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Los totalitarismos y la industria cultural

Teoría de la Comunciación

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Los totalitarismos y la sociedad industrial Tanto los estudios de la mass communication research en Estados Unidos como los de la Escuela de Fráncfort se desarrollaron principalmente entre las dos guerras mundiales en medio de la aparición de los totalitarismos que se instauraron en Alemania con Adolf Hitler, en Italia con Benito Mussolini y en España con Francisco Franco. El contexto, en síntesis: conflictos armados y totalitarismos, todo en territorio europeo. No es de extrañar que los miembros de la Escuela de Fráncfort, al rumbo que iba tomando la sociedad contemporánea como consecuencia de la industrialización avanzada, tuvieran una visión marcadamente pesimista y que achacaran los males. Estados Unidos geográficamente estuvo fuera de la guerra y los poderes nacionalsocialistas no se instauraron en su territorio. De allí que no sorprende que la visión de los investigadores norteamericanos fuera diferente a la de los europeos y, en cierto modo, optimista. Si para los norteamericanos el asentamiento de la industrialización significaba progreso y bienestar, para los teóricos de Fráncfort significaba destrucción, muerte e intolerancia.

La unión de una creciente productividad y una creciente destructividad; la inminente amenaza de aniquilación; la capitulación del pensamiento, la esperanza y el temor a las decisiones de los poderes existentes; las preservaciones de la miseria frente a una riqueza son precedentes… incluso si estos elementos no son la raison dêtre de esta sociedad sino sólo sus consecuencias; su pomposa racionalidad, que propaga la eficacia y el crecimiento, es en sí misma irracional. (Marcuse, 1993, p. 23)

Es decir, una sociedad que en nombre de la razón llega a niveles de destrucción de la vida humana y natural como a las que asistió la sociedad mundial de la primera mitad del siglo XX no puede ser nunca racional y, a juicio de los teóricos francfortianos, no puede ser nunca una racionalidad (técnica/instrumental) aceptable (Morales, 2008). Para Marcuse, la amplitud que asume la aceptación pasiva por parte de las personas de ese tipo de consecuencias del progreso convierte a la sociedad

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industrial en totalitaria. Totalitaria entonces no es solo la sociedad que está dominada por regímenes políticos como los europeos ya mencionados, sino aquella como la norteamericana, donde reina la democracia.

En esa sociedad, el aparato productivo tiende a hacerse totalitario en el grado en que determina, no sólo las ocupaciones, aptitudes y actitudes socialmente necesarias, sino también las necesidades y aspiraciones individuales. De este modo borra la oposición entre la existencia privada y pública, entre las necesidades individuales y sociales. (Marcuse, 1993, p. 25).

Este proceso de totalitarización no solo atañe a las formas de vida de la sociedad industrial, sino a las sociedades preindustriales, las capitalistas y las comunistas. ¿Cuál es el papel de la tecnología, entre ellas de las tecnologías comunicacionales, respecto a la consolidación de las tendencias totalitarias de la sociedad? En contraposición con los regímenes políticos totalitarios que recurren a la violencia, el terror, la represión y la supresión (que incluso no siempre resultan efectivas), en las sociedades industriales totalitarias la tecnología serviría para instituir formas de control social que son por un lado más agradables y por otro lado más efectivas. En palabras de Marcuse:

En virtud de la manera en que ha organizado su base tecnológica, la sociedad industrial contemporánea tiende a ser totalitaria. Porque no es sólo “totalitaria” una coordinación política terrorista de la sociedad, sino también una coordinación técnico-económica no-terrorista que opera a través de la manipulación de las necesidades por intereses creados, impidiendo por lo tanto el surgimiento de una oposición efectiva contra el todo. No sólo una forma específica de gobierno o gobierno de partido hace posible el totalitarismo, sino también un sistema específico de producción y distribución que puede muy bien ser compatible con un “pluralismo” de partidos, periódicos, “poderes compensatorios”, etc. (1993, p. 33).

Finalmente, si algo caracteriza a la sociedad industrial es el convertir en mercancía, en objeto de consumo de las masas, a todo lo que atañe a la producción y reproducción de la vida, incluida la cultura. Esto hace que el mercado utilice los modos de producción de mercancías, proceso en el que 3

la tecnología, fruto de las innovaciones de la Revolución Industrial, toma un lugar central. Al conjunto de tecnologías y actividades que tienen por objetivo la producción y reproducción de la cultura para consumo masivo la denominan los teóricos de Fráncfort como industria cultural (Morales, 2008).

