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• Miguel Angel Aguirre Ramirez

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LAS CLASES DE BRANDON SANDERSON

Si sos lector que gusta de la buena literatura fantástica, y todavía no leíste a Brandon Sanderson, te recomiendo que antes de seguir leyendo este artículo vayas a comprar uno de sus libros. Cualquiera. El primero que encuentres. Y, sólo después, regreses. Sanderson es un autor de fantasía prolífico que ya tiene más de una veintena de títulos publicados, y que sigue publicando a un ritmo incomparable con cualquier otro escritor del género (acaso del mundo, acaso de cualquier otro género). Y esto es más sorprende aún porque cada nuevo libro que saca mantiene un nivel de brillo que da miedo —se llegó a correr incluso el rumor de que tiene “escritores fantasmas”, rumor que él ya se cansó de desmentir—. En fin, lo cierto es que una vez que conocen un poco más de su persona (un buen modo de hacerlo es siguiendo sus lecturas de la universidad de inglés de Utah), lo entenderán mejor. Y lo respetarán

todavía más. Por eso he decidido comenzar esta serie de post, donde analizaré cada una de las clases.

Sobre todas las cosas buenas que tiene el curso, destaco que siguiendo clase a clase terminé una novela corta de 30 mil palabras.

Tengo dos metas con esta serie de post que inauguro acá mismo:

1.

Compartir mis apuntes en español de cada una de las clases, tomados como

si estuviera ahí en persona; con la misma rigurosidad de un alumno aplicado (de esta forma, busco hacerles llegar el contenido a aquellos que no dominen muy bien el inglés). 2.

Que me ayude a estudiar a fondo cada clase.

Eso es toda la introducción, vamos a lo que nos concierne.

PRIMERA CLASE

Esta es la playlist con las conferencias del 2014 (ya están disponibles las del 2016, que pienso hacerlas una vez que terminemos con esta serie).

Brandon, después de una charla previa —como todo inicio de cursada—, minutos entre los cuales aclara que no es realmente un profesor sino que pretende serlo ^_^, empieza diciendo (minuto 6) que el tema del curso va a ser escribir una nouvelle(novela corta, en inglés: novella).

EL CURSO SERÁ SÓLO UNA HERRAMIENTA MÁS

El curso en sí dictado por Brandon es una herramienta que va a tratar de ayudarnos a mejorar nuestra escritura.

La regla número 1 del curso es que lo ignoremos cuando alguna de sus herramientas propuestas no nos funciona.

Y que lo más importante es hacer lo que nos gusta: •

Si lo que queremos hacer es escribir historias cortas. Pues escribamos

historias cortas. •

Si lo que queremos hacer es escribir una novela de fantasía épica de diez mil

páginas… pues, escribámosla. •

Pide que hagamos lo que nos haga productivos.

Los escritores amamos dar consejos

Brandon explica (minuto 7:30) que, no sabe bien por qué, a los escritores les encanta dar consejos para escribir (de hecho, mi blog busca eso también). Y los consejos pueden ser tan variados como escritores existen en el mundo, por eso también son así de contradictorios. Entonces cuenta una anécdota cuando él devoraba libros de escritura para mejorar la suya propia. Compara dos libros que leía por entonces de dos grandes escritores: el de Stephen King y el de Orson Scott Card. El primero decía que, a la hora de escribir una historia, los outline no

sirven: el escritor necesita ser libre, no debe tener ataduras, y ver dónde te lleva la historia. Pero, en el otro lado, Orson Scott Card dice que los outline son geniales, y que debes usar uno siempre. De repente, tenía dos grandes escritores que se contradecían. Y entonces dice que ninguno estaba mal en lo que decía, pero tampoco estaba bien. Ellos hablan de herramientas nada más, herramientas que debemos probar como escritores y ver qué nos queda mejor a la hora de escribir. Quizá a veces debamos usar uno, y otras veces debamos usar el otro.

El objetivo: escribir una novela corta

Muchos cursos —y él lo hacía normalmente antes— trabajan con el comienzo de una novela. Escribir capítulo a capítulo y darle seguimiento.

Pero a él le parece mejor (y yo concuerdo) en que nada te enseña mejor a escribir una historia que escribirla. Y, sobre todo —nos dice—, no hay nada mejor para saber hacer buenos finales que hacerlos. Y el curso apunta a hacer una nouvelle de 35.000 palabras. ¿Por qué apuntar a cantidad de palabras? Porque es más fácil de medirla. Es objetivo, sin importar el tamaño de letra ni la tipografía usada o interlineado. En cualquier editor de texto (Word, Pages, Google Docs.) con un clic se obtiene la cantidad de palabras del texto. Los largos definen el tipo de historia:

•

Novela corta (Nouvelle) – hasta 40.000

•

Novela Infantil (Middle grade Novel) – de 40.000 hasta 50.000

•

Novela Juvenil o YA (Young Adult) – de 65.000 hasta 85.000

•

Novela Adultos – 75.000 como mínimo

Después de un paréntesis que habla de detalles del curso, continúa con la clase.

SU FILOSOFÍA DEL ESCRIBIR

La filosofía de Brandon es que escribir está mucho más cerca de aprender a tocar el piano, o aprender a jugar al baseball, que algo cercano a un don. Si esperás convertirte en “escritor” de un día para el otro, estás condenado desde el vamos. Ser escritor es practicar para serlo durante años.

No decís que una vez que sepás una canción, ya sos un pianista. Vas a practicar cada día, los próximos diez años, para serlo. Y ser uno bueno.

Es mucho más fácil escalar hacia abajo, que escalar hacia arriba. Piensa en grande. Enfócate en que en diez años vas a ser un best seller.

Los Los

escritores escritores

escriben. practican.

Los escritores son personas que se entrenan a sí mismos para escribir historias.

Mucha gente habla del poder de las ideas, que como aspirante a escritor NECESITAS esa idea INCREIBLE para poder escribir una buena historia. Que la inspiración necesita golpearlo a

uno para poder escribir algo. Generalmente, dice Brandon, esto lo dice gente que no escribió mucho.

Cuenta una anécdota de Jim Butcher, autor de The Dresden Files, que por el año 2000 aún no había sido publicado —era un aspirante a escritor— y que discutía con gente del estilo mencionado antes. Butcher les decía: —No, no son las ideas geniales lo que te hacen un escritor genial. Un escritor genial va a tomar la peor idea y la va a convertir en una historia genial. El escritor malo, en cambio, va a tomar la mejor idea posible y al escribir la historia la va a estropear por completo. No son las ideas, es el set de habilidades que tiene la persona lo que lo hace un buen escritor.

Uno del público lo retó a que lo probara. Entonces Butchet le dijo que le tirara la peor idea que se le ocurriera, que él va a escribir un libro genial.

—Ok —le dijo esa persona—. Escribe una historia que mezcle de alguna forma los Pokémon con la antigua civilización romana.

La prueba: Butchet lo convirtió es una serie de fantasía épica (llamada Codex Alera). Y

lo

vendió

a

una

Y fue best seller.

¿Qué son los Writing Groups?

Un Grupo de Escritura es una forma de taller para trabajar en equipo.

editorial.

Brandon aclara que lo primero que hay que entender es que no funciona para todos. Es un requerimiento de su curso, pero no algo que obliga a usar de por vida. Es una herramienta más, que puede o no sernos útil.

Los Grupos de Escritura puede ser muy efectivos. Y Brandon nos va a ayudar a cómo hacerlos efectivos.

¿Qué busca Brandon de cada grupo de escritura?

Antes de que comience la clase, el grupo de escritura lee los textos de todos y les da una devolución a sus compañeros. Pero como una respuesta de un lector, más que como una vasectomía de la historia de alguien.

•

Cada uno comparten gustos por géneros, leen historias similares; pero, al

final del día, cada uno debe seguir siendo un lector a la hora de la devolución.

Quieres ayudar al escritor, tu compañero de grupo, a que construya una mejor historia.

•

Debes evitar ser prescriptivo —cosas del estilo “¡Oh! Deberías hacer que

encuentre una espada mágica”—, salvo que el autor mismo les pida hacer una lluvia de ideas para idear cómo continuar la historia. •

Debes ser descriptivo. Es decir, mejorar comentarios como “me aburrió

tal parte” o “tal personaje me resultó molesto” o “estoy confundido en tal parte”.

•

Mantener esto va a ayudar a que el grupo de escritura sea efectivo, ya que

evitarías un problema común que es el mismo grupo secuestra a la historia y pretende convertirla en algo que no quería el autor. •

Dar tanto devoluciones positivas como negativas.

Vos no hablás mientras los otros discuten tu historia

•

Si estás siendo criticado (“trabajado”), no puedes hablar, solo escuchar. Esto

evita que sesgues a tus lectores, y evita ponerlos con una mentalidad argumentativa. Sí puedes hacer una pregunta o dos al final de la sesión, para aclarar alguna duda que te haya quedado. •

Esto también quiere decir que si uno te dice “estoy confundido con tal parte”, vos

no podés saltar a decir “¡Ah! Eso es porque más adelante…”. No. Así arruinás el momento de las devoluciones. Lo anotás y punto. Entonces a la siguiente, lo que haces es trabajar esa parte confusa para que sea más clara, y ver si funciona.

Para el trabajo del curso por grupo de escritura…

En el curso, Brandon los separa en grupos de cinco personas:

•

Cada grupo debe definir un líder

•

El workshop de devoluciones dura una hora. Son unos diez minutos por

persona con su texto. El líder se asegura del schedule, y de organizar las devoluciones para que todos hablen y para que tampoco haya alguien que se sobrepase. Semanalmente, cada uno debe submitear un texto de 1000/1500 palabras a su grupo. Para antes de la siguiente clase, se require que cada miembro lea lo que los demás escribieron y le den un feedback de lo leído:

•

Hacerle saber qué funciona en la historia (incluso una broma que fue

graciosa para uno). •

Hablarle acerca de los temas de gran escala: trama, caracterización de los

personajes, giros argumentales. •

No desperdiciar los 10 minutos del turno en hablar de la puntuación, los

acentos o demás correcciones gramaticales; eso son cosas pequeñas que las ve cada uno en las correcciones sucesivas de los borradores. •

Resiste la urgencia de intentar y tratar modificar el trabajo de alguien en lo

que vos querés que sea cuando lo estés criticando. 35.000 palabras para el final del curso. El material escrito debe ser nuevo, para el curso. Si estas en el medio de algo, es preferible que empieces algo nuevo

¿CÓMO ESCRIBIR UNA HISTORIA?

En primer lugar, Brandon comenta que hay dos tipos de escritores: los que planifican (Outliner Writing) y los que descubren (Discovery Writing). Cada uno tiene sus pros y sus contras, y cada escritor suele tener más de uno que del otro.

Pero, a pesar de eso, lo que explica es que no son categorías. Es cómo tienen la información naturalmente, en una dirección o la otra. Pero ambas son herramientas que podemos usar.

Métodos de escritura

Discovery writing

La “Escritura de Descubrimiento” (también conocida como “la escritura de los jardineros”) trabaja mejor sin mucha estructura previa (es decir, sin outline). Es cuando no tenés idea de qué escribir, para empezar. Stephen King, por ejemplo, comentó una vez que él pone a unos personajes interesantes en una situación extraordinaria y ve qué sucede. Mary Robbins, una amiga escritora de Brandon, usa para esto el método del “Sí, Pero; No, Y” (Yes But No And).

El método del “Si, Pero, No, Y” (YNBA). Cuando un personaje se enfrenta a un problema, tienes dos opciones:

•

Sí, lo soluciona. Pero algo peor sucede, creando otro nuevo problema.

•

No lo soluciona, y las cosas empeoran.

Y seguís así hasta que el personaje soluciona el conflicto principal.

Y para esto, vas a necesitar —para cualquier historia en realidad— cuál va a ser tu Problema Principal, lo que va a ser el eje de la trama (plot).

Una historia comienza con un problema: es algo yendo mal.

Los escritores “jardinero”, y su escritura de descubrimiento:

•

Los personajes son más vibrantes, y a la vez son como marionetas a las

cuales siguen con “qué haría el personaje en esta situación”. •

Ellos prefieren que las historias vayan apareciendo orgánicamente.

•

Ellos tienden a revisar mucho, les gusta continuar descubriendo mientras

corrigen. •

Los hay los que nunca pasan el tercer capítulo, porque recién ahí se dan

cuenta donde va la historia y comienzan desde el principio •

Generalmente, necesitan mantener un ritmo de avance para no enfrentarse

a un bloqueo y constante corrección. •

Tienen problemas con los finales, dado que ellos no tienen una meta clara

desde un principio cuando comienzan el libro.

•

Los grupos de escritura pueden ser malos para ellos porque constantemente

introducen nuevas ideas y podría descarrilarlos en su proceso de escritura con sobrecarga de sugerencias. •

Como se mencionó antes, Stephen Kind es un discovery writer.

La inspiración es estar y trabajar hasta que algo hace clic.

Outline writing

La “Escritura de Esbozo” (la de los llamados “arquitectos”) trabaja mejor cuando estos “arquitectos” saben cuál es su meta específica. •

Ellos construyen sus historias a través de pequeños pasos.

•

No les gusta corregir tanto.

•

Tienden a obtener un final explosivo que llega bien al final.

•

Tienden a tener la “enfermedad de los constructores de mundos”, donde

mucho tiempo es invertido en el desarrollo del mundo que no queda nada para escribir, propiamente dicho. •

Tienden a rasgar los primeros borradores y pasar a otra cosa; necesitan

invertir tiempo en revisar. Los grupos de escritura pueden ser muy beneficiosos para ellos. •

Orson Scott Card es un Outliner. Brandon también.

El punto intermedio

Brandon los llama los “Point to the map writers” (Escritores de señalar el mapa). Son aquellos que saben dónde empiezan y donde termina una historia, pero van descubriendo mientras escriben cómo llega el personaje a ese final. George R. R. Martin y Robert Jordan dijeron que prefieren este marco de trabajo.

OPINIÓN PERSONAL DE LA PRIMERA CLASE

Creo que comenzando el curso tan explosivamente, como hizo Brandon, lo que busca es concientizar de qué va a tratar, cuál va a ser el objetivo y cómo piensa conseguirlo. Busca dar un pantallazo general de todo su curso, para que todos entendamos si es lo que pensábamos o, acaso, si es lo que necesitamos. Brandon sabe lo que hace, sin duda; aunque pretenda entre bromas que no (porque, aunque diga que no es profesor, él es mucho mejor que algunos que conozco).

Cuando habla de las cantidades de palabras, Brandon se queda corto porque tampoco estaba en su interés explicar más de lo que dijo: el foco del curso es la nouvelle, no hace falta aclarar más. Pero aproveché que no menciona en esta clase el rango de palabras para historias más cortas, para investigar un poco. En las siguientes páginas lo explican mejor:

http://www.writersdigest.com/editor-blogs/guide-to-literary-

•

agents/word-count-for-novels-and-childrens-books-the-definitive-post •

http://thewritepractice.com/word-count/

•

http://daringnovelist.blogspot.jp/2011/04/novella-novelette-page-count-

and-word.html Yo lo resumí en una simple y clara lista (dejé los nombres originales ya que en castellano son casi todos iguales):

Short fiction: debajo de las 7.500 palabras

• o

Flash story: por encima de las 1.000 palabras

o

Short short story: 1.001 – 4.000 palabras

o

Long short story: 4.001- 7.500 palabras

•

Novelette: 7.500 – 17.500 palabras

•

Novella / Nouvelle: 17.500 – 40.000 palabras

•

Novel: 40.000 palabras y más o

MIDDLE GRADE es hasta las 55.000

o

YA es de 55.000 hasta las 69.999

o

ADULT se divide a la vez en… ▪

Abajo de 70,000: Muy corto

▪

70,000 – 79,999: Puede ser corto, pero probablemente esté todo bien

▪

80,000 – 89,999: Totalmente bien

▪

90,000 – 99,999: Generalmente a salvo

▪

100,000 – 109,999: Podría ser muy largo, pero probablemente esté

todo bien ▪ o

110,000 or above: Demasiado largo

SCI-FI AND FANTASY 100.000 a 115.000

Vale aclarar que las cantidades son un promedio general, y, como en todo, existen las excepciones. Pero, para el caso de los aspirantes a escritores o todavía nóveles, es mejor atenerse a estas medidas a la hora de encarar un proyecto y enviarlo a una editorial.

EL DESGLOSE DE UNA HISTORIA, POR SANDERSON Tal como hizo en la primera clase, al principio de la segunda Brandon da una introducción. Cuenta que durante su propia cursada realizó muchos cursos, pero que en su gran mayoría ninguno se trataba del negocio de escribir; sólo acerca de cuestiones prácticas. También comenta que menos que menos se trataba de algo orientado a la fantasía. Por ello también cuando él estuvo en este curso, su mente “explotó”. Entonces, cuenta qué vamos a ver en este curso y qué NO vamos a ver:

¿Cómo

•

hacer

dinero

a

través

de

la

escritura?

Lo explica de la siguiente manera: “Como escritor, uno debe de tener cerebros múltiples (o, al menos, múltiples “sombreros”). Primero, tú eres un artista; y tu expresión artística es muy importante. También eres un artesano; no sólo eres alguien que hará un solo gran trabajo, serás alguien que te convertirás en un escritor talentoso practicando continuamente. Pero también eres un hombre de negocios; las expresiones artísticas no te dan de comer, tenemos que encontrar un modo que lo hagan, para que puedas seguir haciéndolo. No está seguro cómo enseñarte a expresarte artísticamente. Eso es algo que

•

está

dentro

de

cada

uno.

La gente le pregunta continuamente: “¿Cómo hago para desarrollar mi propia Voz?” A lo que Brandon siempre responde “Escribí un montón, y va a salir naturalmente”. Comenta que esa no es una respuesta que los satisfaga, pero que no tiene otra. Por esto, el curso no trata de cómo conseguir tu propia voz. Pero en el curso sí se va a hablar de:

• o

Personajes empáticos

o

Tramas atractivas

o

Cómo leer contratos reales

Cada uno tiene que escribir de lo que le guste, lo que le parezca interesante. Todo el resto vendrá por sí sólo, no deben forzarse las historias. Esto tiene que ver con que, si tu objetivo es publicar, que el curso te provea las herramientas para hacerlo. El tema del día comienza a principio del minuto 7.

NARRACIÓN (STORYTELLING)

¿Cómo escribir una buena historia? Bueno… No es tan fácil —en muchos aspectos—, pero en algunos otros sí lo es. Por suerte, argumenta, tiene varias semanas para hacer la tarea más sencilla.

LAS PIEZAS DE UNA HISTORIA

Brandon divide las historias que piensa escribir en tres piezas generales: TRAMA (Plot), ESCENARIO (Setting) y PERSONAJE (Character). Y añade que las tres piezas están pegadas por el CONFLICTO (Conflict).

Entonces, lo que Brandon propone es que —con el curso— vamos a ir conociendo las siguientes herramientas:

•

Cómo hacer una trama interesante, que la gente quiera leer acerca de ella;

•

Cómo hacer de un personaje alguien de quien queremos leer más, alguien

que lleve la historia; •

Cómo hacer un escenario que sea interesante y atractivo.

•

De estas tres piezas veremos varios arquetipos que nos ayudarán a conseguir

esos objetivos. •

Y cómo el conflicto sujeto a las tres piezas.

En esta segunda clase, Brandon dará una visión ampliada del conjunto. Y, en las siguientes clases, profundizará en cada una de ellas (dice que suele usar dos clases por cada pieza).

El Conflicto

Antes de explicar nada, Sanderson llama a la participación de los estudiantes, y pregunta: —¿Por qué hizo el gráfico de esta manera? ¿Por qué el conflicto es lo que une las tres piezas que forma la historia?

Algunas de las respuestas:

“A nadie le gusta una historia en la que no ocurre nada”.

• o

Por ejemplo, “El rey muere” no es una historia. Pero si “El rey muere, y la

reina tiene que salir a flote de su aflicción” sí lo es. Que el rey muera no es un conflicto, pero la aflicción de la reina y lo que ocurre con ella sí lo es.

•

“Si no hay conflicto, no hay motivación del personaje por hacer algo. Y los

personajes estáticos, sin motivación, son aburridos”. Usualmente,

para

que

una

historia

funcione,

es

porque

se

trata

de

que Alguien quiere Algo, y por qué no puede tenerlo. Siendo así, si es Alguien quiere algo y no puede tenerlo, lo que ocurre es que el lector tiene inmediatamente empatía con el personaje en cuestión (puede ser positiva, como negativa). Una historia es que alguien quiere algo, y no puedo obtenerle por alguna razón.

La Trama

En muchas formas, la trama es dar promesas al lector, y después cumplir esas promesas en formas inesperadas y, a la vez, satisfactorias para el lector.

Por ejemplo, en las novelas de Jane Austen, muy al principio ya obtenés una promesa de que la historia que estás leyendo es acerca de, en primera medida, una mala relación entre dos personajes. Y también obtenés una promesa de que la resolución de esa trama será que dicha relación se resolverá para ambos personajes.

Un problema de los escritores novatos es que suelen hacer las promesas equivocadas. Por ejemplo, como los que prometen que será una historia de acción y aventuras, y en algún

punto la historia se convierte en otra cosa. O pretenden que su historia será un misterio, pero no entienden las Grandes Preguntas para ese tipo de trama; tampoco de cuáles promesas en realidad deberían hacer.

El Personaje

Usualmente, lo que buscamos en un personaje es que sea alguien digno de confianza. Esto igual no aplica a todas las historias, claro. Podés tener un personaje que no sea digno de confianza, pero que resulta ser simpático (lo que es muy difícil de hacer; pero, cuando lo lográs, usualmente a la gente termina por no gustarle tu libro ^_^).

Eso sí, estas cualidades no significan que el personaje tenga que ser un “tipo bueno”; significa que debe tener cualidades que le permitan llevar la historia adelante, y que la gente quiera leer acerca del personaje.

Usualmente esto significa que el personaje:

•

Tiene que ser empático en alguna forma para el lector (en el sentido de que

serán como nosotros, de algún modo). •

Quiera protagonizar la historia (como dice su amigo Howard Tayler, “They

want to protag”). Ser activo. En definitiva: está haciendo cosas. •

Que tenga algún nivel de competencia.

Generalmente, muchos de nuestros personajes tengan dos de tres de estos ítems, y el opuesto en la que quedó afuera. Esto los hace personajes muy sólidos.

Por ejemplo:

•

Puede haber historias de personajes muy activos y competentes, pero que

no son buena gente. •

O el caso de aquellos que son buena gente y competentes, pero que no

quieren el protagonismo (Bilbo de LOTR es un buen ejemplo, menciona). •

Pueden pensar también en personajes que son simpáticos y activos, pero

totalmente incompetentes (y da el ejemplo de… Harry Potter ^_^: “Harry quiere salvar el mundo, quiere derrotar al mundo; pero, en realidad, los competentes son la gente que lo rodea”). Hay que tener cuidado con los personajes que tienen las tres, porque esto los convierte en “los James Bond”; en esos que pueden hacer todo bien. O así, también, el caso opuesto de tener un personaje con una de las tres; lo que los convierte en personajes no muy interesantes para leer.

El Escenario

Incluso si no están escribiendo fantasía o ciencia ficción, nosotros nos vamos a tener que cruzar con nuestro escenario definido para nuestros lectores. Cuánto realmente vamos a tener que planificar de ese setting depende de cada uno de nosotros.

Vamos a tener que crear las leyes de nuestros universos. Y para ejemplificar lo de que no importa el género, vuelva a Jane Austen: en cierto modo, los mundos de Jane Austen no son menos tierras de fantasía que los de La Rueda del Tiempo. Ella define ciertas reglas y leyes, y las sostiene y cumple a lo largo de las historias de sus libros.

Entonces, el Escenario incluye:

Las Leyes

• o

Y no habla sólo de Magia (aunque ya la va incluir más adelante). Habla

del tema de nuestro libro, del estilo que va a tener nuestro libro. Y cómo haces tú historia cruzando al escenario. o

Por ejemplo, él lee mucha fantasía épica. Y dice que uno de los conceptos

para un setting de este género es la inmersión. Es decir, es acá donde trata de hacer todo lo posible para sumergir al lector en el mundo y sienta que es real. ▪

Existen historias en las que no deciden hacer esto, sólo buscan que

sean decorados y apoyo para la trama y los personajes (y que así no distraiga al lector). •

En particular con fantasía y ciencia ficción, el escenario implica la definición

de todo lo que es distinto a nuestro mundo.

Buscar el Conflicto

Lo que vamos a hacer es tratar de encontrar el conflicto entre alguna de estas tres piezas (más adelante hablará del concepto de tormenta de ideas y construir una historia). Brandon nos dice que la idea es que estamos buscando historias entre las tres piezas: ¿qué quiere la gente? ¿qué hay de malo? ¿cómo puedo elaborar una historia de la intersección de alguna de las piezas?

¿Hay acaso un problema entre uno de los Personajes y el Escenario? En el sentido de que hay muchas formas de que el personaje tenga un conflicto con el mismo Escenario, y no se refiere sólo al “Hombre contra la Naturaleza” (aunque por supuesto que esto funciona). Puede ir de la mano con que “el Personaje está en contra de las creencias en un mundo repleto de creyentes”, y cosas por el estilo.

Conflictos entre Personajes es la segunda alternativa, y la tercera el Personaje contra la Trama. Para este último sugiere como ejemplo El Hobbit: “—Tienes que hacer esto. —Yo no quiero.” De hecho, esa es la fundación de la épica fantástica a través de los ‘80 ^_^ (“—Ve a salvar al mundo. —¡¡Yo no quiero!!”).

Antes de seguir con la clase, y pasar a la Tormenta de ideas, quiere hablar de algo más:

La Prosa

Porque es importante. De hecho, probablemente haya una clase completa de la prosa en la escritura. Y por la que tiene una especie de diagrama.

Una cosa que vamos a tener que decidir para nuestra historia es: ¿Qué tipo de prosa queremos usar? Y esto está más allá del estilo de uno, que es lo que se gana con la práctica.

Él habla de que vamos a tener que decidir:

•

El punto de vista

•

El tiempo

•

La escala de “florecimiento”

TORMENTA DE IDEAS

Quizás estamos comenzando una nueva historia. Quizá la venimos planeando desde hace mucho, o quizá no. Capaz que estamos más como “¡Diablos! Tengo que escribir de algo y no tengo idea. ¡Muchas gracias, Sanderson!”

Entonces en esta clase él justamente desglosó en primera instancia a una historia, y ahora propone hacer una tormenta de ideas para ver cómo funciona la construcción de una historia.

Algo que siempre le preguntan a Sanderson es si empieza con la trama, o el escenario, o el personaje. Y él responde que empieza siempre por donde mejor le parezca en ese momento, para esa historia en particular.

Brandon busca ideas geniales. Y recuerda también lo que dijo en la clase pasada: “una buena idea no hace una buena historia, un buen narrador hace una buena historia “. Pero él cree que una historia funciona cuando se tiene algunas ideas interesantes por cada una de las tres piezas de una historia.

Sugiere que para la nouvelle que estamos desarrollando para el curso, deberíamos tener (al menos) lo siguiente: •

2 ganchos para Personajes (uno por cada uno de personajes principales)

•

1 gancho para la Trama

•

1 gancho para el Escenario

Y después deberemos combinarlos. Y a lo que se refiere con esto es:

Para la Trama, debemos elegir qué tipo de trama queremos. ¿Es un

•

misterio? ¿Un romance? ¿Un viaje? Si estuviéramos trabajando en una novela, vamos a poder tener muchas tramas. Pero, para el curso —la nouvelle—, vamos a necesitar sólo uno; el mayor. o

Una vez elegido, se hace un registro. Si fuera un viaje, por ejemplo, sería

desde que comienza su viaje hasta que llega a destino, y lo que sucede durante.

•

Para el Escenario, Brandon busca algo visualmente —o mágicamente—

interesante para sostener la historia. Un sistema de magia interesante, una cultura interesante, una religión interesante; cosas con las que pueda jugar durante la construcción de su historia. •

Y para el Personaje, lo interesante va a ser qué es lo que quiere ese personaje.

Un deseo interesante, un conflicto interesante, un pasado interesante. Da el ejemplo de que, por años, él quiso escribir la historia de un cirujano en un mundo de fantasía épica. Y después de muchas iteraciones terminó siendo Kaladin (de la saga The Stormlight Archive), quien es el hijo de un médico y lo que lo lleva a tener conflictos consigo mismo por el hecho de usar sus conocimientos en la medicina para asesinar más efectivamente. Eso es un gancho de un personaje para él. Es algo que fuerce al personaje a protagonizar la historia. Esto es todo por ahora. En la siguiente entrada (en algunos días), veremos el proceso puntual de la tormenta de ideas que hará con sus alumnos y cómo lo utilizará para planificar una historia “a lo Sanderson”.

EL PROCESO CREATIVO DE BRANDON SANDERSON

En el post anterior de las conferencias de sanderson, donde hablamos del desglose de una historia, quedó pendiente más de la mitad de la segunda conferencia. En esta segunda parte, Brandon junto a los alumnos hacen una tormenta de ideas para crear algunos personajes.

Como nota personal, este es un buen ejercicio para hacer con nuestro grupo de escritura para cuando queremos crear alguna historia y no sabemos por dónde empezar.

CREANDO ALGUNOS PERSONAJES

Lo primero que hace es dividir el pizarrón en cuatro columnas, y primero pide la edad de cada uno. Después pregunta por el género de cada uno de ellos. En la primera pasada, queda así: 65 años

17 años

9 años

2 años

hombre

chica

chica

perro

Con esto listado —lo del perro de 2 años fue una broma de uno de los alumnos, y Brandon lo dejó como desafío—, comenta hacer de que online vamos a poder encontrar infinitas versiones distintas de hojas de personajes. Una de ellas, por ejemplo, es una lista de preguntas para hacerte acerca de tu personaje.

Las preguntas inician entonces con: ¿a qué género literario pertenece?

•

—Uno va a ser Fantasía Urbana. —Eligen: el perro.

•

—Uno va a ser Fantasía Épica. —Eligen: la chica de 17.

•

—Uno va a ser Ciencia Ficción de un futuro distante. —Eligen: la chica de 9.

•

—¿Qué sería el hombre de 65? —El alumno gracioso ataca de nuevo:

“romance”, dice. A lo que Brandon retruca con: “Romance adolescente” ^_^. Con esto, después de las risas, Brandon comenta que él ya leyó una novela que trata acerca de un romance juvenil con una persona anciana: Howl’s Moving Castle (El Castillo Ambulante), de la británica Diana Wynne Jones; es el libro en el que se basó Hayao Miyazaki para su película homónima del 2004.

Brandon dice acerca de El castillo ambulante: es una buenísima novela, que trata de una chica adolescente en el cuerpo de una anciana que se enamora de alguien más joven. Y con eso, comenta, tenemos el gancho de un personaje Y un gancho para la trama. El autor está prometiendo un romance, y también promete con lo que el personaje va a tener que lidiar.

Y eso no es todo acerca de El castillo ambulante. Esto es tan sólo un gancho de la historia. Pero con esto la autora pudo expandirla, y ver hasta dónde pudo ir.

Una vez aclarado esto, sigue con el tema de la clase. Propone ahora hablar de trabajos.

¿De qué trabajan?

Pregunta qué trabajos inusuales pueden tener los cuatro personajes que comenzaron (trabajos contemporáneos al género en donde se sitúan dichos personajes).

El hombre de 65, en el romance juvenil: ex-pirata (una vez más, el

•

bromista). La chica de 17 años, de fantasía épica:

• o

“Asesina”, dice una alumna primero, pero Brandon lo duda. No le cierra.

o

“Fantasma”, dice otra alumna. Brandon lo anota, pero aclara que eso no es

un trabajo ^_^. o

“Operador de tren en un mundo Steampunk Epic Fantasy”, dice una más.

Brandon acepta esto, y va más allá: “Operadora de un tren fantasma”. ▪

De acá, Brandon dispara otra pregunta: “¿Y qué hace este tren?”

“Lleva las almas al otro mundo”, responde alguien. ▪ o

Brandon dice que en este punto ya tenemos algo genial.

Agrega que la chica fantasma es aprendiz. De esta forma, tenemos también

el gancho para el inicio de un viaje. o

Brandon sigue con este hilo. Dice que la historia puede comenzar —ya en el

primer párrafo— con la muerte de la chica. Ahí ya tenemos un conflicto: “¡Oh, estoy muerta!”. Y por alguna razón termina como aprendiz de operadora del tren fantasma. •

La chica de 9 años, en un mundo de ciencia ficción de futuro distante: “El

trabajo todavía tiene que ser asignado”, dice uno. Y Brandon lo toma, y sigue con el perro.

Perro de 2 años, en fantasía urbana: “Editor de un periódico”.

