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:tima / Wired / CD / Antena Parabólica / Secuencia / Operación Tormenta del Desierto / Autopista de Información / Fetiche / CAD , eq.,; / Nicholas Negroponte 1 800MIL caracteres / EightBal1 / Casilla Electrónica / ADN / Laser / Hiperrealismo / Gutenberg / Literatura / ROOney Ki"J: Docu-this, Info-that 1 Voyeur / Ciudad / Warner / Milli Vanilli 1 Ideología / Nahuelito / Asesinos Seriales / Mediocrada / TeleConferencia I ~ Modem / Me·táfora / Utopía / Publicidad / DDI/ Filosofía / Virus Electrónico / Holzer / Big Brother / Pager / PADs 1 Foros / BBS/ Radares ~ cceso Digital/ Intel Inside / Telintar / Menem / Estimuladores Cerebrales 1 Redial / Proyectores LCD / FAQs./ QuarXPress / P'lOtoCO , ~ >gra / Fax / Prozac I VGA / Electrosfera I Undo I AOL I PowerPC I Videofonos I The Pump 1Gates / Prototipos I Swatch I Teleprompter I ~ :;énero I Frivolídad I Camcorder I Velocidad I Democracia I Dr~s I R.U. Serius / CD-ROIr, / Devenir Cybor9 / Segmentación de la Cajero Auto »grafl¡, digiUrll rj; / Diseño Fré .. cia /

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dirigida por Guido lndij

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OTA DE NVIO La blblioteca de la mirada surge de la intención de agrupar aquellos textos que pasan por el escritorio de

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y que a pesar de pertenecer a los más diferentes géneros (p~per, ensayo, arte, critica, pop, ;rnlología teóriC3, fotografía, manifiesto, revista, etcétera)

nos sirven para reflexionar sobre el urgente lugar de la recepción.

Libro-O] O (A t J3 po o¿;O) S· . t ' d . d I lib . t I exrs e un comun enornma or para os I ros que In egran

esta biblioteca, resultará inútil buscarlo en el formato, los criterios de diseño, el color de tapa...

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Estos textos no hablan necesariamente (al menos directamente) de los medios, Su objetivo es político, en tanto intentan señalar -de las más diversas maneraslos mecanismos de la percepción.

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jo 1AOlI POWf!Jf. Democratlfla palabra signific algo, ni en la que un significanrel'', de manera general, está ligado a un significado. La semántica estudia los si nific:a s, indiferentemente de sus .stintas manifestaciones sibles, (en diacronía, es la tradición "antigua") o e. que se organizan unos en relación con los otros (en sincronía, es la tarea "moderna"). De este modo, la semántica estructural pudo estudiar cómo las unidades de sentido , no funcionan de manera aislada sino según una solidaridad elemental descripta por ;\•.-J. Greimas como un par "conjunción + disyunción"19. así }¡j¡¡_tJc()¡se opone a ne o ,"omo bien se opone a mal (disyunción), pero ~

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estas unidades de ~ignificación circulan según un mismo eje semántico (con, junción), el del color ara el primer caso, el de los para el segundo. Podemos incluso complicar las relaciones entre las distintas significaciones utilizando herramientas. de la lógica y explorando las significaciones que se asocian no sólo por contrariedad, como en el ejemplo anterior, sino también por complementariedad: es lo que propone Greimas con el famoso "cuadrado semiótico" Se trata de "la representación lógica de una categoría semántica cualquiera=" donde se van a definir cuatro posiciones a partir de tres relaciones: la relación horizontal de..contr4riedad que ya hemos descripto (bien vs. m4/), la relación oblicua de contradicción (mal I no ma], bien I no bien) que corresponde a la negación de la relación vertical de cornplernenrariedad (bien I no m41, mal ! no bien) . 18 r

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"parte perceptible de un signo" (sonido, grafismo, gesto, erc.), Trataremos en detalle esta noción. f C . A.-J. Greirnas, SénJantique structurale, Paris, Larousse, 1966. A.-J. Greimas, y J. COUl"teS,Séntiotique, dictionnaire raiscnnl de la Ihéo,"Íedu langage, Paris, Hacherre, 1993.

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El enfoque

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Para Saussure, la semiología es la ciencia que deberá estudiar todos los sistemas de signos, y la lingüística particularmente se ocupará de la lengua y de su especificidad. Por eso, según él, es la más importante de las ciencias semiológicas, pero sin embargo permanece adherida a la ciencia general de los signos que es la semiología. Esta jerarquización será puesta en cuestión, especialmente por Barrhes, por razones que se S11111an 'a las que plantea la localización de la semántica, de las que ya hemos hablado, y sobre las que volveremos cuando examinemos las relaciones entre imagen y lenguaje.