La crítica social contemporánea y paralela a la Escuela de Fráncfort La teoría crítica de la Escuela de Fráncfort estuvo condicionada por el contexto social y cultural donde emergió: el periodo de entreguerras al que debe agregarse la instauración de los sistemas totalitarios que fueron estableciéndose en Alemania, España e Italia. La Unión Soviética no es ajena a esta particularidad como consecuencia de la mutación de la revolución. Los estados totalitarios comienzan a valerse de los mass media para influir en la conciencia de los individuos mediante la manipulación de la información con el objetivo de incidir en el pensamiento e ideas y de algún modo controlar la sociedad, configurándola de un modo estandarizado. Sin embargo, la propaganda tiene su contracara: la crítica que realizan los intelectuales, los estudiosos, los artistas y los políticos, entre otros, que deben dejar sus países de origen. La crítica de los pensadores ha existido siempre en la historia (también en los aconteceres contemporáneos) y se ha producido en la mayoría de los continentes y países. Observa los ejemplos de propaganda en Alemania en la que se informa y persuade sobre el régimen y la figura de Hitler.

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Figura 1: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 1]. (2015). Recuperada de https://goo.gl/yEYRfg

Figura 2: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 2]. (s. f.). Recuperada de https://goo.gl/4xe9d2

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Figura 3: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 3]. (s. f.). Recuperada de https://goo.gl/8PJWsz

Figura 4: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 4]. (2011). Recuperada de https://goo.gl/BdJ6py

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Figura 5: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 5]. (s. f.). Recuperada de https://goo.gl/gSSKQv

Figura 6: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 6]. (s. f.). Recuperada de https://goo.gl/B6uEMd

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Crítica social y política bajo la mirada de los artistas que constituyeron el movimiento de nueva objetividad en Alemania Con visiones de testigos, Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz analizaron y explicaron la guerra y el contexto alemán. Figura 7 Autor: La Gran Ciudad, de Otto Dix (obra tríptico, boceto)

Fuente: Dix, 1928a, https://goo.gl/GuiQb6

Figura 8: La gran ciudad, de Otto Dix (Obra terminada)

Fuente: Dix, 1928b, https://goo.gl/v1gFs2

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Figura 9: Serie gráfica de la guerra, de Otto Dix

Fuente: Dix, s. f., https://goo.gl/UzNNik

Figura 10: La Noche, de Max Beckmann

Fuente: Beckmann, 1918-1919, https://goo.gl/c5Qazg

Industria cultural Dice Wolf (1987) que el origen de la expresión industria cultural se remonta al texto Dialéctica de la ilustración, de Horkheimer y Adorno, texto comenzado en 1942 y publicado en 1947. En las versiones preliminares del texto, la expresión utilizada es cultura de masas. La sustitución de esta por industria cultural es realizada por los autores para eliminar desde el principio la interpretación más corriente, es decir, que se trata de una cultura que surge espontáneamente de las propias masas, de una forma contemporánea de arte popular.

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Afirman Horkheimer y Adorno que, en la época de la sociedad industrial, el progreso cultural es en realidad retroceso porque los diferentes sistemas y medios de comunicación generan explicaciones y justificaciones acerca de lo que ocurre socialmente en clave tecnológica, lo que logra estandarización, soluciones estereotipadas y organización, considerando solo los gustos del público, aunque eso implique baja calidad (falta de educación, de búsqueda de ideas solidarias, etc.). Es así como los productos que ofrecen los medios de comunicación masivos contienen una jerarquía de calidades que se vinculan con la serie y, como el abordaje es integral (cine, radio y prensa), constituyen un sistema entrelazado y todos toman el mismo producto, imponiéndolo, manipulándolo y transformándolo en un instrumento de poder y de dominio. Un ejemplo de ello es que un producto elaborado para ser distribuido bajo determinada tecnología es utilizado y reelaborado para ser difundido (vendido) en otro formato: “la trama de una novela (que) ya está pensada para una película hasta el último efecto sonoro” (Adorno, y Horkheimer, como se citan en Wolf, 1987, p. 95). Creemos que el ejemplo presentado está descontextualizado en relación con la realidad. Por ello, se incluye el que sigue a continuación. La asistencia médica que requiere la cirugía es para que las personas adquieran o recuperen la salud. Sin embargo, los programas de reality show hacen de las cirugías un espectáculo mediático. Esto que conlleva casi de modo absoluto a una falta de reconocimiento por el bienestar, la ausencia de enfermedad y la dignidad de desempeñarse socialmente de modo pleno. Las características que adquieren estos programas son propias de la industria cultural: la salud es una mercancía que produce rentabilidad y ganancia. ¿Qué características de la industria cultural, definida por Adorno y Horkheimer, tiene un reality show de cirugía plástica? En primer lugar, es una producción masiva (en grandes cantidades). No está pensado para que los seres humanos comprendan cómo pueden sanarse, sino que todos los avances en tecnología se orientan a tener un producto que se reproduce en grandes cantidades con el objetivo de obtener la mayor ganancia posible, llegando a más y más público en el menor tiempo posible. En segundo lugar, y como contrapartida de ello, es una producción pensada para el consumo masivo (de las masas). Las enormes inversiones que suponen la producción y grabación del programa imponen la necesidad de recuperar la inversión realizada y además obtener ganancias mediante la venta masiva. El consumo entonces se vuelve un apéndice de la producción. El público no consume lo que quiere, sino lo que la industria ofrece.

