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Alianza Música

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La colección ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musi~al Adolfo Salazar, creado en México por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al histo~iador y. crítico musical español que vivió, trabajó y falleció en la capital mexicana. · ·

La música en, la época barroca De :~onteverdi a Bach

Versión castellana de Ciar~ Janés y José M.a Martín Triana

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Ali~a Editorial

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Título original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb

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A la memoria de

ANDRE PIRRO -

(1869-1943) . 1 estudio de la música barroca p 10nero en e . .

© 1947 by W. W. Norton and Compuesto en Femández Ciudad, S. L. Impreso por Gráficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja Fuenlabrada (Madrid} Printed in Spain

Indice general

Prefacio ...

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Capítulo l. MúsiCA RENACENTISTA versus MÚSICA BARROCA . . . Desintegración de la unidad estilística, 17 .-Comparación estilística entre la música renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la música barroca, 31.

17

Capítulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri y Caccini, 40.-La transformación del madrigal: Monteverdi, 48._La influencia de la danza en la música vocal, 53.-La emancipación de la música Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El nacimiento de la ópera: Monteverdi, 68.-Tradición y evolución en la música sacra, 77. .

35

Capítulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPAÍSES SEPTENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _:La escuela de los Países Bajos y su entorno inglés, 85.-Antece< ·.4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Países Bajos: -~ Sweelinck, 88.-Alemania·y Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral !i y la .canción devota, 93.-El motete coral y el concertato coral: · ~chein, 96.-El concertato dramático: Schütz, 100.-El Lied..con continuo, la ópera y el oratorio, 1_09.-La música instrumental: Scheidt, Capítulo 4 .. LA MúsiCA ITALIANA DEL ·BARRoco MEDIO ... ... . . . El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de cárpara: ·Luigi Rossi y Carissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela .de-ópera veneciana, 139.-La música instrUmental: la escuela de Bolonia, 147. · · 9

85

129

10

.Indice general

.., Capítulo 5. LA MÚSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ... El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la ópera italiana 159.-La Comédie-Ballet y la Tragédie Lyrique: Lully, 162.La c~tata, el oratorio y la música sacra, 172.-Las piezas breves para laúd y la música de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.La música en la Península Ibérica y en el continente americano, 184. .. CapÍtulo .6. LA MÚSICA INGLESA DURANTE LOS PERÍODOS DE LA CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIÓN . . . . . . . . . . . . La mascarada y la ópera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La música de·consort: Jenkins y Simpson, 201.-La música de la iglesia anglicana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la Restauración, 213. "'f

Capítulo 7. EL BARROCO TAI_IDÍO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRAPUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . . La culminación del barroco tardío en Italia, 229.-El auge de la tonalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para ·solista, 232.La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria y la opera buffa; la cantata y la música sacra, 249.-El barroco tardío y el estilo rococó en Francia, 256.-Música para conjunto y para clavecín, 256.-La ópera y la cantata en Francia, 262. Capítulo 8. LA FUSIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . .. La situación de la música instrumental en Alemania antes de Bach, 269 .-La situación de la música de la iglesia protestante antes de Bach, 276.-Bach: el primer período, 279.-Bach, el organista: Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor: Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307. Capítulo 9. LA COORDINACIÓN DE LOS ESTILOS NACIONALES: HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .·. . . . •. . . . . La situación de la música vocal profana en Alemania antes de Raendel, 313.-Haendel: período de aprendizaje alemán, 321.-Estancia · en Italia, 324.-Período de madurez: Inglaterra: óperas, 331.-:Los oratorios, 338.-Música instrumental, 346.-Comparadón entre Baéh y Haendel, 350.

153

Indice general . . tivo 406.-Aspectos so' . . ecenazgo co1ec ' ~ 9 ' nes musicales ctVlCals. ~ ica y de los mustcos, 40 . tuClO '~;cos de a IJ1US • . ¿ales y econoUJ-0. .

L'bros barrocos sobre múpleadas en la obra~ ~17 . - 1 'cales 453.-Ejeroplos Abrevtaturas ~- afí 431 -EdiCiones roust ' -. · stca, 419 ·-Btbliogr a, . musicales, 461 . ... ... ......

Apéndic~s

191

229

269

313

Capítulo 10. LA FORMA DE ..LA MúsiCA BARROCA Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma, 366.-Forma audible y orden inaudible, 369.

355

Capítulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA ÉPOCA BARROCA. . Código de interpretación: compositor e intérprete, 376.-Teoría y práctica de la composición, 387.-Especuladón musical, 394. ·

375

Capítulo 12 .. SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA BARROCA . . . . . . . . . . . . Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-

399

Indice analítico . . . . . . . . . . . ..

