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E STUDIO DE LOS DIBUJOS ATRIBUIDOS AL CRONISTA Y DIBUJANTE F ELIPE G UAMAN P OMA DE A YALA . (P ERÚ , SS . XVI – XVII ).U N ANÁLISIS ESTILÍSTICO . TESIS DOCTORA L VOL. 1

VÍCTOR RAFAEL VELEZMORO MONTES

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA UNIVERSIDAD DE SEVILLA DIRECTOR: PROF. DR. RAFAEL RAMOS SOSA SEVILLA, 2012

HABENT SUA FATA LIBELLI

II

Í NDICE

DE CONTENIDOS VOLUMEN 1

INTRODUCCIÓN

VII - XX

CAPÍTULO I: ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS.

1

1.1 Identificación y descripción de los manuscritos ilustrados. 1.1.1. Manuscrito I: Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú (ca. 1590) 1.1.2. Manuscrito II: Historia General del Pirú (ca. 1616) 1.1.3. Manuscrito III: Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615)

3 3 7 9

1.2. Notas sobre las relaciones entre los manuscritos.

13

1.3. Datos históricos sobre los autores. 1.3.1. Fray Martín de Murúa (en revisión). 1.3.2. Don Felipe Guaman Poma de Ayala. Apuntes históricos. 1.4. Fortuna crítica de los manuscritos. 1.4.1. La investigación histórica inicial. 1.4.2. Investigaciones enmarcadas en las disputas entre indigenistas e hispanistas. 1.4.3. Estudios bajo la mirada multidisciplinar.

19 19 24 35 36

CAPÍTULO II: CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO (PERÚ, 1550 – 1621).

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2.1. Aspectos económicos, culturales y sociales en el primer siglo virreinal. 2.1.1. Lo económico: hacia una regulación a favor de la Corona. 2.1.2. Lo urbano frente a lo rural. 2.1.3. La organización del cuerpo social: las dos Repúblicas. 2.1.4. La situación de los indígenas. 2.1.5. Los procesos de extirpación de idolatrías.

III

46 60

102 103 107 110 113 124

2.2. La Evangelización: eje de la vida virreinal. 2.2.1. La imagen religiosa. 2.3. El impacto cultural de lo europeo y la respuesta americana. 2.3.1. La pintura mural en tiempos prehispánicos. 2.3.2. El impacto cultural de lo europeo y la respuesta americana. 2.3.3. La difusión de estampas y grabados. 2.3.4. La estructura del comercio artístico: el tránsito entre Sevilla y Lima.

125 131 135 136 143 164 184

2.4. Anotaciones sobre las artes en el primer siglo virreinal.

188

CAPÍTULO III: ANÁLISIS FORMAL DE LAS IMÁGENES CONTENIDAS EN LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS.

3.1. El corpus de imágenes. Generalidades. 3.1.1. Metodología a emplear 3.1.2. Los formatos de composición 3.2. Manuscrito I: Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú. (ca. 1590) 3.2.1. Características generales. 3.2.2. Organización de las ilustraciones. 3.2.3. Técnica de representación. 3.2.4. Formatos de composición. 3.2.5. Identificación de características formales de estilo. 3.2.6. Casos singulares. 3.3. Manuscrito II: Historia General del Pirú (ca. 1616). 3.3.1. Características generales. 3.3.2 Organización de las ilustraciones. 3.3.3. Técnica de representación. 3.3.4. Formatos de composición. 3.3.5. Identificación de características formales de estilo. 3.3.6. Casos singulares.

IV

215 221 221 223 226 226 227 231 233 234 253 258 259 260 260 261 263 264

3.4. Manuscrito III: Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615). 3.4.1. Características generales. 3.4.2. Organización de las ilustraciones. 3.4.3. Técnica de representación. 3.4.4. Formatos de composición. 3.4.5. Identificación de características formales de estilo. 3.4.6. Casos singulares 3.5. Relaciones iconográficas. 3.5.1. Identificación y clasificación de temas iconográficos. 3.5.2. Caracterización de los grupos temáticos. 3.5.3. La serie de Incas y Coyas en los tres manuscritos.

269 269 271 273 277 281 308 312 312 319 354

CONCLUSIONES.

367

1. 2. 3. 4.

367 372 381 391

Sobre el planteamiento metodológico. Sobre relaciones internas en cada manuscrito. Sobre relaciones y valores comunes entre los manuscritos. Reflexiones y aportes finales.

BIBLIOGRAFÍA

395

DOCUMENTOS

430

DOG

V

Í NDICE DE TABLAS VOL/PÁG.

TABLA 2.1.1.

Número de Encomiendas entre 1540 y 1620. Virreinato del Perú

104

TABLA 2.1.2.

Censo de Indios de Lima. Virrey Marqués de Montesclaros (1614)

110

TABLA 2.1.3.

Relación de Indios por Repartimientos. Perú, 1561.

115

TABLA 2.3.1.

Ediciones impresas conservadas de los Cromberger. Análisis temático. Ilustradores y grabadores de Cristóbal Plantino. Activo en Officina Plantiniana (a.o.p.) Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Distribución de las ilustraciones en libros y capítulos. Historia General del Pirú. Distribución de las ilustraciones según libros y capítulos. Historia General del Pirú. Localización original de las ilustraciones trasladadas y pegadas, procedentes de la “Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas”. Nueva Corónica y buen gobierno. Distribución de las Ilustraciones.

168

Nueva Corónica y buen gobierno. Formatos de composición y variantes. Esquema de clasificación temática/iconográfica Nueva Corónica y buen gobierno (1615) Esquema de clasificación temática/iconográfica. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (ca. 1590). Esquema de clasificación temática/iconográfica. Historia General del Pirú (1613). Comparativa de las Series de Incas y Coyas en los manuscritos analizados. Tipo General de Trazo. Determinación de los tipos de trazo general en HG.

278

TABLA 2.3.2. TABLA 3.2.1. TABLA 3.3.1. TABLA 3.3.2. TABLA 3.4.1. TABLA 3.4.2. TABLA 3.5.1. TABLA 3.5.2. TABLA 3.5.3. TABLA 3.5.4. TABLA 4.0.1.

VI

171 227 260 261 270

315 317 317 364 373

CRITERIO DE EDICIÓN

En las citas textuales a los manuscritos se ha actualizado mayormente la ortografía, la sintaxis y la puntuación. Se ha preferido mantener los giros, usos y modos originales, cuando así se requería para dar mayor énfasis. Se ha evitado actualizar las expresiones en quechua incluyendo únicamente la traducción al español. Las traducciones del quechua, especialmente las que corresponden a la obra de Felipe Guaman Poma, Nueva Corónica y bueno gobierno, se han tomado de los trabajos realizados por Jan Szeminski en la edición de Fondo de Cultura Económica (1993) y Jorge Urioste para la edición on-line de la Biblioteca Real de Copenhague (2001). Debido a las discordancias entre la numeración original del manuscrito Nueva Corónica y Buen Gobierno y la numeración actual, realizada por la Biblioteca Real de Copenhague, las citas al documento se anotarán a pie de página de la siguiente manera: Nueva Corónica, página original/página actual.

En el caso de los otros dos manuscritos la nota a pie de página será así: Historia del origen y genealogía, folio, recto/verso.

VII

INTRODUCCIÓN Independientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico. Peter Burke.

U

na extraordinaria coincidencia, extraña y feliz a la vez, da origen a esta investigación.

Tres manuscritos ilustrados en dos distintas técnicas

procedentes de zonas y tiempos muy cercanos entre sí: los territorios sureños de la Audiencia de Lima, a fines del primer siglo del período

virreinal en Perú (1590 – 1616). Los manuscritos se conocen mejor ahora que hace cuarenta años atrás, cuando se tenían, sólo en parte, los textos publicados en pulcras ediciones pero sin las ventajas de la tecnología actual. Sin embargo, tanto ayer como hoy estas obras – junto a las crónicas peruanas – son testimonio de una época contradictoria, convulsa y radiante a la vez, como fue el siglo XVI para el naciente virreinato peruano. Lo realmente sorprendente en estos manuscritos es que los tres, en conjunto, suponen un número elevado de imágenes que sobrepasa el medio millar; pese a ello, un observador atento, tras una rápida ojeada superficial, puede detectar una cierta iconografía común y advertir estrechas relaciones de estilo. Esas observaciones motivaron la realización de este estudio. Las preguntas aparecieron a raudales: ¿Por qué están ilustrados esos manuscritos? ¿Qué testimonian esas imágenes? ¿Por qué presentan una iconografía común? ¿Cuál es el

sentido

simbólico? ¿Por qué muestran características de estilo tan vinculantes? ¿Acaso ocultan algo que va más allá de su contenido? ¿Fueron realizadas por las mismas personas?

VIII

Las interrogantes formuladas demarcaron el ámbito de trabajo de la investigación a realizar. Quedó claro que el estudio no se volcaría, únicamente, a escudriñar el significado iconográfico de esas imágenes; porque se comprendió que las relaciones iconográficas entre los documentos eran parte de un problema mayor, de uno que planteaba la posibilidad de estar frente a una tradición común. Por esta razón, el examen se centraría en estudiar los valores formales existentes en los manuscritos, primer individualmente, para luego realizar las comparaciones respectivas. La investigación estaba a punto de develar los entresijos de una trama cuyo alcance, se empezó a vislumbrar, escapa a lo propiamente artístico, sin por ello dejar de incluirlo, acercándolo a una realidad histórica mucho mayor: la de los modos de adquisición, aprendizaje y expresión del nuevo lenguaje artístico, de sello europeo y renacentista, por parte de los indígenas de los Andes peruanos en tiempos virreinales. Se entrevió que en la medida en que se descubrían los modos en que esos códigos y modos de organización de colores y formas fueron mejor conocidos y aplicados por los artistas locales, se podría explicar el surgimiento de lo que empezó a denominarse la cultura virreinal andina. A lo largo de los dos últimos siglos se han desarrollado en el seno de la Historia del Arte, diversas metodologías que enfocan el problema de la obra del arte en su relación con los vaivenes del tiempo, el gusto y la habilidad del artista o ejecutante –, valores, ideales y mensajes que remiten a unos modos de ver el mundo, la vida humana y al hombre mismo. De hecho, metodológicamente, esta investigación se ha enfrentando a una realidad compleja que le ha impedido ajustarse a una sola disciplina. El enfoque prioritario ha sido formalista, ya que se tuvo la necesidad de conocer en profundo los modos de composición y expresión del lenguaje pictórico sobre soporte de papel, manifestado en un conjunto de dibujos y acuarelas procedentes del Perú y fechados en tiempos virreinales: entre la última década del siglo XVI y las dos primeras del siglo XVII. Pero, a la par, era necesario enfocar los problemas extra-artísticos surgidos desde otra perspectiva y es entonces cuando se toman algunos conceptos de la sociología del arte. La necesidad de comprender los manuscritos desde estos dos enfoques se debe a que no se está ante una imagen, sino ante un enorme volumen de ilustraciones de la que

IX

una parte importante ha sido atribuida al cronista y dibujante indígena Felipe Guaman Poma de Ayala, autor de uno de los manuscritos estudiados. De modo que se tiene como materia de estudio unos manuscritos que guardan ciertas similitudes tanto en imágenes como en textos expuestos; que se atribuye la participación artística del cronista indígena Guaman Poma de Ayala; que a primera vista saltan las evidencias formales e iconográficas que hablan de una tradición común; que las imágenes están confeccionadas en un sistema de organización y manejo de códigos y signos claramente diferentes tanto al europeo como al prehispánico andino 1; que coinciden en tiempo y espacio histórico… Todos estos son razones suficientes para iniciar una investigación en el campo histórico-artístico. Ahora, esta variedad de características presentes en los manuscritos, ¿suponen algún tipo de obstáculo para subtitular al estudio un “un análisis estilístico”? Se cree que no hay mayor dificultad con ello porque la investigación no tiene por finalidad estudiar el contenido de los capítulos de cada manuscrito, como tampoco analizar los temas e historias desarrolladas ni estudiar el significado intrínseco de las imágenes realizadas separadamente, en la línea de los estudios realizados por investigadores nacionales como extranjeros. Por el contrario, el estudio se ha propuesto, analizar y describir el proceso de creación de las imágenes, en lo tocante a los elementos compositivos y a los elementos formales e iconográficos, con el deseo de explicar las evidentes relaciones de forma y contenido, descubriendo al o a los artista(s) que participaron en ella y explicando sus características de estilo. En este sentido, los temas referidos arriba se analizarán en la medida que aporten al estudio principal. Se espera, al final, encontrar resultados que permitan entender mejor los procesos de trasmisión y aprendizaje del pensamiento artístico europeo por parte de la población indígena de la zona andina del Perú virreinal (eje Huamanga – Cuzco – Collao). Con la investigación también se espera dibujar mejor el clima en donde se desarrollaron las relaciones artísticas al interior del mundo indígena virreinal; de hecho 1

Aunque necesaria para contextualizar la presente investigación, la pregunta no es nueva, como tampoco su respuesta. Don Diego Angulo ya lo hizo al inicio en su obra sobre el arte de los pueblos aborígenes prehispánicos: «Ante los artistas peninsulares surgía un nuevo mundo de formas que debió de contribuir a la creación del arte hispanoamericano, y que, por tanto, precisa conocer.» Cfr. ANGULO, 1982, 1. Desde entonces gran parte de los estudios sobre arquitectura y artes virreinales ha estado signado por el “problema” del aporte indígena. Vid. KUBLER, 1966; STASTNY, 2000; SAN CRISTÓBAL, 2000.

X

es posible que el estudio permita conocer más detalles en la construcción de una cultura visual2 en los Andes peruanos durante el periodo virreinal. La investigación se ha propuesto un nuevo modo de ver al artista indígena: menos espectador y más como un protagonista activo en la construcción de su historia; al punto que se apropia y modela un gusto particular respecto al arte occidental, que será la simiente de las expresiones posteriores. La constatación de este proceso se expresa en un modelo teórico ideado por el investigador, concebido a partir de lecturas pero también del debate, a través de los años, tanto en el despacho con los colegas como en el salón de clases con los estudiantes. Al punto de diseñar un modelo que reflexiona “desde la otra orilla” las relaciones artísticas entre la Metrópoli y sus virreinatos, confrontando su validez en los campos de la pintura y la arquitectura, ámbitos donde se observa con mayor libertad creadora, a diferencia de la escultura del siglo XVI en el Perú, con mayor dependencia a la Península aunque con excepciones significativas. Por lo dicho antes, es posible enmarcar la investigación en el gran cuadro del mestizaje cultural, realidad viviente que ha configurado, desde lo más hondo, al mundo virreinal y a la realidad contemporánea del Perú. En ese sentido, se ha asumido como valor positivo la categoría, racial y simbólica, de lo “indígena”. Por lo tanto, no se asumirá en esta investigación ningún argumento proveniente de la Teoría de la Dominación como fuente de explicación para los resultados alcanzados. Por el contrario, despojados de esa intención, se analizarán los manuscritos intentando

2

Es cierto que el término Cultura visual proviene de los Estudios Culturales y tiene diversas definiciones, una de ellas el enfoque de Mirzoeff, para quien ésta es “una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de comunicación”; caracterizada no tanto por depender de las imágenes en sí mismas sino de la tendencia “a plasmar en imágenes o visualizar la existencia.” Evidentemente no es del interés de esta investigación plantear el concepto desde esa perspectiva. Muy al contrario, aquí se considera a la Cultura visual como un intento por entender las relaciones culturales generadas entre los creadores (productores) de imágenes y sus espectadores (consumidores), tratando de descubrir – como bien señala Palos – el “impacto de las imágenes en sus destinatarios y la manera como contribuyeron a modelar actitudes y comportamientos de orden social, religioso y político.” Bajo esta óptica (siguiendo al autor) las imágenes adquieren connotaciones activas en la construcción de identidades, así como en la configuración del orden social y político, dejando de ser meramente reflejo del mismo como lo entendiera Arnold Hauser. En este sentido, el conocimiento sobre la “experiencia de las imágenes” compartidas en un período de tiempo se enriquece, como apunta Rincón, por la multiplicidad de respuestas generadas entres las distintas sociedades coetáneas, ya que: “las respuestas […] tocan sus límites cada vez que se cruzan fronteras culturales, de manera que tradiciones imaginísticas [sic] se confrontan o entran ineluctablemente en conflicto.” Cfr. MIRZOEFF, 2003, 21-23; PALOS, 2000, 135; RINCÓN, 2007, 23.

XI

descubrir los modos particulares de composición y técnica, afirmando así su originalidad. Ninguna pretensión ha motivado esta tipo de estudio, más allá de la necesaria comprensión del proceso creador antes descrito, aspecto escuetamente presente en la bibliografía especializada. Cabe resaltar por ello, que desde el primer momento se tomó conciencia de lo que ello implicaría, tanto en conocimientos y maduración de la idea, como en la adquisición y/o revisión de un gran material visual que, en el mejor de los casos, ha sido comentado por investigadores reconocidos. El resultado de todo ese trabajo, que ha durado diez años en madurar, es la presente investigación. Cabe mencionar que al enfocar el tema de la investigación hacia el conocimiento detallado del proceso creador del artista indígena, han surgido diversos temas paralelos de mucho interés los cuales no se van a profundizar, principalmente por falta de mayor reflexión, aunque también por escasez de tiempo y en otros casos por prudencia. El veredicto del tiempo y la propia generación de conocimiento sobre este tema dirá si éstas adquirirán o no su propia vida.    El objetivo general de esta investigación es el de analizar y describir el proceso de creación de las imágenes en tres manuscritos contemporáneos en tiempo y espacio, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas e Historia General del Pirú del mercedario fray Martín de Murúa y Nueva corónica y buen gobierno de don Felipe Guaman Poma de Ayala; en lo tocante a los elementos compositivos y a los elementos formales e iconográficos, con el deseo de explicar las evidentes relaciones de forma y contenido, descubriendo al o a los artista(s) que participaron en ella y explicando sus características de estilo; poniendo especial atención a revelar las características estilísticas Guaman Poma a partir del descubrimiento de su participación en los manuscritos. Para lograr este propósito se ha planteado realizar un análisis compositivo y formal de cada repositorio para luego realizar la comparación a fin de descubrir rasgos estilísticos y con ello describir las posibles manos que han intervenido en la realización de las imágenes. La investigación demostrará que las características estilísticas de las imágenes atribuidas al cronista y dibujante indígena Felipe Guaman Poma de Ayala, obtenidos XII

tras comparar los tres manuscritos seleccionados, tiene una singularidad propia, un estilo personal que permite diferenciarlo de otros artistas concurrentes en la confección de los manuscritos; el cual refleja la ambivalencia de los estilos imperantes en el Perú de entonces, pues convive el naturalismo recogido en primera persona (dibujos tomados de su experiencia personal) junto a la enseñanza artística contenida en grabados impresos, de procedencia flamenca, española e italiana, en convivencia con algunos postulados provenientes del contramanierismo desarrollado por entonces en el Perú. Diversos autores han tratado este tema desde distintas ópticas. La mayoría de ellos,3 afirman la supervivencia de conceptos y modelos prehispánicos como punto de partida para la composición y realización de las figuras y el sentido que transmiten. Otros autores, por el contrario, creen ver en ellos ejemplos de representaciones que recogen fórmulas y modelos medievales en convivencia con otros de estilo renacentista y hasta manierista.4 La presente investigación aplica un enfoque, no nuevo, pero sí diferente. Se quiere explicar las características estilísticas de los artistas que participaron en la confección de las ilustraciones, especialmente de Guaman Poma de Ayala, a través de las relaciones formales entre los tres manuscritos, entendiéndolos como expresiones de una comunidad cultural naciente, con un gusto propio, que construye una cultura visual común. Esta originalidad se fundamente en el uso de un lenguaje y recursos formales aprendidos y reelaborados, al insertar elementos y valores (conceptuales o no) modernos en su composición, que lo separan suficientemente de la tradición prehispánica. Una cultura que desde muy temprano se comparte entre los comitentes y artistas indígenas contemporáneos, quienes dejaron sus huellas en los muros de las iglesias doctrinales para indios: una serie de modelos de composición pictórica e iconográfica que sugiere la constitución de una cultura “andina mestiza” en proceso de maduración, con expresiones culturales y manifestaciones artísticas compartidas – en distinto grado – con la cultura para entonces mestiza de los españoles, criollos y mestizos de sangre en las ciudades de españoles de la sierra del Perú virreinal.

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Véase: OSSIO, 2008; 2004; ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001; MESA y GISBERT, 1982; BALLESTEROS, 1981; MENDIZÁBAL, 1963; BALLESTEROS, 1962. 4 Cfr. DE HOLLAND, 2008; VAN DE GUCHTE, 1992; CHICHIZOLA, 1983; PORRAS, 1948.

XIII

Sobre esta base es más lógico el proceso de conformación del gran siglo de la pintura cuzqueña barroca del siglo XVII, a la que la influencia de la pintura barroca limeña primero y luego, el importante impulso promotor del Obispo Mollinedo y Angulo llevaron a cotas de gran excelencia estética.    Conviene tener en cuenta que las obras a estudiar son parte de un grupo de manuscritos que se inscriben dentro del conjunto de crónicas, textos histórico-literarios de primera mano escritos por soldados, funcionarios, religiosos e indígenas, en los que se narran historias relacionadas con la conquista del Perú, la fundación de ciudades, las hazañas evangelizadoras de las órdenes religiosas y, en mayor número, la historia de los Incas, las costumbres e idolatrías prehispánicas y los mitos, leyendas y narraciones orales.5 Por encima de las diferentes formas con que llegaron a recogerse la información de una realidad, muchas veces exagerada y en otras interpolada por las propias visiones, lecturas, temores y deseos de sus autores,6 lo que aquí importa es que la crónica fue la principal fuente utilizada por Occidente para conocer y construir una imagen mental del Nuevo Mundo de la cual bebieron, indistintamente, altos funcionarios, eruditos y artistas europeos. Entonces, la importancia de una crónica no se mide en grados de sinceridad sino en capacidad retórica para transmitir, vivamente, el relato oral o la recopilación de relatos sobre una realidad, con ello se buscaba aprehender tal o cual espacio a partir de sus características peculiares, resaltadas por los cronistas. Este hecho fue vital, en el caso de Perú, para el conocimiento del mundo andino ya que aquí – a diferencia de México – los antiguos habitantes no lograron ningún sistema de escritura, objetivo y transmisible que permitiera aprenderlo y conservarlo entre generaciones.

5

“Los cronistas son, más bien, los ojos y el corazón de la historia. La vieron y sintieron y pueden hablarnos con emoción humana de admiración y arrepentimiento” afirmaba ya don Raúl Porras Barrenechea. Cfr. PORRAS, 1962, 14. 6 Este aspecto fue visto por Leonard cuando señala los propósitos de su clásica obra, “primero, explorar la posible influencia de una forma popular de literatura sobre la mente, la conducta y los actos de sus contemporáneos españoles en el siglo XVI; […] tercero, probar la difusión universal de la cultura literaria española a través del extenso mundo hispánico de aquella gran época.” Cfr. LEONARD, 1953, 10.

XIV

Por ello, aunque hoy se desconfíe de ellas, lo cierto es que su principal aporte está en la información que brinda sobre mitos, hazañas, relatos y leyendas andinas. Tradiciones recogidas por relato oral, testimonios y experiencias personales. Una información que, estudiada de manera independiente y objetiva, estuvo sometida a la descontextualización y, en otros casos, a la manipulación del contenido por diversos intereses. Los tres manuscritos que son la fuente principal para el análisis de los dibujos y acuarelas atribuidas a Felipe Guaman Poma de Ayala coinciden pues en construir una historia del antiguo reino de los incas; sin pretender ahondar, se puede afirmar que coinciden además en la forma como se estructura esa visión: desde las biografías de los reyes y reinas, pasando por un visionado de sus costumbres, ritos y fiestas. También coinciden en dibujar el panorama del primer siglo virreinal: desde los hechos en torno a la conquista, las guerras civiles hasta la configuración del virreinato y la fundación de ciudades. Sin embargo, ¿por qué son tan diferentes? ¿Acaso los cronistas mestizos e indígenas “aculturados” también construyeron sus propios relatos fantásticos para explicar el pasado inmediato, enfrentándose así dos visiones, irreconciliables en el fondo aunque ajustadas a los hechos en la forma?7 Trasladada la interrogante al campo de las ilustraciones atribuidas a Felipe Guamán Poma de Ayala se hace necesario analizar este corpus a partir de dos relaciones: una, confrontando las imágenes entre sí en busca de elementos “de sentido” comunes; la otra, en referencia a su contexto cultural (relaciones culturales locales, cultura visiual de su tiempo, influencias e intercambios estilísticos, aportes andinos, etc.). La investigación ha intentado realizar tal tarea.    La investigación se ha organizado en tres capítulos. En el primero se esboza en líneas general, las características físicas de los documentos a analizar. Para ello se ha utilizado la herramienta codicológica, 7

“Frente a la arrogancia y la fe en sí misma de la crónica castellana, la crónica india guarda una actitud fatalista. La única explicación del vencimiento del Imperio que surge de sus relatos es la de un designio sobrenatural.” Cfr. PORRAS, 1962, 435.

XV

proporcionada por investigadores extranjeros, como también el análisis que contrasta puntos de vista y posiciones respecto a la constitución de los manuscritos. En un segundo momento, se biografía, con los datos que se tiene hasta ahora, la vida de los autores, el fraile español Martín de Murúa, autor de dos manuscritos y el indio ladino don Felipe Guaman Poma de Ayala, autor de un manuscrito. El último apartado presenta una panorámica detallada del estado de la cuestión, a partir de la mención y comentario de las principales investigaciones que han marcado el derrotero científico en torno a estos manuscritos, especialmente el de Guaman Poma, el cual se conoce desde hace un siglo. Cabe señalar que se ha escogido la bibliografía que con mayor incidencia ha determinado los principales postulados en torno a la confección de los manuscritos, a la presencia de imágenes y a la relación entre los dos escritores mencionados. El segundo capítulo se desarrollará como una gran panorámica históricocultural en el que se enmarcan los manuscritos y sus autores. Es por ello que se estudiará la época del primer siglo virreinal, el cual comprende desde 1550 hasta 1621. En esta época, marcada por la conformación y consolidación del régimen virreinal en el Perú, implicó también una serie de transformaciones, en lo económico-productivo, lo social-cultural, lo religioso, que supone unos nuevos paradigmas de cambio y de comprensión no antes alcanzados. Es aquí que se insertan una serie de apartados que pretenden analizar las condiciones culturales que permitieron el surgimiento de una cultura mestiza andina y virreinal, caracterizada por una cultura visual original y un gusto social específico, el cual fue concebido por la confluencia de diferentes agentes (religiosos, culturales, artísticos). Es bajo estos conceptos que se estudiarán los manuscritos, no como ejemplos de la pervivencia de formas tradicionales prehispánicas, tampoco como manifestaciones de una arte provincial, sino en la originalidad de una expresión que se ha denominado la “respuesta americana”. Se ha escogido como fecha de término del período el año 1621, por dos motivos: coincide con la muerte de Felipe III, y significó el asentamiento definitivo del modelo virreinal, trabajado desde 1543; generando así a nivel local la consolidación de un modelo económico – político – social determinado.

XVI

Finalmente, el tercer capítulo contiene el análisis formal, estilístico e iconográfico comparativo de los tres manuscritos. Para ello se ha desarrollado un marco lógico de análisis que parte de los elementos materiales generales, la técnica pictórica, la composición de las imágenes y el análisis formal de los elementos visibles (trazo, color, dibujo, proporciones, elementos singulares). Esto permitirá identificar el(los) artista(s) participante(s) en la elaboración de las ilustraciones, identificando sus características estilísticas a partir de los vestigios formales. Seguidamente se procederá a estudiar a profundad las relaciones iconográficas, visibles a simple vista, entre los manuscritos, intentando descubrir aspectos comunes que permitan confirmar la idea de unas correspondencias intra-artísticas muy fuertes, al punto de poder hablar de una tradición muruano-pomiana. Se es consciente de lo que implica esta tarea porque el corpus de imágenes a estudiar es muy elevado: se estima en más de quinientas ilustraciones contenidas, de manera desigual en número, en los tres manuscritos, constituyendo pues el fondo de imágenes más importante para el conocimiento del arte peruano a fines del siglo XVI. Tampoco es una tarea fácil porque la historiografía sobre este tema se ha encargado de establecer, desde puntos de vista no histórico-artísticos, afirmaciones artísticas en algunos casos determinantes sobre el papel de Felipe Guaman Poma de Ayala en cada uno de estos manuscritos. El análisis que se va a realizar tiene también el objetivo de identificar y valorar la real dimensión de esta participación. El estudio se complementa con un volumen extra de imágenes, que permitirán comprender mejor las explicaciones y las consideraciones tomadas en cuenta para la ejecución del mismo. Respecto a este tema, se quiere agradecer de antemano al Getty Research Institute por facilitar y permitir la publicación de las imágenes del Manuscrito Historia General del Pirú de su propiedad y que se encuentra en el J. Paul Getty Museum (catálogo Mss. Ludwig XIII 16.). Asimismo, se agradece a la Biblioteca Real de Copenhague, Det Kongelige Bibliotek, por permitir el uso y la utilización de las imágenes del Manuscrito Nueva Crónica y buen Gobierno de su propiedad (catálogo GKS 2232 4°), en especial a Ivan Boserup, jefe de la sección de manuscritos y libros raros. Finalmente, señalar que las imágenes procedentes del manuscrito Historia del origen y descendencia de los Reyes Incas

fueron tomadas por el Sr. Rafael Velarde, fotógrafo

profesional, en cuatro sesiones a inicios de agosto de 2011, en la Biblioteca de la

XVII

Universidad de Piura, a partir del facsímil publicado por la Editorial Testimonio, del original que se guarda en la Colección del Sr. Sean Galvin en Irlanda.    Para terminar. Cuánta razón tiene aquellos que afirman que escribir una tesis doctoral implica un proceso de madurez. Esta investigación da fe de ello. Ideada en lo básico en el año 2002, sufrió diversos cambios, no sólo en el número de esquemas o de capítulos sino principalmente en sus objetivos y ambiciones, a lo largo de esa década. La versión que aquí se presenta, es el resultado de un trabajo que, marchas y contramarchas, aprovechando los pocos espacios entre clase y clase como también guardándola en el cajón del escritorio por algunos meses al año, ha significado para el autor un descubrimiento de su persona como investigador, como docente y como peruano. En primera persona, quiero agradecer el continuo apoyo recibido por las autoridades de la Universidad de Piura, en la persona del Rector Dr. Antonio Abruña Puyol y del Pro-Rector Antonio Mabres Torelló. Asimismo agradezco infinitamente la paciencia con que mi Director, el Prof. Dr. Rafael Ramos Sosa, ha sabido corresponder a mis enormes lapsos de tiempo sin comunicarme; su confianza depositada, así como sus consejos y su constante aliento, me han permitido continuar hilvanando este tejido sin llegar a perderme en la enorme distancia de miles de kilómetros existentes entre Sevilla y Piura. Para lograr esta investigación quisiera agradecer a diversos investigadores que me brindaron su apoyo y estímulo constante y me ayudaron brindando consejos y juicios críticos: mi gratitud especial a Ivan Boserup de la Biblioteca Real en Copenhague por el invaluable apoyo recibido; a Joan Lluís Palos Peñarroya y Fernando Sánchez Marcos sus comentarios y consejos durante mi estancia en Barcelona; a Miguel Taín Guzman y Ángel Ruíz Pérez en Santiago de Compostela con quienes comencé a delinear las primeras ideas sobre el sentido del arte y la visión de mundo de Guaman Poma de Ayala. En el Perú, agradezco especialmente a Ricardo Estabridis Cárdenas de la Universidad Mayor de San Marcos; también a mi colega Pablo Sebastián Lozano por sus acertados consejos y sugerencias para delimitar las ambiciones de esta investigación; XVIII

agradezco los comentarios oportunos y la transmisión de experiencias de Carlos Arrizabalaga, Crisanto Pérez, Andrés Garay, Manuel Prendes y Jorge Pável Elías, todos colegas de la Universidad de Piura. Asimismo, a José Ochatoma Paravicino de la Universidad San Cristóbal y Raúl Mancilla del entonces Instituto Nacional de Cultura en Huamanga (Ayacucho) por su valioso apoyo en mi estancia en Ayacucho del 2007. A Sergio Medina Ticona del ex Instituto Nacional de Cultura de Puno y Elizabeth Kuon en el Cusco por los valiosos comentarios a mi hipótesis de trabajo durante mi estancia en dichas ciudades en el año 2008. No puedo dejar de agradecer a los Excelentísimos Monseñores José Antonio Ugarte, Arzobispo Metropolitano del Cusco; Miguel La Fay Bardi, Obispo de la Prelatura de Sicuani y José María Ortega, Obispo de la Prelatura de Juli, por la valiosísima ayuda prestada durante mi estancia en Cusco y Puno del 2008. Del mismo modo mi reconocimiento al personal de la Biblioteca Central de la Universidad de Piura, por el continuo apoyo recibido al redactar este trabajo. Por último, agradezco a mis padres Víctor y Gladys porque me alentaron siempre a culminar esta investigación, más aún cuando la oscuridad de la página en blanco amenazaba con echar por la borda todo el proyecto. Dedico este trabajo a mi hija Ana Paula, sol de mi vida y a Julissa, mi amadísima esposa, mi compañera y colega, a su paciencia y cariño mostrados en todo el tiempo que le ha robado esta investigación. Confieso con sinceridad que no pude negarme a estudiar este tema, aun cuando por momentos no supe por dónde caminar. Lo hice principalmente por Guaman Poma, porque su obra tan original y valiosa en el panorama del arte virreinal peruano ha sido, sin embargo, tan poco estudiada en éste campo. Pero también por su historia personal y su legado para nuestra nación. Legado que para mí ha sido frecuentemente ideologizado al punto de empañar aquello que yo estimo fue su principal aporte: testificar que la sociedad necesita de un orden, un orden que someta los intereses individuales, especialmente de las autoridades, en procura del bien común.

XIX

Pienso que esa era una de las razones por las que Guaman Poma con todas sus fuerzas, con todos sus recursos pidió incesantemente al Rey Felipe III que asumiera su condición de Inca, Rey de las Indias, para así tomar las riendas del gobierno e restaurar el orden invertido tras la instauración del régimen virreinal. Su obra escrita y gráfica da testimonio del impacto que significó el surgimiento del mestizaje – racial y cultural – en el Perú, un proceso que aún hoy, quinientos años después, sigue siendo polémico y de difícil aceptación entre los peruanos.   

XX

CAPÍTULO I ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS

Los dibujos atribuidos a Felipe Guaman Poma de Ayala forman parte de un grupo reducido de manuscritos escritos en el Perú virreinal hacia fines del siglo XVI y primeras décadas del siguiente. El grueso de las imágenes son dibujos realizados en tinta sobre el papel; el resto corresponde a acuarelas o más bien imágenes al temple. Los manuscritos virreinales son: la Nueva Corónica y buen gobierno, obra autógrafa firmada por Felipe Guamán Poma de Ayala (ca. 1615); la Historia del Origen y Descendencia de los Reyes Incas (1590) y la Historia General del Pirú (1616), éstos últimos la autoría recae en el fraile mercedario Martín de Murúa. Uno de los principales obstáculos que se ha tenido que superar en esta investigación, es el encontrar un punto de equilibrio – objetivo e imparcial – frente al debate sobre la autoría de los dibujos y acuarelas que ilustran los manuscritos fuente. La comunidad de estudiosos de la obra pomiana se ha polarizado en tres grupos: uno, los que identifican como mano de Guaman Poma la totalidad de los dibujos de la Nueva Corónica, noventaiún acuarelas del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, y cinco acuarelas de la Historia General del Pirú las cuales fueron sustraídas de la anterior.1 El segundo grupo, no desestima la participación de Guaman Poma aunque considera que no trabajó sólo, sino en un modelo tipo taller, y tuvo una participación muy activa en la confección de la Nueva Corónica y en la Historia del origen y genealogía, mientras que no tuvo ninguna participación en la Historia General.2

1

Conformarían este grupo autores como: ADORNO, 1974, 1992, 2002; ADORNO y BOSERUP, 2003, 2005, 2008; GISBERT, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988, 1993; MESA Y GISBERT, 1982; MURRA, 1980; PIETSCHMANN, 1968; PORRAS, 1948; ROWE, 1979; TELLO, 1939; VAN DE GUCHTE, 1992. 2 Este grupo está conformado por: BALLESTEROS, 1978, 1981; MENDIZÁBAL 1961, 1963; OSSIO, 1980, 1998, 2004.

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El tercer grupo por su parte, pone en duda – y niega en algunos casos – alguna participación de Guaman Poma en la creación de estas imágenes (dibujos y acuarelas).3 Ante esta situación, motivada por intereses no meramente intelectuales, en esta investigación se han fijado unos puntos referenciales básicos: -

La validez de los documentos presentados está comprobada por las investigaciones últimas, de tipo histórico – artístico – codicológico, efectuadas por equipos de investigadores internacionales e interdisciplinarios; todo ello da nuevas luces a los documentos.4

-

La veracidad de la información contenida en los documentos está comprobada por

los trabajos de crítica histórica interna (búsqueda archivística

principalmente) desplegado por diversos investigadores.5 -

La concordancia del contenido de los documentos en relación a su contexto histórico está demostrado por los estudios hermeneúticos y la crítica histórica externa practicados.6 Todas estas acciones iniciales, permiten afirmar la veracidad del contenido

expresado en los documentos que se vienen estudiando y, por extensión, la veracidad de las imágenes contenidas en ella – junto a los textos. De modo que la atribución inicial a Felipe Guaman Poma de Ayala de los dibujos y acuarelas, presentes en los manuscritos estudiados, estaría justificada por las acciones antes comentadas; además, la autoría de este personaje sobre la Nueva Corónica está plenamente demostrada por las imágenes autoreferenciales existentes en el manuscrito Nueva Corónica.7 En cambio, en los otros dos manuscritos la atribución de algunas acuarelas a Felipe Guaman Poma se hace por aproximación estilística y comparación iconográfica.

3

Este grupo está vinculado con el equipo de investigación comandado por Laura Laurencich Minnelli y Clara Micinelli. En concreto quien propugna esta posición es DE HOLLAND, 2001, 2008. 4 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003 y 2005; OSSIO, 2004; CUMMINS y ANDERSON, 2008. 5 Entre otros: LOHMAN, 1945; ZORRILLA, 1977; PRADO y PRADO, 1991; ADORNO, 1995; PEREYRA, 1997. 6 Vid. Supra. Apartado 1.3. 7 Vid., Nueva Corónica, pág. frontispicio/00; pag. 17/17; pág. 366/368; pág. 529/533; pág. 961/975; pág. 1095/1105.

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Es por ello que el análisis que a practicar tiene gran valor, porque permitirá definir rasgos puntuales de carácter y estilo que permitan afirmar la atribución inicial. Por otro lado, el segundo obstáculo a superar es la ausencia de otros trabajos identificados como de la mano de Felipe Guaman Poma de Ayala. Sólo se cuenta con una atribución, realizada por José de Mesa y Teresa Gisbert, de una tabla al temple que representa a la Virgen de las Mercedes, existente en la iglesia parroquial de San Cristóbal en la ciudad del Cusco.8 FIG. N° 1.0.1. Esta relación es el fundamento que hoy en día explica la presencia de temas iconográficos procedentes de la Historia del origen y genealogía en la Nueva Corónica. Son dos preguntas esenciales, ¿cómo llega Guaman Poma a representar tales iconografías?, y, ¿por qué las reproduce en su manuscrito? Téngase en cuenta que ambos manuscritos no sólo son contemporáneos en tiempo y lugar, también – con pequeñas variaciones – se conectan temáticamente.

1.1. IDENTIFICACIÓN Y DESCRIPCIÓN DE LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS. 1.1.1. Manuscrito I: Historia del Origen y genealogía de los reyes Incas del Perú (ca. 1590) Descripción general: Fray Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía de los reyes incas del Perú (ca. 1590). Denominado también como Murúa 1590, Manuscrito Galvin o Códice Murúa. Actualmente en propiedad del Sr. Sean Galvin (County Meath, Irlanda). FIG. N° 1.1.1. Su contenido fue conocido hasta fines del XX a través de una copia hecha a mano llamada Manuscrito Loyola (ca. 1890) localizado en la Casa Loyola (Guipúzcoa, España).

8

MESA y GISBERT, 1982-II, fig. 69. Sin embargo, el Inventario de los Bienes Culturales de la Iglesia Parroquia de San Cristóbal (Cusco) realizado por el Instituto Nacional de Cultura – Cusco ha identificado esta pintura como una “Virgen del Pilar” de autor anónimo y fechada ca. 1620. En el viaje de investigación realizado en Febrero de 2008 al Cusco, no se pudo tomar contacto con esta pintura, la cual se encontraba en restauración.

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FIG. N° 1.0.1. Virgen de la

Merced. Óleo sobre tabla. Iglesia de San Cristóbal, Cusco. Segunda mitad del siglo XVI. Atribuido a Felipe Guaman Poma de Ayala, (MESA-GISBERT, 1982). Según Inventario de Bienes Culturales de la Iglesia de San Cristóbal – DRC/Cusco se identifica como una Virgen del Pilar, de autor anónimo, ha. 1620.

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FIG. N° 1.1.1. Historia del origen y

genealogía de los Reyes Incas del Perú, de sus hechos, costumbres, trajes y manera de Gobierno. [1590]. Fray MARTÍN DE MURÚA, O. de M. Biblioteca Particular del Sr. Sean Galvin, County Meath (Irlanda). Medidas: 31,05 x 21 x 2,5 cm. 147+1 folios, 113 acuarelas.

En 1996, después de 25 años de rastreo, el antropólogo peruano Juan M. Ossio dio con el original localizado en la biblioteca Galvin. Tras la restauración recibida en la casa Sotheby’s, Ossio consiguió publicar un facsímil, llamado por él “clónico”, a partir del material especializado utilizado en la restauración, este facsimilar se publicó en el año 2004.9

Apuntes codicológicos: volumen en formato de folio (31,05 x 21 cm, 2,50 cm de grosor). Se realizó en papel de trapo con dos tipos de sellos de agua: uno, marca AM encerrada en una forma de escudo sobre una cruz latina; el otro, marca PD sobre palma de mano con flor superpuesta. La foliación no es completa, debido a que es un manuscrito recortado y rehecho. Ossio señala que tiene 145 folios en total (pese a que en la Tabla se indica 150); Boserup tras el estudio codicológico afirma que originalmente se constituyó en 158 folios (ordenados en 7 cuadernillos de 18 a 28 folios) todos con la marca “AM”. En un momento inmediatamente posterior , los 46 folios de primer cuadernillo se removieron y fueron reemplazados por 2 cuadernillos delgados (9 a 10 folios); manteniéndose los otros seis cuadernillos, aunque con reemplazos y hojas

9

Para la edición comentada y anotada del Manuscrito Loyola ver: BAYLE, 1946. El facsímil “clon” fue publicado por OSSIO, 2004. El original está en posesión del Sr. Sean Galvin. La historia de la búsqueda y final descubrimiento es relatada por Juan Ossio en: OSSIO, 1998, 271-278. Un estudio codicológico ha sido realizado por ADORNO y BOSERUP, 2005.

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adicionales. Tras este trabajo el número total es de 147 folios más una hoja (recto/verso) pegada casi al final.10 Estructura interna: el manuscrito se compone de tres partes: la Historia (cuatro libros, 132 capítulos),11 la Ficción (leyenda) y la Memoria (descripción de un patrón de decoración textil). La Caja de Diseño se ajusta a las medidas utilizadas en el folio recto y varían según el capítulo. El marco de la caja se compone de una doble línea cortada en las esquinas por una línea en diagonal. Esto marca un borde exterior y otro interior. El borde exterior del marco se separa del filo de la hoja por medidas diversas no ajustadas a un estándar (máximo 28 cm de alto por 19 de ancho). Por el contrario, el borde interno del marco determina unas medidas más estándares para la caja interna de diseño, aunque cabe señalar que éstas son distintas en cada uno de los Libros (máximo: 27 cm de alto por 17,5 cm de ancho).12 El espacio creado por la caja interna permite la recreación de una figura de proporciones regulares,13 al menos más grandes que las representadas en los grabados de los libros que por entonces se producían en el Perú; permitiendo una imagen de cuerpo entero enteramente realizada y con detalles o una imagen sedente con suficiente espacio para detenerse en los detalles decorativos. Debate intelectual: Se argumentan dos hipótesis: una, la de Juan Ossio (siguiendo la estela dejada por Constantino Bayle y Manuel Ballesteros-Gaibrois), quien 10

Cfr. OSSIO, 2004, 22; ADORNO y BOSERUP, 2005, 147. Los títulos de los cuatro libros que componen la historia son: Libro 1: Del origen, principio y genealogía de los grandes Reyes y señores que fueron de este Reino del Pirú (capítulos 1 – 27). Libro 2: De los sucesos y grandes y famosos hechos de los Príncipes infantes y capitanes, Hijos de los Reyes Incas y señor que fueron de este reino y provincias del Pirú (capítulos 1 – 16). Libro 3: Del gobierno que los Incas y señores tuvieron, antes que los Españoles les viniesen a este Reino del Pirú (capítulo 1 – 73). Libro 4: De la declaración del nombre de este Reino del Pirú, con la declaración de las ciudades (de españoles) que hay en él (capítulo 1 – 16). 12 No se muestra unidad en las medidas porque el Libro 1 muestra el 63% de las imágenes recortadas y pegadas, sólo el 37% se mantienen en su ubicación original. Del primer grupo una tiene recortado la mitad de la caja y otra no tiene bordes, otro grupo sólo tiene una línea rosada gruesa como caja interna salvo una que sólo tiene una fina línea marrón como caja externa. El Libro 2 contiene una imagen recortada y pegada y otra realizada en un cuarto de folio. Por su parte en el Libro 3 se encuentra las cajas (externa e interna) con medidas máximas. El análisis se practicó sobre un ejemplar facsimilar. 13 Las imágenes varían de 4 a 12 pulgadas; el promedio es 7,5 pulgadas (17,4 cm). Las medidas se tomaron con una regla construida ex profeso de escala en pulgada castellana antigua (1 pulg/2,32 cm). 11

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sostiene que el manuscrito es un “trasunto de borradores”, una “mala copia” confeccionada a partir de borradores restantes (de ahí que presenta textos y 22 dibujos pegados en el primer libro). Según este argumento, entonces, Murúa habría planteado un proyecto a largo plazo con un manuscrito borrador y otro “versión final”. En ese sentido, el manuscrito Historia General del Pirú sería la versión original definitiva. Tal situación explicaría la presencia de varias manos de amanuenses y pintores.14 La otra hipótesis es sostenida por Rolena Adorno e Ivan Boserup quienes proponen que el manuscrito Galvin tuvo como antecesor un primer original (el manuscrito Cuzco) el cual fue adicionado con textos e imágenes hasta conformarse en Galvin. Una vez confeccionado, fue desintegrado por algún motivo, para, finalmente ser rehecho (posiblemente para cuidar las imágenes) procurando mantener la unidad. De este modo, Galvin se concibió como una manuscrito ilustrado, pero terminó siendo repositorio de imágenes y temas para ilustrar un próximo manuscrito (Historia General del Pirú).15 1.1.2. Manuscrito II: Historia General del Pirú (ca. 1613) Descripción general: Fray Martín de Murúa, Historia General del Pirú. Origen y descendencia de los Incas. (ca. 1613 - 1616). Se le ha denominado Murúa 1613, Manuscrito Wellington, Manuscrito Getty. El registro más antiguo, 1672 proviene del Bibliógrafo Real Nicolás Antonio (16171684) quien sostiene que el volumen procedía de la Casa de los Mercedarios de Cuenca. Se sabe que formó parte de un lote que regaló el Rey Fernando VII al Duque de Wellington tras la victoria ante el francés. FIG. N° 1.1.2. Fue descubierta, en 1951, en la biblioteca de la Casa Condal de Wellington y Ciudad Rodrigo por Manuel Ballesteros-Gaibrois a través de su ayudante Miguel Enguidanos.

14 15

Cfr. OSSIO, 2004, 10 y 13. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 184.

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FIG. N° 1.1.2. Historia General del Pirú. [1616]. Fray MARTÍN DE MURÚA, O. de M. California, J. Paul Getty Museum, Ms. Ludwig XIII 16. Medidas: 31,5 x 21 cms. 377 folios, 38 acuarelas.

Luego de muchos avatares está en posesión del J. Paul Getty Museum de Los Ángeles (EE.UU.) desde 1983.16

Apuntes codicológicos: el manuscrito como se muestra hoy, manifiesta una actitud particular de Murúa, la de hacer y rehacer constantemente sus apuntes. De este modo, aunque en menor medida que el manuscrito Galvin, también presenta un reto para la codicología, en tanto que tiene cuadernillos enteros rehechos o a dejados a medio hacer y ha sido constantemente re-encuadernado. El volumen tiene formato de folio (mide 31,5 x 21 cms.). Consta de 377 folios, organizados en 29 cuadernillos desiguales: 21 son cuadernillos regulares de 16 folios (8 bi-folios); 3 cuadernillos regulares de 8 folios (4 bi-folios.); 5 cuadernillos incompletos y rehechos. Se ejecutó en papel de buena calidad: la filigrana original tiene la marca GM; los papeles añadidos presentan otras diferentes: AA; AM; N; PG; UM. 17 Presenta 34 acuarelas distribuidas en los capítulos, de ellas cuatro fueron removidas procedentes del manuscrito Galvin.

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La obra de Murúa tiene el código Ms. Ludwig XIII 16 y se encuentra en el J. Paul Getty Museum. La edición príncipe fue publicada por Ballesteros Gaibrois (1962 – 1964). Un nuevo facsímil ha sido publicado por J. Paul Getty Institute (2008). Cfr. MURÚA, 1962; CUMMINS y ANDERSON, 2008. 17 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 28.

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Estructura interna: El manuscrito se compone de tres libros: el primero dedicado al origen y descendencia de los reyes Incas (95 capítulos, folios 3 – 200); el segundo explica la forma de gobierno, ritos y ceremonias de los Incas (40 capítulos, folios 202 – 282). El último libro trata sobre el Perú virreinal, la fundación de ciudades españolas y la orden mercedaria (31 capítulos; folios 283 – 367).18

Debate intelectual: A raíz de la aparición del manuscrito Galvin, las investigaciones que se vienen realizando apuntan a responder algunas interrogantes que surgen a la luz de la comparación de ambos manuscritos: ¿cuál es el vínculo entre los manuscritos? ¿Qué llevó a Murúa a desestimar el manuscrito Galvin por el manuscrito Getty? ¿Qué variaciones evidencia éste con respecto a aquel? ¿Cuáles son los aportes de aquel a éste? Y en este contexto, como eje central del debate, ¿por qué tendría el manuscrito Getty imágenes procedentes del manuscrito Galvin? El estudio auspiciado por el J. Paul Getty Fund, publicado en el año 2008, intenta poner una primera piedra en la búsqueda de tales respuestas.19 1.1.3. Manuscrito III: Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615) Descripción general: Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615). Fue descubierto en 1908 por el investigador alemán Richard Pietschmann entre papeles sobre la Monarquía Hispánica en la antigua Colección Real en Copenhague, donde aún se conserva.20 FIG. N° 1.1.3. Pese a ser el más trabajado y difundido, no se tiene muchos registros de su arribo a la corte de Dinamarca. El catálogo más temprano lo menciona para el año 1729.

18

Se ha revisado el capitulado recogido en la edición príncipe. Cfr. MURÚA, 1962 y 1964. Cfr. CUMMINS y ANDERSON, 2008. 20 El original tiene el código GKS 2232 4° en la Biblioteca Real de Dinamarca, Copenhague. La Editio Princeps fue publicada en 1936; ésta ha servido como fuente para otras ediciones: BUSTÍOS, 1956; PEASE, 1980; MURRA y ADORNO, 1980; MURRA y ADORNO, 1987; PEASE, SZEMIŃSKI, 1993. En el 2001 la Biblioteca Real de Dinamarca, publicó en línea el manuscrito. El estudio codiocológico estuvo a cargo de ADORNO y BOSERUP, 2003. 19

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FIG. N° 1.1.3.

Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615) FELIPE GUAMAN POMA DE AYALA. Copenhague, Det Kongelige Bibliotek, Ms. GKS 2232 4°. Medidas: 14,5 x 20,5 cm. 1189 páginas, 398 dibujos a tinta.

La edición facsimilar se realizó en 1936.21 Un hito muy importante es que desde el año 2001 se encuentra alojada una versión en línea desde el portal de la Biblioteca Real de Copenhague. Según Adorno, el manuscrito muestra varios períodos de intenso trabajo, lo que hace suponer que Guaman Poma debió tener un borrador previo. Las anotaciones observadas señalan que inició la redacción no antes de 1585 ni tampoco antes de 1600 (tiempo en el que estuvo inmerso en un pleito de tierras y recibió la resolución). Una segunda etapa de redacción, que corresponde al texto completo del actual manuscrito, sin incluir enmiendas, se realizó en algún momento entre 1612 y el inicio de 1615. Continuaba trabajando en ella, incluso cuando afirmó a Felipe III (carta de febrero de 1615) que ya la tenía concluida. En los primeros meses de 1616 aún se realizaron adiciones y enmiendas, tanto así que Adorno sostiene que “esta fecha se muestra como la más veraz para su trabajo de edición final.”22 Apuntes codicológicos: volumen en formato de cuarto, actualmente mide 14,5 x 20,5 cm. aproximadamente (pudo tener un formato de cuarto menor), la caja de 21

La edición príncipe fue un facsímil fotográfico con procedimientos técnicos de entonces. En el camino recibió “retoques” del artista francés Paul Catin, quien rebajó el color de los títulos caligrafiados y repasó las líneas de los dibujos retocando los espacios, las figuras y los textos. Por el contrario la edición digital (2001), no realizó retoques, por este motivo, se han escogido como base para esta investigación. 22 Texto original: «Although it is imposible to determine how extensive Guaman Poma’s 1616 emendations were, the date standas as the most fair and faithful assessment of his final editing of the work.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 48-49.

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escritura es de 12 x 18 cm. (en promedio.) Se observa el uso de un esquema compositivo básico, caracterizado por un rectángulo dividido en dos partes desiguales: superior, una doble línea de ½ y 1 pulgada castellana antigua. 23 Inferior, un espacio equivalente a 6 pulgadas castellana antigua. Éste, a su vez, se ha dividido en por la mitad horizontal y en diagonal (izquierda, derecha), lo que deja entrever un modo muy simple de organizar las figuras en el espacio compositivo. Sin embargo, la regularidad del esquema modélico se rompe con mayor frecuencia, ya sea ensanchando o acortándolo, hacia la mitad del manuscrito. Respecto al papel, cabe resaltar que el papel es de buena calidad: una con filigrana de cruz latina dentro de un escudo con inicial AA, a veces IA por debajo. En cuanto a la paginación, el manuscrito no está foliado, son 1189 páginas agrupadas en 26 cuadernillos y una hoja adicional. La paginación hecha por Guaman Poma tiene, numerosos errores en la secuencia. La encuadernación actual corresponde a los tiempos del Rey Danés Federico VII (1848-1863). Se advierte además una encuadernación previa, posiblemente del siglo XVII.24 Estructura interna: El manuscrito no presenta libros, está compuesto por 37 capítulos no numerados, una tabla de contenidos y una conclusión. Aparentemente se planteó una regularidad en los primeros veinte cuadernillos: Guaman Poma pretendió coordinar el inicio y final de un capítulo con los de un cuadernillo. Sin embargo pronto se rompe este orden.25 Adorno ha observado tres niveles de organización de la estructura del manuscrito tras analizar la composición de la Tabla de contenidos del documento. Un primer nivel de organización estaría dado por el sentido de las dos palabras que conforman el título del texto: “Nueva Corónica (o crónica nueva)” y “buen gobierno”.

23

Vid. Supra. Nota 14. Cfr. ADORNO, 2001, 51; 1980, xxxii-xlvi (proceso de redacción y los aspectos técnicos); ADORNO y BOSERUP, 2003, 107-113 y 114-133; BOSERUP, 2004, 88-115. 25 Adorno indica que los cuadernillos 1 al 4, son los ejemplos de lo que quería hacer: cada uno consiste en 12 hojas dobles o 6 pliegos, con un total de 48 páginas: «which probably represents the model of construction that Guaman Poma originally intended for the entire work.» Traducción propia: «Probablemente represente el modelo de estructura que Guaman Poma intentó utilizar para su manuscrito originalmente.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 49. 24

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Un segundo nivel de organización está dado por la especial mención que hace el autor al término “Conquista”, desarrollado en letras ornamentales destacadas el inicio de la palabra (“CONquista”), lo que llevaría a suponer una división tripartita: Crónica nueva / Conquista / Buen gobierno. El tercer nivel de organización estructural estaría sugerido por diez segmentos gráficamente remarcados, utilizando para ello letras latinas de mayor notoriedad, lo que permitiría agrupar, a modo de unidades o libros, un conjunto de capítulos que tengan un mismo tema en común.26 Debate intelectual: Varias hipótesis se han sugerido en torno al sentido y finalidad que tuvo. El debate actual, sin embargo, ya no se centra tanto en su finalidad como en el discurso y la forma de trabajar el mensaje y lenguaje occidental desde categorías de pensamiento andino. Hoy por hoy, se rescata en la Nueva Corónica aquello que resaltó Porras Barrenechea, el cuadro de la vida cotidiana en tiempos del Inca y en los primeros años del Virreinato, con especial énfasis en las tradiciones, canciones, lenguas y formas de vida de los indígenas. Pero otros puntos de vista más actuales, rescatan el valor testimonial político, en tanto que es un documento, una carta o relación, dirigido a un destinatario único, el monarca Felipe III con la intención de dar cuenta de la situación crítica que vivía la sociedad indígena en el Perú.27 Una tercería posición estudia el manuscrito como producto cultural surgido en un momento especial, cuando en los Andes estaba ocurriendo el proceso de mestizaje racial y cultural, síntoma que moldeará la configuración de la cultura andina posterior. La diversidad de lenguas, las imágenes que contiene, las expresiones e intenciones registradas en el manuscrito pomiano lo convierten en un rico repositorio cultural.28 26

Cita original: «There is yet a third level of organization that is also suggested by Guaman Poma’s calligraphy as it appears in the “Tabla”. He created, in large Latinate lower case letters, ten graphically distinctive segments that constitute yet another form of logical organization across the work’s three main divisions. These calligraphically-defined units and the chapters they include […]» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 57. 27 Cfr. OSSIO, 1973, 2008. 28 Cfr. ADORNO, 1986, 1989, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988; CHANG, 2005; QUISPE-AGNOLI, 2006.

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Sin embargo, no puede perderse de vista el que fuera un documento que pretendía ser oficial, ya que estaba dirigido al Monarca Hispánico Felipe III. No tanto un memorial o un informe sobre el estado actual de las cosas, más bien, una historia (crónica) nueva en tanto que es realizada desde fuera de la esfera del poder político (Inca-Español).

1.2. NOTAS SOBRE LAS RELACIONES ENTRE LOS MANUSCRITOS. Como se ha mencionado antes, se han realizado pocas investigaciones en el ámbito de las comparaciones formales, compositivas e iconográficas entre los tres manuscritos. En el primer caso, la comparación formal, ya Mendizábal (1961,1963) y Ballesteros (1978, 1981) intentaron realizar esta comparativa entre la Historia General de Murúa y la Nueva Corónica de Guaman Poma, especialmente en lo referente a la serie de Reyes y Coyas Incas. También Murra (2002) realizó este trabajo aunque no desde el punto de vista formal, sino complementando texto e imagen. Cummins (2005), por su parte, realizó un análisis comparativo entre los tres manuscritos siempre en el caso de las series reales de Incas. En el 2008, realizó una comparación formal, compositiva e iconográfica entre los dos manuscritos de Murúa (Historia del origen y genealogía e Historia general). En ese mismo año, también realizaron un acercamiento analítico Rolena Adorno e Ivan Boserup. Sin embargo, más controversial es la propuesta sustentada por Juan Ossio, inicialmente expuesta en 1980 y con mayor decisión se planteó a partir del descubrimiento y final publicación del manuscrito Historia del origen y genealogía; en una reunión científica realizada en la Universidad Mayor de San Marcos (Lima, 2004) Ossio explicó con gran claridad su hipótesis.29 FIG. N° 1.2.1.

29

Cfr. OSSIO, 2004-a.

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FIG. N° 1.2.1. Propuesta de comparación realizada por Ossio (2004) La propuesta muestra el proceso de “idealización” y “occidentalización” de la imagen indígena en su proceso de adaptación a moldes europeos, con una “instancia intermedia”.

Se trata de una comparativa de tipo iconográfica, pero que intenta explicarse desde el ámbito antropológico andino. Fue concebida inicialmente por Emilio Mendizábal y compartido por Ballesteros Gaibrois en la cual, al comparar las ilustraciones de los manuscritos se puede constatar dos hipótesis: Primero, la incuestionable relación entre Felipe Guaman Poma y el mercedario fray Martín de Murúa, observable en la reiteración de modelos y temas iconográficos inscritos, como en la temática y planteamiento lógico descrito en sus crónicas correspondientes.30

30

En la Nueva Corónica Guaman Poma señala que Murúa escribió un libro sobre la historia de los incas pero que “comenzó a escribir y no acabó, para mejor decir ni comenzó ni acabó […]”, esta es una evidencia que sustenta la relación entre ambos autores. Otra evidencia, también en ese manuscrito, es la mención que hace el indígena a que el fray Martín de Murúa era cura doctrinero en el pueblo de Yanaca, y que pretendió quitarle su mujer. Cfr. Nueva Corónica, pág. 906/920; pág. 1080/1090.

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Segundo: la relación antes señalada supone entonces que el fraile mercedario conoció y se apoderó de los conocimientos recogidos y guardados por el cronista-artista Felipe Guaman Poma, y los utilizó para la confección de sus propias crónicas, siendo la Historia del origen y genealogía una especie de borrador de la que sería la obra final, la Historia general del Pirú. Así, vista en relación una con otra, se puede observar lo que desde la antropología se identifica como cosmovisión: las ilustraciones y textos del manuscrito son muestras de un proceso, desde una cosmovisión más indígena (Nueva Corónica) se evoluciona a una de tipo europea (Getty). Sin embargo, se hace necesario hacer algunas consideraciones de fondo: tal y como se plantearon estas comparaciones (y constataciones) no es posible identificar esta propuesta como un análisis estilístico, más bien podría denominarse “análisis cultural”: los manuscritos describirían en una suerte de competencia o revancha una misma realidad, cuyos resultados estarían mediatizados por los distintos puntos de vista (en un extremo el andino; en el otro, el occidental). Asevera Ossio que en este proceso, la imagen (y el contenido) indígena es “limpiado” e “idealizado” (¿occidentalizado?) por la visión europea, al punto de asimilar la iconografía de los reyes Incas a modelos iconográficos de reyes hispanos (o europeos) de ojos azules, porte esbelto y cabello rubio. De hecho, el eje de la comparación son las imágenes correspondientes a la representación de incas y coyas (“Serie de los Reyes Incas”); dibujos que, al parecer, beben de una misma tradición y en el camino han sufrido extrapolaciones cada cual de modo distinto. Como se ha indicado, la propuesta de Ossio sigue de cerca los planteamientos de Mendizábal Losack (1961, 1963) respecto a la figura de Guaman Poma, destacando la visión o tradición netamente indígena contenida en la Nueva Corónica; para luego afirmar que Murúa se “apropió” de los temas de Guaman Poma y por ello el cronista indígena indignado lanzó furibundas diatribas contra el fraile en su manuscrito; tercero, que los manuscritos de Murúa contendrían un interesante ejemplo de cómo la imagen indígena se fue “occidentalizando” o idealizando para ser más clara y cercana al lector europeo.31 31

Cfr. OSSIO, 2004, 10-11.

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Consecuencia directa de la propuesta de Ossio no es ciertamente el saber quien copió a quien,32 si no el descubrir los modos de relaciones de forma y contenido entre los manuscritos para hacerlo punto de partida de un análisis más profundo estético (personalidad artística por ejemplo), así como investigaciones sobre cuestiones extraartísticas. Llegar a ello se pretende aquí, porque explicaría los modos de aprendizaje de un artista indígena temprano (último tercio del siglo XVI). Desde otra perspectiva, Adorno y Boserup realizan una propuesta integral y novedosa, menos artística sino más bien centrada en la confección y relación entre los escritos muruanos y la obra de Guaman Poma.33 FIG. N° 1.2.2. En ésta, la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (manuscrito Galvin, 1590), denominado por los autores Poyanne, se convierte en el centro de un proceso, que supone acciones previas, posteriores y en paralelo. Receptáculo de procesos de enmienda y creación de capítulos de un manuscrito inicial, llamado Cusco, (hoy perdido); se transformará luego en punto de partida para posteriores acciones: como fuente para Salamanca, el cual devendría en el original de Murúa (la Historia General del Pirú o manuscrito Getty, 1616) al cual prestará algunos folios con imágenes. Pero en el camino será desbaratado y rehecho de mala forma para luego ser copiado por Loyola (copia Loyola publicada por Bayle, 1946). En paralelo, Guaman Poma, hacia el cambio de siglo, tomaría prestada la idea y realizaría un manuscrito muy parecido (Nueva Corónica, 1615). Lo interesante de la propuesta es que se muestra con gran claridad la relación laboral entre Felipe Guaman Poma y Murúa no a partir de la Nueva Corónica si no a poco de terminar el primer libro del manuscrito Galvin (fol. 35v).34 Tal evidencia supone que otro artista debió trabajar con Murúa en la confección de las primeras imágenes del manuscrito, y posiblemente, aleccionó a Guaman Poma en la novedad del proyecto editorial.

32

Cfr. MENDIZÁBAL, 1963; BALLESTEROS, 1981. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005. El Apéndice VIII corresponde a su propuesta de relación entre los manuscritos del fraile Murúa y Guaman Poma. 34 Más concretamente afirman que la relación laboral fue de Ilustrador a Patrón y que el trato laboral empezó tardíamente, casi cercano al año 1600. Con lo cual se descartaría la idea de un robo o una enemistad como sugirieron Ballesteros y Ossio. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 42-43. 33

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FIG. N° 1.2.2.

Propuesta de Adorno y Boserup (2005). Procesos de confección y enmienda, y relaciones de contenido y forma entre los manuscritos muruanos y la Nueva Corónica.

No es novedad, una mirada atenta al manuscrito Galvin y la Historia General del Pirú muestra al estudioso al menos tres manos diferentes: un Artista Galvin 1, Artista Galvin 2 (Guaman Poma) y un Artista Getty. Así es como lo han identificado tanto Ossio (2008), Cummins (2008) y Adorno y Boserup (2008). La presente investigación no tocará este tema, aunque sí está en la posición de señalar algunas observaciones previas que podrían desarticular la conclusión a la que han arribado los especialistas.

Acciones positivas en beneficio de la difusión de los manuscritos ilustrados. Cabe señalar que en los últimos años se han realizado una serie de acciones muy positivas para la difusión de estos manuscritos, las que se reseñan a continuación: 

Dos de los tres manuscritos por analizar han sido publicados en edición facsimilar con un trabajo anexo crítico.35



Uno de los facsimilares ha provocado una exposición en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles (Estados Unidos).36

35

Fray Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía…, facsímil clónico publicado por Editorial Testimonio. Vid. MURÚA, 2004. Fray Martín de Murúa, Historia General del Pirú [1616], facsímil fotográfico realizado por el Instituto Getty, Vid. MURÚA, 2008. A ello se une el esfuerzo de la Biblioteca Real de Copenhague por crear una página web de gran accesibilidad dedicada a la obra de Guaman Poma de Ayala.

- 17 -



La investigación sobre los manuscritos es realizada por equipos de investigadores de manera interdisciplinaria quienes aportan nuevas luces para la comprensión de la estructura interna de los manuscritos. Se puede identificar un equipo norteamericano-danés

(Rolena

Adorno

–

Ivan

Boserup);

otro

núcleo

norteamericano – peruano (Thomas Cummins – Juan Ossio); y un núcleo italonorteamericano (Clara Miccinelli – Laura Laurencich – Augusta E. Holland).37 

Los vínculos que han establecido los antes mencionados núcleos de investigadores con estudiosos de diversas disciplinas, constituye un aporte valioso para el mayor conocimiento de este problema.



Existe una marcada tendencia entre los especialistas por revisar las traducciones y analizar los contenidos de las crónicas del Perú, lo que aporta nuevas luces al conocimiento del período trabajado y establece relaciones con los manuscritos ilustrados.38 En esta parte de la investigación sólo se ha tomado en cuenta los avances que

tengan que ver estrictamente con los temas de iconografía y realización de las imágenes. Se han tomado en cuenta también aquellos puntos en los que se discute temas respecto a autoría de las imágenes y/o posiciones respecto a las relaciones entre los manuscritos. La crítica bibliográfica recoge la mayoría de las investigaciones realizadas. Por otro lado, se hace necesario advertir (en honor a la verdad del historiador y la deontología profesional) que el acceso tenido a los manuscritos fuente ha sido diferente: de los tres, el manuscrito Getty será anotado lateralmente debido a que no fue posible obtener una copia más fiel ni se pudo tener un contacto directo con el

36

La Exposición del J. Paul Getty Museum se denominó: «The Marvel and Measure of Peru: Three Centuries of Visual History, 1550 – 1880». Se exhibió entre el 8 de Julio y el 19 de Octubre del 2008. Además se desarrolló un Simposio titulado «The Image of Perú: History and Art, 1550-1880». 37 La tesis que maneja este equipo es que la autoría del manuscrito recae en el jesuita mestizo padre Blas Valera (Chachapoyas 1545 – Cádiz 1597 / Alcalá de Henares, 1618), quien ideó el manuscrito pomiano y lo trabajó junto al hermano jesuita Gonzalo Ruíz (autor de las imágenes). Guaman Poma, fungió de testaferro y accedió a dar su nombre a cambio de una recompensa. La comunidad científica peruana e internacional ha rechazado este planteamiento por su débil fundamento y, ha generado mucha suspicacia el excesivo celo de Laurencich – Miccinelli en permitir a otros estudiosos cotejar “sus” documentos. Sin embargo, un número menor de investigadores han adoptado una errada postura expectativa. Es un tema polémico que sigue vigente, aunque cada vez más relegado. Cfr. CANTÚ, 2001; LAURENCICH y NUMHAUSER, 2007; ADORNO, 1999. 38 Últimas publicaciones: ACOSTA, 2008; MOLINA, 2010.

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documento;

como

es

norma

en

las

investigaciones

histórico-artísticas,

el

reconocimiento de manera directa de la obra a estudiar es paso indispensable. En el caso del manuscrito Nueva Corónica, éste fue detenidamente analizado gracias a una estancia realizada en la sección de Manuscrito y Raros de la Biblioteca Real de Copenhague (Abril 2006), entonces a cargo de Ivan Boserup. Con respecto al manuscrito Galvin, el contacto directo se ha realizado gracias al préstamo de un ejemplar del facsímil clónico, por parte del mencionado Dr. Boserup desde Julio 2007.

1.3. DATOS HISTÓRICOS SOBRE LOS AUTORES. Una coincidencia fatal une a los autores de los manuscritos antes analizados. Ambos tienen una experiencia vital dispersa y poco conocida, carente de documentos de archivo que constante lo mencionado en sus manuscritos. Del mismo modo, tampoco se tienen las fechas y lugares de origen de ambos autores – Fray Martín de Murúa y Don Felipe Guaman Poma de Ayala –, y, para mayor complejidad, el segundo menciona al primero hasta en cinco oportunidades en su obra, mientras que el primero no menciona al segundo en ningún pasaje. A continuación se tratará de construir una biografía lo más completa posible de cada uno de los autores. 1.3.1. Fray Martín de Murúa. Poco se sabe de la biografía del fraile mercedario Martín de Murúa. En sus dos obras, deja algunas escasas notas acerca de su itinerario vital histórico. En el manuscrito Historia del origen y genealogía de los reyes incas, Murúa señala, en la portada, que es conventual del Convento de su orden en el Cusco, hacia mayo de 1590.39 En otro pasaje afirmó haber vivido en la provincia del Collao, en torno al Lago Titicaca, “donde fui doctrinante en un pueblo llamado Capachica […]”.40 39

Dato que aparece en la portada del manuscrito. Historia del origen y genealogía…, fol. 128v. Aparicio señala que la Doctrina de San Salvador de Capachica (corregimiento de Paucarcolla, Obispado de La Plata), fue una doctrina en lengua puquina (no 40

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En otra parte del texto se encuentra un pasaje muy emotivo que da pistas sobre su origen: El autor pues es natural de donde era el santísimo patriarca y fundador y amparo del amparo de la dichosa Compañía. Hijo de la famosa e ínclita provincia de Guipúzcoa, madre de divinos e ingenios y animosos guerreros. Rincón seguro 41 do la fe santa se conserva y el real servicio donde tiene sempiterno asiento.

En el segundo manuscrito, la Historia general del Pirú, se encuentra más información sobre su personalidad histórica. En la portada se señala que fue Elector y General de los mercedarios, y comendado y cura de la doctrina de Huata (hacia 1613).42 Entre las cartas que acompañan al relato se le sindica como Elector del capítulo general de su orden en las ciudades de Cusco y Potosí.43 Con respecto a los datos recogidos por los estudiosos, éstos no están exentos de controversia: la cita a su patria guipuzcoana llevó a Nicolas Antonio indicar, en el volumen II de la Bibliotheca Hispana Nova (1696), su posible nacimiento en Guernica.44 Means sostuvo el origen en Guernica, mientras que Vargas Ugarte sugirió el pueblo de Azpeitia y el padre Hardá sostiene que tomó el hábito en Burceña (hoy en Burgos).45

quechua como afirma el mercedario) y estuvo a cargo de los mercedarios desde la segunda mitad del siglo XVI hasta 1826. Cfr. APARICIO, 2001-I, 76. 41 Historia del origen y genealogía …, fol. 126v. 42 Historia General del Pirú…, portada. 43 Testimonios: Don Luis de Quiñones Osorio señor de la villa de Quintanilla y gobernador del Tucumán (setiembre de 1614). Licenciado Francisco de Irujo, Comendador de la Inquisición en Río de la Plata, Paraguay y Tucumán (Buenos Aires, diciembre de 1614). Martín Domínguez Jara, comisario de la Inquisición por mandato de Don Fray Domingo de Centeno y Valderrama, Obispo de La Paz (Ilabaya, agosto de 1611). Diego de Guzmán, cura de las parroquias de San Sebastián y Santa Bárbara por mandato del anterior (La Paz, setiembre 1611). Don Alejo de Benavente Solís, canónigo de la Catedral de Charcas (La Plata, mayo 1612). Fray Pedro González, dominico, Visitador del Obispado (La Paz, seitembre 1611). Gutiérrez Fernández, Maestro de Capilla de la Catedral de los Charcas (La Plata, mayo 1612). Francisco Bázquez, arcediano, por mandato del Arzobispo de La Plata, Don Alonso de Peralta (La Plata, febrero de 1612). Fray Pedro de Arce, provincial de la orden de la Merced para Cuzco, Charcas y Santa Cruz de la Sierra (Potosí, marzo 1613). Fray Baltasar de los Reyes, por mandato del provincial, (Potosí, marzo 1613). Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, 5-13. 44 La nota de Nicolás Antonio dice: «F. Martinus de Murua. Cantaber, patria ex Garnica oppido, ordinis S. Mariae de Mercede, Redemptionis Captivorum […]». Cfr. BAYLE, 1946, 2. 45 Cfr. VARGAS, 1945, 232; BALLESTEROS, 2001, 6.

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El padre Vargas afirma que y debió llegar al Perú en 1577 “en la expedición que trajo el comisario Fr. Francisco de Móstoles.”46 Ballesteros, por su parte, cree que Murúa llegó al Perú hacia 1550 ó 1560, ya que en la Historia General afirma tener más de cincuenta años en el Perú.47 Víctor Barriga, por otro lado, ha sido el primero en publicar (1942) un documento de tipo administrativo donde figura el mercedario: es un acta notarial en el que Murúa actúa como Procurador del Convento del Cusco en un pleito por tierras de la posesión de estancias de Juan de Alcobasa y las tierras de Cocharay, Cocharán. La instancia se realizó en el pueblo de Curahuasi, el 7 de noviembre de 1595, ante el visitador y juez repartidor de indios, Francisco Alderete Maldonado y Alonso Maldonado de Torres, licenciado delegado de la Real Audiencia y juez repartidor.48 Para entonces, la trayectoria de Murúa en el Perú era muy rica pues Aparicio señala que tomó posesión de la doctrina de Capachica, en la jurisdicción del corregimiento de Paucarcolla (Collao), el 16 de julio de 1580.49 Ballesteros, en base a una información otorgada por Barriga, confirma la actuación de Murúa no sólo como cura doctrinero en Capachica, también en Huarina (términos de la ciudad de La Paz o Chuquiabo); ambos pueblos indios de origen aymara. Asimismo sostiene que fue conventual y luego Procurador del Convento de Arequipa entre 1599 y 1600.50 Según Ossio, Murúa fue comendador de su orden en el pueblo de Yanaca (esto también lo dice Guaman Poma, como se verá más adelante) y cura doctrinero de Pocouanca, Pasica, Pichiua (Guaman Poma afirma que fue juez en aquella doctrinas), posiblemente entre 1604 – 1606.51

46

Cfr. VARGAS, 1945, 232. Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, xxxiv. 48 Cfr. BARRIGA, 1942-III, 352-353. 49 Cfr. APARICIO, 2001-I, 76. 50 Cfr. BALLESTEROS, 1962-I, xxxiv, notas 24 y 25. 51 Ossio propone estas fechas tras identificar, en la Nueva Corónica de Guaman Poma, un pasaje en el que se sindica al Capitán Alonso de Medina, corregidor y justicia mayor de la provincia de Aymaraes como «criado del virrey don Carlos Monterrey Conde». De hecho es una confusión de Guaman Poma, el virrey Conde de Monterrey se llamó Gaspar de Zúñiga y Acevedo y tuvo un período muy corto de gobierno, entre 1604 y 1606. Cfr. OSSIO, 2005b; Nueva Corónica, pág. 729/743. 47

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Cotejando lo dicho por Barriga, Ossio y Aparicio52, se puede afirmar que Murúa fue cura doctrinero en la doctrina de San Felipe de Pocohuanca (115 almas), cabecera del corregimiento de los Aymaraes y sus anexos: San Pedro de Pacsica (75 almas)53, San Miguel de Pichigua (98 almas) y Checasa (50 almas). Asimismo fue comendador de la doctrina de Santiago de Yanaca,54 población en la que tuvo un encuentro decisivo con Felipe Guaman Poma de Ayala, como luego se verá.55 Es posible fechar este evento entre 1600 y 1606, pues fue el tiempo en que Guaman Poma fue sentenciado al destierro de su pueblo originario. Se puede observar, a primera vista, un continuo movimiento de este fraile por toda la zona del sur andino peruano y el Alto Perú. No es para menos, hacia 1599, los conventos, parroquias y doctrinas de propiedad o encargadas a la orden mercedaria, en la provincia del Cusco, abarcaban los términos de las ciudades de: Cusco, Huamanga, Arequipa, Camaná, Arica, Chuquiabo o La Paz, Chuquisaca y Potosí.56 La división del Obispado de Charcas en otros tres (La Plata, La Paz y La Barranca de Santa Cruz de la Sierra), por Real Cédula de 1607, reorganizó la distribución de las doctrinas mercedarias. Así se tiene que en el Obispado de La Plata, en la jurisdicción de Potosí, los mercedarios mantendrán la parroquia de indios de La Concepción y la vicaría de Jura. En la jurisdicción de La Plata se tendrá la doctrina de Huata y Succha.57 En el Obispado de La Paz, corregimiento de Paucarcolla, las doctrinas de Capachica y Coata; en la jurisdicción de la ciudad de la Paz, el pueblo de Huarina con dos doctrinas.58 52

Severo Aparicio ha identificado, en la jurisdicción de la ciudad de Huamanga (hacia 1599), corregimiento de Aymaraes, la existencia tres doctrinas mercedarias: Yanaca, Pasica y Aymaraes. La dotación en conjunto eran tres religiosos sacerdotes, con un pago de 500 pesos de a 12 reales. Cfr. APARICIO, 2001-I, 71; BARRIGA, 1942-III, 386. 53 Hacia 1676, el mercedario fray Sebastián Durán atendía a Pacsica, Pichura y Pocohuanca como a tres doctrinas diferentes, aunque pobres, con sólo 350 almas y 3 cofradías. Cfr. APARICIO, 2001-I, 73. 54 Santiago de Yanaca fue una de las primeras doctrinas atendidas por los mercedarios, desde 1545. Una relación interna, de fines del siglo XVI, señala que en Yanaca había tres frailes con un salario de trescientos pesos y se encontraba a 40 leguas del Cusco. Cfr. APARICIO, 2001-I, 72. 55 Vid. Supra. Nota 51. 56 Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386-388. A fines del siglo XVI el Obispado del Cusco incluía la jurisdicción de la ciudad del Cusco y sus términos, la provincia del Collao y la jurisdicción de la ciudad de Arequipa. Limitaba al sur pues con el Obispado de Charcas, llamado también de La Plata (creado en 1552), que incluía: las ciudades de Chuquiabo, Potosí, Chuquisaca, Santa Cruz de la Sierra, el Paraguay y Tucumán. 57 Cfr. MAÚRTUA, 1906, 117-118. 58 Ibid. 120 y 122.

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Por otro lado, es posible vislumbrar algo del carácter y de las acciones realizadas por este el fraile Murúa en sus lugares de evangelización, a través de las muy importantes – aunque igualmente críticas – noticias recogidas por el cronista Felipe Guaman Poma de Ayala en su Nueva Corónica y buen gobierno. Este caso, excepcional a todas luces, ha sido punto de partida para fundamentar la tensa relación artística entre estos personajes, esto es, la participación de Guaman Poma en la confección y dibujo de los manuscritos muruanos. En concreto son cinco pasajes, de distinta extensión, pero con una misma intencionalidad: mostrar el carácter irascible y la codicia del fraile mercedario. En el primero,59 Guaman Poma señala que el “fraile Morúa”, pese a ser un gran letrado, da malos tratos a los indios al punto de obligarlos a escapar de su localidad. En otro pasaje, rescata una parte del sermón del mercedario en quechua: Churi, allilla oyari cayay mrata carcuspa, uarcuspa, rupachispa, camta, comenderotavuan, corregidortauan pacha aua chiscaymanta conpichiscymanta solerasconata uacillaypi puscachiscaymanta quexauanqui atipasac niuanquicho? Pi Obispo? Pi Virrey? Mana Diosparantinta ymanancacho. Ropachichiscayquin manzebanispa hichiceronispa alliricciua, caypi uanosac coracatauanochispa lluccisac, asotillauan rimachiscayqui, aymara, pleitista indio!60

En la siguiente anotación Guaman Poma vuelve a atacar a Murúa, resaltando su carácter irascible y su afán por obtener réditos económicos a través de los tejidos andinos, de cumbi, auasca, pabellón, sobrecama, frazadas y costales así como la exigencia de trabajos como el teniño de lana, los amasijos de chicha.61 Asimismo, le acusó de abusar de su cargo siendo comendador en el pueblo de Yanaca, provincia de Aymaraes (hoy Apurímac); así cuando fue juez de comisión del corregidor siendo doctrinero en los pueblos de Pasica, Pocouanca y Pichiua.62

59

Nueva Corónica, pág. 517/521. Traducción: «Hijos, ¡óiganme bien nomás! Ya he expulsado a ese aymara, lo he colgado, lo he quemado, pero por lo que se refiere a ustedes, se me han ido a quejar al encomendero y corregidor porque hago tejer ropa y tejidos finos y porque hago hilar a las solteras en mi propia casa. ¿Me dijiste que me depondrías? ¿Quién es el obispo, quién es el rey? No le harán nada al representante de Dios. Haré que los quemen a todos ustedes, diciendo que son amancebados o hechiceros. ¡Conózcanme bien! ¡Yo voy a morir aquí! Saldré solamente después de matar al Curaca. ¡Te haré confesar con el azotillo, indio aymara pleitista!» Traducción de Jorge Urioste, edición digital del manuscrito de Guaman Poma. Cfr. Nueva Corónica, pág. 611/625. 61 Nueva Corónica, pág. 648/661. 62 Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386; APARICIO, 2001-I, 71-73. 60

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En este otro pasaje, Guaman Poma denuncia, con firmeza, un hecho que pretende mostrar una actitud soberbia y arbitraria del fraile Murúa: “Mira cristiano, todo a mí se me ha hecho, hasta quererme quitar mi mujer un fraile mercedario llamado Morúa, en el pueblo de Yanaca […]”.63 No contento con este, pese a haberlo señalado como un gran letrado, Guaman Poma vuelve a la carga contra Murúa en un pasaje aparecido casi al final del libro, en el que se refiere a la labor de cronista del mercedario, y a su intento por recoger las historias de los Incas, sin embargo, le enrostra su incapacidad para comprender la historia de los antiguos señores prehispánicos: Y escribió otro libro fray Martín de Morúa de la orden de Nª. Srª. De las Mercedes de Redención de Cautivos; escribió de la historia de los Incas. Comenzó a escribir y no acabó, para mejor decir, ni comenzó ni acabó porque no declara de donde procedió el Inga ni cómo ni de qué manera ni por dónde, ni declara si le venía el derecho y de cómo se acabó todo su linaje. Ni escribió de los reyes antiguos ni de los señores grandes ni de otras cosas, sino todo contra indios gentiles y de sus retos y de sus herronías […].64

La última anotación del cronista a la figura de Murúa no es un texto, es una imagen.65 Lo representa una vez más como un fraile poco dado a la misericordia, más bien exigente, rudo, bravo y hasta maltratador. FIG. N° 1.3.1. 1.3.2. Felipe Guaman Poma de Ayala. Apuntes históricos. Reconstruir, aunque sea en forma breve, la biografía de Felipe Guaman Poma de Ayala es una tarea ardua. No sólo porque se debe enfrentar la realidad de la escasa información documental sobre este personaje tanto en archivos peruanos, como los archivos regionales de Huamanga (Ayacucho), Cusco o el General de la Nación (Lima), como en archivo extranjeros como el Archivo General de Indias (Sevilla). Hasta el momento el número de documentos es relativamente pequeño. A esta dificultad se suma las inconsecuentes informaciones obtenidas del manuscrito Nueva Corónica.

63

Nueva Corónica, pág. 906/920. Nueva Corónica, pág. 1080/1090. 65 Nueva Corónica, pág. 647/661. 64

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FIG. N° 1.3.1. PADRE. FRAILE MERZENARIO [sic] MORÚA. Texto: “Son tan bravos y justicieros y maltrata a los indios y hace trabajar con un palo; en este reino, en las doctrinas, no hay remedio.”

Tal vez por esta razón, desde su descubrimiento para la comunidad científica en 1908, la historia personal de Guaman Poma es un problema a debatir. Richard Pietschmann por ejemplo, pese a reconocer la autenticidad de la información contenida en el manuscrito, cuestionó la veracidad histórica de aquellos pasajes específicos en los que se relataba la historia personal, familiar y genealógica del cronista indígena.66 En la Nueva Corónica, Guaman Poma ha dejado diversas pistas autobiográficas e imágenes que pueden certificar su existencia histórica.67 A ello debe sumarse los documentos de archivo publicados y, principalmente, los análisis practicados por diversos autores.68 El manuscrito autógrafo muestra a Guaman Poma como señor y príncipe indígena, descendiente directo de dos antiguos reinos prehispánicos, los Yarovilca Allauca Guánuco de parte de padre y los Inca de parte de madre. Ello lo convertía en un noble inca: auqui capac churi.69 66

Cfr. PIETSCHMANN, 1968, xv. Cfr. CANTÚ, 2001; LAURENCICH, 2001; ALBÓ, 1998. 68 Autores como: Rolena Adorno; Manuel Ballesteros; Jean-Philippe Husson; Mércedes López-Baralt; Pablo Macera; Emilio Mendizábal; John Murra; Juan Ossio; Franklin Pease; Richard Pietschmann; Raúl Porras Barrenecha; Steve Stern; Jan Szeminszki; Jorge Varallanos. 69 Este título lo heredó por su ascendente materno, fue compartido con sus hermanos (¿o hijos?): Francisco de Ayala, Martín de Ayala, Juan de Ayala, Melchor de Ayala e Isabel de Ayala, a quienes denomina «casta y generación y sangre real de este reino». Cfr. Nueva Corónica, pág. 740/754. 67

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Sorprende que el documento recoja diversas imágenes y noticias de sus padres, Martín Guaman Mallqui y Juana Curi Ocllo, como también de sus abuelos paternos Capac Apo Guaman Chaua y Capac Guarmi Poma Guallca.70 Según el autor, su padre – como antes su abuelo – ejerció el título de “Segunda Persona” o virrey del Inca, manteniéndolo incluso hasta bien entrado el régimen hispano.71 Un aspecto llamativo es que no existen imágenes individuales correspondientes a la madre de Guaman Poma de Ayala, y las menciones a su persona son reiterativas en lo que toca a su posición como hija “menor y legítima” del inca Túpac Yupanqui. Las menciones a su persona están fuertemente vinculadas con la vida familiar. 72 Importante personaje, en las primeras páginas del manuscrito, es su hermanastro mestizo, el padre Martín de Ayala, sacerdote, clérigo de misa. Según se indica fue hijo de Juana Curi Ocllo habido con el capitán español Luis de Ávalos de Ayala. 73 Más aún, el cronista recuerda que su padre estuvo al servicio de este capitán en la batalla de Huarinapampa (Collao) e incluso le salvó la vida, lo que motivó que el español, en gratitud, le otorgara su apellido, viniendo a llamarse Martín Guaman Mallqui de Ayala.74 Varias imágenes, dispuestas al inicio de la Nueva Corónica, muestran a la familia de Guaman Poma.75 Resulta especialmente interesante, una escena en la que un ya

Porras cree que con el matrimonio Martín Guaman Mallqui – Juana Curi Ocllo, Guaman Poma pretendió entroncar, en sí mismo a dos estirpes reales precolombinas. Cfr. PORRAS, 1948, 11. 70 El cronista indígena ha dejado ilustraciones independientes sólo de sus parientes yarovilcas: Guaman Mallqui (págs. 375/377 - 376/378; 432/434 - 433/435). Guaman Chaua (págs. 165/167 – 166/168; 340/342 – 341/343; 396/398 – 397/399; 741/755). Poma Guallca (págs. 173/175 – 174/176, 757/771). Representa a familiares: el tío abuelo Apo Guaman Poma, señor de los Chinchaysuyos (pág. 453/455) y el tío Carhua Poma, suyuyoc guayac o administrador de provincia (págs. 348/350 – 349/351). 71 Guaman Poma hizo de su padre el co-fundador de la ciudad de Huamanga; servidor fiel del Rey y partícipe de muchas batallas en el bando real (Huarina y Chupas), sin embargo, comenta que terminó sus días sirviendo en el Hospital de Indios del Cusco y Huamanga. Su papel más importante, sin embargo, fue la de escribir una carta al rey Felipe II solicitando mercedes para su hijo, en recompensa por la labor realizada. Fue firmada en el pueblo de La Concepción de Guayllapampa de Apcara, a 15 de mayo de 1587. Cfr. Nueva Corónica, 5/5 – 7/7. 72 Acerca de los cambios que sufre su nominación de hija legítima del Inca, cfr. ADORNO, 1992, 78-82. 73 Su retrato se encuentra en: Nueva Corónica, págs. 392/394 - 393/395. 74 El texto tiene errores de concordancia, confunde los nombres entre Martín de Ayala, el hermitaño y sacerdote y don Martín de Ayala, el padre del cronista. Cabe resaltar que el sacerdote Ayala fue Capellán del Hospital de Indios de Huamanga, cargo que mantuvo por treinta años. Murió en tiempos del Obispo del Cuzco Fray Gregorio de Montalvo (1587 – 1592 aprox.) Cfr. Nueva Corónica, pág. 16/16 y 20/20. Es muy conocida la interpretación socarrona que sobre este pasaje brinda Porras Barrenechea. Cfr. PORRAS, 1948, 16. 75 Las imágenes están seguidas. Cfr. Nueva Corónica, págs. 14/14; 17/17; 19/19.

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sacerdote Martín de Ayala lee (posiblemente un libro de oraciones) a sus padres y a un jovencito Guaman Poma: mientras el clérigo está de pie los demás se encuentran de rodillas, con un rosario entre las manos y en actitud de recogida oración. Llama la atención la clara distinción que el dibujante ha establecido entre las dos generaciones: los hijos se encuentran vestidos a la española, mientras que los padres llevan vestiduras tradicionales. Además, se observa la intención de anteponer la figura cuasi-mayestática de Guaman Mallqui, incluso por encima de la madre descendiente del Inca. FIG. N° 1.3.2. En cuanto a las pistas autobiográficas, éstas se componen de textos e imágenes. En el primer caso, las anotaciones tienen que ver con situaciones que le han ocurrido o que ha visto, del mismo modo como utilizan este recurso otros cronistas.76 Las referencias tienen que ver con su actuación como recopilador y traductor de los relatos orales de los mayores, sean hombres o mujeres de edad, como antiguos funcionarios imperiales. Así es como lo explica en la carta que escribe al rey Felipe III, cuando dice que ha tomado la “sustancia” de las “más verdaderas relaciones”: He trabajado, de haber para este efecto, las más verdaderas relaciones que me fueron posibles; tomando la sustancia de aquellas personas, aunque de varias parte me fueron traídas, al fin se reducían todas a la más común opinión.77

En otro, deja entrever que participó o sólo vio las acciones realizadas por el padre Cristóbal de Albornoz (activo en Perú entre 1563 – 1581 aprox.), juez y visitador eclesiástico, quien se enfrentó a los primeros brotes idolátrico indígenas, conocidos como el Taqui Onqoy, en la provincia de Huamanga, realizado entre 1569 – 1571 aprox. Aquí Guaman Poma afirma su participación en procesos relacionados con hechicerías y agüeros de los indios: “lo ví cuando el señor Cristóbal de Albornoz, visitador de la Santa Iglesia, castigó a muy muchos indios […]”.78 76

En la dedicatoria al entonces príncipe Felipe, Pedro Cieza de León afirmó «Señor, he hecho y compilado esta historia de lo que yo vi y traté y por informaciones ciertas personas de fe pude alcanzar.» Cfr. CIEZA, 1922, xxi. 77 La carta está fechada en Lucanas, en 1611-1613. Cfr. Nueva Corónica, págs. 10/10; 367/369.

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FIG. N° 1.3.2. PADRE. MARTÍN DE AIALA. STO. DE DIOS AMADO. Texto: “Padre Martín de Ayala. Mestizo. Hermitaño. Fue sacerdote de misa.” “Don Felipe Ayala, autor, príncipe | Don Martín Ayala, padre del autor. Exmo. Sr. | Doña Juana Coya. | En la ciudad de Huamanga.”

Por otro lado, abundan las anotaciones personales entrelazadas en los capítulos, haciendo mención a personajes concretos, o situaciones que vio en distintos años, como fue el caso del juez “recogedor” (sic, repartidor) de indios ausentes que enviaba a tierras del Rey (1609) o el maltrato sufrido por don Cristóbal de León, hijo del cacique García Mullo Guamani del pueblo de San Pedro de Queca, uno de sus “discípulos ladinos” por parte del corregidor. También recoge un terrible incidente de tortura por parte de un padre doctrinero en el pueblo de Apcara, en 1610; mismo año en que vio, en el pueblo de Tiaparo (Aymares) un clérigo doctrinero que se hacía llamar propietario y tenía riquezas.79 Otras tres anotaciones breves, de contenido biográfico, muestran con mayor claridad esa personalidad compleja de Guaman Poma. En la primera, escribió que el fraile Martín de Murúa quiso quitarle su mujer en el pueblo de Yanaca (Aymaraes). La segunda, es un testimonio duro que recuerda el arribo a sus tierras y casa luego de treinta años “sirviendo a su Majestad”: y entrando en sus casas y sementeras y pastos. Y halló a sus hijos e hijas desnudos, sirviendo a indios picheros. Que sus hijos y sobrinos y parientes no le conocieron porque llegó tan viejo; sería de edad de ochenta años, todo cano y flaco y desnudo y descalzo.80 78

Nueva Corónica, pág. 283/285. Nueva Corónica, pág. 495/499; 578/592; 581/595; 607/621. 80 Nueva Corónica, pág. 906/920, 1094/1104. 79

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La última cita autobiográfica lo describe en Lima, pobre y viejo, pero dispuesto a pelear por sus títulos: Y así se fueron el dicho autor y el dicho pobre hombre y entraron en la dicha Ciudad de Los Reyes de Lima bien tarde. Y no hallaron posada ni quién les socorriera. Por ser tan pobre, durmieron en un zaguán sin cenar bocado y sus bestias sin yerba, porque traía tanta pobreza. Y de allí se llegó más allá del callejón del Cercado [de Indios de Santiago] y se metió en otra casa delante del monasterio de las señoras descalzas. Pegado allí, les echó afuera a la calle porque le vieron tan pobre y roto. […] Vendió el dicho autor con la miseria que traía por alcanzar alguna plata para poderse sustentar la pobreza. Luego fue a la Iglesia de Nuestra Señora de Peña de Francia de Santa Clara.81

En cuanto a las imágenes autorreferenciales, se resaltan especialmente cuatro. FIG. N° 1.3.3. En la primera Guaman Poma se muestra como príncipe de las Indias, debajo del Rey Felipe y en dirección al Papa.82 En la segunda, aparece como cronista y príncipe indio, que interactúa con los orejones y sabios consejeros del Inca, recogiendo información.83 La tercera imagen lo representa como viajero visitador, acompañado de su hijo Francisco de Ayala84 y de dos perros y un caballo. Aunque Guaman Poma se represente joven, en el texto menciona que ya es un viejo de ochenta años y que se encuentra desproveído de riquezas, en la miseria absoluta, despojado de sus títulos y desconocido por las autoridades de su pueblo. Ello le motivó a realizar un viaje a Lima, recogido en su capítulo titulado “Camina el Autor”.85 Finalmente, en la última imagen, la más sugerente por cierto, Guaman Poma aparece vestido a la española, y se encuentra de rodillas ante el rey Felipe III presentando y explicándole su obra.86

81

Nueva Corónica, pág. 1125/1135 Portada de la Nueva Corónica. 83 El título de la lámina dice, Mauillauay Achatamitama, que quiere decir, «Pero, ¿díganme? ¿Cuéntamelo?». Nueva Corónica, pág. 366/368. También: URIOSTE, 2001; SZEMIŃSKI, 1993-III, 204. 84 En un pasaje relata que su hijo se escapó, dejándolo solo, viejo y pobre. Cfr. Nueva Corónica, pág. 1105/1115. 85 Un pasaje de su viaje, en el que habla con un español en el pueblo de San Cristóbal afirmó «señor no voy a pleitear sino avisarle a su Majestad y descargarle su real conciencia, con eso cumplo […]»Nueva Corónica, pág. 1107/1117. 86 Nueva Corónica, pág. 961/975. 82

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FIG. N° 1.3.3. AUTORRETRATOS IDEALIZADOS DE GUAMAN POMA EN LA NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO Texto 1: “El PRIMER Nueva Corónica y Buen Gobierno. Compuesto por Don Phelipe Guaman Poma de Aiala. | SV.STIDAD | S.C.R.M. | EL REINO DE LAS INDIAS” Incluye escudos del Papa, el rey Felipe y Guaman Poma así como un anagrama de su nombre. (portada). Texto 2: “Pregunta el Autor: Mauillauay Achatamitama, (pág. 366/368). Texto 3: CAMINA EL AUTOR. Con su hijo Francisco de Ayala. Sale de la provincia a la Ciudad de los Reyes de Lima a dar cuenta a su Magd. Y sale pobre, desnudo y camina [en] invierno. (pág. 1093/1105). Texto 4: PREGUNTA SU.M. RESPONDE EL Autor. DON PHELIPE EL TERzero, rey, monarca del mundo. (pág. 961/975).

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No cabe duda que es una representación idealizada, pero lo importante es que se abre un discurso imaginario, en el que Guaman Poma despliega esas tres constantes: príncipe, cronista y visitador: Quisiera servir a V.M. como nieto del Rey del pirú, verme cara en cara y hablar, comunicar de presente sobre lo dicho no puedo, por ser viejo de ochenta años y enfermo, ir a tan lejos. Agradézcame este servicio de treinta años y de andar tan pobre dejando mi casa e hijos y haciendas para servir a V.M. y así que por lo escrito y carta nos veremos y así V. M. me vaya preguntando, yo le iré 87 respondiendo de esta manera.

Respecto a su familia y descendencia, el manuscrito pese a mencionar en general a sus hijos, salvo el caso de Francisco ya aludido, no da mayor información. Ahora, si bien no está confirmado es válido suponer, siguiendo a Pérez, que las notas e imágenes autobiográficas en el manuscrito formarían parte de una estrategia para construir una imagen jerárquica, con autoridad suficiente para dirigirse al Rey.88 Ante los datos recogidos en el manuscrito, a lo largo del siglo pasado se publicaron algunos documentos que han permitido reconstruir esa historia no oficial, es decir, la historia vital de Guaman Poma, su existencia histórica. Ciertamente aún quedará abierto el debate sobre su lugar y fecha de nacimiento. Se puede asumiar 1535 (ya que afirma tener 80 años en 1615);89 pero al parecer no sería una edad cronológica sino una alusión simbólica. Ya el ensayo de Richard Pietschmann, a inicios del siglo XX, cuestionó la autenticidad histórica de los pasajes referidos a su persona y linaje de Felipe Guaman Poma de Ayala. Años después, Raúl Porras Barrenechea puso al descubierto las incoherencias cronológicas del manuscrito así como las contradicciones en que caía el relato biográfico del cronista indígena, respecto a la historia virreinal que él tan bien conocía.90 Buena parte de la investigación pomiana se ha dirigido a intentar explicar los avatares de su existencia histórica; con ello se pretende estudiar no sólo su forma

87

Nueva Corónica, pág. 962/976. PÉREZ, 1996, 34-35. 89 Nueva Corónica, pág. 846/860. 90 Cfr. PORRAS, 1948, 10. 88

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de vida sino también, el universo social con el que convivió y, especialmente, la forma como se interrelacionó con la administración virreinal. Según esto, ¿cuál fue el papel de Guaman Poma ante la administración virreinal? Los documentos encontrados hasta el momento informan que Guaman Poma no fue un personaje excluido de la administración virreinal, por el contrario, conoció de cerca su funcionamiento y, al parecer, estaba inserto en ella aunque no en el grado e importancia como afirma el manuscrito. Los documentos que hoy en día prueban la existencia histórica de Felipe Guaman Poma de Ayala son, mayoritariamente, expedientes administrativos y/o legales. Por el contrario, no se han encontrado testamentos o documentos de tipo civil. Todos ellos han sido publicados espaciadamente desde la década de 1930 hasta la de 1990 y abarca un período de casi veinte años.91 En 1938 Rodolfo Salazar publicó un documento en el que Guaman Poma aparece como intérprete y testigo en una transacción de tierras y confirmación de títulos de posesión a los herederos del curaca de Lurinsaya, don Pedro Suyro, realizado en Huamanga, noviembre de 1595.92 Pocos años después Guillermo Lohman, en 1945, publicó una carta de Guaman Poma descubierta en el Archivo General de Indias. La carta, dirigida al rey Felipe III, fue firmada por el cronista en el pueblo de Santiago de Chipao, provincia de Andamarcas Lucanas Soras, del distrito de Huamanga, en febrero de 1615. En el tenor se solicitaba autorización para enviarle un “tratado de corónica general”.93 Raúl Porras, en 1948, recopiló entre otros documentos, un expediente sobre una acción de amparo solicitada por los indios yanaconas de Diego Gavilán por la posesión de unas tierras, en el distrito de Huamanga, en 1595. Guaman Poma ejerció de intérprete.94 Por otro lado, Monseñor Elías Prado, entre 1952 y 1954 publicó unas peticiones de Guaman Poma con dibujos incluidos, provenientes de un expediente judicial.95 91

Los documentos han sido transcritos y publicados en diversos estudios críticos. Véase: ADORNO (1992, 1993, 2001); LOHMANN (1945); LÓPEZ-BARALT, 1988; PEREYRA, 1997; PRADO Y PRADO, 1991; STERN, 1978. 92 Recogido en VARALLANOS, 1979, 210-211. 93 Cfr. LOHMAN, 1945, 325-327. 94 Cfr. PORRAS, 1948, 72-73. 95 Reimpreso por VARALLANOS, 1979, 211-212 y 214.

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En 1955, fray Pedro de Mañaricúa publicó una sentencia incriminatoria sobre la persona de Guaman Poma (1600) por el Teniente Corregidor de Huamanga, Gaspar Alonso Rivero.96 El documento lleva la firmada por el Teniente de Corregidor de Huamanga, Gaspar Alonso Rivero y está fechado en diciembre de 1600. En 1977, Zorrilla realizó un análisis al documento anterior, por él se supo que correspondía a 32 folios de un litigio entablado entre Guaman Poma y su parentela contra la comunidad Chachapoyas de Chiara por la tenencia de una tierras familiar en el valle de Chupas.97 Este documento se ha venido a llamar la “Compulsa Ayacucho”. En 1978, Steve Stern encontró una copia del expediente en el Archivo General de la Nación (Lima) y publicó su análisis.98 En 1997, Nelson Pereyra publicó un litigio de composición de tierras, fechado en Huamanga en setiembre de 1594, entre Catalina Patta y dos indios, uno de ellos Juan Chayca, por unas tierras en Totorapampa y Rumichaca; aquí trabajó como medidor e intérprete bajo órdenes del visitador don Gabriel Solano de Figueroa.99 En 1991, Monseñor Elías Prado y Alfredo Prado Pastor publicaron el expediente completo del pleito entre Guaman Poma y la comunidad Chachapoyas de Chiara, por las tierras Andas, Pilca, Pacainoc, Rantavilca, Querapampa y Chiara Urco en el valle de Chupas, provincia de Huamanga. Pese a estar incompleto se puede fechar el litigio entre 1595 y 1600.100 En estos documentos, Guaman Poma no menciona su linaje, pero sí resalta su posición de indio principal, al anteponer a su nombre el título de “don”. Sin embargo, el tono es distinto. Los documentos son escuetos en lo que se refiere a información, sólo aparece su declaración y su firma. Cumplía a cabalidad su labor y se podría suponer que lo hizo de manera rutinaria.

96

Cfr. MAÑARICÚA, 1955, 5-6. Reimpreso por VARALLANOS, 1979, 213-214. El Teniente Corregidor Gaspar Alonso de Rivero es mencionado por Guaman Poma bajo el nombre de Pedro de Rivera. Cfr. Nueva Corónica, pág. 904/918. 97 Cfr. ZORRILLA, 1977, 49-64. 98 Cfr. STERN, 1978-2, 225-228. 99 Cfr. PEREYRA, 1997, 261-270. 100 PRADO Y PRADO, 1991. Un excelente análisis del documento se tiene en ADORNO, 1995.

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El problema central expuesto en el expediente refleja una situación compleja: la mejor o peor situación de los grupos étnicos ante la administración virreinal. Frente a las autoridades locales, el estatus de los herederos yarovilcas y el de los Chachapoyas era el mismo, forasteros en tierras de Huamanga. Sin embargo, éstos tenían una ventaja, eran considerados “yanaconas del rey” y por lo tanto, reconocidos por su lealtad a la corona, lo que les redituaba prerrogativas y recompensas. Por este motivo, el 18 de diciembre del año 1600, el Teniente de Corregidor de Huamanga, Gaspar Alonso Rivero, dictaminó una sanción condenatoria contra Guaman Poma que consistió en el pregón de sus crímenes, 200 azotes dados en público, dos años de exilio de la ciudad de Huamanga (en un radio de seis leguas a la redonda), y el pago de los gastos del litigio. Para Adorno ésta fue la razón principal que llevó a Guaman Poma a escribir la Nueva Corónica. Su experiencia de décadas participando activamente en litigios de composición de tierras, como intérprete o medidor de tierras, así como sus conocimientos en el descubrimiento de idolatrías prehispánicas le llevó a recoger un material abundante, por eso el lapso de tiempo de la composición del manuscrito es enorme: de 1585/1595 a 1613/1615.101 Stern afirma que la historia personal del cronista evidencia una contradicción: por un lado, Guaman Poma sirvió como funcionario virreinal y ello le permitió adoptar un estilo de vida más occidental (en el sentido de adquirir hábitos “culturales” cristiano occidentales); pero, en el lado opuesto, por ser miembro de la “nación india” se vio incapacitado de alcanzar o lograr el respeto social de los españoles. La documentación demuestra que su posición fue de abierta marginación y rechazo por ambos lados, no tuvo aceptación social entre los indios “pero tampoco logra una aceptación o red efectiva entre los españoles que le hubieran podido facilitar una posición respetada […]”.102 En este contexto, las críticas no son un rechazo al gobierno sino un “reflejo” de su marginación, de su rechazo social.

101 102

ADORNO, 1995, 38.d STERN, 1978-2, 228.

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Tal vez por ello recuperó el valor de su grandioso linaje pasado con la finalidad de demostrar la importancia de su familia y así valorar positivamente la herencia andina como realidad en su presente.103

1.4. FORTUNA CRÍTICA DE LOS MANUSCRITOS. Los estudios consultados, la mayoría de carácter histórico – antropológico, se decantan por una mayor presencia de la figura y obra de Guaman Poma frente a la personalidad y obra de Murúa. Esta situación es comprensible, si se tiene en cuenta que la obra pomiana ha cumplido ya un siglo de su descubrimiento para la ciencia (1908). Por este mismo motivo, aún no se puede medir el verdadero impacto de la obra de Murúa, en sus manuscritos originales, aunque se nota un mayor interés en su figura en el primer decenio del nuevo siglo XXI. Se ha diseñado un derrotero cronológico que permite visualizar el camino seguido desde (i) investigaciones históricas; (ii) estudios de corte antropológico insertos dentro de las disputas entre hispanistas e indigenistas, hasta (iii) trabajos realizados bajo la mirada y enfoque interdisiciplinar. Un rasgo común a resaltar entre las investigaciones realizadas, especialmente las dedicadas a la obra y figura de Guaman Poma, se puede señalar como la “inquietud por descifrar el sentido y significado de la relación entre el texto y la imagen contenido en la Nueva Corónica”. Desde los primeros estudios, en las que se veía la imagen como mera ilustración, hasta la actualidad, en donde ha tomado su propio cauce, el manuscrito de Guaman Poma, sigue siendo un documento rico para la comprensión del primer siglo del virreinato peruano. No debe llamar, por esto, la atención el que desde su presentación ante la sociedad científica, de la mano del investigador alemán Richard Pietschmann para el Congreso de Americanistas de Londres en 1912, la de Guaman Poma sea la obra peruana

103

Lamentablemente desde hace ya dos décadas (1990) algunos investigadores europeos – como nuevos Chachapoyas – intentan desacreditar el esfuerzo de Guaman Poma negando su autoría sobre la Nueva Corónica y buen Gobierno. Su intento no ha prosperado, la comunidad científica general ha visto las reales pretensiones de tal absurdo. Cfr. CANTÚ, 2001.

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estudiada bajo el mayor número de enfoques disciplinarios y las más diversas metodologías de investigación. Por su parte, las obras de Murúa, aunque con menor resonancia e impacto en la historiografía peruana, ocupa sin embargo un importante sitial en el exclusivo campo de las crónicas del Perú. Conocido, desde finales del siglo XIX por una copia guardada en la casa de la Compañía de Jesús en Loyola (en Azpeitia, Guipúzcoa); sólo con la publicación de la versión paleográfica completa de este ejemplar, y más con el descubrimiento de un original desconocido y el original de la copia Loyola, la figura y obra de Murúa adquiere una mayor presencia en el panorama, no sólo de las crónicas, sino también como transmisor de la historia de los Incas y de las primeras décadas del gobierno virreinal. Ha ayudado en esta investigación primero la editio princeps publicada por el Instituto de Etnología de París (1936) y la publicación on line del manuscrito íntegro en versión digital por la Biblioteca Real de Copenhague (2001) permitiendo el acceso ilimitado al documento entero. Asimismo, las edición impresa paleografía de la Historia y origen de la genealogía de los Reyes Incas del Perú en 1946; la editio princeps de la Historia General del Pirú (1962 – 1964); la publicación del facsímil clónico de la Historia y origen de la genealogía…, llamado Códice Murúa (2004) y, la edición facsímil de la Historia General…, en el 2008, por el J. Paul Getty Museum (2008). Todo ello ha significado impresionantes saltos en el mejor conocimiento de estos documentos y su contenido. 1.4.1. La investigación histórica inicial. Las investigaciones que se enmarcan dentro de este apartado, se podría adelantar que tienen en común el estudio del documento partiendo de una convicción positivista, en la cual, la verdad contenida en el documento es la única verdad válida. Integran este primer momento: Richard Pietschmann, Julio C. Tello, Clements Markham y Phillip A. Means entre otros. Para estos estudiosos la obra del autor indígena es un repositorio de temas fundados en el testimonio de un príncipe indígena, cuya ascendencia materna lo emparentaba con el mismísimo Tupac Yupanqui, décimo Inca.

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Richard Pietschmann. La obra de Pietschmann se encuentra publicada como prefacio a la edición en facsímile de 1936.104 Es, en líneas generales, una exposición resumida –con ciertas anotaciones críticas y explicativas– del contenido del manuscrito. Especialmente interesante resulta el análisis sobre la ascendencia y linaje del autor indígena y los comentarios a las ilustraciones y aspectos lingüísticos expuestos en las últimas páginas. Cabe resaltar aquí las referencias que hace sobre el acercamiento a la cultura occidental por parte de Guaman Poma a partir de la crítica que realizó a las “crónicas pasadas”, dice Pietschmann: On ne peut guère dire que Guaman Poma ne sois quelque peu influencé para les chroniqueurs européens, mais il n’est que légèrement impressionné par eux et il se sent essentiellement poussé vers l’apologétique. Il n’atteinte assurément pas le coloris et l’assurance du demi-sang Inca Garcilaso.105

Otras observaciones realizadas por el estudioso alemán se refiere a que Guaman Poma utilizó un esquema fijo para las descripciones con algunas pequeñas variaciones, un ejemplo son las descripciones de los Reyes Incas en donde observó el uso de un método de describir muy cercano a la de una pintura (indicando incluso los colores utilizados en las confección de la imagen), complementada con algunos detalles de carácter, de tipo de gobierno, el nombre de su mujer principal y el número de sus hijos, los años de su muerte y la duración de su reinado.106 Respecto a las ilustraciones, Pietschmann afirma que éstas son un elemento principal de la obra y que el texto, en las partes donde no se acompaña de imágenes, parece pobre, sirviendo en ocasiones, únicamente para llenar el vacío 104

El primer trabajo se publicó en Berlín, en 1908. Un resumen de dicho ensayo fue presentado al Congreso Internacional de Americanistas en 1912, en Londres. El primer ensayo luego se tradujo al francés y se publicó en la Editio Princeps (1936). Cfr. PIETSCHMANN, 1968, vii-xxviii. En la obra de Julio C. Tello se recoge una traducción al castellano realizada por Emilia Romero, bajo el título «Nueva Coronica y Buen Gobierno de Don Felipe Guaman Poma de Ayala. Códice Peruano Ilustrado. Revisión sumaria por Richard Pietschmann». A continuación, otra traducción de Emilia Romero, es el resumen presentado por Pietschmann al Congreso Internacional de Americanistas, «Relación sobre la Crónica Ilustrada por el Indio Peruano D. Felipe Huaman Poma de Ayala». Cfr. TELLO, 1939, 79-101. 105 Traducción de Emilia Romero «No se puede negar que Guaman Poma esté algo influenciado por los cronistas europeos, pero no lo está sino ligeramente y se siente esencialmente empujado hacia la apologética. No alcanza el colorido y la seguridad del inca de media sangre Garcilaso.» Cfr.: PIETSCHMANN, 1968, xvii; TELLO, 1939, 85. 106 Ibid., xix. El mismo patrón sigue para el caso de las reinas coyas.

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entre dos imágenes. Al parecer pensaba que las ilustraciones son los trazos no coloreados de un original limpio; y, en cuanto al estilo, sugiere que muestran un talento que no es, para nada, mediocre, aunque cuando carezcan de proporciones anatómicas; destaca su vitalidad expresiva, el movimiento y composición.107 Finalmente, señala que los dibujos no se hicieron de modelos indígenas, sino que tienen modelos europeos, en concreto: “[…] d’apres l’exécution et le sujet, aussi bien convenir à un ouvrage espagnol sur l’histoire sainte”.108 El ensayo de Pietschmann muestra, como pocos después, un Guaman Poma mestizo desde el punto de vista cultural; que no dudó en explicar sus pensamientos, sus anhelos y su historia haciendo uso de los modelos importados desde la metrópolis hispana, rudamente aprendidos en estos primeros años de gobierno virreinal. Julio C. Tello En 1939, el arqueólogo peruano Julio C. Tello inició, desde el Museo de Antropología, una colección de ensayos sobre la obra de Guaman Poma. Su objetivo fue descubrir el verdadero pensamiento del autor indígena detrás del manuscrito interpolado por expresiones bíblicas y visiones e ideas occidentales venidas con los conquistadores. De esta serie, sólo se tiene noticia del primer volumen.109 El ensayo es testimonio del impacto positivo de la obra pomiana en el círculo científico peruano. De ello da fe una cita del Prefacio que anuncia: Esta obra contiene datos geográficos, etnológicos, arqueológicos, históricos y sociológicos, tan abundantes y valiosos, que en ciertos aspectos superan a los 110 contenidos en las crónicas e historias de Indias escritas por esta misma época.

Es también significativa la valoración de los dibujos, Tello reconstruye los “dibujos esquemáticos de Guaman Poma”, a través del trabajo de Pedro Rojas (seudónimo Wari Wilka) y Hernán Ponce (seudónimo Yaro Wilka), con la intención

107

PIETSCHMANN, 1968, xxi. Loc. Cit. Traducción de Emilia Romero, «[…] por la ejecución y por el tema, [podrían] convenir igualmente a una obra española sobre historia santa.» Cfr. TELLO, 1939, 87. 109 Cfr. TELLO, 1939. 110 Ibid., 5. 108

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de resaltar su importancia como fuente de información etnológica y de inspiración artística.111 FIG. N° 1.4.1. La monografía de Tello se dedicada a interpretar el capítulo de las edades de los indios, a partir del texto original, Tello reescribe cada punto introduciendo neuva información – posiblemente procedente de sus propios estudios arqueológicos e históricos. Es original y a la vez extraño su trabajo, ya que se desprende completamente del sentido originario del capítulo para Guaman Poma. Toribio Mejía Xesspe, aportó con la traducción de las voces indígenas empleada Finalmente, este ensayo es importante porque incluyó la traducción al castellano de diversos artículos que por entonces aparecieron, sobre la obra de Guaman Poma: los dos ensayos de Pietschmann, una reseña de Markham y otra de Philip A. Means. Clements Markham y Philip A. Means En The Incas of Perú, sir Clements Markham mencionó el gran valor de la obra de dos cronistas indígenas: Juan Santa Cruz Pachacuti y Guaman Poma. El pequeño texto de Markham recogido en la obra de Tello, es interesante porque demuestra que el autor no ha leído la obra pero la describe a partir de la lectura de las ilustraciones. Markham hace uso de las ilustraciones para realizar un resumen del texto, el cual gana en valor etnográfico, por cuanto logra describir y mostrar particularidades de la vida andina con una eficacia y notoriedad que es imposible observar en el texto. Este autor, en su pequeño comentario de una página, utilizó la crónica de la manera como Guaman Poma había pensado para los aficionados a las imágenes así como para los iletrados. La siguiente cita es una muestra de cómo Markham explica el contenido de la obra a partir del visionado de las imágenes:

111

En el ejemplar consultado varias imágenes han sido arrancadas de su sitio. Ibid., 7.

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FIG. N° 1.4.1. CAMINA EL AUTOR. Comparativa entre la imagen de Guaman Poma y el trabajo de “reconstrucción”, en palabras de Tello, realizado por Hernán Ponce (seud.) Yaro Wilka para el libro del insigne arqueólogo en 1939.

La obra empieza con la historia de la creación, el diluvio, hasta la presentación de las llaves hecha por San Pedro al papa, lo que abarca cerca de cincuenta y seis páginas con dibujos a pluma, excelentes para ilustrar los acontecimientos. Luego siguen notas sobre las primitivas tradiciones acerca de la historia peruana y la llegada de San Bartolomé. Los retratos de los Incas van acompañados cada uno con una página descriptiva. El gran valor de los retratos consiste en los excelentes dibujos de vestidos y armas. Siguen retratos de las Coyas o reinas y luego los de quince capitanes famosos. Cerca de sesenta páginas están consagradas a las ordenanzas y leyes, con un cuadro del Inca rodeado por sus consejeros. Entre otras cosas se da todos los meses del calendario, ilustrados con dibujos en los cuales están mostradas las formas exactas de los implementos agrícolas. En seguida vienen detalles de las Huacas e ídolos, adivinación, ayunos, entierros y representaciones muy gráficas de los castigos por diferentes ofensas.112

Philip Ainsworth Means fue uno de los primeros en confrontar el manuscrito original, que por entonces (1922) se encontraba en la Universidad de Gotinga, en el despacho del Dr. Pietschmann.113 La confrontación del manuscrito que realizó Means, no pasa de ser un resumen de los distintos capítulos que lo componen, dedicándole especial atención al tema de las cinco edades del mundo indígena. 112

Clements Markham, «Sobre la obra de Felipe Huaman Poma de Ayala», en: TELLO, 1939, 103. Phillip Ainsworth Means, «Algunos comentarios sobre el Manuscrito Inédito de Felipe Huaman Poma de Ayala», tomado en: TELLO, 1939, 105-109. Un dato anexo, de utilidad para los investigadores en el tema, es la mención que hace Means sobre la encuadernación del manuscrito: al momento de estudiarlo (setiembre de 1922), el manuscrito no presentaba la encuadernación actual (tapa dura en cuero verde con iniciales F3 en el lomo) sino que estaba cosido a un pergamino de mala calidad. 113

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A diferencia de los otros autores, las imágenes que componen el texto para Means: Artísticamente son atroces; pero tienen mucho de la fuerza y mordacidad que caracterizan la obra en blanco y negro de Thackeray y de Cruikshank y por eso los cuadros nos dicen mucho.114

Como ya lo indicara Pietschmann, Means resalta de los dibujos de Guaman Poma la expresividad de sus imágenes, la capacidad para transmitir y comunicar no sólo conceptos sino también sensaciones a través de los gestos. Tal como Markham, aquí también el autor se ha guiado básicamente a través de las representantes, probablemente por el poco conocimiento de la lengua castellana, mucho más tratándose de la crónica de un indígena ladino. Los dibujos vuelven a ser el hilo conductor de la crónica.

François Chevalier. En 1944, el americanista francés, gran conocedor de la historia de México e interesado también en los Andes, François Chevalier escribió en un pequeño artículo sobre la Nueva Corónica. Cabe resaltar la aguda observación que hace sobre la importancia de los dibujos en esta obra, expresada en la fina observación y captura de los tipos sociales del Perú virreinal. parece como si el texto no estuviera más que para comentar los dibujos que visiblemente fueron la preocupación esencial del autor. Este enseña notables cualidades en la composición de los cuadros y, sobre todo, mucho realismo en la manera de tratarlos. Es muy observador, todo le interesa y, particularmente, los 115 tipos sociales tan diversos del Perú colonial.

