales para los negros en el vaudeville y en Broadway, Bert fue el primer artista negro en protagonizar una película, y sus grabaciones con Walker son las primeras apariciones documentadas de personas negras en discos. La dignidad que le dio a su personaje humanizó la caricatura del payaso de tal manera, que consiguió revelar su grandeza mucho más allá del simple estereotipo. W.C. Fields lo describió como el hombre más divertido que nunca he visto y el hombre más triste que jamas he conocido.

BLINKO Ernie "Blinko" Burch (1925-1993) empezó como payaso en 1941, a los 16 años, en el circo Daily Brothers. El Museo Mundial del Circo de Baraboo, Wisconsin, ha recogido 10 estilos de maquillaje diferentes durante su primera etapa circense. Ernie y Paul Jerome aparecían durante la primera mitad con un maquillaje y se ponían otro completamente diferente para la segunda parte del show. Ernie aparece en 17 escenas de la película "El mayor espectáculo del mundo". Fue Cecil B. DeMille quien le dio el nombre de Blinko, debido a las grandes pestañas verdes que llevaba. Ernie utilizaba maquillaje blanco, y sus pestañas y su clave de sol en medio de su frente eran sus identificativos. Durante muchos años Blinko divirtió a los miles de visitantes del Circus Hotel de las Vegas. También fue artista invitado en los mejores festivales benéficos, telemaratones y visitas a hospitales pediátricos. Blinko murió el 29 de agosto de 1993, justo seis semanas después de actuar para un show de televisión en Sarasota, Florida.

BOBBY KAYE Bobby Kaye (1908-1983) comenzó en el circo Downey Bros. en 1923, aunque realizó giras con multitud de compañías, como la del Ringling Brothers Circus. Además de sus apariciones en el RBB&B, también trabajaba como agente comercial del espectáculo, viajando a menudo por delante del propio circo. Fue elegido miembro del RBB&B Clown College en 1971, y cuatro años después ya se encargaba de todas las asignaturas de maquillaje. El experto en magia aportó grandes ilusiones para el Ringling Clown Alleys, incluyendo una versión del gag de la camiseta gigante desdoblada en una bandera americana lo suficientemente grande como para cubrir todo el escenario, requiriendo 10 clowns como ayudantes.

BOOM-BOOM

Bill "Boom-Boom" Baily (1917-1990) comenzó como clown mientras iba a la escuela secundaria. Durante 7 años trabajó en su papel de vagabundo en el Sealtest Big Top y en el show de televisión Mark's Magic Midwest, emitido por emisoras locales de New Jersey. Apareció en programas en directo en la CBS, la NBC y ABC, como artista invitado en el Mike Douglas Show y el Pixanna Show. Fue miembro fundador de Clowns of America en 1967 con el número 81. Fue nombrado Presidente de la Semana Nacional del Clown, consiguiendo una gran repercusión. -Cada año, el Presidente escogido en cada Estado ha de convencer a su Gobernador de proclamar la Semana Nacional del Clown- Boom-Boom convenció al Congresista de Maryland Garmatz y al de Indiana Myers para presentar una resolución en el Congreso proclamando la Semana Nacional del Clown una fiesta anual. Presionó al Congreso y organizó una visita de Clowns al Senado en Washington, D.C. La resolución fue convertida en Ley por el Presidente Nixon el 2 de agosto de 1971. Bill fue Presidente de Clowns of America y de Clown of America International hasta su muerte. Bill fue profesor de varias cursos bimensuales sobre payasos en el Dundalk Community College, en Maryland. También creó el "Art of Clowning", el primer plan de estudios de la escuela de payasos de Clowns of America. Bill continuó actuando, a pesar de la lesión en 1978 que le llevó a una silla de ruedas.

BOZO (U.S.A.) Bob "Bozo" Bell (1922-1997): Comenzó realizando películas en exteriores como "Arizona", de Clarence Buddington Kelland. Además, ayudó a construir la ciudad típica del oeste de Old Tucson, que fue un clásico en muchas películas y pasó a ser un reclamo turístico de primer orden. Después de la II Guerra Mundial, pasó al mundo de la radio, trabajando en Flint, Michigan; Indianapolis y South Bend, Indiana; y Cincinnatti, Ohio. En 1956 pasó a la WGN Continental Broadcasting Company, en Chicago, IL. Allí realizó numerosos personajes para la radio. Después de que Larry Harmon consiguiese los derechos de televisión para el personaje de Bozo, comenzó a distribuirlo por las emisioras locales. Bob Bell fue contratado como Bozo para la franquicia de la emisora WGN en 1960. Una ventaja de las franquicias locales sobre los sindicatos es que los jóvenes pueden obtener entradas para cada emisora local. El papel de Bozo se hizo tan popular que las entradas se tenían que solicitar con nueve años de antelación. Bob apareció en el show de Bozo hasta 1984. Su audiencia se incrementó 30 millones de hogares a nivel nacional cuando WGN fue adquirido por varias compañías de cable, convirtiéndose en un gigante de los medios de comunicación. Posiblemente ningún clown ha sido visto durante tanto tiempo por tanta gente como Bob Bell en el papel de Bozo en la WGN.

BOZO (México) José Manuel Vargas "BOZO" (1930 - 2001) nariz de bola y alma de cristal, como el mismo se definia, fue el primogénito de una familia de clase media. Desde muy pequeño, tuvo inquietudes artísticas. Quiso, por ejemplo, repetir en su casa la pantomima que ese mismo día había visto realizar, en el Circo Patiño, a los payasos RABANITO padre y TATAY. La consecuencia fue que prendió fuego a una sábana de la familia.

Pero ¡qué importaban un primer fracaso y una sábana quemada! Vargas actuaba en cuanto festival había en la primaria (Franco Español y México) y se divertía -tanto como su papá- imitando voces de sus artistas famosos. José Manuel Vargas -antes de crear el personaje- pasó en la escena por casi todo: partiquino de operetas y zarzuelas; finalista en una maratón de baile ¡692 horas! ¡27 días y 27 noches danzando!: Compañero de CLAVILLAZO en teatros de revista en los que, posteriormente, intentó el estrellato como bailarín y, ya en obra dramática, centurión romano junto a la eximia Dolores del Río. Fue un largo camino desde el teatrito creado por el sacerdote Rosendo Melgoza, en la Parroquia del Perpetuo Socorro (en donde empezó, adolescente, con SERGIO CORONA, YOLANDA VARELA, ROSA DE CASTILLA y otros) hasta la creación de BOZO, personaje ya inseparable y con el cual, actuando para los niños, desearía despedirse de la vida. Dispuso, inclusive, que lo velen no como José Manuel Vargas sino maquillado, como BOZO. La primera vez que actuó como payaso fue supliendo a TROTSKY en su actuación casi de casualidad, puesto que TROTSKY tenía el papel de clown. Pero enseguida hubo, en televisión, un concurso para decidir quién personificaría mejor la imagen de BOZO, un payaso de otras latitudes. José Manuel Vargas ganó y desde entonces, no ha abandonado su Alter Ego. Sostenia que el chiste espontáneo es siempre el mejor; afirmaba que sus ídolos eran CHAPLIN, por su sublime candor: DANNY KAYE, JERRY LEWIS, por su pícara ingenuidad y CANTINFLAS, al que nunca se cansaba de ver porque tiene algo que envolvia. Decia que vivia bien: que lloraba a veces, porque era la verdad en broma; y no es fácil vivir de bromas en un mundo tan serio. BOZO solia decir a los pequeños: OJALÁ CUANDO SEAN HOMBRES NUNCA SE LES OLVIDE QUE FUERON NIÑOS. Enlaces en prensa: Fue cantante, actor y bailarín; trabajó para todos los circos de México y realizó varias series de tv Mexicanos dan el ultimo adios a BOZO

BUMPSY ANTHONY George "Bumpsy Anthony" Hulme (1901-1989) abandonó el hogar por el circo con 16 años, y durante 62 años trabajó en varios espectáculos como el Ringling Brothers y Barnum & Bailey, Tom Mix, Sells Floto, Clyde Beatty, The Robbins Brothers, Walter L. Main, The Keith Brothers, The Wild West, The Hagenback-Wallace Show, Howe's Great London Shows, Sparks y Cole Brothers. Vestía un jersey muy holgado con cuello muy corto que continuaba las lineas de su característico maquillaje para acentuar su largo cuello. Payaso acróbata, actuaba la rutina de balanceo en tabla " table rocking routine". Una de sus marcas de fábrica era llevar una larga cuerda anudada que se iba enredando con los objetos, provocandole caídas de trasero.

CHARLIE RIVEL Josep Andreu i Lasarre "Charlie Rivel", nacio accidentalmente en Cubelles (Catalunya / España) el 23 de Abril de 1896 en una de las giras de sus padres (en aquella epoca saltimbanquis ambulantes) que tuvieron que interrumpir su actuacion callejera (no pudieron pasar el plato), para dar a luz a nuestro querido Charlie. Sus padre, Pere Andreu Pausas (catalan) y su madre Marie-Louise Lasarre (francesa) se desplazaban en aquel entonces a pie de pueblo en pueblo empujando una carro donde llevaban el escaso material y las exiguas pertenencias. Debuto en los escenarios a la edad de dos años. Actuo junto a su familia en diversas combinaciones hasta que en 1935 por desavenencias de todo tipo emprende su carrera en solitario, cosechando exito a nivel mundial. Su gran sensibilidad, y su enorme capacidad de comunicar sin palabras lo convirtieron en el mas ilustre, internacional y famoso Clown español. Fue considerado como uno de los mejores payasos del mundo. Una de las anecdotas mas entrañables es la de cuando entro en la pista del circo y aun no habia empezado su actuacion cuando un niño empezo a llorar desesperadamente (probablemente era la primera vez que veia a un payaso). Charlie no podia empezar su actuacion pues el publico estaba mas pendiente del escandoloso llanto del niño que del payaso. Charlie se acerco cautamente hacia el niño para hacerle una caricia e intentar calmarlo, pero el efecto fue el contrario y el niño empezo a llorar aun con mas fuerza entre las risas medio divertidas medio enternecidas del publico adulto. Rivel profundamente conocedor de la psicologia infantil, se retiro hacia el centro de la pista y empezo tambien a llorar, desconsoladamente, solidariamente. Con eso basto. El niño se callo en el acto, con unos ojos abiertos como naranjas por la sorpresa de haber descubierto que aquel ser rojo y amenazador se sabia expresar tambien con su mismo lenguaje tan transparente y directo: el llanto. Y Rivel continuo llorando. Y "Uuuuuuuh" Cuando todavia lloroso, se volvio a acercar hacia el niño, ya totalmente calmado y mirandolo electrizado, la criatura se saco el chupete de la boca y se lo dio a Charlie, en un acto de solidaridad primigenea. El llanto de Rivel se agoto y el publico arranco en aplausos. El payaso acepto el ofrecimiento del niño y, hoy, aquel chupete historico se conserva entre las vitrinas del Museo Charlie Rivel de Cubelles. De el han dicho: Es la quintaesencia del payaso. Jacques Fabri/ Andre Salle Es el Picasso de los payasos. Dimitri Resucita el viejo arte de hacer reir. Y lo resucita de una manera excelsa, sublime. Jordi Elias Verlo es volver a vivir. Y recordarlo es volver a reir. Nachtausgabe Es como El sueño de una noche de verano, es un Shakespeare hecho a mano. Walteer Kaul Es un regalo del cielo. El publico del mundo entero se ha rendido ante el arte de Rivel. Eitz La estrella mas rutilante del circo. ¿Superarlo? Sencillamente imposible. Aarhus Amstiende Payaso esplendido, con una gracia insuperable y una extraordinaria originalidad. Lluis Marsillach Su arte es autentico. Clown de la mas exquisita calidad. Artista genial. Laborda

Justamente considerado el mejor payaso actual del mundo. Su actuacion esta cargada de deliciosas y constantes sorpresas. Alfredo Marquerie Un verdadero artista. Sebastia Gasch Nos hace llorar y reir, asombrados por su pureza. M.D.C. Es el artista, el payaso mas amado del mundo. Charlie Rivel es un mago de los sentimientos. Monica Lofgren Personaje de leyenda, como Grock, como Los Fratellini, uno de los nombres mas ilustres del circo. Joan de Sagarra En Cornella (Catalunya/España) se celebra desde 1984 (con caracter bi-anual) un Festival de Payasos en su memoria. Los textos sobre Charlie Rivel, han sido extraidos del libro - Josep Andreu i Lasserre CHARLIE RIVEL - de Jordi Jane (para mas informacion consulta la seccion "Libros") Enlace: http://www.aj-cornella.es/pallassos/

COCO-Nicolai Nicolai "Coco" Polakovs (1900-1974) nació en Latvia. Se fue de casa a los 8 años para acompañar a un organista, pasando después a ser aprendiz del famoso payaso ruso Lazernko. Llegó a dirigir su propio circo en rusia. Después de la revolución abandonó Rusia, integrándose en el Circus Busch en Berlin. En 1930 fue contratado por el England's Bertram Mills Circus, donde actuó durante 40 años. Después de un serio accidente de carretera en 1960, dedicó su vida a promocionar la seguridad vial. En 1963, fue galardonado con la Orden del Imperio Británico por sus contribuciones a la prevención de la seguridad vial en niños. Polakovs contribuyó a la formación del Club de Payasos Circenses, que se convirtió en la actual Organización Internacional de Payasos.

COCO-Michael Michael "Coco" Polakov (1923- ) es un payaso de la tercera generación del circo ruso, que adquirió fama en Inglaterra, donde su familia se trasladó cuando era joven. Allí se enroló en los circos de Bertram Mills y de Billy Smart, realizando con ellos giras por Europa. En 1953 se fue los EUA para trabajar durante un breve periodo de tiempo con el Mills Bros. Circus, antes de volver a Inglaterra. Posteriormente, formó parte del Ringling Brothers, trabajando durante ocho años como embajador de la compañía. Desarrolló muchos números clásicos, como el de la "Busy Bee" (abeja ocupada). Después se hizo independiente, colaborando a menudo en pequeños espectáculos.

COOKY Roy "Cooky" Brown (1932- ): Creó el entrañable personaje de "Cooky" para el Bozo Show y en 1992 recibió el premio Emmy por su actuación. Primero colaboró en el show como guionista, pero en 1962 entró a formar parte de los actores. "Cooky" nació

después de que Brown experimentara con 60 personajes diferentes. Representaba a un cocinero que realizaba unos platos espantosos. Desarrolló el maquillaje, la voz, e incluso el vestuario. Incialmente, Brown creó marionetas en shows televisivos como Blue Fairy, Paddle Boat, Tree Top House y Ray Rayner and Friends para la WGN-TV de Chicago.

COUSIN OTTO El primer clown admitido en el Salón de la Fama de Wisconsin, nacido en Milwaukee, en 1991 cumplió 50 años de carrera como payaso. En 1920, Gene "Cousin Otto" Lee's realiza sus primeros trabajos como payaso en los circos Cole Bros (Clyde Beatty y Rigling Bros). Su mentor, el famoso Otto Griebling, ayudó en la búsqueda del nombre artístico de Lee, que resultó ser "Cousin Otto" (Primo Otto) debido a que era uno más de la familia. El residente de la Whitewater, conocido como "el pariente preferido de los Estados Unidos", dio vida al payaso de la compañía Red Dot Potato Chip, hizo presentaciones en televisión, en ferias de estado y de condado, además en años posteriores enseñó su arte en universidades. En 1970, impulsó la creación de la primera avenida de payasos en Wisconsin, Delavan. Gracias a su trabajo como director de publicidad de un periódico, participó en los asuntos de la comunidad; además editó dos publicaciones mensuales de nivel nacional sobre payasos y fue nombrado director del Salón de la Fama de Payasos.

DAN RICE Dan Rice (1823-1901) fue un clown de la guerra civil americana. Como Will Rogers y Bob Hope, hacia comentarios humoristicos sobre sucesos de actualidad. Como compositor creo muchas canciones tópicas y populares. El bufón de la corte del presidente Lincoln, hizo su primera aparición como payaso de circo en Galena (Illinois) en 1844, . Su popularidad como humorista, aforístico, filósofo de café y predecesor de Will Rogers se expandió a tal nivel que pudo comprar todo lo necesario para montar sus espectáculos: vagones y navíos para río. Su vestimenta poco habitual consistía en calzas a rayas rojas, blancas y azules, capa estrellada, sombrero de copa y barba, más tarde este atavío sería asociado con "el tío Sam". El estilo de Rice como payaso se basó en el de William Wallet, un comendiante inglés de las obras de "Shakespeare" que respondía a los comentarios del público citando apropiadamente al poeta. Durante la guerra civil, Rice llegó a ser tan próspero que se transformó en una figura de importancia nacional. (Fuente: A Calvacade of Clowns, 1992, ediciones Bellerophon, Santa Barbara, CA) Dan Rice fue un payaso de la guerra civil estadounidense. Al igual que Will Rogers y Bob Hope, hacía comentarios humorísticos sobre sucesos de actualidad. Como compositor, creo una gran cantidad de canciones típicas y populares; por otra parte, apoyó la campaña presidencial de Zachary Taylor y, en la ocasión de un desfile, le invitó a subirse en el vagón de la orquesta del circo; luego, políticos locales pedirían dar la misma vuelta con la esperanza de verse beneficiados con su popularidad, así la

gente comentaría "vean quién va en el vagón de la orquesta utilizado por Taylor", este hecho inspiró la frase "saltar al vagón de la orquesta". Rice usaba barbas de chivo y vestía un traje patriótico al cual se refería como su terno abanderado. El caricaturista de personajes políticos, Odgen Nash, se inspiró en Rice y su vestimenta para hacer los dibujos del Tío Sam. Dan Rice fue también un talentoso domador de animales; se especializó en cerdos y mulas que luego vendía a otros payasos, además presentó un espectáculo con un rinoceronte amaestrado y es el único personaje de la historia circense que ha montado un espectáculo de un elefante caminando en una cuerda floja. Durante algunos años, Rice fue la persona mejor pagada de los Estados Unidos, su salario fue mayor que el de su amigo más cercano Abraham Lincoln. Como filántropo ayudó a muchas entidades de beneficencia y erigió el primer monumento a los soldados caídos en la guerra civil.

DIMITRI CLOWN Dimitri Clown (1935-Presente) nacio en Suiza. Con siete años decidio que queria ser clown. Despues de acabar su graduacion escolar fue aprendiz de ceramista al tiempo que estudiaba musica y teatro. Se fue a Paris donde estudio con Etienne Decrox y mas tarde con Marcel Marceu. Trabajo en la Cia. Marcel Marceau, con pequeños circos y finalmente con "Circus Medrano" en Paris. Durante 1970, 73 y 79 estuvo de gira con el "Circus Knie, y aparecio en el invierno de 1985 y 86 en el Big Apple Circus en Nueva York. Ha trabajado en muchos paises del mundo. Dimitri prefiere actuar en solitario en teatros con pocos accesorios y sin escenografia. La logica de su comicidad y su espiritu jugueton le permitieron incorporar a sus actuaciones una amplia variedad de habilidades circenses. La interaccion con el publico era una parte integral de sus actuaciones. En el final de sushow solia tocar cuatro saxofones simultaneamente. En 1971 fundo su propia escuela, el "Teatro Dimitri", en 1975 inauguro la "School for the Performing Arts". En 1978 se crea la "Dimitri Theatre Company" para la cual Dimitri creo y dirijio durante años varias obras. Dimitri tiene el "Grock Award" y el "Hans Reinherd Ring". En 1995 fue embajador de la UNICEF en Suiza.

