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Autoridades Nacionales PRESIDENTA DE LA NACIÓN Dra. Cristina Fernández de Kirchner MINISTRA DE CULTURA Da. Teresa Adelina Sellarés

Autoridades INCAA PRESIDENTA DEL INCAA Lucrecia Cardoso

VICEPRESIDENTE DEL INCAA Lic. Juan Esteban Buono Repetto GERENTE GENERAL Rómulo Pullol GERENTE DE FISCALIZACIÓN Verónica Sanchez Gelós GERENTE DE ADMINISTRACIÓN Raúl A. Seguí GERENTE DE ASUNTOS INTERNACIONALES Bernardo Bergeret GERENTE ASUNTOS JURÍDICOS Orlando Pulvirenti GERENTE DE FOMENTO Alberto Urthiague GERENTE DE FOMENTO A LA PRODUCCIÓN DE CONTENIDOS PARA TELEVISIÓN, INTERNET Y VIDEOJUEGOS German Calvi GERENTE DE ACCIÓN FEDERAL Félix Fiore AUDITOR INTERNO Rolando Oreiro RECTOR DE LA ENERC Pablo Rovito DIRECTORA INCAA TV Vanessa Ragone MEMORIA COLECTIVA E INCLUSIÓN SOCIAL Silvia Barales

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Gerencia de fiscalización GERENTE DE FISCALIZACIÓN Verónica Sanchez Gelós

COORDINACIÓN DE FISCALIZACIÓN Juan Boeris DEPARTAMENTO DE ESTADÍSTICAS, PUBLICACIONES Y CONTROL DE DATOS Julio Tuozzo DEPARTAMENTO DE DDJJ, TAQUILLA Y ESTRENOS Cristina Aranda DEPARTAMENTO DE INSPECCIONES Sergio Castiñeira DEPARTAMENTO DE REGISTROS Aida Vidone DEPARTAMENTO DE MEDIA DE CONTINUIDAD Y CUOTA DE PANTALLA Patricia Moro DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES Y DISEÑO Matías Francisco Severino

Equipo Editorial GERENCIA DE FISCALIZACIÓN Veronica Sanchez Gelós

COORDINACIÓN GENERAL Y DISEÑO DE CONT ENIDOS Patricia Moro DISEÑO EDITORIAL Matías Francisco Severino Mae Bermúdez Estefanía Gomez Mariano Magenta Romina Villacorta LAYOUT Mae Bermúdez Romina Villacorta ENTREVISTAS Patricia Moro CORRECTOR Ezequiel Iandritsky FOTO Y VIDEO Matías Francisco Severino Estefanía Gómez LAYOUT Y EDICIÓN DE DVD Mariano Magenta CONTACTO [email protected] 5

Prólogo LUCRECIA CARDOSO Presidente del INCAA En diciembre del 1983, cuando nuestro país recuperó la vida democrática, se inició un complejo proceso de transición que apuntaba a su afianzamiento y consolidación. Tras el largo período dictatorial que laceró la vida de los argentinos, la asunción del nuevo gobierno constitucional dio lugar a una alegría popular que se manifestó en todo el país, con música, cánticos y distintas reivindicaciones. En ese contexto, una sintonía diferente comenzó a escucharse en las dependencias del por entonces Instituto Nacional de Cinematografía (INC), cuya nueva gestión había tomado la decisión de disolver el Ente Nacional de Calificación Cinematográfica, como también de impulsar la incorporación de nuevos y jóvenes valores en la asignación de los créditos para la producción. Dentro de este contexto, se concedió uno de esos créditos al proyecto de Luis Puenzo, La historia oficial, cuyo desarrollo había comenzado durante 1982, bajo una serie de amenazas y presiones que no cesaron durante todo el proceso de producción y rodaje.

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La historia oficial ha marcado un hito en nuestra cinematografía, tanto por la cantidad de premios internacionales que cosechó, entre ellos el Oscar a mejor película de habla no inglesa -otorgado durante la emblemática noche del 24 de marzo de 1986-; como por ser el primer largometraje que tomó el desafío de representar el impacto de la última dictadura en las zonas más sensibles de la vida de los argentinos (es el primer film que retrata el papel contundente de las Abuelas de Plaza de Mayo), transformándose de ese modo en una obra sumamente representativa para la filmografía nacional. En el marco de las políticas de recuperación del acervo histórico y cultural de la cinematografía argentina, esta gestión del INCAA comprendió que la restauración y digitalización de La historia oficial, al cumplirse el 30º aniversario de su estreno, constituía una tarea más que necesaria, y una forma de garantizar su presencia y debate en los tiempos futuros.

Agradecimientos

A Verónica Sanchez Gelós, por haber apostado a este proyecto; a las autoridades del Instituto, que lo apoyaron y aquí está; a mis compañeros de la Gerencia, que siempre están, en particular a Juan Boeris, ya que sin su participación no hubiera llegado a buen término; a Vanesa Germade, que se propuso encontrar datos estadísticos, de 1985 y 1986, y lo logró; a Jazmín Adrover, que tuvo la difícil misión de conseguir un grabador; a Soledad Guarnier, que buscó información en la Web; a los chicos del Departamento Publicaciones, que se engancharon en el proyecto y cubrieron todos los roles, desde el diseño, maravilloso, de Mae Bermúdez y Romina Villacorta, el material audiovisual que Matías Severino logró capturar en las entrevistas, y que Mariano Magenta utilizó para armar la presentación, y las fotos de Estefanía Gomez; a los chicos de la Biblioteca de la ENERC, Adrían Muoyo, Julio Artucio y Octavio Morelli, que no sólo me facilitaron el material que constituye el primer capítulo de esta publicación, sino que, además, me lo

entregaron en perfectas condiciones como para que resultara más fácil su utilización; a los compañeros de las diferentes áreas del INCAA que de una u otra forma también intervinieron para que esta publicación llegara a buen puerto; a Sigfrido y Sibila Galvez Sanchez, por el Plan B del grabador; a cada uno de los entrevistados, que conforman los Capítulos segundo (Testimonios) y Tercero (Preservación), a unos porque me regalaron historias increíbles, y a los otros porque me mostraron como trabajan con amor y profesionalismo en la preservación; a la gente del Museo del Cine, su Directora, Paula Felix Didier, Graciela Mazza y María del Carmen Vieites Mato, por las fotos y, last but not least; a Luis Puenzo, corrector obsesivo y narrador de lujo, por su enorme generosidad, tanta que hasta me permitió revolver todo su archivo personal para ilustrar esta historia de La Historia Oficial. Gracias Patricia Moro

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Capitulo 1

LA HISTORIA DE LA HISTORIA

Este primer capítulo es una breve reseña de La Historia Oficial, con información reflejada en periódicos, revistas y publicaciones, entremezcladas con recuerdos y acotaciones de Luis Puenzo. Desde que comenzó siendo una idea que fue tomando forma y se transformó en el guión cinematográfico,ardua tarea que el director compartió con Aida Bortnik, cómo se constituyeron el elenco artístico y el equipo técnico, la filmación, y la elección de locaciones, su estreno, su participación en Cannes y el Premio para Norma Aleandro, los Golden Globes, la nominación al Oscar, de la película y su guionista, y finalmente, el famoso y siempre recordado “God Bless You”: la preciada estatuilla había sido ganada, luego de dos nominaciones, por una película argentina.

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LA HISTORIA OFICIAL Todo comenzó en 1982. Antes de la dictadura Puenzo había filmado “Luces de mis Zapatos” y el episodio “Cinco años de vida” de la película “Las Sorpresas”, basada en cuentos de Benedetti, y no pensaba volver a incursionar en el largometraje. “Durante la guerra de las Malvinas decidí filmar de nuevo” dice Luis Puenzo, y evoca ese recuerdo como si hubiera ocurrido ayer. “Empecé a escribir una historia, un cuentito, como siempre empiezan los guiones. La abuela era el personaje principal. Con la entereza y los limitados recursos de una abuela averiguaba lo ocurrido con su nieta nacida en cautiverio y así descubría lo que pasó en el país.” “Se sabía que había niños desaparecidos y madres que habían dado a luz en cautiverio. Lo que no se sabía muy bien era cómo, dónde, en qué lugar, qué pasaba con las criaturas. También se sabía que habían matado gente que estaba con sus hijos y se los habían llevado. Pero no cómo era el tráfico de chicos. Las Abuelas de Plaza de Mayo tampoco lo sabían, recién empezaban a averiguarlo.” “Escribí varios meses, hasta fin de ese año, mientras seguía filmando comerciales. Pero después de cierto punto la historia dejó de crecer. Hasta que probé a dar vuelta el punto de vista y la miré del lado de la familia apropiadora, desde la mujer que empieza a sospechar. Ahí encontré la película.” “Conocí a Luis Puenzo cuando él tenía 15 años”, dice Aída en una de entrevista publicada en la revista Radar después de su fallecimiento. “Era amigo de los hijos de una amiga que tenía la edad de mi mamá. Pero era muy amiga mía. Luis tenía unas maravillosas pestañas y por algún motivo había decidido que le enseñara a escribir. Al poco tiempo ya era redactor y enseguida

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fue un director publicitario exitosísimo. Desde chico quiso dedicarse al cine, y aprendía rápido”. “Eramos un grupo de chicos reunidos por las ganas de escribir” dice Puenzo. “Escribíamos cuentos y poesías, a veces amagábamos con alguna cosa teatral. Aída era más grande, ya era periodista en Primera Plana y estudiaba dramaturgia. Cuando la teníamos a mano le pedíamos que leyera nuestras cosas. Años más tarde escribimos juntos dos versiones de un guión que primero se llamó ‘Half’ y después ‘La Mitad’. Era una buena idea. Empecé queriendo firmarla en inglés, con unos norteamericanos que conocía de la publicidad”. “Un día Luis vino a casa”, creo que a fines del ’82, y me propuso que escribiéramos otra película que se le había ocurrido”. Sobre hijos de Desaparecidos.Le pregunté, “¿cómo la vas a filmar?”, Y me dijo “no sé, vemos, subterráneamente, con España”. “Lo pensé, y le dije que sí. Mis amigos me decían ‘¿Cómo vas a filmar con Puenzo? ¿Qué sabe de esto? Filma muy bien, pero no tiene nada que ver’.En efecto, no teníamos ni experiencias ni vidas parecidas. Pero queríamos hacer algo que representara al noventa y cinco por ciento del pueblo argentino. Que no sabía, que no entendía y que creía no ser ni víctima ni verdugo”. En un reportaje de Rómulo Berruti a Norma Aleandro para Clarín, el periodista preguntó cómo había nacido la película, si ella había estado desde el principio. Norma Aleandro respondió:

“Puenzo me la contó en el ´83. Yo todavía estaba prohibida, pero quería hacerla conmigo y nunca consideró la posibilidad de otra actriz. Pensaba rodarla como fuera - aún en 16 mm - y quería meter a España en coproducción, como protección ante posibles persecuciones y la prohibición inevitable. En ese contexto de clandestinidad Charo López fue elegida para el papel que finalmente hizo Chunchuna. Mientras tanto, se conversaba con varios veteranos intérpretes españoles para el personaje que después recreó el recordado Guillermo Battaglia. ” DIARIO CLARIN

Más recientemente, en diálogo con Catalina Dlugi por La Once Diez / Radio de la Ciudad, la actriz recordó que “todavía estábamos con un gobierno militar. No había habido elecciones, no estaba Alfonsín.‘Yo dije “acabo de llegar de un exilio, no puedo hacer esa película. Pero Luis terminó convenciéndome’”.

empezaron las marchas multitudinarias, en el ´83, Luis salió a filmarlas. Después hubiera sido imposible”. “Sí. Fue un acto de coraje.” responde Norma a un periodista del “Reader Digest”, en Estados Unidos, a una pregunta sobre el secuestro de niños durante la dictadura. “Cuando el director me hizo la propuesta yo ya había regresado de España, estábamos en el último año del gobierno militar. Lo primero que Puenzo filmó, en el ´83, mientras escribían el guión, fue la escena en la que se ve la represión de una manifestación en Plaza de Mayo. Es una escena totalmente real. Nadie sabía lo que estaban filmando”. “Conseguimos unas credenciales de prensa, para disimular”, dice Puenzo. “Pero fuimos con dos Arri 35 mm con sus trípodes, ya que para el estilo de la futura película no daba filmar cámara en mano. El Chango (Felix Monti) medía con su fotómetro en medio de la plaza, Raúl (Outeda) y yo hacíamos cámara asistidos por media productora, nadie se la quiso perder. Al rato le perdimos el respeto a las circunstancias. Terminamos filmando a los policías: cinema verité”.

Puenzo cuenta: “Nos reuníamos en lo de de Aída, en un departamento chiquito que alquiló cuando volvió de Europa. A veces la llamaban para amenazarla por una miniserie. Aída colgaba y decía: ‘si supieran lo que estamos escribiendo... ’”

“Se cantaba se va a acabar. Esa era la consigna en las marchas, en los conciertos de rock, en las pintadas. Se va a acabar, la dictadura militar. Era una expresión de deseos, no suponíamos que iba a ocurrir tan pronto. Pero a mediados del ´83 los militares llamaron a elecciones”.

“Me amenazaban por un ciclo de televisión que se llamaba Ruggero” cuenta Aída. “Me habían vuelto a prohibir, pero ni se imaginaban lo que estábamos escribiendo, y esto me hacía sentir muy bien. Cuando

Fue sin dudas mejor para todos —incluso para la propia película— que el proyecto se demorase todo el año. Habían comenzado investigando una cuestión silenciada, de la que no muchos estaban

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al tanto y ahora, mes a mes, semana a semana, día tras día, las páginas de los diarios explotaban en casos parecidos. Las noticias sobre chicos desaparecidos habían tomado estado público. Proponían variantes que superaban la mejor imaginación. Y al guión de La Historia Oficial no le llegaba nunca el ansiado punto final. En Octubre ganó Raúl Alfonsín. El gobierno empezó a prepararse con urgencia para asumir en Diciembre. Y entre centenares de medidas, el presidente electo le encomendó a Aída Bortnik ciertas misiones que implicaban que viajara a Europa antes de fin de año, como embajadora cultural. En el verano del ´84 Luis Puenzo tuvo que dividirse entre los ajustes al guión final y el inicio de la pre-producción de una de las dos primeras películas filmadas en la incipiente Democracia. La otra fue “Los Chicos de la Guerra”, de Bebe Kamin. “Orly (Rodriguez) se puso a fabricar unos bastidores de aluminio con lamparitas comunes, que le pidió el Chango. Los legendarios ‘changolights’. Así los bautizaron años más tarde.” Puenzo se ríe como si contara travesuras. “Esas iban a ser nuestras luces en interiores. Para exteriores armamos otras, con esas lámparas de canchas de tenis que imprimen verde o azul según la temperatura. El Chango hizo proezas iluminando con esas cosas.” El rodaje se inició en abril de 1984. La Historia Oficial se filmó, por fin, con el dinero que iba cobrando Cinemanía, la productora publicitaria de Puenzo. Pero fue producida por Historias Cinematográficas, la empresa que fundaron para hacer la película, conservando la marca Cinemanía solo como un sello. Y con un elenco solamente argentino. A los actores citados se agregaron Patricio Contreras, Hugo Arana, la niña Analía Castro, Leal Rey, Jorge Petraglia y María Luisa Robledo, entre otros, reuniendo así un reparto de excepción. Luis tenía entre manos era una película que insumiría todos sus bienes y que implicaba serios riesgos,

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mucho más graves que los económicos. Tuvo una conversación decisiva con Nora (Rousseaux), su esposa, quien lo respaldó de manera tan incondicional que la casa familiar en Acassuso se convirtió en el escenario principal de La Historia Oficial. Sin embargo, el rodaje no parecía el de una película pequeña, y no pasaba desapercibido. Un Artículo en La Nación relataba: “Las 2.30 de la madrugada, en un restaurante frente a la Recoleta. La entrada al local parece la boca del infierno: una enorme bocanada de luz blanca, muy intensa, sale del interior y lava la calle y las copas de los árboles. Adentro, los focos característicos de una filmación bañan el enorme salón donde sólo un sector, frente al mostrador, muestra gran movimiento de técnicos y actores que ensayan una escena de La Historia Oficial”. Así como la casa de Norma y Hector se filmó en la casa familiar, la oficina de las Abuelas de Plaza de Mayo se armó en Cinemanía. El guión indicaba fotos pinchadas en paneles de corcho, en las paredes, y carpetas sobre los escritorios. “La idea de producir las fotos y las fichas de las abuelas no nos gustaba nada”, recuerda Puenzo. “Le pregunté qué hacer a Estela (de Carlotto). Si usábamos las fichas verdaderas o si las hacíamos como utilería. Estela me dijo: ‘dejame que lo vea con las abuelas’. Unos días después me contestó que les avisemos la fecha de rodaje. Que las traerían ellas.” En esa escena Norma está sentada y mira una carpeta. “Al empezar a pasar las hojas, Norma se puso pálida.”

Norma recordó: Nunca voy a poder olvidar la escena que sucede en la sede de Abuelas de Plaza de Mayo. Mi personaje tenía que hojear una carpeta con fotos para tratar de identificar a los padres desaparecidos de la niña. Las Abuelas me dieron entonces la carpeta real que tenían las fotos

de los desaparecidos. ¡Era terrible tener en manos esa carpeta que se ve en cámara! Mi personaje no se podía abrir a exteriorizar emociones, pero yo tenía ganas de llorar y salir corriendo. Muchas de las cosas que se ven en la película son reales: ‘las manifestaciones, las fotos, las pancartas, las fichas’. Sin embargo, dice Puenzo, “no queríamos hacer un documental, sino ayudar a conservar la memoria.” La película se propone una reflexión: “no solo sobre los desaparecidos y sus hijos, sino sobre lo que pasó y dejamos que nos pasara en esos años.” Son tiempos de catarsis para un cine que estuvo amordazado. Para sentar las bases de un nuevo cine argentino, coherente en sus temas y lineamientos. “No nos sentimos autorizados a decidir el destino de Gaby. Cada caso es un hecho individual y ése es el nudo que ata la película. Que no demos una solución no quiere decir que el filme no tenga final: el desenlace es la transformación de Alicia, la protagonista, que reconoce dónde está parada y que ni su historia ni la que enseña en la escuela pueden seguir siendo la historia oficial”. En la página del Colegio Urquiza hay una referencia a la película:

“Como muchos de ustedes sabrán, el colegio fue utilizado para la filmación de una película dirigida por Luis Puenzo.”

