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La invención de la verdad nueve ensayos sobre cine documental CARLOS MENDOZA. CUEC_UNAM. MÉXICO 2008

I. El natural impulso de narrar Cine documental, historia y periodismo Noticieros

Un toque de ironía marcó a la primera exhibición pública del cinematógrafo, que tuvo lugar el 28 de diciembre de 1895, el día de los Santos Inocentes, que según nuestras tradiciones invita al juego de embaucar ingenuos. En esa fecha, en un local de París, los espectadores se sobresaltaban con la conocida escena de La llegada del tren a la estación de La Ciotat, una imagen tomada dela realidad lo mismo que la primera escena rodada por los Lumière: la salida de los obreros de su propia fábrica. El cine nacía, de este modo, adherido al registro de escenas que tienen lugar en el mundo histórico, un modo de filmar que dirige el objetivo a lo que sucede en la realidad, dando lugar a imágenes cuyo significado y alcances serán objeto de un interminable debate; un debate en el que, por cierto, se inscribirá alguno de los escritos que componen este volumen. Pero los señores Lumière, al parecer, no estaban demasiado atentos al potencial informativo, analítico y expresivo que anunciaba la máquina que acababan de crear y se hallaban bastante más preocupados en hacer de ella un negocio rentable, cosa que consiguieron con creces. Así, valiéndose de la curiosidad que el nuevo juguete tecnológico suscitaba en la agitada sociedad de finales del siglo XIX, en el camino de lanzar al mercado su invento, los empresarios distribuyeron por el mundo a agentes que hacían de camarógrafos, laboratoristas, proyeccionistas y exhibidores.

El señor Gabriel Veyre fue el encargado de promover en México el nuevo artefacto, apenas un año después de su presentación en Francia. Monsieur Veyre trabajaba a todo vapor en nuestro país filmando o haciendo filmar escenas de la vida cotidiana para después organizar proyecciones de paga en las que esas imágenes, cuya proyección duraba un minuto y medio, eran la atracción principal. Los títulos de algunos de esos programas no dejan lugar a dudas: Alumnos de Chapultepec con la esgrima del fusil; El canal de La Viga; Desfilede rurales al galope el 16 de septiembre; El presidente de la República despidiéndose de sus ministros para tomar un carruaje; o El presidente de la República paseando a caballo en el bosque de Chapultepec. Como era de esperarse, con el tiempo esas filmaciones fueron contempladas en Europa, del mismo modo que el público mexicano conoció durante la segunda mitad de 1896 imágenes registradas en aquel continente como las proyectadas bajo títulos Carreras de automóviles en París, Comitiva del emperador de Austria, o Llegada de la reina a Windsor. No se requiere ser muy agudo para reparar en que Veyre y sus colegas realizaban un primitivo noticiero, una revista limitada a los balbuceos de un lenguaje cinematográfico que aún no conocía la escala de planos ni el montaje. Es obvio, también que ese equipo de comercialización fue —en la práctica— una red de corresponsales que difundían eventos de la vida cotidiana, al tiempo que dejaban testimonio de personajes y costumbres de las distintas sociedadesen las que se hacían presentes. Apenas a un año de su invención, el cinematógrafo quedaba indisolublemente ligado a la práctica del periodismo, por más que los Lumière probablemente no veían en esa práctica un modelo de comunicación sino de comercialización. Los diarios que se elaboraban en las postrimerías del siglo XIX eran buenos negocios y la información se convertía ya en una apetitosa mercancía. Para los Lumière, la información visual de los acontecimientos de actualidad podía comercializarse mediante su proyección en

un salón, del mismo modo que el periódico lo hacía imprimiéndolos, para su venta, en papel. La influencia del periodismo en la suerte del nuevo artefacto tendrá distintos puntos de contacto, y su desarrollo y madurez contribuirán a que el cinematógrafo incursione por la ruta de la no ficción. En 1922 Robert Flaherty realiza el film Nanook, el esquimal, considerado el primer largometraje documental de la historia, pero clasificado asimismo como una película “de viajes”, siguiendo los pasos de los libros de viajes, una variante del género periodístico de la crónica. El documentalista Richard Meran Barsam se refiere así a ese tipo de películas: «fueron filmes de viajes, en los que los cineastas dejaban ver gran parte de su atractivo esencial e interés al presentar diferentes formas de vida».1 Lo que Flaherty y otros pioneros del cine de no ficción como Merian C. Cooper y Herbert Ponting hicieron tenía antecedentes, como se ha dicho, que lo relacionaban con la historia y con el periodismo, dos predecesores cuyo vínculo con el documental responde a lo que Hayden White llama el natural “impulso de narrar” del hombre. White afirma que «plantear la cuestión de la naturaleza de la narración es suscitar la reflexión sobre la naturaleza misma de la cultura y, posiblemente, sobre la naturaleza de la propia humanidad. Es tan natural el impulso de narrar, tan inevitable la forma de narración de cualquier relato sobre cómo sucedieron realmente las cosas, que la narratividad sólo podrá parecer problemática en una cultura en la que estuviese ausente».2 Siguiendo a White, podemos decir que el cine documental tienesu origen en «la naturaleza misma de la cultura» así como en «la naturaleza de la propia humanidad» de la que Hayden White habla, aludiendo así al natural impulso de narrar como el motor que ha motivado al hombre a relatar lo que sucede alrededor de su vida en busca de su versión más real, un impulso que no se limita al lenguaje escrito, y que ha seguido una

ruta serpenteante que surca el territorio de la historiografía, el de la creación literaria, el de la plástica descriptiva, el del periodismo, el de la fotografía y el del cine documental, en busca de la verdad.

