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• Raul Alejandro Celis Maturana

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Claudio Naranjo

la música interior Hacia una hermenéutica de la expresión sonora

Primera edición: noviembre de 2015 © Claudio Naranjo © Ediciones La Llave, 2015 Fundación Claudio Naranjo Zamora, 46-48, 6º 3ª 08005 Barcelona Tel. +34 933092356 Fax +34 934141710 www.edicioneslallave.com [email protected] www.fundacionclaudionaranjo.com [email protected] ISBN: 978-84-16145-17-1 DL nº: B 17509-2015 Impreso en Bengar Gràfiques

instrucciones para el uso de este libro

El presente volumen se acompaña de un DVD con la versión interactiva de este libro, de modo que el lector podrá escuchar en él los ejemplos musicales que se adjuntan con tan solo hacer clic sobre la partitura deseada, y quiero recomendar específicamente mi propia preferencia por este método de leer el texto en la pantalla de un ordenador. Para quienes no quieran o no puedan acceder a un lector de DVD, existe una opción alternativa: el acceso a los ejemplos musicales a través de Internet. Confieso que ante tal opción me siento como un viejo anacrónico, y temo que mis lectores se pierdan al tener que encontrar las ilustraciones acústicas según el número indicado en el texto escrito, y tal vez se confundan por el hecho de que tales ilustraciones acústicas, de no ser interrumpidas cuando acaban, se continúan con la siguiente. El DVD contiene, además, una conferencia titulada «Música y personalidad», que impartí en Pordenone, Italia, en el año 2009, y que forma parte inherente de este libro, por tratar de cómo la música, en tanto portadora de un contenido vivencial, trasmite entre otras cosas algo de la personalidad de los compositores. Claudio Naranjo

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índice

Prólogo, por Fernando Palacios.......................................................................................... 11 Breve nota a los lectores............................................................................................................ 19 1. A manera de introducción: música, significado y cura................................... 23 2. Protosemántica musical y el juego del color tonal en el tiempo............... 29 3. Motivos, frases y sentencias musicales....................................................................... 53 4. La construcción de significados a través de la forma musical..................... 97 5. Beethoven y el porqué de la forma sonata .......................................................... 147 6. El viaje del héroe en la estructura sinfónica........................................................ 161 7. La intuición de una muerte prematura en Schubert..................................... 193 8. El mundo vivencial de Brahms a través de la obra desconocida de Tótila Albert........................................................................................................................... 229 9. Sobre el corazón de la música....................................................................................... 271 10. Algo más sobre el Dictado Musical de Tótila Albert ................................ 301 Índice de temas musicales citados .................................................................................. 305 Sobre el autor .............................................................................................................................. 309 9

prólogo

Hay ojos que saben leer conversaciones en los labios de las figuras de porcelana; donde otros solo encuentran niebla, descifran cuadros como si fueran libros y descubren mundos enteros escondidos en poemas; olfatos con memoria de elefante capaces de recordar epopeyas completas; y gustos con aires de laboratorio. Existen oídos que pueden escuchar susurros a través de las paredes, oír crujidos entre la maraña de un bosque, distinguir una humilde nota falsa en el fortísimo de una orquesta, descifrar mensajes en las melodías y sentir deseos irrefrenables de acompasar los ritmos a las palabras. Oídos, en fin, que siempre encuentran el hilo de Ariadna en los laberintos musicales. Claudio Naranjo posee todos estos oídos. Su brújula certera le permite orientarse en cualquier zigurat sonoro, en los naufragios sabe localizar la balsa de salvación: es como si siempre poseyera la llave maestra de la caja de los secretos. Tolstoi escribió que «la música es la taquigrafía de la emoción». Claudio es el taquígrafo que desvela en sus análisis los secretos a los que los oídos desorientados no pueden acceder. Avezado en reflexionar e investigar aquello que está más allá de los sonidos, su escucha curiosa, dispuesta a exponerse sin protección, siempre está lista para iniciar un viaje, para ir en pos del silencio y medirse con lo desconocido. Claudio considera que la música llena ciertos vacíos interiores, o sea, opera como un espejo que nos hace darnos cuenta de lo que nos pasa. En efecto, la música no solo es un juego estético, contiene otros muchos fenómenos que interesa conocer. En este libro tan singular nos introduce en ese proceso místico de 11

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Schubert, que «muere antes de morir»; en «el viaje del héroe», que no es otro que Beethoven; en Bach, «el corazón de la música»... Ahondando más y más en los compositores «imprescindibles», nos conduce por un camino de sabiduría y pasión, que culmina en la incomparable sensación de «escuchar de verdad». Disponemos de muchas posibilidades para escuchar música que combinamos de forma aparentemente casual en cada momento, y nuestra atención vagabunda nos permite pasar de una a otra según el interés que nos mueve la obra. Como la mente decide, al final acabamos siendo esclavos de nuestras propias reiteraciones: hay quien encuentra placeres supremos degustando cierto tipo de ruidos (los fanáticos de las motos, sin ir más lejos, disfrutadores exclusivos de sus propios detritus), mientras que otros se extasían en la contemplación de un simple sonido repetido ad infinitum; los hay que, aquejados de extraños estrabismos sonoros, encuentran paraísos en los sonidos de la selecta alta fidelidad (huyendo de la incomodidad de la música en vivo); incluso quienes solo disfrutan comparando versiones de sus intérpretes favoritos, sin interesarse demasiado en las obras, por muy apabullantes que sean; conozco a ingenieros de sonido que pueden percibir un débil clic en una grabación con docenas de pistas, pero incapaces de distinguir dónde hay una buena canción; del mismo modo que existen productores de pop que consiguen hacer diana en los gustos reinantes, si bien se quedan fríos ante una sinfonía de alta graduación. En el camino contrario, es decir, en el de las escuchas más profundas, misteriosas y provechosas, Claudio nos descubre la figura de Tótila Albert, el poeta que, en una especie de trance, sentía la necesidad de transcribir las palabras que oía cuando escuchaba música sublime. Tótila no escribía, sino que descubría; la propia lógica de los sonidos le dictaba las palabras, lo que le llevaba a decir que había asumido el papel de secretario de Beethoven. Como menciona el pensador Simon Leys, «los pintores, los filósofos, los poetas, pero también los novelistas —incluso los inventores y los sabios— alcanzan todos la verdad por los atajos de la imaginación». En ese terreno trabajan Tótila y Claudio: si la labor poética del maestro es un fascinante 12

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ejercicio de imaginación, la aportación del discípulo al ofrecernos ese tesoro oculto y poner los medios para facilitar su escucha no se queda atrás. Cuando el lenguaje quiere aproximarse a la resonancia musical se convierte en poesía. Si la aspiración de las artes visuales a ser música choca con el manejo del tiempo, la poesía lo tiene más fácil, pues en cierto modo es música. Poesía y música tienen tantas cualidades afines que resulta evidente convocar sus lugares de convivencia, sus semejanzas no pueden ser fruto del azar. En ese trascendente punto de disolución de ambos lenguajes se encuentra el trabajo de Tótila que tanto conmocionó a Claudio cuando le fue descubierto. Hay algo en su trabajo que me recuerda a esa descripción que Italo Calvino hace de Zora, una de sus ciudades invisibles: «Esta ciudad que no se borra de la mente es como una armazón o una retícula en cuyas casillas cada uno puede disponer las cosas que quiere recordar». Esa retícula es la que nos activan Claudio y Tótila en este libro. Sus análisis tienen la virtud de, a través del asombro, fijar y ordenar los acontecimientos de la música en nuestra memoria. Música y poesía son condensación de tiempo, solo ellas saben sujetarlo, desatar sus nudos y mostrar los cambios y acontecimientos; con esa capacidad de transfiguración consiguen dejarnos pasmados. «Todo lo arrastra el tiempo, todo se consume y envejece bajo la acción de su usura», aseveró Aristóteles. Cuando ambas artes se manifiestan, ese tiempo dormido se despierta, desdobla y camina, dejando que sus cabos se entremezclen en un proceso inexorable fuera de nuestro control. Como la vida, muestran un deseo de mudanza, un afán en continuar y cambiar las cosas y una tendencia a desaparecer. «La música no imita a la naturaleza, imita a la palabra», nos indica José Luis Téllez, «el habla tiene un carácter lineal correlativo con su propia temporalidad». En efecto, la música está más próxima a la literatura que a las artes visuales, porque comparte con aquella el principio de continuidad formal. ¿Qué hacen los clarinetes de klezmer, las sordinas de los metales del jazz, los pedales de las guitarras eléctricas, los violines rumanos o las percusiones 13

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indias sino hablar con un lenguaje muy cercano al vocal, como los tambores parlantes de Senegal o los silbidos de la isla de la Gomera? En cierto modo toda música opera de manera similar: comunicación a través del tiempo. Aunque no existe ninguna pureza química en las generalidades, cuando un compositor toma un poema para convertirlo en canción, el poeta se siente orgulloso, elegido (si no es Goethe, claro); entiende que sus letras serán elevadas a un arte superior, pues, como tantas veces se dice, todas las artes aspiran a ser música. No obstante, parte de la labor del compositor será la de acortar el espectro rítmico del lenguaje de los versos para ofrecer una vía personal; también limitará la melodía intrínseca de los poemas —siempre cambiante, según sea su lectura— por una concreta; introducirá énfasis donde lo considere, aunque el poeta no lo haya tenido en cuenta; y jugará de igual modo con el resto de los parámetros. Si el convertidor musical es Schubert, el poema alcanzará sin duda una dimensión artística insospechada, pero si no hay tanta suerte la reducción expresiva que propinará al poema nos hará añorar los versos vírgenes desprovistos de otros añadidos supuestamente artísticos. Como vemos, el trabajo de unir fuerzas para transformar poemas en canciones, que se viene haciendo desde hace siglos, es aplaudido por una mayoría. Cosa que no ocurre con la labor contraria, que goza de cierto desprestigio: aplicar un poema a una melodía preestablecida es causa de estupor entre la «policía académica», dado que, según ella, el carácter abstracto de la música queda «jibarizado», simplificado y encajonado en un significado semántico solitario. Es obvio que no se tiene en cuenta que puede ocurrir algo similar a la dirección contraria que he mencionado: una melodía puede ser mejorada con un texto adecuado, del mismo modo que el ritmo de un buen relato puede añadir interés a una música anodina. Que la música no fuera creada para ese fin no quiere decir que no se pueda utilizar como soporte de un texto. Lo pretenda o no, toda música canta y cuenta (afortunadamente, el desprejuiciado mundo del jazz no se anda con remilgos y trabaja con igual entusiasmo en ambas direcciones: en el repertorio conviven tanto una infinidad de melodías 14

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antiguas a las que se le han añadido varios textos, como melodías de canciones que se interpretan sin texto alguno). Un sentimiento inesperado me asaltó en la adolescencia cuando, por razones que no vienen al caso explicar, me propuse escuchar música sinfónica, concretamente la obertura de Tannhäusser. Sus melodías exultantes y su aliento épico me producían reacciones interiores inexplicables, intuía que era una música extrañamente construida a mi medida (como sabemos, esto pasa siempre). En ningún momento me preocupé en saber si sus temas tenían algún significado dentro de la ópera a la que pertenecían. Era una música excitante, completa, y eso bastaba, no necesitaba más explicaciones: tarareé sus melodías de forma compulsiva, les puse letras diversas, saqué sus armonías a la guitarra y las convertí en canciones que cantaba de memoria (los textos, aun los incomprensibles, se recuerdan mejor cuando se cantan, por eso es más fácil memorizar poesía que prosa). Cuando años después me senté ante el aparato de radio para oír la ópera completa, pertrechado con el libreto en dos idiomas, me llevé la sorpresa —aunque en cierto modo lo esperaba— de comprobar que aquellas melodías tenían letra propia (¡y no era la mía!), se cantaban en alemán y formaban parte del drama. Comprobé que todas las notas, antes vírgenes, convivían íntimamente con el texto, es decir, poseían un significado: el tremendo crescendo inicial correspondía a la entrada de los peregrinos; en el tema brioso, Tannhäusser cantaba las maravillas del amor mundano; los culebreantes giros veloces de las cuerdas nos situaban en el monte de Venus... Por una parte me sentí traicionado, pero por otra sentí el alivio de corroborar que, como venía intuyendo en la escucha de cualquier música instrumental, tras cada melodía se ocultaban poemas que debía descubrir. Y no solo eso: cada intervalo, cada giro melódico, todo tenía un significado, o, mejor dicho, muchos significados. Si las notas ascendían o descendían no era porque sí, había razones para explicar los porqués de todos sus giros y de las cabalgatas de los acordes en la partitura. Las traducciones podían ser ambiguas y, por qué no, contradictorias, pero ahí es donde estaba la gracia, en ese secreto a voces que se escuchaba al auscultar las notas. La artista 15

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Carmen Santonja (componente y autora de las letras de las canciones del dúo Vainica Doble) me contó algo parecido: su padre les cantaba las sinfonías de Beethoven con letras improvisadas; con ese juego de infancia consiguió que, desde niñas, sus hijas tararearan las sinfonías de cabo a rabo, y este bagaje le sirvió a Santonja de entrenamiento para escribir en los últimos años de su vida algunos de los mejores cuentos musicales que se conocen, formas musicales donde texto y música cabalgan juntos, aunque en distintos caballos. Quienes siempre hemos pensado que este tipo de juegos poético-musicales, además de producirnos un inmenso placer, eran parte sustancial de nuestra persona, encontraremos en el libro del sabio Naranjo argumentos nuevos que insisten en el poder de la música para hablarnos de nosotros mismos. Cuando, en una reunión en un perdido caserío, Claudio nos descubrió a unos pocos elegidos el «mundo secreto» de Tótila Albert, no solo encontramos respuesta a muchas preguntas, sino que, además, como ocurre cuando exploramos pasadizos ocultos, entramos en un terreno desconocido donde se anudan el arte, la magia y la vida. En esa obra tan peculiar se nos permite escuchar simultáneamente la composición y su proceso, y se abre de par en par e impone como vía necesaria el canal de las emociones. A veces nota a nota, otras, compás a compás, siempre melodía a melodía, tema a tema... el poeta escribe sus versos sobre los pentagramas clásicos (como si fuera el libreto de una ópera) y nos muestra una visión homóloga de la música, con múltiples significados. Los poemas no solo son soberbios, sino que leídos mientras escuchamos la música a la que alude parece que tradujeran el contenido aparentemente inefable de los pentagramas al ámbito de las palabras, y ello aporta sentidos ocultos de las obras. No obstante, una cuestión me sobrevino: ¿La música no era ese arte abstracto y asemántico que reflejaban algunos libros y que mis profesores no dejaban de indicar? Ante la experiencia de los dictados musicales y los análisis de Claudio entendí que la emotividad es tan inherente a la música como la representación a la pintura, y esa naturaleza emotiva proviene desde los orígenes y se encuentra en todos los estilos y todas las 16

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formas: la emoción y la forma laten desde el embrión, y están destinadas a jugar juntas. Si un sonido solitario es un simple acontecimiento, dos ya describen una trayectoria interrogativa, formando una ameba protomelódica con afán de significar; con tres ya encontramos sosiegos y desasosiegos, tensiones y distensiones, triángulos con su pequeño drama interno; y con cuatro hacen su presencia los contrastes, las disonancias y mil factores más. Todo esto, combinado con ritmos, duraciones, repeticiones y variaciones, produce un crecimiento a la manera de un viaje donde no paran de ocurrir cosas. Aaron Copland decía que la grandeza de una composición es inversamente proporcional a nuestra capacidad de decir de qué trata. Sin embargo, aunque un estilo tenga rasgos de frigidez matemática, serán siempre aparentes, pues no podemos describir estilo alguno como puramente abstracto, siempre encontraremos argumentaciones sutiles, fueran o no propuestas por el compositor. La ambigüedad, la imprecisión, la asemanticidad de la música no son sino acicates inspiradores para los poetas, que, como los músicos, exploran la condición humana. Ante la fría y deshumanizada idea de los formalistas, la música muestra sus significados en forma de emociones, y cuantos más provoca, más viva está. Como nos cuenta Philip Ball, toda obra de arte supera su primigenia razón de ser, y por tanto, se muestra disponible para que cada cual la escuche como quiera y la interprete a su manera. La música también trata de algo, aunque ese algo no lo compartamos con el compositor. Según Naranjo, «la música es un simbolismo sonoro que transmite significados, nada como ella comunica nuestro mundo vivencial». La música no solo es música, de ahí que proponga la obra de Tótila como antídoto al prevalente prejuicio surgido de las interpretaciones superficiales que se han hecho de la música absoluta desprovista de significantes. En los dos últimos siglos se han creado barreras intelectuales que evitaban los terrenos peligrosos de las especulaciones dirigidas hacia el significado de la música. Afortunadamente, los tiempos han cambiado, por un efecto de acción-reacción se ha iniciado un movimiento que huye de la falsa literatura y recupera el hablar de música de una manera más rigurosa. En los cursos de Análisis 17

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Musical de la UIMP (Cuenca), en programas de radio —El diván y la cábala o Música y significado, de Luis Ángel de Benito (RNE)— y en algunas publicaciones —Música y retórica en el Barroco, de Rubén López Cano— se ha dado la vuelta a la tortilla: se debe analizar la música desde muchos ángulos, conectar su lenguaje con sus hermanos, buscar las dimensiones significantes y mirarnos en ella. Es necesario dejar de comentar exclusivamente «lo que rodea a la música» y pasar a hablar de música de verdad. Hay muchas formas de hacerlo. Una de las más clarividentes y hermosas está en este libro. Ahora, cuando Vladimir Jankélévitch se pregunta: «El sentimiento de lo inexpresable, ¿no deja mudos a quienes lo experimentan?», entendemos que verbalizar cualquier sentimiento es baladí si no están por medio la música y la poesía. En su universo interno está todo: la música confluye con la poesía, la danza y la vida y, por tanto, con todas las artes. Fernando Palacios

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breve nota a los lectores

Aunque mi motivación inicial al emprender este trabajo fue la de prepararle el camino a la obra poético-musical aún inédita de Tótila Albert,1 que necesitará ser presentada en forma de DVD, me dicen que he conseguido un resultado más amplio, viniendo a producir algo que hacía falta en la educación musical y en la cultura: una reflexión sobre la música que le dé su debida importancia a nuestra experiencia musical, en vez de despreciarla como un hecho extramusical meramente subjetivo e irrelevante. Durante los comienzos de su carrera literaria, Bernard Shaw2 fue 1. Tótila Albert Schneider (Santiago de Chile, 30 de noviembre de 1892 - 27 de septiembre de 1967) fue un escultor y poeta chileno, perteneciente a la Generación del 28. Tiene obras en varios puntos de Santiago de Chile (parque O'Higgins, parque Forestal, cerro Santa Lucía). Fue hijo del notable científico ecologista alemán Federico Albert, quien en 1915, en plena guerra mundial envío a Tótila a estudiar escultura en la Academia de Bellas Artes de Berlín, a estudiar Dibujo con el profesor Martín Koerte y escultura en el taller de Franz Metzner. Logrará exponer en la Academia de Bellas Artes de Prusia. Aunque se matriculará en la Escuela de Agronomía de la Universidad de Chile no ejercerá esa profesión. Aunque en un principio se interesó por la temática científica que hizo célebre a su padre, al final quedó fascinado por el arte escultórico. Considerado un renovador de la escultura nacional, entre sus obras se pueden citar La Tierra, El Aire y el Monumento a Rodó, en Santiago. Es becado por el gobierno para ir a estudiar a Europa. Recorrerá Francia, Italia y Alemania para estudiar Escultura Ornamental. Vivirá en Alemania hasta el inicio de la II Guerra Mundial. Regresará a Chile a ejercer como profesor de Escultura en la Universidad de Chile. En 1953 fundó y dirigió su propia academia, la que funcionó en el subterráneo del Teatro Mauri. (https://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%B3tila_Albert_Schneider) 2. George Bernard Shaw (Dublín, 26 de julio de 1856 - Ayot St. Lawrence, Hertfordshire, 2 de noviembre de 1950), escritor, crítico musical y teatral, ganador del Premio Nobel de literatura en 1925 y de un Oscar en 1938 por el guion de Pigmalión. (http://es.wikipedia.org/wiki/Bernard_Shaw)

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crítico musical, y quiso ofrecer una sátira de lo que se considera ordinariamente la crítica musical a través de un comentario a ese famoso soliloquio de Hamlet que comienza por To be or not to be. Lo leí durante mi adolescencia en una revista, High Fidelity, y no se me ha olvidado su comienzo, en que decía: «El autor, valientemente, expone su tema en el infinitivo, y luego de un pasaje que, en su brevedad, condensa los significados de lo negativo y lo alternativo, decididamente reexpone el infinitivo; y así llegamos al primer punto y coma. La frase siguiente recibe su énfasis, decididamente, en el adjetivo demostrativo...», etcétera. ¿Por qué nos resulta divertido este párrafo? No solo porque sería ridículo que un crítico literario se limitara en su comentario del famoso monólogo a asuntos puramente gramaticales, sino porque algo así hacen los críticos musicales al suponer que la música es solo ritmo, melodía, armonía, contrapunto, timbre y otros asuntos formales o físicos. No es parte de nuestra cultura musical académica el sentir que la música es un simbolismo sonoro que transmite significados. Y cuando se pone eso sobre el tapete, se lo rebate muy pronto con que nada tiene que ver la expresión musical con el lenguaje verbal —cosa que es bastante cierta— o que no alude la música a los hechos del mundo externo. Se confunde a la gente con tales argumentos, como si la única posibilidad de que la música aluda a contenidos extramusicales sea la onomatopeya y, más allá de los sonidos del mundo externo, no existiera todo un mundo interno, que es el verdadero territorio de la música y de la vida misma. Conozco a personas que piensan que lo académico ha infectado a la música como a todo lo demás, distrayendo a quienes buscan el saber del saber mismo, que es ante todo la comprensión de la realidad vivida, y llevándolos a una especie de espuma conceptual que interesa sobremanera a los presuntamente sabedores; y pienso que no solo en la música sino que en la vida el pensamiento a menudo ha venido a constituir un sustituto de la comprensión vivida y, por ello, algo semejante a una patología cultural. Por tanto, no es a los académicos o los músicos profesionales a quienes he querido dirigir este libro, sino a las personas comunes, a quienes el 20

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vicio empobrecedor de la musicología ha dejado sin una introducción relevante a la música que es parte de nuestra cultura, algo que ya comienza a olvidarse precisamente a falta de otros comentarios que aquellos de la musicología, que comienza por exigirles que sepan leer la notación musical. Pero no se requiere de notación musical para hablar de música hoy en día, siempre que vayamos más allá de las limitaciones de un libro impreso en papel. Y, por ello, el presente libro ha tomado la forma de un texto impreso acompañado de contenidos musicales en Internet y un DVD (donde el lector podrá reproducir las partituras y ejemplos sonoros), y una conferencia ilustrada al piano acerca de cómo se expresa en la música, entre otras cosas, la personalidad de los compositores. No me queda más que agradecer su ayuda a Eduardo Ribeiro, que a pesar de su muy ocupada vida como profesor universitario y director de orquesta me ha ofrecido ocuparse de las ilustraciones acústicas y de la notación musical en mi manuscrito; a Peggy y Juanita Richter, quienes me han ayudado con las traducciones de Tótila Albert, así como al editor Patxi del Campo y al admirablemente talentoso Fernando Palacios, por el privilegio de su prólogo.

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a manera de introducción: música, significado y cura

Para los «primitivos», y en los albores de las grandes civilizaciones, así como para los medievales y los renacentistas, los compositores del barroco y, por lo general, los románticos, era evidente que la música sirve como medio expresivo, y que funciona en forma comparable al lenguaje; de ahí su cercanía en el medievo a la retórica, otra componente del trívium,1 junto a las matemáticas. Entre los modernos, sin embargo, es moda decir que la música no significa nada. Desde que lo dijo provocadoramente Stravinsky, lo repiten casi todos los músicos profesionales, y muchos ya lo venían diciendo desde el libro de Eduard Hanslick De lo bello en la música.2 Porque Hanslick era respetado como crítico, tuvo éxito entre los 1. Trivium significa en latín «tres vías o camiños»; agrupaba las disciplinas relacionadas con la elocuencia, según la máxima Gram. loquitur, Dia. vera docet, Rhet. verba colorat («la gramática ayuda a hablar, la dialéctica ayuda a buscar la verdad, la retórica colorea las palabras»). Así comprendían la gramática (lingua: «la lengua»), dialéctica (ratio: «la razón») y retórica (tropus: «las figuras»). (http://es.wikipedia.org/wiki/Trivium#Las_siete_artes:_Trivium_et_Quadrivium). 2. Eduard Hanslick (Praga, 11 de septiembre de 1825 - Viena, 6 de agosto de 1904) fue un musicólogo y crítico musical austriaco. Fue defensor del formalismo en la música, en contraposición al idealismo romántico de la época. Su elegante prosa le reportó una gran reputación, a la par que sus ideas le provocaron varias disputas con otros músicos y críticos musicales. Su obra más importante es Vom Musikalisch-Schöenen (De lo bello en la música), editada por primera vez en 1854. (http://es.wikipedia.org/wiki/Eduard_Hanslick).

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músicos entendidos su afirmación de que la mejor música ni se refiere ni debe hacer referencia a experiencias extramusicales; pero conviene explicar que no es exacto que el concepto de la «música absoluta» introducido por Hanslick sea algo equivalente a la opinión común de que la música no significa nada; pretende, más bien, que las experiencias a las que accedemos por la música no son de este mundo ni son traducibles a términos tales como el contenido de las artes representativas, para las cuales la forma es solo como un ropaje. Y tampoco debemos pensar que, al no ser la música representativa (excepto en casos obvios como la tempestad en la sinfonía Pastoral de Beethoven, o en la música compuesta para ballet o cine), ello equivalga a la afirmación de que no tiene un contenido. Pues la insignificancia del contenido referencial en la música en nada contradice lo que más interesa, cual es que nada como la música comunica nuestro mundo vivencial. Se dice que nuestros parientes Neandertal (que tenían cráneos algo mayores que los nuestros pero al parecer tuvieron la desventaja de no ser tan agresivos o astutos como nuestros congéneres) no llegaron al habla, pero cantaban. Ya no recuerdo los argumentos de alguien que escribió un libro acerca de ello, aparte de que me parecieron plausibles, y me es fácil imaginar los orígenes del lenguaje en el gesto y en el uso de la voz. Imagino, también, que funciona en forma inconsciente nuestra comprensión del lenguaje vivencial de la música a pesar de nuestra insistencia en declararla un arte puro que tal vez solo nos gusta a causa de ciertas características matemáticas de la ordenación de sonidos. Pero creo que observamos mal la realidad cuando insistimos en que la música es un arte decorativo, asimilable a ciertas formas geométricas que pueden gustarnos por su simetría o por un sentido de la unidad en la diversidad; pues mientras teorizamos así, no tomamos en cuenta lo importante que es la música para nosotros, ni la verdad que encuentra eco en el mito de Orfeo, que nos presenta la música como un arte que puede conmover hasta a los dioses del infierno. Comienza Manuel Valls su libro sobre La música en el abrazo de Eros con un capítulo titulado «El poder extramusical de la música», en el que 24

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pone de relieve precisamente el contraste entre nuestras opiniones teóricas y nuestra experiencia práctica, llamando la atención sobre cosas tan obvias como el que una letanía monótona o una cantilena apenas susurrada adormecen los sentidos e inclinan el ánimo al sueño, en tanto que el rítmico batir de la percusión que acompaña a la danza guerrera de una tribu salvaje estimula el impulso agresivo e invita al combate. Pero más importante aún que el uso de la música en la guerra y en el trabajo me parece un uso implícito que se ha dado siempre en vista de un simple bienestar que la música induce en nosotros, que no podría ser reducido a un simple placer de los sentidos. Hoy llamaríamos terapéutico a ese efecto que describe Dorotea en un pasaje de El Quijote al decir que «la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos del espíritu». Así como Hanslick quiso defender a Brahms de la crítica de los entusiastas de la Nueva Música Alemana (quienes, con Liszt y Wagner a la cabeza, propugnaban un ideal músico-literario), quiero ahora yo defender por anticipado la obra poético-musical de un artista hasta ahora prácticamente desconocido: Tótila Albert, como un antídoto al prevalente prejuicio surgido de una interpretación superficial de Hanslick, quien no solo dijo que la música es inefable (y no exactamente que no transmite nada), sino que solo escribió movido a ello por una exageración ideológica nacida de la conjunción de la grandiosidad propagandística de Wagner con el narcisismo de Liszt. Esto me propongo hacer a través de los capítulos de este libro, que tratan principalmente de dos diferentes aspectos de la música: la herméneutica musical, entendida como la investigación de las correspondencias vivenciales de las obras musicales (o fragmentos de ellas), y su aspecto terapéutico, entendido como su efecto sobre nuestra vida emocional y espiritual. Me parece que no se puede negar el aspecto extramusical de la música ante una exploración hermenéutica que revele convincentemente su aspecto interior o vivencial, cual es nuestra respuesta propiamente musical al fenómeno estrictamente material de una arquitectura de sonidos; ni 25

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se le puede tampoco negar un efecto extramusical a una música que optimice nuestra conciencia, ya sea en la forma transitoria del trance o en la forma duradera del efecto terapéutico. Aunque aborda este libro los dos temas enunciados —el de la música como trasmisora o reproductora de vivencias del compositor a su público y aquel de la música como un medio de optimización o elevación de la conciencia—, no llega a abordar explícitamente algo que el título de este capítulo ha planteado en forma implícita, cual es una teoría de la cura. Pero la enuncio desde ya, afirmando que si la música es algo como un alimento psicoespiritual, que nos eleva, sana o hace mejores, ello es así precisamente porque lo hace posible su funcionamiento como un medio o un lenguaje de comunicación vivencial. Aunque bien pudiera haber llamado a este libro «Música, significado y cura» —como este mismo capítulo—, he preferido anunciarlo con el título más simple de La música interior y el subtítulo de «Hacia una hermenéutica de la expresión sonora», pues lo que aporto en estas páginas es mi propia capacidad de traducir en cierta medida el contenido aparentemente inefable de la música al ámbito de las palabras —no porque la música sea propiamente traducible a palabras, sino en la esperanza de que pueda este racimo de documentos audiovisuales y escritos ayudar a que algunos, volviéndose mejores escuchadores, puedan recibir la influencia sutil de compositores a quienes solemos considerar meros artífices del sonido, y que, sin embargo, han constituido invisiblemente poderosos guías espirituales para la cultura occidental. Pueda también el conjunto de mis reflexiones musicales servirle de engaste a la joya que los ha atraído hacia sí y a la vez los ha inspirado: el Dictado Musical de Tótila Álbert, que presento hacia el final de esta colección. Aunque originalmente concebí este conjunto de escritos y conferencias filmadas como un pequeño libro con un DVD agregado, el progreso informático hace posible últimamente la inserción de archivos de audio y vídeo en textos digitales, por lo que he transformado tal proyecto en el de un audiolibro posible de leer en un ordenador. 26

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Cumpliré, al completar este trabajo, el compromiso adquirido implícitamente con la aceptación de la herencia literaria de Tótila Albert, confiando en que lo que digo le sirva de puente al futuro público de su Dictado Musical. Pienso que este conjunto de obras encierra tal bendición que no puedo dejar de sentir que, al cumplir con mi función de heraldo o sembrador de este corpus de meditaciones musicales, tengo el privilegio de hacer algo de gran significado histórico.

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protosemántica musical y el juego del color tonal en el tiempo

La música ocurre en el tiempo, como la poesía y como la danza —y semeja a la danza en que está hecha de gestos y entraña una coreografía. Es también como la poesía; hasta tal punto que Beethoven, al referirse a su oficio, prefirió no usar la palabra alemana común para «compositor», sino que introdujo en la lengua el término Tondichter: poeta de sonidos. Ocurre la música en el tiempo como nosotros mismos existimos en el tiempo, y es natural que sintamos el fluir del sonido como una metáfora espontánea de nuestro devenir. Esto equivale a decir que la música es como un viaje, y que puede muy bien hacerse una metáfora sonora de nuestro gran viaje —es decir, de nuestro proceso evolutivo. Avanzamos hacia el futuro en cada momento musical, ya sea que sintamos ese avance hacia el futuro como un fluir, como un deslizarse, como un vuelo, como un caminar, un saltar o correr, un avanzar con esfuerzo contra un obstáculo, como un afán apresurado o un dejarnos llevar apaciblemente por una corriente, etc. El tempo —o velocidad de nuestro avance— guarda relación con la esfera afectiva, de modo que un allegro evoca alegría, un adagio, sufrimiento o gravedad, un andante, naturalidad, etc., y muchos gestos pueden caracterizar nuestro avance por la vida a través del vehículo de la música. Escuchemos, por ejemplo, Pasos sobre la nieve —uno entre los preludios en el primer cuaderno de Debussy, en que el reiterado motivo 29

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de dos notas nos sugiere pasos, la progresión melódica ascendente de esta nos sugiere avance, en tanto que la independencia algo disonante de la melodía respecto a tales pasos nos sugiere soledad, y también un estar perdido. 2.1

Triste et lente

q = 44

espressif et doloreux

3

3

piú

Ce rhytme doit avoir la valeur sonore d´un fond de paysage triste et glacé

md

3

3

3

3

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ˆˆ

Claude Debussy: Pasos sobre la nieve

Diversos ritmos sugieren específicos gestos, y así como el salteado 2.2

evoca el paso juguetón de uno que ocasionalmente avanza sobre el mismo pie, o la sucesión reiterada de dos notas breves y una más larga un ritmo de galope, 2.3

también ciertos motivos melódicos que contienen un salteado (como en la introducción a la Patética de Beethoven) pueden sugerir el suspiro, y una aceleración de un pulso constante evoca el latir del corazón (como 30

La música interior

en el poema sinfónico Muerte y transfiguración, de Strauss, en que podemos percibir hasta el momento en que, a la mitad de la obra, el corazón cesa de latir y el alma comienza su ascenso por el espacio). Pero en la realidad rítmica de una composición dada, tales ritmos comúnmente desempeñan también una función sintáctica, de modo que el repetirse de una secuencia rítmica nos transmite el que las frases musicales correspondientes, asimiladas a través de esta correspondencia, deben entenderse a través de una mutua referencia o contraste. Así, por ejemplo, cuando el sujeto de una fuga se repite en una quinta superior, sentimos algo comparable a una elevación de su contenido afectivo a un nivel superior de énfasis, que por ello nos hace vibrar de entusiasmo. (respuesta) (sujeto)

J. S. Bach: El clave bien temperado, fuga n. 2 en Do menor

Pero no me extenderé más sobre el lenguaje del ritmo (que merecería ser tratado más bien por un conocedor del tambor africano o de la tabla hindú) aparte de señalar que ciertos elementos rítmicos se combinan con las notas de la escala y a veces con armonías, formando algo así como moléculas musicales llamadas motivos, que podemos también considerar protomelodías. Nunca me he preocupado por inventariar los ritmos elementales, pero está a la vista cuáles son los átomos musicales melódicos, según la frecuencia de los grados sucesivos de las escalas musicales. En la música clásica ha llegado a dominar el uso de solo dos escalas o modos musicales, por más que en el medievo, en la antigua Grecia, en la civilización china clásica y en la India se hayan utilizado otras. Pero en todos los casos se observa el fenómeno de la repetición de las 31

2.4

La música interior

entonaciones a intervalos de una octava, de modo que la nota inicial y final de la escala se reconocen (pese a su distancia de una octava) como la misma. También a través de muchas culturas se da especial importancia al cuarto y al quinto grado de la escala. Y es que no se trata de una simple convención tradicional, sino de un hecho natural, cual es que se suceden estas (la cuarta, la fundamental, y la quinta) en el así llamado círculo de quintas, que resulta de la división más simple de una cuerda o columna de aire. He aquí la sucesión de dos quintas sucesivas: las notas Fa, Do y Sol ascendentes. 2.5

Cuarta

Fundamental

Quinta

Si partimos del Do, y la consideramos la nota fundamental de una escala, la quinta sucesiva, que es el Sol, corresponde al quinto grado de la escala correspondiente: 2.6

Este intervalo nos da una sensación muy clara de elevación desde un estado de reposo a uno de tensión. En cambio, si consideramos ahora el intervalo entre el Do con la quinta precedente, el Fa, 2.7

32

La música interior

percibimos este intervalo como una caída que nos deja una sensación de pasar a un estado de mayor reposo. Y aun cuando este Fa se escuche por encima del Do, 2.8

este ascenso nos suena como una llegada a cierta estabilidad, y no a una posición inestable como el quinto grado. Son contrastantes el intervalo de quinta ascendente y el de cuarta ascendente, como la cuarta al comienzo de la Marsellesa o la quinta en el llamado de la trompa de Sigfrido. 2.9

La Marsellesa 2.10

Richard Wagner: Sigfrido, Llamado de la trompa

Ambos grados de la escala, el cuarto y el quinto, en la música hindú se dicen los ministros del primer grado. Y, como comento más adelante, podemos compararlos al sol y la luna por sus características semánticas. En nuestra escala se divide la octava en una sucesión de siete sonidos contiguos en que se relacionan las notas sucesivas según intervalos de un tono o de un medio tono; y difieren el modo mayor del menor en que el tercer, el sexto y el séptimo grado de estas son menores o mayores, respectivamente. 33

La música interior 2.11

Escala Mayor T

T

II

I

T

sT

T

III IV

sT

T

VII

VI

V

I

T = tono sT = semitono Ta = tono aumentado

Escala menor

II

I

T

T

sT

T

IV

III

Ta

sT

V

sT

VI

VII

I

Oigamos primero la escala mayor ascendente: 2.12

Escala Mayor T

T

I

T

sT

II

T

III IV

T

VII

VI

V

sT

I

T = tono sT = semitono Ta = tono aumen

Escala menor Ta ya he explicado, sT sT Y ahora los deT terceraTy sexta,sTque como son T intervalos mayores: 2.13

IV

III

II I Escala Mayor T

T

V T

sT

VI T

T

sT

6a.M

3a.M

Ahora escuchemos la escala menor ascendente: VI I II III IV V 2.14

I

VII

VII

I

T = tono sT = semitono Ta = tono aumen

Escala menor

I

II

T

T

sT

T

III

sT

IV

V

34

VI

Ta

sT

VII

I

La música interior

Y ahora los intervalos de tercera y de sexta menor: 2.15

6a.m

3a.m

Por último, escuchemos el contraste entre una tercera mayor y una tercera menor: 2.16

3a.m

3a.M

Y el contraste entre una sexta mayor y una sexta menor: 2.17

6a.m

6a.M

Pareciera que las diferencias de colorido entre las notas musicales fuesen demasiado sutiles como para merecer un comentario —pero espero demostrar a continuación que debemos ver en tales sutiles protosignificados los átomos de los cuales, al constituirse moléculas musicales, se construyen significados más específicos y aparentes. Conviene que introduzca ya una mayor precisión: hablar de notas musicales no es lo mismo que hablar de sonidos aislados, pues lo que solemos llamar notas musicales son los tonos en el contexto de una escala de la que forman parte, e implícitamente guardan relación tales sonidos con la nota fundamental de tal escala. Se puede decir que esta nota fundamental de la escala se halla en el oído o en la memoria auditiva de quien las escucha, lo que se puede traducir en que tales notas implican intervalos respecto a dicha tónica. Y al decir que las notas musicales son 35

La música interior

como los átomos del mundo melódico, deberíamos, con más precisión, decir que tales átomos son los intervalos: los intervalos de los tonos respecto a la nota fundamental de la escala, y más ampliamente también los intervalos entre un tono y el tono sucesivo. Parecería que el colorido de los tonos musicales dependiese simplemente de su mayor o menor frecuencia, de manera semejante a cómo depende de la frecuencia de la luz su colorido. Pero no es así en el mundo acústico, como vengo de explicar, pues no es de la frecuencia de un sonido sino de la relación entre esta frecuencia y otra que dependerá su contenido expresivo. De manera semejante, podemos suponer que a partir de los motivos y sus microsignificados se construyen pensamientos musicales no solo más extensos, sino que más densamente llenos de significado —hasta que podemos llegar a decir, por ejemplo, cosas tan específicas y aparentemente extramusicales como que Beethoven desafía a Dios, o que Schubert se enfrenta a la intuición de una muerte prematura. Si queremos comprender, entonces, cómo el mundo del sonido se hace vehículo de un flujo de vivencias, debemos comenzar por el análisis de estos protosignificados, tan elementales que los podemos comparar a colores o sabores; calidades expresivas que no anticiparíamos a partir de la consideración de sus frecuencias, pero sí de ciertas relaciones entre frecuencias. Y aunque en nuestra actual escala cromática, representada en el teclado de un piano por la sucesión de las teclas blancas y negras, son once los posibles intervalos ascendentes y once los descendentes a partir de la nota que designemos como fundamental, dos de ellos son de una importancia principal: los que se sitúan a la distancia de una quinta por encima o por debajo de tal nota de referencia. Correspondientemente, son tres las notas principales en las escalas musicales de la mayor parte del mundo: la nota fundamental misma, su quinta superior, y la que se sitúa en el cuarto grado de la escala —que corresponde también a la que se sitúa una quinta por debajo de la fundamental. Vamos ahora a examinar las notas restantes, y empezaré con la séptima nota: Si, la cual está un semitono debajo de la tónica y parece 36

La música interior

diferente de todas las otras notas de la escala, pues es la menos estable. Puede ser comparada a la luna que circula alrededor de la tierra y que no es propiamente un planeta, sino un satélite. La nota Si está en un punto sin reposo y desea con intensidad caer sobre la tónica. Y lo llamamos tensión en el sentido de su ansia por la resolución. Podemos decir esto de la séptima mayor en general y de la segunda menor ascendente, pero en especial cuando estos intervalos están en relación con la tónica. Si Sol desea caer en la tónica, el deseo del Si de caer en la tónica es de la misma naturaleza; por esto podemos decir que está relacionado con la dominante. Sin embargo, es parte del acorde de dominante, y en este punto de nuestra consideración de notas individuales, pienso que puedo insertar un paréntesis sobre armonía: no es verdad que exista una nota puramente melódica independiente de la armonía, pues en cualquier nota oímos los armónicos, los cuales funcionan como acordes ocultos. Así, cuando oímos el primer grado de la escala: 2.18

(que continuaré llamando Do), entonces oímos un Sol juntamente con Do, 2.19

y eventualmente un Mi, 2.20

37

La música interior

particularmente cuando el registro es grave y cuando el instrumento utilizado es rico en parciales o armónicos, e incluso cuando no somos hábiles para discriminar estas notas adicionales fluctuando sobre la fundamental, estas ofrecen una cierta cualidad armónica que sigue apareciendo en una nota aislada. Ya que esto es también verdad respecto al cuarto y quinto grados de la escala —así como para todas las demás—, queda justificada mi denominación ocasional de estas notas con las palabras Tónica, Dominante y Subdominante, que técnicamente suelen reservarse a los acordes. Un acorde es un grupo de notas tocadas simultáneamente, y los acordes más simples se llaman tríadas mayores y menores, que son el resultado de la superposición de dos sucesivas terceras sobre los sucesivos grados de la escala; esto es lo mismo que agregarle a una nota una tercera superior y una quinta. Escuchemos el acorde de Do mayor (Do+Mi+Sol) 2.21

Fa mayor (Fa+La+Do) 2.22

y Sol mayor (Sol+Si+Re) 2.23

primero como tonos simultáneos, y ahora en forma sucesiva o arpegiada, para así oír más claramente la tercera y la quinta. 38

La música interior 2.24

Por último, escuchemos la sucesión de estos mismos acordes para que el carácter de cada uno de ellos pueda ser mejor apreciado en el contexto de su conjunto. 2.25

T

S

D

T

Si las notas son acordes implícitos, como he propuesto, las secuencias de sonidos aparentemente simples tienen algo del carácter de las progresiones armónicas, por lo que la consideración de las progresiones armónicas básicas podría esclarecernos el carácter sutil de las correspondientes secuencias de notas aisladas. Escuchemos algunas secuencias, empezando con la tónica-dominante-tónica: 2.26

T

D

39

T

La música interior

Comparémosla ahora con la tónica-subdominante-tónica 2.27

T

S

T

Y escuchemos ahora la muy frecuente sucesión de subdominante-dominante-tónica, 2.28

S

D

T

que recibe en musicología el nombre de cadencia perfecta porque nos hace sentir que llegamos al fin de una frase. Si escuchamos ahora la secuencia dominante-subdominante-tónica, 2.29

D

S

T

nos llama la atención cuanto menos convincente nos suena esta secuencia. Cualquier intervalo melódico, entonces, sugiere una progresión oculta de acordes y tiene un carácter por sí mismo, de modo que las notas de la escala no se diferencian solo por la frecuencia, sino por el carácter (color) que les es dado por su relación respecto al primer grado o Do. 40

La música interior

Hemos tratado hasta ahora de la nota fundamental de la escala —el Do arquetípico, podemos decir, más allá de que, según su frecuencia vibratoria, pueda ser una nota cualquiera— y de sus dos ministros, Fa y Sol; hemos visto también que el Si, la nota sensible que precede al Do, se caracteriza por una tal tendencia a caer sobre la tónica, a la que sentimos como una personificación de ese deseo; podemos agregar, también, que esa intensa sed de la tónica, evocada por el Si, no solo se relaciona con su cercanía al Do, sino con el hecho de que forma parte del acorde de Dominante (Sol-Si-Re), caracterizado por esa misma típica voluntad de regreso al sonido fundamental —«regreso a casa» que en ciertos contextos percibimos como regreso a lo divino. Continuemos ahora nuestra indagación de esas cualidades específicas de las notas de la escala (y, más ampliamente, de los intervalos posibles desde la tónica), cualidades que podemos comparar con colores o sabores, y que, como los colores mismos, entrañan cierto tono afectivo característico. En la China de la antigüedad, según nos dice Marius Schneider,1 se asimilaban las notas de la escala pentatónica a los elementos, y el mismo Schneider descubrió que también representan notas musicales los capiteles (que simbolizan animales) de las columnas en torno al patio central del monasterio de San Cugat, cerca de Barcelona. Su demostración fue posible porque al establecer el patrón de su secuencia y buscar posibles correspondencias entre los animales y las notas, pudo descubrir que los capiteles se correspondían con las notas del himno del mismo monasterio. Además, descubrió que las relaciones entre las notas y los animales se correspondían con una antigua tradición de la India clásica. 1. Marius Schneider (1903-1982), musicólogo alemán cuyas obras destacan por su original enfoque basado en intuiciones antropológicas y cimentado sobre profundos conocimientos de simbología y mitología antiguas. Su obra fundamental es El origen musical de los animales: símbolos en la mitología y la escultura antiguas, donde propone un sistema de correspondencias simbólicas basado en la sinestesia y el pensamiento analógico que puede resultar revelador para los estudios estéticos. Elémire Zolla definió esta obra como «la única completamente iniciática del siglo XX». Schneider fue maestro de Juan Eduardo Cirlot. (http://es.wikipedia.org/wiki/Marius_Schneider).

41

La música interior

Ocurre algo semejante al establecer correspondencias entre las notas de la escala y los colores, y hay quienes, dotados de sinestesia, establecen tales asociaciones en forma espontánea. Pero es interesante saber que los sinestésicos no están de acuerdo respecto a los colores de las notas, sino que establecen correspondencias de manera bastante personal, lo que podemos interpretar diciendo que se trata de algo semejante al pensamiento metafórico, que sirve para iluminar las cosas pero que no debemos convertir en un pensamiento dogmático. Dicho esto, podemos establecer que si Do es como la tierra, Sol es como el sol, y Fa es como la luna. Pero ¿cuál es el color del Do? Como origen y fundamento de los sonidos, podríamos decir que es negro; pero ¿no se presta también la metáfora del blanco? Digamos pues que el Do inferior es negro y que el Do de la octava superior es blanco. ¿Cuál es entonces el color de la nota Sol? Debemos pensarlo teniendo en consideración el Fa, con el cual mantiene una relación de simetría —y ello sugiere que sus colores respectivos sean el rojo y el azul, hacia los extremos opuestos del arco iris, con su sugerencia de acción y reposo, respectivamente. ¿Qué podemos decir ahora de las notas restantes de la escala: Re, Mi y La? El más conocido teórico del clasicismo alemán, Hugo Riemann,2 consideraba que los acordes construidos sobre el segundo, tercero y sexto grado de la escala se corresponden con los acordes principales ya comentados de tónica, dominante y subdominante, y por ello le dio al acorde sobre La el nombre de «tónica paralela», llamando «dominante paralela» al acorde sobre Mi y «subdominante paralela» al acorde de Re. Pero tal vez hubiera sido más apropiado enumerarlas en una diferente secuencia, pues se relacionan Re, La y Mi (paralelas a la subdominante, 2. Hugo Riemann (1849-1919), musicólogo y pedagogo alemán. Riemann tuvo una reputación mundial como escritor de temas musicales. Entre sus obras más conocidas se incluyen Musiklexikon, un diccionario completo de música y músicos, el Handbuch der Harmonielehre, trabajo que estudia la armonía, y el Lehrbuch des Contrapunkts, sobre contrapunto. (http://es.wikipedia.org/ wiki/Hugo_Riemann).