"las escenas en la escuela de la famosa película La Historia Oficial fueron filmadas en el Colegio Urquiza. No meo olvido, ver a Norma Aleandro y Patrici Contreras haciendo de profesores. Fue apenas comenzó la democracia y no se sabía muy bien qué pasaría en el futuro, me acuerdo que todavía usábamos uniformes,n por un año más, por lo menos. Nos hiciero descoser el escudo y volverlo a coser al revés en el blazer, por las dudas. Ese día llovió, como está en la película. Y todos los chicos que estamos al comenzar, cantando el himno, éramos los alumnos de la escuela..." DIEGO GATICA (5º AÑO, 4ª DIVISIÓN, ‘86)

“Quisimos empezar cantando el Himno.” recuerda Puenzo. “Llenando la pantalla de banderas y escarapelas. Para recuperar los símbolos patrios, apropiados por los militares como tantas otras cosas. Y para provocar: había gente que se paraba cuando empezaban los primeros acordes, y otros que se quedaban sentados, pero incómodos. Pasaron años hasta que pudimos recuperar el Himno como algo propio, amado y festivo.” Una ex-profesora del colegio, Elida Acri, contó en un mensaje a los encargados de la página de la escuela:

"cuando vi la película reconocer que en una escenapude se reunió el personaje que hacía Norma Aleandro con otro personaje, un barcito ubicado muy cerca de en la escuela, en la calle Bolivia casi esquina Bacacay, en proximidades de la vía del ferrocarril." ELIDA ACRI EX PROFESORA DEL COLEGIO

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“Disfrutábamos la filmación. Venía bien, todos muy metidos en la película. Me animo a decir que felices, pese a lo áspero del tema y a la carga de la actuación de cada día. Ya estábamos cerca del final cuando cayeron las amenazas. Analía se iba con su mamá, todas las noches, en auto, de Acassuso a Lanús. Y dos días en la misma semana, al llegar a su casa con la nena en brazos, dormida, unos tipos la amenazaron. A la mamá. Que la saque de la película, dijeron. Las dos veces. La segunda la agarraron del cuello contra la pared. Recién entonces me llamó,” dice Puenzo. “La segunda vez”.

Suspendimos el rodaje. Anunciamos que habíamos terminado. Y después seguimos, cuando pudimos, como pudimos. Medio clandestinamente, cambiando las locaciones, filmando con equipo reducido, recuerdan el Chango Monti y Puenzo. Analía Castro, quien fuera la pequeña actriz que interpretó magistralmente a Gaby, contó en el programa de televisión Desayuno Americano: “Yo estaba trabajando en Amada, una novela, y me eligieron para la película. Tenía 4 años. Gran parte de la película la filmamos a escondidas. Nos iban a buscar a la madrugada y volvíamos tarde, para poder filmar tranquilos. Una vez recuerdo que vi las figuras de tres hombres con Itakas. Amenazas que sufrimos, como la bomba que le pusieron a Norma Aleandro”. “Cuando veo las imágenes no lo puedo creer. No puedo creer que esa haya sido yo. Para mí era normal y no percibí situaciones difíciles, salvo la de las armas que ocurrió afuera de mi casa. Solo eso recuerdo. Después era todo tan natural. Son todos tan grandes actores que me ayudaban a que sea todo como un juego”H.

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Dice Norma Aleandro en la nota de Rómulo Berruti:

“Es sabido que en el cine no se respeta la cronología del guión, de pronto se empieza a filmar por el final, o por el medio. Y lógicamente, para el intérprete este desmantelamiento del devenir lógico de la historia es muy arduo. En La Historia esta dificultad se agudiza por la índole del asunto, y Puenzo ayudó mucho. También resolvió con pericia el sonido directo, un recurso casi siempre ‘sucio’ técnicamente, pero estupendo por la verdad que proporciona.” “Puenzo logró una coherencia entre estilo y contenido que no es frecuente en nuestro cine. Y se reveló además como un notable director de actores, capaz de generar climas capaces de superar ciertas dificultades casi únicas...”

En un reportaje de Any Ventura para La Nación, Luis Puenzo reconoció: “Yo filmé esa película tratando de probar mis límites, la hice al mango en todo sentido. Con todas las posibilidades como para no tener que disculparme a mí mismo después.” Ese nivel de exigencia, la potencia de la historia, la entrega general, terminaron dando su fruto. Viendo el filme uno percibe claramente en qué medida todos los que la hicieron están consustanciados con la historia. Pero con semejante nivel de exigencia y como era de prever, llegaron al final del montaje con lo justo. En realidad, con menos de lo justo. Necesitaban estrenar. El distribuidor Juan Carlos Crespo, de Negocios Cinematográficos, había conseguido una buena salida en el circuito Coll-Saragusti (en esa época sólo existían dos circuitos: Coll-Saragusti y SAC). Ya tenían confirmada la fecha y las salas. Y los afiches pegados en la calle. Pero en las semanas previas de aquel mes de Octubre de 1984 se estrenaron dos películas argentinas, políticas, que no fueron bien

recibidas: “Asesinato en el Senado de la Nación”, de Juan José Jusid, a la que pese a obtener excelentes críticas le fue regular; y “Cuarteles de Invierno”, una buena película de Lautaro Murúa, a la que le fue mal. Ambos estrenos advertían sobre la poca respuesta del público argentino, sobre todo en aquel entonces, a las películas políticas.

más prestigioso del mundo. De hecho, y aunque parezca mentira, Luis Puenzo nunca había estado en un festival hasta entonces. Antín seguramente pestañeaba cuando le dijo: “Mirá, Berlín es importante. Cannes es imposible. Hace veinte años que no entra una película argentina. Te vas a quedar sin el pan y sin la torta.” Pero no fue así.

Tras una larga noche de deliberación con Nora, su mujer y co-productora, y Marcelo Piñeyro, director de producción de la película, Luis Puenzo decidió postergar el estreno. Llegada la mañana llamó a Saragusti para informarle la novedad. Cuando le dio a conocer los motivos, la inesperada respuesta que recibió fue “tiene razón, Luis, ¿cuándo quiere estrenar?” Puenzo contestó: lo primero que le vino a la cabeza: “en Semana Santa, el año que viene”. “Lo anoto”, concluyó Saragusti. Y así fue.

Luis Puenzo y el entonces Director Comercial de Cinemanía, Marcelo Piñeyro, se conectaron con Beatriz Guido (asidua concurrente al festival de Cannes junto a su marido Leopoldo Torre Nilsson). Unos cuantos días después, en su soleado despacho de la Embajada Argentina en Madrid, nuestra infatigable consejera cultural vió la bomba en casete, y decidió poner manos a la obra. Ella sería la encargada de intentar el ingreso a Cannes. Pero sin apelar a su rango diplomático. Simplemente, llegó hasta el “bunker” parisino de la dirección del Festival (en el número 71 del Faubourg Saint Honoré) y abrió los pesados portones con su llave maestra: su nombre, por siempre unido al de Leopoldo Torre Nilsson.

Puenzo volvió a filmar publicidad para acomodar las finanzas. Entretanto, seguían buscando otros recursos económicos para cancelar las deudas que les había quedado. Recién empezaba el verano cuando Puenzo le mostró la película a Mauricio Farberman, alguna vez productor del estupendo ciclo de televisión “Cosa Juzgada” y hasta meses antes gerente de programación de ATC. Farberman invitó a almorzar al crítico Carlos Morelli. “Carlos, tengo una bomba. ¿La ves esta noche o mañana?” Allí empezaron las proyecciones privadas organizadas por Farberman, con invitados como el matrimonio Fernandez Meijide o el periodista fuera de serie Augusto “el Nene” Bonardo. Muchos de los que la vieron ese verano, por la mañana pero a sala llena, recomendaron La Historia Oficial, con entusiasmo. Entretanto, también a principios de 1985, Manuel Antín, Director Nacional de Cinematografía, consiguió que la película fuese admitida en la sección oficial del Festival de Berlín. Y como bien lo señala Ricardo García Olivieri en su biografía editada por el Centro Editor de América Latina, Puenzo y compañía cometerían otro sacrilegio: se negaron. La meta era Cannes, el festival

Con un poco de paciencia, y tras el segundo viaje desde Barajas a Orly, esta vez con Marcelo, lograron la primera conquista: Madame Louisette Fargette, la poderosa “Attache de Presse” del Festival du Film, había conseguido dos horas entre sendas proyecciones diagramadas para el comité de selección. Y allí se pondría a su consideración “L’Histoire Officielle”.

En marzo de 1985 la inclusión del filme en la competencia oficial de Cannes 85, aunque no oficialmente, ya era un hecho. Las autoridades del certamen habían pedido reserva hasta que se publicitara la lista completa. Beatriz Guido y Manuel Antín cuidaron que la información no trascendiera. Los cerebros principales de la obra vigilaron también ese detalle. 15

Pero los osados Luis Puenzo y equipo no tenían dinero para asistir a un certamen de semejante envergadura y presentar La Historia Oficial como era necesario. Así que mientras Marcelo viajaba a París con Beatriz Guido, Luis se quedó en Buenos Aires para negociar con Jacobo Finkielstain, un banquero argentino con banco en New York que le presentó Farberman. Las conversaciones no concluyeron hasta que Jackie Finkielstain invitó a Al Schwartz a Buenos Aires para mostrarle la película. Ese día la negociación terminó de golpe. Almi Pictures, de New York, distribuiría La Historias Oficial en Estados Unidos, y Progress Communications, una empresa de Finkielstain, sería el Productor Asociado de Historias / Cinemanía. Siguiendo el curso posterior de los acontecimientos no puede decirse que esta negociación haya sido desafortunada, ya que permitió financiar la carrera internacional del proyecto y estrenar en Estados Unidos. El dinero aportado no era mucho, pero alcanzaba para costear los press-books, trailers y afiches necesarios; y para contratar a dos expertos jefes de prensa para Cannes (ambos ya fallecidos). Uno francés, para moverse con los europeos: Simon Mizrahi. Otra, norteamericana, dedicada a la prensa de su país: Renee Fürst. A su vez Finkielstain cedería una parte de Progress Communications a un amigo, el experto en piedras preciosas y futuro productor de cine Oscar Kramer. Delegando en él y en otro de sus colaboradores en Estados Unidos, Rollie Epstein, que acompañaran a Puenzo y a la película a los festivales alrededor del mundo. Finalmente, renunciando al impulso que le hubiera dado el anuncio de la participación en la competencia oficial en Cannes, La Historia Oficial se estrenó el jueves 3 de abril de 1985, tal como Luis había convenido con Saragusti, con el Monumental como cabecera del Circuito Coll-Saragusti además del Santa Fe 1 y Lorena, entre otros, en la Capital.

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Juro que en entrevistas radiales previas al estreno ¡en el ´85! hubo periodistas que me dijeron: "Puenzo, ¿no le parece que ya es hora de dejar de hablar de estas cosas?..." En general las críticas subrayaron la fuerza dramática del relato, el nivel de la realización, el suspenso que aportaba la filiación del personaje infantil y la excelencia en las actuaciones. Pero la película tuvo un arranque tibio. En la cuarta semana solo quedaba en Monumental y ya había comenzado a exhibirse en salas de cruce.

El Festival de Cannes

La película desplegó, en Cannes, la seducción de los equipos chicos. Rápidamente ganó prestigio y despertó la curiosidad del heterogéneo público del festival y del periodismo. Bernardo Zupnik le presentó a Luis a Bertrand Bagge, un viejo vendedor internacional amigo del cine español, que ya vendía Camila. Mizrahi, el agente de prensa francés, que llevaba otras películas “grandes” y había bautizado a “L´Histoire Officielle” “la petite merde argentine”, se declaraba sorprendido por la cantidad de entrevistas que pedían los periodistas. Marcelo Piñeyro aterrizó en Niza con unos afiches chiquitos recién salidos de imprenta en Buenos Aires. Las cajas se desarmaron en la cinta de equipajes y ahí nomás empezó la promoción. Nora Puenzo y Marta Zupnik se ocuparon de pegarlos en las vidrieras de La Croisette. Bagge avisaba que ya había interesados. Según Antín, La Historia Oficial podía ganar la Palma. La última mañana, Bernardo convocaba al equipito argentino a acompañar a Luis Puenzo a la ceremonia de entrega del Premio de la OCIC. Luis se había convertido en arquitecto de su propio destino, que se venía cumpliendo casi a su entera satisfacción. Esa noche Norma ganó el premio a la

Mejor Interpretación Femenina. Luis puteó porque fue ex-aequo con Cher, masculló medio en joda y medio en serio “yo quería la Palma” y salió disparado a La Croisette en busca de un teléfono público para avisar que no bajaran a la película del último cine de la calle Lavalle en el que todavía estaba. Porque en Buenos Aires, La Historia Oficial se caía. Finalizado el Festival de Cannes, Daniel Datola escribía este artículo para La Razón: “Posiblemente, una de las consecuencias más importantes de una película laureada es que a partir del premio obtenido todo aquel que aún no la vio siente deseos de verla. Especialmente en el orden local, cuando se trata de un film o de un actor argentino reconocido en el exterior. Más allá de los hilos comerciales que esto mueve, los premios obtenidos por Norma Aleandro y La Historia Oficial en el reciente Festival de Cannes, merecen un tratamiento aparte”. “Como punto de partida: ésta no es (no debe ser) una película más para los argentinos. El fino trazo con el que el director Luis Puenzo manejó el tema de los desaparecidos dentro de una obra de alto nivel artístico, ha llevado a decir a más de un apasionado que La Historia Oficial debería proyectarse gratis y en los barrios. Sin embargo, aún con el brillo del premio, el film sólo puede verse en dos cines céntricos (Luxor y Losuar) y en cinco barrios: Boedo, Flores, Caballito, Floresta y Lanús”. La misma Norma Aleandro comentaba ayer a La Razón:

“La gente por la calle me dice que se queda sin ver la película porque no consigue entradas. No sé cuál es el problema, pero es una locura no aprovechar el premio: por el tema que trata y por lo que esto supone para el cine argentino.”

Tiene que ver con los compromisos de las salas. “No podemos hacer nada” dijo Margarita Gómez, coordinadora de producción y secretaria de Luis Puenzo, quien regresa hoy al país.”

“Desde el jueves y hasta el domingo de la semana pasada. La Historia Oficial fue vista por 6.891 personas en el cine Luxor, y por 4.428 en el Losuar. Si bien las razones comerciales son tan frías como comprensibles, es válido apuntar que en zonas alejadas de la Capital Federal, especialmente en el Gran Buenos Aires, la posibilidad de ver esta película es prácticamente nula. Y otra parte del público se queda con las ganas cuando los dos cines céntricos apuntados colman su capacidad, que no es mucha”. En Negocios Cinematográficos, su vicepresidente, Manuel Cacho Irazábal, fue tajante ante la consulta de La Razón: “Los valores comerciales no tienen nada que ver con el premio. La pobrecita película estaba muerta y el premio la hizo resucitar un poco. Esta semana subió un 60% en los porcentajes de público. Pero no creo que se abra alguna otra sala para proyectarla”. Lo cierto es que el nivel artístico de La Historia Oficial, y fundamentalmente la memoria de los argentinos, merecían el esfuerzo. La película terminó contabilizando en 1985 un total de 884.608 espectadores en todo el país (según lo publicó El Heraldo), encabezando la taquilla de cine argentino.

Cannes fue el comienzo de una serie triunfal con pocos antecedentes. Seguí a la película a cada país donde se presentó contaba Puenzo. Hasta fines del ´85 hice ocho viajes fuera de la Argentina. En New York La Historia Oficial lleva diez semanas en cartel, que es muchísimo para una película en otro idioma. En Los Ángeles no hay más entradas para funciones de fin de semana hasta febrero. Desde el sábado que viene se verá en Miami, la única gran ciudad en la que todavía no se estrenó. Lo más curioso es que se está dando en localidades chicas del Oeste Medio, reacias al cine extranjero. Y con subtítulos, lo cual es raro aquí.”

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Heraldo 1985

Semana Cinematografica 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32

Espectadores Espectadores 44606 33359 26274 17781 15512 11794 13745 20282 17404 6963 8151 7351 8999 12526 9098 5694 4491 3824

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Espectadores

Que el premio a Norma como mejor actriz fuera exaequo, en definitiva vino bien. “Paradojas del Destino”, dice Puenzo, “La Historia tuvo varias”. Norma y Cher aparecieron juntas, inseparables, en las fotos que publicó la prensa norteamericana. Y esto fue un buen impulso para la campaña de “The Official Story” en Estados Unidos. La película ganó el Premio del Público en el Festival de Toronto; el Christopher Award; Alterio, Chunchuna, Puenzo y la película se llevaron todos los premios del festival de Chicago; y se estrenó en Octubre.

Luis Puenzo y Norma Aleandro en el Hotel Majestic despues de la entrega de los premios.

Norma Aleandro compartiendo el premio con “Cher”

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Press book de la película

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Entrevista de Leonardo Coire, del Diario Clarín, publicada el 28 de enero de 1986.

“HAY UNA ARGENTINOMANÍA” Luis Puenzo Eufórico

Del otro lado de la línea, desde el Black Stone Hotel de Nueva York, está Luis Puenzo. Esta conversación a distancia inauguraría un día repleto de entrevistas con la prensa: unas veinte en total. — ¿Era consciente, al comenzar su recorrido por Estados Unidos, de lo que vendría después?

actores, quieren saber qué pasa, quienes somos, cómo hacemos cine. En una semana recibí cuatro ofertas de trabajo increíbles. Quieren filmar en Argentina, hacer coproducciones, leer nuestra literatura, ver nuestro cine anterior. Toda esta energía impresionante y positiva la vamos a canalizar bien, para que no se pierda. — Están comparando al cine argentino con el australiano.

— Claro que no. Trabajamos mucho para que se exhibiera de la mejor manera posible. Pero nadie esperaba este récord casi insólito y sin antecedentes que es ganar premios importantes en todos los festivales en los que nos presentamos. A principios del ´86, La Historia Oficial sumó el premio de los críticos de Los Ángeles al mejor filme extranjero. Unos días después, en el preludio de la entrega de los Golden Globe, la agente de prensa Renée Fürst consultó a Puenzo si aceptaría desayunar con Jane Fonda a la mañana siguiente, en el hotel Beverly Hills donde se alojaban. Allí empezó Gringo Viejo, pero esa es otra historia. Esa misma noche La Historia Oficial le ganó a Ran, de Kurosawa. “Solo queríamos verlo” dice Puenzo. “Nos dió pudor ganar el premio a la Mejor Película Extranjera y subir al escenario. Tuvieron la gentileza de darnos un Golden Globe a cada uno, a Norma y a mi”.

— Es así. Dados los bajos costos y nuestra calidad técnica y humana, si pudiéramos armar un sistema de producción estable las fronteras de nuestro cine podrían cambiar; tal vez lleguemos a decir, como otras industrias, que nuestro mercado es el mundo. — Ya casi es obvio recordar que “La Historia Oficial” estará nominada para el Oscar como mejor película extranjera... — Hay que esperar hasta el 5 de febrero para conocer las nominaciones. A juzgar por los críticos, tenemos posibilidades.