Románticos y realistas

Tal vez sea al documentalista escocés John Grierson a quien debamos el desprecio que tradicionalmente han profesado la mayor parte de los cineastas de no ficción cuando se trata de reconocer el parentesco de su oficio con el periodismo. Grierson, quien como sabemos oficializó el término documental a propósito del film Nanook, el esquimal, de Flaherty, tuvo expresiones peyorativas hacia aquella disciplina a la que dio trato de categoría inferior, ya que de acuerdo a sus ideas el periodismo no representa sino trivialidad, inmediatez y vocación mercantil, mientras que en su opinión el cine documental es, en cambio, una “expresión superior” y “un arte mayor” indigno de ser relacionado con aquel viejo oficio.3 No obstante, a pesar de Grierson y de otros como Richard Meran Barsam y Basil Wright, que desde el terreno del cine de no ficción restaron importancia al nexo que nos ocupa, la herencia que el periodismo dejó al documental es innegable. El periodismo, efectivamente, ha vivido épocas de muy bajaautoestima. Algunos atribuyen a Gabriel Peri, hace muchos años redactor del diario L’Humanité de París, haber definido al periodista político como “el historiador de lo inmediato”; Renato Leduc, notable cronista y poeta mexicano, aparentemente también concedía la razón a Grierson y a sus colegas: «Diariamente se publican en los periódicos del planeta magníficos escritos —crónicas, relatos, reportajes—sobre los temas más variados que

sólo despiertan interés momentáneo pues en todos ellos el valor es más bien documental, testimonial o estadístico». Leduc coincidía: a la producción periodística le faltaba “hondura” y le sobraba “superficialidad”. Paradójicamente, fue este mismo intelectual quien otorgó otra dimensión al periodismo cuando afirmaba: «de todos los grandes reportajes que conozco, que yo recuerde hay uno solo que en sesenta años de vigencia no ha perdido interés y sigue siendo actual, ejemplar e impresionante: Diez días que estremecieron al mundo de John Reed»:4 El comentario refleja un hecho poco aceptado fuera del mundo periodístico, la existencia de reportajes y crónicas que ya eran concebidos para ser publicados por entregas en un periódico y, posteriormente, una vez reunidos y reinterpretados, publicados en un libro capaz de trascender la “historia de lo inmediato”, lo que les permitía alcanzar gran hondura y dejar de lado la superficialidad que Grierson, Leduc y muchos más lamentaban. Efectivamente, para 1919 el reportero estadunidense John Reed ya había publicado sus libros, largos reportajes ambos, México insurgente, y Diez días que estremecieron al mundo5; antes, en 1912, circulaba ya un reportaje —aún hoy vigente— de John Kenneth Turner acerca de la esclavitud en nuestro país titulado México bárbaro6. Los tres volúmenes citados son, entre otros, obras periodísticas de fondo que colindan con la historiografía y que apartan a los géneros periodísticos, como el reportaje y la crónica, de la efímera tarea de elaborar relatos triviales e inmediatos. Tal como el contradictorio Leduc lo vislumbraba, el periodismo no necesariamente cierra su ciclo cuando el diario de ayer es hoy utilizado para envolver tachuelas, sino que en determinadas condiciones puede alcanzar la más elevada estatura informativa, analítica, interpretativa y estilística. «Años y años se tuvo a los periódicos y a las revistas como un subproducto de los libros», reflexiona el

periodista mexicano Julio Scherer, «Cultura de segunda. Su lenguaje era ligero y su vigencia fugaz. Nada es tan viejo como el diario de ayer, se decía. Hoy los órganos de información y crítica también son libros. Ahí están los Nobel y los no Nobel que escriben como reporteros crónicas y reportajes febriles que cautivan».7 Scherer corrobora que el periodismo no es, de suyo, una disciplina menor y que lo perecedero no es condición sine qua non de su práctica. En los días en que estas líneas eran redactadas tuvo lugar la muerte de Ryszard Kapuscinski, quien en el último tercio del siglo XX llevó su trabajo de reportero de los diarios a los libros y de ahí a alturas nunca antes reconocidas con la unanimidad que su obra logró convocar. Sus largos reportajes El emperador, El imperio, La guerra del futbol, El Sha y Ébano, sepultaron la creencia de que losgéneros periodísticos integran una categoría menor, algo que cualquier lector medianamente atento puede desprender de esas lecturas, y que se confirma en el hecho de que Kapuscinski ha sido varias veces mencionado como candidato al premio Nobel de Literatura (¡literatura!). No obstante, la relación entre periodismo y literatura no es tan vaga como parece, y tiene un punto de convergencia en una corriente literaria que florecía durante los primeros años de vida del cinematógrafo: el realismo. Ligado al intenso periodo de transformaciones del siglo XIX, el realismo literario muestra la fascinación de sus impulsores por los avances científicos y tecnológicos circundantes, así como una vocación por ofrecer el testimonio documentado de la sociedad de su época. Con Tolstoy, Dostoievski, Pérez Galdós, Flaubert, Hugo y Balzac, entre sus representantes emblemáticos, el realismo estableció vínculos con el periodismo, sin duda por su propensión a volver los ojos hacia lo cotidiano, marcando así una serie de profundas diferencias con el romanticismo —la tendencia literaria que

le precedió— que plasmaba la atracción de sus autores por los personajes extravagantes y las tramas insólitas. Si el romanticismo es afán por romper con la tradición clasicista —exaltación de la libertad personal, comunión del hombre con la naturaleza—; el realismo prefiere poner por delante temas y personajes que dan testimonio de su época: sitúa sus asuntos dentro de coordenadas sociales y económicas; opta por la denuncia de losmales que aquejaban a la sociedad de su tiempo; rechaza el sentimentalismo y el exotismo, y se decanta por los temas cotidianos. ¿Se puede afirmar que la obra y la visión de Grierson y Flaherty estaban influidas por el romanticismo? A juzgar por algunos rasgos arriba citados, seguramente sí. Sí, en buena medida, por la importancia que otorgaron a la relación del hombre con la naturaleza y a la libertad personal; sí, por la conocida influencia que en ellos ejerció Rousseau, una figura de la Ilustración que llevó a los románticos la admiración hacia el primitivismo del buen salvaje, al que —según Rousseau— la civilización terminaría por estropear, como sucederá con Nanook; con los hombres de Arán, y con lapareja de adolescentes que protagonizan Moana (1926), según los traslucen los filmes de Falherty. La pequeña revolución que iniciaron Grierson y Flaherty con sus películas documentales se basaba en las formulaciones del romanticismo; de ahí que buscaran romper con la tradición en nombre de la libertad auténtica, y se aventuraran en busca de la esencia de la modernidad. Sin embargo, una revolución de otras características tenía lugar al mismo tiempo en la Unión Soviética, y ese proceso engendraba otra visión documentalista, cruzada —entre otros— por los valores del realismo. Tales son los veneros en los que nacen los dos vigorosos afluentes del cine documental, dos