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Vemos cómo un modelo como éste, estático y dinámico al mismo tiempo, permite extraer y analizar la inreracrividad" de los presupuestos ligados a la expresión de talo cual concepto. ..As], aunque 'el "sentido" sea "un concepto indefinible21"', comprendemos que la semántica se interesa por el producto de un sistema semiótico mientras que la semiología estudiará el sistema en sí. sus elementos, su estructura, sus reglas de organización, etc. La semiología se interesará por la naturaleza de la relación significante/significado, por el funcionamiento del signo en su conjunto (estructural y contextual), sea Iingüísrico o no. Reconocemos ahora a la semántica, considerada durante mucho tiempo como la ciencia que estudia las significaciones sólo de los signos lingüfsticos, un aspecto más general de ciencia que se ocupará del sentido que produzca cualquier sistema semiótico consriruido por signos tanto lingüísticos como icónicos, gesruales, del vestuario, religiosos u otros ... Sin embargo, sigue siendo ambiguo el hecho de que la manifestación de sentido, al intentar ser consciente de ella o al estudiarla, pasa siempre por lo verbal, y entonces por el signo lingüístico. Este obstáculo lleva a algunos-a pensar que el estudio del sentido, la semántica, no puede sino depender de la lingüística. Esta ambigüedad alimenta también la otra polémica, la de las relaciones entre lingüística y semiología, de su respectiva jerarquización como de la cuestión de las leyes comunes a la lingüística y a otros sistemas semióticos. En efecto, en la medida en que la lingüística precedió históricamente al estudio de Otros sistemas de signos (excepto a los síntomas médicos), a partir de que nos propongamos reconocer leyes lingüísticas en otros sistemas, clamaremos contra el "imperialismo" de la lingüística. En realidad podemos preguntarnos si no estamos ante una nueva versión del "huevo y la gallina". •

1.3 Semiología/semiótica

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La ~eferencia que 'hicimos anteriormente también demostró que emos encontrarnos tanto con el término de 'semiología' como con el de 'semiótica' A menudo se dice que ambos términos son-equivalentes y que la diferencia reside simplemente en su origen lingüístico: 'semiótica' es de origen anglosajón.(Locke, Peirce), 'serniolog ía' es de origen europeo (en particular Saussure). Por supuesto hay una parte de realidad histórica en esta afirmación petO las cosas son un poco más complicadas que esto. La Asociación Internacional de Semiótica (la AlS, fundada en 1967 por A.-J Greirnas) prefirió desde el principio el término de 'semiótica' Pero sin embargo, en este caso, tendremos que aplicar uno de los principios de la lingüística distinguiendo la regla del uso. Los dos términos siguen siendo utilizados: 'serniórica' se"~oriende más bien como una extensión general de la Iingüís, cita, como una filosofía del lenguaje, y 'serniologfa' como el estudio de lenguajes particulares (imagen, cine, pintura, literatura. etc.). Sin embargo, esta distinción puede acentuarse aún más. En efecto, rnberro Eco22, retomando una clasificación anterior de Charles Mortis, propone distinguir tres aspectos de la semiótica: la semiótica general, las semióticas específicas y la semiótica aplicada. La semidtica general, de naturaleza filosófica, se encarga de construir un objeto teórico y de proponer tin: modelo general puralllente formal; trabajaré por ejemplo sobre la noción misma de "signo", su estructura, su dinámica, etcétera. Las semióticas específicús son de orden gramatical en el sentido más amplio del término, es decir, que abarcan la sintaxis, la semántica y la pragmática; se encargan de estudiar, desde un punto de vista teórico y conceptual, sistemas de signos parriculares como les de la imagen o los del cine: ¿contienen signos? Si es así, ¿cuáles son? ¿Cómo se disponen? Etcétera. .,

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A.-J. Greímas }'J. Courtés, [bid.

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Sem.iólicay filosofía de/lenguaje, op.cit.