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En tercer lugar, la producción en serie es, metafóricamente, una cadena de montaje. La salud es una mercancía, el cuerpo es un producto que se resuelve mágica y milagrosamente gracias a la división de tareas económicas. ¿Qué director, qué guionista, qué cirujano, qué persona se quiere mostrar en esta circunstancia? ¿Qué camarógrafo, guionista y, sobre todo, qué patrocinador, el que publicita a lo largo y a lo ancho del planeta lo hará? Esto lleva a la producción industrial de productos culturales, sea al igual que la producción de tornillos o autos, una producción estandarizada, con esquemas y estereotipos que se repiten de un producto a otro. Lo que la industria cultural “ofrece como completamente nuevo no es más que la representación en formas siempre distintas de algo siempre idéntico; el cambio enmascara un esqueleto” (Adorno, como se cita en Wolf, 1987, p. 94). Otro ejemplo paradójico de este concepto es la moda, que se propone como lo nuevo, lo diferente, pero para que todos se vistan igual, se diviertan con las mismas cosas y vivan de la misma manera. Como lo sostienen Adorno y Horkheimer, la radio democrática vuelve a todos por igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas por completo iguales de las diversas estaciones. De este modo:

En un film se puede siempre saber en seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado; para no hablar de la música ligera, en la que el oído preparado puede adivinar la continuación desde los primeros compases y sentirse feliz cuando llega. (Adorno, y Horkheimer, 1944, https://goo.gl/GA2nz2).

Esta estandarización obedece a varios motivos. Por un lado, la necesidad de llegar a un consumidor medio, que no se detenga en las particularidades grupales e individuales. Por otro lado, porque lo verdaderamente nuevo, lo diferente sería un riesgo económico inútil en el sentido de que, si un esquema, un formato, una idea funciona, tiene eficacia económica (acapara un número de consumidores aceptable), ¿para qué arriesgarse a cambiar?

La eterna repetición de lo mismo regula también la relación con el pasado. La novedad del estado de la cultura de masas… consiste en la exclusión de lo nuevo. La máquina rueda sur place. Cuando llega al punto de determinar el consumo,

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descarta como riesgo inútil lo que aún no ha sido experimentado. Los cineastas consideran con sospecha todo manuscrito tras el cual no haya ya un tranquilizador best seller. (Adorno, y Horkheimer, 1944, https://goo.gl/GA2nz2).

¿Cuáles son las consecuencias este modo de producción cultural para la propia cultura, para el individuo y la sociedad? En relación con la cultura y la industria cultural, puede analizarse desde diferentes problemas: 1) los productos; 2) los individuos; 3) la sociedad.