• o

En base a esto, Brandon asume que el perro tiene inteligencia humana.

o

Pregunta cuántos años tendría el perro en edad humana: 14. Entonces es un

perro adolescente y periodista. o

Aclara que cambió del editor al periodista porque así va a tener un mayor

protagonismo, va a estar más metido en la acción inmediata. Una vez que tienen los personajes con la edad, el sexo, a qué género literario pertenece, y su trabajo inusual; pasa a la siguiente etapa. El cómo… ¿Cómo van a hacer cada historia pertenecer al género en cuestión?

El hombre de 65, ex-pirata en un romance juvenil.

¿Cómo vamos a hacer esta historia un romance juvenil?

“El hombre está buscando la inmortalidad.”

• o

Retomando la historia de El castillo ambulante, dice Brandon, quizá el

personaje pueda terminar por recuperar la juventud. Pero para él es un tanto obvio. Pide que tiren ideas en otra dirección. •

“En vez de él rejuvenecer, que ella (el interés romántico), se convierta en

anciana y que por alguna razón esa sea la nueva edad estándar para los adolescentes.”

“Quizá el romance es el de su hija con el novio desde el punto de vista del

•

hombre de 65.” “Acerca de sus memorias…”

• o

Comentario que despierta una idea en Brandon. Él propone: “Qué tal si él

arruinó un romance en su juventud, y quiere volver en el tiempo para evitar que su yo del pasado arruine el romance con el posible amor de su vida”. ¡APLAUSOS, GENTE! Con esta idea se queda, porque da pie a tener una historia interesante. Brandon propone profundizar con el dossier de los personajes un poco más. Ahora quiere un Oscuro Secreto.

¿Qué ocultan los personajes?

Tiene que ser algo que no quiera contar a nadie, y no tiene que estar relacionado con los otros personajes listados.

El hombre de 65

• o

“Mató a su interés romántico y por eso quiere volver al pasado.” La chica fantasma operadora de tren

• o

“Hay alguien en el mundo de espíritus a quien ella afectó, y con quien no se

quiere encontrar.” — Con esto último, alguien dice que ese alguien podría ser el ex pirata. Y Brandon acepta la idea, que bien podrían estar en la misma historia.

o

Alguien sugiere que no es que está muerte, sino que en coma y mantenida

con vida con máquinas (algo como steampunk life support usando energía a vapor). La chica de 9 años, que todavía no tiene trabajo

• o

Brandon dice que aún no tenemos historia. Entonces pregunta: ¿qué tiene

de loco esa sociedad futurística que nunca han visto antes? ▪

“Están gobernados por robots”

▪

“Si no tiene trabajo para los 10 años, será ejecutada”

▪

“Ha sido mal desarrollada durante esos diez años”

▪

“En el mundo, todos comparten una memoria colectiva; pero ella no

está conectada a la misma”. o

¿Y el Oscuro Secreto? ▪

o

Que no tiene el super conocimiento.

Brandon dice que todavía no siente que hay algo bueno, que cierre, con esta

historia todavía. Porque es difícil trabajar con el determinismo por la relación con la nena, con esa idea del conocimiento colectivo, con la sociedad misma. Es del estilo del héroe que juzga. Por todo esto, dice que todavía no siente que haya algo realmente bueno. Deja pendiente otra ronda de ideas. El perro periodista de fantasía urbana

• o

Necesita una historia. ¿Cuál es su oscuro secreto? ▪

Que es un perro.

o

Tiene un humano como sidekick, o compañero de aventuras.

Llegado a este punto, Brandon divide en tres grupos a los personajes. Por un lado, a la nena con el perro; y a sus mundos y géneros lo define en un lugar intermedio entre la ciencia ficción y la fantasía urbana. En esta historia, se puede dar que el perro está buscando a su compañero humano y termina por encontrar a la nena; algo así.

Después deja solos a la fantasma y al anciano, como historias separadas. Y pasa a la planificación de la trama.

PLANIFICANDO LA HISTORIA

Dado que el curso tiene el proyecto de la nouvelle, y como la clase completa de trama propiamente dicha se da en la clase 5 ^_^, en esta fase da un primer vistazo a cómo él trabajo el plot a la hora de construir una historia.

Agarra una de las primeras que más le gustó las ideas que se lanzaron, la del viejo de 65 en un romance juvenil.

Dice que lo primero que él hace para el plotline es abrir un documento vacío en la computadora, y dividir la hoja en las tres piezas (que ya vimos en el post anterior): Trama, Escenario y Personaje. Hace una pausa para aclarar que, usualmente, cuando trabaja en una historia, lleva un tiempo largo con la tormenta de ideas. Puede llegar a meses con algunas.

Entonces hace suponer como que ese para el resultado de la tormenta de ideas actual pasaron seis meses, y no 20 minutos.

La trama

Dentro de Trama, lo primero que define es el Gran Problema: a lo que se refiere es que el personaje tiene una tarea particular que cumplir, y tiene también un tiempo determinado para hacerlo antes de que pase algo (las consecuencias).

¿Y cuáles serían las consecuencias de que el anciano no logre su objetivo?

• o

“El resto de su vida solo, y lleno de arrepentimientos”. ¿El límite de tiempo?

• o

“Una vez que vuelve y regresa a su tiempo, ya no puede volver atrás” (usando

algo similar a lo que hizo Terry Prattchet en la 29na novela de Mundodisco: Ronda de noche. o

Que se quede con el tesoro.

o

Que la chica muera definitivamente. ▪

El peligro acá es que todo gire alrededor del protagonista, sin tener

demasiado desarrollo los demás personajes. Si se hacen personajes en función a la trama, el libro pierde fuerza.

▪

La reacción inmediata de Brandon sería hacer un punto de vista de

esa chica que va a morir para que tenga sus propias pasiones, miedos y demás. Después de que tiene definido el Gran Problema, pasa a problemas más pequeños que se le van a presentar mientras trata de solucionar al grande. Hace una lista dentro de la misma sección. Y para esto tiene que tener establecida la meta final:

¿Cuál es la meta del personaje?

• o

“Volver a su yo joven, y salvar a la chica”. ¿Cuál es el giro en esa meta?

• o

“Tiene que hacerlo de una forma que no la mate.”

o

“Al final, él se da cuenta que él no es el adecuado para ella. Y es él quien la

convence a la chica de que no terminen juntos”. Con esto, entonces Brandon comenta que podrían ser dos posibilidades:

Ir con el arquetipo de viajes en el tiempo, en el que el personaje ha causado

•

el mal en primer lugar. o

Con esto, aclara él, hay que tener cuidado: como es un cliché, no significa

que no haya que usarlo. Pero debemos asegurarnos que la historia no sea ACERCA de eso. Porque si hiciéramos eso, el lector ya esperaría la resolución dada. En este caso, entonces Brandon llevaría a que la trama que lleve las riendas de la novela sea de un romance (y no del viaje en el tiempo). •

Final de marcha atrás

o

Algo que se le ocurrió a él entonces es elevar la edad de ambos personajes a

los 25, y que ella sea la que se enamore de la versión vieja de él. ▪

Queda una trama de que él se esforzó tanto para que se enamorara la

chica de su yo joven, que ella termina por enamorarse de él viejo. Ella tiene que morir, no importa lo que haga.

• o

Y es acá cuando aclara lo del Determinismo, otro de los arquetipos de los

viajes en el tiempo. Vuelve a resaltar que, si vamos a usar un cliché, recordemos de no hacer que la historia gire en pos de él. Alguien comenta del conflicto interno que podría tener el personaje por hace lo que quiere frente a hacer lo correcto, y eso lo pone debajo de la sección del personaje; como un punto de tensión del personaje.

Otra persona comenta: “qué tal si viaja la conciencia del hombre al cuerpo joven del chico”. Y Brandon le parece bien también porque quedaría mejor para la audiencia a la que apunta la historia juvenil. No importa que tenga 300 años, mientras se vea de 17 (y le pide disculpas a la autora de Crepúsculo por si está viendo la clase ^_^).

¿Ven lo que está haciendo Brandon? Él piensa la historia desde el final hacia atrás. Primero piensa en un muy buen final, y después piensa en las promesas que debe hacer para que ese final se cumpla.

Alguien más comenta otro final posible: “Él viaja al pasado, pero no puede lograr que se queden juntos; y ella viaja al pasado para detener la acción de él al viajar. Y terminan los dos

enamorados, como personas jóvenes y la mente de adultos”. Para él, ¡este es un gran giro! Y comenta que puede quedar realmente genial, pero puede ser realmente difícil también lograrlo.

Ahora llegó al punto de tomar decisiones: dice que lo hará en base al género, al tipo de historia que quieren contar y que más le llama la atención para hacerlo; con cuál de los finales dichos en la tormenta de ideas se queda.

En base a esto, dibuja lo que llama como un mapa de guía, donde el destino es el final elegido, y el camino el cómo llega hasta ahí. ¿Cuáles son los hechos que tienen que ocurrir para que se cumpla el final? Va a fragmentar el camino en puntos en incremento donde la trama del romance va a avanzar hasta alcanzar el final. Y, para esto, se va a preguntar cuáles son las mayores complicaciones que el personaje va a tener. ¿Qué irá mal mientras avanza?

El escenario

Una vez que tengo al prota definido, y al plot para su historia, piensa en el setting. Sabemos que tenemos piratas, y que tenemos viajes en el tiempo.

“¿A cuál era pertenece esto?”, pregunta “¿Son piratas espaciales? ¿Piratas

•

steampunk?” o

Eligen piratas espaciales. “¿Qué tono de escenario sería?”. “¿Es Ciencia Ficción Dura?”.

• o

Seguramente no, dice.

“¿Es ciencia ficción militarizada?”

• o

En el sentido de que las armas son muy importantes, y que son para el bien. “¿Es Ópera Espacial?”

• o

¡Lo es! Le queda bien. La idea de la ópera espacial son aventuras en el

espacio. Es Star Wars, Flash Gordon, y cosas por el estilo. Y establece la diferencia entre los tres tipos de ciencia ficción mencionados con ejemplos:

•

En la ópera espacial, es cuando tenés un lagarto gigante tirándote rocas.

•

En la militarizada, es cuando tenemos información de los lagartos y te

enfrentas a los tiros con disciplina y entre conflictos con tus oficiales. •

En la ciencia ficción dura, tratás de saber por qué los lagartos quieren

comerte y su biología ^_^. Entonces es Ópera Espacial. “¿Qué tiene de distinto con las otras space opera?”, pregunta. “¿Cómo funciona tu nave?”

En cuanto al setting, Brandon habla de que para el caso de Space Opera tenemos que definir reglas para sustentar nuestra historia pero que no necesariamente deban ser validadas con física. Piensa que ya no les queda tiempo en esta clase para trabajarlo con profundidad, pero para empezar se pregunta: “¿Qué significa en este universo ser un Pirata Espacial?” ¿Qué es lo que piratean?” Porque, agrega, si nos ponemos a pensar, el pirateo espacial es realmente ridículo, financieramente hablando ^_^. Sabiendo esto, dice que den un paso al costado de esta idea de ridiculez, y pide que encuentren una razón para el pirateo que le de verosimilitud a la historia.

Debemos reconocer el hecho de que el costo para lanzar una nave al espacio es más caro que cualquier carga que pueda transportar en su pirateo, al menos tenerlo firme en un sector trasero de nuestra cabeza. Con esto en mente, pide que ignoren ahora este hecho para pensar en una razón para el pirateo espacial.

¿Por qué hay pirateo espacial?

“Artefactos religiosos”

• o

Brandon le parece bien, pero aclara que el problema de esto es que alguien

debe pagar por ellos. Entonces… ¿quién paga por estos artefactos? o

En base a esto, da el ejemplo de la especia de Duna, creado por Frank

Herbert, comentando que esto fue una gran razón para sustentar su historia. Ya que permite abaratar los costos de viajar entre planetas. •

“Falta el oxígeno, por eso deben piratearlo”.

•

“Robó la nave para viajar en el tiempo, y viaja al pasado para poder aprender

a usarla”. •

“Asalta cargamentos entre planetas a favor de un gobierno frente a otro”

•

“Volver a lo de los artefactos, pero que en realidad estos son la fuente de

energía para el viaje espacial”. o

Esta le parece una de las mejores opciones.

o

Da la idea de que “al comienzo el personaje roba uno de esos artefactos, lo

usa para su nave y así viajar al espacio; pero en vez de eso, termina viajando al pasado”. Lo que le parece que daría un buen comienzo. Con esto ya tiene unos escenarios posibles interesantes para la historia, y pretende ir por el lado de la ópera especial como hablaron al comienzo. Pero, aclara, que no debemos preocuparnos por los subgéneros alrededor de la ciencia ficción y la fantasía porque todos terminan en el mismo sector en las librerías ^_^.

Dependiendo de lo grande que pueda ser el subgénero, generalmente tienen su propia sección. Como los casos de Romance Juvenil (donde prometen que serán historia como Crepúsculo), o Aventura Juvenil (donde prometen que serán historias del estilo de los Juegos del hambre). Esto es algo para tener en cuenta, pero que no tiene que cambiar nuestra forma ni lo que queremos escribir.

Con esto, dice, tenemos que tener en mente al ser la trama mayor el romance, no es necesario pasar mucho tiempo con la construcción del mundo, y cosas por el estilo.

El desarrollo del personaje quedó para lo último, pero explica que él suele ir saltando de un sector al otro todo el tiempo, y que en cada uno pasa varias semanas en total. Y con subtramas apareciendo, y demás.

En el personaje lo que se va a preguntar es: ¿Qué es lo que quiere? “Quiere rehacer su vida”. Y, para el final de la historia… “Se arrepiente, y deja que la vida siga en otra dirección”. Lo que le parece que sería un final interesante.

Para concluir, lo que hace es una lista de metas que quiere cumplir durante la historia.

Por ejemplo, en la primera meta va a querer: dar alguna información del setting, revelar algo de la trama y contar algo del personaje. Entonces escribe un capítulo con esto para ver cómo funciona. Después sigue con el siguiente capítulo, entonces puede pensar que necesita agregar ya complicaciones, que debe dar más información prefigurada acerca de los viajes en el tiempo para que el final funcione, y también que necesita agregar una discusión con otro personaje para elevar la tensión interna en el protagonista. Así es como él lo hace, otros autores suelen hacerlo muy distinto comenta (de lo que hablará más adelante, y nosotros lo veremos en su post correpondiente). Punto a punto, sigue con la historia hasta llegar al final.

Para cerrar la clase, les dice a los alumnos que, si todavía no saben qué escribir, pueden usar algo de los que hicieron la tormenta de ideas. O pueden elegir la chica fantasma, por ejemplo, y hacer el mismo trabajo que hicieron para el anciano pirata, pero con ella. O bien pueden no elegir nada de lo que pensaron en conjunto.

La siguiente clase (la primera acerca del Escenario) va a hablar de: curva de apredizaje, escribir descripciones que funcionen y que tengan cruzado el escenario, y ese tipo de cosas. Esto lo aclaró en base a una pregunta que le hicieron en el cierre: ¿Cómo puedo describir en la historia y dar detalles de mi mundo sin aburrir?

Su consejo final:

Si, por tu cuenta, podés tener un punto de vista interesante, sin dar demasiados bloques de información aburrida, sino que, atravesando a la historia misma, eso solo… va a vender tus libros. Porque hay mucha gente que es mala en eso.

OPINIÓN PERSONAL DE LA SEGUNDA CLASE

Lo que más me gusto de la segunda clase, es ver el paso a paso de como Sanderson crea una historia. Cómo dispara idea tras idea hasta encontrar lo que quiere, lo que le parece mejor. Es un proceso creativo rico y, además, divertido. Sobre todo, para cuando nos pasa que no sabemos qué escribir, o nos encontramos ante un problema en nuestra historia que no sabemos cómo resolver.

LAS METAS DE UNA HISTORIA, POR SANDERSON Antes de comenzar a profundizar con una de las tres piezas de la historia que vimos en los dos post anteriores (correspondientes a la segunda clase), Brandon decide adelantar la clase de Prosa y Estilo para ahora, cosa de hacer más amena su tarea de leer las historias de sus alumnos ^_^. El combo de Trama+Escenario+Personaje es lo que vamos a tardar más en perfeccionar, por eso también Brandon suele usar dos clases por tema. Pero la clase de hoy se trata de otra cosa, y surge a partir de lo que es más importante para nosotros y nuestra carta de presentación como escritores.

Todo lector nuevo que llegue a nuestro libro (sea alguien que lo compró en una librería — o bien lea el manuscrito—, o un editor; incluso un crítico) va a juzgarlo, para ver si lo sigue leyendo, en base a nuestra prosa y estilo. Y eso es algo que el lector a juzgar con sólo leer las primeras páginas. Como bien me dijo mi amigo Patricio Sturlese, “es tu única bala de plata frente a un hombre lobo”.

HERRAMIENTAS PARA CONOCER

Si, es cierto que van a juzgar también un poco de nuestros personajes, del conflicto, del escenario y la trama en general, pero todo va a estar filtrado por la prosa y el estilo de nuestro escrito.

Brandon nos dice que incluso si pudiéramos construir nuestra historia con una trama super interesante que hace intersección muy bien con los personajes y el conflicto, si realmente somos unos genios con ello; pero no podemos envolverlo con buena prosa y estilo claro en las primeras páginas, vamos a tener tiempos mucho más difíciles con nuestro libro. No quiere decir que va a ser un fracaso, dado que puede tocar que haya algún editor que tenga el soporte para darle el tiempo a que despegue en ventas; pero sin dudas va a resultar difícil ser publicado si es nuestro primer libro, si no podemos tener una buenas prosa y estilo desde el principio.

Y no sólo va a tratar de la prosa en esta clase: va a hablar de tiempos verbales, de puntos de vista, y ciertas habilidades que necesita un escritor.

Entre estas habilidades, hay una que es particularmente importante para los escritores de Fantasía Épica: cómo transmitir la información del escenario junto a los personajes de una manera interesante (y por interesante se refiere a no aburrir). Es decir, cómo descargar información.

LA DESCARGA DE INFORMACIÓN

Los escritores que no pudieron perfeccionar esta técnica (en inglés: Info Dump), suelen tener un gran problema a la hora de publicar libros de fantasía y ciencia ficción. Es importante poder ser capaz de atravesar la información de una manera sencilla y divertida, cosa de que los lectores quieran seguir leyendo tu historia y conociendo a tu mundo. En base a este punto, Brandon hace hincapié en la curva de aprendizaje para con nuestra historia (algo clave a la hora de pensar siquiera en escribir las primeras palabras, como ya verán). Y para que quede claro, él hace énfasis en lo siguiente:

Cada historia tiene una curva de aprendizaje.

La curva de aprendizaje

Esto es, en criollo: cuánto tiempo le llevará al lector descifrar el libro, mientras lo va leyendo, para sentirse confiado en que lo domina.

Para comprender mejor la idea, Brandon dibuja el siguiente gráfico:

El tope rojo es el dominio del lector para con el libro, y las flechas son las curvas de aprendizaje en relación a la rapidez (donde la más declinada y profunda es la más rápida y, por ende, la más sencilla).

Por ejemplo, la flecha que está más abajo, suelen ser las historias cuyo escenario es algo familiar para el lector. Donde los personajes tienen nombres reconocibles, donde los conflictos son de temas familiares; un personaje llamado Robert es mucho más fácil de recordar que uno llamado “Tarmap” ^_^.

Una historia situada en una escuela, cuyos protagonistas son estudiantes de esa escuela, y cuyos lectores son a la vez estudiantes de escuela, suele tener una curva de aprendizaje mucho más chata que una historia situada en un gigante de gas, con alienígenas en gigantes gaseosos que no van a la escuela, pero que, en cambio, intercambian información telepáticamente.

Comenta que todos los que estamos en sus clases nos gusta la fantasía y la ciencia ficción. Y a nosotros como amantes de estos géneros nos gustan las curvas de aprendizaje; sobre todo si las curvas son más complejas. Pero como escritores, necesitamos juzgar qué curva de aprendizaje va a tener nuestra historia en relación a nuestra audiencia objetivo, y para nuestras propias metas generales.

Brandon destaca que, usualmente, mientras más declinada —más profunda— la curva de aprendizaje sea, mejor. Y esto es así independientemente del género que estemos escribiendo.

Aunque también, agrega, en Fantasía Épica tampoco podemos ir muy profundo con la curva de aprendizaje dado que no va a funcionar. Pero agrega que deberíamos preocuparnos por tratar de evitar que suba demasiado la dificultad, porque no queremos que el escenario y el mundo que creamos haga perder el foco al lector del conflicto y los personajes, que son la esencia de la historia. Incluso reconociendo que los para los autores de fantasía y ciencia ficción eso es lo “nuestro”: el escenario, el setting. Si pensamos al respecto, Brandon comenta que él se enamoró de los libros de fantasía por los buenísimos setting con los que se fue encontrando en esos libros. Él se había aburrido de los libros “normales”, esos en donde los chicos tienen problemas en el colegio, y después se les muere el perro, y después se le muere la madre, y todo es terrible. Él odiaba estos libros (¡y yo también!). Y entonces leyó su primer libro de fantasía y dijo: “¡Esto es increíble! ¡¡Ningún perro se muere, y en su lugar pelean contra dragones!! Amo esto.” ^_^. Esta es la magia del género, esto es lo que nos gusta de él. Pero no queremos que nos dé de lleno en la cara. Queremos capturarlo por nosotros mismos, a través de la lectura.

Y fue así que, en los últimos veinte años, dice, el género se enriqueció mucho por tener mejores curvas de aprendizaje.

Por todo esto es importante prestar atención a la curva de aprendizaje que pretendemos que tengan nuestros lectores con nuestra historia, y también que sepamos identificar a nuestros lectores “objetivo” y la curva que ellos pretenderán.

Cómo mantener baja la vara de aprendizaje

Brandon entonces pregunta a los alumnos qué fue lo que hicieron distintos autores de fantasía para hacer una curva de aprendizaje más sencilla. Las respuestas dieron con algunos arquetipos:

El genial recurso arquetípico de fantasía el “Agujero de conejo”, de Alicia en

•

el País de las Maravillas, donde el protagonista comienza en el mundo ordinario y pasar — de alguna forma— al mundo fantástico. o

Mismo arquetipo usado en Harry Potter: él comienza en el mundo normal,

hasta que es llevado al mundo mágico. Tener un personaje secundario (un “Watson”) que explique las cosas desde

•

su punto de vista. Narrar en primera persona (o en tercera persona limitada), para que el

•

personaje vaya aprendiendo con el lector. o

Por eso se convirtió en el standard, frente del omnisciente (como era antes). Comenzar con un evento familiar para el lector

• o

La cena de Bilbo con los enanos, en El Hobbit.

o

La fiesta de cumpleaños de Bilbo, en El Señor de los Anillos.

En el caso de Brandon, la curva de aprendizaje con sus libros dependió de lo que él tuvo como objetivo (antes de empezar a escribir esos libros siquiera). Y da dos claros ejemplos con los extremos de las curvas de aprendizaje:

En El imperio final (el primero de la primera trilogía de Mistborn), en el

•

primer capítulo, saltea la parte del uso de la magia y no sólo cuenta que Kelsier mato a muchos tipos con su poder. Pero no muestra cómo lo hizo. o

—> Curva de aprendizaje rápida. En El camino de los reyes (el primero de la saga The Stormlight Archive), lo

•

primero que hace es mostrar el sistema de magia de manera detallada. Hay un prólogo con guerreros que parecen dioses, el siguiente capítulo sucede 4500 años después y hay varios puntos de vista de personajes. Es cargado, y lo hizo a propósito. o

—> Curva de aprendizaje empinada. Les está diciendo a los lectores:

“Esto es dónde se están metiendo”. Con esto explica que es bueno mantener la curva lo más profunda posible, pero también siempre depende de lo que tengamos como objetivo con nuestra historia.

“¿Alguien lee Steven Erikson?”, pregunta. Sus libros de Malaz, dice, son famosos por tener una curva de aprendizaje casi vertical, por lo excesivamente complejos. Y justamente eso, aclara, es lo que también los hace divertidos: la construcción del mundo es fantástica (y lo dice nada menos que él, así que ya los puse en mi lista de los que debo leer ^_^). Y agrega que, cada vez que lo comienza a leer, piensa: “Confío en ti, te voy a seguir la corriente; pero no tengo idea alguna de lo que está sucediendo. Para nada.” El hecho de que los libros del mundo de Malaz sean así son su punto de venta.

Hacer lo mismo, dice Brandon (en relación a la curva de aprendizaje vertical), con un libro YA (Young Adult, adulto-juvenil) sería una muy mala idea. Para el público de la literatura

juvenil, hay que tener mucho cuidado con esto. Buscan generalmente algo rápido de aprender y con personajes que puedan empatizar rápidamente.

Con esto, Brandon cierra el tema de la curva de aprendizaje para que lo tengamos siempre presente a la hora de tomar decisiones con las metas para nuestra historia. A la hora de escribir las cartas de ofertas para una editorial, la curva de aprendizaje que tenemos que mostrar ahí es lo más profunda posible, sobre todo cuando aún somos noveles: el editor que la va a estar leyendo debe empatizar con la historia en unas pocas líneas de la sinopsis (no se preocupen que, de este tema puntual, Brandon hace toda una clase llegando al cierre del curso).

PUNTOS DE VISTA

Perfeccionar el punto de vista como un escritor de ficción de género es una de esas cosas que va a vender nuestros libros en pocas páginas.

Probablemente sea injusto que podamos juzgar esto tan rápidamente. Pero, a la vez, si recuerdan la analogía del pianista que usó en la clase anterior, se darán cuenta que no lo es tanto. Imaginen la situación de poner a alguien de la clase a tocar el piano en frente de todos, y dejarlo tocar por unos minutos… y nosotros vamos a poder ver, muy rápidamente, qué tan bueno es tocando. “¿No lo creen?”, pregunta. Y después se sienta Brandon en el piano, y empieza a golpear varias teclas aleatoriamente, incluso puede llegar a usar palillos chinos comenta ^_^, y lo primero que vamos a saber es que él no es bueno con el piano. Y que no es tan bueno como el que se sentó antes, digamos un alumno que llevaba practicando al menos un año. ¿Lo ven ahora?

No podemos negar que está en lo cierto. Que incluso sin saber tocar el piano, sin saber siquiera algo de música, al escucharlo, nos vamos a dar cuenta quién es el bueno y el que lleva más tiempo practicando, y quién no lo es.

Y los lectores pueden hacer esto también con nuestro escrito, y lo hacen. Y lo hacemos.

Es una excelente analogía que usa Brandon para ayudarnos a comprender la idea de que para un escrito de un escritor frente a un lector es lo mismo, pero en vez de minutos son páginas. Y no tiene que ver con ser bueno o no —aunque tenga una buena parte de esto—, pero sí con que el lector va a saber pronto si es alguien que quiere seguir leyendo o no.

Sí, puede ser injusto; pero pensemos, nos pide, que si ponemos en práctica las herramientas que vamos a ir aprendiendo, el lector nos va a reconocer como escritores con habilidad.

Y una de estas herramientas es dominar el manejo del punto de vista.

Enumera los tres principales: Primera persona, Tercera persona limitada y Omnisciente, y lo separa en una tabla para ver cuáles herramientas tienen estos puntos de vista. Brandon aclara que hoy por hoy todavía existen libros entre los mejores vendidos para ciencia ficción y fantasía en los tres tipos.

Él no dice que no debemos usar omnisciente. De hecho, actualmente está leyendo un libro con este tipo de narrador omnisciente (Jonathan Strange & Mr Norrell, de Susanna Clarke). Sólo

hace hincapié de que, si usamos un narrador omnisciente, tengamos una muy buena razón para ello. Primera Persona

Tercera Persona

Narrador Omnisciente

Limitada

Es el YO.

Es el Él/Ella.

Es estar dentro de la mente de todos.

Yo estaba en camino hacia la tormenta. Middle grade va bien con este narrador.

Joe estaba en camino hacia la tormenta. Se ha convertido en el estándar para

“Yo estaba en camino hacia la tormenta”, Joe pensó. Mary vio a Joe, y pensó

ciencia ficción y

en si él sabía que se había

fantasía en los últimos

olvidado los pantalones.

años.

DUNE, de Frank Herbert, es una de las mejores

Es contar lo que sucede en tercera persona, pero contado desde los ojos de un personaje en particular.

obras con este tipo de narrador.

Ventajas

Ventajas

Ventajas

Es muy bueno para

Permite muchos

Tiene acceso a las

caracterizar al narrador (y

puntos de vista a la vez, y

emociones, los pensamientos

así empatizar con él).

que estén ubicados en

de los personajes; y sabe todo lo

múltiples localizaciones a

que va a suceder.

Es fácil usar voz interna para descargar

la vez.

información necesaria

Que no esté

Es ideal para presagiar en tu historia

para el lector, siempre que

enfocado en tan sólo un

(llamado foreshadowing en

esa voz sea divertida (lo

personaje, como

inglés).

hace más ameno que un

usualmente pasa en

narrador más objetivo).

primera. Hay más tensión entre los secretos del lector sabe, pero que algún personaje no. La posibilidad de usar diferentes perspectivas para mismos sucesos.

Desventajas

Desventajas

Desventajas

Es más difícil tener

Es más difícil

Puede resultar muy

múltiples personajes

establecer una conexión

(aunque Brandon comenta

entre los personajes y el

que no lo es tanto, ya que

lector.

existen libros que usando

Hay que tener

el recurso de nombrar el

mucho cuidado con la

leer omnisciente, pero no le

capítulo con el nombre del

descarga de información

gusta escribir con este tipo de

personaje lo han logrado).

aburrida.

narrador.

No se puede meter

Es realmente muy difícil, sobre todo si estamos empezando. A Brandon le gusta

La sutil diferencia

en los pensamientos de los

de que un personaje hable

demás personajes.

en primera persona frente

Hay cosas que el

confuso si no está bien hecho.

a que esté narrado en

narrador no sabe desde su

tercera lo hace mucho más

perspectiva, entonces no

pesado de leer, por la

puede mostrar ciertas

naturaleza misma de

cosas que en otro punto de

nosotros como personas y

vista si se podría.

lectores.

Hay un sentido de seguridad que no van a morir en toda la historia. Distintos tipos de enfoque de los PoV para primera persona •

Híbrido entre ambos (parte en 1ra, parte en 3ra)

Epistolar (contado a través de cartas en 1ra)

• o

Drácula, por ejemplo Otro tipo muy usado en YA es alguien escribiendo sus memorias,

•

contando una historia (como si fuera una primera persona “cinemática”) o

Robin Hobb, Assassin’s Apprentice “Over the shoulder” (Bien YA) →

•

Se accede a los pensamientos del

personaje en el momento que ocurren. o

Suele estar escrito en Tiempo Presente

o

Hunger Games, por ejemplo

o

Se convirtió en casi el punto de vista por defecto en Adulto-Juvenil (YA)

Distintos tipos de enfoque de los PoV para tercera persona limitada •

Lo que Robert Jordan usa en Le Rueda del Tiempo (salvo por el primer

párrafo de cada libro de la saga en los que usa omnisciente, a propósito) •

Hay una variante de un capítulo de un PoV de un personaje en particular

•

O varios PoV distintos en un mismo capítulo, separados por espacios

•

O Saltear de PoV incluso en un mismo párrafo

•

O mantener un único PoV en tercera (lo cual es raro, porque no estás usando

lo mejor del recurso, lo que no implica que esté prohibido. Sólo desaconsejado desde el “PoV” práctico) LOS TIEMPOS VERBALES Se resume a… Tiempo Pasado contra Tiempo Presente.

El Tiempo Pasado es común para la ficción especulativa en general, frente al Tiempo Presente que se usa mucho más en YA (por motivos también de moda); aunque vale aclarar que más o menos la mitad de los YA suele estar en pasado también. Existe la opción de mezclar los tiempos en un mismo libro, pero Brandon lo desaconseja a no ser que estés muy seguro de hacerlo. MUESTRA TU MUNDO Nuestro trabajo como escritores es presentar la información de una manera realmente interesante, pero donde la construcción de nuestro mundo (el Worldbuilding) que hayamos hecho no son pistas para la historia sino mejoras. La construcción de tu mundo, como te sea posible, no debe entrometerse en tu historia. Los personajes son el Primer Plano, y conocer a tu mundo se debe dar de forma natural y no como lo más importante. Una forma natural es a través del diálogo, por ejemplo, que algunos personajes mientras conversan de alguno de los problemas expliquen algo del mundo. Aunque hay que tener cuidado de que termine siendo una contraposición entre personajes que se recuerden mutuamente como son las cosas (lo llaman el “Como sabes, Bob…”). Es algo torpe, se siente raro. La gente se da cuenta que está leyendo un libro, y deja de leer. Algo que hace hincapié es la conocida frase en la literatura de “Muestra, no cuentes”, donde no se dice literalmente algo en particular de tu mundo, sino que se muestra por una acción o por un evento que los personajes viven. Esto convence a los lectores de la verosimilitud de la historia.