En la siguiente cita, Chevalier nuevamente se deja llevar por la calidad de los dibujos y exclama la veracidad de todo lo representado. Para este autor, no hay imágenes reiteradas ni tampoco huella de grabados en su configuración, «en todo caso, los dibujos nos representan lo que ve el autor y lo que existe realmente.»116

114

Cfr. TELLO, 1939, 105. Cfr. CHEVALIER, 1944, 527. 116 Ibid., 531. 115

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Marcos Jiménez de la Espada, Manuel González de la Rosa, Horacio Urteaga y Carlos A. Romero. La historia de los manuscritos muruanos no está exenta de problemas, suscitados por falsas atribuciones y por la confusión entre los dos manuscritos. La historia la recoge mejor Adorno y Boserup.117 Las noticias más tempranas sobre la existencia de los dos manuscritos muruanos, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú e Historia General del Perú, las trajo el insigne americanista don Marcos Jiménez de la Espada en dos oportunidades: la primera se publicó en la introducción a sus Tres Relaciones de Antigüedades Peruanas.118 Básicamente fue una nota que recogía los datos obtenidos del catálogo de libros americanos que hiciera en su momento el cosmógrafo e historiador real Juan Bautista Muñoz (1782),119 su texto es como sigue: la Historia general del Perú, origen y descendencia de los Incas, pueblos, ciudades, etc., año de 1616, por el P. Fr. Martín de Murúa, arcediano, comendador y cura de Huata, copiada por D. Juan Bautista Muñoz para su colección y que Pinelo cita con fecha incierta y añadiendo que la ilustraban los retratos de los Incas, y pinturas de insignias y vestidos de estos reyes.120

La segunda noticia fue publicada poco después, en 1892, a raíz del contacto que tuvo Jiménez de la Espada con el manuscrito Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del Pirú, en la biblioteca del Colegio Jesuita de Poyanne (Francia): un tomo folio de 147 ff. Y tres sin foliar de tablas al fin. — Original inédito. Contiene datos muy poco conocidos y de gran interés. Lleva láminas de dibujo incorrecto e iluminados con poco arte; pero de ella pueden sacar gran partido los arqueólogos americanistas. El manuscrito existía el año de 1739 en el archivo del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares. Yo le vi y pasé con espacio en el de Poyane el año de 1879.— El tomo 23 de la Colección de D. Juan Bautista Muñoz contenía una copia de esta obra, aunque con el título variado y con el año 1616, procedente del Colegio mayor de Cuenca en Salamanca. El P. Morúa o Murúa era del mismo pueblo que San Ignacio de Loyola; fue comendador de su Orden, cura de Huata y doctrinero de Capachica.121 117

Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 113-134; PORRAS, 1962, 377-383. En una carta prólogo dirigida al Excmo. Sr. D. Francisco de Borja Queipo de Llano, Conde de Toreno. Cfr. JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1879. 119 Muñoz consultó el manuscrito Historia General del Pirú en la biblioteca del Colegio Mayor de Cuenca, en Salamanca. Lamentablemente no hizo una copia de ella y poco después desapareció. Como se verá más adelante, Ballesteros Gaibrois lo redescubrió en la biblioteca del Duque de Wellington. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 116-121; BALLESTEROS, 1962, xxiii. 120 JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1879, xxxviii. 121 Cfr. JIMÉNEZ DE LA ESPADA, 1892; ADORNO y BOSERUP, 2005, 122-123. El problema es que Jiménez de la Espada, al no poder contrastar los dos manuscritos (por la pérdida de la Historia General 118

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Entretanto, la Casa jesuita de Poyanne debió reinstalarse en Loyola (Guipúzcoa) debido a un mandato de expulsión de los jesuitas de Francia. Esto permitió que el peruanista, presbítero Manuel González de la Rosa, quien seguía la pista del manuscrito muruano para su publicación, consiguiera una copia fiel del original guardado en la Biblioteca de la Casa de Loyola. González de la Rosa, historiador del pasado prehispánico y virreinal, tenía en mente la publicación de este manuscrito y otros, como la segunda parte de la crónica de Cieza de León por él localizado; la publicación del manuscrito muruano “fue anhelo […] dar a conocer la obra de Morúa ilustrándola con anotaciones y concordancias, iniciado con ella la publicación de las fuentes históricas de Perú antiguo.”122 Sin embargo, le sobrevino la muerte y no pudo terminar la edición (1911) tanto sólo se realizaron tres entregas que dejaron incompleta la obra.123 Una década después, los historiadores Horacio Urteaga y Carlos A. Romero, recogiendo los papeles sueltos entregados por la familia de González La Rosa intentaron completar la publicación iniciada por éste, dentro de la Colección de Libros y Documentos referentes a la Historia del Perú.124 La obra dedicada a Murúa se tituló: Historia de los Incas, Reyes del Perú, y se publicó en dos volúmenes (1922 y 1925).125 Sin embargo la publicación tenía el infortunio de no contar únicamente con un pequeño número de capítulos, pues más de 20 se perdieron en los talleres tipográficos, en tiempos de González de la Rosa. Ante ello, como

señala

expresamente Urteaga, el superior del Colegio de los Jesuitas de Lima, Padre I. del Olmo, puso el empeño para: procurarme una nueva copia del manuscrito de Morúa, interesándose con sus hermanos de instituto en Loyola, para que me completen el fragmentado libro que recogiera de los parientes del Sr. González de la Rosa. Gracia al envío de

del Pirú) pensó que lo que Muñoz apuntó del Colegio Mayor de Cuenca en Salamanca fue una copia con el «título variado y con el año 1616». 122 Cfr. URTEAGA, 1922, vi. 123 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 133-134; MURÚA, 1911. 124 Horacio Urteaga (1873 – 1952) y Carlos A. Romero (1863 – 1955), iniciaron la Colección de Libros y Documentos referentes a la Historia del Perú, en 1916 la cual duró hasta 1939 con la publicación de 23 volúmenes en total. 125 Cfr. MURÚA, 1922-1925.

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estas nuevas copias, es que he podido emprender la publicación que hoy inicio, en este tomo […]”126

Constantino Bayle, S. J. La definitiva publicación del texto del manuscrito Historia del origen y genealogía real de los Reyes Incas del Pirú se debió a un trabajo enorme a cargo del jesuita Constantino Bayle. Para ello, confrontó los materiales que tenía hasta entonces: i) la transcripción editada en Lima por Urteaga y Romero; ii) la copia compulsada para sí que mandó sacar de la copia que había quedado en la Biblioteca de la Casa de Loyola tras la pérdida de edición; iii) la copia Loyola que se guarda en la casa jesuita del mismo nombre.127 El resultado fue la publicación de una edición limpia, de un texto “íntegro” sostenido en la transcripción paleográfica y la actualización ortográfica;128 acompañada del “deseo de que la presente edición se arrumbe pronto y definitivamente, por otra perfecta, exacta, fiel al pensamiento y lenguaje de Fray Martín de Murúa: sin huecos ni equívocos”.129 El problema mayúsculo, dejando de lado muchos otros aspectos a considerar como las razones que le llevaron a valorar esta obra como un “mamotreto escandalosamente descuidado”130, radica en que no se publicaron las imágenes que lo acompañan. Afirma Bayle que es una pérdida bien sensible y que no se encuentra ni en la copia que guarda la Biblioteca de la casa de Loyola, como tampoco se encuentra en su copia compulsada; “unas pocas se conversan en negro, toscamente dibujadas, pero de gran interés.”131

Raúl Porras Barrenechea Apoyado en fuentes archivísticas consultadas en España y Perú, y por el contraste con los datos procedentes de las fuentes cronísticas, Porras desmitificó a Guaman Poma, hurgó y comparó su historia personal destapando aquellas incongruencias, 126

Cfr. URTEAGA, 1922, vii. Cfr. BAYLE, 1946, 41. 128 Cfr. MURÚA, 1946. 129 Cfr. BAYLE, 1946, 42. 130 Ibid., 37. 131 Ibid., 42. 127

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esos puntos débiles que desde entonces se han convertido en los principales problemas para su estudio. su Nueva Corónica y Buen Gobierno no sólo trata de revivir épocas remotas, casi perdidas para la propia tradición oral en los fondos milenarios de la raza, sino que es también por la confusión y el embrollo de sus ideas y noticias, y por el 132 desorden y barbarie del estilo y de la sintaxis, pura behetría mental.

La mirada de Porras Barrenechea ciertamente es de desconfianza; su ensayo tiene como fin el aclarar la historicidad del contenido de la Nueva Corónica, en lo que toca a la vida de Guaman Poma como a los hechos que sucedieron durante la conquista hispana del Imperio de los Incas. Para ello no duda en poner a la luz de los documentos oficiales los pasajes magnificados por el cronista indígena; como tampoco se callará cuando la lógica se imponga derruyendo el castillo construido sobre la progenie real. Su amplio conocimiento de las crónicas y documentos sobre los primeros años de la conquista del Perú le sirvieron para desmontar el tinglado totémico-legendario levantado para dignificar sus orígenes familiares o las historias y anécdotas contadas por otros cronistas como hazañas familiares. Para Porras, el esfuerzo que hacía Guaman Poma por trabajar su manuscrito bajo el formato de crónica, fue siempre superior a sus propias capacidades: Hay un mundo que se le escapa indudablemente: el de las catedrales y las bibliotecas, el de las empresas de mar y cielo, de proa y velámenes […] el de la cultura occidental en una palabra. Es el mundo inerte de la Edad de Piedra y de la Prehistoria que se rebela, inútilmente, contra el mundo del Renacimiento, de la aventura.133

Ahora bien, al analizar los hechos descritos la actitud del historiador cambia. Las observaciones hechas sobre los temas que toca Guaman Poma en su manuscrito son confirmadas pero siempre matizadas, al punto de decir que: en cuanto a la época colonial, el escrito de Huamán Poma, puede considerarse más que como historia o crónica, como un documento directo y vivaz sobre el régimen español […] No cabe dudar de las afirmaciones del cronista sobre los abusos y extorsiones de los funcionarios españoles, que están patentizados por otros documentos, pero tampoco cabe adoptar su visión local y parcial como síntesis general de la obra española en el Perú.134

132

Cfr. PORRAS, 1948, 7. Ibid., 69. 134 Ibid., 61. 133

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Con este ensayo, Porras delineó las características de lo que luego llamó Crónica India, al afirmar que “sólo en los primeros cronistas indios y mestizos de las postrimerías del siglo XVI en que empieza a escucharse la voz de la raza vencida.”135 Así, Guaman Poma, junto a Titu Cusi Yupanqui, Juan Santa Cruz Pachacuti Salcamaygua y el Inca Garcilaso de la Vega, se convierte en un exponente de esta crónica, expresión de un carácter mestizo, no sólo por sangre sino de tipo espiritual, pues “hay en ellos algunas influencias de la cultura hispánica y occidental –nociones históricas, sociales o religiosas– pero la mentalidad y el modo de sentir y raciocinar son profundamente indios y primitivos.”136 Ahora bien, su valoración final sobre la obra de Guaman Poma no dista mucho de lo que plantear Pietschmann, a saber: Donde Huamán Poma acierta es, principalmente, en todas las cosas en que son menos necesarias la exactitud y fidelidad del historiador: en la prehistoria legendaria y en descripción de las costumbres que sobreviven a la memoria del pueblo […].137

Es interesante observar como a partir de esta cita, la investigación sobre la obra de Guaman Poma giró de la búsqueda de veracidad histórica del relato y de su biografía a terrenos más sociológicos y antropológicos, que buscaban básicamente entender el pensamiento indígena y su intencionalidad, en tanto que «voz de los vencidos». 1.4.2. Investigaciones enmarcadas en las disputas entre hispanistas e indigenistas. John Murra En “Formaciones económicas y políticas del Mundo Andino” 138 Murra estudió a la civilización Inca a través del tamiz de la primera parte del manuscrito de Guaman Poma. Su trabajo se caracterizó por atender la información contenida en los dibujos en los que retrata la “imagen” de dicha civilización, especialmente, la de los grupos prehispánicos locales y provinciales alejados de la capital cuzqueña.

135

Cfr. PORRAS, 1962, 433. Loc. Cit. 137 Cfr. PORRAS, 1948, 59. 138 Publicada inicialmente en 1975, reeditad en 2002. Cfr. MURRA, 2002, 375-425. 136

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De este modo, la antropología andina se hacía cargo ya no de la comprensión histórica y veraz del manuscrito pomiano, sino de su expresión como una herramienta para comprender e interpretar la mentalidad y las características de una sociedad determinada. Su propuesta es ver en Guaman Poma a un conocedor de los relatos escritos sobre la civilización Inca (no sólo de su tiempo, sino anteriores), quien decidió escribir su relato, «al presenciar el sufrimiento de sus gente y ante las distorsiones que aparecían en los relatos de los observadores europeos.»139 En este aspecto, Murra se concentrará en estudiar algunas distorsiones que se convirtieron en lugar común para explicar la historia de la civilización andina, afirmaciones que fueron rechazadas de plano por el cronista indígena y que, coincidiendo

con

él,

las

modernas

investigaciones

(arqueológicas

y

antropológicas) han descubierto su falsedad; como puede ser la teoría que sostiene el inicio de la civilización andina con la fundación incaica del Cuzco. Murra descubrió el sentido que Guaman Poma quería dar a la historia de las “Cuatro Edades” de los indios y su relación con la gestación del propio reino Yarovilca, linaje del que descendía.140 Otro aspecto en este análisis que realiza John Murra al manuscrito pomiano está relacionado con la actitud de Guaman Poma ante la aparición de la pobreza en los Andes. Advierte la intención del cronista indígena pro confrontar la riqueza y bonanza durante la organización incaica (andina en general) frente al sistema organizador europeo, que rompe el equilibrio conseguido generando así pobreza y disminución de los indios. Aunque, cabe señalar que, posiblemente ese retrato del régimen inca también fuera idílico, a decir por las normas que aparecen apuntadas en la legislación de Tupac Inca Yupanqui, en donde se observa la existencia del castigo punitivo y corporal (azotes, mutilaciones, torturas, lapidaciones) como principal medio de control social (reduciendo al mínimo las multas o la cárcel).141 Tras una completa interpretación del manuscrito pomiano, a la luz de las modernas investigaciones sobre los Incas, Murra va desentrañando la veracidad

139

Cfr. MURRA, 2002, 378. Ibid., 379. 141 Ibid., 395 y ss. 140

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de las afirmaciones del cronista indígena en lo que toca a la historia del nacimiento y auge del Imperio, su organización social, económica y también sobre otros asuntos (“más folklóricos” como diría Porras Barrenechea) como la ilustración de los distintos atuendos, peinados, armamentos. John Murra en esta apretada síntesis manifiesta un vivo interés por analizar las descripciones de Guaman Poma, pese a las triquiñuelas (entiéndase distorsiones, parches u olvidos) conscientes o inconscientemente practicados. Emilio Mendizábal Losack. En esta mirada antropológica sobre la obra de Guaman Poma debe resaltarse la figura del estudioso Mendizábal Losack. Su interés por el estudio del lenguaje andino, de las costumbres y tradiciones ancestrales ha sido el meollo de sus investigaciones. Asimismo, su trayectoria pictórica – desarrollada en el Cusco – le valió para analizar las manifestaciones del arte popular peruano de su tiempo. Sin embargo, al momento de estudiar los dibujos de la Nueva Corónica, en su artículo de más de cien páginas,142 Mendizábal desarrolla un planteamiento teórico que difícilmente logra mantenerse en equilibrio: en su visión, Guaman Poma es el representante de una tradición prehispánica, la del quellqacamayoq, esto es un artista funcionario imperial de tiempos del inca. Para sustentar este planteamiento Mendizábal asume unos considerandos bastante radicales: i) desautoriza cualquier juicio de valor sostenido sobre criterios occidentales y cristianos, como podría ser el concepto de estilo y el criterio de gusto, para calificar la obra pomiana. Para él, esas posiciones no se han percatado de la rica tradición pictórica incásica de la que Guaman Poma es representante.143 ii) Cambia el significado del término estilo: de “manera particular” del artista a una “manifestación determinada por la cultura”, la que establece el grado de “movimiento y cambio” en el estilo.144 Bajo esa óptica analiza un conjunto de

142

Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 228-330. Concluye diciendo que: «si Waman Poma entendió el aspecto de los Incas en pinturas incas, ¿por qué motivo tenía que tomar modelos europeos para representar a los Incas?» Ibid., 239. 144 Tal vez estuvo influido aquí por un planteamiento de Meyer Schapiro que también va por este sentido. La cita dice: «el estilo de arte de un pueblo tiende, por su carácter estático, a permanecer; si bien los 143

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noticias acerca de pinturas incas tomadas de los cronistas, desde Sarmiento de Gamboa y Cristóbal de Molina hasta el Inca Garcilaso, deteniéndose especialmente en este último. A ello suma el análisis del lienzo La degollación de Don Juan Atahuallpa en Cajamarca.145 En todos los casos Mendizábal señala la muy probable participación de artistas indígenas en su confección; siendo, algunas de ellas, (ejemplo: los lienzos recibidos por el Garcilaso en 1603) realizadas sobre la base de pinturas más antiguas.146 iii) Sobre la información obtenida de Sarmiento de Gamboa y Cristóbal de Molina, acerca de la existencia de pintura sobre tabla realizadas por los incas, infiere anotaciones como que las pinturas incas eran de estilo realista y se disponían en “escenas con secuencias cronológicas”, esto es: “presentarían el aspecto de cuadros con varias escenas dependientes pero sin solución de continuidad – a modo de las quellcas o los q’eros – enlazadas por la trama del asunto tratado […]”, lo que denominará estilo continuado.147 FIG. N° 1.4.2. iv) Tras la conquista, los indígenas pintores no desaparecen, según él, la carta en la que el virrey Francisco de Toledo señala al Rey Felipe II del envío de unos “paños” conteniendo las efigies de los Incas, sus mujeres y sus capitanes, escrita en el Cuzco en marzo de 1572, le permite afirmar que la confección de tales imágenes estuvo a cargo de artistas indígenas quienes las realizaron siguiendo los antiguos modelos “sin necesidad […] de directivas técnicas ni de modelos del arte religioso católica, que eran posturas figurativas […] y que al entrar los conquistadores a la ciudad imperial, hallaron pinturas como aquellas”.148 Como se ve, la postura de Mendizábal difiere radicalmente de los otros autores puesto que afirma el origen profundamente indígena de la pintura virreinal andina.

cambios pueden darse en períodos aparentemente cortos […] y dominan, artistas de personalidad anormal […]» Cfr. Ibid., 241. Negritas en el original. 145 Anónimo, siglo XVIII. Museo del Instituto de Arqueología de la Universidad San Antonio Abad del Cusco. 146 La noticia de las pinturas recibida por el Inca Garcilaso de la Vega en 1603 se apunta en los Comentarios Reales, Libro 9, Capítulo 40. Cfr. DE LA VEGA, 1991-II, 646-648. 147 Una vez más sorprende Mendizábal, porque para explicar el estilo continuado de los incas, no hace referencia alguna a ejemplos locales sino que lo ejemplifica con la Columna Antonina (Marco Aurelio, Roma, 180 d.C.). Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 247. 148 Ibid., 252.

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FIG. N° 1.4.1.2. DEGOLLAMIENTO DE JUAN ATAHUALPA EN CAJAMARCA. Anónimo. Óleo sobre lienzo. Siglo XVII. Museo del Instituto de Arqueología. Universidad San Antonio Abad – Cusco. Para Mendizábal es un ejemplo de estilo continuado porque está compuesto por escenas independientes entre sí, (sin continuidad) pero enlazadas por el tema.

En ese sentido, la obra de Guaman Poma destaca como un claro ejemplo de ese desarrollo particular y ajeno a los cambios posteriores, ya que es deudor de las quellcas o tablas pintadas incas;149 Así pues, confirmaría que los indígenas no aprendieron técnicas y procedimientos artísticos foráneos, más bien, aplicaron sus conocimientos, sin hacer mucho caso a las normativas y reglamentaciones propias del arte europeo. Y que la transmisión de los “saberes” sólo pudo hacerse a través de indios artistas quelqacamayoq como Guaman Poma o Felipe de Mesa (maestro pintor de la parroquia de San Cristóbal del Cusco), pero también los ensambladores y escultores Melchor Guaman Mayta, Marcos Topa Inca, José Uzcamaita, Antonio Sinchi Roca Inca, Isidro Fernández Inga.150 No es posible hacer una más detallada valoración del texto de Mendizábal, puesto que se evidencian tantas incongruencias sobre el tema artístico que realmente 149

Como la mayoría de los términos quechuas, quellqa, no tiene un significado concreto sino aproximativo. Así lo indicaron los primeros quechuistas del mundo virreinal: González de Holguín (1618) le confiere el significado de papel, carta o escritura; Domingo de Santo Tomás (1540) de letra o carta mensajera. El Padre Acosta en su Historia Natural y Moral de las Indias (1590), mencionó que os indios del Perú no tenían escritura ni jeroglíficos (como en China o México) pero que utilizaban unas pinturas burdas y toscas, así como los quipus. (libro VI, capítulo IX). Para Mendizábal, quellca es una tabla de madera pintada que transmite un mensaje. Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 285. 150 Nombres de artistas indios entre los siglos XVI – XVIII, tomados de contratos localizados en el Archivo Histórico de la Universidad del Cusco y de la Revista del Archivo Histórico del Cusco (1950 – 1958). Lo más sorprendente es que no se haga mención a obras ni comparación de ellas. Cfr. MENDIZÁBAL, 1961, 304.

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escapa a las intenciones de esta investigación. Sin embargo, si convendría resaltar un último aspecto, el referido a la relación entre las imágenes de la Nueva Corónica y la Historia General del Perú [1613] de fray Martín de Murúa. Teniendo en cuenta que el autor sólo conoció la Historia General del Pirú, en la que se atribuye al menos dos imágenes a la mano de Guaman Poma,151 sorprende que plantee dos suposiciones completamente contradictorias: la una, que el mercedario copió los dibujos del indígena; la otra, que Guaman Poma colaboró con Murúa realizando las láminas por encargo.152 La obra de este autor, polémica y controversial, injusta con la tradición mestiza y ciega con la evidencia material, es un claro ejemplo de la interpretación de la obra de Guaman Poma desde la óptica de la antropología de corte indigenista. Ésta buscó por todos los medios confirmar varias existencias: de una pintura inca sobre lienzos y tablas; de una iconografía mitológica e imperial; de una pintura realista y figurativa. Guaman Poma de esta manera se constituía como heredero intelectual y artístico de toda esta tradición, el último quellcacamayoq en el sentido de transmisor de mensajes a través de pinturas.153 Manuel Ballesteros Gaibrois Luego de la noticia de Jiménez de la Espada (1879) de la existencia, en el Colegio Mayor de Cuenca (Salamanca) de una Historia General del Pirú obra de fray Martín Murúa, perdida ya para entonces, no se volvió a saber de ella hasta que se dio con el original en la biblioteca personal del Duque de Wellingont, por parte del Dr. Miguel Enguidanos Requena, entonces asistente de Manuel Ballesteros Gaibrois en Madrid, 1951.

151

Si bien en 1962 Ballesteros Gaibrois publicaría en dos tomos el contenido completo de la Historia General del Pirú de Murúa, denominado entonces Manuscrito Wellington, la noticia ya se había difundido en 1951, en el I Congreso de Peruanistas de Lima. Como se verá seguidamente, de las 37 ilustraciones del manuscrito sólo dos tienen una estrecha relación con los dibujos de la Nueva Corónica, aunque una más y otras dos se encuentran más relacionadas con la Historia del origen y genealogía real de los Reyes Incas. BALLESTEROS, 1962, xxiii. Adorno y Boserup han realizado un interesante ejercicio de recorrido bibliográfico de estos manuscritos. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 107-208. 152 MENDIZÁBAL, 1961, 257-258. 153 Ibid., 272-276.

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Ballesteros, luego de presentar el descubrimiento en el I Congreso de Peruanistas (Lima, 1951) prometió la confección de la editio princeps. Ésta si bien sigue unas pautas bastante adecuadas y lúcidas en lo que toca a la ortografía, puntuación y anotaciones, borrones y anomalías; sin embargo, pierde en lo que toca a las imágenes, las cuales aparecen juntas a modo de cuadernillo, de tanto en tanto y en blanco y negro, lo que impide que se aprecie de mejor manera la información que contiene. Además, no hay ningún estudio específico sobre las imágenes en esta edición, lo que impide mayor comentario. Algunas décadas después, Ballesteros retomó el tema de las imágenes en la Historia General del Pirú y, en 1981, publicó los resultados de un análisis comparativo, en lo gráfico y textual, que se centró en las series reales de los Incas que se encuentran en la Historia General y la Nueva Corónica de Guaman Poma.154 El grueso del análisis se concentró en el estudio de los listados de los Reyes Incas o Capaccuna. Una primera observación a resaltar es la coincidencia estrecha entre las series reales de Murúa y Guaman Poma, diferenciándose únicamente por lo que llamó “variantes ortográficas”: tanto las listas de reyes como de reinas incas se organizan en biografías o semblanzas acompañadas de una imagen. Esta evidencia llevó a suponer a Ballesteros que ambos autores “se han informado de una misma fuente”, aún cuando el texto descriptivo de los hechos difiere entre uno y otro.155 En el apartado dedicado al análisis iconográfico (que no formal), Ballesteros resaltó algunas características estimables sobre las imágenes del manuscrito muruano, para afirmar la existencia de una mano de dibujante español, “que no era precisamente un genio de la pintura” en la confección de la mayor parte de las 37 acuarelas; y luego sostener que las imágenes se reconoce “deudoras” de la iconografía de Guaman Poma y que “documentalmente no podemos dudar que fueron hechos en el Perú.”156 La metodología que utilizó en esta parte, de tipo comparativa, se detuvo en reconocer e identificar los elementos mínimos iconográficos, es decir, los motivos 154

Una versión inicial del estudio comparativo entre los dos autores lo realizó en 1978 para el libro homenaje al profesor alemán Hermann Trimborn. Lamentablemente no se ha pudo revisar el artículo. Cfr. BALLESTEROS, 1981. 155 BALLETEROS, 1981, 18-19. 156 Ibid., 16-17.

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utilizados por los dibujantes a modo complemento de las imágenes principales. Así descubrió que habían motivos de tipo personales: capa, ojotas, borla imperial, tiara, plumas, orejeras; de tipo oficial: borla imperial, tejido de toqapu, orejeras, llauto o tiara, armamento, escudo, quitasol, banderola o sunturpaucar; y de tipo contextual: piso, parasol, cuchillo, etc.157 Este análisis, que muestra las evidentes relaciones artísticas y textuales entre Murúa y Guaman Poma, le llevó a formular una hipótesis de estudio, que tendrá gran impacto en las investigaciones posteriores: Murúa concibe escribir su libro, para lo cual, lógicamente ha de ir recogiendo datos. Toma como informante a Huamán Poma, cuyo conocimiento personal con el mercedario queda documentado en el escrito del indio. Y descubre que además de saber mucho de sus antepasados y sus costumbres, es un buen dibujante. Las relaciones entre ambos se agrian y Huamán decide separarse de su patrón, llevándose sus dibujos, o reclamándolos insistentemente, hasta que consigue que se los entregue Fray Martín. Este, sin embargo, logra retener dos […] y ordena que un dibujante hispano tome croquis de los otros, sin tener tiempo de copiarlos totalmente. Murúa no queda del todo satisfecho y por esta razón en algunos puso, de su letra “no se ha de poner”. Y con su escrito y las láminas se traslada a España158

Juan M. Ossio No es posible dejar de lado los trabajos realizados por el antropólogo peruano Juan Ossio. A decir de Adorno su tesis de 1970 inauguró una nueva era en los estudios sobre la Nueva Corónica ya que “Ossio took as his object of analysis the work as such concentrating on its internal coherence rather than considering it as one source of information among many others.”159 De hecho, gran parte de los avances en el conocimiento del pensamiento andino ha sido trabajado por Ossio y otros autores a partir de Guaman Poma. En su tesis de 1970,160 presentada en la Universidad de Oxford, centro su atención en el error de la crítica histórica de querer estudiar las crónicas del mundo Inca a partir de interrogantes válidas para el contexto cultural occidental.161

157

Cfr. BALLESTEROS, 1981, 19-23. Ibid., 23-24. 159 Traducción propia: «Ossio ha tomado como objeto de análisis el manuscrito como tal, concentrándose en su coherencia interna, en vez de considerarlo como una fuente de información entre otras.» Cfr. ADORNO, 2004. 160 Cfr. OSSIO, 1970. 161 Cfr. OSSIO, 1970, i-ii. 158

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Por ello, el objetivo de su investigación fue estudiar a Guaman Poma como informante e interrogarlo sobre sus actitudes hacia el pasado.162 Así, la obra se juzgaría en su propio contexto (ideológico y cultural), lo que permitirá contrastar la visión de este testimonio sobre el periodo virreinal con la visión española. 163 Para Ossio, de esta confrontación será posible evidenciar su pensamiento y reconocer, como mayor claridad, las contingencias que afectaron sus escritos.164 En general, el trabajo de Ossio escapa a los propósitos de esta investigación, por cuanto su interés gira en torno al concepto del pasado para Guaman Poma y la manera (o maneras) para apropiarse de él y transmitirlo. En un artículo aparecido poco después, se publicaron en síntesis las conclusiones: Al finalizar mi investigación pude concluir que las categorías con que Guaman Poma pensó su pasado eran distintas de aquellas que utilizó al expresarse y por lo tanto distintas a las de sus colegas europeos contemporáneos. Es decir, Guaman Poma al expresarse utiliza conceptos propios de la historiografía europea que le es contemporánea y que le viene a través del lenguaje que escribe, que es el castellano. […] No obstante, y luego de un examen detenido del manuscrito, advertí que aquellos conceptos han sido mal digeridos por Guaman Poma […].165

Así, debajo del farragoso y reiterativo texto con el cual pretende justificar la memoria de los hechos pasados y contemporáneos, así como buscar ser auténtico respecto a las otras crónicas, el cronista indígena manifiesta: un pensamiento que se enmarcaba en categorías ajenas al mundo europeo que le era contemporáneo y que bien la podríamos calificar de míticas en el sentido que conllevan una concepción estática del tiempo, un interés en el pasado para justificar el presente y una visión unitaria del cosmos y de las relaciones sociales. Así, a través de Guaman Poma, he podido constatar que las tradiciones orales fueron efectivamente despojadas por los europeos de su sentido original.166

Para Ossio, entonces, queda claro que la Nueva Corónica no fue escrita como historia, sino en clave ideológica y mesiánica. Por ello, las imágenes más repetidas a lo largo del texto, la conquista del imperio y la figura del monarca hispánico, deben ser comprendidas, respectivamente, como un cataclismo cómico o pachacuti

162

Cfr. OSSIO, 1970, xii. Ibid., xiv. 164 Loc. Cit. 165 Cfr. OSSIO, 1973, 156. 166 Loc. Cit. 163

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que tornó el mundo al revés, y, como el principio metafísico capaz de reordenar el cosmos, el monarca hispánico como nuevo Inca.167 Visto así, la crónica de Guaman Poma debe entenderse como una “carta al Rey”; una solicitud desesperada porque el Rey hispano, en su calidad de nuevo Inca o Inca Rey (incarrí), devuelva el orden y torne nuevamente el mundo hacia los indígenas, con su autoridad y poder sobre el tiempo y el espacio; del mismo modo como lo hiciera Pachacútec en tiempos del asedio de los Chancas. Guaman Poma, investido con la autoridad de Segunda Persona del Inca (como su padre y su abuelo) se transforma en la voz que unifica y simboliza a todas las voces de la población india y su crónica, o carta, resume todos los dolores del reino de las Indias.168 Ossio volvió a retomar el tema de Guaman Poma, esta vez desde distinto ángulo, a raíz de su búsqueda del original “perdido y recuperado” del fraile Martín de Murúa, la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. En 1982 publicó un breve artículo en el que daba noticia de un hallazgo suscitado una década antes (1971) en la Biblioteca Nacional de Perú, acerca de un documento que por sus características físicas, sin duda correspondía a un manuscrito de “estrecha semejanza” con denominado Loyola,169 publicado por el padre Constantino Bayle (1946): Pero la prueba más contundente de que estamos ante un original es que contiene 112 acuarelas repartidas entre los cuatro libros en que se divide la obra (20 en el primer libro, 15 en el segundo, 60 en el tercero y 17 en el cuarto) y el hecho que dos de ellas, […] no coinciden con ninguna de las que se conocen en la actualidad.170

Tres planteamientos de Ossio serán fundamentales en el debate posterior sobre las relaciones artísticas entre Guaman Poma y el fraile Murúa. El autor, se sostiene en las afirmaciones de Mendizábal Losack, para afirmar: primero, que la obra descubierta sería una “transcripción directa de las narraciones orales que proporcionan los informantes indígenas” reelaborada posteriormente en la Historia General del Pirú del mismo Murúa (1613).171 Segundo, que Murúa “se sirvió 167

Ibid., 157. Cfr. OSSIO, 1973, 200-207. 169 Cfr. OSSIO, 1982, 567-575. 170 Ibid. 568. 171 Loc. Cit. 168

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de buena parte del trabajo que elaboró Guaman Poma, algunas veces copiándolo y otras insertándolo en su mismo manuscrito”.172 Finalmente, la idea de que este manuscrito (junto a la Loyola) tendría “la virtud de no estar muy alejado de los testimonios indígenas y que nos remite a un corpus pictórico bastante temprano, rellenando con colores un conjunto de imágenes que sólo nos fueron transmitidas en blanco y negro en la Nueva Corónica de Guaman Poma.”173 Cinco lustros después del original descubrimiento, en 1996, Ossio vuelve a publicar otro artículo en el cual señala el feliz encuentro del manuscrito “perdido” de Murúa, localizado en la biblioteca particular del Sr. Sean Galvin (Irlanda).174 El manuscrito de la Biblioteca Galvin, como se adelantó en el artículo de 1980 y en la publicación de Bayle (1946), se compone de cuatro libros los cuales se complementan con un número elevado de acuarelas (112 en total) repartidas entre los libros. Esta constatación le llevó a confirmar lo propuesto en conjunto con Mendizábal, es decir que: esta versión primigenia tenía un sabor indígena muy marcado. Para él [Mendizábal] una evidencia clara era el encerrar una estructura semejante a la Nueva Corónica de Guaman Poma, cuyo entramado sugería una cercanía al modo como los antiguos quipucamayocs debieron organizar las historias que 175 narraban.

Asimismo confirmó la conjetura acerca de la participación de Guaman Poma en la autoría de las imágenes: El estado de conservación de todas estas acuarelas es excelente excepto por cuatro. Aunque se ve cierta uniformidad en el uso de determinados colores no todas parecen haberse originado de la misma mano. Hay algunas, con rasgos más europeos, que podrían provenir de la misma mano de Murúa pero la gran mayoría, por la semejanza que guardan con el estilo de Guaman Poma, podrían haber sido hechas por este mismo autor y por otros miembros de su familia a semejanza del trabajo mancomunado que hacen actualmente algunas familias 176 de artesanos.

172

Cfr. OSSIO, 1982, 568. Ibid., 569. 174 Una versión del relato de la búsqueda y los primeros alcances de carácter físico y de contenido en: OSSIO, 1998, 271-278. 175 Ibid., 277-278. 176 OSSIO, 1998, 278. 173

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Los estudios de Ossio acerca de la relación artística entre los manuscritos y la relación entre Murúa y Guaman Poma, llegan a su culmen con la publicación del ensayo introductorio a la edición facsímil “clónico” de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, en 2004;177 denominado por este investigador como “Códice Murúa”. La hipótesis central afirma que: A primera vista puede observarse que así como hay diferentes caligrafías en el texto así también no todos los dibujos presentan el mismo estilo pictórico. Estos indicios parecieran sugerir que en la elaboración del manuscrito ha habido distintos amanuenses como diferentes pintores.178

Esta afirmación será complementada más adelante con otra en la que señala que, si bien las 113 acuarelas tienen “parecido extraordinario” con los dibujos la Nueva Corónica, “detrás de ellas no solo hay una mano. Quizá hasta sean tres, de las cuales una parece ser europea, muy probablemente del mismo Murúa, y las otras indígenas.”179 Páginas después afirma que Murúa “saqueó” las acuarelas de Guaman Poma y del taller artesanal, “con conocimiento del cronista indio”.180 Ossio resalta la coincidencia estilística y textual de los manuscritos muruanos y el pomiano, al punto de confirmar que los tres se encuentran emparentados (señalando a Mendizábal y Ballesteros como los primeros en observar tales coincidencias). Pero Ossio va más allá, sobre esta base identificada señala que: Dadas estas semejanzas, los tres documentos en conjunto generan una situación privilegiada en relación al estudio de fuentes históricas y artísticas que tratan sobre una realidad cultural diferente de la que los motiva […] lo más extraordinario de contar con estas versiones es que podemos comparar un punto de vista indígena y uno europeo sobre una misma realidad histórica situando las obras de estos cronistas en una secuencia que iría de lo más indígena a lo más europeo con una instancia intermedia.181

177

Cfr. OSSIO, 2004, 7-72. Cfr. OSSIO, 2004, 9-10. 179 Cfr. OSSIO, 2004, 24. 180 Ibid., 49-50. En otro pasaje señala, acerca de la relación entre Guaman Poma y Murúa, que éste «debió quedar gratamente impresionado con el talento de Guaman Poma como quipucamayoq y como indígena versado en el castellano», pero no sólo con ello, impresionado también con su arte figurativo, «posiblemente vio en el indígena a alguien que ya tenía este potencial y que bien podía ser adiestrado para ilustrar la obra que ya tenía en mente.» Como se aprecia, Ossio hace suyo el planteamiento de Mendizábal y lo confirma, aunque no lo sustenta, a lo que suma alguna idea o supuesto. Cfr. OSSIO, 2004, 54. 181 Ibid., 10. Negritas propias. El extremo indígena lo representa la Nueva Corónica; el extremo europeo la Historia General del Pirú; de modo que el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas se convierte en la instancia intermedia. 178

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Como lo adelantara en 1996, aquí también Ossio dejó abierta la posibilidad de que algunas imágenes fueran realizadas por personal indígena de un taller artesanal. Asimismo, un alcance importante fue la observación de que, en lo que toca a relación dibujo – texto, las primeras imágenes (Capítulo de Incas y Coyas) se presentan totalmente independientes; en cambio, a partir del capítulo de Capitanes, texto y dibujo va de la mano. Otro hallazgo significativo es el de veintidós páginas iniciales pegadas, de las cuales diecinueve son de acuarelas y tres son de textos.182 Aporte importante también fue el identificar tres de las cinco acuarelas insertadas en la Historia General del Pirú (1613) como provenientes del manuscrito Galvin. En gran parte su corto comentario coincide con lo escrito por Rowe en 1979.183 Lástima que no da mayor detalle. El principal problema que afronta este ensayo es que no completa la visión sobre las imágenes. Detiene su interés en la representación de los Incas, Coyas y Capitanes; dejando de lado todo el gran legado de imágenes sobre autoridades, religiosidad y vida cotidiana del Incario. Así como las imágenes sobre el Virreinato y las vistas corográficas de las ciudades peruanas. Otro punto que deja en el aire el ensayo es el tema de las manos que intervienen en los textos y dibujos de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ossio se limita únicamente a señalar el papel de taller para explicarlo y el hecho de que pasan de una visión indígena a otra de tipo occidental. No hay ningún fundamento sólo pareceres. Incluso llega a posiciones extrañas como proponer un “interés común” entre Guaman Poma y Murúa como punto de partida para la realización de ambas crónicas.184 En resumen, el ensayo de Ossio es importante en la medida que es una primera mirada completa al manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas o manuscrito Galvin (llamado por el autor Códice Murúa).

182

Cfr. OSSIO, 2004, 25 y 24. El norteamericano John Howland Rowe escribió, en 1979, un informe para el librero H. P. Krauss, por entonces propietario de la Historia General del Pirú, tras despegar los 5 folios adheridos posteriormente a ese manuscrito. Los folios son: i) Las Armas del Reyno del Pirú (frontispicio); ii) Mama Raba Ocllo (fol. 63); iii) Huáscar en su litera real (fol. 67); iv) Chuquillanto, esposa de Huáscar (fol. 71); v) Ayar Manco. El texto de Rowe es inédito y sólo se ha sabido de él por referencias. 184 Cfr. OSSIO, 2004, 60. 183

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Sin embargo, el texto al parecer se queda corto en resaltar las interesantes conexiones artísticas entre los cronistas Guaman Poma y Murúa. Atribuir a Guaman Poma (y su taller) un grueso de las imágenes que allí se encuentran (cerca a noventa) y resaltar su carácter “indígena-europeizado” será un aspecto que el debate científico, que continuó a la publicación del facsímil “clónico”, tomará como uno de los puntos de agenda.

Nathan Wachtel. En la ruta de análisis antropológico sobre el pensamiento de Guaman Poma realizado por Ossio, este investigador francés profundizó aun más en el complejo panorama que se abría sobre el pensamiento y el proceso de aculturación de los indígenas.185 Wachtel propone un análisis del pensamiento de Guaman Poma tomando como referencia al inca Garcilaso de la Vega. Esta comparación parte del presupuesto que Garcilaso fue un caso excepcional y ejemplar de mestizaje, mientras que el autor indígena: ofrece precisamente el ejemplo de una aculturación donde los elementos occidentales están como absorbidos por el sistema de pensamiento indígena que, al precio de un serie de adaptaciones y transformaciones, logra conservar 186 su estructura original.

Es ajeno al propósito de esta investigación, profundizar en el planteamiento de Wachtel. En primer lugar, porque su estudio analiza el problema de la relación entre las estructuras mentales tradicionales y la aculturación en un individuo indígena, para con ello, explicar el impacto recibido en las categorías mentales y colectivas de un sociedad. Segundo, porque a diferencia de lo que plantea Wachtel, la hipótesis que se viene trabajando en esta investigación sostiene que, en la confección de las imágenes, Guaman Poma expresa una mentalidad mestiza, no aculturada pues no existió un tipo de arte como este entre los incas. Sin embargo, la aportación de estos estudios en la incipiente discusión que iba naciendo en torno a la obra del autor indígena, fue estimulante por cuanto surcó el camino para nuevas investigaciones desde distintos campos científicos. 185 186

Cfr. WACHTEL, 1971 y 1973. WACHTEL, 1973, 168.

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1.4.3. Estudios bajo la mirada multidisciplinar. El sendero abierto por Ossio y Wachtel al enfocar desde una perspectiva novedosa la obra de Guaman Poma, dando mayor importancia al enfoque antropológico que puramente histórico, coincidió con el desarrollo de nuevas metodologías en el campo de las ciencias sociales, específicamente en el campo de los estudios culturales y los estudios literarios; pero también en el campo de la semiótica (textual y visual). Para estas nuevas disciplinas la Nueva Corónica adquiere el valor de “producto mental”, es decir, un constructo que entreteje el sentido y significado de los textos y donde las imágenes, en muchos casos, sirven de elementos de refuerzo. Sin embargo, cabe mencionar que en ninguno de ellos vemos un afán por estudiar directamente las imágenes, desde una perspectiva propiamente artística, más bien el camino utilizado en la mayoría de los casos ha sido conocer el pensamiento de Guaman Poma a partir de lo que sus imágenes expresan. Pese a ello, no cabe duda que esta mirada interdisciplinar ha dado nuevos horizontes al estudio de la obra del cronista indígena. Si Porras marcó el derrotero inicial de las investigaciones sobre la obra pomiana a mediados del siglo pasado, el último cuarto de siglo estuvo (y está) marcado por la figura de Rolena Adorno, investigadora norteamericana especialista en crítica literaria colonial y estudiosa de la Nueva Corónica por casi 30 años, lo que ha producido numerosas publicaciones que han logrado significativos aportes a la mejor comprensión de la obra, pero también algunas interrogantes al futuro.

Rolena Adorno Desde sus primeras investigaciones se destaca el interés por conocer las fuentes intelectuales y literarias de las que bebió el cronista indígena,187 así como el impacto que tuvieron en la conformación de su propia personalidad, expresada o impresa en la Nueva Corónica.188

187 188

Cfr. ADORNO, 1974. ADORNO, 1978, 121-143; 1992, 33-44.

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Uno de sus primeros aciertos fue el comprender que, aunque no fue concebida como un libro o diario personal la Nueva Corónica registra las reflexiones de un indígena sobre los problemas sociales y políticos desarrollados hasta entonces en el virreinato peruano; la respuesta que dio Guaman Poma, bajo la visión de Adorno, fue la redacción de su libro pues “as interpreter and secretary, the written word was an important part of his life from early on. Beyond that the people whom he admired most were all the authors of books.”189 Su trabajo ha ido afinando el conocimiento del discurso y de las funciones literarias del manuscrito, del mismo modo que la comprensión de la estructura y el proceso de redacción. Probablemente, su aporte al debate sobre los dibujos sea menor aunque no en importancia, especialmente luego de la publicación del facsímil clónico de la obra de Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (1590). Sin duda, su propuesta de analizar el manuscrito como un texto literario y no histórico, ha abierto más puertas para la investigación interdisciplinar. Adorno, por otro lado, realizó un importante trabajo codicológico sobre el manuscrito que no había sido hecho desde la época de Pietschmann. Este examen detenido del manuscrito fue realizado en el año 1977; las primeras conclusiones a las que arribó sirvieron de base para la confección de la edición crítica que junto a John Murra y Jorge Urioste, publicara en 1980.190 Un aspecto resaltante de su trabajo fue el encontrar una serie de enmiendas posteriores a la redacción del manuscrito autógrafo, lo que le permitió comprender que tras elaborar la copia final del texto según el orden conocido: la crónica (del mundo inca); la historia de la conquista y el plan del buen gobierno; Guaman Poma empezó añadir primero párrafos y luego anotaciones al texto de modo sistemático.191 El análisis de este segundo proceso le permitió confirmar una cronología tentativa que va de 1612 a 1615-1616.192

189

Traducción propia: «En su calidad de intérprete y secretario, la palabras escritas fueron parte importante de su vida. Más aún cuando las personas que él admiró fueron autores de libros.» Cfr. ADORNO, 1978a, 137. 190 Cfr. ADORNO, 1980, xxxii-xlvi. 191 Ibid., xxxii. 192 Loc. Cit.

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En 1986, Rolena Adorno publicó un primer libro sobre la obra de Guaman Poma.193 La hipótesis de trabajo fue reconstruir las vías a través de las cuales este cronista indígena, a finales del siglo XVI, tradujo su experiencia en el lenguaje del “otro” (los vencedores), en una suerte de “reto de comunicación transcultural”.194 Una conclusión inicia a la que llega sostiene que Guaman Poma, supo manejar indistintamente diversos modelos retóricos de su época, pero “subvirtiéndolas” a modo de crítica a las formaciones discursivas europeas realizadas hasta entonces, puesto que eran incapaces de representar la realidad social en su totalidad.195 A la luz de esta propuesta, la estudiosa norteamericana analizará las características narrativas ficcionales del manuscrito desarrolladas en clave política. Así, a la historia incaica propone la formación narrativa del “cuento épico andino moralista” (parecido al historia exemplae). En tanto la literatura religiosa, de raíz lascasiana, sirvió de punto de partida para el encuentro con la literatura de los conquistadores, proporcionándoles también, herramientas intelectuales para generar la polémica sobre los «Justos Títulos» y el trato a los indígenas.196 Adorno en esta publicación dedica un estudio a las imágenes, valoradas como un texto icónico-literario. Así, examinará los distintos grados en que los dibujos corroboran y/o contradicen los escritos que les acompañan. La cuestión que se plantea es si la representación visual libera al cronista indígena de las convenciones historiográficas y literarias europeas que ha manipulado en la escritura.197 La conclusión es que los dibujos corroboran las implicancias últimas del texto escrito, de esta manera, Guaman Poma declara que no hay punto de contacto producto entre las culturas andina y europea.198

193

Cfr. ADORNO, 1986. Traducción propia: «Quiero conocer la manera como, un sujeto literario, tomó el reto de la comunicación transcultural después de cien años de la invasión española y la conquista del Nuevo Mundo.» Cfr. ADORNO, 1986, 3. 195 Cfr. ADORNO, 1986, 10. 196 Ibid., 11. 197 Loc. Cit. 198 Cita: «Analyzing spatial composition on the pictorial field, and examining certain codes of iconographic representation as carriers of allegorical, pictorial meaning. I contend that those drawings corroborate the ultimate implications of the written text. Through pictures and prose, Guaman Poma declares that there is no point of productive contact between European and Andean cultures […]» Cfr. ADORNO, 1986, 12. 194

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Adorno, como en el pasado sostuvieran Pietschmann, Markham y Chevalier, afirma que el carácter persuasivo de las imágenes en Guaman Poma, demuestran que él fue consciente del poder que éstas tenían por encima del lenguaje escrito por su innegable influencia y gusto entre la población. Más aún, introduce los dibujos de la Nueva Corónica dentro de la tradición barroca contrarreformista del “Arte de Propaganda”, puesto que observa el gran celo que tuvo el cronista indígena por comunicar el significado de sus imágenes con gran expresividad, otorgándoles un sentido didáctico-moralizador y propagandístico. Por otro lado, al no organizarse según las reglas de la escritura, los dibujos tienden a aseverar aquello que el texto plantea como duda o incertidumbre. Esto se observa especialmente en el “decoro visual” que se guarda al representar a ciertas altas autoridades del gobierno virreinal, pese a que en los textos los denuncie con severas acusaciones.199 Desde la teoría semiótica de los significados simbólicos, la investigadora observa que los dibujos, pese a su modelo europeo, contienen un nivel de significación más autóctono: tienen una segunda lectura que debe ser analizada a la luz del concepto andino simbólico del

hanan/hurin, concepto

estructural básico del pensamiento indígena prehispánico: In this case, a specifically Andean pattern of spatial signification is pertinent. I propose reading the pictorial text by superimposing on it a grid of Andean spatial symbolism; I would argue that the arrangements of icons in space allows for an additional visual interpretation and is responsible for an additional level of pictorial meaning […] Guaman Poma employs and remains true to his own 200 autochtonous values of symbolic representations.

De la totalidad de dibujos existentes en el manuscrito (398), el 66,58% (265) corresponden a representaciones que muestran contrastes espaciales y orientación direccional. En las imágenes de contenido virreinal la posición está invertida; con ello querría demostrar Guaman Poma el “mundo al revés”. Pese a

199

ADORNO, 1986, 83-84. La autora sostiene que Guaman Poma fue consciente, en el proceso de redacción de su crónica, del valor superior de la imagen sobre el texto. Así lo demuestra en la explicación al dibujo titulado “Francisco Hernández Giron” en la que el dibujo expresa como realidad una acción que en el texto se indica como suposición. Cfr. Nueva Corónica, pág. 430/432. 200 Traducción propia: «En este caso, resulta pertinente un patrón específicamente andino de significación espacial. Propongo leer el texto pictórico sobreponiéndole una retícula del simbolismo espacial andino. Quisiera sostener que la disposición de los íconos en el espacio permite una interpretación visual adicional y da por resultado la adición de otro nivel de significado pictórico […] Guaman Poma utiliza y mantiene firme sus valores autóctonos de representación simbólica.» Cfr. ADORNO, 1986, 89.

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esto, es evidente la repetición de este patrón de representación simbólico, por encima de la idea de variedad.201 Finalmente, Rolena Adorno analiza las imágenes y el texto desde un punto de vista literario,202 estudiando los diversos recursos narrativos: alegorías, sátiras, bestiarios, metáforas como elementos multifacéticos que se enriquecen bajo su visión. Las sátiras como un medio para acusar, las alegorías como formas visuales y textuales para atacar en clave moralista, el bestiario y la metáfora como recurso para identificar los vicios y las virtudes: Su publicación del año 1989 se puede definir dentro de la línea de la anterior. 203 En ésta, el objetivo fue analizar las relaciones intrínsecas entre el pensamiento de Guaman Poma, su obra y el contexto histórico, político, social y cultural del momento. En este libro Adorno se planteó analizar las opiniones que tiene Guaman Poma sobre las múltiples dimensiones de la sociedad colonial, los medios que utilizó para expresarlo y la transformación de fuentes y modelos para su utilización en la Nueva Corónica.204 Si el anterior trabajo señaló que la imagen es como un “orador silencioso”, la novedad del enfoque que propone aquí es el análisis del discurso literario bajo el concepto de «polémica oculta»: En este tipo de discurso, tal como fue definido por Batjín, el hablante insinúa o alude a las palabras de otra persona para la expresión de su propia intención. […] El empleo por Guaman Poma de ese tipo de discurso tuvo dos consecuencias: a nivel inmediato, le permitió integrar a su propio discurso numerosos ataques en contra de contiendas que él nunca especificó, así como comentarios sobre autores que él nunca nombró. […] En segundo lugar, esta estrategia retórica da a conocer y explica los principios de composición de su discurso; es el elemento responsable de los papeles respectivos que la escritura histórica y la oratoria juegan en la estructuración de la obra.205

Bajo este contexto estructura su investigación analizando la relación de Guaman Poma con las instituciones virreinales de su tiempo: compara su discurso con los 201

Cfr. ADORNO, 1986, 114-115. La autora asume que el cronista estuvo inmerso en el pensamiento barroco contrarreformista, que planteaba una retórica de la persuasión y la primacía de la imagen como medio transmisor de contenidos (simbólicos y directos). Sin embargo, cabría preguntarse si Guaman Poma no accedió a este conocimiento superficialmente, puesto que su obra, al ser reiterativa como la propia Adorno menciona, subrayaría más la teoría del uso de modelos iconográficos (prototipos), antes que creación única y original de cada imagen. 203 ADORNO 1989 (Se ha estudiado la 2ª edición, año 1992). 204 Cfr. ADORNO, 1992, 22. 205 LOC. CIT. 202

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de tipo teórico-jurídicos, históricos y religiosos de ese momento; establece relaciones de influencia u oposición con la ideología y la retórica cristiana pero también con los conceptos cosmológicos andinos; y, realiza una comparación con otros modelos literarios semejantes en su finalidad (como la obra del morisco granadino don Francisco Núñez Mulye de fines del XVI). Además, analiza el problema de la interpretación de los dibujos desde el punto de vista del modelo simbólico espacial andino ya observado antes, desarrollando una propuesta sobre los varios códigos iconográficos específicos, creados por el cronista, entre los que destaca: la representación del fondo pictórico, la vestimenta y el uso de la simbología cristiana. Con ellos, quiere resaltar el carácter multicultural pero en esencia andino del manuscrito. Huelga comentar que una vez más, se afirma en el convencimiento del papel mayúsculo que tenían las imágenes en el manuscrito. La relevancia de esta obra de Rolena Adorno radica en el amplio espacio que otorgó al análisis del texto pictórico, como así lo denomina. Sin perder de vista el concepto de “polémica oculta/orador silente”, la investigadora norteamericana profundiza en el modo como funcionan los dibujos en la composición de la obra. Para lograrlo estudiará la iconografía utilizando la metodología del “punto de vista narrativo”.206 En él, los dibujos se realizan bajo algunos supuestos: a) la manipulación creativa, es decir la imagen que Guaman Poma crea de sí mismo para poder acceder al monarca hispano (se observa en su autorretrato con vestimenta española e indígena); b) el acercamiento de la otredad a través del uso de la escritura, herramienta cultural europea, con la cual quiere transmitir credibilidad y autenticidad a su discurso; c) la posición ideológica, según Adorno es la más problemática por cuanto es un punto de vista individual antes que un punto de vista múltiple. Pese a esto, combina diversos discursos o estilos (historiador, predicador, narrador, funcionario).207

206

Los fundamentos que utiliza Rolena Adorno para analizar las imágenes provienen del ámbito de la Semiótica, con especial atención a los estudios de Boris Uspensky. Cfr. ADORNO, 1992, 129; USPENSKY, 1973. 207 Concluye que «al articular estos diversos modos de expresión, la integridad inicial de cada uno se disolvía y fusionaba en una estructura en la cual los elementos reconstituidos y recombinados servían a fines enteramente nuevos.» Cfr. ADORNO, 1992, 132.

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La inauguración, en el año 2001, de la versión digital en línea de la Nueva Corónica, bajo el asesoramiento académico de Rolena Adorno208 fue acompañada de una pequeña publicación acerca del estado de los estudios sobre el cronista y su obra.209 En esta ocasión, la investigadora norteamericana, en un gran esfuerzo de síntesis, logró compendiar los resultados de casi un siglo de investigaciones sobre la figura y la obra del cronista indígena. La importancia del destinatario final, el monarca católico, marcó los objetivos que se propuso Guaman Poma con su manuscrito, por un lado recrear la historia del Perú antiguo desde sus orígenes hasta los Incas; y por otro lado, informar la crítica situación por la que pasaba el reino luego de la conquista. Estas constataciones le permitieron reiterar la concepción de la Nueva Corónica como un tratado de “buen gobierno”.210 Entre otros puntos significativos, cabe resaltar la convicción con que valora el arte visual de Guaman Poma en tanto que un complejo compuesto por diferentes influencias: los modos literarios europeos, la tradición iconográfica cristiana y, lo que ella denomina, “formas andinas de significación” (no representación). El conocimiento pleno de la manipulación creativa de estas influencias, según Adorno, vuelve «inadecuada cualquier clasificación genérica que pueda ser propuesta para definirlo.»211 Sin embargo, este breve documento será el punto de quiebre en los estudios que Adorno dedica a Guaman Poma. Es aquí donde introduce, como problema de estudio la colaboración artística que dio al mercedario fray Martín de Murúa: De las relaciones establecidas entre la Nueva corónica y buen gobierno y las tradiciones andinas y europeas, ninguna es más directa y persuasiva que la evidencia visual que sostiene la relación artística de Guaman Poma con Fray Martín de Murúa. Incluso la misma conceptualización narrativa de la historia de los Inkas que hace Guaman Poma sigue el plan expuesto en la Historia del Perú de Murúa de 1590.212

Sólo un año después, en 2002, Adorno publicó un interesante artículo en la revista de la Biblioteca Real de Copenhague, Fund og Forskning, que fue reimpreso junto a 208

«Guaman Poma – El Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno» Center for Manuscripts & Rare Books. Det Kongelige Bibliotek. Copenhague. 2001 - 2006. http://www.kb.dk/elib/mss/poma/ 209 Cfr. ADORNO, 2001. 210 Ibid., 47-48. 211 Ibid., 55. 212 Ibid., 57.

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nuevas investigaciones de tipo codicológicas realizadas por el danés Ivan Boserup (encargado del departamento de Manuscritos y Libros Raros, Biblioteca Real de Copenhague) en el año 2003.213 El objetivo propuesto fue hacer una puesta en común sobre la confección de la Nueva Corónica a partir de los datos otorgados por la revisión codicológica realizada al manuscrito, especialmente en lo que toca al proceso de redacción y enmienda sufrido por el documento: My aim herein is to coordinate the physical characteristics of the Nueva corónica y buen gobierno manuscript with its contents, that is, to integrate Guaman Poma’s vision of Peru’s ancient past, its precarious present, and uncertain future with his construction and emendation of the manuscript that conveys it.214

La estrategia metodológica implicaba primero, examinar los hallazgos codicológicos (foliación, paginación, marca de agua, características físicas); luego, reconstruir la historia del documento en la Biblioteca Real, desde su clasificación en la antigua Colección Real; seguidamente, reexaminar, a la luz de la nueva información, la biografía del cronista indígena y el proceso de composición y redacción final de la obra; por último, conectar las evidencias codicológicas con el contenido del manuscrito, desde las correcciones y enmiendas, para demostrar que “las sucesivas modificaciones de manuscrito, a la luz de su contenido textual, transforman este objeto estático en un testimonio vivo” de la vida de Guaman Poma.215 Las conclusiones llevaron a reforzar la autoría de Guaman Poma sobre el manuscrito a manera de proyecto personal. Demostró la forma como se manejó en tiempos de escasez de materiales intentando priorizar la información y el diseño gráfico. Y, a pesar de la organización temporal desarrollada (historia inca, conquista, virreinato), confirmó el mayor énfasis dado a esta última, por lo que es válida la suposición de que el manuscrito fue visto como un “tratado de Buen Gobierno”.216 213

ADORNO, 2002, 7-106; reimpreso en ADORNO y BOSERUP, 2003. Traducción propia: «Mi objetivo es coordinar las características físicas del códice manuscrito Nueva corónica y buen gobierno con su contenido, esto es, integrar la visión que tiene Guaman Poma del pasado del antiguo Perú, su precario presente y la incertidumbre del futuro, con las construcción y enmienda que el manuscrito conllevó.» Cfr. ADORNO, 2003, 8. 215 Original en ingles: «[…] the succesive modifications of the physical manuscript in light of its textual contents transforms the static artifact into a living testimony.» Cfr. ADORNO, 2003, 9. 216 Ibid., 8. 214

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A diferencia de otros, Adorno dedica unos pocos párrafos al tema del arte visual en especial a encontrar las características de la técnica creativa y compositiva utilizada. El punto de partida es la constatación de la indiscutible prioridad de la imagen sobre el texto, al punto de considerarlo el corazón del manuscrito.217 Bajo este considerando analiza las posibles formas de confección del manuscrito; en una identificará la técnica de “poner en palabras”, esto es que al dibujo le sigan una o más páginas en donde se desarrolla el tema representado; el otro es un procedimiento que conecta imagen y texto a través de las líneas de texto que aparecen en los dibujos (títulos, explicaciones, notas a pie), utilizadas como marcas de ayuda para escribir el contenido de la exposición.218 En el 2005, Adorno junto a Ivan Boserup redactaron un estudio histórico, a propósito de la publicación del facsimilar clónico de la Historia del origen y genealogía real de los reyes ingas del Pirú [1590], manuscrito de Fray Martín de Murúa, aparecido un año antes.219 En esta monografía, los estudiosos realizaron un extenso y detallado análisis codicológico, histórico e historiográfico en el manuscrito muruano (denominado Poyanne), con la finalidad de descubrir los entresijos de su composición, su historia interna y las relaciones con los otros manuscritos, Historia General del Perú de Murúa (1613) y Nueva Corónica y buen gobierno (1615). En especial, intentaron determinar el origen de las relaciones de contenido iconográfico que presente éste con la Nueva Corónica, así como el tipo de relación laboral que existió entre Murúa y Guaman Poma. La principal conclusión a la que arribaron es demostrar, a través de una correcta interpretación de su estructura interna y desarrollo, que el manuscrito fue un

217

«it will be apparent that this “first-picture-then-prose” method was, for Guaman Poma, not only his compositional procedure but the very heart of his conceptualization of his work. The pictures announce, dramatize, and “presentify” the book’s contents; they are the work’s primary text, not its secondary “illustrations”. » Traducción propia: «el método en el que la imagen precede al texto, no sólo fue para Guaman Poma un proceso de composición, sino el núcleo mismo de la concepción de su obra. Las imágenes dramatizan, anuncian y “presentan” los contenidos del manuscrito; conforman el texto principal y no las ilustraciones secundarias.» Cfr. ADORNO, 2003, 55. 218 ADORNO, 2003, 54-55. 219 ADORNO y BOSERUP, 2005, 107-258.

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“objeto una vez confeccionado, luego fue desmembrado y finalmente reensamblado. Por lo tanto es, en concreto, una entidad unitaria.” 220 Respecto a la participación de Guaman Poma en la obra de Murúa, a diferencia de lo propuesto por Ossio y Mendizábal, que afirman la dependencia artística del manuscrito muruano a la obra pomiana; Adorno y Boserup sostienen, más bien, que el cronista indígena tuvo un aprendizaje literario y artístico significativo con Murúa pero, hacia 1600, se apartó para crear su propia obra. En cuanto a la posibilidad que liderara un taller artesanal, no se ha encontrado evidencia que lo confirme.221 En el 2008 el Getty Museum organizó una muestra denominada “The Marvel and Measure of Perú: Three centuries of Artist’s Histories, 1550 – 1880”.222 Para dicha ocasión se exhibieron los dos manuscritos de fray Martín de Murúa: Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (1590) y la Historia General del Perú (1613), ésta última recibió un proceso de conservación previo. Adorno y Boserup se integraron al equipo investigador liderados por el antropólogo norteamericano Thomas Cummins y la conservadora Barbara Anderson; su participación apuntará a complementar la investigación iniciada en la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (o manuscrito Galvin); en esta

220

Cita: «Our study points in another direction. We show that when correctly interpreted in its structure and development, “Murúa 1590” reveals itself to be not a loose assemblage of disparate elements but rather an object once crafted, then disaggregated, and finally reassembled. It is, in short, a single unitary entity.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 111. En otro pasaje se señala que poco después de 1596, año en el manuscrito estaba ya completo en su versión original, empieza a sufrir enmiendas y adiciones que la convierte de “copia en limpio” a un “repositorio de materiales gráficos y textuales que podría ser unsado para una subsecuente nueva versión de la Historia.” Cfr. Ibid., 184. 221 Cita: «By coordinating the evidence of the dating of Murúa’s P [Poyanne] manuscript with the documented activities of Guaman Poma’s biography, we demonstrate that Guaman Poma underwent a significant artistic and literary apprenticeship with Murúa but that, breaking away from it in 1600, went on to write his own magnum opus. As for Guaman Poma’s leadership of, or participation in, an artisanal workshop, there is simply no evidence for it.» Traducción propia: «Al contrastar la evidencia del fechado del manuscrito P de Murua con las actividades documentadas de la biografía de Guaman Poma, podemos demostrar que éste tuvo un aprendizaje significativo, tanto artístico como literario, con Murúa el cual, hacia 1600, le llevó a escribir su propia obra. Por otro lado, acerca de una posible participación o liderazgo de Guaman Poma dentro de un taller artesanal, simplemente no se tiene evidencia de ello.» ADORNO y BOSERUP, 2005, 211. 222 «The Marvel and Measure of Peru: Three Centuries of Visual History, 1550 - 1880» (july 8 – October 19 2008). Exposición realizada en el Getty Center. También hubo un Simposio titulado «The Image of Peru: History and Art, 1550 - 1880» (17 y 18 octubre 2008). Además se realizó una publicación que contenía el facsímil de la Historia General del Pirú de Murúa y un volumen de ensayos. Información obtenida en la página web del Getty: The J. Paul Getty Museum. 2008. (20.VII.2008). Http://www.getty.edu/art/exhibitions/peru/events.html

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investigación se profundizará en la relación entre los manuscritos muruanos a partir de las imágenes, su composición, su estructura y la identificación del taller (scriptorium) que trabajó con Murúa.223 En ese sentido, el objetivo propuesto se basa en profundizar en la conocimiento de las conexiones existentes a partir del proceso de elaboración – desmantelamiento – reensamblado sufrido por el manuscrito Galvin; ello servirá en la comprensión del procedimiento de composición y enmienda de la Historia General del Pirú (o manuscrito Getty), por lo que se persigue “establecer el marco para la interpretación de la evolución material y conceptual de la Historia del Perú de Murúa”224 desde la comprensión de lo sucedido en el manuscrito Galvin. El punto de partida de esta investigación comparativa son los folios con imágenes pegados posteriormente en el manuscrito Getty y que fueran identificados como originales del manuscrito Galvin, primero por John H. Rowe (1979) y confirmado por Ossio (2004). A través de las pistas observadas tanto en las imágenes como en los textos que la acompañan y en el manuscrito Galvin, Adorno y Boserup llegaron a dos constataciones: primero, que no se puede entender la existencia del manuscrito Galvin desvinculada del Getty: porque en aquel se preserva una información gráfica (albúm de imágenes) relevante para dar sentido completo al texto escrito en Getty.225 Segundo, Murúa trabajó los dos manuscritos en taller (scriptorium) compuesto por copistas e iluminadores (artistas). En este segundo grupo se puede identificar la figura del artista 2 que se ha identificado como Guaman Poma, quien trabajó en la mayor parte de las imágenes del manuscrito Galvin y, por un traslado posterior, tres fueron a parar en el manuscrito Getty. Con todos estos datos concluyen que Guaman Poma participó en la confección del manuscrito Galvin pero sólo en calidad de iluminador (artista dibujante) y sólo tardíamente, hacia 1600.226

223

ADORNO y BOSERUP, 2008, 7-75. Ibid., 11. 225 Ibid., 40. 226 ADORNO y BOSERUP, 2008, 42-43. 224

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Mercedes López-Baralt Los estudios lingüísticos y semióticos sobre la Nueva Corónica fueron profundizados por esta profesora portorriqueña, en un puñado de artículos y dos libros publicados en 1988 y 1993. Su propuesta fundamental es descubrir las relaciones internas que tiene un “constructo literario y artístico” como la Nueva Corónica. Sus estudios se centran en explorar la forma como el cronista indígena manejó los códigos y retóricas occidentales, subvirtiéndolos y transformándolos en un lenguaje disidente, convirtiendo su manuscrito en un “monumento a la imaginación” y una “lección ética de resistencia cultural”. En la investigación de 1988,227 López-Baralt sostuvo que la crónica de Guaman Poma articula el signo lingüístico con el signo icónico, en una correlación de “unidad mínima cultural”; por lo que cabe identificar y estudiar los modos de articulación de ambos sistemas, primero decodificándolos separadamente para luego analizar articuladamente el conjunto y los dibujos.228 También observó que las convenciones retóricas occidentales han sido manejadas bajo un enfoque nativista y por ello el manuscrito evidencia su “policulturalidad”: el texto contiene una serie de códigos que Guaman Poma manipula creando mensajes con la intención de expresar la dicotomía entre resistencia-aceptación a la cultura colonial.229 La autora resalta el uso de la imagen como elemento mnemotécnico en la tradición pictórica prehispánica. Sin embargo, su estudio se obstaculiza por la imposibilidad de descubrir «las relaciones concretas entre la pintura nativa y el lenguaje antes del contacto.»230 Acude entonces a los usos de lo visual en la tradición del Siglo de Oro, resaltando el papel de la literatura emblemática; ello, unido a las repertorios visuales que asimilan el pensamiento contrarreformista son ejemplo de arte de la persuasión (especialmente utilizado en la relación entre la corona hispánica y sus rivales).231

227

Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988. Ibid., 14. 229 Loc. Cit. 230 Ibid., 104. 231 Ibid., 126. 228

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En un intento por articular todas las artistas descubiertas López-Baralt cae en un debate confuso en el que inserta la Nueva Corónica dentro de distintas tradiciones conceptuales: por un lado, documento aculturado, disidente, subversivo; en el otro manuscrito contrarreformista, de consejería política (de Regimine Principum) y de emblemática política.232 Sin llegar a esclarecer las relaciones de unión y oposición antes observadas, Mercedes López-Baralt hace una nueva propuesta: comprender la Nueva Corónica como texto cultural por su poliglotismo semiótico, ya que en él operan dos códigos (icónico-retórico) y dos retóricas (indígena-europea), que en conjunto constituyen «un mensaje coherente que condensa una imagen totalizadora de la cultura del virreinato peruano, revelando la dialéctica entre aculturación y resistencia cultural.»233 El ensayo de 1993 se aboca a dibujar la figura de Guaman Poma como etnógrafo, predicador, polemista, político, escribano e historiador-cronista. Del mismo modo, se impone analizarlo como hombre de letras y artista de esmerada formación. La Nueva Corónica, “constructo literario y artístico” que expresa los valores de una ética de resistencia cultural, también es un monumento a la imaginación.234 Aplicando la metodología de análisis semiótico, descubre la “ficcionalización” del autor, es decir, la construcción de sucesivas máscaras como una estrategia utilizada para acercarse al rey Felipe III.235 Con ello, Guaman Poma querría subrayar el importante papel de las Indias como sostén de la iglesia y la monarquía, remarcado en el concepto de “buen gobierno”. Un término de pronto calado entre los especialistas será el de “estridencia silente”; con él López-Baralt pretende explicar el modo como la escritura codifica la oralidad, “cómo se construye el grito en un texto escrito sin puntuación ni marcadores sintácticos. […] cómo traduce el contenido psíquico del grito en un texto visual, sin palabra.”236

232

Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988, 300. Ibid., 385. 234 Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1993, 12. 235 Ibid., 21-25. El ejemplo que analiza es el frontispicio de la Nueva Corónica. 236 Ibid., 73. 233

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Su argumento sostiene que en Guaman Poma la imagen necesita de la escritura para que ésta pueda generar juicios y proposiciones inequívocas. A través de esta técnica, mucho más que en sus dibujos, el cronista indígena podía recrear una máscara de autor-escritor-cronista que otorgara a su manuscrito una posición elevada; pese a que el texto sigue pautas propias de la oralidad.237 Los estudios de López-Baralt, presentados en estos libros, son análisis sustentados en la interpretación del significado que imágenes y contenidos expresan. Probablemente el talón de Aquiles resida justamente en las interpretaciones,

puesto

que

las

imágenes

son

representaciones

descriptivas/narrativas que cuentan hechos (históricos o vividos) y ficcionales (como se ha visto), pero al fin y al cabo no son más que expresión de la interioridad de una persona. Elvira Tundidor de Carrera. La investigación, publicada en 1981, se basa en la complementariedad de texto e imagen.238 Lo más resaltante de su labor es la capacidad con la que logra dibujar la personalidad del autor indígena, así dice: “su notable personalidad –aristocrática, intransigente, idealista, rebelde, inflexible, frustable, fatalista y tenaz al mismo tiempo–, conservada en las “foxas” de su obra.”239 Tundidor, a partir de un fragmento insertado en el folio 535 del manuscrito pomiano y su correlato con algunos dibujos, estudia los tipos morfológicos mencionados. Plantea que el autor indígena coincidió en algunos puntos con los principios taxonómicos vigentes entonces acerca de la relación entre tipos humanos y características de personalidad predominantes.240 Llama la atención la interesante reflexión que hace sobre los dibujos, aun cuando no los va a tocar más en su texto: Se adelanta de este modo [con los dibujos] a la técnica de los “cómics”, e incluso llama calles a las viñetas en que comenta la vida incaica. El procedimiento puede venirle por tradición autóctona […] o también hispana, ya que desde la Edad Media, pasando por la época cervantina y hasta comienzos del presente

237

Ibid., 84-89. Cfr. TUNDIDOR, 1981, 161-189. 239 Ibid., 166. 240 Ibid., 172-173. 238

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siglo, se empleó el sistema de retablos con dibujos y pinturas como medio de información popular en las plazas y calles de las ciudades españolas.241

A ello se suma la valoración formal y estilística que efectúa: La obra nos da la impresión de haber sido hecha por un individuo acostumbrado a la expresión pictórica; su grafismo, aunque poco cursado, es de trazos muy armónicos, como si estuviesen hechos con pincel. Los dibujos tienen la fuerza expresiva de su pueblo y de su cultura, aunque no chocan con los cánones estéticos europeos. Guaman Poma es tal vez, por otra parte, el único representante que ha llegado a nosotros de la que dijimos constituiría una tradición pictográfica andina.242

Roger Zapata Este profesor de literatura hispanoamericana publicó, en 1989,243 un volumen en el que se propone estudiar la Nueva Corónica como ejemplo de un tipo de escritura disidente resultado de la inserción de los indígenas en la estructura organizacional hispánica (utiliza los medios legales y culturales virreinales) pero, a la vez, consciente de su situación de postración y de sujeción. La investigación de Zapata quiere profundizar en las imágenes mentales utilizadas para dibujar el panorama social, político y cultural. Según él, para Guaman Poma su crónica no era un subtexto, sino la valoraba como un libro de gran importancia para el Rey y sus súbditos. Por ello se planteó como una vastísima enciclopedia de las Indias, una crónica a través de la cual se descubrieran las Indias y se pudiera comprender su grandeza y su postración. Para lograrlo Zapata estudia el “diálogo cultural” contenido en la obra a partir de tres “motivos arquetípicos”, los cuales permitirían mostrar “una mejor idea de la visión que el cronista se formó de la sociedad colonial.”244 El primer motivo arquetípico es el “padre ausente” relacionado con la muerte del Inca Atahualpa y del Inca Tupac Amaru I y la sensación de pérdida y desvarío. Ante ello, Guaman Poma reconoce al rey Felipe III como el inca perdido (asumiendo la función de Consejero Real). 245

241

Ibid., pág. 167. TUNDIDOR, 1981, 168. 243 Cfr. ZAPATA, 1989, 13. 244 Ibid., 44. 245 ZAPATA, 1989, 46. 242

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El segundo motivo arquetípico es el “mundo al revés”: aquí, Guaman Poma acumula las denuncias de maltrato a los indios, desconocimiento de los señores naturales, ambición y orgullo de los españoles.246 El tercer motivo arquetípico observado por Zapata es “el peregrino”: Guaman Poma para informar del desorden del reino se ve obliga a convertirse en una especie de “mediador” entre los dos mundos; por ello, tendrá que conocer a fondo la sociedad virreinal. Entonces, como peregrino será capaz de captar las rutinas, los roles de la sociedad.247 A través de estos motivos arquetípicos, Roger Zapata da una nueva lectura a la crónica de Guaman Poma y descubre que éstos tienen una función simbólica (íconos sociales) a través de los cuales se puede escudriñar las posibilidades de existencia del colonizado: «Entender estos motivos arquetípicos como íconos sociales hace posible figurar si su discurso refuta, describe o se convierte en apología del sistema colonial.»248

Raquel Chang-Rodríguez La obra de Chang-Rodríguez interesa en la medida que recoge una serie de planteamientos que tienen como objetivo comprender el valor histórico y simbólico del manuscrito pomiano y, en el fondo, estudiar al indígena ladino, conocedor de las lenguas vernáculas en un intento por entenderlo como “puente” o “mediador” entre los dos mundos.249 Chang-Rodríguez estudia las funciones positivas y negativas que tuvo el acto de escribir y protestar para los indígenas. Utilizando la historia del discípulo de Guaman Poma, Cristóbal de León, la autora anota que «Guaman Poma pareciera transformar el admirado arte de escribir en práctica cuyo ejercicio acarrea peligros

246

Cita: «podemos afirmar que su carta es una manera de intentar la reconstrucción de un universo simbólico desestructurado por la conquista. Ante el cataclismo social instaurado por la conquista el cronista propondrá su crónica como una manera de re-articular la sociedad indígena; o mejor, intentará darle a su obra, una función homeostática.» Con la homeostasis, se busca encontrar un equilibrio, una autorregulación de los elementos de un sistema. Cfr. ZAPATA, 1989, 55. 247 El motivo del “peregrino” se conoce también como el “motivo de la odisea o del viaje”. Es un motivo muy común en la literatura universal. Cfr. Ibid., 56. 248 Cfr. Ibid., 64. 249 Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 19-20.

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y desgracias más que soluciones. Pero ocurre así porque el sistema en el cual se inscribe tal praxis no opera para los antiguos americanos.»250 En otro momento, la autora se interna en el estudio histórico-artístico para investigar sobre las fuentes y relaciones “icónicas” del capítulo de las “Ciudades y Villas”,251 resaltando, por ejemplo, la posible influencia de las Relaciones geográficas ordenadas a realizar hacia 1573 por Felipe II a lo largo de sus reinos americanos. Por otro lado, acerca de la representación del “otro” para los europeos del siglo XVI y la temprana importancia por la representación de América (desde la palabra como desd la imagen), se interesa especialmente por la representación del Inca. Por ello, realiza una apretada revisión de los repertorios iconográficos del Perú virreinal, en los que destaca la figura de Guaman Poma, la de fray Martín de Murúa y la de los “paños” con Incas y Coyas ordenados por el virrey Toledo (1572). Sobre esta base trabaja la imagen de la coya Chimbo Urma que aparece en los manuscritos de los autores mencionados, se propone estudiar y comparar el comentario y la visión que cada uno tiene sobre este personaje. 252 No es un trabajo que pretenda otra cosa sino presentar los distintos puntos de vista, estableciendo conexiones, semejanzas y las posibles relaciones artísticas entre los pintores mencionados. Asimismo, se interesa por la mirada de Guaman Poma hacia la figura de la mujer hispánica y los roles que se le asigna en el virreinato. Chang-Rodríguez advierte que fueron: la religión, la vestimenta y el comportamiento (decoro).253 Julio Ortega. La obra de Ortega se enfoca en analizar el manuscrito como un modelo de plurilingüismo efectivo: 254 el autor indígena nació, creció y vivió como quechuahablante, lengua que se convirtió en su primer modelo cultural; luego se desplazó al castellano como instrumento de registro de la memoria y de comunicación política. 250

Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 29-30. Cfr. Nueva Corónica, págs. 982/1000 – 1074/1084. 252 Cfr. CHANG-RODRÍGUEZ, 2005, 86. 253 Ibid.,103. 254 Cfr. ORTEGA, 1988, 365-377. 251

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Así, pese a intentar incorporar información cultural proveniente del mundo occidental, en un intento por “recodificar” la existencia social y política andina de acuerdo a esta nueva experiencia histórica, el proceso no cuaja hacia un modelo de mestizaje espiritual y cultural sino se queda en un proceso de “pluralismo cultural”, en donde se observa formas disfuncionales, irregulares o extrañas, de subsumir la información occidental con la aborigen.255 Otra idea fuerza en Ortega es resaltar la obra pomiana como modelo de plurilingüismo, un archivo de voces indígenas conviviendo; la crónica se identifica como un repositorio de la memoria oral inmediata.256 Respecto a los dibujos, Ortega reconoce en ellos un “discurso descriptivo” en esencia. Cree que el manuscrito estaría destinado a ayudar a los analfabetos indígenas, ya que se puede concebir como una “memoria iconográfica”. Los dibujos son valiosos porque muestran la incorporación de técnicas occidentales a modos andinos manteniendo la jerarquización de la perspectiva andina (hanan/hurin). 257 Otros autores que trabajan en esta línea la obra de Guaman Poma, con mayor interés en el enfoque de la teoría cultural y la literatura comparada son: Rocío Quispe-Agnoli, quien analiza la Nueva Corónica como una respuesta al enfrentamiento cultural entre la Europa occidental y los Andes prehispánicos, pero más, según la autora este enfrentamiento “se traduce en el surgimiento de nuevas formas de comunicar y actuar sobre la sociedad, su reapropiación y reelaboración desde el lado oral-tradicional, pero también nativo-gráfico, reflexivo y deliberante con sus propias posibilidades de comunicación.”258 Hugo Rosati, Carlos González y Francisco Sánchez,259 se proponen analizar las imágenes de la Nueva Corónica, teniendo en cuenta por un lado, el pensamiento animista indígena260 y la mentalidad andina de ordenamiento espacial, esto es la

255

Cfr. ORTEGA, 1988, 366. Loc. Cit. 257 Ibid., 375-376. 258 Cfr. QUISPE-AGNOLI, 2006, 12. 259 Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ, y SÁNCHEZ, 2001, 67-89. 260 Ibid., 72. 256

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organización jerárquica dual (Hanan/Hurin) y cuatripartita del mundo.261 La conjugación de estas dos dimensiones, permite a los autores encontrar la intencionalidad ordenadora de Guaman Poma, el modo de organizar y representar a sus personajes en las imágenes; este proceso es denominado “estudio de la lateralidad”.262

De este modo, los dibujos de Guaman Poma, “deben ser

considerados en diálogo con el lector, de tal manera que la izquierda del lector corresponde a la derecha de la lámina y viceversa. Así, al realizar la observación desde este punto de vista, se establece un diálogo real y no metafórico […]”263 La norteamericana Victoria Cox, enrumba su investigación hacia la comprensión de los modos de recordar, la utilización de herramientas mnemotécnicas y el uso de los calendarios en la sociedad prehispánica.264 Su interés se centró en descubrir la manera cómo Guaman Poma tradujo los modelos de organización del espacio y el tiempo andinos al pensamiento occidental.265 Propone entonces la existencia de un “arte de la memoria andina y europeo en la construcción de su texto.” 266 Para lo cual, describe como los principales instrumentos mnemotécnicos al quipu prehispánico, el rosario católico y, especialmente, la figura del astrólogo-poeta, a quien señala Guaman Poma como el encargado de “calcular los solsticios y preservar la memoria del saber inca.”267 Asimismo, analiza la organización de los conceptos de espacio y tiempo en el mundo prehispánico a partir del valores de tipo virtual-ritual manifestados en el complejo sistema de conexiones rituales denominado ceques.268 Respecto a los calendarios, Cox cree que la imposición del calendario católico supuso un cambio que motivó a Guaman Poma a “resemantizar” el calendario indígena, introduciendo referencias fechas conmemorativas “simbólica” (no 261

Sobre el tema del pensamiento andino, cfr: WACHTEL, 1973; ROSTWOROSKI, 2007. Cita: «la ubicación de lo representado en ellas [los dibujos] no es indiferente, sino que responde a un orden y a un pensamiento indígena jerárquico, donde cada personaje, divinidad u objeto está ubicado de acuerdo a constantes valóricas dependientes de su sexo, rango, calidad o importancia. Dicha lateralidad aún permanece vigente en las cosmovisiones y en los esquemas de pensamiento de pueblos indígenas del área andina y surandina.» Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001, 75-76. 263 Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ y SÁNCHEZ, 2001, 75. 264 Cfr. COX, 2002; 2004. 265 Cfr. COX, 2002, 9. 266 Cfr. COX, 2004, 68. 267 Ibid., 72. 268 La propuesta del sistema de ceques se debe a Tom Zuidema. Cfr. ZUIDEMA, 1995. 262

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rituales) que recordaran los mitos fundacionales incas.269 Para evidenciarlo, Cox compara los calendarios de la Nueva Corónica (ritual y agrícola)270 con dos calendarios contemporáneos: la Cronología y repertorio de la razón de los tiempos, de Rodrigo de Zamora (Sevilla, 1594) y el Repertorio de los tiempos, de Andrés de Li (1493). El análisis le conduce a dos explicaciones, en resumen: i) que Guaman Poma expresa una realidad, la asimilación y cristianización de las celebraciones y fiestas agrícolas indígenas, reorganizándolas e introduciéndolas en un marco de festividades del santoral católico;271 ii) la constatación de que ya no son las huacas, sino la siembra y la cosecha del maíz, el alimento ritual de los incas, el elemento eje del calendario andino.272 Franklin Pease, glosa los principales problemas y los resultados obtenidos hasta el momento que permitan aclarar la figura y la obra de Guaman Poma.273 En lo que toca al aspecto histórico, el autor hace eco de la documentación, especialmente el litigio por las tierras familiares, insertándolos dentro de la crisis de los primeros años virreinales.274 Pease sostiene, por otro lado, que la inserción de Guaman Poma en el sistema virreinal es completa, aún con sus críticas, tal lo demuestra su conocimiento de la administración y justicia virreinal, su apego a los libros.275 Sin embargo, donde se observa mejor su inserción en la cultura occidental es a nivel de mentalidades, pues para Pease, Guaman Poma tiene capacidad para diferenciar la imagen del mundo físico de la del mundo sagrado; aún cuando sus conocimientos eran básicos, sus “apresuradas digestiones” eran extrañas,276, y en muchos casos, le fue difícil hacer coincidir los conceptos físico occidental y sagrado andino, no sólo por ser distintos, sino, por no equiparables.277 Finalmente, es de destacar la lucidez con que Pease analiza la mirada de Guaman Poma hacia el pasado incaico, donde despliega una actitud basculante entre el 269

Cfr. COX, 2002, 12; 2004, 78. Nueva Corónica, págs. 235/237 – 260/262; 1130/1140 – 1168/1178. 271 Cfr. COX, 2002, 42. 272 Ibid., 188. 273 Cfr. PEASE, 1993-I, IX – XXXVIII. 274 Ibid., X-XI. 275 Ibid., XIII. 276 Ibid., XXV. 277 Ibid., XXVII. Ejemplo de ello es el Mapamundi de las Indias que está cortado en cuatro espacio unidos todos en el Cusco (Umbilicus mundi). Cfr. Nueva Corónica, pág. 983-984/1001-1002. 270

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hecho de mantener un mundo ordenado y el que detentaran un gobierno “ilegítimo”. Del mismo modo, la mirada hacia los españoles, sobre quienes mantiene Guaman Poma una actitud severa y

“moralista” por su negativo

accionar en las Indias, decidiéndose a jugar el rol de testigo de sus hechos.278 El ensayo de Franklin Pease, es un documento de gran importancia, por cuanto logra una síntesis historiográfica sobre Guaman Poma pero también, propone nuevos caminos para su reflexión y estudio. Muchos otros autores, que han trabajado la obra de Guaman Poma preferentemente desde ángulos de la historia del Derecho, las Matemáticas y otras ciencias, no han sido consultados en esta ocasión por centrar la mirada en aquellos que aportan a la discusión acerca de las relaciones formales, textuales e históricas entre los tres manuscritos antes citados. En cuanto a las investigaciones realizadas sobre los distintos manuscritos, especialmente el de Guaman Poma, desde el punto de vista histórico-artístico, caben destacar los siguientes: Lorenzo López y Sebastián. Desde la óptica de la Historia del Arte, el artículo de López es meritorio debido a su enfoque: estudiar las imágenes de ciudades y villas del manuscrito pominao, en un intento por identificar sus características y patrones de composición. 279 Cabe resaltar que para este investigador, Guaman Poma es un “dibujante ingenuista”. Tras el estudio realizado, López intenta dejar unas pautas para comprender la organización de las imágenes en Guaman Poma: a) el uso de las mitades (alto/bajo) y la cuatripartición para estructurar sus espacios; b) la presencia constante de edificaciones de tipo indígena en las representaciones de ciudades; c) la estructuración de las ciudades y villas a partir de un modelo ideal que tiene en la plaza el centro al cual convergen; d) la reiteración de algunos elementos de representación, presentes en todas las imágenes.280

278

Ibid., XXXVI-XXXVIII. Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 213-230. 280 Ibid., 218. 279

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Los primeros resultados a los que arribó fueron: i) la organización en torno a la plaza central y la importancia concedida a la Catedral; ii) el predominio de la representación que intenta realizar perspectiva frente a la que representa la ciudad en planta; iii) el medio geográfico actúa como telón de fondo para las vistas, aunque no siempre lo consigue; iv) todas las imágenes responden a un modelo único, con ciertos detalles que crean cuatro esterotipos; v) un treinta por cien de los dibujos responden a una composición simétrica axial, perfecta cuando se utiliza un eje de coordenadas y en otras ocasiones, el eje de simetría está en la diagonal del primer y tercer cuadrante.281 Por otro lado, se pueden identificar seis elementos caracterizadores de los dibujos de ciudades y villas: i) representaciones imaginadas junto a representaciones con morfologías identificables; ii) diversos tipo de cubierta (bóveda, cúpula, plana, a dos aguas) y materiales (tejas o naturales); iii) frecuencia de construcciones de planta circular y cubierta semiesférica (collcas) dispuestas de forma pareadas en lugares alejados, y de construcciones de planta rectangular, dirigidas a ser viviendas; iv) presencia de estructuras rectangulares de gran tamaño y sin cubrir, rematada en forma escalonada sin ningún significado seguro; v) ausencia de representación de calles laterales; vi) las diferencias de nivel en las ciudades se realizan a través de cortes de terreno con forma de arcos de medio punto alargados.282 Todo ello le lleva a concluir a López que: el concepto de espacio que se maneja en las representaciones, en lo que a distribución y empleo de la simetría se refiere, es marcadamente indígena, a 283 pesar del indudable conocimiento que de obras europeas debió tener […].

Teresa Gisbert Es invaluable el aporte que ha dado Teresa Gisbert para el mejor conocimiento del arte andino virreinal. Sus obras en este aspecto son innumerables, muchas de ellas

281

Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 219 – 220. Ibid., 220 – 221. 283 Ibid., 230. 282

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en compañía de José de Mesa. Sin embargo, un estudio dedicado exclusivamente a Guaman Poma no se dio hasta 1992.284 Gisbert plantea el estudio bajo dos objetivos: primero, mostrar el “mundo artístico” en el cual estaba inmerso el cronista indígena, a partir de las noticias sobre obras arquitectónicas y plásticas que se realizaron en el Cuzco durante la segunda mitad del siglo XVI. Segundo, anunciar las posibles influencias de estilos y obras que pudieron servir al artista como fuente de inspiración para su propia producción. Sobre esto último, plantea que el mural de “Santiago Mataindios”, existente en la antigua Catedral cuzqueña o las columnas de la portada del claustro de San Francisco de Huamanga, de claro aire plateresco, pudieron ser modelos de inspiración para sus imágenes (por ejemplo, la representación del Rey David). 285 Asimismo, de estilo plateresco serían las letras decorativas que realizó para el capítulo de “Conquista”, con su toque grutesco, típico de la decoración mural en las iglesias del siglo XVI.286 Gisbert enfatiza el hecho de que es incierto el panorama de las artes en el Perú antes de la llegada del pintor jesuita Bernardo Bitti (1575), salvo la común opinión de la influencia hispanoflamenca expresada en las varias copias de la sevillana “Virgen de la Antigua”. Por otro lado, pese a no haber documentación sobre ello, cree que la enseñanza artística de los indígena no debió constreñirse a talleres particulares; por el contrario, son varios los casos de indígenas que ejercieron su arte como el trujillano Gómez Vinsuf, o el grupo que se encontraban al amparo del convento de San Francisco de Chiclayo, provenientes todos del norte del Perú según se deduce de sus apellidos: Cerrep, Enes, Llumu, Mullac…;287 sin contar los diversos

284

La obra del cronista indígena si bien está presente en muchos de sus trabajos, incluso en el importante estudio que realizó sobre la pintura cuzqueña con José de Mesa, pero no le había dedicado hasta ahora un estudio propio. Cfr. MESA y GISBERT, 1982. El artículo aquí reseñado forma parte del catálogo de la exposición Guaman Poma de Ayala: The Colonial Art of an Andean Author, realizada del 29 de enero al 29 de marzo de 1992, Art Gallery Americas Society – Nueva York. Cfr. GISBERT, 1992, 75-91. 285 Ibid., 75 y 76. 286 Aunque pudo tener un origen impreso: Gisbert indica el título de una obra de Iciar, Recopilación subtilissima intitulada orthographia práctica por la cual se enseña a escribir, impresa en Zaragoza en 1548. Cfr. GISBERT, 1992, 76. . 287 Ibid., 79.

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proyectos personales como los del mercedario fray Martín de Murúa, la del dominico fray Pedro Bedón de Quito y su Cofradía del Rosario. Gisbert deja impresa algunas inquietudes que podrían convertirse, a futuro, en pistas de investigación: el posible contacto con el jesuita José de Acosta, el franciscano Jerónimo de Oré y el mismo Pedro Bedón en Lima, durante el III Concilio Limense;288 con este último Guaman Poma pudo compartir su devoción a Nuestra Señora de la Peña de Francia (Virgen de Copacabana), del convento de Santa Clara en Lima (próxima al Cercado de indios).289 Sin embargo, la investigadora boliviana sostiene que Guaman Poma no parece haber sido influenciado por el arte de Bitti; por el contrario, en sus dibujos se aprecia que se mantuvo fiel a su propio mundo pictórico.290 Por el contrario, siguiendo a Cummins, advierte la pervivencia de modelos iconográficos mestizos o sincréticos, como es el caso de los qeros, y propone la presencia de categorías andinas de representación debajo de los modelos compositivos occidentales.291 En cuanto a la relación con fray Martín de Murúa cree que Guaman Poma fue uno de los asistentes que participó en la ilustración de la crónica del mercedario (Historia General del Pirú, 1613); en la línea de Ossio atribuye a su mano tres de las cinco acuarelas adheridas al manuscrito. Sin embargo, advierte que las representaciones de Guaman Poma son adiciones al manuscrito y que probablemente debió trabajar para una primera versión del manuscrito.292 Finalmente, por el manejo de la iconografía y los modelos de representación occidental, surgidos por la educación religiosa recibida de su hermano mestizo Martín y su educación en un colegio de artes para nativos en el Cuzco, Gisbert piensa que:

288

Gisbert concuerda con Duviols (Adorno y López-Baralt) sobre la participación de Guaman Poma en el III Concilio Limense (1582-1583), en la creación del Catecismo Mayor. 289 Cfr. GISBERT, 1992, 80. 290 Cita: «No Mannerist traits are perceptible in Guaman Poma’s drawings; there is no lengthening of the figures or unnatural poses; Guaman Poma remained faithful to his own pictorial world […]». Traducción propia: «En los dibujos de Guaman Poma no se aprecia ningún tratamiento manierista: no hay estilización ni poses anti-naturales en las figuras. El arte de Guaman poma se mantiene fiel a sus propio mundo pictórico.» Cfr. GISBERT, 1992, 80-81. 291 Cita: «Certainly, behind the apparently western compositions of Guaman Poma lie Andean categories that are evident in the compartmentalization of space.» Traducción propia: «Detrás de la aparente composición occidental descansa, en Guaman Poma, unas categorías andinas evidentes en la compartimentación del espacio.» Cfr. Ibid., 82. 292 Cfr. Ibid., 85.

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[Guaman Poma’s] art was strongly influenced by prints in illustrated books, especially those of the late fifteenth and early sixteenth century […]Guaman Poma studied such texts to create his drawings, even though he has a very personal way of representing space, which ignores the laws of Renaissance perspective. This quality is typical of the compositions of Indian painters, as can be seen in Cuzcan painting of the seventeenth and eighteenth centuries, which ignores perspective or treated it very freely.293

Como ya lo hiciera en su publicación del año 1982, Gisbert reitera la atribución del lienzo titulado “Virgen de la Merced”, procedente de la Iglesia de San Cristóbal del Cuzco. El tratamiento plano de las figuras, unido a la distribución (Hanan y Hurin) así como detalles presentes en sus dibujos de la Nueva Corónica, (las lámparas superiores), confirman esta atribución.294 Respecto a la iconografía cristiana en el manuscrito, Gisbert sostiene que la mayoría de las representaciones se relacionan con las prácticas religiosas populares: la Trinidad, los santos patronos de fenómenos naturales o la devoción mariana. No hay en sus dibujos representación de santos fundadores ni de ángeles; pero sí un interés por las Postrimerías (la ciudad del infierno, la ciudad del cielo). Gisbert cree que esto se debe a que son una concesión de la iglesia Cristiana al hombre andino.295 Finalmente, cuando Guaman Poma llega a Lima en 1613, viejo y pobre, encuentra una ciudad desconocida: Bitti ha muerto, Alesio y Medoro están ancianos, Murúa ha regresado a España con la intención de publicar su crónica; la devoción por el manierismo va en retroceso, ya no se recuerda a los primeros pintores; el naturalismo va tomando terreno; dice Gisbert “very little of that fin-de-siècle world remained standing, for even the drawings of Guaman Poma himself were entering oblivion, to be reborn today as testimony of a world that learned the lesson of living together in a very hard way.”296

293

Traducción propia: «Su arte está fuertemente influenciado por los libros ilustrados impresos, especialmente aquellos de finales del siglo XV y de comienzos del XVI [….] Guaman Poma los estudió para crear sus dibujos, aún cuando tenía una manera personal de representación del espacio, pues ignora las leyes de la perspectiva renacentista. Esta cualidad es típica en las composiciones de los pintores indígenas y puede observarse en la pintura cuzqueña de los siglos XVII y XVIII, las que ignoran la perspectiva o la tratan con gran libertad.». Cfr. GISBERT, 1992, 85-86. 294 Cfr. Ibid., 86. 295 Cfr. GISBERT, 1992, 86-87. 296 Traducción propia: «Muy poco de aquel mundo fin-de-siècle perdura aún, igualmente los dibujos de Guaman Poma serán completamente olvidados, para renacer hoy en día como testimonio de un mundo que aprendió la lección de vivir juntos de una manera dura.» Ibid., 91.

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Maarten van de Guchte La obra de van de Guchte plantea, por primera vez, la relación existente entre los dibujos de Guaman Poma y la tradición europea de los grabados impresos.297 Para el autor, el estilo de Guaman Poma no corresponde al de su tiempo, por el contrario, se observa el recuerdo de modelos “arcaicos”, de más de un siglo de antigüedad.298 Esta particularidad se debería a que Guaman Poma ejerció de pintor y posiblemente de mercader de imágenes impresas.299 Van de Guchte se pregunta si la Nueva Corónica nació de la visión de un hombre o hubo una tradición pictórica prehispánica desconocida. Téngase en cuenta que las técnicas, modelos y procedimientos artísticos provenientes de Europa fueron impuestos a los indígenas, a través de los talleres de pintores y sacerdotes, para realizar todo tipo de obras religiosas que por entonces eran muy requeridas.300 Acerca del proceso de invención en Guaman Poma, se pregunta el autor si éste quiso crear un tipo de libro iluminado como el de Le triomphe des neuf preux (Francia, 1487). Para Van de Guchte, las imágenes del repertorio cristiano le ofrecen algunas claves para su comprensión: en algunas ocasiones toma prestado el modelo europeo para seguirlo literalmente; en otras, combina elementos de distintos modelos iconográficos para recrear dibujos sobre el mundo andino. Una vez identificados los modelos, será posible encontrar las fuentes y documentos consultados por el artista indígena.301 Planteada así la hipótesis, el autor inicia un interesante viaje en busca de las fuentes que asimiló y recreó el artista indígena. Lo ejemplos son numerosos: utilizados de forma literal, la representación del sacrificio de Isaac tomada de la Biblia germánica impresa por Heinrich Quentell (Colonia, 1478); o la del matrimonio del Inca Sayri Túpac y la Coya Beatriz302 con dos fuentes posibles: un 297

Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 92-109. Ibid., 93 y 108. 299 Ibid., 93. 300 Cfr. Ibid., 94-95. 301 Traducción propia: «las imágenes que lo inspiraron se podrían ver como modelos prototipo de la iconografía europea. Algunas veces, Guaman Poma utiliza el modelo europeo de forma literal. En otros casos, combina diferentes modelos iconográficos para crear sus dibujos de escenas andinas. Una vez definidos los modelos es posible encontrar los libros y grabados que el artista indígena tuvo mientras dibujaba.» Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 95. 302 Nueva Corónica, pág. 26/26 y 442/444 respectivamente. 298

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grabado de Israel van Meckenem de los “Desposorios de la Virgen” (ca. 14501503), o la del matrimonio Tobias y Sara del Speculum humanae salvationis de Bernhard Richel (Basilea, 1476).303 Otra modalidad usada fue la reutilización de composiciones para recrear escenas diferentes. Esto no es original ya que era muy común por entonces en Europa y América. Las escenas de martirio de santos son ejemplo de ello: Van de Guchte menciona que las imágenes de Flos Sanctorum de Juan de Villena (1588) fue utilizado por muchos pintores indígenas. En el caso del artista indígena la representación de la española arrogante304 puede estar relacionada con el grabado del martirio de Santa Inés en la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine (edición de Johann Bämler, Augsburgo, 1475), aunque ciertamente salvo algunas excepciones (San Pedro, Santiago o Nuestra Señora de la Peña de Francia), las escenas de santos no son muy comunes en la Nueva Corónica. Un tercer grupo de dibujos nacen de transformaciones, formales y temáticas, suscitadas por el cronista indígena. Tal es el caso del grabado Daniel entre los leones (Speculum Humanae Salvationis, 1476) que el cronista lo reinterpreta en dos ocasiones, la primera es la imagen de la prisión inca y en la escena del indígena amenazado por seis animales305. La fuente iconográfica entonces podía provenir de diversos contextos, no necesariamente religiosos; tal es el caso de la escena que representa a los hijos de los padres doctrineros, cuyo referente más cercano es el tonto de Das Narrenschiff306 edición de Johannes Geiler von Kayserberg (Estrasburgo, 1511).307 Una primera conclusión a la que arriba Van de Guchte es que Guaman Poma no utiliza elementos de tradición pictórica prehispánica en su obra, a excepción de la que representa el pueblo de Santa Cruz en Chile. La obra pomiana tiene imágenes que evidencian el uso literal de una fuente europea; en otros casos las imágenes son préstamos del vocabulario formal europeo, aplicados a escenas nativas. Lamentablemente Van de Guchte cae en una serie de suposiciones que lo alejan del tema central. Su intento por explicar el supuesto “arcaísmo” de la obra 303

Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 98-99. Nueva Corónica, pág. 540/554. 305 Nueva Corónica, pág. 302/304 y 694/708 respectivamente. 306 Nueva Corónica, pág. 606/620; Das Narrenschiff, N° 63, grabado por Alberto Durero. 307 Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992, 102-103. 304

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pomiana como una estrategia deliberada con la finalidad de recrear un tipo de estilo all’antica, con la cual contrastar positivamente lo prehispánico (moral y autoridad inca superior) frente a lo virreinal (desorden, caos y corrupción).308 Concluye señalando que la fuente única y principal de inspiración de los dibujos fueron las estampas y grabados impresos y no la pintura. Tal dependencia se constata en el uso de modelos y temas tomados los que se transmiten, luego, a un programa ideológico. En esto se diferencia de sus contemporáneos. Las composiciones están alejadas de la tradición prehispánica; el contenido narrativo expuesto produce una ruptura con la jerarquía y estatismo andino. El arte de Guaman Poma es original y un análisis más profundo de sus dibujos, permitirá conocer mejor las vías que enredan el texto y la imagen.309 Valerie Fraser En el límite entre la historia del arte y la semiótica de la imagen, la autora plantea el estudio de la Nueva Corónica como un “objeto”, es decir “un obra de arte”.310 La base de su propuesta radica en la identificación de la “intencionalidad y la apariencia, en su manipulación de las convenciones artísticas europeas y en su calidad.”311 De este modo su trabajo analiza, primero, la conexión entre las imágenes y la ornamentación caligráfica, resaltando el papel “unificador” que tendrá ésta en el libro, pues “cada imagen o texto, tienen un encabezado de sección en tipografía latina, seguida de un largo título a doble altura”, de este modo la intención de Guaman Poma es utilizar los encabezados para “crear un todo unificado donde el lector es animado a moverse continuamente entre categorías, donde las imágenes incluyen palabras y, en algunos casos, las palabras imágenes.”312 En segundo lugar se detiene en el análisis del arte de la imagen. Aquí Fraser resalta la sorprendente agudeza de Guaman Poma por representar, a partir de técnicas compositivas e iconográficas de tradición europea, los significados de su 308

Ibid,, 108. Ibid., 109. 310 Cfr. FRASER, 1996, 269. 311 Cita original en inglés: «What follows is therefore an appeal that this book be taken seriously as a work of art: in intention and appearance, in its manipulation of European artistic conventions, and in its quality.» Loc. Cit. 312 Cfr. FRASER, 1996, 273-274. 309

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mentalidad

andina.

Para

lograrlo, afirma,

Guaman Poma manipulará,

reinterpretará, transformará, restará en sus imágenes la iconografía europea, en un intento por realizar una “fertilización cruzada”313 con los conceptos de tiempo, espacio, historia y cultural andinos. De este modo se apropiará de modelos iconográficos cristianos, especialmente, los cuales insertará dentro de un discurso propio que intenta “andinizar” la iglesia, esto es, darle un sentido andino a la prédica católica. Otra estrategia será la creación de “parejas visuales”314 con contenidos conectados cuyo referente iconográfico descansará en un tema cristiano. Finalmente se centra en el manuscrito como objeto. Téngase en cuenta que para entonces aún no estaba puesta en línea el manuscrito de Guaman Poma por la Biblioteca Real de Copenhague (sucederá en el 2001); por lo que Fraser dedica las últimas páginas a identificar las diferencias fundamentales entre la editio princeps de 1936 (París) con el original, señalando como el mayor error, el que se perdiera “el sentido artístico de Guaman Poma”,315 al cambiar las finas líneas y valores caligráficos observados en el original, por una línea gruesa sin mayor adorno. Augusta E. de Holland De Holland inicia sus estudios en la iconografía y arte de los dibujos de Guaman Poma con dos investigaciones de grado (Maestría y Doctorado) en sendas universidades estadounidenses, durante los años 1994 y 2002.316 En el intermedio publica un artículo en el controvertido volumen que recoge las actas del Coloquio Internacional “Guaman Poma y Blas Valera”, realizado en Roma en 1999.317 En éste De Holland se propone dar nuevas luces en la identificación del dibujante de la Nueva Corónica, poniendo en duda la autoría de Guaman Poma y abriendo la posibilidad a otras caracterizaciones, como la del

313

Cfr. FRASER, 1996, 274. Ibid., 278. 315 Cita original en inglés: «the greater loss is the sense of Guaman Poma’s artistry». Ibid., 283. 316 La tesis de maestría se tituló «Felipe Guaman Poma de Ayala and the Biculturalism of His Drawings», Universidad de Colorado (1994). La tesis doctoral: «The drawings of El primer nueva corónica y buen gobierno: An Art Historical Study», Universidad de Nuevo México (2002). 317 Cfr. DE HOLLAND, 2001, 49-61. 314

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religioso jesuita hermano Gonzalo Ruíz.318 De ahí que el objetivo de su artículo sea: primero, demostrar que el dibujante [de la Nueva Corónica] era una persona joven y segundo demostrar que su producción artística incluye algunos murales en la iglesia jesuita de Oropesa. Es más los programas de murales de ésta y otras iglesias en los alrededores del Cusco no solo fueron su fuente de inspiración para la riqueza caligráfica de las páginas […] sino también para gran parte de los dibujos mismos.319

Su hipótesis se basa en dos observaciones: una, que es imposible para un anciano de ochenta años dibujar “detalles microscópicos” como las delgadas líneas que representan un telar;320 otra, el uso de técnicas complejas implica una gran calidad, un pulso estable y sin titubeos. Con esto advierte que los dibujos y la escritura de la Nueva Corónica son obra de mano joven con vista aguda y menor de 40 años. 321 Descartada la autoría de Guaman Poma, De Holland realiza una serie de comparaciones estilísticas-temáticas para identificar mejor el arte del “dibujante de la Nueva Corónica”. Así, reconoce que dos acuarelas de la Historia General del Pirú de fray Martín de Murúa son de su mano; también dos murales de la Iglesia de Oropesa. En ellos identifica la técnica de la línea de contorno como predominante en os murales más antiguos de la nave.322 De Holland identifica la técnica a la inversa o en espejo en la representación de los escudos de la monarquía que aparece en varias páginas de la Nueva Corónica, y las relaciona con un ejemplar que se encuentra en una reja de la Catedral de Toledo. Por otro lado, advierte la estrecha relación entre la escena de la “Coronación de la

318

En el fondo lo que se busca es dar relieve a la información contenida en los documentos encontrados por Clara Miccinelli y estudiados por Laura Laurencich denominados Nápoles I y II los cuales anuncian “sorprendentemente” una serie de cuestiones relacionadas con la vida del jesuita Blas Valera, la confección de la Nueva Corónica y la conquista del Perú. El Instituto de Etnología de París, en 1997, ya dictaminó el carácter sospechosamente fraudulento del documento. Cfr. ESTENSSORO, 1997, 566-578; ANIMATO, 2001, 87-95. 319 DE HOLLAND, 2001, 49. 320 Nueva Corónica, pág. 215/217. 321 Ibid., 51. 322 Ibid., 52. La denominada técnica de la línea de contorno la identifica en los murales de la Iglesia de Oropesa (Cusco) y en la serie de los Apóstoles de la Iglesia de Chinchero (atribuido a Diego Cusi Guaman, ca. 1603-1607); sin embargo, la autora no la caracteriza ni define. Nos parece que le ha faltado analizar más casos, con ello se daría cuenta la línea de contorno o delineado es una característica general de la pintura indígena, influenciada posiblemente por el trabajo decorativo de las cenefas en grisallas (Iglesia de San Jerónimo, Cusco, ca. 1570) y/o la propia obra del hermano Bernardo Bitti.

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Virgen”323 y la misma que se observa coronando el arco toral de la iglesia de Oropesa, (esta comparación está bastante generalizada). Otras imágenes de murales de la iglesia de Oropesa que influyeron en el manuscrito pomiano son el “Santiago matamoros” que remata el retablo pintado de la nave izquierda, y el orante indígena arrodillado a la izquierda del retablo pintado de la Visitación.324 Pero, ¿de qué modo se conectarían las imágenes de la Nueva Corónica con los murales de la Iglesia de Oropesa? Según De Holland, por el estilo de las inscripciones,325 tal como se ve en la portada pentalingüe que da acceso al Baptisterio de la Iglesia de Andahuaylillas (Cusco, ha. 1626). A partir de esta evidencia, es posible rastrear el origen o fuente de tales letras, la que estaría en la tradición románica-catalana altomedieval (siglo XII).326 Finalmente, este juego de interrelaciones –que en algunos casos se estira varios siglos atrás – se completa con la diferencia que evidencia la estructura compositiva entre los dibujos del manuscrito pomiano y las acuarelas del manuscrito de fray Martín de Murúa (aunque utilice el ejemplo de 1613). Con ello la Schröder de Holland quiere indicar la desvinculación de este dibujante con la obra del fraile mercedario y más bien la inserta en la larga tradición pictórica mural. Más aún señala como ejemplo de transposición, que debió seguir el dibujante de la Nueva Corónica, los repertorios iconográficos bajomedievales, tipo Biblia pauperum, en este caso el de Jena de Joinville (siglo XIII).327 En esta nueva situación, pese a identificar la presencia de dos acuarelas relacionadas con el arte del dibujante de la Nueva Corónica, De Holland desvincula ésta del entorno del manuscrito muruano (1613) para insertarlo, no en la tradición moderna del libro impreso, sino en la tradición medieval de los programas murales, visibles en las iglesias del Cusco. Si bien no confirma la mano del hermano jesuita Gonzalo Ruíz, sí cree que el dibujante de la Nueva Corónica fue

323

Nueva Corónica, pág. 2/2. DE HOLLAND, 2001, 52-53. 325 Cita: «a mi parecer, se asemeja al formato de los dibujos de la Nueva Corónica en donde el artista utilizó consistentemente letras romanas para la primera línea, la línea principal con la que divide los temas de la crónica. Para las letras secundarias como las de la segunda y demás líneas de los títulos, el amanuense utilizó una variada caligrafía ornamental las cuales se usan en inscripciones de murales y las que son diferentes a la caligrafía del libro.» Cfr. Ibid., 53. 326 Ibid. 54-55. 327 Ibid., 55. 324

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uno joven, menor de 40 años y fue el mismo que ejecutó inscripciones (ya no obras) en la iglesia de Oropesa. Algunos años después, en 2008, aparece un libro dedicado a analizar las “tradiciones artísticas europeas” observadas en el manuscrito pomiano.328 La finalidad del estudio es “trazar el vínculo, que cree existe, entre el arte de murales en iglesias de Europa y del Perú y el arte que se encuentra en la Nueva coronica.” La autora considera que tanto las pinturas murales como las inscripciones realizadas en ellas, en las iglesias jesuíticas del sur del Perú, son tradiciones, iconografías y modelos que también aparecen en el manuscrito de Guaman Poma.329 Para lograr este cometido la autora se dispone a analizar el conjunto de los dibujos de la Nueva Corónica partiendo de una premisa, la composición de las imágenes incluye los dibujos, las inscripciones ornamentales y el marco; de modo que la comparación debe darse únicamente con obras donde “imágenes y títulos aparecen juntos”.330 De allí que estudie representaciones medievales en escultura de estilo “romanesco” [¿románico?] y pinturas murales de los siglos X al XV. Sin embargo, el grupo más notorio a estudiar son los denominados “libros modelos” o “libros patrones”. Estos libros recogían material iconográfico que era copiado por los artistas y utilizado en la producción de manuscritos ilustrados, escultura, arquitectura, pintura, mosaicos, vidrieras, etc.; según la autora, se mantenían en talleres privados y monasterios. Sin embargo, el problema es que no se tiene registros de que estos libros pasaran a América, y son escasos los ejemplares conservados en Europa; pese a ello, la autora sugiere “razonable asumir” que las órdenes religiosas trajeron estos libros para enseñar a los indígenas en esas artes.331 Sucede lo mismo con los libros modelos o patrones de figuras individuales. En este caso, afirma De Holland que la conexión radica en que “los dibujos están trazados con pluma y tinta, las figuras de los dibujos carecen de fondo e incluyen dibujos 328

Cfr. DE HOLLAND, 2008. Ibid., 16. 330 Ibid., 27. 331 Ibid., 34. Los libros modelo que sugiere son: Rollo Vercelli (s. XIII) y el Credo de Joinville (fines s. XIII). En el primero se recoge la historia de San Pedro y San Pablo; el Credo instruye en las verdades de la fe, los sacramentos y las postrimerías. Estos libros se reproducían luego en lugares “testimonio” como la Iglesia Saint-Savin-sur-Gartempe (Francia, siglo XI) y el Panteón de los Reyes en la Basílica de San Isidoro de León (España, siglo XII). De Holland sin embargo, no advierte la diferencia cronológica (casi un siglo) entre los monumentos y los libros. Cfr. Ibid., 36-46. 329

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tanto de naturaleza religiosa como seglar. Pero se diferencian […] en que incluyen temas completos […]”;332 de allí que sean más bien un repositorio de “patrones útiles” como figuras humanas, partes del cuerpo, animales y aves, objetos y caligrafía. Los principales ejemplos señalados por la autora son el libro de Villard de Honnecourt (ha. 1215-1240) y el de Adémar de Chabannes (ha. 988-1034) Sin embargo, en el desarrollo del tema, los comentarios de De Holland se muestran forzados, ya que propiamente no hace una comparación (formal e iconográfica) sino comentarios sueltos que apuntan a resaltar la afirmación ya establecida, la utilización de este tipo de libros en la creación de imágenes de la Nueva Corónica; no se observan fundamentos ni razones, las imágenes se analizan desvinculadas, es decir, no se toma en cuenta ni la composición, ni las letras ni el marco. Para la autora, al comparar la imagen de un otorongo (felino) en la Nueva Corónica, con el del Baptisterio de la Iglesia de Urcos o el del sotocoro de la Iglesia de Checacupe, no toma en cuenta los condicionantes externos (autores distintos, momentos distintos, dos murales un manuscrito), si le llevan a afirmar el uso de “libros modelos.333 Lo mismo hace con la extraña relación iconográfica entre los “luchadores” de Villard de Honnecourt y la pelea de un español minero con un cacique del manuscrito pomiano.334 FIG. N° 1.4.3. Respecto a los dibujos, es de resaltar su postura respecto al carácter de éstos: De Holland rechaza lo dicho por Van Guchte acerca de que las imágenes son planas, sin volumen y derivados de grabados en madera; lo que pasa es que el facsímil princeps (1936) no era “fiel del original […], sino probablemente un calcado”.335 Estas “evidencias”, lleva a la autora a afirmar que el artista de la Nueva Corónica hace uso de una variedad amplia de estilos y formas representativas; hay evidencias de dos estilos “arcaico” y “rígido”, y dos estilos “relajado” e “innovador” para la representación de túnicas y trajes.

332

DE HOLLAND, 2008, 56. Ibid., 58. 334 Villard de Honnecourt, Cuaderno, fol. 14v (Omont, lám. 28); Nueva Corónica, pág. 529/533. 335 DE HOLLAND, 2008, 72. 333

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FIG. N° 1.4.3. LA PELEA. Según De Holland, los luchadores de Honnecourt son ejemplo de “tensión dinámica”, modelo que se mantiene, “ligeramente alterado” en la Nueva Corónica.

Dicho esto planteó una serie de consideraciones: i) que el trazo de los contornos a tinta es una técnica antigua y puede conectarse con una tradición medieval anglohispana; ii) que los dibujos se realizaron espontáneamente con un mínimo planeamiento y preparación (debido a que no hay bosquejos previos) y adecuó el tamaño de los títulos al de los dibujos; iii) es posible que se calcaran las figuras directamente de otras fuentes (como borradores); iv) el dibujante utilizó el sombreado para dar la impresión de profundidad y volumen; v) siguió la tradición europea de crónicas ilustradas, originadas en los monasterio (aunque no da mayor detalle como fundamento de esta aseveración). Otras consideraciones son: la evidencia de una representación esquemática de las figuras del manuscrito (sin uñas en los dedos de pies y manos); el uso de prácticas medievales en la creación del espacio pictórico y la escala (figuras realizadas en dos dimensiones, lado a lado y no de fondo y el uso de la doble escala). En cuanto a formas de representación sostiene De Holland señala que, a partir de una valoración cuantitativa, 50% de de imágenes se representan con la cabeza de perfil y 50% con la cabeza de frente o perfil en tres cuartos. Sobre esta afirmación coge ramilletes de imágenes (conectadas entre sí) para señalar de su comparación sacar conclusiones generales.

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Sobre la composición, afirma que se realizaron las imágenes sobre la base de trabajos pre-existentes; en algunos casos, duplicó la “composición básica” y en otros invirtió los dibujos para introducir variedad en la composición o la construyó por secciones. El espacio de las imágenes no se realiza con perspectiva lineal sino por intuición: plano inclinado, líneas paralelas, convergentes y divergentes, división de la superficie plana en compartimentos, disminución del tamaño de las figuras en el espacio, gradación de intensidad en la aplicación de la tinta. El aporte de esta parte de su investigación se ve disminuido porque la autora realiza sus conclusiones a partir de análisis casuísticos que le impiden lograr un discurso más coherente a partir de los hallazgos realizados. Finalmente, el tema de la caligrafía y la realización de “complejidades técnicas”. La autora cree que la Nueva Corónica fue realizada por una persona joven, no mayor de cuarenta años. Para ello, somete al juicio de oftalmólogos y optómetras los dibujos y detalles del manuscrito con el afán de encontrar un fundamento “científico” que confirme su planteamiento, lo cual se da. Con estos datos últimos esboza una conclusión en la que señala: primero, que la Nueva Corónica fue realizada por un dibujante más joven, quien realizó el texto y el dibujo con una mano más firme y segura, por lo que se descarta la presencia de un autor anciano (Guaman Poma). Segundo, se confirma la inserción del manuscrito dentro de una tradición medieval practicada en monasterios y talleres privados europeos, desarrollado por la conexión de un autor, un escriba y un dibujante, “es muy probable […] que la Nueva coronica haya sido creada siguiendo tal tradición, donde el cronista contó con la ayuda de un dibujante joven y escribas.”336 Thomas Cummins En el año 2005 publicó un artículo en el que hacía una revisión sobre la imagen del Inca en el período virreinal, especialmente el primer siglo.337 En su estudio Cummins intenta explicar cómo la imagen del Inca, en el imaginario visual de la Europa del siglo XVI, pasó a tener una importancia significativa al punto de evidenciarse una suerte de choque de intereses e interpretaciones 336 337

DE HOLLAND, 2008, 133. Cfr. CUMMINS, 2005, 1-42.

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contrapuestas, por las connotaciones políticas de fondo (el traspaso de la autoridad a los reyes hispanos, esto es, la legitimidad del gobierno virreinal). Pero desde otro ángulo, la figura del inca en la iconografía “creada como ilustración, retrato, alegoría y evidencia, todas tenían como base la idea fabulosa del inca como fuente de privilegio, riqueza, divinidad y autoridad […]”.338 A través de un recuento de las crónicas y otros documentos, Cummins demuestra cómo se creó la “idea” del Inca en Europa, la cual no estuvo exenta de fábulas en su composición y representación; tal es el caso de la imagen que aparece en la portada de la Conquista del Perú de Cristóbal de Molina (Sevilla, 1534) tan vinculada a la xilografía de Hans Burgkmair, Rey de Cochin de India (1508). Esa idea de un Inca semidesnudo sentado en litera llegó a ser: “un tópico visual y textual que podía usarse en diversos contextos, expresando mucho más que los sucesos históricos de Cajamarca”.339 Sin embargo, a la par de esa representación “ideal” del inca, Cummins identifica otro tipo de representación temprana, la que denomina “personificación”. El punto de partida de este conjunto de representaciones será la historia del último Inca, Atahualpa, desde su apresamiento hasta su muerte. Se desprende pues que este tipo de imagen intenta ser más “emblemática”, por el significado que tuvo esa captura. Tal imagen del Inca “con las manos sobre el cofre de oro”, se observa en el Escudo de los Pizarros dispuesto en la casa familia de Trujillo de Extremadura.340 Un tercer tipo de representación sería la “individualización” de la imagen del Inca, proceso que ocurre con la introducción del concepto “línea histórica de reyes incas”, esto sucedió al iniciarse la representación en retratos de busto o cuerpo entero, y bajo moldes europeos, de la Series Real de Incas y Coyas, a partir del último tercio del siglo XVI, a la manera de la serie de retratos de los reyes hispanos, aunque – como bien apunta Cummins – “los retratos de los Incas sólo eran imágenes idealizadas de figuras fundamentalmente legendarias: […]. En los

338

Cfr. CUMMINS, 2005, 1. Ibid., 9. 340 Ibid., 11-12. 339

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retratos hispanos era importante proporcionar una fisonomía individual, pero eso no era importante en el caso de los Incas”.341 Pero Cummins se adentra un poco más y se pregunta si los retratos de los Incas, no individuales sino en conjunto, tendrían un significado más allá de lo político y social para sus contemporáneos, ¿podrían connotar un significado “simbólico” que aluda al gobierno, la posición social y política en el pasado de los indígenas? Esta idea adquiere dimensión al evidenciar el uso “político” de los retratos de los Incas por parte de sus descendientes en busca de privilegios dentro del gobierno virreinal. En este punto se introduce la revisión de las Series Reales de Incas y Coyas provenientes de los tres manuscritos Nueva Corónica, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas e Historia General del Pirú. En su conjunto estos manuscritos se diferencian de toda la demás producción en tres aspectos: i) son la representación más compleja de retratos de Incas; ii) son representaciones a cuerpo entero y no de busto; iii) están conectadas a una descripción textual; y, iv) se encuentran interrelacionadas de forma directa.342 Cummins hace una serie de observaciones, sobre la base de las investigaciones anteriores, deteniéndose en los modos de confección de las imágenes (dos manos de artistas en el manuscrito Galvin, la mano de Guaman Poma en su manuscrito y otras dos manos en el manuscrito Getty, aunque imágenes de Guaman Poma aparecen en los manuscritos de Murúa); las interrelaciones temporales entre los tres (sugiere que el manuscrito Galvin fue la base para la obra de Guaman Poma y del manuscrito Getty); así como las vinculaciones artísticas (los dibujos del manuscrito de Guaman Poma se complementan con sus descripciones de los colores y ello se encuentra en el manuscrito Galvin).343 El análisis de practica Cummins a la vista de los tres manuscritos confirma pues la estrecha relación entre Guaman Poma y el manuscrito Galvin (al que le concede

341

Ibid., 18. Cummins alude dos representaciones donde se observa esta “individualización” de la imagen del inca: la serie ordenada pintar por el Virrey Toledo, compuesta por retratos en busto de los reyes incas y sus coyas; la desaparecida pintura de los Incas de Rodríguez de Figueroa (Potosí, 1582). 342 Cfr. CUMMINS, 2005, 20. 343 Ibid., págs. 20 – 22.

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un “sabor más indígena”, mientras que el segundo manuscrito de Murúa (Getty) estaría más encerrado en “cánonos más estrictamente europeos”.344 Finalmente, asevera que el antecedente más próximo para estos retratos fueron los paños con bustos de los reyes incas que mandó pintar el Virrey Francisco de Toledo en 1572.345 Otras anotaciones que realiza el autor escapan a los intereses de esta investigación por lo que se dejarán de lado. En el volumen sobre el manuscrito Getty, Cummins dejó un ensayo en el que, analizaba las imágenes de éste documento a la luz de su planteamiento de correlación con los otros manuscritos ya mencionados; pero especialmente señala la cada vez más clara dependencia de Guaman Poma por la estructura del manuscrito Galvin que le llevó a reciclar algunos de sus imágenes para su crónica.346 El punto central de la investigación es estudiar la producción, estilo e iconografía de las imágenes del manuscrito Getty sin desvincularlo de los otros dos textos. Cabe resaltar la importancia adquirida por Murúa en este ensayo, pues Cummins le señala como el que tuvo la innovadora idea de colocar imágenes en un manuscrito histórico; de allí que sugiera analizar la Nueva Corónica en dependencia con la obra de Murúa y ya no como un trabajo en solitario. Más en concreto, el estudio de Cummins se centra en estudiar los retratos de los Reyes Incas y sus Coyas, la razón para realizarlo estriba en que, en esencia, son las únicas imágenes comunes entre los tres manuscritos. Éstos no se basan en ningún retrato prototipo previo; más bien participan de “una tradición que es inventada completamente en la colonia”;347 y que, como tal, formó parte de una naciente historia visual compartida entre los artistas (indígenas o no) bastante establecida en tiempos de Murúa y, por lo tanto, anteriores a la creación de los manuscritos. Tras el análisis comparativo Cummins sostiene que fueron tres los artistas que crearon las imágenes de las tres series reales: uno, utiliza el delineado marcadamente (atribuida a Guaman Poma en la Nueva Corónica); otro utiliza el sombreado en pigmento oscuro para remarcar la figura (manuscrito Galvin); el

344

Cfr. CUMMINS, 2005, 22. Loc. Cit. 346 Cfr. CUMMINS, 2008, 147-173. 347 Cfr. CUMMINS, 2008, 150. 345

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tercero remarca el cuerpo con sombreados con pigmentos marrón o rojo (manuscrito Getty).348 Seguidamente, esclarece un aspecto en lo que toca a la relación estrecha entre los manuscrito Galvin y Getty. Si bien ambos beben de una tradición común (la cual no se ha logrado aún identificar si fue un patrón o convención), el manuscrito Getty se inspira en las imágenes de Galvin pero deliberadamente las altera, como se puede observar, por ejemplo, en el trabajo de las mascapaichas con que se coronan los Incas.349 Sobre las imágenes Cummins traza un derrotero interesante. Afirma que las treinta y ocho imágenes del manuscrito Getty forman parte de un proyecto inconcluso, ya que se evidencian hojas en blanco y vacíos no completados. De ese conjunto, treinta y cuatro imágenes son originales y dispuestas en orden secuencial (de adelanta hacia atrás); mientras que las cuatro restantes provienen de otro(s) manuscrito(s) de donde fueron insertadas (tres

se vinculan con

Guaman Poma). Seguidamente, a través de la investigación estilística en paralelo a la científica, se confirmó que las treinta y cuatro imágenes originales fueron realizadas en dos campañas denominadas “mayores” y otras dos (“menores”).350 El ensayo de Cummins continúa en otros dos apartados donde analiza la relación entre las imágenes y los textos en el manuscrito Getty, así como otro en el que profundiza en la imagen del Inca en la iconografía virreinal; pero son temas que escapan a esta revisión. Sin embargo, cabe resaltar una última propuesta, la que señala que no está reñido el pensar en que los dibujantes del manuscrito Getty bien pudieron ser artistas andinos, es evidente que para el último tercio del siglo XVI los artistas andinos serán capaces de realizar imágenes en un estilo europeo aceptable, “native Andeans were versed in this European genre.”351

348

Cfr. CUMMINS, 2008, 153. Ibid., 154. 350 Loc. Cit. La primera campaña corresponde a los folios 19r-32v. y se compone de once imágenes. La segunda campaña comprende los folios 33v a 64r. La tercera campaña corresponde a los folios 79r, 84r, 89r y 307r. 351 Cfr. CUMMINS, 2008, 162. 349

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CAPÍTULO II CONTEXTO HISTÓRICO ARTÍSTICO (P ERÚ , 1550 – 1621)

Mientras las raíces de Europa arrancan del mito hasta el punto de que no sabemos, en definitiva, cómo ha nacido la ciudad de Roma, América conoce hasta el último detalle sus primeros contactos con la civilización europea. José Antonio del Busto.