Los productos Para el grupo de la Escuela de Fráncfort, la masividad disminuye o resta calidad estética de los productos culturales. Parece ser una relación matemática: a más masividad de los productos, menos selección del segmento de público, más generalidad y amplitud de la audiencia. Al respecto, Walter Benjamin escribió La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, en 1934. En este libro, trataba el tema de la producción en un tiempo de reproducción industrial, el que generó y continúa generando debates. Benjamin, dentro del conjunto de autores de la Escuela de Fráncfort, se ocupó de la razón estético-crítica. Se interesó por la crítica literaria y artística, enfoques que le valieron reproches desde miembros de la escuela por su falta de sistematicidad. Aportó al análisis cultural y la perspectiva de la alienación para tratar los siguientes aspectos: el lenguaje, la razón estética y sus alienaciones, además de la búsqueda de experiencia originaria como utopía. Consideró al lenguaje como percepción originaria y a la vez como mediación entre lo real y sus representaciones y el concepto de aura como lo singular de la creación, como la esencia que ensambla, une tradición con contexto. El aura para Benjamin es lo que da unicidad porque es como una manifestación irrepetible. Sin embargo, es ese valor cultural el que se ha alterado en las sociedades de masas y que emerge de la reproducción técnica de su distorsión, mercantilización, de su dispersión en un falso esteticismo cuyo fin es político. Benjamin aborda la enajenación del objeto estético y la decadencia de la gran cultura, provocada por los nuevos medios de comunicación. Estos que generan, por un lado, un efecto positivo que es la difusión y el acceso de millones de personas al conocimiento del arte. Por el otro, un efecto negativo porque el objeto reconocido como arte se

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transforma en un fetiche. La reproductibilidad para Benjamin deviene en consumo y en él desaparece la singularidad creativa que había definido como aura (Muñoz, 2009). Los conceptos de Benjamin crearon debates, ya que algunos autores no coinciden con lo que sostiene. Al respecto, Marta Zatonyi, filósofa, especialista en estética que vive en Argentina, señala:

No comparto la teoría de Benjamín sobre el aura, según la cual la obra original transmite, mediante un halo, no sólo la obra en sí, sino su historia posterior a la creación, -por ejemplo la magnificencia de los comitentes-, de los dueños… su protesta contra la reproductibilidad... forma parte de su estructura ideológica. Su protesta es también la añoranza por un paraíso perdido donde la unicidad… la irreproductibilidad del arte significaban los privilegios de una pequeñísima parte de la humanidad, de alto nivel económico y social, de refinado gusto, en general y a la cual Benjamín tenía la suerte de pertenecer. Con la reproductibilidad de la obra de arte; junto con la pérdida de la unicidad, se posibilita cada vez más acceder a ella… se democratiza el arte. (2001, pp. 64-67).

Eso es así porque no todos tienen la posibilidad de poder observar o tener una obra original. Sin embargo, son muchos los que pueden conocer el arte, aunque sea su reproducción, sin que se pierda frente a esta el placer verdaderamente estético, el goce que puede causar el mensaje. Sin embargo, si se piensa en nuestra realidad cultural, se debe aceptar que existe una baja calidad estética en los productos que llegan a un público generalmente no culto solo porque la industria cultural desea imponer algo porque es mercancía. También se debe aceptar que muchos de los productos culturales están orientados de modo deliberados para que el sujeto no piense, no imagine, no desarrolle un trabajo mental, no ponga en juego el criterio reflexivo. Estamos rodeados de entretenimiento previsible, imágenes estereotipadas o simplificadas, sonidos estruendosos que ensordecen sin permitir una mejor escucha. No estamos en contra del consumo distraído, lo valoramos como una necesidad. No todo lo que se observa o a lo que se accede debe ser comprometido. Sin embargo, reconocemos que la aspiración de los productores parece ser la manipulación y la dominación del sujeto. Es la lógica el consumo en este caso cultural como una forma de dominación.

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Piensa cuánta diversión que no recuerdas has visto este año como programa de entretenimiento o distracción. ¿Cuál era el argumento? ¿Qué se presentaba? Si era una competencia, ¿quién ganó? ¿Qué méritos tenía el ganador o ganadora? ¿Qué hacía tan bien?

