• Author / Uploaded
• gala1962

Citation preview

EL INCONSCIENTE Y LA ESTETICA Gustavo Szereszewski (*) Trabajo leído en las Jornadas de Carteles de la E.F.B.A. 13 de octubre de 2001. Aquí va mi agradecimiento a Miriam Bercovich, Daniel Paola y Gabriela Pedrotti con quienes tuve el gusto de compartir el trabajo de cartel "-Las palabras, por sí mismas, se enaltecen en múltiples facetas identificada la más rara o valiosa para el espíritu, centro de suspensión vibratoria; que las percibe independientemente de la serie ordinaria, proyectadas, en pared de gruta, mientras dura su movilidad o principio, que es del discurso lo que no se dice: dispuestas todas, previamente a la extinción, en una reciprocidad de fuegos distante o perfilada al sesgo como contingencia." (1) S. Mallarmé ¿Porqué plantear el inconsciente y la estética? ¿Hay una estética del inconsciente? ¿O el inconsciente sólo es reductible a articulaciones lógicas? En el transcurso de la lectura de la Lógica del Fantasma, un seminario que subraya con particular insistencia la importancia dada por Lacan a la articulación lógica matemática, me encontré en L’insu... con la siguiente afirmación que parecía estar en las antípodas de lo que allí venía leyendo: Así dice: "Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se especifica por ser poética." Esta afirmación me desconcertó y al mismo tiempo se reveló como un "buen encuentro" de algo que ya venía pensando y que hallaba eco en las palabras del maestro. Sin embargo, una pregunta se imponía: ¿Pero como Lacan? Si usted nos insistió tanto que es del lado de la lógica donde debemos encontrar la articulación que le conviene al psicoanálisis, ¿nos viene ahora a decir que la interpretación, el síntoma y la verdad se encuentran en el registro de lo poético? Pensé para mí: ¿no se estaría volviendo romántico Lacan? ¿O había que preguntarle a los poetas? UN POCO DE HISTORIA (2) Para la antigüedad clásica y para toda la cultura que de ella se deriva hasta el siglo XVIII, la alegría era el valor espiritual supremo como sinónimo de perfección. Con la decadencia de la antigüedad, en su lugar aparecen la melancolía y el dolor cósmico. De este modo, La amargura, el sabor a ceniza y la desolación se convierten en las experiencias fundamentales del romanticismo. La poesía romántica es esencialmente un lenguaje del sentimiento, de la inspiración, de "lo interior" como sinónimo de pureza y fidelidad, en contraste con la vulgar materialidad del mundo. Las cualidades formales de la literatura romántica según los estudiosos, son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el "lenguaje conciso", seguro y concreto. Este estado de cosas en la cultura romántica, sufre una radical transformación en el siglo XIX de la mano de algunos poetas franceses, especialmente Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, a quienes se reconoce como los fundadores y todavía hoy los orientadores de la lírica moderna. A diferencia de lo que era el valor supremo durante el romanticismo, observamos en la modernidad, en cambio, la tendencia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones unívocas. La realidad en esta poesía, se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual, eliminando cualquier tipo de distinciones indispensables para una orientación "normal". La lírica moderna trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. El lector, asimismo, no se siente seguro sino alarmado. Ante semejantes fenómenos, tiene la impresión de contemplar algo "anormal". Al punto que ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesía "quiere decir". Verlaine encontró la fórmula exacta para designar a los poetas modernos desde una perspectiva romántica: a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé los llamó: "poetas malditos". Novalis dice que con el lenguaje poético "ocurre lo mismo que con las fórmulas matemáticas", es decir, "forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas".