El Emperador Don Carlos y su madre la Reina Doña Juana de Castilla, en julio de 1520, dictaron una ley por la cual se proclamaba la incorporación de los títulos del Señorío de las Indias Occidentales, Islas y Tierrafirme del mar Océano, descubiertos y por descubrir al de la Corona de Castilla de manera indisoluble, prohibiendo su enajenación, separación, desunión ni división en todo o en parte, de ciudades, villas o poblaciones.1 En esta declaración, el Emperador y la Reina confirmaban el Señorío sobre estos nuevos territorios por Donación Papal,2 y se obligaban a evangelizar los nuevos territorios, marcando así el carácter militar-religioso de la empresa conquistadora. Las relaciones entre la Monarquía Católica y el Papado, impulsadas por don Fernando el Católico, aunque siempre tensas, encontraron en el Regio Patronato3 un

1

El fragmento argumenta: “Por donación de la Santa Sede Apostólica, y otros justos y legítimos títulos, somos señores de las Indias Occidentales, Islas y Tierrafirme del mar Océano, descubiertas y por descubrir, y están incorporadas a nuestra Real Corona de Castilla. Y porque es nuestra voluntad, y lo hemos prometido y jurado, que siempre permanezcan unidas para su mayor perpetuidad y firmeza, prohibimos la enajenación de ellas.” Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, libro III, Título I, Ley 1, fol. 1. 2 La donación se expresó en la Bula Inter Coetera (1493) expedida por Alejandro VI Cardenal Borja. La aceptación de la Auctoritas Papal, en tanto Vicario de Cristo, obligó a los monarcas hispánicos a solicitar su mediación para la consolidación de su posesión. Altuve señala que la potestad Papal sobre territorios de gentiles, se fundamenta en la tesis del Cardenal-Obispo Enrique de Segusia, el Ostiense (siglo XIII) quien sostuvo que la soberanía de los gentiles sobre sus territorios era válida mientras no conociesen la palabra del Evangelio, pues “la presencia de Cristo todo lo transformó y la suprema jurisdicción recayó en nuestro Señor y éste la delegó a su Supremo Vicario, el Papa.” Cfr. ALTUVE-FEBRES, 2001, 134; MORANCHEL y LOSA, 1999-II, 9.

modo de actuar efectivo en la conquista del Nuevo Mundo: a la par que se consolidaba el reconocimiento del dominio hispánico sobre las Indias en la Cristiandad; desde la Corona se impulsaba la evangelización de los gentiles y se apoyaba económicamente la gran obra edificatoria de la Iglesia, así como se otorgaba beneficios reales para su mantenimiento. Este es el marco político-jurídico que permitió la conquista primero y luego el definitivo establecimiento del señorío de los Monarcas Hispánicos en las Indias como empezaron a denominar a este territorio. A partir de entonces, la Corona dedicó gran esfuerzo en encontrar los modelos más adecuados de gobierno del inmenso y lejano territorio. Así, los primeros treinta años del siglo XVI fue un tiempo de inestabilidad debido a que coincide con el proceso de organización político-administrativo-económico-social de las Indias. SánchezArcilla, en este sentido, resalta como característica suprema en la organización gubernamental monárquica la constante búsqueda de equilibrio: El modo de conseguir un gobierno uniforme dentro de la variedad de reinos y territorios que integraban la Monarquía, se obtuvo mediante la consecución de un equilibrio entre el respeto a la constitución política e instituciones de los diferentes reinos y la acción uniforme y coordinada del monarca en ellos.4

Los territorios que finalmente constituyeron el inmenso Virreinato del Perú, a mediados del siglo XVI se organizaron entonces a través de Audiencias y provincias por una parte, y por Obispados subdivididos en parroquias y curatos. La complejidad de la organización política interna hace que en muchos casos los linderos de unos y otros se superpusieran o se establecieran de manera distinta. Esto complica mucho la investigación de un territorio, el cual debe pensarse más como un hinterland que como un espacio político-económico concreto. Se ha definido el marco histórico de esta investigación en los años que va desde el apaciguamiento y primera organización del nuevo estado Virreinal, por mano del II Virrey don Antonio de Mendoza, Marqués de Mondéjar (1550 – 1552) hasta la muerte del Rey Felipe III, tiempo en que también acaba el período de gobierno del XII Virrey don Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache (1615 – 1621). 3

La Bula Universalis Ecclesiae firmada por Julio II el 28 de junio de 1508, concedió el derecho de Patronato y de presentación de personas para las iglesias del Nuevo Mundo. Cfr. CASTAÑEDA y MARCHENA, 1990, 302. 4 Cfr. SÁNCHEZ-ARCILLA, 1999-I, 188.

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En ese lapso de casi setenta años, especial señalamiento merecen los períodos de gobierno correspondientes al quinto Virrey don Francisco de Toledo (1568 – 1581), al noveno Virrey don Luis de Velasco (1599 – 1604) y al onceno Virrey don Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros (1607-1615). La huella que dejaron sus decisiones configuraron y prepararon el modelo organizativo del estado virreinal durante los siguientes cien años. La importancia que reviste este gran periodo para la historia del Perú virreinal, en la medida en que fue el momento de la construcción de una nueva realidad estatal, distinta y divergente – hasta en lo más hondo – de las ancestrales formas de organización y gobierno, con modelos de ordenamiento político, económico, administrativo y judicial novedosos y eso mismo, ajustables a las características propias de la sociedad que crecía y maduraba. La elección de este marco temporal se debe a que en éste se dio la confección y redacción de los manuscritos ilustrados Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del Perú e Historia General del Pirú de fray Martín de Murúa y Nueva Corónica y Buen Gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala. Del mismo modo, se cree que fue un período ejemplar para comprender la realidad del Perú como nación, una realidad social y cultural nueva y distinta, más allá de la estructura política pero vinculada a ella, como también a las tradiciones milenarias que pervivieron y se adaptaron. Como lo señaló Del Busto, con el virreinato surge la nación, una afirmación de pertenencia ya no sólo a un territorio, también a una comunidad de hombres singular: «un conjunto de pueblos con un pasado, un presente y un futuro comunes que, por encima de todo vínculo, posee el de la conciencia nacional.»5 No fue un proceso fácil. Se podría decir que la construcción de una nueva realidad nacional, como la peruana, se fundamentó en dos oposiciones radicales: el valor

5

Cfr. DEL BUSTO, 1998, 10. Pero tener en cuenta lo siguiente: la toma de conciencia nacional no fue un proceso uniforme y unitario; por el contrario, es un proceso largo y en ocasiones, tortuoso, especialmente para los indígenas y esclavos quienes debieron asumir y educarse en valores y modelos culturales ajenos a sus tradiciones. Por ello, sería un error afirmar la unidad social y cultural del Perú en este período, todo lo contrario: la coexistencia de tradiciones, saberes y culturas, en un intercambio continuo, es el sello diferenciador y de inigualable riqueza que tiene la nación peruana. Justamente por ello es importante resaltar tales lazos unificadores por encima de los lastres separatistas.

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étnico (blanco frente a indio), y el valor estamental (lo español frente a lo indígena). Sólo así se explicaría, en la mayoría de los contextos (político, económico y social), una estructura de complejas interrelaciones pero separadas por modelo de organización y pautas de comportamiento de tipo vertical y cerrado.6 Sin embargo, como manifestación del proceso que comenzaba por entonces a andar surgió el fenómeno de lo mestizo; poco valorado y estimado entonces (como se puede observar en algunas de las citas a Felipe Guaman Poma), pero que en el arte y la cultura empezaron muy pronto a mostrar su intrínseca originalidad. Al respecto, gran parte de las primeras décadas de estudio del arte virreinal peruano estuvo marcado por el debate sobre lo mestizo y el valor del aporte indígena en la creación artística, intentando explicar su temprana presencia en el arte virreinal a partir de dos enfoques divergentes: uno, como sinónimo de provincialismo; el otro, como “sello” de originalidad.7 Si bien hoy ha perdido algo de vigencia, conviene mantener vivo el fuego del debate, debido a los excesos en los discursos interpretativos actuales.

2.1. ASPECTOS ECONÓMICOS, CULTURALES Y SOCIALES DURANTE EL VIRREINATO PERUANO EN SU PRIMERA CENTURIA.

El presente apartado se ha considerado como un marco histórico reflexivo sobre los principales aspectos económicos, culturales y sociales que marcan la historia vital de los dos manuscritos. La información contenida en estos documentos – iconográfica y textual – da noticia de la historia de los Incas (en tanto que crónicas), pero también de los sucesos de su caída y la instauración del gobierno virreinal hasta su misma contemporaneidad. De allí que es valioso para el estudioso “filtros de valor” (si cabe la expresión) que le permitirán interpretar, en el sentido de la diltheiano de hermenéutica, el contexto cultural e histórico en el que los manuscritos se redactaron.

6

BONILLA, 2005, 218-219. En este sentido, una interesante afirmación realizada por los investigadores De Mesa y Gisbert respecto al aporte indígena en el arte americano el cual, «consiste principalmente en condicionar la sociedad en la cual vivieron a determinados logros […] más que de una sensibilidad indígena, se puede hablar de un sensibilidad americana determinada por el aporte indígena.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1971, 37. 7

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2.1.1. Lo económico: hacia una regulación a favor de la Corona. El aspecto económico fue punto central del gobierno virreinal tanto por lo que se extrajo y envió a la península en remesas de barras de plata como por la necesidad evidente y preocupación constante en casi toda la legislación y la documentación que se tiene para el período. Este período está marcado por cambios que, gradualmente, consolidarán un modelo económico determinado: hacia el exterior, la inserción en un sistema económico mercantilista; y hacia el interior, la generación de dinámicas económicas a partir de polos de crecimiento y nudos de tránsito.8 La Encomienda, concesión real de indios y tierras a los conquistadores en merced de sus servicios, al menos al comienzo, tuvo una evidente ventaja de funcionamiento para la Corona: ésta usufructuaba el quinto real y los tributos y encargaba o comprometía al encomendero el cuidado, crecimiento y doctrina de “sus” indios a cambio de retribuciones tributarias y servicios personales para su beneficio. Sin embargo, el poder que adquirieron los conquistadoresencomenderos en el Perú de mediados del siglo XVI, manifestado en el levantamiento de Gonzalo Pizarro ante las Leyes Nuevas, llevó a la Corona a consultar la buena fortuna o no de este sistema. Lohmann, agrega, que la encomienda ayudó a asegurar el asentamiento de la población nativa y española en los nuevos territorios: porque al otorgar a los colonizadores un medio de consolidar su posición económica y, por ende, social […]arraigaba a grupos de guerreros que debían de convertirse en factores de progreso y abandonar sus hábitos de combatientes. En cuanto a la población autóctona, facilitaba su captación a los patrones importados de Europa.9

Hasta 1560, se realizaron cinco repartos de indios: dos por el gobernador Pizarro; uno por Vaca de Castro (1542) y dos por mandato de La Gasca (1548 y 1550). Se desconoce el número de encomenderos para el período en estudio, en el cuadro se detalla la movilidad en el número de encomiendas asignadas, ello demuestra lo variable que fue su asignación. TABLA N° 2.1.1.

8 9

Cfr. SEMPAT, 1982, 113. Cfr. LOHMANN, 1994-V, 119.

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TABLA N° 2.1.1 NÚMERO DE ENCOMIENDAS ENTRE 1540 Y 1620 VIRREINATO DEL PERÚ DÉCADA DE

CUSCO

HUAMANGA

HUÁNUCO

AREQUIPA

LIMA

TRUJILLO

CHACHAPOYAS

TOTAL

1540

86

22

34

37

45

45

5

274

1550

133

27

34

46

51

48

7

346

1560

163

29

34

45

49

55

23

398

1570

191

30

36

40

54

65

48

464

1600

148

30

36

29

50

63

54

410

1620

125

15

25

16

27

43

22

273

Fuente: DE LA PUENTE, 1992, 141.

La confrontación de opiniones entre diversos funcionarios, a solicitud de la Corona, sobre la conveniencia o no de dar en perpetuidad las encomiendas ocupó gran parte de las decisiones en este período. La designación de los “Comisarios de la Perpetuidad” en tiempos del virrey Conde de Nieva, encargados de realizar una investigación in situ; las actitudes a favor y en contra por parte de encomenderos y españoles no encomenderos respectivamente, por el uso ( o abuso) de los indígenas que podría traer. Además de los informes enviados por virreyes, visitadores e incluso padres provinciales, hablan de lo delicado del tema.10 Otros problemas económicos a los que se enfrentó el gobierno virreinal fue la constante evaluación de la población indígena capaz de ofrecer su fuerza de trabajo (la tasa de indios tributarios). De allí que no haya virrey que no hiciera referencia a alguna acción no sólo ya en lo que significa conocer el número exacto de los tributarios (aspecto de por sí imposible) sino a mantener una política de asignación de indios mitayos para la labor extractiva minera (en número y en 10

El problema es evidentemente económico. La idea de asegurar la recepción de sumas importantes de dinero proveniente de las encomiendas fue muy sugerente para un Felipe II siempre falto de liquidez. Según los datos de la visita del II Marqués de Cañete (1561), las encomiendas peruanas eran muy ricas: Cusco (377,000 pesos); Huamanga (65,914 pesos); Huánuco (55,650 pesos); Arequipa (93,700 pesos); Lima, (55,600 pesos); Trujillo (97,600 pesos); Chachapoyas (27,600 pesos). Sin embargo, como luego señalaron los Comisarios, la tercera parte de los encomenderos recibían tributos de su encomienda que rendía sólo para subsistir. De la Puente ha trabajado el tema con profundidad y recoge los diversos pareceres. Cfr. DE LA PUENTE, 1992. 158.

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tiempo de permanencia), procurando su rotación constante, tanto en Potosí como en las minas de azogue de Huancavelica. Ahí está la labor de Toledo, Velasco, Montesclaros y Esquilache. La minería pasó por ser la actividad central de la economía local. La explotación de la mina de plata del Cerro de Potosí (Charcas) se inició en 1545 y hasta fines del siglo XVI, según Romero, se había beneficiado 596 millones de pesos ensayados (1603).11 La producción de Potosí creció enormemente, según Jara, en el quinquenio 1541 – 1545 se produjo plata por un valor de 235 millones de maravedís; en el siguiente lustro 1546 -1550, ascendió por un valor de 4,371 millones de maravedís; las cotas más altas se alcanzaron, sin embargo, al final del período contemplado 12,218 millones (1581-1585); 14,1463 (1586-1590); 14,281 (1591-1595); 14,024 millones de maravedís (1596-1600).12 En parte el despegue productivo se dio con la introducción del azogue en los procesos de purificación de la plata extraída, tecnología introducida hacia 1560 a poco de descubiertas las ricas minas de la Villa de Oropesa (Huancavelica). El Marqués de Montesclaros, don Juan de Mendoza y Luna, designado XI Virrey del Perú (1607 – 1615) realizó una importante visita personal al asiento de Huancavelica (1608) con la finalidad de tomar conciencia del estado en que se encontraban las labores de extracción del metálico. La Villa, incrustada en un paraje inhóspito, albergaba a 2000 españoles y el doble de mitayos indígenas. El virrey conoció a profundidad las características de la mina y de labor que allí se hacía: [el azogue] sale pues de la mina en tierra y piedra como dijimos de la plata, quebrántala en pedazos menudos y dentro de costales, sobre carneros de la tierra lo hacen bajar sus dueños al asiento donde tienen fundición y hornos de diferentes maneras. Los comunes y que mejor han probado (que llaman de jábecas) son largos y angostos no más altos que a la cintura, descubiertos por arriba en la haz, dentro del hueco van metidas unas ollas de barro llenas de metal cubiertas con otras vasijas de lo mismo, que llaman caperuzas, dánles fuego por el lado, veinte y cuatro horas y más, sírveles de leña, yerba como paja que llaman icho […] cuando ya por el tino conocen ha dado la ley, lo dejan enfriar y destapando las ollas hallan algún azogue que llevó el humo al cielo de

11

Cfr. ROMERO, 2006, 156. Los datos provienen de Álvaro Jara (1966). Se recogieron en: LANGUE y SALAZAR-SOLER, 1999II, 173. 12

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las caperuzas, y el resto sacan lavando poco a poco la tierra de cada olla y lo echan en los vilques vidriados.13

A raíz de la visita, el virrey dejó sin efecto el asiento celebrado en tiempos del Marqués de Salinas (1560) y renovó otro con distintas condiciones: la Corona se comprometió en proporcionar anualmente 2300 mitayos a los cuales se les pagaría un estipendio de dos reales y medio; los mineros se encargarían de abonar los viáticos de ida y retorno; el precio del quintal se subió de 40 a 47 pesos y se dejó el sistema de cielo abierto optándose por incorporar nuevamente el sistema de socavón. Un grupo de técnicos provenientes de la mina de Almaden (término de Ciudad Real), ayudó a recuperar el rendimiento acostumbrado el cual, de estar deficitario en 300,000 pesos que debían a la Corona, con una producción de 2000 quintales anuales (1608) se pasó a un promedio de 6200 en los siguientes años.14 La producción industrial y artesanal también se generó en el territorio gracias a un mercado de consumo interno que, si bien extenso, se encontraba minado por “contradicciones de fondo” que si bien generó una “una división y especialización regional del trabajo” por tipos de actividades (hacienda de cáñamo, estancia ganadera lechera, estancia lanar, obraje textil, obraje de jarcias e hilos, estancia ganadera de sebo y cordobanes), éstos podían realizarse dentro de una misma unidad productiva o establecía relaciones entre una región y otra.15 Un problema constante en este primer período fue el de los indios yanaconas, condición a la que se reducían al huir de sus pueblos y ayllus para no ser incluidos en la mita y pasar a constituir mano de obra en las haciendas en donde se les consideraba como parte inherente de la tierra (a modo de siervo de la gleba). El yanaconaje si bien fue instituido por Toledo, pese a la merma que podría significar a la Corona, en lo posible se trató de controlar. En 1609, el marqués de Montesclaros decretó el cese de todo nuevo empadronamiento de yanaconas con la finalidad de no conceder más indios a título de peones para el cultivo de tierras ni encubiertos como voluntarios. Esta 13

«Relación del estado de gobierno de estos reinos que hace el Marqués de Montesclaros al señor Príncipe de Esquilache, su sucesor.», 12 de diciembre de 1615; en, HANKE y RODRÍGUEZ, 1978-I, 120-121. 14 Ibid., 121; RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 343. 15 Cfr. SEMPAT, 1982, 112-113.

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medida afectaba la normal asignación de indígenas mitayos a los trabajos mineros (Potosí y Huancavelica) y, por el contrario, abría las puertas a las asignaciones de servicio personal (tareas agrícolas, pastoreo, servicios de venta, obrajes de lana y algodón, arrieraje y de posadas) evitando así la mita minera.16 Aquí siguió la disposición de 1601 del Marqués de Salina, por el cual se prohibía a a los encomenderos convertir el tributo indígena realizado en sus industrias y haciendas en trabajo personal.17 2.1.2. Lo urbano frente a lo rural. Período de gran expansión y fundación de ciudades, aún cuando las principales se fundaron antes de terminar el segundo decenio de conquista.18 Una mirada general arroja, como primera observación, el inevitable desbalance de un territorio configurado de modo desigual, esto es, siguiendo los polos económicos concéntricos, Lima – Huancavelica – Potosí y dejando, entre distancia y distancia, grandes extensiones sin dinamizar, configurando así un crecimiento regional polarizado.19 Pese a ello, la segunda mitad del siglo XVI, fue un tiempo de renovado impulso fundacional, apoyado desde la Corona y caracterizado por dos aspectos: i) la evidente promoción desde el gobierno; ii) el apoyo recibido por iniciativas evangelizadoras de las diversas órdenes. Marco jurídico y referencial a estas iniciativas serán las Ordenanzas de Descubrimiento, Nueva Población y Pacificación emitidas en 1573 por el Rey Felipe II;

16

RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 343-344. RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 338 y 344. 18 Las fundaciones españolas en América, como afirma Durán Montero, «eran puntos de avance de la conquista, al mismo tiempo que consolidaban ls regiones ya dominadas, al demostrar la voluntad de permanencia que suponía el hacer una ciudad organizada y bien trazada.». La autora organiza las fundaciones hispanas en el Perú teniendo en cuenta su cronología y tipología. Así diferencia las fundaciones ex novo o de nueva planta de las fundaciones mestizas o levantadas sobre urbanismo prehispánico. Al primer grupo corresponden: Piura (1531), Jauja (1534), Los Reyes o Lima (1535), Trujillo (1535), Chachapoyas (1538), Huamanga (1539), Huánuco (1539), Arequipa (1540). Al segundo, el Cusco (1534) y Cajamarca (1531). Cfr. DURÁN, 1978, 67 y ss. 19 María Martín y Eduardo Múscar utilizan el término «espacios-islas» para explicar el fenómeno urbano virreinal de América del Sur, conectados por una red de ciudades, las que dejaban, sin embargo, zonas intermedias descolonizadas. Por su parte Sempat sostiene que entre los extremos, Lima – Potosí, se generaron polos de crecimiento que crearon «efectos de arrastre sobre otros conjuntos definidos en el espacio económico y geográfico […]», de allí que se el crecimiento se polarizara y se integrara una micro-red regional en torno a esos puntos polarizados. Cfr. MARTÍN y MÚSCAR, 1992, 118; SEMPAT, 1982, 115. 17

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éstas constituyen, en palabras de Aguilera, la más completa síntesis legislativa en el tema y, a la vez, un ordenado compendio de normas relativas a la fundación de ciudades y la organización del territorio, como tal reflejaría una “idea” sobre la ciudad y el papel que cumplía en la colonización de América para la Corona.20 Las iniciativas fundacionales en el Perú de la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII fueron promovidas por la autoridad virreinal. Esto se observa en las entradas o iniciativas individuales apoyadas por el virrey, las que se dirigieron hacia territorios del oriente, cruzando la cordillera, en la zona de montaña mirando a la Amazonía. Muchas de estas iniciativas nacieron por mitos o leyendas oídas a los indios, tal es el caso de Pedro de Ursúa y su inútil búsqueda de El Dorado en tiempos del virrey Andrés Hurtado de Mendoza (1561). Otras entradas que por entonces se realizaron fueron las de Juan Nieto hacia Apolobamba (1561); Antón de Gatos hacia los Mojos (1562), Melchor Vásquez Dávila hacia Quijos y Canelos.21 En lo referente a ciudades, entre 1560 y 1590 surgen numerosas villas y poblaciones españolas de planta ex novo. En tiempos del mencionado Marqués de Cañete, se fundaron Cañete (1556), Camaná (1557), Cuenca (1557). En tiempos del Conde de Nieva se fundaron Santa Cruz de la Sierra (1561); Santiago del Estero en Tucumán (1562); Valverde (1563, hoy Ica); Arnedo (1562, hoy Chancay); Santiago de Miraflores de Saña (1563). Durante el gobierno de Lope García de Castro se fundó Castro de las Esmeraldas en Atacames (1568) y Castro de Chiloé (1568) En tiempos del virrey Toledo no hubo significativas fundaciones de villas españolas, se puede citar Córdoba del Tucumán (1573) y la villa Rica de Oropesa (1571, hoy Huancavelica), ciudad a los pies de los cerros de azogue. Por el contrario, con García Hurtado de Mendoza, se fundaron Barranca (1590),

20

Para 1580 se habrían fundado entre 189 – 250 ciudades en América hispana. Esto está conectado con las cifras de población, en 1570 en América del Sur, la población blanca estaba sobre los 65,500 habitantes, la negra y castas, en 139,000; los indios serían 4’855,000. En su conjunto, se puede valorar el impacto del hecho urbanizador como un síntoma propio de cambio suscitado en este período. Cfr. AGUILERA, 1994, 112-113; MARTÍN y MÚSCAR, 1992, 124-125; MARTÍNEZ, 1999, 67. 21 Téngase en cuenta que desde la estabilización del gobierno con el virrey Antonio de Mendoza ya hay un interés por trasladar el modus vivendis hispánico a las ciudades indianas, claro está que con sus propios acentos y características. Cfr. DEL BUSTO, 1994-V, 134-136.

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Santiago del Puerto (1590), Zaruma (1595) y especialmente la villa de Castrovirreyna (1591), en un asiento minero al sur de Huancavelica. Menos ciudades se fundaron en el Perú en el último tramo de período de estudio: durante el gobierno del Marqués de Salinas se fundó Oruro en Chacas (1604) y en tiempos del Príncipe de Esquilache se fundó Moquegua (1618), San Antonio de Esquilache en un asiento minero cercano a Puno (1619) y Mainas (1619). Para entonces, el virreinato, siguiendo a Lohmann, ha adquirido una “contextura definitiva”, su madurez y estabilidad en todos los ámbitos.22 Entre los estudiosos es común identificar el XVII como un siglo de crisis y el inicio de la decadencia de la Monarquía Hispana como rectora de los destinos de Europa. No está del todo errado, aunque, como afirma Ramos Pérez, tampoco fue un período de crisis total, más bien una “época de sufrida culminación” ya que pese a las dificultades y reveses: el conjunto de ideas se mantuvo y con ellas pudo redondear el español de aquel tiempo su gran legado a la historia, con la entrega del sentido universalista: la idea de una cultura universal, que no podía barrerse […], de una geografía universal y de un sentido humano que alcanzaba a todos, con el imperativo de honor, que en el fondo permanece como definición de lo español.23

En este sentido, una nota de acento en el gobierno del virrey Marqués de Montesclaros fue la realización de un empadronamiento general de la población de Lima (1614). En esto siguió lo trazado por el Marqués de Salinas (1600). El recuento de Lima arrojó un total de 25,185 habs., de los cuales 9630 eran españoles. El padrón se realizó por estamentos, separando hombres de mujeres, y castas. De todos los realizados (españoles, religiosos, negros, mulatos, indios, mestizos; recogidas, divorciadas y criadas) existe el correspondiente a los indígenas, realizados por el escribano Miguel de Contreras, en 1613, por comisión del Virrey Montesclaros.24 TABLA N° 2.1.2.

22

Cfr. RAMOS y LOHMANN, 1990-IX/2, 335. Cfr. RAMOS, 1999-XXVII, 14. 24 Ver: COOK y ESCOBAR, 1968. 23

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TABLA N° 2.1.2 CENSO DE INDIOS DE LIMA GOBIERNO DEL VIRREY MARQUÉS DE MONTESCLAROS (1614) SITUACIÓN

VARONES

MUJERES

Casados

395

388

Casados con mestizos, mulato, negro e indio

32

32

Marido ausente

30

25

Viudos

-.-

29

Solteros (18-50 años)

533

90

Hijos

102

96

Muchacho forastero

257

25

Divorciados

-.-

2

TOTAL

1287

630

Fuente: Padrón de Indios de Lima (1613) por Miguel de Contreras, en: COOK y ESCOBAR, 1968, VI.

2.1.3. La organización del cuerpo social: las dos Repúblicas. Este proceso de urbanismo condicionó un modus vivendi hispánico, pero ajustado a las características que prontamente distanciaron a indios y criollos de los peninsulares. En este punto vale la pena recordar que la sociedad americana, a diferencia de la peninsular, se organizó por repúblicas, concepto que entendía la reunión de “dos comunidades separadas, unidas bajo la cabeza de un rey.”25 Este concepto jurídico-teológico, que en el pensamiento ibérico llevó a una propia conciencia de ser unidad y nación frente al musulmán, se trasladó a los reinos americanos, con el objetivo de imponer un buen gobierno que lleve a la unidad y armonía de los gobernados: La nueva sociedad hispanoperuana participó del mismo orden y constituiría parte del cuerpo de República del imperio de los Austrias, como dos miembros del organismo humano: la República de los españoles y la República de los indios. La primera encerraba tanto a peninsulares como a criollos, convirtiéndose en la conductora del orden en Indias y emulando las instituciones y autoridades del imperio. La segunda incluía a toda la población aborigen organizada bajo sus propias potestades locales y también a algunas 25

Cfr. SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 101.

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instituciones que procedían del mundo prehispánico y que, dada su eficacia, se habían integrado al ordenamiento virreinal peruano.26

Desde otra perspectiva, se puede afirmar que la sociedad virreinal estuvo afectada por diferencias estamentales (origen) y raciales (pureza de sangre y color de piel) que procuraron limitar todo tipo de relación exógena entre los distintos grupos o castas. Lo cierto es que toda esta superposición de barreras sociales buscaba, en lo posible, frenar el inevitable proceso de mestizaje racial y cultural que venía sucediendo. De arriba hacia abajo, la pirámide señala que en la cúspide estarían aquellos grupos insertados en la república de españoles que, no por casualidad, también se caracterizan por su color de piel más clara, una posición económica más holgada y mayores posibilidades de ascensión social. Claro está que todo esto dependía de si eran nacidos en la Península (españoles) o en América (criollos) y si venían de familias poderosas o eran, por el contrario, españoles artesanos o pobres. En este punto cabe mencionar a los beneméritos y sus descendientes, hijos de los primeros conquistadores, encomenderos muchos de ellos quienes pelearon por mantener unos privilegios basados no en la sangre, sino en el hecho de sus actos heroicos. Como afirman López y Marchena: el prestigio de los que habían sido primeros conquistadores marcó el universo de la sociedad colonial hasta por lo menos la época de [marqués de] Cañete en el Perú, y un poco antes en México, cuando la presencia de una nobleza cortesana, netamente de sangre, y la dislocación en todos los órdenes que produjeron las guerras civiles y los alzamientos de caudillos […] transformaron las pautas hasta entonces seguidas.27

Hacia abajo la pirámide se ensancha y se encuentra aquí a los integrantes de la república de los indios quienes, organizados socialmente según la tradición incaica,28 accedían en distinto grado y nivel al modus vivendi y a la cultura hispano cristiana. La jurisprudencia real les proporcionó protección por considerarlos menores de edad, miserable y desamparado, incapaz de alcanzar el bien común, menor de edad 26

Cfr. SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 107. Cfr. GÓMEZ y MARCHENA, 1999-II, 43. 28 Alejandro Reyes afirma que la desigualdad entre la población indígena se debió, primero, al linaje, pero también a la cantidad y calidad de tierras y ganados; así, la minoría de caciques y principales ocupaban una posición “medianamente acomodada”; mientras que la mayoría de los indígenas eran campesinos y podían catalogarse de “pobres”. Cfr. REYES, 1983, 20. 27

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y proclive a caer en la idolatría.29 Esto explica el celoso afán evangelizador y la tendencia a procurarles medios para vivir de manera ordena o policía. En la base de la pirámide, aparece un enorme sector que no fue considerado dentro de la legislación española ni indiana, salvo en casos como mercancía de intercambio. Sin embargo, socialmente fueron un elemento importante en la vida cotidiana de las ciudades virreinales; son las castas, término con que se identifica a los grupos africanos y afroamericanos que, diferenciados por su procedencia y color de piel fueron esclavizados para el trabajo forzado en minas, obrajes y haciendas, y para el servicio doméstico.30 Queda pendiente en esta pirámide el conjunto de los mestizos, grupo cultural de carácter racial y culturalmente mixto, hijo(a) de español con india y español con negra o de indio/negro con española (situación no tan frecuente). La sociedad virreinal incorporó a los mestizos, mulatos y negros libertos aunque ciertamente no los tuvo a bien, ya que si bien estuvieron sujetos a la ley de los españoles, de hecho muy pocos tuvieron posibilidades de mejora social (mercedes reales, reconocimiento y legitimidad), siendo la gran mayoría pobres e ilegítimos y por ello ni tan arriba ni tan lejos de los indígenas. En tanto que testimonio de las relaciones de grado o fuerza realizadas por los españoles en tierras americanas, la Corona si bien aceptó y formalizó algunas de estas relaciones, especialmente cuando la mujer era india principal (por la posición de alianza obtenida con la parentela de ésta); en la mayoría de los casos obligó a los españoles a traer a sus familias de la Península o regresar con ellas. Es así como las primeras generaciones de mestizos, aquellos orgullosos frutos de la conquista, constituido en una casta separada con claras pretensiones de ascenso social, vieron perder su oportunidad de convertirse en “señores de la tierra” y menguado sus privilegios iniciales.31 Pero también su propia existencia fue renegada, pese a las leyes y estipulaciones de la Corona, los mestizos fueron estigmatizados por sus parientes indígenas y 29

SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 108-109. A partir de 1513 la Corona autorizó la introducción de población africana a América en calidad de esclavos. Desde 1532 la Casa de Contratación y el Consulado de Sevilla manejaron de manera monopólica el comercio negrero. Sin embargo a partir del siglo XVII se dejó en manos de portugueses y, desde el siglo XVIII el comercio esclavo fue desarrollado de manera libre por empresas inglesas, holandesas, francesas, portuguesas. Cfr. QUIROZ, 1994-V, 310. 31 Ibid., 309. 30

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españoles, no tanto por su bilingüismo y ambivalencia cultural, sino por ese constante desapego y enajenación que latía en él.32 Los mestizos, “hijos de españoles e indias”, para resaltar su carácter ilegítimo pero con voluntad libre fueron, tras la definitiva organización burocrática del virreinato, lentamente marginados por ambas república, adquiriendo el término un significado negativo. Así, a los ojos de la sociedad finalmente asentada la ilegitimidad de su nacimiento, el color de su piel motivó un prejuicio que llegó a formar parte de la vida diaria y al que pronto acompañaron con otros epítetos como: vagos, indisciplinados, criminales, pendencieros, mentirosos, ociosos, pobres, libertinos.33 Esta visión negativa del mestizo se observa con claridad en sendas páginas de la Nueva Corónica. Guaman Poma hace gala de un violento racismo hacia este grupo y movido por ese celo prejuicioso escribe párrafos llenos de imprecaciones hacia la existencia de esa población. En la cita se observa su afán por mantener separados de los mestizos a los indígenas, atribuyendo al virrey Toledo tal mandato: ningún vecino encomendero de indios, ni entrase ni español ni mestizo ni mulato ni negro en sus pueblo ni tierras ni en sus término, sino que fuesen a las ciudades a vivir ellos. Y que si fuesen casados con las dichas indias, lo llevasen y 34 que no viviesen mayordomos.

2.1.4. La situación de los indígenas. No se puede terminar esta panorámica de los aspectos fundamentales para el gobierno del virreinato del Perú sin hacer un acercamiento al problema de los indios en este período, tema central – asimismo – de la obra Nueva Corónica. La legislación virreinal, desde las Leyes Nuevas, abunda en solicitudes para ordenar, proteger y favorecer el crecimiento de los indios, en lo espiritual y material; sin dejar de lado, en su calidad de súbditos menores de edad, la necesidad de organizar y vigilar su tributación. De allí que una constante en las informaciones de los virreyes fueron las acciones dirigidas a tasar el reparto y tributo indígena, sea en fuerza laboral (servicios), monetario o productos.

32

Claro está que la regla siempre tiene su excepción: Garcilaso Inca de la Vega (1539 – 1616), autor, entre otros, de los Comentarios Reales de los Incas (1609). 33 Algunas ideas de este punto han sido tomadas de: ARES, 1997, 37-59. 34 Nueva Corónica, pág. 446/448.

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Uno de los documentos más tempranos sobre el tema fue la tasa ordenada por el Marqués de Cañete en 1561.35 En ésta se grafica el estado de la población indígena y su contribución (en pesos) a la economía estatal. TABLA N° 2.1.3. Un dato llamativo que se desprende es que el Cusco fue, de lejos, la región que más productiva: tenía el mayor número de indios (267,000) y de tributarios (77,000) lo que reditaba un tributo en pesos bastante elevado (377,000 ps.). En el otro extremo estaba Puerto Viejo, con sus escasos 1,377 tributarios y 5,425 pesos de tributo anual. La preocupación económica por el mayor conocimiento de la fuerza laboral llevó, en 1553, a la Corona a remitir una encuesta general que pretendía conocer a profundidad las características y afines del régimen tributario prehispánico. Normas y acciones como estas, son consideradas por Ronald Escobedo como puntos de apoyo en la final labor del virrey Toledo quien “cierra de alguna manera el ciclo de incorporación del derecho indígena en la formulación de las instituciones de la república de indios. […] lo que se buscará […] con las reformas posteriores de la legislación, más o menos accidentales, es una mayor eficacia en el modelo consolidado.”36 A la par de este esfuerzo, importó también a la Corona y a los distintos virreyes llevar a cabo acciones afín de facilitar el acercamiento y apego a la cultura hispánica de los indígenas, fortaleciendo así su religiosidad cristiana y alejándolo de los posibles vicios y tentaciones idolátricas. Ya en los dominios de Tierrafirme y Nueva España surgió la doctrina sobre el reordenamiento de los indígenas. Así, una Real Cédula de 1538 dirigida a don Antonio de Mendoza, virrey de Nueva España, le comisionaba para fundar “pueblos de indios” con las mismas características que los poblados españoles,. Es decir, calles rectas, plazas bien trazadas; además, le indicaba la creación del cabildo de indios y la elección de alcaldes, así como la construcción de cárceles. Pero además, sugería que los sacerdotes que adoctrinasen a los indígenas, debían adquirir un conocimiento completo de la cultura indígena, para lograr una mayor efectividad en su labor.37 35

Cfr. HAMPE-MARTÍNEZ, 1979, 81. Cfr. ESCOBEDO, 1997, 38. 37 Real Cédula en Valladolid, 23 de agosto de 1538, Comisión a don Antonio de Mendoza. Audiencia de México. Cfr. MÁLAGA, 1974, 144-145. 36

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TABLA N° 2.1.3. RELACIÓN DE INDIOS POR REPARTIMIENTOS. PERÚ, AÑO 1561. INDICADOR

NÚMERO

Personas de todas las edades

1’758,565

Indios tributarios

396,866

Valor del tributo (en pesos)

1’226,676

Número de pueblos españoles

17

Número de vecinos encomenderos

427

Número de repartimientos

477

Número de repartimientos pertenecientes a la Corona y vacos

50

Fuente: HAMPE, 1979, 81.

En el Perú, en paralelo con la acción concreta de fundación de ciudades de españoles, con las cuales poblar la inmensidad del territorio virreinal peruano, se realizó un proceso, diríase espontáneo, de poblamiento. Según Gutiérrez, muchos de estos poblados nacieron sin rollo ni ayuntamiento ni reparto de solares, sin una traza inicial. Por el contrario, surgieron como “un lento proceso evolutivo a partir de un núcleo generador”,38 que podía ser: una capilla, un tambo o posta, una hacienda agrícola o estancia ganadera. Fueron ciudades sin traza planificada sino orgánica.39 Iniciativa también significativa fue la del licenciado Cristóbal Vaca de Castro quien fundó, en la provincia de Vilcas, el pueblo de Santa Lucía de Chiara a la usanza inca ya que trajo para su fundación indios mitimaes de Chachapoyas, traídos por el encomendero Alonso de Alvarado.40 Sin embargo, es a partir de 1549 que se puede hablar de una acción más decidida en procura de la fundación de pueblos de indios, en los que se introduzca un modus vivendi hispanos. Desde Valladolid, a 9 de octubre, el Emperador emitió una Real Cédula por la cual ordenaba que se fundaran pueblos de indios: 38

GUTIÉRREZ, 1997, 85. Ibid., 85-86. 40 Cfr. MÁLAGA, 1974, 149. 39

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Que estén los pueblos juntos y no derramados y que en todos los pueblos que estuviesen hechos y se hiciesen se erigiesen alcaldes ordinarios para que hiciesen justicia en las causas civiles y también regidores de los mismos indios que los eligiesen ellos; que proveyesen asimismo alguaciles y otros oficiales necesarios […] y que también tuviesen cárcel en cada pueblo para los malhechores y un corral para meter los ganados […] que también en cada pueblo de indios haya mercados y plazas donde hubiese mantenimientos […]41

Durante el gobierno del Marqués de Cañete (1556 – 1560) se redujeron pueblos de indios en torno a Lima y Cusco, en éste último se constituyeron los núcleos de las posteriores parroquias de indios. En tiempos del Licenciado Lope García de Castro (1564 -1569), se encargó al Dr. Gregorio Gonzáles de Cuenca, oidor de la audiencia limense, que visitara diversos repartimientos en Trujillo con la finalidad de reducirlos a pueblos indígenas. La obra de Cuenca es fundamental en este sentido, sus Ordenanzas fueron el primer corpus completo de normas que comprendían desde el repique de campanas y normas para la limpieza de las calles y plazas, hasta las formas de elección de alcaldes, regidores, jueces de aguas y sus jurisdicciones, en el uso de sus oficios y obligaciones. Según Málaga, éstas sirvieron de base para la posterior obra del virrey Toledo.42 También cabe resaltar la figura del jurista Juan de Matienzo quien, en su Gobierno del Perú (1567), describió el modelo de los pueblos de indios, estableciendo un patrón de ordenamiento urbano similar al español, esto es, en cuadrícula o damero, teniendo a las principales instituciones gubernamentales en torno a la plaza principal: ha de trazar el pueblo de esta manera por sus cuadras y en cada cuadra cuatro solares, con sus calles anchas y la plaza en medio, todo de la medida que pareciese al visitador, conforme a la gente y la disposición de la tierra. La Iglesia esté en la cuadra que escogiese de la plaza y tenga una cuadra entera, y la otra cara de enfrente ha de ser aposento para españoles pasaxeros, toda la cuadra, y lleve en la cuadra cuatro cuartos, con sus caballerizas y cubiertos de teja, con terrados encima de la casa, porque esté más segura. En un solar de la otra cuadra han de hacer casa de consexo, adonde se junten a juzgar y tratar de lo que conviene a la comunidad. En otro solar ha de haber hospital y en otro, huerta y servicio de hospital. En el otro solar, corral de consexo. En otro solar ha de hacer casa del corregidor, toda ella de tejas. La cada del padre que los doctrinase ha de ser en dos solares, junto a la iglesia de teja. Los demás solares de la plaza han de ser casas de españoles casados que quisiesen vivir entre los indios, todas cubiertas de teja o terrados que estén seguras del 41 42

Cfr. MÁLAGA, 1974, 150. Ibid., 154-155.

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fuego. A cada cacique se ha de dar una cuadra o dos solares, conforme la gente que tuviese. A cada indio se ha de dar un solar, o dos, conforme a la gente que tuviere; y en los dos solares que están detrás de la casa del corregidor, se ha de hacer la casa del tucuirico, y la cárcel, adonde ha de haber cepos y cuatro pares de grillos y dos cadenas.43

El proceso de reducción de los poblados y asentamientos dispersos de los indígenas en pueblo consolidados, se culminará durante el gobierno del Virrey Francisco de Toledo (1569 – 1581). El mandato de Toledo fue simple: reducir a los indígenas en poblaciones antiguas o crear poblaciones de planta ex nova. Los visitadores encargados de llevar a cabo estas disposiciones (un total de veintidós) recibieron instrucciones precisas sobre el modo de realizar tal reducción: Habeís de proveer cómo en cada repartimiento los indios se reduzcan a los menos pueblos que ser pueda, en la cual reducción y población guardaréis la orden de S.M. Habiendo concluido con los indios en el número de pueblos a que se hubieren de reducir, daréis orden de trazar los dichos pueblos por sus calles y cuadras anchas y derechas, dejando el hueco de plaza y sitio para la iglesia, si no lo hubiere, y para cada de sacerdote, y solar para casas de comunidad y cabildo y juzgado de los alcaldes que ha de haber, y cárcel con aposentos distintos para hombres y mujeres y corrales para servicio de la tal cárcel, y aposento para el carcelero. […] trazaréis las casas de los indios que tengan las puertas a las calles públicas y que ninguna casa tenga otra puerta que salga a casa de otro indio, sino que cada indio tenga su casa aparte. […] trazaréis la casa del cacique principal que sea con más anchura e alguna más autoridad que la de los indios particulares, de manera que al principio haya patio y aposento bastante en que se puedan juntar el cacique y los principales e indios del repartimiento cuando hubiere de trata de las cosas tocantes al bien público y gobierno del repartimiento. […] procuraréis que las casas de los indios particulares se tracen de forma y manera que el aposento de la mujer e hijas e indias de servicio del indio, esté apartado del aposento de los hijos varones y demás indios que hubiere en la dicha casa. […] procuraréis que en cada casa los indios tengan barbacoas altas del suelo en que duerman, por manera que no duerman en el suelo, mandándoles a todos que tengan sus casas barridas y limpias.44

Con esta iniciativa la autoridad virreinal pretendió organizar mejor el sistema económico tributario y la evangelización. A los indígenas, si bien les obligaba a transformar radicalmente su modus vivendi, justamente ese cambio obedecía a una política realista, sostenida en criterios jurídicos claros: al considerarse a los indios 43

Juan de Matienzo, Gobierno del Perú [1567], parte I, cap. XIV; tomado de: LOHMANN, 1967, 49-50. «Don Francisco de Toledo. Instrucción general para los visitadores». Los Reyes, 1569 -1570; tomado de: LOHMAN y SARABIA, 1986-I, 34-35. 44

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menores de edad, rústicos, miserables y desamparados, incapaces de salvar su alma por sí mismos y propensos a caer en idolatría; la legislación particular debía enrumbar “sus vidas hacia la felicidad natural”,45 y un medio solicitado fue el que vivan en policía y cristiandad (aspecto observado como puntos importantes de las Instrucciones y Relaciones confeccionadas para los virreyes del período en estudio). Sin embargo, la realidad de los indígenas en el Perú virreinal se muestra abiertamente distinta: el abuso de las diferentes autoridades en busca del usufructo particular e indiscriminado de su fuerza laboral y su producción será la causa de sus desdichas. La suerte de los indios en este panorama de violencia hacia su consolidación como un cuerpo de la república, estará siempre en la delgada línea trazada por la vida marginal: obligados a trabajar en las mitas (minera o de obrajes) como parte del tributo a la Corona; llevados a la fuerza a realizar servicios personales a encomenderos, corregidores y doctrineros o españoles en general, en sus tiempos de descanso; sometidos a la calidad de siervos de la gleba (yanaconas), a merced de la voluntad de un hacendado o estanciero. Ante esta situación opresiva y desfavorable muchos indígenas tomaron actitudes extremas como fue el huir de sus poblados y asientos para colocarse como yanacona en una hacienda, o convertirse en indios forasteros; en tales situaciones era la Corona quien perdía porque no podía utilizar esa fuerza laboral. Si bien no es tema de esta investigación analizar tal situación, baste simplemente cotejar las experiencias comentadas en las Relaciones de los virreyes donde se señala con profusión tal situación. Por ejemplo, el virrey don Luis de Velasco, en su Relación al Conde de Monterrey (1604), le informó: Las reducciones que hizo el Sr. Don Francisco de Toledo están algo desbaratadas en las provincias de arriba a causa de haberse muerto muchos indios y de otros que han huido por evadirse de las mitas de las minas y de los servicios personales a que están repartidos por las vejaciones y malos tratamientos que reciben de sus corregidores y ministros de doctrina, que son muy grandes y de sus caciques que son los que peor los tratan y otros por haberse recogido en chacras, donde los retienen los dueños a título de yanaconas.46

45 46

Cfr. SÁNCHEZ-CONCHA, 1999, 108. Cfr. HANKE y RODRÍGUEZ, 1978-II, 52.

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En el afán por insertar a los indígenas a modelos de vida hispánicos, se tendrá en cuenta las características tradicionales de su organización familiar (se mantendrán los ayllus como modos de organizar los entornos familiares), aunque ya no serán endógenos y aislados; a través de la fundación de pueblos de indios, se reducirán en uno varios grupos familiares, construyendo así nuevos modos de interrelación. La Corona tuvo pues un particular interés por adecuar a los indígenas una legislación diferenciada de los intereses y necesidades propias de la república de españoles. Diferente fue el caso de los indios nobles, descendientes de los Incas y de las Panacas

o familias reales. Como se sabe, tras la muerte de Atahualpa, los

conquistadores coronaron incas a otros dos hijos de Huayna Capac, Túpac Cusi Huallpa (Toparpa) en 1532 y el célebre Manco Inca (1533), en el intento de establecer una alianza política a alto nivel entre los hispanos y los herederos incas: para los primeros, le significaba asegurar su permanencia en las nuevas tierras; para los nobles incas, el mantenimiento de su estatus y poder en el Cusco. Pero, la actitud rebelde de Manco Inca significó la ruptura de esta alianza y la pérdida del favor de los españoles.47 Almagro, en un intento por llenar ese vacío, coronó en el Cusco a Huascar Túpac Paullu Inca, antiguo compañero en la fallida expedición a Chile, bautizado Cristóbal Paullu Inca (1536 – 1549); sin embargo, Paullu inmerso en la espiral de violencia de las Guerras Civiles, se atuvo a buscar su mejor posición, pasando al bando realista. El levantamiento de Manco Inca, si bien logró poner asedio a Lima y Cusco pronto demostró su desarticulación: pese a contar con buen número de combatientes, también debió enfrentar la negativa a participar de grandes jefes orejones reales (Waypar, Inguill o Pascaq), caciques (Condor Huacho, madre de Inés Huaylas y suegra del Marqués Pizarro) y grupos étnicos (los famosos Chachapoyas del capitán Alonso de Alvarado).48 No cabe duda que la política realista de asentar el poder local (el concepto de señores naturales) iban calando más y más hondo en el 47

Es muy sugerente la promesa dejada por el Inca, recogida en la Relación Anónima (1539): “Yo estoy determinado de no dejar cristiano a vida en toda la tierra y para esto quiero primero poner cerco en el Cusco; quien de vosotros pensare servirme, servirme en esto, ha de poner sobre tal cosa la vida; beba por estos vasos y no con otra condición”. Cfr. GUILLÉN, 1980-IV, 36. 48 Trelles, al respecto, afirma que «la conquista fue una guerra de indios contra indios. Indios tomaron Cusco. Indios cercaron Lima. Indios la defendieron. Indios capturaron a Túpac Amaru I, a Manco Inca también.» Cfr. TRELLES, 1992, 37-38.

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ánimo de los caciques o curacas andinos, desvinculándolos y abatiendo la férrea estructura de alianzas establecida por los Incas.49 Los Incas ya habían perdido la guerra, por lo que les restaba luchar por su existencia y privilegios. En esta línea, apunta Regalado, tiene sentido que se refugiaran en las montañas de Vilcabamba. Estratégicamente, se ubica en un lugar elevado y cercano al Cusco que le permitiría un acceso rápido hacia la capital; desde una perspectiva cosmológica, al estar dispuesta hacia el sol naciente tendría conexión con el culto solar a Punchao, y con ello, el inca manifestaría “una vocación por ‘volver al principio’ seguramente imitando el comportamiento divino y siguiendo el curso solar.”50 Sin embargo, el encierro en Vilcabamba agotaba las fuerzas militares del inca como también disminuyó su importancia política estratégica en el asentamiento del gobierno virreinal. Las Guerras Civiles primero y el establecimiento del orden desde la Corona dieron el golpe de gracia a la figura del Inca como aliado principal.51 Luego de la violenta muerte de Manco Inca (1545) y el deceso en el Cusco de Paullu (1549), la corona inca se quedó en Vilcabamba y pasó por la cabeza de los tres hijos de Manco. Sayri Túpac, el primero, cambió la rebeldía por una estrategia de acercamiento al gobierno virreinal con miras de obtener privilegios. Este Inca se entrevistó con el Marqués de Cañete en Lima (5 de enero de 1558) y negoció la cesión de sus derechos hereditarios a cambio de un repartimiento de 49

Pease afirma que para el gobierno virreinal el cacique o curaca se consolidó como un «funcionario que recibía su autoridad de una merced o delegación del propio régimen colonial y, en última instancia, del rey. Por cierto que se trataba de la autoridad que la administración reconocía. Las condiciones de esta merced estaban indicadas en la legislación […]. El universo colonial delimitada en ella las actividades de los curacas, concibiéndolos como funcionarios coloniales, mediadores considerados ‘desde arriba’ por la propia administración, entre ella misma y la población andina.» Cfr. PEASE, 1999, 149. 50 Cfr. REGALADO, 1997, 39. 51 Baste un ejemplo para observar cómo la relación de poder entre el Inca y la Corona ha cambiado. En las instrucciones a Vaca de Castro, se señala que a todos los señores principales, entre ellos Paulo [Cristóbal Paullu] se les asigne repartimientos de indios y pueblos para su sustento, ya que «por no dárseles dice [el informante es Pizarro] que muestran algún descontentamiento»; la misma estrategia se utilizará con Manco Inca, el inca rebelde, aunque ya entonces se veía conveniente llevarlo a la Península (como se hará luego con los descendientes de Cristóbal Paullu y otros): «a nuestro servicio convendría que si el inga viniese de paz mandásemos que fuese puesto en toda libertad y se le diesen todas las tierras que como señor debía tener aunque no tanto que le provocase a hacer otra cosa como la pasada. […] Y que venido de paz será bien traerlo a estos reinos porque traído a aquella tierra estaría más pacífica. Si cuando llegareis el inga no fuere venido de paz, proveeréis cómo lo que diere de servicio y en lo que toca a salir él de aquella tierra, vos y el gobernador proveeréis lo que convenga a nuestro servicio.» Cfr.: «Instrucción al Licenciado Vaca de Castro», 15 de junio 1543, ítem. 49. Cfr. HANKE y RODRÍGUEZ, 1978-I, 36.

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indios en el valle de Yucay (Cusco), exoneraciones tributarias y casas y tierras en la ciudad imperial.52 Bautizado Diego de Hurtado, se casó por la Iglesia, por dispensa papal, con su hermana María Cusi Huarcay, de la que tuvo una hija Beatríz Clara y un hijo no conocido. En 1561, murió posiblemente envenenado. Titu Cusi Yupanqui, el segundo, mantuvo una actitud beligerante aunque con ciertos acercamientos hacia lo español, especialmente de sacerdotes agustinos como fray Diego Ruíz de Ortíz, quienes lo bautizaron Diego de Castro. Sin embargo, una rápida e impredecible muerte del inca, posiblemente por pulmonía o tuberculosis pulmonar, en 1571, generó un arrebato de violencia entre sus seguidores que llevaron a acusar y atormentar a fray Diego acusándosele de envenenamiento.53 La ferocidad y crueldad de su muerte fue recogida en estampa por el flamenco Pieter de Jode sobre una invención de Erasmus Quellín. Fray Diego Ruíz de Ortíz ha sido declarado protomártir del Perú. La noticia de estos actos motivó en el virrey Francisco de Toledo a tomar por vía militar el refugio inca. FIG. N° 2.1.1. El último Capac Apu Inca, Tupac Amaru, no tuvo tiempo de gobernar. Para entonces el virrey Toledo envió la expedición comandada por Martín Hurtado de Arbieto. En junio de 1572, una compañía dirigida por el capitán Martín García de Loyola apresó al inca mientras intentaba internarse en la selva. Fue reducido y encarcelado en el Cusco, siendo bautizado Pablo o Felipe Tupac Amaru y decapitado en 23 de setiembre de 1572.54 Desde entonces, nadie osó reclamar para sí el llauto y la mascapaicha imperial. Los nobles incas, descendientes de las panacas reales, se organizaron y aceptaron humildemente la autoridad mayestática de don Felipe II, buscando con ello mantener – al menos – alguna prebenda y beneficio para sí y su grupo.

52

Liliana Regalado afirma que este reparto fue la «base económica del futuro marquesado de Oropesa del que gozarían sus descendientes y parientes políticos […]» Cfr. REGALADO, 1997, 51. 53 Ibid., 121-122. 54 Escribió Toledo al Rey Felipe II: «[….] La provincia de Vilcabamba quedó por de S. M. llana y sujeta y con un lugar poblado y fortificado de españoles y un gobernador, y con haber cortado la cabeza al inga que se halló dentro vivo y sacado de allí al ídolo que tenían e ingas muertos, en quien los naturales adoraban, quedaron todos los del reino pacíficos y los caminos asegurados y puerta abierta para por allí tener paso a los Manaris, Pilcozones e Iscaycingas, que son provincias continuadas y vecinas con la de Vilcabamba y que los indios de ella han salido y salen a comunicar y comerciar con los españoles.» Memorial que don Francisco de Toledo dio al Rey Nuestro Señor del estado en que dejó las cosas del Perú […]. S/f, ca. 1581-1582. Ítem 9. Cfr. HANKE Y RODRÍGUEZ, 1978-I, 133-134.

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FIG. N° 2.1.1. MARTIRIO DEL BENDITO PDE. FRAY DIEGO DE ORTÍZ EN VILCABAMBA . Grabado aparecido en la Crónica Moralizada del padre agustino Antonio de la Calancha, tomo I. Edición de Pedro Lacavallería, Barcelona, 1639. Erasmus Quellin (inventor, delineauit); Petrus de Jode (sculpsit). Medidas: 34.2 x 23.5 cm.

Los descendientes directos quedaron esparcidos. Los hijos de Cristóbal Paullu, don Carlos y don Felipe, reconocidos por la autoridad virreinal fueron honrados con repartimientos de indios. Don Carlos tuvo un hijo llamado Melchor Carlos Inga el cual fue enviado a la corte en Madrid.55 Los hijos de los tres últimos incas tuvieron suerte distinta. Beatriz Clara, hija de Sayri fue casada con el capitán Loyola quien además administró el repartimiento de Yucay.; Francisco Sayri aún estaba vivo en 1572, contando 28 años de edad. Felipe Quispe Titu, hijo de Titu Cusi, además de sus otros dos hermanos al parecer fueron enviados a Lima, junto a Juana Pilcohuaco, Martín, María Magdalena Mama Huaco e Isabel hijos de Túpac Amaru. De la primera se sabe que se casó con el curaca de Tinta, Diego Felipe Condorcanqui. Sobre los demás, se recoge una noticia del Inca Garcilaso de la Vega: A los indios de la sangre real, que fueron treinta y seis varones, los más notorios y propincuos del linaje de los Reyes de aquella tierra, desterraron a la Ciudad de los Reyes, mandándole que no saliesen de ella sin licencia de los superiores. Con ellos enviaron los dos niños, hijos del pobre Príncipe [Túpac Amaru] y la hija, todos tres tan de poca edad que el mayor de ellos no pasaba de los diez años.56

55

Guaman Poma hace un retrato de este Melchor Carlos Inga, Nueva Corónica, pág. 739/753. Inca Garcilaso de la Vega, Historia General del Perú. Segunda Parte de los Comentarios Reales [1617], Libro VIII, Cap. 18; en: DE LA VEGA, 1959-II, 848. 56

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El mismo Garcilaso, señala que, para 1603, los descendientes de las panacas reales, que sumaban más de 550 indios nobles, escribieron a Melchor Carlos Inca, Alonso de Mesa (hijo del conquistador homónimo) y a Garcialso pidiéndoles su intervención ante el Rey para apoyar su solicitud de exoneración de tributos en calidad de nobles.57 Lo interesante es que el documento se acompañó con una pintura de varia y media de tafetán blanco en el que se representó la genealogía de los reyes, desde Manco Capac hasta Huaina Capac y Cristóbal Paullu, agregándoseles “al lado de cada uno de ellos su descendencia, con el título Capac Aillu […]”.58 El destino de los indios nobles descendientes de Incas pasó, entcones, por consolidar su posición estratégica y establecer alianzas matrimoniales que les permitieran continuar ostentando esos privilegios. La Corona así lo aceptó, según Spalding, la elite indígena inca, como los principales jefes locales, fueron igualados con al nobleza hispana y pudieron gozar de una “posición social legal equivalente a la de hidalguía en España.59 A la misma dirección señala Ossio, para quien la posición privilegiada de los indios nobles se materializará en los conciertos matrimoniales con familias españolas de elevada posición social. También el hecho de durante dos siglos los descendientes nobles pudieran exhibir, como lo hicieron, orgullosos las prendas de vestir y los símbolos que recordaban a sus antecesores reales.60 Ejemplo de ello lo vemos en la hermosa serie de pinturas que decoraban la Iglesia Parroquial de Santa Ana, en donde se representaron los indios nobles – descendientes de incas y caciques – de las parroquias de indios del Cusco, en un desfile idealizado con motivo del Corpus Christi. Ahora, si desde punto de vista económico fue posible para este grupo consolidar su posición privilegiada al aumentar y/o ensanchar sus encomiendas y propiedades por medios de alianzas matrimoniales, esta posición no estuvo exenta de contradicciones; como en efecto se observará, en el otro extremo, ante la

57

Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas [1609], Libro IX, Cap. 40; en: ARANIBAR, 1991-II, 646. 58 Ibid., 647. 59 SPALDING, 1974, 173. 60 OSSIO, 1992, 164-165.

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sociedad de su tiempo donde no lograron ascender más debido a que, en tanto indios, no fueron un grupo lo suficientemente atractivo para la nobleza hispana. 2.1.5. Los proceso de extirpación de idolatrías. Relacionado con el problema indígena se encuentran las graves denuncias realizadas por curas doctrineros, a inicios del siglo XVII, quienes afirmaban la existencia soterrada entre los indígenas de prácticas y rituales prehispánicos, los cuales, en muchos casos, se confundían y ocultaban en las prácticas cristianas realizadas. El recuerdo del Taqui Onqoy o “enfermedad de la danza” descubierto y enfrentado por el padre Cristóbal de Albornoz (1569 – 1571) volvía a renacer, sin embargo, la principal diferencia radicó en que los brotes de prácticas sincréticas y ritos idolátricos estaban constatados por el padre Francisco de Ávila en 1608 para la zona de Huarochirí (Sierra de Lima). Esto llevó a una acción coordinada entre el virrey Marqués de Montesclaros y el arzobispo de Lima que derivó, según Gareis, en la constitución de la Extirpación de Idolatrías, institución organizada de acuerdo al tribunal del Santo Oficio pero con una la salvedad que no podía sujetar al reo en brazos del poder secular por considerarse

menor

de

edad.

Por

ello

tuvo

una

función

represiva

fundamentalmente, ya que apuntaba a: “desarraigar los cultos autónomos, [...] realizar finalmente la evangelización de la población indígena.”61 Gareis también señala que el cura Francisco de Ávila fue designado primer juez extirpador de idolatrías para el Arzobispado de Lima, dando inicio a su campaña en 1610. En los años siguientes se institucionalizó esta función en el arzobispado limense, en concreto duró casi todo lo largo del siglo XVII; “fueron condenadas miles de personas, destruida gran cantidad de representaciones de deidades andinas, llamadas “ídolos” por los extirpadores, e incineradas parafernalia y momias de los antepasados.”62 Las campañas de extirpación de idolatrías se dieron con renovado celo. El Príncipe de Esquilache, sobrino nieto de San Francisco de Borja,

apoyó el

despliegue de los visitadores de idolatrías entre 1617 y 1621. No sólo se abocó el 61 62

Cfr. GAREIS, 2005, 117-118. Cfr. GAREIS, 2007.

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despliegue a la destrucción de ídolos

y adoratorios (huacas), también se

recluyeron hechiceros para su reeducación. En este esfuerzo el virrey fundó un colegio para hijos de caciques en el Cusco, Colegio de San Francisco (1619) y otro para criollos, el Colegio de San Bernardo (1619); en Lima también fundó una institución para la enseñanza de los hijos de indios nobles, el Colegio del Príncipe (1620).

2.2. LA EVANGELIZACIÓN: EJE DE LA VIDA VIRREINAL. La evangelización de los habitantes del Nuevo Continente fue concebida como una tarea educativa. La finalidad evangelizadora estaba bien definida ya desde los comienzos de la empresa por parte de los Reyes Católicos, quienes, al solicitar de Alejandro VI en 1493, tras el primer viaje de Colón, la donación de las tierras descubiertas con poder pleno, libre y omnímodo, las recibieron con el encargo de convertir a los indígenas a la fe cristiana.63

La cita confirma una verdad ya asimilada, la evangelización cristiana no estuvo reñida con la incorporación de las nuevas sociedades americanas al espacio cultural e intelectual del occidente europeo.64 La presencia de la Iglesia Católica en la configuración del Nuevo Mundo fue vital ya que, por un lado auspició la renuncia a unos modos de vida y pensamiento considerados en su tiempo como “salvajes” y “caníbales” introduciendo el evangelio cristiano entre estas gentes65 y haciendo uso, para ello, de diversos medios propiamente educativos y didácticos. También se encargó, tanto las órdenes religiosas como las diócesis, de la “pastoral sanitaria” es decir, el socorro a los enfermos, el consuelo a los afligidos, la ayuda espiritual a los desfavorecidos; una obligación reglamentada desde el principio: a través de la bula Sublimitas ipsa del Pablo III (1537) por la cual se afirmaba que el mensaje

63

LUQUE y SARANYANA, 1992, 244 y ss. Pilar Hernández sostiene que «para estos religiosos, procedentes de países de altas culturas y conocedores del valor del libro como instrumento de transmisión de ideas, evangelizar implicaba también civilizar.» Cfr. HERNÁNDEZ, 1993, 191-208. 65 Pérez-Prendes habla de cuatro dimensiones: antropofagia, embriaguez, desorden sexual y sacrificios humanos. Cfr. PÉREZ-PRENDES, 1993, 209. 64

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evangélico debía llegar a “todas las naciones” y, “Todas indistintamente, porque todos son capaces de recibir la enseñanza de nuestra fe”.66 La gran misión de evangelizar un territorio enorme poblado por hombres y mujeres “diferentes” en sus creencias y pensamientos fue (y aún es) una de las empresas más grandes de todos los tiempos. De inspiración divina pero realizada por hombres al fin y al cabo, la de América es considerada la tercera gran misión evangélica de la Iglesia Católica.67 Para la realización de la misma se basó en cedularios, experiencias evangelizadoras previas, instrumentos pastorales, órdenes religiosas nuevas y una firme alianza entre la Monarquía y el Papado. Por este motivo, un rasgo particular de la evangelización americana será la injerencia del monarca hispano a través de la fórmula Regio Patronato.68 Pérez-Prendes sostiene que el Patronato (o Patronazgo) significó una labor de dirección y control jerarquizada, el Rey estaba a la cabeza pero se ejecutaba a todo nivel: virreyes, presidentes – gobernadores, audiencias y gobernadores generales; bajo este control y dirección se encontraron órganos del gobierno espiritual unipersonal (arzobispos, obispos, visitadores, jueces eclesiásticos y jueces conservadores) y colegiadas (concilios provinciales y sínodos, tribunales de la Inquisición y los de Cruzada).69 Es por eso que en las Leyes de Indias, se estipuló con claridad, la prohibición de erigir iglesia alguna sin la expresa licencia del Rey,70 cosa que fue cumplida, a cabalidad y no sin cierto celo, por los virreyes peruanos. Información temprana sobre este tema fue recogida por Waldemar Espinoza para el caso de Chucuito. La visita general, efectuada por el capitán Garci Díez de San Miguel (1567), tuvo por objetivo revisar las cuentas de los gastos efectuados por los 66

ANGELINI, 1992, 17. Cfr. LUQUE, 2002, 9. 68 Por la bula Inter Caetera de Alejandro VI (1493) los reyes católicos recibían similares privilegios a los otorgados a la iglesia en Portugal para el descubrimiento y colonización de nuevos territorios, estableciendo una línea de demarcación entre las posesiones de ambos reinos. En 1501 con la bula Eminiae Devotionis, el papa Borgia favoreció a los reyes hispanos con los diezmos a fin de que puedan sufragar los gastos de la evangelización. Poco después, Julio II (1508) emitió la bula Universalis Ecclesiae en la que concedió formal y explícitamente a estos reyes (presentes y futuros) el “patronato” (patronazgo) sobre las iglesias fundadas y que habrían de fundarse en las Indias. Años más tarde, Adriano VI por bula Omnimoda (1522) concedió facultad a los reyes hispánicos para organizar las labores misioneras en el Nuevo Mundo y a los frailes de órdenes mendicantes tareas pastorales y sacramentales, propias del clero secular. Cfr. NIETO VÉLEZ, 1994-V, 314. 69 Cfr. PÉREZ-PRENDES, 1993, 212. 70 La manda dice: «que no se erija, instituya, funde ni constituya Iglesia Catedral ni Parroquial, Monasterio, Hospital, Iglesia votiva ni otro lugar pío ni religioso sin licencia expresa nuestra […]» RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Lib. I, Tit. VI, ley II. 67

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frailes dominicos ahí asentados en las distintas doctrinas encomendadas. 71 Los resultados no fueron de lo más auspicioso: el visitador constató la imposición de altas tasas a los caciques de los pueblos indígenas y el derroche en construcción aún no terminadas y en ornamentos excesivamente costosos, como bien se ejemplifica a continuación: Las dichas siete iglesias están my proveídas de ornamentos muy buenos y para muchos años y con todo esto de presente están haciendo ornamentos costosos en algunas de las dichas casas y en el pueblo de Chucuito compraron un terreno por quinientos y seiscientos pesos y esperaban a que yo saliese de la provincia para hacerlo pagar a los indios y así se lo hicieron pagar.72

De hecho, la injerencia de la Corona en el diseño y realización de la empresa evangelizadora permitió la plena utilización de los recursos – por entonces cuantiosos – con los que podía disponer para su ejecución. Fue la Corona quien concibió la conexión entre evangelización – educación – occidentalización efectuada en América.

Las

disposiciones ordenadas por el virrey Francisco de Toledo para los visitadores, emitidas desde el Cusco entre 1569 y 1570, tienen esta visión; por ejemplo, en lo que respecta a la creación de nuevos pueblos para indios, las Reducciones, La principal causa de la visita general es para dar orden y forma cómo los indios tengan competente doctrina y mejor puedan ser industriados en las cosas de nuestra santa fe católica, y con más facilidad y comodidad se les pueda administrar los sacramentos y sean mantenidos en justicia y vivan políticamente como persona de razón y como los demás vasallos de Su Majestad, y para que esto haya efecto, conviene que los indios que viven dispersos y derramado, se reduzcan a pueblos con traza orden, en partes sanas y de buen temple; habiendo visto todo los pueblos de los repartimientos que visitáredes e disposición de la Sierra, habéis de proveer cómo en cada repartimiento los indios se reduzcan a los menos pueblos que ser pueda, en la cual reducción y población guardaréis la orden de Su Majestad.73

Otras formas que utilizó la Corona para impulsar la evangelización y la incorporación del indígena en la nueva sociedad fue el favorecer la creación de colegios para hijos de caciques y la creación, cuando fue absolutamente necesario, de cátedras de quechua y aymara en las universidades que se fueron fundando en todo el territorio (San Marcos, San Antonio Abad del Cuzco, San Andrés de Chuquisaca).

71

Hacía 1570 fueron entregadas a la orden jesuita. Visita hecha a la provincia de Chucuito por García Díez de San Miguel [1567], fol. 118. Cfr. ARGUEDAS y ESPINOZA, 1964, 234. 73 Francisco de Toledo, Instrucción general para los visitadores. Los Reyes, 1569-1571; en: LOHMANN y SARABIA, 1986-I, 34. Cursivas nuestras. 72

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Sin embargo, el método utilizado para el enfrentamiento directo contra los rezagos de expresiones idolátricas, latentes en muchos pueblos de indios dispersos por los Andes fue la visita de extirpadores de idolatrías, mencionada con bastante acuciosidad en la Nueva Corónica de Guaman Poma.74 Pilar Hernández sostiene que el principal problema que tuvieron que afrontar los religiosos para la evangelización fue el desconocimiento de las lenguas. Para enfrentar dicha situación, Al principio, se intentó que los indios aprendiesen el castellano; se utilizaron cartillas, dibujos, signos, intérpretes…, pero los resultados no fueron satisfactorios, y los religiosos decidieron aprender las lenguas indígenas, y enseñarles en ellas la religión. La tarea no era fácil por la variedad y dificultad de muchas de ellas, y porque carecían de palabras para expresar los principios de la religión cristiana. Había que evitar, además, falsas interpretaciones; y fue necesaria la colaboración de teólogos y religioso filólogos con el fin de elaborar unos instrumentos de predicación y enseñanza, que sirviesen tanto para la catequesis como para la educación general.75

De modo que utilizaron, básicamente, cuatro instrumentos principales: a. Catecismos y Doctrinas, de corte sencillo, para que se llegara al entendimiento del indígena, muchas veces en dos o tres lenguas, pero con preguntas diseñadas con sumo cuidado para no dejar vacíos, téngase en cuenta que en ellos se señalaban las verdades esenciales de la fe;76 b. Gramáticas y Vocabularios, realizados por religiosos de distintas órdenes quienes aportaron al conocimiento general no sólo desde el punto de vista filológico sino también cultural, ya que permitió comprender formas de relación y de comprensión del espacio;77 74

Guaman Poma celebra la buena actuación del padre Cristóbal de Albornoz (1530-¿1603?), célebre extirpador del Taqi Onqoy o enfermedad de la danza (1569-1571), una secta que rechazaba la fe cristiana entre los indios y abraza la vuelta al culto a las huacas. Por el contrario, denuncia el accionar de otro gran extirpador idolátrico el sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila (1573-1647), visitador de la zona de Huarochirí (sierra de Lima) posiblemente a fines del siglo XVI. La razón de este cambio estriba en que Albornoz actúa de una manera justa, aplicando la ley eclesiástica a todos, mientras Ávila se ensañaba con los indígenas. Cristóbal de Albornoz dejó un manuscrito Ynstrucción para descubrir todas las guacas del Perú (ha. 1583-84); del padre Ávila es el documento bautizado por el antropólogo peruano José María Arguedas como Dioses y hombres de Huarochirí, (ha. 1598). Cfr. Nueva Corónica, págs. 676/691677/692; 1111/1121; DUVIOLS, 1967, 7-39; DUVIOLS y ARGUEDAS, 1966. 75 HERNÁNDEZ, 1993, 191. 76 Debe resaltarse la Doctrina Christiana y el Tercer Catecismo (Lima, 1584) publicado en los talleres del italiano Antonio Ricardo. La redacción estuvo a cargo del padre jesuita José de Acosta por encargo del Concilio reunido en dicha ciudad (III Concilio Limense, 1582-1583) 77 Respecto a la lengua, Juan Ossio sostiene que el uso de intérpretes en la primera etapa de la evangelización se realizó a pesar de la escasa confiabilidad que daban a los doctrineros (Guaman Poma

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c. Confesionarios y Sacramentarios, los cuales contenían reglas para realizar una buena confesión y normas para administrar los sacramentos;78 d. Sermonarios, que facilitaban la predicación debido a que contenían pláticas, sermones y consejos diversos, fruto de la experiencia de un misionero. Acerca de estos instrumentos, la Nueva Corónica contiene un capítulo completo dedicado a dichos aspectos. En él, probablemente basado en su experiencia de viaje junto al padre Cristóbal de Albornoz, Guaman Poma propone una serie de medidas para la mejora del proceso de evangelización.79 A ello se debe sumar el corto catecismo para indios que introdujo en otro momento.80 Asimismo, no se olvide que cada prólogo al lector de dicho libro está inspirado en lo sermonarios de la época.81 ¿Es posible medir el impacto de la evangelización en América? Es una pregunta sugerente pero que no se responderá porque se aleja del propósito inicial del apartado, sin embargo, a simple vista se puede constatar que, pese a la existencia de voces contrarias, hoy América hispana es el huerto más grandemente abonado por la palabra de Cristo, aquí echó raíces y, en su devenir, sigue dando muchos frutos de santidad.

grafica, no sin sorna, el discurso de un doctrinero que no sabía la lengua); es por esto que el Segundo Concilio preparó dos caminos para su mejoramiento: la cátedra de quechua en el Estudio General de Lima (Universidad Mayor de San Marcos); y la redacción de gramáticas y vocabularios en quechua y aymara, como efectivamente se realizó siendo el dominico Fray Domingo de Santo Tomás (1499-1570) el primero en publicar una Grammatica o Arte de la Lengua General de los Indios de los Reynos del Perú y un Lexicón o Vocabulario de la lengua general del PERV, impresos en Valladolid (1560). Cfr. OSSIO, 1976-1977, 196-197. 78 Cabe resaltar aquí el polémico Confesionario de fray Bartolomé de las Casas (Sevilla, 1552). En el Concilio Limense mencionado se hacía una explícita llamada de atención a los religiosos sobre la administración de los sacramentos a los indígenas (act. II, num. 4) 79 Nueva Corónica, págs. 614/628 – 711/725. 80 Nueva Corónica, págs. 820/834 – 908/922. 81 Rolena Adorno argumenta la existencia de una deuda intelectual del cronista a la obra del dominico fray Luis de Granada (1504-1588), debido a que «el discurso religioso le sirve aún más eficazmente que las crónicas de Indias como modelo de presentación y argumentación. […] Fray Luis de Granada ofrecía a Guaman Poma una perspectiva comprensiva sobre la experiencia espiritual no-cristiana y una manera relativamente compasiva de juzgar las relaciones entre los mundos cristianos y no-cristiano.» Cfr. ADORNO, 1992, 103. También se ha visto influencia en la obra pomiana del franciscano fray Luis Jerónimo de Oré, especialmente de su Symbolo Católico Indiano (impreso por Antonio Ricardo, 1598). Oré (1554-1630), huamanguino y contemporáneo de Guaman Poma, pudo entregar copias de su obra a indígenas versados, pero, como dice Fraser «el conocimiento que tenía Guaman Poma de los libros, y su interés en ellos, debe ser como mínimo tanto el resultado del gran contacto con religiosos itinerantes como nuestro no identificado dueño del Symbolo, así también como del acceso que tenía a bibliotecas privadas.» Cfr. ADORNO, 1992, 102; FRASER, 1996, 44.

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El dilema, entonces, no radica propiamente en los resultados visibles cuanto en la pretensión de dibujar un denominado “catolicismo americano” con ascendiente indígena, diferente al romano o al español.82 Quienes se adhieren a este enfoque no cesarán de mencionar como carácter identitario y diferenciador del catolicismo en América su fuerte y honda “mezcla” con lo indígena, reconocido en los usos del ritual pero llevado hasta el ámbito de la comprensión teológica. De modo que la religión católica en América se define bajo patrones culturales sincréticos. Manuel Marzal define el sincretismo como: [la] formación, a partir de dos sistemas religiosos, de otro nuevo cuyas creencias, ritos, formas de organización y normas éticas son producto de la interacción dialéctica de los dos sistemas de contacto. El resultado de esa interacción […] en los diferentes niveles de nuevo sistema será, ya la persistencia de determinados elementos con su misma forma y significado, ya su pérdida total, ya la síntesis de otros elemento con sus similares de la otra religión, ya, 83 finalmente, la reinterpretación de otros elementos.

Una mirada más serena y objetiva demostraría que no es posible analizar, bajo similares criterios culturales, el fenómeno de las prácticas o manifestaciones cristianas de gozo, piedad y dolor que se forjó en los Andes durante el virreinato y la evangelización, en el sentido de la transmisión de valores y conceptos teológicos del cristianismo católico romano. Tal vez por ello, los opositores al “catolicismo americano” sostengan, como indica Saranyana, que el proceso evangelizador americano supuso una inculturación, es decir, «el encuentro de una cultura con el Evangelio, que no es una cultura.»84 Tras el destierro de las prácticas y credos indígenas de tipo público (estatal), se fue imponiendo las nociones cristianas de vida, hombre, divinidad y civismo. De modo que: 82

Así lo plantea, entre otros, María Concepción Bravo: «un tema de debate no totalmente resuelto es si la transformación de las religiones andinas hacia un cristianismo indígena supone la supervivencia de categorías mentales propias, y la vigencia de sistemas simbólicos mediante los cuales ese cristianismo se expresa en manifestaciones no acordes con un verdadero sistema católico. [..] parece evidente que las comunidades subsistentes necesitan mantener ciertas prácticas ancestrales como medio de controlar las fuerzas que, ellos siguen creyendo, actúan sobre la tierra, los rebaños, y la propia comunidad.» Cfr. BRAVO, 1993, 18. 83 Para Ossio, la conquista del Tawantinsuyo tuvo un impacto sobre todo ideológico (Pachacuti o cataclismo cósmico) por ello, la huaca y la esperanza del regreso del inca (Incarrí) se constituyeron en los símbolos religiosos más utilizados por los indígenas para enfrentar los cambios: «Esto da la impresión de que los movimientos campesinos andinos son variaciones de un mismo tema. Todo ello es una muestra palpable de la gran continuidad de la cultura andina y de su visión totalizadora y profundamente religiosa del orden cósmico». Este razonamiento fundamenta el planteamiento de la resistencia (sorda en muchos casos) cultural indígena y de un declarado mesianismo religioso. Cfr. MARZAL, 1988, 176; OSSIO, 1992, 180-181. 84 Cfr. LUQUE y SARANYANA, 1992, 137.

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Es evidente, pues, que «inculturación» no se confunde con «evangelizción», sino que constituye sólo un aspecto de ésta. Los agentes e la pastoral no persiguen como objetivo inmediato la inculturación; pero una evangelización bien hecha, que es su objetivo prioritario, produce una inculturación del Evangelio. En efecto, y desde el punto de vista dinámico, el proceso de inculturación empieza abriéndose camino hacia el encuentro del cristianismo con las culturas; y, tras haber incorporado sus auténticos valores, acaba ineludiblemente creando cultura.85

El carácter mestizo de la cultura andina se puede evidenciar en los modos o prácticas culturales religiosas, mas no se puede decir lo mismo de su fe o sus creencias, porque el mensaje cristiano no puede ser “adaptado” a una determinada modalidad religiosa por el contrario exige y despoja aquello que no es compatible con él. Así, ante la muerte de los valores, creencias y prácticas anteriores, surgiría una cultura cristiana original. Aquí podría estar la raíz del desacuerdo y del enfrentamiento entre el cristianismo y la religiosidad popular indígena. La fuerte perspectiva antropológica del evangelio cristiano86 revolvió las concepciones cosmogónicas y animistas de la religiosidad indígena prehispánica.87 2.2.1. La imagen religiosa. Por lo expuesto hasta aquí, se entiende que la raíz del proceso de búsqueda y feliz culminación que tuvieron las formas de expresión particular de la cultura andina hasta llegar a un tipo de arte diferente, un arte con expresión propia pero, a la vez, conectado con los grandes estilos de época por lazos muy estrechos. Una imagen que es tan distinta y a la vez tan cercana al observador europeo, la cual, empero, durante décadas se le confinó al último lugar, el de los estilos provinciales, valorándose únicamente en cuanto producto de una época cultural determinada y reflejo lejano de la creatividad europea; pero hoy rescatada por la investigación, ya que transmite unos valores formales-estilísticos y culturales que la singularizan frente a sus contemporáneos europeos. 85

Cfr. LUQUE y SARANYANA, 1992, 137. Luque y Saranyana sostienen que la evangelización americana se desarrolló en la convicción que era «preciso humanizar al hombre para evangelizarlo mejor», esta es, una tesis muy conectada con el pensamiento humanista-renacentista de entonces. Cfr., Ibid. 195. 87 Vid. Supra. Nota 50. 86

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A modo de complemento o refuerzo de los cuatro instrumentos principales se utilizó la imagen en la evangelización de los indígenas. Este procedimiento no era nuevo, siglos y siglos antes el Cristianismo se ha servido de las imágenes para transmitir, a través de metáforas visuales, el mensaje divino y la enseñanza moral. Sin embargo, lo nuevo y diferente en el caso americano fue su desarrollo en plena “guerra iconoclasta” propiciada por los reformistas luteranos, anglicanos y calvinistas, quienes se diseminaron por el norte de Europa a excepción de Flandes. Por ello, la imagen cristiana en estos territorios estuvo bajo el estricto control por parte de la Corona y la Iglesia, tanto en lo referido a la producción y distribución como a los textos de contenidos religiosos que servían de fuente. Tanto los talleres de Basilea como los de Amberes produjeron masivamente libelos e imágenes que apelaban a los distintos sentidos y a los temores para motivar en la población diferentes actitudes de rechazo incluso la violenta; al respecto afirma Burke que «sería razonable sostener la tesis, […] de que el significado de las imágenes depende de su “contexto social”», esto es, del ambiente cultual y político en general y de las «circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la imagen y su contexto material: en otras palabras, el escenario físico en el que se pretendía originariamente que fuera contemplada. »88 En respuesta a la ofensiva reformista que desconocía, entre varios puntos, la eficacia de las imágenes como instrumentos de evangelización, el Papado decidió, en el Concilio de Trento (1545 – 1563), reafirmar las bondades y beneficios del uso de las imágenes artísticas para el cristiano. Así, en la sesión XXV ordenó que se «instruyan con exactitud a los fieles ante todas cosas, sobre la intercesión e invocación de los santos, honor de las reliquias, y uso legítimo de las imágenes…»89 Frente al ataque iconoclasta de los reformados la Iglesia ratifica la función de la imagen religiosa o votiva, como medio sensible para llegar a percibir algo de lo transcendente: se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir 88

Cfr. BURKE, 2005, 227. Corresponde a la Sesión XXV del Concilio de Trento, realizada el 3 y 4 de Diciembre del año 1563, durante el papado de Pío IV. 89

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alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen […]90

Asimismo, el Concilio reconfirmó el excelente papel desempeñado por las imágenes como medio de instrucción entre los analfabetos tanto de la palabra divina como de la forma de vida cristiana. por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirme el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad.91

De igual modo, se puso punto final a la manipulación de imágenes e invenciones que los artistas, en su afán por buscar la novedad u originalidad, alejaban de los modelos habituales y canónicos; los cuales llevaban a los observantes a actitudes del todo salidas de regla como la embriaguez o la comilona.92 que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; […] evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandalosa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos.

90

Santo Concilio de Trento, sesión XXV. Loc. Cit. 92 Loc. Cit. Por otro parte, Guaman Poma también hace suya esta disposición en la Nueva Corónica, donde encontramos al menos dos láminas alusivas a los grandes banquetes entre los españoles y mestizos y a la embriaguez entre los indígenas del pueblo o caciques y. Nueva Corónica, págs. 603/617; 780/794. El pintor Luis de Riaño, asimismo, realizó en el muro de los pies de la Iglesia de San Pedro Apóstol en Andahuaylillas (Quispicanchi, Cusco) un mural titulado el “Camino al Cielo y el camino al Infierno” (ha. 1627) 91

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[…] pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo.

Ecos de las disposiciones tridentinas se observan muy pronto en los virreinatos americanos. En Perú, las indicaciones expresas acerca del uso de las imágenes fueron recogidas en el II Concilio Limense de 1567,93 en su capítulo LIII: Puesto que la pintura es más ventajosa a los ignorantes que la miran que la escritura a los que leen, juzgamos útil y necesario, que las imágenes de los santos sean visitadas por los ordinarios y recortes de los lugares, y si se encontraren algunas tan deformes e indecentes, que se aporten de la verdad de los hechos, y por su deformidad den ocasión de falta de respeto, sean reformadas enseguida, de tal forma que crezca la devoción de los pueblos, y por ellas los hombres se exciten al conocimiento de los hechos, y, como dice el santo concilio Tridentino, por los saludables ejemplos que se presentan a los ojos de los fieles, den gracias a Dios, y compongan su vida y costumbres a imitación de los santos. Y como dice el mismo Concilio general, que las imágenes no se pinten o adornen con una belleza procaz; este santo Sínodo manda que en adelante ninguna imagen de la Santísima Virgen o de otras santas, sean adornadas con vestidos femeninos, o que sus caras sean demacradas con afeites y colores adulterados; más no por esto prohíbe este Santo Sínodo, colocar un manto sobre la imagen de la Virgen o de alguna santa.94

Este es el marco conceptual de la imagen religiosa. Instrumento de evangelización, medio de occidentalización y vehículo de expresión, según indica Gruzinski,95 el 93

Durante el siglo XVI hubo cuatro concilios eclesiásticos en Lima (en su calidad de sede primada del extenso virreinato peruano). El Primer Concilio (1552) adaptó las Ynstrucciones del Arzobispo Loaysa (1545) cuyo tenor tenía que ver con aspectos pragmáticos para curas y doctrineros. El Segundo Concilio (1567) por su parte, hizo constar la recepción y el acatamiento en letra y sentido de los decretos expuestos por el concilio tridentino; además, incentivó el estudio de las lenguas nativas entre los religiosos misioneros para catequizar a los indígenas en su lengua nativa y determinó los principales sacramentos a los que tenían acceso los indígenas (bautismo, confesión, comunión, matrimonio) separándolos del ordenamiento sacerdotal. El Tercer Concilio (1583) bajo la guía del segundo Arzobispo Toribio de Mogrovejo, anuló las acciones del primer concilio y ratificó el segundo en su totalidad. Fue el más importante porque reorganizó la evangelización en el Perú: unificó la hasta entonces dispersa legislación canónica; definió con claridad los modelos de evangelización entre indígenas y reorganizó el territorio. El Cuarto Concilio (1591) se dedicó a reglamentar la situación de los curas doctrineros, especialmente los provenientes de órdenes religiosas, la importancia del párroco y la puesta en circulación del nuevo Misal de Pío V (1570). Durante los siglos XVII y XVIII sólo se realizaron dos concilios respectivamente, la principal razón fue la incomodidad que sentía la Corona ante estas reuniones que restaban importancia a las prebendas del Regio Patronato. Cfr. APARICIO, 1972, 16-25. 94 Cfr. RODRÍGUEZ , 1966, 117. 95 El autor señala que la imagen religiosa se convirtió en una suerte de puente de doble sentido: «la imagen europea fue el agente de una política de cristianización y, después, de mestizaje cultural. Pero

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impacto de la imagen figurativa-narrativa, en América enriqueció la creatividad y expresividad de los pueblos indígenas dando origen a nuevas manifestaciones artísticas. Por lo que no debe extrañar la advertencia que hiciera el virrey Francisco de Toledo a los visitadores para “controlar” la creatividad de los indígenas, eliminando aquellas manifestaciones que recordaran sus antiguas creencias e impulsando un tipo de arte distinto, dirigido a recrear formas idealizadas, prototípicas, circunscritas al ámbito de lo religioso.96 Para terminar, como afirmar Elisa Vargas, aún cuando el concilio tridentino no pretendió crear ni establecer un estilo determinado en la pintura, lo cierto es que se aplicó al arte diversas concepciones estéticas que rechazaban los postulados renacentistas por otros más acordes a sus propios fines. Así se configuró un arte basado en la representación de la belleza ideal, la cual debía manifestarse recatada, honesta, dulce, de fácil comprensión y veraz.97

2.3. EL IMPACTO CULTURAL DE LO EUROPEO Y LA RESPUESTA AMERICANA. ¿Se puede intentar explicar lo que significó el impacto de la Conquista del imperio Inca y la formación del estado virreinal peruano a través del sus manifestaciones artísticas? ¿Qué paradigmas y categorías culturales tendrías que utilizarse? ¿Cómo explicar el proceso de cambio y adaptación que suscitó tal arremetida? Es posible que las pinturas murales realizadas quinientos años atrás pudieran hablar sobre tal proceso y, de ser así, ¿qué dirían?

también fue, en su forma popular, indígena y mestiza, una respuesta a tales políticas.» Cfr. GRUZINSKI, 1999, 513. 96 «[…] porque de la costumbre envejecida que los indios tienen de pintar ídolos y figuras de demonios y animales a quien solían mochas en sus duhos, tianas, vasos, báculos, paredes y edificios, mantas, camisetas, lampas y casi en todas cuantas cosas les son necesarias, parece que en alguna manera conservan su antigua idolatría; proveeréis, en entrando en cada repartimiento, que ningún oficial de aquí adelante, labre ni pinte las tales figuras, so grave penas, las cuales ejecutaréis en sus personas y bienes […] Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casa y edificios, y en los demás instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar y señalaréis que pongan cruces y otras insignias de cristianos en sus casas y edificios.» Cfr. Francisco de Toledo, Instrucción para los visitadores, Lima, 1569 – 1570. Cfr. LOHMAN y SARABIA, 1986-I, 39. 97 La autora realiza un interesante paseo por los modelos o tópicos desarrollados en la pintura americana virreinal. Cfr. VARGAS L., 1992, 12.

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Este tema es uno de los grandes retos aún por comprender en la historia del arte americano. Este tema es de vital importancia teórica para el análisis que se propone realizar. En primer lugar porque, como lo ha afirmado San Cristóbal para el caso de la arquitectura virreinal, es necesario revisar, también reinterpretar, por un lado los esquemas históricos (categorías formales) aplicados en la organización de la secuencia de los estilos y sus expresiones en el arte y la arquitectura. Pero también esto también debe ir acompañado de una revisión de las formulación teóricas de base, marcadas por una visión polarizada (San Cristóbal la denomina “historia urbanocéntrica) en la que los centros urbanos son los únicos centros creadores del arte y las áreas rurales son una extensión o derivación de ello.98 Asimismo, también convendrá revisar el enfoque ideológico, bastante consolidado entre los autores, que explica la génesis del fenómeno artístico americano desde una visión “de dominio”, esto es, por la imposición de los gustos de una cultura dominante foránea sobre los patrones culturales y artísticos de una cultura dominada, la cual irremediablemente crea una suerte de “sub-cultura”, rebelde y soterrada, en la que se perviven las experiencias artísticas y culturales en su forma original En este contexto, ¿qué tan válido es aseverar que, tras la conquista hispana, sucedió la completa aniquilación de los valores culturales de esas sociedades al punto que todas las expresiones surgidas a posteriori no fueron sino una mala copia dependiente de la Metrópolis?99 Para ello, se hará una breve panorámica del proceso que implica esta situación, punto de partida para la comprensión de los objetos artísticos que se van a analizar en el siguiente capítulo. 2.3.1. La pintura mural en tiempos prehispánicos. La tradición pictórica en el Perú prehispánico existió y tuvo una larga continuidad a pesar de las escasas evidencias que han llegado a la actualidad; ellas

98

Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1999, 52-53. Autores como Palm o Gasparini, desde la pintura y la arquitectura respectivamente, apoyaron el planteamiento de un arte/arquitectura “colonial” hispanoamericano y por lo tanto una “extensión” del sentir europeo, por lo tanto es inexacta la afirmación de que América produjo una arquitectura (o arte) colonial, por el contrario, estas artes “se dieron” en América ajena a lo americano. Cfr. PALM, 1966; GASPARINI, 1966. 99

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manifiestan unos valores que podrían denominarse generales o característicos, entre otros: 100 i) La presencia de una paleta reducida de colores (rojo, azul, amarillo, blanco y negro), con predominio de los colores primarios enteros (azul, rojo, amarillo); en algunos casos (Mochica por ejemplo), la paleta se enriquece con colores secundarios (verde, violeta, naranja) y acaso terciarios (marrón).101 ii) Los pigmentos de color fueron, predominantemente, de origen mineral,102 sin descartar las procedencias vegetales y animales; lo que determinaría la pobreza de colorido y la imposibilidad de obtener nuevas tonalidades y matices. iii) La fijación del color al muro se logró utilizando un aglutinante de origen orgánico (vegetal), en mayor medida identificado como aguacollay o aguacolla, el cual es la goma o mucílago que suelta el cactus San Pedro (Trichocereus peruvianus o Trichocereus cuzcoensis) también conocido como gigantón, achuma, curi o cimorra.103 En tanto que aglutinante (aguacollay) es un agente magro (una cola), las técnicas que se utilizaron para la pintura mural en esta época fueron al temple o a la témpera. En ambos casos el resultado presenta un acabado mate a opaco. La diferencia estriba en que en la témpera al aglutinante se le añadió yeso diluido como materia de carga para espesar. La composición de las imágenes presentan dos tipos de procedimientos: el primero, se caracteriza por disponer sobre fondo neutro o de color una sola imagen, centralizada, que ocupe todo el espacio de la composición; en ocasiones 100

Bonavia afirma «el uso del color, ya sea como simple pintura de paredes o pinturas murales, ha sido una modalidad muy difundida en el antiguo Perú desde épocas inmemoriales. La destrucción de los conjuntos urbanos no nos permite conocer bien este aspecto de la cultura andina pero podemos imaginar que si la monotonía de la costa era rota por el colorido de las viviendas y edificios sagrados, en las tierras altas éstos se destacarían sobre el verdor de las serranías. Para atestiguarlo nos han quedado las representaciones de tales edificaciones, hechas en cerámica, que corresponden a diferentes épocas y que se pueden admirar en los museos y publicaciones.» Cfr. BONAVIA, 1974, 144. 101 Cfr. Ibid., 151. 102 Un estudio de Morales recoge el análisis químico practicado por Sabana Gamarra y Reyna Linares a los frisos de la Huaca La Luna (cultura Mochica, Trujillo) en 2004, arrojando los siguientes datos de pigmentos y procedencias: Blanco (talco); Rojo (Hematita); Amarillo (Limonita); Azul (Distena); Negro (Magnesita); Marrón (Óxido ferroso). El autor sostiene que el aglutinante utilizado es de naturaleza orgánica pero no menciona el nombre. Cfr. MORALES, 2007, 271-tabla 8. 103 Macera señala que aún en la segunda mitad del siglo XVIII se mantenía su uso como fijador, esta vez, en la preparación de los muros de las iglesias, mezclándolo con el ccontay (tierra blanca). Por su parte Muelle sostiene que la “aguagoma” se obtenía tras dejar rebanadas de gigantón en agua limpia de un día para otro, de modo que soltara su sábila. Bonavia apunta que el cronista Betanzos (siglo XVI) menciona el uso del aguacolla en el proceso de enlucido de los muros de las casas. Cfr. MACERA, 1975, 66; BONAVIA, 1974, 154-155; MUELLE y WELLS, 1939, 277.

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se dispone sin recuadro como los felinos que franquean la puerta del adoratorio principal en el Templo de Sechín (Casma); en otro casos más tardíos, se enmarcan y pueden aparecer en forma seriada, como la imagen de la deidad Aia-Paec en la Huaca de la Luna de Mochica (Moche). El segundo tipo, mantiene el fondo entero, generalmente blanco, aunque también en rojo, amarillo o azul; se caracteriza por disponer distintas formas y figuras, en aparente desorden, todas en un solo primer plano, jerarquizándolas por tamaño y acaso por ubicación, pero sin conectarlas entre sí (sin narración); tal ejemplo se observa en el perdido mural del templo de Pañamarca (Nepeña) y en el mural denominado “tema complejo” de la Huaca Cao Viejo, Complejo El Brujo (Magdalena de Cao). De lo expuesto, hasta este momento, es posible aseverar la existencia de una común tradición pictórica con determinado valores factibles de identificar como tradicionales (colores primarios, aplicación entera sin medios tonos, composición plana, jerarquización por tamaño, centralidad de imágenes, composición antinarrativa); a lo que se debe agregar la función ritual-simbólica que tuvieron, señalada por la iconografía representada y por la disposición generalmente en edificios de carácter público y ceremonial. Sin embargo, el principal escollo para completar el análisis de esta larga tradición artística radica en la ausencia de más evidencias pictóricas murales prehispánicas que completen la cronología. Esto es así porque las decoraciones pictóricas estuvieron expuestas a la intemperie, en las amplias plazas cercadas o en los frontis de plataformas superpuestas de los grandes templos; por ello su grado de deterioro por desprendimiento, deslucido y pérdida es mayor. Esta situación se puede atribuir a la propia fragilidad de la técnica: el yeso consolida la pintura en una lámina fina superpuesta a la superficie enlucida que, ante la acción del sol, se seca y agrieta conllevando su fácil desprendimiento. Del mismo modo, es posible atribuirla a la composición de sus ingredientes: el aglutinante orgánico es más proclive a ser atacado por microorganismos, especialmente ante la presencia de humedad y cambios climáticos o de temperatura, perdiendo así su poder adhesivo originario.104

104

Cfr. BONAVIA, 1974, 156; MORALES, 2007, 271; CALVO, 1997, 214-215.

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Ya sea por falta de materiales, por pérdida de conocimientos técnicos o escasez de pintores, lo cierto es que no han sobrevivido vestigios en alguna estructura inca importante (centro ceremonial o edificio público). Por otro lado, las noticias que se tienen procedentes de cronistas se contradicen o no confirman las aseveraciones que se hacen. Uno de ellos es Cristóbal de Molina, el cuzqueño, quien afirmó la existencia de un templo en el Cuzco, el Poquencancha, el cual se utilizaba a modo de “Salón de Reinos”: “tenían en una casa del Sol llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco, la vida de cada uno de los Incas y de las tierras que conquistó, pintado por sus figuras en unas tablas, y qué origen tuvieron; y entre las dichas pinturas tenían asimismo pintada la fábula siguiente […]”.105 Las fábulas que el presbítero cronista menciona se explican luego en las siguientes páginas de su obra; sin embargo, atiende únicamente a cuatro: la del origen de los Incas (en la vida de Manco Capac); el mito de los héroes Viracocha, el del origen de los Cañaris y el de origen de los Cuyos-Ancasmarca, ninguna de ellas sindicada a la efigie de un determinado inca; finalmente, señala la historia de Inca Yupanqui Pachacútec.106 Al respecto, cabe señalar que únicamente en la primera fábula (origen de los Incas) el padre Molina efectivamente relaciona una figura del Poquencancha con una historia. En los otros casos no se ve esta relación. Este hecho demostraría la inexistencia de esas imágenes en dicho templo durante el tiempo de los incas del Cuzco. El Inca Garcilaso de la Vega señaló que en el interior del Ccoricancha, donde se encontraban las “capillas” dedicadas a las siete deidades del cielo, había una dedicada al Arco iris, el cual era tomado como divisa de los reyes incas. El aposento del Arco Iris estaba decorado todo en oro y en un lado, se tenía “pintado muy al natural el arco del cielo, tan grande que tomaba de una pared a otra, con todos sus colores al vivo”.107

105

Cfr. MOLINA, [1573] 2007, 4-5. Ibid., 5-20. 107 Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991, 192. Tomo I, libro III, cap. 21. 106

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Sin embargo, el relato más significativo recogido por Garcilaso Inca es la noticia sobre la figura de unos cóndores mandados pintar a la entrada del Cuzco por Huiracocha: [Huiracocha] hizo otra galana y vistosa [obra] aunque no menor mordaz contra su padre que aguda en su favor (aunque dicen los indios que no la hizo hasta que su padre estuvo muerto). Y fue que en una peña altísima – que entre otras muchas hay en el paraje donde su padre paró cuando salió del Cuzco retirándose de los Chancas108 – mandó pintar dos aves que los indios llaman cuntur, que son tan grandes que muchas se han visto tener cinco varas de medir de punta a punta de las alas. Dos aves de estas mandó pintar. Una con las alas cerradas y la cabeza baja y encogida como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se quieren esconder. Tenía el rostro hacia Collasuyu y las espaldas al Cuzco. La otra mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad. Y feroz, con las alas abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios que un cuntur figuraba a su padre, que había salido huyendo e iba a esconderse en el Collao y el otro representaba al Inca Huiracocha, que había vuelto volando a defender la ciudad y todo su imperio. Esta pintura vivía en todo su buen ser el año de 1580. Y el de 1595 pregunté a un sacerdote criollo que vino del Perú a España si la había visto y cómo estaba. Díjome que estaba muy gastada, que casi no se divisaba nada de ella porque el tiempo con sus aguas y el descuido de la perpetuidad de aquella y otras semejantes antiguallas la habían arruinado.109

Lo significativo de la noticia es que Garcilaso Inca actúa como testigo ocular de hecho, con lo cual logra dos cosas: primero, da crédito al relato recibido por los colaboradores indígenas (“decían los indios”); segundo, actualiza la tradición pictórica indígena (“vivía en todo su buen ser el año de 1580”), incluso al momento de redactar los Comentarios Reales recuerda que preguntó por ella en 1595, quince años después de que él la vio, pero para entonces, ya estaba a punto de perderse. Sarmiento de Gamboa también anota un dato interesante sobre un edificio con pinturas (tablas), similar al caso del padre Molina, aunque no lo confirma: Pachacuti Inca Yupanqui, […] hizo llamamiento general de todos los viejos historiadores de todas las provincias que él sujetó, y aún de otros muchos más de todos esos reinos, y túvolos en la ciudad del Cuzco mucho tiempo examinándolos sobre las antigüedades, origen y cosas notable de sus pasados de estos reinos. Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las antigüedades de sus historias, hízolo todo pintar por un orden en tablones 108

El Inca Garcilaso le atribuye a Huiracocha la defensa del Cuzco y la victoria sobre los invasores Chancas; sin embargo, la mayoría de los cronistas e historiadores coinciden en señalar a Pachacútec Inca Yupanqui tal hazaña. Según Rostworowski, hecho que sucedió un siglo antes de la conquista hispana y que desencadenó la expansión inca. Cfr. ROSTWOROWSKI, 1992, 43-60; ROEL, 2001, 240-248. 109 Cfr. DE GARCILASO, [1609] 1991, 306. Tomo I, Libro V, Cap. 23.

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grandes, y deputó en las Casas del Sol, una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnecidas de oro estaban, estuviesen como nuestras librerías, y constituyó doctores que supiesen entenderlas y declararlas. Y no podían entrar, donde estas tablas estaban, sino el inca o los historiadores, sin expresa licencia del inca.110

La veracidad del relato de Sarmiento se ampara en las encuestas que realizó a los principales nobles incas que entonces vivían en el Cuzco, provenientes de todas las panacas reales, y que fue ratificada por una probanza y verificación de la historia realizada en el Cuzco, en acto público, ante la presencia del Virrey Francisco de Toledo, el 29 de febrero de 1572. En esta misma línea, debe resaltarse los comentarios de Pedro de Cieza de León, los que permiten sostener la afirmación de una tradición pictórica muraría en el Perú de los incas. En sus anotaciones sobre diversos monumentos incas que visitó y vio, el “Príncipe de los cronistas” resaltaba – además de lo magnífico de la obra constructiva – la ornamentación en piedras de distintos colores y formas y la pintura con que aderezaban las puertas y cenefas de las habitaciones. Así, al describir el Templo del Sol y palacios de los incas Tupac Inca Yupanqui y Huayna Capac en Tumibamba (hoy Cuenca, Ecuador) sostuvo que: Las portadas de muchos aposentos estaban engalanadas y muy pintadas, y en ellas asentadas algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentro estaban las paredes del templo del sol y los palacios de los reyes incas, chapados de finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo más de este metal y muy fino.111

Cuando visita la fortaleza de Paramonga, en el valle del mismo nombre, a la vez que resalta la magnificencia de la obra constructiva y del sistema de acueducto, se pesa por el estado ruinoso en que se encuentra (por las minas con que buscaban oro y plata) y señala, en un par de líneas memorables, que “las moradas y aposentos eran muy galanos, y tienen por las paredes pintados muchos animales fieros y pájaros, […]”.112 Esta iconografía de fauna salvaje y aves vuelve a resaltar en el gran templo del Sol y oráculo de Pachacamac, “el cual estaba edificado sobre un pequeño cerro hecho

110

Cfr. SARMIENTO, [1572] 2001, 49. Cfr. CIEZA, [1554] 1973, 122-123. 112 Ibid., 176. 111

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a mano, todo de adobes y de tierra, […] tenía muchas puertas, pintadas ellas y las paredes con figuras de animales fieros.”113 Finalmente, al llegar al Valle de Yucay y observar la fortaleza y palacios de Ollantaytambo, afirma: “se ve entre estas piedras algunas figuras de leones y de otros animales fieros, y de hombres con sus armas en las manos a manera de alabardas, como que fuesen guarda del paso […]”.114 Lamentablemente no se tiene ejemplos que puedan confirmar las noticias recogidas por los cronistas. Muchos de los monumentos mencionados han recibido procesos de limpieza y restauración los cuales no han logrado recuperar la pintura mural. Sobre pintura mural inca, entonces, quedan únicamente como ejemplos, las chullpas, monumentos funerarios, que se encuentran dentro del Parque Nacional de Sajama (Oruro, Bolivia), territorio de los Carangas aymaras, quienes durante los siglos XV y XVI estuvieron bajo el dominio de los Incas. Allí, se conservan una serie de edificaciones que mantienen diseños procedentes de la iconografía textil precolombina pero que, coinciden en gran medida, con diseños y símbolos relacionados con los de los incas.115 Los aspectos hasta aquí señalados ayudan a esgrimir dos consideraciones necesarias, que tendrán que tomarse en cuenta para más adelante: i) la existencia de un conjunto de técnicas y procedimientos

de tipo artístico que eran

mantenidos y transmitidos en el seno de la sociedad incaica; ii) El inevitable sometimiento de esta práctica artística a la voluntad y los designios del estado imperial, convirtiéndose, posiblemente, en un “arte oficial”.116 113

Cfr. CIEZA, [1554] 1973, 178. Ibid., 217. 115 La investigación, realizada por Gisbert en lo que hoy es el Parque Nacional de Sajama, antiguo señorío de los Carangas, identificó varios conjuntos de arquitectura pintada: el primer conjunto es el de Macaya, el cual está formado por cuatro chullpas; luego, Jiska Molle Pucara, con cinco tumbas y solo una con decoración; el tercer conjunto es el de Wila Kollu que tiene 10 chullpas decoradas; Churi-Patilla presenta30 chullpas la mayoría decoradas; en Jallu-Chullpa hay una torre funeraria decorada con círculos. Finalmente, está Wila Chullpa, que presenta 13 estructuras funerarias con decoraciones. Según Michel López, la clasificación de los diseños es como sigue: i) Pintadas en rojo; ii) Decoradas en friso con equis continuas; iii) Rombos ligados entre sí, dispuestos verticalmente; iv) Ajedrezado rojo y blanco en las tres caras; v) Ajedrezado rojo y blanco con una línea horizontal en su parte media; vi) Ajedrezado rojo y blanco que tiene en la parte media dos diseños a manera de ojos, rojo sobre blanco y viceversa; vii) Rombos concéntricos, rojo sobre fondo blanco y viceversa; viii) Chullpa sin pintar con una especie de ventana en la parte alta decorada con rojo, blanco y verde; ix) Ajedrezado rojo y lbanco que tiene en su parte media una greca horizontal. Cfr. GISBERT, 1995, 27-36; MICHEL, 2000, 69-71. 116 Hauser, para el caso de Egipto señala que no debe verse únicamente como una imposición vertical de la elite que anula o somete la voluntad del artista, por el contrario, «se debe palpar, detrás de las rígidas formas tradicionales, las fuerzas viva del individualismo experimental y del naturalismo expansivo. » La 114

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De ello, se puede deducir algunas características específicas para el arte pictórico durante el período de los Incas: restrictiva, en la libertad creadora; simbólica, en su contenido y fines; elitista, en cuanto al público al que se dirige. 2.3.2. El impacto cultural de lo europeo y la respuesta americana. Por encima de los enfrentamientos militares, políticos, sociales, económicos, el aspecto más desconcertante de la Conquista española probablemente sea la irrupción de otros modos de aprehender la realidad que no eran los de los indios, como en la actualidad no son del todo los nuestros.117

¿Qué significó para las sociedades prehispánicas la adopción de modelos y técnicas artísticas de corte europeo? ¿Cómo se dio este proceso de aprendizaje? ¿Cómo fueron valorados y asimilados las técnicas, conceptos y modelos de tradición europea por los indígenas americanos? ¿Qué pasó con sus conceptos, modelos y técnicas artísticas propias? Hasta no hace mucho este tema se debatía entre dos polos, a un lado, la postura que sostenía la inevitable dependencia provincial del arte virreinal peruano respecto a la Metrópolis. Apoyaba tal afirmación la consideración del trabajo del indio como marginal para la sociedad virreinal y por lo tanto inútil e infértil para su propio desarrollo.118 En el otro extremo se encontraban quienes sostenían el innegable proceso que lleva a la independencia y originalidad del arte de los indígenas respecto a su fuente europea: no se niega la dependencia técnica e iconográfica, pero los “modos de hacer” y el resultado transmite unas formas de ver y ser propiamente indígenas.119

voluntad artística no sólo se estimula en libertad, sino que ante obstáculos de carácter insalvables, «la invención y capacidad expresiva y creadora del artista se vuelven hacia una meta existente en otra dirección no prohibida, […]» Cfr. HAUSER, 1969-I, 45. 117 Cfr. GRUZINSKI, 1991, 186. pág. 186. 118 Aunque generalmente relacionado con el tema de la arquitectura, donde se podría afirmar una mayor dependencia a modelos europeos, lo cierto es que todo el arte americano virreinal conlleva este calificativo. Por ejemplo Palm afirma que son tres los factores que influyeron para determinar lo “familiar y extraño” del arte virreinal: «variación de lo típico por mezcla de formas tradicionales, provincialización, desarrollo de impulsos y de elementos secundarios del arte metropolitano.» Cfr. PALM, 1966, 40. 119 Von Kügelgen sostiene que «en el Arte latinoamericano no se ha producido ni una evolución cerrada en sí misma con respecto al arte europeo ni, en el otro extremo, una copia fiel de Europa donde se excluya la creatividad y la expresión de la propia ideosincracia indígena. La aceptación del flujo proveniente de

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En este sentido cabría entender la anotación de Gruzinski acerca de la temprana habilidad adquirida por los tlacuilo mexicanos para copiar y adaptar los modelos europeos, recogidos en grabados. Marco Dorta indica que

Fray Toribio de

Motolinía celebraba que los indios hayan salido grandes pintores, “[si] antes no sabían pintar sino una flor o un pájaro o una labor, y si pintaban un hombre o un caballero era muy mal entallado; ahora hacen buenas imágenes”.120 Por otro lado, también es cierto que a mediados del siglo XVI, si bien los artistas locales ya eran perfectamente capaces de representar imágenes como el crucifijo o una escena del bautismo, la vestimenta y las actitudes de los guerreros hispanos, “en cuanto se trata de ir más allá, reasumen la manera autóctona ordenando los planos de acuerdo con distribuciones que no obedecen ni a la perspectiva ni a una escala dada.”121 El mismo Enrique Marco sostiene que, pese a lo deficiente de la perfección artística en general en México, la pintura durante el siglo XVI estuvo influenciada por la tradición indígena de los códices, en los cuales se aprecia una pervivencia de las técnicas y modelos representativos prehispánicos junto a otros modelos bastante influidos y hasta desvirtuados por el estilo europeo.122 El fraile franciscano del siglo XVI como el historiador del arte del siglo XX explican el desarrollo del arte en el México virreinal a partir de la sustitución de la tradición pictórica indígena por una técnica y tradición occidental, la cual valoran más, aún cuando los artistas mexicanos la desvirtuasen. Una idea similar expuso el virrey Francisco de Toledo al rey Felipe II en una carta de fecha 1 de marzo de 1572, respecto a la calidad de unos paños pintados por artistas indígenas que representaban las imágenes de los reyes Incas, sus mujeres y sus hazañas: […] he querido, en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra se podía, poder enviar a V. Majestad esos cuatro paños, […] y es cierto, que aunque los indios pintores no tienen la curiosidad de los de allá, que por la flema y poca

las dos partes ha tenido una función catalizadora a través de los siglos.» Cfr. VON KÜGELGEN, 2002, 34. 120 El Concilio Mexicano de 1555 prohibió la representación de temas religiosos a pintores no examinados por la autoridad eclesiásticas, en respuesta, en 1557 se constituyó el gremio de pintores en México, el cual en sus ordenanzas fijaba los conocimientos que los agremiados debían poseer. Cfr. ANGULO Y MARCO DORTA, 1950, 352 y 353-354. 121 Cfr. GRUZINSKI, 1991, 32. 122 Cfr. ANGULO y MARCO DORTA, 1950, 372.

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pesadumbre de su naturaleza, creo que gustaría V. Majestad de tener algunos en 123 las casas de Aranjuez y el Bosque y el Pardo.

Este tema se resalta mucho más, cuando es evidente que la tradición indígena andina manifiesta un complejo y totalmente diferente sistema de representación en nada semejante al europeo, lo que supuso un proceso de transformación mayor, “no podía siquiera ser usado para ilustrar, por sí mismo, aquellas ideas a una audiencia europea. El arte andino requería ser explicado, o mejor aún, traducido a una forma textual […]”124 De hecho, ante el resurgimiento del figurativismo, de corte naturalista y narrativo, el estilo inca se redujo a lo decorativo en vestimenta (cumbis, llicllas, fajas) y utillaje (qeros). Teniendo en cuenta lo anterior, al analizar la carta del virrey Toledo, se evidencia un intento de explicar las razones por las cuales los paños, que contienen retratos de los reyes incas, no cumplían las exigencias artísticas que por entonces se tenía en la corte real. Don Francisco compartía una misma cultura estética, la de la corte habsbúrgica,125 por ende, para hacer valer las obras peruanas argumentó diferencias en cuanto a formas de vida y cualidades raciales, como fundamento que explicara el contraste cualitativo mostrado por el pintor indígena frente al peninsular. Sin embargo ello, tal parece que la representación lo dejó satisfecho, al punto que propuso llevarlas a tapiz por considerar el tema de primerísima importancia. Las dos citas anteriores evidencian una misma problemática: las diferencias estilísticas de la pintura indígena al momento de la conquista y en las primeras décadas del virreinato. Entender esta situación supone reflexionar sobre los procesos que llevaron a la creación de un sistema de representación indígena singular, origen de un estilo local, el cual podría denominarse estilo andino virreinal, observable en Guaman Poma, y que se contrapone al estilo de grandes maestros del barroco cuzqueño del siglo XVII (especialmente Diego Quispe Tito y Basilio de Santacruz Pumacallao). 123

Carta de Francisco de Toledo a Felipe II. Cusco, 1° de marzo de 1572. Cfr. CUMMINS, 1993, 92. 125 Dice Kusche, «El retrato cortesano español de la segunda mitad del siglo XVI de cuerpo entero o tres cuartos no proviene del retrato al uso en la corte española durante la generaciones inmediatamente anteriores. Tiene su origen en el retrato alemán-flamenco-borgonón de los Habsburgos y fue introducido en España principalmente a través del flamenco Anthonis Mor – Antonio Moro– y de Tiziano que en este género se rige según modelos alemanes.» Cfr. KUSCHE, 2003, 29. 124

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Sin lugar a dudas, lo que suscita más inquietudes es el modo de valorar, objetivamente, el impacto del arte y la cultura occidental en las artes indígenas. Y en ese camino, explicar – en la medida de las evidencias – el cambio. Diferentes disciplinas se han ocupado por estudiar y proponer explicaciones sobre los modos de interrelación cultural en el tiempo de la Conquista. No cabe duda que el tema es espinoso, al menos en esta parte del continente, pese a los quinientos años transcurridos. El debate se ha tornado acusación hoy en día, incitado por motivaciones ajenas a lo histórico, como el nacionalismo exacerbado, el resentimiento contenido o la ideologización y politización del suceso. La realidad de la conquista entonces deviene en choque cultural, en dominación cultural, en destrucción. La razón lógica, la real medida de los hechos y la interpretación histórica se empañan o desvirtúan frente a una posición totalizadora y simplista que busca ante todo una respuesta inmediata y predeterminada por encima de la búsqueda sincera del conocimiento. Son posiciones antagónicas en su generalidad, segregacionistas en su aspiración; racistas en esencia, que no aceptan la realidad maravillosa e integradora del mestizaje, cultural y racial, como valor primordial.126 Por ello no debería sorprender en el análisis artístico observaciones sobre los modos de vida, la visión del mundo y las prácticas culturales preexistentes. Todo ello podría contribuir en la construcción de un modelo teórico explicativo que se englobe y supere las usuales denominaciones

con que se viene tildando al

surgimiento de la pintura andina virreinal (asimilación, aculturación o sincretismo). Entonces, lo que aquí interesa es conocer los modos como en la primera centuria del virreinato peruano se suscitaron procesos paralelos de imitación – construcción – identificación de valores artísticos y culturales por parte de los indígenas, al punto de adoptarlos como propios y así otorgándoles una

126

Cfr. DEL BUSTO, 1993b; DE LA PUENTE, 1992. En este se resalta el mestizaje como un valor integrador: «El valioso patrimonio de los mundos que inician una aventura histórica común, explica su grandeza y su fuerza, al mismo tiempo que la dificultad, de nuestro mestizaje. […] el nacimiento de nuestra sociedad se desarrolla en un ambiente que no es fácil ni fluido, con injusticias en formas de trabajo y en abuso de las autoridades, que provoca dolor y resentimiento. En fin, es una memoria dura, con contradicciones, pero cierta, la historia creadora del Perú.»

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autenticidad única, y ello, diferente a la de las culturas donantes originales (indígena precolombina e hispana). Se ha mencionado antes que el principal problema para identificar y caracterizar la pintura indígena (durante el primer siglo virreinal) radica en el desconocimiento de la forma como se originó y creó una tipología que aquí se ha denominado estilo andino virreinal, observable en pinturas y en dibujos y acuarelas atribuidas a Felipe Guaman Poma y a otros artistas indígenas contemporáneos. Para caracterizar el “Estilo Andino Virreinal” El intento por definir en consenso el concepto de “estilo” en el Arte es motivo de continuos debates. Ya sea porque contiene un espíritu idealista contrapuesto a la realidad de lo concreto e individual de la obra de arte, sea por su valor filosófico, al intentar conocer y explicar el modo en que un artista, un grupo de artistas o una época de artistas realizaron su arte según planteamientos comunes pero sin desprenderse de su personalidad.127 Sin embargo, es necesario referirse al concepto de estilo en esta ocasión, puesto que se pretende identificar un modo de hacer arte singular, que caracterizó a un conjunto de artistas que se distinguían por su procedencia étnica (indígenas), geográfica (Andes peruanos) y lingüística (quechua-hablante mayoritariamente). Quienes aprendieron prontamente el arte de la pintura, desde una perspectiva hispana) pero desde unos valores conceptuales y artísticos más bien propios (y posiblemente tradicionales prehispánicos). No se pretende entonces debatir sobre el término estilo. Cabe sí explicar el proceso intelectual que se ha seguido para identificar el Estilo Andino Virreinal. El concepto de estilo (o su forma inicial en italiano manniera) se utilizó como “la manera del arte de un artista”, tal como lo indicó Vasari para el caso de Alberto Durero y Jacopo Pontormo.128 Esto suponía que el artista había logrado traspasar

127

Hauser señala que ese intento por comprender “El Estilo” como un universal, como una particular historia de los estilos en el arte o como el trabajo individual de un artista, representa los tres escalones de su ser. Cfr. HAUSER, 1982, 67. 128 Famosa es la cita de Vasari respecto a Pontormo: «Nadie piensa que Jacopo merezca ser censurado por haberse puesto a imitar las invenciones de Alberto Durero, porque tal no es un error y de continuo lo han

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el límite de lo formal-exterior para comprender la “idea” (o concetto) que mueve lo espiritual-interior del modelo copiado o seguido. Pronto, sin embargo, manniera termina identificándose con un arte lúdico, cortesano y caprichoso. Como se ve el problema de la definición del concepto estilo radica justamente en que es imposible definirlo, porque algunas veces se usa de modo crítico y en otras de modo descriptivo. Wölfflin identificó el estilo como aquello que “reconoce la existencia de ciertas maneras típicas en el modo individual de expresar la forma”.129 Riegl, por su parte, lo entendió como una manifestación de la “voluntad artística” (kunstwollen);130 Hadjinicolaou, en cambio, asocia estilo al concepto “ideología en imágenes”131 y Hauser le confiere un categoría dialéctica, dinámica, relacional, cambiante de acuerdo a su contenido, enfoque y esfera de validez, que se modifica con cada obra importante.132 Por su parte Schapiro señala que el estilo, se manifiesta como motivo o patrón, como cierta cualidad que aprehende directamente en la obra de arte y ayuda a ubicarla en el espacio y en el tiempo, así como a establecer conexiones entre grupos de obras o entre culturas. Desde esta perspectiva, el estilo constituye un rasgo sintomático a igual título que las características no estética de un artefacto. […] Por encima de todo […] el estilo es un sistema de formas con cualidad y expresión significativas, a través del cual se hace visible la personalidad del 133 artista ay la forma de pensar y sentir de un grupo.

Este planteamiento es muy útil en la medida que enfoca el estilo como manifestación, en una obra o un conjunto de obras, de una cualidad o convención aceptada y sensiblemente compartida por un grupo. De esta manera, ya sea individual o en colectivo, los objetos artísticos provenientes de una cultura hecho y seguirán haciéndolo muchos autores; lo censurable es que él se haya puesto a imitar la manera tudesca en todas las cosas: en los paños, en los semblantes, en las actitudes.» Cfr. VASARI, 1996, 552. 129 Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 2. Ducher añade: «la característica de los estilos, en efecto, no consiste en un repertorio de elementos ornamentales, […]; es más bien la manera de interpretar la forma y el sonido que emiten estas interpretaciones lo que caracteriza […]». Cfr. DUCHER, 1944, 7. 130 Concepto necesariamente conectado con el espíritu de una sociedad en una época determinada. Según esta visión, los cambios observados en los objetos artísticos dentro de una cultura (sociedad), como la Tardorromana, se deben más a fluctuaciones en los principios e ideales (entre ellos el estético) dentro de la sociedad, que a momentos evolutivos (esplendor/decadencia). 131 Definición del autor de Ideología en imágenes: «una combinación específica de elementos formales y temáticos de la imagen a través de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia, combinación que constituye una de las formas particulares de la ideología global de una clase.» Cfr. HADJINICOLAOU, 2005, 97. 132 Cfr. HAUSER, 1982. 68. 133 Cfr. SCHAPIRO, 1962, 7 y 8.