.........

465

Prefacio

El primer libro escrito en inglés sobre la historia de la música barroca no necesita excusa ni justificación. Las historias de la música suelen escribirse como rápidos esbQzos globales o bien como estudios especializados centrados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7 que incontestable, que la inmensa mayoría de los libros sobre música se .. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud es una supervivencia de !a adoración al héroe que caracteriza a los estudios del siglo XIX, tanto en el terreno de la ·música como en el de las demás artes. En la historia de un período musical aislado los defectos de este • enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una época musical viene dada por su estilo musical y sólo puede ser entendida históricamente ~~lJP.l!lQ_Lde su evolución estilística. Por ello, en la · presente historia de la música barroca se ha adoptado en todo momento runfogge estilístico .. Se ha reducido a un mínimo la información bibliográfica, de fácil acceso en los diccionarios de música, a fin de dedicar mayor espacio al estudio de las pautas estilísticas y las características del estilo, temas que suelen ingnorar los diccionarios. He escrito este libro pensando en los estudiantes de música y en los melómanos, con el fin de darles a conocer un gran período de la historia :musical y ayudarles a tener una comprensión histórica de la música, sin la · cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si consideramos que la historia de la música tiene un interés y un significado arqueo. lógicos, habrá que concebirla como historia de los estilos musicales, y a -su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. La~ ideas subyacentes en los estilos musicales sólo pueden desvelarse mediante un análisis estilístico de los hechos que desglose la música en sus elementos, de igual manera que un mecánico desmonta un motor, y demuestre cómo se combinan los elementos musicales, cómo logra sus efectos específicos, y dónde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este análisis es tanto histórico como «técnico» y no excluye la belleza., Aquellos es13

15 . , . se enUllleran pie de pagma, b las tonaPtefaoo . completa en ~a no~ l~rgo de toda la o ~úsculas y citan de roanlr~a~n la biblldif' ~grah~i!, roendiante el u~:Mayor, respecs; manera colllP e menor se er~n_!L:can Do Menor y ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l . mayúsculas, por a das y conse.jos qued:Ctor Alfre~ Emste::~ .

Prefacio

14

critores para los que la descripción de la música consiste sólo en variaciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos,· se sentirán desconcertados al saber que la palabra «hermoso» no aparece en .este libro. Mi objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los resultados musicales específicos del estilo barroco. Esa explicación depende forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras no pueden plasmar la experiencia estética de la música ni mucho menos sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector está familiarizado con los rudimentos de la música, aunque mis destinatarios no han sido los especialistas. Tampoco· me considero especialista en este período, sin embargo, hasta el musicólogo especializado encontrará en estas páginas unos cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto número de ejemplos musicales inéditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apartado de .la tradición al no concebir la obra siguiendo un orden cronológico estricto,. El principio básico ~e su estructura es el estilo en sus diversas manifestaciones. Los capíptios II-IV comprenden la historia verdadera del estilo barroco; los capítulos I, X, XI y XII complementan el tema siguiendo una línea transversal: el primero es una comparación general entre el estilo renacentista 'y· el barroco; los tres últimos estudian aspectos de la forma, la teoría y la sociología, materias que casi nunca se estudian en las historias de la música. Di a conocer por primera vez públicamente varios de estos capítulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American · Musicological Society en 1945. Debido a motivos de espacio las notas a pie de página de carácter bibliográfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musicales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar referencias al segundo volumen de la Historical Anthology ·of Music (aún inédito), .el cual contiene muchísimos ejemplos valiosos de música barroca. De más está decir que el material presentado en este libro se basa principalmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografía. Por desgracia para el estudiante de música, la mayoría de estos libros y artículos están escritos en idiomas que no son el inglés (ni el español). Excepciones muy singulares son estudios estilísticos excelentes de la talla del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer. En materia de bibliografía, hago hincapié en la crítica estilística y sólo incluyo aquellás biografías de los músicos que abarcan el estudio de sus estilos musicales. A pesar de ello, es la bibliografía sobre música barroca más exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque está muy lejos de ser completa. Si hubiese incluido estudios de carácter regional y de archivo, sus dimensiones serían el doble. La enumeración de libros barrocos sobre música representa una nueva aventura bibliográfica, cuya finalidad no ha sido . exhaustiva, sino cubrir de ·manera lógica los diversos aspectos. de lá · literatura musical de un período dado, cuyo estudio detallado da pie problemas fascinantes. Los escritores _muy prolíficos, como Mattheson y otros, sólo aparecen enumerados con sus títulos más importantes~ Las obras que