"El poeta emplea las palabras como si fueran las teclas de un instrumento", despierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversación cotidiana. Los escasos temas de Baudelaire se explican como portadores, variantes y metamorfosis de una tensión básica entre opuestos. En Rimbaud esta tensión no resuelta se intensificará hasta la disonancia absoluta (3), destruyendo de paso todo orden y toda coherencia. Mallarmé, por su parte, acentuará la tensión al extremo de la ininteligibilidad, pero fundamentalmente va a darle a la poesía un fundamento ontológico. La poesía para Mallarmé, pretende ser precisamente el único lugar en que lo absoluto del vacío y el lenguaje pueden encontrarse. Mallarmé no procede mediante conceptos, sino infundiendo el enigma en los objetos. Desde Mallarmé sabemos que poeta es aquel, no que describe lo que ve, sino que ve en el mundo, lo enigmático que los demás no ven por "estar" en el mundo. Por ello crea lírica, es decir, canto de lo misterioso. El lenguaje de Mallarmé linda con el silencio. Trata no con las cosas sino con el lenguaje. Lo deja devenir. El lenguaje habla por él. Semejante lírica ya no tiene nada que ver con la poesía del sentimiento, la poesía de la experiencia o la poesía del fenómeno. Extrañamente, pero con una música que se impone, esta lírica es el juego de las tensiones abstractas del lenguaje, donde alcanza una satisfacción de dominio parecida a la que se encuentra en los encadenamientos de fórmulas matemáticas. Las cosas pasan a subsistir únicamente en el lenguaje.(4) El encadenamiento, ya no es desde la palabra al significado que pretende designar, sino del juego de las palabras entre sí mismas. Dice Mallarmé: "La literatura consiste en eliminar al señor que queda al escribirla" Una palabra favorita de Mallarmé para designar aquel alejamiento de lo objetivo es abolición, y alrededor de ésta gravitan otras afines, como "hoyo", "blanco", "vacío", "ausencia", que son las palabras claves de su poética definida ontológicamente. Así escribirá: "El poeta (es el que) cede la iniciativa a las palabras" LA VERDAD POETICA Y EL PSICOANALISIS En 1895 Mallarmé comienza a publicar una serie de artículos bajo el titulo " Variaciones sobre un tema", en una de las revistas literarias francesas más importantes de fines del siglo XIX. En ese mismo año, en Viena, Freud se encontraba enfrascado en la redacción de su "Proyecto de Psicología". Los poetas, como nos lo enseñara el maestro, se adelantaban en la cultura a la revolución moderna de lalengua, que le daría a Lacan, unos 50 años mas tarde, el antecedente cultural necesario para plantear desde la lingüística, el giro formalizador que a la teoría psicoanalítica le hacia falta en su retorno a Freud. Lacan toma lo que la modernidad introduce en lalengua y plantea que el saber-hacer de los poetas, no es diferente de lo que el inconsciente sabe-hacer con las palabras. Si la verdad, en tanto la estructura del síntoma la determina, se especifica para Lacan de ser poética, cabe aquí una pregunta: .¿Se trata de la misma estética la de la poesía que la del inconsciente? ¿ En qué registro se ubica el analista en la interpretación y por lo tanto en el acto analítico? "Al analista –dice Pommier- le sería muy grato imaginar o poder mostrar que en cierto modo su acto se halla en el mismo registro que el del artista. No sabiendo si forma parte de la comunidad científica (...) si le fuera posible compararse con el pintor o con el poeta, hallaría de este modo una solución honrosa a su dilema." "La primera cosa –dice Lacan- sería extinguir la noción de bello. Nosotros no tenemos nada bello que decir".(5) Primera distinción indispensable que nos plantea una posición respecto de la belleza. Belleza que si para Rilke "es aquel grado de lo terrible que todavía podemos soportar", para Lacan en cambio, la articulación de lo bello respecto del deseo será una relación que llamará de "ultraje". La frontera entre la belleza y el deseo es para Lacan ambigua: por un lado "lo bello tiene como efecto el suspender, el disminuir, el desarmar" el deseo, pero por otro lado "parece que el horizonte del deseo podría ser eliminado del registro de lo bello". (6)

Así dirá que "Esto no quiere decir que lo bello no pueda conjugarse, en determinado momento, con el deseo, pero, muy misteriosamente, es siempre en esa forma que no puedo designar mejor que llamándola (...) el ultraje".(7) De lo que se trata para Lacan en el discurso analítico "es de otra resonancia" –no le creerán a sus orejas- a fundar sobre el chiste. EL CHISTE EN FREUD La "química de las silabas" es una frase que Freud acuña en la interpretación de los sueños, para definir al inconsciente respecto del trabajo del sueño y sobre todo en relación al chiste. Ya Fliess le había hecho notar a Freud que en la Traumdeutung, los sueños -que no eran otros que los soñados por el propio Freud-, parecían mas chistes que sueños. "En la realidad de vigilia -le contesta Freud- yo apenas merezco el atributo de "chistoso"; si mis sueños parecen tales, ello no se debe a mi persona, sino a las peculiares condiciones psicológicas bajo las cuales se produce el sueño (...)" y entonces agrega que el sueño "se ve forzado a ser chistoso". En "El chiste y su relación con lo inconsciente", Freud afirma que "Nada separa mejor al chiste de todas las otras formaciones psíquicas que su "bilateralidad y duplicidad" remarcando el "sentido en lo sin sentido" del chiste. Por su parte, Lacan dirá que de lo que se trata en la interpretación, es de la unión