42

La música interior

tónica y dominante, respectivamente) como frecuencias sucesivas en el círculo de quintas.3 2.30

I

II

III

IV

V

VI

Subdominante Dominante

Tónica Subdominante Dominante paralela paralela

VII

I

(Dominante)

Tónica

Tónica paralela

Así como en la escala mayor son mayores los acordes que se forman sobre la nota fundamental, la subdominante y la dominante, se trata de acordes menores en el caso de estas notas sobre los grados segundo, tercero y sexto, que ahora comentaremos. Y, en cada caso, estos acordes, que se sitúan una tercera por debajo de aquellos respecto a los cuales son el «paralelo», tienen dos notas en común con aquellos. 3. Círculo de quintas (o círculo de cuartas). En teoría musical, representa las relaciones entre los doce tonos de la escala cromática, sus respectivas armaduras de clave y las tonalidades relativas mayores y menores. Concretamente, se trata de una representación geométrica de las relaciones entre los doce tonos de la escala cromática en el espacio entre tonos. Dado que el término «quinta» define un intervalo o razón matemática que constituye el intervalo diferente de la octava más cercano y consonante, el círculo de quintas es un círculo de tonos o tonalidades estrechamente relacionados entre sí. Los músicos y los compositores usan el círculo de quintas para comprender y describir dichas relaciones. El diseño del círculo resulta útil a la hora de componer y armonizar melodías, construir acordes y desplazarse a diferentes tonalidades dentro de una composición.

43

La música interior

Según el análisis de Riemann, entonces, podríamos representar los parentescos o relaciones entre seis de las notas en la escala (exceptuada la nota sensible) como dos triángulos invertidos superpuestos —aquel de las notas fundamentales de los acordes mayores con su vértice en alto, y aquel de las notas que generan acordes menores con el vértice hacia abajo, en analogía con su carácter triste.

Decíamos que difieren la escala de Do mayor y la de Do menor según el carácter de las notas en su tercer grado y en el sexto, de modo que donde en la escala de Do mayor hay un Mi, en la escala menor encontramos un Mi bemol, cuya entonación es un semitono más bajo; y análogamente, ahí donde en el modo mayor hay un La, lo reemplaza en la escala menor un La bemol. Basta esto para imprimirles a las melodías construidas en las tonalidades mayor o menor un carácter más alegre o triste, respectivamente, como podemos comprender cuando comparamos los intervalos contrastantes. 2.31

Escala Mayor

VI

III Escala menor

III

VI 44

La música interior

Consideremos ahora los intervalos de tercera, y propongo que lo hagamos en primer lugar comparándolos en el contexto harmónico de los principales acordes a los que pertenecen. Pero conviene que inserte aquí otro paréntesis de análisis armónico, pues conviene que llame la atención sobre cómo difiere la percepción del acorde incompleto formado solo por una nota con su quinta superior respecto al acorde completo en el que se introduce entre tales dos notas la tercera, que se sitúa a la distancia de una tercera tanto respecto a la nota inferior como a la superior. 2.32

do - sol do-sol

do -do-mi-sol mi - sol

¿Cómo describir el efecto de esta tercera nota que completa el acorde? Es como si un «acorde de quinta» —que es un acorde incompleto— tuviese su vientre en su nota fundamental y su cabeza en su nota superior, pero le faltara aún el corazón. Una vez que le agregamos al acorde de Do un Mi o un Mi bemol (que lo convierte en un acorde propiamente tal, o, como se dice, una tríada) le hemos agregado su elemento afectivo, ya sea alegre o triste. 2.33

Do Mayor

Do Mayor

Do menor Do menor

Hubo un tiempo en que la música fue solo melódica o monódica, y un tiempo (durante la Edad Media y el Renacimiento) en que el 45

La música interior

contrapunto a varias voces solo permitía intervalos de quinta o cuarta. Pero luego nació la armonía, que le presta a la música su rico envoltorio afectivo, con la introducción de la tercera. 2.34

Rex

coe -

li

Do -

mi -

ne

ma -

Ti -

ta -

nis

ni -

ti -

di

squa -

hu -

mi -

Te Se

ju -

be -

les as

ris li

un -

di -

so -

ni

di -

que

so -

li

fa -

mu -

li

mo -

du -

lis

ve -

ne -

ran -

do

pi -

is

fla -

gi -

tant

va -

ri -

is

li -

be -

ra -

re

ma -

lis

Organum (Musica Enchiriadis)

Pero dejemos ya esta digresión sobre la armonía para volver al tema más simple de los intervalos en su expresión melódica, retomando la cuestión de los intervalos de tercera y, especialmente, el intervalo de una tercera desde la nota fundamental o tónica —es decir, el Mi. Antes de volver al tema del carácter expresivo de la tercera, quiero mencionar un hecho físico-matemático y acústico: por más que se diga que todas las notas de la escala musical se generan a partir del círculo de quintas, no es tan cierto en relación con el Mi, que se sitúa a una distancia de demasiadas quintas respecto al Do para que su vibración sea audible. Las terceras, que nos resultan tan armoniosas, derivan más bien de la división de una cuerda en cinco partes, y ello al parecer les da su particular belleza y dulzura, de modo que constituyen el intervalo preferido cuando se quiere improvisar el acompañamiento de una voz por otra en el canto popular. Escuchemos ahora el intervalo melódico de Do a Mi. 2.35

466a.M

La música interior

La pregunta acerca de su carácter puede hacérsenos más fácil si lo comparamos con los intervalos ya comentados de Do-Fa y Do-Sol. 2.36

6a.m

6a.M

El paso de Do a Sol es como aquel desde la tierra a la cumbre de una montaña, y el paso de Do a Fa es un ascenso a una meseta en que podemos reposar, pero en ambos casos sentimos que hemos llegado a alguna parte —que es como decir que se trata de intervalos que percibimos como estables. Por más que la dominante sea una nota/acorde que tiende a la tónica, y ello sea algo que percibimos como una cierta medida de tensión que busca una descarga, ello no contradice el que en esa cumbre podemos sentirnos relativamente arraigados. Pero cuando, en vez de saltar del Do a la quinta superior, saltamos solo a la tercera, es dudoso que podamos decir que hemos llegado a alguna parte; más bien nos sentimos a mitad de camino hacia alguna parte. 2.37

6a.M del Mi a su nombre de meCorresponde en esto el carácter expresivo diante. Hay en ella algo de lugar neutro —más neutro que la misma tónica, pues aquella nos hace sentir que tocamos el fondo del espacio musical o la raíz del árbol sonoro. También nos ayuda a comprender el intervalo de tercera la comparación con el de segunda —cual es el que media entre notas sucesivas de la escala. Ya se trate de la segunda menor, como la que separa el Si del Do y también el Mi del Fa, 47

La música interior 2.38

2a.m 2a.m

2a.m2a.m

o de la segunda mayor (como la que va del Do al Re), 2.39

2a.M 2a.M

siendo el intervalo de segunda la distancia mínima entre dos notas, una sucesión de ellas nos llega como un deslizamiento o un serpentear. Serpentea, por ejemplo, la melodía del Bolero de Ravel, constituida principalmente de segundas, y por contraste, cuando aparece una tercera sentimos que la melodía da un pequeño salto. 2.40

/

Pero cuando una melodía avanza a saltos, no lo hace usualmente a través de una sucesión de terceras, sino a través de una combinación de terceras y cuartas, pues así se constituyen los arpegios —que podemos describir como el desmembramiento melódico de los acordes. Así, en el tema de la Primera Sonata de Beethoven, 2.41

Allegro

Allegro

48

La música interior

el que no se trate de una escala ascendente sino de un arpegio nos trasmite la impresión de un avance fogoso, como si tuviese alguien prisa por llegar y lo lograse con la expedición de uno que calzara esas botas de siete leguas de las que dan noticia los cuentos de hadas. Pero si queremos entender mejor el carácter del Re en la escala de Do debemos ir más allá de su función de primer paso en una escala ascendente. Más nos vale saborear el intervalo aislado, simplemente, y buscar un gesto equivalente. Tal vez lo encontremos en un levantar la cabeza, tal vez en levantar un poco las manos desde nuestro costado, volviendo las palmas hacia delante, tal vez en dar un paso; todos estos gestos expresan un abrirse, un salirle al encuentro a algo o alguien. Aunque, como explicaba, el músico tiene a su disposición no menos de veintidós notas/intervalos, pues son once los ascendentes y otros once los descendentes en la escala cromática, me parece suficiente para esta introducción al tema que concluya con el examen de las notas de la escala tonal —y para ello solo me falta considerar el intervalo de sexta, que corresponde tanto al La como, en la escala menor, el La bemol. Pero conviene observar que, como en el caso de las demás notas de la escala, el sexto grado define un doble intervalo respecto a la nota fundamental o primera. Por una parte, se sitúa este sexto grado una sexta (mayor o menor, según la tonalidad) por encima de la tónica; por otra parte, se sitúa una tercera (menor o mayor) por debajo de esta. 2.42

(

)

(

)

También los intervalos de quinta y cuarta son complementarios, resultando el uno de la inversión del otro. 2.43

49

La música interior

De la misma manera, son complementarias la segunda y la séptima, a la que por ahora no nos hemos referido. 2.44

2a.M 2a.M

7a.m

2a.m 2a.m

7a.M 7a.M

7a.m

En todos estos casos, sentimos cierta afinidad entre los intervalos complementarios, de modo que los de segunda y séptima son disonantes, los de cuarta y quinta consonantes y los de tercera y sexta comparten un carácter particularmente armonioso, suave o dulce. El carácter expresivo de la sexta ascendente contiene esa dulzura, pero además nos resulta una transposición o metáfora afectiva de su misma amplitud, de modo que podríamos traducirlo a través de la idea de generosidad, dadivosidad, amor o empatía —como en la famosa Cavatina del cuarteto op. 130 de Beethoven, donde el impulso dadivoso de la sexta ascendente (que se alza desde el quinto grado de la escala al tercero) se prolonga aún más allá en la continuación de la melodía. 2.45

Tratándose de la sexta menor —en el intervalo del Do al La bemol— se combina el carácter ya comentado de gesto expansivo y amplio con la característica sensación de incompletud que se asocia al tono menor, 50

La música interior

resultando la combinación de estos dos protosignificados en algo que podríamos traducir como una gran aspiración al amor que se ve frustrada, transformándose así en un intenso anhelo, como en el famoso vals (op. 64, no 2. en Do# menor) de Chopin. 2.46

Valse Tempo giusto

«j ˆ««

«j ˆ««

Op.64 n.2

He comentado respecto al contraste entre el modo mayor y el modo menor que se distinguen ambos según el carácter mayor o menor de su tercer y su sexto grado, sin llegar a mencionar hasta ahora que también se diferencian nuestras dos escalas musicales clásicas en su séptimo grado, que por lo menos es menor en la escala menor descendente —aunque se conserve la séptima mayor en la forma ascendente para así conservar el carácter de la nota sensible y su carácter cadencial. Aunque desde Debussy nos hemos acostumbrado a escuchar disonancias que no buscan resolución, el intervalo de séptima mayor, tan disonante como el de segunda menor del que es inversión, raramente se encuentra como una armonía aislada en el repertorio clásico, y en forma melódica nos impresiona como un salto a la octava superior modificado por una apoggiatura.4 4. Apoyatura. En música, es un signo que se conoce como adorno musical. También es denominada apoyatura larga en contraposición a la apoyatura breve que es la acciacatura. Una apoyatura musical supone el hecho de esquivar la nota que vendría exigida por la estructura melódico-armónica y en vez de interpretarla inmediatamente, se llega a ella de forma indirecta, aun a riesgo de producir una disonancia. El término proviene del verbo italiano appogiare, que significa «apoyar».

(http://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura) 51

La música interior

Más común es la séptima menor, que encontraremos poco más adelante de lo ya comentado en el Bolero de Ravel, del que hablaré en el capítulo siguiente, que además de contribuir a un nivel más amplio del análisis musical, servirá para revisar lo ya dicho acerca de la fenomenología de los intervalos y del colorido expresivo de las notas.

52

3

motivos, frases y sentencias musicales

Continuaré ahora con la consideración de unidades de significado musical más extensas que los simples intervalos —comenzando por esas breves unidades melódicas que el léxico de la música designa como «motivos», así como las melodías un poco más extensas que suelen constituir los sujetos de las fugas. Tal vez no exista un motivo musical más famoso que aquel de las cuatro notas que encabezan la Quinta Sinfonía de Beethoven: Allegro con brio

3.1

q = 108

No solo le responde el mismo motivo desplazado un tono más abajo, sino que se construye el primer tema de la sinfonía, a continuación, a partir de esta misma estructura, constituída por la triple reiteración de una nota seguida por otra de mayor duración, una tercera mayor más abajo:

53

3.2

La música interior

Se debe la fama de este motivo inicial de la Quinta Sinfonía de Beethoven precisamente a su densidad de significado. Schindler, que fue un secretario para Beethoven, afirma que para el compositor este motivo era como «el llamado del destino a la puerta» —y desde entonces siempre se lo ha relacionado con la reacción de Beethoven ante el conocimiento de que estaría condenado a la sordera. Y una vez que así comprendemos las fatales cuatro notas, comprendemos también espontáneamente la respuesta de Beethoven a la voz del destino con las cuatro notas siguientes: una respuesta desafiante, no menos fuerte que la terrible amenaza que se le ha presentado; una determinación de no dejarse vencer, sino que poner toda su fuerza al servicio de la superación de los obstáculos que parecen cerrarle el camino. Si comparamos los intervalos musicales a los átomos de los diversos elementos que constituyen el mundo material, debemos comparar a estas unidades sonoras compactas, constituidas de unas pocas notas y un ritmo, que son los motivos, a las moléculas. Y aunque nadie antes de Beethoven construyó su música tan sistemáticamente a partir de motivos, también podemos encontrar algo semejante en el barroco, y ya entonces podemos discernir un contenido expresivo en tales «moléculas musicales». Se suele pensar en Bach como el representante máximo de la música pura, y no se suele buscar significados en las fugas de El clave bien temperado. Pero ¿es verdad que en el tema de una de estas fugas solo encontramos un placer abstracto, sin relación con nuestra experiencia de la vida? Atendamos al tema de la primera fuga, en Do mayor, del primer cuaderno. 3.3

 5 

54

La música interior  5 

Fuga n. 1 – El clave bien temperado 1 - J.S.Bach

Pongamos por ahora nuestra atención en la breve escala ascendente de su comienzo, que nos lleva del Do inicial al Fa. El que escucha no sabe necesariamente que la obra estará en la tonalidad de Do, y por ello el ascenso del Do al Fa nos impresiona como uno que va desde la dominante (o más propiamente el quinto grado) a la Tónica.5 3.4

Nos sentimos avanzar acompasadamente y sin prisa con esta melodía hacia lo que percibimos como un punto de llegada, y por ello este ceremonioso o digno avance se nos hace una metáfora implícita de nuestro camino universal. Pues ¿no es nuestro destino un ir desde donde estamos hacia el fin natural de nuestra existencia, para allí reposar? Pero pasemos ahora a la continuación del tema, que comprende otras dos cuartas ascendentes —solo que ya no como intervalos que la melodía recorre nota a nota, sino como intervalos más rápidos, como si se satisficiera la voluntad expresiva del compositor en llamar la atención a su estructura fundamental.

5. Tónica: primera nota (o grado) de la escala. Así también se denomina la nota que define la tonalidad de un acorde y que por lo tanto le da parte de su nombre. El acorde de tónica tiene función de reposo en el sistema tonal. La tónica es el punto de partida y de retorno y a ella hacen referencia todos los demás acordes del discurso musical. (http://es.wikipedia.org/wiki/Tonica_musica).

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La música interior 3.5

Aparte de las notas rápidas descendentes que ha introducido esta segunda parte del sujeto que he ilustrado (y que percibimos como algo semejante a una conjunción), el patrón de los tres sucesivos intervalos de cuarta ascendente que hemos escuchado hasta ahora —el primero recorrido paso a paso y los dos restantes esquemáticamente, como en resumen— pudiera compararse a un tronco grueso del que nacen dos ramas; o, explicado de otra manera, es como si el motivo de la procesión ascendente hacia un fin se reflejase en seguida en dos microvariaciones. Es como si alguien cantase: «Dignamente avanzamos hacia lo divino, que es nuestro hogar, y este encaminarnos hacia nuestro fin es el camino de todos —de este y de aquel— hasta que…» 3.6

Pero para completar esta frase necesitamos escuchar y discernir la forma de la tercera porción, con que concluye el sujeto de la fuga: 3.7

Como se puede apreciar, consiste este final una vez más de dos secuencias de cuatro notas sucesivas, solo que ahora en forma de escalas descendentes. 3.8

Así como venimos de escuchar dos cuartas ascendentes que nos parecieron ramas en que se reflejaba la estructura de un tronco, ahora también estas 56

La música interior

cuartas descendentes nos parecen derivadas de ese tronco original —solo que el motivo ascendente ha sido invertido, de modo que lo que al comienzo era un ir ahora nos impresiona como un regreso. Se podría resumir el proceso como algo semejante a «vamos todos hacia nuestro noble fin, tanto estos como aquellos, y todos luego regresamos en último término a nuestro punto de partida, donde podemos reposar». 3.9

Escuchemos ahora la fuga entera, que nos permite contemplar la reiteración múltiple de lo ya escuchado y comentado. «««« «« «« ««« ««ˆ« «« «« «« ˆ.« «ˆ «ˆ «ˆ« «««ˆ «ˆ «ˆ »œ»» œ»» œ» »»œ #œ»» œ»»» _ » »» »» »» _»»œ »»»» »

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3.10

La música interior

Pasemos ahora a analizar una estructura musical algo más extensa: el comienzo del aria Lascia ch’io pianga, de la ópera Rinaldo, de Händel. Lascia chi’o pianga, de Georg Friedrich Händel

3.11

Lo escuchado está constituido claramente por cuatro segmentos simétricos, y la semejanza rítmica entre estos cuatro segmentos pone de relieve sus respectivas diferencias. Podemos observar como entre los tres primeros la semejanza es mayor, en tanto que, como en las famosas cuatro notas que encabezan la Quinta Sinfonía (entre las cuales a las tres primeras responde por contraste la cuarta), también en este conjunto de frases musicales responde a las tres primeras, por contraste, la frase final. 3.12

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Siendo la tonalidad Fa mayor, comienza la melodía en el tercer grado y asciende dando el más pequeño de los pasos que nuestra música 58

La música interior

permite, cual es una segunda menor, al cuarto grado. Solo a partir de este tercer grado y a partir de la sensible se puede ascender un semitono en una escala mayor, pero a partir de la sensible se cae, como hemos comentado, sobre la tónica, con un efecto muy diferente del de la presente melodía, en la cual el semitono ascendente insinúa para nosotros un tímido ascenso, un ascender apenas, cuyo carácter tentativo se ve reforzado por la repetición de la primera nota. Sugiere esta repetición, seguida del tímido ascenso y luego, además, de una repetición de la nota a la que se ha llegado, una voz balbuceante, entrecortada por un sollozo. Pero también la repetición de esta primera nota, junto a la repetición de la siguiente, establece un patrón rítmico que funciona como una unidad métrica, que homologa a la unidad melódica en que se inserta este semitono con las siguientes, y luego a estas con las dos restantes, haciendo evidentes a través de ello sus relaciones mutuas, que las dotan de significado contextual. Así, contrasta el simple y podríamos decir que tímido semitono ascendente La-Si bemol con el salto ascendente Sol-Do, de la frase siguiente, que, comenzando una nota más abajo, alcanza una nota más alta: ˙»»» _»˙»» ˙»» »

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Este intervalo de una cuarta ascendente que se inicia un tono más abajo que el ya escuchado nos sugiere un recular para avanzar; y su continuación, que responde simétricamente al mismo semitono ascendente (al fin de la semifrase que hemos escuchado) con el semitono descendente Si bemol-La nos resulta tan satisfactorio como una exhalación tras una inhalación, particularmente porque esta segunda semifrase siguiente de la melodía, que completa la anterior, nos lleva de regreso al punto de partida. 59

3.14

La música interior

Escuchemos ahora las dos medias frases en su conjunto: 3.15

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Y escuchemos ahora una vez más las cuatro unidades melódicas que escuchamos al comenzar: las dos unidades melódicas hasta ahora analizadas, que componen lo que se suele llamar el «antecedente», y las dos siguientes, que completan una sentencia musical y suelen designarse como el «consecuente». 3.16

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La música interior

hasta ahora. Nos resulta esta tercera frase (tanto por la altura de su inicio como por la altura melódica a la que se remonta, así como por la variación rítmica, que percibimos como una aceleración) algo como una intensificación máxima de lo que se viene diciendo —algo así como en las series de adjetivos comparativos de la gramática, en las que el último término es un superlativo. 3.18

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Pero a pesar de escuchar un superlativo no hemos llegado al final de la sentencia musical, que se completará con una frase bastante diferente a las tres anteriores —como si constituyese esta una respuesta al conjunto de todas ellas. 3.19

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La música interior 3.20

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Aunque me he limitado aquí al comentario de esta primera «sentencia» de la famosa aria de Haendel, me parece que si queremos entender su belleza casi mágica necesitamos tomar en cuenta aún algo no hecho explícito: la particular intensidad expresiva ante la cual todo lo dicho hasta ahora se queda corto como explicación. Ante el contraste entre lo explicado y la magia de la escucha, me parece que la explicación que hace falta sea una hasta ahora no formulada en los análisis musicales —cual es que el contenido vivencial del primer gesto de la música, en cierto modo permanece en nosotros, como telón de fondo a todo lo restante. Así como la tónica es un punto de partida y de regreso en el mundo de las frecuencias sonoras, en el mundo de las vivencias se establece también una vivencia específica al inicio de una composición, que impregna todo lo que sigue. Pues todo lo que sigue define su sentido como un desarrollo de lo mismo, una transposición de lo mismo o un contraste respecto a lo mismo. Si percibimos una gran delicadeza, entonces, en ese aparentemente insignificante paso del La al Si bemol, 3.21

por el hecho mismo de que suponemos que es una misma persona la que sigue cantando, le atribuimos una continuidad en el sentir que ya ha expresado; y así, lo que se sucede en el tiempo no es inconexo, sino un desarrollo orgánico que lleva siempre implícita su raíz.

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La música interior

Los primeros compases de las Variaciones Goldberg Sabemos que Bach escribió las Variaciones Goldberg en respuesta al deseo de un patrono, que le había solicitado una música apropiada para quedarse dormido. Podría resultar algo cómico pensar que una de las conciencias más despiertas haya emprendido la tarea de facilitarle el sueño al conde Keyserling (en cuya corte Goldberg fue el clavecinista) —pero no lo es así si consideramos que el quedarse dormido (particularmente para una persona insomne) requiere de una atmósfera de paz y confianza, que puede ser para la mente algo así como la presencia de la madre para un niño: algo que sea percibido como parte del mundo propio más que una amenaza externa, y que evoque un ánimo tranquilo más que la agitación de las pasiones. Podemos entender la tarea de Bach, entonces, como la de invitar a su oyente al descanso a través de un envoltorio sonoro óptimo a su abandono, uno que evoque el sentir que todo está bien —y, a la vez, que no lo evoque en forma tan solemne que requiera de su atención. Más que de un equivalente musical de los días de la creación en el Génesis (tras cada uno de los cuales Dios declara que «fue bueno»), se trata de algo que evoque ese «todo está bien» como lo pudiera sentir un bebé junto al pecho materno, o incluso el feto en el vientre de la madre —que se entrega a la operación de leyes universales en un absoluto no hacer. Nos parece que la melodía de esta aria se insertase naturalmente (y no espectacularmente) en la perfección de una corriente universal, y que de esto, precisamente, derivase su propia perfección. Nos parece adivinar algo así como una regularidad matemática por detrás de la arquitectura sonora; y, sin embargo, no se nos ocurre hablar de algo tan grandioso como «la música de las esferas». Y no es que no se trate precisamente de una conformabilidad a leyes universales, sino que esto se nos da a escala «hogareña» e íntima, y no a escala «planetaria» o «cósmica», como en el raga (o calidad estilística) de la sublimidad. Es esta aria de Bach un alto ejemplo de aquello que puede justificar expresiones tales como «el tao de la música» o «música transpersonal»: 63

La música interior

música que fluye de tal manera que evoca un proceso eterno y omnipresente. Y, sin embargo, lo hace sin llevarnos a la exaltación, sino al reposo. Diríamos que el tao nos habla en esta música en su aspecto yin —como una presencia femenina que invita nuestra pasividad receptiva. ¿Cómo puede ser esto posible? Indagaré a continuación acerca de cómo los elementos básicos de la música —tiempo, ritmo, notas e intervalos, armonías, progresiones armónicas, modulaciones y contrapunto— pueden en esta obra de Bach trasmitir tal «paisaje emocional». Comienzo por la primera frase, que ocupa los primeros dos compases: «« ˆ« k

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«k ˆ««

Oigámosla ahora sin los adornos: 3.23

¡Qué diferencia! La frase desnuda exhibe en forma demasiado obvia su esqueleto armónico de tónica que pasa a dominante (aunque una dominante suavizada por la primera inversión,6 que permite un movimiento mínimo del bajo). 6. Inversión: Cualquier nota de un acorde puede ser cambiada de una octava a otra, en un proceso llamado inversión. A través de este proceso de inversión se logra una variedad de texturas. Cada inversión viene definida por el bajo (nota más grave) de las que forman el acorde. Son irrelevantes para cada inversión, por consiguiente, tanto el orden de las notas, como su aparición o no en el acorde, con excepción de la más grave. En acordes de tres notas existen solamente tres tipos de inversiones: Estado fundamental: realmente no es una inversión sino el acorde en su estado natural, con la tónica en el bajo. Primera inversión: con la tercera en el bajo. Segunda inversión: con la quinta en el bajo. (http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde)

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La música interior

El énfasis en las apoyaturas7 enmascara este esqueleto como un flexible manto arrojado sobre sus «huesos», de modo que escuchamos al mismo tiempo la ligereza voluble de este manto melódico y la regularidad acompasada del ritmo ternario de la armonía tocada por la mano izquierda. Consideremos ahora la melodía de esta primera frase con mayor detenimiento. Comienza esta en la nota fundamental, como es tan frecuentemente el caso en la música barroca. ¿Y hacia dónde se encamina? ¿Hacia abajo? ¿Hacia arriba? Antes que nada, hacia adelante, pues en el segundo tiempo se repite la nota fundamental. No es que no vaya a ninguna parte. Al repetirse, sigue por donde va, más bien «avanza en línea recta», por así decirlo, persistiendo en su dirección, sugiriendo así estabilidad. Ya en el tercer tiempo, sin embargo, podemos decir que la melodía sube, y es solo después de haber evocado con sus dos primeras notas un avance pausado y neutro, desapasionado, que las dos notas siguientes (de la frase y de la escala de Sol) —con un saltillo en el tercer tiempo— nos indican un gesto activo. Activo por ascendente, activo también porque se multiplican las notas en el tiempo, y activo además porque así lo sugiere el saltillo en comparación con lo que sería una simple sucesión de dos corcheas.8 Y así como este comienzo de una frase musical nos resulta «activo», su continuación en el segundo compás nos resulta pasivo: consiste en 7. Apoyatura: El término proviene del verbo italiano appoggiare, que significa «apoyar». En música, es un signo que se conoce como adorno musical. También es denominada apoyatura larga en contraposición a la apoyatura breve que es la acciaccatura. Una apoyatura musical supone el hecho de esquivar la nota que vendría exigida por la estructura melódico-armónica y en vez de interpretarla inmediatamente, se llega a ella de forma indirecta produciendo una disonancia. (http://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura). 8. Corchea: una de las figuras rítmicas de la teoría musical. El ritmo musical se define como la organización de pulsos y acentos. Un ritmo puede tener un pulso constante y los acentos generan la métrica y los compases de 2, 3 y 4 tiempos. Si tomamos una figura rítmica como unidad de pulso o tiempo, definimos las proporciones rítmicas. Las figuras rítmicas básicas son la redonda (4 tiempos), la mínima (2 tiempos), la semínima (1 tiempo) y la corchea (½ tiempo). (http://es.wikipedia.org/wiki/Ritmo, http://es.wikipedia.org/wiki/Corche).

65

La música interior

una caída en cascada melódica a través del acorde de dominante,9 que termina en la nota dominante misma o quinto grado de la escala. «« ˆ« k

3.24

««k ˆ«

Se equilibran en ella, sin embargo, la calidad pasiva de la melodía descendente con la calidad activa propia de la dominante (grado de máxima tensión en la escala) respecto a la tónica que es el grado de mayor reposo. El resultado de esta superposición de niveles complementarios se nos hace algo así como un «caer hacia arriba»: un movimiento reposado que termina en una posición de desequilibrio. ¡Y cuánta perfección nos evoca esta yuxtaposición equilibrante de los factores melódico y armónico! Oigamos más una vez la primera frase completa: 3.25

F1

««k ˆ«

«k ˆ««

9. Dominante: en teoría musical, corresponde al quinto grado de una escala tonal diatónica. Según el contexto puede hacer referencia bien sencillamente a la quinta nota de la escala, o bien al acorde que se forma sobre dicha nota y/o a la función tonal y sonoridad correspondientes. El concepto de dominante se entiende en el ámbito de la armonía funcional en la música tonal. En la mayoría de las ocasiones, la dominante se refiere a la función dominante (tensión o inestabilidad) que por oposición a la función tónica (reposo) se genera por la existencia de la sensible en acorde formado sobre el quinto grado. (http://es.wikipedia.org/wiki/Dominante_musica).

66

La música interior

La segunda frase, entre el tercer y cuarto compás asemeja suficientemente a la primera como para que oigamos en ella una relación lógica del tipo: «Y esto también». 3.26

F2 «j ˆ««

Pero hay una diferencia, e incluso podemos hablar de un contraste, en vista de que (aparte de una variación melódica) este eco de la primera frase comienza una octava más abajo que la primera, y se acompaña de una armonía diferente. Estas diferencias, sin embargo, se ven contrarrestadas por la reiteración de la estructura melódica básica. Si traducimos la primera frase como «es el caso que todo A lleva a B», la segunda nos suena algo así como «y también es cierto que A’ lleva a B’» o bien «también en condiciones diferentes es cierto que partiendo de A se llega a B». Solo que la música no únicamente contempla, sino que canta, y por lo tanto celebra el que por así decirlo «todos los ríos vayan de la cordillera al llano». Vamos ahora a la tercera frase, que es eco de la primera en transposición de quinta (es decir, comenzando en la nota dominante). F3

3.27

«« ˆ« k

67

«« ˆ« k

La música interior

El quinto grado (dominante) inicial de la melodía (activa) se contrapesa ahora con la suave armonía de la tónica en primera inversión, y en vez de la estructura armónica de I-V tenemos esta vez la progresión I-II.10 Esta frase nos suena como un segundo «también en este caso (armónicamente diferente) lo ya afirmado es cierto» (¡y alabado sea el cielo!), y desemboca inmediatamente en una conclusión que (como en el anterior análisis de Lascia ch'io pianga) no solo nos impresiona como el consecuente de la frase F3, sino como una respuesta al conjunto de las tres frases isomórficas que hemos escuchado hasta ahora. 3.28

F4 = G

Jœ»»»

Jœ»»»

Solo ahora se nos hace visible que la forma de las cuatro frases en su conjunto no es la simple estructura binaria convencional de F1/F2, F3/F4, sino algo que escuchamos como (F1, F2, F3) → G, designando como «G» a una frase que a primera vista no reitera a las anteriores sino que, planteando algo diferente, parece responderles conjuntamente. 3.29

F1

F3

«k ˆ«« «« « ˆ« «k k ˆ«

F2

««k ˆ«

«« ˆ« j

F 4 (G)

Jœ»»»

««j ˆ«

10. Progresion: En la música occidental, la armonía es la subdisciplina que estudia el encadenamiento de diversas notas superpuestas; es decir: la organización de los acordes. Se llama «acorde» a la combinación de tres o más notas diferentes que suenan simultáneamente (o que son percibidas como simultáneas, aunque sean sucesivas, como en un arpegio). Los pasos entre uno y otro acorde son llamados de progresión y cuando hay una secuencia de pasos semejantes la progresión se denomina marcha armónica. El estudio de la armonía se refiere generalmente al estudio de las progresiones armónicas y de los principios estructurales que las gobiernan. (http://es.wikipedia.org/wiki/Armonia).

68

La música interior

Consideremos más detenidamente ahora la forma en que está constituida esta conclusión de la primera sentencia del aria (que, a su vez, constituye la mitad de su primera parte). Su esqueleto armónico es el de una cadencia perfecta11 (I-IV-V-I), lo que le da una calidad particularmente conclusiva. A esto también contribuye el que se nos haga presente más que hasta ahora el cuarto grado de la escala: Bach parece haber reservado la subdominante12 para esa frase conclusiva como para realzar su sentido y hacerla aquí más preciosa. Es como si hasta ahora todo hubiera sido tierra y sol (tónica y dominante) y ahora por primera vez se nos hiciera presente la luna, o el agua. Ya basta el aspecto rítmico de esta última frase para que nos percatemos de su mayor densidad de notas, lo que como una frase verbal con más palabras nos sugiere una afirmación más enfática; y aunque la melodía se centre en el deslizamiento descendente por el acorde de dominante (constituyendo una condensación acelerada del fin de la primera frase y de cada uno de sus ecos) se completa con una especie de minicoda que resume este gesto descendente a la vez que lo completa, llevándolo del La superior a la tónica una novena mas abajo. 3.30

Jœ»»»

Jœ»»»

11. Cadencia perfecta: en el estudio de la armonía tonal, el término cadencia significa una serie de acordes (o fórmulas melódicas) que suele coincidir con el fin de una sección en una obra. La cadencia perfecta se produce por la sucesión de los grados V (dominante) a I (fundamental), produciendo una clara sensación de reposo. (http://es.wikipedia.org/wiki/Cadencia). 12. Subdominante: en teoría musical es la cuarta nota de una escala. El acorde de subdominante se simboliza con el número romano IV. Su expresión armónica deriva de su alejamiento de la tónica, creando un movimiento de fuerzas que lleva naturalmente al acorde de dominante, el pico de la fuerza y que contiene el ímpetu de retorno al acorde de tónica. (http://es.wikipedia.org/wiki/Subdominante).

69

La música interior

Su estructura parece decirnos, en respuesta al triple enunciado que la ha precedido, «no solo es cierto que todas las aguas corren de arriba abajo, sino aun las que proceden de más alto (sugerido por el La superior) desembocan en el mar» (caída sobre el Sol inferior). Aparte de constituir una cadencia perfecta, la cuarta frase conclusiva rompe el patrón formal que hasta ahora se ha venido repitiendo, porque su antecedente (su primera parte) no es un eco de los antecedentes en las frases previas (A) sino de las semifrases consecuentes (B). 3.31

Esta última ilustración nos permite escuchar su correspondencia con los predicados de las tres frases anteriores, y correspondientemente sentimos que ya no se habla de lo mismo (es decir, del mismo sujeto) que en ellos; se habla ahora específicamente de aquello que en ellos se afirmaba, como para reafirmarlo o ir más allá en su formulación. ¿Qué se predica de este predicado que se ha tornado sujeto de la oración? 3.32

««j ˆ«

(b)

«j ˆ««

(b´)

(c)

Las dos notas siguientes, que inician la semifrase consecuente, constituyen su resumen, por cuanto el intervalo de sexta descendente desde el La 70

La música interior

superior reitera el comienzo y fin de su cascada melódica en saltillos. Las notas que siguen, concluyendo la frase, constituyen una prolongación de su descenso hacia la tónica. Un equivalente verbal de esta estructura se podría ilustrar con algo así como: «Si en todos los casos, grandes y pequeños ríos van al mar, todos, los ríos (b) como decía (b’) van al mismísimo mar (c)». Sentimos que con estas cuatro frases, tradicionalmente analizadas como A-B, A’-B’, A”- B”, A’’’-B’’’ pero escuchadas también como F, F’, F”- G, se ha completado el enunciado de un pensamiento. Pero la música continúa, y comprenderemos que este pensamiento musical es solo un «antecedente» al que responderá otro como consecuente, y al que luego dos nuevos pensamientos sucederán en la segunda mitad del aria, de la cual hemos analizado hasta ahora solo una cuarta parte. Aunque en este análisis parcial no haya logrado acercarme a una explicación de la serena perfección de esta música más que un dedo apuntando a la luna, espero que el intento de hacerlo haya constituido un pequeño paso hacia al esclarecimiento de la semántica musical. En lugar de proseguir con el análisis, sin embargo, me conformaré con señalar cómo puede ser en principio posible la explicación de significados musicales complejos a partir de significados elementales, y cómo la reiteración —a manera de rima estructural— sirve en la música para establecer relaciones de insistencia y a la vez contraste que conllevan sugerencias sintácticas y lógicas. Paso ahora a algo un poco más complejo al abordar un análisis del comienzo de la

Cavatina del cuarteto opus 130 de Beethoven Dijo alguna vez Beethoven que esta Cavatina era lo más sagrado que había compuesto, y nos basta con escuchar su frase inicial para estar de acuerdo. 71

La música interior 3.33Cavatina Cavatina

Adagio espressivo Adagio molto molto espressivo sotto voce

sotto voce

sotto voce

sotto voce

¿De dónde emana esta sacralidad? Naturalmente, de la experiencia del compositor antes que nada, pero tratemos de acercarnos a la experiencia que evoca en nosotros para observar si hay algo más que podamos decir de ella que nos explique su misteriosa cualidad. ¿Hay algún otro atributo en ella que podamos especificar, aparte de «sagrado»? ¿Algún término que nos resulte particularmente apropiado para describirla? Diría yo, en primer lugar, «nobleza», y al preguntarme, en seguida, qué es aquello a lo que estoy dando el nombre de «nobleza», me parece que es «lo humano» en su expresión máxima: una sublimidad humana, que pudiera contrastarse con la emoción estética más común de sublimidad divina o sobrehumana, o titánica, que asociamos tanto al Beethoven heroico. ¿Pero cómo explicar qué quiero decir por «humano» (en contraposición a «sobrehumano»)? Conlleva para mí lo humano de esta melodía una gran pureza y a la vez una gran profundidad, y sentimos que se trata de una melodía impregnada de un intenso amor; pero principalmente se trata de un amor sufriente, y de un amor magnánimo en medio del sufrimiento. Y al decir esto creo haber encontrado el quid de lo que he llamado «nobleza»: una actitud virtuosa ante el dolor. 72

La música interior

Usualmente se entiende que cuando Aristóteles explica famosamente que la tragedia cumple una función de catarsis no hace más que reconocer que las personas necesitan darle expresión a su dolor, pero me parece que el fenómeno real por el cual tiene importancia para nosotros la expresión del sufrimiento a través del arte es más complejo —y es que las grandes obras de arte nos enseñan a sufrir bien; es decir, a sufrir sin empequeñecernos a través de nuestras resistencias al sufrimiento. Me parece que en esto consiste la «nobleza» o «actitud virtuosa ante el dolor» que estamos comentando. Pero ¿cómo puede ser posible la expresión sonora de tal nobleza? ¿Dónde está la magia de la Cavatina, por así decirlo? Veamos si puedo contribuir algo a desvelarla. La frase introductoria se abre con una sexta ascendente (desde la dominante en anacrusis),13 con caída en la armonía de tónica tras una anticipación que evoca un suspiro. 3.34

sotto voce

Œ

Œ

La sexta ascendente es el más expansivo y magnánimo de los intervalos, como corresponde al mayor entre los intervalos consonantes, y ya su mero enunciado (en un tempo lento y ritmo de suspiro) sugiere un corazón que mantiene su actitud generosa en medio del sufrimiento. Además, un cromatismo cuasi modulante del bajo ha precedido a la melodía desde el segundo tiempo del compás introductorio, y esto, como telón de fondo a una melodía muy simple, evoca intensificación emocional, pues la presión sobre los límites de la tonalidad se nos hace dramática y nos sugiere profundidad. 13. Anacrusa (del griego ἀνάκρουσις [anákroːsis], retroceso) en música hace referencia a la nota o grupo de notas sin acento que preceden al primer tiempo fuerte de una frase, por lo tanto va colocada antes de la barra de compás. (http://es.wikipedia.org/wiki/Anacrusa).

73

Cavatina La música interior Adagio molto espressivo sotto voce

3.35

sotto voce

sotto voce

sotto voce

En el marco del canto del segundo violín con el cello y la viola (que pudiera equipararse a la voz de un narrador que empieza por algo así como «érase una vez») comienza el canto propiamente tal con esta sexta ascendente del primer violín ya comentada, y pudiera decirse que la esencia de la frase que sigue es simplemente el descenso del Sol al Fa, solo que esta resolución del Sol al Fa se ve ornamentada y retardada por un breve ascenso y descenso melódico, que sugiere fuertemente un suspiro y acentúa la intensificación emocional; pues, después de la expresiva sexta, la continuación de la melodía en un ascenso nos hace sentir un «ir aún más allá» de su gesto amoroso que sugiere incluso un anhelo de continuar el ascenso hacia la octava superior, un «ir así hasta el fin» —solo que vuelve a descender, y no solo al Sol sino más abajo, hasta el Fa. 3.36

sotto voce

74

La música interior

Tras un eco de la introducción en el segundo violín —también con sus cromatismos— que anuncia ahora la segunda frase del primer violín y subrayará su analogía con la primera, comienza esta segunda frase una nota más abajo que la anterior (coherentemente con la caída que ha sido la esencia de la frase precedente) e imita la primera frase a la vez que contrasta con ella:

3.37

Aunque la melodía no reitere la sexta ascendente ni imite el «suspiro», termina en un gesto ascendente, lo que nuevamente nos sugiere un erguirse ante el dolor. Y luego, en vez de completar su descenso en la tónica, como correspondería a una progresión melódica descendente hasta cierto punto esperada, asciende de un salto a la dominante. 3.38

Las tres notas ascendentes que siguen comienzan una tercera más arriba de lo ya alcanzado por la melodía, y subrayan el gesto de alzarse, particularmente porque la frase no se detiene en la tónica sino que la sobrepasa. Es como si uno que ha dicho «me levanto» dijera ahora «y más: me yergo (heróicamente) hasta mi límite». 75

La música interior 3.39

         A continuación escuchamos el salto de una sexta descendente y la sucesión de las notas La bemol y Sol

3.40

             La caída La bemol Sol se nos hace eco de las dos caídas precedentes y nos comunica a través de su altura (un tono más elevado que aquella al fin de la frase inicial) que la actitud de erguirse ha dejado al individuo en un nivel de mayor satisfacción o plenitud. Solo ahora volvemos a oír la progresión Sol-Fa original, que se continúa con una frase en la que aquello que era fondo se hace figura como parte de la frase conclusiva de una primera sentencia.

3.41

 

                                                                                                                                                                                                                                            

76

La música interior

Esta termina en una elaboración de la caída del Fa sobre la tónica del Mi bemol, de modo que oímos la frase ya conocida «del narrador» como una interpolación. El efecto de las tres frases que forman esta sentencia (la segunda de ellas con una especie de eco agregado e intensificador) es algo como: 1) aquí estoy cantando mi dolor 2) y no me dejo vencer por él, ni me dejo apagar la llama de mi corazón 3) y puedo decirles que, en conclusión (voz del narrador), quedo en paz. Este último significado es subrayado por la repetición (a manera de una minicoda) en el segundo violín. Examinemos ahora la sentencia que sigue, que comienza con la frase: 3.42

Esta frase resume lo dicho hasta ahora, reiterando la frase inicial y concluyéndola, en esencia, con la conclusión de la sentencia anterior. Es como si en vez de decir: «Sufro, me yergo con entereza y quedo en paz», (ahorrándonos el proceso por el cual ha llegado a ello) después de sintetizar lo esencial de lo expresado en una sola frase, sigue adelantado con el desarrollo de su pensamiento, pero apenas terminada esta primera 77

La música interior

frase, la reiteración inmediata de la tónica final introduce un grupo de tres notas 3.43

 

                                                

que nos hacen sentir que, en cierto modo, quien las enuncia se pone «manos a obra» en vez de detenerse para gozar el reposo de la tónica, pero continúa el gesto descendente, que del reposo pasa ahora a evocar una búsqueda de mayor profundidad, algo así como un volverse hacia dentro, y en seguida de este volverse hacia dentro surge un gesto expansivo que parece prolongado con la misma naturalidad con que se prolonga una exhalación con una inspiración. Pero en tanto que la pequeña frase (¿o palabra?) descendente ha pasado por la tónica, la frase ascendente que constituye, en esencia, su inversión, nos sorprende con un Mi natural que soslaya la tónica y encamina el pasaje modulatoriamente a la tonalidad de Fa. 3.44

78

La música interior

Escuchamos el efecto combinado de este ascenso por el Mi natural con el desplazamiento (transitorio) de la tónica de Mi bemol a Fa como una apertura o liberación, en que se encamina la melodía hacia un espacio mayor —por más que la muy fugaz tonalidad menor nos haya hecho presente el sufrimiento. La frase siguiente del Do al Sol viene a constituir una tercera variación del motivo escuchado ya dos veces, solo que con un Do superior intercalado como una interjección, y una amplificación del ritmo al pasar del Sol al La bemol. 3.45

Pero aún se repite una vez más el gesto ascendente del Sol al Si bemol en el compás siguiente, y se vuelve a repetir en forma variada como un ascenso algo más amplio al pasar del Sol al Si. Escuchemos ahora el conjunto de lo que hemos venido comentando en forma fragmentaria para apreciar la progresiva intensificación del gesto ascendente que sigue como inversión al motivo suspiroso del semitono descendente con que se ha iniciado esta parte de la segunda frase; intensificación que desciframos implícitamente como metáfora de un erguirse progresivamente de uno que viene de adoptar una actitud de entereza ante el sufrimiento.

79

La música interior 3.46

cresc

cresc

cresc

cresc

cresc.

cresc

cresc

cresc

cresc

cresc

cresc

La conclusión de esta frase —la secuencia Fa#-Sol-La bemol— constituye una transposición aproximada de la secuencia Re-Mi-Fa de la frase anterior, y nos ha sugerido que después del gesto de recogimiento con que ha comenzado este mini desarrollo, y después del gesto de apertura o liberación con que se ha continuado, el proceso de apertura o progreso se prolonga. El Do reiterado por encima de esta progresión melódica, como he sugerido, nos impresiona como algo equivalente a una exclamación (así como el «¡Ay!» que le agrega énfasis a lo que se está diciendo; o como un «fijaos bien»). 3.47

80

La música interior

Y no menos énfasis aporta a la frase la variación rítmica, en la cual la sucesión de dos corcheas ha sido reemplazada, en las últimas notas, por una sucesión de una negra y una blanca. El efecto expresivo de ello es comparable a la situación de uno que, llegando en lo que dice a un pensamiento particularmente importante o sorprendente, lo enuncia con deliberada lentitud. Es común en tal caso que el que habla levante un poco la voz, y así ocurre también al llegar esta frase a su última nota: Beethoven lo indica con un crescendo fugaz.

3.48

Después de dos frases modulatorias nos sentimos en este momento en la subdominante de Do menor, y llegar a ella a través de una muy lógica progresión ascendente no le quita el carácter de algo así como un tanteo hacia un espacio nuevo, o el abrir de una puerta inesperada. La reiteración (levemente variada) de la frase en el compás siguiente (en que el segundo violín hace eco al primero) nos llega como el acto de quien, después de haber formulado un pensamiento desconcertante, lo repite como queriendo entenderlo más cabalmente antes de seguir pensando.