a

tivaC~~te~sto reconoz~~p~~~al ~toJ agr:t~~fso ;ternal po; i~~ lilelo p~iroer

. OS y colegas, en uien se tolllO UO. colección de rous California, que q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia; d.e .tió usar varlos ~dwar Lawton, d las obras de Ge d por las s1· pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO' barroco, y. disposición sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gánl'.co a 1111 . Me colllP . · ·on e a M seo r1t ' pus? fotostátlc~s. . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeciguientes 10P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt huBibllotecll: u Museuro of ~·. Por últiroO, quter tante ayuCla no roe Metropolltan .d d de callfornla·. ánilllO y cons d la Uoivers1 a roí esposa. Sm su ~ento. que ~~~blea escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER biera stdo p l'I.UU'

a~gsroith College.'

Berkeley,

californía-

Capitulo 1 Música renacentista «versus» música barroca·

Desintegración de la unidad. estilística Cuando Monteverdi en su q1,!Íl1to libro de m¡¡d.rigales-(1605) afitma no seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que él llamaba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente consciente de un cambio fundamental en la concepción de la música. Monteverdi replicaba así a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crítico conservador señalaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer la segunda práctica a la primera, dando a entender que las normas de la · antigua escuela no podían aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un reto a la base de la discusión. Así, la eterna contr~one sus normas un e~tt:lcto e;; ~utilmente impregnado teóricos perpetuaron tista aunque en realifdad ~s, a involuntaria tuvo lug~' a la música renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron hablanc.~;o de licencias .modernas. alJ:sq de los compositore~, estot~co ~or muy ficticta .por así declrlo' a es? La tensión entre el stz~ la música. barroca del stile alla Pales{'z~t~ moderno, ha dejado su u¿: de resolver este con. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha ~rara do eliminar dcl todo. aunque nunca se a oraúltima era de unidad en todos los perlO OS maner~s '. e destaca como a , did de la múello, el renac~lento s 1z do como el paralsO p~r do nfiada de 11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co y t:¿r de o tilística se expresa taU len e. al que daban por senun! a r:~acentistas ante el est ble::s~~r~ los compositores bal-ornoc:Js11:orc~s virtió en un pro -i.ont·rl!~ que se con 1 conciencia del estilo.entre la múLa épocá es la era deh: intentado reducir el contras~eros teóricos diversas maneras se una fórmula breve. Losdpr . plificaciones y la barroca a d haber crea o slffi :iretlacen;uso~nt.i:1 culpables par,tic~a~~se~~~de~dosos propós.itos ~e\:ohls~: ..:..r'"'""~ms y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o ~ovez prinlera que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ---- ~--· riaaores modernos. ~()n el cotnlenzo ,

La !llúsica en

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Palee::ú~d :~:ua

úsicu'asi~:r¿~c~ales:~a,

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21

.. Manfred F. Bukofzer

20

hablar de clasificaciones elaboradas de la música . según los estilos, lo cual indica que se había-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la pareja fundamental de estilos en· que se bas_a_esta nueva conciencia estilística: el stilé ántico y·ermóáerno~--tambléñ conocidos-respectivamente como sTyfuséomf}__pr_ítn!!..Y.. !.{!.fQnáª_pNt#ct~; Qg__a .. distirici9n que surgió más. adelante en el siglo divide a la música en sacra, de cámaray teatral (musica ecclesíastíca, cubicularís, theatrális). Estos termines clasi: fican la música según su función sociológica y no implican necesáriatJ;lerite diferentes técnicas musicales. Resulta significativo que los principales térmiflos estilísticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la música Sf1Crª_11Q._pqQiª· calificarse:_ de D1af!era__c::_!i_~e:g§!g:~,_ ya qu('! se podía componer tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones estilísticás . Cle la épocahaii-CladOpieamudias confusiones; las aparentes inconsistencias sólo pueden eliminarse si se entiende la palabra «estilo» en un sentido más amplio que el admitido por la interpretación moderna, meramente técnica. En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: «Los anti_@o_s maestros {del renacimiento) sólo tenían un estilo y una práctica; los modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cámara y teatral, y QQ.§.__ p_rgtips, la primera y la segunda», se hace patente hasta qué punto la concienciaClel estilo-ha ·aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento y el barroco. Según Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal entre la primera práctica y la segunda radica en el cambio de relaciones existente entre música y letra. En la música renacentista, «la armonía es la mªestra· de la letra»; en la ba:i:roéa-, emlle~nto de vista de lo.s --- traba .quhe su auto~ar:~~erizó a Wagneln>b. Deá,~efá~U pque compon~~ elndrecl~ que «Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e e