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reflejan una forma interior

común que se superpone a las individualidades,

proyectando un tipo de sentido y significado propio de ese grupo o colectivo; como diría Wölfflin, “expresión de un temperamento determinado”.134 Estaríamos, entonces, ante un estilo de escuela (o estilo nacional según este autor). Tomando esas últimas ideas, a continuación se reflexionó sobre la situación del arte en los Andes del Perú en su primer siglo virreinal. ¿Es posible hablar de un estilo de escuela o nacional propiamente Andino, diferenciado de lo hispanoflamenco o italianizante? Algunos autores han debatido este tema años atrás sin llegar a una conclusión, dos actitudes se imponen como barreras para ello: i) la renuencia a valorar el arte de los indígenas como manifestaciones de un espíritu colectivo distinto al español; ii) la insistencia por identificar como aporte “original” del arte de los indígenas virreinales los elementos (motivos decorativos, formas, objetos) de legado o tradición prehispánica. En ninguno de los dos extremos se valora el aporte en conjunto de este colectivo, como una cultura diferente a la hispánica o la aborigen prehispánica. De modo que, para identificar esa particularidad, cabría construir un modelo teórico del proceso de transmisión artística diferente al que se podría denominar “unidireccional”, el cual contempla el arte como una norma o convención que predetermina cualquier manifestación, asiéndola expresión local de los valores universales. 135 FIG. N° 2.3.1. En este panorama el estilo local se configura únicamente por el uso de determinadas reglas, materiales, técnicas, formas y conceptos provenientes de una tradición asentada, en este caso la occidental cristiana.136

134

Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 7. La idea del Estilo como norma es tomada de Sebastián: “el estilo, una vez formado, puede sufrir influencias, pero cuando supera los límites de su medio (país y tiempo) pierde su contenido ideal para convertirse en norma o moda. No debemos, sin embargo, olvidar que cada obra de cierta categoría posee una individualidad y un carácter único, que es posible encasillar dentro de nuestras categorías mentales.” Por su parte, Soria sostiene que el si bien predominará el arte europeo durante el siglo XVI, debido a la mezcla de motivos, estilos y técnicas indígenas y europeas, el fenómeno del mestizaje en el arte se hará más evidente en los siglos XVII y XVIII. Cfr. SEBASTIÁN, 2007, 31; SORIA, 1956, 11. 136 La Cristianismo está en la raíz de la “occidentalización” de América. La evangelización se hizo a través de pinturas, lo que le dio al arte peruano virreinal (como a toda América española) una entidad particular y propia. De allí que es importante incluir en los objetos configuradores de estilo, en este caso, el espíritu de la Iglesia Católica. 135

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FIG. N° 2.3.1. PROCESO UNIDIRECCIONAL DE TRANSMISIÓN ARTÍSTICA

ESPAÑA

AMÉRICA

PERÚ/ LIMA

PERÚ/ ANDES

El artista local, en esta situación, se conforma con una posición subordinada, debido a su mediocre habilidad y nula tradición artística. Según este modelo, se explicaría por sí solo el hecho de que el arte (arquitectura, escultura y pintura) americano virreinal fuera dependiente (arte provincial) de la Metrópolis peninsular, y un estilo – ¿de época? – rondaría las diversas obras, de Europa y América, conectándolas entre sí.137 Soria afirma que la comunidad de ideas y gustos se asienta en la base de un corpus iconográfico común. Temas y fuentes pictóricas fueron consultados por artistas de diversas nacionales y espacios; la copia a los maestros, de sus pinturas y mucho más desde grabados impresos en Flandes (principal centro impresor desde 1550) fue la práctica fundamental del aprendizaje artístico. Las relaciones unidireccionales entre los nudos hablan de un espíritu común sostenido en unos modos similares: mucho se ha dicho sobre las diferencias de carácter y de espíritu nacional entre las varias naciones europeas. Sin embargo, el material presentado aquí tiende a confirmar una vista más extensa que acentúa la unidad básica, la coherencia y la interrelación inseparables del arte y cultura en toda Europa Occidental. Por cierto, allá vemos que por todas partes las influencias se cruzan. Los mismos temas se repiten por todo el mundo católico, y es verdad que una herencia y preocupaciones comunes, en una medida mucho más amplia de lo que se admite 137

Diego Angulo, en 1945, destacó la fructífera labor del arte español en América desde la segunda mitad del siglo XVI; con ello resalta el carácter nacional del estilo americano. En esa línea, Elisa Vargas señala que la fuerza del mensaje evangelizador mediatizó la creatividad del arte americano virreinal, al punto de desestimar otras características estilísticas en su configuración. Ello explicaría la situación artesanal del pintor americano. Gasparini valora el arte americano en tanto que “expresión regional”, es decir «actividad artística controlada por directrices y principios que frenan el desarrollo de experiencias individuales y colectivas» haciendo imposible el «surgimiento de procesos críticos y búsquedas de experiencias directas.» Cfr. ANGULO y MARCO DORTA, 1982, II; VARGAS, 1992, 12; la cita a Gasparini ha sido tomada de CHICHIZOLA, 1983, 80-nota 5.

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por lo general, abrazan ambas esferas, la católica y la protestante. Esto vale para la Europa Occidental así como para sus colonias de ultramar.138

El principal inconveniente de este modelo “unidireccional” es que no ha tomado en cuenta las características creativas diferenciadoras en las localidades. Tunja, Lima, Cusco, Potosí, son ciudades predominantemente españolas y criollas. La actividad artística en dichos centros se dirige desde los mismos conventos y monasterios, pero también desde los talleres cuyos oficiales forman parte de esa cultura. Es muy distinto el pensamiento y los modos de hacer el arte en estas ciudades que en lugares como Andahuaylillas, Huaro, Chucuito o Ácora, por no mencionar Pucyura o Maras, parroquias y pueblos predominantemente indígenas, donde la actividad artística podría darse de una manera un tanto más horizontal. Lo que se plantea aquí es que, para valorar el arte indígena virreinal, se debe tener en cuenta el grado posible de acceso a la creatividad artística por parte del un artista o un colectivo de artistas, quienes desarrollan su arte siguiendo sí las técnicas, procedimientos, convenciones e iconografías culturalmente validadas desde la ciudad, pero con un espíritu diferente, una “voluntad artística” propia (kunstwollen), la cual se expresa en los muros de la sus iglesias y en los objetos que los rodean. Ello es posible examinar desde otra perspectiva. Visto en comparación con el proceso “undireccional”, éste modelo más bien tiende a enfatizar la creatividad y singularidad del “desarrollo local”, como parte integrante del proceso de transmisión artística. FIG. N° 2.3.2. En ese sentido, si suponemos que la transmisión artística de España a América y al Perú significó la transferencia de procedimientos técnicos, utilización de nuevos materiales, aprendizaje de nuevos modos de representación, difusión de nuevos conocimientos y valoraciones estéticas y significativas (de contenido); todo ello debió suscitar, en cada nudo de conexión en la línea de transmisión, un lento proceso de aprendizaje hacia una inmersión total del artista local (sea un aprendiz o un autodidacta) en los valores, motivos, gustos, ideales que ese nuevo Arte conlleva.

138

Cfr. SORIA, 1956, 16.

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FIG. N° 2.3.2. PROCESO DE TRANSMISIÓN ARTÍSTICA CON “DESARROLLO LOCAL”: MODELO TEÓRICO.

Sin embargo, no es sólo un aprendizaje (asimilación), es un diálogo entre los artistas locales y los valores artísticos externos; en ese proceso se conjugan los modos de hacer arte, las formas de aprehender el mundo y transmitir sus valores, generando (reelaboración) una cosmovisión o concepción del mundo (weltanschauung) diferente, que no supone tanto una “espíritu singular” (individual y/o colectiva) para realizar obras de artes según sus propios modos de ver; también una “actitud estética particular” y distinta para comprender y valorar esas obra de arte..139 Por eso se piensa que la valoración de las obras realizadas por los pintores indígenas del Perú virreinal deberían analizarse no sólo en cuanto a sus 139

La idea del proceso que se expone surgió de la reflexión suscitada por una acotación de Pablo Macera: «no se puede relacionar la pintura mural con una fácil polarización entre la Ciudad y el Campo. El conflicto entre ambos sectores supone un continuo de unidades socio-demográficas que vinculan y viabilizan el enfrentamiento. La Ciudad no termina en sus murallas, cuando las tiene. Se prolonga para formar una red urbana que penetra el mundo rural y construye un espacio común de interacción. Entre la metrópolis y las aldeas, entre la oficina y el rancho existen numerosos intermediarios […]. La diferencia entre cada uno de esos modelos es a veces más de grado que de naturaleza. Las expresiones artísticas culturales fluyen a lo largo de este sistema en una y otra dirección. Los puntos de partida de tales movimientos no siempre son los mismos.» Cfr. MACERA, 1975, 62.

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preferencias y gustos iconográficos (más susceptibles de ser manipulados), sino por sus modos de representación, lo que marcaría un estilo diferente, original en tanto que establece una relación especial con la sociedad a la que sirve, pero a la vez deudor de los modos generales imperantes. La cadena, entonces, tendría que graficarse como una serie de nudos que se relacionan, no direccionan, de modo que la transmisión artística se convierte en motor de creación original en cada lugar a donde llega, irradiando un estilo, unas técnica sy procedimientos, unos modelos y contenidos que en cada lugar serán asimilados y reelaborados por la sociedad local, recreándolos bajo su propia visión, según sus propios ideales y gustos. Tal vez por ello, en los lugares más cercanos a los centros de origen del proceso (zonas intermedias), al tener elementos comunes y sentires locales más cercanos, la adopción del bagaje era más rápido y menos des-configurador; mientras que en los núcleos más apartados, el proceso aprendizaje artístico fue más lento y menos enérgico por lo mismo que tenía los sentires locales predominaban por encima de los elementos comunes. Por lo expuesto, se hace necesario situar la reflexión sobre el origen de la pintura andina virreinal, sobre un paradigma distinto, que atienda a la realidad de la construcción del panorama artístico andino, no sólo desde la perspectiva de la transmisión artística, sino también desde la respuesta loca, ese lento continuum de ensayo – error, sometido a las percepciones y gustos de la población indígena y a las características de las sociedades andinas. Si hasta ahora se ha pensado en entender el arte de los indígenas americanos a la luz de las realidades estilísticas que sufría por entonces España, convendría aquí tomar distancia de ello y comprender que el asunto es más complejo, que se dio una respuesta, aunque no se pueda medir. El asunto no fue únicamente artístico, implicó una transformación cultural profunda, la configuración de una “visión de mundo” original, deudora de las culturas donantes hispana e indígena.

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Visto desde esta perspectiva, cabe valorar el arte de los Andes peruanos del siglo XVI no como un reflejo “mimético”140 de lo occidental; por el contrario, se cree que a la par de la construcción de la institucionalidad sobre sólidas bases occidentales y cristianas, en el seno de la sociedad y la cultura americana se generaba inevitables intercambios de mestizaje desde los inicios, en las costumbres, la gastronomía, la lengua y los modos de relacionarse, tanto de grado como en intensidad, de acuerdo al acercamiento mayor o menor de una determinada sociedad a los modelos españoles. Por ello, las posibilidades de hacer un estudio al fenómeno del impacto cultural del Occidente Cristiano en las artes y la mentalidad del mundo americano prehispánico, supone reflexionar sobre la introducción de los modelos, técnicas e ideales occidentales en América, pero también reflexionar sobre, por un lado, el impacto que América causó en Occidente141, y, por otro lado, en las formas de respuesta que, prontamente, surgieron y con el tiempo configuraron su identidad.142 En esta senda se encuentra Santiago Sebastián quien propuso analizar el proceso de transmisión a partir del modelo de trasplante de fórmulas y transformación local. Según este planteamiento, la obra americana adquiere madurez en la medida en que las fórmulas fueron interpretadas por artistas locales con mayor libertad en la composición e imaginación en la decoración.143 140

Cfr. GRUZINSKI, 1999, 507. Profundizar en este aspecto se aleja del objetivo de la presente investigación. Cabe mencionar lo dicho por Sebastián, que la imagen de América fue inventada por Europa antes y durante su proceso de colonización; se pasó de los míticos seres del bestiario medieval, a la realidad de los caníbales y de los indios vestidos. Marta Barriga, apunta la sorpresa que tuvo el conquistador frente al altamente organizado Estado Inca, y se detiene a sopesar las subestimaciones y valoraciones de ambos mandos. Rodríguez Demorizi, recoge una cita de Pedro Henríquez Ureña (1947) sobre que el arte americano virreinal adquiere su madurez cuando “el indio, dirigido por maestros europeos, introdujo pormenores característicos que dan fisonomía peculiar a las obras.” Pablo Sebastián y Tom Cummins, por separado, han realizado interesantes trabajos sobre este aspecto. SEBASTIÁN, 1992, 23-48; BARRIGA, 2003, 75; RODRÍGUEZ, 1966, 58; SEBASTIÁN, 2001, 155-194; CUMMINS, 2005, 1-42. 142 Gruzinski va en esta línea: «la imagen europea fue el agente de una política de cristianización y, después, de mestizaje cultural. Pero también fue, en su forma popular, indígena y mestiza, una respuesta a tales políticas.» Cfr. GRUZINSKI, 1999, 513. 143 Cita: «Las fórmulas pictóricas, escultóricas y espaciales que fueron adoptadas eran en su origen europeas, pero al trasplantarlas al medio americano se transformaron en sus proporciones y en su sentido de la decoración y composición; por tanto, el carácter americano de este arte no reside en las formas mismas, sino en cómo éstas fueron interpretadas. Se puede afirmar de él que usa con libertad e imaginación las formas de origen europeo; que hay una tendencia a repetir los tipos, una vez que han 141

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El enfoque que se propone debe enfrentar, sin embargo, dos visiones bastante aceptadas. Una, la visión a priori según la cual, la cultura aborigen se tiene por menos ante los aportes hispanos y europeos en general, la cual se muestra más sólida y mejor constituida. Era la visión inicial, la que planteaban Angulo, Marco Dorta o Soria. Éste último incluso afirmó que “el arte de este siglo [el XVI] es de índole casi puramente europeo, viéndose el fenómeno del mestizaje, o sea de la mezcla de motivos, estilos y técnicas indígenas y europeas, en aumento desde fines del siglo XVII y sobretodo durante el siglo XVIII.”144 Por otro lado, la visión contrapuesta a la anterior, sostenida preocupantemente por un cada vez mayor grupo de investigadores, que valora el arte indígena virreinal como un subterfugio de ideales y creencias prehispánicas, debido a su condición de pueblo “dominado”. Gisbert, en ese contexto, afirma que el indígena fue “un pueblo inmerso en una cultura que no es la suya propia y que pugna por conservar sus valores tradicionales.”145 Francisco Stastny, va más allá, al sostener la continuidad de las manifestaciones culturales tradicionales, incluso en tiempos actuales (a través del llamado Arte Popular). Según su visión, la producción de objetos rituales del entorno inca, con el Virreinato resultó en una poderosa interrelación, técnica e ideológica, expresada en objetos decorativos como los qeros; los que señalarían la pervivencia de un sentimiento de unidad e identidad.146 En ese sentido advierte que por las características estilísticas e iconográficas del arte virreinal, especialmente entre los siglos XVII y XVIII, son expresiones de un arte tradicional, repetitivo y poco dado a la innovación estilística, más bien, tendiente hacia una “depuración cada vez más refinada de los mismo motivos”.147

sido aceptados; y que casi no existen los genios individuales, predominando un carácter artesanal como en la Edad Media.” Cfr. SEBASTIÁN, 2007, 32. [cursivas propias]. 144 Como se aprecia, en esta frase subyace la idea del evolucionismo, de formas extranjeras (hispanas y europeas) el arte americano revelará – con el tiempo – un arte mestizo. Cfr. SORIA, 1956, 11. 145 Cfr. GISBERT, 1980, 11. Para esta autora es evidentísima la conexión entre los mitos indígenas y la iconografía religiosa. Su libro muestra ejemplos donde se observa las constantes iconográficas Virgen María –Montaña/Pachamama o Santiago-Illapa; en ambos casos Gisbert entiende que la relación no es puramente formal sino de contenido simbólico. 146 Los qero sirvieron de elementos de unidad porque recogieron, con técnicas novedosas, iconografía que remitía a la memoria del Inca. Imperceptible a primera vista, se constituyeron en portadores de mensajes de identidad como grupo étnico. Cfr. ROWE, 1961, 317-341; SABOGAL, 1952; VELEZMORO, 1998. 147 De hecho resalta el autor que nunca se produzca un intento por «volver hacia la naturaleza y la imitación de la realidad.» Cfr. STASTNY, 1965, 19.

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Esta situación, para él, no tendría asidero en las raíces telúricas prehispánicas (como si lo afirma Gisbert entre otros), sino más bien debido a las características de la “aculturación” que correspondía

a la realidad “de aquellas zonas

provincianas con su activa economía de explotación y sus núcleos de gran concentración humana en proceso de transculturación.” 148 El mestizaje cultural, según Stastny, deviene en un proceso observable en todas las sociedades indígenas rurales aunque con diferentes grados de intensidad por su relación con la ciudad occidental.149 Esta idea de que el arte americano virreinal (o andino para la presente investigación) tiene un proceso de evolución hacia el descubrimiento de un lenguaje propio (no sólo técnico sino también a nivel simbólico) se observa, también, en autores como García Saiz, quien sugiere un proceso técnico evolutivo dividido en tres momentos.150 En el primero, se realiza la adaptación técnica pura, al punto que el artista indígena no experimenta ninguna asimilación de valores estéticos ni espirituales en la misma identidad como los recibe. Según García Saiz eso se observa en las obras religiosas iniciales donde la perfección alcanzada está sujeta más al grado de intensidad de la formación técnica y capacidad artística que con el carácter indígena.151 El siguiente momento se caracteriza por la asimilación técnica compartida con la reserva conceptual en representaciones materiales, es decir, la intromisión de significados indígenas ocultos en las obras religiosas, suscitando objetos de doble lectura y mensaje subliminal.152 Finalmente, se llega a un nivel en el que “intervienen la asimilación conceptual y su traducción al lenguaje artístico autóctono, dentro de un contexto propio de la cultura occidental”;153 es decir, en este último momento la inclusión de elementos simbólicos indígenas es consciente y tiene por finalidad “hacer más comprensible el nuevo mensaje a la población que comparte aquella cultural y mantiene vi vo sus códigos de expresión.”154 148

Cfr. STASNY, 1974, 164. Ibid., 157. 150 Cfr. GARCÍA SAIZ, 1998, 294. 151 Cfr. GARCÍA SAIZ, 1998, 298. 152 Loc. Cit. 153 Ibid., 294. 154 Ibid., 299. 149

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El modelo propuesto entonces, pretende comprender el proceso de transmisión y aprendizaje artístico por los indígenas americanos como un sistema dialógico, donde se reciben las herramientas, técnicas, conceptos e ideas pero son reelaborados por los artistas locales, según su visión de mundo, sus valores estéticos y sus conceptos tradicionales. Todo esto, debido a que estaban en el extremo de la cadena de transmisión, alejados de la ciudad aunque en conexión con ella, entonces su arte se vio más cercano a la realidad que lo circundaba y por ello, aunque manteniéndose fieles a las disposiciones institucionales, se desarrolló en un lenguaje formal más propio, más cercano a su sociedad. Bajo esta mirada, resulta comprensible la actitud del Virrey Francisco de Toledo respecto a los paños enviados a la corte de Felipe II con los retratos de los reyes incas y sus mujeres “en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra, se podía […]”.

155

La carta resume unos considerandos muy importantes para su época, como la capacidad del indígena artista para recrear – según su tradición –desde motivos iconográficos

(especialmente

religiosos),

hasta

modelos

compositivos

occidentales.156 Un ejemplo que ilustre mejor lo que se viene afirmando se propone al comparar dos imágenes que, procedentes de México – aunque de tiempos distintos -, expresan unos elementos comunes y a la vez distintos, muestra manifiesta del impacto de la cultura occidental cristiana en las formulaciones artísticas indígenas. El Códice Zouche-Nuttal, forma parte de un conjunto de manuscritos que describe la epopeya de la cultura Mixteca Alta en la zona de Oaxaca Occidental. Según Kubler, en general éstos se confeccionaron décadas antes o después de 1350 d.C.; por ello, debe destacarse la cercana afinidad iconográfica (símbolos gráficos y

155

Carta de Francisco de Toledo a Felipe II. Cusco, 1° de marzo de 1572. Lo cual contradice la afirmación de Erwin Palm, acerca de la limitada creatividad indígena, centrada únicamente en el arte religioso, ajeno a cualquier otra temática como el paisaje, la mitología, el desnudo o el cuadro de costumbre. Todo ello se observa en la obra americana, organizado de diferente manera, a partir de una idea religiosa. Cfr. PALM, 1966, 37-50. 156

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vocabulario figurativo) entre los códices Mixtecos y los del Grupo Borgia (Mixteca-Puebla), aunque separados por cualidades gráficas y fines temáticos.157 itología, historia, propaganda política, fantasía y mucho arte, el códice Nuttall es un claro reflejo de la mentalidad indígena prehispánica mesoamericana, la cual dialoga en un lenguaje pletórico de símbolos maravillosos, símbolos que hablan de un mundo cruento pero fantástico en donde las fuerzas de la naturaleza, benéficas o maléficas, impregnan la identidad de los personajes. Del mismo modo, una simbología rica en valores estéticos propios: la línea como el principal elementos artístico, posiblemente un tabú que se reservaba para los tlacuilos, los escogidos que leen y escriben. Un arte decididamente detallista, que evidencia un altísimo grado de conceptualización del personaje unido a la mirada naturalista que identifica y separa lo esencial de lo accesorio. El objeto que aquí se comenta corresponde a una tira de piel de venado de 11,41 m. de largo (hecha por dieciséis piezas cosidas) doblada en forma de biombo, lo que originó 47 hojas o 94 láminas (caras anverso y reverso); de ellas, sólo 86 láminas fueron pintadas, 44 del anverso y 42 del reverso, en colores rojo, amarillo, azul, morado, café, ocre y negro sobre una superficie blanca preparada con yeso. Las imágenes representadas se relacionan con la temática genealógica e histórica de inspiración indígena. Por el trabajo de Zeila Nuttall se sabe que las 44 imágenes del anverso relatan la genealogía de gobernantes que reinaron en los reinos de la Mixteca entre los siglos IX al XIV; mientras que las 42 láminas del reverso recogen la biografía de uno de los reyes más célebres de este territorio: 8 venado, garra de jaguar (1063-1115 d.C.).158

157

El original se encuentra en el Museo Británico. El nombre se debe a la investigadora norteamericana Zelia Nuttall (1902) y a su anterior tenedor: el coleccionista británico Robert Curzon, XIV Barón de Zouche. Por otro lado, el conjunto denominado “Códices Mixtecos” está compuesto por 13 títulos: vindobonensis, colombino o Dorenberg, Becker nº 1 y 2, Bodleianus o Bodley, Richards, Selden, Tulane, Gómez de Orozco, Dehesa, Yanhuitlán, Yolotepec, Zacatepec, Mixteco nº 36, Vischer nº 1, Lienzo de Filadelfia y otros. Cfr. ALCINA, 1992, 179-201; KUBLER, 1999, 188-189. 158 Sin embargo, Alcina Franch cree que el número de páginas habilitadas para la pintura se reduce en dos (por la cubierta de los extremos que era usual poner); mientras que Manuel Hermann Lejarazu, sobre la base de nuevos estudios de color y pintura, sostiene que el reverso sería el anverso (o Lado 1 como lo denomina) y viceversa; además, el origen de este códice estaría en Tilantongo, el reino de 8 Venado, garra de jaguar. Cfr. ALCINA, 1992, 183.

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La lámina seleccionada, N° 76-R,159 corresponde a un pasaje de la epopeya de 8 Venado, garra de jaguar. Representa el viaje que realizó acompañado de 4 Jaguar y guiado por 9 Agua hacia la isla denominada “Lugar del Braguero”, considerado el fin del mundo, donde el cielo y el agua se atan. FIG: N° 2.3.3. La epopeya de 8 Venado, garra de jaguar comienza cuando este Señor, hijo de un sacerdote de Tilantongo, sometió su destino a la voluntad de gobernar y unificar toda la región de la Mixteca (alta, baja y costa) a partir de una serie de matrimonios, alianzas y guerras contra los señoríos de la región, en la cual no dejó de derramarse mucha sangre. La epopeya de 8 Venado, garra de jaguar comienza cuando este Señor, hijo de un sacerdote de Tilantongo, sometió su destino a la voluntad de gobernar y unificar toda la región de la Mixteca (alta, baja y costa) a partir de una serie de matrimonios, alianzas y guerras contra los señoríos de la región, en la cual no dejó de derramarse mucha sangre. Las láminas indican que 8 Venado, garra de jaguar conquistó afianzó una alianza con el reino tolteca gobernado por el señor 4 Jaguar, Cara de noche, de quien recibió la nariguera de turquesa, reconocimiento de su nueva condición de noble tolteca fundador de un linaje. El momento culminante de esta epopeya sucede en 1100 d.C., cuando 8 Venado, garra de jaguar y 4 Jaguar, cara de noche se enfrentan a seres sobrenaturales, los dioses Huehuecòyotl y la muerte, antes de acceder a ver al dios Sol, quien les permite encender el fuego inicial, ritual que conmemora el inicio de la primera salida del sol de un nuevo siglo, con este acto refunda Tilantongo bajo un nuevo linaje. La imagen seleccionada representa a 8 Venado, 4 Jaguar y 9 Agua navegando en canoas separadas se acercan a la isla “Lugar del Braguero”, representada por cinco cuevas en la parte más alta de un cerro.

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La figura corresponde a la Lámina Nº 76 reverso (para Hermann correspondería a la 76-anverso), tomada de un blog que reproduce las imágenes del Códice Nuttall publicado en Arqueología mexicana – Especial Nº 23. Cfr. FELICIDAD, 2007.

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FIG. N° 2.3.3. LA CONQUISTA DE LA ISLA “LUGAR DEL BRAGUERO” Código Zouche-Nutall, N° 76-r.

Detrás, para significar la unión entre el cielo y el agua (el fin del mundo), se representa una barra negra y roja en el extremo izquierdo, que conecta el cielo, la cornisa superior izquierda en colores celeste y rojo con ojos y elementos no conocidos, con el agua de la parte inferior. 8 Venado, se reconoce por el tocado de cabeza de jaguar y la nariguera de turquesa, 4 Jaguar se identifica por el hermoso tocado de plumas de colores y la nariguera semicircular, ambos señores aparecen pertrechados para la guerra, la pintura corporal y facial aumenta la fiereza de los ojos y bocas; no temen navegar sobre pequeñas canoas adentrándose en un mar repleto de animales monstruosos (serpientes, aves marinas, lagartos, conchas y caracoles). El análisis de la imagen escogida indica que la composición es compleja por el uso de convencionalismos rituales del arte mixteco, entre ellos, la representación simbólica de los personajes. Pero, a través de los ornamentos, atributos y jeroglíficos el “lector” puede identificar a los personajes y luego, la escena representada. De este modo, la importancia de la escena no reside en sus características propiamente históricas y narrativas (la conquista de la Isla lugar del braguero por 8 venado y 4 jaguar), sino en el recuerdo de la hazaña (el viaje al fin del mundo) y la glorificación del protagonista (8 Venado, garra de jaguar).

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Se observa en el arte mixteco un afán por reproducir con claridad los glifos y símbolos específicos así como transmitir la valentía y fiereza del personaje, aspectos contrapuestos al convencionalismo como se representan: espacio único dividido en vertical sin profundidad, figuras compuestas por la adición de elementos (piernas, brazos, torsos y rostros, ornamentos y atributos), todas recortadas sobre el vacío y congeladas en una sola posición frontal y racional. Necesariamente, por su carácter descriptivo, las imágenes se encuentran sometidas al imperio de la línea, pese al uso de colores brillantes y puros, culturalmente pre-establecidos. El acercamiento al universo pictórico prehispánico ha resultado en la identificación de una tradición pictórica de tipo figurativa – narrativa – simbólica. Ahora, se intentará graficar el impacto de la tradición occidental cristiana. Una advertencia, se podría invalidar la propuesta argumentando que el objeto a analizar proviene de un contexto cultural distinto (mixtecas de Oaxaca, México) al que se propone esta investigación, que es la zona sur-andina del Perú virreinal. Sin embargo, como se ha visto antes, el impacto de lo europeo interesa en la medida que evidencia una pronta utilización y re-elaboración de modelos y planteamientos pictóricos occidentales cristianos por los indígenas en diversos grados y formas. Un fragmento del conocido Lienzo de Tlaxcala, pieza de 7 x 2,5 metros fechada hacia 1550 – 1554, realizada por indígenas tlaxcaltecos a solicitud del virrey Don Luis de Velasco,160 se utilizará como ejemplo para explicar este proceso. FIG. N° 2.3.4. De indudable significado político, el lienzo refleja la versión tlaxcalteca de la conquista de Tenochtitlán.

160

Ballesteros señala que el virrey solicitó al Municipio de Tlaxcala (o Tlascalla como se decía entonces) que confeccionaran una relación pictórica sobre la conquista de México. Los tlaxcalteños hicieron tres copias: una para el virrey Velasco, otra para el Emperador Carlos V y otra para ellos. Cfr. BALLESTEROS, 1977, 5-17.

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FIG. N° 2.3.4. EL SITIO DE TENOCHTITLÁN POR LOS GUERREROS AZTECA Lienzo de Tlaxcala, Ca. 1500

Además, muestra el primerísimo lugar adquirido por este reino como aliado de Hernán Cortés (figura similar a la de los Cañaris y Chachapoyas en la conquista del Tahuantinsuyo).161 El fragmento recogido representa un momento crucial en la lucha por la ciudad Azteca: el escape de Cortés y el grueso de españoles de Tenochtitlán tras la muerte de Moctezuma. La escena en concreto representa la carga de los conquistadores, a sangre y fuego, ante el incesante ataque azteca. De composición centralizada, dispuesta a partir de dos círculos concéntricos conectados entre sí por las armas (lanzas, picas, dardos) de ambos guerreros. La escena transmite vida y movimiento justamente por la disposición de los personajes, de perfil casi todos, en actitud de caminar, en torno al círculo interior. Los elementos del lenguaje pictórico prehispánico que se destacan son: composición plana, ausencia de perspectiva ni proporción, utilización de glifos, símbolos y atributos para identificar a los personajes. 161

Guaman Poma, supo lo que era ser favorecido por el virrey. Recuérdese que el pleito de su familia con los Chachapoyas de Domingo Jauli y Cristóbal Yangaiachi significó la pérdida de las tierras familiares en el valle de Chupas. Los Chachapoyas eran favorecidos por el virrey Fernando de Torres y Portugal, Conde del Villar Dompardo (1585 – 1589). Cfr. ADORNO, 1995.

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Sin embargo, también se observan características del nuevo lenguaje occidental, como es, la narratividad, la idea de una escena que se carga de contenidos visuales lo que permite reconstruir (revivir) el hecho sucedido (boca de cañón fumante, el incendio de las habitaciones, los cuadros religiosos en llamas). El figurativismo, a diferencia de la imagen nativa, los personajes no se “construyen”, por el contrario, se manifiesta una intención de modelado naturalista, no sólo entre las figuras humanas, también en los caballos. Finalmente, la intención espacial, la idea de disponer las imágenes en un mismo tiempo y lugar, realizando acciones en paralelo y en conjunto, no individualmente. La jerarquización, el artista intenta resaltar aquellas figuras de mayor importancia o relieve (por ejemplo, la Malinche). La imagen ha logrado adoptar técnicas y modelos europeos, logrando reproducir, reinterpretar y reelaborarlos según sus necesidades cargándolo de unos valores plásticos aceptables posibles de ser entendido por ambas culturas. Más aún, los tlaxcaltecas expusieron con ella un punto de vista político favorable a ellos. ¿Acaso no se observa este mismo proceso entre los artistas indígenas del siglo XVI? Los ejemplos los vemos en los innumerables restos de pintura que decoran los muros de muchas iglesias parroquiales, pero, más aún, lo observamos en los dibujos y acuarelas que componen las imágenes atribuidas a Felipe Guaman Poma de Ayala. Tener en cuenta que José de Mesa ha apuntado la existencia de pintores indígenas activos en el último tercio del siglo XVI, aún cuando, resaltará su importancia sólo en el siguiente siglo cuando “comienzan a expresarse con lenguaje propio, adaptando las influencias europeas.”162 Así, a través de este largo proceso llamado mestizaje, será realidad una nueva cultura y sociedad, la americana, la que tomará distancia de su pasado por dos razones: porque es una sociedad distinta (cultural y racialmente) y porque el 162

Cfr. DE MESA, 1988, 15. 15. En otro artículo, junto a Teresa Gisbert, afirmará “más que una sensibilidad indígena, se puede hablar de una sensibilidad americana determinada por el aporte indígena”, Cfr. DE MESA y GISBERT, 1971, 37.

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Cristianismo, doctrina Teológica y Moral, transformará la mentalidad de quienes la componen. 2.3.3. La difusión de estampas y grabados. La anotación sobre el elevado costo de las láminas grabadas respecto a los lienzos visto antes, también es útil para valorar el impacto que significó en el desarrollo de las artes, especialmente la pintura, en tierras americanas. Stastny, por ejemplo, atribuye a la activa circulación de estampas y libros ilustrados, “llevando imágenes e ideas de un continente a otro”, la innegable afinidad en gustos y composiciones que enlaza el Cuzco con Flandes.163 Erwin W. Palm, por su parte, sostiene que el marco de influencias es mayor: desde el gótico final hasta el manierismo, tanto noreuropeo como italiano, desde 1560 hasta mediados del siglo XVIII.164 Un noticia sobre la presencia de los grabados y estampas religiosas en el Perú de finales del siglo XVI es traída por el Padre Vargas Ugarte: Cuando Antonio Ricardo vendió su imprenta a Francisco del Canto, en 1605, en el documento se adjuntó un inventario de los bienes del vendedor el cual arrojó, entre materiales y equipos, 176 estampas de Isopo; 60 estampas de devoción chicas y grandes de santos, Jesucristo y la Virgen María; 550 estampas y figuras de Flos Sanctorum y 48 estampas de pliego de santos y apóstoles.165 Quintana Echeverría, en su análisis sobre el envío desde Sevilla de 637 pinturas a América en 1586, sostiene que junto a las pinturas, en óleo sobre lienzo o tabla, ha encontrado un importante contingente de estampas y grabados, divididos en dos temáticas: devocional e histórico. La gran mayoría de los envíos tenían como destino final México.166 Libros como el de Serlio, Vitrubio, Alberti, Sagredo o Palladio influyeron poderosamente en la arquitectura de toda América hispana durante los primeros siglos de gobierno virreinal. Su rastro se observa incluso en los contratos de 163

Afirma que «el descubrimiento de afinidades entre dos centros, sobre todo cuando éstos están separados por grandes distancias, implica en la mayoría de los casos la presencia de grabados que han jugado el rol de transmisores. La imagen impresa se presta por sus rasgos más esenciales a ésta función.» Cfr. STASTNY, 1965, 6. Negritas propias. 164 Cfr. PALM, 1966, 38. 165 Citado por: LÓPEZ-BARALT, 1988, 176. 166 QUINTANA, 2000, 110.

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construcción de viviendas particulares, como el que apunta Gutiérrez para Lima, en donde en 1583, el maestro Juan Rodríguez Matamoros explicaba que utilizaría “arquitrabe resaltado dos dedos para gracia y resalte de las molduras”, piedra en los plintos de las basas para evitar el riego y la humedad; columnas dóricas delgadas en el segundo piso y una fachada en arquitectura toscana.167 Todas estas referencias concuerdan en la importancia que tuvieron las estampas y grabados para la creación de las artes pictóricas de la América virreinal. Sin embargo, vale la pena aclarar que el uso que tuvieron estas imágenes es completamente distinto al que tuvieron en Europa.168 Aquí –como en casi toda España– tuvo un carácter más didascálico que artístico, más de operativo y consumo, antes que ser coleccionado.169 El libro impreso no generó una demanda nueva en España, tampoco satisfizo la demanda existente, para ello se incentivó, a través de mercaderes y libreros extranjeros el comercio del libro “internacional” (clásicos, textos jurídicos, teología y obras académicas). Asímismo, se tomó la costumbre de imprimir proyectos editoriales de envergadura fuera de España, preferiblemente en Italia donde el papel era de muy buena calidad.170 De lo anterior, al menos dos aspectos notorios pueden señalarse para explicar las diferencias entre la imprenta hispana y la europea: primero, que la imprenta en la Península se dirigió mayoritariamente al poblador común, lo que implicó la producción de estampas de devoción, pliegos de cordel, coplas ilustradas, panfletos, naipes, papeles políticos y caricaturas; nunca, en palabras de Antonio Bonet, se le dio el valor de obra de arte,171 como sí lo fue en otros lugares.

167

Cfr. GUTIÉRREZ, 1995, 19. Aunque, a fines del siglo XV no hubo centro poblado que no tuviera su imprenta, como es el caso Sevilla (Werner Rodewinch, 1480, Fasciculus temporum) o Zaragoza (Juan Hurus, fines 1470, Arte del bien morir) su producción no se compara con el modelo semi-industrial observable en Italia, Francia o Flandes. Cfr. GRIFFIN, 1991, 25; GALLEGO, 1999, 19. 169 García sostiene que el grabado en las artes españolas de estos siglos, en comparación con las europeas, presentan un cariz distinto: no pretenden exaltar el arte por el arte, sino que priorizan su existencia en función de la religión católica. Por su parte Stastny apunta la función difusora del grabado, en este caso de “reproducción”, el cual guardaba – en grandes volúmenes in folio – maravillosas reproducciones de las principales pinturas realizadas desde Giotto o antes hasta las Estancias vaticanas, así «durante mucho tiempo [fue] la única manera de conocer una pintura célebre […]». Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 14; STASTNY, 1965, 7. 170 Esta es la razón por la cual, algunos proyectos locales, como la Biblia Políglota de Alcalá de Henares (1514) realizada por Arnao Guillén de Brocar, fuera tan valorada. Cfr. GRIFFIN, 1991, 28-29. 171 Cfr. BONET, 1981, 10. 168

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Este predominio de la obra popular, según García, supuso una ralentización del progreso del arte tipográfico; esto también estuvo avivado, como observa Checa Cremades, por la propia dinámica de los talleres españoles, los cuales se encontraban regidos (a veces) por una misma persona, reutilizando así imágenes aparecidas en libros del siglo XV en textos del siglo XVI. Todo ello marca un carácter especial a las obras impresas, un cierto parecido.172 Segundo, debido a esta situación particular, la producción realizada en las ciudades hispanas, salvo proyectos especiales, no evidencian cambios o transformaciones en su actividad, como si se evidencia en otros centros como Amberes (Flandes). Un dato recogido por Griffin es útil para explicar esto: varios impresores alemanes o de filiación germánica que aparecen en trabajando en el último tercio del siglo XV en diversas ciudades de España, continuaron su labor hasta la segunda, tercera o quinta década del siglo siguiente.173 De modo que, el panorama de la producción de libros impresos y estampas en la España en esta primera época, se podría dividir entre centros especializados en la producción de textos académicos de calidad (Alcalá, Valladolid, Salamanca, entre otros) y centros, como Toledo, dedicados a la impresión de materiales dirigidos al sector popular. En este contexto debe resaltar la presencia de Sevilla, gran centro de comercio libresco y principal productor de libros populares, durante la primera mitad del siglo XVI, hasta el surgimiento de Madrid con Felipe II.174 Dentro de Sevilla, sin desmerecer el aporte realizado por otras casas impresoras, conviene resaltar la figura del taller de los Cromberger importante casa editorial dirigida por Jacobo (1504-1528), Juan (1528-1540) y Jácome (1540 – 1560), 172

Por ejemplo, hasta mediados del siglo XVI aun se continuó usando los antiguos caracteres góticos de aspecto pesado y xilografías arcaizantes de inspiración extranjera. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 26; CHECA, 1987, 30. 173 El autor cita algunos nombres: Joan Rosembach de Heildelberg, inició en 1492 y se mantuvo vigente imprimiendo en diferentes ciudades durante 38 años; el mencionado Arnao Guillén de Brocar se mantuvo como impresor en Castilla y Navarra durante 34 años hasta su muerte en 1524; Jorge Coci (¿Georg Koch?) trabajó en Zaragoza desde 1499 hasta 1536; Joan Joffre de Briançon trabajó en Valencia desde 1498 hasta 1530; los hermanos Cromberger en Sevilla trabajaron de 1504 hasta 1550 aproximadamente. Cfr. GRIFFIN, 1991, 31. 174 Checa afirma que «las dos primeras décadas del siglo XVI están dominadas por Sevilla por la labor de Jacobo Cromberger, a la vez impresor y librero, en una combinación no infrecuente en el mundo editorial español del siglo XVI. […] Cromberger se caracterizaba, sobre todo, por la publicación de novelas en prosa, crónicas, libros de medicina y científicos, traducciones del latín […] y obras de devoción. […] Los Cromberger forman toda una dinastía: Juan (1525 – 1540) y Jacobo (1542 – 1552), que ocupan la producción editorial de Sevilla durante la primera mitad del siglo XVI.» Cfr. CHECA, 1987, 30.

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dinastía de las más importantes en la rama de la imprenta durante la primera mitad del siglo XVI. Griffin ha analizado cerca de 560 ediciones conocidas impresas por este taller, lo que arroja datos interesantes, útiles para sospechar el fuerte impacto que significó en la cultura popular sevillana y el influjo que llevó a América virreinal: 175 TABLA N° 2.3.1. el taller de los Cromberger tiene especial importancia porque dominó el mundo de la imprenta sevillana en la época en que la ciudad era el mayor centro de población de Castilla, el núcleo de expansión económica debido a la apertura de las Indias, el foco de la Reforma espiritual española y el centro de la producción de libros de Castilla. La producción editorial de los Cromberger en la primera mitad del siglo [XVI] fue amplia e influyente; muchas importantes obras literarias y espirituales salieron por primera vez de su taller. 176

Si para la primera mitad del siglo XVI podría señalarse el taller de Cromberger, entre otros, como la principal influencia para la imprenta americana; en la segunda mitad del siglo, esta pasa a estar más dominada por las imprentas flamencas. Entre otras, qué duda cabe, la principal casa tipográfica fue la Officina Plantiniana, propiedad de Cristóbal Plantino (Christoffer Plantijn, ca. 1520 - 1589): fue sin duda, el más grande impresor de su tiempo y se cuenta, en la historia de la imprenta, entre esas pocas figuras de gigante que han marcado su arte con el sello del genio. Fue ejemplo, en su época, del gran empresario. Los 150 empleados y la 16 prensas al servicio de su negocio editorial no suponen cifras que pueden hoy causarnos asombro, pero para sus contemporáneos la imprenta, 177 con el signo de los Compases de Oro, era un gigantesca planta […]

La figura de Plantino se hace presente en el panorama hispánico a partir de su vinculación con el Cardenal Granvela (1564), más aún con el ambicioso proyecto de publicación de la nueva versión de la Biblia Políglota Complutense del Cardenal Francisco Ximénez de Cisneros (Alcalá de Henares, impresa por Arnao Guillén de Brocar, 1514 – 1517).

175

Este dato no incluye las producidas por la sucursal mexicana de los Cromberger que estuvo en manos de Juan Pablos, como se verás más adelante. Lo interesante aquí es ver cómo los moldes y tipos de impresión se pasan de generación en generación e incluso cruzan hacia el Nuevo Mundo, adonde Pablos recibió un buen número de estos materiales para la imprenta, lo que conecta, estilística e iconográficamente los trabajos realizados. 176 Cfr. GRIFFIN, 1991, 13. 177 Cfr. CLAIR, 1964, 39.

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TABLA N° 2.3.1. EDICIONES IMPRESAS CONSERVADAS DE LOS CROMBERGER. ANÁLISIS TEMÁTICO. TEMÁTICA

N° DE EDICIONES

% DE EDICIONES

Devoto / Espiritual

160

28,6

Libros de caballerías

39

7,0

Moralidad / Filosofía

50

8,9

Otra literatura seglar

71

12,7

Pliegos sueltos, etc.

69

12,3

Historia

31

5,5

Libros de texto / Clásicos

22

3,9

Liturgia

41

7,3

Derecho

19

3,4

Medicina

23

4,1

Almanaques, etc.

7

1,3

Teología

12

2,1

Viajes / Geografía

14

2,5

Debates de actualidad Ediciones en Castellano Ediciones en Latín Ediciones en Portugués

2

0,4

560

100

486 71 3

86,8 12,7 0,5

Fuente: GRIFFIN, 1991, 187 – tabla IV.

El proyecto finalmente se hizo realidad y entre 1569 y 1572 se publicaron los ocho tomos de la Biblia Sacra Hebraice, chaldaice, graece et latine, en la cual participó don Benito Arias Montano. Sin embargo, el papel preponderante que la Casa Plantino adquiriría en América virreinal sucedió con una obra menos costosa pero de mayor difusión: el Breviario y el Misal Romano, decretado por el Concilio de Trento. El Rey Felipe II, en 1571, había obtenido el permiso papal para la impresión de los libros litúrgicos, con algunas inserciones propias del ceremonial hispánico, para su distribución en la Península y sus dominios de Ultramar. Cristóbal Plantino fue llamado a encargarse de este nuevo proyecto. Su primera propuesta fue de imprimir, cada cuatro meses, 2000 breviarios en 8.°, 2000 diurnales en 16.° y 1000 misales. Una segunda propuesta – sujeta a conseguir un

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taller más amplio para el secado de las hojas -, proponía imprimir, cada tres meses, 4000 breviarios, 4000 diuranles y 2000 misales.178 Entre 1571 y 1576, Plantino monopolizó la impresión de libros litúrgicos para los territorios de la Monarquía Hispánica; asimismo, había logrado un privilegio del Papa para la impresión de libros litúrgicos en los territorios católicos del Sacro Imperio. En ese período de cinco años remitió a España, según Clair, 52000 libros a un costo de 97,317 florines.179 Una diferencia principal entre la obra de Plantino y la de los Cromberger es la calidad de la impresión (tipos y papel), así como la calidad de las ilustraciones. A diferencia del sevillano, el flamenco no sólo hacía uso de la entalladura sino de la calcografía para la decoración de sus portadas, viñetas e imágenes. Al respecto Leon Voet señala que el uso de ambas técnicas estará presente en el trabajo de la Officina desde sus orígenes hasta su final. Leon Voet agrega además: Often an artist is proficient in both forms, but the craftsmen working for the Plantin house stuck consistently to one or the other. When judging their work it must always be borne in mind that they themselves would have been masters of workshops: many a wood-block or copperplate, ascribed to a particular master on the grounds of style, a signature, or references in the Plantin records, was in reality wholly or partially the work of an anonymous journeyman or even apprentice, albeit under his master’s supervision. It was possible too that in engravings letters and figures were cut by different craftsmen. Most of these specialists were technicians rather than creative artists. 180

Ilustradores y grabadores Pero las diferencias entre los Cromberger y Plantino son más profundas en el aspecto técnico (grabados). Líneas antes se ha señalado la evidente persistencia de motivos grabados presentes en obras que enmarcan un lapso de tiempo bastante grande (medio siglo por ejemplo), como algo característico del grabado español. Los Cromberger no estuvieron lejos de ello. 178

Cfr. CLAIR, 1964, 142. Ibid., 146. 180 Traducción propia: «[aunque] generalmente un artista es perito en ambas técnicas, los artesanos que trabajaban en la Casa Plantino sin cejar pegaban de una y de la otra. Al juzgar su trabajo, debemos recordar que ellos mismos debieron ser maestros [oficiales] de talleres. Cualquier entalladura o calcografía atribuida al estilo de un maestro en particular, a una firma o a una referencia en los registros de Plantino; en realidad fue obra, parcial o total, de un artista anónimo o de un aprendiz claro está, bajo la supervisión de su maestro. En ese sentido, es posible también que las letras grabadas y las figuras fueran cortadas por distintos artesanos, muchos de ellos eran básicamente técnicos antes que artistas creativos.» Cfr. VOET, 1972, 196. 179

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Por lo estudiado por Griffin, se puede colegir que el taller sevillano reutilizó planchas del tiempo en que Jacobo Cromberger trabajó supuestamente en el taller de Moravus en Nápoles (antes de 1491), las heredadas de su matrimonio con Comincia de Blanques viuda de Meinardo Ungut (del taller de Polono y Ungut), en donde trabajaba Jacobo desde 1491; además de las nuevas planchas que fueron introduciendo, de cuando en vez, tanto Jacobo como su hijo Juan (m. 1540).181 Por el contrario, la Casa Plantino no sólo reutilizaba planchas propias, especialmente para los libros de devoción y libros menores; sino que, se tuvo como sistema el agenciarse de nuevas y mejores obras; incluso, como luego se hizo habitual, cada nueva empresa editorial de envergadura consideraba un nuevo juego de grabados. Esta es la principal diferencia respecto al caso anterior. Plantino tenía en su plantilla a ilustradores, grabadores y, en muchas ocasiones, ilustradores que grababan. Pretender hacer una lista exhaustiva no viene al caso, a modo de ejemplo, se propone la siguiente. TABLA N° 2.3.2. Consideraciones estilísticas. García afirma que entre finales del siglo XV e inicios del XVI, en los grabados españoles, aún se percibía la influencia italiana y germana, aunque especialmente en el aspecto decorativo, el cual – según apunta Arthur Hind – vendría a ser la nota característica propiamente española.182 Con certeza, este influjo inicial se debe a la presencia de impresores extranjeros, alemanes predominantemente, en la Península Ibérica a partir del último tercio del 1400. Algo común a todos ellos fue la reutilización de tipos (planchas o móviles) y grabados realizadas por ellos o traídas desde Alemania, lo que explica la tipografía gótica e imágenes de estilo rígido y esquemático pero de gran expresividad. Características que se mantendrán todavía hasta mediados del siglo XVI.

181

Cfr. GRIFFIN, 1991, 235- 236. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 108. Por su parte Checa Cremades sostiene que las estampas sueltas que llegan a la Península en el siglo XV, con excepción de los naipes, fueron mayoritariamente realizadas en láminas de metal (cobre), por ejemplo, la estampa de la Virgen del Rosario, de Francisco Doménech (1488). Cfr. CHECA, 1987, 45. 182

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TABLA N° 2.3.2. ILUSTRADORES Y GRABADORES DECRISTÓBAL PLANTINO Activo en Officina plantiniana (a.o.p.) ILUSTRADORES

A.O.P.

Geoffroy Ballain Arnaud Nicolai (grabador) Lucas de Heere (grabador) Peeter van der Borcht (grabador calcografía/aguafuerte) 183 Jan y Jeronimus Wiericz (grabadores) 184 Crispijn van der Broeck Maarten de Vos

1564 – 1568 1553 – 1589 act. 1564 1565 - 1589 1569 - 1589 1577 - 1583 1581 - 1589

GRABADORES

A.O.P.

Jean de Gourmont Jean Cressone Jean Croissant Guillermo Claes Anton van Leest Geeraard Jansen van Kampen Cornelis Muller Pieter Huys (grabador en calcografía) Hans Liefrink (grabador en calcografía) Abraham de Bruyn (grabador en calcografía) Jan Sadeler I Rafael Sadeler I Pieter van der Heyden Philips Galle (grabador en aguafuerte) Gérard de Jode (grabador en aguafuerte)

1564 – 1568 ha. 1570 act. 1561 act. 1570 1558 – 1571 1564 – 1583 1564 – 1565 1563 – 1581 act. 1570 1570 – 1583 1569 - ¿1577? 1569 - ¿1570? 1571 – 1576 ¿1578 – 1579? act. 1584

Fuente: VOET, 1972 / CLAIR, 1964.

Griffin sostiene, a diferencia de Blanca García, que en los últimos años del siglo XV se observa el surgimiento de un estilo español específico en el grabado de madera. El “estilo español” estaría marcado por un “tradicionalismo” particular que se puede resumir, a partir de lo evidenciado por el autor en la obra de los Cromberger, por las siguientes características:

183

Según afirma Clair: «una gran mayoría del trabajo de los Wiericx se destinó a los libros litúrgicos que Plantino publicaba con tanta profusión: anunciaciones, ascensiones, calvarios, adoraciones de los pastores, crucifixiones, descendimientos, etc. En todos ellos la parte mayor corresponde a Juan, [Jan] que fue indudablemente el más dotado de los tres hermanos.» Cfr. CLAIR, 1964, 250. 184 Voet resalta que éste «junto a van der Borcht fueron responsables de los diseños de la mayor parte de los libros ilustrados impresos entre 1565 – 1589.» Cfr. VOET, 1972, 199.

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Estaban concebidas para combinar con los pesados tipos góticos y, por lo tanto, estaban grabados en relieve y eran algo toscos. La firmeza del trazo no produce efectos sutiles, pero debe haber contribuido a la durabilidad de las planchas. Dan a menudo una impresión de ingenuidad, impresión que resulta de una combinación de rasgos: composición poco imaginativa, incapacidad del grabador para reproducir una perspectiva realista, la proporción incorrecta entre las figuras y la ausencia de la talla delicada que es imprescindible si el artista ha de reproducir fielmente la expresión de las caras. Estas características dan a los grabados un aspecto de arte primitivo o “medieval” en contraste con 185 las composiciones renacentistas de las planchas importadas.

Esta característica general, sin embargo, no frustró iniciativas oxigenantes renovadores, como fue el caso del Missale Mixtum impreso por Pedro Hagenbach (Toledo, 1500), cuyas imágenes muestran un intento por capturar la realidad natural a partir de figuras volumétricas situadas en un espacio en perspectiva.186 A la par, en Pamplona y luego Logroño, Arnao Guillén de Brocar, desarrollará un estilo más ornamental, acogedor del gusto hispano-flamenco imperante, con preferencia por la decoración de motivos florales y vegetales en negativo; este estilo “marca una profunda simbiosis de elementos extranjeros y nacionales en su producción” que, a decir de la autora, lo entronca con el círculo navarroaragonés.187 En esa situación irrumpe el Renacimiento, procedente de Italia, instalándose con su nuevo repertorio ornamental en orlas de frontispicios y adornos de letras: a partir de los primeros años del siglo XVI, la ilustración impresa del libro español adopta las formas y el sentido espacial y organizativo de la imagen que, desde Italia, se impone al resto de Europa. Si en el siglo XV las orlas aparecían todavía adornadas con formas procedentes de los repertorios decorativos góticos […], desde la primera década del siglo XVI los temas se simplifican por el camino del orden renacentista.188

185

Checa anota que la amplia aceptación de este grabado, que debe mucho al de origen alemán, se encuentra en la coincidencia entre el estilo alemán, fuertemente expresivo, y las formas devocionales de la sociedad hispana. Cfr. GRIFFIN, 1991, 238; CHECA, 1987, 47. 186 Cfr. CHECA, 1987, 53-ilust. 34. 187 Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 110. 188 Cfr. CHECA, 1987, 53-54. Agrega García, «Los grutescos y la decoración a candelieri serán los primeros elementos que marcan el nuevo gusto. Su importación se hizo en unos casos directamente, a través de artistas que viajaron a Italia, o por la adquisición de estampas italianas y germanas, cuando no eran los mismos italianos o alemanes que provenían de Italia con su material de imprenta.» Tal influencia se hará sentir, a partir de la segunda década del siglo XVI, especialmente en el círculo humanista de Alcalá de Henares; allí, impresores como Arnao Guillén de Brocar introducirán elementos italianizantes en sus trabajos que aún mantienen el viejo estilo hispano-flamenco. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 114-115.

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El estilo renacentista italiano adquirirá mayor importancia en núcleos como Valladolid, Burgos, Toledo, Salamanca, Granada y Sevilla, entrando el primer tercio del siglo XVI. Este giro se fortalecerá con la amplia aceptación de los grabados del alemán Alberto Durero quien, “representaba una estética clasicista ajena en gran medida al sentido de la belleza ideal y al intelectualismo italiano.”189 El estilo manierista se consolida en el grabado español hacia 1560/1580, disolviendo finalmente los rezagos góticos e hispano-flamencos anteriores: El manierismo alcanza en el grabado una extensión proporcionalmente considerable porque corresponde con el afianzamiento del arte tipográfico en la península, y este estilo es moda desde mediados de siglo. Los grabadores adquieren cada vez mayor personalidad, aparecen sus firmas en las planchas que realizan y la difusión en número y extensión crece con el avance del siglo. La influencia grande de Miguel Ángel primero y del manierismo florentino y romano a continuación, abren paso a numerosos estilos que se enriquecen con un manierismo reformado, muy elegante y sin tanto abigarramiento de figuras y el típico estilo herreriano y de corte en torno a la figura del rey Felipe II.190

Muy pronto, sin embargo, el manierismo sufrirá de un proceso de “depuración y congelación de la forma” a raíz de su implicación con el mensaje del Concilio de Trento que marcarán las obras de fines del siglo XVI e inicios del XVII. Así, las formas se cargarán de mensajes, las portadas se tornan alegóricas moralizantes y las de retablo introducen frontispicios monumentales y complicados, donde no resaltan escenas sino iconografía y/o alegoría religiosa.191 Ayuda mucho la influencia de los grabados del círculo manierista francés de Fontainebleu, pero mucho más – y decididamente – los grabadores manieristas flamencos, especialmente los de la Casa Plantino y de Hieronymo Cock. La imprenta en América virreinal (siglos XVI – inicios del XVII). América hispana, durante los tiempos virreinales, desarrolló una inquieta pero no muy importante industria de la imprenta. La férrea normativa real en torno a la producción y consumo de libros impresos tuvo mucho que ver. Se buscaba mantener a raya la producción y comercio de libros sin licencia real, algo que era

189

Cfr. CHECA, 1987, 62. Cfr. GARCÍA V., 1984-I, 121. 191 Cfr. CHECA, 1987, 76-77. 190

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casi imposible debido a las distancias entre los territorios gobernados con la Península y la complejidad geográfica interna de estos.192 Una de las primeras leyes, fechada inicialmente en 1556 y corroborada cuatro años después, ordenaba no consentir, imprimir ni vender “ningún libro que trate de materia de Indias, no teniendo especial licencia despachada por nuestro Consejo Real de las Indias”; los impresores y libreros debían entregar las existencias que tuvieran y los jueces se encargarían de requisar los que encontrasen.193 En 1550, el Emperador Carlos y los Reyes de Bohemia gobernadores en Valladolid, en un intento por controlar y llevar cuenta de las publicaciones con distribución en América, ordenaron a los oficiales de la Casa de Contratación sevillana que, “cuando se hubiere de llevar a las Indias algunos libros de los permitidos, los hagan registrar específicamente cada uno, declarando de qué trata y [que] no se registre por mayor.”194 Un siglo después, en 1647, Felipe IV formaliza este contenía al disponer que se remitan a Consejo de Indias veinte ejemplares de los libros impresos en la Península sobre las Indias.195 Otro elemento a considerar, por su impacto directo en el consumo de libros, fue la política de tasaciones de precios ejercida por la Corona. En el siguiente fragmento, recogido de una Real Cédula dada en Valladolid, a 26 de Noviembre de 1554, la Corona otorga a los descendientes del filólogo Antonio de Nebrija privilegios para la publicación y envío de los libros de su padre, posiblemente la Gramática Castellana, a los virreinatos americanos; sin embargo, es interesante ver cómo fluctúa el coste de la tasa de los pliegos de acuerdo a la geografía de los territorios hispanos: […] visto por los del dicho nuestro Consejo, hicieron cerca dello la dicha tasación en esta manera: que en la ciudad de Santo Domingo de la Isla Española y en las otras islas de las dichas nuestras Indias se pueda llevar y lleve a seis maravedís por cada pliego de las dichas obras, y en la Nueva España y en el Nuevo Reino de Granada a ocho maravedís, y en la provincia de Tierra-firme a seis maravedís, y en las provincias del Perú a diez maravedís; conforme a lo cual vos doy licencia y facultad para que podáis vender y vendáis […]196

192

En los territorios americanos se aplicó la legislación peninsular en lo referente a la impresión de libros, desde la Pragmática de 1502 que exigía el otorgamiento de la licencia real para imprimir; como la Cédula Real de 1558 que establecía la censura real. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 36. 193 Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIII, ley I. 194 Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, ley V. 195 Cfr. MEDINA, 1958-I, 10. 196 Cfr. MEDINA, 1958-I, 12.

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La obtención de privilegios reales por parte de los impresores fue un aspecto dinamizador en la producción y venta de libros impresos hacia América. Es sabido de las luchas internas en el gremio para obtener ventajas; sin embargo, en ocasiones, el contenido de la publicación coincidía con planteamiento de la Corona lo que hacían a su autor, sujeto de privilegios muy estimulantes. Este fue el caso de Antonio de Ribera, notario apostólico, quien recopiló la historia del traslado del cuerpo de San Eugenio, mártir y primer arzobispo de Toledo, a la Abadía de Sant Dennis (Francia); el Rey Felipe, por Real Cédula de 23 de marzo de 1567, le otorgó licencia y facultad exclusiva para imprimir y pasar a Indias su libro, previa tasación de los folios por el Consejo, por un período de diez años.197 Otro caso parecido fue el del arquitecto real, Juan de herrera, quien recibió el privilegio real para imprimir y vender en los reinos de Indias, durante quince años, estampas relacionados con la fábrica de El Escorial, con detalles de cortes y perfiles. Según Bernales Ballesteros, a Lima llegaron no menos de doce diseños a través de la nave Capitana, en 1589.198 Parte de la política controlista de la Corona sobre los libros impresos, fue la imponer barreras a determinados libros procedentes de otras naciones; denegar la licencia de impresión a determinados libros y prohibir la publicación de determinados temas, este último haciendo eco de las recomendaciones dadas por el Tribunal del Santo Oficio, las cuales fueron recogidas en un index. Según Toribio Medina, fueron tres las principales motivaciones que obligaron a la Corona a tomar este tipo de medidas: i)

Porque atentaban contra la honestidad y las buenas costumbres; tal es el sentido de la prohibición de la Real Cédula del Emperador Carlos y el Príncipe Felipe de 1543, en Valladolid, la cual mandaba a que los libros “de Romance, que traten de materias profanas y fabulosas e historias fingidas” no fueran impresos, vendidos o leídos por español ni por indígena.”199

ii) Porque mostraran el territorio americano y sus riquezas a los enemigos extranjeros. 197

Cfr. MEDINA, 1958-I, 13-14. Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1972, 13. 199 Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, ley III. 198

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iii) Porque eran escritos por extranjeros, ingleses y, por ello, atentaban contra la Religión por su contenido abiertamente ideológico. Tal es el sentido de la Real Cédula de 1609, firmada por Felipe III en Madrid, la cual avisaba que: los piratas, con ocasión de las presas y rescates, han tenido alguna comunicación en los puertos de las Indias y esta es muy dañosa a la pureza con que nuestros vasallos creen y tienen la Santa Fe Católica, por los libros heréticos y proposiciones falsas que esparcen y comunican a la gente ignorante 200 [,,,].

La introducción de la imprenta en México de la Nueva España, aún sin fecha determinante, debió realizarse entre los años 1532 y 1539, entorno al gobierno del primer Virrey Don Antonio de Mendoza (1535 – 1550).201 Tres impresores se postulan para el nombramiento de primer impresor: Esteban Martín, Juan de Estrada y Juan Pablos 202. Según Fernández, de Martín se sabe que fue recibido como vecino de México, según Acta de Cabildo del 5 de setiembre de 1539, señalando su oficio de impresor.203 La figura de este período fue el italiano Juan Pablos (Giovanni Paoli de Brescia). Éste llegó a México como representante de la casa impresora Cromberger de Sevilla.204 Su primer trabajo fue la obra de fray Bartolomé de las Casas Cancionero espiritual (1546) cuyo colofón reza: “Juan Pablos Lombardo primero impresor en esta insigne y leal ciudad de México de la nueva España”.205 Dato llamativo es que aparte de su limitada producción, Pablos fue agente de ventas de los Cromberge, pues esos libros fueron los primeros impresos que circulaban y constituyeron el núcleo de la primera biblioteca mexicana. Más aún, el Obispo Juan de Zumárraga impulsó en todo sentido la presencia de estos impresores por la necesidad de la evangelización en tales tierras. De ahí que

200

Cfr. RECOPILACIÓN, [1681] 1973, Libro I, Título XXIV, Ley XIV. Cfr. MEDINA, 1958-I, 58. 202 De los tres autores señalados Estrada es el que menos fuerza tiene porque no existen rastros ni de la obra ni de la persona. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 55. 203 Medina, siguiendo a Beristain, asegura que fue impresor del Catecismo mexicano de fray Juan de Ribas, en 1537. Cfr. MEDINA, 1958-I., 83. 204 Por contrato de 1539, Pablos se encargaría de dirigir el taller Cromberger, ejerciendo de cajista, e imprimiría 3000 pliegos diarios cuando hubiera trabajo que hacer. A cambio recibiría suministro de todos los materiales de la imprenta: tinta, tipos, instrumentos y papel. Asimismo se acordó que los impresos llevarían el colofón “en casa de Juan Cromberger”. La compañía formada tendría una duración de diez años, finalizados se liquidaría descontando la inversión realizada y la deducción de los gastos de Pablos y su familia; del resto una quinta parte sería para Pablos y las otras cuatro quintas para Cromberger. 205 Con ello autoproclamó su mayorazgo en la imprenta de Indias. Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 53-54. 201

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se encomendara a Cromberger la impresión de la Cartilla y doctrina de lengua de indios de Michoacán (1538), con privilegio real de impresión y envío a México durante cinco años; o la Doctrina Cristiana de Pedro de Gante (1547).206 A la muerte de Juan Cromberger (1540) su viuda y su hijo Jácome, mantuvieron los derechos obtenidos durante unos años más, hasta 1546,207 fecha aproximada del fallecimiento de Jácome Cromberger. El traspaso de la imprenta a Pablos fue realizado entre 1546 y 1547. A partir de 1548, Pablos comenzó a imprimir bajo su nombre, “en casa de Juan Pablos”. Ese año logró un privilegio real para el monopolio de la impresión de libros en México: los virreyes don Antonio de Mendoza y don Luis de Velasco, extendieron cada uno por cuatro años el privilegio, supuestamente hasta 1562; sin embargo, una Real Cédula de 1558, puso fin a su privilegio, aduciendo un exceso en el precio de los libros.208 Liberado del monopolio de Pablos, a partir de 1559 la imprenta en México empezó a recibir nuevos protagonistas. Entre otros cabe destacar a Antonio de Espinosa (activo entre 1559 y 1575), impresor del grabado Túmulo Imperial (1560), que recoge la vista del catafalco y túmulo construido para honra de la muerte del Emperador Carlos. El Misale Romanum (1561) fue la obra de mayor y mejor calidad que salió de su taller. Antonio Álvarez (1563) publicó en ese año una Doctrina Cristiana posiblemente con material proveniente del taller de Juan Pablos. Pedro de Ochart u Ocharte (activo 1563 – 1592), comerciante de origen francés, en 1563 firmó un contrato con la viuda de Pablos para el arriendo de dos prensas, los tipos, cuatro ramas (incluso la prestada a Antonio Álvarez), las viñetas y un negro oficial, por trescientos cincuenta pesos de oro común al año. De esa fecha publicó el Cedulario de Puga. Posiblemente compró la totalidad o parte del taller hacia 1565, porque en ese año publica una Doctrina Cristiana breve de 206

Cfr. GRIFFIN, 1991, 119. Entre esos años publicó Pablos, bajo el pie de imprenta “en casa de Cromberger”: la Doctrina Cristiana de fray Juan de Zumárraga (1544); dos ediciones del Modo de hacer las procesiones de Rickel con estampas de la casa Cromberger; la Doctrina de fray Pedro de Córdoba y el Tripartito de Gerson. La Doctrina Christiana más cierta y verdadera (1545) sin nombre ni pie de imprenta y la Regla Christiana (1546). Cfr. MEDINA, 1958-I, 87. 208 Entre sus obras destacan la Doctrina Christiana hecha por dominicos (1548); Dialectica resolutio de fray Alonso de la Veracruz (1554); Diálogo de la Doctrina Christiana de Gilberti, compuesto en idioma tarasco (1559); el Manuale Sacramentorum (1560), la obra más notable de su taller y la última que compuso, ya que falleció a mediados de 1561. 207

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fray Domingo de la Anunciación, indicando en el pie de imprenta “en casa de Pedro Ocharte”. Otras obras: la Doctrina Zapoteca de fray Pedro de Feria (1565); la Doctrina Misteca de Fernández en dos ediciones (1566), nueva edición del Manuale Sacramentorum para el cual siguió las pautas de la edición primigenia impresa por Pablos. En 1571, imprimió la Doctrina Guasteca de Cruz con 140 grabados. Ocharte fue reo procesado por la Inquisición por un caso de herejía del cual fue absuelto, sin embargo su imprenta estuvo paralizada hasta 1578. En 1584 publicó el Psalterium donde reutilizó una orla de Espinosa (usada en el Missale de 1561); en 1589 publicó el Antiphonarium. A decir de Medina, ambas son obras maestras de la imprenta mexicana virreinal.209 Su última obra, el Tratado de Medicina de Farfán, se imprimió entre abril y mayo de 1592. En 1595 la viuda de Ocharte, vendió la imprenta al turinés Antonio Ricardo o Riccardi (activo en México, 1577 – 1579), para luego pasar al Perú. En México estableció taller propio en el Colegio de San Pedro y San Pablo de la Compañía. Ricardo publicó para el Colegio de la Compañía los Emblemas de Alciato y los Tristes de Ovidio (1577); la Dialéctica de Aristóteles, La esfera de Maurólico y De Constructione del jesuita Álvarez (1578). Obras notables fueron el Sermonario de fray Juan de la Anunciación y el primer tomo de Doctrinalis fidei de fray Juan de Medina (1577). En asociación con los Ocharte, publicó, en 1578, el Vocabulario Zapoteco de fray Juan de Córdoba. Al liquidar la sociedad, algunos de los tipos y materiales de Ocharte pasaron a poder de Ricardo. Los hijos de Ocharte también incursionaron en la imprenta. Melchor Ocharte (activo 1599 – 1601); Luis Ocharte (activo 1600 – 1601); también Henrico Martínez (activo 1599 – 1611).210 Esta visión del desarrollo de la imprenta y la producción de grabados en América virreinal, durante el siglo XVI e inicios del XVII, no puede estar completa sin atender lo ocurrido en el caso del Perú para el mismo período. A diferencia de México, en Lima la imprenta llega con cierto retraso. Tal situación es irónica, teniéndose en cuenta la temprana fundación de la Universidad en Lima 209 210

Cfr. MEDINA, 1958-I, 113. Ibid., 133.

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(1551) y el surgimiento de un círculo intelectual ávido de libros e impresos, tanto para el estudio como para el disfrute erudito.211 Al impresor turinés Antonio Ricardo o Riccardi, activo en México entre 1577 y 1579, le cupo el honor de ser el primero en el virreinato peruano. Hasta entonces, la impresión de libros necesarios para el estudio y para la evangelización se había realizado en la Península o en México, como se decanta de esta carta enviada por el Virrey Francisco de Toledo al Rey Felipe II desde el Cuzco a 24 de setiembre de 1572: parece que en el Concilio se examine mucho el frasis y naturaleza de vocablos con que se ponen, que aunque las lenguas de este reino varían y son algo diferentes, las de las provincias no se pueden poner sino en la general […] y, parecería muy conveniente que, vuelto el dicho catecismo que V. M. mandase en la lengua vulgar, con la examinación susodicha hecha en el Concilio, se enviase a imprimir a esos reinos, o a la Nueva España, como allá se ha hecho, y se trajese cantidad de estos catecismos impresos con esta autoridad, y examen de Concilio, porque correrá menos peligro de pervertirle o mudar algunas palabras, sembrando errores, andando impreso y bien corregido que no de mano, y también por el recatamiento [sic] que V. M. tiene de que no haya acá impresiones, se saneaba con imprimirse allá y no haber acá la dicha impresión.212

La llegada de Ricardo al Perú no estuvo exenta de dificultades: habiendo llegado a Lima, según Medina, a mediados de 1581 procedente de Nicaragua, se topó con la expresa prohibición real de no imprimir libros en dicho territorio (como se desprende de la cita anterior).213 Una conjunción de intereses, sin embargo, permitió su instalación definitiva en la capital: por un lado, la de Ricardo a través de su oficial Pedro Pareja, que pretendía la autorización real, privilegio de impresión por un determinado número de años e indios para su ayuda; por otro, la del Arzobispo Toribio Alfonso de Mogrovejo, en unión con la Real Audiencia de

211

Hampe ha realizado sobre este tema un interesante estudio de acercamiento al panorama de los libros, las lecturas y los lectores en el Perú virreinal a partir del estudio de bibliotecas particulares. En él señala que, a pesar de las prohibiciones reales, se extendió por todo el territorio la lectura de libros considerados perniciosos, como el Amadis. Su estudio se basa en el análisis de 14 colecciones bibliográficas particulares; un cuadro de intereses temáticos arroja lo siguiente: i) Jurisprudencia, predominan las obras fundamentales de Derecho canónico y civil, además de comentarios y compilaciones legislativas; ii) Religión, mayoritariamente se componen de Biblias además de libros litúrgicos y tratados canónicos y ascéticos; iii) Humanidades y otras materias, se encuentran algunos ejemplares de tradición filosófica griega, aunque predomina la tradición latina en todas sus formas, asimismo hay libros contemporáneos de gramática, las lecturas moralizantes, la literatura castellana, los libros de caballería, y, por otro lado, libros de medicina, entre otros. Cfr. HAMPE, 1996. 212 Cfr. MEDINA, 1958-I, 443. 213 Ibid., 440.

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Lima, por la urgencia en la publicación de los Catecismos y Doctrinas que el III Concilio Limense había producido para la evangelización. Su activa producción le llevó a no parar de producir: imprimió la Pragmática de los Diez días del año, y la Doctrina Christiana y primero Catecismo para instrucción de los indios, impresos en el taller en el Colegio de la Compañía de Jesús (1584). Luego, el Tercer Cathecismo y exposición de la Doctrina Christiana y el Confessionario para los Curas de Indios (1585). Además, un Arte y vocabulario de la lengua general del Perú (1586).214 Sin embargo este auspicioso inicio, durante los siguientes seis años, se interrumpió ya que la imprenta de Ricardo no produjo ningún título. Recién en 1592 reinició sus impresiones, totalmente diversas, entre ellas, una relación sobre el corsario Hawkins (1594); una Gramática (1596) y la Primera parte del Arauco Domado de Pedro de Oña (1596); el Symbolo Catholico Indiano de fray Luis Jerónimo de Oré (1598); la Miscelania Austral de D’Avalos y Figueroa (1602); las constituciones de la Universidad Mayor de San Marcos (1602). Más adelante publicó una nueva edición del Vocabulario de la lengua general (1604) y un Sermón de Santa Inquisición, de fray Pedro Gutiérrez (1605). Francisco del Canto, impresor español procedente de Medina del Campo, llegó a Lima junto a su hermano Alonso en 1586. Según apunta Irma García fue llamado por Antonio Ricardo para trabajar en su imprenta.215 Los pocos datos que se tienen de él señalan que recibió Licencia de impresor en 1604 por el Virrey Luis de Velasco. Fernández afirma que Del Canto, junto a Pedro Salvatierra – quien pudo ser el financista -, adquirió el taller de Ricardo a la muerte de éste. Estuvo activo, según esta investigadora desde 1605 hasta 1613, contrariamente García afirma que trabajó hasta 1618.216 De familia de impresores vallisoletanos, Del Canto introdujo como novedad en la tipografía limense la impresión de portadas a dos tintas, rojo y negro. El primer libro que salió de su imprenta fue la Relación de jornada del Excelentissimo Condestable de Castilla (1605); también publicó la Relación de las Fiestas dedicada al Príncipe del 214

Por entonces, se tenía como un texto importante de referencia los de fray Domingo de Santo Tomás, O.P.: Grammática o Arte de la lengua general de los indios de los reinos del Perú y el Lexicon o Vocabulario de la lengua general del Perú llamada Quichua, ambos publicados en Valladolid, por Francisco Fernández de Córdova, en 1560. 215 Cfr. GARCÍA, 1996, xxxiii. 216 Cfr. FERNÁNDEZ, 1977, 117.

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Piamonte (1606); una Gramática general de la lengua mapuche (1606); otro para la lengua Allentiac y Millcayac, en Mendoza (1607).217 A ella se une la Gramática del padre Diego Gonzáles Holguín (1607). Pese a que Del Canto contaba con las imprentas y materiales provenientes del taller de Ricardo, y tenía por entonces un gran número de pedidos, no logró saldar sus deudas con Salvatierra, por lo que debió ser encarcelado y embargado sus bienes. En 1608 Jerónimo Valera actuó como fiador para recobrar su libertad. Ese año publicó un tratado del padre José de Arriaga y un Vocabulario Quizhua del padre González Holguín; a Pedro de Oña un artículo sobre un temblor en Lima (1609). En 1610, imprimó a dos colores, un tratado de fray Jerónimo Valera, O.M.; otro tratado del padre Francisco de Ávila. De 1612 se destacan dos obras impresas por Francisco del Canto que, inexplicablemente, llevan el colofón de “impreso en la casa de la Compañía de Jesús de Juli Pueblo en la provincia de Chucuito.”218 Las obras corresponden al padre Luis Bertonio y son un Arte de la Lengua Aymara; un Vocabulario de la lengua Aymara; un Confesionario de lenguas aymara; una Vita Christi en lengua aymara.219 En 1614, otra vez en Lima, imprimió un Arte y Vocabulario; una Justa literaria (1615). Luego desaparece. En 1613 aparece la figura de Pedro de Merchan Calderón, quien se encargó de imprimir el libro de exequias celebradas en honor a la Reina Margarita de Austria, ordenadas por el Marqués de Montesclaros. 220

217

Cfr. VARGAS, 1953-VII, 43-45. Ibid., 57. 219 Cfr. VARGAS, 1953-VII, 56-60. Existe aún una controversia sobre el modo en que llegaron a imprimirse estos libros, si fue un envío especial realizado por Del Canto desde Lima con colofón en Juli o si, efectivamente, se traslado su imprenta a Juli por ese tiempo debido a que el padre Bertonio estaba mayor y no podía movilizarse. En todo caso, los tipos y adornos utilizados corresponden a los de este impresor. 220 No se tienen referencias de Merchán Calderón. Después de imprimir los libros de 1613 desaparece sin noticia hasta 1620 que imprime una Bula del Papa Paulo V Extensio Solemnizationis Festi Beati Paschalis baylon Discalceatorum Provintiae S. Joannis Baptistae Ordinis Minorum… Medina apunta: «Hay circunstancias que nos inducen a creer que Merchán Calderón luego que comenzó a imprimir, estuvo asociado con Francisco del Canto, o que éste le compró su material; y que, a la vez, después de la muerte de Canto, su imprenta pasó a ser propiedad de aquél.» Cfr. MEDINA, 1958-I, 453. Acompañó a la Relación de fray Martín de León un Sermón a cargo de fray Pedro Ramírez y la reproducción de dos grabados, un frontispicio ornamental y el túmulo funerario diseñado y erigido por el arquitecto Juan Martínez de Arrona y grabado (scudebat) por el fraile agustino Francisco de Bejarano (Lima, 1612), discípulo del maestro italiano Mateo Pérez de Alesio. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 228-231. 218

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La visión de los impresores y libros impresos en México y Perú, permitirá analizar influencias de tipo formales e iconográficas en los dibujos de las obras de fray Martín de Murúa y Guaman Poma de Ayala; probablemente con la misma continuidad y grado con que se dio entre los pintores peruanos. Al respecto, Gallego afirma que el matriz metálica de estampa suelta de la Virgen del Rosario, de Fray F. Doménech, publicado en la Vita Christi de Sor Isabel de Vallena (Barcelona, 1527), fue utilizada como soporte para la Santa Rosa de Lima realizada por Mateo Pérez de Alesio.221 Del mismo modo se debe valorar el impacto en la pintura americana de las decoraciones en libros impresos, es decir, de las orlas; algunas de ellas de influencia germánica o italiana, también existió un tipo denominado por Gallego como gótico mudéjar español, y que apareció en el último cuarto del siglo XV aunque con gran influencia en el siguiente, como se ve en las Ordenanzas Reales de los Reyes Católicos recopiladas por Alfonso Díaz de Montalvo, y que fue impresa en Huete (Cuenca) por Álvaro de Castro entre 1484-85.222 La influencia de la estampa se apreciará, desde temprano, en la pintura de caballete e incuso en la pintura mural. El tipo de representación será de corte decorativo, muy extendido en España y América. Las estancias que evidencia este influjo se caracterizan por presentar pinturas al temple en blanco y negro (tipo grisalla), imitando el bronce o imitando estampas en blanco y negro. Como estos procesos son baratos y fáciles, accesibles para cualquier pintor no muy hábil en inventiva, simplemente cuadriculaban la estampa y luego, la trasladaban en cuadrícula al soporte definido.223 Autores como Martín Soria señalan el impacto de los grabados flamencos (Wierix, Marteen de Vos, Galle, Sadeler, entre otros), sin dejar de lado las estampas populares, preferentemente hispanas (Sevilla, Toledo, Valencia) y extranjeras incluso (Flandes, Italia o Francia). Este autor afirma que, comparados entre sí, la mayoría de os grabados no españoles vienen de Amberes, Venecia, Roma, Augsburgo, Munich, Lyon.224

221

GALLEGO, 1999, 19-20. Ibid., 29. 223 Ibid., 72. 224 SORIA, 1959, 29. 222

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Además cabría también pensar en qué medida influyeron grabados extranjeros del tipo de reproducción y traducción como los llama Stastny.225 Sobre los primeros se podría señalar su paciente labor por reproducir las obras más complejas realizadas en el arte europeo (Stanze Vaticana, Capilla Sixtina o las obras de Giotto). Marcantonio Raimondi (1475 – 1530) fue de los primeros en interesarse por esta técnica, pero también Cornelis Cort (flamenco), Nicolo Boldrini o Domenico delle Grecce quienes conformaban una Escuela Veneciana. Aunque será el taller de grabadores de Pedro Pablo Rubens el más destacado en este género de grabados.226 Por otro lado, los grabados de traducción aunque más cercanos a la idea de “copia” que incluye las variaciones (satisfactorias o no) realizadas por el grabador sobre la obra del maestro. Lo fundamental en este tipo de obras es su capacidad para divulgar el conocimiento (“democratización del saber” es el término utilizado por Stastny), 227 llevar a sitios lejanos las grandes creaciones del arte; a un público ignorante, pero que valora y entiende el sentido y significado de cada imagen, sea religiosa, histórica o mitológica; porque tiene las herramientas para descifrar o “leer” su contenido. Para el pintor local el proceso es similar, el grabado es una fuente, y su trabajo no es simplemente copiarlo; como señala Stastny: el que recibe [el grabado] pone de sí tanto como el que da, porque al recibir se ejerce un acto de selección, el estudio de estos acontecimientos deja de ser una enumeración estéril. El descubrimiento de una fuente es el primer paso hacia una comprensión cabal de la obra analizada No sólo ofrece el dato objetivo y concreto sobre el cual basar la interpretación del contenido, no sólo otorga el terminus post quem se contribuye a definir la cronología; sino que es el índice de más profundas afinidades en la sensibilidad de los centros ligados por la 228 relación artística.

A la par que se difundían grabados ex novo, de reproducción o de traducción, considerar también la influencia de los grabados, sueltos o insertos en libros 225

El autor ha tocado este tema en dos ocasiones. Vid. STASTNY, 1965 y 2005. Cfr. STASTNY, 1965, 7-9. El autor destaca los nombres de Pieter de Jode, Lucas Vorsterman (ca. 1617), Paul Pontius (ca. 1619), Schelte a Bolswert, Cornelis Galle II, entre muchos otros. 227 Cfr. STASTNY, 2005, 829-830. 228 Cfr. STASTNY, 1965, 33-34. 226

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impresos a nivel local. Como ya se dijo, el gran centro impresor en la primera centuria fue Lima. En este sentido Estabridis ha identificado nombres de grabadores que trabajaron en el Perú a fines del siglo XVI (desde la instalación de la imprenta de Antonio Ricardo) hasta inicios del siglo XVII.229 Si bien afirma que la mayoría de los grabados producidos en esta época no fueron firmados, sugiere los nombres de Pedro Pareja, Gaspar de Almanzón (mexicanos), Pedro Álvarez, Juan García y Juan Fernández Portichuelo, como colaboradores de Antonio Ricardo.230 En los libros salidos de la imprenta de Antonio Ricardo […] encontramos la variedad iconográfica elemental que se va a desarrollar a lo largo de la colonia: los elementos profanos ornamentales, ya sea en las portadas arquitectónicas o en iniciales, cenefas y colofón, la estampa religiosa, el retrato y el escudo heráldico. Sus caracteres formales derivan del arte renacentista […].231

2.3.4. La estructura del comercio artístico: el tránsito entre Sevilla y Lima. No se puede negar que los Andes en las primeras décadas de la presencia y gobierno hispánico fue un hervidero de artistas, artesanos y comerciantes de arte. La gran actividad que ciudades como Cuzco, Guamanga o Lima podían impulsar estaba acorde con el incremento de la producción minera, el comercio y la presencia de importantes familias nobles o ennoblecidas, tanto de ascendencia hispánica como inca. Con la restauración del orden virreinal, pasados los treinta años de guerras entre conquistadores, asentada Lima como definitiva capital del inmenso virreinato peruano se estableció definitivamente la ruta comercial entre el virreinato y la Metrópolis. Sevilla fue elegida como puerto principal para el tráfico marítimo con América, al menos en los primeros dos siglos de gobierno virreinal. Las motivaciones fueron diversas, desde aspectos estrictamente geográficos y marítimos (aprovechamiento estacional de los vientos), otros de tipo políticos internos (capital regional de la Andalucía occidental, territorio más extremo de la monarquía hispánica) como también, políticos económicos (la doctrina económica mercantilista preconizaba

229

Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 49 y ss. Ibid., 52. 231 Ibid., 53. 230

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concentrar el comercio a través de un solo puerto para que el rey pudiera controlar con mayor eficacia).232 De igual modo en la América hispana sólo unos pocos puertos tuvieron el privilegio del comercio con Sevilla: Veracruz en México, Cartagena de Indias para el resto de América central y parte del Caribe y el puerto del Callao (luego de pasar al Océano Pacífico y embarcar desde Panamá) para el virreinato del Perú. Internamente, al menos en el Perú, también se utilizaron otros puertos y caletas, resaltándose para el período que venimos trabajando Guayaquil en Quito, Paita en Trujillo y Valparaíso en Chile. Paita (localizada en el corregimiento de Piura) fue muy importante en realidad porque allí se desembarcaba generalmente para seguir el camino terrestre, el cual demoraba casi 10 días menos que la travesía por mar. De modo que, desde 1550, durante el breve gobierno del II Virrey, Don Antonio de Mendoza, Marqués de Mondéjar (1550 – 1552) y con mayor claridad desde el mandato del III Virrey, Don Andrés Hurtado de Mendoza, II Marqués de Cañete (1556 – 1561) se estableció definitivamente el contacto artístico entre Sevilla y Lima. Acerca de los productos intercambiados se puede decir que “las materias que se enviaron a América durante casi todo el siglo XVI, estaban destinadas a satisfacer las demandas de una sociedad nueva e incipiente que se encontraba en esos momentos asentando sus bases.”233 Sevilla exportó a las Indias: harina, vino, aceite, productos básicos de primera necesidad; telas lujosas (rasos y terciopelos), jabón, cera, miel, papel, cerámica, vidrios,

instrumentos,

medicinas,

zapatos,

herramientas

en

general,

indispensables para la configuración de las nuevas poblaciones, además de pasajeros, como es lógico. Toda esta variedad de productos no procedían de España sino que venían de toda Europa Occidental: telas francesas, mercería flamenca, madera nórdica, pescado salado inglés, hierro alemán, trigo siciliano.234 En cambio, los pasajeros a indias debían ser, prioritariamente castellanos, e inicialmente se dejaron de lado a los catalanes, napolitanos, navarros, portugueses

232

Cfr. SANZ AYÁN, 1993, 5-6. Cfr. SANZ AYÁN, 1993, 38. 234 Loc. Cit. 233

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y flamencos. Pero, por diversas maneras personas procedentes de estos reinos lograron pasar. En lo que respecta al comercio artístico, Quintana afirma que la urgencia de grandes cantidades de obras religiosas que pudieran satisfacer las necesidades de la Iglesia para la evangelización americana fue el motivo principal que llevó a esta comunión artística entre América y Sevilla.235 Sin embargo, Bernales Ballesteros sostiene que esa relación no se debió tanto a una "intrínseca afinidad" de gustos y preferencias estéticas ente las dos partes, como a “razones estrictamente históricas, atentas más a las directrices políticas y económicas para gobernar el Imperio que en motivaciones artísticas.”236 Este contacto no sólo significó la venida de constantes remesas de piezas escultóricas y pictóricas, sino también el arribo de alarifes, talladores, arquitectos y pintores de distintas partes de la Península hispana, aunque especialmente de Andalucía (Sevilla y Granada). Los años de mayor esplendor de la relación entre Perú y Sevilla se centrarían entre 1560 y 1650 (según documentos obtenidos en el Archivo General de Indias),237 siendo el período de mayor bonanza los años de 1580 a 1620. Así, en un año cualquiera, como 1586, estudiado por Quintana, los envíos artísticos sumaron 637 en un lapso de tres meses y medio.238 De ellos, el mayor porcentaje, en razón de su bajo costo y las altas posibilidades que presentaba para el transporte, corresponde a obras pictóricas, en desmedro de las esculturas (imágenes en bulto). Además, este autor sostiene que la mayoría de obras enviadas eran anónimas, pero ello podría deberse a que los documentos consultados son estrictamente administrativos. Por ello, para realizar un mejor análisis, Quintana plantea una 235

Respecto a esta relación, «América necesitaba de obras figurativas y Sevilla tenía talleres para cubrir esas necesidades y encargos, además de tener unas facilidades mucho mayores que otras ciudades para embalar la piezas en la nao; fue así, quizá, como se satisficieron las necesidades de la evangelización primero y más tarde del exorno […]». Cfr. QUINTANA, 2000, 104. 236 Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1989, 35. 237 Cita: «El crecimiento de Lima y la configuración de los principales rasgos de su actividad artística son paralelos a los años finales del orto de Sevilla, capital efectiva de España, como es sabido, hasta que en 1606 Madrid consolidó en modo definitivo su carácter de corte. El lento declive del poder político de la metrópoli hispalense y el decaimiento de sus impulsos económicos no se corresponden, sin embargo, con el fulgor y densidad de sus realizaciones culturales, especialmente las configuradas por las artes plásticas.» Cfr. GÓMEZ, 1985, 11. 238 Cfr. QUINTANA, 2000, 106.

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clasificación temática básica; resultando que el 99% contienen temática religiosa, entre ellos, los más destacados son: Vida y pasión de Cristo (con diversas subdivisiones); Advocaciones e iconografía mariana; santos (siendo la de San Francisco la más demandada). A ello se agrega un pequeño envío de pinturas de género histórico destinadas a casas consistoriales, palacios virreinales, residencias de nobles. Del conjunto, se indica que ochenta lienzos provienen de Flandes, así como cinco tablas al óleo (posiblemente para un retablo), todos anónimos.239 Claro está que no todas las obras que llegaron a lo largo de ese siglo tuvieron una alta calidad, Navarrete y Dependa que han estudiado el caso de Francisco de Zurbarán y su taller, afirman que el hecho de tener un obrador con aprendices, discípulos, ayudantes y oficiales, aseguraban una alta productividad pero lamentablemente desigual «desde obras sublimes y exquisitas hasta pinturas en las que se ponen de manifiesto torpezas y deficiencias que rozan lo verdaderamente ingenuo o naif.»240 Sostienen que este hecho se dio por la repetición mecanizada y sin gracia por parte de oficiales y aprendices de los elevados ejemplos y tipos, los cuales quedaban desfigurados y corrompidos.241 Asimismo, Torres Revello menciona que los envíos realizados a la Nueva España y la Nueva Castilla iniciados a comienzos del siglo XVI, eran básicamente objetos litúrgicos, piezas en bulto con motivos religiosos, lienzos con motivos paisajísticos flamencos a bajo precio. En 1589, Juan Muñoz envió a Nombre de Dios –Tierrafirme, un embarque del cual se han encontrado los tamaños, los títulos y los precios de las piezas artísticas que llevaba: de tres cajones, dos contenían obras que no llegan en su mayoría (salvo tres) a los 3 pesos; en el tercer cajón se dispuso cinco lienzos religiosos, uno mitológico y dos retratos reales que alcanzaban la cifra de 88 pesos.242 Otro ejemplo que sindica el tipo de obra artística que arribaba a las costas del Callao es el de Andrés de Herbas, sevillano, en 1599 con dirección a la Nueva España. El conjunto se componía de cien lienzos con historias de Flandes, 50 239

Cfr. QUINTANA, 2000, 108. Cfr. NAVARRETE y DEPENDA, 1999, 21. 241 Loc. Cit. 242 Cfr. TORRE, 1948, 91. 240

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lienzos de Flandes ordinarios (“comunes”), 18 imágenes estampadas de la Virgen y otras devociones. Llama la atención que el precio que se cotiza para las láminas grabadas fue el doble de los lienzos realizados, lo que reitera lo antes mencionado acerca de la calidad de la mercadería que se remitía a América.243

2.4. ANOTACIONES SOBRE LAS ARTES EN EL PRIMER SIGLO VIRREINAL. Martín Soria, en 1956, señaló que el arte virreinal, en su primera centuria, contiene “atractivos especiales” pues “refleja la caballerosidad viril y humanista de los conquistadores y la religiosidad pura, apostólica, humilde y llena de cariño hacia el indio, de los temprano misioneros”.244 Las anotaciones que aquí se van a apuntar sobre las artes en estos primeros tiempos buscan completar el cuadro histórico – cultural del Perú en el que se realizaron los manuscritos que se van a analizar. Como bien se sabe a diferencia de México, donde muy temprano fray Toribio de Benavente, Motolinía, escribió sobre las aptitudes artísticas de los indígenas, quienes “antes no sabían pintar sino una flor o un pájaro, o una labor, y si pintaban un hombre o un caballero era muy mal entallado; ahora hacen buenas imágenes.”245; o fray Pedro de Gante, impartía enseñanza de artes y oficios en la Escuela de San José de Belén de los Naturales (Capilla de San José, Iglesia de San Francisco)246; por el contrario, en el Perú, debido a los casi veinte años de continuas guerras civiles entre conquistadores, las artes comienzan a desarrollarse con mayor intensidad a partir de la segunda mitad de la centuria.247 En este primer momento, no se tiene noticia de artistas indígenas tempranos, como tampoco de obras ni talleres sino a partir de 1550 y, con mayor seguridad, en el último tercio de ese siglo. Como se ve, el proceso de asentamiento del

243

Cfr. TORRE, 1948, 92. SORIA, 1956, 11. 245 Cfr. MARCO, 1950-II, 352. 246 Cfr. MARCO, 1950-II, 372. 247 Las ciudades empezaron un crecimiento vertiginoso a partir del 1550 con don Pedro de La Gasca (1546 – 1551) tras debelar el alzamiento de Gonzalo Pizarro (1548). Sin embargo es con el III Virrey don Andrés Hurtado de Mendoza, (1556 – 1561) que el virreinato asienta su organización. De hecho, no ha llegado hasta ahora mayor noticia sobre los primeros años de la conquista. Salvo la anotación de Lohman acerca del retrato que Diego de Mora realizó al inca Atahualpa, mientras estaba preso en Cajamarca. Cfr. LOHMAN, 1940, 29. 244

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gobierno virreinal en los territorios del Inca tomó más tiempo y supuso una serie de fracturas en la sociedad que determinaron un proceso más largo al inicialmente concebido. La cita antes mencionada también indica que la labor misionera, evangelizadora entre los indígenas impregnará al arte de estas tierras. En efecto, desde el Segundo Concilio Limense (1567), en el cual se leyeron las actas del Santo Concilio de Trento, se afirmó el valor mayúsculo de las imágenes como medio ventajoso para la afirmación de la fe y la aceptación de un modelo de vida.248 En efecto, la necesidad de evangelizar a través de las imágenes motivó el ejercicio artístico a todo nivel, urbano, semi-urbano y rural. Esta plástica de contenido religioso, sin embargo, no fue exclusiva aunque sí, por su volumen, opacó el desarrollo de cualquiera otra expresión de contenido culto (por ejemplo, el desnudo aún ya el alegórico se dio escasamente, y casi no se tiene información de temas mitológicos, salvo en contadas ocasiones particulares). Tal situación hizo de la Iglesia, órdenes religiosas, clero secular, y de las asociaciones religiosas civiles (cofradías, hermandades, donantes, capellanías, etc.) los principales mecenas artísticos. Palm sostiene que tal situación impidió el despegue de las artes en el Perú virreinal, ya que, según él, el arte se vio privado de realizar modelos del “natural” y, fue incapaz de captar la sensibilidad hacia su realidad más próxima (el paisaje americano y lo indígena).249 Posiblemente en este primer momento sí sucedió esto; sin embargo, no se puede negar la influencia “indígena” cada vez más particular, en otros ámbitos como la composición, el diseño, el color o un planteamiento generalizado de gusto propio, que estallará con mayor intensidad en los siglos siguientes. Sin embargo lo anterior, es necesario revisar el especial panorama de influencias y confluencias en que se mueven los artistas del Perú virreinal. Siguiendo nuevamente a Soria, no sólo tiene que ver con la influencia directa de los pintores españoles para la conformación de los gustos artísticos locales,250 implica, además, adentrarse en el 248

En el texto del Concilio Limense se dice: «Puesto que la pintura es más ventajosa a los ignorantes que la miran que la escritura a los que leen, juzgamos útil y necesario, que las imágenes de los santos sean visitadas por los ordinarios […] y si se encontraren algunas tan deformes e indecentes, que se aparten de la verdad de los hechos, y por su deformidad den ocasión de falta de respeto, sean reformadas enseguida, de tal forma que crezca la devoción de los pueblos […]» Capítulo 53. Que las imágenes de los santos sean en todo decentes y reverentes; cfr. VARGAS, 1951,125. 249 Esta situación propiciará pues, entre otras cosas, el desarrollo de una escuela de pintura local, como es el caso de la Cusqueña a partir del siglo XVII. Cfr. PALM, 1966, 38-39. 250 Cfr. SORIA, 1956, 11.

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horizonte de las influencias italianas, alemanas, francesas y principalmente flamencas, de sus obras concretas y especialmente de sus grabados impresos traídos a estas costas.251 En el transcurso en que los pueblos de españoles pasaron de pequeños poblados de casas alargadas hechas de tapial, adobe y techo de paja a ciudades con mansiones respetables, las principales con portada de piedra y escalera monumental; el arte empezó también a aflorar en conventos e iglesias. Este desarrollo generalizado, va de la mano con el crecimiento del fenómeno urbano, proceso que cambiará la faz del territorio en adelante. En efecto, el planteamiento de organización territorial inca fue principalmente rural, en donde unos centros administrativos-urbanos autogestionarios se conectaban, a través de un largo camino Norte-Sur, el Qhapaq Ñan, surtido de innumerables ramales (dirección O-E), con el núcleo principal (el Qosqo, el ombligo del mundo) que a la vez era la cabeza de todo el territorio.252 Por el contrario, en el ordenamiento espacial virreinal esos antiguos centros administrativos autogestionarios se convierten en centros poblados con autonomía e independencia, en lo organizativo y económico, perdiendo así la verticalidad del ordenamiento y surgiendo una actitud de fortalecimiento de unos centros (o ciudades) frente a otros a partir de sus oportunidades y ventajas. Palm afirma que en este momento inicial se generaron dos tipos de ciudades: las que monopolizaron un hinterland esencialmente rural y, las que se constituyeron en “centros de mando” pues conectaban, a través de una red, a ciudades menores. 253 En ambos casos se evidencia la toma de diversas direcciones en los modos de controlar y ordenar un espacio territorial. Si bien el autor señala estos procesos en la relación a los virreinatos y las capitanías, el concepto es muy sugerente a aplicar en las relaciones internas, debido a las enormes extensiones que mediaban entre las ciudades peruanas.

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Marco Dorta resalta el caso de Pedro de Añasco quien recibió en la lejana Chachapoyas, un lote de tablas de estilo español e italiano. José de Mesa señala la presencia de tablas de estilo gótico hispanoflamenco atribuida a seguidores de Fernando Gallego y de estilo gótico flamenco procedente de los talleres de Metsys y Jan vos Cleve. Cfr. MARCO, 1950-II, 470-471; DE MESA, 1988, 5. 252 ESPINOZA y MARCA, 2002. 253 Cfr. PALM, 1972, 25. Carlos Sempat ha analizado la estructura y organización del espacio virreinal bajo un enfoque económico, resaltando que pese a lo extenso del mercado peruano, o tal vez por ello, se impuso la práctica de la «división y especialización regional del trabajo.» Cfr. SEMPAT, 1982, 112.

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Pero no cabe duda que el principal cambio suscitado fue la introducción y uso de un modelo o planta urbana con trazado ex novo, el cual se asentó en terrenos vírgenes, y al cual se adaptaron los modelos urbanísticos sobrevivientes del período anterior (como México Tenochtitlán o Cuzco). Ahora, si bien el nuevo trazado se implantó en toda América española, no fue un modelo rígido;254 todo lo contrario, los cascos históricos de las principales ciudades peruanas de cuño virreinal255 muestran una amplia gama de variaciones sobre el modelo de damero básico:256 con manzanas cuadradas o rectangulares formadas por calles rectas y que se cruzan en ángulo recto o sensiblemente recto. La omisión de una de las manzanas centrales del damero daba lugar a la formación de la plaza, donde se ubicaban la parroquia o iglesia matriz y el cabildo con sus dependencias […].257

Las Ordenanzas del rey Felipe II de julio de 1573, sobre la fundación de ciudades de españoles en América, recoge toda la legislación en materia de urbanismo virreinal. De sus 148 parágrafos, 20 se refieren concretamente al trazado de planos y a la construcción de nuevas poblaciones, mientras que las restantes regulan los aspectos político, social y económico. Se constituye pues en una suerte de síntesis de las disposiciones reales pero también “de las experiencias de los conquistadores españoles y especialmente de las de los misioneros franciscanos y dominios en las primeras décadas de su actividad urbanizadora […]”.258 El período que se viene analizando (1550 – 1621), en cuanto a lo arquitectónico, corresponde a un intenso momento de intercambio de experiencias pasadas y de innovación de tecnologías locales que buscaron adaptar y asimilar los estilos imperantes de la época en volúmenes y formas en relación con lo americano. 254

Es posible señalar hasta tres modelos de trazados urbanísticos: semi-regular (Santo Domingo); regular de manzana oblonga (Puebla), y regular de manzana cuadrada (Oaxaca y Lima). Cfr. CRESPO, 2006, 29. 255 Véase el análisis histórico-urbanístico practicado a las principales ciudades de españoles en el naciente virreinato peruano durante el siglo XVI. Cfr. DURAN, 1978. 256 Nicolini apunta adicionalmente que «tanto la estructura urbana, es decir la trama geométrica de calles y manzanas como la organización funcional, es decir el conjunto de las actividades civiles, se ordenan de manera centralizada, más aún: centrípeta, porque la gran plaza, fenómeno urbanístico original respecto de lo que sucedía por entonces en España, focaliza la imagen urbana en su centro geométrico, al mismo tiempo que la realidad de la vida social converge hacia el gran espacio público transformándolo simultánea o sucesivamente en plaza de armas, de la justicia, de la procesión y de las fiestas o del mercado.» Cfr. NICOLINI, 2005, 30. 257 Cfr. GARCÍA BRYCE, 1980-IX, 13. La distribución en damero ofrecía, además, una ventaja superior: la capacidad de ser una forma expansible, esto es, que podía aumentar su tamaño alargando las calles, aumentando un número mayor de manzanas y calles cruzadas en ángulo recto, sin que el centro perdiera su posición. En el plano de cualquier ciudad, americana o peruana, fundada en esa época aún es posible observar la pervivencia de tal sistema de cuadrícula ortogonal. 258 Cfr. WYROBISZ, 1980, 19.

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Un punto en cuestión, que ha sido recogido por San Cristóbal, es el debate sobre la caracterización e interpretación del fenómeno arquitectónico peruano, y por extensión, americano, especialmente el caso del “Barroco Mestizo”.259 Aunque no es lugar para explicar dicho debate, sí parece bien recordar que las investigaciones sobre arquitectura virreinal han dado un giro pendular, desde los planteamiento de Diego Angulo y Enrique Marco, Harold Wethey y Jorge Bernales, quienes asumieron una interpretación formal y conceptual sostenida en premisas de tipo eurocéntricas;260 a posiciones como las de Ángel Guido, Mario Buschiazzo, José de Mesa y Teresa Gisbert, Antonio San Cristóbal, Ramón Gutiérrez, entre otros, quienes postulan una interpretación centrada en valores y aportes locales, resaltando el papel del indígena, la habilidad del alarife local y el gusto de la sociedad de la época.261 En ese sentido, un aspecto importante a considerar en los estudios sobre arquitectura virreinal es la profusión de materiales y técnicas utilizadas en las construcciones públicas y privadas, especialmente en la costa, como también en la zona andina. Se coincide con lo señalado por Crespo quien lo califica como respuesta a la adaptación al medio geográfico la variedad de materiales utilizadas en la construcción costeña.262 En efecto, mientras en la zona andina se puede señalar la segunda mitad del siglo XVII como el período que da nacimiento a la arquitectura de piedra, en consonancia con el surgimiento de las Escuelas Regionales (Cusco, Ayacucho, Collao, Arequipa, Cajamarca); en la costa, por el contrario, se consolidó un tipo especial de arquitectura de tierra, realizada con materiales “poco nobles” pero diversos, con los que se fue experimentando desde inicios del asentamiento urbano. Estos materiales fueron utilizados en la medida que surgían necesidades en la ejecución de la obra (materiales estructurales fuertes pero flexibles); exigencias propias 259

Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1999. En un ensayo interesantísimo, Enrique Marco, afirma caracteriza a la arquitectura barroca del Perú: «el barroco presenta una serie de caracteres comunes en todo el Perú. Es un arte esencialmente decorativo. Los artífices, más decoradores que arquitectos, apenas se plantean problemas constructivos y es en el aspecto ornamental donde se puede seguir la evolución del estilo. En contraste con la profusión decorativa que veremos en las grandes portadas, los elementos constructivos se disponen, por regla general, en un solo plano, sin buscar efectos de profundidad. La vitalidad de las decoraciones claroscuristas del bajo Renacimiento es nota común a todo el barroco peruano.» Cfr. MARCO, 1957, 7. 260 Cfr. WETHEY, 1949; ANGULO y MARCO, 1982. 261 Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985; GUTIÉRREZ, 1997, entre otros. 262 Cfr. CRESPO, 2006, 63.

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de la clientela (materiales que respondan a gustos y preferencias o que sean expresión de estatus social) o posibilidades que ofrecía el mercado (frente a la escasez).263 Durante casi un siglo marcó las características de la arquitectura en el Perú virreinal, y poco a poco, fue dando paso a los estilos regionales del Barroco. Piedra para las portadas; guijarros para el empedrado de paredes, pisos y patios; ladrillo de diversas formas y con funciones distintas para pisos, paredes, techos o fachadas, son los principales componentes de las estructuras arquitectónicas costeñas.264 A ello se sumaron los materiales hechos a partir del barro, como la torta de barro para cubrir muros o techos, los morteros hechos con paja, estiércol y arena; 265 la cal necesaria para los acabados y pinturas.266 Finalmente, los robles ecuatorianos o el cedro de Nicaragua para el acabado y el humilde guarango o algarrobo de la costa norte peruana, para la estructura, amarrados siempre con sogas o correas de cuero de animal y la quincha para el cubrimiento, son los constituyentes esenciales de las techumbres, cúpulas, bóvedas y falsos techos que cerraban los edificios de la época.267 Como se puede apreciar, la construcción en la costa peruana estuvo marcada por la técnica de la albañilería y la carpintería de lo blanco, de raíz andaluza, pero que se prontamente se entrelaza con técnicas locales de raíz prehispánica.268 Cabe resaltar que es la misma técnica que se apreciará en las construcciones de los pueblos de indios, extendidos en la costa y sierra del territorio peruano, mucho antes de la introducción de la piedra. Con relación a los modelos, en el período que se viene estudiando se pueden identificar al menos dos tipos de plantas o modelos de iglesias. Por un lado, mayoritariamente en las ciudades, se encuentra el modelo de la iglesia conventual, caracterizado por una iglesia en conexión con un claustro. Angulo y Marco Dorta la relacionan con arquitectura de estilo gótico (Santo Domingo de Lima, 1547-1599; San Agustín de Zaña, 1584).269 263

Cfr. CRESPO, 2006, 63. Ibid., 64-66. 265 Ibid., 67. 266 Cfr. MOGROVEJO, 2005, 146. 267 CRESPO, 2006, 70-72. 268 Un análisis de los gremios de artesanos de Lima durante el siglo XVI, cfr. QUIROZ, 2005, 493-524. 269 Sobre la base de descripciones y documentos de la época, los autores describen la inicial iglesia de Santo Domingo de Lima, así: «Describir el templo como una iglesia de una gran nave con capillas, abovedadas éstas y el presbiterio, y cubierto de nave central con techos de madera, resultando así de un tipo gótico –mudéjar muy de acuerdo con la época en que fue construida.» Cfr. ANGULO y MARCO, 1982, 620-621. 264

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El modelo que se tiene a la vista sería el de un templo de planta alargada, muros gruesos, contrafuertes, testero plano o poligonal, con arcos renacentistas, una sola nave, alguna con crucero sin cúpula, capillas adosadas, posiblemente sin comunicación entre sí, a los lados. La techumbre de estas edificaciones fue cubierta de madera, par y nudillo, como soporte para un fino ensamblado en estilo mudéjar,270 Una variación importante, introducida en los templos conventuales limenses fue el ensanche de la nave única introduciendo naves laterales separadas por pilares y también con techumbre de madera. Bernales Ballesteros, si bien señala que no queda nada de esto actualmente, recoge noticias sobre la techumbre de curiosa lacería dorada que cubrió la nave de la Iglesia de Santo Domingo, o el artesonado de lazos, piñas doradas, pinjantes y racimos en oro y azul con que los frailes agustinos cubrieron su nave hacia 1600.271 También es importante señalar la utilización de bóvedas nervadas enteramente en ladrillo, de estilo gótico tardío, reforzadas posteriormente con arcos fajones, cubriendo una nave única con coro alto a los pies y testero recto. En paralelo, por el lado del Evangelio corre una nave más estrecha y baja, posiblemente un conjunto de capillas incomunicadas entre sí y que limitan, en la cabecera con la Sacristía y a los pies, con un amplio espacio que conecta con el claustro cubierto con una bellísima cúpula vaída de ladrillo. En el lado de la Epístola existe una capilla de nave única y tres tramos, abierta hacia el exterior, según Angulo y Marco, posiblemente podría ser una capilla abierta, del tipo que los Agustinos tenían en México, (Metztitlán).272 En paralelo, aunque más tardías en el tiempo, se situarían las iglesias parroquiales o doctrinales. Éstas últimas surgidas con la conformación de pueblos de indios, tras el proceso de Reducciones indígenas impulsado durante el mandato del virrey don Francisco de Toledo (1569 – 1581).

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Marco Dorta llama a la Lima del siglo XVI como “ciudad mudéjar”, por el uso del adobe y el ladrillo en sus construcciones. Asimismo, afirma que «el arte de la carpintería de lo blanco se extendió a Ayacucho, al valle del Cuzco y al Alto Perú; y en claustros y patios renacentistas del Cuzco y de Sucre, el alfiz encuadra los arcos.» Por su parte, Wethey afirma que la carpintería de lo blanco se trajo a Lima desde Andalucía por las órdenes religiosas, Dominicos, Franciscanos y Agustinos. Bernales Ballesteros por su parte, señala que este modelo debió ser el de la segunda Catedral de Lima (1551) que luego se siguió en los templos (Iglesia Hospital de San Ana, 1553) y monasterios (La Encarnación, 1562; La Concepción, 1573, Santa Clara, 1604). Cfr. MARCO, 1982, 791; WETHEY, 1949, 71; BERNALES, 1972, 17. 271 BERNALES, 1972, 18. 272 Cfr. WETHEY, 1949, 122-123; ANGULO y MARCO, 1982, 623-624.

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Como se sabe, la orden de reducir en nuevos pueblos a los caseríos o asentamientos dispersos de indígenas en un repartimiento, significó un proceso de reordenamiento del espacio territorial y supuso el fin del modelo de asentamiento de raíz prehispánica. Una gran ventaja, para el proceso de mestizaje posterior, fue el de reunir en un solo pueblo, comunidades indígenas de procedencias a veces distantes, no tanto porque los trasladaban de sitios lejanos, como que étnicamente no tenían el mismo origen.273 Toledo, desde Lima, ordenó la visita general a los poblados indígenas, con la finalidad de confirmarlos o reducirlos en pueblos nuevos. Y porque la principal causa de la visita general es para dar orden y forma cómo los indios tengan competente doctrina y mejor puedan ser industriados en las cosas de nuestra santa fe católica, y con más facilidad y comodidad se les pueda administrar los sacramentos y sean mantenidos en justicia y vivan políticamente como persona de razón y como los demás vasallos de Su Majestad, y para que esto haya efecto, conviene que los indios que viven dispersos y derramados, se reduzcan a pueblos con traza orden, en partes sanas y de buen temple; habiendo visto todos los pueblos de los repartimientos que visitéis y disposición de la Sierra, habéis de proveer cómo en cada repartimiento los indios se reduzcan a los menos pueblos que se pueda, en la cual reducción y población guardaréis la orden de Su Majestad. Item, habiendo concluido con los indios en el número de pueblos a que se hubieren de reducir, daréis orden de trazar los dichos pueblos por sus calles y cuadras anchas y derechas, dejando el hueco de plaza y sitio para la iglesia, si no la hubiere, y para casa de sacerdotes, y solar para casas de comunidad, y cabildo y juzgado de los alcaldes que ha de haber, y cárcel con aposentos distintos para hombres y mujeres, y corrales para servicio de la tal cárcel, y aposento para el carcelero. Item, trazaréis las casas de los indios que tengan las puertas a las calles públicas y que ninguna casa tenga otra puerta que salga a casa de otro indio, sino que cada indio tenga su casa aparte.274

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Los incas tenían como política de apaciguamiento y mejor control de los territorios el traslado obligado de grupos humanos, llamados mitimaes, desde sus lugares de origen; de este modo, tenían mayor fuerza laboral para potenciar tierras yermas y fortalecer fronteras vulnerables a través del asentamiento en tierras conquistadas. No se piense que se trasladaba toda la comunidad étnica, como si fueran esclavos, por el contrario, se movilizaban “parcialidades”, es decir un grupo concreto (hanan o hurin) de una comunidad. Como señala Husson, los pueblos indios estaban constituidos por tres grupos humanos: qollana es decir los extranjeros, qayaw los oriundos y payan los mixtos, los nacidos de la alianza entre hombres qollana y mujeres qayaw. Con el advenimiento de las reducciones toledanas, las tres parcialidades se fusionaron en poblados locales, separados sí pero reducidas en un nuevo conjunto, perdiendo su conexión con sus comunidades de origen. Los indios mitimaes pasaron a denominarse “forasteros” (yanaconas). Esto fue lo que pasó con Guaman Poma y su clan en el juicio contra los Chachapoya por las tierras heredadas en Chiara. Cfr. ADORNO, 1995, 20-22 y 34; HUSSON, 1995, 3746. 274 Cfr. LOHMAN Y SARABIA, 1986, 34. Cursivas nuestras.

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El modelo de iglesia generalizado en los pueblos de indios fue el gótico-isabelino: planta alargada y estrecha, coro alto a los pies, presbiterio elevado, testero poligonal, muros gruesos y contrafuertes, torre campanario exenta, capillas hornacinas y baptisterio anexo, con techumbre de madera de par y nudo incluso en el presbiterio Este modelo repite formas tempranas vistas en las ciudades de españoles, pero con novedades: la más común fue situar en el frontis de la iglesia, dependiendo cómo se coloque la iglesia respecto a la plaza, una galería o un balcón abiertos sobre la portada. Esta estructura se conoce en América como “capilla abierta”.275 Esta característica se observa en en distintos lugares, por ejemplo, Santo Domingo (Ayacucho), San Jerónimo (Cuzco), San Pedro de Andahuaylillas (Cuzco).276 La otra novedad se observa en las iglesias de la zona del Collao, donde apareced una estructura conocida como “atrio cercado”,277 es decir, un conjunto de arcos de medio punto sobre pilares, que encierra el entorno frente a la Iglesia (el atrio). Aunque sin evidencia en el Perú, en el Alto Perú este modelo derivó a la construcción de “capillas posas”, capillas exentas, abiertas y cubiertas con bóveda, tal como se ve en Copacabana y hasta mediados del siglo pasado en la de San Martín de Potosí. En el Perú, las iglesias collavinas que atesoran atrios cercados con arquerías son: La Asunción de Chucuito, La Asunción de Juli, San Pedro de Ácora. Para terminar, conviene hacer la panorámica de la secuencia estilística para el período en estudio. Las investigaciones en este tema han enfrentado serios problemas de sistematización. Posiblemente por establecer un paralelo medianamente cercano entre la secuencia de estilos en la Península y en América. Al hacerlo, se intentó establecer correspondencias, entre los monumentos de uno y otro lado, asumiendo como paradigma la dependencia de la arquitectura americana a la peninsular.278

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García Granados fue el primero en tipificar los tipos de capillas abiertas, según su ubicación: de planta alta intermedia y baja. Palm estudió sus orígenes en la arquitectura paleocristiana y medieval. Gisbert ha realizado un estudio profundo para el caso peruano, señalando que «El tipo más corriente es el balcón colocado sobre la portada, en él se decía misa y desde allí se predicaba. En los pueblos de indios el balcón caía sobre el atrio o plaza donde se congregaban los naturales para la doctrina. En las ciudades estos balcones se abrían sobre los mercados de manera que se podía cumplir con el precepto sin abandonar el trabajo.» Cfr. PALM, 1953, 47; GISBERT, 1977, 140. 276 No es, sin embargo, en la mayoría de los casos, un mudéjar al nivel de lo observado en la Iglesia del Salvador (La Palma de Gran Canaria) o de Tlaxcalá (México) o lo visto en la Capilla de los Mancipes (Catedral de Tunja, Colombia). 277 Cfr. MARCO, 1982, 792. 278 Angulo y Marco Dorta señalaron un derrotero estilístico en la arquitectura peruana que aún hoy es valorado: gótico, renacimiento, plateresco, manierismo, barroco. Gasparini afirmó en su momento que la

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Sin embargo, como ha advertido San Cristóbal, la formulación de una historia de la arquitectura virreinal peruana, no es solo una “narración estática de datos, nombres o fechas”, por el contrario, “debe tratar de comprender las estructuras arquitectónicas en tanto están relacionadas con el proceso de la libre creación, en el que se han originado”;279 de modo que debe entenderse como una historia dinámica, que recoge un proceso de contrastes, influencias, nuevos modelos, reconversiones y transformaciones, resultado de la libertad creadora de los alarifes virreinales. Los estilos desarrollados en el período de estudio presentan una mayor homogeneidad entre las distintas zonas geográficas observadas (Lima, Cuzco, Ayacucho, Collao). Ello apoyaría la idea de una temprana dependencia en la recepción de estilos, muy al contrario de lo que sucederá en el siglo XVII cuando el surgimiento de las “Escuelas” arquitectónicas regionales.280 Esta situación se vio favorecida por la implantación de un modelo arquitectónico determinado, tal y como lo señala Marco Dorta para la zona del Collao.281 Bernales, también resalta en lo estilístico, la fuerte influencia andaluza en los gustos locales limeños para la composición de sus estructuras. En un momento incluso afirma que “Lima se avocó a la tarea de crearse un carácter sevillano […]”.282 El Perú quinientista fue un espacio donde el Gótico “no llegó a tiempo” pero dejó escasos aunque significativos ejemplos especialmente en la costa peruana. 283 El Renacimiento de moda plateresca tuvo mayor presencia en Cuzco, Ayacucho, el Collao que en Lima,284 mientras que el Mudéjar, se puede inferir, se convirtió en un estilo común en todas las regiones, del Collao a Lima, durando hasta la primera o segunda década del nuevo siglo, en el que cayeron tanto iglesias conventuales como parroquiales.285

americana, es una “manifestación provincial” y como tal repetitiva, pero que, sin embargo, ha dado resultados “a veces” muy diferentes a los modelos transmitidos. Cfr. GASPARINI, 1992, 426. 279 SAN CRISTÓBAL, 1999, 309. 280 Cfr. SAN CRISTÓBAL, 1993. 281 En 1590, se contrató al maestro albañil Francisco Jiménez y a los carpinteros Juan Gómez y Juan López para que construyeran 16 iglesias en los pueblos de indios distribuidos en torno al Lago Titicaca. Estos pueblos forman parte de las tempranas 18 doctrinas dominicas aymaras. La Iglesia de Paucarcolla fue la más temprana (1563), y la más tardía la de la Asunción de Juli (1620) cuando ya estaban los jesuitas encargados de esa doctrina. Cfr. MARCO, 1982, 794. 282 BERNALES BALLESTEROS, 1972, 16. 283 ANGULO y MARCO, 1982, 617. 284 BERNALES BALLESTEROS, 1972, 12. 285 WETHEY, 1949, 29-38; BERNALES BALLESTEROS, 1972, 15-16;

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En el terreno de la pintura, el tema de las técnicas y materiales cobra importancia en la medida que supone un aprendizaje y adaptación de los indígenas como ayudantes o artistas colaboradores en las principales obras. Como se ha dicho antes, en el período prehispánico la pintura se circunscribió, principalmente, a la decoración mural y siguiendo unos patrones establecidos, de carácter simbólico; en cuanto a la escultura, ésta se realizó básicamente en piedra o en cerámica y sin un afán naturalista.286 En cuanto a técnicas, el período a estudiar muestra la convivencia de la pintura a la témpera o temple, tanto en soportes de tabla como en muro; y, pese a no tener noticias de su temprana práctica sino al final ya traspasado el siglo, se pueden inferir el uso de la técnica del óleo sobre tabla o sobre lienzo, indistintamente, como se aprecia en tempranos inventarios de iglesias.287 Se podría afirmar que la procedencia inicial de los lienzos sería extranjera (España, Flandes o Italia); pero ya en el último tercio del siglo XVI se produjeron localmente. El óleo desplazó pronto al temple, no sólo como técnica predominante sino también ornamental, ya que incluso se utilizó en la decoración de órganos y en las techumbres de madera. Los historiadores del arte han realizado, en el lapso de los últimos cincuenta años aportes significativos para la historia de los artistas virreinales. A las iniciales notas publicadas por Lohmann, el diccionario de Vargas Ugarte, las monografías sobre los pintores esenciales de este período, así como el descubrimiento y atribución de nuevas obras, han permitido dibujar mejor el panorama de la pintura para este periodo inicial. Importante también es resaltar para el período de estudio, el papel jugado por los grabados como fuente de creación artística, Soria en su momento se decantó por su estudio y valoración. Sebastián, Mesa y Gisbert, Stastny y otros autores han publicado sendos artículos en los que se anuncia la impronta de los hermanos Wierix y la escuela

286

Véase el Apartado 2.3. El inventario de la catedral cuzqueña, de 21 de febrero de 1553, indica la coexistencia de lienzos y tablas. Por ejemplo se hace mención a dos lienzos “pequeños” en que aparece pintada la Salutación de Nuestra Señora. En el inventario anterior, de 8 de mayo de 1546, se mencionan esos lienzos, explicando que son «Tres paños de Flandes en el uno la Salutación, en otro la Quinta Angustia y otra de Imaginería pequeño.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 49. 287

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flamenca en torno al editor Plantino288 y del taller de Pedro Pablo Rubens como los principales “exportadores” de imágenes impresas al Perú. En un pequeño artículo centrado sobre la obra gráfica de Guaman Poma, Van de Guchte también ha demostrado la presencia de una cultura visual que pervive de los siglos anteriores (Biblia Pauperum, Speculum humanae salvationis). Los trabajos de Estabridis han demostrado que la misma producción local, de fuerte influencia germánica por el traslado al Perú de Antonio Ricardo, quien fue heredero de los moldes y tipografías de Juan Pablos (operario en México de la casa Cronemberg de Sevilla), así como la de los naipes y demás impresos lúdicos de carácter popular, imprimieron un carácter especial a la recreación de contenidos iconográficos en los grabados.289 En cuanto a los artistas, en las últimas décadas se han recogido nuevas noticias sobre pintores extranjeros a la par que nuevas atribuciones de tablas a notables pintores extranjeros, especialmente flamencos, como el caso de Martín de Vos o Pieter Aertsen.290 Esto, junto a la identificación de obra hispanoflamenca y aún italiana, 291 ayuda a perfilar el panorama inicial. Sin embargo, será el período siguiente, en el que descuelle la importación de lienzos provenientes de talleres extranjeros como las de Román (Córdova), Zurbarán (Sevilla) y Rubens (Amberes).292 Sin pretender hacer un recuento de los pintores de lo que se tiene noticia en el Perú para el período de estudio, si cabe señalar algunas figuras señeras, comenzando por lo que podría ser la primera saga de pintores en el Perú, la de los Illescas: Juan, sus hijos, Juan el Mozo y Andrés y su nieto Diego. De origen cordobés, Juan el viejo llegó a Lima

288

La casa Plantin-Moretus tuvo en su nómina a artistas como los Wierix, Sadeler, Bol, Goltzius, Vredeman de Vier, entre otros, quienes «crearon multitud de composiciones tanto de tipo religioso como mitológico, alegórico, histórico, etc., que llegaron a América estableciendo un nexo cultural entre las diversas partes del entonces pujante Imperio español.» Cfr. DE MESA y GISBERT, 1970, 36. 289 Cfr. VAN DE GUCHTE, 1992; ESTABRIDIS, 2002. 290 Ejemplo de ello es el tapiz flamenco de un San Jerónimo y los cuatro paños de la misma procedencia mencionados en el inventario de bienes de la Catedral cuzqueña (1546), recogido por el Padre Vargas. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1970; SORIA, 1959, 24; VARGAS, 1968, 55. 291 Ejemplo, la tabla de la Virgen con el niño, realizada por un tal pintor Loayza (antes de 1580), cuyo estilo, seguidor de Fernán Gallego, sin embargo es arcaizante. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 47. 292 Bernales afirma que el mejor momento del comercio artístico entre Sevilla y Lima se dio entre 1580 y 1620. Por su parte Stastny, resalta el importante aporte del taller de grabadores de Rubens como fuente iconográfica: «el descubrimiento de afinidades entre dos centros, sobre todo cuando éstos están separados por grandes distancias, implica en la mayoría de los casos la presencia de grabados que han jugado el rol de transmisores. » Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1989, 35; STASTNY, 1965, 6.