Ese fin de semana fueron agasajados en casa de Judie Christ, la crítica más importante de Nueva York, antes de asistir, el domingo, a la premiación en Sardi´s: Norma integraba una terna con Meryl Streep y ganó el premio de los Críticos de Nueva York a la mejor actriz. — La valoración del cine argentino ha subido hasta límites inesperados, continuaba la nota. ¿Qué repercusión entre la gente del espectáculo encuentra usted? — Todos, empresarios, agentes de prensa, productores,

Luis Puenzo, director de la película 20

En la misma edición del Diario, Néstor Tirri entrevistó a Norma Aleandro:

“ESTO CRECE COMO BOLA DE NIEVE”: Norma vive su propia película

Norma Aleandro en cannes

A la información veraz que se maneja desde aquí, la de la casi absoluta certeza de candidatura al Oscar de La Historia Oficial en el rubro de “mejor película extranjera”, se ha sumado la otra, mencionada por Puenzo en el diálogo telefónico que sostuvo con Clarín, que coloca a la Argentina y a Latinoamérica en situación infrecuente: Norma Aleandro, protagonista del filme, podría estar “arrimando” en este momento a una nominación para competir en el rubro “mejor actuación femenina.” Clarín, entonces, entabló una comunicación directa con la actriz. Dadas las circunstancias que está viviendo todo el equipo vinculado con el filme

argentino y, en particular, su actriz principal, el diálogo con ella —inmersa en el duro pero ferviente invierno neoyorquino— se vio inevitable cargado de una emoción especial. “Estoy un poco enloquecida, como te imaginarás —dice Norma—; no paro de hablar, de ver gente, de responder a entrevistas, a preguntas de todo este mundo... Lo de Sardi´s de anoche, la entrega de premios de los críticos de Nueva York, fue impresionante. Hasta ahora, de las cosas más fuertes.” No podía ser de otra manera: Karl María Brandauer,

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Jack Nicholson y Anjelica Huston fueron sus pares, en la noche de estos trofeos que, como se sabe, siempre ha colocado a sus destinatarios en el privilegiado sitial de “antesala del Oscar”. En medio de una conversación, conmocionada no solo por la distancia sino por el desfile de personajes casi legendarios, aparecen los nombres de Jeanne Moreau y Dustin Hoffman. ¿Por qué se cruzaron, ahora, en la vida de Norma? “Es que Jeanne Moreau fue la encargada de hacerme entrega el premio a mí —aclara—, y Hoffman... bueno, Dustin Hoffman nos invitó a cenar, mañana, a Luis y a mí. Dijo que quiere hablar de un trabajo, imaginate. Y ahí no acaba la cosa. También está Menahem Golan, ese importante productor.

Quiere proponernos a Luis y a mí una serie de contratos importantes... Es muy difícil... Quiero decir: en estos casos empiezan a girar los nombres y las propuestas, y no es fácil conservar la cabeza fría y elegir lo mejor y de la mejor manera.” Lo cierto es que el fenómeno de La Historia Oficial ha originado una verdadera ola, o como lo describe Norma: “se ha transformado en una bola de nieve”. Pero, a través de su relato, es evidente que otra bola de nieve, tan fuerte como la del filme en general, se está generando alrededor de su figura como actriz: el realizador Alan Pakula se le acercó para decirle que quiere filmar con ella; a Brandauer también le gustaría compartir el rubro interpretativo de un filme con ella; el iluminador de Out of Africa, fascinado con su trabajo... Y la repercusión es en todos los niveles. “Hoy fui a una de las salas donde se está dando La Historia... —cuenta la actriz—; hace tres meses que no la veía con público y quise ver qué pasaba. Pues bien, un silencio absoluto, una tensión impresionante en la platea, durante la proyección. Y al final la ovación del público y muchos espectadores llorando. A mí me impresiona porque una cosa es que ocurra en Buenos Aires, y otra que el impacto se dé también en Nueva York. La otra repercusión es la de mis iguales, porque tanto Jane Fonda como Glenda Jackson y Meryl Streep, que compitió conmigo, me abrazaron emocionadas, y me daban una especie de respaldo fraterno, cuando lo lógico habría sido que se sintieran mal. ¡Y Jane Fonda dice que me votó a mí! Es... es como mucho para una sola película, y para mí, la primera como protagonista.”

Luis Puenzo y Norma Aleandro

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Lo excepcional de toda esta situación es que una actriz de lengua no inglesa aparezca perfilándose como de posible inclusión entre las aspirantes al Oscar en el rubro “mejor actuación”. Hubo un caso notable: el de Simone Signoret, hace años.”

Las Nominaciones

Al día siguiente de conocida la noticia de la nominación de la película y del guión, Beto Gonzalez entrevistó a Luis Puenzo para Tiempo Argentino:

Luis Puenzo está sereno. Sonríe y espera con marcada tranquilidad la información que debe llegar del otro lado de la línea. Al cabo, La Historia Oficial ya ganó. Obtuvo todos los premios que pueden otorgársele en el mundo. Pero falta la consagración. Son exactamente las 14.20 cuando suena el teléfono... ¿Sí?... ¡Qué bien, Norma! ¡Qué bien! Y entonces Luis Puenzo se alegró. Como debe alegrarse quien logra acceder al preludio de la consagración que puede estar a un paso. El llamado trajo la noticia, que Tiempo compartió con el director de la película más premiada en la historia del cine argentino.

Festival de Cannes, Aida Bortnik, Manuel Antín, Sra. de Puenzo, Luis Puenzo. Norma Aleandro, Oscar Kramer

Su mujer, Nora, y sus hijos — Nicolás, Esteban, Lucía y Sebastián — se abrazaron a él. De pronto, todos nos dimos cuenta que estábamos aplaudiendo: los periodistas, los allegados, los amigos presentes en las oficinas de la casona de Palermo Viejo la oficina de la productora que en la película hace de oficina de las Abuelas de Plaza de Mayo. La copa de champagne fue un saludable justificativo y una pausa accesible al diálogo.

— Y resultó la película más premiada de la historia. — Así es.

— De todas formas, Luis, tu reacción fue bastante normal. Hasta te diría que fría... — Es que temperamentalmente soy esto, viejo. Pero también es cierto que esperábamos casi la confirmación de la nominación. Lo dábamos por descontado. Sobre todo porque vengo de allá. Los premios de los críticos de Nueva York, el Golden Globe, la cantidad de elogios que mereció de los especialistas nos ponían ante esta posibilidad... — Por ahí escuché, “lástima lo de Norma”... — Sí, pero ella me llamó y lo tomó muy bien. Además, eso, allá, ya sabemos que es difícil, porque lo resuelven actrices y no críticos. Lo que nos pareció fantástico es la nominación por el guión.

Nos sonreímos y volvemos a dialogar con Puenzo... — ¿Y ahora, Luis? — Ahora tengo que irme a Estados Unidos a atender las cosas que están dando vueltas. Son muchísimas. — Supongamos que mañana mismo confirman que ganaste el Oscar. ¿Qué puede cambiar en vos? — Nada. Solamente me confirmaría en mi profesión, pero hace muchos años que hago cine, y se como es todo. Uno puede conocer el pasado, pero no el presente. El presente lo conocerán las generaciones futuras. Y estará hecho de situaciones que ni siquiera han sido imaginadas por nosotros. Ellos dirán si La Historia Oficial ganó el Oscar. Para nosotros, ya ganó...

El teléfono interrumpe el diálogo varias veces. Nora trata de calmar a los chicos que corren por toda la casa. Esteban se acerca y pregunta sonriente... — ¿Vos creés que le van a dar el Oscar a papá?... Yo creo que no... ¿sabés por qué? Seguro que dicen, éste ya se ganó muchos premios... y se lo dan a otro...

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En la misma fecha, pero para Clarín, Puenzo le confiaba a Rafael Granado:

“Estoy muy feliz. En realidad, casi descontábamos lo de la película, pero la nominación al guión es totalmente inesperada, es fantástica. Resulta especialmente hermosa debido a que se trata de una nominación intelectual, menos espectacular que otros rubros —por ejemplo, el de actores— pero involucra mucho prestigio. La suma de las dos candidaturas está hablando del reconocimiento a una calidad cinematográfica en rubros muy destacados.”

la posición en que ahora se coloca a nuestro cine. En lo personal me emocionó muchísimo lo del guión. La llamé a Aída y se largó a llorar. Me dijo: “Estoy llorando de alegría, Luis. Nos merecemos esta nominación.”

“Es un símbolo que debemos entender en cuanto a

CLARIN

Claro que competimos con guiones estupendos. Conozco los otros cuatro, son excelentes. En especial, los de La Rosa Púrpura de El Cairo y Brazil son absolutamente fuera de serie.”

En un reportaje para La Nación del 9 de marzo de 1986, Aída Bortnik comentó: “La nominación de La Historia Oficial para el Oscar a la mejor película extranjera no fue una sorpresa; en cambio no esperábamos la de mejor guión original. El solo hecho de que esté nominada en este rubro es ya una maravilla.” Aída Bortnik —que ayer partió rumbo a los Estados Unidos— dejó que una amplia sonrisa de satisfacción inundara su rostro, hizo los honores con el café y se sentó en uno de los cómodos sillones del living de su departamento de la calle Pueyrredón. En su escritorio, entre otros papeles, había dejado buena parte de los 22 guiones de “Éramos tan jóvenes” un programa que comenzará a grabarse para nuestra televisión el 24, el día que serán entregados los Oscar. — ¿Conoce los otros films que compiten para el mejor guión? — Los vi todos. Creo que la compañía no podría ser mejor. “Volver al futuro” y “Testigo en peligro” son buenas. Pero “Brazil” me pareció estupenda. ¡Qué imaginación! Y ni que hablar de lo que significa compartir la nominación con Woody Allen por “La rosa púrpura de El Cairo”. — ¿Por qué viaja con tanta anticipación? — El domingo se hace una proyección para

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miembros de la Academia de Hollywood. Y Luis ya está allí. Tenemos que cumplir con varios reportajes y estar presente en los actos previos. El otro día recibí una carta de Robert Wise para que confirmara la asistencia al almuerzo del jueves de los miembros de la Academia con los nominados. Según dicen, es uno de los encuentros que luego se recuerda con mayor satisfacción. — ¿Viaja preparada para una agradable sorpresa? — Creo que tenemos mejores chances con la película que con el guión. Pero me encantan todos los premios, aunque no escribo para ganarlos. Por otra parte, en estos días recibí una carta muy graciosa de Stanley Donen con recomendaciones de qué hacer y no hacer si uno se gana un Oscar. Dice, entre otras cosas, que no hay que hacer una larga lista de agradecimientos con nombres que nadie conoce, que a la madre siempre se la puede llamar después por teléfono y que hay que saber de antemano quien va a recibir el premio y qué va a decir en los escasos 45 segundos que dispone. LA NACIÓN

Tal como sucede todos los años, el sábado anterior a la entrega de los premios Oscar, se realizó en los salones del hotel Beverly Hilton, la conferencia de prensa con los directores y productores de las películas extranjeras nominadas para el premio. LOS NOMINADOS

Agnieszka Holland ANGRY HARVEST

Emir Kusturica CUANDO PAPÁ SALIÓ EN VIAJE DE NEGOCIOS

Jean Francois Lepetit PRODUCTOR DE TRES HOMBRES Y UN BIBERÓN

István Szabó CORONEL REDL

Luis Puenzo LA HISTORIA OFICIAL

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“Esto es demasiado...” balbuceó Norma Aleandro mientras intentaba abrir el sobre lacrado con unas manos temblorosas, casi imposibles de controlar. Hizo una pausa, contuvo el aliento y se inclinó sobre el podio, como vencida por el peso de la emoción. “Dios los bendiga”, alcanzó a suspirar en un perfecto inglés —sorprendente en semejante momento— cuando leyó el contenido. Recobró oxígeno, se irguió y anunció con voz firme y ojos brillantes, encendidos, la película ganadora: La Historia Oficial. En el Dorothy Chandler Pavilion de Los Ángeles eran exactamente las ocho y veinte de la noche (una y veinte de Buenos Aires). En ese instante, la película argentina alcanzaba uno de los máximos premios de la industria cinematográfica mundial, el Oscar al mejor film en idioma extranjero, que otorga la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Luis Puenzo subió al escenario como un relámpago. Allí, Norma lo recibió con un abrazo apasionado. Puenzo tomó la estatuilla, y ante más de mil millones de telespectadores de todo el mundo, dijo:

Mientras estoy aquí, en este escenario, aceptando este honor, no puedo dejar de recordar que otro 24 de marzo, hace hoy diez años, sufrimos el último golpe militar en nuestro país. Nunca olvidaremos esa pesadilla, pero estamos empezando a tener nuevos sueños. Gracias.

La Recepcion oficial 14

Una vez concluida la ceremonia, se realizó una celebración en el Hotel Beverly Hilton, a la cual asistió la mayoría de los presentes en el Dorothy Chandler Pavillion. Allí, en contacto con Heraldo, Marcelo

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Piñeyro dijo que: “la Palma en Cannes se nos escapó, pero el Oscar no.” A lo que Puenzo se encargó de acotar: “Marcelo siempre estuvo seguro de que lo ganábamos”. Para su marido Eduardo, Norma se sentía como pez en el agua. Ella lo confirmó: “Todos me animaban entre bambalinas, especialmente Jane Fonda y Cher, la actriz que compartió conmigo el premio en Cannes.” Murray Abraham, el Salieri de Amadeus se arrodilló y le besó los pies.

En este momento de triunfo, le decimos al mundo que se pueden superar ciertas tragedias cuando se tiene la memoria y la voluntad de lo que hay que hacer., fueron las palabras seguras y emocionadas de Aída Bortnik en una nota en La Razón. Terminada la ceremonia nos fuimos a celebrar a la casa de Luis. Nos acompañaron muchos argentinos residentes y periodistas enviados a cubrirla entrega de los Oscar. Fue algo precioso. Mientras culminaba la celebración en el Hotel Beverly Hilton, se preparaba la fiesta en la casa que la familia Puenzo alquiló en Los Ángeles. En la entrada del hogar se leía un cartel escrito por Joy, la casera: “Congratulaciones y felicidades”. Al arribar Luis, Nora, Aída y Norma se oyeron sencillos pero cálidos aplausos, en tanto los hijos del cineasta se abalanzaban sobre los recién llegados. Sebastián, Lucía, Esteban y Nicolás encendieron velitas y les cantaron... ¡el happy birthday! arrastrando a todos los presentes. Una particular versión que decía: “Happy Movies to You.” LOS ÁNGELES Luciano Monteagudo enviado especial

Luis Puenzo, Norma Aleandro en Cannes

Conferencia de prensa en Toronto: Luis Puenzo, Norma Aleandro y Oscar Kramer

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“AQUI ESTÁ, ÉSTE ES, MÍRENLO BIEN, ES NUESTRO.” CALIFORNIA (Enviado especial). “Aquí está, mírenlo bien, es nuestro”, dice Luis Puenzo entrando a la casa que hace un mes y medio alquiló en la colina de West Hollywood, para seguir de cerca el último tramo de una carrera que su película cumplió triunfalmente, hasta alcanzar el ansiado galardón que otorga la máxima institución de la industria cinematográfica de Estados Unidos que genera una inmensa reacción de interés en todo el mundo. En las mesas hay sándwiches, gaseosas y champán. Luis deja estatuilla en una mesa baja llena de vasos y botellas; esa noche el Oscar pasó por las manos de buena parte de los presentes, que lo sostenían con gran cuidado: sus líneas severas y su peso imponían respeto. Es, en verdad, un objeto “de peso”: seguramente no ha de ser de oro macizo, pero impresiona como tal. Como se vino comentando en estos días, las postulantes al Oscar en las distintas categorías no saben cuál será su suerte: ni siquiera los propios anunciadores, que se enteran de los galardones en el mismo momento en el que abren el sobre para extraer la tarjeta. A la pregunta sobre cómo fue que Norma Aleandro compartió el anuncio del Oscar a la mejor película extranjera — siendo ella protagonista de una de las cinco nominadas— Aída Bortnik dijo: “No lo sé, no lo sé, sentimos cierta incomodidad, porque si esa categoría la hubiese anunciado la actriz o el actor de la película húngara por ejemplo, no nos habría gustado. Fue una decisión de la Academia.”

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“Norma estuvo muy cerca de la nominación como Mejor Actriz, podíamos haber tenido tres!” La idea lo divierte. “Todavía no habían cantado el Oscar al guión, así que me escapé de las fotos y traté de volver a la sala.” Cuenta Luis: “¡Terminé en la calle, de smoking y con el Oscar en la mano! Cuando por fin llegué, ya había ganado Witness (Testigo en Peligro).” “A Norma le dieron ese lugar porque se lo merecía. Y tal vez se jugaron a que nos encontremos en el escenario, que fue lo que pasó.” Norma, por su parte, dijo que sintió una enorme emoción, y que además le costaba leer en inglés “The Official Story”, ya que le salía el título en castellano. “Tal vez tendría que haberlo dicho en castellano”. Puenzo también confiesa que durante un instante creyó no haber ganado, según Monteagudo. “Cuando Norma dijo “God bless you” creí que había ganado otra”. Y de golpe me apuntaron las cámaras y los faroles. Nora me dió un codazo para que reaccione. Estábamos tan seguros, tan agrandados después del Globo de Oro y la nominación al guión, que lo único que me estresaba era hablar en inglés. Y no quería leer. Al final salió bien, pero Norma me hizo pegar un susto.” El teléfono no paraba de sonar y Luis atendía uno tras otro los llamados de las radios argentinas. “No tengo medida de cómo se lo está viviendo allá — explicaba cuando se le contaba desde Buenos Aires la enorme repercusión de

la noticia— eso sí, cuando estuve arriba del escenario tenía la sensación de que estaba hablando por y para el país. Pero tengo una necesidad enorme de vivir todo esto en la Argentina.” No va a faltar mucho: Puenzo y la mayor parte de la delegación argentina —con excepción de Norma Aleandro qué debe viajar a Miami para hacer su espectáculo unipersonal— se embarca el jueves en un vuelo de Aerolíneas Argentinas que llega a primera hora de la mañana del viernes a Ezeiza. Enfundado todavía en su impecable smoking y abrazado a Aída Bortnik, Puenzo no para de recibir felicitaciones y saludos. “Este día lo esperábamos desde hace mucho. Ahora empiezo a relajarme un poco. ¿Cómo me siento? Muy orgulloso. Muy contento.” Aída Bortnik confesó que a pesar que tenía grandes esperanzas de ganar, sólo al abrirse el sobre y leerse el nombre de La Historia Oficial, terminaron sus dudas y dio rienda suelta a la emoción. La escritora parte hoy miércoles, para Nueva York en una gira por el Este de los Estados Unidos, dando conferencias. “Llegaremos a Buenos Aires el 10 de abril”, terminó diciendo Aída. El guión estaba nominado en el rubro mejor guión original, dice Nestor Tirri. No ganó, pero su mérito es uno de los más notorios y comentados en esta 58ª edición de los premios Oscar. Un hecho importantísimo, y atípico: se trata de una de las poquísimas películas en lengua extranjera que recibe una postulación en este rubro específico.