81

La música interior

segundo violín 3.49

cresc.

cresc

La frase siguiente, de solo dos notas 3.50

es eco de la que ya hemos escuchado dos veces, pero a pesar de comenzar, como ella, en el Sol, entraña una amplificación de la segunda ascendente a una tercera mayor, y esto sugiere un nuevo tanteo en la exploración de una altura creciente por quien hasta ahora solo se ha elevado hasta el La bemol. 3.51

cresc

cresc

cresc

cresc

cresc.

cresc

cresc

82

La música interior

Es como si después de decir con cierto dramatismo «puedo incluso llegar hasta aquí» y de haberse quedado un rato asimilando su experiencia, se preguntase: «¿Y no sería posible saltar a una altura aún mayor?» Y hemos quedado ya en el punto más alto de la escala —la sensible cadencial, y ello contribuye a que sintamos cuán enfáticamente afirmativa es la respuesta— por cuanto esta va encabezada por la tónica de Do (que es transitoria, pues inmediatamente se transforma en dominante de Fa menor). 3.52

Pudiera decirse que en este Do termina la sentencia, pero se superponen en ella un fin y un comienzo —o por lo menos se trata de una conclusión menos conclusiva que lo que sería una simple llegada al Do, pues me parece significativo que el salto de una sexta descendente en esta «palabra final» de la frase que hemos escuchado sea lo inverso, recíproco o contrario de la sexta ascendente con que Beethoven ha iniciado su melodía. Como si este, consciente o inconscientemente, quisiera decirnos que ha llegado a invertir su gesto inicial de amor doliente con otro que es como una llave a su cerradura. Todo lo expuesto en los últimos tres compases es ahora reexpuesto con una repetición en los tres siguientes, en los que la reiteración del motivo de la sexta descendente nos confirma la importancia de su significado:

83

La música interior 3.53

cresc cresc.

cresc.

cresc.

Mucho se ha hablado sobre la actitud heroica del periodo de la primera madurez de Beethoven —caracterizado por una respuesta fuerte ante el desafío de los obstáculos, y yo mismo he señalado a menudo el contraste entre tal actitud heroica (o contrafóbica) con la noble aceptación del dolor durante lo que pudiéramos llamar su segunda madurez; pero la consideración de estos primeros compases de esta Cavatina nos invitan a observar la continuidad o semejanza que ha permanecido más allá de tal contraste: sigue siendo Beethoven uno que se yergue valientemente ante el dolor, solo que ya sin furia; y podemos decir también que al no transformar su sufrimiento en furia manifiesta un coraje aún mayor que el de su heroísmo juvenil: un coraje que requiere de vulnerabilidad, al resistir la tentación de armarse y de reemplazar el sufrimiento por agresión. Un Beethoven más santo en su invisibilidad, que ha renunciado a la amenaza y a la dramaticidad del bravado.

El Bolero de Ravel Si intento explicar en palabras lo que me dice el Bolero de Ravel, el primer significado que discierno es el de la tónica, tan reiterada en él. Puedo decir de la tónica que es el «hogar musical», la base de todo lo que la 84

La música interior

música dice, fondo omnipresente, comienzo y fin esperado que evoca en nosotros la base, el alfa y omega de todo: lo Divino. 3.54

(

)

Tempo di Bolero, moderato assai q = 72

Maurice Ravel (Frase A)

3 (Introducción)∑ œ»»» œ»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»» œ» œ»»» œ»»» œ» œ»» œ» »»»œ œ»» œ»»» ∑ ∑ ∑ 4 » » » » » »» »» l » »» » » » » l ß================================ l& l l l l »» (flauta) π (Tambour, pizz. cuerdas)l l l l l l l (simile) Íl 3 »»»œ. œ»»». . œ»»» . »»»œ .»»»œ . œ»»» . . .œ»»» l œ»»». œ»»» . . .»»»œ »»»œ. œ»»» .. .»»»œ . œ»»». »»»œ. œ»»» . l œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» l »»»œ œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» l œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» œ»»» l »»»œ »»»œ »»»œ œ»»» œ»»» œ»»» »»»œ »»»œ »»»œ l ================================ l ? 4 »»»»œ »»» £œ»»» »» »»»»œ »»» £œ»»» »» »»œ»»œ»» »»»»» l œ»»»» »»» £»»»œ »» »»»»œ »»» £»»»œ »» »»œ»»»œ »»»»» »»»œ. »»»»» . œ»»» »»»»» l œ»»»» »»» £œ»»» »» œ»»»» »»» £œ»»» »» œ»»œ»»»» »»»»» l œ»»»» »»» £œ»»» »» œ»»»» »»» £œ»»» »» œœ»»»»» »»»»» œ»»» »»»»» œ»»» »»»»» l œ»»»» »»» £œ»»» »» œ»»»» »»» £œ»»» »» »»»»»»œœ »»»»» l »»»»œ »»» £»»»œ »» œ»»»» »»» £œ»»» »» »»»»»œœ »»»»» »»»œ »»»»» »»»œ »»»»» l p £ £ £ £ £ £ (Frase B)

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El primer compás y medio es un adorno en torno a la tónica. 3.55

La melodía es la de un grupeto variado que escuchamos como celebración, caricia, referencia periférica que nos hace más presente el centro tonal y por ende su valor. Difiere de un simple discurrir en torno al Do, sin embargo, por la presencia de un La, que llena un nicho rítmico y además se sale de la estructura armónica más simple o convencional que habría pedido un Sol. La segunda frase (métricamente semejante a la primera en su 85

La música interior

comienzo, pero con un desfase rítmico con respecto al compás), responde a A con A’. Oigamos ahora la sucesión de las dos: 3.56

Esta segunda frase responde también a la tónica con la dominante, y al giro de cuatro notas descendentes con una variación melódica, en que cambia la llegada a la última nota por un salto (de tercera ascendente) en vez de grados conjuntos. La tercera consiste en una serie melódica primero descendente y luego ascendente que funciona como un adorno de la dominante que a la vez la prolonga y la exalta —dejando para una cuarta frase (eco de la primera) la vuelta a la tónica. 3.57

Esta cuarta frase constituye una variante rítmica de las anteriores, que en contraste con la anterior comienza por ascender y luego desciende, pero no termina directamente en el Do, sino que prolonga su llegada a este retrocediendo al Mi. 3.58

El pensamiento musical no ha terminado, sin embargo, ya que en vista de que se llega al Do en la parte débil del primer tiempo, la métrica nos hace esperar una continuación. Y aunque Ravel quiere terminar su 86

La música interior

pensamiento musical en la dominante, combina el juego rítmico de postergar el Sol con la caída de Fa al Re que oímos como un eco del salto anterior La-Do en la primera frase.

           

3.59

la do

                    fa

re

Ya este Re nos hace sentir que estamos en la dominante, que se viene a confirmar con la nota dominante propiamente tal, que llega «como quien no quiere la cosa», en el segundo tiempo del compás y se prolongará durante todo el compás siguiente. Y solo ahora hemos llegado al fin de un semiperiodo. Observemos que la estructura de la melodía se ha ceñido en torno al acorde descendente de tónica para proceder luego al Re-Sol dominante. 3.60

(2)

(1)

(4)

(3)

(5)

Hasta ahora he analizado un pensamiento musical compuesto de 4+1 minifrases de la cual la quinta tiene cierto carácter de añadido que nos dice algo así como «continuará», dejándonos a la espera de una respuesta al pensamiento hasta ahora enunciado. Nos impresiona el pensamiento musical de este añadido como el de alguien que habiendo afirmado algo parece estar por decir algo más, 87

La música interior

pero que en vez de confirmar o elaborar lo dicho, termina cuestionándolo, o agregándole a la afirmación escuchada una nueva pregunta o incluso el planteamiento de un nuevo asunto. La respuesta a todo lo que hemos oído va de los compases trece al ventiuno y contrasta con lo escuchado porque hasta ahora la melodía solo se ha movido entre notas del acorde de tónica, por más que nos sugiera el final un paso a la dominante, en tanto que la frase siguiente está construida en torno a una sucesión de tres acordes diferentes: primero el de dominante, 3.61

luego la subdominante, 3.62

y por último la subdominante paralela (que como acorde de séptima, percibido retrospectivamente, adquiere cierta función de «dominante de la dominante» a pesar de mantenerse el Fa sin el sostenido que lo tornaría en acorde de séptima dominante mayor estableciendo el Sol por modulación como nuevo centro de la tonalidad). 3.63

Escuchamos pues en esta «respuesta» al antecedente que ha celebrado el Do (para terminar proponiendo un Sol) un mensaje que es transmitido en buena parte por la armonía (sutil por cuanto es solo melódica, pero 88

La música interior

acentuada por su disonancia con el pedal invariable de tónica, que torna esta armónia implícita más clara). En síntesis: después de la «larga celebración» del Do a través de la primera frase, escuchamos enseguida como el Re (con función dominante) pasa rápidamente a la subdominante para desembocar no en el Sol (hasta cierto punto esperado) sino en el Fa; y luego, en seguida, en la subdominante paralela —todo lo cual tras una frase reiterada de énfasis y suspenso, prepara la cadencia de dominante sobre la tónica. 3.64

Veamos qué nos dice todo esto analizando «palabra por palabra», por así decirlo. Si la frase inicial del Bolero nos ha sugerido una celebración de lo Divino, ¿cómo nos suena el comienzo de este segundo enunciado en su discurso? A pesar de que el foco melódico empiece por ser el Re en vez del Do, la analogía nos sugiere «más de lo mismo»; es decir, la reiteración del giro melódico celebrativo, un grado más arriba nos suena un poco a «y también en este caso, vale lo dicho», o bien a «así como he rendido homenaje al Do, rindo ahora homenaje al Re» (el tono que sigue al Do en la escala ascendente, que es a la vez emblemático del acorde que sigue en importancia y en círculo de quintas al de Do —a saber, el de dominante). Pero además de haber en el comienzo de esta segunda frase en el Re una reiteración, con su sugerencia de «también es el caso», el hecho de que se trate de una nota superior sugiere intensificación, y la mayor disonancia del Re respecto al pedal del Do nos llega también como una insistencia en su afirmación, que constituye algo así como un desafio a 89

La música interior

la «ley de gravedad» tonal y armónica. Este matiz semántico de «más» o de intensificación se verá en seguida confirmado por la reiteración doble del giro en torno al Fa, y otras características de la segunda frase. Por ejemplo: así como la primera frase larga ha permanecido en el ámbito del acorde de Do durante toda su duración, esta que le sigue responde a ese «Do monolítico» con una sucesión armónica, y por lo tanto contrapone a lo inmóvil el movimiento, la variación y el desarrollo. Melódicamente, una sucesión algo asimétrica de un mayor número de frases viene a responder a los primeros ocho compases simétricos ya analizados. 3.65

(1)

(4)

(6)

(10)

(3)

(2)

(5)

(9)

(8)

(7)

(11)

(12)

He propuesto que la frase inicial de esta segunda sentencia del Bolero evoca en nosotros a la vez un persistir y una intensificación de lo dicho ya en la glorificación «monolítica» de la nota fundamental —y por lo tanto, de lo fundamental en nuestra experiencia de la vida y de nosotros mismos. Las frases 7, 8 y 9, en su rápida sucesión, evocan a su vez en nosotros más de lo mismo —tal como sería el caso de alguien que después de haber dicho «sí» reiterara: sí, sí y sí. Pero no hay en su secuencia solo reiteración, sino, como vimos, un paso de la dominante a la subdominante y a la subdominante paralela —que invita a un retorno a la dominante—, y todo ello es algo que sentimos como un paso de un estado de tensión a uno de relajación, y 90

La música interior

también como parte de un vaivén de tipo respiratorio en que la inspiración es seguida por la exhalación. Y pareciera que la continuación de la entrega al no esfuerzo vuelve a hacerse tensión y deseo de inspirar. (Recuérdese lo comentado en el aria de Bach como un «caer hacia arriba»). Es digno de notar que la frase comenzada en un Re superior viene a parar en un Re inferior en que, pese al contexto armónico y a la progresión descansada en que se inserta, entraña tensión por su disonancia y por lo tanto nos pide el «aire» de una resolución. ¿Cómo se superponen en nuestra percepción todos estos elementos semánticos de afirmación (o, a nivel emocional, adoración) reiterada y variada a través de una secuencia que empieza en el Re superior dominante y termina en un Re inferior? Podría explicarlo a través de la imagen de alguien que, dando pasos semejantes, se va encontrando en posiciones diferentes a lo largo de su recorrido, o bien de aquella de uno que, afirmando una y otra vez lo mismo, va descubriendo en ello nuevas implicaciones, o quien persistiendo en una misma actitud atraviesa diversos estados de ánimo: así, en tanto que «6» 3.66

entraña un erguirse (que se nos antoja un gesto a la vez varonil y generoso), «7» 3.67

nos hace sentir descansadamente en casa, «8», 3.68

91

La música interior

un eco de «7», exalta por repetición esta evocación de un «estar en casa» en tanto que la reiteración siguiente, aún más abajo, evoca en nosotros eso a lo que he aludido en términos de experiencia respiratoria, pero bien pudiera plantearse como ese principio universal evocado por el símbolo taoista del yin-yang. En este, el punto blanco en el corazón del campo negro y el punto negro en el corazón de lo blanco, quieren significar cómo el yin se hace yang y el yang se hace yin; cómo cada principio, por intensificación, lleva a su opuesto. En este caso el descenso melódico que nos había llevado «a casa» (es decir, a la subdominante) termina su evocación de una tónica más allá de la tónica, continuando por llevarnos del descanso a un reposo asfixiante. Particularmente el eco de «9» 3.69

en «10», 3.70

prolongando el Re, se nos hace como el acto de un buceador que se empieza a entretener demasiado bajo el agua, y pronto necesitará respirar. «9» y «10» 3.71

Ya en vez de «10», el compositor pudiera habernos permitido recuperar el aliento con la melodía en «11».

92

La música interior 3.72

(6) ˆ _ˆ ««ˆ«

(10)

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(9)

(8)

(7) «« _«««ˆ

(11)

(12)

Lo que hace Ravel en vez de eso es responder a 6+7+8+9 con una frase binaria 10+11 en que la primera mitad puede entenderse como una «suspensión estructural»: un «adorno» que, intercalado en el discurso musical, nos hace esperar un poco más la ya esperada cadencia de dominante y tónica. Hemos llegado al fin de una macroestructura A (de cinco frases breves), B (formada por siete unidades melódicas menores), y ahora escucharemos su repetición. Una vez más escucharemos el contraste entre lo inmóvil y fundamental y un movimiento en que lo enunciado pareciera fragmentarse así como la luz blanca se quiebra en una serie de colores, que en este caso suceden tan orgánicamente, que evocan un vaivén intrínseco a la ley de la vida. Continúa el Bolero, después de esto con una tercera parte, de estructura también binaria, y todo ello se repetirá diecisiete veces hasta desembocar en una espectacular coda —pero ya no proseguiré el comentario detallado de la obra; solo llamaré la atención a cómo la frase con que comienza esta tercera parte, eco de la que encabeza la primera (glorificación de lo fundamental) y de la que encabeza la segunda que alude a una glorificación del Re, y por ende de lo que procede de, sigue a, y también contrasta con la (y lo) fundamental, significa una vez más un «también en este caso», así como una reiteración (ya establecida como glorificante) con respecto a una nota (o situación) más distante aún de la tónica: un Si bemol, séptimo grado de la escala.

93

La música interior 3.73

La melodía pronto progresará al Re bemol (más distante aún de la tónica en términos armónicos) y con mucha insistencia lo afirmará a través de la repetición. 3.74

Sentimos con ello, que, más que con el simple Re de la segunda sentencia o el Si bemol de la tercera, el que canta y por tanto celebra, extiende su gesto celebratorio a todo, por remoto que sea de la tonalidad (reiterada siempre por el pedal rítmico). Escuchemos la tercera sentencia completa, que en la prolongación de su descenso evoca una vez más una ruptura progresiva de la simplicidad. 3.75

Y nuevamente el final del Bolero, como una coda (con un salto abrupto de la tonalidad al Mi mayor) reiterará este significado de ruptura de 94

La música interior

límites y paso hacia espacios crecientemente distantes e inesperados. Todo ello evoca en nosotros un gesto a la vez expansivo y abarcador, pues la ruptura de límites nada rompe, ya que prevalece sobre ella la continuación de elementos que nos sugieren lo inalterable. Es como si aun la expansión hacia lo remoto ocurriera en el seno de lo omnipresente, fundamental y simple, y como si la celebración de lo fundamental hubiese culminado en la celebración de lo accidental y complejo, siempre en un contexto unificador que nos lo hace percibir como ornamento y derivación que exalta la mismidad de lo simple. 3.76

95

4

la construcción de significados a través de la forma musical

Ya que la música funciona como un vehículo capaz de transmitir vivencias (y así lo han sentido los más grandes compositores) parece justificado hablar de un «lenguaje musical»; pero ya que no puede decirse que se parezca este al lenguaje verbal y conceptual, en el que ciertas palabras están convencionalmente asociadas a ciertas cosas, hay quienes prefieren evitar tal término. Hablemos o no de «lenguaje», queda en pie la pregunta de cómo puede la música, que es pura arquitectura sonora, funcionar como un espejo del alma sin un repertorio de significados precisos. Me parece que tuvo razón Schumann al decir: «Si quieres comprender el significado de la música, comprende su forma», pues parecería que, a diferencia de la poesía, en que la forma contiene el significado, la forma en la música lo encarna. Y en tanto que en la poesía se puede extraer el significado de la forma, en la música no se puede tener una cosa sin la otra. Pero ¿cómo puede una configuración sonora volverse (para emplear el término de Suzanne Langer) una «forma significante»? Hasta ahora he planteado que los significados expresados por la música constituyen una construcción en la que surgen moléculas de significado a partir de ciertos protosignificados elementales, y tales moléculas de significado se combinan para generar significados más complejos. Estos protosignificados se asocian al tempo, a motivos rítmicos y a intervalos. 97

La música interior

Podemos comparar los intervalos musicales (o las notas, que en el sistema tonal los involucran por su distancia con la nota fundamental) a los colores, y cabe recordar que los chinos tenían un sistema pentatónico en que asociaban las notas con los elementos. Según Marius Schneider, en la música hindú arcaica se asociaban las notas con animales, y podrían asociarse a otras tantas cosas. En una conferencia que una vez di en Jerusalén hablé de cómo se pueden relacionar las notas musicales y los sefirots del llamado «rostro inferior» (Zeir Anpin) en el árbol de la vida de la Cábala, y en una reunión con Patxi del Campo, Karl Pribram y Tony Wigram en Oma establecí relaciones analógicas entre las notas musicales y los dioses griegos clásicos. Pasando a un lenguaje analógico tomado de nuestra experiencia habitual en el mundo natural, podríamos alternativamente decir que la nota fundamental de nuestras escalas (mayor o menor) es algo así como la tierra, de modo que todo lo que sale de la tónica quiere volver a ella, y que por ello se nos torna la tónica en una metáfora sonora del ser mismo, más allá de todo atributo, en tanto que las restantes notas en el sistema tonal se nos antojan atributos del ser. Hemos propuesto, también, que la quinta superior, 4.1

que es lo más distante de la nota fundamental a lo que se puede llegar (ya que elevarse por sobre ella es sentido como una caída hacía la nota fundamental en una octava superior), se podría comparar al sol sobre nuestras cabezas; en tanto que la quinta inferior a la nota fundamental, 4.2

(que en una escala de Do es Fa) podría por su sugerencia de relajación compararse al agua, que se escurre hacia abajo, o a un lago. 98

La música interior

Una vez conocí en Tokio a una musicóloga alemana que al hacer un análisis de los lieder de Schubert había comprobado que las armonías de dominante (sobre el quinto grado de la escala) coincidían en sus textos con contenidos que expresaban mayor excitación que los de subdominante (es decir, sobre la nota una quinta por debajo de la fundamental), que a su vez se correspondían con textos alusivos a mayor relajación. Pero cuánta distancia hay entre los elementos protosemánticos o átomos de significado de la música y el que en una obra musical puedan expresarse vivencias tan complejas como un presentimiento de la muerte (como en la Inconclusa de Schubert), o una actitud de desafío ante la muerte en el último quinteto del mismo; o lo que es más, un desafío a la muerte a través de una postura de celebración de la belleza, como comentaré a propósito del comienzo de su último quinteto. Constituye un reto tan difícil para la mente filosófica comprender cómo se puede llegar a partir de tales «átomos de significado» a la grandeza dramática de las obras musicales, que se comprende que algunos caigan en la tentación de adoptar el prejuicio que ha dominado en la musicología durante el último siglo, según el cual la música no significa nada, y solo obedece a leyes estéticas misteriosas que tal vez algún día podremos explicar sin referencia a vivencias extramusicales. Pero que la música nos impresione como pura o no, depende mucho de nuestra manera de escucharla. El carácter abstracto y casi matemático de ciertas obras (que pueden sugerir una «música pura» o «absoluta») de ninguna manera entraña una ausencia de significado, sino más bien un tipo de significado comparable al que propone la Cábala cuando dice que «Dios creó el mundo con números y con letras». Volvamos ahora, a la luz de lo ya analizado, a mi pregunta inicial de cómo es posible entender que la música, siendo pura forma, se torne en un medio de comunicación de vivencias. Aparte de que sea posible, a través de la forma, la elaboración de significados complejos a partir de significados elementales como los de los tonos, pienso que la música puede generar significados (pese a su falta de referencias al mundo exterior) a través de la autorreferencia —y 99

La música interior

que tal autorreferencia opera a través de la repetición y de la variación. En gran parte de la música clásica europea, al menos, vuelve el discurso musical a cada momento a algo que ya se ha dicho, pero con una variación, y es a través de tal variación de lo ya escuchado que logra comunicar algo. Consideremos esta proposición a través del examen de un fragmento musical tomado del romanticismo tardío: la octava variación sobre la Passacaglia que constituye el tema del cuarto y último movimiento de la cuarta y última sinfonía de Brahms. Escuchemos primero el tema al comienzo mismo de este cuarto movimiento. Aunque la ilustración escrita solo reproduce la melodía, he incluido como ilustración en audio la versión orquestal, cuyo pasaje armónico modulante (con una dominante de la dominante), al llegar al quinto grado sugiere algo así como el traspaso de un abismo en la transición del cuarto al quinto grado culminante de la melodía, y a través de ello una profunda transformación. 4.3

                              

Vamos ahora a la octava variación, ya anunciada. Consiste en una melodía tocada por la flauta con un acompañamiento armónico muy simple. He aquí la variación completa: 4.4 espressivo

poco cresc.

poco cresc.

dolce

ß Í 100

ß Í

La música interior

Sentimos que esta melodía crea un ambiente de soledad, por el hecho de tratarse de una melodía tocada por una flauta sola; ya el motivo inicial, nos sugiere un querer ir, que queda en suspenso.

                                 4.5

Podemos pensar en alguien que balbucea, y que después de decir algo         a hacer    el intento fragmentario y quedar interrumpido, de ir un                vuelve                   poco más allá en lo que dice. También podemos traducir la metáfora    musical en un encaminarse a una altura mayor, y que, luego de interrumpirse, recomienza ahora desde más alto, como aprovechando cierta elevación ya alcanzada.

       4.6                                                         

Y no solo nos evoca lo escuchado la soledad de alguien que está encaminándose hacia             la de un   una intermitencia        que nos recuerda  con  lo alto              balbucear, sino que    —ese  anheloque en      también una fuerte   aspiración  se llama Sehnsucht.   alemán

                                                                         4.7

¡Y qué dolor, el de estar buscando algo que no se alcanza!          detalle    cómo está   para considerar    en          Retrocedamos mayor       ahora                     construida   esta melodía en la tonalidad de Mi menor.   Escuchamos primero solo la nota fundamental, 101

                                      

La música interior 4.8

4.9

                           dolce                                 dolce

el Mi que anuncia con su acorde de tónica Mi menor,             la tonalidad       de                   que corresponde también a la primera   el cual   todo        nota    sobre   del tema  lacuarta sinfonía  este cuarto movimiento de es una serie de variaciones. 

                                                                             poco cresc.

4.10

A continuación escuchemos una serie de cuatro notas ascendentes que         a la segunda     en torno   variación    podemos comprender como nota        una              de la escala ascendente (que es la siguiente en el tema). Pero podemos  comprender estas cuatro notas como si estuviesen compuestas, en primer lugar, por una repetición variada de Mi, que venimos de escuchar, y que ahora volvemos a escuchar precedida por un semitono ascendente, y luego por una variación de la segunda nota del tema (el Fa sostenido),                ascendente. a la que se ha agregado un semitono          

         

                                

Lo escuchado hasta ahora, sin embargo, se nos aparece como la sucesión          por            compuesto    de dos bloques sonoros: el primero, el Mi inicial, y el                       segundo, por las cuatro notas ascendentes.  102

  

   

 

  



La música interior 4.11

22

1

                                  

   



   variación     de estos     vez  una     a su Lo que sigue a continuación  constituirá           de  dos bloques, y se inicia  ahora  con una frase que es la exacta repetición  la que venimos de escuchar.

                                                  4.12

 (Fa         comienza         Se continúa con otra frase que en un grado más elevado                                                 de  alcanzar  una al-     sostenido), casi sugiriendo con ello solo la intención    tura mayor. Y efectivamente, llega más alto esta nueva frase, solo que, sorprendentemente, más allá de lo que pudiéramos haber esperado, y ello nuevamente se traduce en un efecto expresivo, que ahora nos sugiere la intensidad de ese anhelo de elevación ya mencionado. Pero no se  deesa intensa sostiene la altura alcanzada     a través    impulsivamente     aspi          ración, ya que la continuación del pasaje nos sugiere que el caminante    que tan esforzadamente ha llegado hasta tal altura comienza a deslizarse hacia abajo como uno que ya ha llegado al máximo de su energía. 4.13

                    103

La música interior

Una vez más, la frase siguiente constituye una imitación rítmica de las precedentes, y ello nos lleva a percibirla en referencia a aquellas. Pero así como la frase que venimos de analizar ha terminado en un salto ascendente, solo levemente matizado con un descenso «suspiroso» final, ß Í

4.14 ß Í

poco cresc.

la segunda parte de la frase siguiente que sigue al deslizamiento comentado nos impresiona como la llegada a una altura estable, como si lo alcanzado primero de un salto se volviese a alcanzar ahora sin esfuerzo (por efecto de la armonía de tónica). ß Í

4.15

                        ß Í

Pasemos ahora a considerar el siguiente segmento melódico, nuevamente constituido por dos bloques simétricos que reiteran en forma variada el contenido de los anteriores. 4.16

                       poco cresc. poco cresc.

Una vez más se continúa la melodía con la repetición de lo que acabamos de escuchar, y una vez más ello nos sugiere la intención —por parte de quien enuncia el pensamiento musical— de comunicarnos que pretende remontarse más allá de lo dicho. Es más, este recurso de repetir lo 104

La música interior

que viene de decirse para establecer lo que fue un final para un nuevo comienzo, se repite al pasar del primer bloque sonoro de este fragmento al segundo. Así, la nota Si con que termina el primero al repetirse al comienzo del segundo se establece como punto de partida para otro salto hacia las alturas, que llegará más alto que lo hasta ahora alcanzado por la melodía. Y una vez más, el siguiente episodio de esta secuencia ascendente que se modela según la melodía ascendente de la Passacaglia, constituye un eco de algo escuchado con anterioridad; solo que en vez de:

                       

4.17

escuchamos ahora:

                       Pero una vez más, el salto ascendente del buscador sediento terminará en un suspiro, y será seguido por ese deslizamiento cromático de la melodía, y así como el tema de la Passacaglia retorna a la tónica, sentimos en esta variación que el caminante vuelve a casa. Y como en el tema, también regresa satisfecho, pues ya no vive como una frustración el no haber alcanzado el infinito, sino que siente que ha hecho lo que ha podido y está bien. El hecho de que el patrón rítmico de las frases ya no sea el de cinco notas seguidas de otras cinco, sino siete más tres, contribuye a nuestro sentir que, habiendo ya el imaginario caminante alcanzado la satisfacción que buscaba, desciende hacia su lugar de reposo en forma más 105

4.18

La música interior

rápida —como es común en los descensos, que no se acompañan de tanto esfuerzo como los ascensos. Y se aprecia que uno que ya ha llegado a la octava superior del Mi inicial (que sentimos como su estatura completa) ya no necesita otra cosa que volver a casa, de manera análoga a como después de cada inspiración nos complace exhalar; por ello, por más que vaya descendiendo el que tanto había anhelado elevarse, lo hace con plena aceptación, como uno que regresa satisfecho consigo mismo, en paz después de su aventura. 4.19

                                                                                     Aunque he introducido en mi explicación el término lógico-matemático de «autorreferencia», a través de ello solo le he dado un carácter abstracto a lo que en la composición y análisis de la música se llama la «secuencia», cual es la simple repetición variada a través de la trasposición, la ampliación de ciertos intervalos, la variación armónica, la modulación, etc. Pero lo que objetivamente es repetición variada, lo percibimos subjetivamente como una referencia de cada fragmento melódico al precedente, y podemos decir que tiene lugar una modulación de cierto esquema subyacente, usando la palabra modulación en un sentido diferente al que esta tiene usualmente en la música, semejante al que tiene en la expresión «frecuencia modulada», que se utiliza en el contexto de las trasmisiones radiales (en que la variación de una frecuencia básica se hace portadora de un eco de la secuencia de sonidos registrada por un micrófono y, a través de ello, del lenguaje y sus significados). Quiero llamar la atención sobre otro aspecto en la construcción musical sobre el cual nunca he encontrado un comentario, y para ello citaré el comienzo de una sonata de Mozart, un músico respecto al cual se pretende a veces que trasmite un significado mínimo. Solía decirle 106

La música interior

Claudio Arrau a sus alumnos que se deben tocar las sonatas de Mozart con un espíritu semejante al de la ópera, y entiendo que tal afirmación equivale a decir que aun en el piano se debe hacer sentir el espíritu del bel canto, lo que significa que no solo conviene tocar de manera expresiva, sino como si la melodía estuviese diciendo algo. Hay estudiantes de piano que abordan las sonatas de Mozart como ejercicios de poco contenido humano, tal como imaginamos en general el Rococó como una era de frivolidad y afectación. Así como se aburren al tocarlas, una interpretación demasiado mecánica de Mozart nos puede resultar aburrida a quienes la escuchamos, y por ello el comienzo de la Sonata en Si bemol K333 (o K315c) podría resultarnos como una música apenas decorativa: Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata n. 13 K 333, primer movimiento. Glenn Gould.

4.20

Pero nada nos impide tocar lo mismo imaginando que alguien está cantando o diciendo algo. Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata n. 13 K 333, 1, allegro. Wanda Landowska.

Lo primero que deberá impresionarnos es lo que ya nos ha sido anunciado por el mero hecho de que, como encabezamiento de este movimiento, ha escrito Mozart la palabra allegro. Los allegros de las sonatas clásicas se definen por su tempo rápido, que a su vez nos transmite un estado de ánimo animado, vivaz, efusivo. Observamos que comienza este allegro con una frase descendente. Y así como las frases ascendentes nos sugieren un ir hacia, esta frase descendente nos sugiere más bien un venir desde. Es como si alguien llegara cantando: «¡Aquí vengo alegremente!»

107

4.21

La música interior                                             

4.22

Frase que luego se completa en: 4.23

que nos llega como un gesto muy amoroso, 4.24 ««j ˆ«

por lo que si se tratase de un aria en una ópera, esas cinco notas agregadas podrían decir «para servirte», o algo semejante. Reiterando, alguien ha dicho: «¡Alegremente vengo… 4.25

…para servirte!»

                                          

108

La música interior 4.26

Y, a continuación, escuchamos una repetición variada de lo que ya hemos comentado. 4.27

Un primer aspecto de esta variación es que se ha desplazado la melodía hacia abajo en un tono, constituyendo así lo que se llama una secuencia. Otro aspecto es un cambio armónico del acompañamiento desde la tónica (o acorde sobre la nota fundamental de la tonalidad a la dominante) al acorde del quinto grado, que implica una tensión y una tendencia a retornar a la tónica; una tercera característica de esta reiteración variada es que precede a esta nueva frase algo así como un nuevo encabezamiento, que podríamos comparar a una conjunción. 4.28 «« j ˆ«

Volviendo a la reflexión sobre el contenido expresivo, ¿qué pasa cuando se repite lo dicho un poco más abajo y en una armonía alternativa? 109

La música interior 4.29

La variación nos llega como algo comparable a la conjugación de un verbo, en que se aplica la misma acción a diferentes personas, o como otra transformación gramatical que aludiese a otro tiempo. Es como si dijera esta segunda frase: «Y mañana volveré también, si tú lo quieres». 4.30

O, en forma más abstracta: «Lo dicho también es válido para una circunstancia diferente». Veamos ahora cómo continúa el enunciado musical: 4.31

                                                                                                                                                                                                                                      110

La música interior

Ante todo, observamos que ya no se trata, en esta tercera parte de la sentencia musical, de una simple repetición variada de lo que hemos escuchado ya dos veces; ni siquiera se trata de una frase musical de estructura semejante a las anteriores. Pues si las frases anteriores compartían una estructura binaria, ««j ˆ«

4.32

en este caso podemos observar que la frase está constituida por tres partes; primero: 4.33

ß Í En segundo lugar una repetición variada de ello: 4.34

ß Í Y en tercer lugar, lo siguiente: 111

La música interior 4.35

                                                                                                          Si atendemos al aspecto semántico sugerido por esta tercera frase, creo que debemos observar que en este se hace muy presente la repetición de un fragmento melódico que nos recuerda los finales de las frases anteriores:

4.36

ß Í Ya hay una repetición: 4.37

ß Í Y dos veces se repite esta repetición, pues dos veces se repite, en forma variada, la frase que la contiene. Antes de tomar en cuenta la tercera parte de esta frase ternaria, sin embargo, observemos que las dos primeras, que son un eco algo condensado y variado de las que ya hemos escuchado y comentado, parecen comunicar una confirmación entusiasta de lo anteriormente dicho, como si expresaran: «¡Cualquier día que tú digas!» 112

La música interior 4.38

ß Í «¡Cuando quieras! ¡No tienes más que decírmelo!» 4.39

ß Í Después de lo cual, se hace obvio que la escala ascendente con que comienza la frase tercera y final es un equivalente a: «¡Porque yo estaré muy contento! ¡Muy contento! ¡Me entusiasma!»

                                                                                                       A riesgo de parecer redundante, resumiré lo explicado: hemos escuchado un pensamiento musical, «j ˆ««

113

4.40

4.41

La música interior

con su respuesta (lo que se llama antecedente y consecuente): 4.42

y luego un eco de ello: 4.43

Enseguida, hemos escuchado —de forma un poco asimétrica— una afirmación que se puede analizar en tres segmentos. Primero: 4.44

ß Í Luego: 4.45

ß Í 114

La música interior

Y por último:

                                                                                                          

4.46

Es claro que en esta estructura binaria, uno, «« j ˆ«

4.47

dos, 4.48

ha sido seguida por una ternaria: uno, 4.49

ß Í 115

La música interior

dos, 4.50

ß Í

tres, 4.51

                                                                                                           

Es decir: se nos presenta una cosa, luego otra cosa simétrica y, como conclusión, una secuencia de tres frases musicales, y me parece que esta introducción de una forma ternaria, que rompe un esquema que hasta ahora ha consistido en frases en espejo, nos hace sentir que estamos en un metanivel de lenguaje: no estamos hablando de lo mismo, o es como si entrara una tercera persona que dijera: «Mi conclusión es esta». Así, si entendemos la primera frase como: «Aquí vengo muy contento, 4.52

                                            

dispuesto a servirte»,

116

La música interior 4.53

y entendemos la segunda frase como una respuesta en que la mujer interpelada responde: «Y yo me alegro mucho de lo que me ofreces», 4.54

la tercera nos llega como la voz de otro personaje, que dice: «Cada vez que pasa esto… 4.55

ß Í (y) cada vez que pasa esto… 4.56

ß Í 117

La música interior

yo me pongo muy contento»,

                                                                                                      

4.57

y repito el contenido correspondiente a la repetición de la frase como si se tratara de dos personas, como cuando en una ópera de Mozart dos personajes cantan algo sucesivamente, repitiendo lo mismo. Veámoslo en otro ejemplo, tomado de otra sonata (n. 17 en Si bemol, KV 570) que escribió Mozart posteriormente en la misma tonalidad. Se trata de un pasaje muy romántico (y Mozart suele ser muy ro-1 mántico) del adagio: 4.58



  

    

  



          

                          

                                                        





 







  



                                                                                                                                







Comienza este pasaje como una declaración de amor. Si imaginamos que alguien le está cantando su amor a otra persona: 4.59

                                                           Podríamos imaginar que simplemente le dice: «Aquí estoy, declarándote mi amor». Y podemos pensar que en la siguiente frase, simétrica, es ella quien contesta: «Y yo, igual». 118

La música interior

                                                          

4.60

Pero podemos también, alternativamente, pensar que se trata de la misma persona que ahora le transmite a su amada en su canto que el día de mañana seguirá cantándole también; pero la primera frase se ha referido a un sentimiento presente y la siguiente a un sentimiento de un imaginario mañana.

                                                                                                                                                                            

4.61

El carácter de la frase final es específicamente conclusivo, y ya su comienzo en una nota más alta nos sugiere algo comparable a lo que es en el lenguaje un superlativo, o un «siempre». Esta frase conclusiva nos sugiere una generalización, de modo que si se ha dicho hasta ahora «me gustan tus ojos», y luego «me gusta tu voz», lo que se dice ahora es algo como «todo lo tuyo me gusta». O, si el enamorado ha profesado su disponibilidad hoy y mañana, ahora dice que su amor será para siempre. O, alternativamente, si hemos establecido una analogía con adjetivos comparativos como «grande» y «mayor», para traducir este último pensamiento musical nos corresponde emplear el adjetivo superlativo «máximo». Resumiendo, es como si en la estructura musical compuesta de una frase:

                                                           119

4.62

La música interior

seguida por otra semejante: 4.63

                                              



                y luego una tercera que se divide en tres:

4.64

1

2

3

                                                                                                                                           

esta última fuese como la voz de alguien que dijera: «En síntesis…». El contenido de esta tercera proposición ya no está en el mismo terreno que las anteriores, ni en el diálogo, sino que constituye una especie de reflexión retrospectiva, un intento de pasar a algo más universal. Me parece que opera en estos ejemplos de estructura sintáctica ternaria la enigmática universalidad de un ritmo que se usa mucho en las calles, cuando la gente quiere vocear un mensaje político: «Uno, dos, uno, dos y tres», como en: «¡El pueblo unido, jamás será vencido!», que podemos encontrar en innumerables variaciones. Expresa este ritmo un pensamiento implícito en que se combina la simple enumeración con una recapitulación, de modo que después de que se dice «uno» y luego «dos», ocurre como si alguien explicase: «Ahora, antes de continuar, vamos a recapitular»; es decir, «vamos a mirar panorámicamente para captar en su conjunto lo que se viene diciendo». Y hay en ello algo así como una perspectiva musical. A veces la música no solo reitera, sino que reitera de manera implícita, como en el comienzo de la primera sonata de Beethoven. Primero, dice la frase inicial: 120

La música interior

                                                              Allegro Allegro

y luego:

                                                  

4.65

4.66

Pero, después de haber dicho una cosa,

                                                           Allegro Allegro

y la otra,

                                                           la melodía podría compararse a lo que dice uno que recapitula sin citar de manera literal lo que ya se ha dicho (lo que sería repetir las dos frases completas que hemos escuchado); alude más bien a lo dicho, citando de 121

4.67

4.68

La música interior

4.69

cada una de las dos frases solo el final, antes de ir más allá con una extrapolación de ambas.                                                                                                                                  Volvemos a encontrar la misma estructura al comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven. En el motivo inicial,

4.70



                   

Allegrocon conbrio brio Allegro

escuchamos una afirmación; luego oímos la famosa respuesta desafiante, 4.71

                  y con ello tenemos algo así como dos pilares, entre los cuales fluirá una tercera cosa. Y ¿qué es esa tercera cosa que fluye? Tiene tres partes, de las cuales la primera es:

4.72

                                                              

122

La música interior

la segunda:

                                                  

4.73

y la tercera está dividida en tres partes: uno, dos y tres. Y, nuevamente, la tercera parte es de estructura ternaria, aunque muy breve (1), (2) y (3). 1 (1)

(2)

(3)

                                                                                                                                              1

3

2

cresc .

Solemos escuchar en la música el aspecto binario, pero a veces —como aquí— no nos damos cuenta de que aparece una ternariedad, que sugiere un metalenguaje. Pero pasemos ahora a considerar pensamientos musicales más extensos, y más específicamente de aquellas obras muy simples cuya estructura se conoce en la musicología como «forma canción». Más exactamente, consideremos cómo entender el sentido de esta forma constituida por tres partes en que la última es una repetición de la primera, de modo que se pueden representar por las letras ABA. Schumann, cuando tuvo hijos, puso mucha atención en enseñarles a entender la música, e incluso antes de ser padre escribió sus Escenas Infantiles, en que obviamente imaginó tenerlos; según los títulos de las piezas que integran este ciclo, que se refieren a contenidos específicos, parece haber querido sensibilizarlos sobre cómo habla la música, como si se refiriese a algo. 123

4.74

La música interior

La primera de las Escenas Infantiles —Opus 15 (1838)— se llama: «De los países y gentes extranjeras» (Von fremden Ländern und Menschen). He aquí la primera parte: 4.75

1

                                                                                                                                                                                                                                      

La melodía comienza con una sexta menor: 4.76

                                                                                                                     Entre los intervalos musicales, como hemos visto, la sexta es muy expansiva, y tiene algo dulce; diríamos que no es como saltar a una roca, sino a una pradera:

4.77

       

Aunque la sexta menor, que está solo medio tono por encima de la quinta, que es más estable, no es un lugar donde el compositor se vaya a quedar mucho tiempo: 4.78

          124

La música interior

He comentado ya que la sexta mayor comunica un gesto muy generoso porque evoca satisfacción, en tanto que la sexta menor, que evoca cierta insatisfacción, evoca también un anhelo. Y el anhelo (reforzado por el acorde de dominante de la dominante, que nos lleva al horizonte de la tonalidad) apoya aquí el significado que Schumann nos comunica de «querer conocer algo lejano»:

                           

4.79

Nos es fácil imaginar al padre que tiene sobre las rodillas a un niño pequeño al que le quiere explicar cómo es el mundo que él aún no conoce, un mundo más allá de su actual horizonte. Luego, la segunda parte de la composición, construida sobre un intervalo de segunda ascendente (que evoca un ir) es más activa, ya que no expresa tanto el anhelo del conocimiento sino el entrar en la aventura: 1 un salirle al encuentro al mundo.                                                rit                                               .                                                              ritardando

Hay algo de imperativo en este motivo de segundas ascendentes en terceras, como si se dijera: «¡Vamos a conocer eso! ¡Vamos a esas tierras!» Es ya una aventura este gesto afirmativo en que podemos también percibir cierta valentía: 125

4.80

La música interior 4.81

 







          



                                         



El niño está siendo invitado a hacerse grande. El contenido de esta segunda parte, entonces, es el deleite de la aventura, que es en realidad una aventura imaginaria, o del conocimiento. Pero después de esta breve segunda parte volvemos nuevamente a la primera, pues tal es la estructura de lo que se llama «forma canción», la más simple de las formas musicales que es la estructura común de todas estas Escenas infantiles: ABA. ¿Sigue comunicándonos ahora lo mismo la repetición de lo ya escuchado en la primera parte? Más bien, podemos decir que la repetición después de un episodio contrastante (llamémoslo en este caso «la aventura») nos comunica cierto sentido de retorno a casa que conlleva una mayor paz. Es como si la primera parte hubiese sido un llamado a la aventura, pero después de la aventura misma, la tercera parte se vuelve, por su solo contexto, un retorno tras de la aventura, en que el énfasis está en un «no nos olvidemos de que tú estás en casa, sobre mis rodillas, experimentando el placer de que te esté contando un cuento». 4.82

1

                                                                                                                                                                                                                                                            

Hay ahora una conciencia mayor de estar en casa que cuando se estaba pendiente de una inminente aventura. Y si nos preguntamos por qué es 126

La música interior

una forma tan universal esta de ABA, podríamos responder que cuando se vuelve al comienzo después de haberlo dejado atrás, la vuelta a casa ya no es lo mismo que antes de salir. El matiz nuevo que le da al significado musical la vuelta al comienzo después de un episodio intercalado puede ser diferente de lo que en el ejemplo precedente he llamado una «vuelta a casa», como podemos ver en la siguiente Mazurca de Chopin (Opus 63, nº 2), que también se ajusta a la forma ABA y comienza así:

1

4.83

Lento

                                                                                                                                                         

Empieza la melodía con un Re bemol, que en el tono de Fa menor se sitúa una sexta sobre la nota fundamental o tónica. Lento







           



                    



Ya nos hemos topado varias veces en nuestros análisis con esta sexta menor como un intervalo que sugiere anhelo. Pero observemos también que se acompaña esta sexta nota de la escala con una armonía que identificamos como la dominante, que constituye un acorde de tensión sobre la tónica —es decir, uno que percibimos como queriendo caer sobre la tónica. Además, observemos que entre el Do que escuchamos en el bajo antes que ninguna otra nota, y que seguimos oyendo cuando entra la melodía con ese Re bemol, se produce una fuerte disonancia, 127

4.84

La música interior 4.85

Lento







           



                  



que no es precisamente de medio tono sino de dos octavas más un medio tono (pero que consideramos equivalente a un semitono) y que nos hace sentir, por su disonancia, como una punzada que podríamos traducir en palabras con un «¡ay!» Y ya que se prolonga esta nota inicial de la melodía durante dos tiempos y algo más, lo que le da un carácter muy cantado, podemos precisar que se trata de un «¡ay!» cantado más que de un «¡ay!» gritado; y como donde hay canto hay amor, sentimos que aquí el canto abarca, y que de alguna manera ha asimilado el dolor. Escuchemos a continuación de este brevísimo «¡ay!» melodioso, una caída melódica,

                                                                  

4.86

Lento

que, por tratarse de una escala descendente menor, asociamos con el llanto, y abruptamente se continúa con un giro melódico que, tanto por su ritmo como por su carácter ascendente, nos impresiona como muy elegante. 4.87



 



 



                  

                           



128

La música interior

Escuchemos nuevamente la sucesión de este llanto al que parece responder el sujeto sufriente con un gesto de buen humor: Lento

                                                                                        

4.88

No solo ha sostenido el que canta su actitud amorosa a pesar de su dolor, sino que está dispuesto a dar ese saltito ascendente que, más que un mero cantar, nos comunica esa disposición a bailar que es la quintaesencia de la mazurca. En síntesis, nos trasmite lo escuchado hasta ahora el Lento ánimo de uno que sufre sin estar de ninguna manera deprimido, pues      de reaccionar  melancólico,    una posición  en lugar con desánimo      adopta                     de celebrar la vida.     lo que se anuncia como una repetición  en seguida  de lo    Escuchamos           al       pero anterior, que se descubre como una repetición variada en que                        «llanto» inicial no responde ya ese gesto alegre y elegante que tan característico nos ha parecido de la personalidad social de Chopin, sino una especie de llanto estrangulado y retorcido por la contención.

                                                                                                      

Pudiéramos interpretar ese llanto contenido como el aspecto más íntimo del compositor, que subyace a su máscara alegre y aristocráticamente refinada. Y si escuchamos las dos frases comentadas como un único pensamiento musical, podemos pensar en la vivencia de uno que después de reaccionar a un sufrimiento con el control habitual de quien se 129

4.89

              

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                                                                                              A continuación escuchamos una tercera versión de todo lo oído hasta ahora: primero, la «tristeza compensada» (así podemos llamarla ahora que la hemos explicado), solo que intensificado su gesto «compensatorio» alegre por una breve excursión a la tonalidad mayor, y luego la tristeza vivida al desnudo, que ahora se nos presenta de manera también intensificada, por una variación más cromática y por una repetición parcial, que extiende la duración de la melodía como si se prolongase el llanto mismo.

4.91

                                                                                                                                                                                                     

No comentaré tan detalladamente la porción intermedia o «B» de esta mazurca, que no solo es más alegre sino que más sencilla, asemejándose seguramente a las mazurcas que en aquellos tiempos bailaban alegremente los campesinos polacos. Es como si el yo que nos ha venido cantando 130

1

La música interior

o hablando dijese: «¡Bueno!, pongamos ya nuestra tristeza de lado. ¡Consolémonos con lo que hay de positivo en la vida! ¡Unámonos a la fiesta, donde hay tantas niñas bonitas!» Escuchemos esta parte intermedia (B) de la mazurca, simplemente, para poder apreciar en la continuación de ello cómo nos impresiona la repetición de la sección «A», ya analizada.