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desde México y Quito, radicando desde 1554.293 Lohman sostiene que a sus hijos, el mozo y Andrés, se les considera fundadores de la escuela pictórica quiteña. Juan, el mozo abrió taller en Lima y Andrés estuvo activo hasta 1566.294 Por su parte, Diego, el hijo de el mozo, también fue pintor. 295 Pintores documentados para esta temprana época en Lima, son Jordán Fernández Lobo (activo 1564-1598), quien también tuvo taller en el que enseñó a Francisco Rincón;296 Juan de Ramales y Melchor de Sanabrio autor de las tablas para el retablo mayor del Hospital de Santa Ana (Lima).297 Noticias sobre artistas activos en el Cuzco a mediados del siglo XVI son recogidas por José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes señalan a Juan Gutiérrez de Loyola, Juan de Fuentes y Francisco de Torres como artistas ya activos, hacia 1545, en la obra de la primitiva Iglesia Mayor. Para el último tercio del siglo, también actuarían Pedro de Cáceres; Juan Ponce; Pedro de Santángel, florentino, a quien Mesa y Gisbert le atribuyen las obras del “Maestro de la Almudena”298, y el cuzqueño Sebastián Márquez (activo en 1573)299. Una característica especial de todos es que son polifacéticos: trabajan como escultor, dorador y pintor.300 Sin embargo, en términos generales, como indica Marco Dorta, se podría decir que en estos momentos iniciales, aunque no pasó al Cuzco ningún pintor español de personalidad artística notoria, sí es interesante como la llegada de pintores de “significación artística modesta” procedentes de la península, educados en las escuelas castellana y andaluza a inicios del siglo XVI, motivó la presencia de gustos artísticos pasados, como la del fondo dorado, tan popular en las tablas del Cuzco y Quito; y que, en el siglo siguiente, los indígenas seguirán empleando sobre el lienzo.301 No cabe duda que el último cuarto del siglo XVI será el punto de partida de un importante proceso de renovación en la pintura virreinal. La presencia de tres artistas 293

Cfr. MARCO, 1950, 472; BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39; TORD, 1982, 206-207; WUFFARDEN, 1994, 590. 294 Andrés murió en Lima en mayo de 1597. Véase: LOHMAN, 1940, 5; WUFFARDEN, 1994, 592. 295 Cfr. VARGAS, 1968, 103-104. 296 VARGAS, 1968, 91; TORD, 1982, 207; WUFFARDEN, 1994, 592 297 BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39; MARCO, 1950, 472. 298 Se trata de tres tablas de la Iglesia de la Almudena (Cuzco) tituladas Los Desposorios, La Adoración de los Pastores, La Adoración de los Reyes Magos. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 51-52. 299 Se le ve reparando y pintando, para el convento de San Francisco, una Nuestra Señora de Guadalupe (1579). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 50. 300 Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982-I, 48 y 51-52. 301 MARCO, 1950, 479-480.

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italianos de cierta relevancia, en distintos momentos pero contemporáneos, y con influencias de distinto grado, sirvió como aliciente para este cambio. El impacto que causó la huella italiana en el arte local aún será visible dos siglos después, cuando los artistas indígenas continúen utilizando las viejas fórmulas italianas para sus pinturas, esta vez con un acento muy propio. Entre los años 60 y 70 del siglo pasado se han escrito las mejores páginas sobre los pintores Bernardo Bitti (Camerino, 1549 – Lima, 1610) y Mateo Pérez de Alesio (Lecce 1547 – Lima, 1616) y Angelino Medoro (¿Roma? 1567 – Sevilla 1633),302 trabajos en los que se han recogido noticias documentales y se han identificado obras principales que han marcado el derrotero del Manierismo en el Perú virreinal.303 El jesuita Bitti, el primero en arribar (1575) y con una larga vida artística (35 años); de los tres se le sindica como el artista de mayor influencia en su medio por entonces. Su obra se encuentra en las casas que su orden construyó en Lima, Cuzco, Juli, Ayacucho, Arequipa y Chuquisaca.304 Lamentablemente, toda su obra decorativa sobre murales ha desaparecido por las continuas reparaciones, sin embargo, su aporte en pintura sobre tabla y lienzo es suficiente para sopesar el impacto de su estilo, de composición clara y centrada y formas esbeltas y alargadas de dulce carisma.305 Su predilección por el tema mariano será el elemento unificador de toda su propuesta pictórica.

302

Entre otros se citan: BERNALES, 1973; DE MESA y GISBERT, 1965; 1972; 1974; STASTNY, 1969. Otros trabajos sobre estos pintores: CHICHIZOLA, 1983; SCHENONE, 1963; ESTABRIDIS, 1989. 303 La discusión sobre el Manierismo en el Perú ya se puede considerar como un tema superado, aún cuando no se tenga un común acuerdo en lo que toca a los estilos particulares y específicos, se puede hablar de Manierismo como un marco estilístico de referencia, un estilo de época. Empero, ello obliga al estudioso a señalar los términos específicos: sea el manierismo toscano, el romanismo o el contramanierismo tardío. Para un análisis de la terminología, cfr. STASTNY, 1981; también, CHICHIZOLA, 1983, 107-111. 304 Una corta relación de la pintura de Bitti existente en distintos lugares del Perú, muestra la intensa actividad artística realizada: La Coronación de la Virgen (1575-1583), Iglesia de San Pedro (Lima); relieve escultórico San Sebastián (1583-1585), iglesia de La Compañía (Cuzco); El bautismo de Cristo, (1585-1591) Iglesia de San Juan de Letrán (Juli); Cristo Resucitado (ha. 1603), Iglesia de la Compañía (Arequipa); La Virgen María impone la casulla a San Ildefonso (ha. 1604) inicialmente para el retablo mayor de la Iglesia de la Compañía (Chuquisaca). 305 En sus inicios fue seguidor del estilo de Federico Zucari y Giorgio Vasari. La meta artística de Bitti quiso «presentar la imagen resplandeciente de la Fe, envuelta en una belleza aristocrática, como un ensueño celestial que deslumbraba a los fieles y a los catecúmenos indígenas.» De allí que su arte se introdujera hondamente en la sensibilidad social, permaneciendo como un ideal durante siglos. A decir de Chichizola, Bitti optó por las “formas espiritualizadas del manierismo toscano y nórdico, más adecuadas como instrumento de propagación de la doctrina”. Cfr. O’NEILL, 2001-I, 456; STASTNY, 2005, 822823; CHICHIZOLA, 1983, 110.

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Los múltiples encargos recibidos le llevaron a constituir un taller de carácter itinerante, aunque está constatado que trabajó, en sus primeros años, junto al hermano Pedro de Vargas, escultor, decorador de relieves y pintor. En su taller se formaron buena parte de los pintores criollos, mestizos e indios que continuarán con el estilo ya entrado el siglo XVII.306 Un aspecto a resaltar en Bitti, es la influencia que su larga permanencia en los Andes produjo en él. Entrando el nuevo siglo su arte se torna más íntimo y emocional, con mayores tonalidades y manifestando una mayor carga naturalista, surge en él un espíritu pietista cuyas imágenes intentarán conmover al espectador.307 De Mateo Pérez de Alesio, el “Romano Pintor” 308 que llegó a Lima hacia 1588, se tienen numerosas noticias sobre su actividad artística en la capital virreinal, atendiendo pedidos de las distintas órdenes e incluso particulares, también se sabe de su actividad extra-artística; lamentablemente, muy poca obra ha llegado al presente. De formación miguelangelesca y con los hermanos Zuccari, que marcará un punto de inflexión en la pintura limeña posterior con la introducción de scorzos y una gramática artística diametralmente opuesta al Bitti. Su arribo a la capital virreinal pudo darse entre 1588 y 1590,309 procedente de Sevilla en donde se encontraba pintando desde 1586.310 Su principal discípulocolaborador fue el también romano Pedro Pablo Morón.311 En Lima, pronto se relacionó con la sociedad capitalina,312 Desde su taller atendió pedidos diversos: desde el retrato de virreyes, como el de don García Hurtado

306

Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 114-116; VARGAS; 1995-II, 249; TORD, 1982, 209. Macera señala a Bitti como pintor institucional, deduciendo que su taller «debió ser una verdadera escuela de aprendizaje de los artistas locales», por lo que su trabajo no se limitó a la pintura, incluyó escultura y orfebrería. Cfr. MACERA, 1975, 75. 307 Así se afirma que, «aunque mostró capacidad de adaptación al medio circundante, su arte se mantuvo fiel a la manera italiana en la expresión de ambientes y figuras humanas.»Se observa esto en su última obra de Juli (Collao) y Bolivia. Cfr. O’NEILL, 2001-I, 456; WUFFARDEN, 1994, 593-594. 308 Cfr. VARGAS, 1968, 127-130. 309 Cfr. WUFFARDEN, 1994, 594; QUEREJAZÚ, 1995, 160. 310 Como se sabe, allí pintó un enorme San Cristóbal en el vano de la puerta lateral de la Catedral hispalense; un Santiago en la batalla de Clavijo, para el retablo de la Iglesia de Santiago y otro San Cristóbal para la Iglesia de San Miguel. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1972, 47-68. Tord, apunta un comentario de Francisco Pacheco proveniente de su Arte de la pintura, en la cual destaca que el San Cristóbal de Pérez de Alesio es la “mayor figura de pintura” en toda España “pues tiene 30 pies del ato desde la suerficie de la cabeza alpie que se planta fuera del agua”. Cfr. TORD, 1982, 213. 311 El padre Vargas indica que en 1593 renovó el contrato con Pedro Pablo Morón ofreciéndole pagar 600 pesos al año. Véase: VARGAS, 1968, 128.

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de Mendoza (1590);313 retratos de personajes de la alta sociedad limeña de entonces; 314 hasta encargos de las numerosas órdenes religiosas315 y aún obras para iglesias del interior. Su influencia en Lima está demostrada en las empresas pictóricas de la Capilla Villegas (Iglesia de La Merced, Lima) y el claustro de San Francisco, ambos trabajos si bien en su momento le fueron atribuidos, hoy en día se considera más cercano a un círculo de pintores seguidores de Alesio.316 Para Stastny, Alesio aprendió un bien estudiado “repertorio de fórmulas anatómicas sotto in su miguelangelescas”, aunque demostró un manejo poco eficiente en composiciones mayores. Su estilo, de gran aceptación entre la sociedad limeña, se decantó por “la más pura antimaniera romana” deudora de Scipione Pulzone. 317 La obra de Angelino Medoro en Lima, a donde llegó al final del siglo (1599), aunque desigual y dispersa, tiene la huella de un cambio en el estilo predominante. 318 En efecto, su formación romana correspondió a una generación de pintores inmediatamente posterior al Bitti y Alesio; además, debido a su juventud al llegar a Sevilla (1586)319 debió seguir su aprendizaje en esta ciudad. Lo cierto es que al llegar a Tunja (Colombia), asumirá proyectos artísticos de envergadura.320

312

El 3 de enero de 1598, contrajo matrimonio con la dama limeña María Fuente de la Cadena, fruto de su unión fue el fraile Adriano de Alesio que, a decir de Mendiburu y Vargas Ugarte, también fue pintor. Cfr. MENDIBURU, 1931, 219; VARGAS, 1968, 128-129. 313 Una copia del retrato del Virrey García Hurtado de Mendoza, se guarda en la colección del Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia. Véase: TORD, 1982, 214. 314 Como el retrato de doña Mayor Bravo de Saravia (1591), mujer de don Alonso Picado, 1591. Pintura de Alesio aún existente es la Virgen con niño o Virgen de Belén (ca. 1604). Cfr. ESTABRIDIS, 1989, 131; STASTNY, 1969, 9-46. 315 Hace pocos años se descubrieron dos retratos, de Inés Muñoz de Rivera y de Antonio de Ribera, fundadores y patronos del Monasterio de la Concepción (Lima). Para el claustro del convento de los dominicos Alesio realizó una serie de Santos Dominicos (1590 – 1594), que está perdida. Según Stastny, se ha confundido con otra sobre la Vida de Santo Domingo realizada por los pintores sevillanos Miguel Güelles y Domingo Carro (1608 – 1609). Cfr. WUFFARDEN, 2004, 179; STASTNY, 1998, 57-58. 316 Cfr. SCHENONE, 1963, 32; STASTNY, 1969, 13; ESTABRIDIS, 1989, 136-138. Éste último indica que el historiador Eduardo Wuffarden la atribuye al pintor italiano Antonio Dovela, entonces en Lima. 317 STASTNY, 2005, 820-821. 318 Ramos Sosa hace expresa mención de la necesidad de una revisión monográfica que recoja su travesía que desde Italia a Sevilla, pasando por Colombia y Perú. La identificación que hace este investigador de una Sagrada Familia con san Juan Bautista niño y Santo Dominico, fechada en 1622, adelanta en dos años la llegada del pintor a Sevilla. Cfr. RAMOS, 2005, 185-191. Sobre el pintor véase: DE MESA y GISBERT, 1965; CHICHIZOLA, 1983; ESTABRIDIS, 1989. 319 Cfr. WUFFARDEN, 1994, 596. 320 Pasó a América acompañando al Arzobispo de Santa Fe, Bartolomé Lobo Guerrero. En Tunja dejó una Virgen de la Antigua con Santiago y San Francisco, en la Iglesia de Santo Domingo. También se le atribuye la decoración pictórica de la Capilla de los Mancipes de la Catedral. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1965, 28-29; VARGAS, 1968, 116; CHICHIZOLA, 1983, 32.

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La pintura de Medoro está marcada por el naturalismo más acorde con las concepciones franciscanas, orden con la que tuvo estrechas relaciones. Su obra, pese a los elementos manieristas presentes, se interesa por el impacto emotivo que produce la imagen en el espectador, para ello no duda en recurrir a elementos plásticos (claroscuro, composiciones abigarradas, importancia del centro) para transmitir esos sentimientos de devoción, acorde con el momento místicos que pasaba la sociedad limeña. Chichizola anota que su arribo a Lima se dio a invitación de los Mercedarios, para quien realizó su primera obra.321 Sin embargo, su estrecha relación con la orden franciscana se manifiesta en los distintos encargos que realizó para el convento grande de Lima como el recogido convento de los Descalzos en el barrio bajopontino (Rímac).322 Ello no le impidió atender otros encargos, tanto particulares como de las demás órdenes religiosas afincadas en Lima.323 No se tiene constatación que Medoro haya trabajado fuera de esta ciudad. En 1619 se le encuentra trabajando con su taller en distintos pedidos para las órdenes franciscana, dominica y agustina. Esta situación sugiere que luego de 1620, viajara a Sevilla pues ya se encuentra obra suya en dicha ciudad en 1622.324 Chichizola construye el cuadro de las actividades pictóricas a inicios del siglo XVII con un Bitti activo en la decoración de las casas jesuitas, un Alesio junto a Morón, realizando encargos de los padres dominicos y un Medoro, solo o con su taller, trabajando para los franciscanos.325 También la historia de la pintura en el Perú virreinal, a fines del siglo XVI e inicios del XVII, está marcada por la presencia de los artistas discípulos y seguidores de los tres anteriores. Chichizola estudia, con bastante acierto, la presencia de los esta segunda generación de pintores manieristas en el Perú, desde una óptica de “Escuelas”.

321

La obra fue un enorme lienzo al óleo de la Santísima Trinidad y Nuestra Señora de la Merced con santos y santas; obra que, según el padre Vargas, introducía una iconografía de María distinta: «aparece rodeada de ángeles que en sus manos ostentan los símbolos de su pureza inmaculada. Tiene las manos juntas y hacia la izquierda, como es usual en las imágenes sevillanas de la Purísima». Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 132; VARGAS, 1968, 118. 322 Existe un San Buenaventura (1603) en el Convento grande de San Francisco (Lima); y una Nuestra Señora de los Ángeles (ha. 1600) en el Convento de los Descalzos (Rímac, Lima). Para los Agustinos pintó una Inmaculada Concepción (1618) que se reconoce como su mejor obra. 323 Para los Agustinos pintó una Inmaculada Concepción (1618) que se reconoce como su mejor obra; su afamado Cristo de la columna (de la humildad), ahora en colección particular; unos lienzos sobre La Ánimas que decoran la Capilla de Ánimas en la Catedral 324 Véase nota 76. 325 Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 133.

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En

ese

sentido,

mientras

los

discípulos

y

seguidores

de

Bitti,

predominantemente son cuzqueños, los de Alesio y Medoro son limeños. Este planteamiento también explicaría el que el estilo incidiera más en el gusto artístico de tal sociedad hasta ya entrado el siglo XVII (1640); por el contrario, en Lima para ese momento se venía suscitando un cambio estilístico con la temprana aceptación de pintores “proto-barrocos” como Alonso Sánchez Coello.326 Correspondiente a la Escuela de Cuzco se encontrarían los discípulos y seguidores de Bitti, como el hermano Pedro de Vargas, pintor y dorador, activo entre 1575 – 1587, quien dejó obra en el Cuzco y en Quito; poseedor de un estilo con influencia flamenca a la que, sin embargo, logró unir las notas características de la composición bittesca, así como la serena belleza y la idea de gracia en las figuras de la Madonna.

327

Otro ayudante cercano de Bitti fue el napolitano Josef Avitabili, quien trabajó con el maestro en Cuzco, luego de 1585, y posiblemente en Chuquisaca y Potosí. Mesa y Gisbert señalan al también jesuita José Mosquera (activo antes de 1590) como un pintor muralista colaborador de Bitti especialista en decoración ornamental (cenefas, frisos y tarjas), cuyos modelos surtieron efecto en la decoración posterior de las iglesias.328 Fray Pedro Bedón, quien conoció al maestro en Lima (1576 – 1583), y que tuvo gran importancia en la consolidación de la pintura en Quito.329 Gregorio Gamarra (activo 1600 – 1630), trabajó en Cuzco, Potosí y La Paz; se le señala como un cercano discípulo de Bitti, pues, aunque su estilo es arcaizante y de calidad desigual, debe mucho al arte bittesco, en especial sus alargadas figuras compuestas en “S”.330 Seguidor importante de la obra de Bitti fue Lázaro Pardo de Lagos, (activo en Cuzco después de 1630), de elegante finura en el dibujo y paleta sobria.331 326

Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 163. Se le atribuye, una Virgen con el niño, tabla central de un retablo para la Iglesia de la Compañía del Cuzco (ca. 1585). 328 Se le atribuye la decoración ornamental de la capilla mayor de la primitiva Iglesia de la Compañía, motivos que luego se repitieron en la decoración de la Iglesia de Indios de Andahuaylillas. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1982, 234. 329 De Bedón se puede citar una Virgen de la Escalera (Convento de Santo Domingo, Quito). Vargas Ugarte indica que fundó en Quito (1586), la Recolección de Nuestra Señora de la Peña de Francia, y junto a Jodoco Rique fundó una escuela de pintura y artes para indígenas ahí. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 114 y 116; VARGAS; 1968, 81. 330 Obras importantes de Gamarra son la Aparición de San Francisco al Papa Nicolás V, Inmaculada con San Buenaventura y San Diego (Recoleta franciscana de Cuzco, 1607) y la Virgen de Guadalupe (La Paz); serie de Vida de San Francisco (Potosí, 1601). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 114; QUEREJAZÚ, 1995, 162. 331 Pardo de Lagos tuvo taller. Una de sus principales obras es el Martirio de los franciscanos en Japón (Cuzco). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1974, 115. 327

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En la escuela limense se encontrarían los pintores discípulos de Alesio y Medoro. De Alesio, de los que se tiene noticia son: el italiano Pedro Pablo Morón, quien sigue al maestro desde Roma (1583) hasta Lima, primero como aprendiz y luego como pintor de oficio; en el año 1606 se separa, abriendo un taller independiente en Lima.332 Otros discípulos: Francisco García (desde 1595); Domingo Gil (desde 1600); Francisco Sánchez (desde 1604); Cosme Ferrara y, especialmente, el fraile agustino Francisco Bejarano (desde 1599).333 Procedentes del taller de Medoro, Chichizola menciona a un Pedro de Loayza, pintor indígena, activo en Lima y Cuzco desde 1604. También a Luis de Riaño (1596 – 1667), criollo limeño, activo en el Cuzco desde 1626, fue el más aventajado discípulo de Medoro; Kuon señala que debió también trabajar como escultor y retablista. Según Querejazú, “difundió en la ciudad la elegancia de las formas y el colorido inculcados por su maestro”.334 También se menciona a un Antonio Bermejo o Mermejo, activo entre Lima, Potosí y Charcas, hacia 1625, dejando obras con estilo “muy apegado a los cánones del romanismo.”335 Aunque Chichizola lo acerca al círculo de Medoro, el español Leonardo Jaramillo, activo en Lima entre 1619 y 1640, fue un pintor de importancia que inició la introducción de elementos estéticos barrocos claroscuristas al arte imperante en la capital, posiblemente por su cercanía al maestro sevillano Francisco Pacheco. Sin embargo, acusa cierta influencia bittesca en su obra limeña.336 A esta presencia debe sumarse el envío de obras procedentes de talleres sevillanos, de tendencias

332

En la Iglesia de San Sebastián se tiene un San Pedro y un San Pablo, (ca. 1608). Cfr. VARGAS, 1968, 123; CHICHIZOLA, 1983, 135. 333 Marco Dorta, siguiendo al cronista agustino Calancha, afirma que los lienzos fueron 12 y estaban dedicados a la vida de la Virgen. Sin embargo, a fray Francisco Bejarano se le conoce más por su trabajo como impresor de estampas. Su principal obra está vinculada al Libro de Exequias en honor a la reina Margarita de Austria, escrito por fray Martín de León (1612-1613). A decir de Ramos es una «cuidada impresión de los talleres limeños que incluye los dos primeros grabados firmados de la historia de la imprenta peruana.» En éste, el fraile agustino firmó como impresor el grabado de la portada y el diseño del túmulo real, creado por Juan Martínez de Arrona. Cfr. MARCO, 1950, 476; RAMOS, 1992, 144-146; ESTABRIDIS, 2002, 229-231. 334 Lo mejor de la obra de Riaño se aprecia en la Iglesia del pueblo de Andahuaylillas (Cuzco). Cfr. MARCO, 1950, 476; CHICHIZOLA, 1983, 171-172; KUON, 2005, 106; QUEREJAZU, 1995, 163. 335 Obras atribuidas a su mano son: Calvario, sacristía de la Iglesia de Copacabana (Lima); San José, convento de Santa Mónica (Potosí); Magdalena Penitente, (firmada 1626, hoy en Museo de Charcas, Sucre). Cfr. QUEREJAZU, 1995, 162; WUFFARDEN, 1994, 600. 336 Esto se ve en La imposición de la casulla a San Ildefonso, en el Convento de los Descalzos (Lima, 1636). Cfr. CHICHIZOLA, 1983, 166; WUFFARDEN, 2005, 82.

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claroscursitas, naturalistas, como es el caso de la serie sobre la Vida de Santo Domingo de Guzmán que enviaran a Lima los sevillanos Miguel Güelles y Domingo Carro, para ornamentar los muros del nuevo claustro del convento de Santo Domingo (Lima, 1608).337 Mencionar, en esta apretada síntesis, a Pedro Reynalte de Coello, hijo del pintor de cámara del Rey Felipe II Alonso Sánchez, quien radicó en Lima, ejerciendo su arte, fue distinguido como pintor al servicio del virrey Conde del Villa DomPardo, sin embargo, como indica Dorta, “su genio, al parecer inquieto, no le proporcionó la fortuna que fue a buscar a las Indias”, muriendo pobre en 1637.338 Un tema muy largamente discutido es el de la participación de los indígenas en este período. La mayoría de los autores menciona su importancia, mayor con clara diferencia en la decoración de las iglesias de pueblos de indios que en las iglesias citadinas, sin embargo, no hay información que pueda aseverar tal participación con contundencia. Una temprana mención es la que hace el Padre Vargas a indígena Francisco Juárez como pintor del patio principal de Hospital de San Andrés de Lima (1545).339 Bernales retoma esta noticia y agrega que tal parece que aprendió pintura en talleres limeños, y que su estilo fue gótico-arcaizante.340 Otro pintor indígena documentado, Martín Gómez Vinsuf, ha sido registrado por Vargas Ugarte. Tord sostiene que fue discípulo de Juan Illescas el mozo. Según el testamento de Gabriel Huamán, tenía un taller cercano al convento de los mercedarios; además retocó un lienzo de Nuestra Señora de la Consolación, pintando al pie a Alonso de Castro, hijo del mencionado Huamán. Según se indica en el testamento, esta pintura fue colocada e la Capilla de Nuestra Señora de la Candelaria en el Cercado de indios.341

337

Véase nota 72. Se le atribuye el retrato post-mortem de San Francisco Solano. Cfr. MARCO, 1950, 476; VARGAS, 1968, 330. El padre Vargas Ugarte recoge noticia de otros artistas de la época poco documentados como, Domingo Sánchez (activo 1593) y Diego Sánchez Merodio, toledano, pintor de imaginería y dorador (activo 15971616) con obra en Huánuco y Lima. Cfr. VARGAS, 1968, 135-136. 339 Cfr. VARGAS, 1968, 26-27. 340 BERNALES BALLESTEROS, 1989, 39. 341 Testamento de Gabriel Huamán, natural de Mansiche. Siglo XVI. Archivo Arzobispal de Lima. Cfr. VARGAS, 1968, 96; TORD, 1982, 207. 338

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Para la segunda mitad del siglo XVI, los artistas indígenas ya se encontraban trabajando en talleres, no ya solo como aprendices también como oficiales. Los talleres garantizaban la transmisión del conocimiento según la tradición. Maestros y discípulos se dedicaban a la tarea de aplicar las diferentes capas de pintura, translúcidos y otros descubrimientos que daban lugar a expertos en sus respectivos campos artísticos; así como la preparación de los muros, la confección de lienzos y, cada vez menos, el apresto técnico de las tablas. Aquí se ve necesario reiterar, por su importancia histórica y el impacto posterior que tendrá, la noticia de la confección de los lienzos sobre los reyes Incas que ordenó el virrey Francisco de Toledo a indios pintores en el Cuzco, con la finalidad de enviarlos a la corte de Felipe II. Como señala Marco Dorta, estos lienzos pasaron a decorar la quinta pieza de la antigua “Casa del Tesoro” en el alcázar madrileño.342 Tord anota los nombres de otros tantos pintores indígenas de quienes no se tiene obra conocida: Juan Amair (activo 1580); Martín Pedro (activo 1586); Francisco Rincón (1activo 1558) y Domingo Antón (activo 1600), éste era oriundo de Saña.343 De todos, el pintor indígena de mayor proyección en este período fue Diego Cusi Guaman, activo a fines del siglo XVI hasta 1607 aprox. Seguidor de Bitti, su obra es principalmente muralista, centrada en las iglesias de indios de la zona sur del Cuzco. Allí aún se pueden ver aún hoy, en la Iglesia de Chincheros, en el baptisterio de Huaro y en el coro alto de Urcos.344 En este contexto, es un dato relevador el padrón de indios de Lima, realizado por Miguel de Contreras por orden del virrey don Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros (1613). En éste, además de otros oficios, aparece un interesante número de pintores indígenas trabajando en talleres en un obraje o dentro de un convento.345 Mención aparte merece el desarrollo intenso de la pintura mural en el período que se viene estudiando. Como se ha dicho antes, a fines del siglo XVI e inicios del XVII 342

Cfr. MARCO, 1975, 67. TORD, 1982, 208. 344 Fue pintor muralista autor de una Virgen Inmaculada y un Bautismo de Cristo, Iglesia de Urcos; una Virgen de Montserrat y un Apostolado, Iglesia de Chinchero (1603-1607). Según De Mesa y Gisbert se encargó de la decoración total de esta iglesia. Cfr. RODRÍGUEZ, 1966, 122; DE MESA y GISBERT, 1974, 115; 1982, 236-237. 345 En concreto, el número de artífices indígenas que ejercitaban su oficio y fueron empadronas, es el siguiente: bordadores (11); olleros (11); pintores (9); albañiles (5); carpinteros (5); talabarteros (3); escultores (2), platero (1), maestro de danza (1). Cfr. DURAN, 1992, 184; VARGAS, 1968, 71. 343

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se pudo percibir un aire como de gusto común entre las ciudades de españoles y los pueblos de indios. Ello se evidencia al contrastar las numerosas noticias que se tienen sobre la decoración pictórica muraría de las iniciales iglesias conventuales, en Lima o en Cuzco con los vestigios existentes dispersos en un numeroso ramillete de iglesias indígenas. El muro de cal, preparado para recibir la decoración al temple, con diseños de tracería, de grutesco o de orlas, en grisalla o policromado, convive con los enormes lienzos barrocos y el testimonio de hermosas vistas de temas morales, hagiográficos, marianos y apocalípticos.346 Los mejores ejemplos corresponden a un conjunto de iglesias indígenas distribuidas en localidades al sur de Cuzco como Santo Domingo, Oropesa, Quispicanchis, Urcos, Sangarará; así como en Juli (Puno).347 Respecto a la escultura desarrollada en el período de estudio (1550 – 1621) conviene señalar que buena parte de las obras realizadas en este período se han perdido, ya sea por destrucción u olvido. Otro buen tanto ha recibido arreglos y mejoras en los siglos posteriores que han transformado su inicial configuración, esto último sucede más con la talla en piedra para portadas de iglesias y casonas. Los retablos, por otra parte, se llevaron la peor parte ya que estuvieron más sujetos a los cambios de gusto de la sociedad y, salvo honrosas excepciones, fueron prontamente retirados o cambiados por otros de estilo barroco y, al final del período virreinal en las principales Iglesias conventuales por un neoclasicismo soso. Es común acuerdo entre los investigadores aceptar como tesis para explicar los rasgos del arte escultórico en el Perú del siglo XVI, la fuerte dependencia estilística y técnica con la península y la convivencia de estilos, arcaizantes y renacientes.348

346

Los mejores trabajos sobre el tema son: MACERA, 1975; DE MESA y GISBERT, 1982; MACERA; 1993; FLORES, KUON y SAMANEZ, 1993. 347 En Febrero de 2008, gracias a una Beca de la Universidad de Piura, este autor pudo visitar la mayoría de estas iglesias, tomando apuntes que le sirvieron para realizar algunos apartados de este trabajo. Se agradece especialmente el apoyo recibido por el Arzobispado del Cuzco, las Prelaturas de Juli y de Sicuani y el Ministerio de Cultura – Región Puno. 348 BERNALES BALLESTEROS, 1991, 5.

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Tord aduce que tales rasgos se debieran a la fuerte influencia ejercida por Sevilla sobre los dominios americanos, especialmente sobre Lima, al punto de que Gómez Piñol identifique una “personalidad y un ‘alma femenina’ que las acerca e identifica.”349 Ciertamente, esta situación abonó en el mayor acercamiento de ambas ciudades, potenciada por las estrechísimas relaciones comerciales, que a la postre llevará a la configuración de una Escuela limeña, con personalidad propia y diferente a la Escuela del Cuzco, Potosí o Quito. Sin embargo, también es necesario tener en cuenta que el caso de Lima es muy distinto a lo que sucedió al interior. La principal dificultad con que se encontró el artífice en esta tierra fue la ausencia de materia prima, la cual debió se importada – al menos en las primera décadas-, lo que generó en círculos menos españoles o criollos, la búsqueda de materiales alternos, como fueron la raíz del magüey, la arcilla y el yeso; que complementaron la plástica hispana (pasta de madera y telas encoladas). Ante ello es posible afirmar la singularidad de la escultura como arte verdaderamente novedoso en el territorio peruano. Ya que la tradición andina prehispánica nunca llegó a desarrollar una técnica parecida.350 Lo mismo para el caso de la talla sobre piedra. La introducción de una técnica figurativa ornamental, como se observa en el Cuzco virreinal,351 se separó inmediatamente de la tradición indígena local. Tal vez por ello, las expresiones propias y únicas de esta técnica, visibles a partir de la segunda mitad del siglo XVII y con mayor fuerza en el siguiente, tendrán la peculiaridad de trabajar con la técnica planiforme, de mayor confianza entre los nativos, al ser la técnica propia del trabajo artesanal (por ejemplo, sobre el alabastro andino o piedra de Huamanga).352 Estas características obligaron un trabajo mejor dirigido; siendo así, la transmisión del mensaje cristiano estaría más controlada, conviniéndose en mantener el espíritu, los valores y preceptos del Concilio de Trento, en lo que toca a la representación de la forma ideal, bella y honesta, manifestación de lo sagrado.353

349

RAMOS, 1992, 25. Por el contrario, la técnica escultórica prehispánica es en piedra, no figurativa, no modelable y simbólica. 351 Ejemplo de ello es la afamada Portada de los cuatro bustos. Cfr. TORD, 1978. 352 Sobre los temas y contenidos de esta técnica Cfr. LUKS, 1973. 353 En ese sentido, un documento paradigmático para conocer ese proceso de aprendizaje entre los indígenas es la autobiografía de Francisco Tito Yupanqui, recogida por el cronista Ramos Gavilán (1621). Cfr. RAMOS, 2003, 248-250. 350

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Harth-Terré da noticia de escultores hispanos en Lima desde muy temprano (1545). Los primeros maestros que hicieron taller fueron: Francisco Torres, Cristóbal de Ojeda, Alonso Gómez.354 Con ello estuvo Diego Ortíz de Guzmán, sevillano, quien de Lima y Cuzco, pasó a Potosí, donde abrió taller en 1570.355 A su producción debió sumarse los envíos realizados desde la península, en creciente número, como queda atestiguado en la obra del flamenco Roque de Balduque.356 El último tercio del siglo XVI, significó un momento de cambio bastante importante. Siguiendo a Bernales, es un periodo en que irrumpe en Lima (y por extensión el Perú) tallas de diversa iconografía, la mayoría anónimas y otras de segura procedencia sevillana, que incorporan en sus formas los caracteres del manierismo. De los artistas que enviaron obra señalar a Juan Bautista Vázquez, documentado con envíos a Lima entre 1582 -1586; también se cree que llegó obra de Juan de Oviedo y de Gaspar Núñez Delgado.357 A la par de estos envíos, el último tercio del siglo XVI en Lima es fecundo en escultores: el hermano Bitti y Pedro de Vargas trabajando en La Compañía; Andrés Hernández y Gómez Hernández Galván posiblemente en la Catedral. 358 También Juan Martínez de Arrona (activo en Lima, 1591 – 1635), escultor y arquitecto. Su producción escultórica, según Bernales se caracteriza por un “manierismo tardío de figuras robustas” en contraste con el minucioso trabajo de pliegues y detalles anatómicos.359 Los investigadores han señalado que el cambio de siglo coincidió con la irrupción de un nuevo temperamento en las obras enviadas desde Sevilla, muchas de ellas venidas de la gubia del taller del maestro Juan Martínez Montañes. La impronta de 354

A Ojeda se le atribuye la imagen de Nuestra Señora de la Gracia (Convento de San Agustín, Lima). A Alonso Gómez (activo 1550-1565) los relieves policromados de la Anunciación, la Adoración de los pastores (existente) y la Adoración de los Reyes, para el retablo mayor de la segunda Catedral de Lima. Cfr. HARTH-TERRÉ, 1977, 25; BERNALES BALLESTEROS, 1991, 31. 355 Bernales lo vincula con la talla de la Virgen de la Candelaria de la Iglesia de Santo Domingo de esa ciudad, la cual sigue fórmulas “balduquianas”; anota que su prestigio le granjeó un taller de escultores indígenas, entre los que estuvieron Francisco Tito Yupanqui y Felipe León. Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1991, 31. 356 Tallas de Nuestra Señora: Virgen de la Evangelización (1551-1554) para el retablo mayor de la segunda Catedral y Virgen del Rosario (1558-1559) para la Iglesia de Santo Domingo en Lima. 357 Juan Bautista Vázquez concertó la realización del retablo para la Virgen del Rosario de la iglesia dominica (1582); se le atribuye un relieve exento, denominado La Rectora. Obra de esta época, aunque de autor anónimo es la Virgen de Copacabana, en el Monasterio de Copacabana de Lima. 358 De Gómez Hernández Galván se sabe que se encargó de realizar la primitiva sillería de coro de la Catedral (inició 1580), junto a Alvaro Bautista de Guevara. De esta obra, se conservan cuatro relieves, uno de ellos San Felipe (ca. 1592), que muestra una composición elegante de tipo manierista. 359 Suyos son los relieves de un Apostolado en una cajonería para la Catedral de Lima (1608).

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su obra de larga influencia tanto en discípulos como en contemporáneos (activo 15901649) dirigió el tránsito hacia la serena belleza de un naturalismo más expresivo. Coincidió también este momento máxime con el arribo a Lima de escultores hispalenses de gran nivel, como Martín de Oviedo, activo en Lima y Potosí entre 16001620. Otro gran escultor contemporáneo fue Martín Alonso de Mesa, activo en Lima (1602 – 1626), gano fama como escultor atendiendo encargos que llegaban de distintas partes del virreinato.360 Otros escultores sevillanos que se fueron congregando en Lima a inicios del siglo XVII fueron Gaspar de la Cueva, Luis Ortíz de Vargas, Luis de Espíndola, Pedro de Noguera, Gaspar Ginés, a ellos se les atribuye la conformación de la Escuela de Lima, y serán los encargados de dirigir el quehacer escultórico local hasta pasada la primera mitad de ese siglo, introduciendo una plástica más realista, barroca en toda su expresión. Como se ha mencionado antes, en el Cuzco y el Alto Perú, desde muy temprano se utilizaron materiales alternativos para realizar las tallas escultóricas. Tela encolada y maguey son los materiales de la técnica mestiza (hispano/andina) que muy pronto se utilizó para enfrentar la escasez de cedro. Los principales centros difusores de la nueva técnica fueron Juli y Copacabana, ya que en Cuzco, al menos en este tiempo inicial, los escultores españoles y criollos insistieron en el uso del cedro.361 Con la excepción de algunos envíos extranjeros tempranos;362 la atención se concentra en los nombres de artistas extranjeros, posiblemente sevillanos, de paso por Cuzco hacia el Alto Perú y en la participación importante de escultores indígenas así como de las obras aún existentes. Tal fue el caso de Francisco de Torres (1545); Diego de Ortíz (1573 en Cochabamba; 1583 en Potosí); Diego Rodríguez (1571 en Quito; 1580 en Cuzco; 1583 en La Plata); Gómez Hernández Galván y Andrés Hernández (1583 en La Plata); 363 Pedro 360

Bernales le atribuye a Oviedo cuatro relieves de la Pasión que se encuentran en el retablo del Cristo del Auxilio (ha. 1601, Iglesia de La Merced); sin embargo, Ramos Sosa, le otorga la autoría a De Mesa fechando la obra en 1612. Cfr. BERNALES BALLESTEROS, 1991, 49-50; RAMOS, 2000, 52. 361 Como la talla del Señor de los Temblores (1560, Cuzco). Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 399. 362 La talla italiana de la Nuestra Señora de la Concepción (1569, Covento de Santo Domingo, Cuzco). 363 De Rodríguez se sabe que se le encargó (1580) realizar un retablo para la Iglesia de La Merced (Cuzco); posteriormente (1583) debió hacer otro retablo para el convento mercedario de La Plata sin embargo, lo dejó inconcluso retomando el proyecto Gómez Hernández Galván y Andrés Hernández. Obra de Gómez Hernández en el Alto Perú es el retablo para la Iglesia Ancoraimes (12 relieves entre Apóstoles y santos franciscanos); cuatro relieves de la primitiva sillería de la Catedral de Lima y, en el Cuzco se le atribuye el relieve policromado de un Profeta el cual, se cree, es el único vestigio de una

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de Santángel de Florencia (activo Cuzco, 1583)364, además de Juan Ponce y Pedro de Cáceres.365 Con las labores del Colegio Jesuita aparecen en el Cuzco primero, el hermano Juan Mosquera (activo ha. 1580), quien asumió la dirección de la obra de escultura y pintura de la capilla mayor del Colegio.366 Pronto llegarían Bernardo Bitti y Pedro de Vargas (1583 – 1584) quienes trabajaron el retablo mayor de la Iglesia, de la cual aún quedan algunos relieves realizados en maguey. Pasarán a poco a Juli (1585) donde dejaron obra.367 Cabe mencionar que en este período el gusto predominante será el manierista aunque no sobreviven manifestaciones renacentistas y platerescas. Todas apuntan a capturar una atmósfera de serena elegancia, de figuras esbeltas y rostros idealizados. No olvidar la fuerte influencia del arte bittesco en la conformación de los estilos locales y la generación de un gusto particular. Ello se condice con el tratamiento formal de las escasas tallas llegadas al presente, la mayoría de ellas retablos mayores o laterales en iglesias rurales,368 cuya composición varia entre estructuras ortogonales de tablas y “medias tallas” a medio relieves y hornacinas. Todas estofadas y con elementos ornamentales elegantes.369 En cuanto a los escultores indígenas, en este período destaca la figura de Francisco Tito Yupanqui y Sebastián Acostopa Inca. Ambos escultores proceden de origen indígena noble. Sólo treinta años los separan, por lo que algunos autores

inexistente sillería. A Andrés Hernández se le relaciona con un retablo para un Convento franciscano. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 402. 364 Concertó la confección del Retablo de la Cofradía de La Soledad (1583) y realizó unas esculturas de San Juan Bautista y San Bartolomé sin peanas para Toribio Guerra. Cfr. VARGAS, 1955, 24. 365 VARGAS, 1955, 136. 366 Se encargó de labrar el Tabernáculo, un púlpito y las andas de plata de la Cofradía de Indios. Cfr. VARGAS; 1968, 124. 367 En el Cuzco aún quedan las tablas con relieves policromados del primitivo retablo con imágenes de San Sebastián, Santiago, San Gregorio Magno, San Ignacio de Antioquía y Santa Margarita. En Juli se sabe que Bitti y Vargas dejaron una Virgen de la Asunción (Juli), San Juan Evangelista (Acora) y el Retablo de Challapampa. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 399; 1991, 195-201. 368 Salvo la feliz pervivencia de la muy temprana sillería de coro de la Catedral de Chuquisaca, obra de Cristóbal de Hidalgo (1595), la cual presenta una delicada ordenación a base de recuadros y balaustres de fino fuste y, entre los asientos, “Hermes” femeninos; todo en lenguaje manierista. 369 Ejemplos: retablo mayor de la Iglesia de Yucay (atribuido a Andrés Hernández); el de la Iglesia de San Jerónimo, tallado en yeso y con tableros, hornacinas y relieves policromados; el de la Iglesia de Cai Cai, presenta columnas abalaustradas con el tercio inferior anillado; el retablo de los Evangelistas de la Iglesia de Chinchero, atribuido al pintor indígena Diego Cusi Guamán, que presenta esbeltas columnas con el tercio inferior decorado. Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 404-406; 1991, 206-208.

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sostienen que Acostopa debió conocer imágenes de Yupanqui o, incluso, formar parte de su taller.370 Una singular diferencia es que, al parecer, Sebastián Acostopa también se desarrolló como arquitecto entallador dejando alguna obra firmada.371 Por su parte la obra de Tito Yupanqui, quien aprendió el oficio de Diego de Ortíz en Potosí, tuvo un eco arrollador en la zona, al punto de consolidar un taller que pudiera atender los múltiples encargos. Lo interesante de esto es que el autor, siguió produciendo copias de ese modelo que podría encuadrarse como un icono por su excesiva severidad y hieratismo, en pleno auge del naturalismo en el Perú virreinal.372 Este brevísimo panorama de las artes para el período de estudio (1550 – 1621) dibuja el marco de influencias en las que se movieron los artistas que trabajaron en la confección de los manuscritos. La convivencia de estilos en la pintura es una nota saltante, tanto como la pronta irrupción indígena en este campo. Asimismo, la enorme producción pictórica mural q– en manos de hasta ahora desconocidos talleres itinerantes – son reflejo de las dinámicas histórico-culturales suscitadas en el último tercio del siglo XVI, momento que coincide con la confección de los escritos.

370

Cfr. DE MESA y GISBERT, 1985b, 401. Se le atribuye el retablo mayor para la Virgen de Copacabana en su santuario (1618) así como la realización de los relieves del Nacimiento de María y Nacimiento de Cristo (Copacabana); también se le atribuyen dos imágenes de esta advocación, una para la Iglesia de San Agustín y la otra para el convento de Santa Teresa (Cuzco). 372 Cfr. RAMOS, 2003, 248-250. 371

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CAPÍTULO III ANÁLISIS FORMAL DE LAS IMÁGENES CONTENIDAS EN LOS MANUSCRITOS ILUSTRADOS

La vida es forma, y la forma es el modo en que acontece la vida. Henri Focillón.

Los tres manuscritos ilustrados, objeto de esta investigación, presentan características formales en su composición que, a primera vista, sugieren una convivencia de valores singulares, valores que se les confieren unidad estilística. En el presente capítulo se profundizará este aspecto, al punto de estudiar, de manera separada, las características formales de composición y de representación presentes en los repositorios. Seguidamente se describirán las características iconográficas pero utilizando una estrategia diferente: se identificarán los modelos iconográficos comunes, lo que permitirá realizar comparaciones entre los documentos en busca de identificar las fuentes, que se cree son de procedencia foránea y también local, y más todavía, confirmar la tipología iconográfica auto-referencial existente. Todo ello, como se entiende, acentúa la unidad estilística. La cita hace referencia a una afirmación planteada por Henri Focillón en la que se realiza una analogía, de corte vitalista, para explicar la necesidad de estudiar a fondo “las relaciones formales en una obra y las existentes entre las diferentes obras” ya que en ese afán descubrirá “un orden, una metáfora del universo”.1

1

Cfr. FOCILLON, 1983, 10.

La mención es muy significativa para el presente apartado, ya que el epígrafe de Focillon alude a la realidad inequívoca presente en este corpus, de un posible universo de formas, en la orientación que hace este autor, es decir comprendiendo que este universo es trascendente y a la vez contingente, puesto que junto a ese deseo de alcanzar “el espacio estructurado por una técnica que se define como materia y como movimiento”, corre en paralelo la realidad de su existencia como un “complejo sistema de relaciones” 2, un sello particular, que anuncia la existencia de un conjunto de especificidades formales compositivas y representativas, de valores hápticos singulares, que argumentan a favor de la unidad estilística. En ese sentido tener en cuenta que, más allá de lo que pretenda representar la imagen o del significado que contiene la existencia de valores formales comunes en los tres manuscritos habla de una misma tradición, que aquí se denomina tradición muruano-pomiana. Esta tradición, unidad estilística que sirve como contexto específico para el análisis de estas obras, no es una realidad separada de, a su vez, el contexto y las relaciones de su tiempo; como se dijo en el capítulo anterior, son visibles las evidencias que delatan su acercamiento a las expresiones tempranas de la pintura andina virreinal. El período temporo-espacial que encuadra el temprano desarrollo de la pintura andina va desde el último cuarto del siglo XVI y el primero del siglo XVII (entre 1575 – 1630); éste corresponde al surgimiento del estilo Manierista para las artes del Perú virreinal.3 En esta época surge la tradición andina de la pintura mural realizada por indígenas para las capillas e iglesias parroquiales de los pueblos de indios o reducciones. Estas expresiones, influidas menos por el Romanismo de Mateo Pérez de Alesio, y mucho más por el bello arte de Bernardo Bitti, definirán unas características de estilo que serán repetidas en los siglos siguientes.

2 3

Cfr. FOCILLON, 1983, 10 y 9. Acerca del Manierismo como un estilo para América y sus características, Cfr. STASTNY, 1981.

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Este arte indígena temprano se puede catalogar como un estilo que “trata de definirse”4, quizás por este motivo presenta la inevitable huella del arcaísmo, en el que, siguiendo a Wölfflin, predomina el linealismo. ¿Qué quiere decir esto? Que en este caso, como en los de la pintura gótica y la de los primitivos flamencos, los artistas utilizaron la línea como elemento formal predominante, pero, “sin sacar de ella provecho”, como diría Wölfflin, ya que estando sujetos a esa visión lineal, sin embargo, no lograron liberarse de ella y establecer relaciones con factores opuestos como el manejo de las luces, las sombras o el color: “no es la presencia de la línea lo que define el carácter del estilo lineal, sino – como se ha dicho – el énfasis de su elocuencia, la energía con que se obligue a los ojos a seguirla.” 5 Se puede asumir entonces, a priori, la existencia de elementos formales comunes entre los tres manuscritos, y que éstos, en conjunto, corresponderían a las expresiones de una misma época. El análisis se volcará a confirmar estas sugerencias, buscando formas fundamentales que permitan unificar criterios en torno a los repositorios.6 El análisis que se va a practicar en este capítulo, persigue identificar para confirmar la validez de estas características formales mencionadas, además de intentar descubrir otras que puedan coexistir en los tres manuscritos. Para ello se estudiará un corpus de imágenes lo suficientemente grande (cerca de 500 láminas). Especial atención tendrán aquellas imágenes que se pueden atribuir como del cronista y dibujante Guaman Poma de Ayala o muy cercanas a él, el objetivo será identificar sus rasgos particulares7 en relación con la tradición muruano-pomiana mencionada antes. Junto a esta, también será tarea la identificación y caracterización formal y estilística de las posibles otras manos que participaron en la confección de las imágenes, describiendo, en lo posible, su temperamento y modo de dibujar. 4

Cfr. FOCILLON, 1983, 15 y 18. El predominio de la línea define dos características importantes de estilo: uno, la búsqueda del contorno como valor formal primordial; dos, el intento de corporizar la imagen, de hacerla táctil, de empeñarse por representar objetos que tengan valores de masa, de cuerpo, de volumen, de allí su interés detallista por los elementos decorativos (cabellos, follajería, humo, nubes, fuego). Por ello Wölfflin señaló que así como Cranach y Durero, «el fondo es fondo, la figura es la figura» Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 43; 17-18 y 27. 6 Cfr. WÖLFFLIN, 1936, 17-18. 7 Estos rasgos particulares, se cree, estuvieron sometidos al lógico proceso de madurez artística, por lo que es muy posible que las imágenes lo reflejen. 5

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Con estos criterios se valora la obra gráfica recogida de los tres manuscritos. Las relaciones formales y las conexiones iconográficas mostrarán las conexiones y desconexiones entre los artistas participantes. Todo ello, a los ojos del investigador, ahonda en la importancia de este repositorio único en su género para el caso peruano virreinal, testimonio de un período inicial que fructificará, en los siglos siguientes, en una tradición artística propia, de raíz mestiza y por lo mismo original.8 Se rompe una lanza a favor de esta propuesta en tanto que a primera vista es visible no la irrupción de las tradiciones prehispánicas (incas) en el corpus de imágenes analizado sino, la germinación de un nuevo arte, el cual, sin embargo, recoge tradiciones y técnicas para su constitución, generando así en los receptores locales un gusto propio. En apartados anteriores se han develado los datos que explicarían la configuración no sólo de un estilo propio, sino de un cierto gusto compartido por la sociedad andina, actores o receptores, que enmarca la creación de las obras principales de aquellos territorios alejados de los cambiantes gustos citadinos y que, ochenta años después será llevado a límites de mayor complejidad, belleza y habilidad, en los enormes lienzos que cubren las paredes de las iglesias barrocas del Sur-Andino del Perú.9 Esta realidad, visible en el caso paradigmático de la pintura en la Escuela Cuzqueña, lamentablemente se vio alterada por acontecimientos históricos inesperados (la Independencia) que truncaron de manera abrupta su continuidad, implantando postulados estéticos

completamente

diferentes

y

más

rigurosos

de

procedencia

foránea

(academicismo), que trasladaron la experiencia creadora del arte andino indígena a la esfera de lo “rural” y “primitivo”, desconectándolo de su tradicional circuito cultural,

8

Como se ha dicho antes, los procesos de elaboración artística, para el periodo en estudio, debe comprenderse desde una perspectiva de occidentalización de las formas y técnicas artistas indígenas, a través de un proceso de aprendizaje y reelaboración de los modelos foráneos, logrando así también un proceso artístico de mestizaje. Véase Cap. 2, inc. 3.2. 9 Lo que se propone aquí no está alejado de la tesis de Riegl denominada kunstwollen, pues lo que se pretende afirmar es que, más allá de la influencia técnica recibida o superviviente para la confección de las imágenes en la sociedad andina virreinal, lo que generó el gusto artístico de ésta fue una «decidida voluntad artística», original. A través de ella se configuró un conjunto de imágenes, de influencias diversas, pero expresión de una sensibilidad particular y a la vez manifestación de profunda raíz cristiana. Cfr. DE PRADA, 2008, 57.

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relegándolo al ámbito de lo popular, del folclore frente al gusto europeizante de las ciudades blancas costeñas.10. De los tres manuscritos es la Nueva Corónica y buen gobierno (ca. 1615), la más largamente estudiado. En los últimos treinta años sus imágenes se han utilizado para ilustrar libros escolares, divulgativos y científicos sobre historia del Perú prehispánico y virreinal. Antes11 se ha señalado que la mayor atención prestada a NC se ha dado en la Antropología, principalmente por lo que significa para el estudio de las formas de vida, estructura y mentalidad del mundo inca y del mundo indígena en tiempos virreinal.12 Asimismo los estudios culturales se han centrado en NC desde hace unos veinte años. Su enfoque principal es comparar la relación entre el lenguaje textual y el lenguaje visual y, así, profundizar en el fenómeno de la escritura y de la imagen. La clave está en que el enfoque culturalista busca comprender, a través de los textos, a aquellas sociedades que han venido a denominarse como “híbridas”, éstas se estudian desde un punto de vista “descolonizador”13. De ahí que se compare NC con narraciones de otros lugares colonizados: México, Ecuador, Guatemala e incluso la Granada morisca.

10

Se recoge un apunte de Tinajero quien señala, con bastante acierto, que la influencia del pensamiento Ilustrado en las principales ciudades criollas americanas, llevó a sus portadores a una puesta en común respecto a los sistemas de producción y transmisión artística, como también a las bases mismas de los conceptos de belleza y arte, que les llevó a fijar una cultura ‘académica’ que expresara sus ideales y redujera a la condición de ‘torpeza y vulgaridad’ a las manifestaciones de la “chusma” que pronto se relacionó con la mayoría indígena, campesina y analfabeta. Cfr. TINAJERO, 1995,7. 11 Vid. Supra, Capítulo 1. 12 Bajo este enfoque, las imágenes se analizan como expresiones del proceso de sincretismo cultural que tales autores proponen. Se afirma que los dibujos contienen información sobre la organización del espacio y el tiempo, las jerarquías, las relaciones entre sexos y la violencia que significó el pachacuti o “mundo al revés” durante el virreinato; como afirma Wachtel las imágenes en NC dan a conocer cómo el indígena «vive la dominación española, cómo la interpreta y cómo reacciona, partiendo de los esquemas mentales y de las nociones propias de su cultura […]», es decir, se analiza como expresión de un pensamiento salvaje. Cfr. GRUZINSKI, 1999, 501; WACHTEL, 1973, 167. 13 La hibridación se define como «procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.» La cita es de García Canclini. Cfr. GARCÍA C., 2001, 14 En una de sus primeras obras, Adorno afirmó que le necesidad de estudiar a aquellos autores indígenas de los «primeros y críticos momentos de la historia cultural y política latinoamericana, y [quienes] se habían ya comprometido en un proceso de descolonización en el que los terrenos que se tenían que recuperar eran de índole no sólo geográfica, sino también espiritual e histórica.» De ahí que «lo que tenían que decir – y especialmente al forma que escogían para decirlo – constituye un fascinante capítulo en la historia de la confrontación del mundo occidental con el resto del mundo.» Cfr. ADORNO, 1986, 9 – 10.

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Contrariamente a esa situación, los manuscritos de fray Martín de Murúa no están aún tan difundidos como NC, por lo que se podría decir que se desconoce más allá del círculo de los historiadores especialistas en crónicas peruanas virreinales. Pero lo más llamativo es que no se tuvo conciencia cabal de su valor artístico pictórico hasta que Ballesteros Gaibrois publicó la editio princeps de la Historia General del Pirú, (1962 -1964) y Ossio publicó el facsímil clónico de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del Perú en 2004.14 Estos hechos han motivado renovados impulsos a la investigación desde todos los ángulos de las ciencias sociales y las humanidades, a los que se ha sumado una valiosa publicación, en facsímil, de la Historia General del Pirú a cargo de su nuevo propietario, el Instituto Getty (2008). En el ámbito de la investigación histórico artística, los manuscritos han recibido, por lo general, una escasa y desigual atención por parte de la comunidad científica, así lo atesora los trabajos de Barnes, Gisbert, Van Guchte, Fraser y recientemente Cummins y Holland no se ha ido más allá hasta el momento.15 La mayoría de éstos, a excepción de dos últimos, utilizan el enfoque iconográfico. Esto condice con los numerosos artículos sueltos y exposiciones nacionales e internacionales, en las que las imágenes se convierten en vehículo predilecto para explicar un planteamiento conceptual o un tema histórico virreinal, insertándose dentro de ese gran conjunto de ilustraciones (impresas preferentemente) de contenido informativas, didáctico y de propaganda tan extendido en su momento.16 Sin embargo, un problema al que se enfrenta el investigador es el conocer con mayor profundidad ese mundo visual (o universo de formas) en el que se relacionan las representaciones en las iglesias parroquiales de indios, las de los templos en las ciudades de españoles, las estampas impresas arribadas, entre otros objetos artísticos, a sabiendas de la ausencia de documentación que ayude en el conocimiento de los procesos de aprendizaje 14

A decir verdad, se sabía de la existencia de imágenes en esta última porque Ossio publicó un corto artículo en 1982, en el que ponía al descubierto el hallazgo (en 1971) de un resumen del contenido de los capítulos, y dos láminas fotocopias en blanco y negro con las representaciones de Manco Capac y Mama Huaco (fols. 9v, 22v). Cfr. OSSIO, 1982, 570 – 575. 15 Véase Capítulo I, apartado 1.4.3. 16 No puede desligarse, como se ha visto en varios trabajos, estos dos ámbitos en los que se usó la imagen, especialmente a fines de la baja Edad Media y en los inicios de la Moderna. Cfr. BOUZA, 1998; PALOS y CARRIÓ-INVERNIZZI, 2008; HUIZINGA, 1994.

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del lenguaje artístico europeo por los indígenas, así como la creación de un estilo plástico propio. Del mismo modo, sobre las variaciones iconográficas o invenciones que, en conjunto, dibujan la formación de un estilo de época particularmente indígena y andino, diferente del mexicano por ejemplo. En tal situación, se cree que será muy de provecho en esta línea lo que se revele al analizar las representaciones pictóricas.

3.1. EL CORPUS DE IMÁGENES. GENERALIDADES. Las ilustraciones provenientes de los tres manuscritos en conjunto ascienden al número de 517. De ellas, el 76,98% corresponde a los dibujos a tinta del manuscrito Nueva Corónica (NC); el 21,86% a las ilustraciones del manuscrito Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del Perú (HG), y sólo el 1,16% restante a las imágenes del manuscrito Historia General del Pirú (HP). El estudio seguirá una secuencia que va de lo técnico a lo estilístico. Además, se analizará inicialmente por separado los manuscritos para luego confrontar los descubrimientos, buscando elementos de estilo comunes. El trabajo se basa principalmente en las observaciones directas practicadas por el autor, pero siempre a la luz de la bibliografía existente. 3.1.1. Metodología a emplear. Para la presente investigación se ha puesto en práctica un método de trabajo que tiene como principal herramienta el análisis descriptivo-comparativo de los elementos formales en el corpus seleccionado. Para ello primero se estudiarán cada uno de los manuscritos, de manera separada, siguiendo en el examen los siguientes criterios: elementos de organización y técnicos generales; formatos de composición e identificación de características formales de estilo.

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Como segundo paso se realizará el estudio iconográfico, con la finalidad de identificar las características comunes y temas recurrentes. Finalmente, se realizarán las comparaciones entre los tres manuscritos a nivel formal, estableciendo las correspondencias y las diferencias de estilo. Se tiene como objetivos de este análisis: -

Primero, identificar y caracterizar el lenguaje formal que singulariza la antes anunciada tradición muruano-pomiana, señalando los aspectos comunes y las diferencias.17

-

Segundo, definir los componentes temáticos e iconográficos observados en la tradición muruano-pomiana, enumerando los modelos y tipos representativos recurrentes.

-

Tercero, singularizar las características estilísticas de los artistas que han participado en la confección de las imágenes, con especial atención por la identificación del estilo de Felipe Guaman Poma de Ayala.

Para el desarrollo de esta metodología ha sido valioso el trabajo hecho en años pasados: Entre enero y junio de 2002 se realizó una investigación pre-doctoral en la Universidad de Santiago de Compostela sobre la iconografía del manuscrito NC. En abril de 2006, se realizó una muy valiosa estancia de investigación en la Biblioteca Real de Copenhague (Dinamarca) para cotejar directamente el manuscrito NC. Entre agosto 2006 y abril 2007, se realizó un análisis iconográfico al manuscrito HG, con miras a la participación en un congreso internacional en Chile. Finalmente, se realizó una estancia de investigación, Febrero 2008, en las ciudades de Cusco y Juli (Puno), con el objetivo de involucrar al investigador en la cultura visual y el gusto de la sociedad indígena a través de las anotaciones hechas sobre la pintura mural en iglesias parroquiales de indios de finales del siglo XVI e inicios del XVII.

17

Se asume un principio wölffliniano: «La historia del arte tiene que reflexionar sobre sus problemas formales, que no se solucionan delimitando los ideales de belleza, es decir diferenciando cuidadosamente un estilo de otro. Estos problemas formales empiezan ya mucho antes: en el concepto de la representación como tal.» Cfr. WÖLFFLIN, 1995, 13.

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Finalmente advertir que el manuscrito HP sólo se ha revisado a través de publicaciones y se cuenta con imágenes, en versión digital, proporcionadas por la institución tutelar, el Instituto J. Paul Getty; lamentablemente, no se consiguió una mayor interacción. Por ello, aunque sería recomendable analizarlo a profundidad, en esta investigación se tocará únicamente en un aspecto que más adelante se detallará. 3.1.2. Los formatos de composición. El trabajo de análisis de los manuscritos, el cual se ha realizado individualmente, ha descubierto la existencia de unas estructuras compositivas básicas, que se han denominado formatos de composición; cuya función es la de organizar los elementos que componen su diseño en un espacio determinado. Esta constatación ha dado pie a la formulación de un enunciado concluyente: que las imágenes en estos manuscritos, no siguen las normas de composición de la pintura occidental, pero esto no quiere decir que no sigan unas normas. Según este enunciado, es posible comprender el proceso creador de los dibujantes, quienes hicieron uso de una plantilla que le permitiría organizar sus imágenes, de manera intuitiva, en una estructura ordenada y de fácil recuerdo. Esta función, además, permitió incorporar en las matrices un valor ajeno a lo puramente formal, como es el caso del concepto ordenamiento visual, el cual se define como una relación de sujeción de unas figuras a otras con la finalidad de asegurar la claridad del mensaje expresado a través de la iconografía. En ese afán, el dibujante ha aprovechado la cuadrícula, de tendencia vertical, para distribuir las figuras de una escena bajo un concepto de jerarquía visual; y las figuras en solitario, independientes, siguiendo unas pautas, que se han denominado jerarquía representativa. En el primer caso, las imágenes dentro de un formato se organizan siempre en torno a una imagen principal, la cual ocupa por lo general la parte central o el primer plano (a esto se le llama imagen central jerarquizada) . En el segundo caso, una imagen individual, dispuesta en la parte central del plano, siempre se mostrar de frente, en un punto de vista natural de tres cuartos y de cuerpo entero (se le llama

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imagen centralizada). No se observa, entonces, artilugios barrocos de subversión de planos. Los formatos se han numerado de manera consecutiva (formato 1, formato 2, formato 3, formato 4); a continuación se detallarán las características de cada uno. 

FORMATO F-1. Corresponde a una cuadrícula de 3 x 3 (3 franjas horizontales, 3 columnas verticales), dibujando una malla compuesta por nueve casilleros. El formato organiza el espacio pictórico en torno a una figura central jerarquizada. La composición es serena, quieta, incluso cuando se representan escenas; en este caso, los personajes se disponen de modo tal que se impone la rigidez de la pose, por encima de la naturalidad que da la espontaneidad. Por esto, se puede afirmar que el formato F-1 es requerido en la representación de figuras individuales o escenas en las que se quiere llamar la atención del observador en algún detalle o elemento simbólico prioritario. Es común percibirlo como estructura de los retratos de cuerpo entero, en donde la figura ocupa toda la longitud vertical del marco, representándola de frente o de perfil en tres cuartos, en actitud pasiva o en acto de caminar. FIG. N° 3.1.1.



FORMATO F-2. Este formato se caracteriza por utilizar una cuadrícula de 2 x 2 (2 franjas horizontales; 2 columnas verticales); define una malla de cuatro casilleros. La principal característica de este formato es distribuir las imágenes en oposición (derecha/izquierda), una frente a la otra, utilizando posiciones jerárquicas de Superior/inferior (relaciones A/b; a\B).18

18

Las investigaciones semióticas sostienen que este tipo de relación está muy vinculada con el “pensamiento andino” que organiza el espacio geográfico (y también ceremonial, conceptual) a partir del par opuesto Hanan/Hurin que puede significar tanto arriba/abajo como masculino/femenino; izquierda/derecha; importante/secundario, etc. Particularmente se ha estudiado estos conceptos para el caso de la obra de Guaman Poma en donde, se cree, el autor ha trabajado sus imágenes siguiendo unas “categorías andinas de organización espacial”. Esta investigación, aunque reconoce la validez de la tesis, no toma partido por ella, porque se cree que el conocimiento del espacio pictórico no está tan sujeto a valores conceptuales como a valores formales relacionados con la proporcionalidad y distribución de las formas representadas.

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En conexión con lo anterior, las imágenes establecen vínculos que unifican la composición, es decir, se establecen “líneas imaginarias” a partir de miradas o posiciones de los miembros (superiores o inferiores) que buscan la unidad de la composición ante la oposición formal de las figuras y el enfrentamiento motivado por el contenido. Estas líneas remarcan cuando las figuras se representan en actitudes violentas, ahí aparecen tímidos (o flojos) escorzos, verdaderos retos para la composición figurativa. Un aspecto más a resaltar en este formato compositivo es que las figuras no guardan una proporción constante, se establece de acuerdo al espacio que se le asigna en la distribución, lo que lleva a que se evidencien varios errores de tamaños y de proporciones. FIG. N° 3.1.2. 

FORMATO F-3. A diferencia de los anteriores, el formato F-3 no corresponde a un cuadrícula sino a una modelo de composición que se organiza por la superposición de planos horizontales. Es decir, lo característico del conjunto es la presencia de un tipo de perspectiva intuitiva que organiza las imágenes en planos sucesivos, distribuidos, empero, no en profundidad lineal (utilizando perspectiva lineal) sino de tipo planiforme, superponiendo un plano a otro, como una solución de continuidad espacial. Las imágenes, empero, no se recortan sobre este espacio siguiendo un ordenamiento “proporcional” a la intuición perspectívica, por el contrario, se desaprovecha esta ventaja distribuyendo las figuras de manera plana, sin mediar tamaños. FIG. N° 3.1.3.



FORMATO F-4. Se caracteriza por presentar una imagen principal que encerrada en una figura geométrica determinada, organiza diversos elementos en torno a

No se niega el manejo de una “retórica de la persuasión” dirigida a conmover al lector sobre la situación observada – definida por la representación de escenas, o historias, como entonces se denominaba a la representación con varios personajes, pero, como se denota, éste aspecto está más en el ámbito del contenido que de lo formal. El problema aquí es estudiar los “modos de hacer” que desarrollaron los dibujantes indígenas. Cfr. ROSATI, GONZÁLEZ Y SÁNCHEZ, 2001; WACHTEL, 1973; ADORNO, 1992; LÓPEZBARALT, 1988; 1993.

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ella. Entonces, el formato no es propiamente una plantilla, sino una estructura que, sobre la base de una figura principal, tira líneas en distintas direcciones para conectar los elementos hasta cierto punto dispersos. Estas líneas tienen distintas direccionalidades: horizontal; vertical; convexas; radiales; diagonales o simplemente líneas a diferente distancia. FIG. N° 3.1.4. Estos formatos permitirán descubrir interesantes características compositivas en cada uno de los manuscritos.

3.2. HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA REAL DE LOS REYES INCAS DEL PERÚ (CA. 1590). Si bien investigadores como Ossio (2004), Adorno y Boserup (2005) han realizado acercamientos importantes a las imágenes de este manuscrito, en esta ocasión, teniendo a la vista el facsímil “clónico” se realizará un análisis formal y estilístico más detenido. 3.2.1. Características generales. El manuscrito, dividido en cuatro libros y un anexo, subdivididos en diversos capítulos, contiene un total de 112 imágenes. A simple vista se observa que el grueso de las ilustraciones corresponde al Libro 3, dedicado al “Gobierno de este Reino del Pirú” en tiempos de los Incas (fol. 52r.), con notable diferencia (53.57%); seguido por el Libro 1, biografía de los reyes Incas y Coyas, (19.64%); el Libro 2, acerca de los “Capitanes” del Inca (12.5%); y, el Libro 4, sobre las ciudades de españoles e indígenas en el Perú (14.28%). TABLA N° 3.2.1. Un examen más detenido descubrirá la disposición de un conjunto menor de ilustraciones fuera de los libros. En efecto, al abrir el manuscrito se observan tres imágenes dispuestas consecutivamente, en el reverso de tres folios seguidos pero que no presentan numeración.

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TABLA N° 3.2.1.

HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA DE LOS REYES INCAS DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES EN LIBROS Y CAPÍTULOS

LIBRO

N° DE ILUSTRACIONES

LIBRO 1 / 27 capítulos

22 Ilustraciones

LIBRO 2 / 16 capítulos

14 Ilustraciones

LIBRO 3 / 73 capítulos

60 Ilustraciones

LIBRO 4 / 16 capítulos

16 Ilustraciones

Fuente: Elaboración propia.

Por otro lado, al final del manuscrito, terminado el Libro 4, se observan cinco imágenes que forman una unidad relacionada con la transcripción de una fábula inca, las cuales se disponen tanto en el anverso como el reverso de los folios finales. 3.2.2. Organización de las ilustraciones. Las organización del manuscrito ilustrado sigue una secuencia sencilla de tipo 1 x 1, en donde, la imagen se coloca en el reverso del folio y el texto en el anverso o recto del folio siguiente (imagen verso / texto recto). Esta disposición, aunque predominante en los primeros libros del manuscrito (Libro 1, Libro 2 y Libro 3); se pierde especialmente en el Libro 4 y demás. Según afirman los investigadores, esta organización atiende a un ensayo por resaltar cada capítulo del manuscrito (cuyo contenido se dispone en un folio, anverso y reverso) con una imagen previa alusiva al mismo.19 El esquema original ya mencionado determinó que las figuras se dispusieran en el lado verso de cada folio. Sin embargo, se observan varias excepciones a esta regla como es el caso de las imágenes dispuestas en folios rectos (folios 10r, 126r); las que

19

El manuscrito se organiza en 132 capítulos cuyo contenido no excedería un folio. De este modo, el verso de los folios estaría en blanco. Esta carilla se utilizó, en el Libro1 para realizar los retratos de los Incas y Coyas, secuencia que luego se siguió. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 184-185.

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ocupan una mitad de folio (51v, 59v, 96v, 112v, 118v) y hasta un cuarto de folio (50v, 54v, 57v, 119v).20 La organización simple y continua de este manuscrito, sin embargo, se complejiza debido a la presencia de imágenes recortadas y pegadas en folios nuevos,21 las cuales abundan en el Libro 1, haciendo un total de 12 imágenes (fols. 9v – 23v)22; número que se reduce en el Libro 2 (fol. 44v) y en el Libro 3 (fol. 63v). FIG. 3.2.1. Las primera ilustraciones del manuscrito se han denominado de Introducción, corresponde a un conjunto de tres láminas, recortadas y pegadas, de contenido no unitario (una vista de paisaje, un escudo mercedario, una imagen de mujer orante); a primera vista, se observa que, a excepción de la primera, la segunda y la tercera imagen guardan relación con aspectos mencionados en el interior del manuscrito. Estas imágenes, junto a las del Libro 4 y la Fábula, contienen unas características físicas que aumentan la complejidad de este manuscrito. Los folios de la “Introducción”, folios recortados y pegados, presentan serios daños por xilófagos (SN-2; SN-3)23 e incluso rotura (SN-1). No están acompañados de textos explicativos y no guardarían, al parecer, ninguna relación de discurso entre ellos lo que sugiere un proceso de rescate y reconstitución forzosa de esas imágenes ante la posibilidad de su pérdida.24 FIG. 3.2.2. Las ilustraciones del Libro 1 suman un total de 19 imágenes (16,96% del total). Como se ha dicho antes, el 70% de las imágenes se encuentran recortadas y pegadas y sólo el

20

Estas diferencias afectarán el tamaño promedio de las imágenes, las cuales varían entre 9, 17 y 25 cm (Serie de Incas y Coyas). 21 Adorno y Boserup utilizan los términos replacement folio y pasted-on folio para señalar que el proceso después de recortar las imágenes suponía pegarlas en folios que reemplazaban los originales: «The pasting of detached folios onto replacement folios normally followed a pattern whereby the side of the detached folio selected to be visible, if a recto, would be pasted onto the recto of a replacement folio and, if a verso, would be installed on the verso of the replacement folio. [...] In all other cases, that is, when there was a drawing on the folio to be reinserted, the drawing (on the verso) was chosen for display, since it would be much more difficult to reproduce the carefully water-colored drawing than to copy the chapter’s title and the prose text.» Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 159-160. 22 Cabe recordar que la imagen correspondiente a la Coya Rahua Ocllo (Raba Ocllo, capítulo 38, fol. 32v) fue trasladada y pegada en la Historia General del Pirú (fol. 33r). Cfr. ROWE, 1979; OSSIO, 2004, 98 nota 50; ADORNO y BOSERUP, 2005, 144. 23 Se indica así porque son imágenes en hojas sin foliar, corresponden a una ilustración de un paisaje (sf-1); el escudo mercedario (sf-2) y la figura de una joven ñusta orando al Sol (sf-3). 24 Vid. Supra. Nota 25.

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30% se encuentra en folios originales (6 en total). El contenido en general es la representación de una galería de retratos25 de los reyes Incas y sus Coyas; sin embargo, un dato a tener en cuenta es que la serie no está completa porque se observa la ausencia de tres retratos tanto en el caso de los Incas26 como en el de las Coyas.27 Las imágenes del Libro 2, 14 ilustraciones (12,5% del total), se encuentran en su ubicación original a excepción de dos casos: uno, corresponde a una representación realizada anticipando la portada del segundo libro (fols. 34v – 35r);28 el otro caso es una imagen recortada y pegada (fol. 44v). La iconografía que recoge es la de los Capitanes incas, sin embargo es una serie incompleta (7 personajes), a la que se agregan siete (7) ilustraciones que narran pasajes históricos de los últimos gobernantes así como de los incas “coloniales” (los que reinaron en tiempos virreinales) o Incas de Vilcabamba (fols. 46v – 51v)29. FIG. 3.2.3. El Libro 3 contiene el grueso de las imágenes de este manuscrito (60 ilustraciones, 53.57%).

25

Adorno y Boserup lo denominan «Retratos Imperiales» (Ruler’s portrait) Cfr. ADORNO Y BOSERUP, 2005, 188, nota 138. 26 Los Incas faltantes son: Lloque Yupanqui, Mayta Capac, Cápac Yupanqui. Téngase en cuenta que por entonces Atahualpa Inca no formaba parte de la Serie de Reyes; pero, en HG se le considera un «famoso infante inca» (fol. 45r). 27 Las Coyas sin imagen son: Mama Anahuarque quien debió estar en el folio 30v; Rahua Ocllo, cuya imagen debió estar en el folio 32v; y, Chuquillanto, su retrato debió estar en el folio 33v. En el manuscrito de Murúa, Historia General del Pirú (1616), se encuentra el retrato de Rahua Ocllo (fol. 33r). 28 Cabe señalar que la imagen (fol. 34v) es una intervención posterior debido a sus características formales, como luego se verá, que no corresponden a las realizadas hasta ese punto; pero también por una cita tomada del capítulo correspondiente en la que se menciona el tipo de imagen que debía estar o estuvo en su lugar (hoy perdida): «y quieren decir algunos, aunque fabulosamente, que fue la cuasa que en su tiempo de este valeroso capitán e infante Pachacuti [a]pareció encima de esta dicha ciudad, donde llaman Chetacaca, y por otro nombre Sapi, una persona vestida de colorado como parece en esta pintura, con una trompeta en la mano y un bordón en la otra y que antes que [a]pareciese había llovido mucho, un mes arreó, de noche ni de día, y temieron que se quería volver la tierra, que ellos llaman Pachacuti, y que esta persona había venido, sobre el agua y que en Pisac, cuatro leguas del Cuzco, le salió este infante donde se conformaron. El cual, le pidió que no tocase la trompeta porque temieron que si la tocaba se había de volver la tierra y que serían hermanos; y que no la tocó y a[l]cabo de ciertos días se volvió piedra; y a esta causa se llamó Pachacuti.» (cursivas propias). Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 36r. 29 Corresponden a la siguientes historias: (fol. 44v), el encuentro entre Atahualpa y Francisco Pizarro; (fol. 45v) escena de guerra entre Huascar Inca y Quizquiz (jefe de la hueste atahualpista); (fol. 46v) encuentro imaginario entre Manco Inca (hijo de Huayna Capac, coronado por Pizarro) y un supuesto Virrey; (fol. 47v) muerte de Manco Inca a manos de Diego Méndez; (fol. 48v) sin imagen, es un texto agregado posterior; (fol. 49v) entrevista entre el inca Diego Sayri Túpac y el Virrey Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete; (fol. 50v) el Inca Túpac Amaru es llevado prisionero, atado con una cadena de oro por el Capitán Martín de Loyola; (fol. 51v) decapitación del Inca Felipe Túpac Amaru.

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Es curioso que el libro comience con una portada en blanco, a medio hacer y en el reverso (fol. 52v) se haya recortado y pegado el texto del capítulo correspondiente, el cual es dedicado “a la manera que los Incas eran y de sus costumbres / y con la majestad que caminaban /[adición]”. Tiene un capítulo (e imagen) recortado y pegado (fol. 63v); sin embargo la totalidad de las imágenes se encuentran en su posición original, a excepción de la que representa a los truhanes y danzantes (fol. 126r) que se encuentra en el lado anverso del folio. Es un libro amplio y variado, puesto que contiene diferentes imágenes relacionadas con las instituciones incas; las normas y obligaciones de vida social; los rituales y hechizos; la vida de las mujeres recogidas, y, algunas actividades del Inca como gobernante. Como se ha dicho antes en este Libro se tienen varios casos de imágenes que se han realizado en la mitad o un cuarto de página. FIG. 3.2.4. En cuanto al Libro 4, éste también presenta características físicas singulares: en gran parte debido a que los capítulos tienen enmiendas y adiciones sustanciales que incluso ocupan el verso destinado a las ilustraciones. Sólo dos imágenes ocupan el espacio que les corresponde, esto es, un folio verso entero (133v, 141v). Frente a estas, cuatro imágenes ocupan la mitad de folio (130v, 131v, 135v, 136v); el resto de ilustraciones aparecen representadas en un espacio equivalente a un cuarto de folio verso ( ¼ de folio), espacio libre que ha dejado el texto escrito. Cabe señalar que una imagen (136v) ha sido recortada y pegada en un folio nuevo. FIG. 3.2.5. De las cinco ilustraciones finales del manuscrito (imágenes de la aquí denominada “Fábula inca”30) también se encuentran casos excepcionales: una imagen está recortada y pegada en espacio equivalente a un cuarto de folio, pero en el anverso o recto (fol. 143r); del mismo modo, otra imagen (fol. 147r) se ha pintado en el recto de un folio, teniendo una imagen más (fol. 147v) en el reverso; las otras dos imágenes se encuentran su ubicación original y no presentan daños. FIG. 3.2.6.

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En la Fábula inca se recoge la historia de los amores entre dos jóvenes indígenas, la ñusta Chuquillanto y el joven pastor Acoytapra. Es interesante observar cómo las imágenes visualizan los distintas escenas principales de la fábula hasta el desenlace, donde introducen elementos visuales de tinte mítico.

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3.2.3. Técnica de representación. Una advertencia previa: el manuscrito aún no ha sido objeto de un análisis químico ni en lo concerniente a los tipos de pigmentos utilizados en los colores y en las tintas; como tampoco en el análisis de los agentes utilizados para la aglutinación y consolidación de los colores sobre el soporte de papel. No se sabe nada, asimismo, acerca del tipo de goma o cola que se utilizó para pegar los dibujos en folios nuevos. Pese a ello, la mayoría de los autores que han trabajado este manuscrito sugieren que la técnica predominante en la confección de las ilustraciones sería la acuarela o el gouache (aguada). Lamentablemente, se cree que estas afirmaciones no presentan un fundamento artístico sólido. Se basan en una rápida observación inicial. El problema radica en que son afirmaciones que se basan en una rápida observación inicial del manuscrito, pero no lo conectan con el contexto de su tiempo. Este es un error de tipo histórico y artístico. Para el periodo en estudio (fines de siglo XVI, inicios del siglo XVII) no se tiene noticias de la existencia de talleres o círculos acuarelistas en el Perú virreinal; tampoco hay datos respecto a una práctica asidua de la acuarela en las ciudades para el período que se viene estudiado (fines del siglo XVI e inicios del s. XVII). 31 Con ello no se pretende negar algún posible descubrimiento futuro, aunque si delimitaría claramente su ámbito de acción: los (posibles) pintores acuarelistas debieron ejercer su arte, con gran esmero y diligencia, dirigiéndolo a la decoración de libros litúrgicos diversos y, por otro lado, a la formación humanista de jóvenes, especialmente señoritas, de la nobleza virreinal.32 En oposición a esa propuesta generalizada, en esta investigación se sugiere el uso de una técnica derivada del temple, conocida como temple seco; un arte desarrollado en el

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Cabe señalar la figura del fraile jerónimo Diego de Ocaña, del convento de Nuestra Señora de Guadalupe (Extremadura), quien, en su camino por el virreinato, no sólo pintó sublimes imágenes de la Virgen Nuestra Señora de Guadalupe (una se encuentra en la Catedral de Sucre, antes Chuquisaca, fechada en 1601). Además, escribió una relación titulada Viaje por el Nuevo Mundo (1599 – 1605), manuscrito autógrafo (actualmente en la Biblioteca de la Universidad de Oviedo) que se ilustró con 22 dibujos (19 figuras humanas, 3 figuras de camélidos), todos ellos trabajados, según Peña, en la técnica de la iluminación propia del scriptorium guadalupense y con pigmentos de alta calidad que el propio fraile pintor debió moler y mezclar con agua o aceite. Cfr. OCAÑA, 2010, 16-18; PEÑA, 2011, 126. 32 Este tipo de enseñanza fue más habitual, según testimonio de viajeros, en el siglo XVIII.

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trabajo del iluminador de libros sagrados, y que se observa especialmente en las primeras imágenes de HG.33 Entre las consideraciones a tener en cuenta para sugerir este planteamiento se tiene: Primero, la extendida tradición del temple como técnica predominante en los círculos artísticos, españoles e indígenas, especialmente en la sierra sur del Perú (Iglesias de Huaro, Andahuaylillas, Oropesa, etc.). Segundo, la existencia de un probable aglutinante distinto al “agua-goma” como agente en la confección de las 15 primeras imágenes del manuscrito, las que, pese a haber sido recortadas y vueltas a pegar sobre folios nuevos con cola (humedeciéndola de manera lamentable) no han sufrido deterioros ni alteraciones en su composición pictórica. Tercero, las evidencias físicas del uso de una emulsión de huevo34 como agente relacionado con la técnica del temple seco que, aplicado de modo diferente, se encuentran en todo el manuscrito pues deja una fina película de tinte amarillento sobre las figuras. FIG. N° 3.2.7. En cuanto a la aplicación del color, se pueden observar asimismo algunas importantes diferencias. Por un lado se tienen las imágenes del Libro 1 en donde se aprecia un mayor conocimiento técnico, a aplicar los colores por capas superpuestas; mientras que en los siguientes libros (2, 3, 4) el color se convierte en un elemento complementario, sujeto al dictado del dibujo, aplicándose a posteriori para cubrir el espacio vacío circunscrito por el dibujo. FIG. N° 3.2.8.

33

Dos datos históricos: El pintor Cenino Cennini en su Libro de Arte indica el uso de esta técnica en la decoración miniada de pergaminos (cap. X), dice: «Si habiendo dibujado con estilo, quienes trabajar más el dibujo, marca con tinta los sitios extremos y necesarios. Después da sombras con aguada de tinta […]» Más adelante señala «De la misma forma puedes dar sombras de colores al modo de los miniaturistas, mezcla tus colores con goma o, mejor aún, con clara de huevo bien batida y líquida.» Cfr. CENNINI, 1988, 42-43. En el Cuzco, en la última década del siglo XVI, vivía en el convento de la Merced, el fraile español Luis Gil, quien se dedicaba a escribir e iluminar, desde hacía siete años, los libros de canto eclesiástico, entre otros, para la Catedral. En su testamento, realizado el 13 de setiembre de 1598, menciona que tiene adquirido 14000 pesos (8 reales) y la catedral cuzqueña le debía 6 ó 7000 pesos más. Cfr. BARRIGA, 1942-III, 372-374. 34 Macera reporta este procedimiento en la preparación de murales en la zona sur andina a mediados del siglo XVIII. El uso del huevo completo como agente para el amasado de pintura, adelgazado con goma o agua, logra, según Doerner un “diluyente al temple relativamente graso, cuyas pinceladas se parecen mucho a las conseguidas en la técnica al óleo. El amarilleamiento provocado al principio por la sustancia colorante del huevo desaparece al cabo de algún tiempo con la luz.” Cfr. MACERA, 1975, 66; DOERNER, 2005, 112.

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Este último proceso se ve en la pintura mural de las pequeñas y húmedas iglesias de adobe de los Andes peruanos: en las alturas de Lima, a las afueras de Cusco, en Juli y otros lugares anexos al Lago Titicaca y camino al Alto Perú. Respecto a los colores del manuscrito: a simple vista da la impresión de mantener una amplia y homogénea gama colorística; sin embargo, al pasar al detalle se perciben diferencias en las paletas: las imágenes del libro 1 presentan una mayor variedad tonal: predominando los rosados; verde tornasolados;

blanco índigo; violeta y

amarillo. Por el contrario, en los siguientes libros (2, 3 y 4) la paleta se reduce a colores primarios y secundarios. FIG. N° 3.2.9. 3.2.4. Formatos de composición. El análisis de los formatos existentes en el manuscrito HG han señalado las siguientes características: 

FORMATO F-1. En HG el formato F-1 corresponde al grupo mayoritario (45.5%); además, predomina en el Libro 1, en la representación de la serie de los Reyes Incas y las Coyas (9v; 10r; 14v; 15v; 16v; 17v; 18v; 19v; 20v; 21v; 22v; 23v; 24v; 25v; 26v; 27v; 28v; 29v; 31v); en el Libro 4, en la representación de las vistas de ciudades (129v; 130v; 131v; 135v; 136v; 138v; 139v; 140v; 141v) y, en menor medida, en Libro 2 (34v; 38v; 39v; 44v; 47v) y el Libro 3 (54v; 69v; 75v; 76v; 84v; 86v; 90v; 106v; 107v; 109v; 110v; 111v; 117v; 120v). También aparece en la Fábula (143r; 145v; 147r; 147v). FIG. N° 3.2.10.



FORMATO F-2. En HG las imágenes del formato F-2 constituyen el segundo grupo numeroso (30.4%) y se encuentran especialmente en el Libro 2 (36v; 37v; 40v; 45v; 46v; 49v; 50v) y Libro 3 (59v; 70v; 81v; 82v; 83v; 85v; 95v; 96v; 98v; 99v; 100v; 101v; 102v; 103v; 104v; 105v; 108v; 114v; 115v; 116v; 118v; 124v; 126r). En el Libro 4 aparece en contadas ocasiones (132v; 133v), igual aparece en la Fábula (146v) y la Introducción (s/n 3). FIG. N° 3.2.11.

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

FORMATO F-3. Las ilustraciones de HG que siguen este esquema conforman un nutrido conjunto (21.5%) que es particularmente llamativo, porque se encuentra únicamente en el Libro 3 (57v; 64v; 65v; 66v; 71v; 72v; 78v; 79v; 80v; 88v; 89v; 91v; 92v; 93v; 94v; 97v; 112v; 113v; 119v; 121v; 123v) salvo dos ejemplos provenientes del Libro 2 (41v; 51v) y en la Introducción (s/n 1). FIG. N° 3.2.12.



FORMATO F-4. Se caracterizan en HG las representaciones de este formato por su escaso número (2,6%) y porque se encuentran dispersas entre la Introducción (s/n 2) y el Libro 3 (63v, 74v). FIG. N° 3.2.13.

3.2.5. Identificación de características formales de estilo. El debate científico se ha centrado en identificar al o los autor(es) de las imágenes de HG. Para algunos es evidente la participación de al menos dos artistas, mientras que otros afirman la presencia de un taller familiar.35 Sin embargo, hay un generalizado acuerdo en reconocer la presencia de Felipe Guaman Poma de Ayala en la confección de estas imágenes. Sin embargo, esta identificación se ha realizado, en el mejor de los casos, por un reconocimiento superficial, a partir de cuestiones iconográficas y temáticas, dejando de lado el aspecto formal-estilístico,36 el cual, permitiría comprender los procesos de confección de las imágenes alertando sobre diferencias estilísticas en la composición.37

35

Cfr. MENDIZABAL, 1961; OSSIO, 2004; ADORNO y BOSERUP, 2005 y 2008; CUMMINS, 2008. Bayle, quien estudió HG a partir de la copia Loyola, echa en falta la pérdida de las láminas a colores, pues sólo pudo acceder a unas que «se conservan en negro, toscamente dibujadas, pero de gran interés. » Ossio, por su parte, en diversos momentos ha señalado la vinculación entre estas imágenes con la obra de Guaman Poma, siguiendo en parte las conjeturas realizadas por Emilio Mendizábal, «En cuanto a lo que copió Morúa de Guaman Poma, el estudio de Mendizábal ofrece aportes interesantísimos, especialmente en relación a los dibujos.» Cfr. BAYLE, 1946, 41-42; OSSIO, 1980, 569. 37 Ossio, acerca de las ilustraciones del manuscrito señaló que las imágenes no identificadas como de Guaman Poma «con rasgos más europeos, podrían provenir de la misma mano de Murúa» y que las demás «por la semejanza que guardan con el estilo de Guaman Poma, podrían haber sido hechas por este mismo autor y por otros miembros de su familia a semejanza del trabajo mancomunado que hacen actualmente algunas familias de artesanos.» Años después, ante la crítica de Adorno y Boserup aclara que en la confección de las ilustraciones, «he sugerido que algunas puedan provenir de una mano más familiarizada con los cánones europeos. Asimismo he adelantado que entre las que luce más indígenas no todas delatan a un mismo 36

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En este contexto, el análisis formal será la herramienta que permitirá identificar la(s) mano(s) detrás de los dibujos, caracterizándolas. Aspecto que se realizará al final. Carácter del trazo. Una constatación inicial: a lo largo del manuscrito se aprecia una gran variedad en el trazo y composición de las imágenes. En efecto, el manuscrito HG adquiere características singulares, en cuanto al trazo, la técnica pictórica y el tratamiento del dibujo que lo convierten en un repositorio singular, el cual muestra una serie de procesos artísticos bastante vinculados. .38 Por otro lado, la confluencia de varios tipos de trazos particulares en la confección de las imágenes de HG no supone, sin embargo, una pura individualidad. Por rasgos generales se pueden reunir en dos tipos generales de trazo: i) TG-1, un modo que corresponde a las ilustraciones del Libro 1; ii) TG-2, uno que corresponde a las ilustraciones de los Libros 2, 3 y 4.

Tipo General 1 (TG-1- como se ha indicado antes, este primer tipo general de trazo se encuentra únicamente en el Libro 1 del manuscrito HG (a excepción de tres casos singulares)39. Un análisis más detallado, empero, ha identificado que las imágenes no representan un conjunto unitario, puesto que se identifica la concurrencia de dos tipos de trazos individuales:

dibujante. Ello me ha llevado a suponer que posiblemente aquellas manos indígenas devienen de un taller, al estilo de los que actualmente organizan los artesanos en las provincias.» Cfr. OSSIO, 1998, 277; 2005b, 174. Por su parte, Adorno, estudiando unas ilustraciones especiales del manuscrito Historia General del Pirú de Murúa, recoge una mención de Ossio, que señala la coincidencia entre una de sus imágenes con el conjunto de “las esposas del Inca en el manuscrito Galvin”. Adorno y Boserup, por su parte señalan que el manuscrito tiene dos tipos de imágenes, unas que no fueron hechas por Guaman Poma (parte 1) y otras que, aparentemente, son cercanas o familiares a su iconografía. Cfr. OSSIO, 1998, 277; ADORNO, 2005, 194. 38 Adorno y Boserup señalan que en un momento determinado, se tenían escritos todos los Libros (1 – 4), incluso con añadiduras en los espacios dedicados a las imágenes, pero sólo el Libro 1contaba con imágenes. Entonces, se encargó a Felipe Guaman Poma completar los dibujos que quedaban pendientes (Libros 2 – 4). Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 188. 39 Véase Apartado 3.2.6. , pág. 251.

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

Libro 1 (fols. 9v- 19v) corresponde a la Serie de los reyes Incas. Ésta se caracteriza por un delineado delicado, remarcando con una fina línea verde oscuro o negro los contornos de las figuras masculinas, a excepción de dos casos: en uno se delinea en color granate la figura principal (fol. 10r) y en otro, la figura secundaria (fol. 14v). FIG. N° 3.2.14. Libro 1 (fols. 21v; 23v – 31v) corresponde a la Serie de reinas Coyas. Este conjunto se caracteriza por un delineado más torpe como paso final en la confección de las imágenes. Se utiliza el sombreado en los rostros pero como un complemento, ya que las imágenes luego de ser coloreadas se refuerzan con un trazo en tonos oscuros, especialmente para marcar las facciones del rostro. A diferencia del primer grupo, salvo en un caso (fol. 31v), los ojos son desproporcionados respecto al rostro. FIG. N° 3.2.15.

Las evidencias encontradas en dos ilustraciones (fols. 20v; 22v), sugieren la participación de dos artistas diferentes en su concepción. Esto es así porque se observan dos tipos de técnicas de trazo de las imágenes en paralelo: a un modelado suave de la imagen central (fol. 22v) se contrapone un delineado grueso, de repaso 40, en las figuras secundarias, que no logra crear efectos de sombreado sobre los cuerpos. En el otro caso (fol. 20v) este problema se observa en el trabajo de extremidades frente al trabajo del rostro. También se pueden incluir en este tipo general de trazo, aunque son casos especiales a tratar más adelante, las dos primeras ilustraciones del manuscrito (SN-1; SN-2). FIG. N° 3.2.16. Por el análisis anterior y su correspondiente correlación estilística en la identificación de los dos grupos de imágenes que constituyen este Libro 1, se propone denominar a la primera personalidad artística, a la que se atribuyen las imágenes de la Serie de retratos de Reyes Incas (fols. 9v – 19v) como artista HG-1. Las imágenes que

40

Es posible que el trazo de repaso se deba más a un intento por resaltar las extremidades de las figuras (difuminadas por las lagunas de humedad y manchas oscuras creadas por la goma utilizada para pegarlas en los nuevos folios) que ha una técnica propiamente dicha; aunque es sabido que el repaso de los contornos es una característica general de la pintura mural.

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componen la Serie de retratos de Reinas Coyas (fols. 21v; 23v – 31v) se identifican al artista HG-2.

Tipo General 2 (TG-2).- Se puede señalar como el tipo general de trazo mayoritario a lo largo del manuscrito HG, porque aparece repartido entre los Libros 2, 3 y 4, así como en la Fábula y en la Introducción. Cabe resaltar, asimismo que, como en TG-1, el análisis detallado ha identificado dos tipos de trazos individuales, diferentes ambos con respecto a HG-1 y HG-2; pero también, al compararse presentan diferencias de estilo. Lo extraño, o singular, es los trazos se observan entremezclados. Luego se verá este tema. Como característica común cabe señalar que el trazo Tipo 2 dibuja apoyándose en un delineado de color oscuro, generalmente marcado por tinta la cual describe la imagen que luego pasará a ser pintada. Otra característica es que no hace uso del sombreado, la línea es clara, deteniéndose en los contornos y en algunos detalles. De este modo se puede concluir que este tipo de trazo no crea figuras con volumen sino planas, bidimensionales. 

Libro 2, un primer grupo de imágenes (fols. 36v; 38v; 39v; 40v; 41v;) muestran un tipo de trazo seguro, que describe formas de gran proporción. Se evidencia el uso de bocetos, realizados con una suave tinta marrón bastante diluida, estableciendo los espacios de vestimenta y ornamento a pintar y el contorno de las partes del cuerpo. Luego, como paso siguiente, repasa los contornos con una tinta más oscura y un trazo firme. FIG. N° 3.2.17. Libro 2, segundo grupo de imágenes (fols. 34v; 37v; 44v; 45v; 46v; 47v, 49v; 50v; 51v). Se observa entre estas imágenes un tipo de trazo más fluido, que describe formas de menores tamaños, así como desproporcionadas. No utiliza bocetos previos, por lo que es visible los arrepentimientos y enmiendas (porque al repasar deja manchones de tinta). También se observa que trabaja paso a paso: una imagen a la vez y, en cada una, por partes. Esto hace que la imagen gane en

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expresividad o detallismo de elementos secundarios, pero pierde en armonía y proporción general. FIG. N° 3.2.18. Un aspecto particular a tomar en consideración, en este Libro da la impresión de existir una estrecha convivencia entre ambos trazos, debido a que una imagen sigue a otra; incluso en un caso (fol. 36v) da la impresión que la mujer que ofrece un vaso qero al Capitán Cusi Guamanchiri fue representada a posteriori. Esto lleva a identificar al primer trazo individual (fols. 36v; 38v; 39v; 40v; 41v) como el estilo del artista HG-3; mientras que el segundo grupo (fols. 34v; 37v; 44v – 51v) se identifica con el artista HG-4. 

En el Libro 3 (fols. 54v – 126r) nuevamente se advierten estas dos intervenciones.41 Un primer grupo de imágenes (fols. 63v – 95v y 121v) se puede atribuir al trazo de “tipo seguro” (HG-3); en este se muestran figuras de claro dibujo y buena proporción. Las ilustraciones se caracterizan por un trazo limpio y de suave disposición, con gran interés por la representación de las extremidades, la cabeza y el rostro. Con respecto a las vista de paisaje, se observa un manejo intuitivo del espacio, pues dispone las figuras siguiendo un recorrido. Ante objetos se muestra más bien proclive a la economía de detalles y más bien a la repetición de fórmulas y diseños. FIG. N° 3.2.19. Por otro lado, las figuras que corresponden al trazo “más fluido” (HG-4) presentan las características antes señaladas, dibujos de realizados sin boceto previo, repasados con una punta (no pincel) de punta gruesa y roma, en colores negro o marrón oscuro; dejando el espacio correspondiente al color, pero bien contorneado (fols. 54v-59v y 96v – 120v; 123v – 126r). En las imágenes finales (fol. 96v en adelante) se observa su intento por manejar el espacio pictórico, realizando imágenes que tengan mayor proporción de tamaño,

41

Se observa que el folio 95v es el punto en donde terminaría la participación de uno; y el folio 96v sería el punto de partida para el segundo. También es interesante señalar, como algo sino característico al menos a tomar en cuenta, que la participación del trazo “más fluido” se relaciona casi siempre con los folios que han recibido anotaciones extras, que incluso sigue el contorno de la cabeza (fol. 37v) o deja un espacio muy pequeño para la figura (fol. 54v)

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pero, por el contrario, muestran con mayor énfasis su problema con las proporciones y la composición de imágenes. FIG. N° 3.2.20. Cabe señalar que dos imágenes (fols. 109v y 117v) muestran características que podrían relacionarlas con el estilo de “trazo seguro” (HG-3). Sin embargo, en el último caso (fol. 117v) por el manejo del espacio y la tridimensionalidad en las figuras, así como el interés especial por el contorno de los rostros y especialmente de las manos, lo alejarían de este tipo de trazo. Por el contrario, el primero (fol. 109v) sí deja, al menos, la posibilidad de una convivencia entre los dos artistas (HG-3 y HG-4), incluso en la situación de que se esté ante una buena copia o calco de algún grabado. FIG. N° 3.2.21. 

El Libro 4 (fols. 129v – 140v) corresponde en su totalidad al tipo de trazo individual que se ha denominado “trazo más fluido” (HG-4), a excepción de una lámina (fol. 141v), la cual corresponde a una imagen en su ubicación original, pero realizada por otra mano, más cercana a la segunda que interviene en el Libro 1 (como se verá después)42. En este Libro, el tipo de trazo es fluido, no tiene errores y utiliza, en muchos casos, regla o algún elemento auxiliar para trazar líneas rectas, aunque también las hace a mano alzada. FIG. N° 3.2.22.



Las imágenes de la Fábula (143r – 147v) también corresponden al tipo de trazo más fluido (HG-4), sin embargo, éste se presenta más seguro y línea más delgado, posiblemente porque utiliza figuras de menor tamaño. Por el contenido pero también por la técnica se puede incluir dentro de este subgrupo de trazo “más fluido” una ilustración que aparece al inicio del manuscrito (SN-3). FIG. N° 3.2.23. Llama la atención la figura de una joven (fol. 144v) la cual, como en los casos especiales vistos en el Libro 3, podría tratarse de una imagen generada a partir de

42

Véase Apartado 3.2.6, pág. 253.

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la copia de un modelo grabado; o, por el contrario, realizada por el tipo de trazo “más seguro” (HG-3). FIG. N° 3.2.24. Técnica pictórica. En cuanto a la técnica pictórica, se advierte que se seguirá la separación antes señalada: por un lado, los trazos de Tipo General 1 se corresponden con un tipo de técnica de pictórica diferente a las de Tipo General 2. En el primer caso (TG-1), el primer grupo de imágenes (serie de reyes Incas) se han coloreado utilizando veladuras / transparencias; esto es, haciendo uso extensivo de una paleta luminosa que no sólo se contenta con primarios y secundarios también conoce los medios tonos y los colores “venenosos”, los cuales, distribuye y aplica con largas pinceladas iluminadas de manera correcta y sin recargar. FIG. N° 3.2.25. En las imágenes del segundo grupo (serie de reinas Coyas) también se recurre a diversas gamas de colores, prefiriendo una correspondencia cromática un tanto más básica (colores primarios y algunas mezclas). La ventaja es que estas imágenes guardan mayor luminosidad que en el primer caso no se tienen porque no han sido maltratadas por la humedad del pegamento. FIG. N° 3.2.26. Carnación y luces.- En conexión con lo anterior, respecto al tratamiento de la carnación se puede indicar, para la serie de los reyes Incas, un meritorio trabajo de luces y sombras, especialmente aplicado en el cuello y rostro, que permite crear volumen y naturalidad a las expresiones de la cara. En esa línea, los miembros se modelan siguiendo el principio leonardesco de no “embestir directamente por los rayos solares la figura” dispuesta en el campo (Tratado de la pintura, XXIX).43 FIG. N° 3.2.27. En cuanto a las carnaciones en la serie de las reinas Coyas, la tendencia general es pintar las figuras femeninas con una base rosada, sin aplicación de iluminación. Por ello, debido a que aplica toscamente el claroscuro con la intención de crear la ilusión de volumen, el rostro se oscurece y hasta se mancha la carnación. FIG. N° 3.2.28. 43

DA VINCI, [1784] 1999, 14.

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En cuanto a la técnica pictórica del segundo tipo (TG-2), se puede señalar que el procedimiento de coloración es más heterodoxo: se observan hasta dos técnicas o modalidades de coloración. La primera, se caracteriza por aplicar el color de modo muy cargado, posiblemente con una mota de yute o rafia en lugar de pincel, lo que permite un cubrimiento mejor de todo el espacio pintado. Así ha trabajado especialmente las vestimentas en donde se observa un mejor cubrimiento y densidad de color y los espacios secundarios (paisaje, suelos, muros o techumbres de edificaciones), donde el color se aplica un poco más rebajado y suelto. FIG. N° 3.2.29. La segunda técnica utilizada se diferencia por ser a pincel y con el color más puro, sin diluir. La aplicación del color aquí es a pincelada corta tratando de crear sombras en los bordes de los objetos coloreados. El artista demuestra un conocimiento mínimo del tratamiento plástico, pues si bien acentúa las sombras o intenta dar luces a los objetos, su pincelada se pone – por momentos – violenta y apurada, lo que unido a un pincel de pelo corto, origina un acabado menos vistoso, en el que se observa las huellas del pincel seco, como si raspara el soporte, trabajando más bien líneas sueltas sin orden. FIG. N° 3.2.30. Características del dibujo. En el Tratado de la Pintura (sección XLVIII) Leonardo señaló que el arte de la figura (dibujo) presenta dos importantes divisiones: la proporción “de las partes entre sí, que deben ser correspondientes al todo igualmente”, y el movimiento “apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve”.44 Según Da Vinci, la proporción permitirá definir la imagen de un niño, de un anciano, de una mujer, siguiendo una serie de trazos superficiales concretos, apoyados en actitudes y movimientos que demuestren lo mejor posible el carácter del personaje representado.45 Por otra parte, el movimiento hace referencia a la representación de “aquella actitud propiamente única de la operación en que se fingen”, que implica una mirada atenta 44 45

Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 20. Ibid., 20.

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al lenguaje corporal, el de las acciones y movimientos de las extremidades, como también al gestual, de los guiños y acciones de los ojos, cejas, boca.46 Estos dos elementos, proporción y movimiento se observan en la composición de las ilustraciones de HG pero con diferentes resultados. En un extremo se tiene que las imágenes realizadas por el tipo de trazo general 1 (TG-1) presentan un mejor trabajo en proporciones, al intentar seguir unas pautas más armoniosas en el dibujo de las formas; sin embargo, limita el movimiento de las mismas a posiciones reiterativas y mayestáticas. Por el contrario, en el otro extremo se tiene a las figuras confeccionadas por el tipo de trazo general 2 (TG-2). Aquí, se observa el uso intensivo del recurso gestual y corporal, además de una gran variedad de actitudes y posiciones, a despecho de un trabajo poco satisfactorio respecto al tratamiento de las extremidades y las proporciones de la figura en su todo. Estos aspectos serán analizados a través de tres elementos formales: el dibujo de la cabeza y el rostro; el dibujo de las extremidades y el cuerpo, y, el dibujo de los atuendos. Dibujo de cabeza y rostro.- A continuación se estudiarán las características que han llevado a identificar la convivencia de dos grandes tradiciones compositivas y pictóricas en el manuscrito. Con respecto a la tradición TG-1, visible en las imágenes del Libro 1, se puede señalar que existe un tipo de tratamiento de la cabeza masculina caracterizada por una forma redondeada en donde el rostro ocupa una cuarta parte la cual se dispone en posición dominante por la presencia del mentón. Esta disposición exige realizar un rostro de formas angulosas, en donde los ojos necesitan ser grandes y ovalados de pupilas dilatadas, y la nariz alargada a diferencia de la boca que está recortada y pequeña. FIG. N° 3.2.31. La totalidad de los rostros está trabajado en perfil de tres cuartos, sin embargo, con mejores resultados uno que otro, los artistas han logrado singularizar a los personajes 46

Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 21.

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al dotarles de rasgos propios, así como por la variedad de posiciones de la cabeza (fols. 9v; 10r; 15v-19v).47 Una variación a este modelo se observa en tres casos (fols. 14v; 20v; 21v); en estos la representación de la cabeza, si bien sigue el planteamiento anterior, se hace un tanto ovoide, dejando un espacio de rostro mucho mayor, el cual se remarca con tinta especialmente la nariz y los ojos de gran tamaño. A diferencia de los anteriores, se observa un mayor estereotipo en los rostros, debido a que no se utilizan recursos individualizadores ni en los gestos ni en las facciones. FIG. N° 3.2.32. En el caso femenino la forma ovalada de la cabeza permite un rostro más alargado, de formas redondeadas y suaves; sin embargo, ello no se condice con una mejor disposición de los elementos del rostro (ojos, nariz y boca) los cuales aparecen más estereotipados y, sin lugar a dudas, menos naturalistas.48 Cabe destacar aquí un mayor trabajo de delineado en la configuración del rostro que en el caso masculino. FIG. N° 3.2.33. Son evidentes las diferencias de proporción entre las cabezas y rostros masculino y femenino representados, en los hombres la cabeza es de gran tamaño y redonda, mientras que en las mujeres pese a ser grande tiene una forma alargada u ovoide. Aunque maltratadas por la cola, aquella presenta las mejores cotas de tratamiento volumétrico y expresivo del rostro llegando incluso a la singularización, sin dejar de ser idealista por cierto. En cambio, el rostro de las reinas acusa de indiferencia, menor esfuerzo y hasta desdén (fols. 22v; 28v) en su acabado. Con respecto al dibujo de los rostros, en TG-1, el rostro masculino se ha confeccionado de manera muy intuitiva: primero se perfila el rostro del personaje (ya sea perfil completo, tres cuartos o de frente); segundo dibuja a partir de la frente hacia arriba el diseño del tocado que tendrá el personaje (sea vincha o casco); tercero, 47

Esta disposición favorece la representación de un modelo iconográfico, en el cual, la cabeza de gran tamaño lleva el cabello recortado, lo que permite destacar las orejeras circulares. Se ornamenta en algunos casos con un casco emplumado en donde se destaca la mascapaicha o borla de hilos rojos en el frente; pero la representación más común es de una cinta (vincha) de diverso color de la cual pende la mascapaicha sobre la frente. En todos los casos, se superpone a estos dos ornamentos reales una corona de puntas. 48 El modelo iconográfico representa la cabeza con los cabellos sueltos y repartidos simétricamente, tocada con una cinta (vincha) de color sobre la que descansa la corona. En un caso (fol. 29v), estos cabellos se representan como suaves ondas.

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si el tocado fuera una vincha sujetando los cabellos, se dibuja la tapa del cráneo dejando un espacio libre para el adorno de plumas u ornamentos con que se completa el tocado. En caso que fuera a dibujar un casco o gorro, se procurará ensanchar la base para adecuar al espacio dejado y rematará según el diseño deseado. Con respecto al rostro femenino, debido a que la cabeza se acompaña de un velo o un manto (ñañaca) el perfil sobresale más que en los varones (generalmente en tres cuartos o de frente). Téngase en cuenta que ante la forma de la cabeza alargada con que se representa, y un rostro en perfil más acusado y visible, es necesario reforzar el tratamiento del cabello, como se observa en la mayoría de los casos. El tratamiento de la cabeza y rostro en el conjunto de representaciones señaladas como TG-2 (Libros 2, 3, 4) de HG, confirman la existencia de una tradición artística diferente a la vista en el Libro 1. En este grupo, se puede señalar tres valores plásticos generales: i) la representación plana de las formas, tornándose los cuerpos más gráficos y menos volumétricos; ii) el predominio de una representación de cabezas y rostros de perfil completo o en tres cuartos; iii) el uso de elementos gestuales y caricaturescos como medio de singularización de los personajes. Lo anterior lleva a pensar que en la confección de los rostros, se siguió un planteamiento anti-naturalista: los rostros se dibujaban de memoria o por un recuerdo mental; por esto son uniformes; lo que obligó el uso de estrategias para singularizar los personajes: las notas detallistas (arrugas en la frente y mejillas; incipiente barba; narices estrambóticas). Pese a todo, persistió un carácter homogéneo en las figuras, que no llega a destacar individualidades. FIG. N° 3.2.34. Mirando más detalladamente las imágenes se puede observar dos modos cercanos y a la vez distantes de realizar las cabezas y rostros en TG-2. Por un lado, se cuenta con interesantes representaciones de cabezas y rostros en perfil de tres cuartos en aquellas imágenes cercanas al denominado tipo de “trazo seguro” (fols. 41v; 66v; 69v; 76v; 86v; 93v); aquí, la cabeza no se dibuja tan redonda si no un poco alargada y presenta un delicado rostro, de líneas clara y precisa,

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acentuando una expresión de nobleza y serenidad (fol. 76v); también de orgullo contenido (fol. 86v); de fiereza manifiesta (fol. 41v); o la paciencia del ayuno (fol. 121v); incluso en ejemplos donde el rostro sólo es un pequeño apunte complementario (fol. 93v). FIG. N° 3.2.35. En este grupo de imágenes los rostros de perfil completo resaltan las formas de la nariz y la concavidad de los ojos para transmitir distintas actitudes del alma: serenidad y amor a un dios (fol. 39v); terror ante la tortura (fol. 41v); ira en el castigo (fol. 71v); diligencia (fol. 75v); autoridad en el matrimonio (fol. 81v); brindis con la deidad (82v); temor a la divinidad (85v). FIG. N° 3.2.36. Por otro lado, en el tipo de trazo denominado “más fluido”, se han realizado los ejemplos menos acabados de tratamiento de cabeza y rostro, en general. Al parecer el dibujante prefirió diseñar primero el rostro en perfil completo, para luego completar el dibujo con la cabeza utilizando diversos recursos: sombreros (fols. 46v; 47v; 51v; 103v); cascos (fol. 50v); mascapaicha (fols. 46v; 50v; 57v; 96v); vinchas (fol. 97v; 101v; 104v). Pero cuando la cabeza aparece sin tocado, tiene una forma ligeramente curva y aplanada en la parte superior (fols. 98v; 99v; 102v). FIG. N° 3.2.37. Con respecto a los rostros en perfil tres cuartos, pese a ser escasos (fols. 37v; 44v; 11v; 117v; 120v; 123v; 126r), contienen tres ejemplares sobresalientes tanto por su interés en los elementos de detalle, como las arrugas en el rostro del anciano que confieren vitalidad a la imagen, rescatándola de su acartonamiento (fol. 111v); el intento por reproducir las características estilística del trazo “más seguro”, con evidente reutilización de elementos formales e iconográficos del manuscrito (fol. 117v), y el deseo sincero de crear figuras propias, surgidas de sus propias habilidades (fol. 120v). FIG. N° 3.2.38. No cabe duda que, en perfil completo, se identifican mejor los elementos que componen un rostro. Esto permitió crear toda una pléyade novedosa de varios tipos humanos, diferenciados por rostros grotescos, rostros ideales y rostros anodinos. Pero no bastaba con esa tímida diferenciación, por lo que sumó la información contenida en los adornos que conforman los tocados. Por esto se cree que no es a través de los

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rostros que se logra diferenciar a los personajes sino a través de ornamentos y vestimentas.49 Ambos elementos leídos en conjunto logran singularizar a los personajes representados siguiendo una lectura que se ha denominado de “visión jerarquizada”.50 Dibujo de cuerpos y extremidades.- León Bautista Alberti en De la Pintura alertaba al joven pintor a tener cuidado en la representación de las extremidades, en que “concuerden unas con otras. Esta concordancia se logra cuando tamaño, función, color, y demás aspectos similares guardan correspondencia en cuanto a gracia y belleza.”51 Las proporciones entre las extremidades y el cuerpo de los seres vivos debían ser imitadas en el arte a través de un celoso trabajo en el que se utilizaran medidas autorreferenciales para lograr la armonía completa. Como se comprenderá este enunciado no se cumple del todo en el manuscrito HG. Las imágenes no se organizan de forma armónica, en correcta relación de las partes con el todo. Se puede afirmar como valor común que las figuras aparecen disueltas, descompuestas, sin unidad. Esta situación se observa en todos los casos pero con diferente intensidad. Por ejemplo, en las imágenes del grupo TG-1, se advierten representaciones de personajes 49

Esta acción reflejaría un modo de organización social y de regulación de las relaciones entre los miembros de la sociedad de tradición propiamente prehispánica (referida a la identificación con su ayllu y comunidad de origen) y que, por disposición del gobierno virreinal, fue una normativa vigente hasta los tiempos del conflicto con José Gabriel Túpac Amaru II (1780). Es entonces cuando se anulan los privilegios a los indígenas de mantener sus vestimentas y ornamentos tradicionales para “homogenizarlos” en un solo cuerpo social. Felipe Guaman Poma en la Nueva Corónica, recoge una supuesta ordenanza del inca Túpac Yupanqui por la cual, los indios estaban prohibidos de salir fuera de su lugar de origen cambiándose de prendas y ornamentos que no fueran de su parentela o ayllu. Cfr. Nueva Corónica, pág. 192/194. 50 Según ésta visión, para una mejor identificación de lo representado, el artista se apoyará en elementos secundarios como el tocado, los ornamentos y atributos e incluso la vestimenta; así, el personaje no se identifica por sus facciones naturales sino por la categoría o jerarquía que detenta en el panorama de la sociedad que lo alberga. Esto es trasplantar al arte un criterio de identificación eminentemente social. Martínez Cerceda propone la correlación entre algunos elementos visuales (insignias, emblemas y ornamentos) como “conjuntos significantes” que confieren autoridad y poder a un cargo dentro de la estructura andina de gobierno durante el período prehispánico y virreinal. La persona que los detentaba adquiría una “imagen de poder” en ese contexto. Tales conjuntos son: i) los emblemas e insignias; ii) los rituales propios del cargo; iii) los nombres de los dirigentes étnicos; iv) los enunciados y títulos que ostentaban; v) los grados de parentesco y relaciones que tenían respecto al poder central. Cfr. MARTÍNEZ, 1995, 20-21. 51 Cfr. ALBERTI, 1996, 115.

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cuyos rostros y miembros superiores se han trabajado delicadamente, procurando transmitir singularidad, volumen y expresión todo ello sin dejar de ser gráciles; mas, la confección de los miembros inferiores manifiesta errores en el dibujo y las proporciones (serie de reyes Incas). Otro tanto se ve en las figuras femeninas, en las que la doblez del pliegue de la pierna libre, la que rompe el estatismo de la imagen, se encuentra muy por debajo o por encima de donde debería ser (serie de reinas Coyas). FIG. N° 3.2.39. Ejemplos concretos serían la representación de piernas desproporcionadas, demasiado largas y estrechas con respecto al torso (fols. 17v; 21v); también aparecen rodillas muy elevadas con respecto a la proporción del muslo que obligan a dibujarlas arqueadas excesivamente, piernas dispuestas en posiciones de perfil completo en imágenes de perfil en tres cuartos o pies apretados y largos que imprimen inestabilidad (fols. 9v, 10r; 14v; 15v; 16v; 18v; 19v; 20v). FIG. 3.2.40. En este panorama, llama la atención el dibujo secundario en el retrato de Inca Roca (fol. 14v) una pequeña figura perfectamente proporcionada. En el caso femenino, la desproporción que indica el pliegue de la pierna de apoyo respecto a la figura completa, salvo en un caso (fol. 24v), se debe, primero, a que no se ha trabajado la inclinación de los hombros y la cadera; segundo, que la figura no guarda correcta proporción entre las partes. Del mismo modo, en la representación de la Coya Mama Huaco (fol. 22v) tanto la disposición de las piernas de la reina, puestas de lado, como el de las doncellas que la asisten, se encuentran desproporcionadas y dispuestas de manera errónea (y no artificial). FIG. 3.2.41. Del mismo modo en algunos casos el dibujo de los brazos no se corresponde con la proporcionalidad del cuerpo, se muestran más cortos (fols. 9v; 10r; 14v) o desvinculados del cuerpo (fols. 17v; 20v; 23v; 24v; 27v; 31v) o muy largos (fols. 19v; figuras secundarias 22v). Es posible que el tratamiento de las extremidades se haya realizado por repetición de ejemplos dentro del manuscrito: se constata la reproducción “en espejo”, especialmente para los brazos que sostienen varas de mando (fol. 18v y 20v); como

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también en la posición de las manos, a excepción de dos ejemplos naturalistas (fols. 9v; 10r). FIG. N° 3.2.42. En lo que respecto al grupo TG-2 es mucho más evidente la representación de figuras “disueltas, descompuestas y sin unidad”; empero, es posible explicar esta situación tras conocer su modo de confección. El análisis ha descubierto que las figuras se dibujan siguiendo una lógica práctica en la que primero se realiza un miembro significativo (cabeza, brazos, piernas) en determinada posición y tamaño, y luego se completa el cuerpo tomando como referencia tal elemento significativo. (fols. 34v; 36v; 85v; 101v). FIG. N° 3.2.43. Esta práctica ha llevado a que en las imágenes no se cumpla la ley de la proporción entre las parte y el todo (fol. 37v; 41v; 59v; 76v; 117v), tampoco entre dos miembros similares (fols. 70v; 81v; 116v; 120v). FIG. N° 3.2.44. Del mismo modo, ha llevado en algunos casos a que los miembros superiores sean de mayor grosor y proporción que la cabeza (fol. 36v; 39v; 81v; 104v; 111v; 144v); o que los miembros inferiores no se correspondan con el cuerpo por ser largos o cortos (fols. 41v; 84v; 86v). Un caso singular es el del personaje principal de perfil completo pero cuyo cuerpo y miembros se dibujan retrasados con respecto a la cabeza (fol. 99v); o el que tiene cabeza y brazos grandes y cuerpo recortado (fol. 95v). También la escena en que ambos personajes (principal y secundario) tienen tamaños diferentes (fol. 36v). FIG. N° 3.2.45. Más propio del segundo estilo en TG-2 es la representación de figuras plenamente desproporcionadas y sin unidad (fols. 37v; 44v; 47v); asimismo, manifiesta una preferencia por acentuar el gesto de las manos, confiriéndoles un tamaño mayor al normal y actitudes llamativas (fols. 44v; 46v; 96v; 106v; 111v; 113v; 120v; 123v). FIG. N° 3.2.46. Con respecto al dibujo de las manos, cabe señalar que en TG-2 se puede relacionar al estilo “seguro” una serie de imágenes que repiten un mismo gesto físico con las manos: se elevan ambos brazos con las palmas abiertas y los dedos rígidos, en actitud de plegaria (fols. 36v; 38v; 40v; 117v); también se cuenta con excelentes ejemplos de

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tratamiento de las manos de manera muy natural (fols. 75v; 76v; 84v). Por el contrario en el segundo estilo de TG-2 se observa que las figuras ya sean de pie, o más regularmente arrodilladas, se representan con las manos juntas en actitud orante (fol. 46v; 97v; 98v; 99v; 102v; 146v) o una mano delicadamente reposada sobre el pecho (fol. 112v; 114v; 115v). FIG. N° 3.2.47. Dibujo de los atuendos.- Se ha mencionado antes que es muy posible que la representación del atuendo cumpliera una función de reconocimiento del personaje y de categorización dentro del espacio pictórico. De hecho, se percibe entre las imágenes HG un común planteamiento que confiere a las figuras con vestimenta tradicional inca una importancia especial. La vestimenta indígena recreada es de dos tipos: el atuendo masculino corresponde a una camiseta sin mangas, denominada unku, generalmente decorada con formas geométricas de motivos toqapus. Por su parte, el atuendo femenino, denominado anaco, corresponde a una larga túnica de colores enteros también decorado con motivos toqapus en bandas o franjas. Esta vestimenta tradicional se representa con características similares: geométrica, trapezoidal y plana en el caso de los hombres; recta, plana y con caída antinatural en el caso de la mujeres. En los libros 2, 3 y 4, la representación de esta vestimenta – que sigue los mismos modelos – tiene mayor variedad. En el caso de la prenda masculina se observa una preferencia por un diseño trapezoidal, de corte recto y llano. En el caso femenino, el anaco tiene una forma rectangular con un doblez en la parte delantera y caída suelta en la parte inferior. FIG. N° 3.2.48. Es evidente el intento por recoger la naturalidad de la caída del anaco en el suelo, a través de la recreación de ondas, bucles y medio-bucles con que se tuerce sobre el piso, aunque en muchos casos son antinaturales (fols. 85v; 116v; 143r). FIG. N° 3.2.49. En las prendas masculinas relacionadas estrictamente con la figura de Inca se observa un tratamiento especial: el unku lleva decoraciones en toqapu, tanto en forma de faja (fols. 45v; 46v; 49v; 81v; 95v; 120v) como en parte o todo el diseño (fol. 50v; 123v). - 249 -

Pero también aparece con colores enteros: verde, (fols. 44v; 47v; 59v; 89v; 115v; 116v, 118v), rojo (fols. 50v; 66v; 82v; 96v), azul (fol. 114v), amarillo (fol. 49v) o anaranjado (fols. 64v; 124v). FIG. N° 3.2.50. En el otro extremo se sitúa el tratamiento del manto, largo y envolvente en el caso masculino, el cual se dispone, en los retratos del Libro 1, a modo de remolinos y ondas antinaturales pero elegantes, dibujando distinto modos de caída. Mientras que el manto femenino (o lliclla) decorado con motivos toqapus, es una prenda corta, recta y que se coloca ajustada sobre los hombres, recogiéndose sobre el pecho con un tupu (prendedor ornamental), cae repartido por detrás haciendo ligeras ondas o mediobucles asimétricos. En el caso de las representaciones de mantos en los siguientes tres libros (grupo TG2), cabe destacar que también aquí se otorga al manto masculino prehispánico una mayor atención, intentando reproducir sus múltiples modos de batirse, abrirse y moverse al viento; aunque no se realiza desde una visión al natural, por el contrario, está cargada de pliegues y caídas antinaturales, acartonados, de dobleces duras. Se han identificado tres posiciones habituales de representación del manto: i) el manto caído; ii) el manto envolvente; iii) el manto anudado. 

Se ha denominado manto caído cuando la prenda se dibuja cayendo libremente desde los hombros de un personaje pero, debido a un pliegue artificioso y acartonado, en sus flancos se estira excesivamente rígido (fols. 39v; 76v; 82v; 113v)52. FIG. N° 3.2.51.