Esta edición de los Oscar será recordada como aquella de los aniversarios, porque, como dijo Luis Puenzo, Argentina recibió su Oscar el mismo día 24 de marzo, en que diez años atrás un golpe militar asumió el poder dando inicio a un período castrense que es precisamente el que pinta en toda su tragedia La Historia Oficial. “Parece mentira que sea esa misma fecha, diez años después —dice Luis Puenzo— Me hubiera gustado que estuvieran Héctor, Chunchuna, Chela, todos. Tengo necesidad de estar en Buenos Aires, con todos.”

Adolfo Aristarain, otro argentino en vías de arreglar negocios con la industria norteamericana, estuvo para saludar efusivamente a la actriz, a Puenzo y a Aída Bortnlk. “Esto ayuda muchísimo — exclamó— para que nuestro país pase a ser una nación visible en el mundo. Este premio se le otorga a una película que tiene valores de argumento, de producción, de actuación... en fin, a una película en serio. Por extensión y por arrastre todo lo que sea argentino deberá ser respetado.” Cuando La Historia Oficial fue nominada al Oscar y al guión, se reestrenó.

Marcelo Piñeyro, en la edición de Clarín del 12 de marzo de 2006, recordaba: “Y reventó cuando ganó. La re-estrenaron en una sola sala porque creían que no iba a pasar gran cosa. Y fue lleno total ese fin de semana. Y nos dieron más salas. Y más. Y hacíamos más recaudación que en el estreno original con un cuarto de salas.” En el primer fin de semana del reestreno, en el Cine Libertador, la película tuvo 21.318 espectadores.

Anuncio del Oscar Ganador Norma Aleandro y Robert Wise

do la estatuilla

Luis Puenzo exhibien

Luis Puenzo y Norma aleandro recibiendo el OSCAR

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Los Reconocimientos Raúl Alfonsín presidente de la nación:

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Manuel Antín, titular del Instituto Nacional de Cinematografía.

Fernando Solanas

María Luisa Bemberg

“Como todos los argentinos y muy en especial la gente de cine, estoy viviendo una inmensa alegría. Por Luis Puenzo, que ha trabajado muchos años, por todo el cine argentino y la cultura nacional. La Historia Oficial atravesó todos los peligros y llegó al podio de los vencedores con las mejores armas: talento, entrega, valentía, verdad.”

Susú Pecoraro “Qué linda alegría ha sido todo esto. Frente al televisor, observando la ceremonia de la Academia, me pasó algo muy fuerte. Porque yo me sentí incluida en el premio. Y esto surge de la actitud de Norma (que para mí es lo máximo, la maestra, el ejemplo) y de Puenzo, que comparten lo logrado.”

“La del lunes se ha convertido en una fecha histórica para los argentinos. Vengo de Alex, allí era todo celebración. Personalmente reviví todo lo que pasé el año pasado con Camila y sufrí con Norma y con Puenzo aquellos tremendos momentos previos. Pero, por fin, el Oscar es nuestro y abre el camino para todo lo que hagamos de ahora en adelante.”

Victor Laplace “El premio va a ser muy importante para el futuro de nuestro cine. Lo que dijo Puenzo ante millones de televidentes del mundo entero me emocionó profundamente y marcó el momento culminante de una noche que no olvidaremos.”

Pacho O’Donnell “La película laureada nos muestra la verdadera subversión de la vida cotidiana que produjeron esos años nefastos. La gran sabiduría de Puenzo fue reflejarlo desde la visión de la persona común.”

Analia Castro se levantó al dia siguiente todavia movilizada por las vivencias de la noche anterior

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La Historia en el mundo

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Marcelo Piñeyro

Director de Producción de Cinemanía y de la Historia Oficial. Marcelo Piñeyro (32 años) estudió en la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata, luego cerrada por el gobierno militar. En 1978 entró como director de producción en Cinemanía, la empresa líder de cine publicitario de Luis Puenzo, reconocida internacionalmente. Cinemanía es “famosa por su empleo de efectos especiales, sus producciones de gran envergadura, su versatilidad y capacidad de trabajo”, dice Piñeyro. Y agrega: “Hemos hecho hasta 20 comerciales por mes, unos 1.500 en diez años, ganando decenas de premios internacionales, entre ellos un Clío Classic para Levis. Armamos un centro de producción, con galerías propias, y una sucursal en Chile. Todo esto nos confirma como empresa líder en cine publicitario del Cono Sur.”

Por ejemplo, el músico de tango Atilio Stampone, y el sonidista Abelardo Kuschnir, capaz de resolver problemas difíciles de sonido directo con pocos medios.

Pero el trabajo del grupo para La Historia Oficial fue muy distinto al que habitualmente hacen para sus clientes. La Historia Oficial no surgió por encargo, ni como respuesta a las necesidades del mercado, sino como una íntima necesidad de Puenzo: él quería expresar su impresión acerca de cosas que entonces estaban ocurriendo. “Entonces gobernaban los militares, y no sabíamos si ese proyecto podría concretarse en una película de 35 mm para ser vista en los cines, o de 16 mm para ser vista en clandestinidad. Pero desde enero de 1983, a medida que el país se iba encaminando a la democracia, nos afirmamos en la idea de una producción destinada al público común del país y de todo el mundo”.

“Cuidamos el momento de salida del film en el país. Por eso postergamos su estreno hasta 1985. También cuidamos su presentación en el exterior. Sabíamos que el Festival de Cannes era muy difícil (hacía 25 años que Argentina no competía allí), pero logramos entrar. Investigamos el modo de tener presencia en el festival, encaramos el asunto como una producción, con copias subtituladas, promoción, y una buena difusión de prensa para un cine desconocido. El público llenó las salas en todas las funciones, los críticos asistieron. La Historia Oficial ganó en Cannes dos de los premios más codiciados.”

Durante 1983, mientras Puenzo y Aída Bortnik escribían el libro, registraron material documental sobre marchas, manifestaciones y declaraciones que luego se utilizarían en el film. En enero de 1984 se inició la producción, con el equipo estable de la productora, en su mayoría jóvenes muy entusiasmados y participativos. Muy pocos son ajenos a Cinemanía.

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Sobre esto, Marcelo Piñeyro recuerda: “El 19 de marzo de 1984 se inició el rodaje, que duró 13 semanas, filmando 25.000 metros de negativo, más que el promedio normal en Argentina. Es que de partida nos propusimos hacer una película de alta factura, no sólo para mostrar por primera vez el tema de los ‘desaparecidos’ y sus hijos, sino también para hacerlo con una calidad técnica y artística que demuestra que en Argentina puede hacerse buen cine a bajos costos: por debajo del medio millón de dólares.”

En los años 60’ y en los tempranos 70’, Aída Bortnik fue una calificada periodista de Primera Plana, Panorama y La Opinión. Paralelamente se dio a conocer como dramaturga. Hizo también notables guiones de tevé. En 1974 adaptó la novela de Mario Benedetti: La Tregua, film de Sergio Renán nominado al Oscar. Su protagonista era Héctor Alterio y en un rol secundario aparecía Norma Aleandro.

AÍDA BORTNIK, GUIONISTA En 1986, con el Oscar ya ganado, la Revista El Heraldo, sacó una edición especial. Y en ella, este reportaje a Aída Bortnik: Ante el golpe militar de 1976, Aída Bortnik se exilió en España. En una entrevista de 1981 se definió así: “Uno cuenta siempre un solo tema. El mío es el de las relaciones humanas, amor, odio, dependencia, manejo de los afectos, formación del individuo. Por eso me interesa un mundo sin malos y buenos, sin inocentes, donde todos somos responsables.” Regresó a Argentina poco antes de comenzar a escribir con Luis Puenzo el guión de La Historia Oficial. — ¿Qué pautas siguieron? — La fundamental: que el argumento no pasara por la identificación ideológica, sino por la identificación personal del espectador. La Historia Oficial es una tragedia personal, en el marco de una tragedia nacional. Ese punto de vista no escamotea ni limita la realidad, por el contrario, permite contar una precisa y concreta realidad, la de los seres humanos, con sus flaquezas, noblezas y contradicciones. No teníamos interés en un planteo de malos y buenos, verdugos y víctimas, blanco y negro, ni tampoco queríamos la menor escena de sangre (además, la violencia más intensa no es la que se muestra con abundancia de sangre, sino la contenida en situaciones “normales”). Por ejemplo, el personaje de Héctor Alterio, el esposo Roberto, es socialmente detestable. Pero también tiene sus partes agradables, enternecedoras; de no quererlo nos pareceríamos a los tantos Robertos incapaces de imaginar al enemigo como a un ser humano. — ¿Por qué Alicia, el personaje de Norma Aleandro, es una mujer huérfana?

— Hay circunstancias que preparan a una persona para comprender situaciones diversas, y hay simetrías, armonías compensatorias. Si observamos delicadamente lo que es delicado - y el alma de la gente es siempre delicada - veremos cómo estas cosas se construyen. Era imprescindible que Alicia fuera huérfana, que supiera lo que se siente si la vida le arrebata los padres. Alicia era una mujer que había sufrido, y por eso negaba su dolor, y el dolor a su alrededor. ¿Sabe lo que me dijo un crítico norteamericano? “Alicia es huérfana porque los argentinos son huérfanos.” En un reportaje de Carmen María Ramos, para La Nación, el sábado 2 de abril de 2005, Aída hacía un análisis de La Historia Oficial: — Usted indaga en sus obras sobre los motivos que llevan a la gente a no eludir su destino, a esas anónimas actitudes que muchas veces cambian la historia. La película habla de la falsedad de una sociedad cómplice. — Yo creo que el éxito de La Historia Oficial se basa en que narra la historia de alguien que no había querido enterarse de lo que ocurrió en la Argentina, pero que llega a un momento en que ya no puede seguir negándolo y entonces necesita saber más y más. Cuando sabe lo suficiente, hace lo que tiene que hacer. Porque no es verdad que no se puede hacer nada. — El asunto es querer saber, ¿no? — Claro. Y por eso se paga un precio a veces muy alto. Para mí, La Historia

Oficial cumplió una función maravillosa aún antes de estrenarse. Poder escribirla cuando estábamos todavía en plena dictadura es algo que me enorgulleció mucho siempre. — ¿Por qué ustedes sí podían ver, oír, hablar? En el fondo, ¿de lo que estamos hablando es de la hipocresía? — Estamos hablando de lo que pasa en todos los pueblos del mundo con las guerras, con las dictaduras. ¿Por qué La Historia Oficial tuvo el éxito tan increíble que tuvo en todas partes? Porque la gente de todo el mundo se reconoce, porque es la historia del encuentro de un ser humano, de su historia personal, con la historia, encuentro que no ha buscado, del que intenta escapar, pero del que no puede librarse. Pero esto pasa en todas partes. Los franceses no dejaron ver, en Francia, la película La Batalla de Argel hasta hace diez años. Cuando llevamos La Historia Oficial a Cannes, los periodistas alemanes nos decían: “¿Cómo hicieron una película sobre la historia reciente cuando nosotros tardamos 40 años en hablar del nazismo?” Lo que pasa es que nosotros somos latinoamericanos. Es lo que ellos no entienden. Si esperábamos 40 años esto se hubiera repetido. Pero también digo que éste es un país en el que durante décadas creímos que una buena cosecha nos salvaba. Este es el país donde hace 80 o 100 años se carneaba una vaca para comer el lomo y se tiraba el resto. Aquí no se tuvo nunca la sensación de que la riqueza se podía acabar. Los únicos que tenían otra mirada eran los inmigrantes, que venían de pasar miseria y privaciones de todo tipo.

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LUIS PUENZO, GUIONISTA,PRODUCTOR Y DIRECTOR En un reportaje de Jorge Abel Martín para Tiempo Argentino, el 24 de diciembre de 1983, Puenzo reflexionó sobre la película: “Nos hemos acostumbrado a tener, por un lado, una historia real, nuestra verdadera historia: y por otro lado, una historia aparente, la que se nos enseña y se nos dice por los medios de difusión. Esa historia tergiversada, censurada, causa de nuestra falta de libertad y conocimiento, es lo que llamamos “la historia oficial”. Se acepta sin cuestionamientos, hasta que uno quiere conocer la verdadera historia. Sentí la necesidad de reflexionar sobre esto. Necesitaba analizar qué había pasado con los valores de la gente. Se había destrozado éticamente la Argentina: en las pequeñas cosas cotidianas se había degradado también la calidad moral de la gente. De algún modo habíamos sido cómplices. Yo quería analizar cómo permitimos que todo eso ocurriera.” “Si bien la película se refiere a los desaparecidos, también incursiona en la inmoralidad de lo que nos pasó a todos. Creo que no alcanza con contar el tema de los desaparecidos desde un punto de vista más periodístico, como ’Missing’, que por otra parte no sería mi género. La manera de encarar el tema, para mí, es una reflexión, pero ni siquiera una reflexión que se sienta dueña de respuestas. Desde ese punto de vista, es probable que la película esté ubicada en un lugar incómodo, que podrá no gustar a unos ni dejar satisfechos a otros. No es una película que pueda provocar una adhesión indiscriminada. Seguramente, cada cual al verla pensará que debió hacerse de otra manera, o que había que decir las cosas de otro modo. Pero tengo la impresión de que el cine argentino va a tener que seguir reflexionando sobre las cosas que nos han pasado. No quiero decir que sea obligatorio, cada uno puede filmar lo que se le ocurra, pero yo tengo ganas de incursionar en esa temática. Acepto el riesgo.”

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En un largo reportaje de Ricardo García Olivieri (incluido en la Colección Los Directores Del Cine Argentino, editada en 1993 por el Centro Editor de América Latina, con el auspicio del Instituto Nacional de Cine) Luis Puenzo, casi diez años después, habla de la película, de por qué eligió contarla desde la perspectiva que eligió, qué era lo que quería mostrar. — ¿Por qué desde una historia personal, inclusive, La Historia Oficial fuera del protagonismo de aquellos años, usted concibe la verdadera historia? — Porque quería contar lo que nos pasaba y quería contarlo a través de una historia de personas. El cine político, salvo enormes excepciones como La batalla de Argelia, suele tener como límite que es visto por gente que previamente está de acuerdo con lo que sabe que la película le va a decir; la película se encuentra con gente que adhiere a priori, antes de verla, que adhiere durante la proyección y que después se va a tomar un café y sigue adhiriendo. Pero mucha otra gente, advertida de que es un film político, no va a verla, y esto cierra un círculo que no le sirve a nadie. Yo tenía la necesidad de decir lo que pensaba en un film con un formato que permitiera llegar a un público más amplio, y terminé usando, para hacer cine político, un formato que no le corresponde al cine político. Un formato intimista, de melodrama si querés, y si vamos más lejos de teleteatro, como forma. Esto produjo un efecto que en buena medida es lo que ayuda a darle trascendencia a la película en otros países. — ¿Pero cuál era la idea que usted tenía de la película que iba a hacer? — Mi idea de la película, antes de tenerla, antes de saber cuál era, consistía en tratar de contar el deterioro moral, ético, de una enorme cantidad de gente que se sentía en ese momento, en 1982. Acá hubo una enorme cantidad de gente que conoció víctimas en todo caso, pero no las tuvo en su familia, no las tuvo inmediatamente ligadas, que las conocía por referencias o que afirmaba que ni siquiera existían. Que negaba lo que había pasado, y que tampoco sentía una responsabilidad sobre lo que había pasado, que se sentía totalmente ajena a cualquier tipo de complicidad con respecto al régimen.

Bueno, toda esa gran cantidad de gente, que pudimos haber sido la mayoría, estaba fuera de lo que empezaba a publicarse, porque, obviamente, el periodismo estaba tomando lo más visible, lo más doloroso, lo más fuerte, y había una polarización entre víctimas y victimarios concretos. Pero de esta gran cantidad de gente el periodismo no hablaba, porque supuestamente era gente a la que no le había pasado nada. Yo sentía que esta gente que no podía evitar responsabilidades y que era necesario saber en qué medida estábamos todos marcados por esos largos años. — ¿Y por qué no contó, por ejemplo, la historia de la abuela Sara? ¿O de los verdaderos padres de Gaby, desaparecidos? — Se me ocurrió mirar del lado opuesto, como una partida de ajedrez vista desde el punto de vista del adversario. Miré la historia desde el otro lado y escribí sobre una mujer que tiene una criatura “adoptada”, no sabe su origen, nunca se lo preguntó debido al grado de negación que ha tenido como tantos otros... y se lo empieza a preguntar. Sentí que todo se entendía mejor, que ese relato daba la posibilidad de incluir una cantidad de temas que se consideraban separados, en compartimentos estancos. En aquella época se hablaba de los desaparecidos o se hablaba de la corrupción económica o se hablaba de las Malvinas o de sus consecuencias como si hubieran sido hechos ajenos entre sí, cuando en realidad están absolutamente interrelacionados y cada uno es consecuencia de otros. Para mí la represión era la consecuencia de un modelo económico, la guerra de Malvinas era la consecuencia del deterioro que sufría el régimen y de la necesidad de perpetuarse y poner al enemigo en otro lado. Encontré que la toma de conciencia de este personaje, que finalmente se llamó Alicia y que interpretó Norma, podía servir como guía que te lleva a recorrer un lugar, que podía llevarnos como espectadores —siempre dirijo desde el punto de vista del espectador— a recorrer el camino de toma de conciencia. Con esa idea me encontré con Aída y le propuse escribir el guión, a principios del ’83. — ¿Cómo se financió La Historia Oficial? — Con la plata de Cinemanía y la mía personal. Hablé con mi equipo y todo el dinero proveniente de los comerciales se derivó a la película. Contábamos con la ayuda del INCAA pero la inflación la diluyó, no llegó a ser el 25% de los cuatrocientos ochenta y tantos mil dólares que terminó costando la película,

sobre un cálculo inicial de trescientos cincuenta mil. Mucha plata para la Argentina. Antes de terminar el montaje ya estábamos con el agua al cuello. — ¿El Oscar a La Historia Oficial puede cambiar la historia del cine argentino? — No creo que el Oscar por sí mismo, no solo el Oscar. Creo que lo ganamos como demostración de una nueva reacción ante el cine argentino, y que, en el caso de La Historia Oficial, el premio es la culminación de una trayectoria que se refleja en la innumerable cantidad de premios internacionales, en la prensa extranjera y también en el contacto del film con muchos y muy diversos públicos. Tan diferentes en idiosincrasias como en ideologías. Vencimos en Hollywood, pero después de ganar en La Habana. Nos reconocieron las iglesias Protestante y Católica en Cannes, y las de Estados Unidos. Públicos tan alejados de nuestra realidad como el canadiense, el australiano o el inglés, la aceptaron tan rotundamente como los espectadores familiarizados con nosotros, como el español o el francés. Frente a este recibimiento, digamos sanguíneo, aparece la aceptación de la gente de la industria norteamericana y luego el sí de la Academia de Hollywood, que tiene el valor de una culminación. El Oscar puede cambiar la historia del cine argentino en la medida en que quienes lo hacemos seamos consecuentes con la actitud que nos llevó al premio. Esa actitud contempla tres aspectos básicos. El primero, romper con los esquemas tradicionales en la concepción de toda la estructura del cine: guión, planes de producción, inversión, presupuesto. El segundo, una mayor exigencia en todos los aspectos del trabajo: exigencias hacia uno y hacia los demás. En tercer lugar, entender que la paternidad de la película no terminó hasta que la haya visto el último potencial espectador, que acaso viva en Australia. Todavía agregaría una cuarta necesidad: la creación de algo así como una comunidad cinematográfica que determine la prosperidad de todos a través del apoyo recíproco.