1

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El efecto de esta vuelta a la melodía inicial es el de una vuelta del individuo a esa parte suya de la que ha intentado distraerse, pero que no logra acallar, de modo que ahora llora o canta a plena voz, como queriendo compensar su silencio y sugerir también que no ha podido identificarse profundamente con la alegría superficial de la fiesta. Podemos imaginar que esta vuelta del tema inicial es algo comparable a uno de esos soliloquios de Shakespeare en los que el personaje que 131

4.92

La música interior

se supone en la intimidad comparte en realidad con su público cosas que se dice a sí mismo. Solo que el efecto de esta fidelidad del personaje a su mundo interior transforma su actitud, y su insistencia en su tristeza termina, paradójicamente, por devolverle la alegría. Así nos lo hacen sentir, no solo el paso transitorio a Fa mayor (cinco compases antes del final), sino también la forma arpegiada en que Chopin indica que se deben tocar los acordes que acompañan el pasaje final, que ya hemos interpretado como un llanto vuelto laberínticamente sobre sí mismo, pero que ahora escuchamos como integrado a esa actitud elegante del comienzo, y aun como algo que ha alcanzado cierta connotación triunfal. La dinámica (que indica ahora forte y no piano como al comienzo) también contribuye a que aquello que se había vivido en forma tan melancólica pueda ser vivido ahora en forma, si no menos dolorosa, al menos enaltecida, al acompañarse de un sentir «¡qué fuerte soy, en medio de todo este sufrimiento de la vida!» 4.93

                                                                                                                                      

                                                                        

Así, aunque termina la mazurca con sollozos, por el solo hecho de que llegan estos después del episodio intermedio alegre, como una repetición, se ven elevados a un cierto carácter monumental. Es como decir: «Aquí estoy yo sollozando, y en ello hay una nobleza». En esta vuelta de la música a sí misma, entonces, no solo hay una reafirmación, sino una transformación del significado que deriva de que la escuchamos como una conclusión. Ese carácter de conclusión transmite la condición de 132

3

La música interior

una persona que se ama tanto, y ama tanto su experiencia en el aquí y ahora, que no solo la canta, sino que eleva un monumento a ese acto de cantarla. Hemos comenzado con el análisis de breves fragmentos y pasado luego a considerar la más elemental de las formas musicales. Si avanzamos ahora a la valoración de una forma musical más compleja, debemos proceder al análisis de obras en que se combinan dos o más temas, y aunque esto es algo que encuentra su máximo desarrollo en lo que se llama la «forma sonata», comenzaré por algo un poco más simple —por más que históricamente haya surgido con posterioridad a la forma sonata misma, introducida por Haydn, cultivada por Mozart y llevada a la madurez plena por Beethoven. Más concretamente, invitaré al lector a acompañarme en una reflexión sobre el contenido expresivo de la Primera Balada de Chopin, Op. 23. Después de comenzar con una nota grave a la octava (que suponemos la tónica), escuchamos una melodía ascendente como una onda que nos sugiere una aspiración a lo alto que pudiéramos considerar como la esencia del Romanticismo. Se trata de un movimiento ascendente,                                 pesante                                                       dim.    Largo

como la metáfora de alguien que se está levantando, saliendo de lo oscuro y queriendo remontarse a algo luminoso, como buscando el aire o la vida misma. Podemos decir que hay en ello una búsqueda de liberación, de plenitud, de autorrealización por parte de alguien que se encuentra en un estado de encogimiento, replegado sobre sí mismo. Termina el movimiento ascendente con un breve descenso que evoca un suspiro, 133

4.94

La música interior 4.95

Largo                                                      Largo pesante                                    dim.                                                                          pesante                      

      dim.                        suspiro Y, a continuación, escuchamos      reiteración     variada de ese   una    1      musical (introducido por un grupeto): 4.96

4.97

                                                                                                 

Por último, parece resumirse aún más ese gesto de suspiro (por parte de Moderato uno cuyo anhelo no ha alcanzado la satisfacción que buscaba) en una        nos   que              ha    venido  brevísima frase de solo tres notas suena como si el que                                                                           de aspiración,   ascendente hablándonos de  de esa onda  sí mismo a través                     de resumen, agregara, a manera un «así es  la vida».     

                                

                                                                                                                                          

                                            dulzura  dulce,   termina    en un Es esta una frase    que  acorde muy   cuya  está      en la disonancia de una nota (Mi bemol) que recuerdo a un entusiasta de Chopin llamar «la nota azul»: 1. El grupeto (del italiano gruppetto, «pequeño grupo») en música es un ornamento melódico que consiste en una rápida sucesión de un grupo de tres o cuatro notas que por grados conjuntos rodean a la nota escrita, que se considera la nota principal. (http://es.wikipedia.org/wiki/Grupeto).

134

La música interior

                    

4.98

Se trata de una armonía muy chopiniana, que supongo nadie había utilizado antes (aunque falta en algunas ediciones, tal vez por una corrección demasiado académica). Es como un «¡ayyy!», esa disonancia que solo acentúa la dulzura de la armonía, a semejanza de ciertos olores pútridos que usan los perfumistas para intensificar la fragancia de otros agradables. Pero todo esto no ha sido sino la introducción al primer tema de la Balada, que escucharemos a continuación:

          4.99       Moderato                                                         pesante                         dim.                                                     

1

Largo

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   exactamente,      alternarán     en  este tema esta frase inicial, que tiene  Más                     siguen,  que       y dos  suspiro sugieren   de    resignado, algo notas que le     que                     por el    resignación no es la de uno que se queda esta quieto, sino que,         algo.  contrario, sigue buscando              4.100

                                                                                                                                                               Moderato

135                                                                                                                                                                                             

                           pesante                                                     La música interior        dim.

Se repite la sucesión de la frase ascendente, suspirosa, y las dos notas si                       pero          en diferentes configuraciones en melódi-  el mismo  guientes,  ritmo                             cas y armónicas,     pero de resignación, como si nos   siempre     con  deseo  un        del «motivo algo  como: «¡Así es     suspiroso»    dijese cada vez la repetición            la vida!»        4.101

Moderato                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

La repetición de la misma idea musical en diversas variantes melódicas y armónicas impresiona como si Chopin nos dijese que una búsqueda universal nos lleva a todos a buscar de innumerables maneras diferentes, y la reiteración de las mismas seis notas se vuelve en este pasaje un estribillo que, como respuesta a la variable entonación de las dos notas que alternan con él, nos emociona como si alguien estuviera formulando una ley universal y concluyese: «¡Vayas por donde vayas, tome tu búsqueda la forma que tome, siempre llegas a lo mismo!» Pero luego va entrando en una pasión mayor en el desarrollo del tema, y la sentimos indicada primero a través de la figura del bajo y luego por el trino:

2

4.102

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              136

2

La música interior

La intensificación continúa del trino en el bajo, con la intro   después       octavas  ducción                   de    del       fuertes en una secuencia melódica ascendente                                                                                      idea    mismo bajo,  y termina el  episodio con una nueva melódica que       corresponde              escuchado      resignada     que  hemos    al ambiente  ya         y    de tristeza               tal vez reconocido como típica de Chopin:

3

4.103

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    ritenuto

              terminado   Balada,  ha            aún no       episodio       Pero         dela  podemos                    el  primer                 que                                                                                          comparar      temático     grupo                 al  primer                            cadencia      de             Una      de   una    sonata.                       introduce  resume  ritenuto      una vez más un suspiro musical que         gran   expresividad                                                              que                       venido      escuchando:   el espíritu          hemos       4.104

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

Esa filigrana melódica que introduce Chopin al fin del primer compás                                              en este           el             es  más                         bien      pero      un  puro    virtuosismo,      pasaje       último       pareciera                 de una explosión emocional en que la densidad del conteni equivalente                                      do                                                               en  se traduce   sugiere     una     no           que      sino   gran   nos    sensi solo   intensidad,                                        madre  a la de una    tal vez   bilidad —comparable que le da toda  su   atención a un niño muy precioso y querido. Pero termina la frase, una vez más, en un suspiro en cierto modo equivalente a los suspiros y gestos de resignación que hemos escuchado. En otras palabras, el gran amor de ese pasaje ornamental no cambia la atmósfera de «así es», «tan triste, ¡aunque tan lleno de amor!» 137

La música interior

Escucharemos algo que podríamos comparar a lo que en una sonata es el pasaje modulatorio que separa los dos temas en la exposición: 4.105

Pasaje modulatorio: transición

Frédéric Chopin: Ballade nº 1 in G Minor, op. 23.

Este episodio virtuosista desemboca en el segundo tema de la Balada, que se anuncia primero «como quien no quiere la cosa», sin que parezca un tema todavía, de manera comparable a como en la música hindú a 4 veces el intérprete pasa gradualmente de la afinación de su instrumento al raga sobre el cual improvisará su variación. 4.106

Meno mosso sotto voce

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4

4.107

Este tema pastoril es algo muy dolorosa     de la     diferente               aspiración al infi                               comienzo. Diríase más bien que estamos ahora en un paraíso   del    nito  terrenal:                                                                                         

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La música interior

Sentimos que pertenece esta música a la misma categoría que ese género 4 la poesía española antigua que se llama pastoril, en que dialogan el en pastor y la pastora como arquetipos de seres que podemos interpretar como idealizaciones de un estado natural y paradisiaco de la vida. 4.108

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     pastoril—,    serena                de lo dentro de la atmósfera pero  concluye con algo                                       de resignación:                                                                                                                                                                  139                                                                                

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                                                                               

                                                                          La música  interior          

                                                                                                                                                                               

4.111

Nuevamente, nos encontramos aquí con un pasaje de transición un tan     una atmós  tema     inspirado     pero evocador     de en el primer  to  decorativo,                                                                                                  corresponde  más alegre,   fera       de un episodio  como después de plenitud.       6        4.112                                                                       detransición               Pasaje                                 Frédéric Chopin: Ballade nº 1 in G Minor, op. 23.                                                                                    Como se puede adivinar de finales del pasaje que  hemos escu    notas   las                                                         del               —solo    ahora    es  que  viene    lo     tema     chado,    una reaparición      primero        

que ya no en Sol menor sino en La menor, es decir, un grado más arriba, como si se quisiese anunciar con ello una intención de erguirse por parte             canto. Y así es, tanto    de   el     que se expresa  en el desarrollo la                              del             melodía,                                                 en               que las dos van conformando una secuencia que va     notas ascendentes               una   intérprete             más  alto,        como en la dinámica, que le indica al                              siempre                                                      creciente                   sonoridad.   

4.113

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La música interior

Culmina el desarrollo del tema en una reaparición de lo que hemos llamado el tema pastoril —solo que la modalidad serena se ha transformado ahora en una modalidad plenamente extática, casi triunfal, por cuanto la sentimos no solo como una expresión de felicidad sino como el júbilo de una liberación que implica el haber dejado atrás la atmósfera algo pesada y resignada del comienzo de la Balada.

7

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Después de este clímax que percibimos como una liberación saludable en el mundo interno algo melancólico e introvertido del compositor, llegamos a un tercer pasaje virtuosista de carácter más bien atmosférico, que nos trasmite la alegría exaltada de quien ha logrado tal triunfo interior. 141

4.114

La música interior 4.115

Pasaje virtuosístico Frédéric Chopin: Ballade nº 1 in G Minor, op. 23.

Pero como ya deja adivinar el pasaje citado en audio, comprendemos ahora que este último episodio virtuosista ha sido una especie de explosión de alegría en medio del desarrollo del segundo tema que ahora vuelve a reaparecer y continúa en su desarrollo.

8

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4.116

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La música interior

10

cuando la melodía intenta un ascenso comparable al de su aparición anterior, el acompañamiento armónico permanece fijo como si se hubiese quedado fijo un mecanismo, haciéndonos sentir la presencia de    melodía en su insistencia     una transmite un   disfunción.     misma        nos      Y la                       a alguien que se asfixia,   sentir     comparable    e insiste no solo en respirar      abrirse camino más allá de una obstrucción.   sino    en

     4.117       

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tema. Y es esa la carga emocional de la coda de la Balada: un puro 143

La música interior

10

4.119

entusiasmo por la libertad finalmente conseguida al trascender una aspiración bloqueada, o un estado vital de implícita opresión. Ahora solo queda el júbilo de que el obstáculo haya quedado atrás, y el deseo de celebrar esa victoria.

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poco ritenuto

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La música interior

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En resumen, hemos recorrido un proceso que nos ha llevado desde un comienzo de melancolía resignada a una explosión de plenitud, y luego a la confrontación y superación del obstáculo que implícitamente tenia 145

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reducida la expresión del compositor a su acostumbrada tristeza. Podemos decir que se trata de la historia de la liberación del alma —como en tantas leyendas y mitos. Como culminación de todo ello, el despliegue de todo el virtuosismo chopiniano de la coda está al servicio de hacernos sentir la inmensa abundancia de la vida además de la abundancia del entusiasmo y del amor de quien ha logrado liberarse. Termina aquí mi comentario a la forma y significado de esta primera Balada de Chopin, escrita después del establecimiento de la forma sonata (y que constituye una alternativa al desarrollo típico del material temático en aquella); pero ahora retrocederé cronológicamente para tomar en consideración en el próximo capítulo la forma sonata propiamente tal, así como el aparente misterio de su éxito histórico incomparable.

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beethoven y el porqué de la forma sonata

Preludio He venido desarrollando el tema de la música como proceso acústicosemántico en el cual, aunque el aspecto material de la música sea una pura secuencia sonora, el correlato psíquico de su percepción nos permite decir que lo sonoro ha constituido un vehículo de significados. En la música, cada instante significa, y cada instante contribuye a la construcción del significado a través de intervalos, ritmos, motivos y las formas más abarcadoras de la arquitectura sonora. La obra es proceso, pero queda nuestra mente después de escucharla en un punto preciso al que su transcurso nos ha llevado. Como una alfombra mágica, nos ha conducido la música por un laberinto de mundos, pero el proceso de su viaje nos deja en un estado que dista del estado inicial, así como difiere el estado del cuerpo antes y después de recibir alimento. Es la música lenguaje y corazón virtual: experiencia emocional latente, que solo en nosotros puede llegar a volverse emoción propiamente tal. Alude la música, más bien, a nuestra experiencia emocional, pero está más allá (y más acá) de la emoción: conduce u organiza la emoción, que solo se reproduce en nosotros si le damos nuestro corazón, en un acto semejante al de un actor que se identifica con su personaje al prestarle su voz y sus gestos. 147

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El proceso del lenguaje musical en el tiempo, a veces, se hace metáfora del Gran Viaje, y la obra, símbolo sonoro de la vida. Es paradójico que el fluidísimo medio sonoro sirva para cristalizar un proceso interior aún más evanescente. Pero en último término es el logos eterno el que encarna en el evanescente melos, en incontables variaciones. Si vamos más allá y hablamos de la música no solamente como proceso sonoro y semántico, sino como proceso que refleja el devenir de la vida, o el desarrollo de la conciencia, esto ya no se aplica a toda la música, pues solo de cierto tipo de música se puede decir que nos habla de un proceso evolutivo. Ni una marcha militar común y corriente nos habla del proceso de la vida ni el canto gregoriano ni un preludio de Debussy, por ejemplo.

Beethoven, poeta de sonidos y cantor del Gran Viaje Herman Scherchen2 afirmaba que Beethoven inyectó en la música europea algo muy diferente de lo que había sido hasta entonces, y me parece cierto. En su primer periodo, como Haydn y Mozart, Beethoven usó formas musicales existentes, pero llegó a hacer con ellas algo radicalmente diferente. A pesar de la tendencia de los musicólogos a la interpretación de la música como un fenómeno estético puro, sin referencia a contenidos expresivos, no han podido ignorar el extraordinario caso de Beethoven, que significativamente se resistió a usar la palabra entonces usual de Komponist (compositor) para inventar una nueva: Tondichter (poeta de sonidos). Todos los críticos están de acuerdo en discernir tres periodos sucesivos en la vida y obra de Beethoven. La música de su primer periodo 2. Hermann Scherchen (Berlín, Imperio Alemán, 21 de junio de 1891 – Florencia, Italia, 12 de junio de 1966) fue un director y arreglista alemán especialista en compositores clásicos del siglo XX tales como Richard Strauss, Anton Webern, Alban Berg y Edgar Varèse. (http://es.wikipedia.org/wiki/Hermann_Scherchen).

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nos suena mucho a Haydn y Mozart. Pero más tarde, aunque use las mismas formas musicales, sentimos un cambio que va más allá de lo que se puede describir en términos puramente formales, o siquiera musicales. Además, sabemos que poco antes de componer la Eroica estuvo a punto de quitarse la vida, aunque se decidió por fin a no hacerlo. Lo sabemos porque nos dejó un documento conmovedor acerca de ese momento de transición en su vida: el Testamento de Heiligenstadt. Y es difícil no relacionar el contenido de este documento con su música de aquella época —particularmente con la Tercera y la Quinta Sinfonía, que comenzó a escribir poco después. También coinciden los críticos en caracterizar la segunda etapa de la carrera beethoveniana como «heroica». Es como si Beethoven hubiese expresado en términos musicales lo que en el mundo verbal de la mitología y de los cuentos fabulosos ha sido llamado el mito del héroe —proceso arquetípico invariable a través de lugares, épocas y personas, que parece encarnar la estructura del «viaje de la vida», es decir, la estructura del desarrollo humano completo. ¿Por qué no habría de encontrar una expresión musical este mitologema del cual se recogen tantas variaciones en la historia de la mitología?3 Si queremos buscar la expresión musical de este mito del héroe, en ninguna parte hemos de encontrarlo tan vívida y evidentemente como en la Eroica y en la Quinta Sinfonía de Beethoven. J. N. Sullivan4 escribió un magnífico libro sobre Beethoven en que atiende a su proceso espiritual y dice que en este periodo central de su obra son dos las experiencias fundamentales que lo caracterizan: la del sufrimiento y la del desafío. Bien sabemos que el principal sufrimiento en la vida de Beethoven, por aquel entonces, fue el de su sordera, y pienso que es muy difícil 3. Como expliqué en Cantos del despertar. El mito del héroe en los grandes poemas de Occidente, también en los grandes poemas épicos se puede discernir el mismo contenido. 4. John William Navin Sullivan (1886-1937), periodista y escritor científico inglés, fue el autor de Beethoven: His Spiritual Development, Mentor Books, Nueva York, 1927.

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hablar de la Eroica o de la Quinta Sinfonía sin percibirlas como expresiones del encuentro de Beethoven con la tragedia de su destino. En el caso de la Quinta Sinfonía, el proceso de superación de este aparente obstáculo llega a su expresión más espectacular, ya que su finale es claramente un canto de victoria y una apoteosis en que Beethoven emerge como un conquistador de su destino. Me parece interesante que este tema aparezca también en su ópera Fidelio, porque se trata explícitamente de un drama de liberación, y esto confirma el significado sugerido por los desarrollos de la Quinta Sinfonía, que es uno de victoria sobre la vida y sobre sí mismo. El contraste entre la expresión victoriosa de esta melodía y el material melódico anterior, en el curso de la sinfonía, está naturalmente reforzado por el cambio de Do menor a Do mayor. Si es cierto que la música es expresión de la experiencia humana, siento que Beethoven emergió victorioso de una gran lucha consigo mismo, y a pesar de lo que pueda sugerir su conducta escandalosa, no puedo dudar que en un sentido importante llegara a dominar su naturaleza pasional. Tras esta victoria, las obras del periodo intermedio de Beethoven contienen una carga menor de dolor, y más bien nos suenan como una expresión de la naturaleza. Esto es muy explícito, por supuesto en el caso de la Pastoral, y algo más metafórico que directamente alusivo a la naturaleza en la Séptima Sinfonía. Pero creo que por más que haya elementos programáticos o descriptivos en la Sinfonía Pastoral, nos equivocaríamos al pensar demasiado literalmente en la palabra naturaleza, y la obra no tendría la importancia musical que se le ha concedido universalmente si no fuese porque evoca también en nosotros —como después también la Séptima— una naturaleza más allá de la de los bosques y de la tempestad. Ciertamente, Beethoven fue un gran amante de los bosques y de la naturaleza, que fue para él un estímulo para la experiencia de estados muy exaltados de conciencia. Pero tanto en su caso como en el de todos nosotros, la naturaleza externa nos afecta porque resuena con una naturaleza 150

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interna, o como una naturaleza universal, al evocar el estado organísmico o natural de la mente: nuestra psique en su estado libre. Y seguramente nuestro amor a la naturaleza es el resultado de que ella nos permite evocar aquello en nosotros que difiere y precede a nuestro yo civilizado y a lo aprendido de nuestra cultura, poniéndonos en contacto con una espontaneidad profunda, y no solamente con la vida de las hojas, flores y pájaros. Este periodo, en que toma particular relieve en Beethoven la celebración de lo natural o de la naturaleza, es una transición a la transcendencia propiamente tal, y es en la Novena Sinfonía en que nos encontramos ya en la nueva etapa, donde la expresión del yo individual da paso a la expresión del sentimiento de la humanidad —que se extenderá a través de los últimos cuartetos de Beethoven también: su periodo de plena madurez, al que solo llegó después de algunos años de relativa esterilidad. En estos últimos cinco cuartetos en que se expresa la madurez de la conciencia de Beethoven aparece a veces una dicha sobrenatural, y no hay nada en la música que pueda comparárseles. Diría también que a pesar del sublime corpus de música religiosa de Bach, nada en la música como estos cuartetos nos hace sentir ante una conciencia que se ha abierto ante el sufrimiento, dejando atrás tanto la queja como el desafío. Ante tal evolución de su obra, podemos decir que Beethoven fue alguien que comenzó su vida como músico en el sentido corriente de la palabra pero que llegó a serlo en un sentido nuevo y hasta ahora desconocido del término. Y no se trata solamente de que llegara a poner las antiguas formas musicales al servicio de una expresión de sus emociones personales. La expresión de emociones se había hecho explícita en la música desde Monteverdi, y en Beethoven es secundario frente a algo mucho más importante: el uso de la música como expresión de una aventura interior que la mayoría de las personas no llega a conocer siquiera; ese viaje de los mitos y las epopeyas cuya naturaleza es una transformación profunda que yace latente en nuestra naturaleza, y que justamente por ello sabemos reconocer cuando la encontramos expresada en tales creaciones arquetípicas. 151

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Creo que es el reconocimiento implícito de este hecho extramusical el que ha llevado a decir que una orquesta que no ha tocado todas las sinfonías de Beethoven no es aún una orquesta. Y creo que haya sido también la razón ignorada de por qué logró imponerse Beethoven a la nobleza de su tiempo, cuando se acostumbraba a considerar a los músicos solo como sirvientes especializados. Lo consiguió porque era algo nuevo lo que tenía que ofrecer al público musical de su tiempo, mucho más allá de un arte decorativo del sonido. En otras palabras, que reitero ahora después de haberlas enunciado antes de explicarlas: más que expresar meramente estados emocionales, como en la música que sirve de complemento a libretos operísticos, a la coreografía o al cine, y más que concentrarse en la expresión de sacralidad, como gran parte de la música medieval y lo mejor del Barroco, la música de Beethoven puede entenderse como un equivalente sonoro de aquellas obras literarias en que vemos encarnado el mito del héroe. No toda literatura se centra en el proceso de la transformación autocreativa (en el contexto de la cual se inserta para algunos el proceso creativo artístico), pero tal vez sea la más significativa y fundamental. Ya la epopeya de Gilgamesh —legado de los sumerios, al comienzo de la historia de la literatura— pretende dar cuenta de ese gran viaje que es posible al ser humano pero que sobrepasa los límites de la humanidad común, y puede argüirse que ya la historia de los patriarcas en el libro del Génesis es un documento alegórico acerca de la evolución de la conciencia individual. Por otra parte, Homero, «maestro de los griegos», no hace otra cosa que hablarnos de esa aventura universal través de sus dos epopeyas de conquista y retorno; más transparente que todos ellos en su intención es Dante, y tal vez no menos inspirado por la experiencia personal, Goethe. Situar a Beethoven junto a todos los citados es afirmar que sus obras reflejan el universal pero siempre individual proceso del desarrollo de la conciencia, de manera semejante a cómo muchos cuadros de Monet toman por tema único el estanque de lotos que con sus propias manos construyó como objeto ideal para su arte. 152

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Pero creo que ya he dicho lo suficiente a manera de introducción al tema que me he propuesto desarrollar, cual es el de cómo la forma sonata se prestó en Beethoven y en sus herederos como vehículo para tal contenido.

La forma sonata como metáfora sonora de la evolución de la conciencia En su evolución, la forma sonata recoge influencias de la ópera, y deriva de la suite instrumental, en la que diversos episodios musicales se suceden en forma variable y aparentemente arbitraria. Es en Haydn y en Mozart que la forma sonata alcanza su madurez, y es en Beethoven que alcanza su perfección. Pero ¿por qué la forma sonata, precisamente, habría de llegar a constituir algo así como la culminación de la música europea antes de la era moderna? En otras palabras: ¿por qué la mayor parte de las obras sinfónicas e instrumentales de los compositores de los siglos XVIII y XIX tienen en común una sucesión de allegro, adagio, minueto (o scherzo) y finale rápido (usualmente en forma de rondó), en tanto que sus primeros movimientos se ciñen a un constante patrón formal para que el que se reserva el término musicológico «forma sonata»? Antes de exponer mi respuesta, abriré un paréntesis para describir muy simplemente la forma sonata, y comenzaré por explicar que tal expresión no se refiere a la sucesión de los tres o cuatro movimientos que componen la mayoría de las sonatas instrumentales, sino a la estructura musical que caracteriza habitualmente los primeros movimientos de estas (aunque a veces también a otros movimientos). No solo hablo de sonatas instrumentales, sino también de otras obras, como sinfonías, cuartetos y obras de cámara, además de conciertos para instrumentos solistas y orquesta y oberturas. En suma, la forma sonata domina todo el repertorio de la música entre los tiempos de Haydn y la primera mitad del siglo XX. Se trata de una forma que comprende la sucesión de tres partes, la 153

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primera de las cuales incluye usualmente dos temas. Esta parte inicial del «movimiento de sonata» podría compararse a la primera parte de una ópera, en que se nos dan a conocer los personajes —y así como en la ópera los personajes principales son un hombre y una mujer, se solía llamar a los dos temas de la exposición de una sonata «masculino» y «femenino». Veámoslos en la Primera Sonata de Beethoven, cuyo primer tema ya he empleado como ilustración de un asunto sintáctico musical:

1

5.1

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Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op. 2, nº 1, primer movimiento, tema 2

      154                         

La música interior

La segunda parte de la forma sonata recibe el nombre de «desarrollo», y en ella el compositor nos hace sentir las posibilidades de los temas, que además interactúan, como cuando en una ópera se ponen en relación los personajes según cierto argumento dramático. Más que una interacción de los temas, sin embargo, sentimos en la mayor parte de las sona1 tas que el desarrollo equivale a una puesta a prueba de los personajes en situación dolorosa, y a veces ante la presencia de obstáculos o de la  una          malignidad. (En el Quinteto   para Piano y Cuerdas de Schumann, por   sentimos que el desarrollo es algo análogo al   trabajo o esfuerzo   ejemplo,       que conlleva el vivir). 5.3

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Ludwig van Beethoven: Sonata para piano op.2, nº 1, primer movimiento. Inicio del desarrollo

La tercera parte del movimiento de sonata se llama «reexposición», y puede constituir algo muy próximo a una reiteración de lo que ya hemos escuchado en la exposición, solo que con un típico cambio de tonalidad: a diferencia de la exposición en que el segundo tema se ha presentado en una tonalidad diferente a la inicial (es decir, no en la tónica sino en la tonalidad dominante, o en la tónica paralela), en la 155

La música interior

reexposición escuchamos este segundo tema en la tónica, y ello nos hace sentir como si hubiésemos llegado por fin a casa. O, dicho de otra manera, aunque la exposición y la reexposición sean prácticamente iguales, el cambio de tonalidad de su segundo tema nos hace sentir que la vuelta 1 a lo ya escuchado al comienzo no es lo equivalente a una estructura circular, sino más bien una forma espiral, en la que se repite lo ya escuchado (o vivido) en otro nivel.    a veces en la vida al cerrar un ciclo     ¿Y no es esto algo que sentimos    de experiencia? Decía T. S.  Eliot 5 en Cuartetos que  al fin de nuestro            camino volvemos al punto  de partida, pero lo podemos  conocer como por primera vez.                                                                                                                                                       

5.4

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5 Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot (St. Louis, Misuri, 26 de septiembre de 1888 - Londres; 4 de enero de 1965) fue un poeta, dramaturgo y crítico literario anglo-estadounidense. Representó una de las cumbres de la poesía en lengua inglesa del siglo XX. (http://es.wikipedia.org/wiki/T.S._Elliot).

156

La música interior

Como decía, apareció la forma sonata en el periodo llamado clásico de la música que siguió al Barroco, y que Haydn llevó a su perfección formal, empleándola no solo en sus sonatas y cuartetos sino en sus numerosísimas sinfonías; pero no sentimos al escuchar a Haydn lo mismo que comenzamos a sentir en Mozart, cuyas obras nos suenan como más impregnadas por su experiencia personal de la vida, y el proceso de humanización de la sonata, a través del cual lo que era una mera arquitectura sonora se hace metáfora de una experiencia personal de desarrollo, culmina en Beethoven; más específicamente, en Beethoven después que este, saltando por encima de su propia tumba, renace a un nuevo nivel de desarrollo psicoespiritual. Respondo ahora al por qué de la forma sonata explicando que, aunque para Haydn seguramente haya constituido esta solo una intuición formal, o a lo sumo la intuición de posibilidades expresivas que él mismo no llegó a comprender de primera mano por no haber vivido ese proceso interior de transformación (que, además, muy pocos llegan a conocer), sí que lo vivió Beethoven. Por ello, desde Beethoven en adelante podemos decir que la forma sonata es una forma sonora orgánica que refleja la forma de un fluir organísmico, e incluso, por ello, la forma de un proceso de la vida universal, aún más allá de su encarnación biológica o de su manifestación en la maduración del individuo. Los musicólogos, como tanto he repetido, no suelen aceptar que se atribuyan contenidos extramusicales a la música, y por ello ya no gustan del antiguo lenguaje que designa los temas de la exposición de una sonata como «masculino» y «femenino», pero la expresión sistemática del encuentro entre las partes contrastantes de nuestro ser, ¿no será algo que nos permite justamente comprender el éxito de la forma sonata? ¿No será, en términos más específicos, que vivimos divididos entre nuestras propensiones tiernas y agresivas (que se asocian a lo femenino y lo masculino), y que la música desempeña para nosotros una función terapéutica al mostrarnos cómo integrarlas? Podemos concebir la forma sonata como un recipiente musical, como un molde en el que verter las mitades masculina y femenina de 157

La música interior

nuestro propio cuerpo de experiencia, y una vez que nos hemos hecho música, podemos dejarnos guiar por el compositor a través del siguiente tramo de la forma sonata que sigue a la exposición —el desarrollo, a través de la cual una tercera configuración integra las dos gestalten que habíamos conocido por separado. Seguir vivencialmente este proceso entraña un natural remontarse a una conciencia más englobadora, y experimentar en cierto modo una síntesis. Trátese del contraste entre la agresión y el afecto o de lo masculino fecundante y lo femenino receptivo, o de aquel entre la tonalidad mayor afirmativa y la tonalidad menor triste (como en el primer movimiento de la Novena de Beethoven), puede pensarse que uno de los atractivos de la forma sonata es que nos sirve como artefacto mágico para reflejar un proceso dialéctico entre nuestro yang y nuestro yin internos. Y así como se ha demostrado que los sueños sirven a nuestra salud mental independientemente de que los recordemos, puede ser que el que escucha una sonata se beneficie de su virtud terapéutica más de lo que sabe —pues al hablar de su experiencia musical todo se le hace un simple «placer de escuchar» o un «gusto por la música». Como ya he explicado, después del desarrollo se repite en la forma sonata la exposición, pero con cambios que nos hacen sentir este regreso como un fin de viaje. Lo que ahora escuchamos es algo que ya conocíamos, pero que conocíamos mientras estábamos de viaje, por así decirlo; en tanto que ahora lo reconocemos como el suelo en el cual nos hemos de quedar, y tal vez como un suelo al que presentimos que entregaremos nuestros huesos. Escuchar la recapitulación después del desarrollo de la forma sonata nos suena como un retorno al nivel arquetípico o primario desde el cual el desarrollo ha procedido —solo que ahora nos llega tal vez como algo percibido desde una distancia serena, sin la tensión dramática que había introducido la dominante. En este punto, nos suena el tema como más neutro, más objetivo, con menor sensación de suspenso; más bien como si un narrador estuviese diciéndonos algo que «es así». Entre la exposición y la recapitulación sentimos que ha tenido lugar 158

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una transformación —y a menudo esta transformación nos evoca una intensificación emocional y una pugna—, así como también, durante el desarrollo, el desmembrarse de los temas nos sugiere un desmembramiento psíquico. Tal como en el mito de Osiris, en los grandes desarrollos de la música podemos hablar de desmembramiento y descomposición, a la vez que de una gestación de algo nuevo, que coincide con la reexposición de lo que ya hemos oído. Pues lo que no nos era respuesta al comienzo, se nos vuelve respuesta después de la crisis atravesada durante el desarrollo —y la reexposición solo puede oírse a la luz de su pasado en el desarrollo. El simple recurso musical de una recapitulación variada a través de la modulación ha servido, pues, como analogía musical de un proceso de 1 transformación con un punto de partida y un punto de llegada —que es a su vez como el punto de partida desde una perspectiva diferente. Sigue aún a la reexposición propiamente tal la coda, que nos hace sentir que el ámbito al que hemos llegado con la reexposición no es uno     cerrado,   sino algo abierto hacia al futuro y hacia una evolución ulterior.      el compositor   Es como si después de haber  llegado al centro del mundo,      nos dijera, antes de despedirse, que ahora puede proseguir el viaje en          una dimensión desconocida.                                                          con espressione                                                                        

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La forma sonata que hemos examinado solo nos lleva hasta al fin del primer movimiento de los tres o cuatro que usualmente comprenden la mayor parte de las sonatas y obras de cámara, conciertos y sinfonías. Pero así como hemos preguntado por el porqué de la forma sonata, debemos preguntar también por el porqué de la estructura sinfónica, que llegó a imponerse de igual manera como una forma ideal. Incluiré este tema, sin embargo, junto a una reflexión más detenida del sentido metafórico de la forma sonata, en el próximo capítulo.

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el viaje del héroe en la estructura sinfónica

Las sinfonías de Mozart, como las de Haydn, comienzan habitualmente con un primer movimiento en la forma que ha venido a llamarse allegro de sonata, al que sigue un movimiento lento y doloroso, el adagio. Sigue a continuación un minueto, ligero y algo mundano en su invitación a la danza, para luego terminar con un movimiento rápido que frecuentemente tiene la estructura de un rondó (forma musical en que alterna un tema a manera de estribillo con diversos «episodios» contrastantes). En las sinfonías de Beethoven, el clásico minueto es sustituido por un scherzo, siempre de tono alegre pero ya no mundano, como corresponde en obras que nos han llevado a través de una profunda transformación de la conciencia, y los grandes compositores que desarrollaron su legado —Schubert, Schumann y Brahms— conservaron no solo la forma de cuatro movimientos que nos evoca la de las cuatro estaciones, sino el scherzo beethoveniano. ¿Será que esta sucesión, como la forma sonata del primer movimiento, también se corresponde con la estructura de un proceso interior en el desarrollo de la conciencia? Si es verdad que no emergió la sonata instrumental (y formas afines como el cuarteto, la sinfonía y el concierto) «por nada», sino por corresponderse estructuralmente su forma aparentemente abstracta con la 161

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forma de un proceso vivencial y espiritual, ¿no son ya las cuatro estaciones una metáfora aplicable a nuestra experiencia de la vida? De ello trataré ahora, pero antes ilustraré mejor la idea de que la forma sonata tiene su razón de ser en un isomorfismo entre esta particular organización de la construcción sonora y la forma de un proceso psicoespiritual, pues la he explicado de manera hasta ahora algo abstracta, y me parece que tanto el tema del desarrollo de la conciencia como el de su relevancia a las sinfonías de Beethoven requiere de un tratamiento más detallado de la experiencia musical. Ante todo, conviene que vuelva al tema de ese viaje del héroe al que he comparado tanto la forma sonata y la estructura de la mayor parte de las composiciones en que esta se inserta en el repertorio clásico. Como ya he mencionado, la expresión «viaje del héroe» hace referencia a una formulación narrativa que, según algunos, y en mi propio parecer,6 como en el de Joseph Campbell, aunque no en el de la mayoría de los académicos, refleja un proceso de desarrollo espiritual. No es otra cosa el viaje del héroe que la aventura que cada uno de nosotros emprende en la medida en que, respondiendo a una vocación de búsqueda, emprendemos un proceso de transformación que yace en nuestro potencial de manera comparable a como la metamorfosis yace en los genes de los insectos. Es seguramente para desarrollar tal potencial que hemos nacido, solo que debido una patología psicosocial a la que en mayor o menor medida nos adaptamos, la mayoría de la gente queda en una condición larval, y la situación del mundo ha llegado a ser una de subdesarrollo generalizado. Unas pocas personas emprenden ese «viaje interior» que yace en nuestro potencial, y quienes lo llevan a cabo entran en algo que se ha expresado en un tipo de literatura que aparentemente tiene muy poco que ver con lo mundano: una literatura que podríamos llamar mágica, particularmente en el caso de ese tipo de cuentos que se denominan «de hadas» o «mágicos», por el hecho de reflejar, justamente, vivencias que, 6. Ver el capítulo titulado «El viaje del héroe como teología mística», en Cantos del despertar, Ediciones La Llave, Barcelona, 2013, 4ª ed.

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por no ser de este mundo, se expresan simbólicamente de una manera no realista. Pero no me detendré en esto más allá de citar las observaciones de Otto Rank, de James George Frazer, Vladimir Propp y otros acerca de cómo unos pocos ingredientes narrativos se repiten a través de muchas historias y mitos, sugiriendo la expresión de experiencias universales muy importantes. Partiendo de la propuesta de Joseph Campbell de que las regularidades en las historias se corresponden con cierta secuencia de etapas en un desarrollo interior, propongo allí un itinerario del viaje interior algo más complejo que el de aquel, quien describió el viaje del héroe como uno de simple ida y regreso. Si atendemos a la experiencia de la maduración espiritual, así como a algunos de los relatos alegóricos de esta, diría que es más exacto describir el proceso como un doble viaje, en cuya expresión narrativa se alcanzan dos apogeos o «victorias» —que se corresponden con una iluminación espectacular pero parcial al comienzo del camino de desarrollo místico, y luego con una iluminación definitiva al fin de este, que no se alcanza sino después de una aparente regresión o caída: un viaje a los infiernos, purificación o «noche oscura del alma», que para quien la vive semeja una especie de muerte en vida. Pasando a la música, me parece apropiado comenzar el desarrollo del tema del viaje del héroe refiriéndome a la música del periodo heroico de Beethoven. Se dice que con él comienza el Romanticismo (aunque se acostumbre a considerarlo más un clásico que un romántico), pero solo nos remitimos a las definiciones habituales de romanticismo, sin reconocer que el asunto específico que introduce Beethoven en la música no es tanto la expresión de emociones personales o «románticas», sino un componente más bien esotérico —en el sentido de que el proceso de transformación sanadora y liberadora no solo es desconocido para la mayoría de las personas, sino también para la cultura misma. Scherchen, el gran director de orquesta de los tiempos de mi juventud, dice en un libro suyo titulado La naturaleza de la música que, en cierto modo, Beethoven había sido el inventor de la música europea, aunque sea obvio que no solo había venido evolucionando la música a 163

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través de los siglos precedentes, sino que el mismo Beethoven se nutrió de Mozart y Haydn, y más ampliamente de lo que se llama a veces el Rococó. Pero ¿qué es eso que introdujo en la música Beethoven al entrar en lo que se llama su periodo «heroico», que se reconoce también como un comienzo del romanticismo? La respuesta a ello, que tanto llamó la atención de sus contemporáneos y que marcó la música posterior para siempre, no es algo que deba ser buscado a través de un análisis de la música misma, sino más bien a través de la reflexión sobre lo que esta nos transmite, y pienso que tal capacidad para transmitir fue algo que muchos contemporáneos suyos percibieron no solo a través de su música, sino a través del contacto personal con el compositor. Estoy convencido de que si Beethoven consiguió el patrocinio de tantos nobles de aquella época, que hasta entonces habían tratado a los músicos como simples servidores especializados, fue porque sintieron en él una grandeza ante la cual la mejor descripción residía en la palabra «genio», que en esa misma época comenzaba a usarse, pero que deberíamos entender más profundamente. Dos grandes genios vivieron en Alemania en la misma época: Goethe y Beethoven, y sintieron los alemanes ante ellos una reverencia incomparable. Pero seguramente no hubieran sabido explicar en qué consistía eso que llamaban genio por carecer del vocabulario o los antecedentes culturales necesarios. El fenómeno del genio es algo que yace en una dimensión completamente diferente del talento (que es una pura habilidad específica), y al hablar de Beethoven decía Goethe que era como una «fuerza de la naturaleza»; por otra parte, decía Beethoven de sí mismo (a través de Bettina Brentano, según carta de esta a Goethe) que se consideraba el hombre más cercano a Dios en su época. Y pienso que eso que sentimos como una grandeza en los genios les viene de un desarrollo extraordinario de la conciencia, que va más allá de su arte especifico. En nuestros días, después de un largo tiempo en que el mundo occidental se ha familiarizado con los conceptos de Oriente acerca del desarrollo espiritual, podemos decir que los verdaderos genios son personas 164

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autorrealizadas o que, a través de su vida y arte, han avanzado por la senda de la autorrealización. En otros términos, podríamos decir que no estaba errado Beethoven al sentir una cercanía a lo divino, y que es precisamente esa vivencia de lo divino lo que le da a su música una importancia especial (por más que esto no les pareciera evidente a sus contemporáneos, para quienes su música no sonaba para nada «religiosa», de acuerdo a los cánones de su tiempo). Se sabe que Beethoven concebía la música como una «comunicación de corazón a corazón» y que le decepcionaba que las personas solo la gozaran o lloraran sin llegar a recibirla con suficiente profundidad como para ser transformados por ella. Ocasionalmente, sin embargo, su música toca profundamente a algunos que tienen la elocuencia suficiente como para manifestarlo, y entonces nos parece que aquellos hablan por muchos otros que, sin tal elocuencia, viven el impacto musical sin saber explicarlo. Como ya he comentado, pienso que se ha estetizado excesivamente la música, de modo que al concebirla como «arte» ello nos distrae del hecho de que sea algo más de lo que ordinariamente consideramos arte —al desconocer que el verdadero arte lo es porque también es algo más. Un escritor y dramaturgo francés contemporáneo, Éric-Emmanuel Schmitt, autor de la obra teatral Kiki van Beethoven, escribió posteriormente un ensayo titulado Cuando pienso que Beethoven está muerto y tantos cretinos viven, una frase recogida de una profesora de piano que tuvo el autor en su infancia; y sospecho que, pese al gran amor a la humanidad que expresa la Novena Sinfonía, también durante su juventud Beethoven debió sentir que vivía como un genio entre cretinos. El libro que nos ha dejado Schmitt es una obra autobiográfica en que, luego de compartir su entusiasmo juvenil por Beethoven, y de cómo durante una larga parte de su vida había llegado a considerar su entusiasmo juvenil como algo superado con la madurez, un nuevo despertar precipitado por la escucha de Fidelio le permitió comprender, más explícitamente, qué es lo que Beethoven le había transmitido y cómo se trataba de algo de valor perdurable. Así, por ejemplo, comprendió cómo la escucha de 165

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la Tercera Sinfonía había incidido en su mente trasformando su sentido del tiempo de tal manera que en vez de ser este como un caníbal que lo devoraba, era un poder de acción. Dice Schmitt: «Beethoven me reinstalaba en el puesto de pilotaje». Y comprendiendo muy bien que toda música influye en nuestra vida espiritual, de modo que los clásicos no son solamente proveedores de sonido sino proveedores de sentido, se pregunta cómo se podría formular la espiritualidad específicamente beethoveniana. Elige tres términos: humanismo, heroísmo y optimismo. Respecto al primero de estos, dice que le inoculaba Beethoven su «religión del hombre», lo que me parece una expresión sumamente cierta y coincidente con el decir de Hans von Bülow que si la música de Bach era la del Padre, la de Beethoven era la del Hijo. Hablar de una religión del hombre es hablar de su sacralidad, o, alternativamente, hablar de lo humano como sagrado; y esa dimensión nueva que introduce Beethoven en la música traduce una evolución espiritual a la que pocos llegan aun entre los espirituales, pues es una cosa sentirse movido por la devoción hacia una gran divinidad externa y superior, y otra sentir la divinidad en el propio corazón. Ciertamente, se conoce a través de su vida que Beethoven fue un luchador, pero una cosa es decir que una persona tenga el rasgo caracterial de la pugnacidad, y otra el decir que combate desde un profundo sentido de la dignidad que le da la fortaleza necesaria para hacerse un guerrero al servicio de sus ideales. Es esto lo que llamamos heroísmo, aunque cuando se habla de la «época heroica» de Beethoven no se reflexiona tan profundamente, y solo se piensa en el compositor como un revolucionario que, decepcionado con Napoleón, elevó el ideal del heroísmo a un arquetipo. Dice Schmitt más adelante que, con Beethoven, Dios percibe que el arte no se dirige ya a Él, sino a los hombres. Lo divino palidece reemplazado por lo humano. Es cierto que el individuo Beethoven conserva un vocabulario cristiano y hace suyos los valores evangélicos, pero a un amigo que invocaba a Dios le dijo: «Hombre, ayúdate a ti mismo». Podríamos decir que su música fue la primera música humanista de la historia. 166

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En otra parte de su libro se explaya Schmitt sobre cómo desde siempre los hombres detestan la condición humana, se acomodan mal a lo que son y prefieren a los dioses, las estatuas o los árboles, queriendo identificarse con algo más allá de sus problemas, pero que Beethoven, lúcido, sabe que una trayectoria humana representa un combate en el cual uno es vencido, y ese uno podría decirse: «¿Para qué luchar, entonces, en vista de la derrota?», a la vez que responderse —o, más bien, escuchar a Beethoven, devorándolo con sus ojos negros, diciéndole: «El objetivo no es cambiar la condición humana haciéndose inmortal, omnisciente y todopoderoso, sino habitar la condición humana. Para llegar a ello debemos aceptar nuestra fragilidad, nuestras flaquezas, nuestros tormentos, nuestra perplejidad, despojarnos de la ilusión de saber, hacer el duelo de la verdad, reconocer al otro como hermano en cuestionamiento y en ignorancia». «A eso llamo humanismo» —concluye Schmitt—, «y para mantenerse en él se debe luchar contra el miedo (…) que es lo que se llama coraje, y para perseverar en el coraje se requiere altivez y para sentirse bien se necesita superar la tristeza, el odio de lo provisorio, el ansia de posesiones, para preferir el abrir los brazos y celebrar la existencia; y eso es el júbilo, humanismo, coraje, culto de la altivez, elección del júbilo. Eso es lo que propone Beethoven, y a eso lo llamo yo una ética». Diría que fue una coincidencia el que Beethoven fuese un héroe en dos sentidos diferentes de la palabra: por una parte, fue heroico por su coraje, tanto en su manera de relacionarse con la sociedad como en su actitud de sobreponerse valientemente ante los obstáculos de la vida. Pero nos quedaríamos cortos si pensáramos que lo heroico no es otra cosa que la valentía de un rebelde que vivió en los tiempos de la Revolución Francesa y se sintió superior a los demás; pues, además, fue un héroe en ese sentido más interno y espiritual de la palabra que se empeña en explicar Schmitt al escribir acerca de un coraje que va de la mano de una «elección del júbilo», que entraña a su vez una ética. Al hablar de un viaje del héroe, ciertamente, no aludimos a un 167

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determinado tipo de personalidad —posiblemente valiente y apasionada en la forma de afrontar los desafíos de la vida, como en el caso de Beethoven—, sino al hecho de que uno ha vivido esa «aventura del alma» que lo lleva más allá de su personalidad condicionada y aun más allá de la conciencia ordinaria. Estamos hablando, entonces, de una condición en cierto modo más que humana (aunque también más plenamente humana que la condición ordinaria); condición que los griegos atribuían a los héroes, y que en un lenguaje moderno a veces se designa como la autorrealización. Pero antes de examinar la expresión musical del tema de «Beethoven el héroe» en el sentido mitológico de la palabra, conviene que diga algo acerca de lo heroico de Beethoven en el sentido más común del término, que se nos hace presente cuando el compositor piensa en dedicarle la Sinfonía Eroica a Napoleón. Seguramente vio Beethoven en Napoleón una proyección de su propio coraje, de su determinación, idealismo y capacidad de triunfar en su búsqueda de un ideal revolucionario, pues vio en él la culminación y el triunfo de las esperanzas depositadas en la Revolución Francesa. Después de que la Revolución terminara con el Antiguo Régimen y se transformara en un caos y un terror, parecía que Napoleón hubiese rescatado su propósito original de liberar a Europa del despotismo de las viejas monarquías. Solo que, cuando se proclamó emperador, Beethoven se decepcionó pensando (como muchos otros) que había caído en el mismo amor al poder que caracterizaba al Antiguo Régimen. No cabe duda de que Beethoven fue un hombre de gran valentía que supo imponer sus valores sin inclinarse ante valores falsos ni sentirse limitado por las opiniones de sus contemporáneos, y seguramente el que fuera heroico en este sentido le sirvió para hacerse héroe en un sentido más profundo de la palabra, según el cual llamamos así a aquel que triunfa en la búsqueda de sí mismo y en la realización de su propio potencial y tarea. En otras palabras, el hecho de que Beethoven tuviese la fuerza y coraje de llevar adelante su sueño o misión como compositor le permitió 168

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también traspasar los límites de la condición ordinaria de la humanidad, y así llegar a hacer de la música algo más de lo que esta había sido hasta entonces. Intentemos ahora comprender mejor esta transformación de la música. Podríamos comenzar por decir que la música barroca fue una celebración del universo, o del poder creador divino reflejado en el universo. Pero ya en la música de Mozart encontramos algo muy diferente a lo anterior, pues en ella sentimos que se ha dado un paso desde lo divino a lo humano. Diríamos que la música de Mozart es un eco de la ópera, y así como el teatro y la ópera son espejos de la vida, su música sugiere un implícito drama musical. Sin embargo, Beethoven tiene un significado muy diferente a Mozart para la historia de la música. ¿Es humana o divina su música? Ambas cosas, y también algo diferente. Pues aunque en Beethoven nos encontramos con lo humano en su aspecto de devenir, no se trata aquí de ese devenir que es el tema de tantas obras de teatro y de óperas que podríamos describir como un «devenir horizontal», pues el drama musical beethoveniano parece no ser propiamente de este mundo, sino que consiste más bien en el drama del hombre que busca lo absoluto encaminándose hacia un mundo superior. Se trata, pues, del drama de la autorrealización, que es justamente lo que en la literatura se ha llamado «el viaje del héroe». Es por eso que sentimos en Beethoven la presencia de lo divino: porque el héroe, en su búsqueda de lo divino, ya refleja un orden divino. Y en la medida en que el ser humano llega a la fruición de su camino, se hace en cierto modo divino, tal como los héroes griegos se divinizaban y por ello se hacían dignos de un culto aún más solemne que el de los dioses. Se ha dicho que con Beethoven se empieza a concebir la música como autoexpresión del compositor —y es cierto; pero si se quiere sugerir con ello que el interés que despierta en nosotros Beethoven es el de la autobiografía musical (en forma semejante a como sentimos que lo autobiográfico le da sentido a la Sinfonía fantástica de Berlioz), 169

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nos equivocaríamos. Más bien, diría que Beethoven tuvo imitadores que, impresionados por la posibilidad de usar la música como narrativa de la propia experiencia, hicieron lo mismo; pero no tiene el mismo interés la biografía (musical o no) de un Berlioz que la de un Beethoven, pues Beethoven, aun sin saberlo (en el sentido de traducirlo en palabras) era uno en un camino semejante al de los místicos, y si sintió que merecía la pena la expresión de su experiencia individual, debió de haber sido porque también su verdadera vida fue precisamente esa vida extraordinaria de los místicos y de los héroes —que, por estar latente en cada uno de nosotros, se vuelve arquetípica y de interés universal. Algo semejante a lo que he dicho de Berlioz se puede decir también de Richard Strauss, que tanto talento tuvo para traducir cualquier cosa al lenguaje musical. Entre los poemas sinfónicos de Strauss, uno de ellos se llama precisamente Una vida de héroe, pero el supuesto heroísmo de Strauss es muy mundano o exterior en comparación con el de Beethoven, y por ello no nos afecta tan profundamente. Y ¿cómo podría ser de otra manera? Diría que Strauss, a pesar de su inmenso talento musical, simplemente no llegó a ser uno que ha recorrido ese viaje interior de la transformación, que le hubiera dado la capacidad de darle forma al viaje del héroe (aun en su Así habló Zaratustra) desde su experiencia propia. Si queremos, entonces, considerar una expresión genuina del viaje del héroe en la música, debemos recurrir a un compositor que haya efectivamente atravesado por esa gran transformación que conocen las tradiciones espirituales, que hace referencia a una muerte interior y un nuevo comienzo. Y me parece que por muchos problemas de carácter que haya tenido Beethoven, tal transformación se nos hace evidente en él a través de la evolución de su música temprana hacia el nuevo estilo de su periodo heroico, y luego al que caracterizó su obra de los años de su plena madurez, que incluyó la Novena Sinfonía y sus cinco últimos cuartetos.