Los individuos Una consecuencia importante de la industrialización de la cultura es que se suprime o se anula la autonomía del consumidor, el que no parece ser dueño para tomar sus propias decisiones. La industria decide por él, moldea sus necesidades, las dirige y, de alguna manera, las disciplina. Todo parece previsto, nada sorprende, nada conlleva a un placer interno que haga sentir sensibilidad humana. Los productos culturales que se ofrecen hoy, ¿están fundados en la realidad o son delirantes, ajenos a lo cotidiano? El tiempo parece poco valioso y, por ello, debe consumirse. La vida de las personas parece reducirse al simple consumo frente a la fachada de la diversión que proporcionan los medios. A nosotros nos alarma ver por TV transmisiones desde alguna capital de provincia cuyo tema central es presentar a jóvenes que salen de un centro de diversión y que explican muy sonrientes que están embriagados porque tomaron de todo y de más. La cámara gira después y muestra a dos patovicas golpeando salvajemente a un joven que quería ingresar alcoholizado al lugar. Pero no es solo eso. Al ir al cine para divertirnos, hay películas con argumentos que resultan alarmantes. Un ejemplo sería el siguiente: un padre va en automóvil con su hijo y se detiene en una estación de servicio a cargar combustible. El joven ingresa a un pequeño local de la estación a comprar una gaseosa. Llega un auto con cuatro individuos y uno de ellos mata al joven. ¿Por qué? Porque era la noche de iniciación para pertenecer al grupo. El padre hace lo que puede, pero el hijo muere. El hombre, enloquecido después de varios días, reconoce el auto y lo sigue hasta que el vehículo llega a un lugar determinado. Vuelve a su casa, recoge una maza y regresa al lugar para esperar a que el individuo salga de la casa a la que entró. En ese momento, lo ataca y lo mata. Cuando los tres individuos restantes de la pandilla se enteran de la muerte del compañero, resuelven vengarse y van a buscar al padre al trabajo, quien, por supuesto, intenta huir, pero es perseguido. En un momento, el padre ha conseguido dejar atrás a dos de los individuos, pero pronto uno se aproxima y comienzan a pelear, hasta que el padre, arrinconado contra un auto, abre la puerta del coche para subir. El individuo llega por detrás; el padre logra defenderse, golpearlo y atontarlo. Al quedar la cabeza del individuo sobre el borde del auto, el

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padre cierra la puerta y la abre una y otra vez contra la cabeza. Ahora nos preguntamos, ¿será por esto que los delincuentes en nuestro país consideran que pueden atacar a cualquier persona, golpearla y violentarla? Hay que reconocer que la fachada de la diversión que proporciona un medio tiene límites y los valores que no se está dispuesto a transgredir o a dejar. La industrialización de la cultura supone que divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde es mostrado. En la base de la diversión está la impotencia al cambio. Consideramos que la diversión no es fuga, falta de lógica o de discernimiento. La diversión debe posibilitar escapar de la realidad con sentido común. El efecto de fuga no puede ser resistencia a lo que acontece en la realidad y tampoco debe despojarnos de la subjetividad. ¿Qué consideras que ocurre contigo al respecto? ¿Y con tus amigos? Otra de las consecuencias a nivel de la vida cotidiana de los individuos es que la industria cultural y sus productos provocan una línea de continuidad entre la vida del trabajo y los tiempos de ocio, en donde los tiempos de ocio son invadidos por la industria de la cultura. Dicho en otro término:

Aunque los individuos crean sustraerse, en su tiempo de notrabajo, a los rígidos mecanismos productivos, en realidad la mecanización determina hasta tal punto la fabricación de los productos de ocio que lo que se consume son sólo copias y reproducciones del propio proceso de trabajo. (Wolf, 1987, pp. 95-96).

El tiempo de ocio se ha vuelto una mercancía más en manos de la industria cultural, ya que “el aparato impone sus exigencias económicas y políticas para expansión y defensa sobre el tiempo de trabajo y el tiempo libre, sobre la cultura material e intelectual” (Marcuse, 1993, p. 30). El despojo de la subjetividad de los individuos es desarrollado intencionalmente por parte de la industria cultural. No existe separación entre la vida privada y la vida social. Por ello, los sujetos son invitados, por ejemplo: sé tú mismo, compra la bebida X. Los sujetos adhieren a estas frases y eslóganes, y se mimetizan con la propuesta de los medios, creyendo que se identifican con la sociedad. Para Marcase, la producción y distribución en masa reclama una adhesión total al sujeto. De allí que la individualidad que se alienta a alcanzar no es tal, es apenas una pseudoindividualidad.

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La sociedad Para Marcuse (1993), la sociedad tiene una tendencia totalitaria, de allí que la denominó sociedad unidimensional. Además, se caracteriza por ser homogeneizante en hábitos y pensamientos, logrando más homogeneización al integrar los bienes y productos que se crean y difunden en la sociedad industrializada y, decimos, en la sociedad del consumo. Por ejemplo: los medios de transporte y comunicación de masas, los bienes de vivienda, alimentación y vestuario, el irresistible rendimiento de la industria de las diversiones y de la información llevan consigo hábitos y actitudes prescriptas, ciertas reacciones emocionales e intelectuales que vinculan de forma más o menos agradable a los consumidores a los productores y, a través de estos, a la totalidad (Marcuse, 1993). Por ejemplo: de manera específica, los medios de información sirven a los fines políticos, ya que promueven un pensamiento unidimensional. Finalmente, como resultado de estas operaciones, se logra la dominación que “se extiende a todas las esferas de la existencia pública y privada, integra toda oposición auténtica, absorbe todas las alternativas” (Marcuse, 1993, p. 48).