En 2006, en una entrevista para El Popular, a 20 años del Oscar y a propósito de un homenaje a la película en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, Puenzo afirmaba que la película “ha cumplido su rol de herramienta de reflexión para la tarea impresionante de las Abuelas de Plaza de Mayo durante más de 30 años.”

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ENTREVISTA PUBLICADA EN PAGINA 12 EL DOMINGO 25 DE OCTUBRE DE 2015, DIA DE ELECCIONES PRESIDENCIALES, REALIZADA POR EDUARDO FEBBRO POCOS DIAS ANTES EN PARIS. Esta semana, la película fue exhibida en versión restaurada en Francia. La ocasión propició un extenso diálogo con el realizador, que analiza el film en su perspectiva y en el presente, y señala los vínculos entre la historia reciente y la coyuntura política actual.

LUIS PUENZO, A 30 AÑOS DE LA HISTORIA OFICIAL “Había una gran parte de la Argentina que elegía no saber” Se cuentan los años como lágrimas que brotan y alegrías colectivas que las borran, como desencantos y reencuentros, como tragedias nacionales inmensas y redenciones tardías. Por más que se cuenten y hayan pasado 30 años, La Historia Oficial se mantiene en el espacio como una estrella de referencia. Estrenada en abril de 1985, en pleno juicio a los criminales de las juntas militares, la película de Luis Puenzo fue proyectada en la capital francesa en una versión remasterizada en alta definición, en el marco de la semana Española en París y dentro de la campaña lanzada por la Embajada Argentina en Francia para buscar a posibles niños robados durante la dictadura y que podrían vivir en Francia con la identidad cambiada. Tres décadas después, La Historia Oficial es un relato conmovedor, que no ha perdido ni su vigencia estética ni su poderoso contenido narrativo. Pocas obras ligadas a una actualidad conservan su fuerza. La Historia Oficial las mantiene en reserva, en estado de despliegue continuo hasta el punto de arrancar lágrimas y correr el telón de la inocencia de quienes, sin conocer los pormenores y las profundidades de la ultima dictadura, descubren la película de Puenzo por primera vez. La película cuenta más que la Argentina y la complicidad civil con los militares. Narra la complejidad humana,

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nuestra historia civil más comprometida, el impacto destructor de la verdad y esa suerte de estado beato en el cual las sociedades mundiales, confrontadas a las narraciones oficiales de los medios y el poder político, se mantienen adormecidas. La Historia Oficial está arraigada a hechos históricos argentinos pero trasciende su época y su geografía. La restauración de la película en 4K a partir del negativo original –asumida por el Incaa– renueva su soporte visual y la reinserta en una contemporaneidad reverdecida. Proyectada este año en el Festival de Canes, donde en 1985 ganó el Premio del Jurado y Norma Aleandro la Palma de Oro de la Mejor actriz, la película de Puenzo despierta siempre una profunda comunión. Después de tres décadas y 40 premios en el mundo entero, entre ellos el Oscar a la mejor película extranjera, la narración de Puenzo no pasa como un film más entre los críticos europeos. El director ha logrado captar algo muy hondo de la condición humana que persiste más allá del tiempo. Alguien dice en la película: “La historia la escriben los asesinos”. Puenzo escribió desde el otro lado del espejo haciendo que Alicia, la profesora de Historia que descubre la verdad sobre los crímenes de la dictadura, los negocios turbios de su marido –Héctor Alterio– y

los orígenes de su hija Gaby –robada–, atraviese ese espejo hacia la orilla de la toma de conciencia. La Historia Oficial transcurre durante el llamado Proceso de Reorganización Militar: Luis Puenzo lo va a desorganizar con su película, va a desmontar la trama falaz detrás de la cual la sociedad civil se había fabricado un paraíso de inocencia y justificaciones. En el sentido más estricto de su disciplina narrativa, el film le da voz y cuerpo a quienes, más tarde, se convertirían en actores fundamentales de la verdad y la memoria: las Abuelas de la Plaza de Mayo. El tiempo transcurrido también reactiva la potencia del film que se alimenta de la rotación permanente de la actualidad, es decir, los juicios a los genocidas. No es un detalle sino una razón de ser de la refundación nacional. Como lo señala Luis Puenzo en esta entrevista realizada en París, ningún país del mundo ha ido tan lejos, tanto en la búsqueda de la verdad, como en el castigo a quienes perpetraron un genocidio que aún siguen intentado justificar. Si las Madres y las Abuelas de la Plaza de Mayo fueron la primera conciencia minoritaria de la sociedad civil sobre lo que estaba ocurriendo, si los procesos a las Juntas activados durante el alfonsinismo fueron la respuesta responsable del Estado, La Historia Oficial, desde la ficción, vino a

completar el triangulo de una verdad que la sociedad se negaba a asumir. –Hace 30 años se estrenó La Historia Oficial, que inauguró la revisión fílmica de la dictadura en un momento, 1985, en que se estaban realizando los primeros juicios a los militares. ¿Cómo concibió usted esa narración que va hasta lo más extremo de la complejidad? –Yo empecé a filmar a los 16, 17 años. Ya había hecho Las sorpresas y Luces de mis zapatos antes de la dictadura. Vino luego la época de la guerra de las Malvinas. Creo que para muchos fue como un disparador, empezamos a saber que los chicos que volvían volvían mal. Entonces quise hacer una película que tuviera que ver con la época que estábamos viviendo. En esos tiempos se cantaba “se va a acabar la dictadura militar”, y había mucha gente que quería hacer cosas para ayudar a que se acabara. Ahí empecé a escribir el cuento inicial. Al principio era la abuela que buscaba a su nieta. Pero la historia no progresaba, no iba más allá de lo obvio. Se me ocurrió ver el tablero desde el otro lado, el de la madre apropiadora. Fue un giro fuerte porque transformó el drama en una tragedia. La definición misma de la tragedia es ir en contra de tus propios intereses. Ahí la historia empezó a progresar. A comienzos del ‘83 me encontré con Aída Bortnik y le propuse escribir esta historia. Arrancamos con la escritura en tiempo presente. –El personaje de la madre, Alicia, tiene un paradigma: representa a una sociedad que se cree inocente. La búsqueda de la verdad parece eximirla de la responsabilidad. –Creo que en la Argentina de aquella época, al igual de lo que ocurrió en

todos los países del mundo, el que quiere elige saber, y el que no quiere elige no saber. Había una gran parte de la Argentina que elegía no saber. Lo que escribimos y filmamos en La Historia Oficial eran cosas que se sabían, si no no las habríamos sabido nosotros. Alicia era profesora de Historia y, al mismo tiempo, había elegido no saber. Pero el encuentro con Ana, la amiga exiliada que regresa al país, despierta su necesidad de saber. Eso ocurrió en gran parte de la sociedad. Muchos hemos sido cercanos a desaparecidos, sea en la propia familia, entre los amigos u otros casos. Pero en ese momento el tema de los derechos humanos y de los desaparecidos estaba como apropiado por un grupo relativamente chico, que hacía muy fácil para el resto lavarse las manos. Los que no formaban parte del grupo con victimas cercanas, o no pertenecían al grupo de victimarios, de torturadores o asesinos, eso les permitía decir “yo no tengo nada que ver con esto, a mí no me toca”. La película fue apuntada conscientemente en ese sentido y no hacia quienes ya sabían. La Historia Oficial era una película normal y no una película de combate, y estaba dirigida a una enorme mayoría de los argentinos. Nos pareció que hacer una película expuesta como cine político era poco inteligente. Sin embargo, fue muy complicado filmarla. Hacer una película que no mostrara las torturas, las parrillas, las picanas, la sangre y los tiros no fue nada evidente. Mucha gente se preguntaba: ¿acaso estos tipos son pro militares? Los 30 años que pasaron demuestran que todo eso fueron pelotudeces. –Lo que subyace permanentemente en la narración es la dimensión de la complicidad de la sociedad civil.

–Es más que la complicidad civil, es la autoría civil. El origen del gobierno militar en la Argentina y en América latina tiene un punto de partida económico, es la instalación de un proyecto económico. Así como la Escuela de las Américas crió a los militares, Milton Friedman y Harvard criaron a todo el grupo de amigos de ministros de Economía de cada país, que son los autores intelectuales de los genocidios. Hace unos cuatro o cinco años se empezó a hablar no ya de gobierno militar sino de gobierno cívico militar como si fuera una novedad, como sino hubiese sido evidente en los años en los que escribimos la película. Eso está en la película. El personaje de Roberto, interpretado por Héctor Alterio, es un empresario, trabaja en una empresa donde hay norteamericanos y un general en el directorio. Esto era exactamente así y sabidamente así por todo el mundo. Sin embargo, ahora es como si fuera una novedad. –La temática de la inocencia es central en la historia de la construcción de la memoria argentina. El “yo no sabía” es incluso una broma nacional. ¿Cree que 30 años después de estrenada la película aún estamos en deuda con la verdad? –Creo que en la medida en que aún no se juzgaron a los civiles estamos en deuda. Fue muy fácil suponer que todo lo que ocurrió tenía que ver con la locura de un grupito de militares. El proyecto político que se vota hoy mismo tiene que ver exactamente con aquello. Son los mismos grupos económicos los que están detrás del poder opositor, los que estuvieron en épocas del menemismo, los que venían de la época de Martínez de Hoz, los ministros, los políticos, los economistas. Cuando se mira la historia en un plazo más amplio, digamos unos 50 años, se constata que

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este período arrancó bastante antes del ‘76. Arrancó con Onganía y probablemente terminará dentro de 20 años. Ocurrió en la etapa del ‘76 al ‘82, a los militares probablemente los mandaron a los cuarteles pero los cupos del poder económico son los mismos. Siguen ejerciendo su poder y no me cabe la menor duda de que hasta que no sean juzgados habrá una asignatura pendiente.

consistió en decir que usted filmaba cine como se hacía publicidad, con una estética publicitaria. –¡Sí, me acusaron de publicista porque sabían que lo era más que por lo que se ve en pantalla! Yo me crié en la publicidad, es cierto. Cuando todo el grupo de la productora Cinemania decidió hacer la película quebramos la productora para poder filmar La Historia Oficial. Pero nos habíamos puesto como premisa no filmar glamorosamente, que no se nos notara el amaneramiento de la publicidad. De hecho, la película está filmada de forma muy clásica y por eso le ha permitido sobrevivir a las modas. Yo movía la cámara lo menos posible, estaba filmada con un 50 milímetros. En La Historia Oficial, por primera vez, no hice cámara. Siempre había operado la cámara pero en esa película decidí no ser operador para no mirar la película por un agujerito. Durante la primera semana no sabía dónde pararme en el estudio porque no tenía la cámara en la mano. Me costaba ser un director, pero eso me ayudó a ser director de actores. Me acuerdo que en los Estados Unidos las críticas decían: “No filma muy bien, pero dirige muy bien a los actores”. Me pareció muy bueno. Logré que no se notara que yo no sabía dirigir actores. Y mientras tanto, en la Argentina me acusaban de ser un publicista. La Argentina es un país duro para estas cosas. ¡Cuando no saben con qué pegarte encuentran algo! Se nos pegó de todas las formas posibles, y más desde la izquierda que desde la derecha.

–Si tuviera que volver a incursionar en el terreno de la revisión fílmica y hacer una suerte de Historia Oficial 2, ¿cuál sería la Alicia de hoy? –Diría que La Historia Oficial 2 ya la filmé cuando hice La Peste. La gran parábola del libro de Albert Camus, La Peste, es que el microbio nunca se va del todo, que permanece en los pañuelos, en las cajas, y un día las ratas saldrán nuevamente en una ciudad dichosa. Esto está ocurriendo en la Argentina y en todo el mundo. Con el menemismo volvieron los microbios del Proceso, por ejemplo. Pero para responder a la pregunta “¿quién sería la Alicia de hoy?”, creo que esa Alicia serían todos aquellos que no consiguen ver esta ligazón, que no consiguen ver cómo se da y en qué se da esta continuidad que es tan fuerte en los partidos de oposición, esa continuidad entre la dictadura, el menemismo, Martínez de Hoz. Es un solo hilo. Creo que la negación del personaje de Alicia en La Historia Oficial se manifestaría hoy en esta negación. No ver esta continuidad, no ver que cuando estos grupos llaman a Cristina Kirchner “la yegua” también están hablando de Evita, no –El relato de La Historia Oficial es ver cómo todo esto está ligado a nuestra implacable. No hay salida ni solución narrativa fácil. Va hasta el final de su historia. Esa es la Alicia de hoy. lógica. –Cuando salió la película a usted la –Con Aída Bortnik nos preguntábamos qué cayó un aluvión de criticas. Una de ellas íbamos a hacer con Gaby, el personaje de

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la nena. En ese momento, en 1983, sólo existían tres casos de nietos recuperados por las Abuelas. Todo lo que en el guión no podíamos deducir se lo preguntábamos a Estela y a las Abuelas. Ellas participaron mucho en el guión. Nosotros no podíamos arrogarnos el derecho de decir cuál tenía que ser el final de Gaby porque si no se hubiese tomado como un prototipo, como una propuesta. Eramos conscientes de que en los casos que fueron apareciendo a lo largo de los años iba a haber de todo, como ocurrió: hubo casos donde los apropiadores fueron asesinos de los propios padres de la criatura a la que después le cambiaron el nombre; hubo casos donde los chicos que recuperaron su identidad siguen conviviendo con la nueva familia biológica y con la familia en la que se criaron; hay casos donde han renunciado a la familia apropiadora. Sería arrogante que una persona que está afuera de eso dijera “deberías hacer esto o aquello”. Por eso decidimos no darle un final. La pareja de Roberto y Alicia se separó. La nena tiene un eventual destino cuando se va a reencontrar con la abuela biológica. Por eso está la canción de María Elena Walsh, “El país de Nomeacuerdo”. Nos pareció apropiado hablar de “El país del no me acuerdo”, y sigue siendo apropiado hoy en día. –¿Para usted la Argentina sigue teniendo un problema profundo con la historia oficial y la verdad? –Creo que ahora es menos. Con sus idas y vueltas, con sus marchas y contramarchas, con la ley de obediencia debida y de punto final, con la posterior anulación de esas leyes, con todo y lo difícil que fue, con “Felices Pascuas” y los carapintadas y

todo lo demás que nos ha pasado, creo que la Argentina es un país ejemplar. Y lo es por la forma en que ha juzgado a sus genocidas. No la hecho Francia con la guerra de Argelia, no lo ha hecho Francia con los colaboracionistas, no la hecho Europa con el nazismo, no lo ha hecho ningún otro país de Latinoamérica con sus Pinochet o sus Bordaberry o los militares brasileños. Lo que la Argentina ha hecho para juzgar a sus genocidas es ejemplar en el mundo y en la historia. En ese sentido me parece que si uno piensa en la frase de la película La Historia Oficial y se le liga a cómo se comporta ahora Estados Unidos o Francia con respecto a Siria, ahí sí que hay una historia oficial y una historia verdadera negada. Los medios no dejan conocer la verdad. Y podemos volver hacia atrás, a Irán, a Irak, o ver cómo Estados Unidos inventa a Al Qaeda o al Estado islámico y luego los asesina o los ataca. Ningún diario francés se animaría a decir que lo que hace Estados Unidos es terrorismo de Estado. En ese sentido la Argentina es ejemplar si se lo compara con lo que está haciendo el relato mundial. Y lo digo con todo mi orgullo.

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Premios

Entre 1985 y 1986, la película La Historia Oficial recibió los siguientes premios:

Premios internacionales

1985

38ª FESTIVAL INTERNACIONAL DEL FILM, CANNES, FRANCIA:

Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro) ex aequo con Cher (por Mask). Premio del Jurado Ecuménico al Mejor Film. 25ª FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE, CARTAGENA, COLOMBIA:

Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro) Mención Especial a la Película.

10ª FESTIVAL DE FESTIVALES DE FILMS INTERNACIONALES, TORONTO, CANADÁ:

Premio Labatt (del público) al mejor film.

33ª FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL, SAN SEBASTIÁN, ESPAÑA:

Premio al Mejor Film, de la sección Zabaltegui - Zona Abierta. 21ª FESTIVAL INTERNACIONAL DE FILMS, CHICAGO, EE.UU.:

Premio Hugo de Oro al Mejor Film, Premio Hugo de Oro al Mejor Director, Luis Puenzo Premio Hugo de Oro al Mejor Actor, Hector Alterio e). Plaqueta de Plata a la Mejor Interpretación Secundaria (Chunchuna Villafañ 7ª FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO, LA HABANA,

CUBA:

Premio Mejor Guion (Aída Bortnik y Luis Puenzo). Premio del público al Film más Popular del Festival. 7ª Festival Internacional de Cine, Quito, Ecuador: Premio al Mejor Film.

ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS CINEMATOGRÁFICOS PARA AMÉRICA LATINA DE NUEVA

YORK, EE.UU.:

Premio al Mejor Film Extranjero ex aequo con Ran, de Akira Kurosawa. Premio a la Mejor Actriz (Norma Aleandro). Premio Mejor Director (Luis Puenzo). ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS CINEMATOGRÁFICOS DE LOS ÁNGELES. EE.UU.:

Premio a la Mejor Película Extranjera

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Premios internacionales

1986

ASOCIACIÓN DE IGLESIAS CRISTIANAS, EE.UU.:

Christopher Award al Mejor Director. Christopher Award al Mejor Guion. Christopher Award a la Mejor Producción. ASOCIACIÓN DE PRENSA EXTRANJERA, HOLLYWOOD, EE.UU.:

Golden Globe al Mejor Film Extranjero. ASOCIACIÓN DE CRÍTICOS DE NUEVA YORK, EE.UU.:

Premio a la Mejor Interpretación Femenina (Norma Aleandro). ASOCIACIÓN DE PRENSA LATINA DE NUEVA YORK, EE.UU.:



Premio al Mejor Director. Premio a la Mejor Interpretación Femenina (Norma Aleandro). Mención al Mejor Actor (Héctor Alterio). Mejores Actores de Reparto (Chela Ruiz y Guillermo Battaglia). ACADEMIA DE ARTES Y CIENCIAS DE HOLLYWOOD, EE.UU.:

Oscar a la Mejor Película Extranjera Nominación al Oscar al Mejor Guion Original (Aída Bortnik y Luis Puenzo). 16ª FORO DE LA JUVENTUD PARALELO AL 36º FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DE BERLÍN:

Premio del Jurado Evangélico Internacional. 36ª FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO INTERNACIONAL DE BERLÍN, REPÚBLICA FEDERAL DE ALEMANIA:

Premio Otto Dibelius a la Mejor Película. 9º FESTIVAL DE CINE DE ASIA, ÁFRICA Y AMÉRICA LATINA, TASHKENT, URSS:

Premio al Mejor Film de la Unión de Cineastas de la URSS.

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Premios Nacionales

1985



FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE VILLA MARÍA, CÓRDOBA:



FESTIVAL DE CINE DE VENADO TUERTO, SANTA FE:

Premio Mejor Actriz (Norma Aleandro).

Premio al Mejor Film. Mejor Director (Luis Puenzo). Mejor Actriz (Norma Aleandro). Mejor Actor (Héctor Alterio). Mejor Guion (Aída Bortnik y Luis Puenzo). Mejor Fotografía (Félix Monti).

Premios Nacionales

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1986

ASOCIACIÓN DE CRONISTAS CINEMATOGRÁFICOS DE LA ARGENTINA:

Premios a la producción estrenada en 1985. Mejor Film. Mejor Director (Luis Puenzo). Mejor Actriz (Norma Aleandro). Mejor Actriz de Reparto (Chela Ruiz). Mejor Actor de Reparto (Patricio Contreras). Revelación Femenina (Amalia Castro). Mejor Fotografía (Félix Monti). Mejor Montaje (Juan Carlos Macías). Mejor Libro Original (Aída Bortnik y Luis Puenzo).

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Nora

Rousseaux Cuando Luis concibió la película, trabajaba y hacía comerciales. Y por detrás, estaba gestando esta película. Hacía mucho tiempo también que él decía que necesitaba filmar un largometraje. Y tenía una empresa de comerciales que le iba demasiado bien, una familia grande y, digamos, ciertas piezas que hacían que fuera muy difícil que él dejara esa zona de confort. Pero esa noche se ve que irrumpió la historia oficial y no lo dejó tranquilo. El venía manejando muy tarde, había filmado muchas jornadas seguidas, estaba muy cansado. Eran como las dos de la mañana, llegó a casa y muy excitado me dijo “tengo la película, tengo la película”. Y mientras cenaba me contaba exactamente la película que vimos después en los cines.

película es así”, “¿cómo tu película? Si la estamos haciendo…”, “no, no la estamos haciendo…”. Pero fue hermoso igual el trabajo con Aída, que trabajaba mucho en casa. Se burlaban de mí porque a veces ellos hablaban, estaban haciendo esto que es necesario para el trabajo creativo de generar contexto, estimularse. Yo a cierta hora me paraba en la puerta, no me acuerdo qué hacía, si hacia fotocopias para otras personas, qué era lo que yo hacía con esa productividad del día, pero era como si fuera al gallinero a buscar los huevos… y decía “¿Y? ¿Cómo fue hoy?”. Pero debo haber puesto cara de kapanga, porque me tenían terror. Yo abría esa puerta y decían “bueno, trabajamos, estuvimos aclarando cosas, estamos en carrera…”. Hubo un día que parece que yo les hacía mucho este gesto, como “garpa o no garpa”. Entonces parece que me puse nerviosa y en vez de decirles “bueno, pero hay hojas para procesar…”, dije “hojas, escritas, ¿cuántas?”. Entonces desde ese día Luis usó mucho esta cosa de “hojas, escritas, ¿cuántas?”.

Como proceso creativo me llamó mucho la atención: tenía hecha hasta la posproducción. Digo, cuando me contaba la película estaba prolijísima, estaban los detalles, estaba todo. Mientras él me la contaba yo la vi. Y mi angustia –no sé si la de él, porque es buenísimo contándote sus angustias- muchas veces durante el rodaje fue que la película se había perdido. Que ya no era esa que yo vi esa noche. Incluso durante el montaje era como volver a esculpir la piedra para volver a encontrar la obra. Eso fue pasando y finalmente la película que salió de ahí fue la película que yo vi esa noche. La escribió inéditamente rápido. Una parte escribieron con Aída y otra parte escribió él solo. Se pelaban mucho porque él la tenía demasiado clara para trabajar con guionista. Esos momentos en que: “no, no, pero mi

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“hagámoslo en casa, filmemos acá.”

Cuando se termina una primera escritura primero sale Luis y después salimos juntos a buscar… porque no sé en qué punto, en qué minuto fue que yo me fui transformando en productora, cuando jamás había hecho nada que tuviera que ver con el cine, salvo estar con este hombre. Él salió a buscar productores.

Todos le dijeron que le iba a ir pésimo, que estaba demasiado cerca de una escena que nadie quería oír. Él decía que, justamente, el peligro de irse lejos es que la gente se olvidara, que se lograra este objetivo de no hablar del tema, acallar. No se generaba una presión, ninguna incomodidad. Entonces él decía que tenía que ser en ese momento. Le decían que no. Ningún productor -de verdad- ningún productor quiso invertir. En ese momento éramos dos los que tuvimos el apoyo del instituto. No solamente el apoyo económico, sino la posibilidad, digamos, que abrió muchas puertas. Los contactos por sobre todo. Era una película de interés nacional. Después, cuando se llegó a los festivales, también se le dio muchísimo sostén. Si no se podía en plata, se buscaba con creatividad hacer contactos: buscar cónsules, buscar embajadores, buscar… qué sé yo… Pero no lográbamos todavía tener un presupuesto suficiente que nos permitiera tener locaciones. Entonces dijimos -pero así, comiendo, en la mesa“bueno, ¿sabes qué? en casa, hagámoslo en casa, filmemos acá.” Y a la media palabra de esto Luis ya tenía el equipo puesto en casa. Fue rapidísimo todo ese proceso. Entraron e hicieron las modificaciones que hubo que hacer en la casa. Hablamos con los chicos, les explicamos por qué era muy importante hacer esta película, les explicamos que había cosas que su papá necesitaba decir y que era muy justo que se dijeran, y que entonces todos teníamos que

colaborar, etc. Y los chicos colaboraron a más no poder: prestando sus cuartos, sus camas… sobre todo Lucía. El cuarto de la chiquita, el cuarto de Gaby, de Analía, era el cuarto de Lucía: su cama, sus juguetes, su acolchadito… todo se puso. Y ella se fue a dormir con los varones a la trinchera. Yo creo que en ese proceso los chicos descubrieron el cine. Yo era de llevarlos mucho, ellos estaban mucho en el set, pero estaban en comerciales, había otra energía. Y acá la película estaba en su casa, estábamos todos comprometidos. Habíamos hecho un compromiso, estábamos sosteniendo un proyecto conjunto y ellos veían que los equipos de publicidad y los equipos de largometraje, aunque a veces tengan las mismas personas, son faunas completamente distintas. Y más con esta película, que había un gran compromiso, mucho, mucho compromiso. Ellos escucharon, sintieron, vieron, pero además les entró por los poros. EN LA ESCENA DE LA FIESTA DE CUMPLEAÑOS ESTÁN TODOS, CHIQUITITOS…

Sí, sí, están todos en la escena. No querían ir al colegio porque se querían quedar en la filmación. Se quedaron, en general les encantaba quedarse. Que los niños filmen es una cosa muy dura. Pero ellos querían a toda costa. Cada tanto había escenas de celos con Analía y Lucía. Entonces dije “todos van a filmar, van a estar todos en la película, ¿quieren? Pero tienen que trabajar…” Queríamos que pasen por esa experiencia, que duraba dos días de filmación, y que dijeran: “no, pero me quiero ir a lo de Fede…”, “no, no te podes ir porque estás trabajando.” Bueno, entonces vivieron a fondo la experiencia y al tercer día incluso, quedaron unas retomas. Lucía sola se levantó, se vistió y dijo “no, yo me voy al colegio, yo soy chiquita, los chicos no trabajan, yo me tengo que ir al colegio.” Y se fue, me hizo que la lleve. Pero sí, trabajaron todos, participaron todos. En un momento tuvimos amenazas, por lo menos yo siempre sentí que no iba a ser en serio, que estaban

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amedrentando. Estaban generando temor justamente en los nodos más débiles de esa red, que era Analía. O llamaban y me decían que sabían el circuito que había hecho hoy para ir al colegio. Y en su momento lo que hicimos fue publicar que se había terminado la filmación, y siguió clandestinamente en casa. Sacamos a la chiquita de escena, muy hasta el final se hizo. Incluso me parece que se sacaron muchas de las escenas, de las tomas que quedaban con ella, y se terminó. Ahí vino la época de los festivales. Con la película terminada empezaron a aparecer productores, empezaron a aparecer personas que de golpe confiaban en el proyecto. Y ahí fue un poquito más fácil. Pero de todas maneras era meterse en grandes festivales de la elite, de primera. Ahí Luis tuvo una claridad inmensa a la hora de diseñar una estrategia de apertura, desde esta situación de postergar el estreno por una serie de cosas políticas respecto de a qué festivales podía entrar. Y después tenía muy claro cuál era la carrera, a qué festivales había que apuntarle, que había que decir que no a algunos que eran muy deseables sobre todo para una película de su nivel de producción, etc. Pero hizo todo esto con mucha claridad, con mucha certeza, como si todos hubiéramos sabido que a pesar de ser una película chiquita era una película muy grande. Yo contaba este chiste que cuando estaban filmando yo le decía todo el tiempo a todos “¿y ustedes dónde pondrían el Oscar? ¿En qué repisa? ¿En qué lugar? ¿Se pone en repisas? ¿Qué se hace con el Oscar?”. O por ejemplo le preguntaba a Sacchi, el utilero, “che Sacchi, una pregunta: ¿con qué se limpia el Oscar?”. Bueno, ese tipo de chistes. Estaba muy presente, pero sobre todo con el Oscar, no con otros premios.

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Que una película se meta en la vida de una familia y que un equipo se meta implica compartir tu vida, implica hacer silencio cuando hay que hacer silencio. Aunque haya niños y estén cocinando milanesas. El sonidista dijo “paren todo”, abrió de golpe la puerta y dijo “¿por qué estás haciendo eso?”. Y la chica que estaba cocinando, temblorosa, dijo “porque los chiquitos tienen que comer...” Después las chicas comprendieron lo que era la palabra continuidad. Ya no se limpiaba en casa, porque todo era continuidad. Incluso días después de haber terminado el rodaje, el equipo se fue y había un cenicero con puchos que vimos que seguía ahí. De repente habían pasado tres días y yo miro, había un cenicero con unos puchos, de la película entonces me dijeron “no, no, lo que pasa es que son continuidad, algunos tienen marcas de lápiz de labio…” “no no, pero se acabó la película, se acabó, ya ahora se limpia en esta casa, no hay más continuidad.” O SEA QUE LO TUYO TAMPOCO FUE FÁCIL…

Es que cuando me dicen esto -y seguro vos que sos mujer de cine lo vas a entender- si me paro en los zapatos del ama de casa podría no ser fácil, pero esta experiencia me arrancó de esos zapatos y me puso en otros zapatos. Entonces yo viví la película, viví el post, lo viví desde otro lugar. Estaba tan arrollada por esa ola que ninguna cosa me molestaba. NORA, CONTAME ALGO DEL OSCAR, LA NOMINACIÓN… YO SÉ QUE USTEDES SE INSTALARON EN LOS ÁNGELES UN TIEMPITO LARGO CON LOS CHICOS. CONTAME ALGO DE ESO.

Cuando apareció la nominación -que en realidad

fueron dos nominaciones- nosotros dijimos “bueno, ¿qué vamos a hacer? ¿Nos vamos a quedar acá sentados? ¿O nos vamos a ir a Punta del Este? Porque no tenemos plata…”. Pero digo, ¿qué vamos a hacer hasta los cuatro días que la Academia te dice que vayas, te pagan en un hotel, te floreás por todo…? Y vamos, porque lo que había que lograr en ese momento era que los votantes de la Academia efectivamente vieran la película. Porque si no la ven no la pueden votar, son gente muy honesta. Si no la vio no vota, no dice que la vio. Era solo en un cine y no sé si no votaban ahí, algún requisito había, era muy importante que la gente viera la película para que pudiera votarla. No había más que eso para hacer. La verdad, yo siempre pensé que estas cosas estaban arregladas hasta que estuve ahí. O que se sabían antes, hasta que estuve ahí. Y la verdad, es como lo vemos desde la pantalla, es así de claro, así de veraz. No hay nada que se pueda hacer para convencer a nadie de que haga nada, no hay nada que se pueda hacer para obtener información antes de que aparezca, es así. Entonces bueno, nosotros necesitábamos lograr que hubiera muchas proyecciones de la película para que la gente viera la película y votara. Hay ciertos estilos, hay ciertos usos en Los Ángeles, que es muy difícil que la gente se mueva si no hay además una reunión, una comidita, un algo social junto con ir y ver una película. Entonces hubo que hacer esto, y hacía falta mucho dinero. El cónsul Viñuela tuvo una imaginación… él y su señora tuvieron una imaginación enorme a la hora de salir a buscar sponsors y mecenas. Nos ayudaron muchísimo en este tipo de cooperación que son win-win negotiation. Hay ciertas reglamentaciones por las cuales lo que vos invertís en arte, que es en propaganda, en poder exhibir arte, podes deducirlo de tus impuestos. O por ejemplo: había un cirujano plástico que le gustaba poder estar con gente del espectáculo, entonces ponía. Ellos nos ayudaban a generar estos eventos que son carísimos en Los Ángeles. Son caros acá, imagínate allá… Se hicieron las proyecciones… a todas estas proyecciones iba toda la familia, los chicos

iban, se portaban bien, comían como si supieran, hacían todo perfectamente bien porque éramos un equipo y eso fue clarísimo. Después, hacia el final, como nosotros teníamos una casa donde se hacía sopa y se hacía puré, se vivía como si viviéramos en Argentina, pero en Hollywood. Como teníamos una casa, que no era muy grande, que no era muy lujosa, empezaron a venir personas del equipo. Todos vivían en casa, y de repente alguno de los chicos que lo despertaba a la mañana temprano pasándole por encima con sus Legos o sus soldaditos. Porque no teníamos cuarto de huéspedes y todas esas cosas. Entonces se hizo desde el principio hasta el final así, caserita. Fue una de esas experiencias muy “empoderizantes”. Pero no desde la omnipotencia o desde lo imaginario, sino desde lo que se puede hacer cuando uno se pone, cuando uno le mete, cuando se arma un equipo, cuando se unen voluntades, amores, ganas. Y en ese sentido, nuestros hijos vivieron toda la experiencia. Lucía dice que cuando ella hoy va a los festivales, le repica así como a vos el barrio. Ella tiene esta secuencia grabada en su cuerpo: de laburar, laburar, meterle, hacer y después ir a contar con alegría tu película en los escenarios del mundo. Esa pasión marca mucho. Con lo que más me quede de esa peli… son muchas cosas. Es como una sábana de 600 hilos, pero si agarramos uno de los hilos… fue el poder sentirle el pulso a un proceso creativo desde la cocina, literalmente la cocina. Con este hombre, que iba procesando; después con ese equipo procesando; después que esta mujer se convirtiera en un órgano de ese cuerpo grupal y que estuviera disponible… hasta descubrir ciertos saberes que aparecen cuando estás conectado con esa mente global, con esa consciencia que está yendo para adelante y tiene que hacer lo que tiene que hacer. Preciosa experiencia.

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Marcelo

Piñeyro MARCELO, VOS ESTÁS EN LA HISTORIA DESDE EL PRINCIPIO. CONTAME CÓMO LO VIVISTE.

Bueno, eran tiempos de la dictadura todavía. Calculo que habrá sido en el año ’82. Teníamos con Puenzo una productora en la que también estaba Alberto Fisherman. Una productora de publicidad, hacíamos cine publicitario. Pero nuestro sueño era hacer un largo. Inclusive una vez por semana, en el estudio que teníamos abajo de las oficinas, nos juntábamos a ver películas y a discutirlas. Y el sueño era ése. Pero era la época de la dictadura, las posibilidades de hacer largos en Argentina eran muy restringidas. Y Alberto estaba con algún proyecto, y Luis con otro... Y una mañana, me acuerdo muy bien, que llega Luis, pasa por mi oficina y me dice “che Marce, vamos a tomar un café”. Nos fuimos al barcito de la esquina, al Bar de Cándido, y me cuenta lo que, en una etapa hiper iniciática, iba a ser La Historia Oficial. Me preguntó qué me parecía, y le dije “uy, por Dios, ¡hagásmola ya!”. Obviamente, pensar en hacer una historia que trataba sobre los chicos usurpados por la dictadura, los hijos de desaparecidos usurpados por la dictadura, era casi demente. Por supuesto que nosotros empezamos no sólo no informándole al Instituto, sino además cruzando los dedos para que no se enteraran que la estábamos craneando. Y sin saber cómo la íbamos a hacer, si la íbamos a hacer de modo de rodaje clandestino o cómo. Pero bueno, lo primero era obviamente atacar el guión. Entonces vimos que Aída Bornik, que estaba recién llegada al país haciendo una serie para televisión si no me equivoco, era como una elección soñada. Difícil. Pero Luis la conocía. Él tenía relación con ella, no me acuerdo muy bien por dónde. Fuimos a verla y Aída

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inmediatamente se entusiasmó. Y bueno, se pusieron a trabajar. Me acuerdo que yo iba prácticamente todos los días a la casa de Aída a llevarle cosas, a buscar cosas, para ver cómo iba la cuestión. Yo servía mucho de frontón entre Luis y Aída, que tuvieron unos momentos difíciles. Porque son dos personas altamente creativas y con convicciones firmes, que no siempre eran las mismas. A veces ellos sentían que tenían una diferencia enorme y yo me daba cuenta, viendo desde afuera, que era muy sutil lo que les parecía diferente. Entonces era cuestión de ir arrimando las partes. Hubo varias versiones del guión. No me acuerdo cuántas, pero me acuerdo que fueron unas cuantas. Y la verdad que hicieron entre los dos un guión fantástico, que estuvo nominado al Oscar entre otras cosas. Y le ganó Testigo en peligro. Me acuerdo que competían con La Rosa púrpura del Cairo. Entonces, mientras todo esto ocurría, la dictadura se iba desmoronando. Esto además es posterior a Malvinas. Y en efecto, la película se empieza a rodar en marzo del 1984 ya con el gobierno de Alfonsín. Por ende, con apoyo del Instituto, en el que estaba Manuel Antín en esa época, con Ricardo Wulicher como subdirector.