Enlace: www.teatrodimitri.ch/index.html

DON BURDA Don Burda (1935 - Presente) presentó un gran interés por el teatro mientras estuvo en la escuela secundaria. En 1960 se trasladó a California para llevar a cabo una carrera teatral y, en un periodo de quince años, se presentó en treinta y ocho producciones teatrales. En 1970, una tropa que montaba obras infantiles pidió a Don que actuara como payaso, desde entonces se sintió deslumbrado por arte de los payasos. Hacia 1972 ya había creado su personaje, Homer, un vagabundo feliz, con el que ganó treinta y tres premios de primer y segundo lugar por su trabajo como payaso, su maquillaje, sus escenas humorísticas y sus figuras de globos. Junto a su esposa Dee, mantuvo un ocupado calendario de espectáculos itinerantes, estrenos importantes, fiestas de compañías* , compromisos televisivos y fiestas privadas. En 1989, Homer

actuó en la cumbre internacional de payasos realizada en Escocia; además, Don enseñó, por muchos años consecutivos, a jóvenes que asistían al campus de la universidad de Wisconsin para aprender el arte de los payasos y, durante los últimos tres o cuatro años, organizó encuentros de payasos y fines de semana de conferencias dirigidos por él y Leon McBryde. Don es el autor del conocido libro de esculturas en globos, Homer's Rubber Bubbles. *N. del. T. Fiestas organizadas por diversas compañías o empresas en las que se invita a todos los trabajadores a una especie de día de campo.

EMMETT KELLY, SR. Emet Kelly Sr. (1898-1979) nació en Sedan, Kansas. Su primera dedicación fueron los comics. Su carrera en el circo, que duro 55 años, empezó como ejecutante del trapecio con el Gran Circo Howes de Londres. Llego al clown con un personaje de comic que habia creado en sus inicios como dibujante. Trabajó con Hagenbeck y Wallace, SellsFloto, los Cole Brothers y el Mill Circus en Londres. En 1942 se unió al Ringling Brothers Barnum and Bailey Circus donde apareció hasta 1956. Mientras estuvo con RBB&B apareció en la película, "The Greatest Show on Earth". Después de su salida del circo, él trabajó en clubs nocturnos, circos de sala, y en shows para centros comerciales y turísticos. Fué miembro de la Gran Orden Masonica y pertenecio al Rito Escocés y al Sagrado Templo Egipcio de Tampa, en Florida.

FELIX ADLER Felix Adler (1895-1960) se crió en una granja pequeña fuera de Clinton, Iowa, donde dejó el hogar para enrolarse al Ringling Brothers Circus a la edad de 10 ó 13 años (las cuentas difieren). John Ringling se negó a permitirle comenzar a trabajar como clown hasta que no hubiese recibido el entrenamiento básico en otros campos, tales como trabajar con un equipo acrobático Chino. Su torpeza y sus equivocaciones le convirtieron en clown en muy poco tiempo. Trabajó dentro y fuera del circo, completando el trabajo en Iowa State College, sirviendo en la Primera Guerra Mundial, y entrando en el negocio de la construcción con su padre. El circo lo llevaba en sus venas, por lo que regresó al Ringling Bros durante el transcurso de su carrera. El traje de Adler, frecuentemente blanco, tenía forrados las caderas y el extremo trasero. Tenía una joya en su nariz, se ponía sombreros pequeños, y llevaba un paraguas diminuto y un cerdo de cría.

FOOTIT & CHOCOLAT George Footit (1864-1921) era un jinete británico, acróbata y clown que se introdujo en su profesión a la temprana edad de 12 años. Era conocido por sus actuaciones individuales como acróbata y jinete con Sanger's Circus en Inglaterra. Raphael "Chocolat" Padilla (-1917) nació en Cuba y fue descubierto por Tony Grice. Grice contrató a Chocolat como ayudante en la pista del circo. Con el tiempo, Chocolat se

hizo famoso por intentar de montarse en una mula salvaje que lo arrojaba fuera de la pista. En 1889, Footit y Chocolat se asociaron para presentarse en el Hippodrome du Champ de Mars y en el Nouveau Cirque en París. Como dúo, Footit era conocido por ser un clown físicamente abusivo que asumió el papel de dirección en el dúo. Chocolat era apodado como perezoso y no reaccionaba ante el mal trato al que Footit le sometía. Footit y Chocolat actuaron juntos hasta el año 1910. Después de que el dúo se disolviera cada uno actuó por su lado, pero no obtuvieron éxito. Footit y Chocolat. Uno de los primeros Augustos con éxito de verdad fue Chocolat (Raphael Padilla) (-1917), un huérfano negro Cubano. Fue vendido como sirviente a un Europeo, y con el tiempo trabajó como sirviente de la familia para Tony Grice, un Clown (a whiteface clown). Parte de sus deberes era aparecer como Augusto en las actuaciones de clown de Grice. Fue después de que se asociara con el clown Inglés George Footit (1864-1921) cuando él se hiciera popular. Footit era el clown altivo, autoritario, exigente, físicamente abusivo. Chocolat era un tonto perezoso que intentaba desafortunadamente parecer digno, una ingenua y desgraciada víctima propiciatoria que obedece sin quejarse y que no reacciona ante el mal trato que sufre. Recrearon el sketch de la estación de tren de Grice, y representaban algunas rutinas tradicionales, pero se hacían más ver por sus originales parodias ricas en diálogo. Su éxito inspiró a muchos imitadores a establecer el personaje de Augusto. Chocolat no llevaba maquillaje. Su piel oscura contrastaba de una manera bonita con el maquillaje blanco de Footit.

FRANKIE SALUTO El pequeño (era de corta estatura) Frankie Saluto (1906-1982) rápidamente se transformó en uno de los mejores payasos de circo. Comenzó su carrera en 1928 y poco tiempo después se unió al circo de los hermanos Ringling, se hizo famoso como el enano de cara blanca con el gran conejo vivo y por la interpretación de Charlie Chaplin en versión enana; además perteneció al los Ringling Giants, un equipo de baseball formado por enanos cuya función era la de promocionar el circo. Saluto tuvo el honor de ser nombrado "el payaso más famoso en el RBB&B", distinción que le otorgó como premio un prendedor de diamantes; frecuentemente se encontraba su fotografía en programas de circos, además de libros sobre circos y payasos. Se retiró a los 65, después de 46 años de carrera.

FRATELLINI Familia circense europea más conocida como The Fratellini Brothers, era un trío de clowns: Paul, François y Albert (1877-1940, 1879-1951, 1886-1961 respectivamente) que con su gracia y sus geniales técnicas interpretativas fueron internacionalmente admirados y motivaron un resurgimiento del interés por el mundo del circo en París tras la I Guerra Mundial. Su padre, Gustavo Fratellini (1842-1905), un seguidor florentino del patriota italiano Giuseppi Garibaldi, era trapecista y acróbata, y el hermano más mayor, Louis (1867-1909) trabajaba como clown con Paul. François y

Albert también iniciaron sus carreras como pareja. Cuando Louis murió en 1909 dejó una familia sin sustento y a Paul sin compañero. Para resolver ambos problemas, los restantes hermanos formaron un único número de trío: François mantuvo su tradicional papel como el payaso elegante, pomposo y de cara blanca, Albert, de Augusto desventurado y desastroso, diseñó un nuevo y grotesco maquillaje de cejas altas y negras, una boca exagerada y una nariz roja abultada (un estilo de maquillaje que ha influido a un incontable número de clowns posteriores), y Paul se unió al trío con un nuevo personaje, el notario, con poco maquillaje y con un estilo cómico a medio camino entre los de sus hermanos. Los Fratellini recorrieron Europa y Rusia antes de unirse al Cirque Medrano en París durante la I Guerra Mundial. En 1923 tenían París a su merced y no sólo eran admirados por el público en general sino también por intelectuales como los guionistas Raymond Radiguet y Jean Cocteau que en sus obras crearon personajes basados en los Fratellini. Muchos de los hijos de los Fratellini también se convirtieron en artistas circenses, entre ellos cabe destacar Víctor (1901-1979), hijo de Paul, y la hija de éste, Annie (nacida en 1932) quien continuo la tradición familiar como grandes clowns en Francia. Las memorias de Albert "Nous Les Fratellini", fueron publicadas en 1955.

ALBERT FRATELLINI Albert Fratellini (1886-1961) nació en Moscú en el seno de la familia circense Fratellini. Él y sus hermanos Paul y François, entrenaron en Rusia bajo uno de los hermanos Durov. La entrada de los Fratellini Brothers duraba 45 minutos. Actuaban en el Cirque Medrano donde desarrollaron muchas rutinas hoy consideradas clásicas. Un visitante habitual del camerino de los Fratellini era Pablo Picasso. Albert Fratellini era descrito como un "superbo actor cómico". Se le considera el padre del Augusto americano tal y como lo entendemos hoy día. Su estilo de maquillaje influyó a muchos Augustos famosos, entre ellos destaca Louis Jacobs. Sus actuaciones eran extravagantes y locas. Los Fratellini recibieron los honores del Presidente de Francia durante su carrera en el Cirque Medrano y Albert fue uno de los clowns más famosos de la historia de Francia.

ANNIE FRATELLINI La clown francesa Annie Fratellini (nacida en 1932) es la nieta de Paul Fratellini. Annie continua con la tradición de los famosos Fratellini Brothers, adaptando sus rutinas a su pícaro personaje femenino. Cada año, por su cumpleaños, su padre le regalaba un instrumento musical distinto: concertina, vibráfono, violín, clarinete, piano, etc. Ella aprendió a tocarlos todos y los utiliza en sus números de clown. En 1974 funda junto su marido, la Fratellini Circus School y se convierte en su directora artística. Una característica diferencial de su escuela es que ofrece formación artística y técnica. Dirigió su propio circo, la Ecole Nationale du Cirque en París. Los creadores del Big Apple Circus y del Cirque du Soleil fueron influenciados por esta gran clown.

GEORGE CARL Nacido en 1914, George se unió a un pequeño circo a la temprana edad de 14 años. Su pequeña estatura y su talento le convirtieron rápidamente en uno de los mejores saltadores de báscula de esos días. Su formación le llevó más adelante al campo de la

comedia, trabajando en el circuito de nightclubs del Chicago de los 50 y 60 y en numerosas ocasiones en el televisivo Ed Sullivan Show. En los 70 firmó un contrato de 10 años con el Crazy Horse Saloon de Paris, donde comenzó a ser una leyenda entre los artistas de variedades, consagrándose en 1979 con la medalla de oro del Festival de Montecarlo. Su número era una mezcla de mímica, malabares, danza excéntrica y acrobacia que conseguía el aplauso tanto en los teatros como en los circos. En 1995 hizo un excelente papel en la película Funny Bones, pelicula poco conocida y absolutamente recomendable para todo aquel que ame el espectáculo. George Carl, uno de los mejores payasos del mundo, murió el primer dia del año 2000 en su casa de Las Vegas.

GLEN LITTLE Frosty, "Glen Little" (1925-Presente) comenzó su carrera a los 29 años en un parque de diversiones de Denver, Colorado; luego trabajó por un tiempo en las operaciones de un carnaval. Formó parte de la primera generación que egresó del Colegio para Payasos de RBB&B y a fines de 1968 fue contratado por la Unidad Roja. Después de dos años se transformó en el "payaso jefe" de la unidad, puesto que mantuvo hasta 1980 cuando obtuvo el cargo de payaso presidente de ambas unidades al igual que el de director de los dueños de RBB&B. Little apareció en espectáculos de 12 canales de televisión, escribió más de 300 chistes y enseñó a alumnos del Japan Clown College. Frosty perteneció a la Felds' Creative Services, una fábrica de gags.

GROCK El suizo Karl Adrien "Grock" Wettach (1880-1959) se convirtió en la estrella del entretenimiento europeo con el nombre de "Grock, el payaso". Su payaso de tipo Augusto actuó con diferentes compañeros en circos, teatros y teatros de variedades durante casi 60 años. El músico virtuoso, podía tocar 24 instrumentos y hablar varios idiomas, se convirtió en rey de los clowns a principios de siglo. Grock actuó para algunas de las realezas Europeas. También inició un exitoso negocio publicando música aprovechando sus populares canciones. El que en un tiempo fuera el artista más bien pagado de Europa se arruinó tras comprar una carpa de circo para su espectáculo de variedades tras la Segunda Guerra Mundial, pero se recuperó económicamente tras varias giras de éxito. Su última actuación, a la edad de 74 años, fue el 30 de Octubre de 1954 en Hamburgo, Alemania. Se retiró al castillo que había hecho construir en los años 20 en la Riviera francesa. Grock, cuyo nombre real era Charles Adrien Wettach nació el 10 de enero de 1880 en Reconvilier, Suiza y murió el 14 de julio de 1959 en Imperia, era un clown cuyos números con el piano y el violín se convirtieron en proverbiales. Hijo de un fabricante de relojes, se convirtió en acróbata amateur y se le permitía pasar cada verano con un circo, donde empezó como saltimbanqui y más tarde como violinista, pianista y xilofonista. Se convirtió en la pareja de un clown llamado Brick y cambió su nombre por Grock en 1903. Juntos actuaron en Francia, en el norte de África y Sudamérica. Cuando Brick se casó, Grock se unió al famoso payaso Antonet (Umberto Guillaume). En Berlín, intentaron cambiar la arena del circo por un escenario, primero fracasaron,

pero tras aprender las técnicas necesarias hasta dominarlas a la perfección lograron un contrato en Londres en 1911. Dos años más tarde, Grock perfeccionó las aventuras de un bobalicón con instrumentos musicales que hizo reír a muchas audiencias europeas con su problema por saber dónde habían ido las cuerdas cuando sostenía su violín con el lado contrario hacía arriba. En 1924 abandonó Inglaterra y continuo en el continente europeo hasta su actuación de despedida en Hamburgo en 1954. Grock escribió varios libros, entre ellos su autobiografía, Die Memorien des Königs der Clowns (Las memorias del rey de los payasos). Sus actuaciones han sido conservadas en una película.

Enlace: www.gmserv.com/grock/eng/egrock.htm

HAPPY Jimmy"Happy" Williams (1942-) nació en Milkwaukee, en el estado de Wisconsin (EUA). En 1961, fue contratado por primera vez como clown en la Mayfair Mall en Milkwaukee. Tomó su nombre "Happy" por su admiración al clown vagabundo Happy Kellums. Chappie Fox fue a Milkwaukee a ver actuar a Jimmy y quedó impresionado por su gran comunicación con los niños, y lo contrató para el Circus World Museum en 1962. Después de su primera temporada en Baraboo, Jimmy trabajó durante dos años con los circos de Kelly-Miller y Famous Cole, antes de realizar el servicio militar. Destinado en Alemania, se dedicó a entretener a los soldados en los barcos, o a hacer shows de magia para los oficiales. En 1967, Jimmy se estableció en Baraboo, y trabajó a temporadas en el Circus World hasta 1970, que se hizo fijo, y donde lleva ya 25 años. Durante el verano realiza cursos de maquillaje y hace de relaciones públicas con los visitantes al museo.

Jackie LeClaire Los padres de Jackie trabajaban con los Ringling Brothers y con Barnum & Bailey Circus cuando él nació. Empezó a hacer de pallaso a muy corta edad, y a cobrar cuando era muy joven, como pareja de su padre, que también era clown. Con 19 años trabajó como trapecista, aunque pronto volvió a su papel de pallaso, incorporando algunas de aquellas artes. Dobló en el trapecio a Cornel Wilde en la película "El mayor espectáculo del mundo". Después de graduarse, Jackie asumió el puesto de su padre en el show del RBB&B Circus en la Habana. En los años 50 se dedicó a presentar su espectáculo personal en ferias y otros circos. En los 60 volvió al RBB&B para un tour por Argentina y Brasil, y fue su embajador durante 2 años y medio. En 1968 fue uno de los primeros cinco pallasos en actuar en el primer circo americano que fue a la Unión Soviética. Actuaron en Moscú, Leningrado y Kiev, y después se enroló en la unidad que viajaba por Europa. Más recientemente, Jackie fue nombrado el pallaso oficial del Rich Plan Frozen Food Co., promocionando las actuaciones en las escuelas. Es un reconocido maestro en el UW-Clown Camp y conferenciante en congresos de pallasos.

JIM HOWLE Jim Howle (1939 - ) nació en Darlington, Carolina del Sur, EU. Su madre era artista y Howle llegó al mundo del clown a través del arte. Mientras estudiaba en el Ringling School of Art, tuvo noticias de la creación del RBB&B Clown College. Solicitó su ingreso y fue aceptado. Se graduó en la primera promoción en 1968. Actuó con el RBB&B durante 7 años como clown vagabundo y fue seleccionado como el artista oficial del espectáculo. Dejó el show en 1974 para continuar su carrera como pintor. A través de sus series Contemporary American Clowns (Clowns Americanos Contemporáneos), Red Nose Philosopher (Filósofo de la Nariz Roja), los tres primeros pósters del Clown Halle of Fame Inductee y otras muchas pinturas, Howle plasmó para siempre la belleza, dignidad y amor que siempre están presente en el mundo del clown. Su obra está expuesta en la Portrait Gallery del Smithsonian Institute y en la Leningrad Gallery. Se convirtió en un profesor popular dando clases en el RBB&B Clown College y en el University of Wisconsin Clown Camp.

JOE JACKSON SR. Joe Jackson Sr. (1873-1942) nació como Joseph Francis Jiranek, en Viena, Austria. Antes de ser artista, era campeón austriaco de ciclismo y miembro de un equipo campeón del mundo de polo en bicicleta. Comenzó como artista con un espectáculo serio de bicicleta, y después lo transformó en un espectáculo cómico de fuga en bicicleta, protagonizándolo con un disfraz de vagabundo. Al preferir escenarios íntimos, trabajó casi exclusivamente en vodeviles y pequeños circos europeos. Su espectáculo le llevó a Inglaterra, al continente europeo, a Russia, Siberia, Turkía y gran parte de Estados Unidos. Animó a su hijo a que le relevara en el espectáculo, y éste fue representado bien por el padre o el hijo durante unos 100 años. Después de una representación en el teatro Roxy de Nueva York, salió varias veces a saludar, y, finalmente, murió entre bastidores.

Joseph Grimaldi "Padre de los Clowns"

Joseph Grimaldi nacio el 18 de Dic. de 1778, en Londres y murio el 31 de Mayo de 1837. Fue uno de los mejores clowns y mimos ingleses. Grimaldi venia de una familia de bailarines y "entertainers" e hizo su debut como bailarin con dos años de edad en el Sadler's Wells Theatre. Nunca actuo en un circo, pero paso la mayor parte de su vida representando enteramente largas pantomimas. Es el que mas tuvo que ver en la evolucion del personaje pantomimico del clown. Grimaldi usaba una cantidad substancial de color en su boca, mejillas, y cejas sobre su maquillada cara blanca. El aspecto mas llamativo de su maquillaje eran los largos triangulos rojos. Su imagen fue seguida de cerca durante 50 años por la mayoria de clowns ingleses. Grimaldi es conocido por ser un maestro en el uso de expresiones corporales y faciales, sentido unico del "timing" comico, imaginacion en sus actuaciones (imaginative byplay) y sobre todo sus habilidades comicas. Por varios años actuo cada noche en dos teatros, corriendo del uno al otro. En 1806 fue miembro del Covent Garden Theatre, donde, en la pantomima de Arlequin y Mama Ganso, disfruto de un gran exito. En esta

produccion creo un nuevo tipo de clown combinando el picaro y el simple, criminal e inocente victima en un solo personaje, un papel adoptado despues por mchos otros clowns ingleses. En 1816 Grimaldi termino su relacion con el Sadler's Wells Theatre pero dos años despues compro una parte. En 1822 su salud empezo a fallar y quedo incapacitado para cumplir sus compromisos con el Covent Garden. Fue hecho manager asistente en el Sadler's Wells en 1825 e hizo su ultima actuacion publica en 1828. Por la talla de su poderio en escena, Grimaldi fue considerado como un actor comico sin igual. En reconocimiento a su talento e influencia, los clowns hasta hoy son tambien apodados Joey.