corrientes que corren divergentes por los cauces que trazaron sus ancestros culturales. Un tema en el que abundaremos más adelante. De vuelta a los terrenos del periodismo, y a propósito de los nexos entre éste y el realismo literario, conviene destacar que la convergencia entre ambas disciplinas tiene en Tom Wolfe, Truman Capote, Norman Mailer y Hunter S. Thompson a una generación de escritores-periodistas identificados dentro de la corriente del Nuevo Periodismo. Navegando entre las aguas de la creación literaria y de géneros periodísticos como la crónica, el reportaje y la entrevista, la corriente del Nuevo Periodismo, surgida en los sesentas en Estados Unidos, irrumpió con el libro A sangre fría de Truman Capote, considerado por muchos críticos como una “novela de no ficción”, en la que conviven recursos netamente literarios con otros tomados de la investigación periodística. El Nuevo Periodismo terminará por marcar el quehacer de muchos escritores formados en el quehacer periodístico y dejará constancia, tanto en la obra de sus fundadores como en la de sus seguidores, de la profundidad y de la altura artística alcanzables a partir del reportaje, la crónica y la entrevista. Así, trasponiendo frecuentemente la frontera de la literatura y de la mano del realismo, la práctica del periodismo alcanzó a lo largo del siglo XX un rango muy superior al que habitualmente se le suele reconocer y dejó algunos nombres como referentes inevitables —verdaderos nutrientes— del joven cine documental, como John Reed, John Kenneth Turner, George Orwell, Curzio Malaparte, Albert Camus; los mencionados Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer, Hunter S. Thompson, Ryszard Kapuscinski, Elena Poniatowska y Gabriel García Márquez (el García Márquez de las crónicas y los reportajes, se entiende).

El primer reportero

Unos dos mil trescientos y pico de años antes que Reed escribiera Diez días que estremecieron al mundo y que Robert Flaherty realizarasu film de viajes Nanook, el esquimal, Herodoto de Halicarnaso recorrió varias ciudades de Grecia, la Hélade, Babilonia, Cólquida, Siria, Macedonia, Libia, Cirene y Egipto, es decir, buena parte del mundo entonces conocido, relatando los sucesos de que era testigo. Según sus biógrafos, Herodoto fue el primer investigador viajero. El libro que reúne los escritos de este singular personaje, Historias, es considerada la primera obra historiográfica conocida; no obstante, Kapucsinski define al hombre de Halicarnaso como “el primer reportero”, y exalta su vocación por viajar recolectando información y testimonios, es decir, documentando aquello que veía y escuchaba. La vida y la obra de Herodoto, sus relatos, son el vértice del que nacen dos líneas apenas divergentes que conducen a la historia y al periodismo, o más precisamente a la historiografía y a la crónica, dos prácticas impulsadas por una misma fuerza motriz, que esla investigación. La historiadora Edith Hamilton se refiere con claridad a las dos ocupaciones de Herodoto, historiador y reportero, unidas por su interés por la investigación, y lo pondera como el más remoto y genuino antecedente de ese doble oficio.8 Los grandes cronistas que continuaron la labor de Herodoto a través de los siglos provienen de esa mezcla de quehaceres por él fundados; atados a él están decenas de escritos considerados materia prima para la historia, pero también expresiones del género de la crónica, hoy adoptado por el periodismo, que lo consagra como una de sus expresiones fundamentales. De ahí la utilidad de hurgar en los orígenes de esta

práctica tan ancestral como natural del ser humano, que encuentra en las llamadas sagas islandesas, escritas entre el siglo XIII y XV, un modelo de la mejor crónica del medioevo europeo. Otros datos acreditan la vieja sociedad entre periodismo e historiografía, como el hecho de que en 1696 se presentase la primera tesis doctoral sobre periodismo de que se tenga memoria, un trabajo académico atribuido a Tobías Peucer, de la Universidad de Leipzig, que destaca la obra Cómo debe escribirse la historia, de Luciano de Samosata (siglo II), como uno de los principales antecedentes del trabajo periodístico, a la par de Ars histórica de Juan Gerardo Vossius, escrita en el siglo XVII. Según el profesor de periodismo Javier Díaz Noci, otros dos géneros como el reportaje y la entrevista tienen su origen en modelos y técnicas preexistentes en las tradiciones literarias anglosajona y germánica; así, las raíces del reportaje podrían provenir de los reports judiciales del mundo jurídico de la Common Law, el derecho anglosajón, mientras el más claro antecedente de la entrevista se ubica en la obra Conversations with Ben Jonson de William Drummond, escrita en 1619.9 Sabido es, por otra parte, que la paternidad de lo que hoy conocemos como ensayo es atribuida a Michel de Montaigne quien, durante el siglo XVI, escribió criticando con severidad la cultura, la religión y la ciencia de su época, sentando con sus escritos las bases de un género que en el propio Renacimiento ya era visto como más abierto que los tractatus o suma medievales. En los textos de Montaigne se aprecia ya la voluntad artística de estilo y la subjetividad de lo que la larga será considerado como el más persuasivo de los géneros: el ensayo. Este brevísimo repaso de la larga historia del periodismo probablemente contribuya a ampliar nuestra visión acerca de esta práctica, así como a establecer sus alcances que no necesariamente remiten a la trivialidad, la inmediatez y la vocación mercantil que

Grierson solía destacar como características fundamentales de un oficio que desconocía. No obstante, tal vez debamos intentar comprender las pasiones que invadían a algunos de los primeros documentalistas para entender su aversión a una disciplina que, aunque evidentemente ligada a su profesión, carecía del encanto de lo nuevo que aquellos cineastas buscaban. No obstante, el oficio periodístico fue ineludible modelo para quienes vieron en el cinematógrafo una posibilidad de relatar los sucesos de su realidad y de su tiempo, y una influencia capaz de llevar al cine documental a alcanzar la altura de “arte mayor”, junto con otra materia fundamental: la historia.