entre el sonido y el sentido (8). Recordemos aquí la operación que los poetas fundadores de la lírica moderna imprimieron al lenguaje, dislocando la correspondencia entre significante y significado, haciendo de la barra que los separa, la causa de una poiesis solidaria con la que escuchamos en las formaciones del inconsciente. Por otro lado, decir con Lacan que "la verdad (9) se especifica por ser poética", vuelve crucial la cuestión desde siempre diferenciada en la filosofía, entre poesía y verdad. ¿Pero es hacia allí que apunta un psicoanálisis? "La primera cosa –sigue Lacan- sería extinguir la noción de bello. Nosotros no tenemos nada bello que decir. Y aquí introduce un giro: Es de otra resonancia que se trata, a fundar sobre el chiste. Un chiste no es bello –dirá-. No se sostiene sino por un equivoco o, como lo dice Freud, por una economía. Nada más ambiguo que esta noción de economía. Pero se puede decir que la economía funda el valor. Y entonces contesta: ¡Y bien! una práctica sin valor (10), esto es lo que se trataría de instituir para nosotros. ¿Que es para nosotros una practica sin valor? Una "interpretación justa", al igual que la palabra poética, produce ese "plus" que hace trastabillar y golpear el sentido (11), para enviar al sujeto a una significación que el yo pretende desconocer (12). "No hay nada más difícil de aprehender -dice Lacan-, que este rasgo de l’une-bévue, por el que he traducido el Unbewusst, que quiere decir en alemán inconsciente. Pero traducido por l’unebévue, eso quiere decir muy otra cosa –un escollo, un tropiezo, una patinada de palabra a palabra."(13) Se trata tanto en la palabra poética, como en el chiste, de esa particular "química de las silabas" como dice Freud, que le sustrae al discurso una cuota de sentido sin mas valor que el de puntuar una diferencia entre el dicho y el decir. Escansión que podrá ser retomada o no en otra vía que la del sentido encubridor (14), permitiendo hacer aparecer allí cada vez, mas allá de la particular verdad del síntoma en juego, la medida inconmensurable de lo enigmático imposible de descifrar. La unión entre el sonido y el sentido, como en la química, revela la particular afinidad de una determinada palabra con otra. Moléculas que se encuentran entre sí, y que pueden producir esa "chispa" que excede todo calculo y toda exactitud, revelando, del lenguaje, la nada que nos habita. Dicho de otro modo: si cuando hablamos, lo hacemos desde un saber no sabido, este saber cuando se trata del goce, falla. No hay representación que cubra el campo de lo sexual. (15) De ese modo lo que Lacan denomina "una practica sin valor", puede resultar para quien transita la experiencia del inconsciente, el encuentro con ese objeto que no es otra cosa que el equivoco mismo, y eso, siendo sin valor, es invalorable. NOTAS

(1) Stéphane Mallarmé. Variaciones sobre un tema. Editorial Vuelta. Ediciones Heliópolis. Trad. De Jaime Moreno Villarreal. P. 97 (2) Este trabajo reconoce una deuda con Santiago Kovadloff, cuya valiosa ayuda me permitió adentrarme en el mundo de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Sin su guía, estos poetas hubieran permanecido desconcocidos para mí. Asimismo y a través suyo, con el texto de Hugo Friederich, Estructura de la Lírica Moderna. De Baudelaire hasta nuestros días. Traducción española de Juan Petit. Ed. Seix Barral. Barcelona 1959.Pág. 7 a 213. (3)Un discurso es siempre adormecedor, salvo cuando uno no lo comprende –entonces despierta. Lacan, J Sem XXIV. "L’insu...". 19/4/77 (4) Una vez que el pintor Degás, que a veces escribía también poesía, se quejaba de que se le ocurrieran demasiadas ideas, amenazando destruir sus poemas, Mallarmé le contestó: "Los versos no se hacen con ideas, sino con palabras." (5) Lacan, J Sem XXIV. "L’insu...". 19/4/77 (6) Lacan, J. Seminario VII. La ética del psicoanálisis. La función de lo bello. P 287 (7) Por otro lado Lacan no se dejará seducir por la vía en que lo conduce lo bello del que dirá que no deja de ser un señuelo y es en este punto que podemos preguntar: si no tenemos nada bello que decir...si nada bello... ¿qué decir? (8) La metáfora, la metonimia, no tienen alcance para la interpretación sino en tanto que son capaces de hacer función de otra cosa, para lo cual se unen estrechamente el sonido y el sentido. Lacan, J Sem. XXIV. "L’insu...". 19/4/77. (9) Sólo la castración es verdadera. (...) Contrariamente a lo que se dice, no hay verdad sobre lo real, puesto que lo real se perfila como excluyendo el sentido. Lacan, J Sem. XXIV. "L’insu...". 15/3/77. De allí que la verdad no es la exactitud que sería el real al que apunta la ciencia, dado que en lo Real nada falta. A propósito de esto encontré también: "El principio del decir verdadero, es la negación" . Lacan, J Sem. XXIV. "L’insu...". 10/5/77 (10) A este respecto, el psicoanálisis no es más una estafa que la misma poesía. ..." Lacan, J Sem. XXIV. "L’insu...". 15/3/77 (11) Lo que se dice a partir de lo inconsciente participa del equívoco, que es el principio del chiste – equivalencia del sonido y del sentido. Lacan, J Sem XXIV. "L’insu...". 11/1/77 (12) Habría que aclarar, sin embargo, que Lacan retoma la cuestión del sentido como "efecto de sentido" que relaciona con la verdad: " (...) cuando hablé de verdad, es al sentido que me refiero" . Lacan, J Sem XXIV. "L’insu...". 15/3/77 (13) Lacan, J Sem XXIV. "L’insu...". 10/5/77 (14) esto ya dependerá de la ética del analizante (15) En este sentido, la una falla, es el inconsciente. El fallar es el objeto.