El rodaje fue fantástico porque todo lo que, por sentido común, no se debía hacer en el cine argentino, lo hicimos. Era una película muy cuidada en lo formal y obviamente a su vez era su sentido por lo que contaba. Era bastante descuidado el cine argentino en ese momento, con excepciones como Solanas, etc. Y fue un rodaje absolutamente fantástico. Teníamos un elenco de lujo: Norma Leandro, Héctor Alterio, Patricio Contreras, Chunchuna Villafañe, Chela Ruiz, Battaglia, Lidia Catalano... hasta Pablo Rago estaba. La nena, Analía Castro, fue un hallazgo de Luis, realmente. Se hizo un casting grande, se vieron 1000 chicas. Pero Luis cuando la vio a Analía no tuvo dudas que era ella. Si bien Luis ya había hecho un largo y medio, digamos

-había hecho Luces de mis Zapatos y el episodio de Las Sorpresas- él era básicamente la estrella de los directores de publicidad. Y ésta era una película en la que esos fuegos artificiales de la publicidad no eran aplicables. Era como la película que no debería haber hecho Luis Puenzo. Y sin embargo el tipo volcó toda su sensibilidad para el manejo de los actores, para contar una historia emocionalmente tan compleja y no perderse nada en el camino. Me acuerdo que había mucha desconfianza con respecto a lo que iba a hacer Luis con ese tema.

Imaginate que cuando estrenamos la película, un año después del rodaje, empezaba el juicio a las Juntas. O sea, era así de candente esto. Y sin embargo vos vez la película hoy y pareciera una película hecha con distancia. No parece una película hecha en el fragor de la batalla, donde las posiciones normalmente son más en blanco y negro. Es una película llena de sutilezas, comprendiendo cosas que mucha gente en su momento no pudo comprender o no quería comprender todavía. Yo creo que en ese sentido tanto Luis como Aída -porque yo creo que en ese sentido el aporte de Aída también fue muy importante- tuvieron discusiones entre ellos que fueron muy importantes para que la película sea lo que es. Y por otro lado un elenco de lujo, como te decía. Norma y Héctor... Yo creo que en el caso de Norma -que es una actriz enorme y que ha hecho trabajos enormes en teatro, en cine, en televisión, a lo largo de su carrera- su mejor trabajo sigue siendo La historia oficial. Su gran trabajo, su capo laboro. Por otro lado, es un laburo de una sutileza… donde permanentemente están todas las capas de la cebolla en ese personaje. Esa Alicia que quiere saber y que no quiere saber, todo a la vez. Que quiere ver y que se cierra los ojos, y lo vemos funcionando todo el tiempo. Alterio haciendo un auténtico canalla, y sin embargo comprendiendo el lado humano de ese canalla.

Comprendiendo que no es un villano de cine mudo, es un ser humano puesto en determinadas circunstancias, que tomó decisiones horribles y que no puede hacerse cargo de lo horrible de esas decisiones tomadas, pero que a su vez no quiere perder lo único que ama, que son su mujer y esta chica adoptada, secuestrada, robada. Por otro lado también recuerdo cuando terminamos la película, la compaginación con Juan Carlos Macías fue un largo proceso. Bellísimo proceso, pero fue un período de edición mucho más largo de lo habitual. También en aquella época. Hoy ya no sería tan inhabitual lo que se hizo en La historia oficial, pero en aquel momento el cine argentino era el ejemplo de todo lo que no había que hacer. Entonces fue largo proceso de edición, que implicó mucha reflexión sobre lo que se estaba haciendo, mucha discusión en el mejor sentido: no conformarse nunca, querer ir más hondo, querer sacarle hasta la última gota de sentido a cada fotograma que se había rodado. Debemos haber terminado la primera copia más o menos en octubre del ‘84. La película se había decidido estrenar en Semana Santa del ‘85. Entonces empezaron las proyecciones, y recuerdo muy bien la proyección a Abuelas de Plaza de Mayo. Teníamos mucho miedo porque, si bien Abuelas habían colaborado con el rodaje de la película, de todas maneras estábamos muy nerviosos, asustados de que no les gustara, de que uno se hubiera equivocado en algo. Teníamos mucho respeto por lo que habían hecho ellas. Y fue una proyección extraordinaria. Lo conmovidas que estaban esas mujeres… por Dios. Además, empezamos a entender con cada proyección que se hacía, y fueron muchas -gente de DDHH, etc.- que la película tenía mucho más sentido que el que nosotros creíamos que tenía y que su existencia nos superaba por completo a los que la habíamos hecho. Superaba por completo inclusive la importancia que había tenido la película en la vida de cada uno de nosotros. Yo creo que para todos

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los que hicimos la película fue un punto de inflexión en nuestras vidas. Entramos siendo unas personas y salimos siendo otras. También en esas proyecciones se empezó a percibir la polémica que después se iba a producir a partir del estreno de la película. Me tomé vacaciones. Y me fui con destino desconocido con la idea de no poder ser ubicado, para poder descansar. Me fui a Nueva York. Y al segundo día de llegar me suena el teléfono… ¡y era Luis Puenzo! “¡Aarrgg! ¡¿Cómo me encontraste, la p...?!”. Yo siempre había sido muy fan de que la película no tenía que ir a ningún otro festival que no fuera el de Cannes. Y me acuerdo que incluso en el instituto todos me decían “No, a Cannes no…”. Ellos querían que la lleváramos a San Sebastián. Nosotros estábamos muy complicados para llegar, y además a mí me parecía que no era una película para San Sebastián. Entonces en mi segundo día de vacaciones Luis me llama y me dice “mirá, Marcelo, yo sé que estás de vacaciones, pero ¿no te irías hasta Madrid que está Beatriz Guido (que era agregada cultural en la embajada) que tiene muchas

relaciones en el Festival de Cannes? Porque ella ha estado con Leopoldo con sus películas, así que es muy amiga de Louissette Fargette (que era la secretaria de Gilles Jacob, bah, era más que una secretaria, era como una directora ejecutiva del Festival, la mano derecha de Jacob)”. Yo le pregunté cómo hacíamos con la película, y me dijo que la mandaban por valija diplomática y que si me iba al otro día, cuando yo llegara la película ya iba a estar ahí. Así que me fui a Madrid -yo que soy un tímido, y no te puedo explicar lo que era en esa época- a ver a esta mujer que no conocía y que me la imaginaba como la Beatriz Guido, la mujer de Torre Nilsson, escritora, etc. Finalmente me encontré con una de las personas más deliciosas que conocí en mi vida; divertida, loca… Y apenas llegué me dijo “bueno, contame de qué va la película...” Y cuando le conté hubo un “¡¿se animaron a hacer eso?! ¡Ustedes están locos!”. Preguntó cuándo la podía ver y le dije que la copia debía estar llegando. En efecto, llegó, la vimos, se enamoró de la película y empezó a full con el teléfono: “Salimos mañana para París”.

“Entramos siendo unas personas y salimos siendo otras.”

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Y bueno… nos fuimos a París. Fuimos a las oficinas del Festival de Cannes y tuvimos una reunión primero con Louisette Fargette y después con Gilles Jacob. Y todo esto el mismo día. Ellos le decían todo el tiempo: “Bueno, vamos a ver si organizamos, vamos a ver la agenda...”. Y Beatriz contestaba: “No, no, no, que él se tiene que ir a Buenos Aires, yo me tengo que ir a Madrid...”. Quedaron en que iban a considerar la película, y les dice “no, no, pero la tienen que ver ahora, nosotros tenemos la copia acá...”. Entonces se arregla para que la proyección sea al día siguiente, con todo el comité de selección. Y recuerdo que se hacía la proyección en un microcine que estaba sobre Les Champs Elisées, donde abajo estaba la pizzería Nino. Le dijeron que nosotros no podíamos ir y Beatriz dijo “no, no, no, la tiene que presentar Marcelo y después nos vamos”. Le dijeron que no nos podían decir nada, que la decisión iba a tomar un tiempo y que no nos quedemos. La cosa es que vamos, yo presento la película y Beatriz les dice «nosotros vamos a estar comiendo una pizza abajo”. Estuvimos mirando la hora todo el tiempo, pensando “bueno, ya tiene que estar por tal momento” o “estamos en tal secuencia…”. Y cuando terminó, yo le decía “pero Beatriz, no nos van a decir nada, te dijeron con todas las letras que no nos van a decir nada, yo no sé porqué estamos acá, a mí me da vergüenza, nos van a ver salir, esto es un horror, vámonos, por favor, Beatriz...” Y ella “no, no, no, no, no, que yo, si es necesario, los ataco...”. Y estábamos ahí en esta discusión y de pronto entra Louisette Fargette con Gilles Jacob y empieza a decir que era una obra maestra, que nos querían felicitar porque era una obra extraordinaria, que iba a ser la gran sorpresa del Festival. “¿Eso quiere decir que ya está?” “No, no les podemos decir ahora”. Y Beatriz insistía: “Pero es que él no puede irse así...” Y ellos nos dicen “bueno, está bien, pero no se lo pueden decir a nadie. La película ya está en la competición oficial, pero no se lo pueden decir a nadie”. Fue así, era realmente el “Katrina”. Y entonces, en tres días, me volví sabiendo que la

película había quedado en la competencia oficial, y Argentina hacía años que no estaba. Creo que hacía como 20 años, hacía muchísimos años. Creo que lo último que había habido era una de Torre Nilsson, en los primeros ’60. La verdad que no sé bien, pero hacía muchísimo. Lo que sí en Berlín y en Venecia había habido películas argentinas, pero no en Cannes. Así que lo llamé a Luis y ahí empezó la locura de La historia oficial, que duró un año y medio. Fue como una eterna borrachera que no se terminaba nunca. Además yo me acuerdo que la sensación en los pases previos era que la película era muy dura, que iba a ser muy dura con el público. Y había algo que teníamos claro con Luis: que nosotros teníamos una productora de publicidad que funcionaba muy bien, con eso se había pagado la película y la expectativa obviamente no era ganar, pero tampoco ni siquiera recuperar la inversión. Para nosotros era hacerla. Nos parecía que nos servía mucho y que de algún modo era devolver algo de lo que nos había dado la publicidad. La película al final se estrena y tiene muy buena recepción del público y genera muchísima polémica, polémica por todos lados, a derecha, a izquierda, al centro, por arriba, por abajo.... IGUAL TUVO UNAS CRÍTICAS EXCELENTES.

Tuvo muy buenas críticas con excepción del diario La Nación, y seguramente alguna otra. Pero en general tuvo buenas críticas, que tampoco fueron tan buenas como fueron después. Quiero decir que cuando la película empezó fue a Cannes, ganó premios, la invitan a cuanto festival hay en este planeta, gana premios, se vende a todo el mundo, se estrena en todo el mundo... A fin de ese año en todos los medios, en los cinco mejores estrenos, en todos estaba La historia oficial, en el mundo. Entonces aquí había una crítica que había sido más cauta, no mala, pero no entusiasta, y que de pronto se subió al tren, de pronto se pusieron todos como que habían sido muy entusiastas y la verdad que no lo habían sido tanto. Pero bueno, nadie es perfecto…

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EN ESTA PRIMERA ETAPA DEL ‘85 LA PELÍCULA TERMINÓ PRIMERA EN ESPECTADORES DE PELÍCULAS NACIONALES...

Eso no me acordaba, pero digamos, habían sido 850 mil espectadores. Fue casi la misma cifra que hizo cuando se repuso por la nominación al Oscar al año siguiente. O sea, en febrero del ‘86, por la nominación al Oscar se repone -febrero o marzo del ‘86, la verdad que no me acuerdo bien la fecha-, la película sí gana el Oscar el 24 de marzo del ‘86 exactamente, y ahí hizo otro tanto. La verdad que no recuerdo bien, pero en total la película hizo un millón setecientos más o menos entre las dos pasadas que tuvo. A su vez fue una película muy vista en todo el mundo, independientemente de la Argentina. Fue muy vista en Estados Unidos, fue muy vista en Inglaterra, fue muy vista en Francia, en España, en Japón… fue muy vista en todos lados. En Latinoamérica... Además se produce un fenómeno muy interesante: casi todas las películas argentinas, inclusive las de la época se vendían habitualmente para televisión.

La historia... fue una de las primeras que se vendió teatrical. Yo creo que debe haber sido en mucho tiempo la primera. Calculo que Nilsson, en un circuito muy arte, en los ‘50 y primeros ‘60 -calculo, no lo sé- debe haber pasado por algo parecido. Pero en un circuito muy arte. La historia... se abrió. Fue más que un circuito arte, que estaba en esa época totalmente vedado para el cine argentino. La historia... lo abre, pero a la vez lo ensancha. Lo del Oscar fue impresionante. Yo me acuerdo que estaba acá en Buenos Aires en una cena que yo había hecho en casa que se había hecho muy, muy larga. Y de pronto suena el teléfono como a las cuatro de la mañana. Y eran Luis y Norma que acababan de ganar el Globo de Oro. Pero no se transmitía por televisión, no había internet, no era como ahora. No te puedo explicar lo que era con una línea de teléfono, hacer la película

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y comerciales a la vez. Y teniendo que hablar con Francia, con esto, con aquello, pidiendo a la operadora que nadie ocupe la línea… Y después del Globo de Oro, vino el Oscar. Yo estuve en Cannes, estuve en el Oscar... La verdad que son recuerdos maravillosos. La película había impactado tanto en Estados Unidos que yo recuerdo que cuando llegamos a Los Angeles para lo del Oscar, Jane Fonda, que todavía no había hecho Gringo Viejo con Puenzo y nadie los conocía, había armado una fiesta donde estaba todo Hollywood. Y no era uso y costumbre, era porque la película los había matado. El Hollywood liberal, el Hollywood progresista digamos, a la película la tenían como una bandera. Les había impresionado enormemente. Y es que la verdad, yo te digo, pasaron treinta años ya de esto, ¿no?, y la otra vez la pasaron en el Sundance Channel y la volví a ver. Me dije que iba a ver cinco minutos, era una copia en alta definición, se veía muy bien la verdad. La vi toda y claro, ya con treinta años de distancia, ya sin saber los diálogos de memoria. Ya pudiendo casi verla como si no la hubiera hecho, casi como si no hubiera tenido nada que ver con la película. Me emocionó. Yo creo que la vi mejor que nunca en un punto, porque la vi con una distancia que no había tenido en aquella época. Y pasan treinta años y parece hecha esta mañana. Porque tiene el tipo de aproximación al problema que uno siente que sólo es posible cuando ha pasado el tiempo, que no hay manera de hacerlo en caliente. Y sin embargo yo creo que Luis y Aída han tenido ese talento de haber podido hacer en caliente algo que tiene la madurez de la distancia. Cosa que es muy difícil y muy raro. Normalmente lo que se hace en caliente tiene otra cosa que no está mal, que está muy bien, pero que no tiene reflexión. Y esto tiene reflexión. ¿Y QUÉ PENSÁS SOBRE EL REESTRENO PREVISTO?

Yo creo que La historia oficial es de esas películas que permanecen. Hay pelis que son muy buenas y

muy notables en su momento, y que pasado un tiempo hay que hacer mucha traducción para verla. Hay que ponerse muy en el momento. La historia oficial claramente no lo requiere, y creo que sigue siendo una película que habla de cuestiones que siguen sin estar resueltas. Todavía lo que cuenta sigue siendo totalmente vigente, sigue siendo una película que de verdad se podría hacer hoy, podría haber sido hecha hoy. No es que se podría hacer hoy porque la película tenía un tema, una mirada, etc., pero quedó vieja y entonces merecería una remake.

No, la película parece hecha esta mañana, en todo. Es muy moderna la actuación, es muy moderna la realización, muy sólida es la película, muy muy sólida. Tiene un gran guión, en un borde muy complicado. Y creo que es un gran guión llevado a la pantalla por Luis con una maestría y una sutileza y una hondura y una profundidad... que también, era su segunda película. Aída era una gran guionista, más allá de que era una muy buena dialoguista. Y tenía una percepción, una hondura en la mirada que por otro lado nunca estaba subrayada. Hay guiones o películas que te dicen “ojo que estamos hablando de algo importante”. No, tenía una superficie como que nada, y sin embargo… Yo recuerdo de estas cosas de pavo de uno… que yo le tenía pánico a unas secuencias con Bataglia y con María Luisa Robledo en la casa del personaje de Alterio. Y yo recuerdo decir “Ay Luis, tiremos esto, esto es muy televisión, es costumbrismo argentino,

es un horror...”, y él me decía “no, tranqui Marcelo, va a quedar bien”. Y cuando vi lo que hizo Luis con eso me dije que no había entendido el guión. El guión me había quedado en la superficie de costumbrismo barrial, y es otra cosa. Ahí yo te digo que la suma es muy impresionante, la suma de ambos. Yo creo que se complementaron extraordinariamente bien en esa película. Los dos pusieron lo mejor de sí supliendo lo que de pronto en el otro no salía, y dieron una suma extraordinaria. ¿UNA ÚLTIMA REFLEXIÓN?

Pensándolo hoy, a treinta años, siento que los que hicimos La historia oficial tuvimos el privilegio de participar en sin duda lo que es una de las cinco o diez mejores películas argentinas. Pero no sólo está dentro de esas cinco, sino que también creo que es una película clave, independientemente de su valor cinematográfico. Clave para entender la Argentina de los últimos treinta años. O cuarenta. Una película que, si cinematográficamente es enorme, se torna menor ante la importancia que tiene para la Argentina como sociedad. Y te diría en un punto para Latinoamérica como sociedad. Porque yo he visto cómo también en Latinoamericana la película permanece. Cómo la película sigue siendo una referencia, ya no para discutir cine latinoamericano, sino para entender historia latinoamericana. Para entender los procesos sociales de Latinoamérica. Y eso es mucho más importante que la frivolidad... de discutir tonterías.