Le Grand, Mr. Monsieur Le Grand, Wayne Hroneck (presente) nació en Canadá. No dispongo de material autobiografico, pero puedo decir que fue un clown excepcional. Su gestualidad y expresión física rozaban la perfección. Tuve la suerte de verlo en el espectáculo Mystere del Cirque du Soleil antes de que se retirara por problemas físicos y era una delicia verlo en acción. Su clown era rebelde, anarquico y un poco cascarrabias. En Mystere era el contrapunto a toda la fantasia y belleza, tratando de destruir el show, incluso sin proponerselo, en cada una de sus apariciones.

LEON MC BRYDE Leon Mc Bryde (1943 - ). El sueño de un chico de 7 años de ser payaso se cumplió cuando "Botones" se hizo payaso del Circo Ringling Brothers tras graduarse en su escuela de clown en 1969. Después de un año como aprendiz con la Unidad Azul, fue nombrado Embajador de Buena Voluntad del Ringling e ideó muchos conceptos promocionales, que luego enseño siendo instructor en una escuela de clown. Desde 1983 ha aparecido en "Toddler´s Friends", un programa de televisión semanal de Chicago, habiendo escrito y producido 100 capítulos. En 1980, viviendo en Buchanan, Virginia, creó el "Show de seguridad escolar Ronald McDonald" y el "Regreso del gran zapato rojo", también para McDonald´s. Midiendo más de 2 metros, Botones es un gigante en su campo.

Lou Jacobs Jacob "Lou Jacobs" Ludwig (1903-1992) nació en Bremerhaven, Alemania. Empezó su carrera artística como saltimbanqui y contorsionista. Tras su llegada a Estados Unidos en 1923, se convirtió en saltimbanqui en un espectáculo de vodevil. En 1924 se unió a Ringling Bros. y ya no dejó nunca el show principal. Se convirtió en el ejemplo más famoso del flamante Augusto americano con su querido coche pequeño y actuando con sus incontrolables perros Knuncklehead y Peewee. Su cara apareció en un sello del servicio postal americano en 1966 así como en millones de pósters de circos, camisetas y otros objetos. Actualmente Lou está semi-retirado aunque da clases diariamente cuando hay cursos en el Ringling Bros. Clown College. Enlaces : www.cmgww.com/character/jacobs/jacobs.html (bio y fotos)

OLEG POPOV Oleg Popov (1930-) era el payaso principal en el Circo Estatal de Moscú. Conocido com el "payaso sol", el personaje de Popov se considera gentil y poético. Se graduó en la Escuela de Circo de Moscú en 1949 y fue nombrado asistente del gran Karandash, quien enseñó a Popov los grandes trucos del payaso. Popov es especialista en la cuerda floja y tiene un repertorio de más de 80 sketches. Este gentil artista satírico ha sabido utilizar su maestría en el caminar y en los malabares por la cuerda floja y incorporar a esas habilidades, gags y números cómicos tradicionales. En 1955 se convirtió en el primer payaso ruso en actuar fuera de la URSS. Su principal objetivo es tal y como ha declarado a menudo, "cread alegría, y no sólo busquéis la risa por sistema".

OTTO GRIEBLING Otto Griebling (1896-1972)nació en Alemania y llegó a Estados Unidos con 14 años. Otto comenzó su carrera circense en Baraboo, Wisconsin, con el número de Hodgini Riding. Fue un excelente jinete cómico sin montura. Trabajó para Sells Floto Circus. Se divertía jugando con las emociones de su público, a veces de modo descarado, loco y excéntrico. Las rutinas que lo hicieron famoso fueron sus malabares con platos de postre de metal y sus intentos de lanzar (o entregar?) un bloque de hielo, o una planta o un paquete durante todo su espectáculo. Siempre actuaba sin palabras. Otto no sólo fue un artista con papel protagonista con Ringling Bros. & Barnum y con Bailey Circus, sino que también participó en otros espectáculos, incluyendo Cole Bros. Cuando en 1970 le extirparon la laringe, la pantomima se convirtió en su vida, apareciendo en los escenarios tanto con o sin maquillaje. Continuó con Ringling Bros. Hasta su muerte en 1972.

PAUL JUNG La primera vez que Paul Young (1901-1965) actuó en un vaudeville acrobático fue de joven con sus hermanos, sin embargo fue a la edad de 16 años que entró a formar parte del Barnum & Bailey Circus. Se convirtió en un payaso prolífico y continuó su carrera con los Ringling Bros. Nacido en Dayton, Ohio, creó algunas de las ya conocidas rutinas, como la de la lavadora que podía encoger gente, o la apisonadora que parecía dejar a los payasos totalmente aplastados y planos, o su número de "ver doble". También tenía su propia fábrica de risas, dónde creaba accesorios y números para espectáculos con hielo y otros circos, aparte de los que construía para el Greatest Show on Earth (El Mejor Espectáculo de la Tierra). Murió prematuramente durante en un robo que tuvo lugar en su habitación de hotel en Nueva York.

PEGGY WILLIAMS Peggy Williams, quien se había especializado en patologias del habla en la Universidad de Wisconsin, y más concretamente en la educación para sordos, pensó que la técnica del payaso podría ayudarle a mejorar su capacidad de comunicación no verbal. Se

interesó entonces en la Clown College y se convirtió más tarde, en 1970, en la primera mujer graduada en el Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circuses Clown College. Una vez acabados los estudios, se marchó de gira con The Greatest Show on Earth (El Mejor Espectáculo de la Tierra), destacándose durante nueve años de viaje con el circo. En 1973 se le ofreció un puesto en el departamento de formación del Clown College dónde daba clases a los alumnos en la relación del intérprete con el público. Trabajó en tareas especiales en la sede corporativa del circo en Washington, DC, en dónde comenzó una serie nueva de programas educacionales a menudo basados en el mundo del payaso. En 1981, Peggy se convirtió en la ayudante del director artístico del Ringling Bros and Barnum & Baily Circus´Blue Unit y fue también la directora artística del circo en sus giras por Japón. Ha realizado conferencias en el Kennedy Center, el Smithsonian Institute y la NASA. También ha dirigido un circo para jóvenes marginados en Belfast, Irlanda.

PEPE BIONDI Pepe Biondi (1909-1974). Si los humoristas argentinos le deben a algún personaje en particular mucho de lo que son, es a Pepe Biondi, el hombre que se hizo a sí mismo en un circo y que con el paso de los años fue perfeccionando su estilo, inigualdo hasta el momento. La televisión argentina tuvo en él al máximo humorista, y fue fuente de inspiración para muchos, más allá de una carrera cinematográfica corta. Empezó como aprendiz en un circo, del cual huyó por las palizas que le daban. Fue canillita, acróbata, artista de variedades en cabarets de marineros. Debutó en televisión en México, después de actuar en un teatro junto a Josephine Baker. En Cuba fue secuestrado por el Movimiento 26 de Julio y luego homenajeado por la revolución triunfante. Su programa Viendo a Biondi alcanzó a tener más de 65 puntos de rating. Menos de diez años después murió olvidado en Buenos Aires. Hoy es admirado e imitado por cómicos tan dispares como Julián Weich, Alfredo Casero y Daniel Rabinovich de Les Luthiers. BIOGRAFIA COMPLETA (leetela es muy interesante) >>> http://www.clownplanet.com/txt/pepebiondi.htm Enlace: www.leedor.com/television/patapufete.shtml Entrevista a su hija: www.almargen.com.ar/sitio/seccion/entrevistas/biondi

POODLES Edwin "Poodles" Hanneford (1891-1967) nació en Barnsley, Reino Unido en la época que sus padres trabajaban como artistas en ese país en el Lord John Sanger Circus. Sus padres eran unos espléndidos jinetes y cuendo era niño, Poodles entró a formar parte de su número ecuestre. La faceta cómica de Poodles se construyó a partir de una base técnica acróbata y ecuestre. Poodles está inscrito en el Libro Guiness de los Records por sus 26 saltos continuos arriba y abajo de un caballo en plena carrera. En 1915, los Hannefords fueron enviados a los Estados Unidos por los Ringling´s para participar en el Barnum & Bailey Circus. Poodles también interpretó su número

equestre en los escenarios en vaudeville y en Broadway. Participó en el cine en un total de 42 comedias de doble carrete? Poodles estuvo realizando su número de jinete sin montura hasta la edad de 63 años. A partir de entonces continuó apareciendo en los circos con su número del azote y sus números de payaso. En 1956, se convirtió en un buscador de payasos para el Frontier Town Amusement Park en North Hudson, N.Y. Con la excepción de una temporada de circo, Poodles actuó en el Frontier Town cada verano hasta su fallecimiento en 1967. Poodles se considera actualmente el mejor payaso equestre de la historia. Su estilo fue ampliamente copiado y algunas de las rutinas que él creó aún son llevadas a los escenarios por Mark Karoly y los descendientes de la familia Hanneford.

POQUITO Don Nicolás Romero Cáceres (el "don" es porque tiene coche) "Poquito", nace justo mediado el siglo pasado en tierra de conquistadores. Su andadura profesional comienza por los 70 en la única TV permitida que aún emitía en blanco y negro, aunque con sonido. (Dato éste que le traía sin cuidado porque empezó haciendo mimo) Trabaja y se especializa (o lo encasillan) como actor de infantiles en programas como "Hoy también es fiesta", "Jueves Locos", "Nuestro Corro", "La Cometa Blanca", ó "Los Chiripitiflauticos", espacio en el que populariza a este entrañable payaso llamado Poquito. (Que cuando era pequeñito, viajaba en un bolsillo) Al tiempo presenta "Tarde para todos", programa ómnibus de la tarde de los domingos, y ese año queda finalista, como personaje más popular -Poquito- y como mejor presentador en los TP. (Junto a profesionales de la categoría de Rosa Mª Mateos, José Mª Iñigo, José Luis Uribarri, o Pedro Ruiz) En teatro protagoniza por España el musical GODSPELL llevando hasta el último rincón la palabra de Cristo... Ya sabéis "Dejad que los niños se acerquen a mí". (Es su sino), o lo de "los últimos serán los primeros" y descubre que "Del dicho al hecho hay un gran trecho". En el 82 vuelve a TVE como guionista de "Barrio Sésamo" (otra vez la tele y los niños), poniendo en boca de "Espinete" la sabiduría y el desparpajo atesorado. Inventa y escribe asimismo para "Los mundos de Yupi", simultaneando esa actividad con la dirección de actores y puesta en escena de los guiones. Atrás quedan programas como "Encuentro Juvenil Banesto" y "Piratak" para la ETB, del que fue autor de la idea, guionista y co-director)

PRINCE PAUL Paul "Prince Paul" Alpert (1913-1987) se convirtió en un joven famoso después de iniciar su carrera como payaso en 1933 en la compañía de Paul Jung. Nacido en The Bangor, Maine, siguió obteniendo popularidad como payaso en la Ringling Bros dónde actuó durante más de 50 años. También fue un instructor asiduo de la escuela de circo, Clown College en Florida. Alpert produjo diversos números para el circo, incluyendo su conocido "Wild West Whoop De-De", una divertida versión de la época de las primeras fronteras del país. Sus esfuerzos le proporcionaron méritos poco frecuentes en los programas oficiales del circo de Ringling. Conoció un gran número de artistas famosos durante su carrera. Se retiró en 1980 y se trasladó a Massachusetts dónde residía su hermana.

RAMPER Ramon Alvarez Escudero "Ramper" (1892-1952) nació en Madrid -España- en el seno de una familia modesta. Su padre era propietario de una pequeña carboneria, que tiempo despues fue convertida en cacharreria. Yo tenia diez años -declaraba Ramper en una entrevista publicada en 1925- cunado un día que jugaba con mis amigos oímos tocar una trompeta. Echamos a correr hasta donde nos pareció escuchar la música y vimos a un hombre que extendia una esterilla en el suelo. Luego se quitaba la chaqueta y aparecía ante el público vestido con un maillot de lentejuelas. Hacia contorsiones. Le vi trabajar y me dije: "Eso lo hago yo"... Así empezo a ejercitarse en la acrobacia el que más tarde se convertiría en el hito mas importante del espectáculo circense español, durante muchos años, para pasar a ser, sin lugar a dudas, el excentrico más grande que ha dado nuestro país. "Ramper fue el más grande de todos los artistas españoles. No se limito a ser payaso y extendió las facetas de ese trabajo hasta un límite increible. Era un parodista de alta calidad y un acróbata consumado. Versificaba, escribía música, y hacía números de magia y prestidigitación. Y en lo de crear humor era un fuera de serie... El era un humorista de cara pintada, un augusto, un payaso parodista. Puede decirse que lo era todo en el campo del humor. El trabajo de Ramper se basaba en caricaturizar la vida y, por supuesto, las profesiones, modas, costumbres e ideologías del momento. Y eso no tenía secretos para un hombre que, desde niño, había conocido muy de cerca la dura experiencia de la calle y de diversos ambientes..." Textos extraidos de el libro "El maravilloso mundo del Circo" (no consta ni autor ni editorial)

RED Richard "Red" Skelton (1923-) nació en Vincennes, Indiana. Su padre, quien murió dos meses antes de el nacimiento de Red, era un payaso en el Hagenbeck & Wallace Circus. Antes de los dieciséis, "Red" ya había actuado en el mismo circo, y también había actuado, cantado y había hecho stand up comedy en espectáculos médicos, de juglar, y a bordo de barcos-espectáculo en sus travesías por el río. Hizo también vaudeville lo que le supuso su primera aparición en Broadway en 1936. Este premiado comediante de piernas ágiles y de cara de goma protagonizó al menos 23 películas, y tuvo sus propios shows de televisión y radio. Durante su carrera en televisión, millones de personas vieron su payaso "Freddy the Freeloader" en su programa de frecuencia semanal. Su maestría sigue siendo reconocida en el mundo artístico, no sólo como artista sino también como compositor y pintor. Sus pinturas más simpáticas son de payasos.

Ricardo Bell Transcrito por Jesús Guerra de un texto del Dr. Gascón Mercado.

En 1867 llegó por primera vez a México un circo europeo, el Chiarini, que tuvo una gran influencia en la vida circense mexicana. Durante decenios hizo incursiones por México. En 1873, después de hacer cinco temporadas en la calle de Gante, este circo recorre Sudamérica. Ese año debutaron en el circo Chiarini los hermanos Orrin y la trouppe Bell, familia de acróbatas ecuestres estos últimos, que al parecer desde 1869 habían actuado ya en México. En 1881 los hermanos Orrin inauguraron en México el circo Metropolitano y de 1881 a 1893 dieron temporadas en México. Tenían en esa época un clown inglés, Rollins. De 1894 a 1906 dejaron ese circo y formaron el Circo Teatro que se instaló en la Plaza Villamil, donde ahora esta el Teatro Blanquita. En 1889 la trouppe Bell estuvo encabezada por el clown Jack Bell, padre del que sería el mejor clown de fines del siglo XIX y de principios del XX, Don Ricardo Bell. La familia Bell, de acróbatas ecuestres, se componía de las siguientes personas: Jack Bell, clown; James, Henry, don Ricardo, posteriormente clown; Elisa, etcétera. En 1890 don Ricardo ya era célebre, no sólo como acróbata, sino como un gran clown de prestigio nacional. Es de hacer notar que por esa fecha, diez años antes había terminado la vida artística del más célebre payaso nacional del siglo XIX, José Soledad Aycaro, todavía en pleno esplendor a la llegada del circo europeo Chiarini, en que se veía por primera vez en México el clown europeo y empezó a dejar sentir su influencia en la vida circense del país. En 1894, cuando se inauguró la temporada del Circo Teatro en la Plaza Villamil, la empresa Orrin tenía dos clowns, el alemán Bliss y don Ricardo Bell, a quien la ayudaba un enano llamado Florentino Carbajal, apodado el Pirriplín. Don Ricardo figuró en forma casi permanente durante 30 años, trabajando primero como acróbata ecuestre y luego como clown, lo que le permitió conocer detalladamente la psicología del pueblo mexicano y llegó a tener una influencia decisiva en la vida del circo de México, especialmente por lo que se refiere a la transformación del payaso. Llegó a ser el clown mexicano por naturalización más famoso de fines del siglo XIX y principios del XX; su vida artística no ha sido superada aún por ningún otro artista de este tipo en lo que va del presente siglo. En 1906 don Ricardo Bell inauguró el Gran Circo Ricardo Bell de su propiedad, que lo montó en la avenida Juárez. La base de este espectáculo era la segunda trouppe Bell, formada por él y sus hijos: Celia, Nelly, Ricardo Jr., Alberto, Eduardo, Carlos, etcétera, pues su familia se componía de 13 hijos y todos eran artistas. En ese mismo año se dedicó a recorrer la República y se estableció en Guadalajara, y poco después salió de México por los barruntos de la Revolución. Probablemente las innovaciones más importantes que a partir de Ricardo Bell se establecieron en los payasos de México, fue que a diferencia del payaso gracioso de la Colonia, dejaron de versificar para hacer diálogos, introduciéndose además un patiño. El payaso dejó de ser sólo el gracioso, cantador a veces, para hacer tragedia y dejó de ser bailarín para convertirse en actor de otro tipo. Esta es la influencia introducida por el clown inglés, anglosajón, traído primero por el circo Chiarini a México y que ha perdurado hasta nuestros días, apareciendo luego otras variantes, como las parejas de clown-augusto, de clowns y enanos, de varios augustos, etc. Ricardo Bell trabó amistad con los poetas y artistas más destacados de su época; se sabe que fue amigo íntimo del poeta Juan de Dios Peza, autor del poema Reir Llorando (ver poema). Ricardo Bell, el payaso más famoso de México del siglo XX, formado como artista en su larga estancia de decenios en la República Mexicana, donde encontró su segunda

patria y formó su familia, murió en Nueva York el 3 de marzo de 1911. Una calle de la colonia Mixcoac perpetúa el recuerdo de un artista que como pocos se dedicó a servir entrañablemente a México.

THE SHERMAN BROS. Cuando Joe Vani (1913-) tenía 19 años se presentó como candidato a un anuncio que pedía un acróbata con experiencia para ocupar una vacante en el Kenneth Waite Trio. Los otros miembros del Trio eran Kenneth Waite y Chester Sherman. Como parte del trío, Joe se pasó 18 años mirando, aprendiendo y desarrollando sus aptitudes como artista. Cuando Kenneth Waite se retiró, Joe y Chester formaron una pareja de artistas que fue conocida como The Sherman Brothers. Tan frecuentemente se les identificaba como hermanos, que Joe aparecía a menudo en muchos artículos periodísticos como el "hermanito pequeño de Chester". Los Sherman Brothers actuaron en circos de todo el país durante más de 43 años (1932-1975). Hicieron gira con el Howard Circus, los Pollack Brothers Circus, Carden-Johnson y los Orrin Davenport Shrine Circus. Los Sherman Brothers actuaron en unos 139 diferentes circos Shrine. Joe y Chester trabajaron con los más grandes: Otto Griebling, Emmett Kelly, Sr., Felix Adler, Shorty Flemm, The Black Brothers, Jimmy Davison, Bobby DeKoe, y otros muchos. Mientras aprendían de todos esos fabulosos payasos, también desarrollaron sus propias rutinas clásicas. Fueron pareja profesional en activo hasta que Chester murió en 1976.