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Finalmente, la semidtica aplicada tiene límites más irhprecisos. Su problema no es la cientificidad (proporción de conceptos y de modelos) sino su fuerza de persuasión retórica para la comprensi6n de un texto. Su tarea es la de volver inrersubjecivamenre controlable, gracias al uso de herramientas tomadas de las semióticas precedentes, un "discurso seguro", una interpretación de un texto dado. La semi6tica aplicada es un método de análisis cuyo rigor se basa en el uso de herramientas semióticas y en el consenso sociocultural que éstas suponen, oponiéndose a las interpretaciones no justificadas, "impresionistas", o muy aleatorias. Dicho esto, constatarnos que en Francia, el término "semiótica" se utiliza en la mayoría de los casos para hablar de "semiótica general", pero que "semio• logía" amalgama de buen grado a las semiócicas específicas (la semiología de la imagen como teoría de la significación por la imagen) y la semiótica aplicada (la semiología de la imagen como análisis de la imagen que utiliza herramientas semióticas). Este trabajo se dedicará a distinguir entonces las dos actividades que encubre el uso corriente de la expresión "semiología de la imagen": por un lado, otorgar elementos de la teoría de la significación por la imagen en tanto semiótica específica, y por el otro, dar ejemplos metodológicos de análisis de la imagen por medio de herramientas semióticas o de semiótica aplicada al análisis de la imagen. Habremos entendido entonces que a final de cuentas la semiótica es un metalenguaje, un "dis urso seguro" que se define por su gestión más q\2e por su objeto. La pregunta que se plantea es el "cómo" de la significación más que el "qué" y dicha tarea ampliará progresivamente sus herramientas de investigación a campos anexos que rebasarán los del análisis textual de los mensajes (privilegiado durante los años estructuralistas), para ir hacia los de su produc. ción como a los de su manipulación: "La semiótica es hoy una técnica de investigación que logra describir el funcionamiento de la comunicaci6n y de la significación+" . '

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resulta fácil denunciar, acusando la inflación televisiva y publicitaria, a la 'civilizaci6n de la imagen' que sería la nuestra24." Dicha constatación, que podemos leer como preámbulo al número de' una revista dedicada a los "Destinos de la imagen", presenta bien los juicios contemporáneos más.comunes que se hacen sobre la imagen; juicio que se opone, al mismo tiempo y de manera paradojal, a la idea también vivaz de que la irna en constituye uno de los medios de comunicación mis moderno y más eficaz de. la comunicación contemporánea. El hecho es que vivimos en el medio de un debate contradictorio sobre "la imagen", transmitido tanto por los medios de, comunicación como por las conversaciones privadas o la enseñanza. Veamos entonces en qué terreno se ubica este debate, sobre qué implícitos se basa y de qué habla. La idea Qe que eS{~I!lOSen una "civilización de a imagen" implica que ya no esta IDOS en una civilización de lo escrito. Si hablarnos como McLuhan, la galaxia Marconi habrfa reemplazado a la galaxia Gurenberg. Esta sustitución se considera tanto como un progreso, la era electrónica atacando de caduca 3. la era de la i!L~pre$ión25,corno por el contrario una regresión, el universo ficticio y superficial de la imagen que implica, con la desaparición de lo escrito, la desaparición más general del lenguaje y entonces del pensamiento. Sea como fuere, la comunicación por la imagen se opone a la del lenguaje: comunicar por la ~magen sería no comunicar más por el lenguaje, amenazar a la palabra con desaparecer; la palabra ya no sólo corno herramienta de comunicación sino también como herramienta de pensamiento, de personalidad, de identidad. Teniendo en cuenta este discurso implícito, comprendemos mejor por qué los términos utilizados a propósito de la imagen son a menudo términos inquietantes, destructores, incluso mortíferos, cal como "invasión", o "proliferación" de la imagen . Vel I lOS entonces que el debate que al principio se ubicaba en un plano moralizador (la imagen es buena o mala) se desplaza hacia uno más apocalípctico, no sólo de la calidad de vida sino de la supervivencia misma de la humanidad .

2.1 Imagen/lenguaje

2. De lo escrito a la imagen "Por todas partes se>nos invita a no rendirnos a la atracción de la imagen, los panfletos que podrían llevar el título de 'Contra la imagen' ya no cuentan y Umbereo Eco, Le Signe, op, cit.

Nos que, si la relación entre imagen y lenguaje es un punto álgido -de debate y controversias, esto se deriva de dos proposiciones principales y al mismo tiempo contradictorias: En .. ene", introducción a "Desrins de I' irnage", en NOllf:elle Revue de psychanalyst., N° 44, Paris, Gallimad, otoño 1991. Es el P'lOtO de visea que defendía McLuhan en 1964, en Pour les médias.