Serie: Orbe Freudiano (XX) Etica, arte y psicoanálisis Juan Carlos Capo Antes de que Platón edificara la filosofía estaba la tragedia, escribe Lacoue-Labarthe. ¿Es la tragedia acaso un documento más arcaico que la filosofía? O ¿es que la tragedia entraña en potencia a la filosofía? ¿Acaso la filosofía se obnubiló o se olvidó de la tragedia y de sus alcances, para arribar a una ética? "mas no, de esotra parte, en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama el agua fría, y perder el respeto a ley severa"

QUEVEDO Retomando el Coloquio organizado por el Colegio Internacional de Filosofía en la Unesco, en 1990 y dedicado al tópico "Lacan con los filósofos", se procura en las líneas siguientes dar una idea acerca de cómo Philippe Lacoue-Labarthe (filósofo, profesor de la Universidad de Estrasburgo, director de programa en el Colegio Internacional de Filosofía) leyó el Seminario de Lacan acerca de la Ética en psicoanálisis y, más precisamente, sobre la tragedia Antígona de Sófocles. Philippe Lacoue-Labarthe se extendió sobre reflexiones despertadas por el pensamiento de Lacan, extraído del seminario datado el 25 de mayo de 1960, y ya de entrada comprueba que, al emprender Lacan su lectura de la tragedia, si bien enfocó primordialmente a la heroína epónima, las derivaciones resultantes condujeron no solo a una concepción de la ética, sino también al arte y al psicoanálisis. Lacan que repetía como máxima de su enseñanza no es eso todo, quiso reescribir este Seminario. Esto lo anunció en Aun, seminario del año 1973. Pero no lo llegó a hacer, aunque es útil recordar esa fecha, ya que en el siglo pasado -por fines de los cincuenta, a lo largo de los sesentas y más precisamente en 1973- diversos personajes habían sido elusivos en el abordaje de la ética. Tanto Sartre, como Heidegger, como representantes del marxismo, habían dado testimonios de que emprender el recorrido de esos tópicos era más que espinoso. Tragedia y filosofía Antes de que Platón edificara la filosofía estaba la tragedia, escribe Lacoue-Labarthe. ¿Es la tragedia acaso un documento más arcaico que la filosofía? O ¿es que la tragedia entraña en potencia a la filosofía? ¿Acaso la filosofía se obnubiló o se olvidó de la tragedia y de sus alcances, para arribar a una ética? En Aristóteles, para hablar de ese antes, la ética fue presentada como "ciencia de la felicidad". Pero la tragedia habría de incluir un después y también un adelante lo que nos lleva a un pensamiento por venir. Esto determinó que Lacan -en su declarado retorno a Freud- mencionara la temporalidad, la historicidad -de raigambres heideggeriana y analíticas- y la "pulsión de muerte" que proyecta luz sobre lo histórico y lo social. Para ello, era preciso atravesar, continúa Lacoue-Labarthe, "la barrera mantenida por la estructura del mundo del bien". "La dimensión del bien levanta una poderosa muralla en la vía de nuestro deseo", sostuvo Lacan en el seminario. El deseo es enemigo del bien, es decir, del placer. Esto incluye el "malestar de la civilización", sobre el que alertó Freud, más el mundo del bien que se reveló -y se revela- histórica, reversiblemente, como el mundo del mal, y de un mal radical ubicable como el asesinato al infinito bajo un prometido reino de una política de felicidad. Así, el movimiento del deseo se pasa de la raya de una revelación histórica, y fue el descubrimiento freudiano de la pulsión de muerte, y también el aporte de un hombre de letras: el célebre marqués de Sade, donde se patentizan los extremos que el hombre alcanza en su desborde de poder con las consecuencias mortíferas imaginables al librar a la naturaleza de la cadena de sus propias leyes. Esto es el infierno conocido y los infiernos por conocer, esto es el tormento eterno, esto es la tortura, el exterminio y la guerra. Esto quizás sea también la santidad y el martirio. Lacoue-Labarthe admite que utiliza un léxico heideggeriano, pero este léxico -dice- no difiere de la estructura misma de la relación que hay entre saber y no saber. Ya en dominios vecinos del psicoanálisis, él razona que si el inconsciente es la memoria de lo que se olvida, de lo que no se sabe, no es casual encontrarse, como le pasó a Lacan con ese personaje de Antígona inmerso en la desgracia, y portador inmejorable para alzar la cuestión lacaniana de la dimensión del deseo. Rasgos relevantes del personaje Lacoue-Labarthe destaca que uno de los rasgos de Antígona es del orden del horror cuando declara que acepta ser enterrada viva. Se podría ubicar ahí el heideggeriano "ser para la muerte". En cambio Creonte no proviene de la hybris y si es indudable que el exceso lo desvía en el ejercicio del poder al no conceder los funerales a su enemigo Polinices, hermano de Antígona, su determinación equivocada no es del orden de la hybris sino de un error de juicio. De ahí que Lacan deduzca que la tragedia y la ética del bien -imperativo kantiano por el que se rige Creonte- no concuerdan. El bien no podría reinar sobre todo, sin que apareciera un exceso de fatales consecuencias. El tercer rasgo que Lacoue-Labarthe destaca en su lectura de Lacan es que Antígona se ubica en un más allá del temor y la piedad. Antígona representa el salto de un límite, ella prolonga la desgracia de