OPINIÓN PERSONAL DE LA TERCERA CLASE

Se ve que esta clase la tuvo que improvisar un poco después de que leyera los primeros fragmentos de los grupos de escritura del curso, por eso hizo un repaso general de las herramientas que él cree más importantes para la narración y para comenzar una historia. Creo que, incluso siendo un poco improvisada, lo de la curva de aprendizaje me abrió la cabeza a la hora de encarar mis nuevas historias. Y así también resultó de mucha ayuda el análisis que hicieron en conjunto con los alumnos de los tres puntos de vista principales para narrar.

EL MÉTODO DE BRANDON SANDERSON PARA PLANIFICAR HISTORIAS Después de unas semanas seguimos con el curso. Lo último que vimos fue la tercera clase, una en la que Brandon nos habló de varias herramientas que nos sirve conocer a fondo para nuestra labor diaria como escritores. En la clase de hoy, Sanderson dedica unos minutos para preguntarles a los alumnos cómo vienen con sus historias, y si tienen alguna pregunta. Entre ellas, hay algunas que destacan (más que nada por las respuestas de él, claro):

¿Qué podés hacer para destrabarte cuanto te enfrascás en un diálogo que no podés resolver? “Cuando se está peleando con un diálogo que no podés plasmarlo como querés o que te resulta innatural, el mejor recurso son las buenas películas. Las que sientan cuyos diálogos son eficientes, y ver cómo los desarrollan. Preguntarse… ¿Por qué se siente tan natural? También podrías dejarlos hablar y hablar, hasta que puedas meter en el medio el tema de conversación que te interesa.”

¿Cómo soluciona los bloqueos o interrupciones mientras estás escribiendo?

Brandon le sugiere algunas cosas muy buenas. Por ejemplo, en un momento de revisión, a veces él comienza directo en algún capítulo avanzado que lo entusiasma más que otro (normalmente uno más de acción que de escenario), y avanza en la lectura algunos capítulos hasta que se siente en su “momentum” y puede volver para atrás. Otra forma es escribiendo desde el punto de vista de un nuevo personaje, lo que revitaliza la historia. Una más es escribiendo una pequeña historia alternativa en ese mundo.

“Hablaste de evitar el uso de los clichés…”, le dicen antes de preguntarle: “¿Hay alguna forma de usar clichés de manera apropiada? ¿Cómo lo harías?” “Depende…”, dice primero. Y sigue: “Yo diría que hay muchas formas de usar el cliché apropiadamente”. Y esto realmente depende, aclara, de a qué se refiere con cliché y de qué tipos de clichés están hablando.

Lo que el sugiere de evitar son los clichés de usar “sinónimos” para los dijo en un diálogo, algo que puede resultar muy molesto si se los usa mucho. Brandon dice que esto se da por el instinto natural del escritor, de su lado creativo diciendo “puedo poner cien variaciones para él dijo”. El problema de esto que los diálogos terminan siendo cosas como: —Hola —¡Hola!

—él —ella

dijo. exclamó.

—Qué lindo día, ¿no? —él postuló.

Usualmente, nos cuenta, cuando el lector está leyendo tiende a saltear los dijo y lee sólo la parte del diálogo. Pero si hay otra palabra le captura la atención entonces lo lee y frena así la dinámica del diálogo. Quizás hay veces que necesitemos hacerlo, y es de mucha ayuda para eso,

pero usualmente no es nuestra intención. Y si todo el tiempo lo estamos haciendo (poner sinónimo tras sinónimo tras sinónimo de decir: se darán cuenta con el ejemplo de arriba que los sinónimos, en realidad, no existen), resultarán diálogos molestos y pesados. Pero si está hablando más de un cliché arquetipo, por ejemplo, el que usa J. K. Rowling: “Chico va a escuela de magia”, que ya era para entonces un tipo de cliché en el género de fantasía, ¿y por qué no fue un cliché para ella al hacerlo? Porque ella lo hizo suyo. Ella dijo “voy a escribir una gran historia acerca de esto”. Clichés de nuestro género son cosas como “El chico granjero que salva el mundo”, “El veterano duro con el corazón de oro”, y demás, son arquetipos que se suelen usar una y otra y otra vez. Por eso nos dice que no podemos evitar usarlos, pero nos pregunta: ¿Va a ser nuestro el arquetipo, o será como todos los demás? Por eso, para el caso de los clichés de fantasía, los cuales tienen que ver con estos arquetipos o estructuras tradicionales, sugiere que busquemos siempre una vuelta de rosca para usarlos sin remordimientos; para convertirlos de alguna forma en nuestros propios arquetipos. Por ejemplo, habla del Sistema de Magia Elemental. Este sistema es uno de los arquetipos de sistemas mágicos en fantasía más usados; sin embargo, en la serie Avatar: The Last Airbender hicieron un trabajo fantástico, y a todo el mundo le gustó. Así también con Robert Jordan y el sistema de magia en La Rueda del Tiempo (que no muchos suelen notar incluso que es un sistema de magia elemental en el fondo). Y compartió una historia:

Un autor, alguien que publicó un libro al mismo tiempo que Brandon publicó Elantris, le preguntó:

—Brandon: ¿por qué tú libro —Elantris— tuvo éxito, y el mío no? Antes de darle una respuesta, Brandon leyó una parte de dicho libro. Y tras leerlo un poco, llegó a la conclusión de que el motivo era su condición de “ser muy cliché”. Y cuando le dijo esto al autor, este le dijo que al final del libro él revertía esos clichés con cosas mucho más originales. Cosas que Brandon al escucharlas le parecieron buenísimas. Pero sintió que el autor tenía un problema…

Lo pensó un tiempo, y resultó en lo siguiente: “Todas las personas que buscan un libro de fantasía estándar, al llegar al final serían terriblemente traicionados con lo que revierte el autor. En cambio, aquellos que buscan algo nuevo o más original, dejarían de leer antes de llegar al final que era todo lo que buscaban desde un principio.” La moraleja:

Se puede comenzar con lo cliché y revertirlo, pero hay que ser consciente de cuando hacerlo en la historia. Lo suficientemente rápido, o dar las promesas desde el principio, de que eso ocurrirá.

¿QUÉ ES LA TRAMA?

Brandon comienza el tema de la clase diciendo que estuvo mucho tiempo con una pregunta en la cabeza: ¿Qué es lo que hace que alguien lea un libro? Para responder (la metáfora que usa es brillante para explicar lo que viene), nos cuenta que él suele vestir múltiples “sombreros”. Uno de ellos es “el sombrero del Académico”, el del

estudiante de literatura fantástica que lee y estudia al género en su forma. Ama hablar y pensar con este sombrero. Pero cuando escribe su ficción no lo usa, se pone otro: “el sombrero del Artista”. Y con este sombrero, el del Artista, no analiza mucho lo que hace cuando crea —como muchos pueden pensar, aclara—. El Artista actúa por instinto, cuando el Académico analiza qué es lo que quieren hacer esos instintos y los pone en orden, por decirlo de alguna forma.

Así, con el Académico llegó a una conclusión con referencia al significado de la TRAMA (el PLOT, en inglés), y tiene que ver con dos ideas primigenias: 1.

PROMESAS

2.

(La sensación de) PROGRESO

PROMESAS

En las primeras clases habló un poco de esta idea, y ahora la enfatiza:

Un libro es en realidad esta idea de “te voy a hacer promesas a ti, lector, y el libro te las va a cumplir con un grado de resultados inesperados”. Y de esta idea enfatiza algo clave para él: el verdadero balance será entre cuán “inesperada” o “esperada” sea la historia que planeamos. Porque esto realmente depende del género, y de las metas que tengamos como autor.

Por ejemplo, en el género Romance, las historias de Jane Austen: ¿qué promesas hacen, casi desde el principio?

1.

Que va a haber una fuerte trama de romance con resolución.

2.

Va a estar enfocado desde el punto de vista femenino, y vas a saber quién es

el que va a tener el romance. 3.

Va a ser un libro ingenioso.

Por lo que, mientras el lector va leyendo el libro, va a esperar estas promesas por defecto. Y, honestamente, el lector de este género no quiere una falta de resolución. De hecho, la promesa “oculta” es que los protagonistas van a terminar enganchados. Si esto no sucede, el lector termina por sentirse defraudado. Y cuenta una anécdota de su hijo, quien solía ver aterrorizado cierto programa de televisión hasta que un día, de repente, perdió el miedo. Brandon le preguntó:

—¿Qué

sucede?

¿Por

qué

ya

no

te

da

miedo?

—Oh… —respiró relajado—, alguien me contó que Batman siempre gana.

Y a partir de entonces su hijo siguió mirando tranquilo el show ^_^. Para su hijo, que tenía seis años entonces, es muy importante saber que los chicos buenos siempre ganan. Y esto suele no ser así para otros géneros o tipos de libros, como el caso de la saga de Canción de Hielo y Fuego (conocido por Juego de Tronos por la serie de HBO), donde nunca sabés quién saldrá victorioso —o acaso quién es el bueno o el malo—. Y esas promesas son también parte de por qué la gente disfruta de esos libros.

Esto sigue así para otros géneros. Por ejemplo, Misterio, donde la promesa sería “vas a saber quién fue el culpable al final, y te va a sorprender”. Una promesa que se torna más difícil

con cada libro para los escritores de este género, ya que sus lectores van a ir buscando en los nuevos conocer el misterio de ante mano, y siempre va a tener que dar otro giro para sorprender. Ustedes van a querer, nos dice, hacer estas promesas en la página uno. En el primero párrafo, si es posible.

UNA SENSACIÓN DE PROGRESO

¿Por qué hace énfasis en eso de sensación de progreso? ¿No es un verdadero progreso? Bueno… no, dice. Cuando escribimos un libro, nosotros como autores tenemos control absoluto acerca de todo el libro. Nosotros podemos hacer que un segundo dure cinco páginas, si queremos. Probablemente no sea divertido al leer, pero podemos hacerlo. Así como también podemos hacer que pasen millones de años en cinco palabras: Y transcurrieron millones de años.

Podemos estirar o comprimir el tiempo como queramos, así también como con la resolución de la trama. Así es que la sensación de progreso va a pasar por demostrarle al lector que la historia avanza, a través de ir cumpliendo objetivos hasta cumplir con la promesa realizada inicialmente. Porque si no le damos esta sensación, el lector va a decir que el libro es aburrido (me ha pasado con uno recientemente que despegó pasada la mitad), o que no el libro no está yendo hacia ningún lado. Y esto no es una falla del libro en sí, sino una falla del escritor por no hacer las promesas correctas y darle un sentido de progreso correcto. Por ejemplo, en su libro prometen un fuerte componente de acción, o una fuerte carga de misterio. Pero hacia la cuarta parte del libro, aparece un romance llevado a cabo de manera

prodigiosa. Y no importa qué tan bien esté escrita esta parte: si no estás dejando esa sensación de progreso en las promesas iniciales, el lector va a creer que el libro está a la deriva. Y esto se puede ver en muchos libros, incluso exitosos, donde se dice que “tal parte estuvo de más”. Todo relacionado con el hecho de dar falsas promesas, o no cumplirlas de manera satisfactoria.

Y para este tema, el de las promesas y la sensación de progreso, hay muchas herramientas que los escritores han usado a lo largo de los años.

HERRAMIENTAS PARA ESTRUCTURAR

Estas herramientas nos van a facilitar la tarea a la hora de estructurar nuestra historia y que podamos, por un lado, realizar las promesas que debemos realizar en el momento oportuno y, por otro, ir cumpliéndolas para dar esa sensación de progreso necesaria para el lector.

Una de ellas es de las más tradicionales, usadas desde el principio de los tiempos: la estructura de los Tres Actos.

Los Tres Actos

La idea sencilla es romper tu historia en tres pedazos:

INTRODUCCIÓN

• o

Presentación de los personajes, y cuáles son sus problemas.

o

Introducción del conflicto principal.

o

El protagonista toma una decisión importante, lo que lo lleva a pasar a la

siguiente parte: el nudo. o

Largo: un cuarto del libro. DESARROLLO (o nudo)

• o

Desarrollo del conflicto, y cómo los personajes lidian con sus problemas.

o

Las cosas van de mal en peor.

o

Generalmente se llega a un clímax donde el protagonista tiene todas las de

perder. o

Largo: un poco más de dos cuartos del libro. DESENLACE

• o

Se resuelve el conflicto.

o

Usualmente, el personaje principal triunfa.

o

Largo: un poco menos de un cuarto del libro.

¿Cómo va a ayudar esta estructura para dar esa sensación de progreso?, pregunta: nos establece que la introducción no debe ser muy larga, y que el conflicto tiene que estallar pronto. El desarrollo y los problemas sucediendo también ayudan para ver cómo avanza la historia, hasta que se llega al clímax final y ocurre la resolución.

Este formato es el más usual en occidente, pero Brandon no lo usa Él cree que es una herramienta útil, le gusta lo que hace; pero no lo usa porque no lo siente natural para él. Dice que esta estructura es muy buena para una película porque dura dos horas, no más. Y que es más útil para una historia corta, y un muy buen modelo para practicar.

Menciona entonces el Viaje del héroe.

El viaje del héroe

Brandon dibuja un círculo y les pide a los alumnos que expliquen los estados del viaje del héroe, y discuten por un poco mientras lo tratan de recordar. Para agilizar esta parte, veamos los 12 puntos como lo lista la wikipedia del libro de Joseph Campbell (un muy buen libro, por cierto): 1.

Mundo ordinario: el mundo normal del héroe antes de que la historia

comience. 2.

La llamada de la aventura: al héroe se le presenta un problema, desafío o

aventura. 3.

Reticencia del héroe o rechazo de la llamada: el héroe rechaza el desafío o

aventura, principalmente por miedo al cambio. 4.

Encuentro con el mentor o ayuda sobrenatural: el héroe encuentra un

mentor que lo hace aceptar la llamada y lo informa y entrena para su aventura o desafío. 5.

Cruce del primer umbral: el héroe abandona el mundo ordinario para

entrar en el mundo especial o mágico.

6.

Pruebas, aliados y enemigos: el héroe se enfrenta a pruebas, encuentra

aliados y confronta enemigos, de forma que aprende las reglas del mundo especial. 7.

Acercamiento: el héroe tiene éxitos durante las pruebas.

8.

Prueba difícil o traumática: la crisis más grande de la aventura, de vida o

muerte. 9.

Recompensa: el héroe se ha enfrentado a la muerte, se sobrepone a su

miedo y ahora gana una recompensa. 10.

El camino de vuelta: el héroe debe volver al mundo ordinario.

11.

Resurrección del héroe: otra prueba donde el héroe se enfrenta a la muerte

y debe usar todo lo aprendido. 12.

Regreso con el elixir: el héroe regresa a casa con el elixir y lo usa para ayudar

a todos en el mundo ordinario. ¿Les resulta familiar? Bueno, es normal, dado que la mayoría de los mitos y las grandes historias se pueden resumir en gran parte en esta estructura (más que nada las historias heroicas, en este video —en inglés— se explica con mejor detalle). George Lucas usó esta estructura para la trilogía original de Star Wars.

Una vez que terminan la lista, Brandon les pregunta cómo pueden usar estos estados del viaje para dar esa sensación de progreso necesaria. Uno de los alumnos menciona que sirve para saber cómo seguir mientras la vamos escribiendo, si nos enfrentamos a uno de los bloqueos. Otro alumno habla de que funciona como una “checklist”, una suerte de lista de pendientes para terminar la historia. Y ahí Brandon dice que estamos ante un problema (de hecho, Brandon se recibió de su carrera de escritor con una tesis acerca de lo mal que le había hecho el viaje del

héroe a la fantasía moderna, y su trabajo para demostrar que se podía hacer otra cosa fue su novela Elantris).

Brandon explica que estamos ante un formato que los estudios han descrito acerca de las historias en general. Si nos atamos a ellos, al punto de volver hacia atrás y agregar cosas en nuestra historia —no pensadas originalmente— sólo para que cierre el viaje del héroe y sus 12 estados formales, terminaría por dañar el alma de nuestra historia para ser una suerte de engendro.

Esto es un poco lo que pasó con la nueva trilogía de Star Wars (los episodios I al III), en los que hizo la versión inversa a través de Anakin. Y Brandon dice que fue tan raro, que fue incluso en contra de la mitología que había creado en un principio, sólo por el hecho de agregar cosas para forzar el viaje del héroe y los 12 estados (más allá que Lucas en un momento dijo que Star Wars se trata acerca de la vida de Anakin/Darth Vader; antes que lo vendiera a Disney, claro).

Por todo esto, Brandon hace énfasis en que, como los Tres Actos, el Viaje del Héroe nos puede servir para hacer un planteamiento de la trama (sobre todo si no somos del tipo de escritores “planificadores”). Es decir: “Conozco mi personaje y mi historia, y puede encajar en la estructura del viaje del héroe entonces tendría que hacer que pase por ciertos estados para que se cumpla”, o lo mismo para los tres actos. Pero no hay que tomarlo literalmente, no al menos para terminar de desarrollar y escribir la historia final. ¿Y por qué Brandon no usa estos esquemas para sus historias? Porque a él le gusta dividir sus historias de tramas de larga escala en muchas subtramas más pequeñas.

Pero antes de ver su propio método, Brandon quiere explicar otro que también suele resultar muy útil.

Secuencia de escenas

Esta estructura es muy útil para esos casos que no sabemos qué escribir. Una forma sencilla de aplicarlo, dice, es plantearlo con la estructura del SI, PERO; NO, Y. En la clase, él entonces plantea un ejercicio conjunto con los alumnos para ver su aplicación. Explica que la idea es empezar la historia con un problema. Por ejemplo: “Mi gato está perdido”. •

¿Qué hago —que hace el protagonista— ante este problema?

•

“Voy al refugio de animales” —> ¿Encuentro al gato? ¿SI o No? —> NO, Y…

•

“Dejé escapar a todos!” ¿Y qué hacemos para resolver esto? —> “Contrato a

un capturador de animales”. —> ¿Esto funciona? ¿SI o No? —> SI (capturan a todos), PERO… •

“¡Vendieron al gato a un mercado de comidas!” —> y así, sucesivamente…

El objetivo de esta estructura es forzarnos a avanzar escalonando en problemas más y más graves (PROGRESO y CONFLICTO), hasta que encontramos el punto del SI sin el, PERO. Prueben con cualquier idea, puede ser muy divertido ^_^.

EL MÉTODO SANDERSON

Antes de verlo, quiere profundizar en los conceptos de las promesas y la sensación de progreso. Para ello, habla acerca de los tipos de trama que él suele usar en sus historias, y el cómo los divide para dar esa sensación de progreso con cada una.

Algunos tipos de trama

Trama de Misterio

Este tipo no implica que él está escribiendo un libro de misterio, sino que es el tipo para una subtrama que suele tener más subtramas dentro. Esta es una trama acerca de información. ¿Y cómo damos sensación de progreso cuando la clave de la trama es la información? Damos información al lector. Esta información parcial (no el misterio a resolver, claro) quedaría en forma de pistas, o investigaciones encontradas, o lo que consideremos oportuno para darle a entender al lector algo acerca de ese misterio. Y así el final sería la resolución del misterio.

Lo que hace él cuando estructura un libro, es hacerlo con un sistema de corchetes (con uno dentro de otro). Con cada par de corchetes, establece un problema, y cada par bien puede ser de un tipo de trama distinto. Por ejemplo, estructura a Harry Potter y la Piedra Filosofal de la siguiente forma:

Como ven, son conflictos y resoluciones embebidas uno dentro de otro. En este ejemplo del primer libro de Harry, el Problema 1 en realidad se resuelve casi cuando empieza (“La vida apesta, pero sos un mago”). El segundo es “la vida en la escuela”, el hecho de aprender magia y lo que conlleva, y en el que va a ir teniendo pequeños corchetes con sus propios problemas. Y se van a ir resolviendo en la medida que va avanzando la historia, mientras aparecen más corchetes chiquitos en el medio. El conflicto principal, el núcleo de todo, sería Voldemort. Pero para el primer libro en realidad sería el misterio de la piedra filosofal. Y el de los problemas de su vida escolar en parte se resuelven cuando ganan la copa anual de Hogwarts gracias a sus acciones

Trama de Relación

Surge a partir de que mencionan “romance” cuando pregunta por otros tipos, y el nombre lo cambio por el de relación debido a que encaja también para tramas de amistad, no sólo de romance. Pueden empezar por odiarse, o que no se conozcan directamente; y terminar como amigos o enamorados. ¿Y cómo podemos dar la sensación de progreso? Mostrando momentos juntos entre las personas, y haciendo que ocurran cambios en su relación (la cual puede mejorar o empeorar, pero lo importante es que vaya cambiando). Si lo pensamos en una estructura de tres actos, por ejemplo, para el clímax de la historia (ese punto crítico donde se pasa del segundo acto al tercero) ocurre un quiebre en la relación. Esa separación que parece que no tener solución alguna. Pero al final todo se soluciona de manera bien (esa es la promesa implícita en este tipo de historias, y, si no ocurre, es cuando deja esa sensación de traición al lector).

Trama del Diario de Viaje En este caso la sensación de progreso es sencilla: se mide en la medida que el viaje avance del punto de origen al de destino, y cada punto donde algo ocurre es parte de ese diario de viaje. Por eso los mapas en las novelas de fantasía, sobre todo, son tan útiles.

Trama de Aprendiz

Este tipo lo menciona muy por arriba más adelante —casi al final de la clase—, pero lo agrego acá (el caso del personaje Vin de su libro El Imperio Final). La idea de esta clase de trama

es que alguien entrene en algo. Y la medida de tener esa sensación de progreso es mostrar cómo va mejorando el personaje en lo que está entrenando. En este momento, Brandon se detiene para hablar un poco más de los resultados inesperados.

Resultados inesperados

Está ahora la creencia, dice, de que tenemos que dar resultados inesperados… sólo por ser inesperados. Y esto no tiene por qué ser así. Que una historia vaya de un punto A al B, haciendo promesas y cumpliéndolas linealmente, no tiene nada de malo. Tampoco hay nada de malo que, para llegar a A, a B, a C y a D, tenga que pasar por distintos alfabetos árabes en el medio, en la medida de que eso haya sido lo que prometiste. En las Tramas del tipo Misterio, en la medida que el (o los) misterio sea más grande e increíble, la resolución del misterio debe tener la misma vibra y energía increíble. ¿Les suena la serie LOST? Bueno, ellos los escritores de Lost eran muy buenos para hacer preguntas y muy malos para dar las respuestas.

En cambio, LOTR lo hace de gran manera. Dado que seguís el viaje a través del “Diario de Viaje”, no prestas atención —no mucha, al menos— al conflicto interno que tiene el protagonista. Y así, en el clímax, llega a un final sorprendente: Frodo se queda con el anillo.

Los escritores somos magos de escenario, donde buscamos que el lector preste atención en un punto, cuando en realidad estamos haciendo otra cosa por detrás sin que él se dé cuenta.

Y esto es el presagio, una de las habilidades más sobresaliente de Sanderson (lo que en inglés se conoce como foreshadowing).

Cómo Brandon entonces construye sus increíbles plots

Nos cuenta que primero crea un documento de nombre “Acerca del Libro X”, lo que sería su plotline. Y en ese documento hace lo siguiente: Escribe un encabezado para la trama general, describiendo su idea de lo que

•

va a pasar (un pequeño resumen). Con este encabezado, trata de identificar subtramas y las lista. Por ejemplo,

•

con en su libro El Imperio Final (el primero de la saga Nacidos de la bruma): o

Uno de tipo Relación (amistad) entre personaje A (Vin) y personaje B

(Kelsier). o

Otro más de tipo Relación (romance) entre personaje A (Vin) y personaje

C (Elend). o

Un Gran Problema a resolver (destruir el Imperio, liberar al pueblo).

o

Una trama de Aprendiz (Vin entrena en su dominio de la alomancia).

o

Una trama de Misterio (¿Cómo matar al inmortal Lord Legislador?).

•

Después piensa los finales sorprendentes para cada una de las subtramas.

•

Y en base a esos finales, hace el “checklist” (una lista de puntos a verificar)

para cada subtrama. o

Es decir, las cosas que tienen que pasar para llegar a cada final que pensó.

•

A veces, escribe un capítulo para ver cómo piensa y actúa cada personaje (y

lo hace por cada personaje que lo crea necesario). En definitiva, al final tiene una lista de objetivos y sabe cómo quiere cumplirlos.

Una vez que tiene esa lista, arma la Gran Trama (el PLOT) como una lista general de sucesos, construida a través de los mismos puntos por cada subtrama, y les da un orden: los agrupa en capítulos de a 3 puntos (uno por cada subtrama), y…. escribe.

LO MÁS IMPORTANTE SON LOS PERSONAJES, POR SANDERSON

Volvemos con las conferencias de Brandon Sanderson después de un tiempo. Esta vez nos toca estudiar la quinta conferencia de la serie del 2014.

Los personajes, cree Brandon, son la parte más importante en las historias de la mayoría de los géneros en los que escribimos. Hay géneros en los que los personajes son secundarios a la trama en una pequeña medida.

Hablamos de esta cosa rara antes, dice Brandon, en que nosotros leemos Fantasía porque nos gusta el World Building. Es lo que distingue nuestro género de los otros. Y aunque esto sea cierto, en la mayoría de los casos vamos a disfrutar a un libro con personajes increíbles pero una construcción de mundo débil. Sin embargo, si agarramos un libro con una buena construcción de mundo, pero con personajes débiles, probablemente no disfrutemos tanto de él.

Es por esto que para siempre necesitamos buenos personajes que lleven la historia.

Brandon repasa lo que ya dijo antes con respecto a los personajes: según él, hay tres áreas donde trabajar el personaje para producir que la gente quiera leer acerca de él, sobre todo al principio de la historia.

Ellos pueden ser:

1.

Activos

2.

Competentes

3.

Queribles

Esto no es una ley, nos aclara; sólo es su forma de abstraer los conceptos que pueden ser tratados de otras formas por otros autores y también están en lo correcto. Es el método por el que él empezó a ver este tipo de cuestiones para tratar los personajes.

CONSTRUYENDO SIMPATÍA

En un libro nosotros construimos simpatía, nos dice. Aunque al instante comenta que quizás el termino no es el más acertado porque podemos tener un personaje que no sea querible (es decir, simpático), pero que sea activo y competente y también sería convincente para nosotros. Nos encanta, dice, ver películas de villanos que son así.

La idea detrás de esto es que empaticemos de alguna forma con los personajes, sin importar si son buenos o malos.

Y aborda el tema del Viaje del héroe una vez más. ¿Por qué es tan interesante para los lectores algo así, como el Viaje del Héroe?

La idea del HÉROE

Generalmente, el corazón del viaje del héroe es que empieza con alguien QUERIBLE. No es activo al principio, ni competente; pero sí alguien que nos “cae bien”. Nos dice que, si podemos mostrar una de las tres áreas del personaje ya en el primer capítulo, probablemente estemos bien.

Y pregunta en la clase qué película o historia recuerdan que haya empezado con alguien querible desde el principio:

•

En “Wally”, dice uno. Brandon lo acepta, aunque con reticencias ya que para

él también es un personaje competente desde el principio. •

En “El señor de los anillos”, dice otro. Brandon menciona primero a Frodo,

pero hace mayor énfasis en Bilbo quien, en el Hobbit, ya vemos cuán querible él es. No es activo, no es competente, sino querible: “Bilbo es como nosotros”. Ahora pregunta a quién recuerdan que haya pensado solamente como alguien activo, que sólo hace cosas:

•

James Bond, dice uno. Aunque Brandon agrega que se muestra competente

bastante rápido. •

Sherlock, del show de la BBC (y Brandon agrega que “él no es muy querible”

•

Ironman.

•

Indiana Jones, agrega Brandon, es un muy buen ejemplo. Él se muestra

^_^).

haciendo cosas desde el principio de la primera película. No sabes si nos va a agradar, o

si es competente… pero él guía el camino, usa el látigo, se muestra haciendo cosas. Y, llegando al final incluso de la primera escena, todavía no sabes bien qué tan competente es ^_^ (porque falla por completo, y el malo gana). Pero fue tan pero tan activo, que vos terminas por quererlo.

Personaje QUERIBLE

¿Cómo hacemos, entonces, nos pregunta Brandon, un personaje QUERIBLE? Junto a los alumnos enumeran ciertas características:

Relacionabilidad (del inglés, relatability)

• o

Que el lector se sienta involucrado con el personaje.

o

Tiene problemas cotidianos (incluso aunque el mundo sea otro).

o

Las metas que tiene el personaje.

o

Sus pasiones, algo que realmente quiera.

o

Sus miedos. Que muestra ser amable.

• o

Lo contrario sería mostrarlo haciendo algo muy malo. Cuenta que en uno de

los libros de Tad Williams, un villano mata a un cachorrito. Y es ahí cuando Brandon dice: “Uuhhh, ¡sos el malo!”, dijo ^_^. “Te odio”. Y lo odió realmente. •

Que muestra ser de confianza.

Que tiene amigos que lo quieren.

• o

Esto es clave. Si lo muestras teniendo a alguien más que lo quiere,

inmediatamente el lector inconscientemente asocia que para tener un amigo el personaje debe ser alguien querible.

¿Y para hacer un personaje ACTIVO?

Primero, para ver esto, hay que ver lo que se conoce como “El Problema del Villano”.

Esto es que el héroe tiene que esperar a que el villano haga algo malo contra él para que actúe en consecuencia. Y el problema que esto conlleva es que, si mostramos al villano haciendo muchas cosas, podemos terminar simpatizando más con el villano por el hecho que hace más que el héroe. Termina siendo el activo, y el héroe el que espera sentado a que el villano haga algo.

Nuestro trabajo como escritores, nos dice, es pensar dónde va a estar el foco de la actividad en lo que queremos contar. Puede darse el caso de que queramos contar acerca de lo genial que es un villano, pero tenemos que hacerlo intencionadamente.

En el caso del Viaje del héroe, el protagonista no quiere ser el héroe. Está La Llamada Que Rechaza la Primera Vez. El héroe es REACIO.

¿Y por qué nos gustan los héroes reacios?

•

Tiene que ver con sus miedos, con sus problemas cotidianos.

•

Construye simpatía, por ser elegido para algo también.

•

Después, mientras más hace, se siente mejor el progreso del personaje.

•

Por alguna razón, dice, nos encantan los “underdog” (los personajes

desvalidos). Y entonces, pregunta: ¿qué es lo que nos gusta de los personajes activos?

•

Las cosas se hacen.

•

Ellos tienen control sobre la historia.

•

Lo hacen menos aburrido, dan esa sensación de progreso de la historia.

•

Si ellos logran algo (lo que aplica también al área de un personaje

siendo competente), nos da la esperanza que nosotros también podemos hacerlo. Detrás de leer y ver historias, nos dice Sanderson, está la teoría de que lo hacemos por esa sensación de realización de los deseos. Ver a alguien que puede hacer y lograr algo, nos da esa idea de que quizá nosotros también podemos hacerlo.

Una idea de porqué es tan poderoso el Viaje del héroe, es porque empieza con alguien que no tiene poder sobre su vida y termina teniendo poder absoluto sobre ella.

Vemos a alguien como nosotros que se convierte en alguien como nos gustaría ser.

Los personajes entonces tendrán algo que nosotros admiramos —y lo que nos gustaría poseer—, y algo que vamos a ver reflejado en nosotros mismos.

Cada personaje va a ser —o debería ser— una mezcla de estas cosas.

Por ejemplo, si un personaje no es querible, pero cumple con el resto de las áreas —y de algún modo nos reconocemos en algunas de sus peculiaridades—, nos vamos a encontrar con un villano realmente aterrador.

¿Cómo me puedo asegurar de que el protagonista sea un personaje activo?

•

La historia puede comenzar con el personaje haciendo algo increíble

•

Qué al principio, el personaje muestre algo que realmente quiera y lo haga.

Esto último tiene que ver con alrededor de lo qué son apasionados, nos dice Brandon. Y da un puntapié para una de las filosofías de Brandon a la hora de escribir personajes.

La filosofía empieza con una historia, una alrededor del primer libro que terminó.

Un libro que tenía un gran problema.

Lo que hace a un personaje real

Brandon había creado un muy decente personaje principal, pero todo el resto de los personajes alrededor de él eran de cartón; sobre todo la protagonista femenina. Y se preguntó ¿por qué estoy escribiendo tan malos personajes? Personajes que no son ni dinámicos ni interesantes, se dijo. Y se dio cuenta que esto era porque escribía cada uno de estos otros personajes de acuerdo a su ROL.

¿Y qué tenía de diferente el protagonista? ¿qué funcionaba en él?

Por que poseía algo que los otros no, nos dice. El “Punto 4”: la “REALNESS” (algo así como Lo Que Lo Hace Real), lo que no es necesariamente una medida de simpatía.