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El enfoque Jnniológico

1.4 imagen fija

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PropoSi,jÓ11 1 la imagen desplaza el lenguaje verbal y en particular el escrito al punto de volverlo caduco, incluso de eliminarlo definitivamente; Proposición 2: el lenguaje verbal, y mayormente la lingüística, domina todo lenguaje, incluso el lenguaje visual, ya que comprender es decir o nombrar. En lo que respecta a la primera proposición, emos preguntarnos si una oposición tan radical entre imagen y lenguaje se justifica, Es un debate de fondo que de hecho se plantea desde la aparición de la semiología de laimagen. Que la imagen sea un sistema de significación y de comunicación diferente del lenguaje hablado o escrito, es evidente. Pretender por el contrario que el predominio (a comprobar) de la imagen suprime el Ienguaje es no sólo un error, sino una falsedad. Desde muy temprano, ya en 1964, Barthes demostró26, en un aporte.reórico fundamental, que cualquier sistema de signo (Q de significación y de comunicación) se vincula con el lenguaje verbal. Constara en efecto que es muy difícil encontrar imágenes que no estén acompañadas por el lenguaje verbal o I escrito. Demostró que en todo tipo de imagen (cine, televisión, publicidad, historietas, fotografía de prensa, etc.) el lenguaje verbal duplica la sustancia visual y mantiene entonces, en la mayoría de los casos, una relación estructural con el mensaje visual. Surgen contraejemplos frente a este tipo de afirmaciones: las pinturas parietales prehistóricas, las fotos familiares o "artísticas", las películas "mudas", etc. Dejemos que los especialistas esclarezcan la función de las primeras que, en todo caso, generalmente admitimos que pretendían ser "mágicas" y servían de apoyo a actos propiciatorios y a rezos. En cuanto a la foto familiar o de viaje27, tiene una función primordial de cohesión del grupo que se produce gracias a la verbalización colectiva que provocan la foto y el recuerdo común que le está ligado. Además, esta verbalización oral a menudo consta por escrito en el álbum familiar o de vacaciones. En lo que respecta a la fotografía "artística", por lo general va acompañada por un título o por una leyenda que orienta su lectura y su interpretación. • Finalmente, sabemos que el cine mudo va acompañado de muchas leyendas , verbales, narrativas o diálogicas, y representa todo tipo' de intercambios verbales que, aunque no los escuchemos, no dejan de ser una parte integral de la representación y justifican la propuesta de Michel Chion de hablar de cine "sordo" más que de cine "mudo"28

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En publicidad, lo verbal interviene, ya sea gráficamenee como en los afiches y las revistas, o gráfica y oralmente como en la televisión y en el cine. Las pantallas informáticas también utilizan abundantemente lo escrito. En síntesis, ya sea oral o escrito, el lenguaje verbal generalmente acompaña a la imagen, interactúa con ella para producir un mensaje global y de manera tan constante que un mensaje visual sin comentario vera.1

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La imagen bajo sospecha

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santos. En el siglo VII, el retrato de Cristo sustituye progresivamente al del emperador en las mooedes'". Estas monedas circulaban también en el imperio árabe vecino. La iconoclasia fue entonces una reacción de los monoteístas contra la materialización de lo sagrado y las religiones politeístas. Los "rabies", hacia el siglo IV, expurgaban las sinagogas de pinturas, mosaicos y bajorrelieves. Los musulmanes permanecieron fieles a las prohibiciones de la Biblia ysiguieron el ejemplo de Mahoma quien, de regreso a la Meca (en el siglo VII) vació la Kaaba de ídolos, con excepción de dos imágenes: la de Jesús y María, tercera mujer santa del Islam. Sin embargo, las primeras oposiciones a la imagen en el Islam son, poco tiempo después de la conquista de Medio Oriente, oposiciones a las imágenes de tipo bizantino, lo que se inscribe en la lógica de la iconoclasia ambiente y no en la de una obediencia al texto del Corán donde no aparece ninguna prohibición explícita de las imágenes. La interpretación más convincente a la destrucción de imágenes por el Islam consiste en efecto en decir que el Islam adoptó las reglas de representación vigentes en Bizanci02o, ya que nunca "el problema del funcionamiento de la imagen en la sociedad se planteó con más agudeza que durante el período iconoclasca/!' bizantino. Es en el seno mismo del imperio bizantino donde el emperador se considera el representante de Cristo en la tierra y donde la iconología es un asunto de Estado que hace estallar la "Guerra de las imágenes". El apogeo de la iconoclasia -mejor dicho la Guerra de las imágenes- se prolonga durante más de un siglo a partir del año 726, en Constantinopla: las imágenes son proscriptas por edicto luego de que el emperador bizantino León II! y algunos obispos de Asia menor iniciaron una propaganda contra el icono y en particular el de Cristo. Se considera que el primer acto que desencadenó la iconoclasia en Bizancio fue la orden de León 111,en el año 726, de descolgar el icono del Cristo que adornaba la puerta principal del Gran Palacio y que, según algunos, había servido de modelo para la figura del Cristo [ilustración 1] que aparecía en las monedas del primer reinado de justiniano JI. León 111promoverá una lucha encarnizada contra las imágenes reprochándoles su insuficiencia y en particular el hecho de estar desprovistas de aliento y de palabra; Se dieron varias explicaciones sobre este terna: el contagio de los judíos, del Islam, el miedo al fetichismo ligado al culto de la imagen, pero