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La música interior 1

6.1                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Allegro

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Ludwig van Beethoven: Cuarteto de cuerdas op. 131. Último movimiento

Para afirmar que la música de Beethoven es un equivalente sonoro de los mitos, sin embargo, deberíamos poder señalar cierta evidencia de que su música, como los mitos de la transformación, no solo se remonta desde la esfera de las pasiones ordinarias a la de vivencias extraordinarias como la compasión universal y el éxtasis, sino que alude a las vivencias de muerte y renacimiento que constituyen el núcleo universal de la transformación, ya sea en la vida humana o en las expresiones simbólicas del viaje interior. 171

La música interior

Me parece que la demostración más clara de ello se encuentra en el desarrollo del primer movimiento de la Quinta Sinfonía, pero antes de tomar en consideración el pasaje específico que nos trasmite la experiencia de derrota mortal, conviene que atendamos al contenido expresivo de este primer movimiento desde su comienzo. He explicado ya que Beethoven parece habernos dado una pauta sobre el significado del motivo inicial del primer movimiento al referirse a este como un «golpear del destino a la puerta», 6.2

Allegro con brio

q = 108

y agregaría que, aunque se haya dudado de si lo trasmitido por Schindler sea fidedigno, se non è vero, è ben trovato: sabemos que la Quinta Sinfonía fue escrita en la misma época que la Tercera, y que una y otra responden al gesto de desafío heroico del compositor ante el gran golpe de la sordera, ante la cual pensó Beethoven inicialmente en quitarse la vida, aunque luego optara por algo aún más difícil: enfrentarse a su déficit como quien agarra a un toro por los cuernos, y triunfar. Es coherente tal actitud, de la que nos informa Beethoven en su famoso «Testamento de Heiligenstadt», con la que nos trasmiten las siguientes cuatro notas, que responden a las cuatro del «llamado» con tan valiente desafío ante la gran amenaza a su proyecto de realización musical que es fácil imaginarlas como el equivalente musical exacto del último gesto en la vida del compositor, cuando después de haber estado postrado en coma durante largo tiempo, se alzó repentinamente en su lecho de muerte en respuesta a un trueno, levantando su puño al cielo: 6.3

172

La música interior

En la continuación del primer tema escuchamos el autorretrato musical de uno que pone todas sus energías en ir adelante en su determinación de superar una resistencia:

1

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     cresc                                        .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

 Culmina    el primer tema  en lo que pudiera decirse un gesto de liberación  al famoso dibujo de Leonardo da   y a la vez de plenitud,   comparable      Vinci     de un hombre desnudo, de pie y con los brazos en cruz, que nos                 

sugiere al ser humano en plenitud:

173

6.4

                                                                   interior   La música 

                         

                                         

6.5

6.6

Es como si Beethoven, a través de este primer tema, nos dijera: «Lucha          mi furia en la conquista de los  hasta       ré, avanzaré, pondré obstáculos            1     plenamente como        poder erguirme un ser libre».       

                                                                                       

Allegro con brio 

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  cresc                                .                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

174

La música interior

2

En seguida escuchamos el tema «femenino», como corresponde a la forma sonata del típico primer movimiento sinfónico, y podemos interpretar el conjunto de estos dos temas no solo como se suceden en una ópera (con sus respectivas arias): la aparición en escena del héroe y de la mujer amada, sino como el paso de la tensión a la relajación en el curso de un proceso natural, después de que la tensión haya alcanzado aquello a lo que se encaminaba. He aquí el comienzo del segundo tema (con el contrapunto de las cuatro «notas fatídicas» del primero): 6.7

                                                                                             cresc                                  .                                  

                   de                 la    también que no se trata de un drama exterior sino           Podemos pensar             en la mente  del individuo    sus  masculina  y femenina,      presencia de partes                                     una polaridad   tan propia    de  como los   dos   su misma estructura   hemisfe       rios   cerebrales,   ideal,    llevados    ambos    en colaboración   en  por un mismo                          de superación.   empresa                        misma     una c cresc      esa parte intermedia    Pero pasemos ahora al desarrollo: de la forma      r .                                                                             e en  la    sonata  asistimos       dialéctico         muchas      a un enfrentamiento veces         que s  de este c  material  aspecto sombrío de la vida.    con el    temático    .                           que    caso sentimos    el enemigo     En este es superior al héroe, y es fácil            del                      en el  que se escucha un desmoronamiento este     concebir   desarrollo,                 batalla  que    tema,  una     el héroe   va perdiendo     como en partes de su cuer- 

po hasta caer, aparentemente derrotado. ¿No escuchamos en este pasaje cómo es derrotado el héroe por una      fuerza avasalladora, para luego volver a levantarse como si lo animara            una nueva fuente de energías?  175

2

6.8

La música interior                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       dim.                                                                                                           sempre piú                                                                              

Escuchemos una vez más este pasaje, que pudiéramos comparar con lo que en los mitos es el típico encuentro del héroe con el dragón, en el que a cada embate queda el héroe más maltrecho; tengamos presente que la figura melódica que se va desmembrando es el motivo de las seis notas que escuchamos durante la exposición en el corno, y que hemos descrito como expresión de la plenitud que alcanza el héroe después de 2 haber logrado erguirse ante el desafío del fatídico llamado del destino: 6.9

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La música interior

2

En contraste con esta forma plena, podemos apreciar la fragmentación progresiva a la que Beethoven somete a su personaje. Primero escuchamos dos veces sucesivas el motivo completo de las seis notas, cada vez seguido de una respuesta descendente de los bajos y ascendente de los vientos:        6.10                                                    2                                                                                                                                                        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           

                                                                                                                                                                                                   

                                                

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que en esta última aparece un breve solo de oboe:

6.15

 Adagio                                                178

La música interior

Constituye este un episodio lírico que nos sugiere que el héroe vencedor no solo llevará ahora un penacho simbólico de su victoria, sino que en este héroe renacido hubiese una voluntad de cantar. Y hay también en tan breve pasaje la sugerencia de una mayor reflexividad, una actitud más amorosa y también algo elegiaco, como si el héroe no fuese insensible al costo de su victoria. Pero no termina la forma sonata con la reexposición, sino con lo que se llama la coda: una cola o agregado final, que en la Quinta Sinfonía de Beethoven es de inusitada extensión, comparable a la del desarrollo mismo, y que pudiera equipararse a un segundo desarrollo.

1

6.16

                                                                                                                                                                                                                  

                                                                    1                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Sugieren las   así    codas de  los movimientos    como       la    sonata      algo     en   forma                                                                                             de una nueva después del cierre del ciclo espiral; o,          apertura   dimensión                                                                                                           espiral   un       del movimiento    hacia  espa palabras,  la continuación       en otras                                cio  caso      vida   misma,   de la    enel curso  el       —como    ser   desconocido     suele               abierta   evolución                        a una      futura.   siempre                                       escuchado  nos da la idea de un más allá por la inversión de la           Lo                                                                        tercera     hasta    ahora   descendente       que ha          dominado el movimiento.                                                              6.17                                                                                                                                                                                                                                                         179

La música interior

Otro elemento nuevo en esta coda es la transformación del motivo inicial en uno que conserva el ritmo pero ya sin la tercera descendiente ni la ascendente, lo que le da una neutralidad o carácter de fuerza pura 1 que no tendría sentido sin todo lo que hemos escuchado previamente. escuchado   las cuatro   de    notas        con   el motivo     enalternancia  lo  hemos  Ya                                                             ascendente y   luego en una     segunda  una  en         (primero             terminación      con                                                                                                                         tercera).                                           6.18

                                                                                                                                                                  6.19

                     



6.20

Significativamente, además, termina el movimiento con una reiteración           de su tutti inicial que ya no percibimos como amenazante, ya que a tal    Beethoven ha asimilado y converpunto lo reconocemos como algo que     tido en una expresión de su propio poder.                                                                                                                                                                          

        Pasemos ahora a un examen del primer movimiento de la Tercera Sin   fonía, por la que hubiera sido lógico   comenzar, tanto desde el punto de        vista cronológico como porque su nombre mismo la señala como la ilus-

tración más pertinente del tema de este capítulo. No lo he hecho así porque la sinfonía Eroica, con que se inicia un nuevo periodo no solo en          180            

La música interior

la obra de Beethoven sino en la misma historia de la música, es menos típica en algunos aspectos, entre los cuales está el hecho de que contiene no menos de cinco «grupos temáticos» (como se prefiere llamarlos en la musicología más reciente) en vez de los acostumbrados dos temas en la exposición de un primer movimiento. Así como el primer movimiento de la Quinta Sinfonía comienza con las dramáticas y famosas cuatro notas de la orquesta al unísono, seguidas por su repetición un grado más abajo, también la Tercera Sinfonía comienza con una breve introducción, que en este caso consiste en dos fuertes y breves acordes de la tónica: 6.21

Allegro Allegro con conbrio brio

                                                Estos acordes en la tonalidad de Mi bemol mayor, que parecen no    «aquí estoy, a punto de comenzar  querer decir más mi historia» y    que    pudieran compararse al abrirse de la cortina antes de una  primera es   cena en una obra también a dos columnas    teatro, son comparables    de   entre la cuales atravesará el «tema del héroe» que escucharemos a continuación. Nos trasmiten un ánimo fuerte y dinámico, como el allegro mismo.    primer tema, que escuchamos a continuación  Ya el comienzo en    del          la voz masculina que va   de uno  a la evocación      de los cellos, nos induce              avanzando pero deslizarse   oscuro:   hacia algo  que muy pronto parece 

                                           cresc. cresc 

    .       

      181



      

6.22

La música interior

6.23

Aunque esta melodía nos sugiera al comienzo un avance confiado, pronto su descenso en dos semitonos sucesivos, que nos lleva fuera de la tonalidad, resulta algo así como una entrada en lo desconocido, inesperado      primero el avance confiado,  despreocupado  y alarmante.      Escuchemos y      casi juguetón de esta melodía, como un juego infantil:

                          por el deslizamiento Y ahora lo mismo, seguido desde el    escuchemos     ámbito luminoso      os     diurno hacia lo que percibimos como una zona  cura.

6.24

                          cresc. cresc .

He interrumpido artificialmente el pensamiento musical en esta ilustración, sin embargo, ya que es difícil separar el descenso melódico de      (y el cambio armónico correspondiente, que nos lleva fuera   los cellos de la tonalidad hacia lo que pudiera decirse que es un mundo paralelo) de la aparición de esa nota alta (Sol en los violines) que se repite sugiriendo una luz, un faro o una estrella, pero sobre todo un ideal al que encaminarse.   como cuando Dante se    Así  encuentra con su guía al descubrir que se  ha perdido en la «selva oscura», aparece para Beethoven esa luz justamente cuando en su camino se insinúa el peligro. Y escuchamos enseguida como esa nota luminosa asciende, llevando  pronto   a una caída impetuosa de la melodía    que nos sugiere que, ya pa- sado el momento de alarma, el héroe está nuevamente bien encaminado y seguro de sí:

182

La música interior Allegro con brio

1

6.25

Allegro con brio

                                                                                            cresc           .                                                                cresc

.                                                                                                                                                                                                                                                                                     

        de la    Aunque  comentarios sobre el comienzo    espero  que sirvan estos        Eroica como contexto a nuestro presente tema de la muerte y renaci              miento no procederé           del héroe,    ahora a un  análisis completo  de la   

exposición de la Tercera Sinfonía, sino que paso ya al desarrollo, y más específicamente a ese momento en el desarrollo que se pudiera     como una analogía del del héroe con el    entender  mítico encuentro          dragón.       Ocurre este  momento en el desarrollo de la Eroica después de una           fuga, cuya coherencia —como es habitual en las fugas que Beethoven inserta en sus sinfonías— nos lleva a sentir que la experiencia del compositor ha llegado a un alto grado de integración, y es tal estado de feliz coherencia que implícitamente lo percibimos como uno de sintonía con un orden cósmico, que viene a interrumpir un desorden y estridencia de proporciones también cósmicas, ante las cuales ya perdemos el sentido de melodía y ritmo. Me parece que nada tan agresivamente contrario a los usos rítmicos y armónicos de la música hubiese sido compuesto antes de este pasaje de Beethoven, y tal vez ni siquiera después de él hasta Stravinsky. He aquí el pasaje en cuestión:

183



 



 

  

   



 



                                

                                                                                         La música                           interior 



6.26

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El compás de tres tiempos por compás ya había sido alterado por Beethoven en su exposición, y en medio de su primer tema, a través de ocasionales hemiolas7 en que el ritmo de dos sustituye intermitentemente al de tres; pero, en perspectiva, tales hemiolas de la exposición nos parecen ahora una preparación o anuncio de la ruptura rítmica mucho más intensa de este desarrollo, en que lo inesperado del ritmo nos hace perder todo sentido métrico previsible. Por otra parte, una repetición de acordes disonantes a gran volumen también nos hace perder el sentido ordinario de progresión melódica o armónica, de modo que a pesar del motivo de los saltos ascendentes que sugieren una voluntad de conquista y superación muy beethoveniana, sentimos el pasaje principalmente como la irrupción de una potente voluntad destructiva.

7. En música, hemiola es la ratio métrica 3:2. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc. Otra manera de analizarlo es como la alternancia entre un compás de 6/8 (1-2-3, 1-2-3) y un compás de 3/4 (1- 2, 1-2, 1-2). En ritmo, hemiola hace referencia a tres pulsos de igual valor en el tiempo normalmente ocupado por dos pulsos. (http://es.wikipedia.org/wiki/Hemiola).

184

2

La música interior

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de su propia fuerza. Dejo de la Eroica para     ahora el comentario  del primer movimiento     sinfónica. Diríamos que el    abordar el tema más amplio de la estructura    primer movimiento de la Eroica es comparable  al otoño entre las cuatro      una época en la que algunas  especies fructifican y se cosecha    estaciones:  el fruto; una época de madurez en que también se percibe el comienzo de una declinación. Aunque sentimos el verano como un máximo, en cierto sentido el otoño es aún más que el verano a la vez que es el comienzo de una caída. Pues a pesar de que caen las hojas de los árboles, caen en una sinfonía de colores de singular belleza, y a pesar de que se acerca el invierno, sentimos también un máximo de la maduración. Se nos ofrece por ello el otoño como una metáfora natural de esa fase de la vida interior en que el héroe, aunque glorioso por su encuentro con la luz, intuye el comienzo de su viaje por la noche. El movimiento siguiente de la Eroica —como de costumbre, un adagio— fue llamado por Beethoven «Marcha fúnebre por la muerte de un héroe», y diríamos que se corresponde con el Invierno. Y así como el primero es eco de la experiencia iluminativa en el camino interior, el 185

La música interior

segundo es eco de esa muerte en el alma que la tradición cristiana ha llamado la «noche oscura del alma». Si establecemos un paralelismo con el mito de Osiris, el primer movimiento corresponde al auge del rey en las postrimerías de su reinado, y durante el segundo movimiento Osiris va en la barca de los muertos mientras que su esposa y hermana Isis lo llora y lo busca. 6.28

Adagio Assai q = 80 «j ˆ««

sotto voce œ»»» nœ»»» nœ»»»» » »

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Pero no solo el adagio de la Eroica es de carácter fúnebre. No menos fúnebre parece el comienzo del segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía de Brahms, por ejemplo: 6.29

1

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Andante Moderato

 

oboes

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La música interior

Tampoco se limita al mundo sinfónico el que la sucesión del primer movimiento al segundo —típicamente, una de allegro a adagio— se corresponda con la sucesión de un otoño a un invierno interior en el viaje del alma. Veámoslo en el hermoso Quinteto para Piano y Cuerdas de Schumann.

1

In modo d´una Marcia Un poco largamente

6.30

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Así como sigue al invierno la primavera, sigue al típico adagio en la estructura sinfónica un tercer movimiento ligero, animado pero no impetuoso, que sugiere un retorno de la vida. En las sinfonías de Haydn, el tercer movimiento había sido un minueto, pero Beethoven reemplazó esta danza que asociamos tanto a los salones del Rococó por un scherzo, más compatible con la estatura mítica de sus sinfonías. En tanto que el minueto solo sugiere el retorno de la danza tras la inmersión en el dolor, en Beethoven los scherzi sugieren el 187

La música interior

comienzo de un retorno a la vida después de la contemplación de la muerte —y en la Quinta Sinfonía asistimos a lo que se pudiera describir como una batalla entre la sombría tonalidad de Do menor, que ha dominado en el llamado del destino y en el movimiento lento que lo sigue, y la luminosa tonalidad de Do mayor, que se continuará en el apoteósico movimiento final. También en el Tercer Movimiento de la Eroica 1 sentimos la ebullición de una vida nueva, como corresponde a la llegada de una nueva primavera: 6.31

Allegro Vivace 

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Si nos preguntamos por el contenido del cuarto y último movimiento de las sinfonías de Beethoven y de quienes lo siguieron, es natural que pensemos que sea congruente con la próxima y última etapa del camino interior: aquella que en la teología mística cristiana se ha llamado la vía unitiva y que corresponde a la plenitud de uno que no solo ha renacido a la vida espiritual después de haberla perdido, sino que ha logrado integrar la percepción del espíritu a su vida en el mundo. 188

La música interior

Si en la Quinta Sinfonía esta apoteosis del finale se expresa como un triunfo, en la Eroica sentimos que se trata más bien de una celebración, o un festejo. El cuarto movimiento de la Eroica tiene la estructura de un tema con variaciones, que Beethoven toma de una obra suya anterior, escrita para un ballet titulado Las criaturas de Prometeo. Solo citaré aquí una de las variaciones (alla polacca), que por su festividad terrena bien pudiera 2 ser coherente con la celebración de una boda.

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189

6.32

La música interior

¿Solo Beethoven vivió y cantó el proceso de la transformación? Creo que con lo que se sabe de Beethoven y lo que nuestra cultura ha llegado a comprender en el curso del tiempo transcurrido desde el suyo, no es difícil aceptar que Beethoven fue uno que alcanzó la madurez espiritual característica de los iluminados, por más que no tengamos otro testimonio de ello que su música misma. Aparte de la transformación de su música a través de su vida, lo que 1 más nos lleva a sentir que Beethoven llegó a una realización mística, a pesar de haber tenido los modales de un bárbaro, es la música de su tercer periodo —que nos llega no solo como gran música, sino que trasmite la presencia de un gran espíritu. En su Novena Sinfonía y en sus   últimos cuartetos (como en la Cavatina del Op.130), ya no encontra        en el camino a su realización, sino al  mos al héroe visiblemente heroico     héroe que se ha despojado del heroísmo; es decir, al titán   que ha recupe     rado y que, pese a su gran sufrimiento,    su simple humanidad vulnerable     ha «vuelto a casa».    

6.33

violin 1                                                                  violin2, viola y cello                                                                                                                                                                                            

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 Después de considerar el caso de Beethoven se nos presenta la pregunta     de cuántos otros músicos puedan haber vivido un  proceso semejante.       Naturalmente, no podemos como uno cuya  dejar de pensar en Bach             190

La música interior

música expresa tanta sacralidad que seguramente fue dotado de una mente muy elevada; pero una cosa es una mente elevada y otra una música que refleje el proceso a través del cual el individuo ha alcanzado tal elevación. Por más que Bach pueda haber atravesado por una gran transformación, no nos parece evidente que su música constituya la expresión de ese gran viaje del alma. Más bien, Bach asemeja uno de esos serafines cuya existencia estuviese dedicada a cantarle loas a Dios y a la perfección de su creación. Pero si volvemos a la afirmación de que con Beethoven se inicia una nueva música, ¿dónde, después de él, podemos encontrar un segundo ejemplo de autorrealización musicalmente documentada? ¿Dónde más podemos decir que nos encontramos con algo así como una autobiografía espiritual musical? Pienso que hallamos tal autorrealización en el caso de un contemporáneo de Beethoven que también vivió en Viena y que lo admiró profundamente, pero que durante su vida quedó eclipsado por la fama del titán: Schubert. Al análisis de su proceso dedicaré el capítulo siguiente.

191

7

la intuición de una muerte prematura en schubert

Podría haber titulado este capítulo como «La experiencia de morir antes de morir en Schubert», si no fuese porque tal experiencia de «morir antes de morir» pudiera parecer un juego de palabras. Pero estas palabras las pronunció Mahoma, sin ningún ánimo de jugar con el lenguaje, y también el místico cristiano Angelus Silesius, quien afirmó que «aquel que no muere antes de morir, después de morir se pudre»; es decir, que vivir la muerte antes de la muerte física es una manera de acceder a la trascendencia. Y en todas las tradiciones místicas se encuentra uno con el concepto de una gran luz que llega con una muerte interior, ya sea que hable de «morir en Dios», como en el cristianismo, nirvana, «aniquilación» en el budismo, o faná en la tradición sufí, que también se traduce como «aniquilación». Cuando la mente ordinaria desaparece, se abre la conciencia a una nueva dimensión, y no es una novedad decir esto en el contexto del misticismo o el chamanismo. Cuando los antropólogos estudiaron a los chamanes, que pudieran decirse los inventores de la música —pues todas las culturas arcaicas estuvieron muy vinculadas con la música a través de los ritos, algunos de curación, otros religiosos—, encontraron que en el seno de toda cultura chamánica es muy común aquello que en otras religiones se presenta como realidad mítica. Se habla de Cristo que muere y renace, por ejemplo, o de Osiris que hace un viaje 193

La música interior

en la muerte y luego renace en forma de Horus, y son muchos los héroes que tienen una historia parecida, como Joseph Campbell 1 planteó en su notable libro El héroe de las mil caras. Pero entre los chamanes esa realidad mítica de la muerte y la resurrección aparece encarnada en la vida individual de los chamanes. Cuando Amundsen2 exploraba el Polo Norte encontró a alguien que le explicó que había muerto luchando contra un oso polar, y a otro que había estado muchos días inconsciente y luego vuelto a la vida después de un viaje al infierno. En otras palabras, encontró que muchas historias personales tenían el sello de la experiencia interior de una muerte y de un renacimiento ocurridos como parte de una gran transformación, y que tal transformación puede a veces contener una serie de etapas que incluyen un paso por el infierno, una especie de purgatorio o un ascenso al cielo. Un chamán puede decir, así, que se ha encontrado con el Señor de la Muerte —o con el Señor de las Enfermedades—, que le ha dado el don de curarse para después poder ayudar a los demás. Y es que, a través de tantas experiencias de este tipo, podemos decir que el Gran Viaje del alma es una realidad humana universal, aunque en los tiempos modernos sean pocas las personas que reconocen estas cosas universales, que principalmente han dejado su eco en los mitos, de modo que aun cuando los eruditos las reconozcan, son escasos quienes las han vivido. Pero ya he tratado del tema del Viaje del Alma en la música, y solo en apariencia estoy abordando un tema diferente al poner de relieve la experiencia de la muerte o, en el caso de Schubert, el hecho 1. Joseph John Campbell (26 de marzo, 1904 – 30 de octubre, 1987) fue un mitólogo, escritor y profesor estadounidense, mejor conocido por su trabajo sobre mitología y religión comparada. Su obra es vasta, abarcando muchos aspectos de la experiencia humana. Una de sus principales obras, The Hero with a Thousand Faces (El héroe de las mil caras) trata del mito en varias culturas. (http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph_Campbell). 2. Roald Engelbregt Gravning Amundsen (Borge (Østfold), Noruega, 16 de julio de 1872 – Mar de Barents, 18 de junio de 1928). Fue un explorador noruego de las regiones polares. Dirigió la expedición a la Antártida que por primera vez alcanzó el Polo Sur. También fue el primero en surcar el Paso del Noroeste, que unía el Atlántico con el Pacífico, y formó parte de la primera expedición aérea que sobrevoló el Polo Norte. (http://es.wikipedia.org/wiki/Roald_Amundsen).

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de que esta muerte psíquica se le haya presentado a un compositor a través de la amenaza real de la muerte física —una circunstancia no tan diferente de la de Beethoven, quien llegó a estar preparado para quitarse la vida antes de enfrentar el desafío de vivir y cumplir con su intuida misión musical a pesar de su sordera. Pero decir que Beethoven llegó a una conciencia superior a la de los demás mortales resulta más fácil de creer que decir algo semejante de Schubert, que vivió como un desconocido y cuyo trayecto musical no constituye una evidencia tan incuestionable de transformación. Decir que Schubert vivió un «morir antes de morir» es decir que vivió un proceso místico, y ello no está en la idea de Schubert que han trasmitido hasta ahora sus biografías. Pero, así como en el caso de Beethoven, una gran desgracia despertó al compositor a un nivel de vida superior, también en el caso de Schubert es posible discernir algo semejante: una gran desgracia coincidió con el paso de un primer a un segundo periodo en la historia de su obra. Sucedió alrededor de 1822, seis años antes de su muerte a los 31 años de edad, en 1828, y a partir de entonces la música de Schubert se hace más profunda, pues la desgracia de su muerte prematura fue algo que desde entonces pudo ya anticipar. Sabemos que algunas personas despiertan ante el dolor de la muerte ajena, como le ocurrió a Dante con la de Beatrice, y también de personas cuya vida atraviesa por una profunda transformación cuando ellas mismas sobreviven a accidentes casi fatales, que algunas veces los han llevado hasta la muerte clínica durante varios minutos —como ha estudiado Kenneth Ring,3 y descrito como NDE (Near Death Experiencies, o Experiencias Cercanas a la Muerte, en español)—, pero parecería que el caso de Schubert fue el de quien llegó a «darse por muerto» y aceptar 3. Kenneth Ring (1936) es profesor emérito de psicología en la Universidad de Connecticut y un investigador en el campo de los estudios sobre experiencias cercanas a la muerte (ECM). Es cofundador y expresidente de la International Association for Near-Death Studies (IANDS) y es el editor fundador de la revista Journal of Near-Death Studies. Su libro Life at Death fue publicado por William Morrow and Company en 1980. (http://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Ring).

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profundamente su mortalidad con la sola noticia de su enfermedad fatal. Sabemos que fue internado en un hospital en 1822 a raíz de la sífilis, y que tal enfermedad, en esos tiempos, era comparable o peor que el sida hoy en día, de modo que se debe de haber sentido víctima de un mal incurable y en una situación de gran peligro. Si se examina la música que escribe a la luz de esta situación en su vida, no es difícil sentir que las alusiones a tal fatalidad van más allá de la simple coincidencia. Pero antes de comenzar el examen de la música del segundo periodo de Schubert, equivalente a la del periodo heroico de Beethoven, debemos saber que, a diferencia de aquel, Schubert no fue un compositor famoso durante su vida; solo fue un músico popular en el pequeño mundo de su círculo de amigos. Es cierto que su música llegó a ser casi una institución en Viena, donde las reuniones de amigos donde uno u otro cantaba llegaron a llamarse las schubertiadas, pero a pesar de ser un compositor extraordinario de lieder, tal cosa no lo convirtió en alguien reconocido como «grande». Nadie, mientras Schubert vivió, lo sintió como un gran compositor. Escuchemos el comienzo del Cuarteto nº 14, La muerte y la doncella: 7.1

                                  ¿Qué dice esta sucesión de cinco notas fuertes descendentes?

7.2

                          196

                     La música interior

Nos parece que Schubert luego respondiera a ellas con una afirmación simétrica:

                

7.3

                                   una frasemás Como en la Quinta Sinfonía de Beethoven, escuchamos  bien agresiva, precisa, implacable. Parte la frase desde arriba, y más pre-

cisamente del quinto grado de la escala, llamada la dominante, que es la más distante de la nota fundamental en cuanto a tensión sonora, o sea, la que nos hace sentir tensión máxima respecto a la tonalidad del cuarteto. Esa nota superior    seguida por ese ritmo de tres  notas breves y una  larga

7.4               

evoca en nosotros el comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven con su «llamada del destino»,

     Allegro con brio

q = 108

7.5

    

y seguramente fue así también para los contemporáneos de Schubert, ya     que cuando murió Beethoven, un año antes que Schubert, su cortejo fúnebre fue semejante al de un emperador.

     197

La música interior

Esta llamada, «pa-pa-pa-pam», no solo tiene un significado intrínseco, al que Beethoven ya había recurrido, sino que tiene también un significado histórico, que lo hace casi una cita. Y también Schubert hace lo que ya había hecho Beethoven: repite el motivo una nota más abajo, como quien dice: «A eso, esta es mi respuesta». 7.6

                                            Allegro





  con esta realidad de encontrarse Después dura, ¿qué nos dice Schu        tan       bert? 7.7

1

                                     Allegro    

                    Ante todo,  pregunta, como la de quien no da completo  escuchamos una



crédito de saber, o busca saber más. Y parece también im-     a lo que viene      plorar, o tal vez Y se prolonga su actitud en las frases siguientes,  llorar.               como uno que afligidamente quiere saber cuándo y cómo:

7.8

                                                                                    Por fin, dándose ya por enterado, le    trági hace frente a su circunstancia

ca, comenzando a «digerirla», o, podríamos decir, preparándose ante lo inevitable.

198     



           

             La música interior    



                                                                                              cresc               .                                                                                                                                                                                                                       cresc                                    .                                                          

7.9

Es valiente el encuentro dramático ante el anuncio de su muerte prematura: la actitud de Schubert irradia tal belleza que aun lo terrible se vuelve bello. Diríamos que ha encontrado una actitud nueva, una forma nueva de estar con la muerte, que refleja su heroísmo y nobleza. En otras palabras, se encuentra a sí mismo. Y como en el mismo Beethoven, hay casi una victoria en la prontitud de Schubert a la entrega a su destino. Algo semejante encontramos al comienzo del último cuarteto de Schubert (Op.161): primero el sobresalto ante el encuentro con lo terrible,

7.10

                                                              vl I y II             2                                   vla y cello              ¿cómo?»), ¿cuándo?, luego las preguntas («¿de           veras?,                               7.11                                                                                                                                                                                            199                                                              Allegro molto moderato

La música interior

y en seguida, el ponerse a trabajar sobre ello, como quien digiere la nueva circunstancia. Pero escuchemos nuevamente lo comentado desde el comienzo, para seguir adelante:

1

7.12

                                                                                                vl I y II                                             vla y cello             Allegro molto moderato

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Pasemos ahora a la consideración de una sinfonía prácticamente contemporánea al cuarteto La muerte y la doncella: la famosa Inconclusa. ¿Por qué es inconclusa esta sinfonía que Schubert obviamente no terminó? Se sabe que tenía la intención de continuar, pero no tuvo la inspiración necesaria para ello. Posiblemente tuvo la intención de escribir una sinfonía completa, pero una cosa es la voluntad del músico y otra la inspiración. Diríamos que la inspiración le dictó algo que, desde el punto de vista de la intención del compositor, frustró su propósito; pero desde un punto de vista diferente, ¿no es la Sinfonía Inconclusa, 200

La música interior

con sus dos movimientos, como un autorretrato de la vida incompleta de Schubert, como si la obra que fluyó a través de su inspiración hubiese sabido más que su mente consciente? Tiene una extraña perfección la Inconclusa, que ha sido comparada precisamente por ello a la Quinta de Beethoven, si bien la vivencia en ambas es muy distinta, como corresponde al contraste entre la personalidad de ambos compositores. Pues Beethoven fue alguien que se enfrentó a su miedo con una valentía desafiante, desde que de niño había aprendido a no dejarse dominar por su padre, de quien tuvo que defenderse con fuerza. Schubert, en cambio, fue una persona muy tierna, temerosa, pero no de esos que huye hacia adelante, como Beethoven, sino uno que tiende a retroceder con timidez, y cuyo coraje, poco agresivo, nos puede parecer debilidad. Yo diría que el de Schubert fue un coraje crístico, que «ofrece la otra mejilla». Parece no tener coraje uno que responde a la agresión sin enojo, pero ¿no hace falta tener coraje para recibir la agresión sin violencia? En la vida, quien no se enoja suele ser crucificado. Y Schubert fue en cierto modo un crucificado, al dedicarse a exaltar la belleza cuando la vida le exigía ganar dinero y ser más práctico. Era un soñador, entregado a una vocación que podría describirse como un sacerdocio de la belleza. Su padre tenía una escuela y le ofreció que trabajara en ella. Pero Schubert decidió dedicarse a lo suyo, que era la música. Sin embargo, no contaba con el mecenazgo que consiguió Beethoven con sus gestos de titán que se movía entre los nobles como alguien de una nobleza superior que le daba el genio, y por ello su falta de dinero lo llevaba a menudo a pasar hambre, y por años no tuvo un piano. ¡Qué alegoría viva, escribir música de tal calidad y no tener un piano! Se sabe que a veces escribía en el papel con el que se cubrían las mesas del restaurante. ¿No es coraje aceptar una vida tan difícil por no desviarse de su camino? Schubert se sacrificó por su vocación, y tuvo la valentía considerable pero poco visible de ser fiel a sí mismo. Escuchemos ahora el comienzo de su octava y penúltima sinfonía, la citada Inconclusa, contemporánea al cuarteto La muerte y la doncella: 201

1

Allegro moderato

La música interior

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7.13

¿Hemos escuchado una afirmación o una pregunta? Me parece una pregunta. Al no terminar la melodía en la nota fundamental, sino en el quinto grado de la escala (de Si menor), parece esperar una respuesta. Es una pregunta que parece surgir de la oscuridad, una pregunta lúgubre. Digamos que se trata de una pregunta acerca de la muerte misma, tal  el comienzo del cuarteto La muerte y la doncella plantea el tema a   como    modo de afirmación. En respuesta a la pregunta que parece formular la vida misma —o la muerte misma—, se manifiesta ahora el héroe de la obra, pero al usar el término «héroe» no quiero sugerir que su ánimo sea semejante al desafío beethoveniano, sino todo lo contrario. Para uno que escucha superficialmente, podría la melodía ágil y suave de los violines parecer alegre,1 así  como parecía más bien alegre Schubert mismo en su introversión y Pero para quien   delicadeza, a pesar de llevar  su tragedia por dentro.   preste mejor atención, las notas repetidas de dos en dos de los violines   un temblor —y  donde hay temblor, por lo general, hay     transmiten miedo. El motivo reiterado de   cuatro notas en los bajos, como un eco   llamado del destino en la Quinta Sinfonía de Beethoven,  nos confir-  del man la omnipresencia de lo amenazante.         7.14

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que lo que escuchamos es el estado mental Pareciera    de quien se pregun   si es en verdad tan terrible como le parece su situación:  ta ¿es mortal? Y       tiembla, sino que vacila, no en un estado ambivalente, encaminán   solo    dose en una dirección y luego en la opuesta.

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La música interior

Así, entonces, se autodescribe Schubert en su propio temblor e inseguridad, hasta que su música comparte con nosotros algo así como su abrirse a una inspiración superior. 1 Escuchamos algo como una voz oracular:

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7.15

Es como si se abriese el cielo y dijese: «Esta es la Ley». «Así está decretado que sea la vida: todos tenemos que vivir este proceso». Alternativamente, es como si se abriese la visión del individuo por un momento a una perspectiva cósmica, según la cual todo va y viene en ciclos… Pero a la voz oracular responde un gesto de dolor, ya que desde el punto de vista del alma individual, hay aún apego a la vida, y por1 lo tanto dolor. Es como si escuchásemos un «¡ay!»                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      203

7.16

La música interior

He ilustrado el pasaje con un fragmento de partitura orquestal, que permite apreciar mejor como el pasaje en que escuchamos la «voz del destino» se presenta en contrapunto con el temblor de los violines y también con la amenaza de las cuatro notas fatídicas en los bajos, y en el cual se aprecia como el ¡ay! de dolor nos llega con el timbre potente1 de los cornos. 7.17

7.18

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7.19

La música interior

2

7.20

Y aun en el tierno y dulce Schubert, encontramos un momento de desafío beethoveniano. Pero sigue enseguida la pura contemplación por el resto de la exposición de este movimiento en forma de sonata. Recupera el héroe la paz de quien comprende que así como giran las estrellas, todo en la naturaleza obedece a sus leyes, que componen una visión cósmica armoniosa en que las cosas comienzan y terminan sin tragedia.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         

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206

La música interior

3

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Pero al entrar al desarrollo, la música nos sorprende nuevamente con la amenaza, y entendemos que la serenidad alcanzada es aún intermitente. Pues una cosa es que el individuo pueda remontarse por momentos a la visión cósmica de esa «voz oracular», y otra que llegue a integrarla completamente en su ser, llegando a una plena aceptación de la existencia como es. En el curso del desarrollo nos parece que el héroe fuese sometido a sucesivas pruebas de las cuales emerge victorioso, convertido finalmente en un héroe maduro, triunfante y completo.

207

La música interior

Amenaza y desarrollo

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7.21

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La música interior

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La música interior

Algunos directores de orquesta no ponen suficientemente de relieve el bajo en pizzicato, como si solo interesara lo que ocurre en el registro agudo. Pero me parece esencial la escala descendente del bajo, que sugiere el descenso a una tumba —o, más exactamente, al «reino de las sombras». Alterna este motivo del descenso con una voz celestial, que contrasta con la voz de ultratumba, insinuando una presencia que sobrevive a la muerte; ya que se trata de una melodía que sugiere por su vuelta sobre sí misma una forma espiral, podríamos tomarla como la sugerencia de una forma embrionaria; es decir, la incubación de una vida superior. 7.23

1

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 y otra vez, alterna el descenso a la muerte con el alma embrionaria Una            que parece gestarse precisamente por el contacto con la oscuridad. 

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La música interior

un minuetto y sugería el regreso al mundo común, es para Schubert aquí, como para Beethoven, la expresión de la experiencia de uno que se ha enfrentado a lo más trágico y regresa al mundo de todos los días con una actitud ligera pero profunda. Curiosamente, sabe transmitirnos Schubert en este movimiento el ambiente de una fiesta popular en la cual ya no se siente en casa, tras su entrada en el misterio de la existencia. Pero antes de pasar a reflexionar sobre el último movimiento de esta última sinfonía de Schubert, me parece oportuno mencionar que, antes de abordar esta obra, compuso su famoso ciclo de canciones titulado Winterreise (Viaje de invierno), que escribió el mismo año, y que se podría considerar como la expresión de la noche oscura del alma de Schubert. Antes de citar algo de la parte más dolorosa de este ciclo, me referiré a una de las primeras canciones, cuando recién se va adentrando en su invierno. Se llama El tilo, y no solo es una de las más conocidas, sino que tiene un gran interés por la medida en que refleja la personalidad del compositor. En el prefacio a una edición de los textos de estas canciones que me han regalado veo que, además, fue una de las piezas preferidas de Hans Castorp, el personaje de La montaña mágica de Thomas Mann.4 Se la describe en esta novela, además como «una pieza completamente alemana; no es una parte de una ópera sino una canción, patrimonio popular y obra maestra al mismo tiempo, que justamente por esto recibía su particular sello espiritual. Esta música es un lied de Schubert, El tilo, que desde los primeros compases, delante del portón, captura el corazón de Hans Castorp como si le contara un secreto inalcanzable y lo 4. Thomas Mann (Lubeca, Alemania, 6 de junio de 1875 – Zúrich, Suiza, 12 de agosto de 1955) fue un escritor alemán, nacionalizado estadounidense. Es considerado uno de los escritores europeos más importantes de su generación. Mann es recordado por el profundo análisis crítico que desarrolló en torno al alma europea y alemana en la primera mitad del siglo XX. Para ello tomó como referencias principales a la Biblia y las ideas de Goethe, Freud, Nietzsche y Schopenhauer. Thomas Mann recibió el Premio Nobel de literatura en 1929, «principalmente por su gran novela, Los Buddenbrook, que ha merecido un reconocimiento constantemente incrementado como una de las obras clásicas de la literatura contemporánea». (http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Mann).

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La música interior

reenviara a algo que estaba por encima de sí mismo, a un mundo misterioso e indefinible, y el héroe manniano siente que ama ese lied». He aquí la primera parte de la famosa canción El tilo, que habla del sentirse protegido y en paz. Los sucesivos versos de la traducción del texto que cito a continuación se corresponden con las sucesivas frases musicales en la canción. 1 Massig

7.24

Der Lindenbaum (Il Tilo)

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Franz Schubert: Winterreise. Der Lindenbaum (El tilo) 212

La música interior

En la fuente cerca del portón hay un tilo y a menudo a su sombra tenía dulces sueños De su corteza me llegaban muchas dulces palabras alegre o triste que estuviera continuamente me llegaban Hoy de nuevo caminé en la noche oscura y aun en la oscuridad cerré mis ojos Y sus ramas murmuraban como diciendo «Ven aquí, amigo, aquí encontrarás la paz» Más adelante la música se hace eco de cómo, según el texto, comienza a soplar el viento y se desencadena la tempestad. El viento frío soplaba en mi rostro se voló mi sombrero y no me di vuelta Son muchas las horas de camino que me separan de allá y aún le escucho murmurar «Allá encontrarías la paz»

213

La música interior 2

7.25

                            Die kal ten Win de blie sen mir                                                                                                                                                                                                            

                                grad ins An ge- sicht der Hut flog mir vom                                                                                                                                                                                                       cresc           

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                                                                                                                                                         decresc                     .                                                                                       

 

214

La música interior

Como ya he explicado, fue Schubert una persona muy dulce y amistosa. Ni tuvo un hogar cálido en la casa paterna ni llegó a establecer un hogar. Fue más bien una de esas personas que gustan del hogar pero lo echan de menos, con su intimidad alrededor del fuego, pues no lo tienen. Recuerdo que cuando era niño me regalaron un libro cuyo título era Schubert y sus amigos, en el que destacaba su relación cálida con quienes lo rodeaban. Dada su calidez delicada, cuando entra en contacto con el dolor, este tiene el carácter de desolación, de soledad y de frío invernal —que es lo contrario del calor del hogar. Por eso, cuando hablamos del coraje de Schubert, debemos pensar en el coraje que entraña soportar la soledad, el frío. Todo esto lo preparó al enfrentamiento con la muerte, y de ambas cosas habla el Viaje en el invierno, la obra que más conmovió a Schubert durante su composición —y tenemos el testimonio de cómo lloró al compartirla con sus amigos al piano. Creo que después del encuentro con un yo superior en la Inconclusa y otras obras, con el correspondiente nivel de inspiración superior que encontró, además de una vivencia de estar más cerca de sí mismo, pasó, como todas las personas que entran en este camino, por un momento de desolación. Solo después de esta llega la última sinfonía, donde se reencuentra consigo mismo y avanza un paso más. Escuchemos el último lied de este ciclo, que se llama Der Leiermann (el organillero). Schubert se compara implícitamente en él con uno que se gana la vida tocando un organillo, que depende de la caridad de las personas y al que nadie escucha; un viejo sin zapatos, pisando el suelo frío, a quien a veces ladran los perros. Vemos en este lied a un Schubert sacrificado a su arte de manera semejante a como se ve en El jardín de las delicias de El Bosco a un personaje crucificado sobre una arpa. Escuchemos esta pieza de composición muy simple, y de una austeridad tal que nos hace sentir el invierno con su desolación. Me parece importante conocerla antes de escuchar la sinfonía, porque en su último movimiento recordaremos al organillero, solo que ahora transformada su simplicidad miserable en un apoteosis. 215

La música interior 4

7.26

Etwas langsam

Der Leiermann ( El Organillero)

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Franz Schubert: Winterreise. Der Leiermann (El organillero)

216

La música interior

Pienso que la última fase (unitiva) del camino interior, que se asocia a la experiencia de la completud, se corresponde con lo que Stanislav Grof,5 psicólogo checo conocido por su investigación de las experiencias inducidas por el ácido lisérgico, llamaba la «fase volcánica» en la secuencia de las «matrices perinatales». Explica Grof que las cuatro fases en el curso del nacimiento biológico se corresponden con cuatro estados interiores característicos que se observan en el curso de tales experiencias, de modo que asocia lo que llama la primera «matriz perinatal» al recuerdo de la vida intrauterina antes del comienzo de las contracciones de parto, durante la cual todo va bien en la paz del vientre materno y la persona se siente como en el paraíso. Luego viene el momento de las contracciones uterinas, en que aún no comienza la dilatación del cuello del útero, y el feto se siente sin espacio, sofocado, sin posibilidad de movimiento, y es para él como un infierno; habla Grof de una segunda matriz perinatal en referencia a estados interiores en el adulto que semejan a esa condición por la que todos atravesamos antes de nacer. Cuando empieza el camino a través del canal del parto, sin embargo, a pesar de que haya presión, el feto avanza, y diría que la tercera matriz perinatal, en la que sufrimos pero sentimos la esperanza de progresar, corresponde con lo que el cristianismo ha concebido como un purgatorio. Grof describe la última etapa del nacimiento biológico como la más espectacular, y como aquella en que la madre pierde sangre y se pueden romper tejidos; pero la situación es tal que hay algo superior al dolor; como en el caso de un volcán que explota. Vivencialmente, esta cuarta matriz perinatal es una en que se vive un éxtasis explosivo, que puede acompañarse de visiones de contenido titánico. 5. Stanislav Grof (1 de julio de 1931, Praga, República Checa, antiguamente Checoslovaquia) es uno de los fundadores de la psicología transpersonal y un investigador pionero en el uso de los estados alterados de conciencia con el propósito de sanación, crecimiento e introspección. Grof recibió el premio VISION 97 concedido por la Fundación de Dagmar y Vaclav Havel, en Praga, el 5 de octubre del 2007. (http://es.wikipedia.org/wiki/Stanislav_Grof).