Ver y oír

A Ryszard Kapuscinski debemos espléndidos reportajes y sabiasrecomendaciones, entre éstas últimas la de un trabajo definido por él como uno de los mejores reportajes que se hayan escrito, titulado Homenaje a Cataluña, escrito por George Orwell y publicado en 1938,

del que reproducimos un fragmento que vale la pena abordar desde la perspectiva

del cine:

Fue a fines de

1936,

hace menos de siete meses, y sin embargo es un periodo que ha

quedado muy lejos del presente. Los sucesos posteriores lo han sepultado por completo, más que 1935, o que 1905, para el caso. Había ido a España con la vaga idea de escribir artículos de prensa, pero no tardé en integrarme a las milicias populares, porque en aquel momento y en aquella atmósfera parecía lo único razonable. Los anarquistas gobernaban prácticamente toda Cataluña y la revolución estaba todavía en

plena ebullición. A quien hubiera estado allí desde el comienzo es probable que tuviera la impresión, incluso en diciembreo en enero, de que el momento revolucionario tocaba a su fin; pero para quien llegaba directamente de Inglaterra, el aspecto de Barcelona era asombroso y sobrecogedor. Era la primera vez en mi vida que estaba en una ciudad donde la clase trabajadora tenía el mando. Casi todos lo edificios estaban en poder de los obreros y engalanados con banderas rojas o rojinegras, en todas las paredes había hoces, martillos e iniciales de grupos revolucionarios, el interior de la mayoría de las iglesias había sido destruido y quemadas sus imágenes. Equipos de trabajadores se dedicaban a demoler sistemáticamente algunos templos. En todas las tiendas y bares había inscripciones que decían que se habían colectivizado; se habían colectivizado hasta los limpiabotas, que llevaban la caja pintada con el rojo y negro de los anarquistas. Los camareros y los encargados miraban a la cara a los clientes y los trataban de igual a igual. Las formas de tratamiento serviles e incluso las protocolarias, habían desaparecido por el momento. Nadie decía “señor”, ni “don”, ni siquiera “usted”. Todos se llamaban camarada, se tuteaban y para saludar decían «salud» en vez de «buenos días».10

El relato periodístico que Orwell hace de la Barcelona revolucionaria de 1936 bien podría ser un guión para un film documental. Orwell nos remite a tres sentidos: la vista, el oído (y el olfato, en otros pasajes). Por razones obvias nos limitaremos a los dos primeros, aquellos a los que apela y alcanza el relato cinematográfico. No es difícil imaginar lo que estaríamos viendo y escuchando si George Orwell, en lugar de un block de notas, hubiera utilizado una pequeña cámara digital con un micrófono integrado para registrar las situaciones que nos describe en la Barcelona de 1936.

Es fácil vislumbrar una secuencia cinematográfica construida a partir de los planos

visuales y sonoros que el escrito sugiere, adivinar los rótulos que sobreimpresos a la imagen serían necesarios para aportar la información adicional que la imagen no ofrece e imaginar, asimismo, que algunas de las reflexiones del reportero podrían ser puestas en voz de un narrador o en la de un entrevistado al que por momentos escucharíamos en off. Orwell describe con palabras lo que vio, olió y escuchó. Los ojos y los oídos trabajan por igual para el lector de un reportaje que para el espectador de un documental. «El periodista —dijo John Reed— debe ser un perfecto observador de situaciones y hechos. Ojos y oídos son elementos fundamentales para escribir». La frase deReed es igual de inobjetable si la palabra periodista fuera sustituida con el término documentalista. Ver y oír como el punto de partida fundamental de dos oficios paralelos.

Niños rojos de fatiga, con el sombrero en la nuca, la corbata deshecha, las medias desatadas y caídas sobre el zapato blanco de polvo, a manera de polainas; jadeantes y empapados en sudor, querían ver, metían la cabeza entre dos espaldas de lépero, se abrían camino con los codos, se aventuraban entre las ancas mismas de los caballos, que se estremecían cosquilleados por la valla que tenían atrás. Los que llevaban reloj decía que ya la hora se acercaba, y todos miraban con impaciencia. La menor polvareda hacía correr un estremecimiento en aquel mar humano; todos se empujaban, se empinaban para ver, un señor de edad se subía sobre los hombros a un niño rubio...11

El momento que Ángel del Campo Micrós, describe en los párrafos anteriores, forma parte de su crónica El fusilado, que da cuenta de la ejecución, en México, de un militar de nombre Margarito López hacia 1894. En él podemos adivinar cómo el reportero está situado en medio del suceso, igual que precisaría hacerlo un

camarógrafo, obligado a registrar a través de la lente el momento irrepetible. Ángel del Campo intenta ser en todo momento un testigo directo que ve y oye:

Fue una rápida aparición. El coche pasó a la carrera, en medio de un murmullo que crispaba por su significado; apenas se podía ver el sorbete de un repórter en el pescante, dentro del coche un soldado sin kepís, rapado a peine, con los ojos bajos; un fraile muy pálido con un crucifijo en la mano, y el puño de la espada de un militar. El vehículo se detuvo a lo lejos. No había más que un solo latido en la inmensa multitud, una sola respiración, una sola mirada inmensamente fija en aquel montículo donde los pájaros retozaban.12

Es notable la cualidad cinematográfica de las primeras líneas del párrafo anterior. Del Campo describe las imágenes que consigue atrapar al vuelo, en un ejercicio de memoria visual, como si filmara cámara en mano y alargara los brazos para asomarla fugazmente al interior del carro registrar, así, unos cuantos fotogramas de lo que sucede en ese espacio. El lápiz y el block de notas o la cámara y el micrófono, vistos así, son simples herramientas para llevar a cabo tareas que frecuentemente parten del mismo punto: la del reportero y la del documentalista. Todo cineasta de no ficción se desempeña durante el rodaje de sus películas, en esencia, con el mismo método que lo han hecho desde hace siglos los cronistas y después los reporteros. Situados cerca del suceso, conversando con protagonistas y testigos, viendo y oyendo lo que ocurre, procesando a través de los sentidos, es decir, escribiendo o filmando lo que sucede antes sus ojos y sus oídos, e intentando responder a las preguntas que dan sentido a este viejo oficio: qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué.