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omparándola con el contenido del cuadro. Pues bien, esta adecuación misma y el sentimiento de verdad que se desprende de ella dependen de nuestra expectativa y "de lo que querramos que el sujeto representado nos enseñe": "Cuando leemos 'Tívoli' bajo una pintura de paisaje, concluimos que el cuadro representa el paisaje del lugar indicado [ ...] Pero el Tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos enseña que en Hastings tuvo lugar una bata, ' 00' H' 63" Y hnos lla. No nos muestra el aspecto que p la tener asrrngs i muc o me Bayeux! Sin embargo tenemos una sensación de verdad. Por el contrario, nos desconcertalllos cuando Magritte inscribe en una famosa pintura que representa una pipa: "Ceci n'est pas une piPe" (Esto no es una pipa), declaración que no obstante deberíamos considerar como "verdadera" con total lógica. Gombrich se dedica a mostrarnos, con todo tipo de ejemplos, que esta expectativa de adecuación entre la leyenda y la imagen ha variado según las épocas. Seleccionaremos dos en particular ya que permiten llegar a conclusiones más generales. En el primer período de la imprenta, la. que se conoce como Crónica de Nuremberg, de Hartmann Shedel, encierra grabados en madera de Wolgemut, el maestro de Durero [ilustración 6]. Esta obra, que es un relato de viajes, debería darnos una idea del aspecto del mundo en la época de Cristóbal Colón. Ahora bien, vemos que el mismo grabado se repite regularmente bajo nombres como Damasco, Ferrara, Milán o incluso Mantua. Es que el editor, como también su público, no se preocupaban por la veracidad de' la leyenda en el sentido en que lo entendemos hoy. El grabado tenía como función la de representar no talo cual iu ad en particular sino la imagen tipo de una ciudad medieval, el concepto de ciudad. Este ejempl nos resulta particularmente

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te otro aspecto de la e¡pectativa de "verdad" que tenemos de. las imágenes y de la que ya hemos hablado anteriormente. .. Dijimos que esta expectativa se sust~ntaba en el carácter ontológicamente indiciario de las imágenes de referenCIa. Pero también se sustenta en esta expectativa de conformidad entre la imagen y lo que se dice acerca-de la imagen. . Pues bien, si esta conformidad ha variado siglo a siglo, en .diacronía, tal c~mo lo demuestra Gombrich, varía ta.nhién en sincronía, según los distintos rapos de mensajes visuales y el "contrató" de comunicación que implican. No esperarnos el mismo tipo de comentario ni de leyenda, según se trate de imágenes de "arte", de ficción, o incluso de "información". De esta manera, el •

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son más que lo que son, sino al comentario que se hizo de ellas64. En el caso de la mforrnación, aunque se critiquen las "imágenes", es a los comentaristas a los que acusamos o no de mentir, en la medida en que el contrato moral que exisre entre el periodista y su público implica que sólo se suministren informaciones verificadas y "verdaderas", que el espectador, que no puede verificar todo, pueda creer. Otro ejemplo de la convencionalidad de la semejanza que da Gombrich es

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interesante ya que explica en par-

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Yee, escriror y pintor chino, ilustra sus viajes [ilustración 7]. Un paisaje (tinta y acuarela) que repr~enta, en la región de los lagos en Inglaterra, el lago de D~~wentwater, da al espectador occidental la impresión de ver un "paisaje chino : trazo negro firme y a la vez modulado, contornos precisos, árboles con el tronco contorsionado, superficies vacías, sobriedad en el detalle, etc. Las vacas, a su vez, en el borde del agua, por la giba parecen búfalos. El mismo paisaje representado en un grabado hecho desde el mismo punto de vista, extraído de un catálogo inglés [ilustración 8] de la misma época, nos da la impresión de observar un "verdadero" paisaje inglés, más punrill ista, con más trazos, sombreado, con más tinta, más detallado, etc .. "Cierto rigor del vocabulario de la tradición china desempeña aquí el papel de pantalla selectiva, dejando pasar sólo los trazos característicos que encontrarnos en los esquemas de la tradición [ ...J", comenta Gombrich. y para concluir: "La pintura es un acto y, en cons cuencia, el artista tiende a ver lo que pinta Illás que a pintar lo que ve6:>".

Los ejemplos de 1imisoara o de la "falsa" entrevista a Castro son muy si njfi relación con este tema. A.rte e ilMsión, Debate, Madrid,