Es manto envolvente cuando el torso del personaje ha sido envuelto parcialmente por la tela, dejando los brazos al descubierto, de manera desigual, flexible en torno al cuerpo, rígido en la caída final (fols. 37v; 70v; 85v; 105v). También sucede que el manto cubra por completo al personaje, aunque oculta completamente el volumen corporal (fols. 57v; 74v; 121v). FIG. N° 3.2.52.

52

Algunas variaciones son: el manto cae desde un solo hombro (fol. 59v; 124v); cae del mismo modo pero el personaje está sentado (fol. 111v); la misma representación pero el protagonista se encuentra yacente (fol. 47v); el personaje se encuentra arrodillado (fol. 46v; 64v; 98v; 104v; 110v; 117v).

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

El manto anudado, pese al escaso número de imágenes, se caracteriza porque utiliza un vistoso nudo el cual aparece alrededor del cuello (fols. 69v; 123v; 147r), de la cintura (fols. 38v; 86v;) o de ambos (fol. 75v). FIG. N° 3.2.53. El interés del dibujante por los nudos es tal que lo reproduce con bastante fidelidad y esmero. En la representación del chasqui se aprecia un nudo cruzado doble, en el que se resalta la forma en ocho y el cruce de las puntas, con ello sujeta la manta al cuello del personaje; a la altura de la cintura, se observa otro manto, doblado en triángulo y sujeto con un lazo sobre el lado derecho (fol. 75v).53 En la representación del virrey o Suyuyoc apo (fol. 69v), el nudo cruzado doble se ajusta alrededor del cuello formando una especie de reborde en el cuello y permitiendo que la caída delantera sea casi recta.54 FIG. N° 3.2.54.

Otros dibujos secundarios.- Se analizarán dos grupos de imágenes, relacionadas con el grupo TG-2 porque están presentes en los Libros 2, 3 y 4. El primero hace referencia a la representación de objetos inanimados, en concreto al dibujo de edificios prehispánicos incas (Libro 3). El edificio, alargado y con techumbre a dos aguas, se dispone por lo general de frente con predominio de un gran vano de entrada (fols. 64v; 88v; 89v; 91v);55 o, en vista lateral en el que pese a lo largo del muro, deja ver el vano de entrada (fols. 65v; 90v; 92v).56 FIG. 3.2.55. 53

La forma del lazo es muy común en las representaciones escultóricas de Crucificados de tipo sevillano (Cristo de la Vera+Cruz por ejemplo). Hay cierta similitud con el lazo trabajado para el Cristo de la Conquista, anónimo del siglo XVI (Iglesia de la Merced, Lima) y el Cristo de la Contricción, Juan Martínez de Montañés, inicios del siglo XVII (Basílica Menor de San Pedro, Lima). 54 En este caso, se ha hecho uso de anaranjado como base, rebajando con blanco en el borde exterior (pliegue) y dejando el borde interior (derecho) en color más intenso, sin matices; con ello, el artista intenta darle movimiento y luminosidad al manto. 55 El esquema de composición es simple: el espacio se divide en tres partes utilizando líneas finas, una vertical a media altura, y tres horizontales a distinta altura; con ellas se ha establecido el sitio donde irá la puerta, el techo y la pared. Los tamaños varían de acuerdo a la intención del autor, de allí que en algunos casos, la puerta de acceso sea de un tamaño desproporcionado con el techo y la pared (fols. 64v; 88v; 89v; 91v) en estos casos, como se aprecia, la edificación es el fondo para la representación de un personaje o escena descriptiva. 56 En este caso, el edificio tal parece que pasa a ser un elemento secundario puesto que coincide con la representación de una historia o escena descriptiva (fols. 65v; 90v; 92v). Sin embargo, destacan aquí las representaciones “a vuelo de pájaro” en las que se observa además, la forma como se organizan y componen estas edificaciones, desde su planta y alzado, además permite comprender las formas de organización espacial urbana que tenían los incas (fols. 93v; 94v). Lo interesante es que, pese a la ruptura del plano, los modelos

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Otro aspecto común a resaltar en la composición de las edificaciones es la extraña combinación de los valores espaciales: por un lado, se renuncia a la fórmula de tipo espacial armónica con los otros elementos representados; pero, a la par, muestra el intento por seguir las normas de la perspectiva lineal, tanto en el exterior (fol. 92v; 93v) como en el espacio interior (fol. 88v; 90v). Sin duda una de las ilustraciones que destaca en el conjunto es la que representa al Inca Huayna Capac supervisando unas construcciones en Tiahuanaco (fol. 66v). 57 Aquí la composición es muy sugerente: las estructuras se disponen en tres planos superpuestos, sin embargo mantienen un tamaño similar, por lo que produce una sensación de horror vacui la cual se contrapone con la figura mayestática del inca dispuesta en el centro del primer plano, teniendo en contraposición a un pequeño administrador el cual intenta romper la centralidad.58 FIG. 3.2.56. El segundo caso corresponde a las vistas corográficas (Libro 4)59, una pequeña serie de imágenes confeccionadas siguiendo un diseño común: en torno a un espacio

urbanísticos coinciden con lo que la literatura científica en lo que toca a la creación del patrón cancha o patio cuadrado compuesto por cuatro edificaciones, una en cada lado. 57 Corresponde al capítulo 15 del Libro 3, titulado “De cómo el Inga conquistó el Collao y de los edificios que hizo en Tiahuanaco” (fol. 67r). 58 El espacio ha sido trabajado según la norma de la “perspectiva jerárquica”, de modo que los elementos secundarios (humanos y estructuras) se definen y organizan entorno al Inca. La composición armónicaproporcional pasa a plano secundario y la organización espacial se somete a las necesidades de la figura principal. Nótese como se ha trabajo el aparente desorden, bastante equilibrado y simétrico, las estructuras. Esta disposición refuerza la aplicación de una “perspectiva por planos superpuestos”, de modo que edificaciones de medidas bastante similares (estandarizadas) al disponerse en distintos planos, uno más cerca (abajo), el otro más lejos (arriba), introduciendo pequeñas variaciones de tamaño (una puerta más estrecha, una cúpula más esbelta) se logra construir el espacio. Destacar, asimismo, las dos estructuras en construcción, caracterizadas por los frontis escalonados sin techo, pero en los que mejor se muestra la ausencia de una visión en perspectiva lineal. 59 Desde Pedro de Cieza de León, La Crónica del Perú (Sevilla, 1554), se observa una preferencia en los cronistas por realizar descripciones de las ciudades hispanas en el Perú, casi siempre con la intención de mostrar el buen gobierno. En el caso de Murúa, llama la atención que introduzca en esta sección del manuscrito HG una serie de anotaciones de tipo costumbrista, climática y anecdótica que datos concretos como la de los fundadores. Otro ejemplo interesante es el Viaje por el Nuevo Mundo de fray Diego de Ocaña, realizado entre 1599 y 1605, quien describe las nacientes ciudades españolas en el Perú desde Paita hasta Potosí, pasando por Chile y Argentina. En este panorama, es de resaltar el ambicioso proyecto realizado por Felipe Guaman Poma de Ayala y su Nueva Corónica y buen gobierno, quien no se contentó con describir las ciudades de la Audiencia de Lima (el hinterland del virreinato peruano) sino que narra inverosímiles descripciones de Panamá, Bogotá, Cuenca, Chuquiabo, Paraguay, Santiago de Chile; Tucumán. En todas ellas, Guaman Poma recoge rasgos climáticos, productivos y hasta “morales” de sus habitantes. Cfr. Nueva Corónica, págs. 983/1001 – 1071/1081.

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rectangular-trapezoidal se distribuyen estructuras volumétricas (de base rectangular, cuadrada o redondeada). El espacio vacío central (la plaza) a veces es de buen tamaño (fols. 63v; 129v; 130v; 138v; 139v; 140v) y en otras es más pequeño o está partido (fols. 132v; 135v) o descentrado (fols. 131v). FIG. N° 3.2.57. De la composición descrita deriva un problema importante, la ausencia de profundidad en las corografías. Esto se debe a que el dibujante dispuso los elementos en una secuencia de planos superpuestos determinando así que la “vista urbana” no tenga calles y que las estructuras no estén separadas sino nucleadas al punto de que una línea que determina la separación entre una edificación y otra es la misma línea de contorno del espacio rectangular central y, la línea del tejado del edificio inmediatamente delante de la plaza. FIG. N° 3.2.58. En algunos casos se observa que las vistas se complementan con el dibujo de árboles (fols. 131v, 135v); animales o eventos atmosférico (la ceniza que cubre Arequipa, fol. 136v) o figuras simbólicas (león, fol. 129v; escudo heráldico, fol. 140v). En otros (fols. 132v; 133v;) la representación corográfica se entremezcla con valores de tipo cartográficos, así, aparece como punto de referencia en un mapa, complementado con camino, línea costera, lagunas, montes. En este conjunto se resalta una vista (fol. 63v) en la que se ha proporcionado una visión unitaria simbólica del territorio, es decir, los elementos arquitectónicos y espaciales se organizan sobre planos consecutivos, orientados en relación con la figura central. Es una distribución “espacial”, a partir de dos ejes diagonales contrapuestos, pero que se rompe al introducir una línea de fondo con escenografía recortada de montes. FIG. N° 3.2.59. 3.2.6. Casos singulares. En el manuscrito HG se observan siete imágenes que presentan características singulares. De este conjunto ya se han estudiado en su momento dos (fols.20v; 22v) en las que se observa la convivencia de estilos en TG-1 de los artistas HG-1 y HG-2. Las ilustraciones del manuscrito HG están en el Libro 4, a excepción de Tahuantinsuyo (fol. 63v); a ellas podría incluirse las referencias corográficas al pie de las imágenes de Chuquillanto y Acoitapra como cerros tutelares de los pueblos Huallabamba y Calca (fol. 147v). El análisis iconográfico de las ciudades se ha desarrollado este tema. Vid. Supra. 3.5.

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También se han analizado otros dos casos (fols. 109v; 144v), en los que se evidencia una poco probable relación en TG-2 de los artistas HG-3 y HG-4. Restan entonces, analizar con detalle tres ilustraciones, dos de ellas tienen en común el no estar numeradas y haber sido pegados sobre folios de reemplazo en blanco (SN1; SN-2) y la última el presentar unas características propias muy diferentes a lo visto en otros sitios (fol. 141v). Paisaje (SN-1). Se ha venido a llamar así una ilustración que se ubica al inicio de todo el manuscrito, se encuentra en el reverso de un folio en blanco que contiene, en el anverso, el título del manuscrito y el autor en letra corrida. Adorno y Boserup sostiene que la imagen ha sido recortada y pegada, y que originalmente debió conformar un antiguo cuadernillo que fue completamente desbaratado.60 Desde un punto de vista material, lamentablemente, es una de las imágenes peor conservadas pues ha sufrido la rotura del tercio inferior izquierdo del folio, además, presenta ataque de xilófagos, probablemente por este motivo fue recortada y pegada en un folio de reemplazo. La imagen tiene una composición en formato F-3; se ha dicho que en éste las figuras no se organizan siguiendo una estructura compositiva piramidal, en perspectiva, si no, por el contrario, las imágenes se disponen en franjas secuenciadas, una encima de otra, teniendo unos puntos de referencia (los tres árboles de la zona central), los cuales ordenan y los distintos espacios de primer plano, plano central y fondo. La construcción de las figuras sigue un mismo procedimiento: delineado en tonalidad oscura marcando con mayor énfasis uno de los bordes especialmente en los árboles lo que permite dar volumen y cuerpo a las imágenes. Frente a este cercano naturalismo en la representación de la naturaleza, la figura del personaje destaca por su trabajo bastante desigual: dispuesto en perfil de tres cuartos y con movimiento corporal (brazos y piernas) sin su trazo es inseguro y poco atento a los detalles. FIG. N° 3.2.60.

60

Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-156 y Tabla 3.

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La paleta de colores utilizada es de tonalidades frías: azules en los montes del fondo, verdes para los árboles y marrones para los animales y la tierra. En cambio, el personaje muestra un mejor tratamiento, se ha realizado en tonalidades cálidas, del rosa pálido, al rojo y al amarillo mostaza. El tratamiento del manto se inserta dentro del primer grupo (manto caído desde los hombros). El cielo está trabajado en azules, celestes y rosados. FIG. N° 3.2.61. No cabe duda que el “paisaje” se adelanta a su época en cuanto al tratamiento espacial y el tema de la composición. Al compararlo con los escasos ejemplos que se encuentran en murales cercanos al Cusco, para el período de estudio, se manifiesta una importante diferencia: aquí el paisaje como naturaleza ostenta un protagonismo que anuncia ya el tiempo de los pintores del siglo XVII. La atribución de esta obra es compleja: el tratamiento del paisaje en sí, las montañas y los árboles descubren a un artista que, aunque maneja con habilidad aunque no maestría la aplicación de tonos y medios tonos en los colores, estaría muy cercano al tratamiento del color identificado como propio del artista HG-2. Pero, por otro lado están los dibujos, animales y personaje, los cuales se realizaron a posteriori, y que, por su preferencia en la representación de perfil completo, así como por el gusto por el detalle y el escaso manejo de las proporciones; la aplicación del color sin uso de tonos y el tratamiento de los rostros, se acerca al trazo que se ha mencionado para el artista HG-3. Escudo mercedario (SN-2). El escudo61, según Adorno y Boserup, también conforma una unidad con el folio en el que aparece el “Paisaje”, presentando la característica de ser una ilustración recortada 61

La frase en latín en la cabecera del escudo reza: «DUM FLUET UNDA MARIS CURRETQUE PER(E)T(S)ERA FE(B)US»; continua en lo bajo: «VIVET MERÇEDIS CANDIDUS ORDUS MIHI». Consultado el Dr. Carlos Arrizabalaga, filólogo de la Universidad de Piura, sobre el sentido y significado de este texto, éste ha señalado dos observaciones: i) El texto es una adaptación del juramento atribuido a los santos fundadores de la Orden del Carmelo (siglo XIII) que murieron mártires en Tierra Santa, la traducción es: «mientras fluya la onda del mar y corra el sol por los cielos vivirá en mí la Orden blanca del Carmelo»; ii) la cita en latín del lema carmelita estaba bastante extendido por Italia y, desde la reforma de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, también era propio de las casas carmelitas en España; pese a esto, no hay noticias de su presencia en América.

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y pegada en un folio de reemplazo.62 Tiene una composición que aprovecha la estructura del formato F-4 para disponerse en el plano pictórico. En cuanto a su confección, muestra galantería en el diseño y destreza en la ejecución, con un acertado manejo de las luces y las sombras tanto en los espacios ahuecados, los bordes recortados, como en el par de volutas abiertas con un trébol en medio. Sin embargo, el diseño del símbolo mercedario, que carga en oro y gules, se muestra más bien plano y recargado en la coloración, la cual se muestra plana y sin matices.63 Conviene señalar que el modelo formal del escudo guarda similitudes compositivas con el que aparece en el manuscrito HP (fol. 307r) el mismo que, se adelanta, es un folio de HG recortado y trasladado. La estrecha relación formal se manifiesta en las medidas comunes; en los detalles de dobleces, óculos y colgantes similares; en que comparten una misma gama de cromática, aunque con diferencias notorias. FIG. N° 3.2.62. La divergencia, sin embargo, radica en lo siguiente: por las características antes señaladas y por la comparación estilística, se puede afirmar con seguridad que el escudo del manuscrito HG (fol. SN-2) fue confeccionado en dos momentos: primero, el artista HG-2 lo diseñó y pintó con la finalidad de constituirse en orla de una portada (tal y como se concebían ya por entonces). Sin embargo, en algún momento posterior, luego de la desarticulación del cuadernillo (pérdida de textos y capítulos originales, retiro de las imágenes de los retratos de Incas y Coyas, recuperación y reinstalación de las imágenes recortadas en folios nuevos de reemplazo)64, se encargó al artista HG-3 a que utilice la orla ya no como

Arrizabalaga se cuestiona este tipo de apropiaciones, ya que no era común hacerlas en esta época; por ello, cree que no debió escribirla el fraile Murúa sino alguien que no conocía de latín, por los muy evidentes errores gramaticales y de declinación: PERETSERA por PER AETHERA; FEBUS por PHOEBUS; MERÇEDIS por MERCEDIS; ORDUS por ORDO. Todo ello le lleva a pensar que la frase latina se recogió de alguna inscripción por la alusión que se prestaba para la indumentaria blanca de la orden Mercedaria. 62 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-155. 63 El “Escudo” de la Orden de la Merced es un excelente trabajo de ornamentación, deudor de la elaborada técnica flamenca de “encuadre de bandas” (bandwerk, ca. 1550 - 1620) trabajado por Cornelis Floris de Vos o Jan Vredeman de Vries. Se sabe que éstas llegaron en profusas series de grabados a todos los territorios americanos. 64 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005, 154-155.

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frontispicio sino como emblema de la orden Mercedaria. Esto explicaría el cambio de técnica en la confección de la orla y el escudo. Alegoría del Cerro de Potosí (Libro 4, fol. 141v). Esta ilustración sigue el formato F-1 en su composición, remarcado por la estructura triangular central (el cerro) que permite elevar y centralizar la figura del personaje principal. Es una de las pocas ilustraciones en que se observa el trabajo de confección previo: los personajes secundarios y los animales han sido dibujados a lápiz primero para luego repasar sus bordes.65 Las proporciones de estas figuras son un tanto más alargadas que el personaje central sin que por ello se pierda armonía general. FIG. N° 3.2.63. Es significativa la tendencia a colorear en una monotonía de grises las pequeñas figuras en contraposición a los rosados con luces y sombras. Las columnas no se han pintado, se han delineado a partir del sombreado del fuste y luego con tinta, se dibujaron los contornos de la base, el fuste, el capitel ornamentado y el remate de una corona de marqués.66 En cuanto al dibujo del Inca, se mantiene características formales muy cercanas al Manco Capac (fol. 9v) aunque sin la corona de puntas: el tratamiento del cuello y de los brazos está proporcionado con la cabeza, los pliegues del manto, de color rosado, presentan un interesante juego de luces y sombras. El rostro del inca anónimo sigue la pauta de los anteriores, aunque se destaca un mejor tratamiento de los ojos. FIG. N° 3.2.64.

65

Hay evidencia del uso de un dibujo previo en la parte en que el indígena de la izquierda sostiene al animal. La alegoría presenta un texto que dice: Ego fulcio collumas eius (“yo fortifico sus columnas”) muy similar al texto que aparece en la NC de Guaman Poma (GP 1065). 66

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3.3. H ISTORIA G ENERAL DEL P IRÚ ( CA . 1616). El manuscrito Historia General de Pirú interesa en esta investigación porque un pequeño grupo de ilustraciones (4) ha sido identificado como procedentes del manuscrito Historia del origen y genealogía de los reyes Incas (ca. 1590), atribuyéndosele la autoría a la mano de Felipe Guaman Poma de Ayala. Aunque sucintamente estudiado por Mendizábal Losack y Ballesteros Gaibrois,67 se puede afirmar que fue John Howland Rowe68 quien se encargó de la correcta identificación de las ilustraciones que procedían del mencionado manuscrito y confirmó la atribución, principalmente por la presencia de elementos temáticos y una observación superficial del “estilo Guaman Poma”. De este modo, el análisis practicado por Rowe se convierte en la fuente de información más importante para los investigadores posteriores. Sobre la base de estos nuevos datos el J. Paul Getty Institute congregó a diversos estudiosos de la obra de Murúa, con ocasión de la exposición The Marvel and Measure of Perú: Three centuries of visual history, 1560 – 1880 que reunió por primera vez los dos manuscritos del fraile Murúa (8 de julio al 19 de octubre 2008).69 El Getty Conservation Institute (GCI) se encargó de realizar un estudio de técnico no invasivo el cual se acompañó de sendos estudios codicológico, histórico y artístico.70 Estos trabajos han sido tomados en cuenta para la redacción de este apartado. Sin embargo, se advierte que debido a que no haberse tomado contacto con el manuscrito

67

Cfr. MENDIZÁBAL 1961 y 1963; BALLESTEROS, 1978 y 1981. Ballesteros Gaibrois afirmó que « dos de las [ilustraciones] que usó Murua, y que difieren totalmente de las restantes, no son de la mano de su ilustrador, sino que se denuncian como obra de Huamán Poma». 68 Rowe realizó su análisis por encargo del librero H. P. Kraus, propietario del manuscrito por entonces. Éste consistió en un examen estilístico y en la separación de las hojas pegadas de sus soportes para analizar el contenido de la cara oculta. El informe está inédito. Está pendiente la realización de un examen químico. Cfr. BALLESTEROS, 1981, 17; ROWE, 1979. 69 La exposición forma parte de un extenso proyecto conducido por el personal del Getty Conservation Institute (GCI), el J. Paul Getty Museum y el Getty Research Institute (GRI) junto a investigadores del Metropolitan Museum of Art, Harvard University y Pontificia Universidad Católica del Perú. 70 Contó con la participación de Barbara Anderson (Getty Research Institute), Nancy Turner (J. Paul Getty Museum), Karen Trentelman (Getty Conservation Institute), Elena Phipps (Metropolitan Museum of Art), Tom Cummins (Harvard University), Juan Ossio (Pontificia Universidad Católica del Perú), Rolena Adorno (Yale University), Ivan Boserup (Royal Library Copenhagen). Cfr. CUMMINS y ANDERSON, 2008.

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original guardado por el Getty Museum71 únicamente se trabajará sobre la información recogida, sin realizar ningún análisis a profundidad. Es por esto también que el objetivo de esta parte no es realizar un exhaustivo examen formal a las ilustraciones de HP, por el contrario, lo que se pretende es mostrar las correspondencias, en forma y estilo, de las cuatro imágenes trasladadas al manuscrito Historia General del Pirú con las imágenes de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. 3.3.1. Características generales. El manuscrito Historia General del Pirú. Origen y descendencia de los Incas (1613 – 1616). Se compone de tres libros con desigual número de capítulos, tiene un total de 38 ilustraciones. TABLA N° 3.3.1. Es el segundo manuscrito en extensión, después de la Nueva Corónica, pues tiene un total de 397 folios. Pese a ello, como ya se dijo antes, de los tres manuscritos es el que menos ilustraciones contiene y mayor número de folios en blanco (164). Aunque incompleto, el Libro 1, dedicado a la genealogía de los Incas y sus conquistas contiene el mayor número de imágenes (92.1%); el Libro 2, dedicado al gobierno de los Incas, con especial atención a sus rituales y ceremonias, sólo contiene una ilustración (2.6%). Por el contrario, en el Libro 3, en el que describe las principales ciudades y villas del virreinato peruano a inicios del siglo XVII, no hay ninguna ilustración. En cambio, en los folios iniciales del manuscrito se observan dos imágenes (5.3%), contando la imagen de portada. Como ya se mencionó, del total de ilustraciones, se han identificado cuatro (fols. 79r; 84r; 89r; 307r) como procedentes del manuscrito HG. Ahora, de las 34 restantes, se han señalado cuatro imágenes (fols. 2r; 13r; 19r; 21r/21v) con evidencias de haber sido removidas de sus lugares originales; recortadas y vueltas a pegar en otra parte dentro del mismo manuscrito. Se podría indicar que presentan un “carácter diferente” del resto de las imágenes propias.

71

Signatura: Ms. Ludwig XIII 16; se localiza en el J. Paul Getty Museum.

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TABLA N° 3.3.1.

DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES, según libros y capítulos Historia General del Pirú

LIBRO

N° DE ILUSTRACIONES

Introducción

2 ilustraciones

LIBRO 1 / 93 capítulos

35 Ilustraciones

LIBRO 2 / 40 capítulos

1 Ilustración

LIBRO 3 / 31 capítulos

0 Ilustraciones

Fuente: Elaboración propia.

Finalmente, el análisis codicológico practicado indica la remoción de diez folios del Libro 3.72 3.3.2 Organización de las ilustraciones. Las ilustraciones del Libro 1, con excepción de uno (fol. 21r/21v) siguen el patrón ya visto en HG, esto es, la ilustración antecede al capítulo. Se mantiene una regularidad de 1x1 con ligeros cambios, a partir del fol. 40v se sigue el patrón 2x1, el cual se deja para retomar 1x1 (fol. 47v). También señalar que luego de fol. 54v, las imágenes pasan a colocarse en el recto de los folios (fols. 56r; 60r; 62r; 64r; con excepción de fol. 57v). Por otro lado, las ilustraciones provenientes de HG han sido insertadas como hojas adicionales al documento, como rectos de folio escondiendo, con una hoja nueva pegada, los versos, es decir, los originales rectos de cada imagen. TABLA N° 3.3.2. 3.3.3. Técnica de representación. Debido a que no se ha tomado contacto directo con el manuscrito original, sólo se anotarán algunas conclusiones arribadas en el volumen de estudio ya señalado antes (2008); además de algunas consideraciones propias, a partir del examen visual

72

Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2008, 32.

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TABLA N° 3.3.2.

LOCALIZACIÓN ORIGINAL DE LAS ILUSTRACIONES TRASLADADAS Y PEGADAS EN “HISTORIA GENERAL DEL PIRÚ” Procedentes de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas ILUSTRACIÓN

Manuscrito HG Folio original

Manuscrito HP Folio actual

Mama Rahua Ocllo Coya

Folio 32v

Folio 79r

Huáscar Inca

Folio 52v

Folio 84r

Coya Chuquillanto

Folio 61v

Folio 89r

Las Armas del Reino del Perú

Libro 1

Folio 307r

Fuente: Elaboración propia a partir de ADORNO y BOSERUP, 2008, 32.

practicado a las ilustraciones procedentes del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Phipps, Turner y Trentelman sostienen que las imágenes originales de HP fueron boceteadas con tiza negra, luego delineadas en tinta marrón o rosa y pintadas con acuarela o gouache.73 En cuanto a las imágenes procedentes del manuscrito HG se puede conjeturar, a primera vista, que siguen las técnicas pictóricas observadas en el manuscrito (un tipo de temple seco); mostrando variaciones de tipo estilísticas. 3.3.4. Formatos de composición. Los formatos que se han identificado en el manuscrito HP son los siguientes: 

FORMATO F-1. Es el formato predominante en HP pues está presente en la mayoría de imágenes localizadas en el Libro 1 (28 ilustraciones ó 73,7% del total). Como se ha dicho antes, el formato F-1 corresponde a una cuadrícula de 3x3

73

Cfr. PHIPPS, TURNER y TRENTELMAN, 2008, 125.

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casilleros que da preferencia a una imagen centralizada que, por lo general, se representa de manera individual. Este modelo se observa en el manuscrito HG también en el Libro 1 y se corresponde con la Serie de Incas y Coyas (fol. 79r). En todas estas imágenes prevalece el retrato de un personaje de cuerpo entero, en perfil de tres cuartos y mostrando distintos atributos o insignias. Sin embargo, como en otros casos, también aquí se observan algunas ligeras variaciones: como la representación del cuerpo en perfil de tres cuartos y el rostro de perfil (fols. 29v; 49v); la representación frontal (fol. 26v); o la imagen realizada en perfil completo (fol. 38v); también se considera en el grupo una representación en la que aparece un personaje principal junto a un secundario (fols. 32v; 42v). FIG. N° 3.3.1. 

FORMATO F-2. Escondido en el grupo de representaciones del Libro 1, se ha identificado tres imágenes (fols. 44v; 51v; 62r, corresponde al 7.9%) que presentan características suficientes para incluirlas dentro del formato F-2. Como se recuerda, este formato se caracteriza por organizar el espacio en una cuadrícula de 2x2, por lo que se pierde la centralizada y se potencia las relaciones de izquierda-derecha y arriba-abajo, tal y como se observan en estas imágenes. Salvo el primer caso (fol. 44v) en el que los personajes tienen el mismo tamaño (relación izquierda-derecha) en otro se observa una relación jerarquizada (fol. 51v, arriba-abajo) o de dependencia (fol. 62r). FIG. N° 3.3.2.



FORMATO F-3. En este formato se han identificado cuatro ilustraciones (fols. 19r; 21r; 84r; 89r) que siguen el modelo de superposición de planos (de perspectiva intuitiva) con el cual se ha intenta crear la sensación de espacio real. Sin embargo, se evidencian diferentes estrategias: en dos ilustraciones (fols. 84r; 89r) la composición en planos secuenciales distribuye las figuras en una secuencia (dirección derecha-izquierda) siguiendo un patrón 2 – 1 – 2; destacándose la figura individual a través de la jerarquía visual y/o la posición preferente. Existen coincidencias en el planteamiento atmosférico (se representan como vistas

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exteriores); en la valoración de su carácter narrativo (describen una escena); y en el hecho de que proceden de HG. En cuanto a las otras dos ilustraciones, cabe señalar que en una (fol. 19r) los planos son superpuestos, resaltando el carácter plano de la composición, en ese espacio, las figuras se distribuyen de manera escalonada, en grupos de figuras dispuestos a izquierda y derecha, en torno a la figura principal que se localiza en una posición superior. En cambio, la última ilustración (fol. 21r), aquí la composición ha organizado una secuencia de dos planos en paralelo (se advierten por el piso embaldosado); las figuras de mayor tamaño se disponen en las laterales del primer plano, mientras que la figura de menor tamaño se localiza en el centro del segundo plano. Un entramado decorativo completa la composición en la parte superior, rompiendo, eso sí, la estructura de planos. FIG. N° 3.3.3. 

FORMATO F-4. A este formato corresponden las composiciones que presentan una figura dispuesta de manera flotante en el centro del folio, encerrada en una determinada figura geométrica, pero conectada con los elementos secundarios de su alrededor. En HP se encuentran únicamente tres ilustraciones con estas características (fols. 2r; 13r; 307r). En los tres casos de este formato F-4 se tratan de escudos, dos de ellos repiten un mismo esquema iconográfico (fols. 13r; 307r), mientras que el tercero tiene menor tamaño, mayor complejidad iconográfica y se inserta en una portada (fol. 2r). FIG. N° 3.3.4.

3.3.5. Identificación de características formales de estilo. En la idea de analizar únicamente las imágenes provenientes del manuscrito HG por constituir parte de la investigación y ante el hecho de no haberse logrado el estudio directo del manuscrito HP; a continuación se hará un breve examen estilística, de carácter superficial, a las ilustraciones en cuestión. Cummins sostiene que el dibujo practicado en el manuscrito Historia General del Pirú se muestra mucho más suave, en comparación con la Historia del origen y genealogía de los

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Reyes Incas; esto porque se delineo únicamente en pigmentos rojo y un marrón luminoso, mientras que las figuras están definidas por los tonos de la piel del cuerpo. Este apunte podría servir como punto de partida para un análisis más profundo de las características de las imágenes trasladas y pegadas, que aquí se han señalado únicamente por encima.74 FIG. N° 3.3.5. En cuanto a la composición, llama la atención la insistencia por representar a los personajes en un ambiente que se intuye de interior, por la presencia de un piso de baldosas (fol. 36v por ejemplo); aunque en algunos casos se combina este tipo de piso con representaciones de exteriores (fol. 40v). Cabe señalar también que en este grupo se incluye una imagen procedente de HG (fol. 79r) que se caracteriza por presentar a la imagen sobre un montículo o colina pequeña, a modo de exteriores. FIG. N° 3.3.6. 3.3.6. Casos singulares.

Mama Raba Ocllo, (fol. 79r). Según el análisis codicológico practicado, se trata de un ilustración adherida a posteriori, puesto que originalmente estuvo en el manuscrito HG presumiblemente en el Libro 1 (fol. 32v). Actualmente, en HG en su lugar se encuentra un folio en blanco que antecede a un capítulo en blanco (fol. 33r), que corresponde al Capítulo 26 dedicado a “la gran Reyna y señora Raba Ocllo”, cuyo verso también está en blanco.75 Dentro de la serie de Incas y Coyas de HG, este retrato corresponde al de la mujer del Inca Huayna Capac, y su posición sería el penúltimo lugar (Coya 11). La ilustración representa al personaje de cuerpo entero, en perfil de tres cuartos, dispuesta sobre una base elevada a modo de montículo, sobre el fondo neutro de la hoja. La cabeza tiene forma redonda ligeramente alargada, el rostro se presenta completo, con la nariz alargada, los ojos bajos y el cuello delicado. Los brazos han 74

Cita original: «the outlines of the figures in the Getty manuscript are mucho softer, drawn only lightly in brown or red pigment and defined primarily by the flesh tones of the body itself.» Cfr. CUMMINS, 2008, 153. 75 Corresponde a una imagen perdida de la Coya Chuquillanto de la que queda, empero, su biografía escrita en en el capítulo 27 (fol. 34r). Todo este análisis se practicó en el manuscrito facsimilar.

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sido trabajados separadamente, siendo el derecho de mejores proporciones. Su cabello, de color negro, se representa suelto y cayendo repartido sobre los hombros. Lleva un tocado real compuesto por una corona dentada. La proporcionalidad del personaje está en relación con las partes del cuerpo que con la vestimenta, la cual es demasiado grande (manto) y tiende a estrecharse hacia abajo (túnica). Ésta última prenda (llamada anaco) está pintada en púrpura con bandas de toqapus a modo de faja y faldilla terminada en blanco. Encima lleva una lliclla azul con bordes dorados decorados, ajustada sobre el pecho con un prendedor tupu. Acompaña a la imagen, como en casi toda la serie, el diseño de un blasón, dispuesto en la parte superior-izquierda. FIG. N° 3.3.7. Las características de estilo y de técnica pictórica señalada acercan a esta imagen al círculo de los pintores que se han denominado del Tipo General 1 (TG-1), concretamente se corresponde, en forma y trazo, con el artista denominado HG-2. Huascar Inga, (fol. 84r). La representación del Inca Huascar rompe el modelo compositivo utilizado para la representación de los retratos de Incas en HP ya que introduce una vista de escena narrativa. Adorno y Boserup creen que esta imagen, en el manuscrito HG no forma parte de la serie real, sino que constituiría la primera imagen del Libro 3 (fol. 52v). La imagen se elaboró a través de un dibujo suelto y fluido, remarcando los contornos en color negro (¿tinta?) y luego retocando los objetos con colores enteros, sin mezclas de medios tonos (colores planos). Las figuras debido a que guardan una jerarquía de tamaño respecto al personaje principal, tienen proporciones desiguales, se observa que los brazos tienen un mayor tamaño o longitud que el cuerpo y las piernas. Las cabezas son dibujadas delicadamente pero de manera idealista, no cercana a la realidad. Frente a ello, el diseño de los atuendos es un tema especial. En el caso del inca, aparece cubierto por un manto y coronado con un llauto (vincha) que sujeta unas plumas de colores amarradas por un manojo posiblemente de paja y en el centro la mascapaicha. Lleva el

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cabello corto y se ornamenta con grandes orejeras con forma de disco. Detrás pero pendiente sobre el, se encuentra un amplia parasol de plumas. FIG. N° 3.3.8. Los personajes que lo acompañan visten camisetas unku decoradas con motivos distintos y llevan ornamentos en la cabeza a modo de vinchas y gorros diferentes. Se puede atribuir estas imágenes al Tipo General 2 (TG-2) de HG, en concreto, al artista HG-4. Chuquillantu, mujer de Huacar Inga, (fol. 89r). Como el caso anterior, la ilustración que representa a la Coya Chuquillanto, mujer del Inca Huascar tampoco sigue el modelo de la serie real para las Coyas ya que representa una escena de tipo narrativa. Esta imagen, en el manuscrito HG, se señala como parte del Libro 3, capítulo 9 (fol. 61v). Las figuras han sido elaboradas siguiendo el Tipo General 2 (TG-2), esto es, describiendo el contorno de las figuras con una línea negra firme y también fluida, cabe destacar el intento de crear sombras en la figura principal (central). Pintando, en un paso posterior, con colores enteros y de modo plano los espacios designados (paleta reducida: azul, rojo, amarillo, verde). Un detalle respecto a la composición de la imagen muestra una incongruencia entre la confección del personaje principal (Coya Chuquillanto), de trazo más firme, y tipo compositivo más esbelto (ver cuello), el rostro limpio, agradable y la cabeza alargada ligeramente. La Coya vestida con un simple anaco blanco con doble línea en el tercio inferior y una lliclla verde entera sujetada por un tupu sobre el pecho; se representa coronada, con cabellos poco largos, debajo de un parasol de plumas de colores (rojo y verde). FIG. N° 3.3.9. Por el contrario, tanto las acompañantes de la reina (la joven del parasol y la enana) como los guerreros, dispuestos a la derecha e izquierda respectivamente, presentan mayores problemas de proporción, en cuanto a tamaños, relación de las extremidades con el cuerpo, disposición de las extremidades, con representaciones de perfil completo, que presentan errores (jorobadilla, guerreros, piernas, etc.).

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Todo esto, lleva a pensar que en su confección intervinieron los dos artistas del Tipo General 2 (TG-2), atribuyéndose al denominado dibujante HG-3 la realización de la imagen de la Coya, mientras que las demás figuras se realizaron, posteriormente, por el artista HG-4. FIG. N° 3.3.10. Esta situación no es única, ya se mencionó en el apartado anterior que HG-4 (cuando se identificó como el artista del “trazo fluido”) retoma la realización de las imágenes del manuscrito HG en una última etapa, teniendo como primera labor, llenar los últimos folios reversos en blanco, que Murúa había utilizado para escribir sus anotaciones, de modo que sus figuras ocupan ¼ o ½ página del folio, y también que se decantó por completar o rellenar las figuras de su inmediatamente antecesor (HG-3) especialmente en el Libro 2.

Las armas del Reino del Pirú, (fol. 307r). Esta ilustración, según el estudio codicológico (2008), pudo haber sido la primigenia portada del manuscrito HG. Corresponde a un diseño con iconografía simbólica relacionada con el Tawantinsuyu o reino de los Incas. La ilustración, en cuanto a su confección, sigue el modelo observado en el escudo mercedario del manuscrito HG (folio sn/2). El trazo de esta imagen delinea los contornos suavemente en azul oscuro, con algunos toques en color rosa para la ornamentación central. El blasón se enriquece con elementos decorativos como ovas, círculos, volutas y colgantes, a través de un trazo mixtilíneo. Sin embargo, la iconografía simbólica del blasón, en cada uno de los cuarteles, se puede identificar un tipo de trazo más descriptivo, en tinta oscura, sin manejo del volumen sino plano y disponiendo las figuras en perfil completo. FIG. N° 3.3.11. Se podría atribuir la confección del modelo del blasón al artista del Tipo general 1 (TG-1) llamado HG-2 pero, no cabe duda que quien lo completó, con el diseño de la iconografía simbólica está más emparentado con el Tipo General 2 (TG-2), concretamente el artista HG-4.

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Pero lo sorprendente es que los elementos formales antes citados se corresponden estrechamente con el escudo de la orden mercedaria del manuscrito HG (SN-2). No se necesita de una observación profunda para comprender que la relación de este escudo (fol. 307r) con el escudo de HG es de tipo original a copia. Recuérdese que en este folio Rowe encontró, en lo que es el reverso (fol. 307v) pegado en la hoja de reemplazo una carta a los curacas firmada por don Martín Guaman Mallqui de Ayala, y, finalmente, la intervención de HG-4 claramente se observa que fue posterior. Con todo ello, es posible confirmar que se trataría de la orla original del frontispicio del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Como se ha indicado al inicio del apartado, el análisis formal del manuscrito Historia General del Pirú se centró únicamente en aquellas ilustraciones que el examen codicológico, y el estudio iconográfico, han sugerido como provenientes del repositorio HG. El análisis deberá completarse con un estudio formal de las características de la serie de Incas y Coyas que presenta, pero ello no ha sido posible debido a que no se concretó un viaje de investigación que permitiera estudiar directamente la obra. Pese a ello, se ha intentado relacionar las ilustraciones escogidas en relación con la fuente original, el manuscrito HG.

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3.4. N U EVA C ORÓN ICA Y BU EN GOBIE RNO ( CA . 1615). A diferencia de los otros manuscritos, esta obra contiene el mayor porcentaje de imágenes a estudiar. El análisis sigue las pautas antes indicadas aunque, por el volumen de ilustraciones, sólo se mencionarán algunos ejemplos. 3.4.1. Características generales. El manuscrito Nueva Corónica contiene 398 dibujos los que se intercalan en el texto sin un aparente orden en 33 de los 37 capítulos.76 Esta estructura, sin embargo, guarda una invisible organización temática que lleva a agrupar los capítulos en tres divisiones principales: una, la historia del mundo y del mundo indígena prehispánico (nueva crónica); dos, la historia de la conquista del Imperio Inca por los españoles (conquista) y, tres, el testimonio autobiográfico sobre la vida en el Perú virreinal (buen gobierno). Según Adorno estas partes agrupan, en número de capítulos distinto, a diez grandes unidades temáticas77 desarrolladas en todo el documento, sobre la base de los temas y dibujos desarrollados. En el cuadro siguiente se ha elaborado tal organización a la que se le ha añadido el número de dibujos por grupos temáticos. TABLA 3.4.1. En la tabla se puede resaltar, como dato significativo para el análisis posterior, el mayor volumen de dibujos relacionados con la historia de los Incas (31.1%), dentro de la primera división (capítulos 6 – 18); seguido de los dibujos de las principales autoridades y personajes en el virreinato (28.3%) en la parte de buen gobierno (capítulos 21 – 27 y 31). A continuación se ubican los capítulos dedicados a representar a los cargos y autoridades indígenas dentro del gobierno virreinal (13.5%).

76

Los capítulos son. «Ordenanzas de Tupac Yupanqui»; «Abusos a autoridades indígenas»; «sentencias de cristianos»; «Comentarios a las crónicas pasadas». 77 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 57 y 60.

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TABLA N° 3.4.1.

DISTRIBUCIÓN DE LAS ILUSTRACIONES Nueva Corónica y buen gobierno(*)

PARTES

NUEVA CRÓNICA

CONQUISTA

BUEN GOBIERNO

UNIDADES TEMÁTICAS

CAPÍTULOS

N° DIBUJOS

Primera Edad del Mundo

1–3

11

Historia del Papado

4

7

Primera Edad de los Indios

5

4

Historia de los Incas

6 – 18

124

La Conquista

19 – 20

29

Historia de españoles (jerarquía)

21 – 27, 31

113

Historia de indios (jerarquía)

28 – 30

54

Ciudades y Villas del Perú

33

40

Lista de mesones reales

35

1

Los meses del año

37

12

Pregunta su Majestad(**)

32

1

Camina el Autor

36

1

Fin de la Nueva Crónica

39

1

Fuente: Elaboración propia a partir de ADORNO y BOSERUP, 2003, 57 y 60. (*) No se consideran los capítulos sin dibujos. (**) Capítulos no considerados por los autores.

Los porcentajes menores se reparten así: el capítulo dedicado a las vistas de ciudades en el Perú (10%) y los dibujos que recogen la particular visión de Guaman Poma sobre la Conquista del Perú (7.2%). En tercera nivel se colocan las imágenes del calendario agrícola (3%) y las que recogen la historia de las primeras edades del mundo (2.7%). Finalmente, los capítulos con pocas imágenes (capítulo 4, 7; capítulo 5, 4) y, más notorio aún, los capítulos que sólo tienen una imagen (capítulos 35, 32, 36, 39).

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3.4.2. Organización de las ilustraciones. Respecto a la distribución de los dibujos en el manuscrito, aunque ya se mencionó en el

breve estudio inicial78,

conviene

anotar que, si bien a primera vista los

dibujos se disponen indistintamente en la carilla anverso o reverso de la página, se observa una constante: anteceden al texto, invitando al lector a identificar el capítulo visualmente y luego pasar a leerlo. Esta disposición no se pierde a excepción de un caso, observado al final del documento, en el que el texto antecede a la imagen, pero que prontamente se ve corregido.79 Ahora bien, esta secuencia originalmente debió organizarse siguiendo el ejemplo del manuscrito HG, en el cual, la imagen antecede al texto bajo el modelo ([dibujo] reverso hoja anterior / [texto] anverso hoja siguiente); sin embargo, la envergadura de la empresa hizo difícil mantener el esquema por la necesidad de escribir más sobre un tema o simplemente el olvido, llevaron al autor a romper esta disposición para aprovechar al máximo las mismas. De este modo, en la organización de los dibujos, la secuencia utilizada en gran parte del manuscrito es 1x2 (un dibujo cada dos páginas) es así como se observa en los capítulos dedicados a los Reyes Incas, las Coyas y los Capitanes;80 secuencia que se rompe (relación 1x3 ó 1x4) ante un cambio de capítulo. 81 Sin embargo, esta secuencia se pierde al momento de introducir la segunda y tercera parte del manuscrito. A partir de entonces se rompe la secuencia regular (1x2) constantemente: 1x7 (muerte de Tupac Amaro I y muerte de Francisco de Toledo)82;

78

Véase Capítulo 1. Apartado 1.1.3. Cfr. Nueva Corónica, 1137/1147 – 1138/1148. 80 Nueva Corónica, págs. 79 – 179. 81 Véase Capítulo I, apartado 1.1.3. Ejemplo de la ruptura de la secuencia en la primera división (Nueva Crónica) es la siguiente: en el capítulo de Incas el dibujo antecedía al texto ([dibujo] anverso / [texto] reverso). Al pasar al capítulo de Capitanes, el dibujo saltó al reverso y el texto al anverso de la hoja siguiente. En el capítulo Visita General de Hombres vuelve al primer modelo donde el dibujo está en el anverso de la hoja y, al pasar a la Visita General de mujeres torna al segundo modelo, es decir, el dibujo en el reverso y el texto en el anverso de la siguiente hoja. Cfr. Nueva Corónica, págs. 84/84 - 234/236. 82 Nueva Corónica, págs. 453-460. 79

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1x10 (imagen del Visitador a la imagen del indio entre las fieras)83; 1x24 (indio que exigiendo tributo e imagen de Dios creador del cielo y la tierra)84. Entre las causas que motivaron la desarticulación de la estructura inicial se tiene, por un lado, la irregular composición de los últimos seis cuadernillos del manuscrito (de menor volumen de folios); como también la serie de insertos de páginas y hasta de un capítulo entero en la estructura general; así como las muy evidentes y numerosas enmiendas y agregados que sufre el texto con nueva información en general.85 Empero la desarticulación de la secuencia se mantiene la constante de la imagen precedente, en el anverso o reverso de la página, al texto consecuente. Esto le ha llevado a Adorno a afirmar la “prioridad de la imagen” sobre el texto, convirtiéndose éste en una suerte de descripción, un “poner en palabras”, de la representación iconográfica.86 Sin embargo no es la única explicación, es posible que esta secuencia estuviera en relación con un método de trabajo (“primero la imagen luego el texto”), de tipo mnemotécnico, que permitiera al autor organizar su tarea, como cuando se tiene un esquema de trabajo y se introducen los conceptos claves a tratar en cada uno de ellos; la diferencia está en que el cronista utilizó dibujos para recordar los temas. Tal idea lleva a la obra a una situación ajena a cualquier intencionalidad interpretativa. Esta percepción se fundamenta en lo que evidencian las mismas imágenes. En ellas se observa ya la adopción de los conceptos radicales de la teoría del arte renacentista: por un lado, el deseo de recrear en el espacio pictórico, el espacio objetivo87 ajeno a la obra, la realidad (mejor naturaleza); y, por otro lado, el nuevo rol de agente pasivo o espectador, que tomará la persona; actuando en calidad de testigo 83

Nueva Corónica, págs. 684/698 – 694/708. Nueva Corónica, págs. 886/900 – 910/924. Corresponde al final del capítulo sobre “Los Indios de este reino” y precede al inicio del de “Las Consideraciones”. También aquí se puede señalar la relación de secuencia 1x26 que hay entre la imagen de Guaman Poma frente al Rey Felipe III y el Mapamundi de las Indias; esto se debe a que corresponde al capítulo “Pregunta su Majestad” donde escasean las imágenes a favor del texto. Cfr. Nueva Corónica, págs. 961/975 – 983/1001. 85 ADORNO y BOSERUP, 2003, punto 4.1. – tabla 3. 86 ADORNO y BOSERUP, 2003, 54. 87 De este modo la imagen se desprende de su concepción medieval de imagen revelada (que manifiesta una realidad espiritual), haciendo visible lo invisible y actualizando al presente inmediato el pasado. 84

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del hecho representando y, por ello mismo, obligado a creer en lo que ve o en lo que el artista vio.88 En este contexto, donde la imagen que se observa se presume como verdad, la función del texto, pese a ser farragoso y reiterativo, es importante ya que a través de él Guaman Poma deja traslucir sus propias reflexiones, explicaciones, denuncias y ejemplificaciones que, pese a irse por parte “por las ramas”, intenta conectar lo que las imágenes van contando. Incluso, tras una imagen que dirige el tema hacia un punto, el texto correspondiente incluye tal cantidad de temas en paralelo que se extiende más allá de lo que originalmente la imagen dictaba.89 Debido a este proceso es posible sostener, de una mano que texto e imagen, en la obra de Guama Poma, son vinculantes, se engarzan entre sí; de modo que la imagen va más allá de la mera ilustración.90 En la otra mano, que las imágenes tienen una lectura muy ajustada a lo que se propone Guaman Poma en el texto y que le dan sentido a la obra. 3.4.3. Técnica de representación. En la NC la técnica única y predominante es el dibujo a pluma y tinta. En éste, la caña de la pluma del ave se corta para emplearla tanto en la escritura como en el dibujo. La principal ventaja que tiene es que el trazo es nítido, favorable para la confección de detalles, además de ser fácilmente modulable.

88

La idea del testigo presencial está conectada con la idea de Alberti de la “ventana abierta” por la cual se mira la naturaleza para imitarla: «El sistema perspectivo ideado por los artistas italianos del siglo XV surge como el ‘instrumento’ que hace posible la representación de la naturaleza y el desarrollo de la idea tridimensional del espacio. Con ella se rompe con el sistema aperspectivo medieval y la concepción del espacio como referencia trascendente y simbólica. En el sistema figurativo tridimensional todo se refiere a un punto externo al cuadro: es la visión de la naturaleza desde un punto en el que nuestra visión justifica su valor y su existencia. Para este planteamiento, la composición surge como una ventana abierta (una fenetra aperta), según la definición de Alberti, en la que el plano pictórico se configura mediante la intersección de la pirámide visual. » Cfr. NIETO Y CHECA, 2000, 68. 89 Adorno afirma que esto no sólo es una cuestión de «procedimiento compositivo» sino el «corazón de la conceptualización de su trabajo». De ahí que «el hecho es las imágenes dictaron el curso y contenido de la exposición […]». Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 55. 90 Compárese con las ilustraciones de la Crónica de Perú de Cieza de León, edición Montes de Oca (Sevilla, 1554), o la Doctrina Cristiana, impresa por Antonio Ricardo (Lima, 1584). La función de las imágenes en la Nueva Corónica, se acercan más a los repertorios moralistas como Das Narrenschiff –Stultifera Navis de Sebastian Brandt (Basilea, 1494, primera edición).

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Por el contrario, su mayor desventaja radica en que tan pronto la plumilla se desgasta la línea se hace gruesa y el dibujo se carga de tinta en los bordes, perdiendo finura a favor de mayor plasticidad. FIG. N° 3.4.1. Con respecto a los materiales. Pese a no haberse realizado aún un examen químico que identifique las características de la composición química de las tintas utilizadas en la NC, se puede intuir algunas características visibles. Así, lo primero que debe señalarse son las diferentes calidades de tintas que aparecen a lo largo del manuscrito. La mejor o peor conservación de las mismas está en relación directa con el cuidado del papel, pero también con el proceso de confección. Recuérdese que si primero se hacían las imágenes y después los textos, la parte de los encabezados de las imágenes (generalmente realizado con letras dibujadas en la que se empleó bastante tinta) es la parte más estropeada por la coincidencia con las líneas de texto o encabezados de la otra cara de la página. FIG. N° 3.4.2 A lo largo del manuscrito predomina un tipo de tinta de color negro azulado la que se aplica en trazos finos (426; 843)91 o gruesos (1051). También se ha detectado una tinta de color marrón, de mala calidad, que se aplicó especialmente en el último período de confección de la obra (466; 1105). Es posible observar, incluso las partes en que la mano levantaba la pluma para entintar y continuar el delineado; esta acción ha ocasionado, en las líneas laterales, la formación de pequeñas lagunas de tinta, al sobrepasar una capa sobre otra más fina. Lo mismo pasa en las esquinas inferiores. A esta situación debe agregarse la identificación de un tipo de tinta muy parecida a la sepia, de tonalidades grisáceo-moradas, posiblemente de procedencia natural (tinta de calamar) común por entonces en estos lares. Esta tinta sepia fue utilizada para delinear algunas partes delicadas de los dibujos (rostros, manos, extremidades). FIG. N° 3.4.3.

91

Se indica entre paréntesis el número actual de la página, según se observa en la versión en línea del manuscrito: http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm.

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Una técnica especialmente importante, es la que muestran un reducido grupo de imágenes dispuestas en los primeros capítulos de la NC.92 Las imágenes (12 – 24; 26 – 57; 83) muestran lo que podría ser el planteamiento técnico original: 

Primero, se cuadricula el espacio pictórico, dejando las marcas del rectángulo en sus cuatro costados (12).



Segundo, se realiza el boceteado de la escena o imagen a representar, utilizando para ello una pluma muy afilada y la tinta sepia desleída, dibujando a conciencia y detalladamente los objetos, partiendo siempre de izquierda a derecha en la composición. Aún se observan vestigios de ese primer dibujo (46; 57).



Tercero, se repasa el boceto con una plumilla de mayor grosor, pues la punta no está afilada sino redondeada, y con tinta aglutinada; esto da como resultado un acabado más plástico (48; 53). FIG. N° 3.4.4.

Según Calvo, la tinta denominada bistre fue utilizada desde el siglo XIV en los manuscritos italianos. Por su parte, Parma menciona la tinta de ácido tánico (que da un tono marrón a la tinta y, por el compuesto de hierro provoca corrosión en el papel); 93 en cualquier caso, es necesario confirmar estas suposiciones con un análisis químico de la naturaleza del pigmento de la tinta. A eso se suma la indicación que dejó Cennino Cennini, en el capítulo X de su Libro de Arte (fines del siglo XV), acerca de la manera como obtener una “aguada de tinta” para realizar el dibujo, lo que da una idea muy cercana al modo en que Guaman Poma debió confeccionar su tinta: se mezcla “la cantidad de agua que cabe en una cáscara de nuez con dos gotas de tinta […]”.94 Por otro lado, algunas constataciones observadas con respecto a la construcción del espacio visual o espacio pictórico. El esquema que utiliza el dibujante es simple: primero, se delinea un rectángulo de 18 x 12 cm. (medidas promedio), separada 1.5 a 2

92

Las imágenes se disponen en los primeros 6 capítulos del manuscrito. Estos capítulos están dispuestos de la siguiente manera: Cuadernillo 1 (marca de agua AA) contiene los capítulos 1 al 4. Cuadernillo 2 (marca de agua AA) contiene los capítulo 5 y mitad del capítulo 6, el cual termina en el siguiente cuadernillo 3. 93 Cfr. CALVO, 1997, 41, entrada Bistre; PARMA, 2001, 224. 94 CENNINI, 1988, 42.

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cm. del borde (superior/inferior) y en menor proporción en los bordes laterales;95 la línea negra recorre tres de los cuatro lados, dejando sin repasar la línea superior que corresponde a la cabecera. En todo esto el trazo se ha realizado a pulso y directamente con tinta pues no se encuentra señales de uso previo de otros materiales. Adorno sugiere que la direccionalidad del trazo es de arriba-abajo,96 esto permitió mantener una línea lo más recta posible; sin embargo, en algunas imágenes se observa que la línea tiene orientación izquierda derecha, lo que debió hacerse al poner de lado el cuadernillo o manuscrito, en estos casos, la línea no es recta, declina hacia arriba, creando una figura trapezoidal en la base, o produciendo un lado más largo que el otro; esto es más notorio en el cierre inferior del rectángulo.. Los vestigios visibles de la línea de separación en el borde superior del marco (12; 1009; 1015) muestran que el dibujante utilizó esta línea como guía para sus letras de doble tamaño. En otros casos, sirve como separación de la doble línea que tendrá el título. Esto sin contar la abreviatura superior que indica el capítulo en el que se encuentra el lector. En algunos casos, incluso, se añade una tercera línea, de menor altura y pegada al título, la cual puede ser en letras molde o no.97 No cabe duda que este método permitió al dibujante organizar cada imagen, por encabezados, títulos, con su capítulo y el tema que se viene tocando, como dice Fraser, “otorgando una unidad de contenido y significado”98. Además de los encabezados y títulos el espacio pictórico de los dibujos de NC también está lleno de pequeños textos, que se han denominado “parlantes”; éstos, por

95

Como se ha dicho, el manuscrito ha sido recortado hasta en dos oportunidades para su encuadernación. Esto impide saber las medidas exactas de separación del recuadro de los bordes laterales, superior e inferior. Esto ha producido la pérdida de información escrita en las márgenes de las hojas y que algunas páginas no guardan las mismas medidas. Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988, ADORNO, 1992, 49. 96 Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 57. 97 Adorno cree que la línea del título, para ella running head, corresponde a la línea superior del rectángulo realizado por el dibujante; por ello, el título del dibujo se realizaría antes que el dibujo en sí. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 54-55. 98 Véase Capítulo 1, apartado 1.4.3., nota 311.

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lo general, son palabras, abreviaturas, frases explicativas, sueltas o en oraciones, que completan el sentido de las imágenes. López-Baralt99 ha estudiado estos elementos parlantes, señalando que se encuentran de distintas formas: como filacterias que salen de la boca de los personajes representados; como descriptores colocados cerca o en el personaje para identificarlos; como textos idiomáticos, escritos en quechua u otra lengua indígena, a veces con su traducción. A ello se suma, al final de la línea inferior, una pequeña anotación textual que señala el inicio de la primera palabra de la siguiente página. FIG. N° 3.4.5. 3.4.4. Formato de composición. Como en los anteriores casos (HG; HP), en NC se aprecia también el uso de una plantilla como herramienta para la composición pictórica. Ésta es una cuadrícula de proporciones verticales que varía según el sentido que quiera conferir a la imagen el autor. No se observa, sin embargo, artilugios barrocos de subversión de planos. Cabe señalar que no se ha considerado un pequeño grupo de imágenes que estarían en el tercer período de la vida del artista (1615 – 1616) porque se considera que, para entonces, el manuscrito estaba completo. Por lo tanto, el número de dibujos que se toma como base para el análisis de los formatos es de 393 imágenes (98.7% del total). TABLA N° 3.4.2. 

FORMATO F-1. Corresponde a una cuadrícula de 3 x 3, definiendo así nueve casilleros (3 franjas horizontales; 3 columnas verticales). Es la plantilla más utilizada en NC puesto que se encuentra en 172 dibujos (43,8%). Cabe señalar que la cuadrícula F-1 se ha dispuesto en toda la NC aunque en mayor proporción en la primera parte. Este formato permite un mayor número de probabilidades de distribución de las figuras en el espacio, privilegiando una figura central (que corresponde a la columna intermedia).

99

Cfr. LÓPEZ-BARALT, 1988.

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TABLA N° 3.4.2

FORMATOS DE COMPOSICIÓN Y VARIANTES EN NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO FORMATO COMPOSITIVO

NÚMERO

PORCENTAJE

FORMATO F-1

172

43.8%

FORMATO F-2

114

29.0%

FORMATO F-3

101

25.6%

FORMATO F-4

6

1.5%

TOTAL*

393

99.9%

*No se incluyen 5 imágenes correspondientes al último período (1615-1616). Fuente: Elaboración propia.

Una característica importante es que la composición es serena, quieta; aun cuando se representen escenas; en ésta, los personajes se disponen de modo tal que se impone la rigidez de la pose, por encima de la naturalidad que da la espontaneidad. Las principales series en donde se utiliza el formato F-1 son: En la primera parte: la serie de Incas y Coyas (79 – 142); serie de Capitanes (163 – 179); Serie de los censos o calles (196 – 235); la serie de autoridades incas (344-352; 360-364). En la tercera parte, la serie de retratos de Virreyes (438 – 474); autoridades indígenas curacales (753 – 781); autoridades indígenas en lo civil (806 – 828; 897) y unos retratos individuales (562; 695; 698; 790; 864).100 FIG. N° 3.4.6. En los retratos de cuerpo entero, la figura ocupa toda la longitud vertical del marco, representándola de frente o de perfil en tres cuartos y en actitud de caminar. Cuando lo que se representa es una escena, la distribución es tripartita, teniendo una figura principal o un elemento simbólico prioritario, en la columna central. De modo que se establece una direccionalidad del conjunto de figuras (hacia la izquierda; hacia la derecha) y se resalta así la centralidad. 100

Es llamativo la presencia de estos retratos individuales como el del cacique Juan Capcha; el Obispo don Juan de Lartaún; el visitador eclesiástico Juan López de Quinta o Don Melchor Carlos Inca, príncipe.

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

FORMATO F-2, Este formato, el segundo de mayor utilización (28,6% o 114 dibujos), se caracteriza por utilizar una cuadrícula de 2 x 2, estableciendo así cuatro casilleros (columnas izquierda/derecha; franjas superior/inferior). Este tipo de cuadrícula está presente en la primera parte del manuscrito pero con mayor predominancia en la segunda y tercera parte.101 Otra característica: las imágenes establecen vínculos que unifican la composición, es decir, se establecen “líneas imaginarias” a partir de miradas o posiciones de los miembros (superiores o inferiores); pero, estas líneas se remarcan cuando las figuras se representan en actitudes violentas, ahí aparecen tímidos (o flojos) escorzos, verdaderos retos para la composición figurativa (404, 571, 882)102. Un aspecto más a resaltar en este formato compositivo es que las figuras no guardan una proporción constante, se establece de acuerdo al espacio que se le asigna en la distribución, lo que lleva a que se evidencien varios errores de tamaños y de proporciones. (161, 492, 661). FIG. N° 3.4.7. Asimismo, cabe señalar que en este grupo se encuentran algunas imágenes relacionadas con la emblemática, que se disponen en el total del espacio pictórico. Finalmente, para completar lo dicho antes, debido a que el formato F-2 prevalece una composición en oposición se encuentran aquí el mayor número de imágenes de contenido violento, escenas que describen temas de abuso, castigo, corrupción moral y enfrentamientos.

101

Para Wachtel es un medio a través del cual Guaman Poma introduce, en un texto virreinal, «categorías andinas de organización espacial». Cfr. WACHTEL, 1973. También revisan este planteamiento: ROSATI, GONZÁLEZ Y SÁNCHEZ, 2001. No se niega el manejo de una “retórica de la persuasión” dirigida a conmover al lector sobre la situación observada – definida por la representación de escenas, o historias, como entonces se denominaba a la representación con varios personajes, pero, como se denota, éste aspecto está más en el ámbito del contenido que de lo formal. El problema aquí es estudiar los “modos de ver” que propone el dibujante. Cfr. ADORNO, 1992; LÓPEZ-BARALT, 1988; 1993. 102 El número entre paréntesis corresponde a la numeración actual de los dibujos. Esto sea ha hecho así para dar mayor agilidad al texto.

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

FORMATO F-3, Corresponde al tercer grupo importante de imágenes analizadas (25,4% ó 101 dibujos). Lo característico en estas imágenes es el uso de planos horizontales superpuestos, a modo de perspectiva intuitiva, para organizar el espacio pictórico, ofreciendo una visión planiforme (30; 145, 155, 238, 246, 366, 529, 797, 843, 927, 1169). FIG. N° 3.4.8. En algunos casos se observa un uso doble de formatos, lo que crea una sensación de continuidad espacial en las imágenes, determinando un fondo y al menos dos planos (primero e intermedio). Ahora, pese a esta estructura, el dibujante desaprovecha las ventajas que le ofrece, distribuyendo las formas de manera plana y siguiendo los modelos F-1 ó F-2 (90, 155, 946). FIG. N° 3.4.9. Llama la atención que las figuras en este punto se representen, mayoritariamente de perfil (845, 936); teniendo pocos casos en que aparece en tres cuartos (687) o en las tres posiciones (627). También son llamativas la imágenes que representan escenas en secuencia, es decir, distintos pasajes representados seguidamente en distintos planos (281, 529); como también un intento por representar una vista en perspectiva lineal (331). FIG. N° 3.4.10. Mención aparte merece las representaciones que se han denominado Corográficas, es decir, las vistas de ciudades y villas;103 que componen todo un capítulo (39 imágenes). Estructuradas bajo un doble sistema de cuadrícula F-1/F-3 dentro de un formato de planos, las figuras ocupan el centro de la imagen, a partir de la disposición de una siempre considerable plaza central (espacio rectangular) que se ubica en la cuadrícula central de la plantilla. FIG.N° 3.4.11. Por último, también es necesario resaltar la Serie Calendario agrícola, el cual es el mejor ejemplo de ese intento por crear un espacio en perspectiva, incluso rompiendo cualquier atadura de formato en cuadrícula hasta ahora visto. (1142). FIG. N° 3.4.12.

103

Cfr. VELEZMORO, 2003.

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

FORMATO F-4, corresponde a un pequeñísimo conjunto de imágenes (tan sólo 6 dibujos ó 1.5%) que se caracterizan por presentar una imagen principal que encerrada en un esquema rectangular o circular, organiza todos los elementos en torno a ella. En NC, esas líneas tienen distintas direccionalidades: horizontal; vertical (1065); convexas (955); radiales (517); diagonales (983-984) o simplemente líneas a diferente distancia (672, 1077). FIG. N° 3.4.13. Posiblemente el autor no siguió ningún plan preconcebido con estas imágenes (1065), o también fueron copiadas de alguna fuente sin plantear un esquema previo (955).

3.4.5. Identificación de características formales de estilo. En este apartado se desarrollará un análisis sobre las características formales que presentan los dibujos de NC. A diferencia de otras propuestas, este planteamiento objetivo permitirá definir los rasgos del estilo de Felipe Guaman Poma de Ayala, autor de los textos y las imágenes, según una explícita mención suya en el manuscrito. No se pone en duda, por el contrario se asume como proposición la proclamada autoría de los dibujos, ya que se evidencia en un pasaje del manuscrito. Además, una advertencia previa: se ha tenido por conveniente estudiar la Nueva Corónica teniendo presente tres criterios extra-artísticos.104 De este modo, el análisis se ajustará a las características históricas y contextuales del manuscrito, con la idea de ordenar y desarrollar con rigurosidad el estudio dando luces sobre el proceso de confección de las imágenes y su planteamiento compositivo.

104

Esto es debido a que el autor desarrolla una irracional estrategia narrativa-pictórica, en la que se suceden capítulos tras capítulos, con imágenes insertadas en ellos, conectados por ideas guía, pero desarrollados al parecer en varias etapas, por lo que el trabajo es complejo, confuso y no tiene un hilo argumental sino una reiteración de temas y motivos; así lo vio Porras: «no sólo trata de revivir épocas remotas, casi perdidas para la tradición oral en los fondos milenarios de la raza, sino que es también por la confusión y el embrollo de ideas y noticias, y por el desorden y barbarie del estilo y de la sintaxis, pura behetería mental.» Cfr. PORRAS, 1948.

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El primer criterio es de orden histórico-temporal, éste plantea tomar como pauta de concordancia lo señalado por el examen codicológico105; así, la variación estilística estará afectada por el proceso de confección del manuscrito. El examen codicológico ha señalado tres períodos o etapas en este proceso: -

Etapa 1 (hacia 1600): NC se concibió y empezó a escribirse con regularidad. Esto se observa en los cuadernillos 2 a 20, los cuales se encuentran conectados y mantienen un número de hojas similares en promedio. Las imágenes, por lo general, se dibujaron primero y luego el texto del capítulo o tema de referencia a continuación (según sea el dibujo en el anverso o reverso). El año de partida se tiene por una mención explícita en el documento.106

-

Etapa 2 (entre 1612 – 1615): NC es sometida a una serie de enmiendas sobre las páginas escritas que no significa adicionar hojas extras. Las enmiendas son anotaciones en la margen de las imágenes y en los espacios en blanco que dejó la etapa anterior, hasta el punto de borrar el orden y el cuidado hasta entonces mantenido. El lapso de tiempo se establece por la continua mención que se hace a esos años en tiempo presente.107

-

Etapa 3 (febrero 1615 – 1616): el 14 de febrero de 1615 Guaman Poma dirigió una carta al Rey Felipe III en la que daba noticias sobre su obra la cual estaba “presto de se lo entregar luego de que me lo pidiese”108. De este período es la inserción del capítulo “camina el autor” y las enmiendas que corresponden a inserciones de hojas y folios que incluyeron algunas imágenes, como se verá más adelante.109

105

Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003. Esto se ve, por ejemplo, en la siguiente cita: «Los dichos indios comunes de este tiempo, en el año que andamos de 1600 y adelante, serán haraganes y mentirosos, grandísimos borrachos y jugadores, ladrones, traidores, invidente, tomando la costumbre de los malos cristianos españoles […]» Nueva Corónica, pág. 872/886; ADORNO, 1995. 107 Así se ve en un texto añadido, al pie de una imagen que representa a dos indios pintores; dice: «[nin]guna persona cristiano pueda tocar ninguna imagen ni borrarla, porque viendo aquello no creen los infieles, no hacen caso. En el año de 1613 [el] visitador de la Iglesia man[dó] [bo]rrar en el pueblo de San Pedro de Huarochirí, pintado pecado sacra[mento] Por ello las mujeres dieron tanto miedo grandísimo […]». El texto es un agregado en otro color de tinta y con una letra menos fluida. Cabe señalar que en este punto, los cambios en el color de tinta y en la letra, así como la proliferación de notas marginales lo caracterizan. Cfr. Nueva Corónica, pág. 673/687; ADORNO Y BOSERUP, 2003, 48. 108 Carta de Guaman Poma al Rey Felipe III, fol. 2. Cfr.: LOHMAN, 1945; ADORNO, 2001. 109 El convoy de galeones de la Armada, por entonces, sólo zarpaba del Callao en dos fechas (24 de Junio, día de San Juan o 25 de Diciembre, Navidad), no se tiene noticia del envío efectivo del manuscrito. 106

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El segundo criterio es de carácter testimonial, ya que en el documento se ha dejado constancia escrita en la que Guaman Poma afirma ser el autor de los textos y de las imágenes de NC;110 lo cual lleva a pensar más en un trabajo en solitario y un proyecto individual de largo aliento y con períodos de gran productividad pero discontinuo, antes que un trabajo en taller, con la participación de varios miembros familiares.111 El tercer criterio es de tipo económico, relacionado con la capacidad del autor para comprar papel y tinta de diversa calidad en determinados momentos del manuscrito, lo que afectará en la técnica. Tanto el tipo de tinta como la calidad (y cantidad de papel) utilizado se contrae conforme avance la culminación del texto. En esta situación, es posible observar cómo el autor, en la última fase de confección del manuscrito, constituya cuadernillos a partir del pegado de folios dobles y hojas sueltas, dando como resultado una estructura incompleta, escrita en una tinta que deteriora rápidamente y en un papel por su pobre composición.112 Carácter del trazo. A primera vista pareciera que en NC no se ha aprovechado las ventajas que ofrece la técnica de la pluma y tinta, en lo que respecta al tipo de trazo. Sin embargo, el análisis directo del corpus ha brindado una que otra sorpresa que ayudará a entender mejor el aprendizaje de las técnicas del dibujo y la pintura por parte de los indígenas, fines del siglo XVI e inicios del XVII.

110

La cita se encuentra en la carta que dirigida al Rey, allí refiere que la crónica está «escrito y dibujado de mi mano e ingenio para que la variedad de ellas y de las pinturas y la invención y dibujo a que Vuestra Majestad es inclinado [con el deseo que todo ello] haga fácil aquel peso y molestia, de una lectura falta de invención y de aquel ornamento y pulido estilo que en los grandes ingenios se hallan.» Cfr. Nueva Corónica, pág. 10/10. 111 Juan Ossio cree ver en la existencia probable de un taller artístico bajo la dirección de Guaman Poma la estrecha relación entre NC y HG. Cfr. OSSIO, 2004, 40. 112 Son tres tipos diferentes de papel. Esto se sabe por la evidencia de tres filigranas distintas: bajo una cruz latina GM; bajo una cruz latina AA; bajo una cruz latina IA. La primera aparece en el grueso de los cuadernillos (5 – 20); la segunda en los primeros (1 – 4) y últimos (21, 24 – 26); el tercero corresponde a dos cuadernillos insertados (22 – 23). Las enmiendas y correcciones se hicieron principalmente con los papeles de filigrana GM y AA. ADORNO y BOSERUP, 2003, 133.

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Sólo con la publicación en línea del manuscrito (2001), por parte de la Biblioteca Real de Copenhague, es que se logra ponderar una valoración estilística más completa respecto a las imágenes. Hasta entonces, las ediciones impresas, que se hacían a partir de la Editio Princeps (París, 1936), muestran grandes divergencias con respecto a la obra original.113 La observación directa y bajo lupa de las imágenes originales muestran cuatro tipos de trazos: 

Trazo tipo fino, delicado, utilizado con una plumilla recién afilada que, al no cargar mucha tinta, permite manejar menor los detalles en la vestimenta, la ornamentación, así como la delicadeza de los rostros y extremidades (19; 22; 96; 250; 279; 464; 558; 581; 631; 708; 771; 804; 1142; 1163); incluso en la serie de ciudades y villas, se puede apreciar el uso del contraste entre un entorno (generalmente montañas o desierto, árboles pequeños, animales) realizado con trazo fino, frente al trazo grueso de las ciudades (1023) y el Mapamundi (1001-1002). FIG. N° 3.4.14.



Trazo grueso cargado de tinta, de diversos grosores pero siempre marcando los contornos de las figuras, en especial, de aquellas que constituyen la imagen central (12; 260; 263; 368; 389; 517; 545; 596; 636; 845; 930; 955). En la serie de ciudades y villas es bastante generalizado su uso, para remarcar las características formales de esas vistas (1031-1041; 1043-1051; 1053; 1055; 1059; 1065; 1069; 1071-1081). FIG. N° 3.4.15.



Un trazo de tipo boceto marcado por una línea entrecortada, muy delicada, aparece en contadas ocasiones y dibuja formas concretas (no idealizadas). Se

113

Estas divergencias se deben a que la edición de París recogió con la mayor fidelidad técnica posible las características del manuscrito en un conjunto de fotografías (realizadas por el personal de la Biblioteca Real de Copenhague). Sin embargo, éstas necesariamente fueron sometidas a un proceso de retouché por obra del francés Paul Catin (a solicitud del Instituto de Etnología de París, dirigido por Paul Rivet), especialmente en los textos de los encabezados, hartamente entintados, como en algunos pocos casos de ilustraciones. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 30. Sin embargo, todo el delicado detalle del manuscrito se perdió en las sub-siguientes ediciones, peruanas y latinoamericanas (por las características de la técnica de impresión), al punto de desaparecer por completo los rasgos originales del estilo para uniformizarlo de modo parejo, grueso y continuo a lo largo del documento.

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trataría de apuntes o bocetos de objetos y formas “al natural” con el fin de decorar (o complementar) las vistas (1145; 1148; 1169), por ello está conectado con los intentos del dibujante por recoger apuntes al natural. Se tienen dos casos de gran calidad: el apunte de un toro y de un flamenco (o Ibis) en el primer plano de la Villa de Zaña (1027). FIG. N° 3.4.16. 

Trazo sumamente grueso y en tinta de color marrón. Se aplica con errores y con repasos en las imágenes. Se cree que es una intervención tardía, relacionada con el tercer período del manuscrito, ya que aparece en las imágenes señaladas como insertos posteriores a la confección del documento así como interviniendo dibujos ya confeccionados (0114; 438; 439; 444; 446; 466; 470; 472; 474; 1066; 1105; 1081). FIG. N° 3.4.17.

La evidencia de estos trazos se explica únicamente por un conocimiento al menos básico de la técnica del Dibujo. El descubrimiento del trazo de boceto responde a una mirada más detenida del objeto en movimiento, lo que implica un acercamiento detenido a la naturaleza y sus condicionantes. Evidentemente, el dibujante presenta ciertas cualidades en la representación detallada de objetos inanimados como un cerrojo (682; 822), tanto como en la ornamentación de las correas y monturas de los caballos (1093) o la vestimenta (492, 942). A esta sensibilidad especial por los detalles se suma otra: el deseo de representar el movimiento, la acción misma en sus personajes, en un intento por ser real y veraz. Ayuda en este propósito el uso de los formatos que permiten un encuadre favorecedor a la observación detallada de una figura en jerarquía visual, la cual se intenta representar lo más cercana al modelo observado; pero, a la par, es responsable también de la desigual composición (al desatender a los personajes secundarios), lo que provoca esa sensación de desasosiego generalizado.

114

Corresponde a la Portada de la Nueva Corónica.

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Dibujo de cabeza y rostro. La Nueva Corónica es un repositorio impresionante de rostros, muchos de ellos cargados de gran gestualidad. Es a través del dibujo de los rostros que el investigador puede identificar una de las características estilísticas que unifican la obra, ya que el dibujante da preferencia a las imágenes centralizadas que, a la vez, suelen ser las de mayor tamaño dentro del espacio pictórico, otorgándoles el primer plano (composición jerárquica). Sin embargo, los dibujos de NC están sometidos también a las capacidades técnicas del dibujante, por ello se observa un planteamiento de organización común para las láminas: la figura principal generalmente en posición de tres cuartos y, en ocasiones, de frente (cuando está sola); y las figuras secundarias, en posición de perfil. Relacionando el esquema anterior con la representación de rostros, se puede señalar que las figuras principales presentan un rostro individual, esto quiere decir, un rostro que tiene características propias (con señas o rasgos particulares) que podrían singularizar al personaje del conjunto. Sólo un reducido número de láminas llega finalmente a conseguir la singularidad o personalidad que se busca (484, 492, 512, 520, 593, 695, 710, 753, 790). FIG. N° 3.4.18. Más aún, un pequeño número de retratos se corresponden con apellidos o nombres reales (Virrey Don Luis de Velasco, 470; el Padre Fantasía, 593; Don Melchor Carlos Inga, 753; Don Juan Capcha, 790). Estos personajes existieron en tiempos de Guaman Poma, así como los de la primera lista, sin embargo, sólo los últimos fueron representados junto a sus nombres. En esos pocos casos, los rostros aparecen no sólo son señas particulares, también con gestos y actitudes que “retratarían moralmente” al representado. Como se viene mencionando el rostro individual contiene características propias que podría singularizar al personaje, pero esta estrategia sólo se logra al unirlo a un tipo de vestimenta determinada. Así ocurre, por ejemplo, al diferenciar la jerarquía de cargos entre los principales indígenas (759 – 769), o en la identificación de sí mismo y

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de su familia, a través de las decoraciones de la camiseta unku (167, 368, 377, 755, 975). FIG. N° 3.4.19. Otros elementos que echa mano el autor para lograr esa diferenciación, puede ser la barba (2, 19, 30, 33, 90, 373, 492, 882); o resaltar lo imberbe (35, 37, 348, 763, 806). FIG. N° 3.4.20. Del mismo modo se hace uso de las expresiones faciales: enérgico (436, 533, 587, 590, 608, 818, 936); la docilidad (115, 590, 936) y la serenidad (138, 533). FIG. N° 3.4.21. Asimismo, se diferencia por elementos étnicos blanco (12, 22, 26, 414, 548, 556, 870); indio (14, 17, 92, 360, 364, 444, 794, 864); negro (717, 720, 723). FIG. N° 3.4.22. También, por la figura de la mujer (122, 134, 173, 217, 225, 404, 837). FIG. N° 3.4.23. Sin embargo, pese a estos intentos de singularidad, en la NC predomina el dibujo del rostro genérico, prototípico, modélico, y por esto “idealizante”, marcado por unas características determinantes: la redondez de la cabeza, el tipo de corte de pelo, la disposición de las orejas, ojos y boca, todo ello compone un perfil que se ha denominado reiterativo y anónimo115 (263-266.268; 784-794-800). FIG. N° 3.4.24. Este rostro presenta ligeras modificaciones (casi siempre en posiciones secundarias sólo en ocasiones en primera fila); son variaciones menores, que no individualizan los rostros, a excepción de algunos casos (secundarios: 270, 308, 484, 525, 784; primer plano: 279, 312, 436, 535). La representación reiterativa y anónima se aprecia también en la figura arquetipo del conquistador español, que aparece en la segunda parte de la Nueva Crónica (371, 373, 377, 381, 384, 389, 392, 394, 398, 406, 412, 414, 416, 421, 426, 428, 430, 432, 434, 436, 462). FIG. N° 3.4.25.

115

Leonardo Da Vinci en su tratado ya advertía severamente sobre la tentación de repetir las imágenes. Así afirmó que «uno de los defectos del pintor será el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra, y sacar parecidos los rostros» (# XLIV). Por el contrario, las figuras deben ser representadas «con aquella actitud propia únicamente de la operación en que se fingen; de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan o lo que quieren decir» (#L). De allí que estimule el estudio atento de los movimiento y ademanes de los “mudos”, los cuales sólo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo. Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 19 y 21.

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Dibujo de cuerpos y extremidades. En NC predomina la representación del cuerpo de perfil completo. Es cierto que se utilizan otros modelos de representación

pero es el rostro y cuerpo de perfil

completo lo que caracteriza la producción artística de este manuscrito, su recurrencia permite afirmarlo como un convencionalismo del arte de Guaman Poma. Panofsky, en su ensayo sobre las teorías de las proporciones humanas, sostiene que los artistas han desarrollado, en las distintas épocas, un “sistema de proporciones” para la representación artística del mundo que los rodea, como expresión de una “voluntad artística” (kunstwollen); ya sea por el deseo de guiarse de una norma, de representar un canon de belleza o fijar un convencionalismo de representación, lo cierto es que “las proporciones podían estudiarse en función del objeto de la representación, o en relación a la representación del objeto.”116 Al analizar el caso de la teoría de las proporciones en el Medioevo, señala Panofsky que en éste sucedió lo contrario que en Grecia; aquí, la relación proporcional se basó en el kanon, fórmula convencional y técnica que, sin embargo, estableció una relación dinámica y flexible con la realidad objetiva (definida como antropometría).117 En el caso medieval, predominó una esquematización “planimétrica” o aplanada (verflächtigk) en la cual, la representación artística tenía mucho menos que ver con la realidad objetiva que con una técnica de representación, la cual “sirve exclusivamente para determinar los contornos y las direcciones del movimiento”. En este sentido, se ignoró la estructura natural del organismo así como el cálculo de sus proporciones, por la construcción de un sistema de líneas que se superpone a la forma humana, como una tela metálica autónoma. Así, estas líneas constituyen una guía indicadora de movimiento o posición antes que una medida.118 Un tipo de arte que intenta plasmar en el plano bidimensional la objetividad tridimensional a partir de líneas orientadoras de movimiento y posición, sitúa al artista en el plano subjetivo de observación de la realidad, lo que le permite acercarse

116

Cfr. PANOFSKY, 1991, 78. Ibid., 84. 118 Ibid., 98. 117

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más a ella con un mayor interés experimental, ya que no está sujeto a normas técnicas o convencionalismos fijados para obtener una figura objetiva. Esto se observa en toda la producción de la plástica gótica, especialmente en el gótico internacional como en los primeros grabados noreuropeos e incluso en la pintura del gótico flamenco. En éste último caso afirma Wundram, acerca del arte de Van Eyck, que, el modelado tridimensional de las figuras de los Van Eyck producen a primera vista una impresión absolutamente convincente, pero al observarlas mas de cerca se echa en falta el conocimiento de la estructura orgánica del cuerpo bajo la masa del ropaje, mientras que las figuras de Masaccio presentan la proporción “natural”, incluso a través del ropaje.119

El perfil completo, según Barasch, es un tipo de representación que “favorece al significado, pues garantiza la atención del espectador.” Mientras la figura frontal asume una relación directa con el espectador (“corresponde al ‘yo’ ”), el rostro de perfil completo, “se encuentra distanciada del espectador, pues tal representación corresponde a un cuerpo activo en un espacio compartido con otros perfiles [...]” relacionándose entonces con “lenguaje hablado, en general, a la forma gramatical de la tercera persona”.120 Como se dijo al inicio, en NC predomina la representación de figuras en perfil completo. Esto supone, por un lado, una mayor atención a las partes que componen el todo antes que al todo orgánico, destacando su tamaño y el movimiento, y permite un detenimiento especial en aspectos no formales como son las actitudes y la gestualidad de las imágenes (57, 115, 140, 200, 244, 379, 442, 620, 816, 946, 975). FIG. N° 3.4.26. En efecto, mientras el cuerpo, generalmente informe y oculto bajo el dibujo de las vestimentas (una forma cilíndrica pero sin volumen), se muestra como un objeto sin 119

Cfr. WUNDRAM, 1997, 16. Barasch analizó este aspecto en las figuras de perfil del Giotto, con lo cual anotó que el pintor, al representar formas en perfil, «partía de una profunda comprensión de la capacidad expresiva del perfil. Sin duda no lo utilizó de una forma mecánica […], pero considerando atentamente las abundantes representaciones donde aparece llegamos a la conclusión de que una figura marginal, desprovista de significado interno, nunca aparece de perfil. La representación de una figura de perfil constituye por tanto una afirmación implícita del significado de tal figura. […] El perfil confiere peso e importancia no sólo a una figura, sino también a una situación. A veces una figura insignificante en sí misma, […] está totalmente de perfil, y de ello resulta un buen ejemplo la muchacha a la que se dirige Cristo en Las Bodas de Caná. » Cfr. BARASCH, 1999, 166-167. 120

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movimiento; por el contrario, la cabeza, firmemente dispuesta en perfil completo, resaltando sus señas y particulares, y, las extremidades superiores e inferiores confieren vitalidad, dinamismo, fuerza a las historias (377, 482, 525 121, 684, 717). No cabe duda que en este sentido, son las actitudes de los brazos, de las manos especialmente, las que se constituyen en elementos claves para comprender las intenciones y el mensaje (102, 128, 308, 605, 720, 825, 870, 882). FIG. N° 3.4.27. En este sentido, la construcción de la imagen en perfil completo por Guaman Poma se encuentra en la misma encrucijada técnica y representativa, que tuvieron – siguiendo a Panofsky – las artes medievales, en tanto que también tuvo que renunciar a la representación de la estructura orgánica objetiva, por un tipo de representación que incide más en lo accesorio, los movimientos, las actitudes, los gestos, aspectos con los que se intuye la tridimensionalidad de las figuras, aunque éstas sean aplanadas. En NC se aprecia, con asombro, el despliegue de una amplia variedad de recursos visuales con los que esquematizar situaciones y posiciones para las figuras, lo que dice mucho de la atenta mirada del dibujante respecto a su entorno: innumerables figuras de pie, caminando, sentada (14, 35, 120, 238, 297); arrodilla (26, 140, 219, 270, 845), echada (128, 145, 233, 412, 453), etc., todas ellas recogen pues en parte las diferentes expresiones del lenguaje corporal. FIG. N° 3.4.28. El dibujante despliega una serie de estrategias visuales que le permitan capturar la realidad, en un intento por conferir a sus representaciones un sentido de veracidad que pueda, a través de los gestos y las acciones corporales, suplir la inocultable verdad de la solución forzosa, de la ausencia de naturalismo, del escaso logro armónico en conjunto, frente al detallismo y exactitud de la representación concreta. Estas dinámicas lo que pretenden es acentuar un tipo de naturalismo intuitivo y subjetivo. Tal afirmación se constata en un grupo de imágenes donde se observa un mayor deseo del artista por introducir elementos de movimiento y de desplazamiento de las extremidades de la figura; aquí, los recursos gestuales y corporales suplen la ausencia

121

Se aprecia un intento por copiar las figuras de HG atribuidas al artista HG-1: obsérvese en la figura del indio, el tratamiento de la cabeza y de la mano y compárese con la efigie de Sinchi Roca (HG, fol. 10r.).

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de naturalismo en las imágenes (22-48; 96-98-108; 128, 120-142, 208-159-163; 221-240266; 304, 322, 377, 384, 404, 533, 608, 614, 623, 810, 876, 888) FIG.N° 3.4.29. Del mismo modo, la representación del perfil de tres cuartos (88, 110, 225, 252, 346, 352, 430, 675, 753, 879); así como la representación en posición frontal (39, 86, 112, 167, 169, 171, 258, 386, 438, 468, 843) están en relación con lo dicho anteriormente. FIG. N° 3.4.30. En el caso de las imágenes secundarias, éstas cumplen una función de relleno. Se representan generalmente de perfil, salvo en contados casos (28, 30, 145, 151, 155, 246, 281, 334, 366, 529, 797, 843, 927, 1166). Cuando aparecen en la primera fila, asistiendo a una figura principal, se representan de menor tamaño, aunque ello podría tener un sentido más bien simbólico de subordinación (509, 568, 684, 794). FIG. N° 3.4.31. Por lo visto, se podría caracterizar el trabajo de la representación de la figura humana en la NC de la siguiente manera: una figura humana que no presenta medidas convencionales, que se dibuja aplanada sin volumen sobre el plano compositivo, cuyo cuerpo recrea una forma cilíndrica envuelto en una vestimenta aplanada, que – sin embargo – utiliza escorzos de manera intuitiva y marca el movimiento y las actitudes a través de un detallado estudio de las actitudes y la gestualidad. El naturalismo intuitivo que muestra la caracterización anterior, lleva a pensar que Guaman Poma, en su intento por acceder a la realidad desde una perspectiva subjetiva, adecuándola a través de una técnica definida a su espacio pictórico, en aras de hacer explícitas las actitudes de los personajes sacrificó la naturalidad y la proporción de las mismas, por otorgar un papel visual prioritario al movimiento, la gestualidad y las actitudes expresadas en las extremidades y miembros aislados (un rostro, un brazo, una mano, un dedo, una pierna). Es decir, el dibujante confeccionó sus imágenes a partir de elementos aislados, perdiendo unidad a favor de expresividad. De este modo, la imagen no es un conjunto de partes proporcionalmente distribuidas y organizadas, surgidas de la observación de la naturaleza y aplicando una serie de medidas objetivas en su composición. No. La imagen en NC es una especie de “modelo

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para armar”; es decir, una imagen confeccionada uniendo elementos disgregados realizados con distintos puntos de vista y/o proporciones desiguales (46, 98, 128, 153, 157, 204, 263, 268, 333, 350, 392, 492, 507, 568, 602, 675, 1154). FIG. N° 3.4.32. Esta situación impide una visión de conjunto, permitiendo crear una figura desfragmentada, la cual, pese a sus excelentes detalles y notas naturalistas en lo individual, se muestra pobre en la unidad del conjunto, renunciando a la corporeidad del todo, a la volumetría del rostro. Dibujo de atuendos. Con respecto a la representación de los atuendos, a diferencia de lo observado en los otros manuscritos, en NC abundan las representaciones de vestimentas tanto indígenas prehispánicas (unku, anaco, cumbi), como las vestimentas españolas y un tipo de prenda que se ha denominado indígena virreinal, para diferenciarlo del anterior. El análisis de este tema, aun cuando implique por lo general uno de tipo iconográfico, que permita identificar y diferenciar las piezas de cada atuendo, señalando cambios y variaciones en los trajes; se intentará analizar desde una perspectiva formal, teniendo en cuenta aquí principalmente: el tipo de trazo, las proporciones y los elementos significativos. Debe tomarse en cuenta que las imágenes de la NC al no presentar color, no ofrecen mayor noticia acerca de las tonalidades y las calidades de los materiales con que se confeccionaron. Con lo que sí se cuenta, al menos en el pequeño grupo de imágenes correspondientes a la Serie de Incas y Coyas es con un testimonio escrito de la coloración que llevaban los atuendos de los reyes incas, como se extrae de las siguientes citas: [Sinchi Roca] tenía su llauto de colorado y su pluma de quitasol y su camiseta rosado con su auaqui [tejido] y en medio tres vetas de toqapus y lo de abajo colorado y su manta de encarnado claro y en la mano derecha su conca cuchuna [hacha] y en la izquierda su rodela y chanbi [escudo y porra de pelear] y en los pies, los cuatro ataderos […]122

122

Nueva Corónica, pág. 89/89.

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[Capac Yupanqui] tenía sus armas y su celada uma chuco de verde anas pacra [azul-negro] y su mascapaicha y su guaman chanbi [porra] y huallcanca [escudo] y su manta de encarnado mezcla de colorado y su camiseta de hacia arriba azul oscuro y lo del medio un tocapu y lo de abajo verde y en los pies sus cuatro ataderos.123 [Huayna Cápac] tenía su celada umachuco de azul anaspacra y su mascapaicha y su chanbi y huallcanca y tenía su manta de azul y la camiseta desde el medio hacia arriba verde y naranjado y lo de abajo azul y blanco ajedrezado y cuatro borlas ataderos de los pies, y de la cara hermoso y gentil […]124

De la misma manera la figura de las coyas o reinas prehispánica también está acompañada por un relato corto sobre los colores de su vestimenta: [Chimbo Urma] tenía su lliclla de color amarillo y lo del medio azul oscuro y el acxo [falda] de encarnado de moras y su chumbe de verde muy entonada […]125 [Cuci Chimbo Mama Micay] tenía su lliclla de paraguay suyo y su acxo [falda] de Cuzco chunbe y la veta mayor de abajo blanco y su chunbe de verde […]126 [Mama Ocllo] tenía su lliclla de amarillo del medio y los lados de oquechunbisuyo y su acxo de campo azul oscuro con vetas de lari […]127

Aunque algunos investigadores han intentado establecer una relación directa entre las descripciones de los atuendos reales y las imágenes de Murúa,128 lo cierto es que, con la publicación del facsímil a color de ambos manuscritos HP y HG, queda claro que tal relación entre imágenes y textos se ha vuelto, por lo menos, difusa. El estudio físico de los materiales realizado por Phipps ha confirmado un común conocimiento de colores y materiales en la zona andina desde temprano. Esto se ve, 123

Nueva Corónica, pág. 101/101. Nueva Corónica, pág. 113/113. 125 Nueva Corónica, pág. 123/123. 126 Nueva Corónica, pág. 131/131. 127 Nueva Corónica, pág. 139/139. 128 Para Mendizábal Losack, esta relación es el testimonio de la estrecha, aunque no feliz, relación entre ambos autores, en donde el mercedario actuó de comitente de sus acuarelas al indígena o de copiador (y no al revés). Ello le sugiere que Guaman Poma se inspiró en pinturas originales, hoy perdidas, ya que las descripciones hacen «pensar en la descripción de una pintura […]». Cfr. MENDIZABAL, 1961, 256. Por su parte, Ossio señala que las imágenes de HP plantean una composición espacial distinta para la representación de la Serie Real, respecto a HG y NC; además, que «los colores de sus atuendos, con algunas pocas excepciones, no se corresponden más con los colores del manuscrito Galvin, el cual correlaciona aquellos descritos por Guaman Poma para los retratos de personajes.» Como se ve, para este autor, la relación directa entre acuarelas muruanas – descripciones pomianas estaría entre HG – NC. Cfr. OSSIO, 2008, 88. 124

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por ejemplo, en el caso de la sofisticada y lujosa tela conocida como tornasol: a mediados del siglo XVI ya se comerciaba en el Nuevo Mundo, lo cual motivó que en los obrajes andinos se tratara de imitar a partir de hilos de alpaca negra combinada con sedas rosadas, verdes o azules. Es por eso que en la NC, sigue Phipps, se señala que el manto del inca Tupac Yupanqui era de tornasol y en HP los retratos de Capac Yupanqui, Sinchi Roca, Mayta Cpac y Huayna Capac y Mama Cura aparecen representado el tornasol.129 En cuanto al dibujo de los atuendos en NC, se puede afirmar como síntesis del estudio practicado que se evidencia en el autor un mayoritario conocimiento de la vestimenta española e indígena virreinal antes que la vestimenta propiamente prehispánica. Tal afirmación se sostiene tras comparar las imágenes, en lo relativo al diseño o invención de las prendas como a su dibujo. El análisis ha demostrado que existe, con predominancia, un conocimiento suficiente de la vestimenta virreinal, expresado en la variedad de modelos, así como en el detallado trabajo en la realización de encajes, bordados y ribetes más para las vestimentas masculinas que para las femeninas (33, 381, 419, 442, 460, 478, 525, 587, 590, 633, 696; 396, 554). FIG. N° 3.4.33. Contrariamente, el diseño de la vestimenta tradicional prehispánica, el unku y el anaco, se realiza bajo un signo repetitivo, parco en imaginación y en modelos, recurrente en cuanto a decoración, incluso, en lo tocante a los motivos toqapus, los que se muestran interpolados con signos y letras hispánicas (86, 151, 242, 348, 379, 451, 818; 124, 248, 773).130 FIG. N° 3.4.34. Otra afirmación inicial es el descubrimiento de lo que podría catalogarse como un intento de transmitir valores hápticos a través de la composición de los atuendos. En efecto, el estudio ha percibido el intento del dibujante por diferenciar texturas, 129

Cfr. PHIPPS, TURNER Y TRENTELMAN, 2008, 133-134. Un trabajo temprano sobre los toqapus en NC fue realizado por Kauffmann Doig; en el cual se estudian los dibujos de la Capaccuna o descendencia real de los Incas. Aquí se alertaba ya que «algunas de las unidades signo-tocapo de Guaman Poma no aparentan ser de origen nativo, pues contienen al parecer letras latinas […]»; asimismo, señala «hay otras unidades signos-tocapo en Guaman Poma, en los que el dibujante parece haber estampado, deliberadamente, signos occidentales: son estos los números 3, 4 y 8.» El texto sugiere pues la hipótesis del contenido simbólico que guardan estos motivos. Cfr. KAUFMANN, 1978, 302-306. 130

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calidades y características de las piezas representadas, pese a las evidentes desventajas de un dibujo sin volumen y carente del manejo de luces y sombras. Esto se puede explicar en el desarrollo del análisis. El vestido prehispánico: Respecto a la vestimenta masculina tradicional prehispánica, el unku,131 se puede afirmar que el autor ha intentado transmitir la rigidez de la indumentaria, para ello utiliza diversos recursos formales: dibuja el atuendo con una forma determinada (trapezoidal), en donde predomina la línea recta, no tiene pliegues, el cuello es en “V” y sin mangas; su extensión es corta y además se representa por lo general en vista frontal, aplanada y geometrizante, sin volumen. Entonces, por lo general, el personaje podrá representarse en distintas posiciones pero la vista de la túnica será frontal (86, 108, 151, 159), aunque también hay ejemplos de vistas en perfil completo, en donde aparece la costura lateral única (153, 258, 283) e incluso, en algunos casos, se dibuja con cierto movimiento volumétrico (344, 346, 348, 354, 636, 818) lo que podría indicar otro tipo de material. FIG. N° 3.4.35. Frente a esa textura rígida, plana con que se representa el unku, en el otro extremo se encuentra la representación de los mantos. Aquí, siguiendo la tradición muruanopomiana, el dibujante exalta los valores hápticos de éste, de mayor flexibilidad pues se puede torcer, doblar y estirar (88, 110, 202, 346). FIG. N° 3.4.36. Se ha identificado tres modos de dibujar los mantos: 

Manto con caída natural. El manto se dispone desde los hombros del personaje y cae, de forma recta, hacia abajo, creando un diseño en zig-zag al final marcado por pliegues, hasta descansar recogido en una punta. Este tratamiento va acompañado de una serie líneas interiores que quieren crear sombras (86, 88, 100, 102, 104, 106, 200, 240, 248, 250, 268, 274, 283, 295, 354, 360, 535, 606, 629, 636, 759, 761, 763, 767, 781, 806, 818, 870, 897). FIG. N° 3.4.36.1.1.

131

El análisis se detiene en esta prenda y no en otras porque, como se ha dicho, Guaman Poma utiliza la vestimenta como un elemento de categoría y símbolo de status, manifiesta las jerarquías y las identidades. Esto explica el por qué la mayor parte de las representaciones de la NC presentan únicamente túnicas sin ninguna decoración (por ejemplo, las figuras de las calles o censo incaico).

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Este diseño presenta variaciones. Una es que el manto se sujeta por una de sus puntas sobre los hombros, creando así un efecto de movimiento por la disposición de los pliegues y de la caída en zig-zag (96, 242, 350). Dos, que las dos puntas superiores estén dobladas sobre los hombros (289, 342, 348, 362, 678, 682, 684, 769, 800). Tres, sujetado por una punta inferior, el manto se dibuja marcando pliegues horizontales, casi rectos, que acentúan la caída por detrás y recortan las formas del personaje (110, 765); Cuatro, al recogerse en un brazo una de las puntas inferiores, se crea una figura en “U” y la caída marca una “S” invertida (263, 266, 808, 814, 897) FIG. N° 3.4.36.1.2. 

Manto envolvente. El manto envolvente corresponde a uno que se despliega en torno al cuerpo del personaje principal, para ello, el dibujante resalta la textura flexible del manto, resaltando los pliegues, la curvatura y marca “S” invertidas. Se dibuja de dos maneras diferentes. Una, cuando envuelve de modo parcial, esto es sólo una parte del cuerpo del personaje (un brazo o parte del torso). El manto se dibuja en forma de “0”, creando pliegues contrapuestos diagonales (“\” y “/”); con esta técnica consigue un efecto natural de arremolinado, que domina toda la imagen, ya que no dejada casi nada a la caída y permite pocas dobleces en zig-zag o en “S” invertida (12, 92, 161, 202, 297, 337, 364, 444, 535, 631, 668, 778, 888, 900, 924). FIG. N° 3.4.36.2.1 Un caso especial se presenta cuando el manto se dispone cubriendo la cabeza del personaje, formando una circunferencia y la caída es controlada, más acartonada, porque no despliega dobleces zig-zag consecutivas sino amplias “S” invertidas (256, 286, 297, 708). También cuando el manto envuelve una figura sentada, se crea una caída marcada por una serie de formas en “S” volteadas encadenadas (371, 377, 581, 623, 847). FIG. N° 3.4.36.2.2. La otra manera de representar el manto es de forma completa. Aunque es un modelo menos representado. Aparece con figuras de pie, dibujando una figura embozada que marca una “S” en la parte central, disfrazando las formas pero sin perder en parte el volumen y deja una punta flotante por detrás con pliegues en zig-zag (587, 689, 816). Cuando la figura está sentada, el manto se arrebuja,

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tapando, ocultando las extremidades, creando una forma cúbica, en la que la cabeza se puede o no ocultar. Es posible que el borde inferior forme pliegues en “S” encadenadas y en zig-zag (238, 304, 306, 684). FIG. N° 3.4.36.2.3. 

Manto anudado. Este manto se caracteriza por el dibujo de un nudo que une dos puntas sin formar lazo, ajustando los pliegues y creando una forma en “0” entorno al cuello y/o en el tórax. Cuando se presenta el nudo entorno al cuello, el resto del manto tiene una caída controlada, formando anchos pliegues en zig-zag y pliegues montados y estirados (108, 115, 244, 260, 320, 335, 344, 346, 451). FIG. N° 3.4.36.3.1. Por el contrario, en la ocasión que el nudo se encuentra en torno al tórax o a la cintura, la forma en “0” es más pronunciada, las líneas se mezclan con pliegues montados y pliegues pequeños, el borde inferior muestra un doblez en zig-zag (98, 206). También está recogido y abultado, porque se representa como llevando carga en este caso el manto muestra una gran flexibilidad, entrelazándose consigo mismo, hasta formar un bulto en “0” (352, 356, 377). Incluso se ha dibujado ajustado a la cintura, creando un nudo grande con muchas líneas de ajuste (112, 204, 208, 384, 541, 825, 864, 1154). FIG. N° 3.4.36.3.2. Una última variación corresponde al dibujo de personajes que poseen doble manto anudado, uno alrededor del cuello (abultado en forma de carga) y otro en torno a la cintura; aquí se resalta la dedicación del dibujante en diseñar los nudos, y en el uso de líneas en “C” y “D” para crear volumen (520, 641, 804). FIG. N° 3.4.36.3.3.

En cuanto a la decoración de los unkus el dibujante concede a los toqapus un valor primordial (115, 145, 171, 328). Estos elementos, simbólicos y ornamentales a la vez, se presentan de diversas formas: 

Banda central horizontal, a modo de faja, es la forma básica. Se compone de tres estrechas fajas superpuestas con motivos reiterativos como “zetas”, estrellas, rombos, rectángulos y “4” (86, 96, 98, 100, 102, 115, 147, 153, 161, 240, 242, 244, 248, 250, 263, 266, 286, 289, 295, 326, 335, 337, 354, 358, 381, 386, 389, 392, 453). FIG. N° 3.4.37.1.

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

Banda central vertical, es un grupo minoritario que tiene dos formas de representar: como una banda de dos fajas en paralelo que caen desde la abertura del cuello por la parte central (108) o varias delgadas y continuadas franjas de motivos (147, 297, 171, 173, 348). FIG. N° 3.4.37.2.



Decoración escalonada entorno al cuello (forma en “V”), la cual puede aparecer aislada y sin ningún tipo de elementos o motivo ornamental (145, 371), o acompañada de otros elementos como una banda central horizontal de toqapus y ribeteado en el borde inferior (88, 402), o la mitad inferior rayada (163). Una combinación repetida es la que une la decoración escalonada con un cuadrado ornamental aislado en la parte inferior central de la camiseta132 (149, 159, 196, 252, 254, 279, 283, 346, 354, 818). FIG. N° 3.4.37.3.



Decoración partida en dos ó más mitades. Aquí se observa el despliegue de un abanico de motivos decorativos: bandas verticales de toqapus en la mitad superior u horizontales en la mitad inferior del traje (104, 115, 344); rayado en la mitad superior o rectángulos blanco/negro en damero en la mitad superior o inferior(151, 157, 254); ribeteado formando tres separaciones verticales en la parte inferior (322, 360); este ribeteado compartido, en la parte superior, con un diseño de figuras en punta, dispuestas en bandas (167, 350, 377, 434) que luego se verá en la imagen del mismo Felipe Guaman Poma. FIG. N° 3.4.37.4.



Traje enteramente decorado. En NC aparecen unas imágenes que muestran en este tipo de trabajo, el cual corresponde al Cumbi133, un traje que podía estar decorado enteramente de toqapus que se repiten en bandas y franjas (106-110-368; 112-320; 366-379-442-444-451); también se representa únicamente con forma de damero (115) y como damero con motivos romboidales (462). Incluso se representan dos hechas completamente de materiales orgánicos (169, 328134) así como uno que, de

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En la imagen vista antes aparece ese tipo de motivo en la representación de un indio quito- cayambi – cañarí – chachapoya. Cfr. Nueva Corónica, pág. 161/163. 133 Murúa en la Historia General del Pirú, afirma que habían indios «oficiales de orpa muy prima y fina de plumería de colores, que eran mantas y camisetas. A éstos llamaban llano paucar camayo. » Éstos oficiales realizaban las ropas de cumpi. (Libro II, capítulo XXI). 134 Compárese con HG (fol. 126r).

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manera anacrónica, presenta elementos de roleos y volutas como decoración junto a una banda de tres franjas de toqapus en el centro (260). FIG. N° 3.4.37.5. En lo que toca a la vestimenta prehispánica femenina, aunque presente en menor número que la masculina, mantiene las mismas características. Es decir, se observa la rigidez del anaco, ñañaca y lliclla y se contrapone la flexibilidad de la vestimenta de la mujer común. El dibujante otorga a la vestimenta femenina noble una mayor decoración, no sólo ahora el anaco se decora con banda de toqapus sino la lliclla o pequeña manta se ajusta sobre el pecho con un broche tipo aguja, llamado tupu y en la cabeza se lleva la ñañaca o manto doblado (120, 122, 124, 130, 132, 134, 136, 138, 140, 142, 175, 225, 244, 248, 260, 266, 289, 320, 444, 773, 775). FIG. N° 3.4.38.1. Frente a ese modelo, bastante cercano a la figura de la Coya aparece la túnica femenina popular sujetada por un fajín de toqapus; un broche tupu menos decorativo, la lliclla más larga, y casi siempre sin ñañaca, con lo cual el cabello aparece suelto repartido en dos, y, en general, la vestimenta se percibe menos rígida, con mayor número de pliegues (300, 590, 647, 723, 835, 876, 1142, 1154, 1163, 1172). FIG. N° 3.4.38.2. El vestido virreinal. Respecto a los atuendos occidentales es posible identificar una mayor variedad de piezas y modelos debido al más cercano conocimiento de la indumentaria por parte del dibujante, como se ha dicho antes. En el caso del traje militar, se observa el interés del autor por la recreación de la armadura completa. En estos casos la línea es suelta, flexible, deteniéndose principalmente en las partes de junturas donde la celada y la armadura muestran seccionados. Las rodilleras se diseñan siguiendo una gran forma en rombo. Sin embargo ello, se evidencia una desproporcionalidad en la imagen, debido a que el autor rompe la continuidad entre la cabeza y el cuerpo (373, 377, 381, 384, 389, 392, 394, 398, 406, 412, 426, 430, 432, 434, 436, 451, 462). FIG. N° 3.4.39. En el caso de la vestimenta eclesiástica, sorprende el conocimiento de los trajes para el alto y bajo clero, de la indumentaria litúrgica, así como de las órdenes religiosas (17,

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478, 480, 482, 575, 584, 590, 593, 596, 599, 602, 608, 610, 614, 617, 629, 636, 641, 643, 649, 651, 657, 659, 661). FIG. N° 3.4.40.1. Además, todo ello se complementa con un conjunto de ornamentos que van desde objetos como tronos, báculos, mitras, coronas (33, 35, 37, 39, 444, 476, 696) y bordados ornamentales de tipo zig-zag y de tipo floral. Cabe destacar la minuciosa descripción de la vestimenta litúrgica, amito, casulla, estola, capa pluvial, alba (587, 627, 631, 633, 639). FIG. N° 3.4.40.2. Esto es señal del amplio manejo de la vestimenta eclesiástica suscitada, posiblemente, por la presencia de su hermanastro, el sacerdote Martín de Ayala, como también por su trabajo con el relacionado con sus años de trabajo cerca al padre extirpador Cristóbal de Albornoz.135 Es en la vestimenta masculina hispana del período virreinal donde el dibujante desarrolla, con prolijidad, su eximio conocimiento de la indumentaria de la época. Para una mejor comprensión cabe señalar que se han identificado al menos tres momentos en la indumentaria representada, que corresponde a las modas imperantes entre 1550 y 1620 (marco cronológico de esta investigación). Las prendas del primer período, que predominan en la parte II de la NC (coincide con capítulo de la Conquista), muestran vestimenta vinculada a los tiempos de Carlos V. Abundan el uso de calzas con braguetas, jubones acuchillados con enormes brahones, mangas estranguladas, capas tudescas, ropones, gorras aplastadas o sombreros de copa con pluma (410, 414, 416, 419, 421, 428, 488, 520). FIG. N° 3.4.41.0. En un segundo momento, que corresponde al período de Felipe II, se observa en el dibujante un reemplazo de las calzas por gruegüescos ceñidos, jubones por camisas con cuello de lechuguilla sin mangas, ropillas de mangas estrechas; se introduce la capa corta de tipo herreruelo con cuello ribeteado, también la loba y el sobretodo, además de un sombrero de copa cilíndrica (396, 446, 453, 460, 464, 495, 507, 509, 512, 523, 525, 535). FIG. N° 3.4.41.1.

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Tal como lo señala en el siguiente pasaje: «todo lo escrito de los pontífices lo sé porque fui sirviendo a Cristóbal de Albornoz, visitador general de la Santa Madre Iglesia, que consumió todas las huacas, ídolos y hechicerías del reino; fue cristiano juez.» Cfr. Nueva Corónica, pág. 280/282.

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En la serie de retratos de virreyes se puede observar un recorrido a los estilos del traje hispano. La prolijidad en el dibujo, el interés por los detalles, el amplio manejo de los contenidos, demuestra que el dibujante no utiliza modelos prototipos, grabados o impresos, sino que utiliza modelos tomados de la realidad. (438, 440, 442). FIG. N° 3.4.41.2. Las imágenes que corresponden al tercer período, situado a fines del siglo XVI e inicios del XVII, manifiestan algunas características propias de la moda de Felipe III: el regreso a las calzas, las cuales son más largas, decorativas y vistosas; los sayos se mantienen largos decorados únicamente con la solitaria cruz de nobleza, y principalmente la lechuguilla que se representa desmesurada, con modelos de punta y encaje, se acompaña ahora de puños de encaje (468, 470, 472, 474). FIG. 3.4.41.3. La vestimenta femenina virreinal aparece representada en menor número, pero tiene la ventaja de mostrarlas variaciones provenientes de las distintas modas. Además, se manifiesta un aspecto particular, el autor combina – en muchos casos – prendas hispanas con atuendos indígenas. El vestido femenino denota un conocimiento general de la vestimenta, aunque si se percibe el mismo gusto por los detalles y la ornamentación (decoraciones florales, roleos, cruces, formas en T, chapines, velos, lechuguillas); todo ello se expresa en un trazo de finos apuntes seguro pero a la vez delicado, entusiasmado por riqueza del traje comparable a la belleza de la mujer que lo porta (396, 548, 554, 556). FIG. N° 3.4.42. En la NC cada personaje se identifica por su vestimenta, el virrey, el encomendero, el corregidor, el obispo, el sacerdote, el juez; pero también están los indígenas nobles vestidos como encomenderos o los caciques vestidos a la usanza hispana. Guaman Poma establece una relación directa entre el tipo de vestimenta y la categoría social del representado, así, atribuye a los indígenas de mayor nobleza elementos de vestir más cercanos a lo español, y a los más alejados del poder (menor categoría) elementos de vestir más cercanos a lo indígena. Esta vestimenta, que se ha denominado indígena virreinal, corresponde a la utilizada por los “criollos y mestizos”

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como indicara el mismo Guaman Poma.136 Profusa en prendas y ornamentos hispanos (desde calzas y greguescos, puños de encaje y lechuguillas, sombreros y gorros, hasta sayo, tudesco y espada) según la categoría social, irá desprendiéndose de atuendos hispanos para incorporar atuendos indígenas137 todo ello dibujado con paciencia y detalle, deleitándose con los ornamentos y las variedades, en un intento por transmitir en los dibujos, el lujo que debió tener cada una de estas prendas, en lo que toca a sus cualidades táctiles o hápticas (498, 500, 533, 535, 651, 668, 675, 680, 682, 684, 753, 755, 757, 759, 761, 763, 765, 767, 769, 775, 778, 781, 784, 790, 794, 800, 804, 806, 814, 870). FIG. N° 3.4.43. En los dibujos que reproducen a Guaman Poma se observa que el autor de la NC aparece con indumentaria indígena virreinal : viste unos gregüescos de gran volumen decorados con formas de estrella y flores; una camiseta unku decorada con el diseño de unas formas en punta cubriendo una camisa de mangas y puños de encaje y lechuguilla; en un caso aparece la decoración del unku antes dicha partida en la mitad con otra de forma ribeteada formando tres volúmenes verticales (975); también usa una capa de cuello ribeteado tipo herreruelo y un sombrero de copa redondeada y ala ancha, ornamentado con cintas y flores (1, 368, 975). FIG. N° 3.4.44.

Otros dibujos secundarios. Se analizarán, a continuación, tres grupos de imágenes que, teniendo un protagonismo secundario dentro de la obra, sin embargo, dan mayores luces acerca de las técnicas que utiliza el autor para componer sus imágenes, así como su interés especial – como ya se ha señalado antes – por el trabajo en detalle.

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Tema principal en el capítulo de los Principales o nobles indígenas en el virreinato. Ahí señala Guaman Poma «Qué bien parece cada uno a su traje, el cacique principal como cacique principal; el indio como indio y la principala como señora y la india como india. Vestidos, para que sean conocidos y respetados y honrados. De puro borracho y coquero son se honra, aunque esté vestido su natural camiseta y cabello cortado al oído.» Cfr. Nueva Corónica, págs.. 738/752 – 791/805. Imagen (800). 137 Cfr. VELEZMORO, 2002, 209-217.

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Objetos inanimados. Se ha podido identificar una amplia lista de objetos que el autor ha utilizado como elementos recurrentes, con función de apoyo a las representaciones principales. 

Edificaciones. Corresponden a estructuras que fungen de fondo de escenas y representaciones. Se representan frontalmente o en vista lateral (tres cuartos), ocupando un lado o todo el ancho del fondo (306). Las estructuras no guardan una relación de tamaño con los personajes, siendo del mismo tamaño o incluso menor que la figura principal (398, 666, 1148). FIG. N° 3.4.45. En cuanto a los aspectos formales, se observa un intento por reproducir estructuras diferentes (casa inca, 57; fuerte, 1077; iglesia, 666; etc.). Así también, un gusto por los acabados: uno, que podría denominarse “cuadriculado”, compuesto por la superposición de bloques cuadrados de diversos tamaños, dispuestos en hiladas de variable regularidad, lo que otorga sensibles diferencias (63, 289, 291, 354, 389). Otro, denominado “liso”, se caracteriza por líneas rectas y lienzos decorados únicamente con dos líneas en paralelo (“||”) distribuidas según un secuencia (402, 858, 861, 879, 900, 1142, 1151, 1160). Las techumbres son, generalmente, a dos aguas compuestas por dos formas perpendiculares diagonales con reborde frontal y, en dos casos elementos ornamentales con forma de “D” invertida (666, 678). FIG. N° 3.4.46. La fachada o frontis de las estructuras se compone de dos partes, un triángulo pequeño superior, con un hoy circular en el medio; y un rectángulo de mayor tamaño inferior, con un rectángulo oscuro interno (57, 389, 858); en dos casos (666, 678) el frontis se completa con una forma rectangular para el campanario; también en un caso, el techo es abovedado (53). FIG. N° 3.4.47. Algunos casos singulares. Uno corresponde a una figura que tiene de particular el usar una perspectiva de tipo intuitiva para representar el interior de la edificación, utilizando para ello el piso en baldosa y la disposición en perspectiva diagonal (402). Esta misma técnica de perspectiva intuitiva se utiliza para confeccionar, en vista general, una serie de edificaciones dispuestas sin orden aparente ni

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correspondientes en tamaños, pero que mantienen unidad por seguir la misma estructura (acabo liso, techo a dos aguas) y, especialmente, porque los vanos y puertas dan hacia el frente (331).

Nuevamente la perspectiva intuitiva es la

herramienta que utiliza el artista para organizar la vista en el siguiente caso (952). El espacio, organizado en torno a una forma central, se dispone en dos niveles, inferior, de mayor tamaño, es una vista de estructuras encerradas por una especie de muralla con arcos y líneas que se curvan, en el fondo más arcadas y estructuras en formas escalonadas. El nivel superior, por el contrario, se organiza en torno a una forma en medialuna separada por grandes volutas, y en la que se inscriben tres personajes. FIG. N° 3.4.48. 

Mobiliario interior y objetos, corresponde a un conjunto pequeño de objetos de adorno y mobiliario que presentan un excelente trabajo de confección, por el detallismo en la reproducción de características específicas, como el claveteado del cuero en los bordes de las sillas, así como las volutas de las terminaciones (416, 419, 442, 590) y adornos o muescas en el respaldar (460, 525, 710); aunque siempre se representan de perfil para resaltar sus formas (476, 478, 480, 610, 617, 930); en un caso aparece frontalmente y con un respaldar con forma de venera (713), en otro se nota el cuero del respaldar (828); en dos casos aparece de perfil y bajo dosel (419, 975). FIG. N° 3.4.49. En menos número de representación pero igual de interesante son las imágenes de baúles que presenta una detallada reproducción de los herrajes (495, 541, 820); similar interés por la ornamentación se observa en la representación de puertas antiguas, herrajes y aldabones (682, 822); en las volutas de un atril (680, 684) e incluso en el diseño de un biblioteca (828), lo que demuestra un conocimiento, somero, de las técnicas del tallado en madera. En el caso de las mesas, sin embargo, no prima el decorativismo sino la funcionalidad y la posición, por ello se dibujan, por lo general, con perspectiva invertida, un tipo de solución de profundidad espacial; en estos casos se detiene en el tratamiento del drapeado y caída de las telas, así como en los diseños y texturas de los bordados y figuras (492, 525, 617,

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784, 828). Otros objetos dibujados, en los que está presente ese interés y atención puesto a la constitución física del objeto, ese intento de tomar de la naturaleza los modelos, aunque trabajados de manera incipiente por la ausencia de un método objetivo de representación, se encuentra en el diseño de una pila bautismal (627) y un púlpito (623), en ambos se percibe el intento por trabajar las formas intentando reproducir su masa y su volumen en el espacio. En cambio el reloj solar, aunque profusamente decorado con elementos de acanto, roleos y volutas es más frontal, como también lo es el cepo (498, 500) y el rollo (503). FIG. N° 3.4.50. Los animales. En cuanto a la representación de animales cabe señalar que el conjunto, si bien es pequeño en relación con la figura humana (47 ilustraciones, 11,8% del total), permite identificar algunas características formales notorias y recurrentes: Se evidencia el predominio de la representación en perfil completo; con ello, el autor intenta diferenciar los tipos de animales representados entre sí y en relación con la figura humana. Además, esta actitud ayuda al observador a identificar sus rasgos particulares de diseño con claridad (132, 198, 891, 523, 695; 708). FIG. N° 3.4.51.1. La casi totalidad de las figuras se han representado en una posición preferentemente horizontal (198, 426, 695, 698, 864) con algunos excepciones, cabeza de frente (270), cuerpo echado (894), cargado sobre hombres de un personaje (1169), volando (873). La posición horizontal organiza mejor los elementos (cabeza, tronco, patas) en conjunto así como dispone las relaciones de tipo espacial (izquierda/derecha, diagonal, etc.); acentuada o no según el uso de una u otra cuadrícula (155, 304, 421, 942, 1093). FIG. N° 3.4.51.2. Pero lo anterior se contrapone a otro rasgo estilístico singular: el interés por la representación de la acción, algo que, ya se ha dicho antes, estaría en relación con un intento o actitud naturalista del autor. En este sentido, impacta ver el realismo de los animales encabritados, en movimiento, con las patas delanteras levantadas (384, 394, 426, 523, 825); de otros pasantes (406, 620, 692, 942, 1105); de las aves volando (873, 1148) o que picotean en el pasto (208, 1160, 1169); de los pajarillo que aletean intensamente (206) o las zorras que comen

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con avidez su presa (1145) o de la recua de animales que a trote avanza (1093). Incluso la impavidez del auquénido local (227, 272, 320, 891). FIG. N° 3.4.51.3. Un aspecto a resaltar, en contraposición a la preocupada composición, es el tratamiento “antropomórfico” que le otorga el autor a los rostros de los distintos animales representados; ello se origina en una equivocada disposición de los ojos, muy cerca a la zona central el hocico, al punto de colocarlos equidistantes a la nariz (270); a ello se suma el que los ojos sean pequeños, redondos y estén enmarcados por una delgada ceja. Así se observa en el perro (864); el mono (177); el otorongo (155); el caballo (394, 426, 538); la llama (894), entre otros ejemplos. FIG. N° 3.4.51.4. Finalmente, resaltar el gran interés que tiene el autor por los detalles, ya se trata de aspectos singulares como el tipo de piel, las plumas (132, 177); las garras (155, 708) o señas particulares (como en las mulas las enormes orejas: 538, 541, 545, 698); como la ornamentación de plumas, arreos y otros (406, 421, 1093). Las vistas corográficas. Un capítulo especial entre los dibujos de NC es el de las 37 vistas de ciudades y villas más importantes del Perú virreinal (1005-1081). Estas imágenes, como se ha mencionado antes, se realizaron bajo el formato de composición F-1, sin embargo, se disponen las figuras en planos superpuestos, resaltando su valor plano (valores del formato F-3). En todo caso, lo que interesa aquí es ver la estructura interna que guardan los elementos y que se ve reproducida en la mayoría de las imágenes. La división del espacio pictórico en nueve casilleros permite organizar el conjunto en torno al centro, el cual es un espacio vacío de tamaño rectangular no uniforme, pero que congrega y unifica los demás elementos, los cuales, se disponen en bandas (superior e inferior) a la estructura central, manteniendo la separación que da el formato (1009, 1021, 1037, 1071). FIG. N° 3.4.52. Sin embargo, la estructura se inserta en un tipo de vista abierta, con un contorno en el que predomina una línea de fondo continua pero desigual, con requiebros, y un primer plano donde se entrecruzan líneas y elementos secundarios (incluso árboles).

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De modo que la zona central, o plano medio, es la zona preferente para las representaciones (1019, 1047, 1055, 1073). FIG. N° 3.4.53. Sólo en dos casos la estructura tiene un modelo repetido a espejo, porque guardan relación directa en la disposición y recreación de los elementos secundarios, correspondiente aquí a una forma lobulada central (isla) que se inserta en un cuadro con líneas en movimiento y fondo continuo e igual (mar), de esta manera la estructura principal (recuadro central, bandas de edificaciones) establecen relaciones perfectas de composición (1079, 1081). FIG. N° 3.4.54. Respecto a los elementos representados en la plantilla, aunque en el apartado siguiente se analizarán – desde un punto de vista iconográfico –, aquí se puede adelantar que se mantiene en parte el gusto por los detalles en la representación de edificaciones, preocupándose el autor por otorgarles diferencia y variedad a sus diseños, creando modelos a distintas escalas y con características muy sugerentes. Predomina la estructura techada a dos aguas, pero, debido a que el rectángulo central impone una imagen plenamente frontal, el dibujante ha recreado excelentes formas, variadas para ello (1007, 1009, 1017, 1019, 1023, 1029, 1033, 1035, 1041, 1047, 1049, 1051, 1057, 1061, 1063, 1069, 1071, 1079). FIG. N° 3.4.55. Por otro lado, frente al modelo compositivo común, existen dos imágenes que presentan una variación importante. En éstas se observa un intento por trasladar el formato compositivo F-1 a la totalidad del espacio pictórico, ordenando cada uno de los nueve casilleros. De esta manera, la sensación de horror vacui, es decir de recargamiento y llenado de todos los espacios, es muy palpable, impidiendo observar con detenimiento la estructura (1039, 1059). A ello se agrega el uso de estructuras de gran tamaño, que ocupan más que un recuadro, que se complementa con estructuras minúsculas que debe revisar. También hace uso de otros pequeños espacios en blanco, lo cual el autor insertará ahí alguna imagen. FIG. N° 3.4.56.