T.J. TATTERS Steve "T.J. Tatters" Smith (1951-) es más conocido como el director de la escuela de payasos Ringling Brothers and Barnum & Bailey´s Clown College. Se graduó en la escuela en 1971 y fue integrante y "embajador de buena voluntad" de la Blue unit de RBB&B para los sigiuentes seis años. A partir de ahí se trasladó a Chicago, Illinois donde se licenció en la Goodman School of Drama. En la escuela de payasos, Steve no sólo realiza un cargo administrativo sino que también es profesor, y dirige audiciones para nuevos estudiantes por todo el país. La energía y el entusiasmo de Steve le han convertido en un famoso profesor y un conferenciante especializado en el mundo del payaso a través de todo Estados Unidos. Fue nombrado director del RBB&B Circus en 1992.

TONY Mark "Tony" Anthony (1915-) nació en Norwich, Connecticut bajo el nombre de Mark Galkowski. Se incorporó al mundo del circo durante los años de la depresión. Excepto la temporada en que estuvo en la Marina Mercante, pasó gran parte de su vida trabajando en varios circos: Sells-Floto, Harris Show, Dan Rice Circus, Clyde-BeatyCole Bros., y Ringling Bros. & Barnum and Bailey. Aunque en sus inicios se le vió como payaso blanco, a través de las últimas décadas se le ha podido ver como un extraordinario augusto. Es un experto escultor y fabricante de atrezzo. Le apasiona esculpir y ha creado cientos de payasos diferentes con madera, espuma, papel maché y otros materiales. Sus animales de atrezzo pueden llegar a ser muy realistas.

Actualmente Mark vive en Florida, está semi-retirado, sólo trabajando para contrataciones ocasionales.

WILLIAM KEMP William Kempe (1560 - 1603). Kempe tambien llamado KEMP, fue uno de los mas famosos clowns de la epoca de Elizabeth. La mayor parte de su reputacion como clown crecio por su trabajo con "Chamberlain's Men" (c. 1594-99), compañia de la cual fue miembro original. Kempe fue tambien reconocido como bailarin de jigas. La primera actuacion de Kempe como actor fue con "The Earl of Leicester's Men" en una gira en los Paises Bajos y Dinamarca en 1585-86. Como actor individual, siguio la tradicion de Richard Tarlton retomando muchos de sus famosos papeles despues que el fantastico clown falleciera en 1588. Kempe actuo en la obra "Lord Strange's Men in A Knack to Know a Knave", la cual probablemente ayudo a escribir, en 1592. Para esa epoca Kempe tenia tambien establecida una buena reputacion como bailarin. Tenia una enorme energia y resistencia, y sus danzas improvisadas (habitualmente realizadas despues de actuar) oscilaban entre el mas disparatado ridiculo a lo abiertamente sexual. Con el "Chamberlain's Men", Kempe fue el interprete de muchos de los mas conocidos personajes de of Shakespeare, incluyendo "Dogberry" en "Much Ado About Nothing" y Peter en "Romeo and Juliet". Se cree que tambien actuo como Bottom en "A Midsummer Night's Dream", y como Lancelot Gobbo en "The Merchant of Venice", and Falstaff. El nombre de Kempe, de cualquier manera, desaparecio de las listas de la compañia en 1599. La razon de su marcha no esta clara, se cree y se ha especulado que se debio a su propension a improvisar (cuando Hamlet advierte a los actores: "deja a aquellos que interpretan tus papeles de clown decir no mas que lo que esta escrito para ellos", la referencia quizas estaba dirigida a Kemp) y sus danzas groseras quizas no atraian a la mas refinada audiencia que la compañia intenataba cultivar. Despues de dejar "Chamberlain's Men", Kempe permanecio bajo la mirada publica, ganando notoriedad por actuar una danza "morris" desde London hasta Norwich (unos 160 Km. al norte) en Febrero de 1600. Volvio a hacer una gira en 1601 formando parte de "Worcester's Men" a su vuelta. Se cree que murio de la plaga en Londres poco despues.

CLOWNS y COMICOS del CINE y la TV Keaton y Chaplin, dos genios del cine cómico

Abbott y Costello Bud Abbott y Lou Costello se unieron en 1936, obteniendo grandes éxitos en la escena y, sobretodo, en la radio. Muy acertado Buster Keaton dijo de ellos que eran actores radiofónicos más que cinematográficos. Sus programas triunfaron en USA gracias a sus enredos verbales, a sus juegos de palabras que causaban gran hilaridad. La pareja triunfó también en Broadway en junio de 1939, en la revista Streets of Paris en donde debutó la explosiva brasileña Carmen Miranda. Al año siguiente empezaron en el cine como secundarios. Pero su éxito fue arrollador, por esa razón los ejecutivos de la Universal no dudaron en darles los papeles protagonistas en el siguiente título produciendo una serie de cintas realizadas en función de las habilidades cómicas de la

pareja. De hecho todas las gracias estaban apoyadas en el gordo Lou Costello, ya que Abbott era un relleno según la tradicción circense del payaso tonto y el payaso listo. Al llegar los años cincuenta pasaron a la televisión, separándose finalmente en 1956. Once años después, William Hanna y Joseph Barberá produjeron una serie de cortos de dibujos animados en color titulada Abbott y Costello (Abbott and Costello, 1967) donde se intentó reavivar el recuerdo de la desaparecida pareja, operación similar a la realizada años antes con otra serie similar inspirada en Laurel y Hardy. Enlace : www.city-net.com/abbottandcostellofc/ www.geocities.com/Hollywood/Hills/1829/

Been Rowan Sebastian Atkinson " Mr. Been" nacio en Consett (Durham, Inglaterra), el 8 de Enero de 1956. Su padre era el propietario de una granja en la zona, pero el se crio en una zona residencial. Fue a una escuela privada llamada Chadwell's, era el colegio de la catedral de Durham, una de las escuelas solo para chicos, en esa escuela es donde se dice que empezo su carrera ya que sus compañeros le pedian que hiciera caras raras, cuando el tenia unos 12 años hizo una interpretacion en la escuela Luego acudió a la universidad de Newcastle donde estuvo 3 años antes de acudir a la universidad de Oxford, alli fue donde le volvio ha resurgir la idea del teatro ya se encontró con un aprendiz de guionista llamado Richard Curtis, se entero por un anuncio en el diario de la universidad que decia: Estamos pensando en hacer una revista teatral. Alli se conocieron Rowan Atkinson y Richard Curtis eso sucedia el verano de 1976, Rowan Atkinson era muy timido, pero el dia que hablo lo hizo para ver si podia interpretar dos scketchs geniales, alli les dejaron representar-lo, pudieron representar esos primeros espectaculos como por ejemplo el de la obra que nos imitaba: el rey benigno, el rey benigno con un defecto, el rey benigno con dos defectos fisicos, el rey loco. Esos espectaculos los vio John Lloyd un productor de la BBC, generalmente el espectaculo era la representacion de un mimo, entre esas mimicas destacaba un musico que interpretaba un a sonata de Beethoven para piano, otro de director, uno que era un mimo tocando la guitarra al estilo AC-DC, y otro donde tocaba la bateria. Su carrera en el mundo del espectaculo empezo en el festival de Edinburgo en 1977. Despues de una aclamada revista en el teatro Hampstead el año 1978, empezo en la serie de television de la BBC "Not the Nine O'Clock News" (Esto no son las noticias de las nueve), John Lloyd que lo habia podia ver hacia poco tiempo se lo pidió, Rowan y Richard Curtis un buen dia le dijeron que tenian un guion fantastico, ese guion era simplemente (que un hombre caminaba por la calle y mirando a la camara se tropezaba con un arbol), al principio creia que era una tonteria, pero luego John Lloyd, gracias a Rowan y Richard se dio cuenta que habia otras maneras de hacer humor, este show gano un Premio Internacional Emi, y un premio de la Academia Inglesa,por el mejor programa ameno de 1980. Por su aparicion en "Not the Nine O'Clock News" ganó El premio de la Academia Inglesa, ese mismo año fue nombrado "Personalidad de la BBC del año". Su show en el "London's Globe Theter" fue muy exitoso y gano el premio de "Society of West End Theaters awards por la Representacion de la comedia del año. Ya en el año 1983 empezo ha escribir junto con el escritor Richard Curtis "Black Adder" tambien para la BBC (en Cataluña llamada "L'escurço negre") retransmitida por la television autonomica TV3, y para el resto de España, se llamó "La vibora negra" . Despues de esto ha participo en diversas series. A finales de 1989 despues de condiderar una larga

lista de verduras, decidió ponerse el nombre de Mr. Bean es decir sr. judia, de una manera del todo inesperada esa comedia muda, pasada de moda fue un exito inmediato, hasta 1995 duro esta serie escrita por Rowan Atkinson, Richard Curtis y Robin Driscoll, con 14 capitulos de 30 minutos Rowan Atkinson se hizo famoso. Tambien tuvo un pequeño papel en la pelicula "Four Weddings and a Funeral" (Cuatro bodas y un funeral) donde hacia el papel de un cura, que amargaria cualquier boda. Ya de lo ultimo que a protagonizado Rowan Atkinson ha sido la serie "The Thin Blue Line" aqui en España emitida por Canal + traducida por Ley y desorden donde interpreto el papel de Raymond Fowler, donde representa el papel de un policia de barrio que ha de resolver los pequeños crimenes de cada dia, en la comisaria de Grantly en un barrio ficticio de Londres se enfrentan los tradicionales bobbies unfiformados y sin armas contra los agentes de investigacion buscando asesinatos en serie etc...

Enlaces : www.mrbean.co.uk/ (pagina oficial) www.geocities.com/Hollywood/Academy/6075/ (Esta muy bien)

Bob Hope Bob Hope, de verdadero nombre Leslie Towne Hope, había nacido en la aldea de Eltham (Inglaterra) en 1903. Era el quinto hijo de un picapedrero que emigró a los Estados Unidos cuando el futuro actor tenía sólo cuatro años de edad. Tras estudiar bachillerato, aprendió claqué y al dejar el colegio empezó a ejercer humildes menesteres hasta que un día en 1920 Roscoe Arbuckle "Fatty" se presentó personalmente al público de su Cleveland, donde residía la familia Hope. Bob y su amigo George Byrne se presentaron para ser teloneros del popular "Fatty", siendo admitidos. Con su número no sólo conquistaron al público, sino que agradaron a Roscoe Arbuckle que les recomendó a un director de comedias musicales que entonces estaba en gira por aquella zona americana. Su gira les llevó de teatro en teatro hasta llegar a Nueva York, donde actuaron con dos hermanas siamesas, Daisy y Violet Hilton, siendo contratados para una producción de Broadway titulada "Sidewalks of New York", que más adelante fue llevada al cine por la Metro y que supuso un duro traspiés para su protagonista Buster Keaton al ser un vehículo inadecuado para sus facultados cómicas. Bob Hope estaba harto de bailar, por eso añadió chistes a sus números. De teatro en teatro fue escalando el escalafón hasta convertirse en una estrella de las tablas. En los treinta rodó algunos modestos cortos para la Educational Pictures, pero debutó oficialmente en "The Big Broadcast of 1938" (1938) de Mitchael Leisen. Con "Ruta de Singapur", obtuvo el éxito que le encumbró formando pareja con Bing Crosby, ayudados por la simpar Dorothy Lamour, la reina del sarong. Tras una larga carrera, Bob Hope pasó a la televisión para protagonizar diversos shows. Actor caracterizado por unas ideas muy conservadoras, es acreedor por ello a las antipatías de cronistas izquierdistas. Sin embargo es un mito viviente del mundo del espectáculo americano.

Buster Keaton Joseph Francis Keaton nació en 1895, en Pickway (Kansas), falleciendo en Hollywood en 1966. Hijo de dos cómicos ambulantes, Joseph y Myra Keaton, "Los dos Keaton", el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad. A los tres, Keaton era ya un actor profesional y el dúo se convirtió en trío. "Los tres Keaton" eran célebres en el vodevil norteamericano cuando en 1917, el jóven Buster -apodo que le dio Houdini al ver su aguante en escena- visitó los estudios de Roscoe Arbuckle "Fatty" en Nueva York. El orondo cómico le contrató como secundario hasta que en 1920 fue contratado por la Paramount, tras el traslado de la compañía a Hollywood, quedando Buster Keaton como cabeza de cartel e iniciando una de las más brillantes carreras cinematográficas de todos los tiempos. Carrera que se malogró cuando Louis B. Mayer compró su contrato, sometiendo al independiente Buster a la férrea disciplina de la Metro obligándole a rodar películas inadecuadas para su talento indiscutiblemente visual. Estas circunstancias, más su divorcio con Natalie Taldmage, llevaron a Buster al alcoholismo y la desesperación. Despedido de la Metro -empresa que posteriormente le readmitió como asesor técnico- y marginado por Hollywood, el gran Keaton vio declinar su estrella bruscamente alternando sus breves apariciones en largometrajes con cortometrajes sonoros de bajo presupuesto hasta que en 1950 la televisión le devolvió parte de su pasada gloria. Buster Keaton ha sido uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos y, junto con Chaplin, la flor y nata del slapstick.

Enlaces : www.lanewton.com.ar/keaton.htm (articulo) http://perso.club-internet.fr/verom/buster.html www.busterkeaton.com/ www.netbistro.com/buster/buster.htm Enlaces en Altavista

Cantinflas Mario Moreno "Cantinflas" nació en Ciudad de México el día 12 de agosto de 1913. Siguiendo los deseos de su padre se matriculó en la Facultad de Medicina de la Universidad de Ciudad de México, pero durante sus estudios comenzó a realizar sus pinitos profesionales como bailarín e imitador. Un día se presentó ante un empresario del teatro de variedades Jalapa (Vera Cruz) para bailar, pero un día el local sufrió un percance y el director de escena le ordenó que saliera a escena para calmar los ánimos

del público. Mario se puso nervioso, comenzó a hablar de forma entrecortada provocando la hilaridad de los espectadores e inició así su carrera como cómico. El éxito de Cantinflas fue arrollador, poco a poco fue configurando el personaje que le ha hecho célebre aunque en principio se le comparara con Charlot. El propio Charles Chaplin se convirtió en admirador suyo e intentó rodar sin fortuna una película con él. Si Charlot era un vagabundo marginal en un país desarrollado, Estados Unidos, en cambio Cantinflas lo era en una sociedad mucho más pobre, México, por lo que su marginación era menor. Una característica que le hizo célebre fue su verborrea incontenible diciendo muchas pa labras que carecen de significado alguno, pero Cantinflas se distinguió siempre por la nobleza de su corazón, su sentimentalismo, y también porque siempre hacía befa de los todopoderosos que se aparecían en su camino. En 1941, el productor Felipe Mier fundó la productora Posa Films dedicada a la producción de sus célebres comedias, muy populares en los países de habla hispana. Miembro del Sindicato de Actores se distinguió por su oposición a la política de su presidente, Jorge Negrete, de carácter muy autoritario. A la muerte súbita de éste le sucedió en el cargo fundando la Casa del Actor, de tipo benéfico. Hombre caracterizado por su generosidad, a partir de 1952 emprende una campaña en favor de los pobres, para construir un complejo de hábitat social. Aparte de su carrera cinematográfica se le conoce su extensa actividad como torero cómico, retirándose a su rancho donde vivió sus últimos años falleciendo el 21 de abril de 1993. Enlaces : www.cantinflas.org.mx/

Charlie Chaplin Charles Spencer Chaplin nació en el suburbio londinense de Walworth el día 16 de abril de 1889. Hijo de una familia humilde de actores del music hall británico, debuta a los cinco años en los escenarios cantando "Jack Jones" sustituyendo a su madre enferma, Hannah Hill, conocida como Lily Harley en la escena inglesa. Charles Spencer, su padre, fallecería en 1893 a causa de su alcoholismo. Hannah Hill, más conocida como Lily Harley, es finalmente hospitalizada a causa de su locura. Los hermanos Chaplin (Syd y Charles) tuvieron una infancia muy dura en el asilo de huérfanos de Hanwell, donde fueron internados. Pero el joven Charles era muy inquieto, ya en 1898 ingresa en la compañía de músicos excéntricos "The Eight Lancashire Lads", estudiando al mismo tiempo en la Hern Boy School. En 1907, su hermano Syd le hizo entrar en la compañía de Fred Karno, perfeccionando ahí su estilo cómico en la Fun Factory, debutando con "The Football Match" y "Mumming Birds", realizando numerosas giras en Europa y Estados Unidos. Nueva gira en Canadá en 1911, y regreso a Inglaterra en 1912. A finales de este año vuelve a los Estados Unidos con la compañía de Fred Karno, donde estaba también el futuro Stan Laurel, y llamó la atención de Mack Sennett que le contrató para debutar en el cine iniciando en 1914 una carrera legendaria. Si al principio Chaplin fue imitando al francés Max Linder, a quien admiraba profundamente, paulatinamente adoptó un personaje distinto al de su distinguido maestro, el de Charlot, el célebre vagabundo solitario y romántico. A finales de este año ingresa en la Essanay, en 1916 en la Mutual y en 1917 en la First National perfeccionando su estilo. Crea finalmente su propia productora, la Chas. Chaplin Film Co. e hizo construir un estudio en Hollywood, en 1919 se asocia con David Wark Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford creando la United Artists con la cual

trabajará en lo sucesivo.Al llegar el cine sonoro, el genial cineasta temiendo el fin de la pantomima se opondrá con todas sus fuerzas, pero finalmente acabará claudicando. Chaplin rodará "El gran dictador" (1940) con la nueva técnica y logrará una de sus obras más personales. A causa de sus supuestas ideas izquierdistas, tras la Segunda Guerra Mundial y el comienzo de la llamada Guerra Fría entre los dos bloques capitalista y comunista, Chaplin se verá perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas del tristemente célebre senador McCarthy. En 1952, tras rodar "Candilejas" marcha a Europa y no regresará a los Estados Unidos hasta 1972 con motivo de la concesión de un Oscar honorífico que premiará toda su carrera, reconciliándose así con el país que le dio fama y gloria, pero que también le convirtió en un fugitivo político. Chaplin recibirá en 1954 el Premio Internacional de la Paz por un Consejo reunido en Berlin. Entre 1958 y 1963, Charles Chaplin escribirá su autobiografía, "Historia de mi vida", y en 1975, la reina Isabel II de Inglaterra le concederá el titulo de caballero del Imperio Británico. En la madrugada de Navidad de 1977, el genial y legendario Charlot dejaba de existir. Enlaces :http://personal.redestb.es/lonesome/ www.geocities.com/Hollywood/Screen/7157/index.html www.jyu.fi/~jopa/chaplin/ enlaces Yahoo

Harold Lloyd Harold Clayton Lloyd nació en Burchard (Nebraska) el 20 de abril de 1893, falleciendo en Beverly Hills (California) el 8 de marzo de 1971. En 1923 se casó con la actriz Mildred Davis, teniendo con ella dos hijos, también actores, Harold Lloyd jr. y Gloria Lloyd. Sus primeros años son un poco oscuros. Unas fuentes dicen que era hijo de un pastor protestante, otra que su padre era comerciante, y aún hay que dice que era gente pobre y errante. Sí coinciden todas las biografías consultadas en que Lloyd sintió una fuerte pasión por el teatro, y que a los doce años trabajaba de acomodador en el Teatro Orpheum de Omaha donde el joven Harold Lloyd conoció al actor John Lane Connor, director de la "Compañía Ambulante Burwood", quien le pidió le buscara alojamiento en la ciudad. El avispado Harold le llevó a su propia casa, tras convencer a su madre, y naturalmente ambos hicieron rápida amistad. No es de extrañar pues que al prepararse la obra "Tess of the D'Urbervilles" de Thomas Hardy, en 1907, Connor le diera al muchacho el papel de Abe, un niño cojo, que aunque careciera de relieve animó a la madre de Harold a darle estudios teatrales en la Escuela de Arte Dramático de San Diego, fundada por Connor. Estaba en San Diego cuando llegó allí la productora de Edison para rodar un western con Laura Sawyer y Ben Wilson. El ayudante de dirección se pasó por la escuela en busca de posibles talentos (costumbre que se ha perdido en el cine de los noventa), Connor recomendó a Harold para un papel y consiguió le adjudicaran una figuración, un pielroja que se pasó todo el rodaje semidesnudo. Tras varias obras en giras provinciales como "Trilby" y "Oliver Twist" con actores como Charlie Ruggles, Florence Reed y William Desmond (posteriores secundarios en el cine), Lloyd descubrió que su mayor talento era la comedia tal como

presentió el propio Ruggles. La Compañía Edison tenía unos estudios en Balboa, al llegar a esta ciudad la compañía teatral, Harold aprovechó la ocasión para trabajar de extra en algunas cintas y a la tercera semana se marchó al naciente Hollywood, se disfrazó de indio y burló los centinelas de los Estudios Universal. J. Farrell MacDonald rodaba "His Heart, His Hand, His Sword", un serial de doce episodios, protagonizados por J. Warren Kerrigan. El joven actor era muy simpático y cordial, ganándose la confianza del director que solía contratarle en todos sus films sucesivos. En uno de esos rodajes conoció a Hal Roach, el resto ya es conocido, iniciándose en 1914 en el corto cómico con personajes como Willie Work y Lonesome Luke, pero Harold no quería ser otro Chaplin, sino él mismo, e inventó su propio personaje con el que rodó 102 cortos de una bobina. The Winckle o "Él", como se le conoció en España, se convirtió en uno de los personajes más cómicos del cine mudo. En 1919, Harold sufrió un accidente al hacerse una foto publicitaria, quedando manco de una mano, lo que no impidió realiza sorprendentes acrobacias en sus próximos films. Su estilo visual sobrevivió al sonoro durante una década, retirándose después limitando su vida a los negocios y a la producción de películas.