los Labdácidas, ella se erige con el deseo puro y simple de muerte, y este deseo de Absoluto debe empalmarse con el deseo de la madre que está en el origen de todo, de la fundación familiar como fundada en crimen, y más aún la especie como también fundada en crimen. De aquella unión incestuosa de donde proceden los hermanos que terminan al fin matándose entre ellos, de aquel crimen no asumido, Antígona, perpetúa, e inmortaliza esta atrocidad, esta inhumanidad. -"Muerta en vida, ya estoy muerta a todo",-dice Antígona. Lacan habla de "segunda muerte", de "entre dos muertes", de "tormento eterno", expresiones tomadas de los héroes sadianos. Lacoue-Labarthe denomina a este sitio el infierno. Por estos senderos desaparecieron los dioses de la Antigüedad. Por estos senderos se extravió Heidegger bajo el nazismo. Un cuarto rasgo es la apelación a leyes no escritas. Antígona se sitúa en un "es nada". En ese sobrepasamiento del horizonte, en ese deseo de muerte, ¿hay paradójicamente acaso un retorno al origen del lenguaje? Al Verbo: al dios, y en todo caso a un Dios ya muerto: el Dios del cristianismo seguramente, que si bien nos impide el acceso a los dioses de los griegos y nos aleja de la captación de la tragedia, nos hace pensar que Verbo asienta su inscripción en Arqué y Logos. "Es claro que Dios está muerto(…) puesto que Dios salió del hecho de que el Padre está muerto", y Lacan da crédito a Freud por haber producido "el único mito del que fue capaz la época moderna". El quinto rasgo es la belleza del resplandor siniestro que emite Antígona. Hay una iluminación violenta, dice Lacan, chispa de belleza que coincide con el momento de salto, de realización de la desgracia, del ultraje. Este resplandor que enceguece, acota Lacou-Labarthe, acerca la interpretación lacaniana a la que hizo Hölderlin: Antígona petrificada como Níobe (hija de Tántalo, que se hizo roca). Claro que todo esto se podría sostener sin el psicoanálisis, pero Lacoue-Labarthe admite que todo sucede en el fondo como si Lacan intentara -partiendo de la hipótesis freudiana de un "más allá del principio del placer"- hacer la conexión de Antígona con Freud. Psicoanálisis-Ética: mundo del bien y deseo freudiano Cuando se habla de psicoanálisis, en un pensamiento así concebido, es inevitable la convergencia con las ideas de un Georges Bataille, autor de ricos ensayos sobre el erotismo. Y es Georges Bataille el que habló de "horror trágico" cuando habló del psicoanálisis. Lacan pone a Antígona también en un sitio más allá de Freud, al no reducir el pensamiento freudiano a los elementos míticos de la katharsis -ya sea como purgación médica, o como purificación- (Por otra parte, en Freud, estos elementos fueron anteriores al Edipo. Preciso es recordar, no solo a Aristóteles, sino también a Jakob Bernays, el cuñado de Freud). Katharsis queda enlazada a la idea de "apaciguamiento", de placer, a una economía aristotélica del bien; efecto catártico, que para Aristóteles se obtiene de la mimesis. Aristóteles caracteriza a esta última como resorte crucial de la tragedia y enuncia que ella se da cuando "… nos complacemos al mirar las imágenes más cuidadas cuya visión nos es penosa en la realidad, por ejemplo, las formas de animales perfectamente innobles o de cadáveres". Esto va en la dirección de un placer, mejor de una alegría, esto quizá prefigure el goce lacaniano, aventura Lacoue-Labarthe. Para Lacan, en oposición a la lectura hegeliana, en el destino de Antígona se trata de que a Creonte, amo de la ciudad, le ocurre que llega un momento en que se deja manejar por el temor. Esto no lo hace especialmente heroico, y la oposición antinómica hegeliana Antígona-Creonte, Lacan no la toma. Pero también, para Lacan, para el psicoanálisis, es esencial enlazar la cuestión de la ética, con las implicancias de las enseñanzas de Freud y de su concepción del inconsciente. Y para el psicoanálisis, "el origen del análisis es de orden ético". Este trayecto retro -que arranca en Aristóteles, sigue por Kant y Bentham, y llega a Freud- culmina en el "arte literario", al que Lacan caracteriza como "cercano al terreno ético", concepción con la que Lacoue-Labarthe no está de acuerdo. Ética y Arte poética En la interpretación de la tragedia es donde se lleva a cabo la oportunidad de la filosofía de un ir "más allá" y poder acceder a otro pensamiento. Esto es cierto en Hegel y en Schelling, en Hölderlin, en Kierkegaard y en Nietzsche; en Benjamin y en Heidegger -enumera Lacoue-Labarthe-. (También, se podría agregar a esta lista los nombres de Freud, de Lacan, de Derrida). Lacan -dice Lacoue-Labarthe, como Heidegger, como en general los filósofos- despreciaba el teatro, la puesta en escena, el espectáculo.