El trabajo periodístico de fondo proviene del registro de la historia de lo inmediato: Herodoto describiendo los pormenores de la batalla de las Termópilas en la Grecia del 480

antes de nuestra era, o Flaherty filmando al esquimal Nanook mientras atrapa a un

zorro blanco, en el norte de Canadá, en la segunda década del siglo XX. Los apuntes de Herodoto bien podían utilizarse como una crónica periodística, y las escenas de Flaherty como una pieza de un noticiero cinematográfico. A pesar de los más de dos milenios que los separan, en ambos casos, la cosecha de información es el punto de partida, y ambos relatos, basados en la historia o en la realidad, pueden ser plasmados lo mismo como historias de lo inmediato o como parte de una obra perteneciente a una categoría superior. Se trata de materia prima, de breves reportajes o crónicas que, sumados a otros eslabones también basados en la observación de lo inmediato, y depurados luego enla criba de la interpretación, se convertirán en historia o en películadocumental. No obstante, esa transformación no dependerá delas pretensiones de quien realice estos trabajos, ni del género o la materia invocada, sino de la capacidad que se tenga para profundizar, interpretar y estilizar el relato del tema de que se trate. «Nunca he escrito mis libros sobre el terreno ni el instante, algunos, muchos años después», afirma Kapuscinski. «Sólo así podía entrar, como Herodoto, hasta el fondo de las cosas».13 El reportero polaco hace una definición metodológica: en el terreno y en el instante únicamente se obtiene la materia prima indispensable; la interpretación, la profundización y el estilo vienen luego, en una etapa posterior que tiene lugar, en algunos casos, «muchos años después». El proceso de organización y reflexión entorno a ese material producto de lo vivido y registrado al vueloes un trabajo que se lleva a cabo posteriormente y en condiciones muy distintas a las del ajetreo que vive el

reportero in situ, lo mismo que el montaje, ese otro proceso de reflexión ulterior que culmina el proceso de realización de un film documental. No obstante, debemos tener presente que no toda reflexiónni todo proceso de organización de la cosecha informativa tiene por qué desembocar en visiones profundas y trascendentes. Ya sabemos que el hábito no hace al monje y que también hay historia, pedagogía y poesía menores, incluso muy menores, sea por la pobreza de su enfoque, por su precariedad formal o por su inautenticidad. El cine documental y el periodismo, por supuesto, no escapan a esta fatalidad. El documental es una práctica integradora y multidisciplinaria, puesto que un conjunto de materias convergen en ella; sin embargo, no todas las ramas del conocimiento que convergen en esta afluente cinematográfico son aceptadas con el mismo beneplácito por quienes lo practican. La influencia de la fotografía es indiscutible al igual que la del sonido; lo mismo sucede con la historia, una ciencia vinculada a la filosofía, que ofrece herramientas para explicar, en una cadena de sucesos, el mundo y el paso por él del ser humano para elaborar hipótesis, dimensionar e interpretar a profundidad los sucesos de que se ocupa. La vieja práctica dela exploración, muy cercana a lo que conocemos como investigación de campo, y su influencia en los primeros filmes de no ficción tampoco despertó recelo alguno, así como las demás invitadas: pedagogía, sociología, política, geografía, biología y antropología, entre otras, una serie de ramas del saber que ponen al servicio del documentalista conocimientos y herramientas interpretativas, o le proponen temas cuyo tratamiento documentan y encauzan. Como ya hemos visto, la disciplina que con más reservas, injustificadas reservas, ha sido aceptada como integradora del cine documental, es el periodismo. No obstante, como sucede con la herencia genética, frecuentemente se hace evidente un rasgo fisonómico, algún gesto,

o cierto destello de temperamento que suelen delatar el vínculo de sangre que une al cineasta de no ficción con sus ancestros el reportero y el cronista.

Del Cine-Ojo al Noticiero ICAIC

Hasta aquí hemos hecho abundante referencia a quienes, desde la práctica del cine documental, han negado la relación que existe entre su propio oficio y los géneros del periodismo. No obstante, justo es también hacer un recorrido, así sea breve, por las palabras y las biografías de los documentalistas que en mayor o menor medida han asumido esa relación, así como aquilatar de qué modo lo hicieron. Denis Abramovich Kaufman, mejor conocido como Dziga Vertov, trabajó para el Kino-Nedelia (Cine-Semana), un semanario noticioso fílmico en Moscú y, posteriormente, hacia 1919, realizó una serie de filmes experimentales, de carácter informativo, llamado Kino-Pravda o Cine-Verdad. Si bien los escritos de Vertov no contienen alusiones explícitas al periodismo, también es cierto que alguno de ellos aluden a una tarea propia de una labor periodística como es la investigación. No obstante, en su escrito «La importancia del cine sin actores»14 Vertov establece un analogía entre su propio trabajo documentalista y «los artículos serios de Engels y de Lenin» como respuesta a quienes lo criticaban por realizar filmesde difícil comprensión para las masas. Así, atribuía a su tarea cinematográfica un potencial de reflexión similar al del ensayo, mientras desdeñaba las labores propagandísticas que muchos le exigían. También dentro del proceso soviético, Alexánder Ivánovitch Medvedkin, el protagonista de la gesta del tren cinematográfico (que comentamos con más amplitud

en otro pasaje de este trabajo), establece en un escrito un vínculo directo y explícito entre el cine documental que él realizaba y el género periodístico de la crónica. Medvedkin, no obstante, llevaba a cabo un trabajo que también enganchaba con el reportaje, toda vez que retrataba los problemas de las comunidades que visitaba para, posteriormente, someterlos a debate.15 Otro emblema del cine documental en el mundo, el holandés Joris Ivens, compara con naturalidad los noticieros fílmicos y los documentales y destaca las cualidades de éstos para profundizar e interrelacionar los hechos por encima de la tarea inmediata del noticiero. No obstante, Ivens establece tácitamente una estrecha relación entre documental y periodismo cuando explica porqué el escritor de un documental debe ser “un buen periodista”. Acerca de esa relación Ivens escribió: «Su presencia [del periodista en un equipo de rodaje] ha probado repetidamente ser tan valiosa que a estas alturas la considero una necesidad, sobre todo cuando la película tiene un tema muy elaborado.»16 Llama la atención que el «buen periodista» seleccionado por Ivens para escribir el guión de su film Tierra de España (1937) haya sido Ernest Hemingway, cuya labor ponderó el documentalista holandés con estas palabras: «Trabajar bajo la presión de estar en el terreno de los hechos, es una prueba para la visión y la imaginación del escritor y es de la mayor importancia para el progreso de la película». La participación de Hemingway en Tierra deEspaña desbordó la función de guionista y se extendió al conjunto del proceso de producción, al grado de que el propio Ivens reconoce que compartió con él responsabilidades como director y destaca su activo papel durante la etapa del montaje, en el que el periodistay escritor aportó su voz para leer el relato en off que él mismo desarrollara. Otros dos destacados cineastas, el cubano Santiago Álvarez y el estadunidense Michael Moore, encarnan con nitidez la convergencia de las dos prácticas que nos ocupan.