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3.4.6. Casos singulares. Los dibujos de la Tercera Etapa: 1615 – 1616. Las imágenes identificadas dentro de esta última etapa en la confección de NC constituyen un minúsculo conjunto, en número pero no en importancia; y fueron descubiertos por el estudio codicológico. Este hecho hace que, a diferencia de los otros, se les pueda sindicar como “dibujos históricos”, por las fechas concretas en que fueron creados: en Lima, entre 1615 e inicios de 1616.138 Los dibujos, en orden correlativo son: el retrato del sexto virrey don Fernando Torres y Portugal, Conde del Villar (466)139; el escudo de la ciudad de La Plata o Chuquisaca (1066)140; el dibujo titulado “Camina el Autor” (1105)141; y, el escudo de la monarquía católica (1189). En cuanto a señas llamativas y diferenciadoras: dos tienen un tipo de filigrana de hoja distinto al resto (pp. 466 y 1105); una no está numerada (p. 1066).La presencia de un tipo de filigrana de hoja distinta a la general supone la utilización de un tipo de papel que no estaba previsto originalmente, lo que confirmaría sus inserciones tardías (en Lima en 1615 ó 1616).142

Formato de composición. Los dibujos se han realizado siguiendo dos formatos de composición diferentes, según el análisis realizado a otros repositorios.

138

En el capítulo 34 (Camina el Autor) el autor señala que luego de su largo recorrido, siendo el año 1615, llega a la ciudad de Lima para intentar enviar el manuscrito. Cfr. Nueva Corónica, págs. 1126/1136. 139 Es una página insertada posteriormente porque no tiene numeración correlativa, la numeración que presenta es la actualizada por el personal de la Biblioteca de Copenhague. 140 Esta página no está numerada y fue pegada como una hoja suelta. Cfr. Nueva Corónica, pág. 1066. 141 Forma parte de todo un capítulo insertado en el último tramo (cuadernillo 22), el cual se titula «Camina el Autor». Cfr. Nueva Corónica, pág. 1094/1104 - /1119. 142 Adorno afirma que el capítulo «Camina el autor» rompió la numeración correlativa al introducir un capítulo de 36 páginas, dividido en un cuadernillo de 7 hojas dobles (28 páginas) y otro de 2 hojas dobles (8 páginas), en la distribución hasta entonces ya cerrada. Así se observa en la página 1140, que se ha tachonado el “1094” original por el “1130” de la nueva numeración. Asimismo, la página actual 1066/1067 no lleva numeración alguna. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003, 76-80 y tabla 1.

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

FORMATO F-1, Como se recuerda es el formato que propone una división 3x3 (9 casilleros). Este formato permite una composición más simétrica y estable. Esta malla se observa con predominancia en aquellas imágenes que tienen un modelo compositivo centralizado e incluso en la organización de escudos (466, 1066, 1189). FIG. N° 3.4.57.



FORMATO F-3, este modelo compositivo está determinado por un espacio rectangular horizontal, preferentemente utilizado para la representación de escenas en donde los personajes se insertan dentro de un paisaje, desarrollando una narración (1105). FIG. N° 3.4.58.

Carácter del trazo. Se pueden identificar dos tipos de trazos relacionados con los mencionados al inicio del apartado anterior. Los trazos evidenciados son: 

Trazo tipo fino, delicado, utilizado con una plumilla recién afilada que, al no cargar mucha tinta, permite manejar menor los detalles en la vestimenta, la ornamentación, así como la delicadeza de los rostros y extremidades. Este trazo es seguro, no entrecortado sino continuo; su trabajo se detiene especialmente en los detalles y prefiere el uso de líneas curvas o que contengan sinuosidades antes que líneas rectas (1189). FIG. N° 3.4.59.



Trazo sumamente grueso y en tinta de color marrón. Se aplica con errores y con repasos en las imágenes. Es un trazo de línea gruesa, seguro aunque un tanto entrecortado, cargado de más tinta, no es limpio como el anterior, pese a que tiene un acabado más pictórico que el otro (466, 1066, 1105). FIG. N° 3.4.60.

En cuanto al manejo de las luces y sombras, cabe resaltar que éstas se aprecian más en el segundo estilo de trabajo, donde se trabaja luces y sombras rellenando de tinta un espacio determinado (tejado de los castillos, 1066), creando sombra en la vestimenta a través de líneas entrecruzadas (466, 1105).

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En el primer estilo no existe claroscuro específicamente sino más bien, siguiendo la pauta de los grabados de la época, se hacen rayados en determinados lugares apropiados.

Dibujo de cabeza y rostro. Sobre este punto se hace difícil señalar alguna característica especial observada en las imágenes de NC 1. De los dibujos, uno muestra un rostro de frente (466); otro, un rostro en perfil completo (1105). Cabe mencionar que, los rostros de perfil ganan mucho en singularidad y más aún en expresión. Si bien la forma de la cabeza, a veces, se esconde bajo un sombrero o tocado, predomina sin embargo, un intento por personalizar la cabeza y el rostro a partir de los detalles (narices, orejas, mentones, cabellos, en ese orden). Tal vez la imagen de sí mismo (1105) sea la menos lograda en ese sentido, por cuanto es más idealizada o esquemática, influye en ello –posiblemente – el formato utilizado y la composición de las imágenes. Por otro lado, las cabezas cercenadas del escudo de La Plata (Chuquisaca) son un ejemplo de las habilidades del dibujante, ya que al realizar un mismo rostro en distintas posiciones y repetidas en reflejo, se deja ver las mejores cualidades para una disposición que otras (por ejemplo, comparar el rostro de la esquina superior derecha con el que está debajo o con el tercero a la izquierda). Ello dice de sus inquietudes y limitaciones con las figuras en scorzo como dibujante (1066). FIG. N° 3.4.61.

Dibujo de cuerpo y extremidades. En los dibujos seleccionados no se aprecia el uso de la perspectiva lineal para la organización del espacio, por el contrario, la mayoría no tiene perspectiva, son planos, con una perspectiva intuitiva. (1066, 1189). Solo en un caso (466) se observa un intento por recrear un espacio interior ajustado a un único punto de vista (perspectiva lineal). Sin embargo los resultados son escasamente positivos ya que el dibujante no tiene en cuenta el problema de la proporcionalidad de los objetos y su ubicación en el espacio pictórico. - 310 -

Este es el mismo problema que sucede en otro caso (1105). La disposición de los personajes en primer plano y la vista de las cumbres en el fondo, sin embargo, no logra crear la “atmósfera” y el “espacio pictórico” adecuado debido a que entre estos planos no existen elementos de conexión que permitan la ilusión de la profundidad de manera objetiva. Además la distorsión de la proporción también impide conseguir tal efecto. En cuanto a proporcionalidad en la composición de las partes del cuerpo, si bien no hay una medida adecuada, pues la imagen dependiendo del formato, ocupa tres o dos casilleros verticales, es de resaltar eso sí la importancia de las manos en relación con el cuerpo. Las manos no sólo indican, cogen o señalan, es la forma cómo se dibuja lo interesante pues muestra, debajo de esa desigual habilidad, una intencionalidad por parte del autor. Compárese para el caso, en el virrey Conde del Villar (466) el trabajo de la mano que sostiene la empuñadura de la espada, frente a la que coge las cuentas del rosario. Asimismo, las manos del autor y de su hijo, sosteniendo los bastones y el rosario (1105). FIG. N° 3.4.62.

Dibujo de las vestimentas. Las carencias o ausencias en la proporción y dibujo de las formas se compensan con la riqueza en la representación de los atuendos y en la riqueza de los detalles que acompañan a las imágenes. Ante la sobriedad de la vestimenta española, dominada por capas, jubones, borceguíes y trajes talares, contrarresta la variedad de los diseños de los unku o lo llamativo de las fajas con toqapu en los atuendos femeninos y en los ornamentos de tocado que llevan en la cabeza. Aquí cabe resaltar, como en los casos anteriores, el esfuerzo del artista de NC por representar el movimiento de los atuendos, especialmente en los mantos, donde utiliza las dobleces de las puntas, las caídas como acordeón y, en los mantos de los indígenas, las caídas desde el hombro abiertas por detrás en punta, o el recogimiento y anudado en la parte central superior del pecho.

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Llama la atención el buen conocimiento del atuendo español, y su adecuada diferenciación de los elementos de vestimenta se puede afirmar que corresponden a los tiempos de Felipe II y Felipe III.

3.5. RELACIONES ICONOGRÁFICAS. Para complementar el análisis formal practicado sobre el corpus de imágenes se examinará la iconografía de los tres manuscritos identificando las relaciones visibles y las reiteraciones iconográficas. Con ello se busca dar mayores luces en el conocimiento de los vínculos entre los manuscritos entendiéndolos no como objetos autorreferenciales (individuales) sino como interrelacionales (en diálogo uno con otro). El análisis desarrollará primero, la identificación y clasificación de los temas de cada manuscrito; seguidamente se caracterizarán cada uno de los grupos temáticos identificando las series iconográficas y la interrelación entre manuscritos. Por último, se trabará una serie iconográfica importante, la que representa a los reyes y reinas del Tawantinsuyu (serie de Incas y Coyas o Parejas reales) porque se cree que su recurrencia en los tres manuscritos da sentido y unidad a éstos al punto de poder considerarlos como una unidad dialogante. Para esta parte del trabajo, se tomará como base planteamientos ya desarrollados en años anteriores.143 3.5.1. Identificación y clasificación de temas iconográficos. Es evidente a simple vista las relaciones iconográficas entre los tres manuscritos. Esta percepción inicial se fundamenta en razón de un, si no estrecho, al menos cercano

143

En concreto, se tomarán las conclusiones de un análisis inicial, practicado para la Nueva Corónica y buen gobierno, expuesto en la Investigación tutelada (tesina), en el año 2002; también se tomarán ideas de un trabajo similar practicado para la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, realizado para un coloquio en el 2007. Cfr. VELEZMORO, 2002; 2005.

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vínculo entre los pintores y dibujantes que participaron en los tres proyectos, como se ha visto en el apartado anterior.144 También apoya el hecho de que las tres crónicas traten sobre temas comunes y, esto es importante, organicen su capitulado general siguiendo un criterio temáticocronológico bastante similar.145 ANEXO N° 1. Tal confluencia de temas marca la pauta de una iconografía común, que podría denominarse muruana-pomiana, la cual, sin dejar de relacionarse como modelos foráneos contemporáneos – extranjeros o locales –, sin embargo ha creado unas correspondencias internas bastante acusadas. Esta primera impresión se ha corroborado con el análisis formal el cual ha resultado muy satisfactorio pues confirma las conexiones entre los tres manuscritos, aun cuando identificó la participación de varios dibujantes en los procesos de confección. Frente a esta unidad exterior, al interior de las relaciones se pueden apreciar un amplio número de diferencias. A modo de ejemplo, se observa que la Nueva Corónica contiene un mayor número de temas y modelos iconográficos registrados que no tienen correspondencia con sus pares muruanos. Esto es así porque la obra de Guaman Poma es, por lo menos, el doble de extensa en páginas y el quíntuple en imágenes. Se tiene un corpus de 398 dibujos a tinta, distribuidos en 37 capítulos siguiendo un orden general que va de los datos sobre la vida en el período prehispánico, los hechos de la conquista hispana y las características de la vida y gobierno virreinal. La función actuante de la imagen en el texto le llevó al autor a desplegar un variadísimo repertorio iconográfico (o series iconográficas) con el que pudiera atender las “necesidades singulares” de cada capítulo. Sin embargo, como se descubrió en 2002, pese a esas “necesidades singulares” la estrategia del autor fue un constante agrupamiento de las series iconográficas por

144

Tanto Adorno y Boserup, Ossio y Cummins señalan, sin embargo, que la Historia General del Pirú debería tratarse aparte, por ser un manuscrito posterior a la redacción de los otros dos. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2005 y 2008; OSSIO, 2004 y 2008; CUMMINS, 2008. 145 El análisis fue hecho también por ADORNO y BOSERUP, 2003; 2005; 2008. En el Anexo se muestran la organización de libros y capítulos de los tres documentos.

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concordancias temáticas (o de contenido), acción que se puede plantear en paralelo a la división tripartita de la Nueva Corónica. Es por ello que la investigación mencionada antes se identificó la existencia de grupos temáticos, definidos como conjuntos que agrupan numerosas series iconográficas dispersas por todo el manuscrito.146 Posteriormente, el análisis formal practicado147 ha puesto al descubierto el uso de modelos compositivos constantes (en la composición de las imágenes e incluso en la confección de los personajes) estableciendo relaciones de forma y contenido entre diversas imágenes: de ahí que es posible observar un mismo modelo repetido con ligeras variaciones para acomodarse al texto.148 Esta práctica llevará a que, en algunos casos, pese a las evidentes notas de particularismo y detallismo de las imágenes, el sentido del dibujo no establezca una relación plenamente directa con el texto, actuando más como una imagen referencial.149 Para el agrupamiento general de los dibujos de la Nueva Corónica y buen Gobierno (1615) se atendió a dos criterios: i) el modelo iconográfico; ii) el grado mínimo de relación iconográfica entre imágenes de un mismo modelo. De este modo, se establecieron cuatro categorías temáticas, cada una con varios subgrupos. TABLA N° 3.5.1. A modo de resumen desde el punto de vista numérico predominan los temas contemporáneos al cronista Guaman Poma: relacionados con la historia virreinal, esto es, tanto sus autoridades, sus ciudades, como los hechos de la vida diaria negativos (abusos de los españoles) como positivos (vida indígena en el virreinato).

146

Cfr. VELEZMORO, 2002, capítulo III. Véase Apartado 3.4.4. 148 Véase algunos casos como: Nueva Corónica, págs. 538/552 – 540/554; 652/666 - 664/678. 149 Esto se observa, principalmente en la sección de retratos, tanto de los Reyes Incas, las Coyas, los Capitanes, como en los retratos de los Virreyes. En oposición a lo mencionado se tiene el dibujo que representa al virrey Francisco de Toledo sentado en un sillón, viejo y cansado, a punto de morir de pena por su alejamiento de la Corte del Rey Felipe II. En el texto se dice «Con esta pesadumbre se fue a su casa y no comió y se asentó en una silla. Asentado, se murió ventestates [sic] y despidió de esta vida.» La imagen, que antecede al texto, lo representa tal como se describe. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460. Salvo esta imagen, marcada por la “necesidad particular” los demás retratos no evidencian una relación tan estrecha con el texto. Cfr. Nueva Corónica, pág. 458/460; 459/461. 147

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TABLA N° 3.5.1. ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA NUEVA CORÓNICA Y BUEN GOBIERNO (1615)

GRUPO TEMÁTICO

CONTENIDO A.1. JERARQUÍA DE PODER: A.1.a. Prehispánica: administrativas;

GRUPO A RETRATOS

Parejas

Reales;

Capitanes;

Autoridades

A.1.b. Virreinal: Virreyes; Eclesiásticos; Curacas principales indígenas; Autoridades civiles indígenas. A.2. CASTAS. A.3. PERSONAJES DIVERSO B.1. RELIGIOSAS: B.1.a. Historia Bíblica; B.1.b. Imágenes religiosas; B.1.c. Representaciones del Papa; B.1.d. Serie del Buen cura cristiano; B.1.e. Serie Evangelización Indígena. B.2. HISTÓRICAS: B.2.a. Las “Edades” del mundo Indígena; B.2.b. La Conquista del Perú; B.2.c. Relativas al cronista.

GRUPO B ESCENAS

B.3. ESCENAS DE GÉNERO: B.3.a. Vida cotidiana en el Tawantinsuyu; B.3.b. Vida cotidiana en el Virreinato; B.3.c. Serie del calendario agrícola; B.3.d. Serie de las edades laborales en el Tawantinsuyu. B.4. VIOLENCIA Y MALTRATO: B.4.a. Amonestaciones; B.4.b. Sobornos; B.4.c. Reprimendas con golpes; B.4.d. Azotes y vejaciones; B.4.e. Violencia sexual. B.5. RITOS Y HECHICERÍA: B.5.a. Rituales y cultos prehispánicos; B.5.b. Serie del calendario religioso indígena.

GRUPO C CARTOGRAFÍA Y COROGRAFÍA

C.1. CARTOGRAFÍA. C.2. COROGRAFÍA.

GRUPO D

D.1. ESCUDOS.

BLASONES

D.2. DETALLES DECORATIVOS.

FUENTE: VELEZMORO, 2002. Anexo 1.

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Desde un punto de vista cualitativo, el repertorio temático de NC es muy variado, ya que incluye información sobre el mundo prehispánico (autoridades incas), un acercamiento a las formas de vida de los Incas (sus castigos, sus formas de relacionarse, sus bailes, cantos, rituales y danzas) así como, desde otro punto, elementos heráldicos decorativos. Desde el punto de vista iconográfico, también se puede señalar que NC muestra una mayor versatilidad en la creación de iconografías, ya que son ampliamente mayoritarios los dibujos cuyo diseño se ha tomado “del natural”, entendido esto por el contacto directo entre el autor y su realidad cercana la cual observa; frente a modelos iconográficos tomados de fuentes. Sólo basta comparar la serie Calendario religioso indígena con el Calendario agrícola, a modo de ejemplo. Frente a este complejo repositorio iconográfico, los manuscritos muruanos presentan dos características: más homogeneidad en cuanto a los grupos temáticos y una iconografía muy estrecha, con variaciones de estilo principalmente. En Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (ca. 1590), la presencia de diversas manos en la composición de las imágenes150 ha modificado los modelos formales mas no la iconografía, preservando las temáticas como elementos de unión. De este modo, las imágenes que se muestran en ese manuscrito, acusan de una mayor variación iconográfica, aunque ello no sea motivado por una “necesidad singular” del capítulo. TABLA N° 3.5.2. Desde la perspectiva temática general, se observan los mismos cuatro grupos que en la Nueva Corónica, lo que lleva a suponer una estrecha relación entre los subgrupos temáticos con los de la obra de Guaman Poma. Por último, resaltar el mayor interés que convoca la temática relacionada con el mundo prehispánico, especialmente los Incas, no sólo sus autoridades, sino también sus prácticas rituales y hechicerías y costumbres.

150

Vid. Infra. Apartado 3.2.

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TABLA N° 3.5.2. ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA HISTORIA DEL ORIGEN Y GENEALOGÍA DE LOS REYES INCAS (ca. 1590)

GRUPO TEMÁTICO

CONTENIDO A.1. JERARQUÍAS DE PODER

GRUPO A RETRATOS

A.1.a. Parejas Reales; A.1.b. Capitanes; A.1.c. Autoridades administrativas incas. B.2. HISTÓRICAS. B.2.a. La conquista del Perú. B.3. ESCENAS DE GÉNERO:

GRUPO B ESCENAS

B.3.a. Acllahuasi; B.3.b. Acciones del inca; B.3.c. Fabula; B.3.d. Paisaje. B.4. VIOLENCIA Y MALTRATO. B.4.a. Azotes y vejaciones; B.4.b. Reprimendas con glopes. B.5. RITOS Y HECHICERÍAS. B.5.a. rituales y cultos prehispánicos

GRUPO C CARTOGRAFÍA Y COROGRAFIA GRUPO D BLASONES

C.2. COROGRAFIA.

D.1. ESCUDOS.

FUENTE: VELEZMORO, 2005.

Como se ve, a diferencia de NC, hay un escaso número de imágenes relacionadas con la temática virreinal: sólo unas vistas de ciudades españolas y algunas escenas sobre la conquista del Imperio Inca y la rendición de los incas insurgentes al gobierno virreinal. Por el contrario, predominan la temática Inca, tanto de retratos de reyes y reinas así como de las costumbres (características sociales, prácticas rituales, organización administrativa). Es posible explicar tal actitud por el interés de fray Martín de Murúa en recoger noticias sobre la historia y costumbres del pueblo indígena, motivado por un celo evangelizador o interés moralizador, antes que por una visión intelectual.151 151

Porras llama a Murúa «el gran chambelán de los Incas» por el gusto con que describía hechos y escenas costumbristas y asuntos decorativos o folklóricos de la vida en tiempos del Inca. Cfr. PORRAS, 1962, 377.

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Pero luego, en un cambio de giro de su estrategia original, insertará páginas relacionadas con la presencia de los Mercedarios en el Perú virreinal, señalando las ciudades donde tienen residencia, como un medio para explicar la incorporación de esos territorios a la corona hispana. La Historia General del Pirú (1613) es el manuscrito muruano que cuenta con el menor porcentaje de imágenes (escasamente 37 imágenes la componen), con una iconografía más homogénea a la de los otros repositorios analizados. TABLA N° 3.5.3. Las imágenes de HP, todas ellas, están dedicadas a la representación del Inca y la Coya. Se pone énfasis en los tres últimos reyes (Pachacutec, Túpac Yupanqui y Huayna Capac) a quienes representan más. Resaltar también el hecho, como ya se ha visto que los modelos iconográficos procedentes de la Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas no rompen con la estructura temática original.152 Sin embargo, en este manuscrito no todo es representación individual, también se observa unos ejemplos de representación grupal e incluso se observan ejemplos de histórica-mitológica y un especial interés por la heráldica, donde se aprecia hasta tres modelos de escudos para caracterizar a los Incas y a los reinos del Perú prehispánico. Evidentemente, al estar incompleto el programa iconográfico de este manuscrito no se puede realizar mayores comparaciones. Ahora bien, al analizar el capitulado de esta obra, dividida en tres libros, se observará una estrecha comunicación entre éste y el de HG, ya que el Libro 2 se dedica al gobierno de los Incas y el Libro 3 a ofrecer información sobre el Perú virreinal (ciudades, y villas), ambos son aspectos que se contemplan en el esquema de HG y, sorprendentemente, también en NC.

152

Véase Apartado 3.3.6., pág. 262.

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TABLA N° 3.5.3. ESQUEMA DE CLASIFICACIÓN TEMÁTICA/ICONOGRÁFICA HISTORIA GENERAL DEL PIRÚ (1613)

GRUPO TEMÁTICO GRUPO A

CONTENIDO A.1. JERARQUÍAS DE PODER

RETRATOS

A.1.a. Parejas Reales.

GRUPO B

B.3. ESCENAS DE GÉNERO.

ESCENAS

B.3.a. Acciones del Inca.

GRUPO D BLASONES

D.1. ESCUDOS

Elaboración propia.

3.5.2. Caracterización de los grupos temáticos. En orden de evidenciar los estrechos vínculos que subyacen en el repertorio iconográfico muruano-pomiano, es posible constatar la existencia de al menos tres grupos temáticos constantes en los manuscritos estudiados, los grupos de Retratos, Escenas y Blasones (presentes en HG, HP y NC). Eso no es todo, un cuarto grupo temático, Cartografía y Corografía, se evidencia como constante en los manuscritos HG y NC. Al introducirse en las series iconográficas que integran estos grupos, el estudioso observará, sorprendido, el lenguaje común desplegado en estos manuscritos, aún cuando, formalmente, hay diferencias entre unos y otros; la persistencia de unos temas similares, así como de unos modelos iconográficos comunes que se repiten en unos y otros, llevan a pensar en la hipótesis de esta investigación: la colaboración compartida del/de los artista(s) en la confección de los dibujos en los manuscritos.

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LOS RETRATOS Se encuentra presente en HG, en tres de los cuatro libros; en NC, ocupa distintas series iconográficas de las tres partes; en HP, constituye la totalidad de imágenes. El grupo de los Retratos tiene su nombre por la representación de series iconográficas en las que se muestra a individuos, hombres y mujeres, españoles e indígenas, en relación con la posesión de un título o un cargo dentro de las administraciones inca o virreinal. Por ello, las series se organizan por contenido temático: incas y coyas, virreyes, autoridades, capitanes, nobles… etc. Dentro de las particularidades del Renacimiento europeo (entre otros, el interés por el personaje a partir del desprendimiento del individuo del tema colectivo; la importancia que suscita el recoger los aspecto faciales vivos del donante; el deseo de recordar a un personaje, aún después de muerto), cobra significativo interés, especialmente en los círculos de humanistas, la representación de un tipo de retrato que se podría denominar como “retrato histórico”. 153 Según Burke, la combinación de biografías y retratos de hombres ilustres y algunas mujeres “estaban convirtiéndose en una parte cada vez más importante de los enseres de las grandes casas y edificios públicos, especialmente las bibliotecas.”154 No cabe duda que en este novedoso interés tuvo mucho que ver la utilización de la imprenta como medio privilegiado para difundir una imagen, seguidora de la naturaleza, pero multiplicada por cientos o miles de veces, insertada como motivo especial dentro de la estructura del texto. Tal y como se observan en diversas obras, crónicas, Elogios o Vite o poemas; en todos ellos se combinaba con una cada vez mejor tecnología,

153

Respecto al tema del retrato en el arte, se advierte que aquí se tendrá en cuenta únicamente las series de retratos difundidos a través de imprenta. Haskell sostiene que desde 1575 se puede afirmar la importancia de los repertorios o series de grabados de personajes individuales, en concreto, a partir del momento en que Tobias Stimmer grabara a los personajes de los Elogios o Vidas de Giovio. Esta pronta aceptación llevó a que estos repertorios fueron libros muy influentes, al punto que alcanzaron el estatus de Galeria Autoritativa de Retratos. Cfr. HASKELL, 1994, 110. 154 Cfr. BURKE, 2005, 191.

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imágenes de busto y medallones con los rostros de autores y/o biografiados, dentro de los libros.155 FIG. N° 3.5.1. Sin embargo ello, cabe señalar que la importancia del retrato en estos manuscritos no atiende tanto a problemas teóricos sobre la representación del individuo, como se estudia para el caso italiano y flamenco – por ejemplo - en torno al tópico del realismo y de la identidad figurativa entre el objeto real y el representado156; como tampoco en relación con los valores culturales de prestigio social que los retratos contienen, esto es, en tanto que la pintura como elemento de propaganda del poder.157. Todo lo contrario. El aspecto valioso a tratar aquí es la construcción de un estereotipo, es decir, una imagen que sin perder los elementos que pudieran individualizar a un personaje, reproduce una imagen idealista con la que intenta recoger retazos de veracidad (o al menos verosimilitud) con los que caracterizar al retratado, por ejemplo, incluyendo expresamente elementos no iconográficos como el nombre y el cargo detentado (el título de Inca, el cargo de Virrey o cualquier otro que se tenga en la administración inca o virreinal). Por esto, es posible afirmar que la iconografía que se recoge en los retratos está más cerca de representar al individuo bajo una “lectura histórica”, como un personaje de la 155

A modo de ejemplo se cita el caso de las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos escrita por Giorgio Vasari, cuya segunda edición (Florencia, 1568) contó con retratos de los artistas biografiados, cuyas efigies aparecen de frente o de perfil, insertadas en óvalos dentro de una arquitectura de portada de carácter escenográfico y decorativo. Retornando al ejemplo arriba citado, los Elogia virorum bellica virtutem illustrium escritos por el Obispo de Nocera fue publicado, inicialmente, en Florencia (1551) con la señal sub effigie o «bajo la efigie». Sin embargo, la edición publicada en Basilea (1575), que además añadió los Elogia virorum litteris illustrium, contó con la participación del grabador Tobias Stimmer, quien se encargó de la impresión de casi 202 grabados (127 retratos del primer libro; 63 retratos del segundo libro; 10 orlas sin imagen; 2 portadas decorativas). La empresa realizada mereció el elogio de historiadores como Burckhardt quien sostuvo que es «la primera fuente completa y accesible, en general, sobre imágenes de personas en las que el público contemporáneo conocedor se encontraba interesado.» En castellano se publicó de Giovio, con traducción de Gaspar de Baeza, los Elogios o Vidas de caballeros antiguos y modernos (Granada, 1568); proyecto en la que cada biografía se acompañó de un medallón vacío con la indicación «bajo la efigie». 156 Cfr. NIETO y CHECA, 2000, 47. 157 Aspecto que se observa en el retrato de Doña Inés Muñoz de Rivera, fundadora y Abadesa del Convento de la Concepción de Lima, realizada por el pincel de Mateo Pérez de Alesio (ca. 1594) y que se atesora en ese monasterio (Lima). Según Pope-Hennessy, en Alemania, durante la época del Emperador Maximiliano I, existió una predisposición hacia el estereotipo en los retratos oficiales. Un estereotipo, sin embargo, que no significa idealización (como en Italia). Carlos V mantuvo esta tipología hasta que conoció la obra de Tiziano, aplicando entonces, el nuevo tipo de retrato imperial. Cfr. POPE-HENNESY, 1985, 178.

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Historia pero dentro de una lectura simbólica amplia, ya que para comprender al individuo es necesario conocer la función social y política que ejerció, de allí que se tenga noticia de su rango y cómo gobernó. FIG. N° 3.5.2. Los retratos, entonces, forman parte de un discurso que, entre literario e histórico, intenta explicar el pasado a través de personajes históricos. Con mayor intensidad se observa este proceder en el caso de Guaman Poma, quien se propone una comparativa entre el pasado y el presente, en un intento, que ya se escapa de lo iconográfico y se inserta en lo simbólico-filosófico, por explicar su propia condición, como la de sus congéneres. Por otro lado, cabe señalar que el grupo de “Retratos” es el conjunto de imágenes que mejor evidencia el proceso de asimilación/reelaboración de las técnicas y modelos occidentales a fórmulas propias, utilizando el lenguaje conocido para explicar, visualmente, su visión de mundo (weltanschauung). Es interesante observar, especialmente en HG y NC, el intento por mostrar, siguiendo un discurso visual que identifique un personaje con su cargo, las estructuras jerárquicas del mundo inca; como la aplicación del mismo modelo para la jerarquía de autoridades virreinales, sean españoles o indígenas. En este punto, dejando para más adelante el estudio de la serie de retratos de incas y coyas, es notorio señalar la importancia que ambos manuscritos otorgan a la figura de los “capitanes” incas.158 Ossio señaló la coincidencia estilística (“una mano indígena”) entre las figuras de uno y otro manuscrito, en especial en los retratos de Cusi Guaman Chiri, Inca Urcon y Túpac Amaru.159 Un vistazo inicial muestra las estrechas relaciones iconográficas entre los dibujos de ambos manuscritos. Se puede identificar, a modo de ejemplo, el modelo iconográfico “enfrentamiento entre bandos” en el que el capitán toma la representación de todo el conjunto, llegando a ser la figura más importante, frente al bando contrario; este 158

Acerca de los capitanes incas dice el Inca Garcilaso que «los unos y los otros eran escogidos en toda la milicia que entonces había; llevaban muchas galas y arreos, como gente que andaba más cerca de la persona real, y todos eran Incas, o por sangre o por el privilegio del primer Inca.». Cfr. DE LA VEGA [1609] 1991. Tomo II, Libro IX, Cap. 5. 159 Encuentra, por otro lado, mayores diferencias entre Pachacuti, Apo Camac, Apo Mayta y Maytac. Cfr. OSSIO, 2004, 44.

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esquema se observa en HG (Quizquiz pelea contra Huáscar Inca) y se repite en NC (Apo Maitac Inga; Apo Camac Inga y Challco Chimac)160. Otro modelo repetido representa a Inca Urcón sobre una piedra que es jalada con mucho esfuerzo por numerosos indios a través de maromas.161 FIG. N° 3.5.3. Incluso, aún cuando no sea el mismo modelo iconográfico, la temática ronda similitudes: la libación con el sol por el capitán Cusi Guanchire (uno de rodillas, el otro de pie)162; o la adoración idolátrica al ídolo “huarco” por el capitán Apo Maitac. 163 FIG. N° 3.5.4. Esta evidencia muestra que la correspondencia temática entre los dos manuscritos es fruto de una lectura conjunto de personajes y hechos provenientes de una misma tradición oral. Téngase en cuenta que en ningún otro cronista menciona a estos capitanes de manera extensa como se hace aquí, aunque sí es conocida la figura de Amaro Tupa (hermano de Tupac Inca Yupanqui), Inca Urcón o Quizquiz y Rumiñahui (capitán de Atahualpa). Por otro lado, debe señalarse que la influencia iconográfica no es una constante en todos los casos, mostrándose en NC una mayor capacidad creadora de modelos, muchos de ellos, nuevamente, tomados de la realidad (Inga Yupanqui, dormilón; Otorongo Achachi cazando felinos) o de la fantasía (Rumiñahui, pishtaco; Auqui Topa Inga Yupanqui ofrece una cabeza cercenada al Inca Capac Yupanqui).164 FIG. N° 3.5.5. Pero sin duda donde mejor se aprecia esa creatividad del autor de la NC en el manejo del mensaje iconográfico está en la lista de los cuatro últimos capitanes (y sus mujeres o Señoras) con que completa la lista: Capac Apo Guaman Chaua, señor de los Chinchaysuyos; Capac Apo Ninarhua, señor de los Andesuyos; Mallco Castilla Pari, señor de los Collasuyos, y Mallco Mullo, señor de los Condesuyos.165

160

Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 45v; Nueva Corónica, págs. 151/151; 157/159; 161/163. Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 37v; Nueva Corónica, pág. 159/161. 162 Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 36v; Nueva Corónica, pág. 149/149. 163 Cfr. Historia del origen y genealogía, fol. 39v; Nueva Corónica, pág. 155/157. 164 Cfr. Nueva Corónica, págs. 145/145; 153/153; 155/155; 163/165. 165 Lista de las señoras es así: Capac Poma Guallca, Chinchaysuyo; Capac Mallquima, Andesuyo; Capac Ome Tallama, Collasuyo; Mallco Gurmi Timtama, Condesuyo. Cfr. Nueva Corónica, 165/167 – 179/181. 161

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Aún queda profundizar en el sentido de la presencia y el significado simbólico de estos personajes en la crónica. Todos se representan bajo un modelo compositivo centralizado y hasta cierto punto rígido: de cuerpo entero, de frente, mostrando sus atributos o elementos de poder. A ello cabe señalar que son los únicos personajes que presentan escudo de armas nativo (que se repite en el Mapamundi de las Indias, como se verá más adelante). Finalmente, el personaje más destacado, Capac Apo Guaman Mallqui no es otro sino el rey de los Yarobilcas Allauca-Huánucos, segunda persona del Inca Túpac Yupanqui y abuelo de Guaman Poma.166 FIG. N° 3.5.6. Otra serie iconográfica de incomparable valor es la dedicada a los virreyes, la cual se encuentra únicamente en NC.167 La serie empieza con el retrato de Don Antonio de Mendoza, 2° virrey (1551 – 1552) y termina con Don Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montesclaros, 11° virrey (1605 – 1614).168 Esta pequeña serie es en el Perú comparable a la Galería de Virreyes que guarda hoy el Museo de Arqueología, Antropología e Historia (MNAAHP)169 o la Galería de Retratos de Rectores del Museo de Arte de la Universidad Mayor de San Marcos (MA-UNMSM)170 en Lima. 166

Véase Capítulo 1, Apartado 1.3.2., pág. 25. Cfr. Nueva Corónica, pág. 165/167. La serie incluye los retratos de las primeras autoridades que gobernaron el virreinato peruano, excepto al primero Virrey Blasco Núñez de Vela. Cabe señalar que una figura previa del Virrey Don Andrés Hurtado de Mendoza aparece en HG (fol. 49v) en una escena que representa la entrevista tenida entre el Virrey y el Inca Sayri Túpac. Cfr. Nueva Corónica, págs. 436/438 – 470/474. 168 Se completa la serie con los retratos de Don Andrés Hurtado de Mendoza, II Marqués de Cañete (3° virrey, 1556 – 1560); luego, Guaman Poma omite el retrato de Don Diego López de Zúñiga,y Velasco, Conde de Nieva (4° virrey, 1561 – 1564); y retoma el de Francisco de Toledo (5° virrey, 1569 – 1581) a quien señala como cuarto virrey. Sigue Don Martín Enríquez de Almansa (6° virrey, 1581 – 1583); Don Fernando Torres y Portugal (7° virrey, 1585 – 1589) cuyo retrato es un inserto tardío (es una hoja suelta pegada posteriormente) que obligó a corregir las páginas posteriores; luego viene el retrato de Don García Hurtado de Mendoza, III Marqués de Cañete (8° virrey, 1589 – 1596); Don Luis de Velasco, Marqués de Salinas (9° virrey, 1596 – 1604); Don Gaspar de Zúñiga y Acevedo, Conde de Monterrey (10° virrey, 1604 – 1606) y termina con Don Juan de Mendoza y Luna. 169 La Galería de Retratos de los Virreyes del Perú se comenzó, según Rodríguez, en el siglo XVIII, son retratos de tres cuartos, sobre fondo marcado por un cortinaje rojo doblado que deja ver una columna o un piso en baldosa. Es clara la influencia de los grandes retratistas limeños de ese siglo. Galende descubrió un opúsculo conteniendo 15 pergaminos independientes con retratos en busto, autógrafas y escudos de los virreyes del Perú, desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. No se ha podido consultar este documento. Cfr. RODRÍGUEZ, 2001b, 81; GALENDE,1995. En México se conserva una colección de 61 retratos de virreyes de la Nueva España. Son lienzos de medio cuerpo; al parecer son posteriores a 1692 cuando se incendió el Palacio de los Virreyes «En lo alto pendientes de la solera están veinte y quatro lienzos de retratos verdaderos de medios cuerpos de los Virreyes, que ha tenido la Nueva España desde el famosísimo Héroe D. Fernando Cortés, su Conquistador […] hasta el Exmo. 167

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De mismo modo que en las mencionadas galerías, los virreyes de la serie de NC aparecen de cuerpo entero, de frente; vestidos por lo general con ropilla, calzas, capa (tudesco y herreruelo por lo general) y espada, y se encuentran tocados con gorros de distinto tipo; algunos con rosario en la mano (los tres primeros). Casos singulares son los del II Marqués de Cañete y el Conde de Monterrey, retratados con gregüescos decorados y tacadas. FIG. N° 3.5.7. Los virreyes se representan en el interior de una habitación que tiene, en general, uno o dos vanos y ventanas (cuadradas o forma-de-jarra) y piso de tierra (no se usa el cuadriculado). FIG. N° 3.5.8. El texto que acompaña a cada imagen explica breves notas biográficas, mezcladas con aspectos de su gobierno y organización y salpicadas de interjecciones del autor sobre el comportamiento de los españoles en el Perú virreinal. En todo caso, esta serie se puede situar dentro de ese intento conjunto, por parte de las autoridades virreinales americanas, de construir un discurso visual que de continuidad de dominio a la Monarquía hispana sobre sus nuevos territorios, especialmente en el Perú, a donde no se tiene evidencias (ni noticias) del arribo o confección de retratos reales171 o, al

Señor Marqués de Manzera, que hoy la gobierna.» Existen dos colecciones similares, una en el Palacio de Chapultepec y su par en el Ayuntamiento de México. Cfr. RODRÍGUEZ, 2001a, 288 Palos Peñarroya y Carrió-Invernizzi han estudiado, desde un enfoque histórico cultural, la importancia de las imágenes en la construcción del discurso político y la consolidación del poder real en el contexto del Nápoles bajo dominio hispánico. Para ello se ha estudiado el Palacio Real de Nápoles, su estructura arquitectónica, los frescos eliminados, como el de la Galería de Retratos de Virreyes ordenada por el Virrey Conde de Oñate (1648 – 1653), las series de frescos con temas políticos-militares con que se ornamentan las estancias más importantes, así como la acción cultural y de mecenazgo realizado por los Virreyes eruditos, cultos y refinados que la gobernaron en el largo siglo XVII; todo ello dentro de una estrategia de consolidación del poder español en el Reame. Cfr. CARRIÓ-INVERNIZZI, 2007; 2008; PALOS, 2005; 2010. 170 La colección de retratos comienza con los fundadores de la Universidad hasta la actualidad. Los retratos virreinales del tiempo de los Austrias (siglos XVI – XVII) se diferencian por seguir el modelo representacional de procedencia habsbúrgica-borgoñona (retrato de cuerpo entero, posición en tres cuartos, representado con atuendo de la orden o vestimenta togada y los símbolos de su rango y jerarquía. Dispuesto delante de una biblioteca con cortinaje rojo y fondo negro. Acompañados, en ocasiones, del blasón familiar y de una cartela). Estabridis sostiene que la mayoría de los retratos son contemporáneos a sus personajes porque « muchas cartelas fueron repintadas y no corresponden a la época en que fue realizado el retrato. […]» Otro aspecto a resaltar es que desde las primeras publicaciones se ha atribuido algunos de los lienzos a importantes firmas como Bernardo Bitti (Gerónimo López Guarnido, ca. 1575); Angelino Medoro (Fray Juan de Lorenzana) o el círculo de Pérez de Alesio (Feliciano de Vega y Padilla, ca. 1619; Fray Tomás de San Martín). Cfr. STASTNY, 1975; ESTABRIDIS, 2010. 171 En México sí se ha estudiado el caso de las pinturas reales: «Estas imágenes una vez llegadas a la capital novohispana eran copiadas hasta la saciedad, para enviar retratos de los monarcas a cuantas ciudades

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menos (como en el siglo XVIII se verá) de planteamientos iconográficos de corte genealógico-político, en el que se plantea una sucesión natural entre los reyes Incas y los reyes hispanos.172 Por lo dicho es posible que el grupo temático de Retratos tuviera como objetivo el representar a los personajes desde una perspectiva de “histórica” que obligó a utilizar un sistema de representación que no corresponde con la tradición pictórica prehispánica andina, sino, con el modelo de “retrato aúlico” o “imagen de poder”, impuesto para la imagen de los monarcas Habsburgo y que se expandió a través del grabado por todos los territorios de su Corona. La identificación de varios personajes representados por su nombre o por su cargo, son muestras de ello.173 FIG. N° 3.5.9. Conviene indicar, finalmente, que personajes históricos retratados, al mostrarse de manera individual, con los atributos de su rango o de sus encargos, posiblemente constituirían – en conjunto – un completo cuadro de la jerarquía estamental de su tiempo. Cómo explicar, si no, el interés por recoger, en imagen y texto, los modos en que se detenta el poder, sea político, religioso, hereditario, administrativo o racial.174

importantes hubiere en el territorio […]» Es posible que lo mismo ocurriera en el Perú. Cfr. RODRÍGUEZ, 2001a, 287. 172 Estabridis señalan que Alonso de la Cueva (Lima, ca. 1724-1728) ideo ese programa iconográfico en el que «se representa a la dinastía incaica en una sola composición que va desde Manco Capac hasta Atahualpa, seguidos por los reyes de España desde Carlos I hasta el segundo reinado de Felipe V, todas las figuras en busto.» Esta imagen luego pasó a imprimirse con diseño del jesuita Juan de Narváez o Fray Miguel de Adame. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 179-180. Por el contrario, nulo impacto ha causado entre los investigadores la afirmación hecha por Mattos sobre una supuesta serie de retratos de 12 Incas y 4 reyes hispanos (Isabel de Castilla, Fernando de Aragón, el Emperador Carlos y Felipe II) descrita en el manuscrito italiano Dichiaratione della Tavola del Regno del Peru (Roma, 1597) propiedad de Contugo Contugi y dirigido al Papa Clemente VIII (1592 – 1605). Intentar atribuir esta obra al hermano jesuita Gonzalo Ruíz (personaje de los documentos presentados por el equipo Laurencich-Minelli) sobre la base de una descripción no estilística y querer relacionarlo con objetos claramente disímiles (la Nueva Corónica o la plancha de cobre titulada Confesión de un noble Inca de la Colección Barbosa-Stern), todo ello sin ninguna confirmación visual, puede llevar al despiste. Por ello, se desconfía de este material y no se da por válido. Cfr. MATTOS, 2005, 381-385. 173 Esto se da en la serie iconográfica de Incas, Coyas, Capitanes; en la serie de Virreyes; en la serie de autoridades indígenas, en la figura de Don Melchor Carlos Inca, que sigue la pauta del grabado del Emperador Carlos V. Cfr. Nueva Corònica, pág. 739/759.. 174 Estos aspectos, se cree, no sólo concitaron un interés puramente intelectual; la prolijidad con que se pintan y describen los ornamentos y los elementos de mando, está en estrecha relación por conocer más a fondo los aspectos del poder, de su transmisión, de su reconocimiento y pérdida. Respecto a atributos de poder en el mundo prehispánico: Cfr. MARTÍNEZ, 1994.

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LAS ESCENAS. A diferencia de los Retratos, este grupo temático es más amplio y diverso, la razón para ello se explica porque las series iconográficas se pueden reunir por su temática en Grupo Iconográfico: éste se definiría como un concepto temático que contiene a un conjunto de imágenes que, aunque tienen en lo particular contenidos diferentes, se interrelacionan debido a que guardan una línea argumental común. Las líneas argumentales principales son tres: 

Mundo andino prehispánico, representaciones de personajes y eventos que explican las épocas preInca e Inca. Incluyen los relacionados con las costumbres andinas sin influencia hispánica.



Historia virreinal, dibujos de personajes y hechos referentes a la época de la conquista del Imperio Inca y el virreinato español en el Perú.



Imágenes religiosas cristianas, representaciones vinculadas con temas de piedad católica, así como de personajes y acciones de evangelización, sacramentos y prácticas cristianas entre indígenas y españoles.

Aunque el grupo temático de Escenas está presente en los tres manuscritos; se puede afirmar que es en NC, donde se muestra el mayor número de grupos iconográficos (5 en total, para un total de 19 series iconográficas). Evidentemente, en cantidad superan el número de series y grupos iconográficos que pudieran existir en los otros manuscritos HG y HP. Sin embargo ello, los vínculos entre las series y grupos de los tres manuscritos es manifiesta. En parte este acercamiento se debe a la existencia de un relato o una historia común que se desarrolla visual y textualmente, claro está con diferencias de perspectivas o de calidades literarias que separarían los textos de fray Martín de Murúa y Felipe Guaman Poma.

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La posibilidad de una fuente común para ambos autores se hace convincente al encontrar similitudes su planteamiento temático, especialmente, entre HG y NC.175 Los grupos iconográficos identificados en NC son cinco, sobre esta base se analizaron los demás manuscritos encontrando la existencia de al menos dos grupos iconográficos recurrentes: las Escenas de Género se encuentran en los tres repositorios; en NC y HG se tienen ejemplos para las Escenas Históricas, las Escenas de Violencia y Maltrato y las Escenas de Ritos y Hechicerías; finalmente, las Escenas religiosas sólo aparecen en NC. A continuación se expone una descripción para cada una: 

Escenas de Género; corresponde al grupo iconográfico que se encuentra en los tres manuscritos. En NC, por sus características, contempla mayor número de series (un total de 4) relacionadas con tanto con representar diversos aspectos de la vida en el Tawantinsuyu y en el Virreinato; así como la representación de un claendario agrícola y un censo por edades durante el Incario. En HG corresponde también a cuatro escenas, tres de ellas se refieren al periodo inca, (vida en Acllahuasi, una fábula inca), el tercero se interesa por las diversas acciones que realiza el Inca (de supervisión y reparto). Además se deja aquí la representación de un paisaje exótico relacionado con los indígenas. En HP se repite también las escenas relacionadas con las acciones del Inca, aunque aquí está más centrado en los tres últimos jefes (Pachacutec; Túpac Inca Yupanqui; Huayna Cápac). FIG. N° 3.5.10.



Escenas Históricas; es la más recurrente entre dos manuscritos, con ciertas preferencias divergentes. En NC une los contenidos de tres series que recogen historias relacionadas con los mitos de origen del hombre andino, creación novedosa en la que Guaman Poma intenta ordenar por grandes períodos la

175

En ese punto se plantea una diferencia importante entre las posiciones de los investigadores: Juan Ossio, caminando sobre el sendero trazado por Ballesteros-Gaibrois y Mendizábal, cree que la coincidencia iconográfica radica en que la NC sería el documento original que Murúa tomó y copió sin consentimiento. En la otra acerca, Adorno-Boserup sostienen la existencia de un manuscrito previo al HG: el análisis codicológico de este manuscrito denota la existencia de un primer texto escrito, el manuscrito Cuzco (“C”), el cual daría el título y año escrito en la portada de HG (Cuzco, 1590). Cfr. OSSIO, 2004, 10; ADORNO y BOSERUP, 2005, 175-178.

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evolución de la civilización en el mundo indígena;176 también desarrolla, a través de diversos pasajes, la historia de la conquista del Perú. Por último, se han colocado aquí escenas en las que aparece el autor del manuscrito (Guaman Poma). En HG, coincidentemente aparecen un conjunto de imágenes que sobre la conquista del Perú que tienen un estrecho vínculo iconográfico con NC al punto que podría hablar se de “fuente iconográfica”.177 FIG. N° 3.5.11. 

Escenas de Violencia y maltrato; corresponden a series que aparecen en HG y NC. En la primera se refiere a los castigos infringidos en el mundo inca. En el segundo se extienden las formas de violencia: desde simples amonestaciones y sobornos, hasta golpes, azotes e incluso violencia sexual. Se representan tanto imágenes de tiempos del Inca como también del período virreinal. La mayoría de estas imágenes son creación propia, no se basan en modelos grabados. FIG. N° 3.5.12.



Escenas de Ritos y Hechicería; también corresponde a las representaciones de HG y NC. En el primero, se concentra en recoger los modos de los rituales y cultos prehispánicos, separándolos por sus características y su procedencia. En el caso de NC, no sólo incluyen temas de rituales y cultos prehispánicos, también se dibuja un interesante calendario de fiestas y rituales oficiales del Imperio Inca. FIG. N° 3.5.13.



Escenas Religiosas; existen únicamente en NC. Contiene cinco series iconográficas. Está relacionada con la temática 3 (imágenes religiosas cristianas); está claro que los contenidos se refieren a la historia bíblica, imágenes bíblicas (del Viejo y Nuevo Testamento) asi como otras de creación propia, con énfasis en aspectos relacionados con dictados del Concilio de Trento, como son la formación de sacerdotes (serie del buen cura cristiano) y la evangelización, que aquí se refiere principalmente a la catequesis en indios. FIG. N° 3.5.14.

176

Este aspecto ha sido desarrollado por: DUVIOLS, 1980. Ossio señala varios de los dibujos de este grupo (Atahuallpa y los españoles, la muerte de Atahualpa, la entrevista de Sayri Túpac, Tupac Amaru prisionero, Tupa Amaru decapitado) como «casi idénticos», entre los dos manuscritos. Cfr. OSSIO, 2004, 38. 177

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En la serie del buen cura cristiano es interesante señalar cinco dibujos que tiene especial interés porque muestra, por un lado, el rol que juega el sacerdote en el plano religioso de los indios y, por otro lado, la necesidad de ordenar la vida de estos para que no incurran en abusos o pendencias (como se deduce de las demás imágenes que contiene la serie).178 Estas imágenes tienen como elemento temático común los Sacramentos de la fe católica. Al observar la segunda lámina (Sacramento de la Confesión) se identifica un modelo iconográfico que será repetido en la NC como también en HG. En la escena aparece un sacerdote impartiendo la absolución al penitente indígena, arrodillado en posición orante y los ojos en el piso.179 El ambiente en que se desarrolla es una habitación con altos muros, con dos ventanucos simétricos y piso de baldosa. El sacerdote, vestido con atuendo jesuita se encuentra sentado en un sillón con mangos y el indígena aparece

vestido con unku, manto,

destocado y sin zapatos. FIG. N° 3.5.14.1. Este modelo iconográfico se repite en otro pasaje de la Nueva Corónica, en HG y en una plancha de cobre contemporánea. En el primer caso, el modelo se repite en un contexto totalmente opuesto al anterior: a la derecha un colérico sacerdote, vestido con valoncilla y capilla y tocado, sentado sobre un sillón, patea de manera exacerbada el cuerpo de una indígena embarazada, la cual, de rodillas y en actitud orante, llora intensamente con la mirada baja frente a él. El

178

Las láminas en concreto son: Sacramento del Bautismo (613/627); Sacramento de la Confesión (615/629); Sacramento del Matrimonio (617/631); Santa Buena obra de Misericordia (619/633); Cristianísimo padre que entiende de misa (625/639). Cfr. Nueva Corónica, 613/627 – 626/640). 179 En el texto siguiente Guaman Poma señala lo importante de este gesto: «Para este dicho sacramento de la confesión haga penitencia y llore y ponga los ojos al suelo de su culpa y no mire la cara ni los ojos del dicho padre. Asimismo, el dicho padre no le mire al dicho penitente, aunque sea español, porque suelen turbarse y más las mujeres y encubrir el pecado mortal y lo venial» Cfr. Nueva Corónica, pág. 616/630. En la Doctrina Cristiana y Catecismo (Lima, impreso por Antonio Ricardo en1584), se encuentra, en la tercer parte del Catecismo Mayor, unas indicaciones sobre el sacramento de la confesión. Recordar que este documento fue realizado en tres idiomas (español, quechua y aymara). Se pregunta: «¿qué es el sacramento de la penitencia? Respuesta: Es un sacramento en el cual el cristiano confiesa todos sus pecados mortales que se acuerda haber hecho, después del bautismo teniendo dolor y propósito de la enmienda, y de hacer la satisfacción debida por sus culpas.» (fols. 49v – 52 r.)

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espacio es el interior de un edificio con una ventana cuadrada y piso de tierra.180 FIG. N° 3.5.14.2. Al compararlas resaltan las coincidencias iconográficas (sacerdote sentado / indígena arrodillado dentro de habitación con ventanas) y es posible señalar diferencias de contenido: la figura del sacerdote, por ejemplo, es importante: en uno es un sacerdote bien vestido y arreglado en el otro caso, aparece con barba de días y la vestimenta descuidada. La habitación también es importante señalar, en el texto que sigue a este dibujo, Guaman Poma menciona que esto malos curas tienen casas oscuras, con escondrijos y ventanas demasiado altas; además que tiene la sala sucia (hecha una cocina) afirma el autor que esto es así para esconder a las solteras.181 En el manuscrito Historia del origen y genealogía también se ha identificado una composición con el mismo modelo iconográfico, aunque distinta en su mensaje: corresponde a una escena en la que Manco Inca y los principales señores incas se arrodillan, en actitud suplicante, ante la figura de un Virrey – con barba blanca, vestido con valoncilla, capa y tocado con golilla (fol. 46v)182; éste se encuentra sentado sobre un sillón y mirando fijamente al Inca estira sus manos, abriéndolas, en franca señal de acercamiento. Inmediatamente detrás del personaje se encuentra otro más joven, con barba rala, de pie, denominado con las siglas “SUS.” (Su señoría). El espacio está marcado únicamente por la cuadrícula del piso pues carece de elementos iconográficos que señalen un fondo; las figuras están recortadas sobre un fondo ambiguo. FIG. N° 3.5.14.3. Al comparar con el modelo iconográfico inicial, si bien se pierde el sentido religioso de la composición, prevalece un modelo iconográfico recurrente en el cual el indígena (sea indio, india o Inca) se encuentra postrado, orante y suplicante, ante figuras paternales del gobierno hispano (virrey o cura). 180

El encabezado dice: «Padre. Mala confesión que hace los padres y curas de las doctrinas. Aporrea a las indias preñadas, y a las viejas y a indios y a las dichas solteras no las quiere confesar, de edad de veinte años no se confeisa ni hay remedio de ellas.»Cfr. Nueva Corónica, pág. 576/590. 181 También dice que no deja salir al servicio de cocina, que a los indígenas no les ofrece comida, no deja casarse a las indias a su servicio y que no paga. Cfr. Nueva Corónica, pág. 577/591. 182 Corresponde al frontispicio del Capítulo 12 titulado “Del valeroso Mango Inga hermano de los dos fuertes capitanes Guáscar y Ataualipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Libro II, fols. 47r.

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La última imagen a la que se hará mención, si bien no viene de alguno de los manuscritos estudiados, puede ser insertada dentro de este modelos; además, por su contemporaneidad con los manuscritos (Lima, ca. 1612/1620), da una idea del intenso tránsito artístico (técnico e iconográfico) para el territorio peruano a fines del siglo XVI e inicios del XVII. Se trata de una plancha de cobre en 4°, localizada en la colección de la familia Barbosa-Stern (Lima),183 la cual presenta la particularidad de tener sus dos caras trabajadas bajo técnicas distintas, una temprana y otra posterior. En lo que hoy es el anverso, está la imagen de la Virgen del Rosario con Santo Domingo y San Francisco, realizada por un artista local, con un estilo que deriva de la “impronta italianista dejada por Bernardo Bitti” según Wuffarden.184 En el reverso de esta imagen aparece otra titulada La confesión de un noble inca, una escena grabada a buril por un artista desconocido pero de buena factura (se atribuye la autoría al grabador fray Francisco Bejarano). La plancha, según los propietarios, no fue utilizada para la impresión, salvo en el ejemplar de prueba, por los escasos restos de tinta que hay sobre la superficie y porque su doblez es ligera y no acusada.185 La imagen representa una escena central en la que se retoma el modelo iconográfico que aquí se viene estudiando: un noble inca, identificado por la seña de perforación de sus orejas (los orejones) y por la riqueza del bordado inferior del unku cubierto por su manto; este se encuentra arrodillado y orante frente a un sacerdote, posiblemente jesuita, sentado sobre un sillón. De la boca del indígena sale una pequeña víbora, que se une al coro de alimañas (grifos, sapos, culebras, lagartijas) que yacen a los pies de éste y pasan por debajo del

183

Agradezco a Aldo Barbosa Stern la amable invitación a conocer mejor esta pieza, así como la visita a su colección. La visita se realizó el día 15 de febrero de 2012. 184 La lámina de cobre mide 43 x 26 cm. Se cree emparentado con la segunda generación de pintores, discípulos de Bitti o de Angelino Medoro. Cfr. WUFFARDEN, 2008, 40. 185 Aspectos sugeridos por el Sr. Aldo Barbosa Stern. Un interesante aporte de la restauración de la pieza ha sido el ubicar, en la plancha, una marca o símbolo llamativo, con la figura de un “Ibis” (Wuffarden) o “Garza” relacionada con la imagen de los Franciscanos (Barbosa). Reunión del 15 de febrero de 2012.

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sillón. Por su parte, el sacerdote, sin observar detenidamente al noble indígena, levanta el índice derecho en actitud de reconvención o amonestación. En torno a los dos personajes se observa: a la izquierda, un ángel descalzo y con amplias vestimentas sostiene con una mano la cabeza del indígena y en la otra coge una corona (¿de laurel?). En el otro extremo, en línea con las demás imágenes, aparece la representación del demonio satanás con los puños cerrados. FIG. N° 3.5.14.4. En el plano superior, se abre el espacio para con cierta profundidad para destacar la imagen del madero del sacrificio aún con los tres clavos, la inscripción y una escalera, que está dispuesta de manera oblicua y sirve de conexión con el plano siguiente. Arriba, se representa el cielo cristiano (la Gloria), cubierto de nubes y ángeles: leído de derecha a izquierda se observa primero a un ángel que, arrodillado, espera al pie de la escalera la llegada del ánima (la cual señala con su índice); en el centro, se observa al mismo ángel con las alas extendidas, tomando de los brazos al ánima (representada desnuda con un paño de pureza) que se encuentra arrodilla y orante ante él. Finalmente, a la izquierda, otro ángel, dirige el rezo de otra ánima, diferenciada por un sombrero de cono, hacia Dios (que no se representa). No existe, entre los investigadores un acuerdo sobre el significado de la escena descrita: ¿acaso representa la conversión del Inca Tupac Yupanqui?186 O, por el contrario, estamos ante un tipo de imagen de propaganda, una “estampa catequística”, que representa el sacramento de la confesión como un medio para “abandonar la idolatría”, simbolizando el pecado como el vómito de esas sabandijas.187 Lo que se puede observar en las imágenes observadas, es la utilización de este modelo iconográfico como un medio que explique, concretamente, la realidad del dominio espiritual que la fe cristiana tenía sobre los pueblos indígenas, y el

186 187

Propuesta de interpretación sostenida por el Sr. Eduardo Barbosa Falconí. Cfr. AMA, 1989. Cfr. WUFFARDEN, 2008, 25.

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efecto que esto venía causando en el destierro (o no) de la idolatría prehispánica. Retomando las consideraciones respecto al grupo temático, cabe señalar, finalmente, una comparación: si en el grupo de los Retratos se pretendió mostrar una mayor unidad en las composiciones en relación al modelo iconográfico; en el grupo de las Escenas, por el contrario, se utilizan distintas formas de composición y organización de las figuras. Esta condición refuerza la convicción de modernidad explicada antes, en tanto que las imágenes – especialmente en NC – congelan en un tiempo indeterminado

acciones

concretas,

hechos,

instantes

que

fueron

vistos,

experimentados o recreados. Tal característica explica un rasgo particular del grupo: que los personajes de las escenas, aun cuando mayoritariamente guarden el decoro188 – cumpliendo así un principio estético renacentista en relación con la honestidad – siguiendo así las pautas reclamadas por el Concilio de Trento con respecto al uso y forma de las imágenes en la representación de un cuadro189, en muchas ocasiones, estarán sometidos al imperio que reclama la verdad sin condiciones; entonces, sus cuerpos se agitarán y sus rostros se transformarán en grotescas máscaras y violentas acciones, actitudes que sólo la experiencia propia puede ofrecer. 188

Francisco de Holanda recomendaba que en la pintura «aquella figura o imagen que pintamos si ha de ser triste o agraviada que no tenga alrededor de sí jardines pintados ni cazas ni otras alegrías, sino antes que parezca que hasta las piedras y árboles y los animales y los hombres sienten y ayudan más a sus tristeza […]» Como anota la Martínez-Burgos, el significado formal de esta sentencia de Holanda pronto tornará en una acepción de categoría moral, a finales del siglo, traspasados los años de la reforma católica, al apuntar valores de prudencia y honestidad en la representación temas y personajes religiosos. En este sentido Diego de Cabranes, según la autora, se encuentra entre los primeros que dirigieron esta idea hacia la imposición de unas exigencias, de tipo moralista, que invadirán la pintura en España durante el período pasando de un problema formal (adecuación forma-lugar) a un problema de criterio iconográfico «un ataque al desnudo y, por consiguiente, a todas la cultura mitológica y pagana […]». Cfr. MARTÍNEZ-BURGOS, 1988, 91-93. 189 Utilizo el término cuadro en el mismo sentido que deja sentado Alberti para la recreación de historias en ese tiempo: «Lo primero que en un cuadro llama la atención es la abundancia y variedad de objetos; […]. Será abundante y agradable una historia cuando en ella se vean mezclados en sus lugares a propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos como perrillos, pájaros, caballos y corderos, edificios,.. y en fin siempre que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas al asunto, será laudable […]. Esta abundancia debe ir, en mi dictamen, adornada y llena de variedad grave y moderada, según la dignidad ó lo reverente del asunto.» (De Pictura, Libro II). Cfr. DA VINCI, [1784] 1999, 236.

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En esos casos el afán por congelar en el tiempo una historia (actitud presente en buen número de series iconográficas), deberá dejar su lugar a la inmediatez y dinamismo del testimonio directo, al relato visual de lo vivido, a la cruda realidad. En este sentido, se entiende que el texto escrito complemente el mensaje transmitido por aquellas actitudes, por las transformaciones de los personajes, por las acciones que producen; mientras que se torna más informativa en los casos en que la historia puede contar con mayor claridad su mensaje. LOS BLASONES. Aspecto resaltante en el análisis es la importante presencia de representaciones heráldicas en los tres manuscritos: en HG, aparecen en el Libro 1; en HP, se observan en el 80% de imágenes y en NC, aunque en menor número, se encuentra dispersa a lo largo del documento. La blasonería, arte muy extendido en Europa desde el siglo XV, no tardó en pasar a las tierras americanas junto a las cédulas reales con que se favorecían las solicitudes de títulos y beneficios por parte de los antiguos conquistadores y vecinos beneméritos. Es así como, además de los conquistadores y encomenderos que pronto gobernaron el territorio,190 las principales ciudades del Perú virreinal también fueron honradas con la concesión de armas blasonadas por privilegio real.191 Pero no sólo los conquistadores y españoles afincados en el Perú fueron favorecidos también los descendientes nobles de los reyes Incas; tal fue el caso de Cristóbal Paullu Inca (fallecido en Cuzco, 1549) quien fuera hijo de Huayna Capac y, en tiempos de lucha contra Manco Inca, colaborador de la hueste almagrista. En 1545, el

190

Ejemplo de ello es el escudo que otorgó el Emperador Carlos al conquistador Francisco Pizarro, por Real Cédula fechada en Madrid, 13 de noviembre de 1529; otro caso es el escudo de Don Jerónimo Luis de Cabrera y la Cerda, que – tallado en piedra en el frontis de su casa del siglo XVII- hoy día preside la entrada al Museo de Arte Precolombino (MAP) en el Cuzco. 191 En efecto, Piura, Trujillo, Lima, Cusco, Huamanga, Huánuco, Huancavelica, todas ellas ciudades fundadas en la primera década de asentamiento hispano, recibieron por la gracia del Emperador Carlos, sendos escudo con diseños y otorgado por el Emperador Carlos. En el caso de Tumbes, se ha tomado como propio el escudo personal de Don Francisco Pizarro.

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Emperador Don Carlos le concedió un escudo el cual introduce armas de procedencia inca (la borla imperial)192. Fue el Virrey Antonio de Mendoza, Marqués de Cañete quien dio la oportunidad a los personajes de la nobleza Inca para hacer uso de blasones; es así como prontamente se asimila esta prebenda como símbolo de autoridad y garantía de linaje entre los nobles andinos. Es más, las principales festividades litúrgicas fueron convertidas en ceremonias de presentación de los linajes incas, en ellas se recordaba no sólo la memoria de los dignos antepasados sino que manifestaba la pervivencia de su linaje.193 Otros indígenas nobles, descendientes de los incas, también recibieron sendos escudos en el año 1545, tal fue el caso de Juan Tito Tupa Amaru Quispesisa, hijo del último Inca Felipe Tupa Amaru y Doña Juana Quispe Sisa; y Felipe Tupac Yupanqui, hijo o nieto del gran Túpac Yupanqui, cacique de Calacoto (hoy Bolivia). En ambos casos se observa la convivencia de armas de procedencia hispánica con otras ex novo de procedencia inca. FIG. N° 3.5.15. Esta situación se entiende mejor al analizar el blasón de Garcilaso Inca de la Vega (bautizado Gómez Suárez de Figueroa; Cuzco, 1539 – Córdoba, 1616), hijo del capitán Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas (Badajóz, 1507 – Cuzco, 1559) y de la ñusta, princesa inca, Isabel Chimpu Ocllo (+ Cuzco, 1571), nieta del Inca Túpac Yupanqui. El escudo, que se colocó en la contraportada de la primera edición de los Comentarios Reales de los Incas (Lisboa, 1609), expresa el nivel de asimilación del arte de la heráldica entre la nobleza indígena y la conversión motu proprio por parte de estos, de elementos

192

En el documento, guardado en el Archivo General de Indias (AGI, Sevilla), se describe así: «Escudo partido en dos cuarteles, el 1º, en campo de oro: águila negra rampante flanqueada por dos palmas verdes; 2º, en campo de azur, tigre de su color coronado con borla de sable (borla que solía tener por corona Atabaliba, su hermano) acompañado por dos culebras coronadas de oro; orlado de sable con leyenda que diga "Ave María" y entre sus letras 8 cruces de Jerusalén de oro; timbrado con yelmo cerrado con divisa de águila negra rampante y trascolado con follaje de azur y oro.» Cfr. Despacho de Privilegio de Armas para Cristóbal Topo Inca. Valladolid, 9 de mayo de 1545. AGI, Lima, 566, L.5, f. 163R. 193 La serie de la Procesión del Corpus Christi del barrio de Santa Ana, en el Cuzco (ca. 1680), realizados por pintores indígenas anónimos, recoge en quince lienzos de gran formato un de las distintas órdenes como el paso orgulloso de los caciques indios, vestidos y ornamentados con indumentaria inca e hispana delante de las carrozas de los patronos de sus parroquias. La idea de linaje se mantiene viva y presente, como señala Urbano aún. Cfr. DEAN, 1999, 97-98. WUFFARDEN y BERNALES, 1996.

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totémicos y rituales de la cosmovisión inca en símbolos convencionales que identifican un linaje.194 FIG. N° 3.5.16. Tal es el contexto en que aparecen los escudos de armas representados en los manuscritos; los mismos que se pueden dividir en dos grupos: uno, el de las armas personales o divisas; el otro grupo, el de las armas de reinos y estados. El primer grupo, además de numeroso, presenta una conexión sorprendente entre los dos manuscritos muruanos: de la serie de nueve retratos de las reinas Coyas en HG195, ocho han sido ornamentadas con un escudo de armas motu proprio, que se dispone en la parte superior izquierda del recuadro. FIG. N° 3.5.17. Los escudos, montan armas cargadas de contenido totémico, ritual y religioso proveniente del pensamiento inca; de ahí la repetición constante de los símbolos: aves falcónidas, felinos, serpientes; montes y arco iris; arco y flechas, lanzas y porras; en ese contexto resalta la borla roja imperial o mascapaicha, como un símbolo de linaje y de poder superior. La confección de estas imágenes ha sido atribuida por algunos autores a la mano de Guaman Poma de Ayala.196 En el caso de los retratos de incas en HP, cabe mencionar que de un total de doce incas retratados, sólo los seis anteriores presentan escudo de armas. FIG. N° 3.5.18. A ello se suma el escudo de la coya Mama Rahua Ocllo, mujer de Huayna Cápac; retrato que es un traslado procedente de HG.197 FIG. N° 3.5.19. Si se unen las dos listas mencionadas, se tiene un total de diez escudos personales frente a dos casos en los que no hay. Se ignora el motivo por el que no se hayan

194

La descripción del escudo es como sigue: «Escudo partido: 1: terciado en faja; 1) en campo de plata tres fajas ondeadas de azur y bordura componada de castilla y León (Vargas); 2) en campo de oro cinco hojas de higuera de sinople puestas en aspa (Figueroa); 3) partido a) en campo de plata tres fajas jaquelados en cuatro órdenes de oro y gules, cargadas cada una de un filete de sable (Sotomayor); b) cuartelado en aspa: 1 y 4: en campo de sinople una banda de gules perfilada de oro; 2 y 3: en campo de oro la salutación angélica: «AVEMARIA GRATIA-PLENA», en letras de azur (Mendoza de la Vega); 2: en campo de azur, la corona de borla de los incas de oro sostenida a sus extremidades por dos culebras con sus colas enlazadas, el todo acompañado en jefe de una sol de oro a diestra y una luna creciente de plata (Inca).» Cfr. «Grandes de España», 2006, www.grandesp.org.uk/resources/pictarmas/g/p_garcilasovega.htm 195 La serie se dispone al final de Libro 1, fols. 22r – 31v. 196 OSSIO, 2004: 44; ADORNO y BOSERUP, 2008, 20. Cabe mencionar que no utilizan ningún fundamento estilístico para afirmar su atribución; sólo dan señas de tipo temporal. 197 Véase Apartado 3.3.6., pág. 262.

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realizado los escudos del Inca Pachacutec Yupanqui y la Coya Mama Anahuarque, y del Inca Huáscar (Tupa Cusi Huallpa) y la Coya Chuquillanto. El reducido número de escudos de armas que se presenta en NC, está vinculado a la representación de los cuatro últimos “capitanes” que acompañaron al inca Huayna Capac en la conquista de las tierras del norte: Capac Apo Guaman Chaua, 12° capitán, jefe de los Chinchaisuyo; Capac Apo Ninarua, 13° capitán, jefe de los Andesuyos; Capitán Mallco Castilla Pari, 14° capitán, jefe de los Collasuyos; Capitán Mallco Mullu, 15° capitán, jefe de los Condesuyos.198 En todos los casos, el personaje aparece retratado de cuerpo entero, acompaña de armas y, en la parte inferior se dibujo el escudo autóctono: a la derecha en los dos primeros y el último; a la izquierda en el tercero. Más adelante se volverá sobre ellos. El segundo grupo está constituido por blasones identificados como de reinos y estados. Como se sabe, la tradición indica que en la confección de estos blasones se toman como elementos referenciales las armas de los señores del reino o como una composición propia, expresión de las “particularidades de su término”.199 El conjunto de imágenes que agrupa es de ocho(8), distribuidos así: en HG, un escudo de la orden mercedaria; en HP, un escudo denominado “Las armas del Reino del Pirú”; otro escudo titulado “Las armas reales de los Incas Reyes” que coincide con un escudo de NC titulado “Segunda Arma / Las armas reales del reino de las Indas de los Reyes Incas”.200 En NC además se cuenta con un segundo escudo titulado “Armas Propias / Armas reales del Reino de las Indias de los Reyes Incas”201; otros dos se dedican al reino de Castilla y León y a la ciudad de La Plata (Chuquisaca) respectivamente.202 Finalmente, en NC se cuenta con un modelo vacío de escudo de Obispo, con el rótulo “en este escudo se ha de pintar las armas de los ilustres en Cristo Sus señorías Obispos, de cada obispo, y en muriendo se borre y se pinte del 198

Cfr. Nueva Corónica, págs. 165/167; 167/169; 169/171; 171/173 respectivamente. Cfr. CADENAS, 1994, 17. 200 Cfr. Nueva Corónica, pág. 83/83. 201 Cfr. Nueva Corónica, pág. 79/79. 202 Sobre esto señalar que en HG existe, al margen de la representación de la ciudad de Chuquisaca, un pequeño sello dibujado con el escudo de esta ciudad que coincide con el de NC. Cfr. Historia del origen y descendencia de los Reyes Incas, fol. 140v. 199

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que viniere de nuevo y su letrero”;203 por último, dos cartelas, una con el anagrama de Jesús y la otra con la de María.204 FIG. N° 3.5.20. Se estudiará a continuación dos casos singulares. El primero corresponde al escudo titulado “Las armas del Reino del Pirú” presente en la Historia General del Pirú (fol. 307r). Es éste un elaborado producto artístico realizado con conocimiento y sobriedad; como se ha dicho en otra parte, desde una perspectiva formal presenta estrechas relaciones con el modelo observado para el escudo de la orden mercedaria en HG, resaltando su evidente influencia flamenca.205 El que aquí se analiza corresponde a un escudo rectangular con borde inferior redondeado terminado en punta, cuartelado de la siguiente manera: en el diestro del jefe, sobre un campo partido en gules y plata se montan un halcón en palo y un puma coronado rampante sosteniendo una lanza. En el siniestro del jefe, sobre campo de plata un otorongo pasante sobre una culebra enrollada. En el diestro de la punta, sobre campo de gules un ave pasante (ñandú o avestruz americano) y en el siniestro de punta, sobre campo de plata dos armas en aspa una corona y tres borlas mascapaicha. Si en la forma de la cartela se relaciona con otro ejemplar del manuscrito HG, por el contenido heráldico se conecta con la Nueva Corónica. En efecto, se observa una vinculación iconográfica perfecta entre las figuras de este escudo y las que se muestran en los cuatro escudos de últimos capitanes del Tawantinsuyo, los cuales, como se ha dicho líneas antes, son los únicos que aparecen en ese manuscrito representados con sus respectivos escudos, a saber:

203

Nueva Corónica, pág. 658/672. Nueva Corónica, pág. 513/517. 205 Véase Apartado 3.2.6.; pág. 256; nota 63. Imagen: FIG. N° 3.2.62., vol. II/33. El texto que acompaña, en la parte inferior, dice: «Estas quatro armas fueron las armas de los quatro Reys // antigos de los quatro partes destos Reinos del Pirú // el primero gran señor sobre los tres fue Apo Guaman Chaua // Yaroblica Allauca Guanoco del pueblo de Guanoco el viejo» En las cuatro esquinas, además, se ha escrito: Arriba-izquierda: «la primera las armas de Chinchaysuyu» (tarjado). Arriba-derecha: «la segunda las armas de Andesuyo» (tarjado). Abajo-izquierda: «la tercera las armas de Collasuyo». Abajo-derecha: «la quarta las armas de Condesuyo». En este caso, como en el anterior escudo de la Orden de la Merced, lo que se aprecia es una excelente imitación de la técnica de ornamentación denominada “encuadre de bandas” o bandwerk; desarrollada tanto por Vredeman de Vries como por Floris de Vos. 204

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

De Capac Apo Guaman Chaua (capitán 12) jefe del Chinchaysuyo, escudo partido con dos figuras, en la diestra, un halcón en palo y en la siniestra un puma rampante coronado. Además un cóndor tenante sosteniendo una porra y una lanza.



De Capac Apo Ninarua (capitán 13) jefe del Antisuyo, un escudo cortado con dos figuras en el jefe, un felino pasante y en la punta una serpiente enroscada. Está timbrado por una corona de plumas y dos arcos con flecha.



De Mallco Castilla Pari (capitán 14) jefe del Collasuyo, un escudo con un ave ñandú pasante, timbrada por una corona en media luna sujetando una pluma y, cruzadas, una lanza y un látigo.



De Mallco Mullo (capitán 15) jefe del Contisuyo, un escudo con un sable y una lanza cruzadas que disponen en cruz cuatro mascapaichas; timbrada por una corona de llauto y orejeras que sostiene una flor de cantuta sobre una lanza y una porra cruzadas (Mallco Mullo). FIG. N° 3.5.21.

El segundo caso de interés iconográfico corresponde al escudo de HP titulado “Las armas reales de los Incas Reyes” (fol. 13r), el cual tiene su par en otro titulado “Segunda Arma / Las armas reales del reino de las Indias de los Reyes Incas” de la Nueva Corónica (83). Ambos son escudos de campo triangular, con ligeras diferencias en NC respecto al ancho y a las tres puntas en el jefe. En el exterior, presentan decoración con volutas y otros elementos ornamentales dispuestos de manera diferente. Ambos escudos son cuartelados y poseen las mismas figuras; sin embargo, hay una diferencia: en el cuartel siniestro se sitúan las mismas figuras del jefe, un felino pasante detrás de un árbol; de la punta, dos culebras tenantes con flores o cintas saliendo de sus fauces. Por el

contrario, en el cuartel diestro, se aprecia una

disposición inversa: en HP el diestro del jefe monta una borla roja (en NC se dispone en la punta); y, el de la punta, monta una avecilla tenante multicolor (siendo en NC pasante y en el jefe). FIG. N° 3.5.22.

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En ambos casos las figuras no se encuentran sobre campos de esmaltes, todos tienen el fondo del color del papel. Por último, en cada cuartel de NC el autor ha escrito los nombres quechuas de las figuras: curiquin quitica pluma (pajarillo); mascapaycha tusón206 (borla real); el otorongo achachi Inga y la chunta (felino y el árbol llamado chonta); y, amaro inga (serpiente real). Finalmente, es llamativa la correspondencia entre las armas y emblemas representados en estos escudos con los que aparecen acompañando a Incas y Coyas. Lo que confirmaría la existencia de una por entonces ya común heráldica indígena. Para finalizar, conviene señalar la extrañeza que causa el escudo de los incas representado en NC bajo el título “Armas Propias / Armas reales del Reino de las Indias de los Reyes Incas” (79). Aunque hay simultaneidad de títulos con los dos casos anteriores, las figuras difieren enormemente. Aquí, en los cuarteles se montan cuatro figuras de tipo totémico: el sol (ynti raymi) en el diestro del jefe; una estrella (choqui ylla villca) en el diestro de la punta; la luna (coya raymi) en el siniestro del jefe y un cerro piramidal con tres ventanas rematado en un ídolo (ydolo Uanacauri – Pacaritambo Tambotoco) en el siniestro de la punta, ninguna de estas figuras se reproduce en los otros ejemplares. Del mismo modo, la panoplia de volutas y cartelas lo relaciona más con el ejemplar de HG (SN-2) y HP (307r) pero desde una perspectiva puramente formal. FIG. N° 3.5.23. LA CARTOGRAFÍA Y COROGRAFÍA. El último grupo iconográfico está relacionado con la serie denominada de Ciudades y villas. Este es un conjunto de imágenes, existentes en HG y NC, que representa unas vistas corográficas, imaginarias e idealistas, de las principales ciudades del enorme virreinato peruano, hacia finales del siglo XVI e inicios del siguiente. 206

Corresponde a la castellanización del término francés Toisón y, como éste, hace referencia a un símbolo de gran valor monárquico, como lo fue el Toison de Oro vinculado por entonces a la Casa de los Austrias Españoles. Se observa la estrategia del autor por transferir a la mascapaicha inca una connotación de orden caballeresca, restringida a unos cuantos (los descendientes reales de los Incas).

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Esta serie iconográfica, especialmente la de NC,207 ha dado pie a un interesante debate puesto que muy pronto se catalogaron como manifestaciones de una “mentalidad indígena”. Diversos investigadores han intentado explicar el sentido y significado de este conjunto, enfocando su interés particular en la composición e interpretación del Mapamundi de las Indias de NC.208 Rolena Adorno introdujo el concepto de “simbolismo espacial andino” como explicación para el ordenamiento cuatripartito (sostenido en categorías de oposición y jerarquía) de este orbis terrarum pomiano, en donde “las dos líneas diagonales, ha compuesto un sistema de oposición que puede trasladarse a la jerarquía de preferencias.”209 Esta idea será desarrollado por Walter Mignolo quien define el mapa como una “representación híbrida del espacio desde el punto de vista del colonizado […]”210. Otro grupo de estudiosos han centrado su atención en las representaciones corográficas en la NC. Aquí se puede señalar que prima el estudio descriptivoiconográfico el cual es interpretado en relación con los textos referenciales y otros planteamientos discursivos. Sin embargo la aparición, en la Historia del origen y genealogía de fray Martín de Murúa,211 de un conjunto de imágenes que presentan un modelo iconográfico similar ha abierto el debate nuevamente: frente a la postura anterior surge otra que intenta explicar la serie a partir de la influencia de los procedimientos compositivos occidentales. Desde una perspectiva más histórica, la serie que aquí se comenta ha sido motivo de frecuentes artículos de investigación, enfocados mayormente con relación al 207

Cfr. Nueva Corónica, págs. 42/42; 938/952; 983/1001 – 1071/1081. Coinciden la mayoría de autores en asumir, a priori, una hipótesis racial para valorar las características formales e iconográficas de las imágenes de la NC. En esta perspectiva, la representación del espacio no sigue pautas renacentistas (objetivas/naturales) sino es fruto de la transposición de valores simbólicos provenientes de la cosmovisión indígena: división cuatripartita y bipartita del espacio que hace alusión a una distribución sacralizada y simbólica del espacio (hanan/hurin: arriba/abajo, derecha/izquierda, etc.). 209 Cfr. ADORNO, 1986, 122. 210 Cfr. MIGNOLO, 1994, 29. En este camino, Cecilia Cuesta percibe la personalista e híbrida imagen del Mapamundi como un esfuerzo de «auto-representación cultural que subvirtió las jerarquías geográficas impuestas al representar las regiones del Imperio incaico y sus atributos». Cfr. CUEVA-VÉLEZ, 2005. 211 Cfr. Historia del origen y genealogía…, Libro IV, fols. 129v; 130v; 131v; 132v; 133v; 135v; 136v; 138v; 139v; 140v. 208

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urbanismo hispanoamericano. No cabe duda que la serie resulta especialmente interesante en este sentido, por cuanto recoge el elemento singular de la planta de ciudad americana: la plaza como eje y centro del espacio urbano.212 Análisis parecidos, en los que la serie se utiliza más como documento descriptivo para explicar o identificar características de los procesos de composición de Guaman Poma se puede apreciar en la obra de Durán213 como también, con mayor detalle, en la de López y Sebastián. Éste último, aunque atribuye a razones estilísticas (“una visión del autor condicionada por su adscripción a la cultura autóctona”) las características formales de las imágenes, sin embargo, identifica elementos iconográficos reiterativos que le permiten afirmar, por un lado, la importancia de la plaza central en los dibujos y, por otro, la utilización de un modelo “ideal” de composición urbana.214 En este sendero López Guzmán señala la necesidad de vincular tres elementos “estructurales” en los de la serie: el entorno físico que refleja la situación territorial; la plaza de armas como espacio público y las diversas arquitecturas con ciertos detalles.215 La ventaja de este autor es que compara estas variables no sólo en la serie de la NC sino también en HG de Murúa. El análisis, que incluye además una evaluación del texto que acompaña a los dibujos en ambos manuscritos, le lleva a concluir que para Murúa la imagen urbana no es importante. La redacción del texto condiciona la inclusión o no de la imagen. Cuando el relato de la ciudad ocupa la página hasta el final no aparece ninguna imagen pese a la importancia de la Urbe que allí se trata […] por tanto, al preceder la imagen a la explicación de la ciudad, el espacio que ocupa la representación está en relación con la extensión de la ciudad anterior.

Por el contrario, en la Nueva corónica detecta que se, utiliza una página compacta para cada dibujo. En la representación tiene en cuenta el concepto territorial precisando caminos y situando, en los mismos, a personajes

212

El tema de las ciudades americanas ha sido largamente estudiado. Cfr. HARDOY Y ARANOVICH, 1969; PALM, 1972; DURÁN, 1978; GUTIÉRREZ, 1997. 213 Cfr. DURAN, 1984. 214 Cfr. LÓPEZ, 1983-II, 228. 215 Cfr. LÓPEZ G., 2009, 189.

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que transportan mercancías a pie o a caballo. En cuanto a la naturaleza tiene cuidado con la representación de las costas, dibujando barcos e incluso peces […]216

En el conjunto se debe destacar el aporte de Richard Kagan quien estudia la serie de ciudades y villas desde una perspectiva cultural.217 La propuesta central de Kagan está en identificar y afirmar la existencia conjunta de dos tipos de visiones respecto a las ciudades, cuya base – según el autor – estaría en el pensamiento urbanístico del Humanismo-, esto es la diferencia conceptual entre Urbs y Civitas.218 El autor establece un vínculo entre las representaciones cartográficas o de Urbs y las representaciones comunicéntricas “un mapa de un determinado lugar en el que se arraciman experiencias, creencias, recuerdos y tradiciones – en otras palabras, un sentido de comunidad- compartido por la gente que vive allí.”219 Según el autor, este tipo de vista fue común entre los dibujantes de planos y mapas indígenas desde la primera mitad del siglo XVI. En el caso concreto de las serie de ciudades y villas de la NC, afirma rotundamente que pese a que la composición de su serie esté más cerca a una visión española (intenta ser objetiva-corográfica) la riqueza de los datos sobre la calidad de su civitas, manifestado en la preocupación constante por “la piedad de la ciudadanía, la policía y la particular manera con la que las autoridades 216

Cfr. LÓPEZ G., 2009, 202. Así la ha calificado Arístides Ramos en la reseña al libro de Kagan Urban images of the Hispanic World, 1493-1793. El enfoque utilizado «analiza a relación forma y función como una estrategia metodológica, que incorpora en el estudio de las vistas urbanas las circunstancias que rodearon su creación y los usos que le dieron en su momento.» En esta visión es posible incorporar aspectos subjetivos y objetivos en las vistas urbanas. Cfr.: RAMOS, 2003, 285. 218 La fuente de esta oposición está en San Agustín para quien Urbanitas tiene que ver con la visión objetiva, física de la ciudad y Civitas con la visión de la asociación humana, la república. Según Cristina Ratto, «la exaltación del aspecto físico, mucho más que la descripción puntual del espacio habitado, fue sobre todo una metáfora con la que se destacó la piedad y la nobleza de sus habitantes. La civitas tomaba cuerpo en la arquitectura: la traza de su ciudad, la suntuosidad de un palacio, la disposición de una plaza hablaban de la pujanza de sus vecinos y la policía de su gobierno.» Cfr. RATTO, 2009, 59. Cabe mencionar que este es un tema central en las descripciones escritas por Guaman Poma en el verso de cada ciudad y villa dibujada. Por ejemplo, en el caso de Lima (Los Reyes) afirmó «en la dicha ciudad reside señoría Inquisidor y familiares, y señoría de la Santa Cruzada, y los reverendos perlados, comisarios y vicarios generales […] con toda su policía y Cristiandad, y caridad y amor de prójimo» Más adelante, respecto a Tucumán, volverá a repetir la idea «es tierra de buen temple y poca comida y carne, y de mucho pescado y poca ropa y plata, oro, pobre gente y abundancia de fruta […] toda cristiandad y policía, y buena gente, caritativo, amigos de los pobres, temerosos de Dios» Cfr. Nueva Corónica, págs. 1032/1040; 1070/1080. 219 La vista comunicéntrica está relacionada con el concepto de Peter Jackson maps of meaning o mapa de significados. Cfr. KAGAN, 2000, 15. Nota 9. 217

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locales trataban a la población nativa”,220 le llevan a sugerir que Guaman Poma superpuso o transformó su modelo inicial. En este sentido, las plazas y más aún, los hechos y acciones que recogió con simples trazos en las plazas, se convierten en claves simbólicas sobre el carácter de una y otra comunidad. Esta propuesta, como se ve, aunque parte de los elementos iconográfico intenta explicar una acción cultural: el modo de entender el territorio por parte de los indígenas. Estos “modos de ver” explicarían de algún modo, la existencia de un tipo de abstracción del espacio en la mentalidad de las civilizaciones prehispánicas que, al tiempo de la conquista se funden con la visión occidental cristiana. La serie de ciudades y villas que aparece en la Nueva Corónica está compuesta por 40 dibujos de los cuales: 38 corresponden a vistas corográficas de ciudades y villas;221 la representación de una ciudad celestial (ciudad del cielo o Jerusalén Celestial); un Mapamundi de las Indias en dos páginas y la visión alegórica de la Monarquía Católica (Pontifical mundo)222. La serie de vistas corográficas en HG conforman el Libro 4 y está compuesta por 10 imágenes: 9 corresponden a ciudades del Perú virreinal y 1 a una visión alegórica del Tawantinsuyu.223

220

Cfr. KAGAN, 2000, 24. Las ciudades representadas en la Nueva Corónica son: Novoreino (997/1005); Popayán (999/1007); Atres (1001/1009); Quito (1003/1011); Cuenca (1007/1015); Loja (1009/1017); Cajamarca (1011/1019); Trujillo (1017/1025); Guayaquil (1023/1031); Cartagena (1025/1033); Panamá (1027/1035); Huánuco (1029/1037); Lima o Los Reyes (1031/1039); Huamanga (1049/1057); Cuzco, llamada Gran ciudad y cabeza del Reino (1051/1059); Arequipa (1053/1061); Potosí, llamada Villa Imperial (1057/1065); Chuquisaca (1059/1069); Chuquiapo (1061/1071); Santiago de Chile (1065/1075); Tucumán (1069/1079); Paraguay, obispado (1071/1081). En cuanto a las Villas representadas, se tiene: Riobamba (1005/1013); Conchucos (1013/1021); Paita (1015/1023); Zaña (1019/1027); Puerto Viejo (1021/1029); Callao (1033/1041); Camaná (1035/1043); Cañete (1037/1045); Pisco o pisqui (1039/1047); Ica (1041/1049); Santiago de Nazca (1043/1051); Castrovirreina (1045/1053); Oropesa, llamada villa rica (1047/1055); Arica (1055/1063); Misque (1063/1073). Finalmente, se representa al Fuerte de Santa Cruz de Chile (1067/1077). Como se puede apreciar, es un importante recuento de las ciudades y poblados más importantes del Virreinato del Perú, a fines del siglo XVI. 222 Autores como Mignolo creen ver en esta imagen una mayor carga simbólica, ya que sería una representación híbrida del espacio en tanto que «representación de coexistencia de Cuzco y el Reino de Castilla.» Cfr. MIGNOLO, 1994, 29. Aquí no se comparte esta opinión. 223 No se considera para el aspecto iconográfico la imagen de Potosí ya que es de tipo alegórica. Para un análisis formal de esta serie: vid. infra., Apartado 3.2.4.; nota 44. 221

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La serie de ciudades de la NC recoge los principales pueblos de españoles en el Perú a fines del siglo XVI. Es posible que siguiera, más bien de lejos, a la Geografía y descripción universal de las Indias de López de Velazco (ha. 1574)224. Por el contrario, la serie de ciudades y villas de HG mantiene una estrecha relación con un listado de ciudades y villas con presencia mercedaria a fines del siglo XVI (1599). En efecto, el documento, recogido por Barriga, es un memorial de los conventos y casas de la orden de la Merced en cada uno de las provincias del Perú, la correlación entre las ciudades descritas en HG y los conventos es estrecha.225 En la descripción iconográfica de las 38 vistas de NC, se ha tomado en cuenta los alcances realizados por un estudio previo en que se planteó “que dichas imágenes se inventaron a partir de elementos básicos reiterativos creando un tipo iconográfico imaginario.”226 Es así que se sometió a un breve análisis comparativo a la información 224

La posible relación radica en que López de Velazco describió los territorios del virreinato peruano bajo el título de las Indias del Mediodía. En la Nueva Corónica, Guaman Poma explica que las Indias son «tierra en el día, yndia, tierra de riqueza de oro, plata». Adorno sugiere interpretarlo como «más cerca del sol que Roma, Castilla o Turquía»; por su parte Ossio lo interpreta como «más alto grado» que las ciudades mencionadas. Cfr. ADORNO y BOSERUP, 2003. Aquí se cree que esta imagen es de iconografía simbólica-alegórica, ya que intenta reflejar un modelo de orden según la visión que tenía el autor. 225 Listado de ciudades de españoles e indígenas del Virreinato del Perú, recogida a través de textos e imágenes en el manuscrito, sigue el orden de los folios: 129v; 130v; 131v; 132v; 133v; 135v; 136v; 138v; 139v; 140v. La alegoría del Tawantinsuyu, fol. 63v. Los nombre son: - Ciudad de León de Huánuco, fundada 3 veces, Gómez de Alvarado en 1539, Pedro Barroso en 1540 y Pedro de Puelles en 2 de febrero de 1543. - Ciudad de Quito, fundada por Sebastián de Benalcázar en 6 de diciembre de 1534. - Villa de Ica, fundada por Jerónimo Luis de Cabrera hacia julio de 1563. - Villa de Cañete, fundada por Jerónimo Zurbano en 30 de agosto de 1556. - Villa Rica de Oropesa (Huancavelica), fundada por Francisco de Angulo en 4 de agosto de 1571. - Asiento minero de Castrovirreyna, fundada por orden del Virrey García Hurtado de Mendoza Marqués de Cañete en honor de su esposa doña Teresa de Castro, en 1590. - Villa de Camaná, fundada San Miguel de Rivera por Alonso Martínez de Rivera en setiembre 1567. - Ciudad de Arequipa, fundada por Garci Manuel de Carbajal en 15 de agosto de 1540. - Ciudad de La Paz - Chuquiapo (Chuquiabo), fundada por Alonzo de Mendoza, 20 de octubre de 1548. - Asientos de Cochapampa, Canata y Villa de Oropesa (hoy Cochabamba), fundada por Gerónimo de Osorio en 15 de agosto de 1571 por orden del Virrey Francisco de Toledo. - Ciudad de La Plata – Chuquisaca, fundada por Pedro de Anzures en 1538. En cuanto a Potosí, aunque se menciona en el texto, la vista de la ciudad es alegórica. Sin embargo, anotar que la Villa Imperial de Potosí, fue asentada desde 1545, y su autonomía adquirida por la capitulación del Virrey Conde de Nieva en 21 de noviembre de 1561. El documento es un memorial de los conventos y casas de la obra Mercedaria en el virreinato peruano, finalizando el siglo XVI. Cfr. BARRIGA, 1942-III, 386. 226 Cfr. VELEZMORO, 2003, 306.

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adjunta para cada ciudad, buscando conceptos comunes; luego, se procedió a determinar los elementos formales reiterativos: por un lado, la plaza de las vistas corográficas, dibujada en una perspectiva plana, como elemento convergente de los demás elementos aunque sin orden lógico: Los edificios representados están dispuestos tanto de izquierda como derecha, como de arriba abajo; algunos vistos desde arriba y otros de costado. A pesar de esto la mayoría de las aberturas (puertas, ventanas, vanos, arcadas) como los tejados, se representan vistos desde el frente.227

Por otro lado, se identificaron y singularizaron los motivos iconográficos reiterativos: la plaza mayor; la Iglesia; los depósitos; las viviendas.228 La plaza es un espacio abierto pero no vacío: gira en torno a una picota o a una pileta; es un espacio propiamente socializador: gente conversando, caminantes, cargadores, vendedores, tendederos, parejas e incluso espadachines (Trujillo), ahorcados (Lima), castigados a la flagelación (Huamanga), procesiones (Arequipa y Arica) y compañías militares (Santiago de Chile). La Plaza es el espacio más grande en una ciudad pero su tamaño depende de la importancia de la misma. De ahí que, en los casos de Lima y Cuzco, la plaza abarca gran parte del espacio pictórico, aun cuando – como en el Cuzco – se vea seccionada por edificaciones. FIG. N° 3.5.24. La Iglesia es otro motivo iconográfico singular. Generalmente dispuesta del lado, 229 con respecto a la plaza (en la línea del fondo de la plaza) varía de tamaño según sea la jerarquía de la ciudad. Es un imaginativo dibujo de estructuras que parten de un mismo concepto: nave alargada, techo a dos aguas, y varía según el modelo de una torre (pequeña y anexa a mitad del edificio o esbelta y externa al edificio) o dos torres (casi siempre gemelas, rematadas en cupulines, dispuestas a los extremos). Sólo en un caso aparece con un cementerio (Loja) y en otro no tiene techumbre (Paraguay). Caso excepcional son las que tiene forma de domo (Cajamarca) y la que presenta 227

Ibídem, 2003, 313. Cfr. VELEZMORO, 2003, 322-323. 229 Téngase en cuenta, sin embargo, que pese a esas variaciones el modelo iconográfico no varía: sigue siendo una iglesia alargada con techumbre a dos aguas y torre. Es posible analizar esto como una evidencia de la arquitectura mudéjar o gótico-isabelina (tan extendida en las zonas rurales indígenas) o una influencia, como se afirmó en el 2003, de las callancas incas, estructuras incas alargadas con funciones administrativas que se colocaban a lo largo de una plaza. Cfr. VELEZMORO, 2003, 322. 228

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galería en la parte superior (Novoreino) o en la inferior (Cuzco) con o sin torre. FIG. N° 3.5.25. López y Sebastián, señala al respecto que “en la práctica totalidad de los casos, la ciudad se presenta por la plaza central de la misma con la iglesia mayor” la cual se identifica por las torres. Según Nicolini, “en 30 de las 38 imágenes de ciudades que incluyen en la obra, la iglesia principal aparece de lado, con una torre y proporciones y aberturas que parecen indicar iglesias mudéjares de una sola nave.” Del resto, en cuatro casos la relación plaza-iglesia no es fácil distinguir y en los últimos cuatro casos la iglesia, dispuesta de frente, tiene a sus pies a la plaza y dos torres dispuestas simétricamente.230 Los Depósitos, tienen forma cilíndrica y se localizan, generalmente, en las partes más extremas de las ciudades (especialmente de la serranía); aparecen siempre de a dos y tienen, a veces un techo a dos o cuatro aguas y en otras ocasiones, un techo de cúpula. Se caracteriza por ser de poca extensión y no muy elevados. FIG. N° 3.5.26. Las Viviendas, las viviendas en Nueva Corónica son de diversos tamaños: la más común es una estructura de una sola planta, alargada y con techo a dos aguas (Lima, Huánuco), ubicada, en distintos tamaños, a los lados de la plaza y en derredor. También aparecen otras construcciones, más pequeñas, más cuadradas y con techo plano, estás se confunden entre las demás y complican la organización del espacio (pierde la cuadrícula). En otros casos se parecen a las “torres de homenaje” o “cubos” de las ciudades medievales y que aquí, se ornamenta con banderines y demás elementos llamativos, inevitable influencia de los grabados. Finalmente, considerar los edificios en construcción, que tienen planta alargada y se caracteriza por no tener techumbre y rematar en formas de escalera (Cuzco). Podrían confirmar la idea de las Callancas o las Canchas incas aunque no es seguro. FIG. N° 3.5.27. Aspecto singular, aunque no continuado, son los motivos decorativos utilizados en las imágenes: árboles de distintas hojas, frutales, vides, lagunas, cerros, caminos, puentes, techos de edificios, banderolas, etc.; todo un conjunto de elementos gráficos

230

Cfr. LÓPEZ, 1983, 219. NICOLINI, 2001, 1098.

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que hacen más vívida la representación, acercándola más al observador y dándole una atmósfera a sus representaciones. El análisis practicado a las 9 imágenes de la serie de ciudades y villas del manuscrito Historia del origen y genealogía ha consignado alguna información que permite confirmar un planteamiento común con NC pero también algunas diferencias. La más importante está relacionada con el tamaño de las imágenes. Éstas no ocupan todo el espacio pictórico; por el contrario, se dibujan en zonas reducidas, en realidad son vistas que se han colocado en los espacios dejados por el texto y, aun cuando se tiene casos que ocupan toda la página, la vista corográfica en sí no abarca todo el espacio, deja muchos espacios al color (compárese Ica y Cochabamba con Cañete, Castrovirreina-Oropesa)231. FIG. N° 3.5.28. Otra diferencia importante, aunque de tipo formal, es que los edificios tienen un dibujo más rígido, menos espontáneo. Predomina más la línea recta, con trazos cortos y seguros, como si se utilizara algún instrumento para crearlos. En NC la línea es más suelta y mucho más decorativa, por ejemplo, en la decoración de los techos y algunos aspectos decorativos (balaustres en los pórticos o decoración de iglesias) y hasta de composición (pintar de color negro las puertas y ventanas con la intención de crear atmósfera en la composición). Las imágenes en HG son vacías, como dibujos previos están sin completar. FIG. N° 3.5.29. Asimismo, aunque se observa la presencia de los motivos iconográficos descritos en NC (plaza, iglesia, depósito, viviendas), distribuidos y organizados en situaciones bastante similares; sin embargo, existen unas importantes diferencias:  La plaza, aunque es el elemento integrador en el diseño de la composición, e indicador de lugar de actividad social. La plaza, empero, no tiene la importancia visual que se le otorga en la Nueva Corónica, aquí es un elemento carente de ese valor radical y simbólico (de ahí que sea muestre menos dinámica). FIG. N° 3.5.30.

231

Cfr. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, fols. 131v; 139v; 132v; 133v.

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 La Iglesia, mantienen una relación entre sí los edificios, es decir, a diferencia de NC no se observa el predominio de unas estructuras enormes que rompan la fisonomía del conjunto. Sin embargo hay ejemplos donde la iglesia presenta campanario y tiene mayor tamaño que las demás edificaciones (Arequipa, Chuquiabo, Chuquisaca) 232. FIG. N° 3.5.31  Viviendas, es el elementos iconográfico que guarda mayor relación con las figuras de NC, ya que aquí también predomina el diseño de una estructura rectangular, no tan alargada, con techo a dos aguas, dispuestas por lo general a lo largo de la plaza y conectadas entre sí por puertas y ventanas de gran tamaño, todas – como en NC – orientan la abertura siempre hacia un mismo frente (Quito, Ica, CastrovirreinaOropesa, Camana)233; en un caso las puertas y ventanas están pintadas de negro (Arequipa)234; también representan estructuras de forma cuadrada y techo plano, así como una torre con almenas (Cañete)235; sin embargo, son las ciudades de la Audiencia de Charcas en donde se observa el mejor tratamiento de las figuras, con estructuras centralizadas con cúpula de diverso tamaño y largos estructuras con galerías o soportales (Chuquiabo y Chuquisaca)236. FIG. N° 3.5.32. Es singular la representación de las villas de Castrovirreina y Oropesa. La originalidad del planteamiento compositivo combina las visiones corográfica y cartográfica sobre una página organizada a modo de mapa, cruzada por caminos y con indicaciones de lagunas montes, minas, ríos y un puente de piedra. Las dos ciudades, dispuestas en diagonal (una arriba y la otra abajo) se conectan por senderos sinuosos; todo está en un monótono color rosado/anaranjado con toques de color oscuro-verdoso para remarcar los volúmenes de los cerros. FIG. N° 3.5.33. En otros casos (Huánuco) se trabajan plantas y árboles para contextualizar la vista.

232

Cfr. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, fols. 136v; 138v; 140v. Ibid., fols. 130v; 131v; 133v. 234 Ibid., fol. 136v. 235 Ibid., fol. 132v. 236 Ibid., fol. 133v. 233

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El análisis demuestra una estrecha conexión entre la iconografía de uno y otro manuscrito. Lo que indicaría que las imágenes de HG fueron posiblemente las de más directa influencia sobre NC.237 Sin embargo, es casi imposible afirmar algo sobre esto último; aún se tienen escasos elementos de criterio para dar por cerrado el asunto. Y sin embargo, es una hipótesis muy sugerente. Por otro lado, respecto a la invención de los diseños. Aunque se evidencian en ambos manuscritos una concepción uniforme para los elementos iconográficos (vivienda, iglesia, plaza, depósito) en la mayoría de los casos, lo que se explica por la reutilización de un modelo compositivo esquemático común a ambos manuscritos, lo que confirma ese acercamiento antes anunciado; lo cierto es que también existen algunas cuantas figuras cuya procedencia sólo se explica por el uso de modelos extranjeros reinterpretados por los dibujantes. Esta especie de arquitectura imaginaria se puede señalar, en NC, en la representación de galerías porticadas o loggetas dispuestas a modo de terraza (Novoreino, Quito, Panamá, Cuzco); los enormes domo de cuerpo cilíndrico y rematados en cúpulas (Atres, Quito, Loja, Guayaquil, Panamá y Lima); hasta un modelo del Castillo de Sant’Angelo de Roma (Chuquisaca). En HG, las influencias son menores, un par de estructuras de cuerpo cilíndrico, a modo de enormes domos dispuestos a los lados de la plaza (Chuquiabo y Chuquisaca). FIG. N° 3.5.34. La escasa regularidad de los diseños extranjeros en las imágenes de las ciudades podría deberse a que cumplen una función de jerarquía, en la cual, únicamente las ciudades importantes (sedes de obispados, de audiencias o de gran movimiento comercial) ostentaban, en la mente de los dibujantes de HG y NC (que para los efectos de esta investigación es la misma persona Guaman Poma de Ayala) un tipo de arquitectura de florecimiento y mayor alcance, frente a otra arquitectura más localista, de barro y tejas, como las que predominaban en la mayor parte de las ciudades del reino del Perú. 237

Y no al revés. Ossio ha identificado dos pasajes, uno en NC y otro en HG, que confirmarían la antigüedad de este último. Cfr. OSSIO, 2004, 54.

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Seguramente en la confección de tales imágenes debieron influir de manera decisiva los repertorios impresos provenientes del exterior. En la investigación se ha identificado la copia de un modelo iconográfico proveniente de la Cosmographia de Sebastian Münster (1553 1ª edic.) o la Crónica de Nüremberg o Liber Cronicarum, de Hartmann Schedel (Nüremberg 1493 1ª edic.), libros con diversas ediciones a lo largo del siglo XVI; en concreto, se evidencian relaciones iconográficas la vista de la ciudad de Jerusalén. FIG. N° 3.5.35. Otros investigadores han propuesto también posibles influencias, como Raquel Chang-Rodríguez, quien afirma una relación muy cercana con las imágenes de la Serie del Zodiaco de la Emblemata Evangelica, inventada por Hans Bol y grabadas por Adrian Collaert y Johannes Sadeler en 1585; o Richard Kagan quien propone estudiar la iconografía presentada en el Libro de las grandezas y cosas notables de España de Pedro de Medina (Sevilla, 1548 1ª edic.)238 o la Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun y Franz Hogenberg (Frankfurt, 1572 1ª edic). Se pasará ahora al análisis iconográfico de otra imagen proveniente del manuscrito NC, la cual corresponde a una representación cartográfica que el autor denomina el Mapamundi del Reino de las Indias. FIG. N° 3.5.36. La imagen ocupa dos páginas consecutivas239 las cuales se unen a través de un texto, dispuesto a modo de mote o lema, el cual reza: “ un reino llamado Antisuio hacia el derecho de la Mar de Norte  otro reino llamado : Collasuio : sale sol  otro reino

238

Cfr. CHANG, 2005, 51; KAGAN, 2003, 384. Se cree que la relación con el libro publicado por Pedro Medina (1548) es muy cercana, por el uso de un recuadro para organizar el texto y la imagen, así como por el tratamiento formal de los motivos iconográficos y elementos gráficos que se utilizan en la confección de las vistas corográficas. Véase los diseños para las ciudades de Sevilla (fol. XLVIII-v) o Toledo (LXXXV-v). Tampoco se puede dejar de lado, se propone como cuestión inicial, la influencia que pudo tener la orfebrería, especialmente la confección de incensario, los cuales, como se muestra en la colección Barbosa-Stern, muestran un tipo de modelo arquitectónico muy parecido a los que se dibujan en NC. 239 Cfr. Nueva Corónica, págs. 983/1001 – 984/1002.

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llamado Condesuio: hacia la Mar del Sur llanos  otro reino llamado : Chinchaisuio : poniente Sol ”.240 La traza del dibujo, inspirado en los modelos de mapas publicados por entonces en Europa, organiza un conjunto de elementos visuales de tipo iconográfico y simbólico sobre la superficie de un territorio (con forma de medio círculo de bordes sinuosos) en cuyo borde superior (este) se representa una cadena montañosa y un paisaje boscoso. Siguiendo la pauta de la cartografía de la época, el espacio se rellena con la representación de animales marinos (peces y ballenas); fauna selvática (monos, otorongos, venados, cerdos, toros); fauna mitológica (sirena, hombre salvaje barbudo, unicornio, grifo); todo esto en el marco de una naturaleza de fuertes contrastes (la selva boscosa y las sierras montañosas). FIG. N° 3.5.36.1. En el firmamento una luna creciente (izquierda), el sol (derecha) y las estrellas. El territorio es dividido, imaginariamente, en cuatro grandes partes, las cuales se anuncian en el texto de la bordadura; además, se observa un largo camino de izquierda a derecha (norte a sur) que conecta una serie de ciudades indicadas: se trata del Qhapac Ñan o camino real, que desde tiempos de los Incas conectó los territorios del imperio desde Colombia hasta Chile. A lo largo del camino se representan tres tipos de dibujos: primero, apenas una señal que identifica ciudades de españoles; luego, diminutas vistas arquitectónicas, representan ciudades importantes de la región;241 finalmente, un escudo y la figura de 240

Husson sostiene que esta forma de definir el territorio no está dirigida a valorarlas como colonias o reinos de la Monarquía Hispánica sino como «una prolongación del imperio incaico, tal como lo ve el cronista. A este respecto, no deja de ser significativo que las ciudades de Cartagena y Panamá, que formaban parte del virreinato de Nueva Castilla [sic Virreinato del Perú], estén situadas al margen del óvalo. Dichos nombre figuran en unos territorios exteriores, separados del continente por un estrecho. No sabemos si son islas o penínsulas; lo que está claro es que el cronista las excluye deliberadamente de su territorio.» De modo que el reino, al concebirse como una nación, « puede ser considerado como un mundo en sí y, […] le es aplicable la palabra “mapamundi”.» Cfr. HUSSON, 2001, 126 – 130. Desde otra perspectiva, Pease afirma que la confusión geográfica no afecta las concepciones andinas simbolizadas porque «en los Andes previos a la invasión española, la imagen del mundo consistía en una geografía sagrada» Así, la división cuatripartita con eje en el Cuzco (“ombligo del mundo” en quechua) tiene una lectura sacralizada y no sólo cartográfica. Cfr. PEASE, 1993, xxv. 241 Las ciudades referenciadas son: Quito, «Audiencia»; Lima «corte y cabeza de este reino de Su Majestad»; Cuzco, «la gran ciudad del Cuzco, cabeza de este reino del Perú»; Chuquisaca, «Audiencia»; Potosí, «villa, minas de plata». Cfr. Nueva Corónica, págs. 983/1001 – 984/1002.

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una pareja (hombre/mujer) correspondiente a los cuatro reinos que componen el antiguo territorio del Tawantinsuyu.242 FIG. N° 3.5.36.2. En la parte central, donde se intersecan las líneas, dibujó la ciudad del Cuzco junto a dos figuras irreconocibles (el texto reza “Topa Inga Yupanqui – Mama Ocllo”) acompañadas del escudo de los Incas243. FIG. N° 3.5.36.3. Sin embargo lo notorio de esta composición está en la presencia de los Escudos de la monarquía castellana (Escudo de Castilla y León) y del Papado a los lados esta composición en torno al Cuzco. Más allá del problema de la composición que, como se ha mencionado al inicio, está siendo debatida entre dos planteamientos interpretativos determinados, conviene señalar que la representación – por sí sola – ya es un buen ejemplo de las habilidades de los pintores locales para este momento. El Mapamundi de las Indias es una obra inspirada en la tradición cartográfica europea. No cabe duda. Se pueden rastrear algunos de sus detalles iconográficos en los mapas de Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum (1570, 1ª edic.); en la ya mencionada Cosmographia de Sebastian Münster, o, más centrado en la producción hispana la obra del cartógrafo de la Casa de la Contratación de Sevilla Diego Gutiérrez, Americae sive quartae orbis partis nova et exactissima descriptio, grabada por Hieronymus Cock en Amberes (1562). 3.5.3. La serie de Incas y Coyas en los tres manuscritos. Entre las series iconográficas que contiene el grupo temático de Retratos destaca especialmente la que representa a los reyes y reinas del Imperio del Tawantinsuyu. Ello es así porque es la única que se encuentra representada en los tres manuscritos, pese a sus diferencias compositivas. 242

Escudos que se repiten en los dibujos de los cuatro últimos capitanes incas: (12° capitán) Capac Apo Guaman Chaua, Chinchaysuyo; (13° capitán) Capac Apo Ninarua, Andesuyo; (14° capitán) Mallo Castilla Pari, Collasuyo; (15° capitán) Mallco Mullo, Condesuyo. Cfr. Nueva Corónica, págs. 165/167; 167/169; 169/171; 171/173. 243 Escudo que aparece en NC pero también en HP. Cfr. Nueva Corónica, pág. 83/83; Historia General del Pirú, fol. 13r. En NC se ha identificado otras Armas de los Incas, titulada «Ídolos de los Incas y Armas del Cuzco» aunque no es el que aparece en el mapamundi. Cfr. Nueva Corónica, pág. 79/79.

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La novedad que traen estas representaciones radica en que son los testimonios visuales más antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días en perfectas condiciones. Sin embargo es necesario saber que descripciones, en este caso literarias, sobre los Incas y sus acciones de guerra, así como sus mujeres y gobierno, se encuentran ya desde mediados del siglo XVI, cuando se escribieron las primeras crónicas sobre el Incario (Cieza de León, Juan de Betanzos, Polo de Ondegardo), aunque muy pocas se lograron publicar. Claro está que no eran descripciones completas, se tendría que esperar a la obra de Pedro Sarmiento (1572) para tener una relación oficial sobre este tema. Así también sucedió con las imágenes. Cummins ha demostrado que la imagen del inca inicialmente tuvo una iconografía prestada.244 Téngase en cuenta que se está en el tiempo de las primeras crónicas que hablan del encuentro en Cajamarca (la toma del poder por parte de la hueste pizarrista y la caída de Atahualpa) y la conquista del Perú. De modo que la imagen que predominará será una ilustración “fabulosa”, con sentido para el imaginario europeo, es así como aparece en la portada de las primeras crónicas de Indias: un Inca semidesnudo, llevado en una barbacoa por un grupo de indios desnudos, en un territorio lleno de aves y animales exóticos.245 En la Crónica del Perú de Cieza de León (Sevilla, 1553; Amberes, 1554), aparece otra imagen del inca, esta vez más cercano a un ideal modelo mexicano, que por entonces había conquistado la Metrópolis. Sin embargo el modelo marcaba ya una importante diferencia con respecto al anterior: el inca se representa vestido y mostraba una actitud paternal hacia sus súbditos; en todo muy acorde con la prédica lascasiana de la que, al parecer, Cieza estimó. FIG. N° 3.5.37.

244

Se entiende que en tiempos virreinales, puesto que la imagen del Inca en tiempos prehispánicos, según este autor estaría dada por su momia (mallque) y por el huauque o ídolo que le representa, por ejemplo, el que se encontró con Túpac Amaru, el ídolo Punchao. Cfr. CUMMINS, 2005, 1. 245 En concreto, hace referencia a las portadas publicadas en La Conquista del Perú de Cristóbal de Mena (atribuido) y la Verdadera relación de la Conquista de Perú de Francisco de Xérez, ambas impresas en Sevilla (1534). Éstas resultan ser tomadas de una serie de grabados titulada El Rey de Cochin de India, obra de Hans Burgkmair (1508). La imagen fabulosa, señala el autor, está relacionada con la idea de “riqueza y poder”. Cfr. CUMMINS, 2005, 5-8.

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Pedro Sarmiento de Gamboa recogió en su Historia Índica (1572) una afirmación inquietante, que el Inca Pachacutec reunió a los más ancianos de las provincias en el Cuzco con la finalidad de indagar sobre las antigüedades: Y después que tuvo bien averiguado todo lo más notable de las antigüedades de sus historias, lo hizo todo pintar por un orden en tablones grandes, y deputó en las Casas del Sol, una gran sala, adonde las tales tablas, que guarnecidas de oro estaban, estuviesen como nuestras librerías, y constituyó doctores que supiesen entenderlas y declararlas. Y no podían entrar, donde estas tablas estaban, sino el inca o los historiadores, sin expresa licencia del inca.246

Esta noticia se confirmó con la cita recogía por el fraile mestizo Cristóbal de Molina, párroco de la capilla de Nuestra Señora de los Remedios del Hospital de Naturales del Cuzco (1569), llamado el Cuzqueño, quien en una Relación de los ritos y fábulas de los incas (1572) hizo una referencia importante a una Serie Real de los reyes Incas: Y para entender donde tuvieron origen sus idolatrías, porque es así que estos no usaron de escritura y tenían en una casa del Sol llamada Poquen Cancha, que es junto al Cuzco, la vida de cada uno de los yngas y de las tierras que conquistó pintado por sus figuras en unas tablas, y que origen tuvieron; y entre las dichas pinturas tenían así mismo pintada [varias fábulas]247

Eran los tiempos del virrey Francisco de Toledo (1569 – 1581), finalmente se había captura al último inca rebelde en las montañas de Vilcabamba, Tupac Amaru, hijo de Manco Inca y hermano de Sayri Túpac; quien fue ejecutado por mandato del virrey en la plaza principal del Cuzco (1572). De este modo Toledo puso fin a la “tiranía de los Incas”. Entre los despachos que envió a la Corona con la intención de justificar y reafirmar el legítimo derecho de Señorío por parte del Rey Felipe (ante el ataque lascasiano); y con el deseo de contentar a su señor, Toledo remitió “piezas, trazas y particularidades”248 del Perú, así como la relación escrita por Sarmiento de Gamboa y con una probanza firmada por cien anciano nobles incas descendientes.249 246

Cfr. SARMIENTO, 2001. Cfr. MOLINA, 1916, 3-4. 248 Toledo obedecía con ello una ordenanza de Felipe II (marzo 1571) de enviar objetos extraídos de las huacas «si os pareciere que hay algunas de ellas de calidad que puedan ser vistas acá […]» Jiménez de la Espada piensa que el Rey tenía la intención de formar un Gabinete (o Museo) de Curiosidades. Cfr. JIMENEZ, 1879, xix. 249 Carta de Toledo a Felipe II, Cuzco, 1 de marzo de 1572: «envié la muestra de la traza de la descendencia y genealogía donde vinieron y procedieron los Incas, tiranos que fueron de estos reinos […]» La probanza va 247

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Pero no sólo eso, el virrey también informó a su señor el envío de unos “paños”, conteniendo las figuras de los Reyes incas: en la mejor forma que acá, conforme a los oficiales de la tierra, se podía poder, enviar a V. Majestad esos cuatro paños, de que, siendo V. Majestad servido, se podrían mandar [hacer] más en forma en Flandes en alguna tapicería que con más perpetuidad quedase la verdad que en ellos va […]250

Y agrega: Es cierto, que aunque los indios pintores no tienen la curiosidad de los de allá, que por la flema y poca pesadumbre de su naturaleza, creo que gustará a V. Majestad de tener algunos en las Casas de Aranjuez y el Bosque y el Pardo, no los he osado enviar sin licencia, que no es gente con quien es menester hacer más asiento que dalles la comida y la manta con que se cubren. Haciendo la descripción de estos reinos en la forma de esos paños, pienso que será con la puntualidad de verdad que 251 es posible […]

Por su parte Enrique Marco Dorta, quien tocó este tema en un artículo, afirmó que los paños se encontraban entre las colecciones reales, en la “Casa del Tesoro” del antiguo Alcázar madrileño, según el Inventario del año 1600: Cuatro lienzos grandes en que está pintada en uno la descendencia de los incas que gobernaron el Perú y en los otros tres los retratos de los doce incas hasta Guacayna que fue el último, en cuyo tiempo se tomó posesión por su Majestad de aquellas provincias, que el uno tiene de largo cuatro varas y cuarta y de alto tres varas y tres cuartas; y el otro, tres varas y tres cuartas y de largo cuatro varas y una tercia; y el otro tres varas y tres cuartas y de largo cuatro varas y tres cuartas; y el otro una vara y cinco sesnas de alto y de largo seis varas y dos tercias; tasados a cincuenta reales 252 cada uno.

También ofrece, Dorta, otros datos del mismo inventario que confirman el conocimiento existente sobre la iconografía inca: 17 lienzos al temple, de diferentes

adjunta a la Historia de Sarmiento de Gamboa y está firmada por el Escribano Real Álvaro Ruíz de Navamuel. Cfr. JIMÉNEZ, 1879, xx; SARMIENTO, 2001. 250 La descripción de lo que contenían los paños fue realizada por Navamuel: «Estaban escritos y pintados en los cuatro paños los bultos de los ingas con las medallas de sus mujeres y ayllos; en las cenefas la historia de lo que sucedió en tiempo de cada uno de los ingas y la fábula y notables que van puestos en el primer paño, que ellos dicen de Tambo Toco, y las fábulas de las creencias de Viracocha, que van en la cenefa del primer paño, por fundamento y principio de la historia, cada cosa por sí distintamente escrito y señalado de la rúbrica por mí, el presente secretario […]». Cfr. JIMENEZ, 1879, xxi y xxvii-xxviii. 251 Loc. Cit. 252 Cfr. MARCO, 1975, 70.

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tamaños, sobre los Incas que fueron llevados por Francisco de Toledo (10 de gran tamaño y buena conservación).253 Estos lienzos se perdieron en el incendio que consumió el antiguo Alcázar en 1734. Aun no se ha investigado si alguno pasó al Palacio de Buen Retiro, aunque se cree que se perdieron irremediablemente. Estenssoro (1994) publicó una investigación que daba los resultados de una pesquisa realizada en la Biblioteca Angélica de Roma, en lo que sería un volumen con acuarelas procedentes de la Colección Massimo.254 Este manuscrito, de 88 páginas está fechado hacia el último tercio del siglo XVII. Se divide, al parecer, en tres grandes apartados conteniendo acuarelas que representan ídolos mexicanos, personajes e ídolos chinos, japoneses, indios, egipcios; también figuras de tártaros, moros, indios caníbales, entre otros más. En la tercera sección, se identificó la representación de nueve acuarelas con las figuras de ocho incas y una coya255 las cuales, como así afirma: fueron hechas expresamente para ‘completar’ este panorama de dioses y gobernantes del mundo pagano, como podría denominarse al libro en su conjunto. Desafortunadamente, las filigranas que figuran en el papel no han sido identificadas en los repertorios conocidos, pero la letra de las leyendas que acompañan las acuarelas es del siglo XVII.256

Estas imágenes fueron, posiblemente, ejecutadas por la mano del italiano Antonio María Antonazzi, miniaturista particular del Cardenal Camilo II Masssimo. Estenssoro sostiene que se copiaron de una fuente hoy perdida durante el tiempo en que el cardenal radicó en Madrid (1655-1658). FIG. N° 3.5.38.

253

De uno de ellos se tiene una somera descripción hecha por Alonso de Alvarado, a solicitud de Pedro Carrillo de Soto, nieto del Conquistador Hernando de Soto, en el que se describe que «vi en el dicho lienzo un caballero del hábito de Santiago que encima de su cabeza, en la pintura del dicho lienzo decía: Soto; tenía asido y le llevaba preso, a lo que allí parecía pintado, al dicho Atahualpa y le llevaba preso; el cual dicho traslado y fe y va bien y fielmente sacado de los dichos lienzos que allí están escritos y estaba en poder del guardajoyas.» Cfr. MARCO, 1975, 72. 254 Manuscrito In Folio, 285 x 415 mm., 88 págs., Signatura MS 1551. Biblioteca Angelica (Roma). Forma parte de la Colección que fue propiedad del Cardenal Camilo II Massimo (1620 – 1677). Cfr. ESTENSSORO, 1994. 255 Se trata de un pequeño conjunto que reproduce, de modo incompleto, la serie real de incas y coyas. Los personajes son: Mayta Capac (74r); Tupayupanqui (75r); Chimbo herma [urma] (76r); Manco Capac (77r); Viracochay [Viracocha] inga (78r); Lloqui Yuxaqui [Lloque Yupangui] (79r); Pachacuti (80r); Inga Roca (81r); Yaguar Guacac (82 r); en blanco (83r – 91v). Cfr. ESTENSSORO, 1994, 405, nota 2. 256 Cfr. ESTENSSORO, 1994, 409.