Preguntas y reflexiones Se puede decir que, si hay una corriente de investigación mal interpretada y tergiversada, esta ha sido la Escuela de Fráncfort y la teoría crítica. Se conocen opiniones calificadoras: elitista, pesimista, academicista, teologicista e incapaz de sintetizar a Marx con Freud. A criterio de Muñoz (2009), estos tópicos circulan por textos, manuales y libros especializados, pasando a ser un complemento inevitable cuando se estudia la escuela, el desarrollo, la obra, las investigaciones. ¿Elitismo? Sí, se ha juzgado que la crítica a la cultura de masas en cuanto proceso de destrucción intelectual en las poblaciones o sociedades de consumo es una actitud despreciativa hacia la sociedad. Nada más alejado (Muñoz, 2009). Esta crítica deja de lado las contribuciones esenciales al estudio del autoritarismo de la pseudocultura, por ejemplo. ¿Pesimismo? Se la identifica con lo apocalíptico y la desilusión y se le achaca no dar soluciones. Por ella se considera que el propio pesimismo la condujo a teorías cerradas sobre sí misma. ¿Academicismo? Se los ha llamado profesores peyorativamente, como si ello fuera el peor de los insultos, despreciando el valor del trabajo y el rigor teórico y colocándoles la etiqueta de pesadez y tediosidad. 16

¿Teologicismo? También descalificándola al señalarse que la abstracción es abstrusa y reclamar metodologías cuantitativas y empíricas, negando valor a la sistematicidad y objetividad del conocimiento experimental austero y conciso (Muñoz, 2009). Queda una pregunta por formular, señala Muñoz: ¿Por qué tanto esfuerzo para desprestigiar a una teoría?

Síntesis La teoría crítica puede ser entendida como un planteo racional que emergió de dos fundamentos: 1) la adaptación de la teoría marxista ante la nueva etapa avanzada del capitalismo, conjugada con la teoría freudiana con la introducción del psicoanálisis. Es decir, Marx y Freud. 2) El replanteo de los problemas de la teoría, que ya no estudiaba como una realidad plana, continua, estática, un estado histórico, y de la práctica interconectadas a la luz de la nueva sociedad de masas y sus productos comunicativos emergentes. En síntesis, expresado muy sintéticamente: investigar desde la teoría el uso político de los medios y desde la práctica la incidencia de estos en la psicología colectiva. En Escuela de Frankfurt: Primera Generación (Muñoz, 2009), se señala que, si hubiera que hacer un resumen breve de la trayectoria cronológica de la Escuela de Fráncfort habría que señalar cuatro etapas determinantes.  Primera etapa: fecha fundacional (1923-1924). El instituto se constituye, queda vinculado a la Universidad de Fráncfort y es financiado por particulares. Se publica la Zeitschrift für Sozialforschung. En 1932 se establece de un modo general el enfoque de investigaciones de carácter crítico dialéctico.  Segunda etapa (1932): Max Horkheimer se hace cargo de la dirección. Puede decirse que los cimientos se colocan en este momento. Esta etapa coincide con el ascenso del partido nacionalsocialista al poder y rápidamente se produce la expulsión, exilio, encarcelamiento y muerte de algunos de sus miembros fundamentales. Hay un contacto con la sociedad norteamericana. Se introduce en los estudios el análisis teórico de la sociedad posindustrial y sus estructuras sociopolíticas y culturales. El regreso en 1950 de Max Horkheimer a Alemania cierra esta etapa.