La “REALNESS” es lo que va a hacer al lector involucrarse emocionalmente con el personaje, lo que hará que lo sientan como una persona de verdad. Es lo que va a inspirar la devoción del personaje mientras dure el libro.

¿Y esto como se consigue?

¡Sabiendo que el personaje tiene una vida, además del PLOT! Tiene cosas que le gusta hacer, tiene pasiones, familias, relaciones, hobbies. Esto tiene que ver con la idea del ICEBERG, mostrarle solo la punta de algo mucho más grande.

Darle la idea de que en realidad hay mucho detrás. Incluso si no se habla mucho en el libro, nosotros tenemos que saberlo.

Para que sea real, el personaje tiene que tener una vida. No ser sólo un rol a cumplir en la historia, ser una persona.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

Cuando construimos el personaje, tenemos que tener en cuenta estas áreas donde desarrollarlo:

•

DEFECTOS

•

PASIONES

•

PECULIARIDADES

•

PERICIAS

Nos tenemos que preguntar: ¿Cuáles son sus pasiones, además de la trama en sí? Porque si nuestro personaje sólo siente pasión por la trama, se puede convertir rápidamente en algo muy molesto para el lector.

Un famoso ejemplo para él de esto es un personaje puntual de la serie Lost. Resulta que era un personaje interesante hasta que de pronto le raptan a su hijo, y desde ese momento no deja de recalcar lo preocupado que está por él. No importada qué pasaba en la historia, que otra subtrama ocurría, con qué personaje hablaba; siempre terminaba por llevar a tema la preocupación que sentía por su hijo (“¡oh, mi hijo! Mi hijo ha sido raptado. ¡¿Dónde está mi

hijo?!”). Al punto tal que se convirtió en un cliché, y Brandon ya quería que alguien matara al hijo (o al mismo personaje) lo más pronto posible ^_^.

Todo lo que importó de ese personaje entonces pasó a ser sólo ese tema. Es la diferencia que, entre caracterización y caricatura, o “melodrama”; eso de tener una sola emoción cuando aparece un personaje puntual. Realmente debemos evitar que nuestros personajes devengan en caricatura (salvo que escribamos para tiras cómicas, claro).

Les comenta a los alumnos entonces que él supone que saben cómo construir un personaje querible. Por defecto, dice, los escritores tienden a ser buenos en esto. Pero, en cuanto a construir un personaje activo… los nuevos escritores, aclara Brandon, tienden a ser bastante malos. Porque al principio de una historia suelen pensarlo demasiado. Cuando en realidad bastaría con hacerlos activos con alguna tarea en particular que no necesariamente deba estar relacionada con la trama principal.

Si es nerd, por ejemplo, basta con que esté estudiando para un examen, o que esté tratando desesperadamente de conseguir la figurita que le falta en su colección. No debe ser bueno en eso que esté haciendo, tampoco. Basta con mostrarlo haciendo algo. No está sentado ahí, soñando despierto acerca de que “algún día… quiero hacer esto, o aquello”. Y piensan acerca de algo, y siguen pensando, y siguen pensando… Que hagan algo, nos pide Brandon; no que piensen en hacer algo.

Cuidado con los personajes chatos

Quizá, dice Brandon, han escuchado esa frase de algún lector diciendo que “este personaje se siente chato”. Con esa expresión, lo de ser un personaje “chato”, lo que en realidad está diciendo el lector es que el personaje sólo le produce o le muestra una emoción. O que sienten que el personaje sólo existe para que la trama avance.

Nosotros queremos —y debemos— hacer personajes redondos. Y una buena —y divertida— forma de hacerlo es creándole peculiaridades al personaje. Detalles que lo hagan sobresalir de alguna forma.

Pregunta entonces a los alumnos si recuerdan algunas peculiaridades de los personajes: “Un chico en la Rueda del tiempo que coleccionaba malas palabras en distintos idiomas”, dice una alumna. Otro menciona a David, de Steelheart (novela de Brandon), “quien es muy malo a la hora de hacer metáforas”.

Con esto mención de David, Brandon cuenta la anécdota de cómo surgió esta peculiaridad: él estaba pensando y construyendo cómo sería la voz del personaje. Y quería que sea única. Porque sentía que la pasión de David era una sola, y eso hacía que fuera chato. Así que escribía y escribía en primera persona desde el punto de vista de David, y llegó a una parte donde el personaje hacía una comparación y le quedó muy mal. Él mismo se dijo “eso está terriblemente escrito”. Pero fue lo suficientemente mala para hacerlo reír. Así que la dejó. Entonces después llegó a otra parte, e hizo otra mala metáfora (lo cual, dice, que es tan difícil —o puede que más, incluso— que hacer una buena metáfora). Por lo que hizo raíz muy naturalmente en el personaje en la medida que escribía más y más desde él, produciendo esa peculiaridad del personaje en el

que “ama las buenas metáforas, pero es muy malo haciéndolas él mismo”. Y así le agregó una nueva dimensión al personaje.

Amamos las peculiaridades de los personajes, dice Brandon. Aunque, advierte, no debemos dejar que los definan (particularmente para un personaje principal). Probablemente no podamos hacer demasiado redondos a los otros personajes, pero para los personajes principales evitemos que las peculiaridades se conviertan mucho en parte de la trama. Porque ninguna peculiaridad es relevante para una trama, simplemente son cosas raras que tiene el personaje: nadie debe encajar en su rol perfectamente.

Para esto hay un truco. Si pensamos a nuestros personajes por su rol (el compañero gracioso, la chica sexy, el mago sabio), cambiémosle a cada uno el rol (el compañero mago, la chica sabia, el mago sexy) como para probar cómo funcionarían en ellos. Y así, en lugar de tener otra historia cliché, tendremos algo más original. Probablemente no nos resuelva todo para saber a dónde vamos, pero nos va a ayudar a abrir la mente y sacarnos de la zona de confort. Preguntémonos: ¿Qué tal si en lugar de este personaje sea el protagonista, fuera este otro?

Y cuidado con que sean definidos por su rol

Porque si hacemos esto, sería muy fácil caer en los estereotipos. Y la historia va a ser aburrida. Para evitarlos, para evitar que los personajes sean sólo funcionales a la tarea que desempeñan en la trama, debemos construirlos como los protagonistas de sus propias historias.

Sino pensemos en Los Pitufos. Está bien que es un dibujito animado, y es divertido; pero funciona para el ejemplo: todos están definidos por su rol. Incluso hay una sola chica que cumple la función de “ser la chica” del grupo.

Y ahora pensemos en Sam, de El señor de los anillos. Todos sabemos que Frodo era quien debía llevar el anillo. Pero Sam era el protagonista y el punto de vista de su propia historia. Entonces Sam no es sólo un rol (no es sólo un “compañero de Frodo”), sino que es una persona. Y vemos las cosas que definen a Sam: le gusta la jardinería, le gusta aquello, le gusta su caballo, es alguien de confiar y sumamente leal; él tiene su propia historia que seguir.

Por ello es importante que siempre veamos a todos los personajes, protagonistas y secundarios, desde este punto de vista.

Todos los personajes son los héroes de sus propias historias.

También debemos evitar la incorporación selectiva (lo que él llama “tokenism”), que aplica para que el grupo sea “diverso”. Usualmente se suele ver esto en las novelas de fantasía épica donde todos los personajes son de distintos países, y termina siendo que todas las personas de ese país son de “tal manera”. Si tenemos este caso podemos forzarnos a nosotros mismos y, por ejemplo, debemos poner a dos del mismo país y ver qué los hace distintos. Así también nos permite hacer personajes —y culturas y países— más redondos, porque mostramos a dos personajes procedentes del mismo lugar que son distintos.

Las debilidades

En su cabeza, Brandon define a las debilidades como las desventajas contra los defectos.

Esto son sus propias definiciones: cuando crea un personaje, lo que Brandon trata de hacer saber cuáles son sus desventajas y cuáles sus defectos.

Entonces el personaje tiene desventajas (el “handicup”), las cuales no son “por su culpa”, y probablemente no puedan ser solucionadas (por ejemplo, el hecho de que Superman no mata; o que un personaje haya nacido sin una mano); y también tiene defectos (como el personaje que es tímido, o egoísta, u orgulloso). Estas cosas pueden no ser su culpa, claro; pero sí son cosas que el personaje tiene poder sobre, por lo que podría —debería, al menos si queremos que crezca— cambiarlas a lo largo de la historia.

¿Y por qué deberíamos darle debilidades?, pregunta. “Porque pueden devenir en personajes odiosos. Pero hay libros de que un personaje no tienen debilidades y, de todas formas, funcionan. Son divertidos. Así que Brandon lo trae a cabo para que lo tengamos en cuenta. Da también el ejemplo de Drizzt (el elfo oscuro de Salvatore) quién no tiene defectos, pero si muchas desventajas.

Entonces que tengan debilidades nos hace sentir una conexión con ellos, porque no son perfectos. Son alguien como uno.

¿Y cómo se nos ocurren debilidades? Pues…, depende realmente de qué tipo de historia queremos contar, cuán poderosa queremos que sea la debilidad, y cuáles promesas estamos haciendo al lector.

EL ESCENARIO FANTÁSTICO Y LOS SISTEMAS DE MAGIA DE BRANDON SANDERSON En la conferencia que me toca abordar ahora, Brandon trata uno de los temas que más me fascinan de la literatura fantástica; algo que él sabrá explicar muy bien. Pero primero veamos algunas de las preguntas que le hicieron al principio de la clase, ya que de ellas Brandon da unos muy buenos consejos.

“¿Cómo hace para trabajar largas descripciones a tono con la historia?”, pregunta el primero de los alumnos. Brandon aclara que justamente este tema lo abordará en la siguiente conferencia (¡spoiler!). Siguiente.

“¿Cómo planifica algo a gran escala?”, esto es una de las preguntas que yo le hubiera hecho de estar ahí. “Planificar a gran escala…”, dice. Y frena. Para esta respuesta, Brandon se toma un momento. “Creo que voy a hablar un poco de esto”, agrega.

Esto es un hecho, dice: muchos de nosotros leemos fantasía y ciencia ficción porque amamos la idea de estos mundos a gran escala, ¿cierto?

Había una vez… en la que todos rompían en este negocio de la literatura escribiendo historias cortas. Comenzaban siendo publicados en revistas, a través de estas breves historias, para dar los primeros pasos en la industria. Básicamente, todos los hacían. Después, lo que pasó, es que las novelas comenzaron a despegar basadas —catalogadas— en estos géneros particulares. Si ven un poco hacia atrás, no había muchas novelas de género antes de los años 70. Quiere decir, habían comenzado, aclara, en los sesenta; pero no en cantidad. Todavía por aquel entonces los editores no sabían bien qué hacer con ellas, como parte de estos “nuevos” géneros.

A partir de ahí las editoriales y sellos enfocados en estos géneros (al menos en Estados Unidos) comenzaron a ver la luz. Ya en los ‘80 las novelas se publican a mucha mayor escala, y más aún en los ‘90. Lo que quiere decir con esto Brandon es que su generación (nació en el ‘75) fue la primera que creció leyendo estas novelas en lugar de las historias cortas.

Entonces en los ‘90, cuando muchos de estos lectores comenzaron a escribir sus propias historias, se enfocaron en novelas en lugar de las historias cortas. Y pregunta a los alumnos cuántos estaban subscriptos a revistas de ficción corta de género, y no muchos lo estaban (uno o dos levantaron la mano, de hecho). Esto prueba, nos dice, que ya las nuevas generaciones no leen

tanto ficción corta; al menos, como se solía hacer antes. Por suerte, resurgió a partir de la internet y la distribución digital.

No leemos tanto sin tener esa necesidad de escribir nuestras historias. Y su generación que creció con estas novelas de fantasía épica, les resultó más difícil encarar estas historias de gran escala. Y las novelas que salieron en los 80 y 90, de autores que crecieron con historias cortas y tuvieron que ingeniárselas para hacer series largas, se podían ver problemas surgiendo del hecho mismo de ser de gran escala (incongruencias, inconsistencias, agujeros en la trama).

Y entonces, él mismo se pregunta, ¿qué consejo puede darnos con este panorama?

Muchos de los aspirantes a escritores que leyeron mucha fantasía y ciencia ficción van a querer hacer su propia serie. Y entonces empiezan a pensar en su mundo, y se van a pasar los siguientes quince años planeando y planeando y planeando en esta historia ideal; y la van a cambiar, múltiples veces (los alumnos se empiezan a reír, sintiéndose identificados… Yo mismo me sentí identificado). Y tienen entonces esta historia perfecta que trabajan desde que eran un niño, y que tiene muchas cosas raras —porque cuando somos chicos las ideas fluyen en rareza y genialidad y contradicción—, y que tratas de trabajarlas, entonces las volves a cambiar para que termine de definir esta nueva historia que se te ocurrió y…

Lo primero que nos sugiere Brandon con esto, es… tiremos todo a la basura. Y empecemos de cero, frescos, con otra cosa. Y ojo, no quiere decir que nunca vamos a escribir esa historia; pero es que, si no tenemos la experiencia de escribir primero, nunca vamos a poder terminar esta cosa gigante.

Aprender a cómo escribir una novela, es la primera cosa que nos va a ayudar para escribir nuestra historia de larga escala. Nuestro trabajo será escribir una historia genial en un sólo libro, y después podemos pensar en extenderlo.

Para que quede claro:

Todos tenemos esa historia que fuimos pensando desde chicos. NO EMPIECEN CON ESA ENORME SAGA, HASTA NO HABER ESCRITO UN LIBRO QUE EMPIECE Y TERMINE EN SÍ MISMO. Primero hay que entrenar para escribir y terminar una historia, antes de saltar a una saga.

¿Y saben por qué? Porque si no escribimos ese libro auto conclusivo genial primero, nadie se va a preocupar por nada más que hagamos.

Y agrega otro consejo más: una novela auto conclusiva, con posibilidad de extenderse en una serie, es lo que debemos tener en mente como escritores nuevos. Pero comenta una salvedad: todo lo que él nos dice, son consejos para hacer nuestro camino como escritores profesionales un poco más fácil. Para que nos sea de ayuda. Pero si esto destruye nuestra pasión, nos pide que lo ignoremos ^_^. Porque la primera cosa que siempre deben tener en mente es, en realidad, seguir escribiendo.

En mi caso, sigo sus consejos y tienen efecto muy positivo. Se los recomiendo.

Una vez que ya tenemos unas cuantas novelas terminadas, nos dice que comencemos a pensar de nuevo en esa serie a gran escala, ya con las herramientas de trama que nos sirvieron de haber escrito nuestros primeros libros.

Por ejemplo, en una estructura de tres actos podría encajar una trilogía: donde cada acto sería un libro. Piensen sino en la trilogía original de Star Wars: Episodio IV done Luke recibe la llamada y finalmente toma las riendas para seguir el camino del jedi, en Episodio V las cosas sólo empeoran, y en Episodio VI las cosas se resuelven.

Eso es lo que tiene para decir al respecto. Dice que algunos aconsejaran incluso empezar con historias cortas, pero lo cierto es que si no solemos leerlas… será mucho más complicado.

Una pregunta más le hacen: “¿Cómo se pueden manejar múltiples puntos de vista en primera persona?” Brandon le responde que cómo él quiera, siempre y cuando entienda las limitaciones de la primera persona. Lo que comúnmente se hace, dice, es titular el capítulo con el nombre del personaje cuyo punto de vista lo dirigirá.

Y, con esto dicho, comienza la clase.

EL ESCENARIO FANTÁSTICO

El escenario es maravillo, comienza Brandon diciendo. Y agrega que él se convirtió en lector de fantasy por el setting (es decir, el escenario).

Nos cuenta que, cuando era joven, él no era lector. Hasta que, cuando tenía 14 años, una maestra le prestó el libro “Vencer al dragón” (en inglés, Dragonsbane), de Barbara Hambly; una novela de fantasía heroica de 1985. Brandon dice que fue un libro muy raro; pero que hizo efecto en él, y nos cuenta por qué.

Para los que no conocen la historia, nos relata, la protagonista es una mujer en sus 40 a quien le han dicho que podría ser la más grande bruja de todos los tiempos. Una persona a quien sus maestros le insisten en que tiene muchos talentos grandes, pero que debería enfocarse en dedicación a tiempo completo con la magia para alcanzar una verdadera maestría. Y ella no puede, porque tiene una familia que depende de ella. En definitiva, trata de una mujer en sus 40 que debe decidir entre su carrera y la familia. Y este no debería haber sido un libro que funcionara para un chico de 14 años, ¿cierto?, pregunta. No debería haber funcionado la historia de una madre en una crisis de los cuarenta. Sin embargo, lo hizo.

Y lo hizo porque esta historia resultó reflejar, en esencia, en su corazón, lo que le había tocado vivir a su propia madre. Desde el punto de vista de Brandon niño, su madre había hecho bien en dejar su carrera por él (en un año en el que ella se había graduado número 1 en su clase, y era la única mujer en el departamento de la universidad). Por lo que recibió un montón de ofertas de trabajo; pero, en su lugar, decidió dedicarse a sus hijos pequeños.

Siendo Brandon el mayor de estos niños, comenta que entonces pensaba: “¡Claro que hizo eso, porque yo soy increíble! Por supuesto que dejó todo esto atrás para estar conmigo” ^_^.

Por lo que, mientras leía este libro, al fin de cuentas pensó: “Hey, ella es como mamá”. Es decir, al leer la historia de esta madre que dejaba la brujería para criar a sus hijos, él quería decirle al personaje que no lo hiciera. Y, por extensión, eso lo ayudó a comprender también a su madre y ver por lo que tuvo que pasar. Tuvo un momento de realización con sólo leerlo… ¡Y encima había Dragones ^_^!

En mi caso tengo en claro que la fantasía nos ayuda a comprender el mundo en el que vivimos, visto desde otros ojos, y encima nos brinda la posibilidad de maravillarnos con lo inexplicable.

Ahora mira hacia atrás, y piensa en qué fue lo que hizo que la historia lo atrapara como niño. Qué fue lo que funcionó en él. Claro que entonces quería leer por personajes simpáticos con los que empatizar, personajes que contasen buenas historias; pero se aburría sólo con eso.

La gente intentaba darle libros diciendo que los amaría, y sólo le aburrían. Pero el elemento fantástico, que eleven la curva de aprendizaje un poco, que comprometan su imaginación, y dejar todo lo demás, es lo que hace un género perfecto para él.

Y es por eso mismo que ama al género fantástico, porque cree que las novelas de fantasía y ciencia ficción pueden hacer cualquier cosa que pueden hacer los otros géneros, y además tener dragones ^_^.

El “poder tener dragones” es de lo que se va a tratar esta conferencia acerca del Setting o Escenario, y es además lo que nos permite elevar la curva de aprendizaje y hacer trabajar la imaginación mucho más que cualquier otra historia.

Cuando hablamos de Personajes y Trama, hablamos de fórmulas; de herramientas para escribir la historia que queremos escribir. Pero para el escenario no las hay. No hay estructuras comunes como el de los Tres Actos para la trama, o para crear personajes atractivos. Lo que sí puede dar Brandon, nos dice, son algunas Guías para Contar Historias (storytelling guidelines, como las llama en inglés) y guías que él usa para sus propias construcciones de mundos (AKA Worldbuilding).

Porque, agrega, él siente personalmente que lo bueno que tiene el género fantástico y la ciencia ficción —pero sobre todo el fantasy—, también es su problema.

¿Por qué? Debido a que el lector de fantasía suele ser un ávido lector del género, y lo lee por que se aburrió de lo “tradicional” y busca cosas originales. Así que continúa leyendo, y comienza a familiarizarse con el género. Y en esa lectura constante comienza a sentir que ciertos patrones, ciertos usos, definen al género. Y ese es el peligro del estancamiento, como lo llama Brandon. Cuando nos acostumbramos a cosas que ya vimos, entonces empezamos a sentir que el género ya no nos da lo que antes nos daba: esa curva de aprendizaje, eso novedoso, esa atracción por lo desconocido.

Es ahí donde el peligro reside, el peligro de que el género podría estancarse si se persiste en las ideas originales en los ‘40, los ‘50 y los ‘60. Ideas que ahora ya no son originales. Lo

que erróneamente se cree que era su definición, en realidad eran sólo planteos de por aquel entonces.

El lector comienza a aburrirse de leer lo mismo, y eso es parte culpa de los autores y de la industria; pero también de nosotros, los autores, por olvidarnos de que lo original era lo que nos había traído al género en primer lugar.

¿Y cómo pudo pasar que un lector dejara de leer el género porque “sentía que era siempre lo mismo”? Conoce personas —sobre todo llegando a la universidad— que dejaron al género justamente por eso, por el “siempre es lo mismo”, cuando Brandon asegura que nuestro género es el único que tiene las posibilidades ilimitadas. La fantasía es el género más imaginativo que existe: podemos hacer —literalmente— cualquier cosa.

Entonces, he aquí la cuestión: nosotros como autores, debemos ponernos puntillosos en los escenarios (para buscar esa originalidad creída perdida); y también en el tipo de trama que queremos hacer, claro. Y en el tipo de historias que queremos contar. Y buscar en los distintos terrenos que queremos enfócanos, en las diversas cosas que podemos hacer.

Pero el punto que debemos exprimir debe ser el SETTING.

DESARROLLANDO UN ESCENARIO

Cuando Brandon se encuentra desarrollando un escenario, y lo anota en sus archivos de notas, básicamente los separa en dos aspectos:

•

el Escenario CULTURAL (Cultural Setting)

•

el Escenario FÍSICO (Physical Setting)

Entre los dos se van a influenciar mutuamente, y bastante. Sin embargo, se puede hacer una fácil distinción al decir que los aspectos del escenario cultural van a existir solamente por la influencia de los seres sintientes de ese mundo, y el físico va a estar ahí de todas formas.

Es decir, si quitás a todas las personas de tu mundo, el setting físico igual va a permanecer ahí.

Ahora, cuando Brandon está ideando un nuevo mundo, en primerísimo lugar se basa en una de sus primeras máximas que se impuso a sí mismo, ni bien empezó a escribir (aclara que esta máxima no es parte de lo que definió como las LEYES SANDERSON —en un arranque de “humildad”, dice sonriente ^_^—; estas ya las vamos a ver más adelante en la conferencia).

Esta máxima en cuestión es:

NO PODÉS HACER TODO.

Tolkien intentó hacerlo, nos dice. E hizo un enorme trabajo en tratar de hacerlo todo, en pensar hasta el mínimo aspecto de su mundo. Y tardó muchos años. Pero, así incluso, no logró terminar todo lo que había pensado.

Y al leer los libros, tanto El Hobbit como la trilogía de El señor de los anillos, nos damos cuenta que ni siquiera llegó a incluir todo lo que construyó.

Brandon asume que quienes participan del curso son aspirantes a escritores profesionales del género fantástico que trabajarán de ello. Si bien aclara que no necesariamente debe ser cierto, es parte del curso tomar esa asumpción.

Como tales, mientras ideamos en todas las cosas que podemos desarrollar de nuestro mundo, nos pide que mantengamos en mente que vamos a elegir sólo algunas de ellas. Algunas en las que nos vamos a enfocar.

Nuestro enfoque para la construcción del mundo debe estar basado para lo que le interesa al personaje de nuestra historia.

Si los personajes no se interesan en ese aspecto puntual de nuestro mundo, no vale la pena gastar nuestro tiempo con la construcción ni desarrollo del mismo. No cuando, quizás, en nuestra historia ni siquiera aparezca.

Esto es importante, es una regla que debemos tener siempre en cuenta: la atención del lector va a estar guiada por la atención de los personajes. El lector va a querer saber más de aquello por lo que el protagonista se siente interesado.

Es por esto que sucede ese cliché en el que, durante un viaje de ruta en las que el personaje ve una colina —una colina en la que vos pasaste largo tiempo desarrollando “importantes” hechos, edificando eventos notorios acerca de ella—, otro le cuenta toda una larga descripción de la enorme batalla que allí aconteció sólo para presumir nuestro increíble mundo construido.

Ahí tenemos dos problemas: la pérdida de tiempo del escritor al construir el mundo en un aspecto no importante para la historia, y la pérdida de tiempo del lector en leerlo.

Puede suceder que, a veces, autores logren integrar parte del worldbuilding sin que tenga que ver directamente con la historia; pero la realidad es que, usualmente, son tres páginas de algo que nada tiene que ver con la historia —ni con el interés del personaje—, y que terminan por aburrir al lector. Con esto no agregamos profundidad al libro, agregamos páginas. Por ejemplo, en uno de sus libros Brandon elabora un choque entre cultura y desarrolla las diferentes lenguas y cuestiones lingüísticas de las que podría obtener conflictos, todos puntos de interés para los personajes. En otras, como Mistborn que ocurre en una ciudad, todos hablan el mismo idioma y punto. No necesita desarrollar otras lenguas, porque no son importantes para el fin que persigue con la historia.

La fantasía es lo mejor del mundo

Mientras diseñamos y lanzamos ideas en una tormenta creativa, debemos pensar cómo podemos hacer algo original que:

•

… pueda ser fuente de conflictos.

•

… pueda ser fuente de pasiones (amor y odio).

•

… pueda permitirnos hacer geniales descripciones.

¿Por qué?, nos pregunta. ¿Qué es lo que hacemos en nuestro género?, insiste retóricamente. Lo que hacemos, nos dice, entusiasta, son cosas impresionantes (usa la palabra AWESOME ^_^).

Esta es la diferencia que van a encontrar con sus clases frente a las clases de poesía, dice. Nosotros queremos hacer cosas increíbles que vuelen las cabezas de los lectores. Esta es la razón por la que EXISTEN LOS DRAGONES. Porque los dragones son increíbles. Los dragones no tienen sentido, no insistamos. Podemos hacer que parezca que tienen sentido en nuestra historia, pero no lo tienen. Son impresionantes, y ya.

No hay académicos pensando en “Humm… ¿Cuán genial es este tema?” Intenten explicar por qué algo es divertido.

—¿Por

qué

son

divertidas

las

montañas

rusas?

—Bueno… verás, joven estudiante, son divertidas por que la adrenalina de…

NO, NO. Son divertidas porque son divertidas. PUNTO. No es una ciencia, ni hay que buscarle el pelo al huevo.

Y así hay cosas que son impresionantes porque son impresionantes. Y eso es lo que debemos de buscar. Él no puede decirnos lo que es impresionante o no, porque es muy subjetivo a cada persona. Pero Hay que escribir, nos dice, y pide que construyamos las cosas que para nosotros son increíbles, asombrosas, impresionantes. Porque lo serán para alguien más.

Elementos con los que trabajar

Y para perseguir ese objetivo, arma con los alumnos una lista de los elementos relacionados tanto con el escenario físico, como con el escenario cultural.

El Escenario Físico

•

Topografía interesante

•

Clima interesante

•

Vida Salvaje interesante

•

Cielos extraños

•

Rayos, truenos

•

Atmósfera

•

Enfermedades

•

Elementos

•

Geología

•

Masas de tierras (tamaños, y formas raras)

•

Actividad tectónica

•

Flora

•

Comida

•

Especies Sentientes, Razas

•

Magia (cruza a ambos aspectos, el físico y el cultural)

¿Qué cosas geniales se podrían hacer en base esta lista?

Como lector, Brandon está cansado de “es una historia de fantasía épica seteada en una Inglaterra medieval”. Esto al principio estaba bueno, pero ahora ya es de vagos.

Nos pide que busquemos en alguna de estas que seguro nos apasiona, y que por ello podemos saber más que otras personas. Son temas con los que nos va a resultar muy divertido trabajar, que vamos a poder hacerlos como un tema profundo para nuestros personajes. Por esto, por esa pasión que nos haga estudiar el tema más todavía incluso, nuestra historia va a brillar.

Nos pide que practiquemos con una de cada una, incluso; como suele pasar en las historias de fantasía urbana, por ejemplo, en las que los libros no son muy largos. Después se pueden agregar otro par en el siguiente libro de la serie, y así.

El Escenario Cultural

•

Tecnología interesante

•

Relación entre padre e hijo

•

Roles de los géneros

•

Religión

•

Gobiernos

•

Educación

•

Militar

•

Guerras

•

Economía (dice que hay algunos autores que dicen que este tema en

particular no suele estar bien usado, como si el autor no supiera mucho ^_^) •

Folclore

•

Música

•

Arquitectura

•

Arte

•

Diversidad

•

Cortejo

•

Historia

•

Demografía, y de qué forma se relacionan las personas entre ellos

•

Recreaciones

Nos advierte que historia ha sido largo y tendido, que en las historias se suele pasar que se exprime siempre mucho este aspecto, demasiado, y nada en recreación, por ejemplo. Es por esta razón, también, que a veces las historias de fantasía se tornan repetitivas.

En fin, ¿se dan cuenta de las posibilidades, viendo estas dos listas? Son ilimitadas, hay mucho por trabajar todavía. Solamente con una o dos de estas se puedan hacer cosas originales y muy buenas. Sumadas a algunas de las del escenario cultural, y BOOM: tenemos un escenario asombroso y original. Y lo que sobresale de esto es que la fantasía está en su infancia todavía. Y tenemos mucho por delante.

LAS LEYES DE SANDERSON

Las Leyes de Sanderson las creó Brandon mientras escribía sus novelas para que sean consejos para sí mismo. Si bien trató de escribirlas en una forma que puedan ser leídas y entendidas para cualquiera que las leyera, en realidad fueron guías que él se hizo para seguirlas mientras escribe; porque encontró que hacían su escritura mejor. Hacen a sus historias más del tipo de historias que él quiere contar.

Quizás nosotros definamos nuestras propias leyes, nos dice. Estas son las guías que nosotros seguiríamos para hacer, de nuestra escritura, la escritura que queremos.

Aclara que, aunque estén definidas más específicamente con los sistemas de magia parte de la construcción de un mundo, pueden extenderse a otros temas. Y nos cuenta una anécdota.

LA PRIMERA LEY

Su primera ley se le ocurrió durante una Wondercon en la que fue panelista, cuando todavía era un autor recientemente publicado. Fue alrededor del año 2005. Estaba muy entusiasmado, porque ya hacía tiempo que quería entrar y participar y por fin lo había logrado.

Le preguntaron en qué tipo de panel podría ser bueno que participara. Él dijo que le encantaban los sistemas de magia, por lo pidió estar en el panel que trataba el tema. Y su primer

panel fue… “Cómo funciona la magia”. Y él pensó: “Genial, voy a poder ir ahí y hablar de algo que realmente me gusta y acerca del cual tengo conocimiento”.

La idea de estos paneles es que ponen a un grupo de autores en una mesa, y un moderador coordina las preguntas.

El moderador comienza haciendo una pregunta abriendo los pensamientos: ¿Qué creen que es lo más importante de un sistema de magia? Y como Brandon estaba en el border de la fila, le toca a él responder primero.

—Bueno… —dice—, los sistemas de magia deben de tener reglas.

Con esta respuesta el trata de jugar a seguro, comenta. Pero, en el momento que dijo esto, todo el resto del panel se dio vuelta a mirarlo.

—¿Estás loco? —le espetaron—. Eso arruina los sistemas de magia.

Y se quedó mudo, porque él daba por sentado esa norma como algo que debía ser así.

Los demás se pasaron varios minutos despotricando con el “nuevo autor” por ese tema, de que no sabía de lo que hablaba. Brandon estaba avergonzado: “¡Pero si eso lo aprendí de Orson Scott Card!”, pensaba. “Él no está mal, con lo que escribe de fantasía y ciencia ficción”.

Y comenzó a escuchar lo que los demás decían, autores que mayormente escribían fantasía urbana. La idea que predominaba en ellos era que “mientras más limitabas con reglas a

la magia de tu mundo, más quitabas el sentido de la maravilla de tu mundo”. Seguían con el argumento de que “la magia sería mucho más genial si el lector no sabía de qué era capaz la magia en ese mundo, y mucho más si ni siquiera los personajes eran conscientes”. Y terminaban el argumento con “como Tolkien”.

Entonces ahí se detuvo, y se puso a pensar. Si leemos a Tolkien, nos dice, nunca estamos del todo seguros de qué es capaz Gandalf; de qué cosas puede hacer con su magia y que no.

—¿Qué

es

lo

que

puede

hacer

Gandalf,

entonces?

—Él es un mago… Hay águilas, algo con fuegos artificiales, y eso de que… confía en mí. ^_^

En definitiva, había un muy buen punto válido que Brandon nunca había considerado antes con respecto a la magia. Entonces se puso a pensar de por qué a él en particular le gustaban los sistemas de magia definidos con reglas específicas. Y entendió que era porque puede tener un personaje que va entendiendo la magia de a poco (teniendo así la sensación de progreso que vimos en conferencias anteriores). También entendió que los personajes pueden ser forzados a usar la magia como una herramienta más, y siente que si pueden hacer “cualquier cosa” queda un gran riesgo de producir “deus ex machina” (lo que sería, en palabras cortas, “soluciones sacadas de la galera”).