Enlaces : www.haroldlloyd.com/

Harry Langdon Harry Langdon nacio en Council Bluffs (Iowa, USA) en 1884. Deambuló desde los diez años por los music hall de todos los Estados Unidos, hasta que en 1924 Mack Sennett le contrató para trabajar en el cine. A pesar de estar hoy olvidado, Harry Langdon consiguió en su día hacer peligrar el liderazgo de Charlie Chaplin. Sennett le consideraba el mejor actor salido de su factoría. Al pasar a la dirección, Langdon sufrió un descalabro comercial que se acrecentó con la llegada del sonoro. Cineasta puro, caracterizado por una mirada melancólica, Harry Langdon está considerado actualmente como uno de los mejores cómicos del siglo XX, falleciendo en Hollywood en 1944. Enlaces en Altavista

Hermanos Marx Los hijos del sastre Simon "Sam" Marx y de Minna "Minnie" Schoenberg fueron seis: Manfred que nació en 1885, pero que murió de accidente a los tres años; Leonard "Chico" (1887-1961); Adolph Arthur "Harpo" (1888-1964): Julius Henry "Groucho" (1890-1976); Milton "Gummo" (1897-1976) y Herbert "Zeppo" (1901-1979). El padre

había emigrado desde Alsacia-Lorena y la madre desde Dornum (Alemania), naciendo sus singulares vástagos en Nueva York. En 1905 fue Julius Henry quien se inició en el mundo del espectáculo como cantante, formando al cabo de un par de años un dúo con su hermano Milton y en 1895 crearon el grupo "Los tres ruiseñores" con la adición del barítono Lou Levy, recorriendo todos los tugurios americanos durante algún tiempo. Adolph Arthur se incorporó posteriormente al conjunto y el trío se convirtió en un cuarteto. Al unirse la madre Minnie y la tía Hanna, el sexteto pasó a llamarse "Las seis mascotas", sustituyendo a Lou Levy por otro barítono. Debido a la buena acogida y a la experiencia adquirida en estos años de vodevil, la madre Minnie, la mánager del grupo, creó una revista musical según las modas de la época, "Fun in Hi Skul" (Humor en la escuela) en 1912 y "Mr. Green's Reception" (La recepción de Mr. Green) en 1913 donde actuaban todos los hermanos aunque tardaran un tiempo en reconvertir sus nombres de pila por los apodos que les han hecho célebres. Fue en "Home Again" (De vuelta a casa) en 1918 cuando comenzaron a desarrollar sus personajes característicos. Tras la partida de Gummo al ejército, fue sustituido por el benjamín Zeppo. Otra revista "The Cinderella Girl" (La chica Cenicienta) en 1918 y un año después debutan en Broadway con "Home Again" obteniendo un inusitado éxito. Sus revistas musicales se hacen célebres en todos los Estados Unidos, Canadá y Gran Bretaña: "On ther Mezzanine Floor" (En el entresuelo, 1921), "I'll Say She Is" (Y tanto que lo es, 1923), "Cocoanuts" (Cocoteros, 1925) y "Animal Crakers" (Animales locos, 1928). En todos los espectáculos Groucho cantaba alguna canción, Harpo (reconvertido en mudo) tocaba el arpa, Chico el piano y Zeppo el saxo. Su inmensa popularidad les llevó al cine cuando llegó el sonoro, actuando primero en la Paramount con versiones cinematográficas de sus éxitos teatrales. Más tarde Zeppo abandonó el grupo para hacerse agente teatral al igual que su hermano Gummo, quedando reducidos a tres, los más célebres, en otra serie de películas más comerciales producidas primero por la Metro-Goldwyn-Mayer y en los años cuarenta por otras compañías. En los cuarenta el trío se deshizo actuando cada cual por su cuenta en programas de radio, televisión y actuaciones personales en salas de fiesta y teatros. El musical "Minnie's Boys" (Los chicos de Minnie, 1970) recreó su vida obteniendo un gran éxito en Broadway. Enlaces : www.marxmadera.com (muy buena) www.geocities.com/guchifon (mucho contenido, creada por "Guchi") www.ctv.es/USERS/firefly (llena de humor marxista e interesantes secciones)

http://members.tripod.com/Cleo256/marx/main.html (muy buena) www.marx-brothers.org Enlaces Altavista

Jacques Tati Jacques Tatischeff, más conocido como Jacques Tati, es uno de los más sólidos ejemplos de ingenio y comicidad visual. Nacido en Pecq (Séine-et-Oise) en 1908 y

fallecido en 1982. De origen ruso, estudió en el Lycée de Saint Germaine-en-Laye, donde trabajó con su padre en la fabricación de cuadros antes de dedicarse profesionalmente al deporte. Tras ser boxeador, tenista y futbolista, el joven Jacques se convirtió en un auténtico campeón de rugby en el Racing Club de París. Debutó artísticamente como mimo en 1931, un año después se inició en el cine y en 1933 actuó en las variedades francesas, destacando por sus geniales números mudos. Al acabar la Segunda Guerra Mundial, Tati se revela como actor cómico, director y autor de una obra completamente original, imaginativa e inteligente que enseguida labró su prestigio a pesar de la brevedad de su filmografía, muy espaciada en el tiempo. Amante de cuidar los más mínimos detalles con extrema minuciosidad, su monsieur Hulot tuvo una carrera breve pero importante en el cine, pero también en los programas de variedades y en la televisión. François Truffaut, gran admirador de su cine, le rinde homenaje haciendo aparecer un falso monsieur Hulot en la secuencia del metro en Domicilio conyugal (Domicile conjugal, 1970). Su humor inteligente, basado siempre en la sorpresa, ha tenido muchos imitadores pero ninguno ha conseguido igualar su inagotable ingenio.

Enlaces : www.multimania.com/nfontaine/tati/accueil.html Enlaces Altavista

Jerry Lewis Joseph Levitch, de religión judía, nació en Newark, Nueva York, el 16 de marzo de 1926. El futuro Jerry Lewis, su nombre artístico, era hijo de un cantante de cabaret y de una pianista de variedades quien se inició pronto en el mundo del espectáculo, a los cinco años cantaba en el coro "Castkills", a los diez organiza un espectáculo teatral con sus compañeros de colegio y a los diecisiete ya se había convertido en un auténtico profesional. En 1944 actuaba como cantante en las orquestas de Ted Florito y Jimmy Dorsey. Dos años después se junta con un cantante melódico de origen italiano, Dean Martin, iniciando una larga colaboración en cabarets, radio, televisión y finalmente cine. Contratados por la Paramount, la pareja Dean Martin -Jerry Lewis, no tardó en eclipsar a Bud Abbott y Lou Costello de la Universal, entonces en declive, y también a la formada por Bing Crosby y Bob Hope en su misma productora. De 1947 a 1957, la pareja protagoniza una serie de films cómico musicales que les hicieron célebres, pero una serie de desavenencias personales motivó su separación, tras la cual Jerry inicia una serie de películas de gran calidad en solitario, pasando desde 1960 a la realización. Ya como autor total conseguiría un puñado de obras maestras hasta que su madurez física y el cambio de gustos de público, así como una serie de errores le llevaron a un rápido declive dedicándose a partir de entonces a la televisión, actuaciones personales y alguna que otra reaparición cinematográfica, pero siempre alejado de sus mejores tiempos. Heredero indiscutible de Stan Laurel, Jerry Lewis le apoyó en sus años de enfermedad y miseria comprándole gags para sus propios films.

Enlaces : www.jerrylewiscomedy.com/

Jim Carrey Jim Carrey has become one of the most recognized faces in the world - and it is precisely because of his face that he has achieved such fame. His rubbery visage, and penchant for wild and extreme behavior has given him a notoriety he delights in. Carrey has developed a repertoire of oddball characters to the pleasure of audiences everywhere. Well, not everyone is impressed, and you'll find people who are thoroughly anti-Carrey, and his style of comedy, but the majority has voted him into our lives. His humour is far from high brow, tasteless in many cases, but he aims to amuse and, for most people, he does just that. Born in New Market, Ontario, Canada on January 17th, 1962 to a working class family that never had it easy, growing up poor was tough for young Jim Carrey. While in his teens, he had to take a job as a janitor when his father lost his job and he had to juggle both school and work. School eventually lost out and he dropped out. He describes himself as being very angry at this time in his life, yet one good thing came out of it. He developed a tremendous sense of humour to help him cope and to shield his anger from the world. He was a loner who claims he didn't have any friends because he didn't want any. Between school and work there just wasn't much time for a childhood. At 15 though, he had enough time to start performing at Yuk Yuks, a famous Toronto comedy club where he began to perfect his shtick. He moved to LA and did the club circuit there. He soon came to the attention of Rodney Dangerfield and was put on his tour. Jim Carrey got his big break in 1990, when he landed a role on the hip new sketch comedy show In Living Color which boasted a cast of African-Americans and Carrey, the sole white guy. The show was an extreme show meant to answer SNL's dominance of late night t.v. variety shows. While there, Carrey perfected many characters, most notoriously "Fire Marshal Bill" who always went up in a blaze. The sketch was yanked when critics claimed that it encouraged kids to play with fire. The controversy put Carrey's name in the headlines for the first time. He broke into feature films, and into the collective unconscious of the world, in one single successful year, 1994. It was the Year of the Funny Face. First there was Ace Ventura: Pet Detective, a surprise hit that showcased Carrey's now signature wacky style. Next came The Mask, a role that seemed tailormade for him and was a hit with audiences. As if he hadn't made an impression yet, there was still Dumb and Dumber which was released during the holiday season and ended up on top of the box office. Jim Carrey was in the limelight now and he hasn't looked back since. Since that famous year Carrey has, dare we say it..., slowed down a bit. His films have come out less often but have continued to make waves if not quite of the caliber as previously seen. There was Batman Forever, in which he inhabited the role of the Riddler. Then there was a sequel to Ace Ventura: When Nature Calls which didn't quite recapture the sparkle of the original. Next came Liar, Liar. The film was a tremendous success with crowds everywhere and put him back on top. It also brought his salary back up 20 million. Then came The Truman Show, a film which proved to the world that Jim Carrey was more than just a funny face. In fact, Jim was awarded a Golden Globe for his dramatic portrayal. When he was snubbed by the Oscars, there was a collective gasp heard around the world. Clearly the fans at least think Jim Carrey is golden. The future looks good for Jim Carrey, he has developed a legion of devoted fans who love his wild style of physical comedy. He has proven his ability to weather a storm and come out on top, important for any celebrity. Carrey has come a long way

from his unhappy childhood and in fact seems to be living a second childhood now. Canada has been producing fine comedic talents for years, and Jim Carrey is definitely the best of the new breed Enlaces : www.ciudadfutura.com/cine/peliculas/truman.htm (sobre "Truman Show") http://jcexperience.jimcarreyworld.com/ www.jimcarreyonline.com/ www.geocities.com/Hollywood/9090/ http://carrey.arteonline.net/ Puedes ver mas fotos en : www.jimcarreyonline.com/simone/ www.geocities.com/HotSprings/1398/carrey.html

Laurel y Hardy Arthur Stanley Jefferson "Laurel" nació el 16 de junio de 1890 en Ulverston (Lancashire, Inglaterra), hijo de un famoso empresario teatral. El joven Stanley, estudió en la escuela King James de Bishop Auckland, siendo compañero de clase de otro célebre cómico británico, Lupino Lane, más tarde afincado en Hollywood. A los dieciséis años, el inquieto actor debutó en el Pickard's Museum, un pequeño teatro de Glasgow. Actuó después profesionalmente en la compañía de Fred Karno, gran escuela de comicidad inglesa, donde conoció a Charlie Chaplin a quien sustituyó más de una vez. La etapa Karno fue para Stanley una escuela importante de formación, aunque estar a la sombra del genial mimo fuera para él una experiencia frustrante. En 1910 la troupe Karno llegó por vez primera a los Estados Unidos, regresando por segunda vez en 1913 con la obra A Night in an English Music Hall que atrajo la atención de Mack Sennett que contrató a Charlie Chaplin para la Keystone. Cuando se disolvió la troupe de Karno, Stanley no quiso regresar a su país natal pasando a diversas compañías americanas hasta que en 1917 fue contratado para rodar Nuts in May iniciando una larga carrera en solitario. Tras ser emparejado con Larry Semon en varios títulos fue despedido por éste cuando un crítico aseguró que Laurel era más gracioso que Semon, provocando los celos del cómico de la cara enharinada. Laurel ya en solitario pasó a la productora que le iba a dar mayor celebridad, la Hal Roach Company, cuyos cortos entonces estaban distribuidas por la Pathé, y más adelante por la Metro-GoldwynMayer. Los films de esta primera etapa son completamente distintos de los que

vendrían años después, el primer Laurel era arrogante, casi antipático y bastante osado que en más de una ocasión jugaba con el equívoco sexual. Vestido con un traje tres o cuatro medidas más grande que las suyas propias, Stan era un cómico dinámico y saltarín que vivía las mayores peripecias inimaginables. Su especialidad era la parodia de diversos títulos de éxito como Mud and Sand donde Stan se mofó del mismísimo Rodolfo Valentino. El papel de villano lo desempeñaba James Finlayson, calvo, bigotudo y de mirada atravesada, con el cual tenía serios enfrentamientos. Pero sin embargo, al cabo de una década de interpretar este personaje la fórmula parecía quemada por lo que Hal Roach tuvo la feliz idea de dar un giro radical a su alicaída carrera, ya que el slapstick tradicional estaba en profunda crisis. A partir de 1926, en las postrimerías del cine mudo, Stan Laurel y Oliver Hardy formaron la pareja artística más perfecta de la Historia del Cine basándose en una comicidad imaginativa. El nuevo personaje de Laurel nada tenía que ver con el anterior, dentro de la pareja era un lunático surrealista, un ser que parecía proceder de otra galaxia actuando con inusitada parsimonia como si estuviera ejecutando un ritual. Hasta 1951, Stan Laurel jamás volvió a actuar sin su compañero, y tras su retirada enfermó de diabetes quedando postrado en su silla de ruedas hasta que murió en su casa de Santa Mónica, California, el 23 de febrero de 1965. En los últimos años, su única actividad artística fue la venta de gags anónimos para las películas de Jerry Lewis o los shows televisivos de Dick Van Dyke, ambos herederos de Laurel. El célebre "Flaco" tuvo cinco esposas, aunque se casó dos veces con la misma mujer, Virginia Ruth Rogers. Pecoso, pelirrojo, enjuto, Arthur Stanley Jefferson encarnó como nadie la figura de ese personaje imposible cuyo sentido de la lógica parece estar en desacuerdo con la racionalidad humana. Olivier Norvelle Hardy nació el 18 de enero de 1892 en Harlem, Georgia, hijo de padre inglés y madre escocesa. También conocido como "Babe" Hardy, el orondo personaje tenía una agradable voz melodiosa que le abrirían las puertas del espectáculo. Ya a los ocho años, fue contratado para un espectáculo musical pero su precoz carrera fue efímera dedicándose a estudiar derecho aunque no terminara tampoco la carrera. Su primera relación con el cine fue en 1913, cuando inauguró una sala de proyección, e hizo sus pinitos como actor en la compañía Lubin que a la sazón estaba instalada en Florida. El primer Hardy desempeñaba el papel de villano en films de cómicos ya olvidados como Bobby Ray, Jimmy Aubrey "Sandalio" (para quien rodó 24 cortos) o, más adelante, ya en Hollywood, los de Billy West, quien había copiado el personaje de Charlot. West trabajaba en la productora "King Bee Comedies", pero su reinado fue efímero ya que era incapaz de igualar la poesía que el maestro Chaplin daba a cada plano, por lo que "Babe" Hardy, al carecer de futuro, acabó en la Vitagraph siendo el antagonista del dinámico Larry Semon. Tras ser villano en un par de western, el orondo actor fue contratado por Hal Roach para ser contrapunto de Charley Chase y también de Mabel Normand, entonces en franco declive tras un par de escándalos, hasta que en 1926, el astuto Roach tuvo la feliz idea de crear la pareja cómica por excelencia uniendo el voluminoso Hardy con el escuálido Stan Laurel, con quien ya había coincidido en un par de ocasiones anteriormente. El triunfo del binomio Laurel y Hardy fue arrollador, llegando a convertirle en un campeón de la taquilla americana. En 1939, Babe Hardy intentó separarse de Laurel, rodando en solitario un film de escaso éxito. Tras el inevitable declive tuvo un par de actuaciones secundarias en 1950 hasta morir en un hospital de Burbank el 7 de agosto de 1957, habiendo perdido unos 60 kilos que le habían convertido en un ser irreconocible. Hardy era muy aficionado a las carreras y hombre de carácter apacible contrastando con su imagen fílmica, y su carrera en solitario carece completamente de relevancia. Fue su emparejamiento con Laurel lo que le convirtió en un mito indiscutible del Séptimo Arte.