Si bien es cierto que Aristóteles decía algo parecido cuando afirmaba que se puede experimentar la alegría patente que "purifica" en la lectura de la tragedia, no menos cierto es que Aristóteles fundaba el resorte apaciguante en la mimetología. El enfoque de Lacan es distinto. Lacan sustituiría (quizás) "alegría" o "apaciguamiento" por "goce", y mimesis por representación, y más aun por "imagen", y de ahí se desplaza a la anamorfosis. Una imagen que lleva a otra imagen. Lacan evoca una crucifixión imitada de Rubens. Y una frase que se lee, como un verso: Padre mío, ¿por qué me has abandonado? Lacan -Lacou-Labarthe en su lectura- se introduce en las proximidades de lo que se podría denominar la esencia del arte. De ahí que Lacan afirme que no hay ética más que si se sostiene en una estética. Es que la estética, para Lacan, no arrancaría, como en Platón, de la mimetología. Para Lacan es el arribo al lenguaje lo que remite en última instancia a la esencia del arte, y también a lo que se podría decir, forzando los términos, la esencia del psicoanálisis. En la anamorfosis, la ilusión misma se destruye, se trasciende, no está ahí más que como significante. Por eso la primacía en el orden de las artes, la tendrá la poesía. La Cosa La Cosa, das Ding -una célula con todas las apariencias de lo metafísico, pero imprescindible en su enseñanza - Lacan la transportó desde el Proyecto freudiano; y en su teorizar hizo que ese lugar concerniera a la Madre: ese Otro absoluto, en cuyo lugar ella se asienta. Este lugar puede ser representado por la jarra heideggeriana, es decir una cosa cuya esencia es el vacío. La Cosa está hecha para contornear, para presentificar, para ausentificar. Este vacío se representa como nada. Y hay una identidad entre la formación del significante, como introducción a esa abertura, a ese agujero; por eso quizás sea muy rico oír que la creación surge de la nada, y por eso es una caracterización bastante cercana a la noción de Cosa cuando se afirma cómo de ese real padece el significante. El hombre introduce con desesperación este significante en el mundo, a imagen de la Cosa, que no se puede imaginar. Si el arte procediera por imitación para levantar una representación lo más mimética posible –ahora sí más en general:de las cosas del mundo- los resultados de la estética ofrecida no serían gran cosa. La imitación válida es aquella que desemboca en una imitación fingida. En cambio de lo que se trata en la verdadera creación es de ficción, de mimesis sí, pero aun si hay imagen, el resultado ha de andar por el orden de lo inimaginable y de lo impensable, llegado ese momento de lectura. Textos literarios de primera magnitud pueden ilustrar aproximativamente estas complejidades: El primero está tomado del cuento "La sala seis" del médico y escritor ruso Anton Chejov: "Después de hacer la inspección de la sala del título, el doctor llegó a la conclusión de que era un establecimiento escandaloso y sumamente peligroso para la salud de sus pensionistas. Según su opinión lo más razonable que podía hacerse era dar de alta a los enfermos y cerrar el hospital" (…) En pensamientos posteriores, ese médico también dirá en su mónologo interior: "Los prejuicios y todas las asquerosidades y infamias de la vida cotidiana son necesarios porque a la larga se transmutan en algo valioso como el estiércol en mantillo. En la tierra no hay nada tan hermoso que no tenga alguna suciedad en su primer origen." Francisco de Quevedo, en su "Soneto de amor constante más allá de la muerte", rematará su célebre poema de amor, con este cuarteto de versos: "Alma a quien todo un dios prisión ha sido,/venas que humor a tanto fuego han dado/médulas que han gloriosamente ardido,/ su cuerpo dejarán, no su cuidado;/ serán ceniza, mas tendrá sentido/ polvo serán, mas polvo enamorado" Cézanne al hacer manzanas, parece replicar Lacan, hace algo totalmente diferente a imitar manzanas, lo que no excluye que en su técnica misteriosa nos "presente" manzanas. Pero Cézanne "presenta" esas manzanas de un modo lustral, en una mostración digna, perpetuable y en eterna renovación, que se irá datando en sucesivas inserciones imaginarias y simbólicas en un tiempo posterior. Porque lustro quiere decir "girar en torno". Se asocia este lustrar con la luz, pero la Cosa va por el lado impredictible - en Chejov y en Quevedo, en Freud y en Lacan - y como dice Lacou-Labarthe, este olvidado -cuyo inconsciente es la memoria- testifica asimismo el lado de la hediondez, de la corrupción siempre abierta como un abismo, o como "el estiércol recubriendo la tierra en mantillo", de la que hablaba el médico ruso, pues la vida es podredumbre. Lustrum es también el cenagal, los lugares del desenfreno; lustro es pilar de tugurio, como lustrare es medio de purificación; lustrivagus es el que vagabundea en lugares salvajes, por lo que Lacoue-Labarthe, junto a Lacan, enlazan aquí el infierno infinito del desenfreno sadiano con los personajes de las tragedias de Sófocles, -Hamlet no estaría lejos en su afán