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Así, para Gombrich, el "vocabulario del arte" es mucho más-que una simple metáfora. Hay que relativizar, a su parecer, esta idea de que la imagen utiliza los "signos naturales" para "imitar" a la naturaleza. Los dibujos infantiles, o incluso los dibujos del arte primitivo, también prueban que son "imágenes conceptuales" de esta forma, los dibujos de una casa o de un árbol (un cuadrado, ventanas, una puerta, el techo, la chimenea, humo; un tronco, r3111as,hojas, raíces) representan más bien "ideas" de casa o de árbol que tal casa o tal árbol en particular. Los psicólogos conocen bien esto, examinan estos dibujos conceptuales por lo que expresan acerca de nuestros esquemas mentales. Estos ejemplos están, para Gornbrich, "muy cerca de todo el campo artístico que procede del espíritu del hombre y de sus reacciones más que de la percepción del mundo de las cosas 'visibles':'. Porque el arte es de naturaleza "conceptual" nos permite precisamente reconocer, más allá de su estilo, todas las formas de representación. Si hicimos referencia ampliamente a la argumentación y a los ejemplos de Gombrich, es porque tratan a su manera los principales problemas teóricos de la semejanza y de sus vínculos con la percepción y la cognición. Gombrich en efecto fue uno de los que demostró de "manera decisiva" la relatividad de la visión y de la representación'P El filósofo Nelson Goodman a su vez67 nos recuerda que "una imagen, para representar a un objeto, debe ser un símbolo, valer como tal y hacer referencia a él; pero ningún grado de semejanza es de ningún modo necesario para la referencia; casi todo puede valer por casi cualquier Otra cosa. Una imagen que representa un objeto -o una página que lo describe- hace referencia a él, o con mayor precisión, lo denota. La denotación es el corazón de la representación y es independiente de la semejanza" En efecto, en lo que concierne a la percepción como a la representación visual, "la visión desborda lo visible68" Así, para Nelson Goodman, no se trata tanto de copiar sino de "hacer comprender" "Esto implica que algo como una traducción va a compensar las diferencias debidas a las circunstancias." Es precisamente sobre las modalida-

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Según la expresión de Nelson Goodman en Langages de l'art, París, Jacqueline Chambon, 1990, (erad. fr.); sobre la cuestión de la relatividad de la visión, cf. también: R. L. Gregory, Eye and Brain, New York, Mc Graw-Hill Book, 1~66;o M. H. Segall, D. Campbell y M, J. Herskovirs, The 1nf/uence 01Culture on ViJual Perception, London, The Bobbs-Merrill, 1966. Cf. Langages de l'art , op. cit. Cf. "Cassius me hizo notar que el zulú contiene más de 300 palabras susceptibles de describi r los distintos colores de una vaca", en James McClure, Le Chien qui cbante, Série N ire N° 2337, NRF, Paris, Gallirnard, 1994.

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des de esta "traducción" donde se volcaron los semióticos cuando intentaban definir la naturaleza del "signo icónico". Por tal razón terminaremos evocando el enfoque semiótico que en un principio utilizó la semejanza para definir el mecanismo de la analogía que se pone en práctica en el signo icónico. 3.3 La iconicidad o la semejanza como efecto de una transformación Si resulta acertado recordar que Peirce dijo que "un signo es icónico cuando puede representar su objeto principalmente por su similaridad"; si Char~es Morris declaró que el signo icónico "desde cierto punto de vista tiene las rmsmas cualidades que el denotado" o que otros teóricos como Ruesch y Kees vieron allí "una serie de símbolos que por sus proporciones y por sus relaciones son similares a la cosa, a la idea o al suceso que representan", resulta acertado también recordar que esta noción de similaridad no ha sido enunciada de manera tan ingenua como algunos han querido hacerlo más tarde, pero que ha sido relativizada y ajustada por alguno de estos mismos autores. En efecto, la noción de semejanza implicó de entrada una cantidad de preguntas para los teóricos y la primera es la de la definición misma de la semejanza. En cuanto al signo icónico, encontramos que se utilizan de manera más o menos equivalente los términos de "semejanza" pero también de "similitud" o "similaridad" como el de "analogía". Parece que todos estos términos se emplean como sinónimos. Yen el diccionario (Petit Robert 1) "semejanza", "s.imilaridad' y "analogía" efectivamente se dan como sinónimos. Sin embargo, existen matices que hay que precisar, cuando no se da el caso incluso en que el mismo término se emplea de manera totalmente diferente. Así, para el término de "analogía", Eco demuestra que la expresión "un signo icónico es analógico" "es aceptable sólo si se restablece 'analogía' en sus únicas acepciones posibles: relación de similitud, de isomorfismo o de proporciorurlidad69". Hay que distinguir sin embargo este uso del que hacen los expertos en informática quienes distinguen imagen "analógica" e imagen "digital", tal como ya hemos señalado. La imagen analógica 'es una imagen producipor procesos de lenguaje continuo (imagen fotográfica, fílmica, videogr~1 r oposición a las imágenes producidas con procedimientos de lenguaje IIJ-ti' 1izado o discreto (las imágenes. digitales). Ida 1 serniólogo, estos dos tipos de imagen son "analógicas" si son isoI1I l". Y la misma proporcionalidad que su objeto, mientras que para el