Álvarez, cuya formación pasó por un largo e intensivo trabajo al frente del Noticiero ICAIC

Latinoamericano, reflexionó acerca del noticiero fílmico: «un noticiero en una

Revolución debe ser no sólo un eficaz aliado de la mejor información, sino al propio tiempo un producto elaborado técnica y artísticamente inobjetable».17 Pisando las huellas de Vertov, el documentalista cubano hizo de la necesidad informativa un pretexto para desatar la creatividad, y convirtió al noticiero del ICAIC en un laboratorio que produjo trabajos en los que la opinión y la información fluían mediante originales tratamientos estilísticos, que los convirtieron en auténticos cortometrajes documentales que trascienden la historia de lo inmediato. «El Cine-Ojo es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre»,18 escribió Dziga Vertov en referencia a su propia experiencia noticiosa, a la que no regateaba trascendencia. Por su parte, Santiago Álvarez afirmaba: «una misma noticia debe ser filmada para el cine con una óptica audaz, constantemente renovada»19 en una declaración que reconoce a la esencia periodística como componente fundamental del trabajo documentalista. Entre el Cine-Ojo, la producción del film Tierra de España y el Noticiero ICAIC hay más de cuarenta años de distancia y tres procesos revolucionarios en común. No es casual que esas tres expresiones estén situadas en periodos en los que la inventiva popular cundía y las expectativas de un nuevo orden social esperanzaban a millones. Se trata de proyectos fílmicos de cineastas tocados por la utopía y nutridos por la energía que desprenden los cambios históricos. Por otra parte, producto de circunstancias de un signo muy distinto, el conocido documentalista estadunidense Michael Moore ejemplifica, desde otra perspectiva, la relación abierta entre el quehacer documentalista y el oficio de reportero. Moore, formado en el oficio de periodista, basa su trabajo fílmico —Roger y yo (1989) y Masacre en Columbine (2002), particularmente— en una

especie de encadenamiento de reportajes autónomos, cuya interrelación progresiva arroja un resultado que va más allá de la suma simple de la información que éstos aportan, lo que les confiere una cualidad interpretativa que deja atrás la superficialidad con que se suele intentar minimizar al género del reportaje. El caso de Moore es, en muchos sentidos, representativo de una corriente documentalista que se expresa en los primeros años delsiglo XXI en Estados Unidos y Canadá, cuyo trabajo se centra en poner ante los ojos del espectador información que es restringida desde el poder y que permanece oculta para la mayoría. Una tarea tan antigua como la vocación que movió a los primeros periodistas.

Balas trazadoras

Quienes han dado vida a los géneros periodísticos han también contribuido a construir una metodología y distintas formas de abordar los sucesos que tienen lugar en la realidad, una tarea que ha sido adoptada así sea intuitivamente por los documentalistas. Las circunstancias en las que nació el cine de no ficción propiciaron el nexoentre ambas prácticas basado en tres géneros del periodismo que tienen grandes similitudes con los planteamientos de la inmensa mayoría de los documentales, a saber: la crónica, el reportaje, y el artículo de opinión que está, como sabemos, emparentado con el ensayo. No está de más recordar, así sea brevemente, qué son y cuál es la vocación de estas formas de hacer periodismo. De acuerdo con la definición elaborada por Carlos Monsiváis, la crónica es la «reconstrucción literaria de sucesos o figuras», se trata de un género en elque «el empeño formal domina sobre las urgencias informativas,lo que implica la no muy clara ni segura diferencia entre objetividad y subjetividad.» En la

crónica el juego literario usa a discreción la primera persona o narra libremente los acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena. Según Monsiváis «en la crónica ha privado la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y denuncias»;20 podemos agregar que algunos autores ponen el énfasis en la necesidad de que la crónica sea un relato cronológico. Por otra parte, de acuerdo a las definiciones de distintos autores, el reportaje se caracteriza por su diversidad funcional, temática, compositiva y estilística. Es el más plural de los géneros periodísticos ya que puede incorporar y combinar múltiples procedimientos y recursos de escritura, absorber en parte o del todo otros géneros periodísticos informativos —como noticias, informaciones, crónicas, entrevistas...— y de opinión —columnas y comentarios— y asimilar, además, géneros literarios y artísticos teniendo como único límite las exigencias de claridad, exactitud y eficacia inherentes a todo periodismo informativo de calidad. Para Sonia Fernández Parrat el reportaje es «un género que puede satisfacer todas las exigencias del lector contemporáneo y, a la vez, permitir al reportero captar con profundidad la realidad, llegar a la esencia de los hechos y de los acontecimientos».21 El tercero de los géneros aludidos, el artículo de opinión, de acuerdo a una definición de Vicente Leñero, es aquel en que el autor «emite sus interpretaciones en torno a temas de interés general o permanente […] lo mismo para instruir que para informar. Su estilo puede variar de lo lírico a lo escueto, de lo irónico a lo grave o mesurado».22 La característica fundamental de este género es la exposición y argumentación del pensamiento de quien lo realiza,dirigidas siempre a la búsqueda de las causas de los hechos. La cercanía entre artículo de opinión y ensayo es evidente ya que éste suele ser definido como la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre un tema