Enlaces : http://hometown.aol.com/lhcentral/index.htm www.exit109.com/~smazoki/

Louis de Funes Louis de Funès nació en Courbevoie-Seine el 31 de julio de 1914, la noche de la declaración de la Primera Guerra Mundial, "lo que constituye mi primer gag, por supuesto involuntario". Sus padres eran españoles, padre andaluz y madre gallega: Carlos Luis de Funes de Galarza, natural de Almodóvar del Campo, y Leonor Soto Regueira, de Santa María de Ortigueira. El progenitor ejerció de abogado en Sevilla durante su juventud, trasladándose a París en 1900 donde abrió una joyería. Tras sus estudios primarios, Louis de Funès pasó por la escuela profesional y los estudios de fotografía y, más adelante, empezó a desempeñar diversos oficios como dibujante industrial y pianista en un bar, sus interpretaciones al piano iban acompañadas de una mímica muy especial, sus gestos, sus miradas furtivas, le hicieron enseguida ganar el favor del público. Con su amigo Henri Decae, futuro director de cine, el joven de Funès fue a estudiar cinematografía en los cursos de Germaine Dulla, importante directora francesa, quien acostumbraba a enseñar a realizar cortos a sus alumnos, también intérpretes de los mismos. El joven de Funès también estudió con interpretación con René Simon. El 22 de abril de 1943 se casó con otra pianista, Jeanne Barthélemy, y un día de 1945 se encontró en una estación de metro a un antiguo amigo, el actor Daniel Gelin, quien le recomendó al director Jean Stelli que estaba preparando un film, en el cuál el inquieto cómico inició su larga trayectoria cinematográfica. Durante cerca de veinte años, Louis de Funès fue el eterno secundario del cine francés, un secundario que siempre caía bien, muy simpático y vivaz que sobresalía por su pequeña estatura, sus modales dicharacheros y graciosos, pero sobretodo por sus gestos un tanto exagerados en los que basaba su hilaridad. Pero en 1964, con El gendarme de SaintTropez, un film en quien nadie confiaba, el menudo cómico obtuvo un importante éxito de taquilla a nivel internacional, provocando la súbita popularidad del actor galo revalidada por los siguientes jalones de la serie y la trilogía sobre Fantomas donde encarnó a su principal enemigo el comisario Juve. Los films posteriores tenían todos buena factura industrial y obtuvieron importantes éxitos financieros, incluso en los países anglosajones tan impermeables al cine extranjero, pero la actividad frenética del menudo actor se interrumpió hacia 1971 con un ataque al corazón razón por la cuál se vio obligado a espaciar sus películas hasta fallecer el 27 de enero de 1983 de una crisis cardíaca en el hospital de Nantes. El mayor mérito de Louis de Funès fue precisamente el romper el monopolio comercial del cine anglosajón y en sus indudables aptitudes para comunicarse con el público, pese a su triunfo tardío, y a ciertas reiteraciones de sus títulos como protagonista. Pero por encima de ello estaba su buen hacer, su desbordante humanidad, sabiendo convertir en simpáticos unos personajes antipáticos y cascarrabias, dotados de una fina ironía, bazas que aseguraron una inquebrantable adhesión del espectador medio al que administraba una sana diversión lúdica. El menudo cómico galo era padre del también actor Olivier de Funès, que apareció en varios de sus films, pero que jamás ha obtenido los éxitos de su progenitor.

Monty Python Monty Python esta formado por los ingleses, John Cleese, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin, Eric Idle y Graham Chapman. Enlaces: Contraculturawebzine (Textos de sus peliculas y citas) www.pythonline.com (pagina oficial) www.primenet.com/~novak/python2x.html http://bau2.uibk.ac.at/sg/python/monty.html

Peter Sellers Peter Sellers, el inimitable inspector Jacques Ives Clouseau nació el 8 de septiembre de 1925 en Southses, Hampshire (Inglaterra). Hijo de actores, estudió en el Aloysus College. Durante la 2ª Guerra Mundial sirve en la RAF y es destinado a la India, montando espectáculos para las tropas allí destacadas. Al regresar del frente, trabajó profesionalmente en el teatro Windmill de Londres y en la radio entre 1949 y 1956 con el programa The Goon Show. Sellers debutó en el cine en 1951, pero en cometidos secundarios, repartiendo su carrera entre el teatro, actuando en el London Palladium, y la televisión donde intervino en numerosos espectáculos. Su fama como actor cómico se produjo por su interpretación del inspector Clouseau en La pantera rosa, personaje que ha repetido en varias ocasiones. A pesar de ese aparente encasillamiento, Sellers es un actor muy versátil, dotado para toda clase de caracterizaciones e incluso para papeles dramáticos como el de Lolita de Kubrick. Falleció en 1980, en Londres, perdiéndose prematuramente uno de los astros más interesantes de la pantalla cómica. Enlaces: www.rk.net/pinkpanther/ www.high-tech.com/panther/source/sellers.html

Roberto Benigni Roberto Benigni nació en Misericordia (Toscana, Italia) en el año 1952. En el año 1972, junto con Silvano Ambrogi, Carlo Monni y Aldo Buti, se marcha a Roma, llevando encima unicamente su guitarra y sus esperanzas. Allí debuta con sus amigos en una comedia escrita por Silvano Ambrogi. Su primer personaje, inventado con Giuseppe Bertolucci en 1977, aparece en el monologo "Cioni Mario di Gaspare fu Giulia", en la serie de televisión "Onda Libera" y después en la pelicula "Berlinguer ti voglio bene", el cual fue fuertemente criticado y mas tarde censurado. Al año siguiente Benigni tomó parte en el programa de televisión "L'altra domenica", realizando el papel de un bizarro crítico de cine, mientras, en 1979, es actor principal en la pelicula "Chiedo Asilo". Su primera pelicula como actor y director llega en 1983, su nombre es "Tu mi turbi",

seguida por "Nothing left to do but cry", junto con Massimo Troisi. En 1985, su gira teatral es vendida en un video casero llamado "Tutto Benigni", y logra un gran éxito. En 1986 realiza papeles en algunas peliculas producidas en Estados Unidos, tales como "Taxi Driver", donde realiza el papel de un conductor de taxi italiano. En 1988 comienza una serie imparable de incursiones en televisión, y consigue un gran éxito con su pelicula "Il piccolo Diavolo", en la cual aparece Walter Matthau. En 1989 Roberto es el principal actor en la última pelicula de Federico Fellini "La voce della Luna", junto con Paolo Villaggio. 1991 es el año de "Johnny Stecchino", con el cual tuvo un gran éxito, mientras que en 1993 hace el papel de hijo de la Pantera Rosa en la pelicula de Blake Edwards "The secret son of the Pink Panther" Después viene "The Monster", otra obra de Roberto como actor-productor, en la cual revela algunos elementos trágicos de la comicidad de Benigni. El éxito de la pelicula fue incluso superior al de "Johnny Stecchino". Diez años después de su última gira teatral, Benigni comenzó en el verano de 1995 una nueva gira con la que tuvo un gran éxito. En 1997 realiza su mejor obra, conmoviendo y diviertiendo al mismo tiempo al mundo entero con "Life is Beautiful". Esta pelicula mereció el grand prix en 1998 en el Festival de Cannes y 7 nominaciones a los Oscar en 1999, de las que consiguió 3: Mejor Pelicula Extranjera, Mejor actor (Roberto Benigni por delante de actores de la talla de Nick Nolte o Tom Hanks) y Mejor Banda Sonora. La última pelicula en la que ha tomado parte fue en la realización francesa "Asterix y Obelix vs. Caesar". Roberto Benigni se ha convertido en un valor seguro del reciente cine italiano. Buen cómico, Federico Fellini lo comparó a Buster Keaton. Casado con Nicoletta Braschi, pareja en muchas de sus películas. Ambos han colaborado también en películas americanas del independiente Jim Jarmusch, posiblemente los títulos más lúcidos de su filmografía. Enlaces : www.arrakis.es/~jesus1/ www.geocities.com/SouthBeach/Club/4154/Benigni/ http://lavender.fortunecity.com/wildbunch/334/

Woody Allen Allen Stewart Konisberg, más conocido como Woody Allen, nació en Brooklyn (Nueva York) el 1 de diciembre de 1935. Martin Konigsberg, el padre de Allen, era joyero, aunque también tuvo que aceptar trabajos de camarero y de taxista durante épocas de crisis y recesión económica. Su madre se llamaba Nettea Cherry, y trabajaba de contable en una floristería. Woody no destacó durante su infancia, sus compañeros de clase prácticamente no le recuerdan, pasó casi desapercibido por la Escuela Pública nº 99: "una escuela para maestros con trastornos emocionales", con unas notas bastantes mediocres. No tenía demasiados amigos, y sus compañeros le llamaban Red (por el color del pelo), cosa que a él no le hacía demasiada gracia. Más adelante contaría en uno de sus shows: "Me llamó Floyd, el energúmeno de la pandilla, un cerebro de vegetal en una chaqueta de cuero, -Eh Red- y yo, que me dirijía a clases de violín, monté en colera. -Mi nombre no es Red. Si quieres llamarme lo haces por mi nombre de pila: señor Allen- .Aquel invierno lo pasé en una silla de ruedas después de que los médicos me extrajeran el violín. Afortunadamente no tomaba clases de violonchelo". Estaba más interesado en sus juegos de magia y prestidigitación, en el cine, el jazz y el deporte. Sí, a pesar de la apariencia enclenque de Allen, era un deportista bastante completo: "jugaba a todo tipo de juegos, y a muchos de ellos muy bien". Incluso llegó a competir en boxeo. Sin embargo, el propio Allen al hablar de su

infancia, dijo: "Aunque no me faltaron ninguna de las comodidades de la infancia, yo era un niño triste, y todo me dejaba insatisfecho". Pero Allen se dio cuenta enseguida de que "aunque en aquellos tiempos yo no me reía nunca, se me consideraba sin embargo un chico divertido. Mi punto de vista era divertido, y decía cosas divertidas". Así que cuando sólo tenía 16 años, mandó bajo el pseudónimo de Woody Allen (nombre a su parecer más comercial que Allen Konisbreg) gags propios de no excesivo nivel a diferentes periódicos, que fueron adquiriendo sus chistes con bastante frecuencia. Después llegó un contrato con la David O. Alber Associates, una agencia de relaciones públicas que contaba entre sus clientes con Bob Hope o Sammy Kaye, a los que sería atribuida la autoría de los chistes que Allen entregase. Pero su verdadero primer salto se produjo con su contrato con la NBC, bajo la tutela de Abe Burrows, pariente de su madre, que coincidió con su despido de la agencia. Así que, de la mano de la NBC, Woody Allen apareció por primera y prácticamente única vez en Hollywood, para intentar relanzar la Colgate Comedy Hour, un programa de humor que pese al apoyo de Allen fracasó. Tras meses de estancia bajo el sol californiano, Allen regresa a su Nueva York. En Nueva York continúa su colaboración con programas televisivos, entre los que destacaron los que hizo para el show de Caesar, junto a otros grandes humoristas, y que le valió su primer premio, el "Sylvana Award" en 1957, que despreció al igual que lo ha hecho con los demás que ha recibido durante su carrera. Allen había estado trabajando a la sombra de otros humoristas durante demasiados años, atribuyéndose éstos los méritos de Allen, y había llegado la hora de actuar bajo su propio nombre, y sus primeros intentos se produjeron en Borscht Belt: un conjunto de hoteles en las montañas cercanas a Nueva York de los que habían salido cómicos de la talla de Danny Kaye, Jerry Lewis o Mel Brooks. Allí Woody se aventuró por primera vez más allá de la máquina de escribir, asumiendo el papel de director. Su saltó al público se produjo en un pequeño local, el Duplex: "Fue el peor año de mi vida. Sentía ese miedo en el estómago por la mañana nada más levantarme, y no me deshacía de él hasta las once de la noche, cuando empezaba a recitar". Pese a su primeros intentos poco exitosos, Allen resistió, y fue acostumbrándose al público, y a hacer de su torpeza un elemento más de su personaje de antihéroe. Superados los primeros miedos, enseguida fichó por varios locales que empezaban a rifárselo, y a pesar de que había perdido su trabajo en televisión, actuó en un sin fin de locales, e incluso apereció como invitado en algún programa de televisión. Empezó a publicar historias en el New Yorker, y más tarde en otras publicaciones. Por fin, y tras una actuación en el local Blue Angel, le ofrecieron la oportunidad de hacer el guión de una película, el aceptó a cambio de 35000 dólares y de un papel como actor. La película se llamó What´s new, Pussy Cat?. El resto es historia.

Fotos : Enlaces : www.geocities.com/Hollywood/Location/5751/ (muy completa) Contraculturawebzine (Hay textos de sus peliculas y otros) www.media.uio.no/studentene/ragnhild.paalsrud/woody/Woody.html

DICHO QUEDA Aquí podeis leer cosas que payasos famosos y otras gentes dijeron.

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Alfonso Sastre Alfonso Sastre en El Gran Circo del mundo dice: Beckett descubre el Circo como representación existencial. Esa pareja –clown - augusto- es una representación simplificada de una compleja relación: la del hombre y su prójimo. El Clown y el Augusto son dos hombres que no se entienden. Por eso nos reímos. Por eso también podríamos llorar (…) Todo está preparado para que no se entiendan. Harán esfuerzos grotescos, se darán de bofetadas, tocarán instrumentos musicales, realizarán las más increíbles piruetas para expresarse. No conseguirán entenderse (…) a pesar de todo el amor que se tienen, están brutalmente separados, como si perteneciesen a dos especies zoológicas distintas. Beckett parte de esta pareja de Circo. Destruye su diferencia externa (…) Lava los maquillajes y aparecen los ojos hundidos. Los hecha a la pista. Están arrojados. Esperan. Se aburren. Nos reímos pero nuestra risa suena hueca. ¿Qué ha pasado? Nos hemos reconocido.

Annie Fratellini Cuando pienso en el dolor que hay en el mundo, agradezco tener una oportunidad inaudita de poder hacer nacer una sonrisa, una risa. La pista es un rincon del paraiso donde los clowns entramos para hacer olvidar a los demas y a nosotros mismos las desdichas.

Buster Keaton La frase es de la bayeta humana, nombre con el que se conocía al pequeño Buster Keaton en sus inicios artísticos con la familia. Mientras la madre tocaba el acordeón, el padre le lanzaba por el aire de aquí para allá despertando la risa del público. "Todos los niños son titiriteros y acróbatas por naturaleza. Además, por ser un cómico nato, al oír al público gritar y reír me olvidaba de los chichones que al principio podía sufrir".

Charlie Chaplin En el fondo de todo éxito no hay más que el conocimiento de de la naturaleza humana, séase comerciante, hotelero, editor o actor. Del mismo modo que observo al público en un teatro para ver qué es lo que hace reír, lo observo también para encontrar ideas de escenas cómicas. Un día por ejemplo me hallaba en un restaurante y vi de pronto que un hombre, a algunos metros de mi, se ponía a sonreír y a hacer saludos, aparentemente dirigidos a mi persona. Imaginándome que se trataba de un hombre amable, hice otro tanto, y entonces me di cuenta que había interpretado mal sus intenciones. Poco después sonreía de nuevo; le saludé, pero se volvió a enfurruñar. Yo no comprendía por qué, alternativamente, sonreía o fruncía el ceño. Fue preciso que me volviese para ver que estaba flirteando con una linda muchacha que estaba junto a mí. Mi error me hizo reír, y, sin embargo,

era natural. Así algunos meses más tarde decidí emplear aquella situación para La cura de aguas (The cure). El hecho sobre el cual me apoyo, más que sobre cualquiera otro, por ejemplo, es el que consiste en poner al público frente a alguien que se encuentra en una situacion ridícula o díficil. Todavía mas graciosa es la persona ridícula que, a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. Una de las verdades mas rápidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas se llevan la peor parte. La visión de las personas (por ejemplo la policia o alguien rico) que representan el poder , que son ridiculizadas y sometidas a toda clase de contratiempos en un film, provocan dos veces más el deseo de reír del público que si se tratase de simples ciudadanos, que soportan las mismas aventuras. Cuando un acontecimiento puede provocar por sí solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. El publico tiende a experimentar las mismas emociones que el actor en la escena y en la pantalla.

Dario Fo El clown es un conjunto de elementos muy dificil de definir con precision. Todo hombre de teatro deberia poder servirse de todos los medios de expresion: la voz, el cuerpo, el gesto, el canto, la mascara. Deberia ser saltimbanqui; deberia saber hacer el salto mortal; deberia saber caer; tocar un instrumento; tener conocimiento en el domino de la escenografia. Deberia saber manipular objetos y marionetas. El clown es una de las claves fundamentales del teatro, pues no hay teatro posible si previamente no han sido adquiridas las tecnicas expresivas y gestuales que un clown es capaz de dominar. A menudo asistimos a una imitacion del clown por parte del actor. Esto es un error enorme, porque el clown llega a serlo a traves de una disciplina muy precisa y rigurosa. Un clown no se improvisa. Hoy el clown se ha convertido en un personaje destinado a divertir a los niños. Es sinonimo de niñerias ingenuas, de candor un poco tonto, de sentimentalismo. El clown a perdido su capacidad de provocacion, su compromiso politico. En otro tiempo, en efecto, el a expresado la violencia, la crueldad, le necesidad de justicia. En realidad se trataba, en su origen, de un personaje obsceno, vicioso, mordaz, diabolico: en las catedrales de la Edad Media, encontramos representaciones de titiriteros mostrando su sexo. No hay que olvidar que el mas antiguo de los clowns mencionado en documentos ingleses, llevaba la mascara de Polichinelle, el jorobado, el maldito.

Dimitri Si no es divertido, el clown no es clown. Ademas de esto, tiene licencia para todo, y tambien un deber: ser muy personal, con su propia silueta, su estilo propio y y su expresion particular. Yo he intentado utilizar el mayor numero de medios: acrobacia, funambulismo, musica, palabra... y mimo, claro. Algunos me lo han reprochado, pero yo creo que el clown hacia mimo antes que los mimos. Tengo un respeto tal por este oficio que no soporto a aquellos que imaginan que para ser clown basta con ponerse una nariz roja y unos zapatos enormes. Me horrorizan ciertas "troupes" de bastante reputacion, que se maquillan hasta por encima de la cabeza y utilizan infraestructuras y accesorios mecanicos que no caben en una furgoneta. Grock se contentaba con un violin y una silla, pero Grock fue un punto culminante de nuestro arte. Yo intento como el, respirar en escena como en la vida. No hay que avergonzarse de tomarte tu tiempo. El publico esta deformado, sobretodo a causa de la television: quiere verlo todo rapido, tenerlo todo rapido, no digerir la vida; y los niños son como los adultos. No debemos dejarnos atrapar por esa vaguedad. Cuando llegamos a imponer nuestro ritmo, cuando ganamos la partida, es maravilloso porque la gente, entonces, se da cuenta que es otra cosa. Cada uno tiene su pequeña filosofia... La mia es no poder concebir mi trabajo sino como clown honesto y verdadero: la actitud y el caracter del clown se transmiten a traves de su arte, pues el tiene interes en intentar mostrarse humano, gentil, con humor. Mi vida, mi oficio, todo esta en el mismo saco! Yo no interpreto un personaje: estoy desnudo; el clown es el mas desnudo de todos los artistas porque lo que pone en juego es a si mismo, sin posibilidad de hacer trampa.

Fellini ¿Por qué no te haces Clown? El Circo no es solo espectáculo, es también una experiencia, es como un viaje por nuestra propia vida. Este espectáculo, que pretende ser sorpresa, asombro, imaginación, alegría desenfadada, absurdos, negación de la lógica fría, es el genuino y auténtico espectáculo. El Clown es una caricatura de la persona: es el hombre-animal, el hombre-niño, el hombre que provoca y recibe las burlas de la irrisión. Siempre lleva un doble emparejado con él. Lo doloroso en la guerra eterna que se hacen el Clown blanco y el Payaso, es la imposibilidad de reconciliarse mutuamente. Si se quiere forzar al Payaso a que toque el violín, hará que la trompeta se encabrite. Si el Clown listo o vestido de blanco quiere verlo muy elegante, cada vez irá más andrajoso y más torpón en sus movimientos. El blanco es el burgués, el rico, el poderoso. Con su cara lunar, espectral, y hendido el rostro por una boca estrecha, se presenta como un ser duro, frío y un poco repelente. Lo todo lo que está prohibido: Disfrazarse, hacer muecas, gritar en público, proclamar en alta voz todo lo que se le ocurre… y encima ¡Os aplauden! No hay nada mejor para la salud que hacer de Clown: nunca apoyaremos bastante a los que tengan esta vocación. Y en último lugar se ganan muy bien la vida, igual que

en otro empleo cualquiera. ¿Por qué será que los padres se obstinan en hacer de su hijo un empleado, un funcionario, y no un Clown?