Y una alumna le comenta algo: “Creo que depende del tipo de historia que querés contar”.

Brandon asiente, y nos dice que fue ahí cuando la Primera Ley de Sanderson apareció:

PRIMERA LEY: TU HABILIDAD PARA RESOLVER PROBLEMAS —EN UNA FORMA SATISFACTORIA— CON MAGIA ES DIRECTAMENTE PROPORCIONAL A CÚAN BIEN EL LECTOR ENTIENDE ESA MAGIA.

En el sitio de Brandon, tenemos esta ley y las demás explicadas más en detalle (y en el sitio de Fantifica las tradujeron, haciendo un gran trabajo). Pero sigamos con la clase. La primera ley es la idea de dar promesas y cumplirlas, es mucho más grande como para sólo aplicarla a un sistema de magia. Básicamente, es la ley del FORESHADOWING (en español se podría traducir como “presagiar”). Es decir que, si queremos solucionar un problema de una forma satisfactoria, entonces el lector debe saber que los personajes tienen las herramientas para solucionarlo (antes de lo que hagan). No es anunciarlo a los cuatro vientos, sino presentarlo de una forma interesante. Que sea parte del relato, de la historia.

Y comenta una historia relacionada al video juego Monkey Island, un detalle que sirve como ejemplo. En este juego, había ciertas cuestiones de la historia que se resolvían en una pelea de insultos. Mientras más victorias tenían en ellos, nuevos insultos ibas aprendiendo. Y esto te ayuda en el clímax de la historia donde sólo los tuyos que fuiste desbloqueando van a darte la victoria.

Ahora sí —como dijeron en la Wondercon—, mientras más describas cómo funciona tú magia, menos sensación de maravilla vas a tener.

Estés más cerca de un lado que del otro está bien, no hay problema con ello; mientras sea esa la historia que quieras contar. Sin embargo, si lo que quieres es estar más del lado de la sensación de maravilla, tienes que tener especial cuidado en cómo resuelves los problemas principales. Porque si los resuelves con esa magia misteriosa y sin explicación, vas a dejar insatisfecho al lector (cayendo en un Deus Ex Machina).

Por ejemplo, si tu historia es de un romance juvenil, mientras no resuelvas el Romance principal con magia, estarás bien. Puedes resolver problemas menores en el transcurso.

Hay una forma de que esto funcione todavía mejor: cuando soluciones ese problema más chico, debería ocurrir un problema más grande. Como si “destaparas la caja de Pandora”.

En El señor de los anillos el problema principal es llevar el anillo a Mordor. Y Gandalf nunca lo resuelve, no ayuda directamente a que lleve el anillo (no lleva a Frodo a Mordor con las águilas, por ejemplo). Y no lo hace, justamente, para no dejar esa sensación de insatisfacción al lector.

Todo esto es una excelente herramienta para entender la expectativa del lector, y cómo manejarla.

Uno de los alumnos pregunta por Harry Potter. Brandon comenta que está en la mitad, ya que por cada libro tiene una suerte de propia sistema (yendo al lado más definido, menos

maravilloso); pero en la serie queda más del lado de la maravilla, porque nunca tenés el verdadero límite de la magia en ese universo (algo que a mí ya me dejó de cuadrar al ver la película de Fantastic Beasts, donde terminan por solucionar todo con varitas… ¿Por qué no lo hicieron al principio, ya que estaban?).

Los primeros comics de superhéroes son del estilo “maravilloso”, como en el caso de que a Superman le agregaban poderes cuando lo necesitaban. Los comics modernos, en cambio, están más del lado “descriptivo”.

LA SEGUNDA LEY

La segunda ley es acerca de…

SEGUNDA LEY: LAS LIMITACIONES SON, USUALMENTE, MÁS INTERESANTES QUE LOS PROPIOS PODERES.

Mientras diseñaba sus sistemas de magia, Brandon se dio cuenta que pensar en las limitaciones de los poderes y los por qué de estas limitaciones le daba un mejor sistema de magia. ¿Y por qué creen que es esto?, pregunta a la clase.

—Hace

que

no

puedas

hacer

todo,

—Es parte del Conflicto lo que la magia no puede hacer, dice otra.

dice

un

alumno.

Y es cierto: lo que tu magia no puede hacer, usualmente es la fuente de problemas. Las limitaciones son lo que hace interesante también al sistema. Y Brandon dice que un buen ejemplo son los superhéroes, como Superman; cuyas mejores historias son las que tienen conflictos que no puede resolver con la fuerza: tiene que encajar en la sociedad, los problemas cotidianos con Louis Lane, o que se deben por su sentido del honor. ¿Y si no son ninguna de estas cosas, cuál es la fuente del conflicto? La kryptonita, su punto más débil, lo que le quita todos sus poderes. Y este punto débil fue creado justamente porque, si Superman no lo tendría, no habría historia.

TODO HA SIDO HECHO, PERO NO HA SIDO HECHO EN TODAS LAS FORMAS. Uno de sus sistemas de magia famosos viene de la serie de libros de Mistborn.

Una de las cosas que pueden hacer es mover metal con su mente… Es básicamente, dice Brandon, el poder de Magneto. Y a la vez es también la Fuerza de Star Wars, y así también la telekinesis. Magneto, Luke, cualquier otro personaje con poderes telekinéticos puede mover metal y cosas con su mente.

La telekinesis es un sistema mágico que ha sido utilizado desde siempre. Y, sin embargo, todo el mundo le dice que Mistborn es original. Que nunca vieron algo así antes.

¿Por qué?, pregunta. ¿Por qué, si uno de los poderes que hay en Mistborn es uno de los poderes más viejos y mejor escritos en la historia?

Pues porque es original en el cómo, no en el qué.

Este poder en particular le vino a Brandon mientras veía Episodio I. Hay una escena, cuenta, en donde Darh Maul apunta a un objeto y lo mueve de un costado hacia el otro. Y entonces él pensó:

—Yo sé que estos son magos del espacio ^_^. ¡Pero lo que acaba de hacer se sintió muy irreal!

Lo que sabe que era un pensamiento estúpido de tener. Pero en su pensamiento sigue con la idea:

—La telekinesia debería seguir las reglas vectoriales de la física, la de acción y reacción, la contraposición de masa. ¿Cuál era el apalancamiento para mover una cosa de un lado al otro, en lugar de hacia adelante y ser empujado hacia atrás?

¡Pero es la Fuerza! Ellos pueden hacerlo y punto. Entonces ahí fue cuando se dijo: “Bueno, yo quiero hacer un sistema de magia donde se use la telekinesia con sustento físico de vectores”.

Empezó a pensar en el sistema entonces, a construirlo y escribir acerca de él y su escenario. Y fue muy divertido de hacerlo, nos dice. Porque se forzó a sí mismo a la hora de resolver los problemas. No es sólo “mueve cosas con la mente”. Es… “¿pero en qué dirección? ¿Y si mueve un objeto más pesado que él? ¿Y si mueve uno más liviano?”.

¿Y por qué fue divertido? Pues porque forzó las limitaciones en él y sus personajes, y también en los lectores.

Es decir, si empuja algo, por el peso eso lo empuja a él. Y eso no es una característica, no un error. Entonces sabe cómo volar: si empuja algo para el piso, sale disparado.

Es aburrido tener los conflictos sólo en la cabeza del personaje. Es importante tener conflictos que los fuerce a hacer cosas, no a pensar en ellas.

Tener tantas limitaciones lo forzaron a tener que escribir historias más interesantes.

En definitiva, si el sistema de magia es divertido de escribir, será también divertido de leer.

Otro agregado que le fue muy gustoso para trabajar en Mistborn fue el componente económico, ya que parte del conflicto era la escasez del recurso para la magia. Entonces ahí tenía algo más para usar y generar conflictos enriqueciendo la historia. Es como las balas en las películas de vaqueros, en las que los autores podían hacer que se les agotasen a los personajes cuando necesitaban. Es parte del trabajo de crear historias.

LA TERCERA LEY

Después de veinte iteraciones para saber cómo escribirla lo más objetivamente posible, terminó siendo como vamos a ver ahora. La idea surge de tomar algunas de las ideas que pensamos y exprimirlas y explorarlas por completo, en contraposición de tratar de meter todo lo que podamos en la trama.

TERCERA LEY: EXPLORA LO QUE YA TIENES, ANTES DE ESCRIBIR ALGO NUEVO.

En nombre de esto, un alumno da el ejemplo con el juego de PlayStation Infamous, en el que el protagonista tiene poder de electricidad. Pero lo que puede hacer con ese poder es amplio, tiene muchísimas posibilidades: puede disparar rayos, correr sobre vías eléctricas, puede electrificar el suelo, y más.

Nosotros tenemos un instinto, mientras creamos nuestros mundos, que es el de tratar de hacer todos los elementos de las listas de ambos escenarios (tanto del físico como del cultural). Pero las mejores historias tienen hacer las que toman sólo algunos de esos elementos, y los explora, y trata de la relación entre ellos.

Si, en vez de crear cincuenta diferentes culturas para decir “mira lo grande que es mi mundo”, tomamos algunas de ellas y profundizamos en sus detalles; el mundo creado se va a sentir mucho más real. El primero va a ser muy aburrido de leer, por lo difícil de seguir el rastro de tantas culturas y se va a sentir muy amplio, pero no profundo.

Como esos juegos que te dicen “puedes ir a cualquier lugar”, pero cuando vas no hay nada para hacer. Entonces no hay historia.

¿Qué tal si dices que hay cincuenta culturas en tu mundo, pregunta una alumna, pero no profundizas en ellas en realidad? Brandon dice que está bien, pero con salvedad. Recuerda que mientras desarrollaba el sistema de magia de Mistborn, y ya tenía creado tres sistemas de magia distintos; creyó que sería todavía mejor seguir creando más sistemas para que sea increíble. Pero

se dio cuenta que era una mala idea, porque se iba a ir para el otro extremo. Entonces fue así que decidió abarcar de a uno por libro, y profundizar en ellos así.

Hay que tener cuidado del “síndrome de las películas de Hollywood”, nos aconseja, donde tenés una secuela que debe tener más villanos que la anterior. Entonces pasa lo que termina pasando en Spiderman 3, por ejemplo, en la que tenés tres villanos y cada uno con un tercio de profundidad en comparación al de la primera.

Perdés profundidad en los personajes. Y, por lo tanto, en la historia.

Entonces, nos dice, siempre tengamos en cuenta que, antes de inventar algo nuevo, debemos preguntarnos si podemos ir más profundo con lo que ya tenemos.

EL MÉTODO DE ESCRITURA Y REVISIÓN DE BRANDON SANDERSON Estamos en la clase número siete, la destinada a tratar —con mayor profundidad— la prosa y la descarga de información (algo que vimos un poco en la tercera clase). Pero al principio, como otras veces, Brandon hace una sesión de preguntas con los alumnos, y es en las preguntas, justamente, que salen los grandes consejos de Sanderson.

PREGUNTAS DE LA SÉPTIMA CLASE

La primera pregunta ya da mucho para hablar: ¿Qué hacés cuando lo que escribís no tiene sentido? Brandon la responde con excelentes consejos: Esto depende de qué tan bien conozco mi propio estilo de escritura. En el sentido de debemos aprender qué es lo que nos empuja a escribir. Depende de conocer nuestro propio estilo, y, por ende, escritura.

Y los problemas pueden ser varios, nos dice. Quizás ese día no se siento bien para escribir, a veces no funciona simplemente. En ese momento lo que hace es escribirlo de todas formas, ponerlo a un lado y volver al otro día. Entonces, más fresco, ve si realmente estaba mal, o si era algo de ese día. A veces es un problema, entonces lo empieza a escribir de nuevo a ese fragmento. Usualmente su subconsciente se quedó trabajando en ello, por lo que, al regresar, tiene una idea de cómo solucionarlo (y vuelve entusiasmado por esta misma razón).

En tanto, hay veces que es legítimamente un problema con la historia, entonces sigue escribiendo y piensa cuanto puede impactar ese problema en el libro.

Si es un personaje importante, por ejemplo, y hay cosas que no funcionan con él, en algún punto Brandon debe detenerse y comenzar ese personaje de nuevo.

Pero este es su último recurso, dado que hacerlo equivaldría un gran daño para el libro. Ojo, no quiere decir que no lo haya hecho. Al contrario, nos cuenta que hubo libros que lo hizo y que el resultado fue maravilloso. Pero antes trata siempre de hacer todo lo posible para no tener que hacerlo.

Uno de los casos fue con el libro Firefight (de la trilogía Reckoners), donde uno de los personajes tenía un gran problema de cohesión con respecto a sus poderes. El personaje en sí estaba bien, pero el problema de los poderes traía problemas con la trama. Por lo que hizo una tormenta de ideas con su equipo, y después en la revisión corrigió y repintó las partes que necesitó para solucionarlo. En tanto en Mistborn, en el tercer libro de la primera trilogía, tuvo

un personaje que tenía problemas con su conflicto interno. Entonces lo tuvo que empezar de cero, y corregir en toda la trilogía (¿Se imaginan quién puede ser ^_^?).

En definitiva, hay veces que lo que no funciona es un personaje, y hay veces que no funciona la resolución de un conflicto. Hay problemas que no hace falta atacarlos hasta no terminar el libro, y hay otros que conviene frenar y repensar antes de continuar. Todo depende siempre del qué, pero, sobre todo, de uno mismo.

“¿Cómo puedo rellenar los “baches” entre escenas geniales?”, pregunta otra alumna.

Brandon les cuenta que conoce autores que primero escriben las escenas más divertidas de hacer para ellos, y que después rellenan y las unen. Dice que para él es inconcebible, que no puede entender cómo lo hacen. Eso lo pueden hacer los actores que filman las escenas separadas, por ejemplo; pero no él. Quizá le pueda ser de ayuda encararlo así, le dice, aunque no lo aconseja.

Desde su perspectiva, si una escena la aburre, lo que debería hacer es cambiarla de alguna forma para hacerla divertida: ¿Y si le cambia el punto de vista? ¿O quizás cambiar el escenario, para situarla en un lugar visualmente interesante, y agregarle movimiento? ¿Puede ocurrir algo sorpresivo al final, algo que no hubiera planeado? Aunque sea algo pequeño, que te fuerce a hacer la escena más interesante. Y le recomienda también ver películas de acción, para ver cómo tratan las escenas de transición entre las escenas de acción.

“¿Qué es lo que haces en términos de revisión?”, pregunto otro.

Por un lado, en cada revisión del Borrador, él se pone un objetivo: “quiero corregir el desarrollo de tal personaje al terminar la revisión”, por ejemplo.

El Borrador de Pulido (Polishing Drafts), por otro lado, se centra en el lenguaje.

•

Se enfoca en el “muéstralo, no lo digas”.

•

Muchos de nosotros solemos repetirnos, nos dice, por lo que cortar es muy

importante en esta etapa. •

Se debe buscar la palabra adecuada. Es decir, decir más con menos palabras,

y también a ser más específicos. Por ejemplo, en una descripción una vez puso “una silla de madera”, a lo que el editor le preguntó: “¿qué tipo de madera?” Sucede también con los adverbios y la palabra a la que está unido, dado que suele existir una palabra que significa lo mismo. •

Incrementar claridad, y mejorar la belleza del lenguaje (dependiendo de la

historia). Nos cuenta que hay autores que hacen el pulido de su borrador del final al principio, comenzando con el último párrafo. Hay otros que lo hacen leyéndolo en voz alta, lo que Brandon aconseja que ayuda mucho (y a lo que yo adhiero con creces, algo que me enseño el sensei di Marco). Entonces Brandon menciona que, quizás, a lo que se refería el alumno es al Borrador de Edición (el “Borrador de los Grandes Cambios”).

LA INCREÍBLE METODOLOGÍA DETRÁS DE SUS BORRADORES

En su quintaesencia, nos dice Brandon, él es un Outliner (Planificador hasta la médula, como ya habrán visto en las clases anteriores). Y agrega que también a los outliners se los conoce como “un-borrador”. Entonces, explica, para el primer borrador significa que Brandon lo escribe y no se detiene por nada. Él necesita su momemtum, comienza en el principio de la historia y escribe. También aclara que usualmente lo escribe cronológicamente, o al menos cronológicamente por punto de vista del personaje. Y este borrador puede ser realmente malo (creo que Brandon fue suave en la descripción, con mi grupo de escritura solemos llamarlo “el vómito” ^_^).

Borrador 1 = El MALO

La razón por la que es malo se debe a que, como él es de este tipo de escritor, si en el medio de la escritura se le ocurre una mejor idea, la agrega y sigue escribiendo desde ese punto; sin revisar lo que escribió antes. Agregar personajes, los elimina, agregar arquetipos de trama; hace todo este tipo de cosas en el medio de capítulos sin importarle por la cohesión de la historia en sí. En definitiva, nada lo detiene hasta que no termina de escribirlo.

Esto fue lo que hizo con Warbreaker (en español, “El aliento de los dioses”), una novela que fue subiendo capítulo a capítulo mientras la iba escribiendo; por eso pasaba que, de repente, un personaje desaparecía porque sí ^_^.

Después agrega algo importante: mientras va escribiendo el Borrador 1, tiene un archivo de notas abierto en paralelo donde va anotando los problemas que debe corregir en el Borrador 2; las cosas que deben cambiar. No suele haber muchas cosas, dado que lo que le preocupa realmente son los grandes problemas (como los mencionados más arriba).

Borrador 2 = El FEO

En este borrador Brandon corrige entonces los problemas que fue anotando en el Borrador 1, y mientras lo hace también va anotando cosas más pequeñas que debería corregir en el Borrador 3. En este segundo borrador se enfoca en hacer que el libro sea entretenido para el lector, y sacar los problemas de cohesión; como… ¿por qué cambió el sistema de magia drásticamente? ¿o qué pasó con este personaje, a dónde se fue?

Vale mencionar que Brandon no aclara nunca si lo que hace es escribir de cero el borrador 2, o si lo reescribe parcialmente; es decir, sólo en las partes en las que estaban los problemas. Por lo que da a entender, no parece que lo reescriba de cero.

De acuerdo a unos apuntes que encontré de un curso anterior, entre el Borrador 1 y el 2 no tiene pausa; pero antes de sentarse con el tercer borrador lo deja descansar entre 2 y 3 semanas.

Borrador 3 = El BUENO

Este es su primer Borrador de Pulido (o polishing draft). Corrige los problemas menores que anotó durante el Borrador 2, agregando nuevas notas para la próxima revisión. Sigue buscando problemas que puede haber, y agregándola a las notas para el Borrador 4. Una vez que lo termina, es el que envía a su agente y al editor (y también a su grupo de lectura, grupo al cual suele también enviarle el 1 o el 2; dependiendo del caso). Estas personas son lo que llama lectores alfa, su círculo íntimo y profesional. Entre seis y ocho meses después, recibe el feedback de todos y lo guarda con sus otras notas (en este periodo de espera dedica su tiempo a escribir un nuevo libro siguiendo el proceso descrito antes, entre el borrador 1 y el 3).

Borrador 4 = El GRANDE

Este es el más difícil para él. Pueden creer que era el Borrador 2, comenta con los alumnos, por todos los problemas que tuvo que corregir. Pero por entonces él todavía estaba entusiasmado con el libro, ansioso porque la gente lo tenga en sus manos, ya conocía lo que tenía que corregir por lo que era fácil atacar el problema. Ahora en el Borrador 4 se enfrenta en realidad al feedback de su equipo, y a cosas que no esperaba:

•

“Maldición, ahora tengo que corregir este personaje que pensé que estaba

•

“Maldición, debo sacar por completo esta parte”.

•

“Maldición, el libro no es lo suficientemente gracioso; necesito afinar el

bien”.

humor”.

•

“Maldición, el giro sorpresivo no es tan sorpresivo”.

O cosas incluso más duras como cuando viene del editor:

•

“Brandon, no hay la suficiente tensión en este libro. Tienes que intensificarlo

como al 200 por ciento”. Recolectadas todas las devoluciones que le hicieron, lo que hace Brandon es listarlas en orden de Severidad. En esta lista, separa los problemas en tres categorías: arriba pone los “Problemas Mayores”, en el medio los “Problemas Medianos” y debajo “Cosas Pequeñas”.

Dentro de cada categoría, hace una lista de puntos con los problemas en ella. Y con la lista completa abierta, lee de principio a fin el Borrador 3 y anota debajo de cada problema las ideas para solucionarlos. Y, mientras escribe el Borrador 4, va tachando los problemas una vez los ha corregido (o los quita de la lista, directamente).

Este documento lo tiene colgado en la nube (Skydrive en su caso), por lo que su editor y su equipo pueden ir viéndolo mientras él va tachando lo que va corrigiendo, e incluso pueden ir agregándole otras anotaciones o comentarios nuevos.

Para cuando termina el Borrador 4, su objetivo es tener corregidos la mayoría de los Problemas Mayores y la mayoría de los Problemas Medianos. Después de esto, es básicamente “Bug Fixing” (término de programación para la corrección de errores).

Dependiendo de la severidad de los problemas reportados, hay veces que puede tener un Borrador 5 tan grande como el 4; pero no siempre. Generalmente son ya borradores de pulido y refinamiento final.

Hay algo que no aclara en esta clase, pero que sí lo hizo antes en otro curso y que encontré en unos apuntes tomando entonces: el quinto borrador es el que manda a sus lectores beta, usualmente fans o conocidos que representan la figura del “lector final”. Aplica correcciones basadas en el feedback de sus betas armando un sexto borrador que es el que, en definitiva, manda a la editorial. Sólo entonces, la editorial mete mano y refina el texto en las galeradas siguientes hasta que va a imprenta.

Aclara, para cerrar la respuesta, que esta es su metodología. Que cada autor puede tener la suya propia. Existen Autores de Descubrimiento que seguramente su método de revisión es distinto. Sugiere a los alumnos que le pregunten a una de las autoras invitadas que van a dar las siguientes clases.

“¿Alguna vez NO terminaste alguno de tus libros?”

Es muy raro que no lo haya terminado, le responde, aunque sea el primer borrador.

Hubo 2 o 3 veces donde él no lo pudo terminar. Son lo suficientemente individuales como para que Brandon nos cuente cuáles eran, y tener una perspectiva de las razones.

El primer borrador que no terminó se llamaba Mythwalker (“Caminadito”). Lo escribía durante una era en la que ya había escrito y enviado Elantris, Dragonsteel y Whitesand, y no eran elegidos (Dragonsteel y Whitesand) o no vendían lo suficiente (Elantris); por lo que se sentía desalentado y creyó que Mythwalker era demasiado genérico. Que se sentía como algo que ya había hecho antes, como otro Dragonsteel (Nótese que Dragonsteel fue su primer libro escrito, y nunca publicado. Lo tiene pensado para cerrar toda la saga del Cosmere, o cercano al final al menos). Y se terminó por aburrir mientras lo escribía, así que dejó de hacerlo. También sintió que la magia estaba rota, y directamente no funcionaba para nada.

Otro libro que no terminó fue Death by pizza (“Muerte por una pizza” ^_^), que se trata de un Necromante que maneja un delivery de pizzería. Es Brandon experimentando con Urban Fantasy. Y lo hizo sólo como un experimento entre dos libros que estaban en su plan de escritura, y esto es algo que hace mucho, y no siempre lanza esos libros. “Alcatraz” lo escribió así, nos revela, y terminó estando muy bien. “El Rithmatista” fue otro que salió bien; pero “Muerte por una pizza” no, no terminó bien, y punto. Lo hizo por diversión, y el resultado no fue bueno. Lo que no funcionó de este mundo fue que el inframundo de fantasía de esa urbanidad nunca se sintió “real”.

Poner a un lado un libro, aunque sea por un tiempo, para él es malo. Porque el ritmo de escritura que siempre requiere para el primer borrador se quiebra, y es malo sobre todo si tiene un contrato por ese libro ya firmado.

Por eso recomienda, sobre todo para nuevos autores que todavía están desarrollando su escritura, que terminen todos los libros que empiezan; incluso si nunca salen del cajón del

escritorio. Porque si no aprenden a terminar un libro, nunca lo van a terminar. Terminarlos les da la práctica necesaria para mejorar.

“¿Cuál es tu recomendación para cómo terminamos un libro?”

Sólo hazlo, le responde ^_^. Cada persona que Brandon conoce personalmente, el final del primer libro que alguna vez escribieron fue un desastre; incluso el de él. No se puede aprender sin haberlo hecho antes (quizás algunas personas pueden, dice). Con su primer libro hizo eso: creyó que el largo era suficiente, vio que debía terminar y, listo, lo terminó. Ya con el segundo libro se sintió mucho mejor.

¿Cómo lo terminas?, pregunta. Simplemente lo haces. Como un escritor que está en pleno desarrollo (“escritores germinándose”, lo llaman en su clase), llega al punto de que puede escribir una muy buena escena; o un interesante núcleo de personaje; o un genial sistema de magia; pero lo que quizá todavía no pueden hacer es poner todo junto en una novela. Y eso es algo que simplemente tienen que practicar.

¿Un consejo para un final?, vuelve a preguntarse para cerrar la respuesta. Tenerlo en vista antes de escribirlo, conocerlo para ir direccionando tu novela hacia él.

HABLEMOS DE LA PROSA

Dentro de este tema, vamos a ver cómo combinar de una buena forma el escenario, los personajes y la historia para evitar las Descargas de Información (o Info Dumps).

Prosa del Panel de Ventana

Es una teoría de George Orwell, en la que enuncia que la Window Pane Prose es el cristal a través del cual ves cómo va ocurriendo la historia. Y su objetivo era escribir con una prosa clara de tal forma que dicho cristal nunca molestara la visión de la historia en sí mismo. Generalmente es el objetivo de la ficción popular, el de hacer la prosa traslúcida. Brandon aclara que esto no quiere decir que debemos elegir esta prosa, sólo que quiere que estemos conscientes de su existencia. Que sepamos su existencia y propósito, para saber si queremos usarla o no. Hay muchos autores que no la usan: Tolkien o Rothfuss, por ejemplo, escriben con prosa que dirige la atención hacia ella de una forma u otra. El opuesto entonces a esta prosa es la que está detrás de una “vidriera”.

Prosa de la Vidriera Decorativa

La idea de la Stained Glass Prose es que tu prosa es tan poderosa y evocativa, que distrae al lector de la historia por sentirse maravillado y atraído por ella. El lector disfruta de la prosa en sí misma, y, por ende, distrae de la historia. El lector no ve muy bien lo que hay detrás de la vidriera, pero como escritor ganas en la belleza de lo escrito. Ojo, de vidriera no significa que la prosa sea floreada o pomposa. “Cien años de soledad es un caso”, por ejemplo. Es donde los autores hacen cosas interesantes con la propia prosa.

Ambas prosas son igualmente válidas. En los cursos de ficción popular se suele centrar en la prosa del panel de ventana, y en los programas literarias se tienen más discusiones de esta segunda prosa.

Suele ser el foco de la ficción literaria, y la poesía es su forma, usualmente.

La Prosa Intermedia

Hay autores que en realidad pertenecen más a un área híbrida. Es una prosa que evoca profundidad y belleza, pero no distrae tanto de la historia. Suele darse a través del punto de vista de poderosos personajes, como en el caso de Tolkien o Rothfuss.

Brandon escribe con prosa del primer tipo, con algunos fragmentos que van en dirección hacia la “vidriera”; pero que pronto se retrae. Y tiene una anécdota, con párrafo en particular que le quedó muy bien con esta prosa. Pero el editor se lo marcó con un círculo, con una nota que le decía “Brandon, no puedes ser Gene Wolff por un párrafo, y después seguir como si nada” ^_^.

Gene Wolff, aclara para los que no lo conocen, es un autor de fantasía literaria con una prosa densa y hermosa. Y de esa anécdota se desprende una lección: mientras más estés de un lado de la prosa, más va a sobresalir si escribes algo con la otra. Si escribes prosa de “panel de ventana”, cuando haces un fragmento de “vidriera decorativa” va a sobresalir como prosa “púrpura”, incluso si no lo fuera. Y por púrpura se refiere a la prosa que se esfuerza de

sobremanera por sonar “florido”, que en vez de usar una palabra precisa usa “grandes” palabras, o muchos adjetivos y adverbios.

El sensei di Marco la llama NTHEA© (No Te Hagas El Artista).

Lo importante es reconocer los estilos, y elegir el que mejor quede. Y reconocer que mientras más cerca del panel de ventana escribas, más va a sobresalir —y parecer púrpura— un fragmento escrito a través de una vidriera decorativa. Esto es que, incluso aunque sea muy bueno, va a quedar mal en el conjunto.

Sigue con algo que aprendió en la carrera de Escritura Creativa. ¡Sí, aprendió algo en la carrera!, festeja, sólo que de otro estudiante ^_^.

PIRÁMIDE DE LA DISTRACCIÓN

Es la idea de, mientras más abstracto narres, tu habilidad para hablar de cosas geniales crece; pero también lo hace la posibilidad de perder lectores. La estrategia para esto es sentar una buena base de concreto en la pirámide, para luego poder subir o bajar en la abstracción. Por ejemplo, se trata de escribir buenas descripciones que cimienten el conocimiento del escenario para luego “elevarnos” con cosas geniales y abstractas; aunque nunca demasiado, y siempre es bueno volver a reposar en el concreto.

mientras más alto se está en la pirámide es peor

Lo más importante primero es ser claro, y no caer en lo que llama “Mirarse el ombligo”; como cuando un personaje se queda pensando mucho tiempo en sus cosas, meditando y meditando en sus problemas. No piensan en las cosas que suceden en ese momento, sino que recuerda cosas del pasado. Esto es la punta de la pirámide, con eso perdemos el foco del lector muy fácilmente.

En base a esta teoría, la idea es buscar cuáles son las cosas abstractas y cuáles son las concretas.

Por ejemplo: ¿Dónde ponen el concepto de “amor”? ¿Dónde ponen a un perro? Ambos son abstractos, en la cima de la pirámide. Con el perro es algo que siempre se equivocan, dice Brandon. ¿Por qué un perro es abstracto? Porque nadie se imaginó que se refería a una persona, por ejemplo. Se sabe qué es un perro, claro, por lo que es un poco menos abstracto que el amor; pero como término en una escritura sigue siendo abstracto.

Diciendo que “hay un perro” en tu prosa, no están aclarando mucho. Quizás es su intención, dice, dado que es una herramienta más. Pero es bueno saber que cualquier cosa abstracta se puede llevar a concreta especificando más, agregando más palabras o eligiendo la palabra correcta: en lugar de “hay un perro”, “hay un terrier”. Un terrier es concreto, y no agregamos más palabras. Recordemos que hay que ser precavido con agregar palabras en una descripción.

No hace falta describir mucho, sino elegir dos o tres elementos puntuales de la escena y describirlos de una forma concreta para que el lector la evoque mejor.

Otra cosa que va a llevar más abajo en la pirámide es usar múltiples sentidos: la vista se usa mucho en los libros, cuando se pueden usar también el olfato, o el gusto. Si se usa correctamente, va a llevar al lector a algo más concreto.

Se trata de ser conscientes de conocer las herramientas, y de lo que queremos hacer.

Los géneros en los que escribamos también nos van a ayudar. En la fantasía épica siempre hay más espacio para describir. En cambio, en una novela de suspenso la descripción es mucho más breve y siempre se centra en la acción. Se usan dos líneas para describir un lugar o una persona, y deben usarse palabras bien precisas y descriptivas para usar el espacio de la mejor manera posible. Y si es una novela de detectives, además debe ser graciosa.

Para el caso de la fantasía épica, Robert Jordan, por ejemplo, usa quizá tres oraciones para describir la misma persona. Por eso hay que tener cuidado en los aspirantes a autores que suelen usar tres párrafos para lo mismo.

En la fantasía épica siempre hay más espacio para describir; pero tampoco mucho. Está bien describir una persona con tres oraciones, pero no con tres párrafos.

En definitiva, recortar y ser preciso es el objetivo de toda descripción, no importa la prosa que elijas. Y la claridad, sobre todo si elegimos la prosa de panel de ventana, debe ser nuestro objetivo número uno.

LA DESCARGA DE INFORMACIÓN Y CÓMO EVITARLA

Vos, como escritor —les habla a los alumnos—, tienes todas estas cosas interesantes del mundo que has diseñado, y necesitas hacérselas llegar al lector a través de tu historia.

Número uno, no necesitarás hacerle llegar tanto como crees que deberías. Dicho esto, decide entonces listar las reglas:

Regla 1) Ver qué dejar y que no, y no dejarlo para lo último.

Ojo tampoco hay que irse del otro lado, dejando fuera mucho. Por ejemplo, cuenta la anécdota de su amigo Dan Wells, con el primer libro de John Cleaver por el que tuvo muchas

quejas con respecto a un punto esencial. Cuando para la mitad del primer libro se revela que el asesino que el prota buscaba tenía super poderes, la gente dejaba el libro ahí; se sentía “traicionada”, porque creían que era un asesino normal. Y esto se debía a que no había aclarado lo suficiente desde el principio. Y dice que le hubiera gustado a Wells haber podido agregar más pistas en los primeros capítulos para revelar que era un mundo super natural.