vindicatorio- y según la lectura hecha por Hölderlin de la tragedia, en ella se asiste "al salvajismo de los muertos", lugar al que desciende Antígona. La Cosa está de nuevo ahí: en el horror, en el resplandor que irradia la belleza de Antígona y que enceguece. Lacan dirá: Lo Bello. Lacou-Labarthe, más cauto, o más audaz, dirá: Lo Sublime (que, sin embargo -admite- no es menos deslumbrante y cegador). Interlocutores Françoise Duroux (Maestra de conferencias en la universidad de París VIII, directora de programa en el CIPH), en sentido bastante contrario a lo que se acaba de leer, y en otro contexto, equipara la ética en Antígona a una cuestión política. Ella sostiene que"Antígona está instalada (…) en el territorio de la ciudad, es un ser vivo de carne y hueso, en la tercera dimensión de la realidad". Antígona lleva a cabo una acción, y así, busca afirmar "los sagrados derechos del muerto y la familia" en una realidad de plaza pública. Su acto, concluye Duroux, es deliberada y expresamente político, enfoca el orden cívico y sobre todo, recusa el fundamento de Creonte el gobernante, cuando este intenta hacerla callar aduciendo que el gobierno de la ciudad es solo de los hombres, y ella no puede aspirar a "hacer la ley" por ser mujer, desnaturalizada y loca, como el gobernante llega a sostener. En la ponencia "Antígona sin teatro" Nicole Loraux (Directora de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, y helenista confesa) reconoce el esfuerzo de Lacan al atreverse a ir más allá del temor y la piedad, y quedar más próximo en esto a Hölderlin, e inclinarse por un "demasiado", por un "traducir sin traducir", por una "salvaje incomprensibilidad". Samuel Weber, (filósofo, profesor de la UCLA-Los Ángeles) en su ponencia El Polinomio destaca como tanto Heidegger, como Lacan, hacen una lectura del texto, que no busca apropiarse de un sentido, sino desplazarse en el interior de él. (…)"el hombre es el ser más inquietante pues debe abandonar el lugar, para tener lugar". Weber apunta a la convergencia de "lo atroz", de "la catástrofe", con el límite de la muerte y de la imagen. Pero la purificación tiene que ver, para Lacan, no solo con la exorcización de la imagen, sino con el sendero del "palabra a palabra". -"mi hermano es mi hermano"-reafirma Antígona en su decir, instalándose en un lugar que está de este lado de cualquier cuestión de valor político o moral". (…)Y sin olvidar también que Antígona se dirige hacia un horizonte más allá de todo lenguaje. De ahí que las traducciones de Antígona difieran, sostiene Weber. Una reza: -"La sabiduría es por mucho la primera de las condiciones de la felicidad". La traducción de Hölderlin, más incisiva y sugerente, reza de otro modo: -"El pensamiento es mucho más que la felicidad". Patrick Guyomard (psicoanalista) hace observaciones insoslayables. Primero, acerca de lo bello: no solo por lo que implica de fascinación del analista, - y con esto ya se ubica en territorio de pertenencia analítica- sino también por ser lugar de revelación, de mostración, quizás de indicación, y hasta puede tocar la compleja cuestión del fin del análisis. La fascinación, esto lo dice Lacan en el seminario, pone al analista en el lugar de Creonte, con la consiguiente sucesión de identificaciones, complicidades, acciones enajenantes e irreversibles, en un viaje que atraviesa ciertamente los desfiladeros de lo trágico, y que implicaría -si esto fuera posible- avanzar más allá de la piedad y el temor. Guyomard observa que Lacan en ese momento de su reflexión no disponía de otros elementos para proseguir su teorización sobre el deseo. En los años del Seminario sobre "La ética…" Lacan se encontró, brutalmente, ante diversos ‘cara a cara’, a cual más terrible: cara a cara entre la vida y la muerte, cara a cara entre el deseo y la destrucción; cara a cara entre Creonte y Antígona. Sus instrumentos no contaban todavía con la mediación, el desplazamiento y la distancia que aportaría el objeto "a". Este objeto princeps del deseo, con su corte de fantasmas surgiendo de los orificios corporales, junto a la lava de las oleadas pulsionales, habría de delimitar y atenuar estas opciones de hierro del seminario de "La ética…" "donde la verdad última del deseo era este deseo de muerte sin otra salida más que esta maldición consentida". Los seminarios sobre la Transferencia(1962) y la Angustia(1963), habrían de introducir cambios: un cierto estatuto del objeto, de la pérdida, del exceso, y un cierto estatuto también de identificación del sujeto.. Referencias

1)-CHEJOV, A: -La sala número seis, en "Novelas, Teatro, Cuentos". EDAF, España, 1970. 2)-FREUD, S.: -Proyecto de una psicología para neurólogos. Tomo II. Obras completas. Amorrortu editores. Bs As. 1979. 3)-LACAN, J. : -Ponencia de Philippe Lacoue-Labarthe. De la ética: a propósito de Antígona. Discutidores: Françoise Duroux, Nicole Loraux, Samuel Weber, Patrick Guyomard, en "Lacan con los filósofos", siglo xxi editores, México, 1997. 4)________ .: -L´ethique de la psychanalyse, en Le seminaire. Livre VII. Seuil. París, 1986. 5)-QUEVEDO, de F.: -Amor constante más allá de la muerte, en "Poemas amorosos. Poesía selecta". Góngora y Quevedo. Biblioteca de Oro de Literatura. El País. Uruguay. 2000. 6)-SOFOCLES: Antígona, en Clásicos Universales. España, 1999.