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experto en informática incluso las imágenes "analógicas' son susceptibles de ser digitalizadas y de experimentar así todas las transformaciones posibles e imaginables. Se pueden digitalizar antiguas películas "analógicas", transformar a Marilyn de rubia en morocha y modificar el argumento de una película como se desee. Entendemos entonces que Eco emplea el término "similitud" para definir la analogía. En lo que concierne a la "similitud", Eco parte luego de la definición de la similitud geomérrica para mostear que, si la similitud supone una correspondencia entre ciertos elementos de la imagen y del objeto, esta correspondencia no es " , ", sino el fruto de una transformación punto por punto entre un modelo visual abstracto y su representación gráfica. La similaridad es entonces "un prodllCto y necesita un aprendizaje" Finalmenre, en cuanto a la "semejanza", que supone que la imagen "posee las mismas cualidades que el objeto" o "algunos elementos idénticos", veremos que el "mismo" o el "idéntico" no conciernen a la relación imagen/objeto, como se pensó durante mucho tiempo, sino a la relación percepción de la imagen/percepción del objeto. Encontrarnos ya este tipo de relativización de la semejanza en Christian Merz 70. "Sabemos que Peirce había hecho de la semejanza ) el carácter definitorio de los signos icónicos", escribe, "a partir de este rasgo los distinguía de las otras dos categorías tipológicas de signos, los índices y los sfrnbqlos". ¿Semejanza entre qué y qué?, se pregunta Christian Merz. Si la respuesta es "entre la imagen y el objeto", entonces según Merz, la definición pcirciana necesita "adecuarse y corregirse" ya que "la noción de similaridad postula la existencia absoluta del objeto. Significa olvidar la convención perceptiva" y el hecho de que desciframos el mundo de manera cultural así como desciframos las representaciones de manera también cultural: "Decir que una imagen se asemeja a su objeto significa decir que gracias a esta semejanza incluso el descifrarnienro de la imagen rá beneficiarse de los códigos que intervenían en el desciframiento del objeto real". bicho de otra manera, Metz demuestra que, si existe semejanza, es entre los mecanismos de percepción del mundo y los mecanismos de percepción de la imagen, ambos culturalmenre codificados, y no entre Laimagen y el objeto considerado como su modelo, quienes rnanti neo una relación de semejanza (transformación). Podemos entonces definir al ícono como "un signo producido para n n•

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drar esta apariencia qu~ llamamos 'sernejanza'", tal como nos lo recuerda EC071: "la dependencia causal entre el signo y su objeto no es un efecto cualquiera de este objeto sino que reside en la convencionalidad que está en el origen del signo (y al mismo tiempo del objeto mismo en tanto es una unidad cultural)". No entraremos aquí en el laberinto de debates en torno de la iconicidad tal como se ha llevado a cabo durante los últimos quince años. Sólo recordaremos las conclusiones que nos parezcan más útiles para entender la especificidad de la representación por medio de la imagen y evitar una cantidad de "ingenuidades" que han sido objeto de abundantes críticas. De esta forma, "la idea de una 'copia de lo real' resulta ingenua -tal como lo hemos visto anteriormente y según hace referencia el Groupe j.l72-, primero porque la idea misma de 'real' es ingenua". los estudios sobre la percepción del mundo visual (a algunos de los cuales ya hemos hecho referencia anteriormente) demuestran que "los 'objetos' no existen como realidad empírica sino como seres de razón. Si el signo icónico tiene un referente, este referente no es un 'objeto' extraído de la realidad, sino que de entrada es siempre un objeto culturizado+" Si copiamos algo, siempre es un aspecto culruralrnente seleccionado del objeto (él mismo culruralmenre seleccionado), tal como lo demostraba Gombrich, y al cual hacemos experimentar cierta cantidad de transformaciones, también culturalmente codificadas, para producir el "efecto de iconocidad" o de semejanza. De manera que si queremos mantener la noción de "signo" icónico/" hay que "respetar el principio de alteridad y demostrar que el 'signo icónico' posee características que demuestran ql.te no es 'el' objeto" anunciando así su naturaleza semiócica/?' En relación con este tema, Eco nos recuerda que "sólo existe una mentalidad primitiva o cargada profundamente de misticismo para identificar signos y cosas. Incluso en la Edad Media, cuando se utilizaba una cosa como signo, se sabía establecer muy bien la diferencia entre un cordero real y un cordero tomado como signo de Crist076" Sin embargo, la literatura semiótica rebosa de ejemplos de ambigüedades y • dudas: emos ser engañados por un signo que ya no será percibido como