Pero, en general, sobre todo los autores nuevos, siempre tratan de poner mucho dentro. Y esto viene también heredero por décadas atrás, sobre todo en fantasía épica, era muy común tener esos grandes y aburridos prólogos explicando la historia del mundo. El generó progresó, y con él los lectores; así que ellos no quieren leer tres páginas de mera descarga de información. Los lectores quieren conflicto y personajes inmediatamente, y después ir conociendo el escenario con los personajes. A Brandon le gusta llamarlo como una vieja costumbre de la fantasía, y él mismo los suele usar; pero debemos estar advertidos de los problemas que pueden tener.

Por lo que, si realmente queremos usar un prólogo para explicar ciertas cosas, conviene mantenerlo lo más corto posible, o que sean bien activos.

Nombra un libro cuyo prólogo es acerca de otro personaje —no el protagonista—, y en la escena ocurre un asesinato mientras se va descargando información del escenario. Y lo que el prólogo le dice al lector es que en ese mundo hay magia, que la gente muere, y que va a haber pelea y acción.

Esto último también está relacionado con la siguiente regla:

Regla 2) Situar el tono desde el principio

Desde el principio del libro, como escritor debes definir qué tipo de libro va a ser y el tipo de prosa que va a tener. Como en el ejemplo anterior, mejor es un prólogo mostrando otro personaje, al que le pase o haga algo que nos muestre que en el libro va a haber magia, acción, misterio o lo que sea que queramos mostrar.

Regla 3) Ser discreto

Sugiere que debemos leer con consciencia a los autores que nos gustan, así ver cómo ellos nos dan la información de su escenario sin ser obstrusivos (sin que nos “demos cuenta”). ¿Cómo lo hacen?

•

El Lente del Punto de Vista.

•

Discusión natural entre personajes.

•

Esperar a la necesidad de dar a conocer la información.

En términos reales de escritura, a la hora de meter la información, es importante evitar los laaargos párrafos. Y no sólo evitarlos, sino también variar en sus largos —de las oraciones, y de los párrafos—, y combinarlos entre diálogos y otras descripciones.

Depende del libro, claro, y del género. Pero —en primera medida— deben evitarse, dado que este tipo de página suele horrorizar al lector, y aburrir antes incluso de que la lea. Suele ser

uno de los problemas por los que algunos libros no funcionan, nos dice; pero también una de las razones por las que algunos libros sí funcionan (pero no muchos lectores lo terminan).

Brandon no trata de dar una regla fija para que todos los libros luzcan iguales, sólo que quiere que nosotros estemos conscientes de estos posibles problemas. Hagamos las cosas deliberadamente, y entendamos los costos que tienen.

Generalmente, el prólogo define —por ser categorizado como tal— que será de otro punto de vista y en otro momento distinto a la historia del libro. Por ejemplo, en El camino de los reyes él usa los prólogos (prólogo e interludios) para situar el tono de la historia; pero se entiende que la historia no trata sobre los personajes que aparecen en estos. Y, hoy por hoy, aclara, se ha convertido en un poco de cliché, así que hay que saberlo usar sabiamente. En su clase (no menciona quien), uno de los libros comenzaba con un prólogo de un bebé rescatado; y, 18 años después, aparece el protagonista en acción. Dice que este tipo de prólogo es uno de los más usados, incluso en varios de sus cursos de los últimos años aparecieron unos cuantos. De nuevo insiste en que no quiere decir que no lo usemos —porque eso fue lo que hizo Harry Potter, por ejemplo—, sólo quiere asegurarse que sepamos el costo.

Los lectores les encanta intuir las sensaciones del personaje, por eso es mejor implicarlo y describir cómo actúa en consecuencia que decir cómo se siente. Brandon suele comenzar un fragmento con un pensamiento de un personaje en itálica, por ejemplo, y después sigue con un párrafo de ese personaje haciendo una acción tras ese pensamiento. Si fuera un punto de vista en primera persona sería mucho más fácil, pero él no lo usa tan a menudo.

Después cierra con algunas otras preguntas, y aclara cosas que dijo ya antes en la clase.

LO IMPORTANTE DEL CORTE, POR SANDERSON Ya hemos pasado la mitad del curso del 2014 de Brandon Sanderson, y ya estamos ante la Octava clase.

Principalmente, en la octava clase Brandon se centra en responder algunas preguntas, y después en corregir en vivo fragmentos de los alumnos. Después de estos ejemplos, he decidido seleccionar tres videos de mi maestro Marcelo di Marco en los que explica con más detalle algunas cuestiones que vimos en esta clase de Brandon.

LA OCTAVA CLASE

Primero veamos las preguntas que le hicieron los alumnos, y las respuestas de Brandon.

¿Cómo desarrollas un personaje sin ser obvio en los obstáculos que le pones como autor?

La pregunta no la entiende Brandon, y la alumna le da un ejemplo: “qué tal si tengo un personaje obstinado, y entonces lo hago enfrentar un problema por el que no debería ser obstinado”. Y Brandon entonces le responde que “es así como funciona la escritura”. Y, fuera de broma, le sugiere que depende de la persona. ¿Es consciente de sí mismo y sus propias limitaciones? ¿O es alguien que las desconoce? En base a esto, puede inferir que el primero puede “luchar” por vencer esas limitaciones y que esté en los pensamientos de los personajes, y en cambio, si el personaje las desconoce, podría sólo ir persiguiendo estos obstáculos en la medida que vaya actuando. Es decir, que vaya creciendo y cambiando como personaje en base a lo que hace, sin ser consciente plenamente de dichos cambios (y para este caso, pone de ejemplo a Matt Cauthon, de La Rueda del Tiempo).

Brandon sugiere que la pregunta de la alumna está relacionada a no revelar del todo la trama con estos obstáculos, y quizá eso es lo que a veces conviene. Entiende que depende de los personajes, y de cómo queremos que crezcan en nuestras historias. Le aconseja que, como práctica, podría escribir una escena desde el punto de vista del personaje al principio del libro, y la misma escena, pero con el personaje al final. Ahí puede ver, quizá, una forma de entenderlo mejor. Termina aclarando que es una pregunta muy difícil de responder, porque la respuesta puede variar con cada escritor. Es algo muy personal.

¿Cuándo y cómo decide las fechas de lanzamiento de sus libros?

Brandon aclara que él no suele tener injerencia en estas decisiones. Por años tuvo sólo un lanzamiento anual durante el Otoño (en EEUU), y después comenzó a tener también otro durante el verano del mismo año. Y suele ser cuando las cosas salen, generalmente, o lo que

conviene en el momento. En primavera, en tanto, hay menos competencia para las Listas de Mejores Vendidos (Best Seller).

Y tras este comentario, cuenta una anécdota con uno de sus libros en particular (algo que nos revela un poco la maquinaria que hay detrás de las listas de Mejores Vendidos): con The Gathering Storm, uno de los libros finales de La Rueda del Tiempo que Brandon terminó con las notas de Robert Jordan (fallecido antes de concluir su grandiosa saga), salió al público en una semana en la que una semana después John Grisham lanzó un libro, y una semana antes Dan Brown lanzó otro. Es decir, decidieron lanzar el libro en una semana que tenían el espacio suficiente para alcanzar al número uno de los Mejores Vendidos (dado que, si lo lanzaban en la semana siguiente o en la anterior, no iba a poder competir contra esos otros autores más populares), y lo lograron.

A la vez, Brandon cuenta el convenio que se puede tener con una librería grande si ponen sus libros en la vidriera o en un estante apartado: si se venden libros de este lugar, la librería obtiene un mayor porcentaje por la venta (y es posible que el libro también venda más gracias a esto). Entonces así logran ambos mejores beneficios. Depende también de la ubicación de esa librería, siendo importante el lugar como punto de venta, si es que ahí dicho libro va a vender mejor o no como para hacer tal arreglo.

Obtener ese espacio en la librería podría ser mucho más difícil si, por ejemplo, J. K. Rowling quiere ese espacio. Por lógica, se lo van a dar a ella, por la simple razón de que va a vender mucho más.

Para los autores nuevos, es posible que puedan adquirir este espacio si su libro salió en primavera, por ejemplo; pero es muy difícil que puedan tener el espacio en otoño.

Dicho esto, Brandon comenta que él y su equipo vieron que, usualmente, febrero es el mes más débil con respecto a las ventas (aunque depende del género, aclara). En marzo se recupera un poco, pero no es hasta abril que las ventas vuelven a despegar (esto hablando siempre en el mercado americano, claro; aunque podría ser bastante equivalente en otros, si aplicamos las reglas de, por un lado, las fechas festivas —como Navidad—, y, por otro, las estaciones como otoño y verano como puntos álgidos de ventas).

Por cierto, agrega, enero también suele ser un buen mes de salida, dado que la gente suele regalar muchas Gift Cards de compras o e-readers.

¿Alguna vez elige un elemento puntual en tu escritura para mejorar trabajándolo en un libro?

Si, lo hace. Básicamente, en cada uno de sus libros, Brandon se pone como objetivo trabajar en uno de sus puntos que considera que debe mejorar. Aclara, también, que usualmente quiere mejorar en todos los aspectos posibles todo el tiempo; pero si, el proceso de trabajar en algo puntualmente lo hace siempre consciente en muchos de sus libros.

En algunos libros será distinto a otros, dice. Por ejemplo, en El aliento de los dioses, nos dice que podemos delatar que estuvo buscando trabajar en varios tipos de humor. En tanto en

El camino de los reyes, lo que buscó Brandon fue llevar su worldbuilding a otro nivel (y por Dios, sí que lo hizo).

También suele hacer experimentos en sus novelas cortas. Por ejemplo, en la nouvelle El alma del Emperador, lo que buscó fue ver si podía escribir una historia que ocurriera básicamente en una habitación. O en Legión trató de escribir una historia de detectives contemporánea.

¿Cuánto tiempo lleva convertirse en un Gran Escritor?

Brandon comenta que depende de qué tan buenos son sus habilidades en un principio, y su propio estilo de escritura. Y se explica: Eric Flint, un autor de ciencia ficción e historia alternativa, amigo de Brandon, dice que escribe durante meses, muchas horas por día, hasta que termina un libro y después no escribe por varios meses otra cosa. Su amiga Jancey, quien va a dar una de las siguientes clases como invitada, dice que escribe seis meses al año, y los otros seis meses no escribe. En ese otro tiempo, ella corrige o piensa en nuevas historias. Brandon, en tanto, es alguien que escribe entre 2500 y 3000 palabras por día, todos los días. Cuando estaba intentando entrar en el mundo editorial, aunque escribía menos cantidad, de todas formas, escribía todos los días sin parar. Y él necesita un bloque de horas, que suelen ser 4, en las que se sienta y escribe sin parar: la primera hora es más de calentamiento, tomando velocidad en la segunda y la tercera, y desacelerando en la última. Pero eso es lo que funciona para él, aclara.

Tiene una amiga y compañera de su grupo de escritura que suele escribir media hora, y después otra media hora mira tele, por ejemplo, y vuelve a escribir. Por eso aclara que depende de cada uno.

Finaliza la respuesta diciendo que el diría “escribe todos los días”; pero con un asterisco muy grande, donde aclararía que escriba cómo y cuándo le resulte mejor para él. Y que la mayoría deberá estar muchos años —al menos 10— practicando constantemente, y escribiendo mucho, hasta considerarse un verdadero maestro de su propio estilo. Hasta que llegamos al momento que lo que hacemos es constantemente muy bueno.

¿Qué piensa acerca de la auto publicación? ¿Debería uno intentarlo?

—Primero —dice Brandon—, sugiero que en esta profesión uses menos “debería”, y más “puedo” o “lo hago porque quiero”.

Para él, la auto publicación es extremadamente viable en el mercado de hoy. Hay muchos escritores que obtienen un salario completo con sus escritos auto-publicados, de forma digital sin ediciones impresas y sin nunca haber tenido que publicar por medios tradicionales. Funciona, dice. Ahora, ¿cuándo debería uno considerarlo?, pregunta. Depende de lo que sintamos. Si, por ejemplo, tener ediciones impresas en las librerías es algo realmente importante para uno; o si no queremos preocuparnos por buscar y contratar a un editor, conseguir una portada, lanzar el libro por nuestra cuenta; entonces la auto-publicación no servirá. Él conoce

escritores que no les interesa ninguno de estos aspectos, que les quita tiempo de su propia escritura.

En cambio, si el escritor en realidad disfruta de hacer eso, y de estar pendiente de la portada, edición, lanzamiento. Si lo cree que puede divertirse con el proceso, entonces debería considerar la auto-publicación desde el principio. Como plataforma de arranque.

Cuando Brandon intentaba entrar al mercado, su regla fundamental era: No cierres ninguna puerta, y está dispuesto a aceptar cualquier oportunidad. Intenta todo.

Es por eso que ha enviado a sus primeros manuscritos tanto a editoriales como a agentes literarios por igual. Comenta que hay quien dice que conviene enviar sólo a agentes, pero para él fue más enviar a todo quien considerase potencial comprador de su libro. Eso sí, aclara que ya hablará en otra clase para enviar el manuscrito sólo a aquellos que valga la pena enviarlo. Una cosa es enviar a todos los posibles candidatos, y otro, muy distinta, es enviarlo a todo el mundo posible: no envió a un editor de libros para chicos con ilustraciones un manuscrito de una fantasía épica con 400 mil palabras.

Si él estuviera intentando entrar al mercado en estos años, lo que haría es intentar ambos medios. Teniendo en cuenta que suele escribir dos libros al año, enviaría uno largo para una publicación tradicional, y auto publicaría otros dos más cortos en el mundo digital. Y vería qué despega.

Entonces, con respecto a la pregunta puntual: ¿Qué debería hacer? Dice que con qué medio se siente cómoda, y cuán rápido escribe. Porque si escribe un libro cada cuatro años, entonces la auto-publicación no es para ella: sólo podría ser la tradicional (y debería vender mucho para poder subsistir, la verdad sea dicha).

¿Qué piensa de los grupos de escritura online?

A él no le sirven, prefiere la interacción cara a cara, para ver sus reacciones, y tener el feedback en vivo. Tiene amigos que hacen Skype, y que le funciona. Aunque depende de cada uno, como con muchas otras cosas.

EJEMPLOS DE REVISIÓN

A partir del minuto 22 de la clase, Brandon presentará ejemplos de escritos de alumnos donde los corregirá junto a los alumnos en vivo.

Dado que hay algunos puntos que serán puntuales de inglés, lo que voy a hacer —en lugar de traducir literalmente las correcciones— es listar los mejores consejos que nos puedan servir para una corrección en español (salvo que sea algo que ya hayamos visto en clases anteriores).

El primero de los fragmentos

Con respecto a este párrafo, pide a los alumnos que lo lean pensando en lo que vieron en la clase anterior: la pirámide de la distracción, escribir pequeños detalles concretos en contra de grandes detalles abstractos, buscar repeticiones (en el sentido de que explica algo que después lo muestra, o viceversa), buscar qué se puede recortar, buscar que el punto de vista esté desde el personaje.

Sugerencias

•

La primera oración debe comenzar con el nombre del lugar que está siendo

descrito. Idealmente, con el nombre del personaje que está viendo el lugar. •

Convertir la voz pasiva en voz activa: de “… los carruajes podían verse

yendo y viniendo…” → a → “… los carruajes iban y venían …”. Las cosas hacen algo, en lugar de verse haciendo algo. •

No desaprovechar las posibilidades de hacer foreshadowing desde el

principio. Si aparecen carruajes nobles, ¿por qué no mostrar el carácter de alguna de estas casas a través de algunos personajes? Quizá gritando, o siendo amables con la gente del pueblo. •

Si describimos una situación, que sirva también para mostrar rasgos del

carácter del personaje: que el personaje piense algo al ver eso, o que haga algo en base a eso. No debemos quedarnos en meras descripciones de situaciones, carentes de sentido más que del mero decir abstracto. Buscar una forma de hacer que las descripciones sean activas.

•

Dividir el párrafo cuando cambia de una descripción al personaje haciendo

•

Desde el personaje, usar otros sentidos además de la vista para describir el

algo.

entorno. Algo que sobresale de esta revisión, es que, con respecto al trabajo de revisión de Brandon, él suele recibir el 10% de todas las marcas que le hace el editor (marcas que son, usualmente, algo tachado y justo después el cambio corregido). Brandon tiene un asistente editorial que revisa y acepta la mayoría de las correcciones (considerando las que usualmente aceptaría Brandon), y deja las sólo las anotaciones que considera que debería ver él (quizá que no está seguro si Brandon lo acepta, o si considera que para aceptarlo debe hacer cambios más grandes).

El segundo de los fragmentos

Este párrafo está muy bien caracterizado y tiene un buen manejo del punto de vista, de acuerdo a Brandon. Pero, en comparación con el anterior —el cual requería un poco de corte para ser más concretos—, este requiere quizá más palabras.

Con respecto al sistema de magia, lo que Brandon busca al crear un sistema es qué es lo que hace el personaje cuando realiza el acto mágico. Por ejemplo, cuando un maestro carpintero talla, podemos percibir qué es lo que está haciendo con la madera a través de ese verbo. Es una imagen concreta. Para cualquier arte en nuestro mundo, tenemos estas acciones concretas relacionadas al arte en sí. Pero con la magia, solemos usar términos más comúnmente asociados que rozan lo cliché como conjuró. Y es que no hay ninguna regla que diga que no se

pueda, después de todo es la magia creada por el autor. Es por eso que Brandon busca relacionar sus sistemas con algo más que simplemente conjurar, para que evoque como magia otras sensaciones.

Conjurar como acción no evoca nada por sí misma, es algo abstracto. Qué es lo que conjura, cómo lo conjura es lo que importa para que la magia sea algo activo.

En otro párrafo, Brandon destaca algo que hizo muy bien. Cuando se saludan dos personajes, lo hacen con las palmas hacia arriba. Es un pequeño detalle concreto que nos da un aspecto de la cultura, y del mundo creado por el autor. Fuera de esto, nota que hay bastante interacción entre dos personajes, pero nunca se describe cómo es el personaje que interactúa con el protagonista. Y no es necesario cinco oraciones: al menos una oración que nos dé una idea — algún detalle que destaque de este nuevo personaje, o algo que haga en particular—, para así el lector se forme una idea.

INVITADOS EN LAS CLASES DE BRANDON SANDERSON Tras la clase pasada, donde vimos lo importante del corte y la corrección para Sanderson (y donde pudimos ver el punto de vista de uno de los grandes maestro de literatura de nuestro tiempo, Marcelo di Marco), Brandon sale de gira con un libro (creo que Words of Radiance, por aquel entonces) y deja las siguientes tres clases a cargo de invitados, amigos de él.

Por lo que, aprovechando esto y para avanzar en el curso, he decidido resumir dichas tres clases en un post, y así poder seguir con las últimas clases de Brandon dedicadas a la parte comercial del mundo editorial.

En estas tres siguientes conferencias, los invitados tratarán los siguientes temas:

•

Novena conferencia: Ficción Breve.

•

Décima conferencia: Literatura Adulto-Juvenil.

•

Undécima conferencia: Humor.

Vayamos a la primera de ellas.

FICCIÓN BREVE

Eric James Stone (gracias al tweet de Carlos Pérez Casas pude conocer el nombre del autor) da una conferencia basada en Historias Cortas de Ciencia Ficción. Al comenzar la clase sugiere algunos sitios de revistas y podcast para tener en cuenta:

•

http://www.analogsf.com/ (revista de ciencia ficción)

•

http://strangehorizons.org/ (revista de ciencia ficción)

•

http://escapepod.org/ (podcast de ciencia ficción)

•

http://podcastle.org/ (podcast de fantasy)

•

http://pseudopod.org/ (podcast de horror)

Aclaración con respecto a las revistas: sólo aceptan historias originalmente escritas en inglés, pero Strange Horizons tiene una revista “hermana” que acepta traducciones: Samovar. Algo más que recomienda antes de comenzar con sus conferencias son las antologías de “Mejores de” (Best of) de Ciencia ficción, fantasía y demás. Suelen ser anuales, de esta forma podemos ver qué piensan los editores año a año.

Lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de la ficción breve, es no pienses ni hagas demasiado. Por ejemplo, la historia más breve que le publicaron al autor no tenía más de 300 palabras y era acerca del final del mundo debido a una rotura del tejido del tiempo y el espacio por un viaje paradójico. Lo que dice es que ese tema podría haber dado para toda una novela, pero él se enfocó en una madre tratando de hacer dormir a su hijo mientras el mundo se acababa. Él se enfocó en sólo una cosa para contar una historia breve. Debés cortar partes inútiles, irrelevantes a la hora de la principal historia. Hay que enfocarse siempre en lo que importa para la historia. Consejos para evitar que una historia breve se convierta en una larga:

1.

Entra tarde, y vete temprano. En otras palabras, en un diálogo no hace

falta que se saluden. Es mejor incluso si ya están discutiendo acerca del asunto. 2.

Mantén descripciones cortas. Siempre estás balanceando diferentes

cosas, como personajes, plot y descripciones.

3.

Corta el número de escenas. Mientras menos escenas tengas, más fácil

será de mantenerla corta. 4.

Evita agregar personajes. Cada nuevo personaje, multiplica casi

exponencialmente el largo del relato. Por ejemplo, si tenemos dos personajes, sólo nos tenemos que preocupar por una relación. Cuantos más personajes, las relaciones se multiplican entre todos ellos. 5.

Corta el número de subtramas. Enfoquémonos siempre en una trama

puntual, y que eso sea lo que se desarrolle. 6.

Reduce la complejidad de la trama principal. Recortar el número de

ciclos de “Intentos —> fallos”. 7.

“Di, no muestres”. Hay veces que decir primero en vez de mostrar te

ayudará a comprimir (esto va a en contra de muchos consejos que dio Brandon, pero el autor aclara que es mejor para recortar y resumir en una historia breve). 8.

Comienza tu historia cerca del final, y sólo rellena con lo

necesario de la historia de fondo.

Está bien, ya escribiste la historia. Ahora… ¿qué hacés con ella?

Bueno, dice, encuentras un lugar a donde la puedes enviar. Dice que no empecemos con las revistas “baratas”. Arranquemos primero desde el medio más importante que consideremos o encontremos, y de ahí vayamos bajando. Y agrega que, para un primer envío,

lo mejor es Writers of the future, ya que la competencia es solamente frente a otros autores que no han sido publicados antes (por lo que sólo puedes enviar si nunca lo fuiste).

Su Receta para Escribir una historia

La construyó a partir del aprendizaje de muchos otros autores. Estos son los tres ingredientes:

El héroe

• o

¿Qué quiere el héroe?

o

¿De qué tiene miedo el héroe? El setting

• o

Cuando y dónde ocurre la historia. ¿Cómo es? El problema

• o

Debería parecer casi imposible de resolver, para hacer la historia que tenga

poder.

LITERATURA ADULTO-JUVENIL

Esta conferencia de YA (por Young-Adult) fue presentada por Janci Patterson, quien conoció a Brandon siendo su alumna durante el 2004 (la primera vez que Brandon dio clases en la universidad).

¿Cuáles son las expectativas que tiene un lector de YA?

El 90% de la audiencia son mujeres, y el 50% es adulta. El YA o Adulto-Juvenil no tiene partes aburridas, todo se mueve rápido. No existen los largos prólogos, cada escena vale. Nada sobra. Es un buen lugar para comenzar, dice Janci. Un buen género para lanzarse a ser publicado por primera vez como autor novel.

Cosas importantes del género

Para tener en cuenta:

•

El protagonista tiene que ser un adolescente (entre 14 y 18 años), y el Punto

de Vista debe ser a través de él. •

El POV tiene que ser desde el “ahora”. No de cuando es grande, y recuerda

su adolescencia. •

Con protagonistas hombres, los libros son más difícil de vender.

Lo bueno que tiene que un adolescente es que puede carecer de experiencia y comenzar en blanco en muchos aspectos. Pero, a la vez, puede aprender mucho más rápido que en otros libros.

Hay que ser consciente de las voces: que los lectores vean cómo los protagonistas se ven a sí mismos y cómo se sienten. Eso es lo que les interesa saber.

Hay veces que un adolescente de 17 años no se ve como el idiota que puede ser, o viceversa. Pensarlos como más cerca de los adultos, que de los niños.

Los adolescentes están pensando en su futuro, en qué van a hacer, en qué van a estudiar, en qué van a trabajar. El mundo, la política, el medio ambiente.

Las amistades y las relaciones están constantemente en cambio, apareciendo y desapareciendo en periodos cortos de tiempo.

Los padres suelen ser fuentes de conflictos.

Traumas personales o enfermedades —como la bulimia, anorexia— son problemas por los que los adolescentes suelen pasar.

Escenas gráficas o eróticas no suelen verse en el género. Y si las hay, conviene que no sea gráfico.

Los personajes quejosos no son simpáticos. Son odiosos, y no venden.

Las tramas pueden ser acerca de cualquier cosa, pero deben ser llevados por el protagonista adolescente. Cada personaje tiene que tener que llevar un objetivo, y no debería haber más de un personaje con el mismo objetivo.

La pregunta que se resuelve al final, la debe resolver el protagonista joven. Tiene que, llegando al clímax, estar lo suficientemente activo para lograrlo con efectividad.

Temas

Los temas suelen ser blancos y negros, buenos contra malos, aunque no suelen ser siempre muy absolutos.

Usar insultos depende de tu público, y tu decisión artística. ¿Es realmente necesario? ¿Fundamental, para tu libro?

En cuanto a la Prosa, en el género es común la primera persona y el uso del tiempo presente.

NEW ADULT

Es el subgénero que evolucionó desde el YA. En él, protagonista tiene entre 18 y 25. Pero, aclara Janci, generalmente posee tintes eróticos.

HUMOR

La tercera conferencia de los invitados fue dada por Howard Tyler (@howardtayler en Twitter). Su sitio personal es Sherlock Mercenary, y forma parte, junto a Brandon y otros autores, del podcast Writing Excuses. Y lo primero que les pregunta a los alumnos es lo siguiente:

¿Por qué se ríen? Y cuenta algunos comentarios.

En base a su experiencia con las tiras cómicas, lista y defines algunas fórmulas: •

“Caída” cómica

•

Sorprendente pero inevitable

•

Una tira cómica es graciosa, si es…

•

o

Astuta

o

Reconocible

o

Tierna

o

Cruel

o

Extraña, bizarra Mecanismo de defensa interrumpido

Caída comida o Comic Drop

Es escuchar en el estado de alguien en la relación (sea en un comic, una película, etc.), y la razón por la que se ríen es hacer caer a alguien en su estado.

Por ejemplo, él presenta a alguien:

“Acá tenemos al gran Jim. Todos los hombres quieren ser como él, y todas las mujeres quieren estar con algunos de esos hombres”. Jim acaba de perder el estado porque se burló de él. Y también funcionó porque fue cruel.

El humor es una herramienta por la que alcanzo y altero a tu metabolismo.

Y una vez que el metabolismo está alterado, baja tus defensas y nosotros podemos decir cosas que no se podrían decir en otros ámbitos. Para Howard, el humor es un negocio serio (y lo dice en serio).

El humor de despreciarse a sí mismo es efectivo también, especialmente si hay una relación de poder entre los interlocutores.

Sorprendente pero inevitable

Es una herramienta que sirve para todos los géneros, no solo el humor. Es que ocurre algo que fue inesperado para el lector; pero que, después de que pasó, se da cuenta de que era la única cosa que podía pasar.

Mecanismo de defensa interrumpido

Hay situaciones que nos reímos como mecanismo de defensa para evitar el horror que hay detrás de ciertas cosas (es eso, o salir corriendo).

Metáfora mezclada

Usa una metáfora para describir algo pero de mala manera, comparando con algo que no tiene nada que ver (se usa mucho en la Guía del Autoestopista Galáctico de Douglas Adams).

Fatiga de acción

Cuando en una película de acción, la acción dura demasiado y te empezás a cansar. ¡A sentir el tedio, y entonces… BAM! Broma que te alivia. El famoso “alivio cómico” (más conocido como comic relieve). Por ejemplo, la escena en la que Hulk le da una trompada de costado a Thor en la primera película de los Vengadores (Avengers).

LA PUBLICACIÓN TRADICIONAL, POR SANDERSON Esta clase, comienza Brandon, fue revolucionaria para él cuando la tomó diez años atrás (2004, para ser exactos). Porque su temática, por aquel entonces, era muy difícil de descubrir por su propia cuenta: El Costado Comercial de Escribir.

El “costado comercial”, sigue, no es algo que se hable mucho —o que se sepa mucho, acaso— en las universidades. No saben cómo hablar acerca de contratos y demás cosas así, no saben cómo hablar acerca de “Cómo ser publicado”. También es cierto —agrega— que, en los últimos años, este tema está mucho más presente en Internet. Por lo que intuye que los alumnos hoy por hoy poseen mejores bases que las que él tuvo por aquel entonces.

También tenemos andando hoy en día el gran influyente que es la auto publicación, cuya gente es muy abierta de cómo hace lo que hace para el público en general.

Por lo que lo que él teme es que ahora, habiendo tanta información accesible, sea tan abundante que terminemos de todas formas con la pregunta: ¿Qué hacemos entonces?

Así, en esta clase se enfocará en la Publicación Tradicional, y va a hablar de en qué forma funciona la publicación tradicional como negocio (vale la aclaración: todo lo que hablará Brandon, lo hará desde el punto de vista del negocio en el mercado anglosajón — principalmente Estados Unidos, que es el que mejor conoce, claro—).

¿QUÉ TIENE DE BUENO SER UN AUTOR?

Es diferente de otros campos de creatividad.

Cuando escribes una historia, tu eres dueño de todos los derechos de ella. Y una Ley Capital que todo autor debe tener en mente siempre es:

Mantén tus derechos.

Y lo dice con todo el entendimiento que lo que vamos a querer hacer con nuestros libros es vender esos derechos. Por lo que el verdadero objetivo debe ser:

Mantén todo lo que puedas para ti, y, lo que no mantienes, véndelo por tanto como te sea posible.

Es decir: tú escribes un libro. Tú tienes los derechos de ese libro.

Tradicionalmente, cuando vendes los derechos de tu libro a una editorial, lo que estás vendiendo son los derechos para que ellos impriman tu libro en un lenguaje específico, por un periodo específico de tiempo, con una distribución específica.

Tú todavía eres dueño del libro. Los derechos (copyright) son tuyos. Los personajes son tuyos. La serie es tuya.

Ellos tienen una licencia desde ti para imprimirlo, y eso es todo.

Ahora, en los contratos, tendrán cláusulas como como “tenemos permitido imprimir el libro en tapa blanda o tapa dura”. O “tenemos permitido hacer correcciones a alguna edición”; o “tenemos permitido imprimir en diferentes medios, si estos se encuentran disponibles” (dice que esto lo agregaron tras que los libros digitales se convirtieron en algo masivo).

Y como “todo es negociable” (incluso las cosas que dijeron que no eran negociables, aclara).

Esto nos pone en un lugar de poder, nos dice. Ahora bien, para los autores nuevos el poder no es tan fuerte como el de alguien ya publicado, por obras razones de negocio. Sea cual sea el caso, al final del día lo cierto es que nosotros como autores somos los que les proveemos a ellos. Sin nosotros, ellos no tienen producto que vender. Parece obvio al leerlo, pero a veces es difícil separarse lo suficiente para entenderlo así.

Nosotros tenemos el poder de decir que NO.

Esto es muy importante para resaltar, sobre todo para nuevos escritores. Brandon se ha cruzado con autores nóveles —incluso él mismo— que, cuando están a las puertas de su primer contrato, entran en pánico y no quieren que nada le pase al contrato ni que se caiga. Por lo que asumen que no quieren negociar. Asumen que sólo quieren decir SI. Y así, entonces, se complacen con toda cláusula que se encuentren.

Lo que Brandon quiere que nos quede marcado es que sí tenemos poder, porque siempre hay otra opción, como la auto publicación. No es una mejor alternativa para algunos, pero si es una buena alternativa a tener en cuenta.

Ustedes, nos dice, van a licenciar su libro a la editorial.

Y lo que deben tener en cuenta al hacerlo es:

•

No ceder los derechos por una Serie.

•

No vender los derechos de traducción.

•

Tienen derecho de un primer rechazo (y está bien).

No ceder los derechos por una serie

Sanderson ha escuchado editoriales que quisieron comprar los derechos de los personajes y la serie, y aclara que cualquier agente lo rechazaría rotundamente. Salvo que sea un trabajo requerido por la editorial, por ejemplo, con los libros de Star Wars. Para ellos, suele ser que: o

pagan una gran pila de dinero, pero no dan porcentaje alguno de las ventas; o dan un porcentaje muy bajo de las mismas (1% o 2%).