217

La música interior

Yo he planteado que los estados perinatales a los que se refiere Grof al hablar de «matrices» se corresponden a las fases del desarrollo místico, de modo que el chamán típicamente asciende por los cielos en su viaje interno antes de descender al infierno, luego encuentra un equilibro su conciencia al regresar a la tierra, que es como un centro desde el cual se podrá desplazar a otros mundos, y por último alcanza algo así como un parto espiritual que tiene las características de un salto a un nuevo nivel del despertar. Es el aspecto volcánico del nacimiento, vivencia interior que no existe en el mundo externo, excepto tal vez en nuestra experiencia de cuando nuestra cabeza tuvo que atravesar la pelvis ósea de nuestra madre y seguramente nos sentimos al borde de la muerte. Comienza este movimiento, rapidísimo, con un eco de las arquetípicas trompetas de la resurrección, y luego escuchamos un viento que barre con todo lo conocido. La alegría propia del tiempo veloz pareciera venir justamente de un dejarlo todo atrás por parte de quien da un salto hacia la trascendencia. 7.27

1

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Más adelante, lo que domina es una sensación de avanzar; pero no es la peregrinación de Schubert el caminante, pues hay aquí una gran fuerza que parece arrastrarlo. También hay una sensación de inminencia: sentimos que algo va a suceder. Más, ¡está llegando! ¡Está por llegar! Mi asociación personal es la de los espermatozoides que van alcanzando el óvulo que espera ser fecundado. 218

La música interior

Nos sentimos en un viaje hacia lo desconocido, como podría ser en una versión musical de alguno de los libros que se han escrito sobre el viaje de los muertos más allá del mundo familiar. Y cada vez más. Como cuando en los juegos de niños se dice: «¡Caliente! ¡Caliente! ¡Caliente! ¡Estás cada vez más cerca!» Franz Schubert: Sinfonía nº 9 en Do mayor, D 944, La Grande. Bruno Walter.

7.28

Paso ahora a aquello para lo cual he citado la canción del organillero al final del Viaje de invierno, que corresponde al segundo grupo temático. Al comienzo, su carácter es semejante al de la canción por su gran simplicidad y su carácter cíclico: Franz Schubert: Sinfonía nº 9 en Do mayor, D 944, La Grande. Bruno Walter.

7.29

Al final del movimiento, sin embargo, su simplicidad pobre se ha transmutado en una simplicidad monumental y en una monotonía sacra, que es como un haber llegado hasta el mismo centro de todas las cosas y encontrarse allí con algo estable e inalterable. He utilizado la metáfora del espermatozoide que llega al óvulo; pero digamos ahora que se trata más bien de la llegada del espíritu humano al Ser, a lo divino o a lo absoluto.

2

7.30

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La música interior

Sentimos al fin del movimiento que la conciencia humana ha llegado a su centro, y al centro de la vida, en torno al cual gira todo, y que ya no le queda más que decir «estoy aquí». La más importante de las obras que compuso Schubert después de La Grande fue su muy famoso Quinteto para Arcos D-956, y escucharemos ahora algunos pasajes. Como hemos visto, muchas de las obras de Schubert comienzan con su encuentro con lo terrible, y así ocurre también en este quinteto, solo que esta vez nos parece encontrar un enunciado ya destilado, pues aunque diga lo mismo que muchas otras obras, lo hace aforísticamente, 2 un espacio muy breve. en Ya desde la frase inicial del primer movimiento, sabemos que se tratará del encuentro con algo muy conmovedor y terrible. 2 7.31

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7.32

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Ante el desafío, que no podía ser más amenazante, responde Schubert    obviamente       si qui-       ligera, juguetona en forma incluso, elegante, como              siese  decirnos que su respuesta a la muerte es la de seguir cantando.                   no podríamos    la muerte,   el per-    ¿Y   decir que  este es un triunfo sobre mitirse ignorarla? Seguimos escuchando, y comprobamos que el

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La música interior

estímulo de la muerte ya no evoca en el músico el terror, sino una explosión de amor, una danza, casi. Es ese su triunfo, pero es sumamente diferente a la apoteosis triunfalista, casi militar, de la Quinta Sinfonía de Beethoven.

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decresc .

221

La música interior

Luego viene el segundo movimiento, una de las obras más hermosas del repertorio musical universal, que pudiéramos interpretar como un réquiem para sí mismo por la medida de paz y aceptación que evoca: una paz de quien nada debe evitar, pues ha visto ya el abismo, y sabe que nada puede hacer que tenga más sentido que seguir amando y cantando. 7.34

1

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en Schubert el que ha llegado a la serenidad y la dulzura, y aquel que  aún  no ha superado su personalidad humana.

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222

La música interior 1

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cresc.

Y recupera Schubert la paz, pero en forma dialéctica, pues lo que escuchamos después de la desesperación y el terror es una paz más integrada, en presencia de la muerte y no como un paréntesis después del encuentro con esta —como si le hubiese comunicado la capacidad de paz al desesperado.

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La música interior

1

7.36

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Pero  escuchemos ahora un poco del tercer movimiento de este quinteto,    que se ajusta al patrón de lo ya comentado acerca de los scherzi de las       sinfonías de Beethoven y de los románticos: nos habla de la vuelta a la       tierra, el retorno a lo ordinario, que es también   lo banal. Solo que nos       parece que aquel que se ha encontrado con la muerte viviese hasta lo      banal con un entusiasmo intensificado.

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La música interior 1

7.37

                                                                                                           vl I, cello I                                                                                    vla, vlII                                                                                                                   cello II                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    cresc.                                                                                                                                              cresc.                                                                                             cresc. Scherzo presto



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225

La música interior 1

7.38

T rio. Andante sostenuto

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Al llegar al trío, sin embargo, sentimos como si después de esta exaltación de la vida simple escucháramos una especie de adiós; es decir, una toma de conciencia en que se asume una despedida de la vida. No es tanto un adiós a una persona o a un grupo de personas, sino a la vida misma. Escuchamos ahora una música intensamente elegiaca, tal como cuando se llora a un muerto, solo que se trata del llanto del que muere más que el de aquellos que participan en una ceremonia fúnebre: un llanto que es la plenitud del amor ante la separación. 226

La música interior

Pero no se ha perdido la capacidad de goce, pues, terminado el trío, se reafirma la celebración de la vida en su simplicidad, como si este fuera el mensaje final del compositor.                                 

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En el cuarto movimiento del quinteto se sigue escuchando la vida terrenal, vivida siempre con la intensidad de un visitante del Más Allá. Hay un cuento de Thornton Wilder, creo que tomado de la Antigüedad, que trata de uno que murió y que pide volver a la vida por pocos momentos. Se le concede, y puede estar en su casa sin que nadie lo vea. ¡Cuánto amor siente por todos! Ve a su madre y todo le parece precioso, tal como 227

7.39

La música interior

en la experiencia de Dostoievski frente al pelotón de fusilamiento. Solo que este último movimiento va más allá que el anterior, en que el sugiere la danza, más comprometida que el canto, y más alusiva a lo concreto de pisar la tierra. Como el movimiento anterior, sin embargo, sentimos aquí un espíritu muy popular, alusivo por extensión a lo ordinario, solo que lo ordinario se ha convertido en extraordinario para quien lo vive con tanta intensidad. 7.40

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1

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Allegretto

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228

8

el mundo vivencial de brahms a través de la obra desconocida de tótila albert

Johannes Brahms vivió a fines del siglo XIX, y se dio a conocer algo después de Robert Schumann, que a su vez fue algo así como el sucesor de Beethoven por su prestigio dentro de Alemania. Schubert fue contemporáneo de Beethoven, de modo que vivieron en Viena al mismo tiempo el coloso que fue Beethoven, quien transformó la música en algo diferente de lo que había sido hasta entonces, y el genio de Schubert, quien admiró profundamente a Beethoven pero, al parecer, fue demasiado tímido como para presentarse ante él. Se dice a veces que con el periodo heroico de la música de Beethoven comienza el Romanticismo en la música, y con el Romanticismo comienza la música a servir de vehículo a la expresión personal de los compositores. Pero más importante aún que el comienzo de la música como autoexpresión es el hecho de que ya no fuese un eco de la «música de las esferas», como se decía en la Edad Media (en referencia a la idea de que era esta una expresión sonora de leyes universales), sino más bien un eco de la vida humana, con sus pasiones e incluso con el reflejo de su ser biológico. Sentimos como si Bach hablara del cosmos, y que en su música se reflejasen las órbitas circulares de los cuerpos celestes. Pero cuando se abre Beethoven a una inspiración nueva, ya su música no es solamente expresión de leyes universales, sino que más específicamente de la experiencia humana. 229

La música interior

Tuvo Beethoven imitadores que quisieron expresar sus experiencias personales en música, como por ejemplo Berlioz con su Sinfonía Fantástica, pero aunque quisieron hacer autobiografía musical, no les dio un resultado tan interesante como a Beethoven. Y es que, siendo alguien que se había autorrealizado, «hablar de sí mismo» en su música resultaba más que solo hablar de sí mismo, y se volvía expresión del proceso a través del cual alguien puede llegar a encarnar una dimensión espiritual, despertando a un mundo superior. Decía el célebre director de orquesta y musicólogo alemán Hans von Büllow6 que, entre las «tres grandes B» de la música —Bach, Beethoven y Brahms— era Bach el Padre, Beethoven el Hijo y Brahms el Espíritu Santo. Seguramente lo dijera en broma, pero me parece que la persistencia de ese chiste hasta nuestro tiempo sugiere que también se pueda tomar como algo más profundo y válido. Así, no se puede negar que la música de Bach es la que más se acerca a encarnar en el mundo sonoro la vivencia cristiana del Padre Celestial. Y aunque toda gran música pudiera entenderse en cierto modo como espiritual, la de Bach parece trasmitirnos de manera más convincente que ninguna la devoción a un dios trascendente —y a tal punto era para Bach componer un acto de amor a Dios que firmaba sus obras con la expresión Soli Deo Gloria (SDG).7 Pero son muchas las vivencias posibles de Dios, por lo que puede 6. Hans Guido Freiherr von Büllow (Dresden, 8 de enero de 1830 – El Cairo, 12 de febrero de 1894) fue un maestro, pianista y compositor alemán del periodo romántico. Fue director artístico y maestro titular de la Filarmónica de Berlín en el periodo de 1887 a 1892. Su actuación fue crucial para el éxito de algunos de los mayores compositores de su tiempo, como Richard Wagner. Entre 1851 y 1853 estudió piano bajo la orientación de Liszt en Weimar. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Hans_von_Bulow). 7. El compositor barroco Johann Sebastian Bach escribió las iniciales «SDG» al inicio y al final de sus composiciones religiosas, y también lo hizo en otras, pero no en todas, composiciones seculares. Esta dedicatoria fue utilizada también por un contemporáneo de Bach, George Friedrich Händel, por ejemplo, en su Te Deum. En el siglo XVI, el místico y poeta español San Juan de la Cruz utilizó una frase similar «Soli Deo honor et gloria» en sus Precautiones y Consejos.

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decirse que Dios tiene «mil caras», o por lo menos tantas caras como individuos. Y así, cuando en su frase más bien humorística habla von Büllow de Beethoven como el Hijo, resulta perfectamente adecuada tal afirmación como alusión al ser humano; o, más exactamente, al ser humano como expresión de lo divino: lo humano cuando el individuo, habiéndose encontrado a sí mismo, realiza su potencialidad divina. En cierto modo, ya Mozart había sido un «niño divino», en cuya música el amor no es tanto devocional, como en Bach, sino humano, y más específicamente se expresa ternura (como es el amor del niño, y especialmente el amor entre el niño y la madre). Por ello, aunque Mozart haya compuesto misas y otras obras de música devocional, fue sobre todo en la ópera que se reflejó su genio característico y en el que se expresó su personalidad —la ópera es ante todo la expresión dramática de las relaciones humanas. Pero si Mozart es para nosotros un «niño divino», Beethoven es un adolescente o un adulto: un hijo que ya no es un niño, y para quien Dios no es aquel al que se rinde culto de rodillas en las iglesias. Recordemos que, acertadamente, el guionista del filme Copiando a Beethoven8 le atribuye las palabras «Dios y yo trabajamos espalda contra espalda» —afirmación que parecería arrogante, pero que se puede comprender como la expresión de un estado espiritual particular, poco conocido en la cultura cristiana, de uno en quien la relación con lo divino no es la del hijo obediente con el padre. En la mística oriental se concibe la escala de la devoción como una en que la persona empieza por amar a Dios como un niño al padre; luego progresa a una mayor intimidad, en que se siente ante Dios como ante su madre, y posteriormente a un amor como el de los amantes. De manera semejante, en la relación con los maestros espirituales se reconocen diversas formas del amor que se suceden a través de las etapas de la maduración espiritual, hasta que desaparece el desnivel entre la conciencia del discípulo y la del maestro, y se dice que ya la relación del uno con 8. Copying Beethoven (Copiando a Beethoven) es un film dramático de 2006 realizado por la polaca Agnieszka Holland que hizo un relato ficcional del último año de vida del compositor alemán Ludwig van Beethoven. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Copying_beethoven).

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el otro es como «agua que cae en el agua». Esto implica un reconocimiento de que la persona llega a no tener una actitud tan reverente frente a Dios como la que lo caracterizaba inicialmente. Es como si Dios desapareciera, incluso, y se hiciese puramente inmanente, y así dicen algunos a propósito del Cantar de los Cantares, considerado en la tradición rabínica como el libro más sagrado del Antiguo Testamento y en el que no aparece la palabra «Dios». Que el amor que se expresa en este sea el amor humano se considera expresión del hecho de que Dios esté completamente incorporado a la vida humana —que, a través de tal infusión de lo divino, se ha elevado a una condición divina. Así entiendo la identificación de Beethoven con el Hijo de la trinidad cristiana, que la ortodoxia ha identificado exclusivamente con un individuo histórico pero que el esoterismo siempre comprendió como la naturaleza profunda de cada ser humano. Pero ¿cómo explicar que, entre las «tres B de la música», Brahms se corresponda con el Espíritu Santo? Podría comenzar por decir que no solo en el cristianismo se reconocen tres aspectos de lo divino, sino que en muchas tradiciones espirituales, y que al heredar una enseñanza más antigua que hablaba de tres principios cósmicos, la cultura patriarcal en que se insertó el cristianismo habría distorsionado, masculinizándolo, el «rostro materno de Dios». Así han opinado los teólogos de la liberación al proponer que el Espíritu corresponde a la figura arcaica de la Madre Divina, y que ello es coherente con la caracterización del Espíritu como amor. Además, por mucho que tanto el saber como el amor trasciendan los géneros masculino y femenino, también es cierto que los niños varones, desde pequeños, se interesan más en los juegos estratégicos que en las muñecas, y viceversa; y que, seguramente, el mundo sería menos violento si hubiesen tenido más voz en su gobierno las mujeres. Pero vuelvo a Brahms, quien durante buena parte de su vida vivió eclipsado por el entusiasmo popular que inspiraban Wagner y Liszt. Wagner fue una persona muy arrogante y competitiva, y diríamos hoy que pese a su genio musical sufrió de un fuerte «problema de personalidad». 232

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Es significativo de su perturbación emocional que fuera, más que ningún otro, el padre del antisemitismo alemán9 (aunque el antisemitismo haya acompañado al cristianismo desde sus inicios, ya que se planteó el cristianismo en competencia con la tradición judía y por ello hubo siempre persecuciones y guetos). Tan intenso fue el odio de Wagner a los judíos, que se lo transmitió al más entusiasta de sus admiradores, Adolf Hitler, a quien infundió, a través del entusiasmo musical, el entusiasmo por la supremacía de la raza aria que tan fuertemente se asoció al desprecio competitivo a los judíos. Se creó, además, una alianza entre el talentosísimo y apasionado Wagner y otro grandísimo talento, Liszt, que la historia posterior no ha reconocido como tan genial por sus composiciones como le pareció a sus contemporáneos, seducidos por su virtuosismo nunca visto, además de su magnetismo personal y su simpatía, tan grande que cuando tocaba el piano hechizaba a casi todos y enamoraba a las mujeres. Por más que no sea hoy Liszt un compositor cuya presencia en el repertorio haya perdurado, el prestigio conjunto de Wagner y Liszt llevó a que se impusiese en su tiempo una ideología musical que se autodenominó la nueva música alemana, que proponía una interpretación literaria de la música y prescribía que las obras musicales no deberían ya ceñirse a formas clásicas —como la forma sonata, tan empleada por Beethoven y Mozart—, sino que, además de ser más bien libre, debería inspirarse en un programa narrativo, como Wagner en sus óperas. Desde este punto de vista que dominó la moda intelectual del siglo XIX, se consideró durante un buen tiempo a Brahms, que seguía componiendo según los cánones de los clásicos, un retrógrado. Pero no solo durante su vida fue Brahms ganando un reconocimiento progresivo, sino especialmente desde su muerte, de modo que en el curso de los 9. Las obras literarias de Wagner sobre la raza y su antisemitismo reflejan algunas tendencias del pensamiento en Alemania durante el siglo XIX. En 1850 publicó en la revista Neue Zeitschrift für Musik bajo el seudónimo K. Freigedank (K. Librepensamiento) su ensayo «El judaísmo en la música» (Das Judentum in der Musik). En él, atacaba a sus coetáneos (y rivales) judíos Felix Mendelssohn y Giacomo Meyerbeer, deploraba lo que consideraba «la judaización del arte moderno», además de acusar a los judíos de ser un elemento dañino y extraño en la cultura alemana.

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años yo mismo (ya que he superado a los ochenta y fui músico desde muy joven) he podido ser testigo del descubrimiento progresivo de la grandeza de Brahms. Aunque diría que fui descubriendo a Brahms a través de mi experiencia de la música como joven pianista, tal descubrimiento fue reforzado fuertemente por una influencia extramusical: la de Tótila Albert. Y así como influyó Tótila Albert en mi comprensión personal de Brahms, pienso que está a mi alcance el traspasar a otros algo de la dimensión interior y sutil de Brahms que llegué a apreciar a través de un conjunto de obras de Tótila Albert al que se refería como su Dictado Musical. Como ya he repetido de diversas maneras, hablar del mundo vivencial de un músico es algo que no ha sido muy apreciado en los círculos musicales académicos, ya que entre los profesionales de la música continúa vivo el prejuicio de que la música es simplemente música y no se debe intentar interpretarla o traducir su presunto contenido a palabras. Por ello reiteraré mi convicción de que, sabiéndolo o no, los músicos son más que músicos. Diría que ya al llamar «música» a la música, la estamos en cierto modo empequeñeciendo, pues con ello la transformamos en un objeto estético, y lo estético es algo de menos alcance que lo que la música suele ser para nosotros. Así como la música surgió con el chamanismo para llevar la conciencia humana a una mayor elevación o una mayor profundidad, pasó con el tiempo a convertirse en un bien cultural, y sigue sirviendo en nuestra sociedad consumista principalmente para que «nos guste». Beethoven deploró tal superficialidad, y pienso que cuando los vieneses llegaron a reconocer en Brahms una prolongación del espíritu beethoveniano, sintieron implícitamente que estaban ante una música de la misma naturaleza misteriosa y profunda que la de su hasta ahora incomparable predecesor. Al constituir la música un vehículo potencial para la comunicación de la conciencia, sea esta una conciencia trivial (como es habitualmente el caso en la que acompaña a los dibujos animados) o una conciencia profunda (como es el caso de la gran música), pienso que 234

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los grandes músicos han sido precisamente aquellos que nos trasmiten una conciencia profunda, y es por ello que han constituido, lo sepamos o no, una influencia espiritual sobre el mundo. En el curso de los últimos siglos, especialmente, los músicos han venido produciendo un alimento que nos llega por el oído y nos nutre sin que nos demos cuenta muy bien de lo que nos sucede a través de ello, y es que nos trasmiten sus obras la vivencia de formas elevadas del amor que van aparejadas a la vida espiritual. Así sucede sin que por ello se piense en relacionarla con el ámbito de la religión, y sin que siquiera nos demos cuenta de la existencia de un lenguaje musical que nos trasmite tales emociones superiores, que nos llegan directamente al inconsciente. Como he planteado, Beethoven y Schubert vivieron un desarrollo de la conciencia comparable al que se expresa en el simbolismo verbal a través el mito del héroe, y que aunque los místicos hablan de tales cosas, las palabras nunca pueden transmitir tan efectivamente como la música y más ampliamente el arte la evolución de la conciencia. Al hablar en este capítulo del «mundo vivencial de Brahms a la luz de la obra de Tótila Albert», propondré que también Brahms fue uno que vivió esa transformación interior que lleva a un ser humano ordinario a las regiones celestiales de la experiencia mística, y que por ello pudo convertirse en una fuente de alimento espiritual para quienes lo escuchamos. Ya he dicho que Brahms fue considerado un retrógrado durante muchos años; pero, en compensación providencial, hubo alguien que ya durante su juventud se percató perfectamente bien de quién era, y este fue nada menos que Schumann —quien era para muchos la mayor autoridad musical de su tiempo, aparte de los entusiastas de Wagner y Liszt. Fue Schumann quien dio a conocer póstumamente al tímido Schubert, que solo había llegado a dar un concierto hacia el final de su vida (sin que llegara a ser, por lo demás, un buen pianista) y que no llegó a ser conocido más que por sus canciones, que eran para los vieneses algo así como un arte popular. Después de la muy prematura muerte de Schubert a los 31 años de edad, fue Schumann quien se interesó en 235

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descubrir sus cuartetos, sonatas y sinfonías, y las dio a conocer, y habría de ser él mismo a quien le correspondió llamar la atención del gran público hacia el joven Brahms. Schumann fue un hombre de gran intuición que durante su juventud no había sabido si considerarse más bien poeta o músico, pero se decidió por la música y en ella fue muy poético. Fue también Schumann un crítico musical, cuyo interés al educar al público para que pudiera discriminar entre los verdaderos talentos y los imitadores que solo llegan a ser importantes por el buen manejo de la opinión pública, había llevado a fundar una revista.10 Había en él, entonces, una cierta militancia, y cuando, por consejo de un amigo, el joven Brahms, de veinte años de edad, se presentó a la puerta de su casa llevando bajo el brazo su primera sonata para piano y otras obras, Schumann, que llevaba varios años sin contribuir a su propia revista, quiso volver a escribir para comunicarle al mundo su entusiasmo y su convicción de que «¡he aquí al que esperábamos!» Schumann ya estaba retirado y viviría poco más tiempo en estado consciente. Tras intentar quitarse la vida arrojándose al Rin, poco después de terminar de componer la Sinfonía Renana —que aparece como la tercera pero fue la última de sus composiciones—, se desencadenó en él un estado de demencia por el que quiso internarse. (Curiosamente, había rescatado ese día al autor del famoso Carnaval para piano, que lo había vuelto célebre en su juventud, una pareja que paseaba en bote disfrazados de arlequín y de colombina). Había sido suficientemente inusual el pronunciamiento de Schumann respecto al joven Brahms como para que este último fuera llamado (a veces con cierta ironía o desafío) «el mesías musical»; pues pareciera que lo que había impresionado tanto a Schumann e inspirado esa frase suya de «el que esperábamos» no hubiese sido tanto la música misma de Brahms, sino la conciencia que se proyectaba en ella. 10. Junto a amigos e intelectuales de la época, fundó, en 1834, el Neue Zeitschrift für Musik (Nueva revista para la música), un periódico dedicado a la música. En los diez años en que estuvo al frente de este, tuvo una rica producción artística. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Schumann)

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Schumann había sido un médium, además de un artista muy inspirado, y podríamos decir que fue un hombre tocado por el espíritu; no creo, pues, que su locura fuese solo algo negativo. Sabemos que los locos saben un poco más que los cuerdos, pues lo que el mundo médico llama «psicosis» nos impresiona como un encuentro de la persona con una realidad más profunda de lo que puede asimilar. Yo, que fui médico e hice mi práctica en un manicomio en Chile antes de terminar mi formación, siempre les tuve mucho respeto a los psicóticos. Y aunque los médicos solían tratar a los «locos» con una superioridad desdeñosa, nunca pude adoptar tal actitud, ya que sentía que comprendían cosas que yo no alcanzaba a entender, por más que se equivocasen en la interpretación correcta de sus profundas intuiciones. Cuando Schumann escribió el famoso artículo en que figuraba la frase «este es el que esperábamos», algunos lo tomaron muy en serio, pero otros se dijeron «está medio loco este viejo Schumann», y se le hizo muy difícil la vida al joven Brahms, que desde entonces tuvo al público alemán y vienés a la espera de llegar a comprobar su acierto, aunque más bien escéptico o burlón respecto a la profecía de su apreciativo protector. Las obras de Brahms se dieron a conocer en otros lugares de Alemania antes que en Viena, donde habían vivido Haydn, Mozart y Beethoven y se había tornado en la gran capital de la música. Ser recibido por el público vienés no era poca cosa, y le costó a Brahms bastante; aunque cuando se dio a conocer Un réquiem alemán, que compuso en 1868, poco después de la muerte de Schumann, el público supo que se trataba de algo muy grande y serio. No solo con la muerte de Schumann coincidió la composición del Réquiem de Brahms, sino con la muerte de su propia madre, y su texto es un llamado a la compasión hacia todos los que están de duelo. Diríamos que al llamarlo «réquiem alemán», como si no quisiese poner en primer plano su propio dolor, tal vez lo hizo porque ese mismo dolor personal lo había llevado a sentirse uno con la condición humana. Poco a poco, empezó Brahms a darse a conocer al público como un gran músico, pero su monumental y admirable Primer Concierto para 237

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Piano, también de la época de su Réquiem, fue más bien mal recibido. Parecería que solo cuando terminó su lentamente incubado Primer Cuarteto de Cuerdas sintió que llegaba a un nuevo nivel de maestría, pues destruyó entonces muchos cuartetos anteriores, y solo tras su Primera Sinfonía triunfó ante el público vienés. La Primera Sinfonía fue algo extraordinariamente lento en su gestación, pues completarla le tomó nada menos que veintidós años11 —un caso nunca visto en la historia de la música. Pero no se trata de que Brahms tardara tanto en su elaboración, sino que, después de haber terminado los tres primeros movimientos y antes de abordar la composición del cuarto (que en la forma sinfónica representa una integración y culminación de todo lo anterior) tuvo la sabiduría de tomarse su tiempo. Pensaba mi amigo Tótila que solo tras la muerte de su padre sintió Brahms que podía terminar la sinfonía, y por ello fue especialmente admirable que hubiese sabido esperar el momento justo en vez de proveerle a su obra un movimiento final artificial. Pero es hora ya de que explique quién fue Tótila Albert, a la luz de cuya obra desconocida, según anuncia el título de este capítulo, puedo decir de Brahms algunas cosas que van más allá de lo que se puede encontrar en sus biografías. Tótila Albert fue conocido en su vida como un escultor, siéndole su nombre muy familiar a mis compatriotas chilenos durante mi juventud. Ya había alcanzado una relativa fama como escultor en Alemania durante los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, pues allí lo había enviado desde Chile su padre para que se formase como artista, y allí lo había sorprendido la guerra, por más que en virtud de su ciudadanía chilena hubiera podido seguir dedicándose a su arte y volverse un artista muy fecundo a quien la crítica llegó a llamar «el Rodin alemán». Incluso se le llegó a ofrecer el premio Real de Prusia, que no pudo aceptar 11. Brahms inició la composición en 1854, pero se quedó insatisfecho con el potencial sinfónico de los esbozos, utilizándolos en el Primer Concierto para Piano y en el Réquiem alemán. Completó su Primera Sinfonía en el verano de 1874 y tomó dos años más de labor en revisiones antes de firmar y datar la partitura de su Primera Sinfonía en septiembre de 1876. (http://www.kennedycenter.org/calendar/?fuseaction=composition&composition_id=2650).

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porque, aunque hubiera nacido de alemanes, su nacionalidad era chilena. Gran parte de su obra escultórica, sin embargo, ha sido destruida, en parte por los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial en Alemania, en parte debido a la relativa barbarie de mis compatriotas chilenos a la hora de preservar sus tesoros nacionales, y también porque un escultor (como un arquitecto) no puede darse el lujo de producir el vaciado de sus obras de mayor tamaño sin la iniciativa de sus clientes. Por ello, a pesar de ser un escultor más bien monumental, dejó sus obras en yeso, que es un material muy frágil, y se han ido desintegrando con el tiempo aun en los museos. Decía Tótila, sin embargo, que la escultura había sido su profesión, pero la poesía su vocación; pues en cierto momento de su vida había atravesado por una experiencia de «muerte en vida» semejante a las que he descrito al hablar de Beethoven y de Schubert, a través de la cual no solo había dejado atrás su personalidad juvenil sino que también, por largo tiempo, la misma escultura, para entregarse a una naciente inspiración poética que acompañó la incubación de su vida nueva. No había sido el resultado de una búsqueda ni de la influencia de una escuela espiritual su profunda transformación, sino del impacto de la muerte de su padre. Decía él que su amor por su padre había sido tan intenso como para que lo hubiese seguido al Otro Mundo; en ello se comparaba a Orfeo, que por amor había descendido a los infiernos, y con quien tenía también en común el haber hecho este camino a través de su inspiración poética. Al hablar de «inspiración», lo hacía en el más literal de los sentidos, ya que la poesía no era algo de lo que se sintiese exactamente el autor, sino algo que le llegaba y, más exactamente, algo que escuchaba. Habiendo crecido en Chile sin la lengua alemana —a pesar de ser hijo de padres alemanes—, el dictado que recibió a la hora de volverse poeta fue en alemán. Había comenzado por poemas aislados, pero en cierto momento su poesía tomó la forma de una epopeya que se fue extendiendo de año en año y de tomo en tomo, hasta llegar a cinco volúmenes de ciento veinte cantos cada uno —con una extensión mayor que la de la 239

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Divina comedia. Y así como Dante presenta en su obra el viaje universal del individuo hasta la divinidad como un viaje personal del autor, también el poema que Tótila escribió constituyó la expresión de un itinerario místico personal, que se extendió entre la muerte psíquica vivida tras la muerte de su padre y su nuevo nacimiento, al que solía llamar su autonacimiento o, en alemán, Selbstgeburt. Fue Tótila una persona de carácter humilde, que alguna vez me reprochó que lo mirase «hacia arriba». «No está bien», me dijo cuando tenía yo unos treinta años de edad, «pero te lo tolero porque sé que miras a través de mí». Tan igualitario era en su trato con los amigos y también con los desconocidos, que por ello siempre se lo llamaba por su primer nombre, así como también al padre de la terapia gestalt se lo conocía como Fritz,12 o, durante el Renacimiento, se llamaba por sus nombres de pila a Leonardo, Miguel Ángel o Rafael. A pesar de ser yo unos cuarenta años menor que él, siempre me trató como un amigo, aunque diría que siempre lo sentí como un profeta y un poco como un abuelo. Podría decir que fue para mí un maestro, pero más exacto que tal término me parece el que Don Juan, famoso maestro de Carlos Castaneda,13 utilizaba en referencia a Don Genaro: un «benefactor» —explicando que un benefactor es capaz de transmitir una bendición sin adoptar el rol de un guía o de un crítico. Yo recibí la influencia de varios grandes maestros, y marcaron especialmente mi camino Oscar Ichazo, emisario de la misteriosa escuela de la que habíamos tenido noticia únicamente hasta entonces a través de la 12. Friedrich Salomon Perls (8 de julio de 1893, Berlín, Alemania – 14 de marzo de 1970, Chicago, Estados Unidos), conocido como Fritz Perls, médico neuropsiquiatra y psicoanalista, fue el creador de la terapia gestalt. Tras huir de la Alemania nazi en 1933, Perls se estableció en Johannesburgo, Sudáfrica, y desarrolló una forma de terapia que definía como «psicoanálisis revisado» y que, más adelante, con su traslado a los EE.UU, definiría como terapia gestalt. Hacia finales del decenio de 1950 y comienzos del decenio de 1960, Fritz Perls se traslada a California y en 1964 procede a asociarse al Instituto Esalen de California. (http://es.wikipedia.org/wiki/Fritz_Perls) 13. Carlos Castaneda (segun la revista Time, nacido en Cajamarca, 25 de diciembre de 1925Los Angeles, 27 de abril) fue un escritor y antropólogo formado por la Universidad de California en Los Angeles (UCLA); se dio a conocer con la publicación, en 1968, de su tesis doctoral titulada Las enseñanzas de Don Juan. Una vía yaqui de conocimiento. (http://pt.wikipedia.org/wiki/Carlos_Castaneda)

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autobiografía de Gurdjieff, y el tibetano Tarthang Tulku Rimpoché, conocido como constructor del monasterio de Odiyan en California y por su labor en la preservación del legado de las enseñanzas tibetanas. Fueron ellos maestros para mí en el sentido tradicional de la palabra: guías, trasmisores de enseñanzas tradicionales, personas que le dicen a uno por dónde ir y por dónde no, y que te ponen tareas. Tótila Albert, en cambio, fue solo una bendición sobre mi vida a través de su cercanía y de la irradiación de su realización interior, y solo retrospectivamente vine a saber que, por su herencia viva, había sido para mí un padre espiritual. Fue Tótila, a pesar de sentirse un hermano espiritual de Lao Tsé y de Jesús de Nazaret, una persona humilde, y cuando (como de costumbre) se hablaba de tonterías en su entorno, solo callaba y a veces sonreía, sin presentarse nunca en forma petulante; pero cuando en ciertos momentos decía simplemente lo que pensaba, le disgustaban a algunos sus juicios, y así, por ejemplo, cuando lo acogió Chile a su regreso de Alemania nombrándolo profesor extraordinario de la escuela de Bellas Artes, solía ocurrir que los trabajos que a él le llamaban la atención no fuesen aquellos presentados por los alumnos favoritos de otros profesores distinguidos, y cierta falta de diplomacia llevó a que empezara a caerle mal a algunos en su gremio. Imagino que así como Sócrates le cayó mal a tantos entre sus contemporáneos como para que se llegase a condenarlo, los resentimientos y rivalidades que surgieron en torno a Tótila fueron un factor para que se fuese aislando del ambiente artístico —y seguramente contribuyó a ello el que a esa altura de su vida ya no estaba su interés principal en la escultura sino en la poesía, y también en un deseo (más bien impotente) de sacudir a la sociedad aberrante y necia en que se sentía vivir. Había regresado a Chile después de vivir en Alemania, gracias a la providencial ayuda de sus amigos, absorto en su vocación poética. Era muy precaria la situación de supervivencia en Alemania para cualquiera en vista de la escasez, el frío de los inviernos y el hambre, pero aparentemente rodeaban a Tótila amigos convencidos de que la obra que le estaba siendo dictada era algo muy grande y misterioso que debía ser protegido, 241

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y además tuvo el apoyo de un príncipe que lo reconocía como pariente (pues fue Tótila el nieto de un medio hermano ilegítimo del famoso Ludovico de Baviera). Por ello podemos imaginar lo desgarrador que fue para él el contraste entre esta existencia protegida en una especie de torre de marfil, y lo que siguió cuando solo horas antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, se embarcó Tótila precipitadamente en uno de los últimos barcos que salían hacia Sudamérica. Una vez en Chile, debió volver a su vieja profesión de escultor para sobrevivir, y es así como con el correr del tiempo llegué a conocerlo, pues en torno a mi madre se había formado algo así como un salón informal en el que se reunían especialmente músicos. A causa del desplazamiento de tantos músicos excelentes de Europa, llegaban a Chile grandes directores de orquesta e intérpretes, y se respiraba música en la casa de mi infancia. Un violinista vienés que era entonces el concertino de nuestra orquesta sinfónica nacional, Fredy Wang, trajo consigo a Tótila cuando este acababa de llegar al país, por lo que me parece que su rostro me hubiese sido familiar desde niño; solo que yo era un niño muy tímido e introvertido, y debo de haber sentido que nada tenía que decirle a ninguno de los importantes visitantes de mi madre. Solo cuando estaba ya en el último año de humanidades (a fines de la década de los cuarenta, con quince o dieciséis años) Tótila y yo nos hablamos por primera vez, y entonces comenzó nuestra amistad. Caminábamos en direcciones opuestas por uno de los senderos del bello parque de Santiago que rodea aún al museo de Bellas Artes —el Parque Forestal—, al borde del cual vivía él en el séptimo y más alto de los pisos de un edificio, cuya terraza había cubierto de árboles. Su padre, que había llegado de Alemania en el siglo XIX por invitación del gobierno chileno, era un naturalista, y no solo había sido el fundador del museo de ciencia natural, sino que introdujo la trucha en Sudamérica, experimentó con la plantación de árboles de diferentes partes del mundo en las distintas zonas climáticas de nuestro país y fue un pionero de la ecología antes de que existiera la palabra. Su hijo, a pesar de compartir con el padre el amor por la naturaleza, había preferido ser artista. 242

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Nos encontramos un día en este parque mientras nos acercábamos el uno al otro al caminar en direcciones opuestas, y no solo reconocí su rostro llamativo, con una cabellera einsteiniana en torno a una tonsura natural, sino que él también me reconoció y saludó de manera muy amistosa. —¡Hola Claudio! ¿Cómo estás? Siendo yo muy monosilábico entonces, y muy tímido, no supe qué más decirle salvo «bien, gracias». —¡Pero, cuéntame algo de ti! Y tan interesado parecía en saber algo de mí que me pregunté qué podría decirle; no encontré otra cosa que reportar aparte de que había escrito recientemente un texto para la revista del colegio. Y como quiso entonces Tótila saber qué había escrito, le expliqué mi intuición de que, así como tuvo lugar en Europa siglos atrás ese fenómeno histórico y cultural del Renacimiento, tendría lugar próximamente un nuevo renacimiento más amplio, que se originaría en las Américas y no gravitaría en torno al arte sino en torno a la psicología. Incluso había imaginado que el estímulo para esta nueva ola cultural vendría de Bolivia (simplemente porque me lo había sugerido la analogía entre el Altiplano y las montañas del Tíbet). Nunca, durante mi vida escolar, me había interesado la historia, que asociaba a profesores muy aburridos, pero pocos días atrás había escrito de una plumada un par de páginas acerca de esta idea como movido por una inusual inspiración, y estas resultaron de inmensa influencia en mi vida, no solo porque sirvieron para estimular mi primera conversación con Tótila sino porque mi propia profecía respecto a Bolivia fue un factor en que le prestase atención, años más tarde, a un maestro hasta entonces desconocido del que primeramente se hablaba como un sufí y que luego se autodescribió como «un emisario de la tradición profética occidental»: Oscar Ichazo. Cuando terminé de explicarle a Tótila el contenido de mi breve artículo, movió la cabeza pensativamente mientras me decía: «¡Me gustaría ser tan optimista como tú!»; por lo que le pregunté a mi vez: «¿No piensa que vaya a ser así?» Y a esto respondió con expresión 243

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apesadumbrada: «Yo creo que el mundo está tan loco que si sigue así corre el riesgo de autodestruirse». Estábamos aún en la década de los cincuenta, y si alguien ya había expresado esta preocupación (que desde los años ochenta en adelante se ha hecho tan presente) no tenía yo noticias de ello; pero no tan solo por el contenido inusitado de las palabras de Tótila, sino por algo en su actitud, sentí fuertemente que estaba ante alguien que sabía lo que decía; o, mejor dicho, simplemente sabía: era un sabio, cuyo saber no provenía de simples razonamientos o cosas escuchadas, sino de una fuente más profunda. Y en virtud de esta percepción que tal vez no habría podido explicar tan explícitamente entonces como ahora, empecé, en cierto modo, a seguirlo. O, como decía entonces, a «ordeñarlo»; pues me parecía que con mis preguntas quería extraerle ese saber que pertenecía a una conciencia diferente a la que compartimos el resto de los mortales, hecha de simples impresiones sensoriales, razonamientos y opiniones ajenas, y que solo de un modo imperfecto se podía explicar con la razón, de manera semejante a como un cuerpo tridimensional solo puede ser descrito parcialmente a partir de su proyección sobre un plano o a través de un determinado ángulo de visión. Durante mi tiempo en el colegio estuvo de moda un juego en que combatíamos lanzando proyectiles imaginarios sobre ciertos puntos definidos por coordenadas matemáticas, intentando hundir barcos igualmente imaginarios e invisibles para nosotros en el mapa de nuestros contrincantes. De manera semejante sentía yo que con las respuestas de Tótila a mis preguntas iba formándome una imagen de lo que él podía ver claramente pero escapaba a mi posibilidad de percepción simultánea, e intentaba así concebir cómo comprendía las cosas uno que puede percibir directamente ciertas cosas que ordinariamente no se perciben a través del simple razonamiento. Cuando leí El banquete de Platón me encontré con algo parecido a lo que sentía cuando Apolodoro explica cómo seguía a Sócrates y aprendía de todo lo que hacía y decía, aunque se tratase de algo tan simple como la manera de amarrarse las sandalias. Diría yo que se fue transformando 244

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Tótila para mí en un modelo implícito; solo que no fue él uno que buscase discípulos, ni le habría gustado que yo me refiriese a él como un maestro. Además, fui el único discípulo que tuvo. En su tierra fue Tótila un profeta ignorado, y habría pasado a la historia como un escultor más si no hubiera sido por nuestra amistad y porque, en vista de mi afán de comprender su visión de las cosas, llegó a delegar en mí no solo sus manuscritos sino su misión. Ello ocurrió algunos días antes de su muerte, durante la última vez que lo vi en su casa; pues muy pronto, después de aquel encuentro, un infarto mesentérico determinó su hospitalización y el fin de su vida. Llegada a su fin mi visita, me había acompañado amablemente hasta la puerta, como solía hacer en esta época en que por su hemiplejia ya no podía encaminarse hacia mi casa, y se despidió de mí con las palabras «Hasta luego, Tótila», en un tono de voz que más hubiera podido corresponder a un «nos vemos la próxima semana» que a un «esta será la última vez que me verás apoyado sobre mis pies». Me dejó desconcertado que me hubiese llamado por su nombre, y en vista de su apoplejía de unos años atrás, me pregunté si acaso por su condición neurológica se habría confundido; percibiendo entonces mi perplejidad, aclaró mi duda: «No: ahora tú serás Tótila, y yo me voy». Le dije entonces que me gustaría poder ser su continuador, pero que él era uno que había muerto y renacido, en tanto que yo apenas llegaba a comprender esa y otras experiencias suyas que no había conocido de primera mano. «Tú eres uno que se siente portador de un mensaje, al que te refieres como el mensaje de los tres; en tanto que yo, que a través de los años he tratado de comprenderte, sigo sin llegar a la experiencia de mi trinidad interior». ¿Cómo, entonces, podía ser merecedor de su nombre? Me dijo entonces: «¡Ya te llegará todo eso! Lo más importante es no empujar: todo te vendrá solo». Y como yo no parecía satisfecho con lo que me decía, agregó: «Solo te falta una cosa, y esa, desgraciadamente, no necesita ser buscada: el sufrimiento». Pero como seguía poco convencido y sin palabras, agregó: «Te va a llegar a los trenta y siete años». 245

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Tenía yo trenta y siete años de edad cuando murió mi único hijo, y creo que ninguna otra cosa me pudiera haber abierto el corazón, pues allí donde otros tienen el corazón, yo tenía una piedra. Era muy intelectual e insensible; muy buscador, sí, pero también muy limitado y un poco autista; torpe, también; una especie de idiota social, que entendía las cosas pero no las vivía. Desde el día del accidente en que Matías murió, lloraba sin parar, y solo un mes después, de pronto me di cuenta: «¡Pero tengo los treinta y siete años que Tótila había anticipado!» Y coincidió también este momento de mi vida con que poco después comenzaría un retiro solitario en el desierto cercano a Arica que el otro maestro que he mencionado —Oscar Ichazo— me había prescrito, y que percibí como la ocasión de darle sentido a la muerte de mi hijo. Ya me había predicho Ichazo que encontraría en el desierto lo que buscaba, y así fue, en el sentido de que viví una iluminación, por más que después de algunos años —como él también me lo predijo— perdería esa conciencia extraordinaria allí conocida y tendría que recuperarla sin su ayuda. Y es que, como dice la teología mística cristiana, se debe atravesar por la «vía iluminativa», y luego por «la noche oscura del alma», antes de alcanzar la fase unitiva del camino. Pero me he adelantado a un periodo de mi vida en que ya Tótila no vivía, y vuelvo al momento en nuestra amistad en el que compartió por primera vez conmigo algo de su «Dictado Musical». Terminada su epopeya, se había sentido Tótila como flotando sin una finalidad clara, pues le parecía que había terminado tanto su obra como su camino, hasta que alguien —y esto siempre en Berlín— le trajo como regalo uno de los últimos cuartetos de Beethoven, que lo impresionó muy profundamente. Seguramente, como persona culta y además alemana, había escuchado a Beethoven muchísimas veces, pero por primera vez lo escuchaba con el oído de uno que ha conocido de primera mano el viaje del alma, y lo conmovió sentir que también Beethoven había atravesado por un proceso interior semejante al suyo, conociendo, por ejemplo, la conciencia intrauterina. 246

La música interior

Imagino que escuchar la música de Beethoven con nuevos oídos fue para Tótila algo así como para Sigfrido escuchar el canto de los pájaros después de haberse bañado en la sangre del dragón. Así como Sigfrido, según el mito, pudo entonces entender el lenguaje de los pájaros, Tótila empezó a entender el canto de los músicos, y por de pronto se le hizo tan transparente la experiencia íntima de Beethoven, que concibió darle forma a su nueva comprensión a través de otra epopeya, que esta vez no sería la «epopeya del yo» sino una que llamaría «el tú revelado», sobre el viaje interior de este nuevo hermano espiritual a quien venía de conocer. La obra que venía de terminar había sido (a diferencia de la Commedia, en que la experiencia personal de Dante se expresa a través de las formas del simbolismo cristiano y grecorromano) una epopeya fenomenológica, en que había dado a su experiencia del viaje interior una forma libre de préstamos tradicionales, y así imaginaba que haría respecto al viaje interior de Beethoven. Pero cuando se aprontaba para contemplar cronológicamente la obra musical de Beethoven con la intención de traducir a palabras las correspondientes vivencias, y específicamente al poner la aguja de su victrola sobre una grabación de la primera de las sonatas para piano de Beethoven, lo sorprendió una experiencia aterradora que seguramente fue comparable al encuentro con un fantasma: ¡escuchó palabras en la música! Tanto fue su espanto que le dio un golpe al brazo de la victrola para detenerla. Solo que luego, repuesto del sobresalto, volvió a escuchar; y las palabras volvieron. Pero después de explorar el fenómeno, decidió que dejaría de lado su idea inicial de «interpretar» la música de Beethoven. En vez de poner en palabras su percepción directa de las vivencias del compositor, simplemente recibiría el «dictado» de la música. (Y de ahí que posteriormente se referiría al cuerpo de obras que produjo de esta manera como el Dictado Musical). Quedó interrumpida esa obra, sin embargo, cuando Tótila, un día antes de declararse la Segunda Guerra Mundial, partió rumbo a Chile en el último barco que salía de Hamburgo. Había dejado atrás sus pertenencias e incluso sus obras en la emergencia, y debió de haberse sentido 247

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un poco como un náufrago, además de sentirse desolado por la guerra, pues era un hombre muy solidario. (Cuando lo conocí me pareció un nuevo Jeremías por cuánto se conmovía día a día con solo leer el periódico, y diría incluso que ya en ese tiempo había llegado a constituir una pasión dominante suya la voluntad de despertar a quienes iba encontrando hacia la visión de un mundo mejor). Retrospectivamente, puedo decir que fue Tótila el primer crítico de la sociedad patriarcal, pues Bachofen,14 que había descubierto nuestro pasado matrístico, concebía la sociedad patriarcal como un paso adelante en la historia. Y tal ha sido la visión convencional, ya que hablar de sociedad patriarcal es hablar de «civilización», con lo que se alude al tiempo en que surge el calendario, comienza la escritura, nacen las grandes religiones y las grandes ciudades, con sus obras monumentales, pues aún no se había descubierto que (como ahora sabemos gracias a la arqueología) fue en esa misma época en que nacieron la esclavitud, las guerras y la injusticia social. Tótila consideraba que el patriarcado era el mal fundamental de la sociedad, y albergaba una visión alternativa consecuente con tal diagnóstico. Su visión al respecto era semejante a la de Gurdjieff,15 a quien nunca conoció y que predicaba la necesidad de educar seres «tricerebrados» en quienes hubiese armonía entre intelecto, emoción y voluntad; solo que se refería a nuestras partes o componentes interiores como «padre», «madre» e «hijo». Y así como Gurdjieff pensaba que el problema fundamental de los humanos era la desunión entre sus tres cerebros, para Tótila el mal fundamental era el desequilibrio interior de las personas inducido por el dominio patriarcal en la sociedad. 14. Johann Jakob Bachofen (1815-1887) fue un jurista y antropólogo suizo. Bachofen se tornó un importante precursor de las teorías del siglo XX sobre matriarcado, tal como la teoría de la Antigua Cultura Europea postulada por Marija Gimbutas en los años cincuenta y el campo de la teología feminista y de los Estudios sobre el Matriarcado. (http://pt.wikipedia.org/wiki/J._J._Bachofen) 15. Georges Ivanovich Gurdjieff (Imperio Ruso, 1866 -­Neuilly-­sur-­Seine, 1949) fue un místico y maestro espiritual armenio. Enseñó la filosofia del autoconocimiento profundo, a través del recuerdo de sí, transmitiendo a sus alumnos, primero en San Petersburgo, después en París, lo que aprendiera en sus viajes por Rusia, Afganistán y otros países. Gurdjieff fue quien introdujo el conocimiento del eneagrama en Occidente. (http://es.wikipedia.org/wiki/Gurdjieff).