Jango Edwards El trabajo del payaso está asegurado porque el loco comercia con un producto de la risa, cuya importancia sólo es posterior a la del amor. El payaso ha de crear risa con el amor en la mente, eso es la clave del dar. El principio instructor es la experiencia y convertirse en un loco profesional cuesta años de búsqueda, desarrollo interno y una casi calculada demencia. No es una profesión fácil y pocos llegan. Hay algunos –de hecho centenares- que han llegado a la cima del entendimiento cómico, pero que limitan su triunfo a los conceptos del mundo occidental y no a un interno y total desarrollo.

El loco ha de dar, siempre dar y dar por todas partes. El loco sólo obtiene de dar y el regalo es una obra maestra sin precio : la sonrisa. El payaso intercambia calor e insultos, que son una oferta del todo, y pocos escapan a sus asaltos cómicos. Has de entender que ejercer el papel de loco comienza con la auto-observación y que para ayudar a los otros, primero te has de ayudar tú mismo. No tienes derecho a reflejar la fuerza y la debilidad de los otros hasta que no comprendas la tuya propia.

La autoobservación es darse cuenta de estos problemas, porque hasta que no los reconozcas no los podrás cambiar. Todos nosotros hemos nacido payasos en su sentido puro, sin sabiduría establecida. El payaso es inocente, inquisidor, ingenuo, y la esencia de la juventud. En la juventud estamos llenos de imaginación y fantasía y estas características a menudo son influenciadas por nuestra familia y nuestro contexto social. Estamos sujetos a ciertos recortes realizados por nuestros iguales o a las influencias establecidas de las diversas leyes naturales o antinaturales por las que estamos gobernados. Estos recortes frecuentemente se convierten en la norma aceptada, las leyes con las que vivimos, lo que nos gobierna. Pero es nuestra imaginación la que necesita una guía. En la juventud hemos tenido frecuentemente libertad en nuestras manos, solamente se nos ha quitado con la edad y también es con la edad como hemos de conseguir libertad y compartirla con los otros. El estudiante de payaso ha de entender que no hay nada que aprender, sinó sólo reaprender lo que es originario. Juventud, fantasía, imaginación e inocencia han de ser capturadas, comprendidas y dominadas para desarrollar el nacimiento del payaso. Una vez que el estudiante lo haya entendido, puede combinarlo con los conocimientos previos y habilidades del oficio que ya ha conseguido y así entonces está dispuesto para aprender lo nuevo. Si triunfamos realmente con la autoobservación, comprenderemos el valor de lo que ya sabemos y cómo puede ser adaptado a la profesión de que hablamos. Durante la auto-observación, el estudiante ha de experimentar y aprender la disciplina actual de sí mismo. Ha de practicar diversos ejercicios de autodesarrollo, aprender de las propias habilidades mentales y físicas, sentir y observar la sociedad que le rodea y comprender toda su capacidad de energía.

El payaso es una forma definitiva de “el actor total”. Todas las habilidades como la danza, el mimo, la acrobacia y otras han de ser estudiadas y utilizadas. Es un proceso

continuo de modelado para el estudiante durante el cual sentirá a menudo el fracaso. Los acontecimientos pasados y presentes son referencias importantes para un posible material de cara el futuro.

LA TEORÍA DEL PAYASO POR JANGO EDWARDS La actividad de loco o de payaso como forma de arte o estilo de vida es tan antigua como la sonrisa. Cada uno de nosotros ha dedicado más de un momento a hacer el pino, dar unos pasos de baile o poner una cara divertida para provocar la risa de un compañero humano. Hasta he tenido un amigo que explicaba chistes a las plantas; su teoría era que las plantas a menudo mueren riéndose de la raza humana.

Pero el estado profesional de loco no es cosa de risa. Son pocos los que lo consiguen, miles los que lo intentan y, para algunos, no es más que un trabajo como otro, pero el hecho de llegar a ser un loco no quiere decir trabajo, quiere decir vida. Ser un loco es entender una forma de arte basada en dar. Las habilidades de los locos son un método universal, que se adapta universalmente a nivel del amor. La actuación de un loco es similar a un ataque de comunicación, que es sensitivo, tierno, emocionante y conseguir un clímax o alguna forma de celebración al fin. Su forma de conectar es a través de corazón y cuerpo con el uso de lo sutil o de lo obsceno. Ser un loco es un intento de aligerar las tensiones creadas por las situaciones sociales que nos envuelven cada día y reflejar estas situaciones con la esperanza de estimular alguna forma de comprensión y consciencia. El loco ayuda a entender estas situaciones sociales e, incluso, desafía las que necesitan a ser cambiadas. Ser un loco es ser uno de los mayores difusores de noticias posible, un comentarista que emite noticias de manera cómica con la esperanza de que los otros entiendan finalmente sus errores y aciertos. Busca la norma universal exponiendo lo que es la norma respetada. El loco trata con lo normal, reflejando distintos niveles de lo anormal, aquellos que están por encima y por debajo, disfrazando estas reflexiones en la vertiente cómica con la esperanza de que uno razone y así tenga lugar un paso progresivo hacia la armonía. Disfrazar (simular) es la palabra clave, porqué, en sentido cómico, el loco ha de entretener con aquello que muchas veces es socialmente tabú, pero que al día siguiente puede ser una tendencia (una dirección). Pero antes de seguir adelante, no tengamos el erróneo concepto de que el payaso es triste. Ser un payaso es encontrar un poco de libertad, escapar de la baraúnda, bailar con el alma de la gente y centrar los seres. Ahora bien, libertad quiere decir que has de aprender y empezar a comprender. Uno ha de descubrir la observación interna y externa. El yo exterior ha de convertirse en un modelo de lo absurdo y el yo interior en un templo de razón. Frecuentemente se piensa que el payaso es triste, un carácter del alma perdida. Sin embargo, en esencia, es un reflejo de nosotros, un narrador de sucesos corrientes, y su fachada de tristeza viene de esta reflexión. Las noticias no son felices pero la labor del payaso es hacerte reír de eso. ¿Por qué? Para promover el cambio. La cuestión real es que si tú piensas que un payaso tiene un carácter triste o patético, y tú comprendes que eso también es una reflexión sobre los tiempos que corren, entonces, en realidad, ¿dónde está el patetismo? Cuando hablo del loco y del payaso, hablo en su sentido puro y no en su prostitución. En los últimos años el payaso ha perdido mucho de su sensibilidad y sensualidad a causa de la espectacularidad y de la producción de espectáculos de circo masivos. El payaso se ha convertido en un bobo que se cae, alguien para rellenar, un actor de tortazos en un reparto de relumbrón en elaboradas producciones basadas en la fórmula Hollywood. Un ejemplo excelente es el Ringling Brothers Barnum and Bailey Circus, que ha bastardizado la forma del payaso para obtener más ganancias

comerciales, incluso hasta el punto de reivindicar el desarrollo personal de la única escuela de payasos del mundo.

Hay payasos en el Ringling Brothers, algunos muy buenos, pero sólo unos pocos que sabían de su esencia antes de que el circo vendiese todas las entradas.

La mayoría de los novicios son buscadores hambrientos del conocimiento y la sensibilidad del loco, pero sin ningún lugar donde realmente ir y sin ninguna comprensión de su búsqueda. No estoy diciendo que un payaso no pueda funcionar en estas atmósferas si tiene suerte, pero ha de probar la acción en solitario. Eso ha sido comprobado una y otra vez por los grandes como Popov, Jacobs, Grock, Coco y Kelly. Cuando se les permite ser el maestro del ring, su poder de concentración y energía, control del patetismo y del ridículo, es un recurso de comedia que tiene más elocuencia que ningún musical de la MGM y más crítica social que ninguna organización política o partido. La simple reflexión de un payaso sobre un asunto puede ser hecha con un gesto que, a veces, requeriría 60 minutos de reportaje mundial. El género del payaso, la sonrisa y el enfado, es entendido por todas partes y no conoce límites y así y todo no hay universidad ni escuela ni institución alguna que pueda describir su experiencia o compartir sus secretos.

El trabajo del payaso está asegurado porque el loco comercia con un producto de la risa, cuya importancia sólo es posterior a la del amor. El payaso ha de crear risa con el amor en la mente, eso es la clave del dar. El principio instructor es la experiencia y convertirse en un loco profesional cuesta años de búsqueda, desarrollo interno y una casi calculada demencia. No es una profesión fácil y pocos llegan. Hay algunos –de hecho centenares- que han llegado a la cima del entendimiento cómico, pero que limitan su triunfo a los conceptos del mundo occidental y no a un interno y total desarrollo.

El loco ha de dar, siempre dar y dar por todas partes. El loco sólo obtiene de dar y el regalo es una obra maestra sin precio : la sonrisa. El payaso intercambia calor e insultos, que son una oferta del todo, y pocos escapan a sus asaltos cómicos. Has de entender que ejercer el papel de loco comienza con la auto-observación y que para ayudar a los otros, primero te has de ayudar tú mismo. No tienes derecho a reflejar la fuerza y la debilidad de los otros hasta que no comprendas la tuya propia.

La autoobservación es darse cuenta de estos problemas, porque hasta que no los reconozcas no los podrás cambiar. Todos nosotros hemos nacido payasos en su sentido puro, sin sabiduría establecida. El payaso es inocente, inquisidor, ingenuo, y la esencia de la juventud. En la juventud estamos llenos de imaginación y fantasía y estas características a menudo son influenciadas por nuestra familia y nuestro contexto social. Estamos sujetos a ciertos recortes realizados por nuestros iguales o a las influencias establecidas de las diversas leyes naturales o antinaturales por las que estamos gobernados. Estos recortes frecuentemente se convierten en la norma aceptada, las leyes con las que vivimos, lo que nos gobierna. Pero es nuestra imaginación la que necesita una guía. En la

juventud hemos tenido frecuentemente libertad en nuestras manos, solamente se nos ha quitado con la edad y también es con la edad como hemos de conseguir libertad y compartirla con los otros. El estudiante de payaso ha de entender que no hay nada que aprender, sinó sólo reaprender lo que es originario. Juventud, fantasía, imaginación e inocencia han de ser capturadas, comprendidas y dominadas para desarrollar el nacimiento del payaso. Una vez que el estudiante lo haya entendido, puede combinarlo con los conocimientos previos y habilidades del oficio que ya ha conseguido y así entonces está dispuesto para aprender lo nuevo. Si triunfamos realmente con la autoobservación, comprenderemos el valor de lo que ya sabemos y cómo puede ser adaptado a la profesión de que hablamos. Durante la auto-observación, el estudiante ha de experimentar y aprender la disciplina actual de sí mismo. Ha de practicar diversos ejercicios de autodesarrollo, aprender de las propias habilidades mentales y físicas, sentir y observar la sociedad que le rodea y comprender toda su capacidad de energía.

El payaso es una forma definitiva de “el actor total”. Todas las habilidades como la danza, el mimo, la acrobacia y otras han de ser estudiadas y utilizadas. Es un proceso continuo de modelado para el estudiante durante el cual sentirá a menudo el fracaso. Los acontecimientos pasados y presentes son referencias importantes para un posible material de cara el futuro. Como la mayoría de las técnicas del payaso y del loco están explicadas en material impreso mediante la autodisciplina el estudiante puede desarrollarse rápidamente sin eso te encontrarás con una falta de motivación y estímulo que te puede llevar hacia un trabajo más mecánico. Hay una sola palabra para aprender la habilidad técnica : ¡práctica!. Es sencillo, la práctica es la solución y si no tienes autodisciplina te encontrarás a ti mismo pillado en una de las muchas instituciones teatrales mecánicas, en la que te conviertes en un actor sin esperanza de llegar a ser un “actor total”. No es fácil ser total, y ser payaso es ser total. Si dejas de aprender, el humor se escapará de ti.

El payaso cuenta las noticias, y contar las noticias implica conocerlas. Eso es observación del momento, y el cómico ha de reflejar aquellos acontecimientos que nos rodean porque nosotros somos la comedia, y cuando el estudiante puede realmente observar, puede ver todos los chistes que hay. Estamos rodeados de locos en el orden natural incluido uno mismo y la comedia en la que actuamos cada día. El éxito del loco está en la habilidad de reflejar justo lo suficiente para provocar en el observador la comprensión de lo que es cómico dentro de nosotros. A menudo, y de hecho casi siempre, reímos de esas cualidades de los otros que nosotros mismos poseemos, aunque sólo las reconozcamos subconscientemente. A menudo, cuando la reflexión es cómicamente bastante fuerte, hay la posibilidad de un intercambio de conocimiento, y el conocimiento es la clave del cambio. Este es el auténtico valor del payaso.

Por ejemplo, yo represento una situación cómica sobre el suicidio. A pesar de que el tema de la representación es un serio problema social, tú ríes de la situación. Ríes porqué, de forma cómica, eso proporciona un relajamiento de la tensión y una posible penetración dentro de este particular problema social. Todos reflexionamos sobre el suicidio y la muerte y éste es uno de los muchos pensamientos sociales que un payaso puede reflejar. Este es el poderr del payaso : la capacidad para provocar un momento

de pensamiento, una reflexión hacia el cambio, un posible empujón en la dirección de comprender, llegado en un momento de relajación causada por una descarga de tensión, cuando el observador ríe de la figura cómica. El payaso puede llevar a la audiencia hacia el pensamiento o el conocimiento, pero, detrás de la risa, la decisión de pensar sobre el asunto de la representación queda en las manos del observador. Los payasos más grandes que conocemos han tenido siempre una identificación con el cambio social y todavía la tienen hoy en día. La primera función del payaso es hacerte reír, relajarte y entretenerte. Eso es lo más importante e implica la comprensión de las fórmulas cómicas y las habilidades en las que el estudiante ha de ser maestro. La segunda función, mientras se hace la primera, es presentar información y reflejar lo que sucede a nuestro alrededor. Esta es la sabiduría del payaso y su comunicación es universal. El payaso trabaja con la sonrisa y el enfado y ha de ser hábil con la acción y la reacción. Cuando eres payaso, has de estar a punto para todas las situaciones y acontecimientos. En la actuación, la confrontación ha de ser constante de forma controlada, porque el payaso es una figura mágica. Así el público frecuentemente se refiere a la esencia del loco como por encima o por debajo del potencial humano, más a menudo por debajo. A veces el loco puede representar incluso una amenaza para una cierta gente porqué no quieren ver lo que les rodea y prefieren seguir adormilados. A veces, cuando, hagas lo que hagas de manera cómica, determinada gente no se relaciona o, incluso, no desea relacionarse con eso –en esta situación, en tu actuación o en tu alrededor- has de moverte porque hay mucha otra gente buscando reírse. Hemos de reírnos de nosotros para entendernos y si no lo podemos hacer no hay esperanza y para alguno no hay esperanza ahora mismo. La crítica instiga el cambio y es uno de los más importantes principios de un mundo libre.

Cuando ríes, eso da un empujón a la facilidad natural del cuerpo humano para la relajación. Reír es una descarga de tensión, una descarga natural del sistema nervioso y de la ansiedad que recogemos cada día. No es tan sólo una descarga física sino también una liberación mental. Éste es el poder del loco. Si el loco te puede hacer relajar y reír, tu percepción puede ser más fuerte, tu razonamiento más claro y el valor de lo que se dice en la comedia tiene entonces la oportunidad de ser comprendido. Lo que el loco dice no ha de tener siempre un significado, pero al menos sabe remover el asunto o presentar los hechos de manera que permita una más sencilla comprensión o evaluación de los problemas que nos rodean. El grado de comprensión depende del público y de la habilidad individual e intereses que tenga . Los saltos de los payasos y de los locos y el estado de relajación causado por los saltos ayuda a reflejar los intereses y libera la capacidad de entender. Provocar la risa es la base de la profesión, activar el proceso de pensamiento es la ambición y el fin. El payaso tiene el poder de instigar la percepción y este poder es invalorable. Cuando obtienes esta capacidad y eres capaz de crear esta forma de estímulo, entonces te has convertido en un actor total: un payaso.

Todos tenemos un payaso dentro de nosotros y hemos de ayudarle a encontrar la libertad. Todos hemos tenido nuestros momentos de humor y los hemos usado para crear relajación durante los tiempos difíciles. Eso no es sólo una cuestión de costumbre, cara pintada y habilidad, aunque sean los fundamentos de la profesión. La necesidad del loco reside en la habilidad de dar, mediante la reflexión. El loco es un cruzado del conocimiento y del amor, mostrando constantemente sus mercancías, creciendo constantemente en la esperanza de promover cambios progesivos y reacciones positivas. Todos nosotros sufrimos por falta de risa. La buscamos cada día en los libros, películas, TV, conciertos, teatro, discos y en nuestra casa. Necesitamos

reír y si tú eres divertido nunca te faltará público. Eso lo he aprendido de mis propios momentos de éxito cómico. Desde el festival de rock hasta el escenario de un teatro, desde la calle a la iglesia, desde el desierto a la jungla, he actuado en una gran variedad de situaciones y en los momentos de aplicación exitosa de la teoría del payaso (clown theory) he visto todas las edades, razas, credos y colores encontrar su distensión, libertad y una chispa de unidad. En la sonrisa somos todos iguales. Todos somos divertidos en los momentos de gozo de los que están alrededor nuestro. Estos momentos que compartimos son los momentos del loco buscando libertad y cada carcajada que producimos en otro es esperanza de que habrá alguna comprensión.

La sonrisa es universal, todo el mundo la entiende alrededor y eso hace del payaso un carácter universal. No subestimemos nunca el poder de la sonrisa. La vida de la gente cambia mediante la carcajada. Yo los he visto expresarlo pública y personalmente. Su esencia es real y el loco puede llevar sentido a tu vida y ayudarte a entenderlo. Todo esto suena muy simple, pero nos ha eludido mucho tiempo porque lo hemos hecho muy difícil, y será elusivo hasta que empecemos a comprender que el amor, la justicia y la igualdad son sencillos pero requieren total aceptación de todo. Recuerda estas religiosas palabras: ja, ja, ja, ¡ah!.

Jacques Lecoq Textos de Lecoq traducidos por Mariana (Aleliú) y Ana Laura -Pistrila La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferencia de la comedia del arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. El actor debe descubrir la parte clawnesca que habita en él. Cuando menos se defiende y menos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propias debilidades y su Clown aparece con más fuerza. El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir de ese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él devela su naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que él fracase en cualquier cosa, sino con lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña, una proeza. La gran dificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugando verdaderamente su persona y no "haciendo el Clown". Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Uno no actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso en los primeros miedos de la infancia. A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo e inmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno no hace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena, entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego está influenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones del público, el se instala en su fracaso y desemboca en un caso psicológico clínico. Mientras la máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede ser compartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad. Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro.

Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico que se desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen el mundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre el mundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad y de la autenticidad de cara al público. El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto, con el mismo. El fracaso puede experimentarse de dos maneras: -fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. -fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc)

EL CLOWN Buscando su propio clown La Escuela finaliza por la risa con los clowns y las varieté cómicas: los burlescos, los absurdos y los excéntricos. En el tiempo final este territorio se descubre poco a poco y adquiere una importancia tan grande como la máscara neutra. Una y otra encuadran la pedagogía de la Escuela. Este trabajo no duraba en su inicio más que dos o tres días. Ahora se extiende varías semanas, en la medida que el interés de los alumnos me condujo progresivamente a profundizar en el campo. Los Clowns aparecieron en los años 60 cuando me interrogaba sobre la relación entre la comedia del arte y el clown de circo. El principal descubrimiento ocurrió como respuesta de una pregunta simple: "El Clown hace reír, pero cómo?" Pedí un día a los alumnos que se colocasen en círculo (souvenir de la pista) y nos hiciesen reír. Unos y otros ensayaron con piruetas, muecas, más fantasiosas unas que otras ¡en vano!. El resultado fue catastrófico. Teníamos la garganta comprimida, una angustia en el pecho. Y esto devino en algo trágico. Cuando ellos se dieron cuenta de su fracaso, detuvieron sus improvisaciones y se mostraron turbados, mortificados, confundidos, ridículos. Fue entonces que frente a ese estado de debilidad todos comenzaron a reír, no del personaje que pretendían presentar, sino de la persona puesta, ella misma, al desnudo. ¡Lo habíamos encontrado!. El Clown no existe afuera del actor que lo juega. Todos somos Clown. Nos creemos todos bellos, inteligentes y fuertes pero todos tenemos nuestras debilidades, nuestro ridículo, que al expresarse hace reír. En el curso de las primeras experiencias constaté que algunos alumnos cuyas piernas eran tan delgadas que ellos no osaban a mostrarlas, encontraron en el clown una posibilidad de exhibir su flacura y de jugar con ella para gran placer de los espectadores Ellos podían existir tal como ellos eran en total libertad y hacer reír. Este descubrimiento de la transformación de una debilidad personal en fuerza teatral, fue de enorme importancia para la puesta a punto de una aproximación personalizada del Clown, para una búsqueda de "su propio Clown" que se constituyó en un principio fundamental. Las referencia al circo, inevitable cuando uno evoca al clown, permanecía a mi muy lejana. Yo había visto en mi infancia el circo Médrano de Montmartre, Los Fratellini, Grock, el trío Carioli, Portos y Carletos, pero nosotros nunca habíamos buscado en la Escuela este tipo de Clown. Más allá de la dimensión cómica, no teníamos ninguna referencia de estilo o de forma y los mismos alumnos no conocían estos clowns. Ellos entonces abordaron la búsqueda de una manera muy libre y fue Pierre Byland, alumno de la Escuela, antes de enseñar allí, que nos aporto la famosa nariz roja, la máscara

más pequeña del mundo que permite hacer surgir del individuo la ingenuidad y la fragilidad. La búsqueda del Clown, es la búsqueda del propio ridículo. El actor, a diferencia de la comedia del arte (Arlequíno, Pantalone), no entra con un personaje establecido. El actor debe descubrir la parte clawnesca que habita en él. Cuando menos se defiende y menos intenta jugar un personaje, más el actor se deja sorprender por sus propias debilidades y su Clown aparece con más fuerza. Uno entra consciente de su fuerza, es bello e inteligente, llega en vencedor. Ud hace cualquier cosa que para usted es muy importante para mostrarnos su fuerza y superioridad, pero nunca lo logra. Monsieur Loyal, arbitro del juego, le pregunta que ocurre: "Está usted seguro de saber hacer esto?, Trabajó durante mucho tiempo?, Hace esté numero por primera vez? Es un amateur?" En respuesta a estas preguntas el actor tiene que jugar el juego de la verdad. Cuanto más sea el mismo, más pescado in fraganti en su debilidad, más ridículo aparece. El no debe jugar un rol, pero debe dejar surgir de manera muy psicológica, la inocencia que está en él y que se manifiesta en ocasión del fracaso de su presentación No se pueden enumerar los temas del Clown. Toda la vida es un tema clownesco... para el Clown! Cuando el actor entra en escena llevando su pequeña nariz colorada, su rostro muestra un estado de disponibilidad sin defensa. Él cree ser recibido por toda la simpatía del público ( del mundo) y es sorprendido por el silencio que lo alberga, entonces él se toma por una persona importante. Su reacción que inspira piedad, arranca en el público pequeñas risas. El Clown, ultrasensible a los otros, reacciona a todo lo que le llega y transita entre una sonrisa simpática y una expresión triste. En un primer contacto es importante para el pedagogo, observar si el actor no está precedido por sus intenciones, si está todo el tiempo en estado de reacción y de sorpresa, sin que su juego sea conducido (nosotros decimos telefoneado), reaccionando antes de que exista un motivo para hacerlo El Clown es aquel que toma lo que falla, lo que fracasa en su número y a partir de ese hecho coloca al espectador en un estado de superioridad. Por este fracaso él devela su naturaleza humana profunda que nos conmueve y nos hace reír. No alcanza con que él fracase en cualquier cosa, sino con lo que él cree que sabe hacer, es decir una hazaña, una proeza. Yo le pido a cada alumno hacer cualquier cosa que él solo en la clase sepa hacer: doblarse los dedos, silbar de determinada manera, etc. Poco importa la virtuosidad del gesto, el éxito no tiene lugar más que en el alumno solo tratando de realizarlo. El trabajo clownesco consiste en colocar en relación la hazaña y el fracaso. Pídanle a un clown realizar un salto peligroso. No lo logra. Háganle una zancadilla por detrás ¡y él lo hará sin darse cuenta! Como siempre, el desarrollo pedagógico del apropiamiento clownesco es progresivo. Comenzamos por una sesión lo más desenfrenada posible Ustedes se disfrazan como para una noche de fiesta con cotillón. Se lleva una malla con accesorios, ropas diversas. Uno se coloca una barba, un sombrero y se disfruta dentro de una dimensión de total libertad Al disimular su propia persona, libero a los actores de su máscara social y tienen la libertad de hacer lo que ellos quieren; en esta libertad surgen comportamientos personales e insospechados. Progresivamente retiramos estos disfraces y máscaras para alcanzar el Clown con la aparición de la pequeña nariz roja que abordamos en el tema del descubrimiento del público Alguien entra en escena y descubre al público Este tema hace entrar al actor directamente en la dimensión clownesca. La gran dificultad consiste en que encuentre con rapidez la dimensión justa jugando verdaderamente su persona y no "haciendo el Clown".

Si el actor entra al espectáculo desde su propia desorientación, está perdido. Uno no actúa un Clown, uno lo es. Cuando su naturaleza profunda se abre paso en los primeros miedos de la infancia. A diferencia de otros personajes del teatro, el Clown tiene un contacto directo e inmediato con el público y no puede vivir sino es bajo la mirada de los otros. Uno no hace el Clown delante del público, uno actúa con él. Un Clown que entra en escena, entra en contacto con todas las personas que constituyen el público. Su juego está influenciado por estas reacciones. Si el Clown no tiene en cuenta las reacciones del público, el se instala en su fracaso y desemboca en un caso psicológico clínico. El ejercicio es importante para el comediante en formación. Allí acusa recibo de una relación muy fuerte y vivaz con el público. Le pedí un día a Raymond Devos venir a dictar un curso extraordinario de Clown. Él improvisó de manera magistral partiendo del pié de una silla apoyado en el suyo. La mínima reacción, un gesto, una risa, una palabra proveniente del público eran para él la ocasión para el inicio de un juego. Souvenir impresionante de un gran Clown. Paralelamente buscamos en el cuerpo las actitudes, las maneras de desenvolverse ocultas. Observando el caminar, el andar natural de cada uno observamos los elementos característicos (un brazo que se balancea más que el otro, un pié que se orienta hacia el interior, una panza pronunciada, una cabeza volcada hacia el costado, etc.) que exageramos progresivamente para alcanzar una transposición personal. Yo busco en alumnos el propio desarrollo de su Clown (como Groucho Marx, Charlot o Jacques Tatis tuvieron el suyo así de característico) No se trata jamás para un Clown de una composición exterior, sino siempre de un desenvolvimiento sostenido por una búsqueda personal. Al mismo tiempo se realiza un trabajo técnico sobre los gestos prohibidos que el actor jamás pudo expresar en su vida social. "Sentate derecho", "No pongas esa cara", "Caminá bien", y tantas ordenes que hacen que ciertos gestos permanezcan en el cuerpo del niño sin poder jamás ser expresados. Este trabajo, muy psicológico, brinda al actor la más grande libertad de jugar. Es muy útil que los alumnos tengan esta experiencia de libertad, que se encuentren sin defensas ante lo que yo llamo "le Clown premier". Las referencias al circo reaparecen cuando uno aborda los fenómenos del trío. Los Clowns de circo son siempre tres: el Clown blanco, el augusto y el segundo augusto. Toda situación clownesca impone una jerarquía entre los Clown. Esto es evidente en el célebre trío de los hermanos Marx, pero igualmente en todos los dúos: Arlequíno y Briguela, Laurel y Hardy... Uno siempre es el respaldo, el sostén del otro. En el teatro el dúo me parece preferible, como también es preferible en el desarrollo de las clases, para permitir a un alumno ubicarse en relación con otro. Esta búsqueda sobre la jerarquía está estudiada notablemente con el tema de las bromas y de la "double bide" (doble falla, fracaso) El clown blanco hace una broma al primer augusto. Le pide que baje con las piernas flexionadas para tomar un objeto. El augusto toma la posición y el otro aprovecha para darle una patada por detrás. El Clown blanco se ríe, el augusto trata de mantener la compostura y ríe igualmente para salvar las apariencias. Pasa el segundo augusto. El primero quiere hacerle la misma broma y le pide que tome la posición. El segundo conoce la historia y no se deja atrapar, pone cara de no entender. Para explicarle, el primero le hace una demostración, toma la posición y el primero recibe la segunda patada. "Double bide". Cuando comencé con este trabajo yo pensaba que los clowns constituirían un pasaje temporáreo, una etapa de búsqueda en una pedagogía en evolución vinculada a una época determinada. Yo constato ahora que los alumnos reclaman este trabajo y lo consideran siempre como uno de los momentos fuertes del viaje pedagógico de la

Escuela. Sin duda el Clown toca una dimensión psicológica y teatral muy profunda. Ellos tienen la misma importancia que la máscara neutra, pero en una dirección inversa. Mientras la máscara neutra es un elemento colectivo, un denominador común que puede ser compartido por todos, el Clown pone en evidencia al individuo en su singularidad. Desmitifica esta pretensión de cada uno de ser superior a otro. Paradójicamente nosotros tocamos el límite inverso del abordaje pedagógico que se desarrolla en el resto de la enseñanza. Durante meses yo les pedí que observen el mundo y dejasen que se refleje en ellos. Con el Clown yo les pido que sean ellos mismos lo más profundamente posible y que observen el efecto que ellos producen sobre el mundo, es decir, sobre el público. Ellos tienen entonces la experiencia de la libertad y de la autenticidad de cara al público. El Clown no tiene necesidad de conflicto, él está permanentemente en conflicto, con el mismo. Este fenómeno demanda una gran atención por parte del pedagogo, en este pasaje psicológico difícil para los actores, con el fin de evitar toda interpretación seudo psicoanalítica. Es necesario evitar que el alumno sea tomado por la actuación de su clown, ya que el del clown es el territorio dramático que demanda más al actor de su propia persona. En realidad el Clown no puede nunca resultar vencido por el actor. El público no se burla directamente de él, se siente superior y ríe, lo que es totalmente diferente. Además el actor tiene una máscara, está en parte protegido por la pequeña nariz roja. Siempre este trabajo llega al término de dos años de escuela. Los alumnos están entonces habituados a engancharse en la actuación, a conocerse y a mostrarse. No es nunca el caso de los innumerables cursos de clown propuestos aquí y allá que no pueden ofrecer más que una aproximación superficial y reducida de un trabajo que requiere todas las fases precedentes.Yo coloco este trabajo voluntariamente al finalizar el curso ya que el Clown demanda una experiencia personal fuerte para el actor. En las tradiciones de circo los clowns son en general los más viejos artistas. Los jóvenes están para las proezas en la soga, en el trapecio, en el equilibrio, pero los viejos ya no son capaces de eso y entonces devienen en clowns. Expresión de una madurez. Y de sagacidad! Los alumnos preparan un número que supuestamente ya han logrado y presentado con gran suceso en un país lejano y con el cual harán sin duda un "desastre" Ellos buscan las vestimentas que les convienen partiendo de ropas muy grandes o muy pequeñas, que ya de por sí constituyen un fracaso ( El sombrero que no entra, los zapatos muy grandes, el pantalón demasiado corto, etc) Luego experimentan el fracaso, que puede experimentarse de dos maneras: -fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. -fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere ( un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc) En otra etapa del trabajo colocamos a los Clowns en situaciones de la vida cotidiana. Buscamos las familias de los Clowns, el padre, la madre, los hijos... los Clowns de mudanza, de vacaciones en el club, buscando un empleo...trabajamos ciertos temas en el límite entre la ficción y la realidad. Por ejemplo: Los Clowns repiten una pieza de teatro. No se trata de actuar una pieza a la manera de los Clowns, sino más bien de clowns que intentan repetir una pieza y no llegan a hacerla jamás. Se producen una cantidad de situaciones que hacen que la pieza no pueda nunca realizarse porque no ocurren más que desastres más que desastres y los éxitos nunca llegan. En todas estas situaciones el Clown aparecerá con fuerza en su desorientación y a veces en su dimensión trágica. Los burlescos, los absurdos y las varieté cómicas Finalmente les propongo realizar un espectáculo a partir de estas experiencias y crear verdaderamente una secuencia claramente escrita y repetida como ellos entiendan. En este trabajo final aparecen todas las fantasías, los imaginarios, las personalidades

propias de cada uno. Estas creaciones se inscriben en direcciones diversas: el clownesco, con o sin nariz roja; el burlesco, el absurdo ; los excéntricos. Por otro lado la dimensión internacional de la escuela pone en evidencia las diferentes motivaciones para reír de un país a otro. Aquello que hace reír a los ingleses, no hace reír necesariamente a un italiano o a un japonés, pero importa que los clowns, vengan de donde vengan, hagan reír al mundo entero. Ciertos elementos de lo que hace reír son analizados de manera técnica. La doble imagen es un ejemplo: Monsieur Hulot arregla su auto. Está inflando la cámara de aire que se le escapa y rueda por un camino de otoño. Las hojas empiezan a meterse en su neumático y termina su camino en un cementerio. Hulot se encuentra entonces en un entierro con una corona en la mano... pura asociación de ideas y doble imagen. Técnica muy frecuentemente utilizada por Chaplin... Charlot perseguido se coloca una pantalla sobre la cabeza y actúa a ser la base de una lámpara. Las varieté cómicas son una prolongación del trabajo clawnesco marcadas por características particulares. El burlesco descansa sobre el gag, fenómeno más difícil de realizar en el teatro que en el cine, ya que invierte a menudo situaciones de la realidad y nos conduce al dibujo humorístico: Un leñador corta un árbol que en lugar de caerse, sale volando!... Tres alpinistas extenuados divisan tres sillas. Se acercan a ellas con enorme dificultad y en el momento de alcanzarlas las colocan sobre su espalda y continúan su ascenso... Este tema actuado por los alumnos, invierte lo real y provoca la risa. El absurdo apela a dos lógicas que se enfrentan... Pregunto mi camino a alguien, él me indica un camino a la derecha... yo parto hacia la izquierda! ...En realidad yo voy a buscar mi valija y es eso lo que justifica mi movimiento, pero tanto el otro, como el público, no lo sabe. Ellos no pueden comprender y la situación les parece entonces absurda. El excéntrico hace las cosas de diferente manera a los demás. Él coloca el centro en otro lugar. Uno se peina los cabellos con un rastrillo... Otro, excéntrico virtuoso, tocará el piano... con los pies. Este territorio pone en práctica la acrobacia, los malabares, la música, el canto. Trabajamos los momentos clownescos, las patadas, los juegos con sombrero en el suelo. Jugamos con los vocablos y los tomamos al pié de la letra. Si "la noche cae" el clown busca en ese lugar. Muchos alumnos tocan algún instrumento y cada año construimos una orquesta con el espíritu del cabaret o la revista. Yo deseo que los alumnos ejerciten el cabaret cómico, en la producción de números muy cortos, de una decena de minutos como máximo. Lamentablemente no existen muchos lugares donde los alumnos puedan presentar estas creaciones, como ocurría luego de la guerra en los múltiples cabarets parisinos. Se les pide con rapidez realizar shows unipersonales de una hora lo que es excesivamente difícil, cuando esto debería ser el resultado de numerosas búsquedas sobre formas breves. Todos los alumnos pasan por la experiencia del clown pero muy pocos continuarán en este registro. Estos son de naturaleza cómica. Apenas entran ellos a escena el público estalla en risa. Nuestro trabajo pedagógico consiste en permitirles descubrirse ser ellos mismos. La máscara neutra y el clown encuadran la aventura pedagógica de la escuela, una al comienzo, la otra al final. Los actores no guardarán sus máscaras. Ellos se aventurarán en sus propias creaciones pero conservando la huella y el espíritu. Ellos habrán hecho la experiencia fundamental de la creación ¡la soledad!

Jacques Tati "En todo film cómico siempre hay una construcción dramática. Todos los cómicos son

contestatarios. Si lo aprobaran todo, no habría parodia" "He ido a Estados Unidos y me he dado cuenta de que allí se suelen arreglar los problemas mediante el progreso técnico, sea bajo la forma de máquinas para hacer el trabajo, o mediante la planificación para "organizar la vida". El play-time, el tiempo de ocio, está codificado. Me gustaría que esta palabra, adoptada por el francés, designara una actividad espontánea, no reglamentada; que no haya un tiempo fijado para la alegría y otro para el trabajo; sino que el tiempo de sonreír sea difundido por todas partes y en todo momento, incluso y sobre todo durante el tiempo de trabajo".

Leo Bassi El entretenimiento no sólo es placer y diversión, ¡es una excusa!. El significado real de cualquier espectáculo debería ser más que nada, dar a la gente una experiencia apasionante, sensacional, extremecedora.

Lou Jacobs When you're a clown, you can't just go out der with da idea you'll be funny-no-no-no. You gotta put your oum self into whatever you're supposed to be. You're a dad lecturing his daughters, an old geezer losing his balance--whatever. Den dat character takes over an' does what's funny. Not you! It's got to come from inside out. You gotta be it, not jus' imitatin'.

Philippe Gaulier El teatro es una extensión de la vida. Las mismas leyes gobiernan a uno y al otro. Cuando estas en escena, estas en la luz, y todos los que estan ahi mirandote se hallan en la oscuridad. Eres un privilegiado por estar en la luz y tu obligacion es la de iluminar a los que no son tan afortunados como tu. Si estás en las tablas en una producción teatral o en las tablas de la vida real --- el "teatro con consecuencias"--- cuando las luces brillan sobre ti, debes volverte más grande que la vida.

Pierre Etaix Evidentemente, en el arte clownesco, lo mas precioso, lo mas importante, es la risa. Si el clown no tiene el genio, la fuerza comica, todas sus cualidades (de acrobata, mimo, musico, etc...) no le conducen a nada. Sin embargo, es a causa de esas cualidades, de las diversas disciplinas puestas en juego, que el fenomeno clownesco no tiene equivalente en las demas formas de espectaculo. El clown no se integra en ninguna dramaturgia. Si Shakespeare pone en escena un bufon, este no existe sino por la relacion con los demas personajes de la obra. El clown puede servir de enlace entre los diversos elementos de un programa de circo, pero en el interior de su propuesta no hay mas que su personalidad a desarrollar. En el

segundo en el que atraviesa el telon, el clown trae consigo su propio universo. No existe mas que para ese instante. Le es suficiente entrar en la pista... y alli esta! Incluso si no se mueve empezamos a divertirnos! Es una presencia fisica, un bloque, es alguien que no pertenece a ningun otro mundo. El clown no necesita multiplicar las muecas y las contorsiones para desencadenar las risas. Para un verdadero clown la cuadratura del circulo no es un problema, sino que ademas su solucion es simple e incluso elemental. Una de las particularidades del clown es la de medir sus efectos en relacion a su entorno. Esta forzado a pensar: asi el gag mas sutil rebotara y volvera hacia el escoltado por las risas. Raramente tendra exito la primera vez, se asombrara de no escuchar una reaccion, buscara la causa, y en suma, aprendera su oficio.d