Entonces, salvo que este sea el caso, siempre vamos a querer mantener todos los derechos de la serie con nosotros.

Esto también significa que, generalmente, vamos a querer mantener los derechos de traducción.

No vender los derechos de traducción

Básicamente, si quieren traducir los libros a otro idioma (o venderlos en el mismo idioma, pero en otra ubicación), tendrán que tener otro contrato para eso. Dicho esto, lo que suelen agregar es el derecho a rechazarlo ellos primero si hay otro libro en la serie. Y eso no está mal.

En definitiva, lo que ellos deben entender es que lo que buscan vender son los derechos para imprimir el libro en Estados Unidos y en inglés solamente.

Todos sus libros han sido vendidos así (incluso cuando no era nadie, aclara). Agrega que quizá algunos van a querer comprar con el llamado “world english”, o incluir el mercado británico, al menos; sea cual sea el caso, deberán elevar el adelanto en orden de comprar esos derechos también. Depende de lo que quieran hace, dijo.

En su caso, ellos (él y su agente) vendieron los derechos sólo para Estados Unidos, sin incluir para Inglaterra (incluso que la editorial les ofreció duplicarles el avance de dinero), y luego les tomó muchos años entrar a ese mercado por su cuenta. Pero ahora que lo hicieron, venden por su propia cuenta en Inglaterra (que es el segundo mercado más importante de literatura, aclara, muy cerca de Alemania).

EEUU es el mercado más grande para vender libros, y después le sigue Inglaterra y Alemania, y recién después el resto (al menos para el mercado anglosajón, claro).

Lo más importante para él es que debemos cambiar la forma de pensar:

•

NO se trata de que vendamos nuestra alma a cambio de publicar el libro

y ceder todos sus derechos. •

Estamos buscando

una editorial

que

distribuya nuestros

libros,

estamos requiriendo sus servicios a cambio de compartir tus ganancias con ellos. •

Como escritores, cada uno es dueño de un pequeño negocio, con un

producto que ha creado, y por el que está buscando un distribuidor. •

No somos artistas hambrientos buscando de alguien que nos cuide.

Esta es la forma que debemos considerar a nuestro arte: nosotros tenemos algo valeroso. Y lo que estamos buscando es la mejor forma de distribuirlo al público.

PUBLICACIÓN EN UNA EDITORIAL TRADICIONAL

En el pasado, a través de una editorial era la única forma de distribuir el libro. Y eso es porque los vendedores de libros realmente no tenían suficiente espacio para todos los libros.

Entonces, lo que una editorial (publisher, en término anglo, que curiosamente vendría a ser un término más cercano a la “publicación” que solamente a la “edición”) provee es:

1.

Edición Interna (In-house editing). •

Tener gente que sea reconocida en el ambiente literario y que te ayude a que

tu libro pase de bueno a genial, es muy valioso. En su caso, menciona que en Tor tuvo a la misma editora que El Juego de Ender y la Rueda del Tiempo. 2.

Ellos hacen dirección de arte y diseño. •

Generalmente el autor no tiene mucha injerencia en esto. Piensen que la

portada es un poster del libro, no es una mera ilustración. •

Piensen que el sombrero del hombre de negocios, y analicen cuando ven el

poster de una película: ¿representan éstos alguna escena del libro? ¡NO! •

El objetivo de la tapa es que el lector la vea y diga “oh, esto es algo que me

va a gustar”. Define el estilo del libro, el tono, etc. •

Le preguntan por Mistborn (Nacidos de la Bruma) y todas las variantes de

tapas que tuvo. Brandon dice que se debió a expectativas incumplidas de ventas para cierto público, y que por eso fueron variando hasta que vendieron realmente como esperaban desde un principio. 3.

Prueba de Galera (Proof copyedit).

•

Varias revisiones del borrador final para ir revisando hasta que quede como

ellos y el autor quiera. 4.

Ellos tienen fuerza de venta. •

Algo que el autor no tiene.

•

De esta forma es como entran en las librerías. Ellos van con su catálogo, y

negocian con las librerías para que tomen sus libros. Para un autor nuevo puede ser de todas formas difícil, ya que el vendedor debe quedar convencido y aceptar su libro entre otros cientos de nuevos. •

Agrega que también es una buena forma de saber si el libro está “muerto” o

no. Es raro que no sea elegido por una librería grande, con locales en todo el país. Pero si no lo elige Barnes & Noble, por ejemplo (recuerden que habla del mercado americano), puede considerarse ya muerto; pues son los que tienen más fuerza de venta. 5.

Ellos te dan un ADELANTO por libros vendidos. •

Entre 5000 y 10000 dólares de avance. Este es dinero con el que puedes

vivir mientras escribes el siguiente libro, comenta. Y se responde que capaz que no creen que puedan; pero él sí pudo, mientras vivía en el sótano de un amigo y estaba soltero. Y al año siguiente pudo renegociar por el doble, una vez que vendió bien y su libro comenzó a despegar. •

Esto es un adelanto contra futuras ventas. Es decir, cuando vendés un libro

usualmente lo que ganás por cada uno es entre el 6% y el 15% del precio de tapa. Ese porcentaje se descuenta del adelanto que te dieron, y recién cuando pasás el adelanto

es cuando obtenés regalías. Si no lo pasás, no tenés que devolver parte del adelanto; pero tampoco tenés regalías, claro. •

Lo que hace la editorial con el adelanto es una apuesta para ver cuánto vas

a vender en los siguientes dos años, por eso suelen ser bajos lo que pagan en los primeros contratos de un autor nuevo: no saben cuánto vas a vender realmente.

Del 1 al 3 puede ser pagado por el autor a terceros, pero hacerlo puede ser costoso.

Le preguntan a Brandon: ¿Entonces el adelanto es mejor que las regalías?

Avance contra Regalías

Él responde que depende: es mejor en ciertos aspectos, y peor en otros.

Mejor, porque en el caso de que te paguen mucho, el editor no tiene más que promocionar el libro para que se venda. Ellos deben vender, pues deben recuperar el dinero invertido. Lo que hace que un gran avance sea ventajoso.

Empero, si superamos con regalías el adelanto, ¿no hubiera sido mejor arreglar un mejor porcentaje por libro vendido, en lugar de un mayor pago por adelantado? Y as podría ser mejor pues, a lo larga, te daría más dinero.

Por eso depende ya del cálculo y las ganancias posteriores.

¿Y es posible también haber obtenido demasiado? Si, también. Depende del precio de tapa, pero si no vende lo suficiente para recuperar el dinero, lo que significaría para la editorial en realidad es que fue una gran pérdida (y puede ser que no vuelva a invertir, o al menos no tanto). Lo que te conviene es tener un buen adelanto (aunque no demasiado exagerado), para que lo fuerces al editor a promocionarlo para que venda y recuperen la plata.

Publicar bajo tu nombre real o pseudónimo

Si publicas bajo tu nombre real, Brandon dice que es ventajoso por un número de razones: si, por ejemplo, publicas un libro y tiene éxito; pero el segundo no lo tiene, entonces puedes después lanzarlo por tu cuenta utilizando tu nombre (ya que la gente no sabe realmente que fue un fracaso o no, desde el punto de vista comercial dentro de la editorial, no es como las películas agrega).

En el caso que llegara a no tener éxito con su primer libro, podría intentarlo bajo pseudónimo. Comenta de un autor que conoce que hizo eso, y logró despegar tras un primer fracaso bajo un pseudónimo. En ese caso, comenta Brandon, tuvo suerte también, pues el agente y la editorial todavía creyeron en él como para apostar por un nuevo libro bajo el pseudónimo (ya que es algo que puede pasar, aunque el libro sea bueno).

Una vez que Brandon se aseguró de cambiarnos el modo de pensar y de encarar nuestra arte, llega el momento cuando tenemos un proyecto y queremos publicarlo con una editorial tradicional.

Compartiendo ganancias

Teniendo el proyecto en mano, y para tener de la editorial todos sus servicios, deberemos compartir una gran porción de las ganancias con ellos. Entonces define algunos ejemplos así vemos en qué forma se divide, dentro del género de fantástico:

Scy-Fy/Fantasy fiction de tapa dura:

• o

Por ejemplo, un libro de 25 USD: La editorial se queda con $12.50:

▪

▪

▪

de los cuales $ 2.50 son para el autor (en el caso que sea 10%)

▪

Y $10 es el saldo que le queda: ▪

Pero, de este saldo, $2.50 es para imprimir.

▪

$ 7.50 es su ganancia real.

La otra mitad es para la librería.

Scy-Fy/Fantasy fiction tapa blanda:

• o

Por ejemplo, un libro de 8 USD ▪

De nuevo, la mitad para la librería ($4).

Del resto, el editor lo divide en:

▪ ▪

$0.50 para el autor (es el 6% para los autores nuevos, sería el 8%

para autor conocido). ▪

Otros $0.50 para la impresión.

▪

La ganancia le quedaría en $3.

Pero hay que contemplar que de esta “ganancia”, la editorial (publisher) también tiene que pagar el envío de los libros, los costos de depósito para aquellos libros que no se vendieron y deben ser guardados. Brandon cuenta que las editoriales suelen pensar que la jugada segura es vender un 80% de los libros que imprimieron, y con eso se aseguran que todos aquellos que buscaron el libro tengan una copia (y por eso también imprimen de más al principio, al menos así es como funciona el comercio al por menor).

Pero si venden el 50%, es cuando sucede lo que llaman un gran fracaso, debido a que tienen el costo extra de impresión, de depósito, de envíos con los retornos de los libros no vendidas. Y así fue el negocio de la publicación tradicional por un largo período de tiempo…

Entonces apareció el e-book, que cambió bastante las reglas de juego:

•

No tiene gastos de impresión.

•

No tiene gastos de depósito.

•

No tiene tanto gasto por una ilustración, ni el diseño interior (y hay

herramientas que ayudan a esto).

•

Y siempre está disponible.

Notarán que Brandon no habló de Marketing. ¿Por qué?

Porque, nos dice, en la industria del libro la publicidad no es eficiente. Lo que cuesta la publicidad, contra la ganancia que tiene el libro es radicalmente distinta. Invertir en publicidad es perder plata, nos dice. Y pone el ejemplo que vendiendo bastante bien nuestro nuevo libro (el de $25 y $8, según la edición), con una ganancia total para la editorial —entre ambas ediciones impresas— de $75000… no sería mucho si comparamos con lo que costaría una publicidad en el New York Times (50 mil dólares). Y eso sería a la vez “barato” si lo compara con una publicidad en la televisión. Comercialmente no tiene sentido. Facebook (o en radio incluso) si podrán hacer, dado son lo suficientemente baratas para que valga la pena.

Y la razón de esto es que, seamos honestos, les pide a los alumnos: los libros no son leídos por mucha gente. Es triste, pero tenemos mucha competencia por la atención de la gente. Somos una comunidad vibrante, poderosa y pequeña parte de la economía.

Una buena forma de “invertir” dinero en publicidad es poniendo tus libros destacados en las librerías (lo que llama co-op, por “cooperativa”), lo que suele ser un acuerdo con la librería para que, por esos libros, esta gane más porcentaje de venta que por los otros. Funciona poniendo el libro del nuevo autor junto al de uno famoso que vende mucho, y por el espacio que tiene para eso; y a los otros que no consiguieron ese espacio terminan en las estanterías. Y es duro, dice Brandon, pero es así como funciona. Esto último fue lo que le pasó con Mistborn, dice (su segundo libro publicado). Con Elantris había conseguido el espacio destacado como autor novedad, y vendió mucho más al

principio que con El Imperio Final, que lo pusieron de arranque en las estanterías (pues ya no era el “chico nuevo”).

Elantris había vendido unos diez mil ejemplares, y de Mistborn estuvo entre las 8 y las 9 mil (de una tirada de 12 mil, pues estaba teniendo buenas reseñas de su primer libro). Entonces decidió comprar por 2 dólares la copia esos tres mil “sobrantes”, y después los vendió en su sitio personal por 25 ^_^.

Realmente es un genio. Y lo que destaca más que sobre todas las cosas es que nos convirtamos en autores que escriben muchos libros fantásticos, que nos entrenemos y practiquemos para eso, y no terminar siendo “el autor que escribió aquel libro hace un tiempo”.

Entonces llegamos a este punto en el que ya entendimos cómo funciona. Ahora queremos hacerlo. Ahora queremos publicar. ¿Brandon? ¿Qué hacemos?

EL JUEGO DE LA PUBLICACIÓN

La cosa número uno que debemos hacer es que nos poneos nuestro sombrero de artista y escribimos, constantemente, muchos libros.

Nunca pongamos todos los huevos en una sola canasta.

Debemos hacer lo que nos viene diciendo desde el principio del curso: debemos convertirnos en esos autores que escriben muchos libros fantásticos —que nos entrenemos y practiquemos para eso—, y no terminar siendo “ese tipo que escribió aquel libro aquella vez”.

Con esto en claro, cuando nos acercamos al juego de la publicación, la primera decisión que deberemos tomar será el medio:

•

Publicación tradicional

•

Auto publicación

•

Híbrido

Brandon aconseja para la mayoría de los autores que sigan un enfoque híbrido.

Lo que implica:

•

Elegís algunos de tus libros que creas que van a vender mejor bajo una

publicación tradicional. Generalmente, son los más gruesos; o son parte de una serie, por ejemplo (ya veremos en la próxima clase lo que vende mejor en auto-publicación, nos dice). Con estos libros seguís entonces las rutas conocidas para encarar un libro a publicar con una editorial tradicional. •

Y otros los llevas online.

Después lo que hacés es: si por los libros que enviaste a tradicional no funcionaron, o los tratos que te ofrecieron no te gustaron; los intentas lanzar online, y a los online los intentas vender por el camino tradicional. Y así sugiere ir rotando, para darles a todos las mismas

oportunidades de despegar. Esto es lo que haría él, nos dice, si estaría tratando de entrar en el mercado en este mismo momento. Hoy por hoy, el mercado está en una venta del 60% en libros impresos, y en el futuro cercano habla de que podría llegar a un 50 y 50, entre libro electrónico y el impreso.

También aclara que está bien si alguno quiere ir sólo por la edición tradicional, pero que para él es mucho mejor incrementar las chances de despegar con este método híbrido.

Ahora extrapola el tema con un ejemplo práctica: tenemos una nueva pasta de dientes. ¿Qué harían —pregunta a sus alumnos— para que Wallmart lo acepte en sus góndolas y lo distribuya?

Le responden:

•

“Buscaría el endoso de un médico”.

•

“Se lo presentaría a Wallmart”.

•

“Una muestra de hechos (fact sheet)”. Por ejemplo, si lleva una planilla que

demuestre que ya ha vendido por su cuenta muchos. Entonces, si quisieran vender su pasta de dientes, irían a Wallmart para buscar a los que ponen los las pasta de dientes en las góndolas (^_^). Todos se ríen, y Brandon desecha la metáfora. Lo que él quiso decir y aclara después es:

Si querés vender tus libros, tenés que ir a donde los editores estén.

Ahora, hoy por hoy, hay mucha gente que quiere ser publicada por la manera tradicional.

Y lo que ellos hacen es enviar los capítulos de ejemplo de su libro.

Pero, si vieras el escritorio de un editor, vas a ver una pila enorme de libros —de fragmentos de ellos, al menos— para ser leídos.

Hay editoriales que tienen una pared completa de fragmentos, como la de Tor, su propia editorial. Es a esta pare a donde mandan a los pasantes para leer algunos cuando no tienen otra cosa que darles para hacer; o hacen incluso “fiestas de ir a la pared” para leer de forma aleatoria algunos fragmentos. El punto es que los editores nunca van a esta pared. Teóricamente, nos dice, los editores deberían ir también a la pared de fragmentos… Pero ya de por sí, en su escritorio, tienen su propia pila de fragmentos que les hicieron llegar personalmente agentes, o algunos autores que conocieron en persona.

Entonces, lo que ustedes quieren, dice Brandon, es pasar de la pared al escritorio.

También puedes, sigue Brandon, hacer el intento a través de haber escrito y publicado ficción corta en revistas, e incluso haber ganado premios. Esto te va a dar una reputación a la cual sustentarte para presentarte ante un editor. Esta es una forma de llegar al escritorio: tenes un pedigree como autor. La otra forma es tener un fantástico agente, que dice “Yo representé a tres libros que fueron NY times best seller, y tengo uno nuevo que creo que también lo será. Tengo una reputación a la cual sustentarme para que valga le pena tu tiempo”.

Pero todavía no tenés ni agente, ni reputación como short fiction writer, por ejemplo. Entonces lo que hacés es:

•

Escribir bien.

•

Tener buenos capítulos de inicio.

•

Conocer a los editores y agentes en convenciones literarias, o eventos afines.

•

Investigar quiénes son los editores a los que les interesa el tipo de libros

tuyos. Es decir, en lugar enviar a toda una editorial de forma aleatoria, buscar al editor de esa editorial que le gusta el estilo de libro que has escrito. No es lo mismo enviar tu libro a todas las editoriales del mundo, que a sólo las especializadas en el género de tu libro. No es lo mismo, tampoco, enviarlo al correo general que enviarlo a un editor puntual que gusta el mismo estilo de tu libro.

Se terminó la clase. Durante las dos siguientes, seguirá con este tema y profundizará en cómo hacer el camino, no tan sólo decir cuál es.

OPINIÓN

Mucha información, ¿no?

La primera vez que vi esta conferencia, literalmente me voló la cabeza. Realmente era de aquellos que quería vender su alma con tal de ver mi libro en estanterías, pero ya no más. Ni siquiera participaría en concursos, pues las bases suelen ser de los peores tratos posibles para publicar, incluso en el caso que prometan un gran avance (y no sólo si ganas; sino, también, por el mero hecho de haber participado).

Ahora bien, vale insistir en una aclaración: Brandon brinda su experiencia y explica bien desde el punto de vista del mercado anglosajón, y en particular del mercado de Estados Unidos. Hay un mundo de diferencia, si lo comparamos con el hispanohablante, gobernado por lejos por nuestra madre patria: España. En sus sitios web, las editoriales o agentes de Estados Unidos suelen ser muy claros con respecto a los editores que están abiertos a recibir ofertas y los que no; también suelen ser claros con los gustos de cada uno, y que esperan de las propuestas y los manuscritos que reciban.

En el mercado hispano, en cambio, no suele pasar. Al menos no suelen mostrar las personas que esperan recibir la propuesta, o sus gustos, acaso; sólo muestran a la editorial como un todo, y ofrecen su dirección general para recibir los envíos. Envíos que, claro, irán a parar a la “pared” de cada editorial junto al resto de envíos. Entonces nuestro trabajo es un poco más difícil, pues tenemos que buscar a los editores que trabajan en las editoriales, escribirles o hablarles y esperar a que nos contesten de buena manera. Redes como Linkedin pueden servir a este propósito, aunque tampoco es el único medio (y también es raro que contesten, pero no imposible).

Creo que los eventos literarios es una de las mejores formas de entrar en contacto con gente del medio, pero los mismo varían en base a cada país. España tiene la Hispacono el Celcius, por ejemplo; en tanto Argentina tiene (o tenía) el Festival Azabache en Mar del Plata, o el Encuentro de Literatura Fantástica de la Biblioteca Nacional, o la Faery Fantasy; por mencionar algunos en los cuales participé.

Mi experiencia

En mi caso me considero un autor híbrido.

Mi primer libro (Leyendas de Mhoires) lo autopubliqué en el 2010 con una editorial independiente de Argentina. Una tirada de 500 ejemplares, que me gusta ver como “edición limitada”. A pesar de las fallas que tuvo (era un novato en el mundo literario por aquel entonces, y carente de paciencia), me permitió ingresar a un mundo de notas y eventos como un exponente del género fantástico en argentina, y ser fundador de la Cofradía del Fantasy argentino (pues en esos momentos no había tantos autores nuevos de fantasía independientes como los hay ahora). Gracias a él —y a entablar amistad con una editora en un evento— también conseguí mi primer contrato editorial, en el 2015, en el que me encargaron un libro de no ficción para chicos. Lamentablemente, en el medio la editora que me lo había encargado se fue de la editorial, y quedó como proyecto a la deriva; pero no es algo que me desanime. Hoy estoy a la espera del resultado de la evaluación de mi nuevo libro —el que llamo Proyecto Babel en la barra de proyecto— en varias editoriales que consideré ajustadas a lo que pretendo, pues lo concebí como el producto ideal para “comenzar” en la publicación tradicional

(pues es auto conclusivo, ni muy largo ni muy corto, y también puede devenir en saga si piden más historias en ese mundo).

Es esencial no llegar a una editorial tradicional, siendo “nuevos”, con una saga de siete libros; pues nadie sabe si vamos a poder vender siquiera el primero. Pero para una editorial, arriesgarse en la inversión por un libro auto conclusivo, no sería tan malo.

Mientras espero respuestas (pues suelen tomar muchos meses, si acaso responden), planifiqué una trilogía con coronel, un amigo ilustrador quien me que me lanzó la idea para trabajarla juntos. La idea cambió mucho desde que me la lanzó, pero el espíritu de nuestro trabajo conjunto la mantiene con muy buena energía (la semana pasada ya comencé la escritura del borrador del primer libro). Esta trilogía de fantasía juvenil bien podría funcionar tanto en editoriales tradicionales como autopublicada digitalmente; pues serán libros, estimo, de unas 300 páginas cada uno. Terminada la trilogía, el año que viene planeo escribir algunas novelas cortas ambientadas en un mundo de fantasía oscura, pensadas exclusivamente para el mercado digital. Y así seguiré… Hay muchas ideas y poco es el tiempo libre; pero nunca bajaré los brazos, ni quiero que ninguno de ustedes lo haga.

Espero que les sirva mi experiencia. Y recuerden, como dijo nuestro querido Brandon: sin nosotros, los escritores, las editoriales no tendrían producto que vender.

BRANDON SANDERSON COMO HOMBRE DE NEGOCIOS Estamos ante la penúltima clase del curso del 2014 de Brandon Sanderson en la BYU. La clase pasada vimos el camino de la publicación tradicional, pues Brandon cree que sería mucho mejor esta clase ya con la mente cambiado después de la clase anterior.

En esta ocasión, al principio Brandon da un breve repaso de la clase anterior, cuenta que para el final de esta clase va a darle unos 10 minutos a un invitado para que hable de su experiencia en la auto-publicación. Al instante, comienza con la clase.

BUENO, ENTONCES… ¿CÓMO PUEDO SER PUBLICADO?

Durante los comienzos del género de Ciencia Ficción y Fantasía —durante los años cincuenta y sesenta—, se crearon las primeras convenciones orientadas al género, destinadas más que nada para tener un lugar donde los aficionados se juntaran y hablaran del tema. Por aquel entonces, dice Brandon, era su “Facebook”.

Y desde hace años que en las convenciones los seguidores del género se han ido juntando y creciendo y retroalimentando, forjando, en la “era de plata” (durante los ochenta, aproximadamente), a muchos de los editores y escritores actuales. Este es uno de los motivos principales de que los que pertenecemos al género de Ciencia Ficción y Fantasía estamos en una buena posición: en esta época los editores tienen mucho más conocimiento acerca del género.

Por ejemplo, su propio editor en Tor, Mosha, proviene de estas convenciones: en su juventud era un coleccionista de la revista Analog de ciencia ficción. Y como le faltaban algunos números de la revista, supo en una convención que uno de los editores de la misma vivía cerca de su casa en New York. Llamó a su puerta, y le consultó directamente por esos números. El editor de la revista le dice que sí, que los tiene, y de paso le pregunta al joven Mosha si le interesaría leer manuscritos enviados a su editorial. Tenía 16 años por entonces, y aceptó de

buena gana. Y así comenzó: era gratis, pero podía leer de antemano material inédito, y ser de los que decidan en la revista que tanto quería. Pronto fue ganando experiencia, y ascendiendo de puesto en puesto hasta que consiguió trabajo en Tor, pues quería trabajar en una de las editoriales más importantes del género.

Y es muy común, cuenta Brandon, encontrarse este perfil de personas en la industria actual del género. Lo que esto significa que editoriales o sellos de fantasía y ciencia ficción suelen ser mucho menos corporativo que el resto de los otros géneros; géneros —como el romance, o histórico— que hoy en día están mucho más corporativos e institucionalizados.

Y es importante destacar esto como algo positivo: hoy por hoy, tanto editores como agentes del género, en EEUU al menos, siguen siendo personas fanáticas del mismo que surgieron de las convenciones.

Entonces, agrega Brandon, estas convenciones son un muy buen lugar donde conocer editores.

Convenciones y conferencias

Por convenciones resalta tres tipos (siempre enfocado en Estados Unidos, claro):

Convenciones Literarias Local

• o

Se dan en universidades

o

Son mucho más locales

o

Se organizan por fans para fans, y son comunitarias

o

Acá se espera que seas participante

o

Acá vas por el amor del fandom y a hablar con otros

o

Acá se encuentran editores y agentes

o

Acá no suele haber “estrellas” del cine (salvo que sea algún actor que

participó de una película de hace 30 años, comenta Brandon ^_^) o

Las que recomienda ir son ▪

WorldCon (http://www.worldcon.org/)

▪

WorldFantasy (http://www.worldfantasy.org/)

Convenciones Mediáticas o “Media-Con” (como la Comic-Con, etc.)

• o

Muy diferentes a las locales

o

Otras son como las Dragon-con, Supernova (en Australia), las de Star Trek,

o

Su ambiente es del tipo “expo”

o

Traen estrellas del cine o de los comics

o

Acá se espera que seas espectador

o

Acá están los publicistas, los que promocionan libros y entregan volantes.

etc.

▪

publicar.

Esto es lo que deben evitar: ellos no son los que editan o nos van a Como

escritores,

Brandon

les

dice,

DEBEN

MOSTRARSE

PROFESIONALES. Demostrar que saben a dónde y a quién preguntar. •

Conferencias de —y para— Escritores

• o

En estas se dan conferencias y talleres

o

Acá se conocen a otros escritores ya publicados

o

Acá se conocen a editores y agentes

o

Acá es donde se establecen las relaciones de trabajo

o

Para saber a cuál te conviene ir, recomienda hacerlo en base a quienes irán

a dar charlas, y a los agentes y editores que puedas conocer personalmente. o

Y solo vale la pena si va ESE agente o editor al que quieres conocer

(generalmente te dan unos minutos para que lo conozcas y puedas hacer un pitch) o

Para Teen + YA acá es el entorno ideal para hacer contactos

Pequeño paréntesis con algunas convenciones que conozco de España y Argentina, desconozco si las hay del tipo de “escritores” en español. Convenciones en España: •

Hispacon

•

Celcius232

Convenciones en Argentina: •

Faery Fantasy

•

Crack, Bang, Boom en Rosario

•

Argentina Comic-Con

Su trabajo, les dice Brandon, es pensar como profesionales: debemos hacer nuestra tarea e investigación. Debemos invertir dinero. Debemos buscar quiénes podrían estar interesados en nuestro producto. Debemos estar dispuestos a hablar con otras personas y venderles nuestro libro.

Tienen que ser conscientes de que deberán invertir dinero en su carrera, y salir de su zona de confort.

Cualquier cosa que hagamos para practicar cómo vendernos a nosotros mismos, y a nuestros libros, nos va a ayudar para conseguir hacerlo en algún momento.

Los editores relacionados a los libros infantiles son mucho más corporativos. El negocio de los libros para niños es un negocio mucho más grande en comparación con el género de fantasía y ciencia ficción. Un libro importante promedio para niños, nos cuenta Brandon, venderá diez veces más que un libro promedio importante de fantasy o ciencia ficción. Por esta razón también la inversión de dinero será mayor, y hay toda una estructura de ferias del libro a su alrededor que lo soporta. Por eso las reglas son distintas si se lo compara con la fantasía y la ciencia ficción que son —como género— mucho más recientes.

El negocio de los libros para chicos es un negocio mucho más grande que el de fantasía y ciencia ficción, pues provienen del siglo XIX; y, por ende, están mucho más afianzados y siguen una tradición.

Las puertas de los editores de libros infantiles, entonces, agrega Brandon, son mucho más difíciles de franquear que los de fantasía o ciencia ficción, pues estos últimos están mucho más abiertos a autores desconocidos con nuevas ideas. Otro punto a tener en cuenta es que es mucho más fácil escribir un mal libro de 20 mil palabras, que uno de 250 mil. Es así como los manuscritos enviados para libros infantiles suelen ser mucho más abultadas que las de nuestro género. Es mucho más difícil; pero, a la vez, es mucho más lucrativo.

Con respecto a las conferencias o convenciones en sí, Brandon comenta que las conferencias de escritores son fáciles. Caras, sí; pero fáciles, pues basta con pagar lo que quieras participar (sea una entrevista con un editor o agente, un taller, y demás) y lo harás.

En las convenciones literarias, en cambio, es una excusa, nos cuenta Brandon, para ponerse borracho con tus amigos nerds y hablar de Doctor Who ^_^. También es un lugar donde también se reúne lo que él llama la Vieja Guardia y la Nueva Guardia (pero primariamente la Vieja Guardia, aclara), para juntarse en un lugar en común con sus colegas de todas las partes del país. En estos lugares siempre hay editores, agentes, escritores publicados y aspirantes, fans muy arraigados al fandom. Esto no es una bala de plata, agrega Brandon, sólo pretende que sus alumnos estén alertas de su existencia. Son lugares para hacer nuestros contactos.

Muchos trabajos se consiguen por conocer a una persona que nos acerque al mismo, dice. Y así también resulta mucho más fácil si conocemos la persona a la que le intentaremos vender el libro.

Ustedes, dice Brandon, deben acercar sus libros a las personas que están en la posición de comprarlos. Como funciona en editores Fantasy/Sci-fy, agrega, es que un editor lo lee. Al editor le gusta, y trata de convencer al equipo de marketing y demás personas en el departamento, y también al publisher, quien sería el que maneja el negocio de la publicación. Es decir que pide permiso para hacer una oferta para la compra, y el equipo de finanzas o el mismo publisher decide si está o no autorizado. Parte del trabajo de los editores es buscar nuevos libros. Ahora… todos estos editores son personas, individuos con sus propios gustos y preferencias. Entonces, en definitiva, al final del día, antes de presentarte ante los editores, será mejor ir preparado: debes conocerlos.

CONOCIENDO A LOS EDITORES

Son personas, individuos, no un departamento al que le mandás un mail genérico. Tenés que investigar:

•

Los nombres de los sellos (imprints) que cada editorial tiene

•

Los editores que trabajan en la editorial y, en particular, esos sellos

•

Los libros que han adquirido en los últimos años

•

Las convenciones a las que ellos van

•

Ver los blogs que tienen y seguirlos

Lo que van a hacer, dice Brandon es acosarlos profesionalmente ^_^.

Y lo más importante para esto es conocer a los editores, y conocer sus gustos por los libros. ¿Qué prefieren? Cada uno tiene un gusto en particular, a uno puede la fantasía mezclada con humor y a otro, quizá, la fantasía más oscura; nosotros tenemos que encontrar aquel al que le guste el tipo de libros que nosotros tenemos. No debemos mandárselos a todos sin distinción y con un mensaje genérico para ver si tenemos suerte. Por qué así es como se termina en el par de manuscritos, y no en el escritorio del editor.

Ahora bien, definitivamente —agrega Brandon— no deben maldecir o conjurar a los editores para que lean sus manuscritos (y cuenta como a alumnos en el pasado se pasaron un poco de la raya, pues los mismos editores le hablaron a él para decirle lo “agresivos” que eran sus alumnos).

Lo que debemos hacer es leer los libros que editaron, ver si les hicieron notas, tratar de conocer su carrera. Interesarnos en ellos como personas, y como colegas en la industria: no como los guardianes de unas puertas infranqueables para que cumplan todos nuestros sueños. Ellos hacen su trabajo, nosotros debemos hacer el nuestro.

Véanlo de la siguiente manera, comenta Brandon. No es lo mismo escribir este mail:

“Estimado editor,

He aquí un libro que le puede gustar. Adjunto el proyecto.

Muchas gracias”

Que:

“Estimada Nombre De Persona, espero que se encuentre bien.

He estado leyendo los libros de Nombre De Autor que has editado, y la he visto en la Nombre de Conferencia hablando de este estilo de escritura en particular, y encuentro posible que mis libros y mi estilo de escritura sean de su agrado. Le dejo el pitch de mi novela.

Un saludo”

¿Se ve la diferencia? Es preocuparse en serio por conocer al editor, demostrarle tu verdadero interés a través, y demostrarle a través de él que sos un verdadero profesional.

Imagínense por un momento desde el punto de vista del editor: por un lado, recibe un mail genérico, y por otro recibe un mail de alguien interesado por su trabajo. ¿A quién le darían una oportunidad? Brandon enfatiza una vez más:

No están desesperados por publicar con cualquiera. Lo que buscan es una buena relación editorial que les ayude a mejorar su novela, para sacarle el mejor provecho y que el libro llegue a más gente. Buscan la perfecta relación comercial. Para enviar una propuesta a una editorial, Brandon dice que usualmente ellos tienen en su sitio una guía para el envío. Si no lo tienen, agrega, aconseja enviar:

•

Un resumen de la novela (3 carillas máximo, explicando la trama completa

del libro). •

Tres capítulos de ejemplo (no necesariamente los primeros en secuencia).