(humanístico, filosófico, político, social, cultural, etcétera) sin aparato documental, de forma libre y asistemática y con voluntad de estilo. Son de destacar, en primer lugar, las diferencias que se establecen entre los tres géneros mencionados, basadas en la vocación informativa u opinativa de cada uno de ellos, y en su propensión a la “objetividad” o a la subjetividad, así entrecomillemos la primera que, sabemos, es inalcanzable. Cabe señalar también que en su mejor expresión todas ellas están asociadas a cualidades como la profundidad, la esencialidad y la interpretación. Llama la atención, asimismo, que quienes elaboraron las definiciones anteriores hayan empleado el término literario para referirse tanto a los alcances artísticos de la crónica, como a las influencias creativas que el reportaje es capazde asimilar. Es, por otra parte, notable como las definiciones de lo que son y de lo que se ocupan los géneros periodísticos se aproximan a las explicaciones que los primeros documentalistas hacían de su propia práctica. Precisamente John Grierson, junto con Paul Rotha y Joris Ivens, entre otros, ponderaban la interpretación como uno de los más elevados atributos del cine de no ficción; de la misma manera, la mayor parte de los documentalistas coincidirían en atribuir a sus propios trabajos cualidades como «captar con profundidad la realidad», o «llegar a la esencia de los hechos y de los acontecimientos», y ensalzarán igualmente los alcances creativos y artísticos de sus filmes. En 1991 Bill Nichols publicó una rigurosa contribución teórica en torno al cine documental, con su obra titulada La representación de la realidad. En ella, Nichols refiere una categorización denominada modalidades de producción documental, que busca características comunes entre los distintos relatos de no ficción, basada en el análisis del conjunto de la producción documentalista, lo cual le conduce a enunciar cuatro categorías: documental expositivo, documental de observación, documental

interactivo y documental reflexivo,y que explica en función de los orígenes de cada una de ellas; de las circunstancias técnicas que los rodearon; de los recursos empleados en los relatos; de su método de registro; de la postura delrealizador y de sus propósitos. Así, Nichols remite cada categoríaa realizadores determinados, por ejemplo, el documental expositivo a Grierson y Flaherty; el documental de observación a Leackock-Pennebaker y Frederick Wiseman; el documental interactivo a Jean Rouch, De Antonio y Connie Field; y el reflexivo a Dziga Vertov, Jill Godmillow, y Raúl Ruiz.23 La alusión anterior es apenas una ojeada a la vasta exposición desarrollada por Bill Nichols, un planteamiento indispensable en torno a estas modalidades del cine de no ficción, insertado en el mencionado trabajo que agota un análisis integral del documental, y tomado únicamente como referencia. A partir de dicha clasificación incursionaremos en una nueva propuesta de clasificación como una imaginaria práctica de tiro con balas trazadoras, esos proyectiles que tienen una pequeña carga incandescente y son alternados con los cartuchos normales en proporción de cinco a uno. ¿Por qué disparar con balas trazadoras? Porque dejan una estela luminosa que permite al tirador observar la trayectoria del disparo y corregir en los sucesivos, lo que quiere decir que las siguientes formulaciones no son sino eso, una simple aproximación a una propuesta de categorización del cine documental, desde los géneros periodísticos, como sigue:

–

Documental de crónica (Robert Flaherty, Nanook, el esquimal; Jean Rouch,

Crónica de un verano; y Nicolas Philibert, Ser y tener): reconstrucción —de preferencia en orden cronológico— de sucesos y personajes, con alta carga opinativa, basada en la observación y en la recreación de atmósferas. En el documental de crónica la empatía

con los protagonistas y el empeño formal dominan sobre la tarea informativa; y sus alcances interpretativos provienen de la subjetividad de la observación. –

Documental de reportaje (Luis Buñuel, Tierra sin pan; Joris Ivens, Los 400

millones, Michael Moore, Roger y yo): representación basada en una exposición informativa que puede contener elementos de opinión y de análisis; y debe ofrecer una visión pretendidamente objetiva. El documental de reportaje puede basarse en el rodaje directo del asunto que le ocupa, pero también suele reunir materiales de distinta procedencia como imagen de archivo, fotografías y otros recursos de documentación y se caracteriza, por su diversidad funcional, estructural y estilística. –

Documental de ensayo (Dizga Vertov, El hombre de la cámara; Mijaíl Romm, El

fascismo ordinario; Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi): discurso en el que el realizador no se avoca esencialmente a informar sino a persuadir o convencer, por lo que fija su posición o emite su opinión sin reservas. Se caracteriza por una exposición argumental basada en la búsqueda de las causas del hecho que le ocupa, pero sin la obligación de documentar cada una de las afirmaciones que hace; otras características del documental de ensayo son la subjetividad y el énfasis que el realizador pone en el estilo.

Si bien es cierto que en la crónica, en el reportaje, y en el artículo de opinión existen elementos sustantivos para formular una propuesta de categorización del cine documental plenamente justificada desde los puntos de vista histórico, metodológico y de objeto, esto no significa que se proponga un traslado mecánico del lenguaje escrito al cinematográfico, ni del linotipo al cinematógrafo, ni del reportaje de prensa al documental. El afluente fílmico fundado circunstancialmente por los hermanos Lumière y bautizado por John Grierson está a menos de dos décadas de cumplir su primer centenario, y eso significa que ya es mayor de edad, lo que quiere decir que su

identidad está ligada a un lenguaje propio que hace de él una práctica específica, con suficientes y poderosos anticuerpos para rechazar cualquier trasplante proveniente del periodismo o de cualquier otra disciplina. La propuesta de tomar a ciertos géneros del periodismo como base para esa clasificación responde a un intento por ponderar y sistematizar los elementos que los documentalistas tomaron de aquéllos históricamente. Sería absurdo intentar una simple fusión de prácticas desconectadas entre sí, puesto que se corre el riesgo de crear un esperpento teórico que pudiera encerrar al cine documental en una cárcel llamada periodismo. De ahí que el punto de partida de esta elaboración resida en el aporte de fondo que el periodismo legó hace casi un siglo al naciente cine documental: la investigación como motor; el trabajo de ver y oír; la diferencia entre informar y opinar; la solidez del método para construir el relato; el contexto; la recreación de los protagonistas reales y de las atmósferas que les rodean; el análisis del suceso, su interpretación y el estilo para representarlo. Es pertinente abrir un paréntesis para referirnos a la confusión creada por el uso del término reportaje en relación al cine de no ficción. ¿Cuál sería la diferencia para clasificar uno de los filmes arriba citados como documental de reportaje y un reportaje (televisivo o fílmico) de cortos alcances? Ninguna en cuanto a su denominación, y muchas si consideramos los atributos de cada uno de ellos. Del mismo modo que existen la buena y la mala poesía, o la elaboración histórica seria y aquella escrita sobre las rodillas, exactamente así se pueden marcar las diferencias entre un reportaje superficial, inmediato y pobre desde el punto de vista estilístico, o de aquél que reúne las cualidades contrarias. «El buen y el mal periodismo se diferencian fácilmente», precisa una vez más Kapuscinski. «En el buen periodismo además de la descripción de un acontecimiento, tenéis también la explicación de lo que ha sucedido; en el mal