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signo sino como objeto, y al revés. la interpretación dependerá entonces del conocimiento del uso de los objetos y de las reglas que instituyen algunos de estos objetos en signos. Así, para retomar dos ejemplos muy conocidos que da Eco, la botella vacía que señalo en el restaurante para pedir una botella llena o incluso el "vaso de cerveza del afiche", que implica una serie de rasgos que pertenecen al objeto y pueden hacerme agua la boca: "Cienos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales, la incidencia de la luz sobre la materia" fotográfica, desencadenan una percepción en muchos aspectos "parecida" a la que tendríamos en presencia del vaso de cerveza que imita el afiche; sin embargo otros caracteres -la bidimensionalidad de la imagen, su gran tamaño, su textura, etc.- me indican que no puedo someterme al uso habitual de ese vaso de cerveza. Por el contrario, un afiche en sí mismo, una película, una serie de televisión, considerados generalmente signos, pueden a su vez tomar el estatus de objeto o de referente en otras representaciones como en la vida misma. Por , ejemplo el descubrimiento, el regreso de un viaje, de América o de Africa contado a menudo por ciertas personas "como en las películas' O incluso la influencia de la organización visual de un pintor. cuyas obras veremos en una exposición (Chirico, Magritre, Vallotron ...) sobre nuestra percepción del mundo y que nos llevará a redistribuir, por un tiempo, a su manera, los elementos visuales de la experiencia: tales calles, tal ciudad, tal casa se asemejarán de , pronto a "un Chirico", a "un Magritte' o a "un Vallotron". Si admitimos entonces que un signo icónico pone en funcionamiento una estructura perceptiva "parecida" a la que desencadena el objeto, de nuevo hay que admitir que lo hace por medio de transformaciones de estímulos materiales. El trabajo del serniólogo será entonces el de examinar los criterios de pertinencia de estas transformaciones y el de detectar una vez más las convenciones culturales que las fundan y que fundan también de esta manera el-carácter "simbólico" de la imagen. Esto es lo que haremos en el próximo capítulo.

3.4 La iconicidad como "pasaje" entre índice y símbolo Primero nos gustaría mostrar cómo un enfoque particular de la iconicidad puede articularse con el índice y hacer de esta articulación misma la razón de la "eficacia icónica' Éste es el punto de vista que defiende el investigador francés Daniel Bougnoux al someter la clasificación peirciana a la visión psicoanaiítica77• Para él, la imagen, signo analógico, se opone a la comunicación digital y

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comprende al menos dos de las categorías de signos tal como las define Peirce: el ícono y el índice. Los índices se acercan, según él, a las "representaciones de las cosas" freudianas: marcas de pasos, cenizas de fuego, palidez, puño en alto, etc., son todos signos que permanecen en contigüidad física de espacio y de tiempo con el denotado. Es un segmento, una muestra, "lo que le falta al índice es el re de la representación" . La continuidad y la contigüidad naturales de los índices los ubican entonces en el origen del proceso significante; en la aculturación de un individuo primero vienen los índices, sobre el modo de la comunidad y del contacto (de lo fático). "Los índices son los signos de la infancia" y "la infancia del signo" El corte semiótico -la diferencia del signo y de la cosa, del mapa y del territoriono se hace evidente, o no está todavía estabilizado: el índice es "a fragment tOI72 away from the object' (Peirce); su referencia es entonces "auto", la cosa remite y se refiere a sí misma, allí mismo, circularmente. De ahí la ambigüedad de los índices: ¿cosa o signo, presencia bruta o representación intencional? En el ícono, por el contrario, el contacto se rompe. No est31110Sni en el mismo iempo ni en el mismo espacio que la cosa misma (no hay tercera dimensión). Excepto en el caso particular de la fotografía y de las otras imágenes indiciarias, tal como ya lo hemos visto. La representación es motivada y semejante, da pruebas de continuidad pero ya no es contigua: "El ícono se agrega al mundo, mientras que el índice presenta una muestra de sí mismo por medio de una separación metonímica". Sin embargo, el pinror combate el corte icónico ya que el ojo se acuerda del índice que fue "su primer registro" Para Daniel Bougnoux "codo el erotismo de la mirada [...) entraña una intención hacia lo táctil y revela tesoros de contacto perdidos a los que tiende la vista" Esta constatación conduce también a Daniel Bougnoux hacia la "Guerra de las imágenes" para proponer que "aquello que siempre combatió el gran motivo iconoclasta, que va a la par del odio hacia el teatro, era este erotismo: lo indeseable (lo más deseable) en el ícono es el índice". • • Finalmente el símbolo rompe tanto con la continuidad (la semejanza) como con la contigüidad (el índice) y reagrupa los signos "arbitrarios" propiamente dichos. "Discreta y continua al mismo tiempo, su leyes la del todo o nada: entre dos fenómenos que articula la lengua, no hay un tercer término. En la lengua como en los números, sólo hay diferencias." El orden simbólico es lineal y sucesivo, a diferencia del cuadro frente al cual "el ojo existe en estado salvaje", según la expresión de André Breron. Daniel Bougnoux nos recuerda que esta clasificación comparte categorías

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