Esto es porque algunos editores sólo reciben una novela entera si ellos lo consideraron así; por eso siempre, ante la duda, es mejor enviar el outline y los capítulos.

Si tienen dudas cómo hacer un resumen de la trama —si es que no la hicieron antes de escribir el libro—, aconsejo que busquen el Snoflake Method de Randy Ingermanson (lo podrán encontrar traducido en múltiples sitios bajo el nombre del “Método del Copo de Nieve”).

Esto es también por lo que llaman la “política de envíos simultáneos”, donde las editoriales quieren ser los únicas que quieren evaluar el manuscrito al momento del envío. Es un tanto injusto, agrega Brandon; pero suele pasar.

Por ejemplo, dice él, arman su propuesta y se la envían a seis editores bien elegidos tras su investigación. Si la suerte los acompaña y dos les responden pidiendo el manuscrito, deberán enviársela al que sea más prioritario para ustedes. Al otro, entonces, deberían responderle que el manuscrito ha sido enviado a evaluación y que le harán saber ni bien puedan enviársela a ellos. O podrían responderles a los dos preguntando si quieren un envío simultáneo, y, si no tienen problema, se lo envían a los dos.

Estos datos se pueden conseguir googleando, a veces viendo en el interior del libro, o preguntando por mail a los mismos autores —lo peor que puede pasar es que no respondan—.

Sería bueno entonces, aconseja finalmente, tener una librera de mano donde vayamos anotando todos datos de los editores, los sellos y las editoriales que vayamos consiguiendo (o bien un Excel).

Las Grandes Editoriales (de EEUU)

Primero hay que tener en cuenta que mientras más grande es una editorial, más sellos (imprints) tienen. Los sellos suelen definir el público y/o género que publican.

Penguin Random House

Algunos sellos:

•

Bertram

Donde publica G. R. R. Martin, por ejemplo.

•

Del Rey

•

Ace / Roc

Son dos sellos, pero están manejados por las mismas personas.

•

Daw

(http://www.penguin.com/meet/publishers/daw/)

Mientras entre en sus intereses, no hace falta buscar el editor. Se enfocan en la fantasía épica “ladrillo”. Publicaron a Patrick Rothfuss, por ejemplo. Cuando Brandon estaba enviando agresivamente manuscritos, cuenta él, sólo intentaba con Tor, Ace and Daw. Ellos eran su prioridad después de haber hecho su propia investigación, por aquel entonces. Agrega que de Daw, en particular, tiene varias lindas cartas de rechazo ^_^.

Cuenta que tanto Bertram como Del Rey dominaron con comodidad en los ´80, hasta que apareció TOR con Robert Jordan y Terry Goodkind en los ‘90.

Dice que cada vez que intentó enviarles manuscritos a cualquiera de ellos —Bertram y Del Rey—, le respondieron que no aceptaban manuscritos sin agentes (aunque también aclara que eso fue hace más de quince años).

Macmillan

Algunos sellos:

•

TOR

(http://www.tor.com/submissions-guidelines/)

Conviene elegir a qué editor enviarle el libro. En cuanto a Tor Brandon cuenta que su agente una vez le dijo: “Tor es fantástica, pero no hay supervisión adulta” ^_^. Asegura que, mientras puedan convencer a un editor de que su libro vale la pena para publicar, el editor se encargará de tratar de convencer al dueño para conseguir el dinero.

Hachette

Algunos sellos:

•

Orbit

Donde publica Brent Weeks, por ejemplo. De Orbit Brandon dice que es relativamente nueva en el mercado americano. Que viene siendo algo importante en el resto del mercado anglosajón, pero que fue algo reciente su llegada a EEUU (y por ese mismo motivo también están empujando mucho por nuevos autores).

Harper

Algunos sellos:

•

Voyager

Uno de sus focos es la fantasía urbana. Brandon les comenta a los alumnos que, al buscar por cuáles les libros están siendo publicados, no busquen por los autores superventas; sino, por los del medio, los más nuevos y los que se ven que las ventas o los comentarios de la gente van ascendiendo.

Editoriales y sellos en España y Latinoamérica

Acá agrego de mi propia experiencia con lo que estuve investigando, sobre todo, en el último año. Hay muchas cosas que todavía desconozco, y si alguien tiene algo que agregar o corregir, siéntase libre de hacerlo en los comentarios.

Quizá más adelante haga una entrada más detallada por separado, una vez tenga una mejor experiencia y mayor conocimiento del tema; pero, por ahora, les dejo con un breve listado de las más importantes, y otras que están pisando fuerte:

•

Penguin Random House – ¿Eres Escritor?

•

Sellos de Penguin Random House

•

Sellos del Grupo Planeta

•

Océano Travesía

•

Editorial Nocturna

Hay muchas más, claro; pero no es el punto de esta entrada. Agrego una aclaración más: no puse a Ediciones B pues fue adquirida por Penguin Random House, y sus sellos — como Nova o B de Blocks, entre muchos otros— ahora forman parte de Penguin (podrán verlos en el enlace con sus sellos).

Con este paréntesis, seguimos con la clase: el invitado que llevó Brandon nos cuenta su experiencia con la auto-publicación.

AUTO-PUBLICACIÓN

Joe, el invitado (lamentablemente en todo el video no pude captar el apellido), nos cuenta primero que, cuando tomó la clase de Brandon en el 2008, jamás hubiera considerado autopublicarse. Y ahora, en realidad, siento lo opuesto: sólo con la auto-publicación, puede vivir tranquilo, pagar sus cuentas y darse los gustos que quiere. Según él, ya no cree que podría ir por el camino tradicional.

Joe lista las cuestiones que tanto le gustan de la auto-publicación:

Libertad creativa

Una de las cosas que más le gusta de la auto-publicación, nos dice Joe, es la completa libertad creativa.

¿Escucharon hablar del libro “Amish Vampires in Space” (Vampiros Amish en el espacio)?, pregunta. Tras las risas, varios dicen que lo conocían. Esto demuestra que cualquier cosa que escribamos podremos ponerlo a la venta. Y compara esto con lo que contaba Brandon de que primero deben convencer a un editor, para que el editor convenza a marketing, y marketing convenza al dueño… y buscan algo como lo que ya han publicado, pero a la vez es diferente. Es todo, agrega Joe, un gran dolor de cabeza. Un dolor que con la auto-publicación no existe.

No hace falta ser un best-seller

Comenta que no necesitan ser un gran best seller para ser exitosos. ¿Cuántos han oído del concepto de los 1000 fans verdaderos?, pregunta. La auto-publicación permite llegar directamente al lector, sin intermediarios. Entonces la idea de los 1000 seguidores implica que si consigues ganar el seguimiento de 1000 fans que aporten por año unos 15 USD, al final del período tendrás 150 mil. Esto te da entonces una mayor libertad también al poder escribir cosas que sólo a un grupo pequeño de gente le guste, y que, pese a ello, puedas solventar tu carrera artística.

Flexibilidad al cambio

Puedes reinventarte a ti mismo, dice, las veces que quieras. Seguir el mercado o ir en contra. A él en particular le pasó que al principio no le iba muy bien, hasta que vio que alguien publicaba sus libros por partes y esto les permitía dar el primero de manera gratis. Al implementarlo logró despegar en las ventas, y sólo necesito de él para tomar esa nueva dirección.

Conexión más cercana con el lector

Joe dice que, si bien con las redes sociales los autores hoy por hoy también pueden estar en contacto cercano con el lector, él se refiere a que la retroalimentación entre las devoluciones del lector para el autor sólo está limitada por el mismo autor. Si hay cuestiones que los lectores quieren que pasen, por ejemplo, en determina trama, y al autor le parece bien, puede hacerlo sin ir en contra del consejo de nadie más que de él mismo. Cuando en una publicación tradicional, debería también consultarlo con los editores a cargo.

Ser un trabajador Independiente

Joe nos cuenta que, cuando comenzó a autopublicarse, lo ayudó a asentarse con la idea de ser un trabajador freelance, independiente. Y pudo entender mejor y aprender cómo funciona el negocio, y manejarse por su propia cuenta sin depender de nadie. Sin algún jefe siendo un idiota, agrega él, y agradece no tener que trabajar para alguien así.

Para cerrar, Brandon agrega que la publicación digital subió de un semestre para el otro de una manera exponencial, y pone uno de sus libros como ejemplo: cree que en el 2010 fue, cuando uno de sus libros había vendido en el primer semestre 9 e-books, y al final del siguiente había vendido unos 20 mil. Y desde entonces las ventas, en relación a lo impreso frente a lo tradicional, están cerca del 50 y 50.

En fin, personalmente creo que es un mercado muy potente y de fácil acceso; pero que, por ese mismo fácil acceso, no debemos tomarlo a la ligera.

EL CIERRE DE UN CICLO, POR SANDERSON Estamos ante la última conferencia del curso 321 del 2014 de Brandon Sanderson, dictado en la BYU. Al principio, Brandon explica algunas cuestiones técnicas del curso en sí, como qué hacer si faltaron a más clases de las permitidas, qué hacer si quedan preguntas pendientes y dónde encontrarlos a ellos en la universidad, entre otras cuestiones de fin de curso. A fin de seguir con la idea de enfocarnos en la temática de las entradas que estuve haciendo, creo que no merece mayor explicación.

Entonces cuenta de qué va a tratar la última clase: va a hablar de Agentes, quiere hablar un poco más de auto-publicación, también de impuestos de los escritores, y, finalmente, la última sesión de preguntas y respuestas. Espera llegar a todo, pero, si no llegan, agrega que tendrán una clase extra sólo para responder preguntas pendientes (lamentablemente, esta clase no ha sido grabada).

HABLEMOS UN POCO MÁS DE AUTO-PUBLICACIÓN

Lo primero que dice Brandon con respecto a la auto-publicación es que es una revolución legítima en la industria de la publicación de libros. Al menos en EEUU, se puede ver que muchos autores de auto publicación pueden vivir de ello, haciendo unos 20, 30 o hasta

40 mil dólares al año. Como decía Joe en la clase pasada, él vive de la auto-publicación gracias a haber alcanzado una chica —pero fiel— base de fans (de 1000 o 2000 personas) con las que tiene una estricta relación, y a través de mantener una publicación constante de nuevos libros.

Realmente, agrega Brandon, vale la pena considerarlo. Dicho esto, hoy por hoy — dependiendo de con quién hablen, aclara— sigue siendo de un 50% frente a la publicación tradicional. Siendo así, es lógico también decir que conseguir un contrato con una editorial tradicional sigue siendo más lucrativo y puede hacerles llegar a una audiencia mayor.

Ustedes, les dice a los alumnos, como aspirantes a escritores, deben considerar: ¿debo autopublicar, o debo enviar mis propuestas a editoriales tradicionales?

Para muchos escritores, tener más control de su obra es mucho más valioso que tener acceso a, potencialmente, una mayor audiencia. También está el otro lado: aquellos autores que nunca lo harían. Que sólo quieren escribir y no preocuparse por nada más. No hay respuestas correctas en este tema, sólo muchas perspectivas distintas.

Brandon insiste que la mejor apuesta para los escritores nuevos es ir por ambos modelos de negocio: que elijan algunos libros de los que escribieron para enviar a editoriales y otros que los autopubliquen.

Por eso conviene intentar la auto publicación con trabajos cortos, como nouvelles, cuya duración va de las 20000 palabras a las 40000, y que podrían lanzar como “volumen 1” de una serie. Y es importante que al menos publiquen 2 al año, ya que lo que requiere la auto-

publicación es una publicación más seguida que en tradicional para que sea realmente rentable, y ver si despega en algún momento.

Le preguntan si de un modelo de auto-publicación se podría pasar a uno tradicional. Brandon le dice que sí, pero que también eso permite a la editorial ver el tema de ventas conseguidas y estimar cómo sería si lanzaran el mismo producto para una mayor audiencia.

Entonces Brandon comenta que es una ventaja para los autores desconocidos a la hora de negociar el adelanto. Pues en su caso, una editorial podría pedir los números económicos del último número y estimar cuál podría ser la ganancia de un nuevo libro. Para un autor desconocido, los números son imaginarios: es una apuesta que hace la editorial. Podrían decir “este libro va a vender igual que la serie Divergente”, y pretender que así lo hará para organizar su promoción y hacer cálculos financieros.

En el caso de que ya se hubieran lanzado mediante auto-publicación, deberían poder establecer como parte de la negociación que vendieron tantos de miles de libros por su propia cuenta, y así generar en la editorial el interés positivo para que imaginen cuánto podrían obtener de ganancia si fuera lanzado bajo su modelo tradicional.

Ahora, les dice Brandon a sus alumnos, si escriben un libro cada cuatro años, la autopublicación no les resultará. En este caso, sólo una publicación tradicional con muchas ventas podría ser realmente lucrativo para vivir de eso.

Hoy la auto-publicación funciona con series cuyos primeros volúmenes son gratis para enganchar al lector, y que compre los siguientes volúmenes en la serie. Los géneros de estilo PULP son los más exitosos a la hora de la auto-publicación, libros de acción y de trama rápida y llevadera que terminan con un gancho al mejor estilo de un capítulo de una serie de televisión.

Gabriella Campbell y José Antonio Cotrina lanzaron bajo esta modalidad las Crónicas, por ejemplo: con unas portadas geniales hechas por Libertad Delgado, son novelas cortas distópicas y con mucha acción. La serie constará en total de 5 libros.

Esto es todo lo que puede agregar con respecto a la auto-publicación. Brandon sólo quiere que sepamos las oportunidades que puede brindar este modelo, y que también seamos conscientes de lo que implica. Y que sepamos qué es lo que queremos hacer: si elegimos uno de los modelos, o el camino híbrido.

Ahora, dice, hablemos de Agentes.

AGENTES LITERARIOS

El trabajo del agente es hacer todo el trabajo de networking y de darte a conocer por vos. Ellos son las personas que conocen a todas las editoriales, a los editores que trabajan en esas

editoriales, y que saben lo que buscan y necesitan en el tiempo propicio. Son los que los ven asiduamente, en convenciones o eventos. Incluso van a almorzar frecuentemente.

Y una vez que lo consiguen, dice Brandon…

El agente hará lo siguiente por ustedes:

1.

Hacer el trabajo de networking por uno mismo se torna más irrelevante. •

Pero no te reemplaza como hombre de negocios, esto es muy importante.

No es un representante, no es alguien que te cuida en tu carrera. Es alguien a quien contratás —a través de compartir las ganancias de tus libros— para que te ayude a establecer contactos y generar contratos. 2.

Ellos te darán consejos con respecto a los contratos. •

Con respecto a este punto, si no tenés agente todavía y tenés una oferta, es

altamente recomendable que contrates a un abogado a la hora de revisar el contrato antes de firmarlo. •

Los agentes saben cuáles puntos podés “discutir” del contrato, y cuáles

puntos no conviene hacerlo. 3.

Ellos van a discutir por vos con el editor para negociar mejor contrato. •

Su trabajo es ser “el tipo malo” cuando sea necesario, para que nosotros

como autores mantengamos una buena relación con el editor y la editorial en sí.

4.

Pueden hacer subastas de libros. •

Es cuando el agente ofrece a varios editores un mismo libro para ver quién

es capaz de dar la mejor oferta. •

Son amadas y odiadas por las editoriales, nos cuenta Brandon, pues, por un

lado, proveen de una gran publicidad para el libro; pero también si invierten mucho en conseguirlo y no se vende lo que estimaron puede terminar en un gran fracaso. 5.

Nos darán consejos para nuestra carrera. •

Brandon insiste en que no son gerentes de nuestros negocios, son, en

realidad, consejeros, pues ellos conocen el mercado y tienen más experiencia que nosotros. Son capaces de, ante alguna pregunta tuya, darte los pros y contras. 6.

Nos darás feedback valioso para nuestro libro, o para las ideas de nuevos

libros. •

En los últimos años, nos cuenta Brandon, el trabajo de leer los manuscritos

del tipo que van a parar a la “pared” ha caído en los hombros de los agentes; en lugar de las editoriales. Al menos se ha incrementado en gran medida. Y por eso muchos han aumentado su tarifa del 10% que era el estándar, a un 15%. •

Siendo así, han comenzado también a funcionar en una especie de “editor

previo”, sin darte dinero alguno todavía por tu libro. Hay cambios que pueden ser para mejor, por supuesto; pero si tras cada revisión el agente sigue pidiendo más correciones… Hay que tener cuidado, pues puede convertirse en un problema si te pasás años revisando el libro antes de enviarlo a una editorial (y esto les ha pasado a autores, nos cuenta Brandon).

•

En definitiva, si la primera devolución del agente nos parece bien, dice

Brandon, podemos tomarla en cuenta y aplicarlo al libro con el fin de mejorar el producto. Pero revisiones interminables nos van a jugar en contra. En algún punto tendrán que decir: “Creo que ya está listo para enviarse. ¿Me aceptarías como cliente? ¿Si o no?” Y si no, lo puedes llevar a otro agente. 7.

Los agentes van a manejar tus derechos para el extranjero. •

Por cuenta propia se torna muy difícil, y al ser difícil los agentes suelen

especializarse. Si un agente tiene un departamento especializado en el extranjero, conviene tenerlo en cuenta frente a uno que no. Muy bien, todo muy lindo; pero, ahora… ¿cómo obtenemos uno?

Cómo obtenemos un Agente

Con Elantris, el primer libro que publicó, lo que hizo Brandon fue enviarlo tanto a las editoriales que él consideraba las más importantes en su lista de prioridades y, al mismo tiempo, a varios agentes. Pero no le respondieron a la vez. Primero obtuvo la oferta de la editorial, que se mostró interesada en comprarle los derechos, y, con esta oferta, Brandon fue de nuevo a uno de los agentes y le preguntó si lo quisiera ayudar con las negociaciones de una oferta que le hicieron en Tor por un libro que el agente todavía no había visto. Y, claro, el agente se mostró diligente a ayudarlo. Y agrega que todos los autores que Brandon conocen que hicieron algo similar, le contaron que el agente, por lo menos, consideró la posibilidad de ayudarlo.

El “truco” está en que conseguir un agente es tan difícil como conseguir un editor. Los agentes suelen ser, primero, hombres de negocio; y después fans; al contrario que los editores que suelen ser lo opuesto. Los agentes son mejores con el dinero —y vos esperás que así lo sean—, y por eso su foco siempre va a ser perseguir el mejor contrato para vos, pues significará conseguir el mejor contrato para ellos. Y por eso también son mucho mejor que los editores en buscar en la “pila de libros de la pared” a la hora de encontrar una gema perdida que puedan vender.

Formas para conseguirlo:

Una buena carta de consulta (Query Letter).

• o

Brandon nos dice que él es malo en eso, que no va a explicar cómo hacer una

pues no sabría cómo. Pero agrega que en internet hay muchas guías (como esta en inglés en NY Book Editors o está en español en Escritores.org). o

Lo que sí nos dice de una Carta de Consulta es que son de no más de una

página que proponga el libro: en tres párrafos tenés que explicar un poco de vos, una cosa realmente genial que tiene el libro, y por qué al público le gustaría comprar tu libro, y un cierre de agradecimiento por considerar la propuesta. Conocerlos en las convenciones

• o

Tal como explicó con los editores en la clase anterior.

En definitiva, es un duro camino. Por eso Brandon como autor pasó mucho tiempo cazando editores y agentes por igual.

El veía dos caminos posibles: o primero conseguía un agente que lo ayude con una editorial, o conseguía una editorial interesada en su libro y con eso va al agente (el camino que explicó antes).

Breve paréntesis para los que se preguntan el tema de Agentes en el mercado hispanoamericano. Les sugiero ver estos dos enlaces del sitio Escritores.org: •

Buscar agente

•

Directorio de Agentes Literarios

Entonces les pregunta a los alumnos si tienen algunas preguntas más por algo él no haya cubierto con el tema de Agentes Literarios.

¿Alguna duda con lo de los Agentes?

—¿Cuál es el lugar principal donde encontrar los agentes?

Buena pregunta, dice Brandon. Él buscaría en los agradecimientos de los libros de sus autores favoritos, y entre ellos buscar: aquellos que estén adquiriendo nuevos clientes en los géneros que ustedes estén trabajando, y que posean clientes que ustedes respeten.

Porque no hay buena garantía de que un agente es un buen agente. Por ejemplo, cuenta algo que le dijo su propio agente a Brandon una vez:

Para convertirte en agente literario, basta con poner tu nombre en una tarjeta personal y poner debajo Agent ^_^.

Ahora pueden googlearlos, y ver si realmente son respetables en base al perfil que tengan, e incluso preguntarles a los autores si les recodarían tal o cual agente sirve para construir su propia base de datos con los agentes con los que les gustaría trabajar.

Los agentes suelen especializarse en géneros puntuales, como Joshua Bilmes, el suyo, que hace Fantasy y Misterio. Brandon dice que nunca iría con un agente que:

•

No tenga el soporte de una empresa de agentes literarios con reputación.

•

O tampoco con uno que no haya vendido un libro a las cinco grandes

editoriales por un periodo de seis meses a 1 año, aunque 1 mes como mucho sería lo mejor. Si no hacen ninguna de estas cosas, no pueden hacer mucho por ustedes. Pueden prometer todo lo que quieran, pero la realidad es que no les van a poder ayudar.

Cuando posean un agente que les interese, siempre hagan una investigación para conocer su reputación antes de enviarles nada.

—Cuando comienzas con un agente, ¿tienes una obligación de quedarte sólo con él?

La tarifa de los agentes, ese porcentaje de cada libro vendido —un 15% en base a lo que dijo Brandon, de nuestra ganancia—, suele durar lo que dure el contrato por el libro de formato impreso. Incluso si cortás relación con el agente, que es algo normal, que sucede todo el tiempo y con lo que no hay problema; el porcentaje por ese libro, para el agente, persiste.

El agente es quien recibe el pago en primera medida, se queda con su porcentaje y de transfiere el resto.

Este es otro punto a favor de los agentes, nos cuenta Brandon, y lo agrega a la lista de las ventajas como punto 8. El agente combina todas las ganancias por los distintos libros en un único pago, lo que los ayuda a la declaración de impuestos a los escritores. Pues si lo recibiera por separado, debería declarar un formulario por cada uno —Brandon tiene 5 editoriales distintas en Estados Unidos, más 25 en el extranjero— y debería entonces hacer 30 presentaciones en lugar de 1. Sigue siendo complicado, pero mucho más fácil que de la otra manera.

De todas maneras, también aclara que hay autores que no le gusta que el dinero vaya primero hacia el agente. En definitiva, es parte de la elección.

Una de las cosas que suele cobrarle su agente es, por ejemplo, enviar una cierta cantidad de libros hacia determinado lugar: como prensa, o para algún evento. Lo que dice Brandon es que esto no deberían cobrárselo antes de estar haciendo dinero.

Todo esto va a estar estipulado en el contrato con tu agente, y se puede resumir en:

•

El agente va a cobrar X de todos los contratos que negocie.

•

Por tales razones se puede romper el contrato, y cómo hacerlo.

•

Esta es la forma de cómo te entrego el dinero.

•

Y esto es lo que te cobro por otros temas.

Estas son las cosas a buscar en un contrato con una agencia.

Un agente no debe controlar tu vida. Ustedes deberían poder vender cosas por su cuenta, incluso teniendo un agente.

Por ejemplo, deberían poder autopublicar sus propios libros si quieren.

Y también puede darse el caso que el mismo agente te diga: “Yo no manejo libros infantiles. Si quieres, puedes tener un agente para ese género a la vez.” Con respecto a esto, es parte del acuerdo y cada uno deberá tener la discusión con su propio agente.

—¿Cómo te mandan el dinero, y bajo que término?

Se envía con cheque bajo el término de “Declaración de regalías”. Estos cheques son enviados cada seis meses por las editoriales. Suele ser uno en noviembre, y otro a finales de Mayo (aunque creo que puede variar dependiendo la editorial o el país). Y esto es por el previo semestre.

—¿Cómo afecta tener un agente cuando haces híbrido?

Para el caso de Brandon, con respecto a los libros que él autopublica —como Legión o Snapshot—, su agente hace las versiones impresas, y él hace por su cuenta las digitales.

IMPUESTOS PARA ESCRITORES

Antes de empezar, Brandon aclara que él no es un profesional de Impuestos. Él sólo quiere brindar su experiencia y lo que conoce acerca del tema (y tengamos en cuenta, como siempre — pero sobre todo en este tema— es relativo a Estados Unidos). No es necesariamente un consejo legal, sino, simplemente, contará por lo que él ha pasado en los últimos años.

Lo primero a tener en cuenta, es que, como escritor, se les considera como Contratista Independiente (Independent Contractor). Eres el dueño de un pequeño negocio, aunque no tengas un negocio en sí mismo. Lo que en argentina se conoce como Monotributista.

Tras esto, Brandon explica cuestiones relativas a un formulario puntual de Impuestos de EEUU: el 1099, y cuestiones como que una editorial enviará solamente un monto de dinero y avisará al organismo de impuestos de dicho país que lo hizo, y el mismo organismo esperará que ellos lo declaren con sus otros impuestos.

Comenta algunos aspectos puntuales de contabilidad que no creo que vengan al caso, pues lo cierto es que varía mucho dependiendo del país. Pero sólo voy a destacar que el aconseja que, una vez que estemos haciendo una buena cantidad de dinero —por encima de los 30 mil dólares al año al menos, en EEUU— y puedan vivir de la escritura, deberían crear su propia entidad de negocios (tal como él hizo con su empresa Dragonsteel).

Otra cosa más que quiere hablar de impuestos es el Impuesto del Trabajo Independiente. Lo que explica puntualmente es que cuando trabajan en relación de dependencia, hay una parte que la empresa paga a impuestos por uno.

En el caso del trabajador independiente, esa parte deberá hacerlo por su cuenta. Y al tener una empresa, como aconsejó, lo que pueden hacer es deducir salarios si contratan a personas de manera permanente —sea creativo, contadores, correctores, o lo que sea—, y pagar el salario de sí mismo como que es empleado de su propia empresa. Lo cual es perfectamente legal.

Su empresa, cuenta, no es sólo que se dedica a libros. Está establecida como de Medios y Entretenimientos, creadora de licencias y franquicias para series, películas, video juegos, entre otras cosas. Esto le da oportunidad de deducir, por ejemplo, entradas de cine o la compra de video juegos: pues lo deduce bajo el término de investigación ^_^.

Ahora, con esto cierra la última clase. Ahora, pregunta Brandon, ¿queda alguna pregunta de cualquiera de los temas del curso? ÚLTIMAS PREGUNTAS —¿Cuál es el punto de dejar de revisar, y comenzar a tratar de vender el libro?

Como escritor nuevo, comenta Brandon, lo que sugiero es: escribir el primer borrador, y después revisar y escribir el segundo borrador. Este segundo borrador lo enviaría a lectores Alpha y beta (conocidos también como “lectores cero”). Los lectores Alpha siendo los miembros de tu grupo de escritura, amigos cercanos, familia en cuyo criterio confíes; quienes sean. Mientras haces esto, escribir otra cosa por completo: un cuento, una nouvelle, si puedes, incluso, escribe otra novela mientras esperas por la devolución. Regresa entonces al primer libro con ojos frescos —y cada uno sabrá cuánto es el tiempo de espera que necesita para eso, para él son entre 4 y 6 meses entre proyectos—, hacer una revisión nueva en base a las devoluciones que tuviste de tus lectores de prueba y, recién después, enviarlo a editoriales y agentes. Una vez que se reciben respuestas de editoriales o agentes, es ver qué dicen entre líneas. Algunos pueden decir directamente que no les interesa, claro; otros pueden sugerir que no está mal, pero hubo tal o cual cosa que no le terminó de cerrar. Con esto último, sugieren que si con corregirlo pueden enviarlo de nuevo (o bien, enviar otra cosa distinta), aunque tampoco prometen que lo tendrán en cuenta. Es una forma de mantener al escritor también entusiasmado. Agrega una cosa más: nunca lo dejen durar más un año, pues puede terminar siendo un libro que siempre corrijan y nunca terminen de hacerlo. Como escritor nuevo, dice Brandon, deben forzarse a crecer y escribir continuamente nuevas cosas y no estancarse con un único proyecto. Y así también conseguir experiencia enviando proyectos a editoriales y agentes. No teman que los recuerden por si enviaron un mal libro: a él en TOR le rechazaron varios libros antes de interesarse en Elantris, y ni lo recuerdan.

Entonces… ¿cómo sabes cuándo terminar de revisar? Pues seguramente sea más pronto que tarde. Empújense a terminar y enviar, y no se estanquen.

—¿Qué piensa de la escritura en varios géneros? ¿Debería enfocarse uno en uno sólo? Muchas personas de negocios les van a sugerir que se enfoquen en uno. Lo que Brandon sugiere es que se enfoquen en aquello que los incentive a escribir. Ustedes deben escribir el proyecto por el que sientan mayor pasión, y recién después se lo deben enviar a una persona de negocios para ver cómo hacer una carrera de él. Hay muchos escritores que escriben en varios géneros a la vez, y nadie debería decirles que no se puede hacer. Y esto es bueno también porque le pasa que autores que leyó en su juventud y le gustaron, al leerlos de nuevo es más de lo mismo; y lo cierto es que ya se aburrió de eso. Esto ya es una cuestión personal, aclara. Hay escritores que persiguen el dinero haciendo siempre lo mismo, pero para él cada uno debe escribir lo que lo apasiona. Como consejo extra, dice, algunos autores usan varios pseudónimos cuando tratan distintos géneros.

—¿Cómo mantiene un grupo de escritura activo? Depende de cada grupo, lo importante es conseguir gente con la misma iniciativa y que esté enviando proyectos a una velocidad parecida. Si tenés participantes que no están activos, o están muy ocupados, y otros que están muy activos y envían todo el tiempo, no tardará en ser un grupo que deje de funcionar por la falta de sincronía. Porque el punto es ver empujarse entre todos para despegar, y si todos están enviando al mismo tiempo lo pueden hacer.

—Estuve escribiendo una novela y me quedé parado a las 30 mil palabras. ¿Algún consejo para salir del bloqueo? Es un lugar duro, dice Brandon. A muchos autores les pasa. Y comenta que puede ser por miles de cosas: como si uno fuera al médico y le dijera que su síntoma es “estar mareado”. Entonces el médico le diría que buscaría en su libro con el 90% de las enfermedades que pueden causar ese síntoma ^_^. Las causar para él pueden ser: •

Estás escribiendo una novela corta, y no has leído las suficientes en el último

tiempo. •

No estás poniendo nada en las historias, queriendo decir que no estás

poniendo la suficiente complejidad y la suficiente “lo que sea”. Que te estás aburriendo de tu historia muy temprano. Y si te pasa esto, a los lectores también le va a pasar. •

Puede significar que eres de las personas que necesita esforzarse todavía

más cuando llega el bloqueo para que la rueda vuelva a girar. •

Puede ser que estás cruzando esa línea de escribir por diversión a escribir

profesionalmente, de estar pensando que “ahora esto es trabajo”. Y no quieres trabajar, quieres hacer otra cosa. •

Puede ser que planificaste poco, o que planificaste demasiado.

Pueden ser algunas de estas cuestiones, como muchas otras. Es muy de cada uno. Puedes probar distintas opciones para solucionarlo; pero, al final del día, no quedará más que sentarse y empujar hasta que salga andando de nuevo.

Eso es todo, terminó la clase. Deja unos contratos de él para que los alumnos los vean, y les desea buena suerte con el resto de la carrera.

CIERRE PERSONAL Terminamos el curso de Brandon Sanderson del 2014. Catorce clases en 14 entradas. Fueron muchas horas dedicadas este año especialmente a traducir cada clase, a tomar y completar los apuntes por segunda vez (pues ya los había hecho para mí hace ya casi dos años). En esta ocasión traté de no perder detalle alguno (algunas clases hasta llegué a las 10hs de trabajo), y de hacerlo lo más fiel y claro posible. ¿Qué me llevo yo de Brandon? Pues, todo. Él es una continua fuente de inspiración como escritor, como constructor de mundos, como persona. Y ya demuestra suficiente con no sólo seguir su curso de la facultad tras más de 10 años, sino con publicarlo gratis en internet para que la gente pueda seguirlo por su cuenta. Mi aporte es ínfimo, y sólo quise extenderlo a aquellos que sin subtítulos sea más incómodo. Existe otra playlist con el curso del 2016 también para quien quiera chequearlo. Por mi parte, seguramente lo vea el año próximo, y veré si alguna otra clase vale la pena traducir por material más nuevo, distinto o mejor explicado.