248

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Ya establecido en Chile, volvió a escribir poesía, y principalmente poesía política, ya que el Dictado Musical que había sido interrumpido le pareció durante muchos años algo así como un aborto: un proceso natural que ya no podría continuar. Pude ser testigo, sin embargo, de cómo llegó a reiniciarse este proceso, ya no con Beethoven, sino con Schubert. Mientras estaba dedicado al trabajo con Beethoven en Berlín, Tótila ya había escuchado la Inconclusa de Schubert, y le había llamado la atención que se le hubiese presentado la visión de un sacrificio azteca. ¿Cómo explicarlo? La imagen era la de un joven que se había preparado una vida entera para ascender a la pirámide de los sacrificios, donde un sacerdote le quitaría el corazón para ofrendárselo al sol (tal como se hacía en la antigüedad, antes de que los aztecas comenzaran a sacrificar prisioneros de guerra). Esta extraña imagen le había dejado a Tótila la impresión de que en la música de Schubert yacía un significado que se podría «auscultar» (como llamaba él al tipo de escucha que le había permitido acceder al dictado de Beethoven). Pero pasaron muchos años antes de que empezara a «auscultar» la Sinfonía Inconclusa, y comprobara así su intuición de que también de Schubert podía recibir un dictado. Comprendió entonces la aparentemente extraña imagen que se le había presentado en Berlín, pues el texto que fluyó de su exploración reflejaba la experiencia del sacrificio en Schubert, quien eligió serle fiel a su vocación musical a pesar de que esta había entrañado para él una vida de pobreza. Descubrió así, a través de su exploración de la Inconclusa, el heroísmo de Schubert, tan diferente del heroísmo beethoveniano agresivo: el heroísmo de una persona tierna que, ante la agresión, la desolación y las amenazas, solo «ofrece la otra mejilla». Luego se informó Tótila acerca de la vida de Schubert, y supo que la pobreza del compositor llegaba a que no tuviese a veces siquiera el papel pautado en el que escribir su música, por lo que no era raro que escribiese en los manteles de papel de las tabernas, y que tampoco tuvo siempre un piano, y que debió renunciar incluso a la mujer que amaba por no poder ofrecerle la seguridad económica requerida por sus padres. Luego pasó Tótila a interesarse por Schumann, que había descubierto 249

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a Schubert y dado a conocer sus obras más importantes; y en él no solo se encontró con otro que había conocido la transformación interior, sino a alguien cuyo caso ponía en evidencia algo así como el fenómeno de un «linaje musical»: no solo una mera cadena de influencias, sino una continuidad más profunda de la conciencia a través de las generaciones. Además, en el dictado que recibió Tótila en tal ocasión (de dos de sus sinfonías y otras obras), estilísticamente característico, aparecía por primera vez un «personaje»: el arquetipo de Lucifer, el ángel caído que añora retornar a su origen divino. ¿A dónde seguir, después de Schumann? Era natural que Tótila se interesara a continuación en Brahms, a quien Schumann había estimado tanto; solo que Brahms nunca le había llamado la atención a Tótila, que incluso había albergado contra este una actitud prejuiciosa al hacer suya la opinión de que era un «epígono»: un imitador falto de originalidad. Pero pude ser pronto testigo, en vista de nuestra ya estrecha amistad, de cómo al empezar Tótila a escuchar la Primera Sinfonía de Brahms, encontró allí un mundo insospechado. Pero pasemos ya a la escucha musical, comenzando por la introducción al primer movimiento de esta sinfonía, que lleva el número de Opus 68. Escuchemos primero solo algunos compases, para luego in1 tentar traducir a palabras algo acerca de su carácter. 8.1

Un poco sostenuto

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Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer movimiento

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La música interior

—el Cosmos. Sentimos una masa sonora que pulsa, y la melodía indica un movimiento expansivo. Oigamos este fragmento inicial una vez más: Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer movimiento.

Diríamos que se trata de una progresión pesante, de modo que la pulsación rítmica y el gesto expansivo de la melodía nos impresionan como una lenta dilatación progresiva que sugiere una presión que se va ejerciendo con esfuerzo contra una gran resistencia. En el texto de Tótila, la voz que acompaña a esta melodía inicial es la de la Noche Original (Urnacht), y se dirige al Espíritu del Mundo (Welt Geist) cantando: Espíritu del mundo, qué pesadamente te acarreo en mí desde que la divinidad duerme en mi seno, se adivina criatura en el espacio y en el tiempo, con placer y dolor anhela salir de mí Son las palabras «salir de mí» las que acompañan ese gesto explosivo en la música que tal vez ya esperábamos después de la trabajosa expansión que hemos venido acompañando al son de los golpes regulares del timbal, y que probablemente nos han sugerido implícitamente el fuerte latido del corazón durante un parto. Pero si la música nos sugiere fuertemente un parto, también evoca en nosotros algo de proporciones cósmicas, y la conjunción de ambas cosas evoca una especie de parto universal, una cosmogénesis o Big Bang. Todas las culturas han tenido sus mitos de la creación. Pero ¿por 251

8.2

La música interior

qué? Los antropólogos, un tanto primitivamente, han opinado que, como los «primitivos» no entienden el universo, imaginan historias para explicarse su origen; pero más probable me parece que las cosmogonías sean la expresión de una experiencia humana extraordinaria: un nacimiento de la mente individual a una dimensión cósmica que poéticamente se puede presentar como el nacimiento del cosmos mismo. Y diría que es precisamente el nacimiento de Brahms a esa dimensión cósmica lo que principalmente expresa este comienzo de su Primera Sinfonía —solo que tales eventos no son de naturaleza individual, y por ello, quien canta su propia experiencia canta también una experiencia humana universal (por lo menos en potencia). Ahora es el Espíritu Universal (el Padre Cósmico, digamos) quien responde a la Noche Original: «¡Cuenta!», le ordena; y después de que la noche cuente «uno, dos y tres», determina: «¡Suficiente!» Veámoslo ahora en un fragmento de vídeo que muestra el texto hasta ahora reportado en sincronía con la música correspondiente: 8.3

Dictado Musical Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer movimiento.

Uno de de los más antiguos textos de la tradición cabalista, el Sefer Yetzirah, dice que Dios creó al mundo con números y con letras, y así sucede en el presente texto, en el que con el contar hasta tres nace el alma. En seguida le ordena el Espíritu al alma que cuente, y ella ahora va desde el uno hasta el siete, que es la cifra (explica el Espíritu) «que transforma al creador en criatura». He aquí el correspondiente fragmento del dictado, y algo más, hasta el fin de la introducción —ahora sin más explicaciones. 8.4

Dictado Musical Johannes Brahms: Sinfonía nº 1 en Do menor, Op. 68, primer movimiento.

252

La música interior

No sé cuántos entre quienes lean estas páginas se habrán encontrado ya con los números tres y siete. Por supuesto, toda la literatura mística está llena de ellos, pero muy especialmente se hacen presentes en la figura geométrica del eneagrama, procedente de un misterioso esoterismo cristiano que, según se dice, fue cultivado especialmente en Afganistán, y del que explica Gurdjieff (quien fue el primero en mencionarlo) que alude a dos leyes cósmicas designadas precisamente como «la ley del tres» y «la ley del siete». En vista de ello, le mostré esta página a Oscar Ichazo, quien en el año 1970 dio a conocer públicamente en Chile las primeras informaciones acerca de la aplicación del eneagrama a la personalidad. Su comentario de que Tótila había sido uno de los «santos invisibles» y el portador de una revelación me parece interesante de consignar aquí, particularmente en vista de que las condiciones de santo invisible y de portador de una revelación son precisamente las que en el curso de este capítulo le atribuyo a Brahms, con quien Tótila tan profundamente se identificó. Pero salto ahora al cuarto movimiento, con que termina esta sinfonía, y cuya composición aparentemente debió de esperar hasta la muerte del padre del compositor. Comienza este con algo semejante a un ¡ay! —un desgarro de dolor, que podríamos interpretar como el dolor del mundo ante la experiencia universal de la muerte.

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                                                                                                                                                   pizz                         stringendo poco - - - - a poco  cresc.   tempo   (viola)      viola y cello                                                                                                                                                pizz       tempo1   contrabasso   stringendo poco  - - - - a poco  cresc. (cello)                                                                                                                cresc. pizz  tempo - - - - a poco stringendo poco           nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 6-­12 Johannes Brahms: Sinfonía                 Hay también la añoranza de lo que se ha perdido:     cuerdas                                        maderas y cornos                                                             (cls y cors)    (fls)              (fgts) violines y violas                                dim.           cellos y bassos                        

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8.7

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

 Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 12-15            Pero    llega un momento en que el sufrimiento y la desesperación desem    como si en medio de la desola-   bocan en la conexión con algo superior;   ción    se abriera el Cielo.      

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254

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8.8

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cresc. poco a poco bassi y violas                                                                                    

 

arco

cresc.

contrabassos y contrafagot



cresc.

cresc. poco a poco

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8.9

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 nº. 1 en Do menor,    movimiento.  30-­46  Johannes Sinfonía   Brahms:    Op. 68, cuarto  C. 

        Los trombones parecen comunicar la paz de los muertos,  o una intui       ción de  la eternidad:    trombones y fagots

8.10

                                          dolce                                                                  

Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 47-­51

8.11

     1     Esta  paz, sin embargo, se encamina hacia algo nuevo, que nos hace sen      un estado interior está por  desembocar en el canto: tir que

   

                                                   poco f espr                                                                   cresc.                                                                                                                                                     dim.                                                                    

Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 51-­60 256

                                       La música interior     

trombones y fagots

Y por fin escuchamos el canto anunciado, que es un canto a la plenitud,         Suelo    la plenitud. llamarlo del Bodhisattva»,   y desde   «el Canto    en refe-                              rencia a la concepción    mahayánica de que aquel que termina su camino   dolce      por    que se ocupa  de ayudar a los que  aún trabajan   se vuelve un salvador         su                liberación.                        

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Allegro non troppo, ma con brio

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                                                                                                                                        

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Johannes Brahms: Sinfonía nº. 1 en Do menor, Op. 68, cuarto movimiento. C. 61-­77

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como el continuador de Beethoven. Y me parece que aunque haya cierta semejanza entre esta y la del movimiento coral de la Novena de Beethoven, la semejanza más significativa entre ambas sea vivencial: en ambos casos nos parece escuchar, más que la voz del compositor, la voz de un «nosotros» —o la voz, podríamos también decir, de uno que se ha vuelto un portavoz del «nosotros» por su profundo sentido de identificación solidaria con la humanidad. Después de terminar Tótila su trabajo con la Primera Sinfonía de Brahms, procedió a «auscultar» la Segunda, y luego la Tercera y la Cuarta; después trabajó en el Doble Concierto para Violín y Cello —una obra de dimensiones sinfónicas que según su Dictado Musical representa aún otro salto de nivel de conciencia, expresado como un atravesar el arcoíris. Y abordó también Tótila el Primer Concierto para Piano de 257

8.12

La música interior

Brahms, sus tres Cuartetos de Cuerda, el Quinteto para Clarinete y Cuerdas, el Trío para Clarinete y el Trío para Corno; un conjunto de obras cuyo mero número revela la medida en que Tótila se sintió cerca de Brahms —en quien veía a uno que había realizado «la armonía de los tres» de la manera más ejemplar, sin otro estímulo que aquel que la naturaleza nos ofrece a través de la experiencia de la muerte de nuestros seres queridos. De todas estas obras, sin embargo, solo me detendré aquí en el Primer Cuarteto de Brahms (op. 51, nº 1), por su relevancia a su nacimiento espiritual. El hecho de que al escribir este cuarteto (compuesto poco después de la muerte de su madre) Brahms destruyera muchos otros que había compuesto anteriormente nos induce a pensar que sintió tal cambio en su comprensión musical que no quiso que pasaran a la historia como obras suyas todas aquellas de menor madurez. Compuso solo tres cuartetos Brahms a partir de entonces, y por ahora citaré solo un pequeño fragmento del comienzo de su primer movimiento. 8.13

1

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Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, primer movimiento. C.1-­7

Si queremos traducir en palabras el carácter expresivo de esta melodía, diríamos, en primer lugar, que ya su tonalidad menor nos sugiere sufrimiento y no alegría, y que la combinación de su tempo más bien rápido con su patrón rítmico nos trasmite un sufrimiento agitado, desesperado. Ya la repetición variada de un fragmento melódico en la porción final de esta melodía nos hace sentir como si alguien preguntara algo en actitud de protesta insistente.

258

La música interior

1

8.14                                                                                                                                 Allegro

El texto de Tótila a esta primera frase, «Warum hast du mich verlassen», que traducido al castellano significa «por qué me has abandonado», se puede entender como una pregunta dolida que le dirige Brahms a su madre en son de reclamo. Dictado Musical Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, primer movimiento.

8.15

Luego, como si aquel que ha perdido a su madre no supiera en su duelo si volverse contra Dios mismo, siendo la misma voluntad divina responsable de su dolor, la continuación del texto dice: «No lo puedo comprender. Y Dios, ¿odiarlo?» Responde ahora a este primer pensamiento musical un pensamiento musical contrastante, que nos parece expresar consuelo:                                              

1

8.16

espress.

Es como si alguien le dijese al que se lamenta tan agitadamente: «Confórmate, hombre, así es la vida y ya se te pasará…» Pero, más exactamente, lo insta la voz consolatoria a «consolarse con los que viven» y a no caer en una actitud reclamadora: «Mantente entre los que dan, que muchas veces son culpables los que toman». Dictado Musical Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, primer movimiento.

259

8.17

La música interior

Y es que, mientras no hemos atravesado la gran transformación, somos todos unos «mamones», fijados en la actitud infantil de pedir amor. Por ello, no solo lo consuela esta voz de su intuición espiritual, sino que al aconsejarle sabiamente que se ponga entre los que dan, lo invita a la vida feliz, que es la del amor y no la del reclamo. Si escuchamos el primer movimiento entero después de esta introducción, nos quedará claro como a través de la repetición variada y especialmente a través de la variación armónica de este material musical se nos va haciendo manifiesta una transformación de la actitud, que va desde el reclamo desesperado hasta el goce y la plenitud. Solo citaré la coda, cuyo final sugiere un orgasmo.

1

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      260                                                                                                                                                                                                     

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Paso ahora al segundo movimiento, que lleva como encabezamiento «Romanza» y que, según el texto de Tótila Albert, significaría la expresión de esa primerísima fase del nacimiento espiritual que se puede concebir como un nacimiento de la vida embrionaria, que precede el nacimiento propiamente tal y que en la tradición cristiana se ha celebrado como la Concepción: podemos concebirla como la fecundación del alma humana por lo divino. En el texto de Tótila Albert, esta música se corresponde con la escena de la anunciación a María, que tan frecuentemente trataron los pintores renacentistas. En el siguiente vídeo cito unos pasajes del correspondiente dictado: Dictado Musical Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, segundo movimiento.

8.19

Continúa el proceso de encarnación del espíritu en el movimiento siguiente, que corresponde al trabajo de parto: una especie de purgatorio en que el individuo siente avanzar trabajosamente hacia su nacimiento: Allegretto molto moderato e comodo

8.20 1

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Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, tercer movimiento. C. 1-­8

El esfuerzo y la espera de quien progresa por este purgatorio de fuerte resonancia prenatal no solo se ven compensados por el saberse avanzando, sino que alternan los periodos dolorosos de las contracciones con otros de reposo que conllevan una gozosa esperanza. 8.21

1

Un poco piú animato

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Culmina el cuarteto, por fin, en el nacimiento propiamente tal, del que citaré apenas la primera página del dictado correspondiente: Dictado Musical Johannes Brahms: Cuarteto de cuerdas nº 1 en Do menor, op. 51, nº 1, cuarto movimiento.

Resultará familiar el ámbito vivencial al que alude, según Tótila Albert, este primer cuarteto de Brahms a quienes se hayan familiarizado con las investigaciones de Stanislav Grof, quien durante sus años en Praga dedicados a la exploración de los efectos del LSD habló de «matrices perinatales»: estados interiores que aluden a situaciones por las que todos atravesamos en el curso de nuestro nacimiento biológico pero que se vuelven referentes simbólicos para procesos que franqueamos también durante nuestra vida adulta. En el primer capítulo de mi libro Cantos del despertar argüí que no solo es válido hablar de «estados» o «matrices», sino también de etapas perinatales, que se presentan en el curso de nuestro viaje interior (y que habitualmente se corresponden con etapas del viaje chamánico, del que tantas versiones personales han recogido los antropólogos). Comienza este con el ascenso a los cielos, que se puede entender como la regresión al gozo intrauterino que conocimos antes de que comenzaran las contracciones del parto; sigue con el descenso a los infiernos y luego con la transformación del infierno en purgatorio cuando, con la dilatación del cuello uterino, la necesidad de abandonar el seno materno se transforma en una experiencia de progreso a través del canal del parto. Por último, se completa el viaje, tras una «fase volcánica» explosiva, en el «estado del recién nacido», que míticamente se traduce en un retorno a la tierra, y fenomenológicamente en la llegada a un nuevo equilibrio psíquico. Puede preguntarse uno qué validez tiene esta interpretación que ofrezco sobre de la música a través de la inspiración artística de Tótila Albert, lo que equivale a preguntarse si el contenido de este «Dictado Musical» fue puramente la proyección de experiencias espirituales personales del poeta. 263

8.22

La música interior

¿Es válido pensar que la música constituye un registro de las experiencias profundas del compositor? Y en tal caso, ¿estaría en lo cierto Schumann al decir de Brahms que era «aquel a quien esperábamos», es decir, no simplemente un gran talento sino una conciencia extraordinariamente evolucionada? Hoy en día tenemos un dato más, que vine a conocer unos veinte años atrás cuando, en un congreso en Viena, me encontré con un personaje muy conocido por aquel entonces: el conde Arnold Keyserling, hijo de otro famoso Keyserling del que había leído algunos libros en mi juventud y que había creado una escuela de sabiduría. Este hijo suyo enseñaba por aquel entonces matemáticas en la Universidad de Viena y, porque representaba a la rama europea de la Association for Humanistic Psychology, fue en una de sus reuniones donde nos encontramos. Apareció Brahms en nuestra conversación, y me dijo: «¿No has leído la entrevista que le hicieron a Brahms, que solo ahora se ha publicado?» Nada sabía yo de esta entrevista, que tantos años tardó en darse a conocer porque Brahms había aceptado responder a una pregunta acerca de «el secreto de su música» con la condición de que no se publicase hasta pasados cincuenta años tras su muerte. El entrevistador, un tal señor Abell, inglés que entrevistó a muchos músicos de su época, quiso saber de Brahms cuál era «el secreto de su música», pues tenía muy claro que era diferente de todas las demás de su época. Brahms le preguntó a su vez qué entendía por la musa a la que invocaban Homero y Virgilio al comienzo de sus poemas, y a la respuesta del señor Abell de que se trataba de una figura literaria que usaban los griegos para hablar de la experiencia de la inspiración, Brahms le respondió rotundamente que no se trataba de una mera figura literaria. Lo viene a explicar en cierto modo más adelante, cuando le pregunta su entrevistador: «¿Qué entiende usted cuando Jesús dice: “El Padre y Yo somos uno solo”»? Este, según Brahms, era el secreto de su música —y eso implicaba que no era en verdad su música. Para él, estaba muy claro que la música era una creación divina, ya se tratase de Beethoven, Mozart, Schubert u otros grandes creadores, y pensaba que 264

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la misma fuerza que podía expresarse en hacer milagros también se expresaba en el milagro creativo. El testimonio de Brahms de haber tenido acceso a una conexión con algo más allá de la esfera propiamente humana es algo que seguramente no hubiera sido posible de documentar, dada su extremada modestia y reticencia a exhibir su intimidad, excepto como algo destinado a la posteridad, y confirma lo que aquí he venido desarrollando sobre la fuente espiritual de la música de los grandes compositores clásicos. En Beethoven se nos hace más visible el fenómeno de una inspiración suprapersonal, pues el carácter más bien arrogante del compositor lo llevó a adoptar (por lo menos durante buena parte de su vida) una actitud titánica: el que se sintiera tan cerca de Dios lo llevaba a no tratar muy bien a los simples mortales y a reclamar los privilegios de un genio. Brahms, en cambio, fue uno que vivió muy secretamente su experiencia creativa; ante los demás se reía un poco de sí mismo y hablaba humildemente de sus obras. Cuando, por ejemplo, le envió su Segundo Concierto para Piano a una amiga pianista, le dijo de esta obra sublime y de profundidad universal: «Vas a tener bastante ejercicio para tu piececito derecho». Diría que a Brahms le daba mucha vergüenza enaltecerse, y por ello pasaba por un buen burgués. Pero no solo su música y su influencia sobre nosotros permite intuir su profundidad espiritual; también lo podría hacer sospechar su rara generosidad, pues era desinteresada, y son pocas las personas cuya generosidad es desinteresada, siendo muchos más los que dan para recibir, o los que dan para ser apreciados, o por lo menos para inspirar gratitud. Solo cuando murió, una serie de personas que habían estado recibiendo dinero en sus cuentas bancarias sin sospechar que fuese Brahms su benefactor, dejaron de recibirlo, y entonces se dieron cuenta de que había sido de él de donde provenían tales regalos. También fue notable la generosidad de Brahms hacia Dvořák cuando aún no había llegado a ser célebre y trabajaba como maestro de escuela. Brahms copió a mano una de sus sinfonías para darla a conocer en Viena, de modo que no solo fue generoso su deseo de ayudar a su genial colega, sino 265

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que también lo fue la postergación de su propia actividad creadora al entregarse al laborioso trabajo de copiar una partitura sinfónica. Tal vez, con lo que he explicado acerca de la generosidad y la humildad de Brahms, pueda comprenderse mejor que lo haya llamado un «santo invisible», y que celebre que pudiera vivir una inspiración tan profunda sin que se le notara —lo que a su vez implicó que no se le subieran los humos la cabeza, como se suele decir respecto a la hubris. Una humildad tan profunda frente a su creación me parece una prueba de lo muy lejos que llegó Brahms en su trayecto espiritual, y me confirma también que Tótila Albert, que se había sentido un discípulo de Beethoven, llegase a sentir a Brahms como el compositor más cercano a su propio espíritu. Decía Tótila que nadie como Brahms había alcanzado la armonía de «los tres principios» —lo paterno, lo materno y lo filial— y se identificaba además con él porque su despertar había sido precipitado por el más natural de los estímulos: la muerte de los seres queridos. Se sentía también hermanado a Brahms por su «sentido del nosotros» —ese sentir empático por la humanidad ya alcanzado por Beethoven en su Novena Sinfonía, que en Brahms encuentra continuación y desarrollo. En mi propio trabajo teórico, terapéutico y educacional, he desarrollado la idea de que las tres personas interiores que, según Tótila, integran (o deberían integrar) nuestra psique se caracterizan por tres formas diferentes del amor, correspondiéndose el amor compasivo y benévolo a nuestro aspecto materno, el eros o amor instintivo a nuestro «niño interior» (que coincide también con nuestro aspecto animal más arcaico) y lo paterno al amor apreciativo, que se manifiesta en el sentido de los valores y la devoción. Traduciendo a estos términos la afirmación de Tótila de que Brahms alcanzó una ejemplar «armonía de los tres», podemos, por una parte, decir que en su música se expresa la más rica paleta de formas del amor, y también que en contraste con los clásicos que le precedieron, que fueron comparativamente más patriarcales y en quienes prevaleció 266

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lo devocional-sublime y lo erótico-gozoso, culmina en Brahms la presencia de lo materno. Particularmente, se hace sentir la presencia del amor materno, hacia el fin de su vida, en las obras para clarinete y en los intermezzi para piano. Como un novelista que se dedicara al fin de su carrera a escribir cuentos cortos, Brahms, el sinfonista, escribió hacia el final de su vida muchas composiciones breves para piano que nos parecen como un destilado de su espíritu; de muchas de ellas se puede decir lo que hace explícito Brahms a propósito de la Op. 117, No. 1, a través de una cita poética recogida por Herder de un cancionero escocés, que alude al acto imaginario de acunar maternalmente al propio niño interior herido: Schlaf sanft mein Kind, schlaft sanft und schön! mir dauert’s sehr, dich weinen sehn. Como en la famosa Canción de Cuna, el viejo Brahms ha alcanzado una serenidad que le permite revivir la añoranza amorosa desde una distancia psíquica que hace que sus viejas pasiones sigan vibrando en él sin quitarle el reposo, y la presencia de esta distancia les da a estas obras un sello característicamente otoñal. Pero no es solo serenidad lo que estas piezas para piano nos comunican, sino que amor por sí mismo —una capacidad de automaternaje compasivo que nos enseña a amarnos a nosotros mismos sin que siquiera lo sepamos, y que en su madurez le permitió prescindir del amor de mujer al que durante toda la vida renunció en aras de su arte.

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La música interior 1

8.23

Intermezzo Op.117, No.1 Schlaf sanft mein kind, schlaf sanft uns schön! Mich dauert´s sehr, dich weinen sehn.

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La música interior

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sobre el corazón de la música

El contenido de este capítulo, presentado originalmente en una conferencia,16 fue entonces titulado «El corazón de la musicoterapia», aunque con cierta vacilación, pues era de esperar que entre los muchos musicoterapeutas presentes en mi auditorio estuviesen representadas teorías diversas, y no me parecía que hubiese sido siquiera mencionado en la literatura profesional el meollo de mi propia teoría de por qué la música no solo nos gusta, sino que nos hace bien: porque nos invita al amor. Por ello, comencé aquella conferencia preguntando a los presentes qué pensaban acerca del efecto benéfico de la música aparte de la musicoterapia. Pues aunque esta sea una práctica reciente, creo que puede considerársela una profesionalización de algo que ha sucedido siempre espontáneamente con la música, de la que podría decirse que siempre ha tenido un efecto benéfico sobre las personas, sin olvidar que mucho antes de que aparecieran los músicoterapeutas, ya el joven y futuro rey David le quitaba con su arpa los dolores de cabeza al rey Saúl. Comencé, específicamente, por preguntar quiénes entre los allí presentes pensaban que la música no solo sirve para inducir momentos 16. Parte del pequeño congreso «Diálogos sobre la música», que tuvo lugar en el Palacio de Congresos de Vitoria el 28 y 29 de noviembre de 2009, con Fernando Palacios y Ramón Andrés, por iniciativa de Patxi del Campo y bajo el auspicio de su escuela de musicoterapia.

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transitorios de placer estético, sino también para hacernos mejores, o tal vez para estimular nuestra evolución espiritual, constituyendo algo así como un alimento. Y me sentí muy contento al comprobar que la gran mayoría del numeroso público levantó la mano. A menudo he dicho que la música se comprende poco cuando se la considera solo como un fenómeno estético, y que al haber «estetizado» la música, se la ha reducido desde su verdadera dimensión, que es mucho mayor que la de aquello que se nos aparece meramente como «belleza». Por ello, si es cierto que la música nos hace bien, es de interés que nos preguntemos porqué; y queriendo en esa ocasión recoger algunas ideas de mi público antes de ofrecer mis propias respuestas, seguí interrogándolo: ¿Por qué será cierto que la música ayude a la vida, o ayude a nuestra mente, o —para decirlo en un lenguaje más actual— sea terapéutica? Se dijo que la música «trasmite fuerza», que «lo bello es bueno», que «ejerce un efecto biológico de aglutinar grupos», que «acompaña a los sentimientos» (a lo que agregué que «nos hace conscientes de las emociones, operando como un espejo que nos hace darnos cuenta mejor de lo que nos pasa»). Alguien dijo, también, que la música «pone en contacto con algo mágico, más allá de lo conocido», que «es una sublimación de la angustia», que «conmueve» (a lo que comenté que para los indiferentes ya sería bastante conmoverse, pero que habrá seguramente otros que están ya demasiado conmovidos, y a ellos la música podría hacerles mal, si su efecto solo fuese ese). Alguien añadió que la música nos lleva a «encontrarnos a nosotros mismos», y propuse que ello se podría entender también como referencia a que nos encontramos con algo que es más universal que nuestra experiencia meramente individual, al expresar la música algo que está en nosotros pero más allá de nuestro yo cotidiano. Se dijo además que, por el hecho de desenvolverse en el tiempo, podría tal vez la música constituir una analogía de nuestra vida, que también se desarrolla en el tiempo, y de alguna manera invitarnos a considerar cómo nos movemos. 272

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Y se dijeron otras cosas, como que la música «nos pone en sintonía con una armonía», que dejaba abierta la pregunta acerca de la naturaleza de tal armonía, que ciertamente no era la misma cosa que lo que denota esta palabra en el léxico técnico de la musicología. Por fin, me llegué a considerar satisfecho al sentir que la teoría que me había propuesto exponer no era una perogrullada, y que el hecho de que no hubiese sido enunciada por los expertos podía ser suficiente como para sustentar mi pretensión de que lo que me proponía decir, sin ser la respuesta más popular a mi pregunta, merecía ser considerado como algo original. Solo entonces, habiendo en cierto modo exorcizado mi preocupación de decir una perogrullada, declaré mi convicción de que en la escucha musical opera una curación por el amor. Se ha dicho a menudo que la música expresa emociones, se ha explicado hasta cierto punto cómo lo hace y se han formulado teorías al respecto. Pero Leonard Meyer,17 autor del primer libro sistemático acerca de ese tema, hace una observación que me parece muy pertinente al decir que si la música solamente expresara las emociones cotidianas, poco nos interesaría. Y estoy de acuerdo en ello. Si solo reflejase nuestro sentir ordinario, la música sería buena para acompañar dibujos animados y hasta como acompañamiento de la danza, contribuyendo en forma importante al impacto expresivo de las correspondientes imágenes visuales; pero no se sustentaría por sí sola, pues nuestras emociones ordinarias no son tan interesantes sin una perspectiva que les preste un contenido adicional. Sin embargo, la gran música sí que nos eleva por encima de las emociones cotidianas, y nos invita a vivir otro nivel de nuestra vida afectiva, que podemos llamar el de las «emociones superiores». Tal es la cuestión a la que podemos referirnos, de un modo alternativo, como el tema del amor —pues una cosa es el amor que se expresa como quien representa un rol, y otra cosa el amor verdadero, que escasea en el mundo cotidiano por más que no nos percatemos de que la mayor 17. Leonard B. Meyer (Enero 12, 1918 – Diciembre 30, 2007) fue un compositor, escritor y filósofo. Contribuyó en sus trabajos en el campo de la estética y la teoría de la música. (http://en.wikipedia.org/wiki/Leonard_B._Meyer)

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parte de las expresiones de afecto en la vida de las personas son bastante superficiales y en el fondo falsas, como las palabras o los gestos vacíos. Pero antes de proseguir con el tema del amor en la música, quiero decir unas palabras acerca de una visión del amor que tampoco está en los libros: una «teoría del amor», podría llamársela, que también puede aspirar a constituir una teoría de la felicidad. Comenzaré por decir algo que no recuerdo haber escuchado, pero que me parece importante comprender y que tal vez sea obvio, una vez que se lo señala: la salud mental es un estado feliz y amoroso. En otras palabras: cuando nos sentimos bien, estamos manifestando nuestro potencial amoroso; y cuando, en cambio, estamos en la neurosis —o en el samsara, o como quiera que se llame el estado de relativa inconciencia en el que solemos vivir—, nos sentimos sedientos de amor, pero no estamos ejerciéndolo o dándolo. Y no lo estamos ofreciendo justamente porque lo estamos buscando. Basta con preguntarse qué es el amor para darse cuenta de que no es algo a lo que se pueda responder fácilmente. Y es que ese estado de gracia que es el amor es comparable a la luz blanca antes de que se quiebre en un prisma produciendo los colores del arcoíris. Así como se puede hablar hasta cierto punto tal o cual color, pero no de la luz clara o luz pura, podemos hablar también de tal o cual calidad o aspecto del amor, y reconocer en el amor ciertas dimensiones, tal como reconocemos que la infinidad de puntos posibles en el espacio pueden ser caracterizados en función de solo tres dimensiones: el ancho, el alto y la profundidad. Lo mismo ocurre con los colores: solo tenemos tres receptores para el color en la retina, y ello nos permite ver toda la rica variedad de colores del mundo. Algo parecido ocurre en la fotografía: basta con tres ingredientes básicos, a partir de los cuales se pueden crear todos los demás por medio de mezclas. En forma análoga, pienso que lo que llamamos amor consiste en tres tipos diferentes de amor (que son como las dimensiones del espacio o los colores primarios) e infinitas mezclas o combinaciones entre ellos. 274

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Como seres tricerebrados que somos, está dotado nuestro cerebro de una parte arcaica que a veces se ha descrito como un «cerebro reptiliano» o un cerebro instintivo; de un cerebro medio (que como Rof Carballo describió a mediados del siglo pasado, guarda relación con nuestro mundo emocional, y que MacLean, a través de sus estudios sobre la evolución del sistema nervioso, propuso que hemos heredado de los mamíferos); y de un cerebro propiamente humano: el neocórtex, estrechamente relacionado con la función intelectual. He propuesto que, así como se puede decir que estamos dotados de tres áreas neuroanatómicas en relación con el pensar, el sentir y el querer, podemos distinguir también en nuestra experiencia algo así como tres personas interiores, de modo que nuestra vida psíquica no se caracteriza tanto por la presencia de una identidad estable, sino por el contrapunto de tres subpersonalidades o yoes que podemos definir como paterno, materno y filial. Hablar de «el padre, la madre y el hijo» pudiera no sonar muy cristiano, excepto para los teólogos de la liberación, que dicen que el Espíritu Santo (que es el amor) puede ser considerado «el rostro materno de Dios» —y Tótila Albert pensaba que la madre, en coherencia con el carácter patriarcal del cristianismo antiguo (en tiempos de San Pablo, las mujeres no entraban siquiera en las sinagogas), fue patriarcalizada al transformarse en el Espíritu Santo. Si llevamos tres personas dentro de nosotros, de modo que podemos reconocer en uno mismo tanto la voz normativa del «padre crítico» (como llaman en el análisis transaccional al Superyó freudiano) como la voz de la naturaleza dentro de nosotros (el Id de Freud, o Ello), y una tercera que, como el «ego», pretende una función reconciliadora entre las otras dos, por más que su experiencia predominante sea la del conflicto entre la autoridad social del padre y la voluntad instintiva, ¿no se corresponden estas partes de nuestra familia interior con nuestras formas de amar? Puedo decir que desde que comencé a observarlo, he venido sintiendo que nuestras tres personas interiores pueden caracterizarse por sus tres maneras de amar aún mejor que por sus funciones de pensar, sentir y querer. 275

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Naturalmente, al referirnos a un «cerebro instintivo» estamos implícitamente aludiendo al «amor instintivo» o eros, que podemos reconocer como el amor de nuestro «niño interior», que es también nuestro «animal interior»: quienes somos cuando nacemos, dotados de una inteligencia instintiva previa a la cultura. Freud pensó que el eros fuese la raíz de todas las demás manifestaciones del amor, incluidas la solidaridad y la bondad, pero no todo el mundo estuvo de acuerdo con él en su noción de que todas estas fuesen «sublimaciones» del amor instintivo. En todo caso, es muy importante el eros en la vida humana, y personalmente concuerdo con su idea de que sufrimos por un conflicto entre la civilización y ese «principio del placer», que no es otra cosa que el impulso al amor-goce. Puede el goce manifestarse de muchas maneras, que también nos parecen situarse a diferentes niveles: una cosa es el placer, otra la alegría, y una tercera la felicidad, que va más allá del placer y el dolor y constituye una satisfacción que nos parece un índice de la armonía total de la persona y su medida de autorrealización. Hay, además, ese goce místico al que se refería Santa Teresa al hablar de sus «arrobamientos», de los que decía que en ellos participaba mucho el cuerpo. Podemos hablar en este caso de bienaventuranza, o éxtasis, un estado en que lo instintivo parece haberse elevado a un nivel espiritual, como lo expresa la representación del dios mexicano Quetzalcóatl, cuyo nombre mismo alude a una serpiente que ha desarrollado alas y vuela. El eros es parte de nuestra esencia, pero no debe confundirse el goce con la genitalidad, que comienza relativamente tarde en nuestra vida. Empieza el eros en nuestra más temprana vida amorosa, que no es la vida de pareja sino la relación materno-infantil, caracterizada por la ternura y las caricias. Lo que busca más tarde en la vida el enamorado o la enamorada en su pareja es algo que ya ha conocido en el contacto temprano con la madre, y que muy a menudo ha vivido como insuficiente, pues tal vez por vivir en una cultura patriarcal en que se transmite a través de las generaciones un insuficiente maternaje, nos parece como si hubiéramos sido separados antes de tiempo o no hubiésemos recibido el 276

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cuidado, la atención o empatía que esperábamos. Como un virus parece transmitirse a través de las generaciones este déficit de maternaje que se traducirá posteriormente en nuestra propia capacidad de maternaje o en un deterioro en nuestra propia capacidad de amar. Si llamamos «amor freudiano» a este que empieza desde nuestro nacimiento, se expresa en la relación materno-infantil y se asocia al goce, debemos distinguirlo de otra forma del amor que podríamos llamar el «amor cristiano» (por más que sea exaltado por todas las tradiciones espirituales). Cuando se dice «ama al prójimo como a ti mismo», el amor prescrito por el imperativo de amar al prójimo no es de la misma naturaleza que aquel de amarse a uno mismo. Pues el amor a uno mismo es algo así como desearse la felicidad, o como hacerse solidario con el niño interior que llevamos en nosotros, que es algo muy simple. El amor al prójimo, en cambio, es la expresión de una capacidad empática, que nace con los mamíferos (es decir, con la maternidad) y con la actitud de la madre ante la cría. La tigresa que protege a sus cachorros como parte de su propio cuerpo experimenta respecto a ellos una identificación que permitiría teóricamente ser extendida hacia todos los seres, y es ello lo que aparece en la vida humana: el amor universal, por más que pocos lleguen a él. Tal es el amor de la santidad: un amor materno extendido más allá de la familia e incluso más allá de la tribu o la nación, alcanzando su máximo desarrollo como compasión por todos los seres. Podemos llamar empático a este amor que nos permite ponernos en el lugar del otro, y que guarda relación con la compasión, que es un deseo de que el otro no sufra, y más ampliamente con la solidaridad, la bondad, el espíritu de colaboración. Pero eso no agota las formas del amor, y el precepto cristiano especifica el amor a Dios, que incluso pone «por sobre todas las cosas». Y también lo tienen los budistas, a pesar de no hablar de Dios (o más exactamente, no personificar lo divino como un padre creador), o los taoístas. Háblese o no de Dios, reconocemos que en todas las religiones es importante un amor a lo trascendente que podemos llamar devoción, o amor al misterio, es decir, amor a una profundidad intuida de la existencia. 277

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El amor que nos impulsa hacia nuestra evolución personal, que es uno que surge de una intuición de nuestro potencial, es de la misma naturaleza, de modo que cuando uno dice: «Quiero hacer los esfuerzos necesarios para perfeccionar mi mente y superar los obstáculos que me impiden ser más plenamente», está siendo movido por una forma de devoción. O incluso cuando quiere limpiarse el alma, como en el impulso terapéutico, tal motivación implica la intuición de un estado superior de la conciencia, a la luz de la cual se comprende la propia ceguera, limitación o enfermedad o pecado. Podemos decir, entonces, que hay un amor que mira al cielo, que es el amor devocional, independientemente de que tenga o no el acompañamiento de un sistema dogmático, es decir, un sistema de creencias o un simbolismo que designe como «Dios» a eso que se intuye como más grande que nosotros mismos; y así como el amor materno se funda en la percepción del otro como un tú —es decir, como otro yo—, de la misma manera se funda este amor al «Padre» en una capacidad de intuir un más allá respecto a los límites de nuestro yo —ya sea que se hable de ese misterio como de un padre celestial o de una misteriosa nada que es raíz de todo. Somos movidos, entonces, por un amor apreciativo y entusiasta que mira al cielo de lo ideal, un amor compasivo que mira a la tierra de los seres individuales y las necesidades de demás, y también por ese amor que llamado eros que mira al goce según nos lo indica el instinto —que no necesita ser el instinto sexual burdo, sino lo dictado por una sabiduría natural y animal que es parte tan esencial nuestra como nuestras partes materna y paterna o ideal. Ya he explicado brevemente que esta formulación de los tres amores como expresión de nuestras personas interiores constituye una elaboración de la visión de Tótila Albert —que fue conocido en su época como escultor, pero que decía que la escultura había sido su profesión, y su vocación la poesía, y que a mi juicio fue, más que poeta incluso, un profeta: uno de esos profetas no reconocidos en su tierra. Me llegó su inspiración, afortunadamente, al mismo tiempo que la 278

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influencia de Gurdjieff, quien se interesaba en la educación de «tricerebrados armoniosos» y en la noción de que el sufrimiento humano deriva de la imposibilidad de coordinar nuestros tres cerebros, y a través de la influencia de ambos llegué a desarrollar la concepción de que nuestra vida es como un contrapunto a tres voces entre nuestras personas interiores. Como los chamanes, Tótila Albert no fue iniciado por un maestro humano o por una tradición, sino que atravesó por eso que se ha llamado a veces una «iniciación interior». Y esta experiencia de iniciación se acompañó de una visión semejante a la de los chamanes siberianos, que se dicen descendientes de las águilas. Se vio transformado en un buitre, o más precisamente en un cóndor, y se vio llevando sobre su ala derecha a su padre, quien señalaba al cielo, y sobre su ala izquierda a su madre, que señalaba a la tierra, en tanto que él mismo, con una mano sobre el corazón, apuntaba con la otra hacia delante; y se veía volar hacia un ojo, y sabía que cuando cayese en ese ojo (que era a la vez conciencia y centro de la creación) se extinguiría su existencia individual. Así fue, solo que volvió a la vida, y lo que le había parecido una extinción definitiva fue el comienzo de su nuevo comienzo —como explica su autobiografía poética El nacimiento del Yo. Muchos años después, como respuesta al encargo del presidente de Chile Don Pedro Aguirre Cerda para realizar un relieve como frontón de una escuela en la capital, le dio forma escultórica a esta visión con que había comenzado su vuelo más allá de la vida ordinaria, y me parece ese relieve un buen emblema de nuestra potencial autorrealización. Pues integra esta un amor (paterno) que apunta al cielo, un amor (materno) que apunta a la tierra y un amor (filial) que apunta hacia delante y que es también libertad. No quiero extenderme más sobre estos tres amores que se corresponden con nuestras tres personas interiores y nuestros tres cerebros, excepto para explicar mejor que, así como la compasión es materna y el eros filial, el amor que deriva de nuestra experiencia infantil con el padre es apreciativo o admirativo. 279

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Ave del retorno, escultura original de Tótila Albert

El vínculo original del niño con el padre es algo más sutil que el de recibir la nutrición y ternura materna, y consiste más bien en un mirar hacia quien su madre mira. Con ello, el padre se vuelve para el niño un punto de referencia. Si la madre ama al padre, el niño también, a través de una identificación con su madre. ¿Pero cómo? A través de una receptividad que lo convierte en un ideal, un modelo o guía respecto a lo que tiene valor. Así como entre los pájaros el pollito sigue a la gallina, en nuestra especie ocurre como si nuestro polluelo —el bebé— siguiese al padre al tomarlo como modelo, y se constituye de esa manera el progenitor en una figura de autoridad primigenia. Desgraciadamente, el padre se va a tomar la autoridad, y con ello abusará de la misma, transformando su influencia espontánea en un mando autoritario. Pero el origen de la autoridad no está en los mandatos del padre, sino en el impulso a seguir del hijo; el impulso a modelarse de acuerdo a un ejemplo: una imitación que se vuelve impulso a aprender. Cuando admiramos algo, 280

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nos transformamos en ello, y nadie le puede quitar a un devoto el que se vaya semejando a su maestro. Claro está que, pese a su impulso natural a admirar a los grandes, el niño tarde o temprano se va dando cuenta de que en el mundo degradado en que vivimos no son tan grandes, y llega un momento en que siente que se ha equivocado al darle a sus padres la dignidad de dioses. A medida que descubre las imperfecciones de los grandes y su falta de sabiduría (que percibe antes de que pueda darse cuenta explícita de ello) se va rebelando ante estos y aun ante otras autoridades en el mundo. Y es una lástima que los educadores, y especialmente los políticos de la educación, no se den cuenta de la falta de sabiduría en lo que se les inyecta a los niños, y cómo esto contribuye a que, aunque tarde, se desinteresen del aprendizaje y desarrollen, incluso, trastornos de la atención; pero un niño llega programado para admirar, y «se come el mundo», incorporando el lenguaje de los suyos y la cultura en la que ha nacido, y todo le entra muy fácil (hasta demasiado), ya que percibe a sus padres como dioses. Es seguramente esta experiencia primigenia la que revivimos cuando creamos el modelo de Dios Padre, o aquel de Dios Madre. No son estas imágenes inventadas, sino que simplemente han sido olvidadas, pues pertenecen a una parte abandonada de nuestra infancia, cuando nuestros padres eran dioses que se movían en una dimensión que apenas podíamos intuir. Basta con admirar a una persona lo suficiente como para que se nos empiecen a pegar su manera de hablar y otras actitudes. Y basta con ver cualquier película con un personaje heroico, trátese de Superman o de un admirable detective, para se le peguen a uno los gestos del héroe. (Todos conocemos la experiencia de cómo al salir del cine caminamos como el héroe y movemos la cabeza como él). Todo ello deriva del amor admirativo, que es indispensable al aprendizaje. Y si uno se convierte en lo que admira, así también ocurre con la devoción, que por ello se vuelve una vía muy directa hacia lo divino. Amar al dios que podemos concebir nos va volviendo semejantes a este, como en la doctrina cristiana de la «imitación de Cristo». Solo que 281