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Con estos datos el autor conjetura que: Una relación entre los lienzos de Toledo [en referencia a los 4 paños] y las acuarelas de Massimo parece casi imponerse por sentido común, pero no tenemos pruebas documentales para comprobarlo. Por otro lado, queda claro que las acuarelas forman con Huaman Poma y Murúa una sola tradición. De este solo dato seguro surgen dos posibilidades, […] O bien los lienzos de Toledo, de los que se pudo quedar copias en el Perú, se encuentran en el origen de las tres fuentes; o bien Massimo tuvo acceso a una de esas crónicas (si fuese la de Murúa tendría que ser en una versión hoy perdida) o, menos probable, a ambas encargando una labor de síntesis antes que de copia.257

En 1615, el cronista mayor Antonio de Herrera publicó su Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas y Tierra Firme del mar Océano, en este libro, apareció una portada interior dedicada a la Década Quinta, la cual fue decorada con trece medallones con la imagen en busto de los incas, acompañados de las armas de la Monarquía y el blasón de Don Luis de Velasco, Marqués de Salinas, Presidente del Consejo de Indias. FIG. N° 3.5.39. Aunque no lo sugiere directamente, se entiende que Marco Dorta quiso anotar como posible fuente iconográfica de esta imagen un lienzo que recibió desde el Cuzco el Inca Garcilaso de la Vega, mencionado al final de sus Comentarios Reales258, pintado en: Vara y media de tafetán blanco de la China el árbol real, descendiendo desde Manco Cápac hasta Huaina Capac y su hijo Paullu. Venían los Incas pintados en su trabaje antiguo. En las cabezas traían la borla colorada y en las orejas sus orejeras; y en las manos sendas partesanas en lugar de cetro real; venían pintados de los pechos arriba y no más. […] Habiendo pintado las figuras de los Reyes Incas, ponen al lado de cada uno de ellos su descendencia, con este título: Capac Ayllu, que es generación augusta o real, que es lo mismo.259

Se deja de lado, la reproducción en acuarela de un Inca y una Coya que hiciera para su crónica, el fraile jerónimo Diego de Ocaña quien además, dejó imágenes de la

257

Cfr. ESTENSSORO, 1994, 412. Garcilaso lo menciona como parte de un encargo recibido desde el Perú, cuando ya había culminado su crónica. Lo sitúa en el año 1603 y fue acompañada de una solicitud, dirigida a su persona, a Don Alonso de Mesa y a Don Melchor Carlos Inga, hijo de Cristóbal Paullu Inga, para abogar por los nobles cusqueños ante el Rey para que se les exonerara de pagar tributos. Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991. Tomo II, Libro IX, Cap. 40. 259 Cfr. DE LA VEGA, [1609] 1991. Tomo II, Libro IX, Cap. 40. 258

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advocación mariana de Guadalupe en varias ciudades del virreinato: Potosí, Chuquisaca (Sucre), Cuzco, Ica, Panamá.260 Este apretado resumen demuestra que las investigaciones sobre este tema se encuentran aún en el plano de las conjeturas y pesquisas, y no se puede afirmar pero tampoco desmentir estas hipótesis. El problema radica en la falta de evidencias visuales y documentos que permitan seguir una pista al respecto. Lo que sí queda claro es que la representación de una serie iconográfica como la que aparece en los tres manuscritos que se están estudiando no es una casualidad fortuita, como tampoco una simple interpolación entre éstos, pese a las indudables correspondencias de tipo visual-textual entre la NC y HP, como lo afirmara en su momento Ballesteros.261 Todo indica, entonces, que la idea de una serie, o mejor Galería, que representara a los reyes Incas y sus Coyas, ya era un modelo común para finales del siglo XVI. Sin embargo no fue una creación del todo novedosa, se tuvo que tomar modelos y estos llegaron, de la cultura occidental: las pinturas y estampas que reprodujeron los retratos de los monarcas católicos y que fueron llevados a todos lados del Imperio. FIG. N° 3.5.40. Este modelo no tenía raíz italiana, por el contrario, siguiendo a Kusche se cree que su fuente estaría enraizada en valores culturales provenientes del retrato bajomedieval de tipo cortesano habsbúrgico y borgoñón,262 el cual reformulará los modelos utilizados.

260

Las imágenes del Inca y la Coya se representan en el manuscrito del fraile Ocaña, están realizados a la acuarela. Se acompañan de las siguientes leyendas: «El traje del Inga rey de las Indias occidentales» (fol. 332v); «Traje de las pallas reynas y indias principales mujeres de caciques» (fol. 333r). El análisis de las imágenes en su conjunto lo ha realizado Beatriz Carolina Peña, Cfr. PEÑA, 2011. 261 Así lo dice: «me parece evidente que Murúa se inspira, copia y reproduce lo que, con mejor estilo y realismo y ajuste a la auténtica naturaleza de las cosas, había dibujado antes el indio.» Sin embargo, Ballesteros no tuvo oportunidad de ver que HG contenía ya los motivos que luego Guaman Poma reprodujo según su estilo. Cfr. BALLESTEROS, 1981, 24. 262 María Kusche menciona que: «el retrato cortesano español de la segunda mitad del siglo XVI de cuerpo entero o tres cuartos no proviene del retrato al uso en la corte española durante la generaciones inmediatamente anteriores. Tiene su origen en el retrato alemán-flamenco-borgoñón de los Habsburgos y fue introducido en España principalmente a través del flamenco Anthonis Mor – Antonio Moro– y de Tiziano que en este género se rige según modelos alemanes» La tradición flamenca-borgoñona hunde sus raíces en un modelo de retrato de cuerpo entero en la que el personaje aparece «como representante de su papel en la

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Por lo que se cree que en la serie iconográfica de retratos de Incas y Coyas tendría un significado simbólico, sería una especie de “paradigma representacional” de los Reyes del Perú. Este paradigma, que no es creación hispana, sino una creación local, estará vigente en ese período previo al Barroco; y muy pronto, no se sabe porqué, pierde vigencia y desaparece. Tal enfoque permite aseverar un planteamiento: que la serie de Incas y Coyas es el leitmotiv, el eje conceptual sobre el que gira cada manuscrito. Esto es así por el valor que se otorga a su modelo compositivo, al modelo iconográfico, al mensaje simbólico y al contenido a transmitir. Es decir, primero la introducción de una composición centralizada en una figura principal aislada; segundo, la experimentación con un modelo iconográfico que “visualice” la figura del Inca desde una perspectiva local, creando una imagen para éste, una más veraz que las invenciones europeas. Recuérdese que lo que une a esta serie iconográfica es la concepción de unidad genealógica, de linaje que se pretende mostrar a través de una Galeria de Retratos de reyes y reinas del Perú indígena; un concepto no tan alejado de lo que hacían, desde la literatura, los cronistas de la época no sólo del Perú, como de la Monarquía hispana. Las crónicas describen estas Galerías de retratos hablados desde una perspectiva biográfica-política. Tercero, la recuperación de símbolos jerárquicos autóctonos y su conversión en emblemas y atributos de poder que confieren al Inca la facultad de señorío; finalmente, que el Tawantinsuyu fue un reino gobernado por un linaje, por una genealogía de ascendente real.263 Por lo tanto, causó el efecto contrario al que esperaba el virrey Toledo, no se tomaría únicamente como un elemento anecdótico o, peor aún, exótico; para los locales sería un elemento de orgullo, un elemento de

sociedad, atestiguado éste por símbolos de poder y del cargo, por atributos como la indumentaria, las armas y los blasones–.» Cfr. KUSCHE, 2003, 29 y 25. 263 El descubrimiento del linaje inca constituyó un importante tema en la crónica de este tiempo: Juan de Betanzos (1551); Pedro Cieza de León (1554) y, más tarde, los Comentarios Reales del inca Garcilaso de la Vega (1608). También, aunque desde otra perspectiva, se escribió la Historia Índica de Pedro Sarmiento de Gamboa (1572), por encargo del virrey Francisco de Toledo y que tuvo la particularidad de ser sometida al juicio de cien nobles indígenas y algunos encomenderos beneméritos.

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unidad cultural (que luego se manifestará, por ejemplo, en la representación de Incas y Coyas pintadas en los vasos qero del período virreinal).264 Es conveniente señalar que estos primeros intentos no fueron continuados, o al menos no se tiene noticias de ello, sino hasta el siglo XVIII, cuando irrumpe un nuevo diseño en el que los Incas se disponen en hiladas, dentro de óvalos pintados a busto y con pequeñas cartelas; en la cabecera aparece la imagen de Manco Capac y Mama Huaco y los escudos de España e Indias; pero lo más interesa es que la serie incluye a un Inca Yupanqui (después de Pachacutec) y Atahualpa (después de Huáscar), conectándose seguidamente con la efigie del Emperador Carlos V, sus descendientes y los reyes Borbones.265 FIG. N° 3.5.41. En cuanto a la organización de las galerías reales, cabe señalar la impronta hispánica en el ordenamiento del linaje: se estructura por descendencia patrilineal266 y se acompaña de las hazañas logradas durante su gobierno. En el caso de las Coyas, la distribución está también en un orden descendente y los textos señalan diversos aspectos de su vida y costumbre. Las ilustraciones de los reyes indígenas (Inca y Coya) corresponden a retratos, siguiendo el patrón comentado en su momento, idealizados con una composición de cuerpo entero, de frente o en perfil de tres cuartos y generalmente aislado (a excepción de dos imágenes). Característica llamativa es la presencia de elementos simbólicos que se podrían denominar “de ostentación de poder”, ya que hace alusión, en el caso de los incas, a su imagen real. FIG. N° 3.5.42. Las similitudes, sin embargo, están sometidas a variaciones de tipo formalcompositiva: al comparar la serie en cada manuscrito se observa que en HG y NC las 264

Cfr. ROWE, 1961; VELEZMORO, 1998. Estabridis señalan que Alonso de la Cueva (Lima, ca. 1724-1728) ideo ese programa iconográfico y luego se imprimió con diseño del jesuita Juan de Narváez o Fray Miguel de Adame. Según Wuffarden, el lienzo que hoy se exhibe en el Museo Religioso de la Catedral de Lima debió hacerse entre 1724 y 1730 para la iglesia de Cocharcas (Lima), pues una breve anotación de esa última época, redactada por el Capellán licenciado Gregorio Fermín de Ibarra, quien afirmó ver la pintura de «un lienzo grande en que están los señores reyes de España y señores yngas del Peru con su laurel dorado y rótulos» colgado en un lugar principal del nuevo templo. Cfr. ESTABRIDIS, 2002, 179-180; WUFFARDEN, 2009, 34. 266 Hoy se sabe que la coronación del nuevo Inca se realizaba luego de seleccionar, entre los innumerables hijos, al más capaz, que en muchos casos pudo ser un vástago no necesariamente descendiente de sangre directo por padre y madre, sino habido en una princesa menor. Cfr. ROSTWOROWSKI, 1992. 265

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figuras de incas muestran posiciones y actitudes más vinculadas, a diferencia de HP en donde se aprecia una diferencia formal mucho mayor. Lo mismo sucede en la disposición de los personajes: en HG y NC los incas se dibujan sobre un espacio abierto, al aire libre, parados únicamente sobre una pequeña colina; por el contrario, en HP los reyes se representan sobre un piso de baldosa, recortados sobre un fondo blanco. La excepción está en seis imágenes que presentan elementos arquitectónicos y figuras sobre ese espacio en blanco, conviviendo con el piso en cuadrícula (baldosas incompletas).267 FIG. N° 3.5.43. Tales diferencias son más notorias en la representación de las reinas: salvo la escena de Mama Huaco (HG, NC), las figuras de las reinas en los tres manuscritos mantienen diferencias formales y decorativas destacándose, especialmente, la representación que utiliza un marco de tipo arquitectónico (habitación). La diferencia, de todos modos, está en las variadas posiciones y vestimentas con que son dibujadas.268 FIG. N° 3.5.44. De las tres series, las muruanas (HG y HP) acompañan a los personajes representados con sendos escudos de armas; ahora bien, no todos los personajes, ya que en HG las armas aparecen en los retratos de ocho coyas (de nueve en total), y en HP los escudos se dibujan junto a las efigies de seis incas (son 11 en total) y en el retrato de una coya (Mama Rahua Ocllo)269. Ningún retrato real proveniente de la crónica NC muestra elementos heráldicos en su composición. TABLA N° 3.5.4. En cuanto a los elementos o atributos simbólicos imperiales autóctonos (la borla imperial o mascapaicha; el cetro, el escudo ceremonial) cabe señalar que son objetos de gran valor, ante la ausencia de una mayor individualización de los personajes, a la par que las vestimentas (colores, decoración y especialmente las fajas ceremoniales o toqapus). Es probable que tuvieran una función vital en el reconocimiento del personaje. FIG. 3.5.45.

267

Cfr. Historia General del Pirú, fols. 40v; 49v; 51v; 57v; 62r; 64r. Una tercera diferencia radica en las distintas técnicas pictóricas utilizadas: en HG y HP se utiliza acuarela y temple a la goma, pero en NC solo se usó tinta. 269 Acerca de los traslados de HG a HP: Vid. Infra., Apartado 3.3.6., pág. 262. 268

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TABLA N° 3.5.4. COMPARATIVA DE LAS SERIES DE INCAS Y COYAS EN LOS MANUSCRITOS ANALIZADOS

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas (HG) SIN ESCUDO

CON ESCUDO

Historia General del Pirú (HP)

Nueva corónica y buen gobierno (NC)

CON ESCUDO

SIN ESCUDO

SIN ESCUDO

SIN ESCUDO

Manco Capac

Mama Uaco

Manco Capac

Mama Huaco

Manco Capac

Mama Huaco

Sinchi Roca

Mama Coca Chimpo (**)

Sinchi Roca

Chimpucoya

Sinchi Roca

Chimbo Urma

Mamacura Anac uarqui

Lloque Yupanqui

Mama curacoya

Lloque Yupanqui

Mama Cora Ocllo

Mama Coca Chimpu urma

Maita Capac

Chimpo urma

Maita Capac

Chimbo Mamaiachi urma

Chimpu Ocllo Mama Caua

Capac Yupanqui

Chimpo ocllo coya

Capac Yupanqui

Mama Caua

Inga Roca

Cusi chimpo Mama micai

Inca Roca

Cusi Chimpo

Inga Roca

Cusi Chimbo mama micai

Yahuarguacac

Ipahuaco Mamachiquia

Yahuarhuacac (**)

Ipahuaco Coya

Yahuarhuacac

Ipahuaco mama

Viracocha

Mama yuntocayán

Viracocha (**)

Mama yunto cayán

Viracocha

Mama Matocayan

Pachacutec (**)

Mama Anahuarque

Pachacútec

Mama Anahuarque

Túpac Yupanqui (**)

Mama Ocllo / Tocto Coca

Túpac Inca Yupanqui

Mama Ocllo

Guaina Capac

Huayna Capac (**)

Mama Rahua Ocllo

Huayna Cápac

Raua Ocllo

Tupa Cusi Huallpa Guascar Inga

Huáscar Inga (**)

Chuquillanto

Topa Cusi Huallpa

Chuquillanto

Pachacuti Inga Yupanqui Tupa Inga Yupanqui

Mama Ocllo

(**) No tiene escudo. ELABORACIÓN PROPIA.

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Estos elementos que otorgan significado o elementos significantes, ante la ausencia de rasgos naturales individualizadores en los personajes representados, tienen la función de diferenciarlos a través de colores y elementos “míticos” y “ceremoniales”,270 los que se acompañan de gestos corporales y, en conjunto, permiten reconstruir por un lado, la “imagen simbólica/histórica” del personaje y, más importante aún, fortalecer el concepto de linaje. Otro aspecto común entre las series es que no representan al inca Atahualpa como último sucesor de Huáscar, es decir, tienen un planteamiento político y genealógico sobre este tema: el Imperio Inca culminó con la captura y muerte del inca Tupa Cusi Huallpa, Huáscar. Finalmente, la serie real está incompleta en HG, mientras que en HP aparece un mayor número de representaciones de los tres últimos incas (los denominados “Incas Históricos”): Pachacútec, Túpac Inca Yupanqui y Huayna Capac y la ausencia de un retrato propiamente dicho de Huascar. En NC aparece la lista más homogénea. En el caso de las Coyas, también HG es la que se presenta más incompleta, junto a HP que no cuenta con las imágenes de coyas de las cuatro últimas. En NC no se tiene tal problema. Se confirma, entonces, que el modelo iconográfico de Incas y Coyas estaría sostenido sobre la base de información procedente de las Crónicas, de relatos orales tradicionales pero también, surgieron de la influencia de la iconografía aúlica temprana (siglo XVI) relacionada con la imagen de los reyes Austria y de la nobleza hispana y flamenca. No cabe duda que este tipo de imagen, en el que predomina el cargo y el protocolo antes que la vera imago influyó en la concepción de un modelo iconográfico propio, de raíz andina virreinal, no indígena prehispánica, e influyó en la representación de los nobles incas durante el siglo XVII. FIG. N° 3.5.46. 270

En este punto recuérdese que, aún en los primeros años de la conquista hispana, los nobles incas cusqueños tuvieron el permiso de realizar las ceremonias ancestrales, en las cuales, las panacas o grupos familiares de un Inca soberano, se encargaban de enlucir la momia de su señor, así como mostrar símbolos (textiles) de su rango. Cfr. LAMANA, 1996.

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Por otro lado, el análisis practicado a los tres manuscritos contemporáneos sugiere que un conjunto pequeño de las imágenes de los tres manuscritos se realizó inspirado en modelos o fuentes iconográficas (visuales y textuales) procedentes de la metrópolis e incluso Europa. Asimismo, otra parte también reducida, reprodujo escenas de la vida real, vividas o experimentadas por los artistas.

Finalmente, un tercer conjunto, mayoritario respecto a los anteriores, se debió realizar echando mano de la imaginación de los artistas, especialmente en los pasajes relacionados con la antigüedad prehispánica, las cuales debieron recrearse a partir de testimonios de parientes y allegados, todos ellos relatos orales, incluso, de relatos sueltos escuchados a la vera del camino, en el mercado, a la salida de la catequesis o en la taberna. Es por ese motivo que tiene un sello subjetivo en su configuración y no se encuentran modelos iconográficos para ellas. No es casualidad ni simple coincidencia el que este tipo de imágenes se encuentre relacionada con la figura del aquí denominado Artista HG-4, identificado claramente como Felipe Guaman Poma de Ayala. A lo largo del estudiado se ha evidenciado su gran capacidad imaginativa en la creación de nuevas composiciones, con la que suple la ausencia de conocimientos más profundos en el arte de la composición, del dibujo y de la pintura para este período.

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CONCLUSIONES

1. S OBR E EL PLANTEA MIENT O M ETODOLÓGICO . La presente investigación no ha contado con fuentes documentales adicionales que dieran noticias acerca de los procesos de transmisión – aprendizaje de las técnicas pictóricas en el ámbito de los Andes peruanos para el período de estudio (1550 – 1621). Tampoco se topó con nueva información sobre la vida histórica de los autores de los manuscritos ni mucho menos registros archivísticos acerca de la actividad de los artistas que participaron en la confección de los mismos. Nada. Esta situación ha permitido que los manuscritos, fuente documental principal, se constituyeran en el centro de la investigación. Por lo tanto, uno de los primeros pasos fue la recogida de datos, lo que incluyó revisar las posturas y planteamientos realizados por la comunidad científica en aspectos como composición codicológica, referencias biográficas, y el debate historiográfico. A la par se planteó la metodología formalista como la principal herramienta para el análisis de los tres manuscritos ilustrados: Historia del origen y descendencia de los Reyes Incas del Pirú (HG); Historia General del Pirú (HP) y la Nueva Corónica y buen gobierno (NC).271 Tales son las razones por las que se advierte que la investigación ha caminado sobre un terreno desconocido, principalmente por las carencias del investigador, pero también debido a la ausencia de trabajos que utilicen esta metodología para analizar la pintura del siglo XVI en el Perú.

271

Para ver notas generales sobre los manuscritos estudiados: vid. Infra. Apartado 1.1., pág. 3.

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Cabe señalar que la senda trazada no ha estado exenta de dificultades. En particular, porque obligó a prestar mayor atención a los procesos de composición y ejecución de los elementos formales, buscando huellas e indicios, pistas que llevaran a perfilar mejor las características del proceso artístico en esta época. Este análisis realizado parte en el campo y otro tanto en gabinete, se ha querido desarrollar sin apasionamientos y con la debida rigurosidad objetiva, sin embargo, no se está seguro de afirmar que se haya logrado plenamente ya que por momentos se debieron asumir algunos de los postulados ya planteados por los investigadores. En ese sentido, conviene señalar que el autor ha aceptado algunos planteamientos sostenidos por Adorno y Boserup, respecto a la estructura codicológica de HG, HP y NC. Pero también ha tomado en cuenta la postura de Ossio respecto a la participación de varios artistas, sin embargo esto, no se está de acuerdo con la teoría del taller artesanal. En el proceso de redacción de la presente investigación y con la finalidad de alcanzar el objetivo propuesto, se vio conveniente incluir un primer apartado de presentación de la cuestión, es por ello que se recogen en éste (Capítulo I) la información principal acerca de cada manuscrito (estructura, características físicas, contenido, debate intelectual). Del mismo modo se profundizó en el conocimiento de los autores, el fraile mercedario Martín de Murúa y el indígena Felipe Guaman Poma de Ayala, describiendo unas notas biográficas sobre cada uno y su papel en la cronística nacional. Finalmente, se recogieron las principales hipótesis y teorías desarrolladas por la comunidad científica. Esta referencia bio-documental propició el estudio de la época en que aparecieron los manuscritos, con el fin de dibujar el marco histórico contemporáneo. En la reflexión que conllevó la ejecución de este estudio, surgió la necesidad de plantear un criterio de enfoque, ante la serie de posturas históricas e ideológicas que en el Perú se tienen para el período en cuestión. Es por eso que el enfoque histórico aplicado a esta parte de la investigación ha sido el de considerar que los manuscritos estudiados corresponden a una realidad particular, como objeto literario y artístico, la cual se enmarca en el proceso de mestizaje cultural ocurrido en los territorios americanos desde fines del siglo XVI, siendo en el caso peruano, un proceso que inicia a mediados del siglo XVI.

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Para complementar el enfoque, fue necesario desplegar en el Capítulo II, un panorama histórico-cultural del virreinato peruano en su primera centuria, época enmarcada entre el gobierno del II Virrey, don Antonio de Mendoza, Marqués de Mondéjar (1550 – 1552) hasta el final del gobierno del XII Virrey, don Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache (1615-1621), el cual coincide con la lamentable pérdida del Rey Felipe III, único receptor ideal de los tres manuscritos. Pero no fue tanto el marco temporal como el territorial el que proporcionó la problemática más relevante para comprender el panorama propuesto. En primer lugar porque se debió pensar en un territorio que, si bien en lo político abarcaba casi todo América del Sur, en lo gubernamental se organizaba a través de estructuras políticas más pequeñas: Audiencias, Ciudades y términos, Corregimientos, por lo que debía analizarse el espacio más como una serie de hinterland interconectados de mejor o peor manera, en lugar de un constructo político-económico centralizado. Además, en segundo lugar, surgió el problema de explicar el nacimiento de la nueva sociedad virreinal en el Perú: una realidad social y cultural nueva y distinta, que se vinculó a tradiciones foráneas como a tradiciones milenarias que pervivieron y se adaptaron, constituyendo una forma mestiza. Pero la construcción de esta nueva sociedad implicó problemas de índole radical que llevaron a soluciones de la misma magnitud, sostenidas en un principio de oposicióncomplementaria (blanco-indio / estamento español-estamento indígena), aspectos que tipificarán como complejas las relaciones políticas, económicas, sociales y religiosas, organizándoles de manera vertical y cerrada. Es por este motivo que en el Capítulo II, se planteó un marco histórico a partir de “filtros de valor” que permitieran evaluar, de mejor modo, los principales aspectos que marcaron el derrotero del Estado virreinal en el Perú. Es así que se toca el progresivo desmantelamiento de las estructuras organizativas incas por un modelo de estado centrado en una producción económica de valor mercantilista y minero; en el que se fomente la organización urbana frente al prehispánico binomio agrario-rural; en esta coyuntura se crearon los polos de desarrollo (Lima, Cuzco, Potosí) que capitalizaron – como una columna vertebral – toda la mano de obra y el comercio en la región, despoblando las demás

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y reorganizando territorialmente las comunidades indígenas, las cuales se vieron forzadas a configurar reducciones o nuevos pueblos de indios en donde se llevaría a cabo, a la par, la Evangelización religiosa y la occidentalización cultural de las formas de vida de los indígenas. Como se colige la organización de la sociedad virreinal en dos Repúblicas o estamentos del cuerpo social, expresión propia de una cultura urbana y la inserción de los indígenas en un modus vivendi hispánico ajustado a su realidad local, llevó a configurar una “sociedad en mestizaje”, una sociedad andina virreinal, constituida principalmente por indios urbanos, en especial por el grupo de los indios nobles descendientes reales, quienes sobrevivieron a la caída del Imperio y reafirmaron su poder insertándose en la nueva estructura socio-económica. Respecto al indio del común, la masa indígena, si bien su inserción en los nuevos valores sociales-culturales fue más lenta, no por ello estuvo ajeno a los procesos de mestizaje, racial y cultural. En la panorámica presentada se vio de vital importancia explicar el proceso de Evangelización Católica, por su hondo sentido y significado para la sociedad indígena mestiza. No cabe duda que fue un proceso no exento de violencia por momentos, ya que se impuso la tarea de desterrar una serie de supersticiones y creencias que eran consideradas manifestaciones idolátricas; pero, se caería en un error el catalogarlo como un proceso de sincretismo religioso, resultante en un catolicismo americano. Por el contrario, lo que se puede observar es un proceso de inculturación del mensaje cristiano, que generó en la sociedad indígena una respuesta particular unas formas de piedad determinadas, expresadas localmente a través de manifestaciones de corte mestizo y andino (entre otras, la pintura mural en los interiores de iglesias locales); a través de estas manifestaciones expresaron el sentir de su fe en Cristo. La imagen religiosa, entonces, confirma su papel de vehículo transmisor de ideas, y valores artísticos; por ello, se transformará en la principal herramienta de consumo visual por parte de los indígenas, y motivará, muy pronto, una respuesta americana, aspecto que no se ha considerado hasta ahora, por un planteamiento ideológico errado que cree ver en el arte americano una dependencia a técnicas, modelos y formas europeas, posicionando al indígena en un contexto de dominio (sujeto dominado). - 370 -

Ante esta perspectiva obtusa, la investigación abrió otro camino para analizar las relaciones artísticas entre la metrópolis y los virreinatos, caso concreto el peruano. Así, convino en la necesidad de reflexionar sobre el valor del término estilo, entendido tanto como un conjunto de conocimientos que se transmiten, pero también como expresión de un temperamento propio o un gusto colectivo diferenciador. El planteamiento que se propuso entonces, fue considerar que los indígenas andinos recibieron la técnica, los modelos, las formas occidentales, pero es incorrecto pensar que no hicieron nada con ellos salvo copiar; porque la condición humana lleva al hombre a buscar su gusto personal, que generará el gusto colectivo. De allí que la propuesta teórica sostiene que la transmisión artística suscita un proceso de desarrollo de las artes a nivel local, generando una respuesta local, en donde se ha dado una reelaboración de los conceptos, técnicas y modelos recibidos. Es así que se puede afirmar la existencia de una estilo de escuela, que se ha venido a denominar caracteriza el Andino Virreinal. Con estos criterios y conceptos se propuso analizar los manuscritos, en donde, se ha confirmado la plena vigencia del planteamiento, ya que no sólo se demostró la convivencia de estilos individuales sino, en la base la certeza de unos elementos de criterio formal y estético comunes a todo. El análisis desarrollado en el Capítulo III, sigue un esquema lógico diseñado por el investigador a partir de sus lecturas pero también de la experiencia acumulada en esta tarea; éste pretende estudiar, desde rasgos que se pueden identificar como de índole material–técnico a aspectos que indudablemente se relacionan con el valor formalestilístico. Dentro de éste último, se incidió, además, en dos aspectos principales: los procesos de composición pictórica (denominados formatos de composición) y los valores propiamente formales que confieren rasgos de estilo (valores de dibujo, color, proporción, decoración).

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2. S OBR E RELACION ES INTERNAS EN CADA MANUSCRITO . La investigación realizada reveló los siguientes aspectos en relación con la confección y estructura interna de los manuscritos HG, HP y NC. Manuscrito HG. El análisis de HG arroja, en consonancia con el estudio codicológico publicado por Rolena Adorno e Ivan Boserup (2005), que fue un documento que sufrió mutilación y recomposición de sus partes (Libro 1) así como intervención posterior en la estructura de los demás Libros (2, 3, 4). Aunque mantiene una organización determinada (1 ilustración x 1 capítulo), sin embargo, ésta se pierde por momentos debido a la invasión de la escritura en el espacio pictórico (lado verso del folio). En consonancia con el estudio codicológico, se ha reconocido la existencia de ilustraciones recortadas y pegadas en folios nuevos, la mayoría se encuentra en el Libro 1 (fols. S/n-1; S/n-2; S/n-3; 9v – 23v); en el Libro 2 (fo. 44v); Libro 3 (fol. 63v); Libro 4 (fol. 143r). Respecto a la técnica pictórica. Pese a no mediar ningún estudio químico se ha dicho que la confección de las imágenes se realizó bajo la técnica del gouache o de la acuarela (Ossio, 2004; Adorno y Boserup, 2005, 2008). Esta investigación, por el contrario, sustenta sobre tres argumentos que le permiten afirmar el uso de la técnica del temple seco o temple al huevo, descubierto a través de un análisis superficial. En cuanto a los dibujantes, a diferencia de lo que propone Adorno y Boserup (2005, 2008) y Juan Ossio (2004), la presente investigación ha identificado la presencia de cuatro artistas, quienes, trabajaron en momentos diferentes la ilustración del manuscrito. Para identificar los momentos se planteó como criterio de análisis el concepto de Tipo General de Trazo (TG), una estrategia de caracterización por afinidad de elementos formales, lo que ha permitido esbozar el derrotero de las ilustraciones, como se ve en la tabla. TABLA N° 4.0.1

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TABLA N° 4.0.1 TIPO GENERAL DE TRAZO Determinación de los tipos de trazo general en HG TIPO GENERAL

CARACTERÍSTICAS

DE TRAZO

ARTISTAS / LIBROS

Técnica: conocimientos suficientes de la técnica temple al huevo.

TG-1

Composición: figuras de frente y de perfil en tres cuartos; diferencias notorias en el dibujo (proporciones y volumetría).



Artista HG-1, maestro. Libro 1 (fols. 9v – 19v)



Artista HG-2, discípulo. Libro 1 (fols. 21v; 23v-31v)



Artista HG-3, dibujante de “trazo seguro” Libro 2 (36v; 38v; 39v; 40v; 41v) Libro 3 (fols. 63v – 95v; 121v)



Artista HG-4, dibujante de “trazo fluido”. Libro 2 (fols. 34v; 37v; 44v – 51v) Libro 3 (fols. 54v – 59v; 96v120v; 123v – 126r) Libro 4 (fols. 129v – 140v)

Coloración: amplia paleta de colores; uso de medios tonos; desigual uso del sombreado. Técnica: conocimientos básicos de la técnica temple al huevo.

TG-2

Composición: predomina el dibujo (línea oscura descriptiva); figuras de perfil completo; también de frente y perfil en tres cuartos; pobreza en el dibujo (desproporción, figuras planas) acabado desigual. Coloración: paleta de colores reducida a tonos enteros, aplicados sin medios tonos ni sombreados (escasos intentos).

Respecto a las características estilísticas de cada artista mencionado, el análisis de las imágenes ha permitido diferenciarlos y reconocer sus características: 

El primer artista, denominado artista HG-1, se caracteriza por manifestar grandes cualidades pictóricas: realiza las figuras con un fino delineado en verde oscuro y granate; se interesa por la postura de las figuras y el tratamiento volumétrico en conjunto; aplica el color con conocimiento, trabajando con veladuras y aplicando semitonos. Sin embargo, este artista no se dedica al cien por cien en la obra, puesto que deja a un posible ayudante, el dibujo y coloración de las extremidades superiores e inferiores. Su principal trabajo está en el Libro 1, en la serie de los Reyes Incas.

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El segundo participante, denominado artista HG-2, se describe como un personaje conectado a HG-1, posiblemente su discípulo. En lo técnico no es tan diestro con el pincel, pues su dibujo es torpe y tiene problemas con las proporciones de los personajes, así como con el volumen. En cuanto al color, sigue en parte el patrón anterior, aunque con predominio del granate y el verde. Aplica los colores con menos brío ya que no utiliza semitonos ni claroscuros. El sombreado de los rostros se refuerza con trazos oscuros, y sus facciones y gestos pierden naturalismo. Su trabajo corresponde al Libro 1, serie de las Reinas Coyas. 

El tercer artista, denominado artista HG-3, se caracteriza por presentar un tipo de trazo” seguro”, que describe formas de buena proporción. La primera diferencia con respecto a los anteriores es que sus figuras son planas, utiliza la imagen de perfil en tres cuartos y de perfil completo. Tiene evidencias de trabajar un boceto previo (en suave tinta marrón diluida), luego se procede a la pintura de las vestimentas y finalmente se repasa el contorno de las figuras con una tinta oscura más compacta. Aunque son planas en su mayoría, el autor intenta crear al menos una ilusión de volumetría pintando con suaves tonos marrones los cuerpos, a modo de sombreados (fol. 40v). Se interesa por la posición de las manos, aunque sus rostros son anónimos y de poca gestualidad. Su principal trabajo está en el Libro 3, y en algunas imágenes del Libro 2.



El cuarto participante, el artista HG-4, se le ha denominado artista del trazo “fluido” porque trabaja con menos elementos técnicos que los anteriores: no utiliza bocetos previos, trabaja con tinta directamente sobre el papel, haciendo trazos más gruesos o más finos dependiendo del elemento a dibujar; esto permite observar sus arrepentimientos y enmiendas (deja manchas de tinta). Sus figuras generalmente son realizadas de perfil completo, en muy pocos casos utiliza el perfil en tres cuartos o la vista frontal; además son desproporcionadas internamente y entre ellas estableciendo una jerarquía de imágenes. En cuanto al color, utiliza un paleta muy reducida de colores, los cuales aplica sin medios

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tonos ni sombras sobre los objetos, marcando así el carácter plano de sus figuras. Frente a esto, el artista tiene un gran sentido de la gestualidad, la cual incorpora a sus figuras y de la mirada “naturalista” vivencial. Se ha identificado al menos cuatro imágenes en donde es posible observar una convivencia de trabajo entre los artistas, no se sabe hasta qué punto. En el primero, relación artística entre HG-1 y HG-2, en el Libro 1 hay dos imágenes (fols. 20v; 22v) en donde se observa la presencia de dos técnicas: a un modelado suave de la figura central se contrapone un delineado grueso en las figuras secundarias (fol. 22v). Se cree ver aquí no un trabajo en conjunto sino la incorporación de imágenes complementarias a un diseño que se dejó a la mitad. Es posible que eso mismo pasara en el segundo caso (fol. 20v) donde se observa un trabajo en las extremidades inferiores y superiores que no coincide con el tratamiento del rostro. Un caso en el que se tiene alguna duda respecto a la cercanía entre los artistas HG-3 y HG-4 está en el Libro 3 (fol. 109v). En éste, se ve el manejo de la figura en perfil de tres cuartos, así como cierto intento por reproducir el volumen tridimensional del personaje, junto a las características de trazo y trabajo de rostros y cabeza propios de HG-3, pero, al costado, se ve un ejemplo digno de atribuir a HG-4, perfil completo, desproporción, figura plana, interés por el detalle naturalista de las manos; la coloración de la imagen, por lo que se puede entender, ha sido hecha por éste último artista. Además de estas cuatro imágenes complejas, quedan otras dos más: el paisaje (SN-1) ilustración que hace de anteportada al manuscrito, en el que se representa una hermosa vista idealizada, con figuras de animales salvajes (león, tigre) y animales americanos (vicuñas) y la presencia de un personaje (inca). Esta imagen intenta crear espacio, aunque de manera intuitiva, adelantándose a los logros de pintores peruanos del siglo XVII. La atribución es compartida: el tratamiento del paisaje en sí debió estar hecho por HG-2, mientras que las figuras se acercan al universo de formas de HG-3. Otra imagen corresponde al escudo de la Orden de La Merced (SN-3). Aquí se cree que fue confeccionado en dos momentos: en uno primero, donde se confeccionó la orla,

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atribuida al artista HG-2 por las características formales y en otro momento, el diseño del escudo en sí en su interior, de manos de HG-3. Manuscrito HP. El análisis de las imágenes de HP se concentró en cuatro ilustraciones que en 1979 John Rowe identificó, luego de un examen detallado, como procedentes del manuscrito HG y se atribuyó a la mano de Guaman Poma (atribución aceptada también por Adorno y Boserup, 2005, 2008). Las cuatro imágenes están pegadas sobre folios nuevos y fueron confeccionadas según la técnica pictórica ya indicada para las ilustraciones de HG, muy diferentes – como se comprenderá – de las imágenes originales de HP. El análisis practicado a estas imágenes ha descubierto que una de las cuatro imágenes (fol. 79r) presenta características formales, en trazo, coloración y composición de la imagen, que la vinculan con el conjunto de la obra del artista HG-2. Las dos imágenes siguientes presentan características comunes pero también se aprecia una diferencia sustancial en el primer caso: la figura central de la segunda imagen (fol. 89r), aunque presenta un perfil completo, muestra un tratamiento de la cabeza, el cabello y el rostro, sensiblemente diferente al que se percibe en las demás imágenes. Se ha atribuido su confección al artista HG-3. En un segundo momento, el artista HG-4 completó la escena con las figuras secundarias, en las que se observa las características formales (perfil completo, trazo directo, desproporción, menor tamaño) atribuidas éste. Por el contrario, la imagen anterior (fol. 84r), presenta características formales que relacionan la imagen con el trabajo del artista HG-4. Finalmente se tiene la última imagen (fol. 307r), del cual el estudio codicológico de Adorno y Boserup (2008) atribuye la condición de primigenia portada del manuscrito HG. Lo que el estudio ha evidencia es la confluencia de dos artistas en su confección, en dos momentos distintos. La comparación de éste con el escudo de La Merced en HG (fol. SN-2) evidencia una relación de original a copia. Ello confirmaría que esta imagen sería la orla original del frontispicio del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, realizada por el

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artista HG-2; quien, en un momento posterior, debió copiar el modelo de orla. Muy posterior sería entonces la participación del artista HG-4, quien realizará ahí el diseño del escudo de “Las Armas del Pirú”. Manuscrito NC. Este manuscrito presenta, según la investigación codicológica a cargo de Adorno y Boserup (2004), una composición más estable que los anteriores, su estructura guarda una invisible organización temática que permite agrupar los 37 capítulos en tres grandes divisiones: la nueva crónica, la conquista y el buen gobierno. En este panorama, las 398 imágenes se distribuyen por su cantidad en la primera y tercera división (casi el 60% del total). En cuanto a las imágenes, la organización inicial plantea una relación de 1x2 (una imagen cada dos páginas); siendo dispuesta antes del inicio de un capítulo o tema. Esta regularidad se observa, especialmente en la primera parte, pero se rompe a partir de la segunda y mucho más en la tercera. Por otro lado, a diferencia de los anteriores manuscritos, NC no está pintada, es un manuscrito realizado a la pluma o plumilla utilizando la tinta como el material básico. Esto ha permitido identificar cambios o variaciones en las calidades de las tintas, debido, principalmente a problemas de composición química y de preservación. La tinta se aplicó directamente sobre el manuscrito en más del 95% de los casos, excepto en un pequeño conjunto de imágenes, en las cuales se observa, lo que se cree pudo haber sido la técnica original: primero, cuadricular el espacio pictórico; segundo, hacer el boceto de la imagen a representar, utilizando una pluma muy fina y tinta sepia diluida; tercero, repasar el boceto con plumilla de mayor grosor y una tinta más oscura, para obtener un acabado más plástico (46, 48, 53, 57, 83). Se utilizó referencias artísticas y fundamentos extra-artísticos para afirmar la autoría de Felipe Guaman Poma de Ayala sobre los dibujos de NC. El análisis estilístico indica que existen, a lo largo de la obra, cuatro tipos de trazos denominados así:

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

Trazo fino, caracterizado por el uso de la plumilla recién afilada lo que no permite cargar mucha tinta, con lo cual se tiene un trazo delicado, ideal para representar detalles y decoraciones de fondos (como los paisajes). Este trazo está extendido por todo el manuscrito (19, 96, 250, 464, 631, 708, 1142).



Trazo grueso, se caracteriza por que tiene una punta gruesa cargada de tinta, con la que repasa los contornos de las figuras, en especial de las imágenes centrales. Se encuentra en todo el manuscrito, tanto en dibujos hechos con tinta negra azulada como en los dibujos hechos con tinta marrón oscuro.



Trazo fino de boceto, es un trazo que delinea unas figuras especiales de contornos entrecortados; es una línea muy delicada, especial para boceto de figuras “al natural”; sin embargo, no se reproduce tan a menudo (1145, 1169).



Trazo sumamente grueso y en tinta color marrón, se aplica con errores y se usa para repasar otras imágenes ya realizadas; se cree que es una intervención tardía relacionada con el tercer período del manuscrito (aparece en las imágenes de este período); no es muy común (0, 438, 446, 470, 1066, 1105).

Con respecto a las características formales propiamente dichas, el análisis no ha encontrado indicios suficientes para sostener la existencia de más de un artista participante en la confección de los dibujos: 

Los rostros tienen un mismo tipo de estructura pero se diferencian porque algunos son individuales, es decir con características propias (elementos como la barba; expresiones como la serenidad o la ira; diferenciación étnica como un blanco de un negro) y otros genéricos, de tipo idealizante, anónimo y reiterativo (263, 268, 784, 800)

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

La representación de la figura se hace, por lo general, de perfil completo; es exigua la representación frontal; mientras que la de perfil en tres cuarto se reproduce por lo general en imágenes aisladas. Esto determina que la imagen sea plana y por lo general no tenga proporción entre las partes, lo que se compensa con la representación de actitudes y gestos, manifestados a través del movimiento de brazos y piernas. Hay una especial atención a los brazos y las manos



Los cuerpos se ocultan bajo el dibujo de la vestimenta, representada sin volumen. Son formas inertes, sin desproporción con las extremidades o la cabeza, pero en cambio tienen bastantes detalles decorativos, ornamentales, como el movimiento de los pliegues o el diseño de los nudos de los mantos o la ornamentación de los trajes masculinos (en menor medida de los femeninos).



Frente a esta escasa calidad en el dibujo, el autor complementa con un nutrido despliegue de situaciones y posiciones paras las figuras; así como de gestos y actitudes en los personajes; de acciones concretas; de movimiento y dinamismo de brazos y piernas. Todo ello en el afán por conferir a sus representaciones un sello de veracidad de lo retratado, de naturalismo veraz sostenido en el testimonio de lo visto. Pero, irónicamente, en esta empresa el dibujante sacrifica la armonía del conjunto por la vistosidad de un elemento; en efecto, en el deseo de hacer explícitas las actitudes de los personajes, las figuras pierden naturalidad y proporción, porque se le otorga un papel visual prioritario a un miembro aislado (un rostro, un brazo, una mano, un dedo, una pierna). De este modo, las imágenes se construyen a partir de un elemento aislado preponderante, perdiendo unidad a favor de expresividad, a esto se ha denominado figura desfragmentada.

A los elementos señalados se debe agregar, por otro lado, tres criterios extraartísticos que complementan el estudio y permiten definir mejor las características del

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artista de la NC. En primer lugar, el criterio de orden histórico-temporal, éste plantea entender la confección de NC como un proceso de tres períodos o etapas, siendo éstas: Etapa 1 (ha. 1600), momento en que se concibe y se inicia la regularidad del esquema (1x2), se evidencia una conexión excepcional entre los cuadernillos 2 al 20. Etapa 2 (ha. 16121615), NC se somete a una serie de enmiendas y añadidos que se colocan al margen, en las imágenes está marcado por un texto en otro color de tinta y de trazo más grueso. Etapa 3 (1615-1616) periodo histórico confirmado por la existencia de la carta al Rey Felipe III (14 febrero 1616) en el que afirma tener el manuscrito. En este período se hicieron algunas adiciones (imágenes e incluso un cuadernillo). Otro criterio es el de carácter testimonial: Guaman Poma ha dejado anotaciones textuales en las que afirma ser el autor de la obra y de sus dibujos (10), lo que sugiere un trabajo solitario, un proyecto individual de largo aliento con períodos de gran productividad junto a otros interrumpido. El tercer criterio tiene que ver con lo económico, la obra expresa unos cambios en la calidad de la tinta y del papel que reflejan la propia situación social y económica de su autor. De los papeles y tintas de gran calidad en la primera parte, se pasan a unos folios pegados entre sí, con tintas que deterioran el papel rápidamente, por ser de mala calidad. Finalmente, cabe señalar que NC también es repositorio de otro tipo de imágenes de gran interés como lo son las representaciones de edificaciones, que el dibujante ha intentado de diferenciar en dos formas (cuadriculado y liso); los dibujos de mobiliario interior y objetos, en los que se han recogido sorprendentes muestras de gran detallismo y conocimiento de su estructura y decoración; la representación de caballos, que no está exenta de un gusto personal por parte del dibujante, quien recoge actitudes, movimientos, ornamentos y decoraciones, tanto de este animal como de otros. Vistas corográficas, que recoge 37 representaciones de edificaciones y vistas de ciudades y villas, dispuestas según un patrón bastante similar, nucleándolas en torno a un elemento rectangular central y la disposición de un edificio de gran tamaño en el centro; además de ordenar en torno a este espacio un conjunto de edificaciones, todas hechas de manera plana y con vista frontal.

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Finalmente, en ese conjunto se destacan las imágenes del último período (Etapa 3) que se caracterizan por ser imágenes que, si bien siguen los mismos planteamientos formales, al ser realizadas en el trazo grueso de color marrón oscuro, presentan un acabado diferente, además de ser imágenes de mayor tamaño que las demás, con soluciones ajenas al detallismo de otros tiempos aunque igual de testimoniales.

3. S OBR E R ELACION ES Y VA LORES COMUNES ENTRE LOS MANUSCRITOS . El análisis realizado ha develado la existencia de relaciones compositivos, formales e iconográficos comunes entre los manuscritos. Aspectos compositivos. Un argumento sostenido inicial por Rolena Adorno, señala que las imágenes tienen una posición de preeminencia o prioridad frente al texto, en orden de construir un discurso en paralelo, plenamente visual, más efectivo, claro y directo que los farragosos textos (1992, 2001, 2004). Esta investigación, por el contrario, ha descubierto que el papel de las imágenes en los manuscritos, si bien tienen una gran importancia, sólo se entienden en relación con el texto, aun cuando éste – como en el caso de NC – esté lleno de reiteraciones machaconas. Se ha confirmado, en los tres casos, que las imágenes no se han podido realizar independientemente de los textos, porque éstos guardan un orden preestablecido (en HG y HP, es 1x1; en NC inicialmente fue 1x2), concebido desde el principio por el autor, aunque en la práctica sufriera cambios. Asimismo, se ha identificado que la participación, en HG¸ de los cuatro artistas fueron realizadas en tiempos distintos y casi siempre llenando vacios ya dejados previamente (no se realizó este estudio en HP). Se ha encontrado que en NC el dibujante trabajó las imágenes con hasta cuatro tipos diferentes de trazos, que sugiere una mayor atención en la confección de las imágenes; que retocó toda una serie de retratos (serie de retratos de virreyes) y, que realizó unos dibujos luego de terminado todo el manuscrito. Todo esto se puede tomar como muestra de que el

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papel de las imágenes no se planteó como un discurso en paralelo sino como uno que se complementa con el texto. Se puede afirmar que las imágenes estudiadas comparten los principales postulados teóricos del arte desde el Renacimiento (la importancia de la visión objetiva de la realidad; el interés por la imitación de la naturaleza; el desarrollo del diseño, concepto o idea; el valor de la belleza en el arte). Sin embargo esta afirmación no tendría sustento si no se confirma con los datos obtenidos del análisis; por lo tanto, la tarea que se propuso fue estudiar y descubrir el modo en que estos postulados fueron desarrollados. No se puede negar lo evidente. Los artistas que participaron en la confección de las imágenes, que aquí se han identificado como indígenas, demuestran el haber recibido una pobre o tal vez nula formación artística de tipo cortesana (en referencia al gran arte de sus contemporáneos italianos). En contraste, las imágenes sugieren que la educación artística recibida, sostenida en los tres pilares (el dibujo, el color y la proporción), se realizó de manera menos formal, de modo pragmático, sin alusiones teóricos, a través de un simple proceso de reflejo de lo que hacía el maestro. Esto permite explicar la existencia de elementos compositivos comunes presentes como invariables o constantes transversales a los tres documentos, los cuales permanecen por debajo de la variedad de estilos individuales. Aquí se han denominado reglas compositivas comunes a esos elementos transversales. El hallazgo más notorio tiene que ver con la dificultad para construir de manera objetiva el espacio pictórico tridimensional. En la confección de las escenas o historias, los artistas no han echado mano de la pirámide visual ni de la perspectiva lineal; el análisis ha descubierto que se han utilizado unas cuadrículas o plantillas, que se han denominado formatos de composición, las cuales se usaron como herramientas de organización del espacio pictórico con carácter intuitiva. Los formatos compositivos identificados son cuatro: 

Formato F-1; corresponde a una plantilla cuadriculada de 3 x 3 casilleros; la estructura, entonces, se compone de una 3 franjas verticales y 3 bandas horizontales.

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La principal ventaja que ofrece esta plantilla es que permite organizar el espacio pictórico en torno a una figura central, la cual se ha denominado figura central jerarquizada. Esto hace que se use principalmente en las representaciones de figuras aisladas. En los tres manuscritos es el formato predominante: HG (45,5%); HP (73,7%); NC (43,2%). Por las características de la plantilla, se puede afirmar que la composición tiende a ser serena y quieta; incluso cuando se representan escenas, pues en este caso, los personajes se disponen de modo tal que se impone la rigidez de la pose, por encima de la naturalidad que da la espontaneidad. Se ha afirmado que el formato F-1 pone el acento en algún detalle o elemento simbólico prioritario, de ahí que esté vinculado a la iconografía de retratos. 

Formato F-2; en este modelo la plantilla es una cuadrícula de 2x2 casilleros, por lo que la estructura tiene 2 franjas verticales y 2 bandas horizontales. Esta plantilla se ha utilizado, preferentemente, en las escenas, ya que permite organizar las imágenes en dos frentes opuestos: arriba/abajo; izquierdo/derecho. De este modo las figuras representadas siempre aparecen en oposición, creando movimiento y tensión. Esto último es perceptible porque las figuras establecen vínculos a través de líneas imaginarias (relaciones A/b; a\B; A|b; a|B), a partir de miradas, acciones y actitudes. Cuando las actitudes son agresivas, las líneas remarcan esa violencia y aparecen tímidos (o flojos) escorzos, verdaderos retos para la composición figurativa. Es la segunda plantilla de mayor fuerza en HG (30,4%) y NC (28,6%); siendo secundaria de interés en HP (7,9%).



Formato F-3; la plantilla F-3 no corresponde a una cuadrícula sino a una estructura organizada de manera horizontal que se distribuye sobre el plano de la hoja formando planos superpuestos. Como se entiende, de todas las plantillas es la más cercana a un planteamiento de perspectiva intuitiva, en la que la profundidad

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aparece únicamente superponiendo un plano a otro, como una solución de continuidad espacial. Sin embargo, las imágenes no se adaptan a esta estructura representándose de perfil completo. Como en el caso anterior, su presencia es menor en HG (21.5%) y NC (25.4%) y mucho mejor en HP (10,5%). 

Formato F-4, no es una plantilla sino una estructura que dispone en el centro del espacio pictórica una forma geométrica básica (cuadrado, rectángulo, círculo) la cual conecta, a través de líneas imaginarias elementos secundarios dispuestos de manera suelta, o al azar, en su contorno. Esas líneas toman distintas direccionalidades: horizontal; vertical; convexas; radiales; diagonales. Es la menos representada en HG (2,6%); NC (1.5%), mientras que en HP está mejor posicionada (7,9%).

El análisis también ha evidenciado la existencia de otras cuatro reglas que son comunes a los artistas. Se ha observado que aparecen vinculadas a un tipo de ordenamiento visual del espacio pictórico, es decir, permiten al artista determinar las formas como las figuras se van a relacionar con la finalidad de asegurar una mayor claridad del concepto o idea que se quiere expresar. Por eso mismo las reglas tienen que ver con la composición. 

La preferencia por la composición centralizada, organizada en torno a una importante imagen central o principal con la cual realiza el “ordenamiento visual” de sus composiciones conectándose con otra jerarquía de tipo “Representativa”.



La composición jerarquizada, es decir una organización de los objetos en torno a un planteamiento jerárquico, de tipo simbólico, con expresión artística. Las ilustraciones (retratos o escenas) se organizan estableciendo una “jerarquía visual”,



La seducción del primer plano, esto es una consecuencia del uso de composiciones jerarquizadas, porque la organización supone colocar la imagen principal en primer plano, de mayor tamaño.

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

El desarrollo de un gusto naturalista de contenido testimonial, donde la imagen es una expresión de la “realidad vista”, la verdad frente a los ojos (lo que los ojos vieron, lo que se presenció).

Aspectos formales. Respecto a características formales que se puedan identificar comunes a los manuscritos estudiados, la investigación realizada ha detectado una serie de aspectos a considerar. En primer lugar, ha sido importante la atención que se ha prestado, en todo el análisis, al elemento formal “trazo”, incluyéndolo como un elemento de análisis. Este elemento ha permitido determinar la existencia, en el manuscrito HG, de dos Tipos Generales de Trazo (TG) denominados TG-1 y TG-2. La identificación de los artistas participantes en este manuscrito, a través del trazo, también ha permitido equiparar su presencia en los otros manuscritos. Es así que se ha identificado al artista HG-2 interviniendo en las imágenes de HG trasladas al manuscrito HP (fols. 79r; 307r); HG-3 también participó en HP (fol. 89r), asimismo HG-4 (fols. 84r; 89r; 307r). FIG. N° 4.0.1. Pero el tema central aquí es reconocer si hay relaciones formales entre alguno de los artistas de HG-HP y Felipe Guaman Poma de Ayala, autor y dibujante en NC. Esta investigación ha identificado esas relaciones, al estudiar al grupo denominado TG-2. Los artistas identificados dentro de este grupo tienen cuatro características comunes esenciales: para dibujar utilizan la técnica de la tinta sobre papel, de modo que su trazo es oscuro y descriptivo; sus figuras carecen de volumen, son planas, representándolas mayoritariamente de perfil completo y en menor medida de perfil en tres cuartos; aplican el color de manera pura, sin medios tonos; las imágenes carecen de una buena proporción del conjunto unitario. Estas características, salvo el aspecto de la coloración, también se pueden atribuir a las imágenes de NC; en ese aspecto se puede afirmar que Felipe Guaman Poma de Ayala, en tanto que artista dibujante, se inserta dentro del TG-2.

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Del análisis practicado al manuscrito HG se pueden señalar dos diferencias físicas y estilísticas importantes para diferenciar a los artistas HG-3 y HG-4: 

El trazo; en HG-3 el trazo se describe como “seguro” porque trabaja con bocetos (en suave tinta marrón) que luego repasa con tinta oscura. En cambio en HG-4 el trazo, si bien es más fluido, se aplica directamente sin utilizar bocetos, de manera más rápida (fols. 84v-108v). FIG. N° 4.0.2.



El Color: HG-3 aplica el color en las sin mayor uso de medios tonos, pero aplicados con delicadeza y con pinceladas cargadas de color. HG-4 tiene una paleta muy reducida de colores aplicados sin medios tonos ni sombras, totalmente plano (fols. 38v-34v; 69v-96v). FIG. N° 4.0.3.



Tratamiento de los rostros: un aspecto particular en estas imágenes es el tratamientos de los rostros, tanto HG-3 como HG-4 tienden a realiza rostros anónimos, aunque el segundo tiende a realizarlos con mayor expresiva en cuanto a gestos (fols. 83v-123v). FIG. N° 4.0.4.

Sin embargo, esta conclusión no está completa si no se identifica la participación de Guaman Poma en las imágenes de los manuscritos HG-HP. Por lo tanto se tiene que encontrar éstas comparando el trabajo de los artistas HG-4 y Guaman Poma. Se proponen las siguientes comparativas: 

Trazo: tanto el trazo de HG-4 como el de Guaman Poma se caracteriza por utilizar una tinta que se aplica directamente sobre el papel, sin utilizar un boceto previo, esto lleva a que se tengan, en ambos casos, ejemplos de correcciones y arrepentimientos consistentes en el repaso de la tinta una y otra vez sobre la misma área, dañando el dibujo (HG fols. 45v; 59v; 101v; 124v, 129v; HP fols. 84r; NC 26, 163, 335, 605). Ahora bien, en Guaman Poma, si bien el trazo mencionado es general, se cuenta con unos ejemplos de con boceto previo (NC 48, 53, 57) y unos casos de trazo boceto (NC 22, 1027) muy finos y delicados, pero que no influyen en la identificación inicial. FIG. N° 4.0.5.

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

Dibujo: ambos artistas se caracterizan por un dibujo donde las figuras de perfil completo predominan por encima de las de perfil en tres cuartos (presente en las distintas series de retratos de NC). En el dibujo de las cabezas se puede apreciar un interés por el tratamiento de elementos y gestos que singularicen a los personajes, desde aspectos físicos en la nariz, mentón o frente, hasta elementos como barbas en figuras masculinas y la caída de los cabellos en el caso de las mujeres (HG fols. 46v, 50v, 51v, 97v, 108v, 112v, 116v; HP fols. 84r; NC 17, 35, 88, 128, 140, 260, 312, 396, 495, 617, 775). FIG. N° 4.0.6. El dibujo de los cuerpos, por el contrario es desproporcionado, realizado de manera desvinculada (unas formas que no encajan entre sí) y que, por lo general, se organiza en torno a un elemento clave o miembro al que se le confiere especial atención, un brazo, una cabeza, una mano, lo que provoca desproporciones entre las partes con el todo, ya que se desatienden las secundarias (HG fols. 37v, 51v, 57v, 99v, 101v, 104v; NC 63, 161, 227, 263, 320, 350, 492, 631, 708, 1169). FIG. N° 4.0.7.



Jerarquía de imágenes: coinciden ambos artistas también en que la representación de las escenas se ordena en torno a una jerarquía visual, las imágenes principales son de mayor tamaño y están en una posición dominante frente a las imágenes secundarias, generalmente poco trabajadas, más desproporcionadas y con rostros anónimos (HG fols. 46v, 100v, 106v, 113v; NC 484, 710, 874, 939). FIG. N° 4.0.8.



Vestimentas: es interesante observar que en ambos personajes el tratamiento de las vestimentas masculinas tradicionales (unku) siguen patrones estilísticos similares. Predomina el diseño trapezoidal, dispuesto siempre de frente y con poco o ningún movimiento. Del mismo modo el tradicional anaco femenino, aparece también dibujado de manera frontal. En cambio, en ambos artistas se observa un gusto por el tratamiento de los mantos, coincidiendo en las posiciones representativas (manto caído, manto envolvente y manto anudado) con un gran interés por el tratamiento de los nudos los cuales copia del trabajo

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de HG-3 (HG fols. 37v, 66v, 105v, 116v, 123v, 124v, 147r; NC 86, 98, 104, 122, 130, 151, 225, 244, 286, 320, 352, 364, 636). FIG. N° 4.0.9. Por otro lado, tanto HG-4 como Guaman Poma han dejado los mejores ejemplos de reproducción de vestimenta virreinal contemporánea a los artistas; se observa un interés por los tipo de prendas y una especial atención por los detalles decorativos (HG fols. 44v, 46v, 47v, 49v, 50v, 51v; NC 373, 396, 414, 440, 472, 520, 753, 755, 864, 870 ). FIG. N° 4.0.10. 

Otro aspecto que vincula a Guaman Poma con el artista HG-4 es la realización de la serie de vistas de ciudades y villas. Estos dibujos, las representaciones corográficas más tempranas para el Perú, poseen no sólo elementos formales, como el trazo del espacio central (Plaza) de forma trapezoidal que converge y ordena la disposición de los demás elementos en sus límites, como también la creación de unos elementos decorativos formales propios; además de lenguaje iconográfico común. Se puede afirmar que lo que en HG apareció tímidamente, completando la página que en muchos casos estaba llena de textos, en NC se realizó con mayor profusión, otorgándose un espacio mayor pero sin perder la estructura original (HG fols. 129v, 130v, 131v, 132v, 133v, 135v, 136v, 138v, 139v, 140v; NC 1005, 1007, 1019, 1025, 1029, 1037, 1043, 1051, 1053, 1063, 1069). FIG. N° 4.0.11.



El último aspecto que se compara entre Guaman Poma y el artista HG-4 corresponde a la representación de los elementos secundarios, como objetos, cosas y animales, en donde se encuentra un mismo interés detallista en la representación. Por ejemplo, en el representación de paredes, el interés mostrado por un tipo determinado de tratamiento estructural (los sillares); en el caso de cosas, como sillas o muebles, hay un tratamiento bastante común para el caso de las sillas (forma de los brazos, de los pomos, disposición del mueble, decoración del respaldar), del mismo modo el común interés por el tratamiento antropomórfico de los animales, ya sean llamas o caballos (HG fols. SN-3, 44v,

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46v, 49v, 54v, 65v, 66v, 106v; HP fols. 84r, 307r; NC 260, 337, 371, 389, 442, 515, 610, 629, 682, 900, 942, 1160). FIG. 4.0.12. El trabajo anterior visibiliza y confirma la correspondencia formal entre Felipe Guaman Poma de Ayala, autor y dibujante del manuscrito Nueva Corónica y buen gobierno con el artista HG-4 último participante en la composición de las imágenes del manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas del fraile Murúa y con obra trasladada en el manuscrito Historia General del Pirú del mismo Murúa. Aspectos iconográficos. El análisis iconográfico realizado en los tres manuscritos revela una sorprendente y novedosa estrategia visual, sobre la base de un original diseño iconográfico y un planteamiento “moderno” en el que las imágenes entran en diálogo y establecen una relación con el texto; cabe señalar que esta propuesta supera, con creces, los proyectos de libros impresos con imágenes realizados por entonces en el Perú,272 Es posible entonces afirmar que existe una continuidad iconográfica entre los manuscritos, lo que apunta a consolidar el concepto de una tradición muruano-pomiana. En ésta, un grupo de imágenes cumple una función de recuerdo y memoria. En concreto las series o Galerías de retratos (ejemplo la serie de retratos de Incas y Coyas existente en los tres manuscritos), se disponen siguiendo el modelo de las Biografías o Vitas. Sin embargo, la mayor parte de las imágenes estudiadas se han trabajado bajo un particular modo de representación, que se ha venido a denominar naturalista con carácter testimonial 272

En efecto, hasta el año 1615, la mayor empresa tipográfica había sido la Doctrina Christiana (1584) salida de la imprenta de Antonio Ricardo; la cual contenía, además de viñetas decorativas, cinco imágenes de tamaño de la hoja. También se podría señalar la introducción de la impresión a doble color (rojo/negro) para las portadas, traída por el vallisoletano Francisco del Canto. En los que las imágenes (grabadas) aparecen como extremadamente idealistas, alejadas de la realidad, foráneas, ausentes, informativas Valioso e importante, asimismo, fue el proyecto impreso salido de la mano de Pedro de Merchán Calderón: el libro de exequias de la Reina Margarita de Austria, el cual contiene dos planchas calcográficas grabadas por fray Francisco de Bejarano (discípulo de Mateo Pérez de Alesio) – una portada ornamental y el túmulo funerario ideado y diseñado por el escultor y arquitecto Juan Martínez de Arrona. Cfr. Capítulo II, inciso 2.3.3, nota 220.

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(represento lo que he visto o vivido) y se organizan en escenas que reproducen historias relacionadas con hechos del mundo de los incas e historia de la conquista y, en el caso de NC, hechos e instituciones del periodo virreinal. La investigación ha descubierto que hay una serie interesante de correspondencias iconográficas entre los manuscritos. En concreto, se puede observar que existe una disposición similar en representar los mismos grupos temáticos – retratos, escenas, blasones, cartografía y corografía –, siendo los tres primeros los constantes en los tres manuscritos y el último en sólo dos. El grupo de Retratos, en síntesis, se puede afirmar que trabaja en las series una idea especial de retrato: no un retrato real, vivo, si no como un estereotipo, esto es, una imagen que sin perder los elementos que pudieran individualizar a un personaje, reproduce una imagen idealista con la que intenta recoger retazos de veracidad o verosimilitud que los pueda caracterizar. Así se propone entender estos retratos como una “lectura histórica”, entendidos como personajes históricos. En el caso de las Escenas, el grupo que contiene mayor número de representaciones, es posible afirmar la constatación de una historia común, un desarrollo visual común entre los autores de los tres manuscritos, claro está, diferenciado por sus perspectivas particulares. En este grupo temático se ha identificado un interés especial por el manejo del decoro en las figuras, las cuales en situaciones determinadas estarán sometidas al imperio de la verdad sin condiciones, es allí cuando la imagen se carta del contenido dinámico que confiere el relato testimonial de lo vivido, de lo real. El grupo de los Emblemas es quizá el que guarda un mayor número de sorpresas primero por la creación de una amplia iconografía heráldica de carácter indígena y, segundo, por las estrechas relaciones entre los manuscritos HG y HP. Lo interesante además, es la existencia de tres emblemas que contienen elementos simbólico-totémicos (flechas, lanzas, felinos, serpientes, arco iris, montes, porras, aves falcónicas), convertidos en iconografía emblemática por Guaman Poma de Ayala y que está presente, de su mano, en HP (fol. 307r) y en la NC (83); además de una copia extra realizada por otro artista en HP (fol. 13r).

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Con respecto al grupo de Cartografía y Corografía cabe señalar, primero, que es un conjunto recurrente sólo en el binomio HG-NC. Es la representación misma, la vista imaginaria, idealista, de las principales ciudades del enorme virreinato ya de por sí una empresa iconográfica significativa. Pero lo es más cuando se descubren las afinidades visuales y simbólicas entre las dos series: visuales, en el sentido de un mismo lenguaje iconográfico incorporado, que introduce una iconografía imaginaria de creación propia; simbólica, en tanto que se representan las mismas ciudades (algo más en NC) dándoles un trato bastante similar, en cuanto a su contenido, el cual pudo estar relacionado indirectamente con la Geografía y descripción universal de las Indias de López de Velazco (ha. 1574) y, más bien, estaría más cercano a un listado de ciudades y villas donde la orden mercedaria tenía asiento a fines del siglo XVI. Por último, diversos autores sostienen la innegable influencia de grabados y estampas procedentes del exterior en la creación de modelo iconográficos, otros creen ver en estas imágenes la expresión de una tradición medieval trasladada a los Andes. Esta investigación ha demostrado, por un lado, la incuestionable preferencia por la iconografía grabada (flamenca, española, italiana y local) especialmente por Guaman Poma; pero, a la vez se ha descubierto que buena parte de las imágenes no tienen parangón con ejemplos anterior, demostrando un elevado grado de originalidad iconográfica y un estilo compositivo que estaría más ligado con la producción indígena contemporánea en murales.

4. R EFLEXIONES Y A P ORTES FINALES . Las imágenes estudiadas en los manuscritos HG, HP, NC, revelan que son objetos intelectuales y artísticos fruto de una mentalidad mestiza. Tanto en las crónicas de Murúa como en el texto de Guaman Poma, las imágenes adquieren un protagonismo nunca antes visto para el caso peruano, que supera en gran medida las empresas editoriales realizadas por entonces en el Perú de fines del siglo XVI e inicios del siguiente. Aunque, en lo formal, se expresen utilizando medios de la tradición europea occidental cristiana, lo cierto es que en su composición subyacen elementos, conceptos y valores que no pueden atribuirse a una

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u otra tradición, sino que son manifestaciones de una nueva cultura, la cultura andina virreinal. En esta situación, ya sea una crónica concebida y escrita por un fraile mercedario español o una carta-informe-relato escrito por un indio ladino, lo que acerca al mundo de lo mestizo son principalmente las imágenes, las cuales muestran la originalidad de un nuevo estilo que no sólo por los temas escogidos, si no por los aspectos formales delatan la participación de un grupo de pintores de origen nativo quienes se encuentran ya en un proceso de reelaboración de las fórmulas artistas inicialmente importadas, aprendiendo las técnicas y las herramientas, que dan origen a estilos individuales diferentes, con soluciones y planteamientos compositivos comunes. El mestizaje es un proceso continuo, como bien se sabe. No sólo es una serie de hechos concretos contados en una historia evenemencial, va más allá. Siguiendo a Braudel podría señalarse como una estructura de las de longue durée; solo bajo esta idea es que, entonces, cobra sentido su estudio, pues se está frente a una historia que recorre, sin prisa pero sin tregua, la senda de los últimos quinientos años de vida de una realidad que es el Perú. En efecto, por debajo de las vicisitudes políticas, económicas, sociales, incluso ideológicas; así, ocultas, se sucedían los hechos diarios, de generación en generación, que fueron configurando el alma y la mentalidad de esta nueva cultura, la andina peruana, de raigambre mestiza. No sólo supone esto únicamente la mezcla ni la aculturación de modelos extranjeros, tampoco un sincretismo que niega la posibilidad de fusión de creación de las nuevas categorías mentales. Lo mestizo es una realidad cultural que inundó todos los ámbitos de la creación, desde la arquitectura y la pintura hasta las expresiones tradicionales como el tejido y la gastronomía. Lo mestizo marca el carácter de la sociedad virreinal andina, pues ésta, alejada de los núcleos de vínculo con la Metrópolis (Lima) camina en un tiempo distinto, más lento, donde ni las modas ni los cambios arremeten con la misma fuerza como se observa (para el caso de la pintura) en la capital.

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Stastny ha sugerido que en la formulación de este gusto social andino influyeron variables iconográficas tomadas de fuentes medievales arguyendo que el éxito que tuvieron radicaba en el carácter “heterogéneo” de la sociedad virreinal, en concreto, la masa indígena carente de instrumentos que permitieran acercarla al fenómeno del arte europeo. La investigación cree que este tema, tendrá que ser estudiado en el futuro no tanto como un problema de mayor o menor acceso a la cultura, si no desde la perspectiva del gusto local explicando que la reiteración por lo medieval y lo flamenco en el arte virreinal andino estaría en función con la generación de un tipo de cultura visual propia, original, que asienta sus gustos en valores tradicionales mestizos; este es el sentido que se le ha dado al concepto riegliano de Kunstwollen o voluntad artística de un pueblo. En el camino por identificar ese gusto de la población indígena, un paso conveniente será analizar y caracterizar los rasgos de la producción artística de esa sociedad intentando explicar los intereses artísticos manifestados por aquella gran masa existente a extramuros de las ciudades criollas. Este análisis tendrá, entonces, que tener en cuenta que la configuración de los intereses artísticos está sujeta al desarrollo temporal, por lo que se podría señalar como un proceso de larga duración, ya que en su interior las variaciones formales y las influencias estilísticas confluyen a un paso diferente, más lento, que en las ciudades; y por ello, no están tan sujetos a los vaivenes de las modas. Esta problemática implica ampliar el ámbito de estudio, aplicando la misma metodología de trabajo (formal e iconográfica) a la producción artística realizada en las principales ciudades andinas (Cuzco, Huamanga, Juli, La Paz, Potosí), comprendidas éstas como una red de interrelaciones generadas desde el siglo XVI. Tanto en pintura sobre tabla y lienzo, como en pintura mural; en barrios indígenas de zonas urbanas como en pueblos de indios (doctrinas). Flores Ochoa, Kuon y Samanez, antes Macera y Mesa-Gisbert, han recogido data iconográfica muraria muy valiosa, analizando los elementos iconográficos y sus implicancias simbólicas, sin embargo, no se ha realizado un trabajo de análisis formal e iconográfico comparativo, que muestre los estilos, la reiteración de modelos, las correspondencias, etc. Es una tarea pendiente.

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Del mismo modo, hace falta revisar los conceptos y planteamientos expuestos para la pintura del siglo XVI en la zona geográfica indicada. Es cierto que la escasez de documentos ha supuesto un casi nulo trabajo de investigación histórica, pero las obras, muchas de ellas todavía en buen estado, existen y un análisis, practicado según el método aquí expuesto, puede llevar a resultados algo más satisfactorios sobre el tráfico de artistas, la creación de talleres y la incorporación del indígena en tareas artísticas en este primer momento virreinal. Esta investigación no ha hecho sino demostrar que, a través de las imágenes contenidas en tres manuscritos, Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas, Historia General del Pirú y Nueva Corónica y buen gobierno, realizadas entre la última década del siglo XVI y las primeras del siglo XVII, ya es posible afirmarla evidencia de esa nueva realidad cultural, la mestiza; cuyo arte pictórico, presenta desde entonces unas características formales y compositivas que no se olvidarán jamás, están presentes en el círculo de pintores seguidores de los Grandes Maestros Barrocos de tiempos del Obispo Mollinedo y Angulo, así como en la época de los talleres anónimos y los lienzos de producción semi-industrial que caracterizan a la Escuela del Cuzco del siglo XVIII. En ese panorama las imágenes atribuidas a Guaman Poma principalmente, aunque también las de los anónimos autores de los manuscritos muruanos, adquieren una dimensión novedosa que esta investigación pretende colocar como su principal aporte: contienen una serie de criterios compositivos y formales que no pueden entenderse sino como expresión de un pensamiento artístico propio, andino virreinal, posiblemente poco desarrollado y nada teórico, pero pragmático y de fácil acceso para los diferentes pintores de su condición. Ajeno a los gustos de la sociedad hispana costeña, de los limeños mistis, pero cercana a los gustos de la sociedad serrana, de la sociedad andina.

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E STUDIO DE LOS DIBUJOS ATRIBUIDOS AL CRONISTA Y DIBUJANTE F ELIPE G UAMAN P OMA DE A YALA . (P ERÚ , SS . XVI – XVII ).U N ANÁLISIS ESTILÍSTICO . TESIS DOCTORA L VOL. 2: REPOSITORIO DE IMÁGENES

VÍCTOR RAFAEL VELEZMORO MONTES

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA UNIVERSIDAD DE SEVILLA DIRECTOR: PROF. DR. RAFAEL RAMOS SOSA SEVILLA, 2012

Í NDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS VOL/PÁG.

CAPÍTULO I: ANÁLISIS DE LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS FIG. 1.0.1.

I/ 4

FIG. 1.1.2.

Anónimo, Virgen de la Merced. Atribuido a Felipe Guaman Poma de Ayala. Iglesia de San Cristóbal. Cuzco. Fray Martín de Murúa, Historia del Origen y genealogía de los Reyes Incas del Pirú, de sus hechos y costumbres, trajes y manera de gobierno. 1596. Fray Martín de Murúa, Historia General del Pirú. 1613 – 1616.

FIG. 1.1.3.

Felipe Guaman Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno. 1615.

I/10

FIG. 1.2.1.

I/14

FIG. 1.2.2.

Propuesta de comparación entre los manuscritos realizado por Juan Ossio (2004). Propuesta hecha por Rolena Adorno e Ivan Boserup (2005).

FIG. 1.3.1.

Título: “Padre. Fraile Merzenario Morúa” (NC, 647/661).

I/25

FIG. 1.3.2.

Título: “Padre Martín de Ayala. Santo de Dios” (NC, 17/17).

I/28

FIG. 1.3.3.

Autorretratos idealizados de Guaman Poma de Ayala aparecidos en Nueva Corónica y buen gobierno. Hernán Ponce, Yaro Willka (pseud.), Camina el Autor. Dibujo. 1939.

I/30

FIG. 1.4.2.

Anónimo. Degollamiento de Juan Atahualpa en Cajamarca. Óleo sobre lienzo, siglo XVII. Museo del Instituto de Arqueología, Universidad San Antonio Abad del Cuzco.

I/50

FIG. 1.4.3.

Comparación iconográfica: La Pelea.

I/93

FIG. 1.1.1.

FIG. 1.4.1.

I/ 5 I/ 8

I/17

I/40

CAPÍTULO II: CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO (PERÚ, 1550 – 1621) FIG. 2.1.1. FIG. 2.3.1.

Erasmus Quellin (Inv.), Pieter de Jode (Sculp.), Martirio del bendito Padre Fray Diego de Ortíz en Vilcabamba. Publicado en la Crónica Moralizada del fraile agustino Antonio de la Calancha, O.S.A, 1639. Proceso unidireccional de transmisión artística.

ii

I/122 I/150

VOL/PÁG.

FIG. 2.3.2. FIG. 2.3.3. FIG. 2.3.4.

Proceso de transmisión artística con “desarrollo local”. Modelo teórico. Epopeya de 8-Venado, Garra de Jaguar, La Conquista de la Isla ‘Lugar del Braguero’. Códice Zouche-Nutall, N° 76-r. El sitio de Tenochtitlán por los guerreros aztecas, en Lienzo de Tlaxcala. Anónimo, ca. 1500.

I/152 I/160 I/162

CAPÍTULO III: ANÁLISIS FORMAL DE LAS IMÁGENES CONTENIDAS EN LOS MANUSCRITOS ILUMINADOS. FIG. 3.1.1. Modelo de cuadrícula en Formato F-1

II/1

FIG. 3.1.2.

Modelo de cuadrícula en Formato F-2

II/1

FIG. 3.1.3.

Modelo de cuadrícula en Formato F-3

II/2

FIG. 3.1.4.

Modelo de cuadrícula en Formato F-4

II/2

FIG. 3.2.1.

II/3

FIG. 3.2.2.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes recortadas y pegadas (Libro 1). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Folios sin numerar.

FIG. 3.2.3.

Comparativa en la representación de los Incas de Vilcabamba.

II/4

FIG. 3.2.4.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes realizadas en medio y un cuarto de folio (Libros 2 y 3). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y pegada (Libro 4). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y pegada (Fábula). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Técnica pictórica: Temple seco o Temple al huevo. Ejemplos. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: aplicación del color en los libros 1 y 2-3-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: Paleta de colores en libros 1 y 2-3-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-1. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2.

II/4

FIG. 3.2.5. FIG. 3.2.6. FIG. 3.2.7. FIG. 3.2.8. FIG. 3.2.9. FIG. 3.2.10. FIG. 3.2.11.

iii

II/3

II/5 II/5 II/6 II/6 II/7 II/7 II/8

VOL/PÁG.

FIG. 3.2.12. FIG. 3.2.13. FIG. 3.2.14. FIG.3.2.15. FIG. 3.2.16. FIG. 3.2.17. FIG. 3.2.18. FIG. 3.2.19. FIG. 3.2.20. FIG. 3.2.21. FIG. 3.2.22. FIG. 3.2.23.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1). Características del artista HG-1. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1). Características del artista HG-2. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia de trazos entre HG-1 y HG-2. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-3 (Libro 2). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 2). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-3 (Libro 3) Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 3) Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia de trazos entre HG-3 y HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Libro 4). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características de Artista HG-4 (Fábula).

II/8 II/9 II/9 II/10 II/10 II/11 II/11 II/12 II/12 II/13 II/13 II/14

FIG. 3.2.24.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. El folio 144v.

II/14

FIG. 3.2.25.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-1: la Serie de los Reyes Incas (artista HG-1). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-1: la Serie de las Reinas Coyas (artista HG-2). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones en la Serie de los Reyes Incas (artista HG-1). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones en la Serie de las Reinas Coyas (artista HG-2). Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-2: artistas HG-3 y HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en artistas HG-3 y HG-4: huellas del pincel.

II/15

FIG. 3.2.26. FIG. 3.2.27. FIG. 3.2.28. FIG. 3.2.29. FIG. 3.2.30.

iv

II/15 II/16 II/16 II/17 II/17

VOL/PÁG.

FIG. 3.2.31. FIG. 3.2.32. FIG. 3.2.33. FIG. 3.2.34. FIG. 3.2.35. FIG. 3.2.36. FIG. 3.2.37. FIG. 3.2.38. FIG. 3.2.39. FIG. 3.2.40. FIG. 3.2.41. FIG. 3.2.42. FIG. 3.2.43. FIG. 3.2.44. FIG. 3.2.45. FIG. 3.2.46. FIG. 3.2.47. FIG. 3.2.48.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: artista HG-1. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: excepciones. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza femenina en TG-1: artista HG-2. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. Características homogéneas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-3. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-3. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: Serie de Incas y Coyas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: proporciones en figuras masculinas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: proporciones en figuras femeninas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: representación “en espejo” frente a naturalistas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: figuras disueltas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: figuras desproporcionadas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: el caso de los folios 36v; 95v; 99v. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: Dibujo de manos artista HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2. Comparativa. Dibujo de manos en artistas HG-3 y HG-4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. Comparativa. La representación de la vestimenta tradicional, unku y anaco.

v

II/18 II/18 II/19 II/19 II/20 II/20 II/21 II/21 II/22 II/22 II/23 II/23 II/24 II/24 II/25 II/25 II/26 II/26

VOL/PÁG.

FIG. 3.2.49.

II/27

FIG. 3.3.1.

Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del anaco: La caída natural y antinatural. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del unku: Tipos de decoración. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto: El manto caído. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto: El manto envolvente. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto: El manto anudado. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto. El caso del folio 69v. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados. Los edificios incas. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados. Los edificios incas. El caso del folio 66v. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. El espacio vacío central. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. La ausencia de profundidad. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas: El caso del folio 63v. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Paisaje. Características. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Paisaje. Tratamiento del color. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Escudo Mercedario. Comparación. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí. Proporciones de figuras. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí. Comparación. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-1.

FIG. 3.3.2.

Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2.

II/35

FIG. 3.3.3.

Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula de Formato F-3.

II/36

FIG. 3.2.50. FIG. 3.2.51. FIG. 3.2.52. FIG. 3.2.53. FIG. 3.2.54. FIG. 3.2.55. FIG. 3.2.56. FIG. 3.2.57. FIG. 3.2.58. FIG. 3.2.59. FIG. 3.2.60. FIG. 3.2.61. FIG. 3.2.62. FIG. 3.2.63. FIG. 3.2.64.

vi

II/27 II/28 II/28 II/29 II/29 II/30 II/30 II/31 II/31 II/32 II/32 II/33 II/33 II/34 II/34 II/35

VOL/PÁG.

FIG. 3.3.4.

Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4.

II/36

FIG. 3.3.5.

II/37

FIG. 3.3.6.

Historia General del Pirú. Características estilísticas comunes a las imágenes originales. Historia General del Pirú. La composición.

FIG. 3.3.7.

Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Mama Raba Ocllo.

II/38

FIG. 3.3.8.

Historia General del Pirú. Retrato de Huáscar Inga.

II/38

FIG. 3.3.9.

Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto.

II/39

FIG. 3.3.10.

Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto. Participación de los artistas HG-3 y HG-4. Historia General del Pirú. Representación de las Armas del Reino del Pirú. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Calidad de las tintas. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Títulos de imágenes ocultos por la tinta. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Tipos de trazo Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Planteamiento técnico original Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Elementos parlantes en las imágenes. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula Formula F-1. Figura centralizada. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2. Relaciones entre figuras. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Perspectiva intuida. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Convivencia de formatos. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Las escenas en secuencia. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Representación de vistas corográficas. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Creación de un espacio en perspectiva.

II/39

FIG. 3.3.11. FIG. 3.4.1. FIG. 3.4.2. FIG. 3.4.3.

FIG. 3.4.4. FIG. 3.4.5. FIG. 3.4.6. FIG. 3.4.7. FIG. 3.4.8. FIG. 3.4.9. FIG. 3.4.10. FIG. 3.4.11. FIG. 3.4.12.

vii

II/37

II/40 II/41 II/41 II/42 II/42 II/43 II/43 II/44 II/44 II/45 II/45 II/46 II/46

VOL/PÁG.

FIG. 3.4.13.

Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4.

II/47

FIG. 3.4.14.

Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo fino.

II/47

FIG. 3.4.15.

Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo grueso. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo boceto. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo sumamente grueso. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Rostros con personalidad. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro individual. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores. Figura barbada o imberbe. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: Las expresiones faciales. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: Los rasgos étnicos. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: La figura femenina. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro anónimo. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro anónimo del conquistador. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil completo. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. El movimiento de las extremidades en la figura. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. Representación de la figura en distintas posiciones. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. Los recursos gestuales. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil de tres cuartos y de frontal. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura secundaria. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura desfragmentada.

II/48

FIG. 3.4.16. FIG. 3.4.17. FIG. 3.4.18. FIG. 3.4.19. FIG. 3.4.20. FIG. 3.4.21. FIG. 3.4.22. FIG. 3.4.23. FIG.3.4.24. FIG. 3.4.25. FIG. 3.4.26. FIG. 3.4.27. FIG. 3.4.28. FIG. 3.4.29. FIG. 3.4.30. FIG. 3.4.31. FIG. 3.4.32.

viii

II/48 II/49 II/49 II/50 II/50 II/51 II/51 II/52 II/52 II/53 II/53 II/54 II/54 II/55 II/55 II/56 II/56

VOL/PÁG.

FIG. 3.4.33.

Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Variedad de modelos en la vestimenta virreinal. FIG. 3.4.34. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Modelos repetitivos en vestimenta prehispánica. FIG. 3.4.35. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. El Unku. FIG. 3.4.36. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Los mantos. FIG. 3.4.36.1.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. EL vestido prehispánico. Manto con caída natural. FIG. 3.4.36.1.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto con caída natural (variación). FIG. 3.4.36.2.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Manto envolvente (variación 1). FIG. 3.4.36.2.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 2). FIG. 3.4.36.2.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 3). FIG. 3.4.36.3.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 1). FIG. 3.4.36.3.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 2). FIG. 3.4.36.3.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 3). FIG. 3.4.37.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central horizontal. FIG. 3.4.37.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central vertical. FIG. 3.4.37.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus: Decoración escalonada en V. FIG. 3.4.37.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus: Diseño partido en mitad. FIG. 3.4.37.5. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestidos prehispánico. Decoración de Toqapus: Traje enteramente decorado. FIG. 3.4.38.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Vestimenta femenina con decoración. FIG. 3.4.38.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Vestimenta femenina sin decoración.

ix

II/57 II/57 II/58 II/58 II/59 II/59 II/60 II/60 II/61 II/61 II/62 II/62 II/63 II/63 II/64 II/64 II/65 II/65 II/66

VOL/PÁG.

FIG. 3.4.39. FIG. 3.4.40.1. FIG. 3.4.40.2. FIG. 3.4.41.0. FIG. 3.4.41.1. FIG. 3.4.41.2. FIG. 3.4.41.3. FIG: 3.4.42. FIG. 3.4.43. FIG. 3.4.44. FIG. 3.4.45. FIG: 3.4.46. FIG. 3.4.47. FIG. 3.4.48. FIG. 3.4.49. FIG. 3.4.50. FIG. 3.4.51.1. FIG. 3.4.51.2. FIG. 3.4.51.3.

Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. El traje militar. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica. Decoración. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: primer período. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: segundo período. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: la serie de virreyes. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: tercer período. Nueva Coróncia y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta femenina. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta indígena virreinal. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendas. El vestido virreinal. La vestimenta de Guaman Poma de Ayala. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados. Edificaciones. Desproporción. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Edificaciones. Aspectos formales. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados. Edificaciones. Dibujo de fachadas. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados. Edificaciones. La perspectiva intuitiva. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados. Mobiliario interior. Detalles. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados. Mobiliario interior. Los objetos. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Representación en perfil completo. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Representación en diversas posiciones. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Representaciones en movimiento.

x

II/66 II/67 II/67 II/68 II/68 II/69 II/69 II/70 II/70 II/71 II/71 II/72 II/72 II/73 II/73 II/74 II/74 II/75 II/75

VOL/PÁG.

FIG. 3.4.51.4. FIG. 3.4.52. FIG: 3.4.53. FIG. 3.4.54. FIG. 3.4.55. FIG. 3.4.56. FIG. 3.4.57. FIG. 3.4.58. FIG. 3.4.59. FIG. 3.4.60. FIG. 3.4.61. FIG. 3.4.62. FIG. 3.5.1. FIG. 3.5.2. FIG. 3.5.3. FIG. 3.5.4. FIG. 3.5.5. FIG. 3.5.6. FIG. 3.5.7. FIG. 3.5.8.

Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Rostros antropomorfos. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Organización del espacio. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Representación a vista abierta. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Modelos repetidos a espejo. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Elementos descriptivos. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Imágenes con formato horror vacui. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Cuadrícula de Formatos F-1; F-2. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Cuadrícula de Formato F-3. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Tipo de trazo fino. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Tipo de trazo sumamente grueso. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Dibujo de cabeza y rostro: tipos de rostro. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Confección de los dibujos y figuras. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos históricos impresos del siglo XVI. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos históricosimbólicos. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelo iconográfico reiterativos en los manuscritos. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos temáticos repetidos en los manuscritos. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos iconográficos novedosos en manuscrito NC. Relaciones iconográfica. Grupo de Retratos. El retrato de Capac Apo Guaman Mallqui. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de virreyes en el manuscrito NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de virreyes en manuscrito NC. Representación de la habitación.

xi

II/76 II/76 II/77 II/77 II/78 II/78 II/79 II/79 II/80 II/80 II/81 II/81 II/82 II/82 II/83 II/83 II/84 II/84 II/85 II/85

VOL/PÁG.

FIG. 3.5.9. FIG. 3.5.10. FIG. 3.5.11. FIG. 3.5.12. FIG. 3.5.13. FIG. 3.5.14. FIG. 3.5.14.1. FIG. 3.5.14.2. FIG. 3.5.14.3. FIG. 3.5.14.4. FIG. 3.5.15. FIG. 3.5.16. FIG. 3.5.17. FIG. 3.5.18. FIG. 3.5.19. FIG. 3.5.20. FIG. 3.5.21. FIG. 3.5.22.

Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos de personajes representados en NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Género en los manuscritos HG y NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Históricas en los manuscritos HG y NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Violencia y Maltrato en el manuscrito NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Ritos y Hechicerías en los manuscritos HG y NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Religiosas en el manuscrito NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Religiosas. Modelo iconográfico de la Confesión. Nueva Corónica y buen gobierno. “Padre. Mala confesión que hacen los padres y curas de las Doctrinas”. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. “Del valeroso Mango Inga hermano de todos los dos fuertes capitanes Guáscar y Atabalipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Anónimo. La confesión de un noble indígena. Atrib. Fray Francisco Bejarano. Lámina de cobre burilada. Medidas: 43x26 cm. Colección Barbosa-Stern (Lima). Armas otorgadas por el Emperador Carlos a indios nobles Incas: Juan Tito Tupa Amaru Quispesisa; Felipe Túpac Yupanqui; Juan Francisco y Pedro Pomaguallca; Cristóbal Paullu Inca. Año 1545 Armas de Garcilaso de la vega, el Inca (baut. Gómez Suárez de Figueroa; Cuzco, 1539 – Córdoba, 1616). Según apareció en la Primera edición de los Comentarios Reales de los Incas (Lisboa, 1609). Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Los escudos de las reinas Coya en Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Los escudos de los Reyes Incas en Historia General del Pirú. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. El escudo de Mama Rahua Ocllo en Historia General del Pirú. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Armas de reinos y estados en los manuscritos HG, HP y NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. “Armas del reino del Pirú” de HP y los escudos de NC. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Comparativa de escudos en HP y NC.

xii

II/86 II/86 II/87 II/87 II/88 II/88 II/89 II/89 II/90 II/90 II/91 II/91 II/92 II/92 II/93 II/93 II/94 II/94

VOL/PÁG.

FIG. 3.5.23.

Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. “Armas propias/Armas reales del Reino de las Indias de los Reyes Incas” escudo de NC. FIG. 3.5.24. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Plaza en NC. FIG. 3.5.25. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Iglesia en NC. FIG. 3.5.26. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de los Depósitos en NC. FIG. 3.5.27. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de las Viviendas en NC. FIG. 3.5.28. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Tamaños de las villas representadas en HG. FIG. 3.5.29. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Dibujos a trazo recto en HG. FIG. 3.5.30. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Plaza en HG. FIG. 3.5.31. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Iglesia en HG. FIG. 3.5.32. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de las Viviendas en HG. FIG. 3.5.33. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Las villas de Castrovirreina y Oropesa en HG. FIG. 3.5.34. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Loggetas, duomos y castillos en HG y NC. FIG. 3.5.35. Fuentes iconográficas reconocibles: Schedel, Liber Chronicarum (1493); Sebastian Münster, Cosmographia (1553). FIG. 3.5.36. Fuentes iconográficas. Grupo iconográfico de la Cartografía y Corografía. El Mapamundi del Reino de las Indias en NC. FIG. 3.5.36.1. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El Mapamundi de las Indias: fauna y mitología. FIG. 3.5.36.2. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El Mapamundi de las Indias: escudos y parejas. FIG. 3.5.37. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Imagen del Inca en: Francisco de Xérez, La verdadera relación de Conquista del Perú (Sevilla, 1534); Pedro Cieza de León, La Crónica del Perú (Sevilla, 1553). FIG. 3.5.38. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Acuarelas de la Colección Massimo. Mss. Sig. MS 1551. Biblioteca Angélica (Roma).

xiii

II/95 II/95 II/96 II/96 II/97 II/97 II/98 II/98 II/99 II/99 II/100 II/100 II/101 II/101 II/102 II/102 II/103

II/103

VOL/PÁG.

FIG. 3.5.39. FIG. 3.5.40. FIG. 3.5.41. FIG. 3.5.42.

FIG. 3.5.43. FIG. 3.5.44. FIG. 3.5.45. FIG. 4.0.1. FIG. 4.0.2. FIG. 4.0.3. FIG. 4.0.4. FIG. 4.0.5. FIG. 4.0.6. FIG. 4.0.7. FIG. 4.0.8. FIG. 4.0.9.

Medallones con efigies de los Incas. Portada de la Década Quinta. Historia general de los hechos de los castellanos. Antonio de Herrera. Retratos del Emperador Carlos V y del Rey Felipe II. Grabados. Hojas volantes. Biblioteca Nacional de España. Anónimo, Efigie de los Incas o Reyes del Perú […] y de los cathólicos Reyes de Castilla y León que les han sucedido. Óleo sobre tela. Medidas: 185 x 250 cm.; ca. 1725. Museo de Arte Religioso – Catedral de Lima. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Elementos simbólicos de ostentación de poder: la borla imperial o mascapaicha; el cetro o tupayauri y el escudo ceremonial en los Manuscritos HG, HP y NC. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen de la Coya en los manuscritos HG, HP y NC. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen del Inca en los manuscritos HG, HP y NC. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Retratos de nobles incas (siglos XVII – XVIII). Conclusiones. Aspectos formales. Identificación de los artistas HG en manuscrito Historia General del Pirú. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de rostros. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre artista HG-4 y Guaman Poma. El trazo. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. El dibujo de cabeza y rostro. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. El dibujo del cuerpo y extremidades. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Jerarquía de imágenes. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guama Poma. Vestimenta prehispánica.

xiv

II/104 II/104 II/105 II/106

II/107 II/108 II/109 II/110 II/111 II/112 II/113 II/114 II/115 II/116 II/117 II/118

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FIG. 4.0.10. FIG. 4.0.11. FIG. 4.0.12.

Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Vestimenta virreinal. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Representación de ciudades y villas. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Elementos secundarios.

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II/119 II/120 II/121

FIG. N° 3.1.1. Cuadrícula del Formato de composición F-1 en imágenes de los tres manuscritos (NC, 806; HP, fol. 31v; HG, fol. 15v).

FIG. N° 3.1.2. Cuadrícula del Formato de composición F-2 en imágenes de los tres manuscritos (NC, 492; HP, fol. 51v; HG, fol. 82v).

1

FIG. N° 3.1.3. Cuadrícula del Formato de composición F-3 en imágenes de los tres manuscritos (NC, 283 ; HP, fol. 21r; HG, fol. 51v).

FIG. N° 3.1.4. Cuadrícula del Formato de composición F-4 en imágenes de los tres manuscritos (NC, 672; HP, fol. 13r; HG, fol. SN-2).

2

FIG. N° 3.2.1. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes cortadas y pegadas (HG, fols. 10r; 23v; 44v).

FIG. N° 3.2.2. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Folios sin numerar (HG, fols. Portada recto/verso).

3

FIG. N° 3.2.3. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Los Incas de Vilcabamba: Manco Inca, Diego Sayri y Felipe Túpac Amaru (HG, fols. 46v, 49v, 50v). Escudo de Sayri Túpac, Palacio del Inca Sayri Túpac, Yucay (Cusco, mediados de s. XVI) Las bodas del Capitán Dn. Martín de Loyola y Dña. Beatriz Ñusta, Anónimo, ca, 1675-1690, Iglesia de la Compañía, Cusco . Detalle: sentados (atrás) Dn. Diego Sayri Tupa; (adelante) Dn. Felipe Tupa Amaru.

FIG. N° 3.2.4. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imágenes realizadas en medio y un cuarto de folio (HG, fols. 130v; 54v)

4

FIG. N° 3.2.5. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y pegada (Libro 4, fol. 136v).

FIG. N° 3.2.6. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Imagen recortada y pegada (Fábula, fol. 143r)

5

FIG. N° 3.2.7. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Técnica pictórica: temple al huevo. Ejemplos. (HG, fols. 14v; 79v detalles).

FIG. N° 3.2.8. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: aplicación de color en Libro 1 (fols. 9v; 27v); Libro 2 (fol. 39v); Libro 3 (fol. 113v); Libro 4 (fol. 135v).

6

FIG. N° 3.2.9. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Comparativa: paleta de colores en Libro 1 (fols. 10r; 25v); Libro 2 (fol. 41v); Libro 3 (fol. 85v); Libro 4 (fol. 146v)

FIG. N° 3.2.10. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplos de cuadrícula en Formato F-1 (HG, fols. 20v; 31v; 44v; 69v)

7

FIG. N° 3.2.11. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplos de cuadrícula en Formato F-2. (HG, fols. SN-3; 40v; 98v; 133v)

FIG. N° 3.2.12. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. (HG, fols. 64v; 72v; 123v)

8

FIG. N° 3.2.13. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Ejemplos de cuadrícula en Formato F-4. (HG, fols. SN-2; 63v; 74v)

FIG. N° 3.2.14. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1). Característica del artista HG-1, (HG, fols. 14v; 17v; 19v).

9

FIG. N° 3.2.15. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 1 (TG-1). Características del artista HG-2, (HG, fols. 24v; 141v; 28v).

FIG. N° 3.2.16. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia de trazos entre HG-1 y HG-2. (HG, fols. 21v y 22v)

10

FIG. N° 3.2.17. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2). Características de “trazo seguro” o artista HG-3 (Libro 2). (HG, fols. 36v; 38v; 39v).

FIG. N° 3.2.18. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2). Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 2). (HG, fol. 34v; 45v; 47v)

11

FIG. N° 3.2.19. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2). Características de “trazo seguro” o artista HG-3 (Libro 3). (HG, fols. 70v; 76v; 95v).

FIG. N° 3.2.20. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2). Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 3). (HG, fol. 57v; 103v; 110v)

12

FIG. N° 3.2.21. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Convivencia de trazos entre HG-3 y HG-4. (HG, fols. 109v; 117v ).

FIG. N° 3.2.22. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo general de trazo 2 (TG-2). Característica de “trazo fluido“ o artista HG-4 (Libro 4). (HG, fol. 129v; 132v; 139v)

13

FIG. N° 3.2.23. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. Tipo General de Trazo 2 (TG-2). Características del “Trazo fluido” o artista HG-4 (Fábula). (HG, fols. 143r; 146v; SN3).

FIG. N° 3.2.24. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El trazo. El folio 144v.

14

FIG. N° 3.2.25. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-1: Serie de los Reyes Incas. Artista HG-1. (HG, fols. 9v; 14v; 16v; 17v).

FIG. N° 3.2.24. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-1: Serie de las Reinas Coyas. Artista HG-2 (HG, fols. 23v; 24v; 25v; 29v).

15

FIG. N° 3.2.27. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones en la Serie de los Reyes Incas. Artista HG-1. (HG, fols. 9v; 14v; 16v; 17v; 19v).

FIG. N° 3.2.28. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Carnaciones en la Serie de las Reinas Coyas. Artista HG-2 (HG, fols. 23v; 24v; 25v; 29v).

16

Artista HG-4

Artista HG-3

FIG. N° 3.2.29. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en TG-2: artista HG-3 y artista HG-4. (HG, fols. 66v; 69v; 71v; 97v; 124v; 126r).

Artista HG-4

Artista HG-3

FIG. N° 3.2.30. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. Aplicación del color en artistas HG-3 y HG-4: huellas del pincel. (HG, fols. 40v; 64v; 75v; 47v; 118v; 147v).

17

FIG. N° 3.2.31. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: artista HG-1. (HG, fols. 10r; 14v; 18v).

FIG. N° 3.2.32. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza masculina en TG-1: Excepciones. (HG, fols. 14v; 20v; 21v).

18

FIG. N° 3.2.33. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro. Diseño de la cabeza femenina en TG-1: artista HG-2. (HG, fols. 22v; 26v; 31v).

Artista HG-3— Artista HG-4

Artista HG-3— Artista HG-4

FIG. N° 3.2.34. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2: características homogéneas. (HG, fols. ).

19

FIG. N° 3.2.35. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-3 (HG, fols. 41v; 76v; 86v).

FIG. N° 3.2.36. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-3. (HG, fols. 39v; 81v; 95v).

20

FIG. N° 3.2.37. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil completo en Artista HG-4. (HG, fols. 47v; 50v; 99v).

FIG. N° 3.2.38. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de cabeza y rostro en TG-2. El perfil de tres cuartos en Artista HG-4. (HG, fols. 37v; 111v; 120v).

FIG. N° 3.2.39. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: Serie de Incas y Coyas. (HG, fols. 9v; 20v; 23v; 28v).

FIG. N° 3.2.40. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Proporciones en figuras masculinas. (HG, fols. 15v; 16v; 17v; 21v).

FIG. N° 3.2.41. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-1: Proporciones en figuras femeninas. (HG, fols. 22v; 24v; 29v).

FIG. N° 3.2.42. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Representaciones en “espejo” frente a naturalistas. (HG, fols. 9v; 10r; 18v; 20v).

FIG. N° 3.2.43. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: Figuras disueltas. (HG, fols. 34v; 75v; 85v; 102v).

FIG. N° 3.2.44. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-2: Figuras desproporcionadas. (HG, fols. 39v; 59v; 70v; 81v; 120v).

FIG. N° 3.2.45. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2: el caso de los folios 36v; 95v; 99v.

FIG. N° 3.2.46. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpos en TG-1: Dibujo de manos artista HG-4. (HG, fols. 47v; 96v; 113v; 123v).

FIG. N° 3.2.47. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de extremidades y cuerpo en TG-2. Comparativa. Dibujo de manos en artistas HG-3 y HG-4. (HG, fols. 38v-40v; 76v-104v).

FIG. N° 3.2.48. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. Comparativa. La representación de la Vestimenta tradicional, unku y anaco. (HG, fol. 18v; 24v; 82v; 123v)

FIG. N° 3.2.49. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del anaco: Caída natural y antinatural. (HG, fols. 22v; 26v; 85v; 143r).

FIG. N° 3.2.50. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del unku: Tipos de decoración. (HG, fols. 10r; 15v; 16v; 17v; 20v; 45v; 49v; 50v; 59v; 64v; 66v; 81v; 95v; 120v). ).

FIG. N° 3.2.51. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos de atuendos. La representación del manto. El manto caído (HG, fols. 10r; 15v; 39v; 82v; 117v; 124v).

FIG. N° 3.2.52. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto. El manto envolvente. (HG, fols. 19v; 37v; 85v; 105v, 121v).

FIG. N° 3.2.53. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto. El manto anudado. (HG, fols. 38v, 75v, 86v, 123v, 147r).

FIG. N° 3.2.54. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de atuendos. La representación del manto. El caso del folio 69v.

FIG. N° 3.2.55. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados. Los edificios incas. (HG, fols. 64v; 65v; 72v; 88v; 90v; 91v; 93v; 94v).

FIG. N° 3.2.56. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. La representación de objetos inanimados. Los edificios incas. El caso del folio 66v.

FIG. N° 3.2.57. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. El espacio vacío central. (HG, fols. 129v; 138v; 136v; 140v).

FIG. N° 3.2.58. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. La ausencia de profundidad (HG, fols. 130v; 131v; 135v).

FIG. N° 3.2.59. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. El caso del folio 63v.

FIG. N° 3.2.60. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Paisaje. Características. (HG, fol. SN-1).

FIG. N° 3.2.61. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Paisaje. Tratamiento del color. (HG, fol. SN-1).

FIG. N° 3.2.62. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. El Escudo Mercedario. Comparación. (HG, fols. SN-2; HP, fol. 307r).

FIG. N° 3.2.63. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí: Proporciones de las figuras. (HG, fol. 141v).

FIG. N° 3.2.64. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Casos singulares. La alegoría al Cerro de Potosí: Comparación. (HG, fols. 141v; 9v).

FIG. N° 3.3.1. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-1. (HP, fols. 26v; 29v; 32v; 38v).

FIG. N° 3.3.2. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula Formato F-2. (HP, fols. 44v; 51v; 62r)

FIG. N° 3.3.3. Historia General de Pirú. Ejemplo de cuadrícula de Formato F-3. (HP, fols. 19r; 21r; 84r).

FIG. N° 3.3.4. Historia General del Pirú. Ejemplo de cuadrícula de Formato F-4. (HP, fols. 2r; 13r; 307r).

FIG. N° 3.3.5. Historia General de Pirú. Características estilísticas comunes a las imágenes originales. (HP, fols. 21v; 30v; 49v; 31v).

FIG. N° 3.3.6. Historia General del Pirú. La composición. (HP, fols. 36v; 40v; 79r).

FIG. N° 3.3.7. Historia General de Pirú. Retrato de la Coya Mama Raba Ocllo (HP, fol. 79r).

FIG. N° 3.3.8. Historia General del Pirú. Retrato de Huáscar Inga (HP, fol. 84r).

FIG. N° 3.3.9. Historia General de Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto (HP, fol. 89r).

HG-3

HG-4

FIG. N° 3.3.10. Historia General del Pirú. Retrato de la Coya Chuquillanto (HP, fol. 89r). Participación de los artistas HG-3 y HG-4.

FIG. N° 3.3.11. Historia General de Pirú. Representación de las Armas del Reino del Pirú. (HP, fol. 307r).

FIG. N° 3.4.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Calidad de las tintas. (NC, págs. 108, 761, 1079, 1105)

FIG. N° 3.4.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnicas de representación. Títulos de imágenes ocultos por la tinta. (NC, págs. 12; 214; 283; 386; 436; 557; 643; 888; 1189).

FIG. N° 3.4.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de presentación. Tipos de trazo. (NC, págs. 426—843; 1051; 466—1105).

FIG. N° 3.4.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Planteamiento técnico original. (NC, págs. 19; 46; 48; 57).

FIG. N° 3.4.5. Nueva Corónica y buen gobierno. Técnica de representación. Elementos parlantes en las imágenes. (NC, págs. 14; 145; 297; 371; 623; 1163).

FIG. N° 3.4.6. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula Formato F-1. Figura centralizada. (NC, págs. 142; 352; 483; 781).

FIG. N° 3.4.7. Nueva Corónica y buen gobierno Ejemplo de cuadrícula en Formato F-2. Relaciones entre figuras. (NC, págs. 161; 404; 661; 882).

FIG. N° 3.4.8. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Perspectiva intuida. (NC, págs. 30; 366; 797; 1169).

FIG. N° 3.4.9. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadricula en Formato F-3. Convivencia de formatos. (NC, págs. 90; 155; 946).

FIG. N° 3.4.10. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadricula en Formato F-3. Las escenas en secuencia. (NC, págs. 281; 331; 529).

FIG. N° 3.4.11. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Representación de vistas corográficas (NC, págs. 1021; 1033; 1049).

FIG. N° 3.4.12. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-3. Creación de un espacio en perspectiva. (NC, pág. 1142).

FIG. N° 3.4.13. Nueva Corónica y buen gobierno. Ejemplo de cuadrícula en Formato F-4. (NC, págs. 517; 955; 1065).

FIG. N° 3.4.14. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo fino. (NC, págs. 19; 250; 464; 708).

FIG. N° 3.4.15. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo grueso. (NC, págs. 260; 368; 545; 845).

FIG. N° 3.4.16. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo boceto. (NC, págs. 1027; 1145; 1169)

FIG. N° 3.4.17. Nueva Corónica y buen gobierno. Carácter del trazo. Trazo de tipo sumamente grueso. (NC, págs. 438; 1066; 1081).

FIG. N° 3.4.18. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Rostros con personalidad. (NC, págs. 484; 520; 710; 790).

FIG. N° 3.4.19. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro individual. (NC, págs. 167; 377; 755; 975).

FIG. N° 3.4.20. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: Figura barbada o imberbe. (NC, págs. 19; 373; 763; 806).

FIG. N° 3.4.21. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: Las expresiones faciales. (NC, pág. 533; 936; 138).

FIG. N° 3.4.22. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: Los rasgos étnicos. (NC, pág. 22; 92; 864; 720).

FIG. N° 3.4.23 . Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. Elementos diferenciadores: La figura femenina. (NC, págs. 122; 225; 404; 837).

FIG. N° 3.4.24. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro: el rostro anónimo. (NC, págs. 263; 784; 800).

FIG. N° 3.4.25. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cabeza y rostro. El rostro anónimo del conquistador. (NC, págs. 371; 398; 430; 462).

FIG. N° 3.4.26. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil completo. (NC, págs. 244; 414; 620; 946).

FIG. N° 3.4.27. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. El movimiento de las extremidades en la figura. (NC, págs. 128; 308; 482; 870).

FIG. N° 3.4.28. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. Representación de la figura en distintas posiciones. (NC, págs. 35-238; 145-453; 412-845).

FIG. N° 3.4.29. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. Los recursos gestuales. (NC, págs. 48; 98; 208; 304 / 404; 614; 810; 888)

FIG. N° 3.4.30. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura en perfil de tres cuartos y frontal. (NC, págs. 88—753; 258—438).

FIG. N° 3.4.31. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura secundaria. (NC, págs. 151; 366; 797; 927).

FIG. N° 3.4.32. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de cuerpo y extremidades. La figura desfragmentada. (NC, págs. 46; 153; 268; 392; 507; 568; 847; 1154)

FIG. N° 3.4.33. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Variedad de modelos en la vestimenta virreinal. (NC, pág. 384; 556; 587)

FIG. N° 3.4.34. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. Modelos repetitivos en vestimenta prehispánica. (NC, págs. 86; 248; 451)

FIG. N° 3.4.35. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. El Unku. (NC, págs. 108; 258; 346).

FIG. N° 3.4.36. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Los mantos. (NC, págs. 88; 110; 202)

FIG. N° 3.4.36.1.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto con caída natural. (NC, págs. 102; 268; 354; 629; 767; 870)

FIG. N° 3.4.36.1.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto con caída natural (variación). (NC, págs. 96; 342; 765; 808)

FIG. N° 3.4.36.2.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Manto envolvente (variación 1). (NC, págs. 12; 297; 444; 668).

FIG. N° 3.4.36.2.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 2). (NC, págs. 256; 708; 377; 581)

FIG. N° 3.4.36.2.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto envolvente (variación 3). (NC, págs. 587; 689; 238; 304).

FIG. N° 3.4.36.3.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 1). (NC, págs. 115; 260; 335; 451).

FIG. N° 3.4.36.3.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Manto anudado (variación 2). (NC, págs. 98; 356; 112, 864).

FIG. N° 3.4.36.3.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehipánico. Manto anudado (variación 3). (NC, págs. 520; 641; 804).

FIG. N° 3.4.37.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central horizontal. (NC, págs. 86; 115; 250; 358).

FIG. N° 3.4.37.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El traje prehispánico. Decoración de Toqapus: Banda central vertical. (NC, págs. 147; 297; 173; 348).

FIG. N° 3.4.37.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus: Decoración escalonada en V. (NC, págs. 163; 196; 371; 402).

FIG. N° 3.4.37.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus: Diseño partido en mitad. (NC, pág. 104; 254; 344; 434).

FIG. N° 3.4.37.5. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos de atuendos. El vestido prehispánico. Decoración de Toqapus: Traje enteramente decorado. (NC, págs. 110; 260; 442; 462).

FIG. N° 3.4.38.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Vestimenta femenina con decoración. (NC, págs. 120; 289; 444; 773).

FIG. N° 3.4.38.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido prehispánico. Vestimenta femenina sin decoración. (NC, págs. 217; 300; 876; 1154).

FIG. N° 3.4.39. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. El traje militar. (NC, págs. 373; 392; 426; 462)

FIG. N° 3.4.40.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica. (NC, págs. 17; 482; 599; 636).

FIG. N° 3.4.40.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta eclesiástica. Decoración. (NC, págs. 39; 476; 587; 639).

FIG. N° 3.4.41.0. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: primer período. (NC, págs. 410; 419; 428; 520).

FIG. N° 3.4.41.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de autendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: segundo período. (NC, págs. 396; 464; 509; 525).

FIG. N° 3.4.41.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: la serie de virreyes. (NC, pág. 438; 440; 468).

FIG. N° 3.4.41.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta masculina: tercer período. (NC, pág. 470; 472; 474; 562).

FIG. N° 3.4.42. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta femenina. (NC, págs. 396; 548; 554; 556 ).

FIG. N° 3.4.43. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. Vestimenta indígena virreinal. (NC, págs. 500; 675; 759; 773; 814).

FIG. N° 3.4.44. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujo de atuendos. El vestido virreinal. La vestimenta de Guaman Poma de Ayala. (NC, págs. 1; 368; 975).

FIG. N° 3.4.45. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Edificaciones. Desproporción. (NC, págs. 398; 666; 1148).

FIG. N° 3.4.46. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Edificaciones. Aspectos formales. (NC, págs. 63; 354; 678; 861).

FIG. N° 3.4.47. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Edificaciones. Dibujo de fachadas. (NC, págs. 57; 389; 678; 858).

FIG. N° 3.4.48. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Edificaciones. La perspectiva intuitiva. (NC, págs. 331; 402; 952)

FIG. N° 3.4.49. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Mobiliario interior. Detalles. (NC, págs. 416; 419; 710; 828).

FIG. N° 3.4.50. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Objetos inanimados: Mobiliario interior. Los objetos. (NC, págs. 503; 541; 627; 682; 784; 828).

FIG. N° 3.4.51.1. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales: Representación en perfil completo. (NC, págs. 132; 695; 708; 891)

FIG. N° 3.4.51.2. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Representación en diversas posiciones. (NC, pág. 155; 270; 894; 1093)

FIG. N° 3.4.51.3. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Representaciones en movimiento. (NC, págs. 206; 538; 394; 873; 1145)

FIG. N° 3.4.51.4. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Los animales. Rostros antropomorfos. (NC, págs. 177; 864; 426).

FIG. N° 3.4.52. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Organización del espacio. (NC, págs. 1009; 1037; 1071)

FIG. N° 3.4.53. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Representación a vista abierta. (NC, págs. 1019; 1044; 1055; 1073)

FIG. N° 3.4.54. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Modelos repetidos a espejo. (NC, págs. 1079; 1081)

FIG. N° 3.4.55. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Elementos descriptivos. (NC, págs. 1007; 1017; 1023; 1035).

FIG. N° 3.4.56. Nueva Corónica y buen gobierno. Dibujos secundarios. Las vistas corográficas. Imágenes con formato horror vacui. (NC, págs. 1039; 1059)

FIG. N° 3.4.57. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Cuadrícula de Formatos F-1; F-2. (NC, págs. 466; 1066)

FIG. N° 3.4.56. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Cuadrícula Formato F-3. (NC, págs. 1105)

FIG. N° 3.4.59. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Tipos de trazo fino. (NC, pág. 1189 ).

FIG. N° 3.4.60. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Tipo de trazo sumamente grueso. (NC, págs. 466; 1066; 1105)

FIG. N° 3.4.61. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Dibujo de cabeza y rostro: tipos de rostro. (NC, págs. 466; 1066; 1105).

FIG. N° 3.4.62. Nueva Corónica y buen gobierno. Casos singulares. Los dibujos históricos. Confección de los dibujos y figuras. (NC, págs. 466; 1105)

FIG. N° 3.5.1. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos históricos impresos del siglo XVI: (izq.) Paolo Giovio, Elogia virorum bellica… Pedro Pernae typographus, Basileae, 1596; Leon Battista Alberti, Vita de piú eccellenti pittori… de Giorgio Vasari, Florentiae, apresso i Giusti , 1568, 1 t.; Pedro de Oña, El Arauco Domado, Lima, Antonio Ricardo, 1596.

FIG. N° 3.5.2. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos histórico-simbólicos: (izq.) Legenda… Sancti Martiri Faustino e Jovita cavalieri di Christo. Brixia, 1534; Nicholas Nicolay, Discours et histoire véritable des navigations… en la Turquie. Antuerpiae, 1586; Domingo de Santo Tomás, Lexicon o vocabulario de la lengua general del Perú. Valladolid, 1560.

FIG. N° 3.5.3. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelo iconográfico reiterativos en los manuscritos. (HG, fols. 45v / NC, págs. 151; 157; 159; 163; 432; 434).

FIG. N° 3.5.4. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos temáticos repetidos en los manuscritos. (HG, fols. 36v; 37v / NC, 161; 248).

FIG. N° 3.5.5. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Modelos iconográficos novedosos en manuscrito NC. (NC, págs. 145; 153; 155; 165).

FIG. N° 3.5.6. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. El retrato de Capac Apo Guaman Mallqui. (NC, págs. 167).

FIG. N° 3.5.7. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de virreyes en el manuscrito NC. (NC, págs. 440; 464; 468; 472).

FIG. N° 3.5.8. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. La serie de retratos de virreyes en manuscrito NC. Representación de la habitación: introducción tardía del piso embaldosado (3er. Período). (NC, pág. 438, 446; 470; 466).

FIG. N° 3.5.9. Relaciones iconográficas. Grupo de Retratos. Retratos de personajes representados en NC: Capitán Luis De Avalos de Ayala; Arzobispo Juan Solano; Don Melchor Carlos Inga. (NC, págs. 394; 444; 753).

FIG. N° 3.5.10. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Género en los manuscritos HG y NC. (HG, fol. 83v; 126r / NC, págs. 252; 861).

FIG. N° 3.5.11. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Históricas en los manuscritos HG y NC. (HG, fols. 44v; 51v / NC, págs. 386; 453).

FIG. N° 3.5.12. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Violencia y Maltrato en el manuscrito NC. (NC, págs. 308; 541; 596; 888)

FIG. N° 3.5.13. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas de Ritos y Hechicerías en los manuscritos HG y NC. (HG, fols. 100v; 107v / NC, págs. 242; 894).

FIG. N° 3.5.14. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Religiosas en el manuscrito NC. (NC, págs. 12; 26; 90; 404 / 627; 633; 839; 933).

FIG. N° 3.5.14.1. Relaciones iconográficas. Grupo de Escenas. Las escenas Religiosas. Modelo iconográfico de la Confesión: “Padre. Sacramento de la Confesión”. (NC, pág. 629).

FIG. N° 3.5.14.2. Nueva Corónica y buen gobierno. “Padre. Mala confesión que hacen los padres y curas de las Doctrinas”. (NC, pág. 590).

FIG. N° 3.5.14.3. Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. “Del valeroso Mango Inga hermano de todos los dos fuertes capitanes Guáscar y Atabalipa y de cómo entregó la borla a los españoles”. Libro II, Cap. 12, fol. 46v.

FIG. N° 3.5.14.4. Anónimo . La confesión de un noble indígena. Atrib. Fray Francisco Bejarano. Lámina de cobre burilada. Medidas: 43 x 26 cm. Colección Barbosa-Stern (Lima).

FIG. N° 3.5.15. Armas otorgadas por el Emperador Carlos a indios nobles Incas: Juan Tito Tupa Amaru Quispesisa; Felipe Túpac Yupanqui; Juan Francisco y Pedro Pomaguallca; Cristóbal Paullu Inca. Año 1545.

FIG. N° 3.5.16. Armas de Garcilaso de la Vega, el Inca (baut. Gómez Suárez de Figueroa; Cuzco, 1539—Córdoba, 1616). Según apareció en la Primera edición de los Comentarios Reales de los Incas (Lisboa, 1609).

FIG. N° 3.5.17. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Los escudos de las reinas Coya en Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. (HG, fols. 22v; 24v; 25v / 26v; 27v / 28v; 29v; 31v).

FIG. N° 3.5.18. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Los escudos de los reyes Incas en Historia General del Pirú. (HP, fols. 21v; 24v; 26v / 28v; 30v; 32v).

FIG. N° 3.5.19. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. El escudo de Mama Rahua Ocllo en Historia General del Pirú. (HP, fols. 79r).

FIG. N° 3.5.20. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Armas de reinos y estados en los manuscritos HG, HP y NC. (HG, fol. SN-2 / HP, fols. 13r; 307r / NC, págs. 83; 79; 515; 517; 672; 1066; 1089).

FIG. N° 3.5.21. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. “Armas del reino del Pirú” de HP y los escudos de NC. (HG, fol. 307r / NC, págs. 167; 169; 171; 173)

FIG. N° 3.5.22. Relaciones iconográficas. Grupo de Blasones. Comparativa de escudos en HP y NC. (HP, fol. 13r; NC, pág. 83)

FIG. N° 3.5.23. Relaciones iconográficas. Grupo deBlasones. “Armas propias / Armas reales del Reino de las Indias de los Reyes Incas” escudo de NC. (NC, pág. 79).

FIG. N° 3.5.24. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Plaza en NC. (NC, págs. 1005; 1025; 1057; 1081).

FIG. N° 3.5.25. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Iglesia en NC. (NC, págs. 1021; 1033; 1037; 1045; 1055; 1061; 1069; 1071).

FIG. N° 3.5.26. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de los Depósitos en NC. (NC, págs. 1021; 1041; 1043; 1053).

FIG. N° 3.5.27. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de las Viviendas en NC. (NC, págs. 1007; 1039; 1047; 1075).

FIG. N° 3.5.28. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Tamaños de la villas representadas en HG. (HG, fols. 131v; 139v; 132v; 133v)

FIG. N° 3.5.29. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Dibujos a trazo recto en HG. (HG, fols. 130v / 138v; 140v)

FIG. N° 3.5.30. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Plaza en HG. (HG, fols. 129v; 131v/ 133v; 139v)

FIG. N° 3.5.31. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de la Iglesia en HG. (HG, fols. 136v; 138v / 140v).

FIG. N° 3.5.32. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El motivo de las Viviendas en HG. (HG, fols. 130v; 131v / 132v; 135v)

FIG. N° 3.5.33. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Las villas de Castrovirreina y Oropesa en HG. (HG, fol. 133v)

FIG. N° 3.5.34. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. Loggetas, duomos y castillos en HG y NC. (HG, fol. 138v; NC, págs. 1005; 1009; 1011; 1017 / HG, fol. 140v; NC, págs. 1031; 1035; 1059; 1069).

FIG. N° 3.5.35. Fuentes iconográficas reconocibles: Schedel, Liber Chronicarum (1493); Sebastian Münster, Cosmographia (1553).

FIG. N° 3.5.36. Relaciones iconográficas. Grupo iconográfico de la Cartografía y Corografía. El Mapamundi del Reino de las Indias en NC. (NC, págs. 1001; 1002)

FIG. N° 3.5.36.1. Relaciones iconográficas. Grupo de Cartografía y Corografía. El Mapamundi de las Indias: fauna y mitología. (NC, págs. 1001; 1002).

FIG. N° 3.5.36.2. Relaciones iconográficas. Grupo iconográfico de la Cartografía y Corografía. El Mapamundi de las Indias: escudos y parejas. (NC, págs. 1001; 1002).

FIG. N° 3.5.37. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Imagen del inca en: Francisco de Xérez, La verdadera relación de la Conquista del Perú (Sevilla, 1534); Pedro Cieza de León, La Crónica del Perú (Sevilla, 1553).

FIG. N° 3.5.38. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Acuarelas de la Colección Massimo. Mss. Sign. MS 1551. Biblioteca Angélica (Roma). (CM, fols. 74r; 76r; 79r / 82r).

FIG. N° 3.5.39. Medallones con efigies de los Incas. Portada de la Década Quinta. Historia general de los hechos de los castellanos. Libro V. Antonio de Herrera. (Madrid, 1615).

FIG. N° 3.5.40. Retratos del Emperador Carlos V y del Rey Felipe II. Grabados. Hojas volantes. Biblioteca Nacional de España.

FIG. N° 3.5.41. Anónimo, Efigie de los Incas o Reyes del Perú [...] y de los cathólicos Reyes de Castilla y León que les han sucedido. Óleo sobre tela. Medidas: 185 x 250 cm.; ca. 1725. Museo de Arte Religioso—Catedral de Lima.

FIG. N° 3.5.42. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Elementos simbólicos de ostentación de poder: la borla imperial o mascapaicha; el cetro o tupayauri y el escudo ceremonial en los Manuscritos HG, HP y NC. (HG, fols. 9v; 10r; 16v; 17v; 19v / HP, fols. 21v; 30v; 47v / NC, págs. 86; 88; 106; 108; 112).

FIG. N° 3.5.43. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen de la Coya en los manuscritos HG, HP y NC.

FIG. N° 3.5.44. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Comparación entre series reales de los manuscritos. La imagen del Inca en los manuscritos HG, HP y NC.

FIG. N° 3.5.45. Relaciones iconográficas. La serie de Incas y Coyas. Retratos de nobles incas (siglos XVII—XVIII): (izq.) Anónimo, Retrato de Marcos Chihuan Topa; Retrato de ñusta desconocida. Retrato de Carlos Huaynacapac Inga como Alférez Real de los Indios, serie Corpus Christi del Barrio de Santa Ana (Cuzco, 1688)

Artista HG-2

Artista HG-3

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.1. Conclusiones. Aspectos formales. Identificación de los artistas HG en manuscrito Historia General del Pirú. HG-2 (HP, fols. 79r; 307r); HG-3 (HP, fols. 89r); HG-4 (HP, fols. 84r; 89r; 307r).

Artista HG-4

Artista HG-3

FIG. N° 4.0.2. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artistas HG-3 y HG-4 en el manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El Trazo. (HG, fols. 84v; 108v).

Artista HG-3

Artista HG-4

Artista HG-3

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.3. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artista HG-3 y HG-4 en el Manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. El color. (HG, fols. 38v—34v; 69v—96v).

Artista HG-3

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.4. Conclusiones. Aspectos formales. Diferencias entre los artista HG-3 y HG-4 en el Manuscrito Historia del origen y genealogía de los Reyes Incas. Dibujo de rostros. (HG, fols. 83v; 123v).

Artista HG-4

Guaman Poma

FIG. N° 4.0.5. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre artista HG-4 y Guaman Poma. El trazo. (HG, fols. 45v; 59v; 101v / HP, fol. 84r / NC, págs. 26; 163; 335).

Artista HG-4

Guaman Poma

FIG. N° 4.0.6. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. El dibujo de cabeza y rostro (HG, fols. 50v; 97v; 112v / HP, fol. 84r / NC, págs. 140; 312; 775).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.7. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. El dibujo del cuerpo y extremidades. (HG, fols. 37v; 57v; 101v / NC, págs. 263; 708; 1169).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.8. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Jerarquía de imágenes. (HG, fols. 100v; 106v; 113v / NC, págs. 484; 874; 939).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.9. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Vestimenta prehispánica. (HG, fols. 66v; 116v; 124v / NC, págs. 86; 130, 244).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.10. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Vestimenta virreinal. (HG, fols. 44v; 47v; 51v / NC, págs. 396; 472; 864).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.11. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Representación de ciudades y villas. (HG, fols. 130v; 132v; 138v / NC, 1007; 1029; 1063).

Guaman Poma

Artista HG-4

FIG. N° 4.0.12. Conclusiones. Aspectos formales. Comparación entre el artista HG-4 y Guaman Poma. Elementos secundarios. (HG, fols. 44v; 49v; 66v / HP, fols. 84r / NC, págs. 337; 629; 900).