EL INCONSCIENTE Y LA ESTETICA O LA QUIMICA DE LAS SILABAS Gustavo Szereszewski (*) Trabajo leído en las Jornadas de Carteles de la E.F.B.A. 13 de octubre de 2001. Aquí va mi agradecimiento a Miriam Bercovich, Daniel Paola y Gabriela Pedrotti con quienes tuve el gusto de compartir el trabajo de cartel "-Las palabras, por sí mismas, se enaltecen en múltiples facetas identificada la más rara o valiosa para el espíritu, centro de suspensión vibratoria; que las percibe independientemente de la serie ordinaria, proyectadas, en pared de gruta, mientras dura su movilidad o principio, que es del discurso lo que no se dice: dispuestas todas, previamente a la extinción, en una reciprocidad de fuegos distante o perfilada al sesgo como contingencia." (1) S. Mallarmé ¿Porqué plantear el inconsciente y la estética? ¿Hay una estética del inconsciente? ¿O el inconsciente sólo es reductible a articulaciones lógicas? En el transcurso de la lectura de la Lógica del Fantasma, un seminario que subraya con particular insistencia la importancia dada por Lacan a la articulación lógica matemática, me encontré en L’insu... con la siguiente afirmación que parecía estar en las antípodas de lo que allí venía leyendo: Así dice: "Es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se especifica por ser poética." Esta afirmación me desconcertó y al mismo tiempo se reveló como un "buen encuentro" de algo que ya venía pensando y que hallaba eco en las palabras del maestro. Sin embargo, una pregunta se imponía: ¿Pero como Lacan? Si usted nos insistió tanto que es del lado de la lógica donde debemos encontrar la articulación que le conviene al psicoanálisis, ¿nos viene ahora a decir que la interpretación, el síntoma y la verdad se encuentran en el registro de lo poético? Pensé para mí: ¿no se estaría volviendo romántico Lacan? ¿O había que preguntarle a los poetas? UN POCO DE HISTORIA (2) Para la antigüedad clásica y para toda la cultura que de ella se deriva hasta el siglo XVIII, la alegría era el valor espiritual supremo como sinónimo de perfección. Con la decadencia de la antigüedad, en su lugar aparecen la melancolía y el dolor cósmico. De este modo, La amargura, el sabor a ceniza y la desolación se convierten en las experiencias fundamentales del romanticismo. La poesía romántica es esencialmente un lenguaje del sentimiento, de la inspiración, de "lo interior" como sinónimo de pureza y fidelidad, en contraste con la vulgar materialidad del mundo. Las cualidades formales de la literatura romántica según los estudiosos, son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el "lenguaje conciso", seguro y concreto. Este estado de cosas en la cultura romántica, sufre una radical transformación en el siglo XIX de la mano de algunos poetas franceses, especialmente Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, a quienes se reconoce como los fundadores y todavía hoy los orientadores de la lírica moderna. A diferencia de lo que era el valor supremo durante el romanticismo, observamos en la modernidad, en cambio, la tendencia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones unívocas. La realidad en esta poesía, se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual, eliminando cualquier tipo de distinciones indispensables para una orientación "normal". La lírica moderna trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. El lector, asimismo, no se siente seguro sino alarmado. Ante semejantes fenómenos, tiene la impresión de contemplar algo "anormal". Al punto que ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesía "quiere decir". Verlaine encontró la fórmula exacta para designar a los poetas modernos desde una perspectiva romántica: a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé los llamó: "poetas malditos". Novalis dice que con el lenguaje poético "ocurre lo mismo que con las fórmulas matemáticas", es decir, "forman un mundo aparte, juegan sólo consigo mismas".