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 Tercera etapa (1950 hasta la muerte de Adorno en 1969 y de Horkheimer en 1973): se vuelcan los aportes teóricos y metodológicos de la teoría crítica. En estos trabajos, se conjugan las teorías empíricas con la reflexión teórica, rompiéndose la excesiva abstracción, denominación con la que se ha identificado a los autores de Fráncfort. Se escriben y publican obras fundamentales de los que han regresado, así como de los que permanecen en Estados Unidos. La influencia de la teoría crítica en los acontecimientos de los años sesenta es innegable y merecería un estudio específico.  Cuarta etapa: final de la teoría crítica fundacional, clásica o primera generación (Horkheimer, Adorno y Marcuse). Surge la segunda generación (Jürgen Habermas, Claus Offe, Alfred Schmidt, Oscar Negt y Albrecht Wellmer, entre otros). Durante los 70, surgieron nuevos paradigmas y se incorporaron métodos empíricos que provienen del positivismo y de la teoría funcional-sistémica que se aplican y orientan los estudios de la sociedad posindustrial y sus estructuras.

Revisión En este módulo, se presentó la teoría crítica que se identifica con la denominada Escuela de Fráncfort, teoría predominante en el contexto europeo hasta la década del 50 y, como consecuencia de la emigración de los miembros fundadores, de fuerte influencia en los Estados Unidos. Los miembros de la Escuela de Fráncfort estudiaron cómo integrar los enfoques e ideas principales de Marx y Freud, abordándose temas como: dominación colectiva de la sociedad, autoridad y familia, análisis crítico de la sociedad industrial capitalista, serie y estandarización. Incorporaron el concepto industria cultural y, dentro de este, bienes culturales, producción cultural, actos culturales como valor productivo y económico, la racionalidad técnica, el capitalismo, la unidimensionalidad y la dialéctica de la industrialización. Algunos de los planteos de la teoría crítica fueron: crítica al método empírico de las ciencias sociales, abordaje como una totalidad de la sociedad industrializada y de los problemas sociales emergentes. Los principales miembros adherentes de la teoría critica fueron: Max Horkheimer, Friedrich Pollock, Erich Fromm, Walter Benjamin, y Theodor Adorno, Leo Löwenthal y poco después Herbert Marcuse, Franz Neumann, Franz Borkenau, Siegfried Kracauer, Olga Lang y Otto Kirchheimer.

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Referencias Adorno, T., y Horkheimer, M. (1944). Dialéctica del Iluminismo (D. Burd, dig.). Recuperado de https://www.marxists.org/espanol/horkheimer/1944il.htm Beckmann, M. (1918-1919). La noche. Dusseldorf: Muestra NordrheinWestfalen. Recuperada de https://pbs.twimg.com/media/C56IM6VWUAAXu9u.jpg Dix, O. (s. f.). Serie gráfica de la guerra. Recuperada http://lramm.rsd17.org/uploads/5/7/5/2/57520973/otto-dix.png

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Marcuse, H. (1993). El hombre unidimensional. Buenos Aires, AR: PlanetaAgostini. Muñoz, B. (2009). Escuela de Frankfurt: Primera Generación. Recuperado de http://www.um.es/tic/LIBROS%20FCII/ESCUELA%20DE%20FRANKFURT.pdf Wolf, M. (1987). El estudio de los efectos a largo plazo. En autor, La investigación de la comunicación de masas. Barcelona, ES: Paidós. Zátonyi, M. (2011). Arquitectura y diseño: análisis y teoría (1.ra ed.). Buenos Aires, AR: Nobuko. Recuperado de https://books.google.com.ar/books?id=F6a9Fp5Ply4C&pg=PA67&lpg=PA67 &dq=la+irreproductibilidad+del+arte+significaban+los+privilegios+de+una+ peque%C3%B1%C3%ADsima+parte+de+la+humanidad,+de+alto+nivel+eco n%C3%B3mico+y+social,+de+refinado+gusto,+en+general+y+a+la+cual+Be njam%C3%ADn+ten%C3%ADa+la+suerte+de+pertenecer&source=bl&ots=r WyHrcs83u&sig=McDD1xxjtGx2posVmFm5aoZSBkQ&hl=es419&sa=X&ved=0ahUKEwjTjIbj4efaAhUSWN8KHdFoAG8Q6AEIKTAA#v=one page&q=la%20irreproductibilidad%20del%20arte%20significaban%20los% 20privilegios%20de%20una%20peque%C3%B1%C3%ADsima%20parte%20d e%20la%20humanidad%2C%20de%20alto%20nivel%20econ%C3%B3mico% 20y%20social%2C%20de%20refinado%20gusto%2C%20en%20general%20y %20a%20la%20cual%20Benjam%C3%ADn%20ten%C3%ADa%20la%20suert e%20de%20pertenecer&f=false

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