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presentar la devoción (o la adoración) como un mero ejercicio espiritual sería desconocer su experiencia, que pone de manifiesto que el amor hacia lo divino no es algo tan voluntario como pudiera parecer. Por ello se dice en las tradiciones místicas que el amor de Dios constituye, más bien, un don divino. Y la devoción comienza por ser una sed de Dios, una sed metafísica que se puede confundir con una sed de conocimiento o de verdad, y es una sed de algo a lo que no le podemos poner nombre. Si queremos, podemos ponerle el nombre de «Dios», que es un símbolo conveniente para el aspecto profundo de la existencia, pero lo misterioso de la devoción es que el amor a Dios no es propiamente nuestro, sino que divino, y no podría ser inventado. Hay quienes han tenido tantos problemas con su padre, que no conocen la actitud de respeto en su vida, y se han vuelto cínicos despectivos. Y hay mucho de eso en la cultura moderna, en el ocaso del mundo patriarcal, en el que reina una desilusión colectiva. Parecería que tal cosa fuese buena, por el hecho de constituir una respuesta a un mal, pero tiene el inconveniente de acarrear una muerte generalizada de los valores. Si no hay aprecio, no hay valoración, y entonces el mundo se nos vuelve muy pobre, pequeño y plano. Tal es el empobrecimiento de valores que caracteriza nuestro tiempo (y al decir valores quiero referirme a tales cosas como el amor a la verdad, a la belleza y a la justicia), y si uno quiere creer a los posmodernos, es un signo de madurez intelectual que ya no creamos en nada: se condenan las ideologías, y va contra la moda todo pensamiento grande; más aún: se sospecha que quien propone una idea grande quiera engatusarnos, llamar la atención indebidamente o preparar alguna maniobra de poder. El reconocimiento de que nos aqueja un déficit colectivo de amor apreciativo nos permite comprender la relevancia de que la música no solo es un fenómeno espiritual (que surgió con el chamanismo como una manera de acceder a la experiencia religiosa, o a lo divino) sino que, más precisamente, es un gran vehículo de expresión y ejercicio del amor apreciativo —que culmina en la devoción y la adoración de una realidad 282

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ideal. Puede por cierto decirse también que hay música que no tiene nada de sagrado, o que es decididamente profana. La música que escuchamos en los ascensores o en los aeropuertos no es muy sagrada y resulta incluso difícil mantener un espíritu elevado en un ambiente de muzak. Y existe hoy en día una industria de música envasada, que según los expertos sirve para vender más, así como también se vende más con buena iluminación. Pero, aun en tales casos, podemos decir que lo que se ofrece es un derivado del amor, solo que ciertas personas prefieren los derivados y sustitutos del amor al amor verdadero —tanto en la música como en la vida. Todas las neurosis son perversiones del amor, y aparte de la agresión y el terror no existe en nuestro mundo emocional otra cosa que el amor y sus perversiones. En todas las emociones, seguramente, encontramos derivados del amor o de la sed de amor, y así como se busca a veces el amor en el fetichismo o donde simplemente no está, el factor curativo por excelencia es el que en vez de buscar el amor aprendamos a generarlo. Y nada como la música nos enseña a generar el amor apreciativo. Si el objeto de la vida es llegar a algo más allá de la vida misma (pues la vida no solo es vivir más, sino más que vivir) y no nos basta con movernos en un plano horizontal, sino que también está en nuestra naturaleza un crecimiento vertical, en busca de trascendencia, es de suma importancia que recuperemos la sed de trascendencia que nuestra cultura ha olvidado y en su ignorancia invalida. Ya no hay un lugar, ni en el vocabulario de la educación ni en el de las burocracias, para referencias a lo divino, o siquiera para los eufemismos de lo divino; pero el resultado es que se nos educa para vivir vidas insignificantes. La gente ya ni siquiera busca el sentido de la vida, porque no llega a darse cuenta de su propia insignificancia. A veces, como decía Kierkegaard, a lo que más aspira la gente es a experiencias estéticas, como sustituto de lo significativo; como si uno, al no vivir una vida con sentido, pudiera asomarse por algunos momentos a la vivencia del sentido a través del cine o de la música. 283

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Convendría que la música no fuera solo un sustituto de nuestra profundidad perdida, sino un recordatorio y una invitación a la recuperación de nuestra capacidad de asombro y reverencia. Hay un vacío que la música hasta cierto punto llena, y hasta cierto punto aun la música que no huele a incienso ni asociamos con usos eclesiásticos logra llenar, y me parece que hay un hambre en Occidente de música étnica que viene a reemplazar lo que hemos perdido al habernos ensordecido a nuestra propia tradición. Me invitaron, hace muchos años, a dar un taller en Alemania en que hablé del significado espiritual de la música de los clásicos, y una de las participantes —una mujer suiza para quien habían sido una revelación las cosas que yo había dicho— me comentó que nunca hubiera imaginado que la música de Beethoven tuviera un significado espiritual. Yo, a mi vez, le pregunté si se había interesado anteriormente en lo espiritual de la música, y siendo su repuesta entusiastamente afirmativa, me interesó preguntarle en qué música había encontrado lo espiritual, ante lo cual me nombró a algunos compositores New Age como Vangelis y Kitaro. Entonces comprendí el fenómeno alemán de desconexión respecto a los valores de su propio pasado. Y es que los alemanes vivieron muy duramente la experiencia de tener como padres a personas que no solo habían sido entusiastas seguidores de Hitler sino grandes admiradores de sus clásicos. La circunstancia de que coincidiera en ellos el gran amor a los clásicos con algo que terminaron reconociendo como un error de dimensiones monstruosas que parecía haber sido, además, inseparable de su idealismo fanático, los había llevado a sentir que la admiración por esos clásicos en nada les servía para vivir vidas mejores. Y si, precisamente por sentirse un pueblo especial, que apreciaba a Beethoven y a Goethe, se habían vuelto despectivos hacia sus «inferiores», es decir, hacia el resto del mundo, ¿cómo sentir que es admirable la admiración de lo admirable? ¿No fue eso, precisamente, el fanatismo del fascismo? Me parece que algo semejante nos ha pasado a todos en el mundo occidental: la gente está enojada con los clásicos, con todos los sistemas de pensamiento del pasado y con lo que solía considerarse la gran 284

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música porque no llegó a hacernos mejores. Pero también es cierto que hemos dejado de escuchar la música con los oídos apropiados. Y si es verdad lo que estoy diciendo, convendría que nos interesemos en aprender a oír como corresponde. Creo que la clave está en deponer la actitud consumista respecto a la música: uno escucha ordinariamente con la expectativa de que la música le haga a uno algo, o bien se la escucha como música de fondo. Pero ambas son actitudes inadecuadas, pues el consumismo musical que busca en la música un fondo que nos haga sentir que no estamos solos sin que llegue a molestarnos al reclamar nuestra atención (que necesitamos para concentrarnos en alguna tarea o bien para nuestra absorción egoísta en nuestra problemática) no constituye algo que podamos propiamente llamar «escuchar música»; y cuando esperamos que la música nos haga bien, también entramos en ella en una actitud poco propicia a que recibamos de ella nada importante, pues la música nos entrega su don, paradójicamente, cuando nos entregamos a ella de manera desinteresada. La alternativa es, precisamente, la actitud devocional. Pero ¿cómo puede adoptar una actitud devocional quien no cree en nada? Mi propuesta es que, así como los cuentos de hadas funcionan (es decir, nos aportan algo de más valor que la mera entretención) a pesar de no ser más que «cuentos de hadas», también la música funciona como un cuento de hadas. Y que incluso las religiones funcionan como cuentos de hadas, y se pierde mucho cuando se las toma demasiado al pie de la letra. Pues si se las toma al pie de la letra, llega un momento en que aun nuestra idea limitada de «Dios» se transforma en obstáculo para encontrar a Dios. Más vale decirse, al escuchar, «esta música de Bach que estoy oyendo es la expresión de la mente divina, que él supo intuir». Podemos tomarlo como una hipótesis de trabajo, semejante a la de quien dice: «Voy a dedicarle toda mi atención a este acto de imaginación creativa, y construiré en mi interior, en un acto teúrgico (con ayuda de estímulo musical, claro está), una semblanza de la mente divina. Y después de contemplar la música como divina, además, me la “trago”; me la 285

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“como”», tal como en el rito cristiano de la comunión se traga la hostia consagrada y se imagina que su santidad se incorpora al propio cuerpo. En el budismo tibetano se evoca a las deidades visualizándolas por encima de la cabeza (con ayuda, a veces, de sonidos musicales) y después se realiza el acto de imaginar que penetran por la coronilla y descienden por el propio cuerpo, llenándolo con sus atributos y bendiciones. Algo semejante podemos hacer con la música si comenzamos por santificarla (es decir, concentrándonos sobre su carácter sagrado) y luego nos identificamos con ella. Pongamos ahora en práctica lo que he descrito, comenzando por la simple escucha devocional, que es una en que se atiende a la calidad sagrada del sonido y de los enunciados musicales. Escucharemos algo de Bach, y les propongo que escuchemos con los oídos del mismo Bach, para quien componer fue un servicio a la gloria de Dios. No solo fue Bach un músico devocional a la hora de componer sus pasiones, misas o cantatas, sino que siempre, de modo que también cuando compuso sus conciertos brandenburgueses y suites, lo hacía en una actitud semejante; por ello solía firmar junto a su nombre «Soli Deo Gloria» (o, simplemente, la abreviatura SDG (Solo para Dios es la Gloria). Y porque toda su música fue una glorificación de Dios, es perfectamente apropiado que intentemos escucharlo como él mismo se escuchaba, y que al intentar identificarnos con su conciencia lo hagamos en una actitud santificante. Como ejemplo, tomemos el comienzo de la muy famosa Chaconne que Bach escribió como parte de una de sus partitas para violín —pero que tocaré aquí en la muy convincente trascripción a piano para mano izquierda que hizo Brahms. Se trata de una obra secular, y si quisiéramos asociarla a algo, lo más significativo que sabemos respecto a su origen es que fue compuesta luego de la muerte de su muy querida esposa Maria Barbara. ¿Qué hace un hombre devoto ante la muerte de un ser querido? Celebrar algún tipo de ceremonia fúnebre, es decir, vivir la experiencia de esa muerte en el contexto de su relación con Dios. Si escuchamos solo el motivo inicial de la Chaconne: 286

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9.1

ante todo, el acorde menor saber que  inicial en un registro bajo nos hace      quien habla (o, más bien, canta) está triste; en seguida, el salto ascen-      dente nos impresiona  como un volverse hacia el cielo en un gesto com  la arquitectura de una iglesia gótica. Y aunque la   parable al que sugiere premisa implícita de la cultura musical contemporánea (de que la música es solo música) basta para que percibamos este salto de un acorde al otro como bello, es suficiente con que hayamos planteado que la música       fue para Bach un acto devocional para que, a la luz de este diferente pa   radigma, el mismo gesto musical se nos convierta en un equivalente a       hacia lo divino.  levantar la mirada interna En otras palabras, me parece que basta con la premisa de que estamos por escuchar algo de naturaleza devocional para que se nos haga  primeros acordes, su gesto transparente, ya en  los  tres  de elevación hacia  lo divino. Pero continuemos ahora con nuestra escucha. Después de los     que percibimos como un acto de elevación, oímos tres acordes iniciales       ahora otros tres acordes cuya semejanza métrica nos lleva a percibir en referencia comparativa a los primeros. Constituye esta segunda afirmación musical lo que se llama una secuencia —es decir, una trasposición variada— que comienza desde el punto de llegada de la frase anterior y se remonta algo más arriba en el espacio sonoro. Escuchemos ahora la sucesión del motivo inicial y esta primera variación suya: 9.2



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Más que el salto inicial hacia lo alto, este salto adicional que nos lleva un poco más arriba aún nos hace sentir una voluntad de elevación, y dada la correspondencia simbólica natural entre lo alto y lo superior, lo ideal y lo divino, percibimos esta voluntad de elevación como una de profundización en el contacto con lo divino. Esta primera frase de la Chaconne concluye con un gesto de vuelta hacia sí, pero en la reiteración del mismo pasaje en la frase musical siguiente no se conforma Bach con estos dos saltos ascendentes sucesivos, y allí lo que sigue nos hace sentir que estos han sido solo una preparación para ir más alto aún. Y más que nunca, su enunciado musical se nos vuelve análogo a la forma de esas agujas de la arquitectura gótica que tan obviamente simbolizan la aspiración de los humanos a lo divino. 1 Escuchemos ahora la frase musical completa, de la cual hasta ahora hemos escuchado los dos primeros fragmentos: 9.3

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Si no lo hemos percibido anteriormente, se nos hace evidente al llegar a este punto que el impulso a lo divino que ha venido animando la melodía desde su comienzo no es de ninguna manera el gesto de un mendigo plañidero, pues nos trasmite gran dignidad. No es un «¡ay, que sufro porque estoy lejos de ti, oh Dios!», sino la voz de uno que ya se siente cercano a lo divino, y a pesar de su satisfacción y gratitud sigue mirando hacia lo alto. Es decir, se trata de una relación con Dios por parte de quien, pese a su sufrimiento, se siente básicamente bien y agradecido. Y es que, en la esfera de lo devocional, caben muchos sabores; tal vez infinitos. 288

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Solo he tocado este comienzo de la famosa Chaconne de Bach como un puente hacia un ejercicio devocional propiamente tal, ya que ilustra muy bien cuánto más presente está la devoción en la música clásica instrumental de lo que habitualmente pensamos. Pero antes de describir el ejercicio anunciado quiero hablar, de manera preparatoria, un poco más acerca de la devoción en la música. Es algo que nos llega de la mitología hindú, y que seguramente fue formulado para darle la requerida profundidad espiritual a la práctica del canto de los mantras o sílabas sagradas de la religión védica. Recuerdo haber leído en alguno de los libros del ya citado etnomusicólogo alemán Marius Schneider acerca de cómo en la tradición védica se describe una guerra primordial que tuvo lugar entre los devas (o dioses) y los asuras (o titanes, también considerados semidioses). En esta guerra ganaron los dioses —que desde entonces ocupan el más alto rango en la estructura de nuestro mundo—, y la leyenda explica que su triunfo se debió a que conocían la ciencia del sacrificio a través del canto. Pero ¿cómo puede el canto ser un sacrificio? Lo sabe quien al cantar se entrega tan profundamente al enunciado de cada una de sus sílabas sagradas, que la fuerza de su devoción lo lleva a volcarse totalmente en su canto hasta desaparecer, de modo que ya no existe el cantor, sino solo lo cantado. Lo explicado aquí debe servir para que quien me lea escuche la música sufí que reproduzco a continuación identificándose con el entusiasmo del que canta de manera tan completa como le sea posible. Invito al lector a cantar sin voz, pero sí de todo corazón, poniendo su propia voluntad en sintonía con la de este canto, que es tanto de aspiración como de adoración. Aconsejo, además, comenzar con los ojos cerrados, y luego abrirlos sin perder el grado de entrega a la intensidad del canto interior. Si quieren, pueden proveerse antes de un espejo, para que al abrir los ojos les sea posible prolongar el ejercicio ante la mirada del propio rostro reflejado en él. Pues, así como existe el pudor sexual, existe también en el contacto con el mundo externo o social un pudor a lo 289

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sagrado que hace difícil mostrarse en la intimidad de la comunión musical ante otro. Y por más que uno mismo no alcance a ser un otro, ello no le quita el que sirva como un puente hacia el encuentro con un tú, y por eso, ante este tú que es también un yo, les recomiendo que se aventuren a compartir un acto tan íntimo como el de la devoción, arriesgándose a desnudar la mirada; es decir, sin «desinflar» la experiencia musical quitándole fervor a la identificación con el canto. Más aún, les aconsejo probar a irradiar el sentir de la música a través de la mirada, como un acto de bendición a través de una insuflación de sacralidad al propio doble. 9.4

Alim Qasimov: Shushtar mugamunda bastachar mahnelare (Gäl gäl),del álbum Love’s Deep Ocean.

Pasaremos ahora a una segunda parte en esta demostración del uso de la música como vehículo de amor, dedicada esta vez al ágape o amor compasivo. No sé si estarán de acuerdo conmigo en que, a pesar de que nuestra cultura valora altamente la capacidad de interesarnos en la felicidad de los demás (o, por lo menos, de no querer que aquellos a quienes queremos sufran), no somos personas muy compasivas. Dice Freud que sanar es dejar atrás la ambivalencia infantil, y que la mayor parte de los adultos, no habiendo llegado a dejar atrás tal cosa, se mueven, como los niños, entre el amor y el odio. Persiste en nosotros, como cuando niños, una carga considerable de odio originado con las heridas recibidas en la infancia, así como un deseo de venganza. Y aunque se hable, a veces, de un «camino del amor» (como lo predica el cristianismo), nos es difícil poner el pie en ese camino del amor si no logramos primero perdonar a quienes nos han herido. Pero ¿cómo se puede llegar a perdonar cuando se ha atravesado por momentos de la vida que nos han dolido tanto? Nuestro «aparato psíquico» —como esta expresión ya lo dice— es de naturaleza mecánica, y 290

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el enojo sigue a las injurias sin que nuestra voluntad pueda hacer más que reprocharnos o aceptarlo. Pero existe en nosotros la posibilidad de la compasión, que es una gracia que escapa a nuestra existencia mecánica y condicionada. El amor de Dios es ya Dios, y también la compasión es un don divino que nos puede llevar más allá de nuestra mecanicidad. Cuando dice San Juan que «Dios es amor», es a este tipo de amor que se refiere, y aunque podamos sentirlo por momentos los humanos, es también algo de naturaleza espiritual, que escapa a nuestro limitado «aparato» y a la operación predecible de sus programas y circuitos. Al mismo tiempo, sin embargo, es profundamente humano, puesto que, en realidad, mientras no tenemos la capacidad de perdonar somos autómatas —es decir, un conjunto de reflejos condicionados. El salto al perdón, entonces, es un salto que deja atrás el pasado, y ya no juzga, y para remontarse a esta experiencia tan preciosa y profunda, la música puede ser de considerable ayuda. He preguntado muchas veces en mis conferencias o talleres: ¿cómo se puede llegar a perdonar? y ¿cómo puede desarrollarse una actitud más compasiva? Nadie menciona la música, que es un importantísimo estímulo para ello. Y pienso que no circularía tanto la música en el mundo si no fuera porque necesitamos su estímulo amoroso. Y es que la música está entretejida de amor, y no solo hay en ella amor devocional, sino también «amor humano» —que es empático, benévolo y compasivo. Invito a mis lectores a escuchar ahora una de las arias de la Pasión según San Mateo de Bach como estímulo para entrar en un estado de compasión, y ya bastaría con solo escucharla para elevar momentáneamente nuestro nivel de compasión, pues está la música tan henchida de este sentir que basta con que nos dejemos llenar por ella para que tal estado emocional penetre en nosotros en cierta medida. Pero haremos un ejercicio algo más complejo que el de la simple escucha; un ejercicio que comprenderá una serie de etapas sucesivas que explicaré antes de comenzar, para no interrumpir la audición con demasiadas explicaciones escritas. Una vez que haya explicado estas etapas, bastará con que escriba unas breves palabras entre un segmento y otro de la grabación, 291

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y ello no distraerá del desarrollo progresivo de la experiencia a través de ellas. En primer lugar, los invito a imaginar que parte de la grandeza de Bach haya estado, más allá de su talento específicamente musical, en una intuición de la mente divina, y que la música de esta aria —cuyo texto cantado apela a la piedad divina— rezuma de compasión ante el sufrimiento de todos los seres. Durante esta primera etapa del ejercicio, ya sea que seamos creyentes o no, nos imaginaremos rodeados de una música que no es otra cosa que la compasión divina, lo que no debería ser más difícil que imaginar un unicornio o un dragón a pesar de que no creamos en su existencia en el mundo externo. Nos ayuda más, seguramente, que imaginar la compasión a partir de la evocación de alguna de las personas que conocemos. Permitámonos sentir que nos rodea y se extiende hasta el infinito una compasión universal que, consciente del sufrimiento de todos los seres y condolida, quiere que puedan recuperar la felicidad. En segundo lugar, intentaremos identificarnos hasta donde sea posible con la compasión de esta mente divina en que estamos inmersos. De manera semejante a aquella en que un actor se identifica con un personaje para poder representarlo, podemos identificarnos con la música más allá de la medida en que esto ya sucede espontáneamente en el acto de escucha usual. Imaginemos que somos esa compasión universal que se percata del inmenso sufrimiento del mundo entero y quiere su bien. Naturalmente, esto no es sino un llevar a una intensidad mayor algo que sucede cuando nos identificamos con la música, que ya es una expresión de compasión, pero tendrá un matiz diferente la experiencia cuando no solo nos estemos identificando con la música sino con la compasión de una mente universal y sagrada. En tercer lugar, continuaremos el ejercicio con los ojos abiertos y mirando al espejo que ya hemos tenido la precaución de tener con nosotros. Primero, simplemente continuaremos de ojos abiertos el ejercicio de identificación con la compasión universal que impregna la música, pero poco a poco empezaremos a ensayar un irradiar este 292

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sentir a través de la mirada hacia nuestra imagen reflejada, en un acto de bendición. Por último, siempre en contacto con la mirada de nuestra imagen en el espejo y en una actitud de amistad y de profunda benevolencia hacia nosotros mismos, podemos intentar irradiar benevolencia también hacia otras personas significativas en nuestra vida, comenzando por las más queridas y continuando con aquellas de quienes nos separa algún resentimiento, e intentando reparar tales relaciones a través de un doble perdón —que podemos incluso verbalizar como «te perdono y me perdono». Comencemos pues, y he dividido la reproducción musical del aria en cuatro partes que mis lectores podrán activar sucesivamente en la versión digital del libro que se adjunta en DVD. Las instrucciones ya aportadas podrán servir nuevamente, si fuese necesario, durante la audición del correspondiente fragmento musical. J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». Christa Ludwig. Parte 1

J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». Parte 2

9.5

9.6

J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». Parte 3

9.7

J. S. Bach: La pasión según San Mateo, aria «Erbarme dich». Parte 4

9.8

Habiendo llevado a mis lectores a través de breves experimentos con formas de escucha musical orientadas a la intensificación del efecto de la 293

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9.9

música en nosotros, ya sea en el aspecto devocional o en el de estimular nuestra capacidad de compasión, me corresponde ahora ofrecer una demostración respecto a la tercera dimensión del amor, que guarda relación con el gozo y la felicidad. La expresión musical del goce nos hace presente la diversidad de experiencias a las que aplicamos este término y sus diferentes niveles, desde lo vulgar o burdo a lo sutil y espiritual. Sirve la música para alegrar cualquier fiesta, y es en tales casos sobre todo la música popular a la que se recurre. Esta puede ser a la vez simple y muy saludable y digna —como el flamenco, la música popular brasileña, la música israelí o la de la Europa oriental, que tanto inspiró a Bartók. Contiene muchas canciones de amor, pero muchas en que no es el amor entre los sexos la fuente de su alegría, sino el amor a la vida, o el gusto por el movimiento que inspira el baile. Pero, aun cuando se trata de pura percusión, que incita tanto al placer del movimiento, podemos preguntarnos cuánto en ese goce del movimiento y la libertad hay de erótico, en un amplio sentido de la palabra —pues parece el ritmo despertar nuestra vida instintiva más allá de lo sentimental, lo dionisiaco más allá del «juego del amor», el placer de dejarse ir al goce mismo. Babatunde Olatunji: Akiwowo (Chant to the Trainman).

Otro matiz del eros en la música es menos «primitivo» que este de la percusión (que no se limita a la música popular, por lo demás, ni a los tambores, como demuestra tan vivamente Stravinsky en La consagración de la primavera); es de carácter tierno, acariciante, y de ello Mozart es un gran ejemplo. Mozart fue una persona fuertemente erótica, y también tierna y juguetona, con rasgos de niño, y todo ello se hace muy presente en su música, por más que en ella tales rasgos se eleven a veces a un nivel tan espiritual que podríamos hablar de un erotismo angélico, o de la ternura de un serafín. Puede ilustrarlo el Benedictus de su Réquiem: 294

1

La música interior

Soprano Alto Tenor Bajo

Piano

Andante

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 

295

9.10

La música interior

La traducción musical del acto de bendecir requiere de una intensidad expresiva especial, y particularmente en el caso de un texto que dice: «Bendito el que viene en nombre del Señor». ¿Dónde encuentra Mozart tal calidad de amor? Precisamente en ese amor acariciante que caracteriza la relación materno-infantil, que diríamos que era su especialidad, y que tanto ha enriquecido los adagios de sus sonatas y conciertos. No lo habríamos imaginado, por lo que me ha parecido de especial interés ilustrarlo. Y a propósito de Beethoven, también en su Missa Solemnis tiene un carácter erótico el Benedictus, lo que es fácil de apreciar por el contraste con las partes precedentes, que cito a continuación: 9.11

Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis en Re mayor, op. 123. Sanctus (devocional).

9.12

Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis en Re mayor, op. 123. Benedictus (erótico).

9.13

Ludwig van Beethoven: Missa Solemnis en Re mayor, op. 123. Agnus Dei (compasivo).

Más obvio, sin embargo, que el eros que se expresa en el placer del movimiento, del ritmo y de la intensidad, y que el eros de la actitud acariciante de la gentileza, es el eros que se nos hace presente en la música de los que llamamos «románticos». Dijo Chopin en una carta que en su música escribía con semen, y no nos es difícil entender que pusiese en su música la misma libido que en su enamoramiento. Es frecuente en Chopin encontrar pasajes en que sentimos que se acerca a un clímax de manera análoga a quien se acerca con su deseo a un orgasmo. Pero es tan obvia esa analogía, que me parece más interesante 296

La música interior

comentar algo menos evidente, cual es que tales pasajes que se encaminan a un clímax pueden ser interpretados también como parte de un proceso de liberación por parte de uno que busca una salida de su depresión neurótica. En el siguiente pasaje de la Tercera Balada, por ejemplo, se avanza con un sentimiento de búsqueda hacia la plenitud, Frédéric Chopin: Balada para piano nº 3. Arthur Rubinstein.

Aunque lo que escuchamos constituye una intensificación progresiva que parece responder a la satisfacción del deseo de quien viene cantando, ¿se trata propiamente de la expresión de la libido sexual, o más bien de un ansia de liberación? Yo diría que, tal como en la Balada n.1, se trata de uno que tiende a vivir demasiado encerrado en sí mismo y debe ganarse a través de un gesto algo agresivo la libertad de una expresión plena; llega entonces Chopin aquí a un éxtasis de placer cuya naturaleza no es otra que el triunfo de su libertad, que por fin le permite «respirar a pleno pulmón». He querido explicar esto para llamar la atención sobre cómo el fenómeno romántico no es siempre tan erótico como parece, ni tan sentimental, sino que entraña una búsqueda de plenitud que también podemos entender como una búsqueda de ser, respecto al cual el deseo sexual y su satisfacción se vuelven algo metafórico. ¿Pero acaso pueden separarse nítidamente el amor romántico y la búsqueda espiritual? ¿No se busca a veces en el amor romántico lo divino? Más que responder a ello, dejo que sirva tal pensamiento como una explicación preliminar a un tercer ejercicio, orientado esta vez a la concentración sobre el éxtasis amoroso romántico a través de la escucha del segundo movimiento del Segundo Concierto para Piano de Rachmaninoff. En una primera fase de este, invito a mis lectores a entregarse lo máximo posible a la emoción musical, intentando ser la música. 297

9.14

La música interior

Después, abriendo los ojos, los invito a que se permitan encarnar más la emoción de la música en el propio rostro. Si se vive plenamente esta música que es como la recuperación del paraíso perdido, no es natural que se permanezca sin sonreír, por lo que los invito a que se pongan ante el propio reflejo como un amante extático, tal vez imaginándose también como si se fuese del sexo opuesto (así como en la lectura de ficción nos podemos identificar con personajes de cualquier sexo). Intensificaremos tanto el amor a la belleza como el deleite de la belleza sonora, y por último intentaremos, como en el ejercicio anterior, irradiar nuestro goce de la belleza musical a través de la mirada, como para infundirla en el ser que tenemos ante nosotros —y así contrarrestar algo del espíritu represivo de la cultura en que nos movemos, que nos ha enseñado a ocultar el gozo hasta sepultar la espontaneidad de nuestro niño interior. 9.15

Sergei Rachmaninov: Concierto para piano y orquesta nº 2, op. 18, segundo movimiento. Arthur Rubinstein.

Independientemente de que los tres ejercicios que he propuesto constituyan aplicaciones terapéuticas de la música que pueden contribuir a que se haga efectivo su potencial sanador, espero que también hayan servido para hacer más evidente mi convicción de que, siendo la música un conducto de comunicación amorosa, ya su escucha espontánea puede bastar para que nos acerque al mundo de las emociones superiores. Lo que más importa para que esta escucha nos enriquezca, sin embargo, no es el grado de atención, sino algo más sutil: el que el tesoro vivencial de la música en vez de servir para compensar nuestra vida superficial, a manera de un sustituto de nuestro propio sentir, sirva más bien para la recuperación de nuestro propio sentir. Pues una cosa es que la música comunique devoción, compasión o gozo, y otra que lleguemos a sentir estas formas del amor, que es lo que verdaderamente importa porque nos enriquece. 298

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Espero, entonces, que este capítulo deje a mis lectores con una mejor comprensión de cuánto depende de cada uno de nosotros entrar en una verdadera comunión con la música que escuchamos, encarnándola en nuestro sentir profundo y en nuestro cuerpo mismo. Para terminar, invito aún a quien me está leyendo a una comunión musical con el comienzo del primer movimiento del sexteto Op.18 No.1 de Brahms, en que, a pesar de cierto predominio del amor materno, se puede decir también lleno de goce y nobleza, de modo que esta integración de los tres amores nos hace sentir una densidad de experiencia particularmente abundante. Johannes Brahms: Sexteto op. 18, nº 1, primer movimiento. Isaac Stern.

299

9.16

10

algo más sobre el dictado musical de tótila albert

En el curso de este libro he mencionado el Dictado Musical de Tótila Albert varias veces y he dedicado el capítulo octavo a la implícita hermenéutica musical de lo que escribió al «auscultar» algunas obras de Brahms. Sin embargo, apenas he citado algunos versos de ese dictado, pensando que tales obras se podrían apreciar mejor en un DVD. Por fin, he dejado para este capítulo no solo la ilustración más completa del Dictado Musical inspirado por Brahms, sino también unas muestras de lo que escuchó Tótila al explorar las obras de otros compositores. He elegido para ello tres movimientos lentos por la facilidad de su lectura, e invito a los lectores a ver los correspondientes vídeos, en los que señalo con una técnica tipo karaoke la forma en que los poemas deben ser leídos en sincronía con las respectivas obras musicales. El primero de los vídeos corresponde al texto completo para el segundo movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms. Si el primer movimiento de esta sinfonía, de carácter solar, refleja una cosmogénesis, y la voz del poeta en ella, identificándose con aquella del compositor, expresa una identificación con una voluntad creadora cósmica, el segundo movimiento, lunar, fue concebido por el poeta como una segunda fase del proceso de la creación: el despertar de la conciencia humana y la mirada hacia dentro de esta conciencia en un acto contemplativo. 301

La música interior

Dictado Musical Johannes Brahms: Sinfonía nº 1, segundo movimiento.

He aquí, ahora, el segundo movimiento de la Inconclusa de Schubert. Ya he llamado la atención en mi capítulo acerca de Schubert acerca de la yuxtaposición al comienzo de este movimiento entre la escala descendiente de los bajos (que sugiere el hundimiento de la conciencia del individuo en ese «viaje nocturno» que es una anticipación de la muerte) y la melodía, en los registros altos (en las cuerdas) que con su vuelta sobre sí sugiere una espiral, y por ello la vida embrionaria. He tomado estas imágenes de un comentario del mismo Tótila Albert, y se podrá apreciar cómo ello es coherente con que, según su texto, constituye este pasaje una metáfora musical de cómo muerte y gestación se yuxtaponen en la transformación del individuo en esta etapa de su viaje interior. Dictado Musical Franz Schubert: Sinfonía nº 8 en Si menor, D 759, Inconclusa, segundo movimiento.

Por último, he aquí el adagio del cuarteto Op.135, de Beethoven. Es este el tercer movimiento del último de los cuartetos de Beethoven, del que a menudo se comenta que el movimiento final, que le sigue, comienza con notas sobre las cuales escribió Beethoven las palabras «Muss es sein?» (¿es necesario que así sea?). Como se puede apreciar por el texto de este dictado, el contenido de este movimiento es una anticipación de la muerte, imaginada como una disolución en los elementos. Dictado Musical Ludwig van Beethoven: Cuarteto de cuerdas nº 16 en Fa mayor, Op. 135, tercer movimiento.

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Con esta miniantología doy por terminado mi libro, esperando que mis reflexiones acerca del contenido vivencial de la música clásica europea hayan servido para neutralizar en cierta medida el antagonismo de algunos, no solo respecto a la existencia misma de tal contenido, sino también respecto a la idea de que, a pesar de que sea tolerable que un compositor le ponga música a un poema, no está bien agregarle un texto a una obra musical preexistente. Comprendo que tal opinión haya surgido como respuesta a la mediocridad habitual de las melopeas que fueron la moda en el siglo XIX, pero pienso que debería ser suspendida ante textos de tanta grandeza como los de Tótila Albert. Espero, por fin, que la ilustración del Dictado Musical de Tótila que aporto en este capítulo a través de algunos movimientos lentos (y por ende fáciles de leer) estimule en los lectores el deseo de conocer mejor su legado poético-musical. Por mi parte, he producido algunos DVDs artesanales con la mayor parte de los textos de Tótila en sincronía con las interpretaciones que escogió en su trabajo en el curso de los años cincuenta y sesenta, en las que se puede comprender la forma en que se coordinan texto y música y que, por ello, pueden servir de guía a quien quiera producir versiones más profesionales de este repertorio. Me anima la convicción de que tales obras permitirán a muchos ahondar en el sentido interior de la música, y estoy también convencido de que, independientemente de cuál sea la correspondencia de los textos de Tótila a la experiencia de sus respectivos compositores, se trata de obras de gran valor artístico de un arte nuevo: un arte sacramental que para algunos resultará el vehículo de una bendición.

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índice de temas musicales citados 

1

1. C1. Claude, Debussy: Prelude nº 6 livre 1, Des pas sur la neige. Alfred Cortot. 2. Bach, Johann Sebastian: Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), libro 1. Wanda Landowska. 3. Anónimo: Rex Caeli, Domine Maris (Musica enchiriadis). Capella Duriensis del monasterio de São Pedro da Ferreira. 4. Chopin, Frédéric: Vals in C Sharp minor, opus 64, nº 2. Alicia de Larrocha. 5. Beethoven, Ludwig van: Sinfonía nº 5 en do menor, opus 67. Wilhelm Furtwängler. 6. Händel, Georg Friedrich: «Lascia ch’io pianga», Rinaldo. Philippe Jaroussky. 7. Beethoven, Ludwig van: Cuarteto de cuerda nº 13 en Si bemol mayor, opus 130, Cavatina. Wilhelm Furtwängler. 8. Ravel, Maurice: Bolero. Leonard Bernstein. 9. Brahms, Sinfonía nº 4 en Mi menor, opus 98, cuarto movimiento. Otto Klemperer Philharmonia Orchestra. 1. Todos los ejemplos de audio utilizados en este libro han sido interpretados expresamente para el mismo por el compositor Eduardo Ribeiro, o han sido parcialmente digitalizados a partir de grabaciones antiguas en distintos formatos pertenecientes al archivo personal del autor, y solo tienen validez como guía para el lector, pudiendo este realizar su selección personal atendiendo a sus propios criterios y desde su biblioteca musical. En ningún caso forman parte de la publicación. (N. del E.)

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10. Mozart, Wolfgang Amadeus: Sonata nº 13 KV 333 en Si bemol. Wanda Landowska. 11. Mozart, Wolfgang Amadeus: Sonata KV 570, Adagio. Walter Gieseking. 12. Beethoven, Ludwig van: Sonata nº 1, opus 2. Claudio Arrau. 13. Schumann, Robert: Kinderszenen, opus 15. Alfred Cortot. 14. Chopin, Frédéric: Mazurka, opus 63, nº 2. Arthur Rubinstein. 15. Chopin, Frédéric: Balada nº 1 en Sol menor. Arthur Rubinstein. 16. Beethoven, Ludwig van: Quartet opus 131, séptimo movimiento. Budapest String Quartet. 17. Beethoven, Ludwig van: Sinfonía nº 3. Wilhelm Furtwängler. 18. Brahms, Johannes: Sinfonía nº 4, segundo movimiento. Wilhelm Furtwängler. 19. Schumann, Robert: Quintet MIb M, 2º movimiento. Arthur Rubinstein / Guarnieri Quartet. 20. Schubert, Franz: Cuarteto de cuerda nº 14, La muerte y la doncella, 1º movimiento. Amadeus Quartet. 21. Schubert, Franz: Cuarteto nº 15. Amadeus Quartet. 22. Schubert, Franz: Sinfonía en Si menor, D. 759, La Inconclusa. Bruno Walter / Vienna Philharmoniker. 23. Schubert, Franz: Die Winterreise (Viaje de invierno). Der Lindenbaum / Fischer-Dieskau. 24. Schubert, Franz: Sinfonía nº 9, 4º movimiento. Bruno Walter. 25. Schubert, Franz: Quinteto en Do mayor. Taneyev Quartet / Rostropovich. 26. Brahms, Johannes: Cuarteto de cuerdas nº 1. Vegh Quartet-Sandor Végh 27. Brahms, Johannes: Intermezzo, opus 117, nº 1. Wilhelm Kempff. 28. Brahms, Johannes: Sinfonía nº 1. Jascha Horenstein, Symphony Orchestra Of The South West German Radio. 29. Bach, Johann Sebastian / Brahms, Johannes: Chaconne. Christian Zimmermann.

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30. Qasimov, Alim: Shushtar mugamunda bastachar mahnelare (Gäl gäl), del álbum Love’s Deep Ocean. 31. Bach, Johann Sebastian: Erbarme Dich, de La pasión según San Mateo. Christa Ludwig / Otto Klemperer. 32. Olatunji Babatunde: Akiwowo (Chant to the Trainman), del álbum Drums of Passion. 33. Mozart, Wolfgang Amadeus: Requiem en Re menor, K. 626. Herbert von Karajan. 34. Beethoven, Ludwig van: Missa Solemnis. Otto Klemperer. 35. Chopin, Frédéric: Ballade nº 3 in A flat, opus 47. Arthur Rubinstein. 36. Rachmaninov, Sergei: Piano Concerto nº 2, Adagio Sostenuto. Arthur Rubinstein, Chicago Symphony Orchestra. Fritz Reiner. 37. Brahms, Johannes: Sexteto opus 18, primer movimiento. Isaac Stern. 38. Beethoven, Ludwig van: Cuarteto de cuerda nº 16 en Fa mayor, opus 135, tercer movimiento. The Paganini Quartet. Para escuchar una lista de reproducción completa de los temas musicales citados en el libro, siga el enlace web abajo o el código QR situado a la derecha: Banda sonora de La música interior http://bit.ly/1O6mWZu



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sobre el autor

El doctor Claudio Naranjo, reconocido psiquiatra chileno, escritor, maestro y conferenciante de renombre internacional, es considerado pionero en su trabajo experimental y teórico como integrador de la psicoterapia y las tradiciones espirituales. Uno de los primeros investigadores de las plantas psicoactivas y la terapia psicodélica y uno de los tres sucesores de Fritz Perls (fundador de la terapia gestalt) en el Instituto Esalen, desarrolló posteriormente la psicología de los eneatipos a partir del Protoanálisis de Ichazo y fundó el Instituto SAT (Buscadores de la Verdad [Seekers After Truth]), una escuela de integración psicoespiritual. Cuando no escribe, viaja por todo el mundo, consagrando su vida a ayudar a los demás en su búsqueda de la transformación y tratando de influir en la opinión pública y las autoridades en la idea de que solo una transformación radical de la educación podrá cambiar el curso catastrófico de la historia.

Trayectoria Claudio Naranjo nació el 24 de noviembre de 1932, en Valparaíso, Chile. Creció en un ambiente musical y, tras una temprana incursión en el piano, estudió composición musical. Poco después de entrar en la facultad de medicina, sin embargo, dejó de componer y se dedicó más a 309

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sus intereses filosóficos. Importantes influencias de esa época fueron el visionario poeta chileno y escultor Tótila Albert, el poeta David Rosenman Taub y el filósofo polaco Bogumil Jasinowski. Tras licenciarse como doctor en medicina, en 1959, fue contratado por la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile para formar parte de un pionero Centro de Estudios en Antropología Médica (CEAM), fundado por el profesor Franz Hoffman. Al mismo tiempo, llevó a cabo su residencia en psiquiatría en la Clínica de Psiquiatría de la Universidad de Chile bajo la dirección de Ignacio Matte-Blanco. Interesado en la investigación sobre los efectos deshumanizadores de la educación médica tradicional, viajó brevemente a los Estados Unidos, en una misión asignada por la Universidad de Chile, para explorar el campo del aprendizaje perceptivo, y en ese momento conoce los trabajos del doctor Samuel Renshaw y de Hoyt Sherman, en la Ohio State University. En 1962 estuvo en Harvard como profesor invitado con una beca Fulbright en el Centro de Estudios de la Personalidad y en el Emerson Hall, donde participó en Seminario de Psicología Social de Gordon Allport. Asimismo, también estudió con Paul Tillich. Antes de su regreso a Chile, en 1963, se asoció con el doctor Raymond Cattell, en el IPAT, Instituto de la Personalidad y Capacidad de Prueba, en Champaign (Illinois), y fue invitado a la Universidad de Berkeley (California), para participar en las actividades del Centro de Valoración e Investigación de la Personalidad (IPAR). Tras un nuevo periodo en el Centro de Estudios de Antropología Médica de la Facultad de Medicina, en Chile, el doctor Naranjo regresó una vez más a Berkeley y al IPAR, donde prosiguió sus actividades como investigador asociado hasta 1970. Durante esa época se convirtió en estudiante de Fritz Perls y en parte de la primera comunidad de la terapia gestalt, y luego comenzó a impartir talleres en el Instituto Esalen. En los años que le llevaron a ser una figura clave en Esalen, el doctor Naranjo también recibió entrenamiento adicional y la supervisión de Jim Simkin, en Los Ángeles, y asistió a talleres de consciencia sensorial 310

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con Charlotte Selver. Llegó a ser amigo íntimo de Carlos Castaneda y también formó parte de la innovadora terapia psicodélica de grupo de Leo Zeff (1965-66). Esos encuentros fructificaron en las contribuciones del doctor Naranjo en el uso de harmalina, MDA, ibogaína y otras fenil-isopropil-aminas en el ámbito de la psicoterapia, descritas parcialmente en su libro The Healing Journey. En 1969, fue recabado como consultor de política educativa en el Centro de Investigación creado por Willis Harman en el Stanford Research Institute. Su informe sobre lo que era de aplicación a la educación desde el campo de las técnicas psicológicas y espirituales entonces en boga apareció posteriormente en su primer libro, La única búsqueda. Durante ese mismo periodo, fue coautor de un libro, con el doctor Robert Ornstein, sobre meditación (Psicología de la meditación), y también recibió una invitación de la doctora Ravenna Helson para examinar las diferencias cualitativas entre libros representativos del «matriarcado» y el «patriarcado» a partir de su análisis factorial sobre escritores de ficción para niños, lo cual le llevó a escribir El niño divino y el héroe, que fue publicado mucho después. La muerte accidental de su único hijo, ocurrida en 1970, marcó un punto crucial en la vida de Claudio Naranjo que le llevó a emprender un largo peregrinaje, bajo la guía de Oscar Ichazo, que incluyó un retiro espiritual en el desierto cercano a Arica, Chile. En su opinión, este el verdadero principio de su experiencia espiritual, su vida contemplativa y su guía interior. Después de salir de Arica, comenzó a enseñar a un grupo en Chile, que incluía a su madre, alumnos de gestalt y amigos. Este grupo, que comenzó de manera más bien improvisada, dio forma a su actividad en Berkeley, durante la década de los setenta, e hizo posible la creación de una entidad sin ánimo de lucro llamada Instituto SAT. Los primeros programas SAT recibieron la visita de una serie de maestros invitados, entre los que se contaron Zalman Schachter, Dhiravamsa, Ch’u Fang Chu, Sri Harish Johari y Bob Hoffman. En 1976, el doctor Naranjo fue profesor invitado en el Campus de 311

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Santa Cruz, de la Universidad de California, durante dos semestres, y más tarde, de forma intermitente, en el Instituto de Estudios Asiáticos de California. Al mismo tiempo, también comenzó a ofrecer talleres de forma discontinua en Europa. De ese modo, pudo seguir perfeccionando determinados aspectos del mosaico de enfoques contenidos en el Programa SAT. En 1987 lanzó un renacido Instituto SAT para el desarrollo personal y profesional en España. Desde entonces, el Programa SAT se ha extendido con gran éxito a Italia, Brasil, Chile, México, Colombia, Argentina, Francia y Alemania, y, más recientemente, a Inglaterra y Corea del Sur. El doctor Naranjo ha enseñado en el Instituto tibetano Nyingma, de Berkeley; fue profesor de religión comparada en el California Institute of Asian Studies (actualmente California Institute of Integral Studies), es miembro de la rama norteamericana del Club de Roma y del Instituto de Investigaciones Culturales de Londres, así como presidente honorario de la Escuela Madrileña de Terapia Gestalt y del Instituto Gestáltico de Santiago de Chile, entre otros muchos. Desde finales de los años 80, el doctor Naranjo ha repartido su agenda anual entre sus actividades en el extranjero y su labor literaria en su casa de Berkeley. Sus numerosas publicaciones de esa época incluyen la versión revisada de un antiguo libro de terapia gestalt, así como tres nuevos títulos sobre esta escuela. También escribió tres libros sobre las aplicaciones del eneagrama a la personalidad (Carácter y neurosis, El eneagrama de la sociedad y Autoconocimiento transformador), un nuevo libro sobre meditación (Entre meditación y psicoterapia) y Cantos de despertar, una interpretación de los grandes libros de Occidente en tanto que expresiones del viaje interior y variaciones del relato del héroe. En su libro La agonía del patriarcado (el precedente de Sanar la civilización y de La mente patriarcal) ofreció por primera vez su interpretación de la crisis mundial como una expresión de un fenómeno psicocultural intrínseco a la misma civilización —es decir, la devaluación de la crianza femenina y el instinto infantil por parte de nuestra cultura guerrera— y 312

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ofreció una posible solución a esta situación en el desarrollo armónico de nuestros tres cerebros. En los últimos tiempos ha coordinado la obra 27 personajes en busca del ser, donde, junto a un equipo de colaboradores del ámbito de la psicoterapia, escribe sobre el inédito asunto de los 27 subtipos de la psicología de los eneatipos; además, prepara una nueva cosecha de obras sobre eneagrama y otros temas diversos, como hermenéutica musical. Recientemente, ha publicado también Ayahuasca, la enredadera del río celestial, que recoge cincuenta años de su labor de investigación en psicoterapia con esta bebida amazónica, y La revolución que esperábamos, por una política de la consciencia que constituya un antídoto para nuestro mundo en crisis. Desde finales de los noventa, el doctor Naranjo ha impartido muchas conferencias sobre educación y ha tratado de influir en la transformación del sistema educativo en distintos países. Es su convicción de que «nada es más esperanzador, en términos de evolución social, que el fomento colectivo de la sabiduría, la compasión y la libertad individual». A través de su libro Cambiar la educación para cambiar el mundo, publicado en 2004, ha tratado de estimular los esfuerzos de los profesores entre los graduados del SAT que comienzan a implicarse en el proyecto del SAT educación, que ofrece al personal docente y a los estudiantes de las escuelas de educación un plan de estudios complementario en autoconocimiento, reparación de relaciones parentales y cultura espiritual. Debido a esas contribuciones, la Universidad de Udine le confirió, en el año 2005, un Doctorado Honoris Causa en Educación. En el año 2006 fue creada la Fundación Claudio Naranjo para aplicar las propuestas del doctor Naranjo concernientes a la transformación de la educación tradicional en una educación que no descuide el desarrollo humano del que depende, en su opinión, nuestra evolución social.

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Links Página web personal: http://www.claudionaranjo.net Fundación Claudio Naranjo: http://www.fundacionclaudionaranjo.com/ Ediciones La Llave: http://www.edicioneslallave.com Programa SAT: http://www.programasat.com

Otros libros de Claudio Naranjo La vieja y novísima gestalt: Actitud y práctica La agonía del patriarcado La única búsqueda Carácter y neurosis* Entre meditación y psicoterapia* El eneagrama de la sociedad. Males del mundo, males del alma* Cambiar la educación para cambiar el mundo* Cantos del despertar* Gestalt de vanguardia* Cosas que vengo diciendo* El niño divino y el héroe Por una gestalt viva* La mente patriarcal Sanar la civilización* Autoconocimiento transformador* 27 personajes en busca del ser* Ayahuasca, la enredadera del río celestial* La revolución que esperábamos* El viaje interior en los clásicos de Oriente* Psicología de los eneatipos – Vanidad* Gestalt sin fronteras* Budismo dionisiaco*

* Títulos publicados en Ediciones La Llave 314