periodismo encontramos sólo la descripción, sin ninguna conexión o referencia al contexto histórico».25 No obstante, colocando por separado los inconvenientes derivados del uso inadecuado de la palabra reportaje y el tema de las denominaciones en general, es pertinente tomar a los géneros periodísticos aquí aludidos como punto de partida de una categorización formal del cine documental. ¿Se trata de enmendarle la plana al señor Nichols? Evidentemente no. Se trata de argumentar de modo más abundante y sustentado algunos enunciados planteados en algún momento por quien esto escribe; se trata también de sugerir una nueva categorización no excluyente que, sería deseable, fuera sometida a la prueba del debate. Pero también se trata de poner a la vista algunos rasgos hereditarios siempre presentes en el cine de no ficción que lo ligan a la disciplina periodística. Ya habíamos adelantado que no será en este escrito en donde se desarrolle formalmente tal propuesta. No es el propósito de este volumen adentrarse en un planteamiento teórico de esa envergadura, ni tendría sentido abordar una propuesta en torno a las categorías del cine documental de modo aislado. Lo que se busca, por elmomento, es respaldar con esta especie de prueba de ADN el parentesco entre ambas prácticas, y de apuntar hacia una ruta que podrá seguir, en otro momento, el que esto suscribe o aquel que eventualmente se interese en retomar estos planteamientos y recorrer el siguiente tramo de su formulación. No obstante, también se ha intentado escarbar en busca de las raíces del cine documental que penetran en lo hondo, se ramifican de tal manera que sus raigones se tocan con la historiografía, el periodismo, la literatura, así como con diversas corrientes artísticas, filosóficas y con una considerable diversidad de fuentes del conocimiento y de la creación.

De este modo, escarbando un poco, dibujando líneas fugaces en el aire, e intentando afinar la puntería, hemos esbozado un borrador con las definiciones de las modalidades documentalistas, confiando en que otros tiradores, con el tiempo, encuentren el centro de la diana. Es obvio que aún se puede y se debe bordar sobre este asunto; sin duda, habrá que gastar algo más de tiempo y de tinta en él; pero en todo caso tendrá que ser a través de un escrito imbuido de un mayor rigor; más adelante, tal vez cuando el barullo que hay alrededor del documental le ceda el paso a las ideas y al debate de éstas. Por el momento, hasta aquí de ojivas incandescentes, de ninguneos infundados y de muestras de ADN.

Notas 1

Robert Edmonds, John Grierson y Richard Meran Barsam, Principios del cine documental, CUEC-UNAM, México, 1976, p. 94.

2

Hayden White, El contenido de la forma, Paidós, Barcelona, 1992, p. 17.

3

John Grierson, «Postulados del documental», en Joaquim Romaguera i Ramió, y Homero Alsina Thevenet (eds.), Fuentes y documentos del cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1980, pp. 133-134.

4

Renato Leduc, Historia de lo inmediato, Fondo de Cultura Económica, México, 1976, p. 7.

5

John Reed, Diez días que estremecieron al mundo, Ediciones Orbis, Barcelona, 1985.

6

John Kenneth Turner, México bárbaro, Ediciones Leyenda, México, 2006.

7

Julio Scherer García, «Discurso en la Universidad de Guadalajara», 28 de noviembre de 2005, en Proceso, núm. 1518, 4 de diciembre de 2005, p. 8.

8

Edith Hamilton, El camino de los griegos, Turner, Fondo de Cultura Económica, México, 1958, p. 155.

9

Javier Díaz Noci, Las raíces de los géneros periodísticos interpretativos: precedentes

históricos

formales

del

reportaje

y

la

entrevista,

en:

10

George Orwell, Orwell en España: Homenaje a Cataluña y otros escritos sobre la Guerra Civil Española, Tusquets, Barcelona, 2003, p. 72.

11

Carlos Monsiváis (comp.), A ustedes les consta: Antología de lo crónica en México, Era, México, 1980, p. 125.

12

Ibidem, p. 126.

13

Ryszard Kapuscinski, «Con Herodoto en la guerra», en La Jornada, suplemento dominical Masiosare, núm. 281, 11 de mayo de 2003.

14

Dziga Vertov, «La importancia del cine sin actores», en Joaquim Romaguera i Ramió, op. cit., p. 42.

15

Alexánder Ivánovitch Medvedkin, «El tren cinematográfico», en Joaquim Romaguera i Ramió, op. cit., p. 122.

16

Joris Ivens, La cámara y yo, CUEC-UNAM, México, 1980, p. 150.

17

Santiago Álvarez, «La noticia a través del cine», en Joaquim Romaguera i Ramió, op. cit.,p. 165.

18

Dziga Vertov, «Del Cine-Ojo al Radio-Ojo» (extracto del ABC de los Kinoks), en Romaguera i Ramió, op. cit., p. 32.

19

Santiago Álvarez, idem, p. 165.

20

Carlos Monsiváis (comp.), op cit., p. 13.

21

Sonia Fernández Parrat, «El reportaje en prensa: un género periodístico con futuro», en Revista Latina de Comunicación Social La Laguna (Tenerife), abril de

1998,núm.4, también en

22

Vicente Leñero, y Carlos Marín, Manual de periodismo, Grijalbo. México, 1986, p. 309.

23

Bill Nichols, La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997, p. 53.

25

Ryszard Kapucsinski, Los cínicos no sirven para este oficio, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 58.