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Félix “Chango”

Monti BUENO, LA IDEA ERA QUE NOS CONTARAS, 30 AÑOS DESPUÉS, ALGÚN RECUERDO DE LA FILMACIÓN DE LA HISTORIA… PORQUE SE SUPONE QUE ESTABAS DESDE EL PRINCIPIO EN LA HISTORIA… AÍDA, NORMA, Y EL CHANGO TAMBIÉN…

Sí, en realidad estábamos del principio todos. La gente que estaba al lado de Luis, como yo, Piñeiro, como Orly, Macías… es decir, todo el equipo que estábamos trabajando constantemente con Luis. Los eléctricos, digamos… todos éramos una conjunción. En ese sentido, el único cambio que hubo, tendría que haber sido, es Marcelo Camorino, que trabajaba con nosotros. Era en esa época asistente mío y debido a un proyecto me dijo que no podía ser. Y entonces, bueno, trabajamos con Héctor Morini en cámara y Willi Behnisch, que también trabajaba ya de antes en la productora… creo en ese momento se llamaba Cinemanía. Y CON EL TEMA DE LA ILUMINACIÓN USTEDES SE MIRABAN Y SE ENTENDÍAN, PERO ¿HUBO ALGÚN PLANTEO ESPECIAL DE ALGUNA ILUMINACIÓN ESPECIAL? EN ALGUNAS ESCENAS FUE COMPLICADO PORQUE TODA LA PARTE DE LA CASA USTEDES LA FILMARON EN LA CASA DE LUIS Y SI ESTUVIERON HACIENDO COSAS EN EL ESTUDIO.

En el estudio que tampoco era un estudio, era… un estudio reducido. La situación fue la siguiente: yo pienso que La Historia… proponía una situación de imagen diferente.

Yo creo que es la primera vez que me puse a pensar dentro de la imagen como una relación directa con el texto. 58

Es decir, generalmente cuando vos iluminás tanto en el teatro como el cine trabajás primordialmente la atmósfera donde se va a desarrollar la historia. En La Historia Oficial, a través del libro, las comprensiones con Luis y también con Aída de cierta forma, sentí que había una relación directa y muy fuerte con los textos, con lo que decían los personajes. Es decir, una luz no… no construía un lugar, porque en cierta forma es tan difícil de ver lo que uno ha hecho…

Yo traté que las paredes, el escenario… el entorno, estuviera más destacado que los rostros o las acciones de los personajes. Es decir, hay cosas que todavía me acuerdo me costaron mucho resolver: como el encuentro final entre Norma y Héctor, cuando hay momentos donde ella dice algo muy difícil como saber dónde está tu hija. Claro, está todo una relación sobre desaparecidos, todo eso. Entonces no podía perder ninguno de esos mundos. Ni ella cuando toma cierta actitud de violencia y él recibe esa crítica. En el fondo, esos dos son personajes que me conflictuaban mucho. Dentro de cómo construir la imagen en el sentido que ella era una desinformada, si se puede llamar en el peor de los señalamientos. Pero, bueno, existía gente desinformada. Pero el papel de Héctor, inclusive la discusión que tiene en el almuerzo con el padre y el hermano, y este encuentro final y el plano final hablando con la chiquita… Sentís algo, una actitud culposa muy fuerte. Él cuando habla de lo que le dice el padre: “todos se fueron para arriba”, y él le contesta desde la imposibilidad de justificarse. Le contesta absurdamente y violentamente, porque no puede justificarse. Entonces tanto sea Norma como Héctor, esa pareja, una pareja que está violentada por la realidad. Está viviendo una situación absolutamente extraña; lo sentía distanciado de ese grupo de empresarios y cosas que estaban... Era como un cadete de lujo. Yo creo se debería sentir necesario… pero no

fundamental, para nada, no. Y… el descubrimiento a través de su amigo, el personaje del Pato y de los chicos, él ya comienza… a encontrase en ese nuevo mundo. Otra parte que era importante, de cómo manejar la cámara y la historia, era la conversación de ella con Chela... Es decir, algo que el personaje no se pone a gritar. Ni pasa lo mismo con la confesión de Chunchuna. Es un personaje como que lo bloquea esa verdad, la destruye internamente. Lo bloquea, pero no rompe hasta el final… Yo creo que es otra de las cosas fundamentales de Luis en ese sentido, que se habló bastante, es ese abrazo final de ella a él en el sentido que hubo algo humano en esa relación, pero que había terminado. CHANGO, Y A PROPÓSITO DEL TEMA DE LA PRESERVACIÓN Y TODO… ESTÁS VIENDO CASI 30 AÑOS, O MÁS DE 30… DESPUÉS, EL MISMO MATERIAL, CREO QUE DEBE HABER SIDO UNA EXPERIENCIA ALUCINANTE.

Sí, es alucinante. Yo creo que tiene mucho más autoridad en… este proceso, en explicar cosas, digamos, tiene muchas más… Luis. En su trabajo, de que todo lo que fue para mí encontrar la clave, encontrar las cosas y volver a ver lo que sí se logró, y lo que quedó en el camino. Yo creo que… una de las búsquedas que tuve más fuertes fue con la luz de Almendros, sobre todo en Truffaut, o en, digamos… la luz que él llamaba “el realismo poético”. No con algún término… y que en algún momento estuvimos hablando cosas que fueron muy sorprendentes para mí. No que eso lo tiene, digamos, el tratar de mantenerme durante todo una narración dentro de un código, de un esquema de, a pesar de que vas de un elemento a otro de un mundo a otro, tratar de mantener una unidad dentro de ese mundo. Cromática en cuanto a los cálidos y antropomórfica en cuanto a centrarme en los rostros y las figuras. En todo eso me sirvió bastante ver y rever, en un mundo que era muy diferente al de youtube, que ahora es muy fácil, poder ver las películas de Almendros. Pero no sé, como… qué sé yo… en

VHS, o cosas así. Con todas sus deformaciones, trataba de construir. En eso fue muy importante el trabajo de Orlando. Utilizamos las iluminaciones… como te puedo decir… no normales. Como iluminar con luces de bomba de lámpara normales de 25 Watts en adelante, crear esas grandes fuentes con las luces que iluminan las canchas de tenis… Es decir, toda una construcción sobre todo de iluminación con las lámparas normales, que era lo que yo necesitaba...

Tener intensidad y fuerza, y a la vez no tener dureza. Es decir, que las sombras fueran dulces, que no sean agresivas… Poder trabajar en superficie de muy poca distancia, como puede ser la casa de Luis, tanto sea el monólogo de Chunchuna -porque prácticamente esas reuniones en el sofá eran un monólogo de Chunchunaa pesar de la poca distancia, poder tener intensidad y… poder trabajar en eso límites tan estrechos. Y SI HOY TUVIESES QUE VOLVER A HACER LA HISTORIA OFICIAL, ¿LA ILUMINACIÓN SERÍA EXACTAMENTE IGUAL?

Eh… ahí tengo demasiado pudor… 30 años no es nada, pero 30 años te llevan a otra estructura. Creo que en fondo el concepto sería el mismo. Tendría las iluminaciones de los seres, las dicroicas que me ayudan, tendríamos otras posibilidades que me da la técnica que en ese momento no las teníamos… Pero es muy difícil porque terminábamos una época oscura que fue toda la dictadura, que nos fueron destruyendo. Y se hizo en un momento especial como pudo haber sido el alfonsinismo en el instituto Antin… Toda una construcción donde ahora estamos en estos treinta años, en esta cantidad de momentos de encuentro y de desencuentro… Pasamos de, cómo diría con Luis… como en la otra película que para mí es una de mis películas preferidas: La Peste… como dice ahí también, que “en una ciudad tranquila volverán a aparecer las ratas”. Es decir, por ahí nosotros en

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La Historia… era el haber salido de un infierno… y después de treinta años la conclusión de la realidad es que el infierno puede volver. Ahí no sé cómo encararía. ESTUVIMOS PRESENTES CUANDO ESTABAN HACIENDO LA ÚLTIMA ETAPA, CREO… EL ROLLO 6. EN ALGÚN MOMENTO SE HABLÓ DE LA ILUMINACIÓN DE LA “CHANGO LIGHT” Y LA “BECKENBAUER”

Bueno, los “chango light” son estas luces de lámparas normales que usábamos como fuentes de luces importantes, tanto que iluminaban una escena como puede ser la de un actor solo, como toda la iglesia o cosas importantes así… Y “Beckenbauer” es el nombre que yo le di a un elemento, digamos, a una fuente de luz más pequeña que trabajaba libre, que era un líbero. Servía para apoyar el brillo de los ojos, elementos así que no estaban en las estructuras básicas… que entraba a trabajar en los momentos de necesidad... Eso era el famoso “Beckenbauer”. La realidad de esta reelaboración se puede decir porque hay algo que está permitido, que Luis está más prohibido que yo en hacerlo por muchas razones. Pero durante el trabajo hay muchos momentos, o algunos momentos donde Luis dijo: “esta secuencia la hubiera sacado si pudiera

ahora la sacaba…” Bueno, las sacaba. Porque… es verdad, hay muchos momentos de luz donde yo, en el momento que estaba trabajando, por el lugar donde trabajaba, por la situación, tenía luces que me estaban molestando. Pero que no podía eliminarlas, que no tenía medios para iluminarlas, no tenia cómo… Cosa que en el trabajo ahora con Luis sí. Digamos, si yo tenía una iluminación de Chunchuna o de la Nena o de Norma y hay una pared, una cortina que me están molestando… yo ahora podría bajarla transformarla o hacerla porque me permitía lo que no me permitía en esa época. Cosa que, tanto sea para Luis, para la recompaginacion -llámalos así- como para mí, con esos detalles de iluminación que tenían que retocar, yo creo que son justificados, son válidos. Yo creo que siempre que volvés a leer o ves algo… Yo creo que son válidos porque ocurren. Vos a veces tenés inclusive compositores importantes que, versiones del año ‘70 y algo, ‘75, cosas que ha pasado con Verdi con Wagner… es decir, siempre que vos ves después de unos años algo, hay un permiso a reconstruirlo. Creo que una de las cosas difíciles de este trabajo, precisamente que… hablaba yo con Luis… es que la reconstrucción no tiene que ser una traición a lo que era en aquel momento.

“La preservación tiene que más amplia”

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ser mucho

Es decir, en cuanto a elementos fundamentales de narración o fundamentales en cuanto a clima… bueno, yo ahora lo haría diferente. Pero ya no tiene nada que ver con eso. Nunca tocar o trasladar o transformar algo que realmente estaba marcado… Ahora hubiéramos hecho cosas diferentes, seguro, y también, como te decía, hay 30 años de vida. Que están llenos de momentos buenos y momentos malos. Y todo eso te hace una nueva estructura… Yo lo estaba pensando también, digamos, mi historia… Había cosas extrañas… Por ejemplo, yo ya conocía y tenía cierta relación a través de todo eso con Aída, en lo cual por ejemplo ahí nos dimos cuenta que yo era el mayor de toda la película. Le llevaba un día… Yo soy del 6 de enero del ‘38 y Aida es del 7 del ’38. Entonces, en algún momento hablamos de que éramos dos personas mayores. EN ALGÚN MOMENTO NOS MENCIONARON QUE UNA DE LAS CÁMARAS TUVIERON QUE CUBRIRLAS CON TOALLAS POR EL RUIDO QUE HACÍA…

Sí, el problema era también, te puedo decir, que es… como decimos… una obsesión del sonidista. Realmente en realidad las cámaras no estaban blindadas. ¿TUVISTE QUE ENFRENTAR UNA SITUACIÓN ASÍ? ESCUCHÉ NOMBRAR DE CORRER UNA PARED EN EL COLEGIO…

Bueno, sí... está lleno de… bueno… también Luis, en un travelling que la nena está caminando por ahí,

hubo que serruchar en diagonal una mesa para que continuara en el campo. Orlando te puede contar mil escenas de esa estructura de Luis... Estructuras que estaban en todo sentido. Nosotros llegábamos a la mañana ahí a Martínez, a la casa de Luis, y los chicos iban al colegio y nosotros armábamos la escena. En el mismo momento estaba todo mezclado. En ese sentido, el garage jugaba

como depósito de niños. La Historia… está llena de historias como una filmación… cómo te puedo decir… desarticulada en muchas cosas, digamos. Porque para Luis, para mí, para Orlando como para todo el equipo, estábamos trabajando en una línea de comerciales de muy alto nivel, de mucha inversión de dinero, con muchos días de trabajo y sobrante de negativos y sobrantes de todo en cuanto a un comercial de costos altísimos. Y ahí nos peleamos en otra vereda, jeje… Todo lo contrario, ¿no? Pero no nos produjo un gran problema, nos producía lo que yo te decía: tratar que la imagen reflejara esa verdad, ese mundo que queríamos y no contaminarnos con las imágenes que estábamos conviviendo día a día. Había pecados, hubo pecados en la película… el derrame de licor de huevo, la copa de whisky… Digamos, nosotros lo consideramos pecados que se escaparon, jeje... HABLAMOS UN POCO DE TODO LO PASADO, LA EXPERIENCIA DE EMPEZAR A PRESERVAR… ¿QUÉ TE PARECE EL TEMA DE LA PRESERVACIÓN, DE LA REMASTERIZACIÓN DE DETERMINADAS PELÍCULAS ?

Sí, yo pienso que ahí hay una situación que va más allá de lo sociológico o antropológico o lo que es la cultura. Es decir, yo creo que sí, que hay que recuperar el material que significó un gran esfuerzo, como pudo ser La Tregua, o La Patagonia… o anteriores: La Quintrala… No sé, todo el material que ha significado algo importante en la cultura, ¿no cierto? Yo creo que es fundamental parte de ver de todo eso. Yo creo también que el punto de vista general de lo que se puede decir “cultura”, o lo que podemos entender por cultura, la preservación tiene que ser mucho más amplia. La preservación de cómo se está haciendo ahora de todos los noticieros, la preservación de películas que realmente diríamos ahora que no merecerían estar, pero yo creo que sí. Como “los bañeros locos en la playa”… es decir, que forman parte de la cultura. Porque la cultura no es solamente Borges, o digamos Marechal… la cultura es también los chistes de un diario, las anécdotas, ¿no?... La gran biblioteca en

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el fondo es tan amplia que uno necesita ver todas esas cosas: de las películas de Sandrini, como de las películas de Sofovich. LA MEMORIA CINEMATOGRÁFICA.

Y la memoria de un país, de una historia. Porque de cualquier forma, sean lo que fueran, están expresando algo que pasaba, ¿no?

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¿ALGUNA PALABRITA FINAL?

Perdón por los errores. Los voy a seguir cometiendo…

Orlando “Orly”

Rodríguez El proyecto nace a partir de Luis. Estábamos en la productora, que en ese momento hacíamos publicidad. Pienso que el día de hoy lo volveríamos a hacer tal cual lo hicimos, con un esfuerzo infernal. Fue duro porque era un momento duro en el cual teníamos que filmar esto. Desde que el material negativo que no era fácil de conseguir… Yo tenía, por esas cosas de prevención que uno tiene en las producciones, un stock bastante importante. No fue todo porque usamos muchos metros, pero teníamos estipulados día por día cuántos metros de película necesitábamos. El total de la película que filmamos fue importante. Lo más grave fueron las amenazas que hubo con respecto a Gaby. La íbamos a buscar prácticamente de noche a su casa en Lanús. Tenía un pasillo larguísimo hacia atrás, esas casas que son como de un departamento atrás del otro. Había que salir con la criatura por pasillos oscuros y la llevábamos en los brazos porque además era duro.

Cambiábamos el auto todos los días. Íbamos con un auto diferente… a veces con el mío, otros con el de mi hermano, con el de Raúl Outeda, a veces con el de Piñeiro, a veces con el de Nora, que era un Peugeot. Íbamos cambiando para que no fuera siempre el mismo auto y así terminamos la película. Porque en realidad habíamos dicho que se terminó. Y después nada, fue un esfuerzo grande, pero al día de hoy lo volvería a hacer. 30 años después estoy muy convencido de que estaba bien haberlo hecho. ¿HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDES ESPECIALMENTE O QUE HAYA COSTADO BASTANTE TRABAJO HACER?

No, porque me voy a enojar… (Risas). Un día gastó

mucho negativo en una escena, se gastaba se gastaba se gastaba, y yo sabía que para el otro día no tenia negativo. Y en esa época el representante de Kodak en la Argentina era Ciriano. Entonces al otro día me tuve que ir tres horas antes, porque muchas veces empezábamos al mediodía, a conseguir material negativo. Y de escenas la más linda que recuerdo con un montón de cosas fue la que tuvimos con Don Battaglia en la casa de los padres, donde fue la discusión de los hermanos. Fuerte, realmente fuerte. Con Don Guillermo, que era un señor grande. No comía, pobrecito. Solo tomaba leche tibia y pan lactal. Pero actuó como un grande, y esa es una de las escenas más fuertes que yo recuerdo que filmamos. Además de las otras que fuimos a filmar un día en el que hubo pintadas de siluetas antes de la filmación. En el obelisco se pintaron siluetas y demás. Y yo estaba arriba de un hotel filmando con el asistente de cámara, que creo que era Wilson, y ahí me enteré de que habían desaparecidas embarazadas, porque pintaban corazoncitos en el vientre y otro en la persona. Muy lindo trabajo. Igual yo soy un motor de trabajo, no soy un intelectual del cine. A mí me gusta producir, trabajar, producir, trabajar, sacar. Si no estaban los decorados dibujados los hacíamos igual. Linda experiencia. Y después nada, emoción al estrenarla. Una de las anécdotas del estreno fue que fuimos a chequear el sonido y la sala no era buena. Entonces atrás de la pantalla tuvimos que llenar todo de telas negras; las mismas telas que habíamos tenido que usar en la filmación para insonorizar un estudio que teníamos que no era para sonido directo. Y otra vez habíamos tenido otros problemas que íbamos resolviendo paso a paso. De hecho hay escenas que tuvimos que filmar con una Arri II, que no era para sonido directo, y Luis dijo “¿y cómo hacemos?” Y yo le dije que no sabía. Entonces dijo “bueno, envolvámosla con toallas”.

Y terminamos filmando escenas en una Arri II envuelta en toallas para aminorar el ruido. Y salió, quedó bien. 63

El otro día, cuando estábamos en Cinecolor haciendo la remasterización… mirá que yo habré visto La historia oficial unas 300 veces, pero ese día realmente me sorprendió el trabajo de Monti, porque es un genio. Se hicieron faroles para esa película, porque como la hicimos toda en la casa de Luis no había comodidad para poner faroles. Y el Chango Monti diseñó faroles y Wilson Rodríguez y yo hicimos todos los faroles para filmar en esas condiciones. Y el trabajo del Chango es maravilloso. LAS FAMOSAS “CHANGO LIGHTS”...

Sí, Chango Lights. Había una que le decíamos Beckenbauer, porque la corríamos de un lado al otro y le decían el Libero. Una cosa muy divertida para

“...lo volver

ía a hacer.”

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contar es que cuando filmábamos en la casa de Luis estaba lleno de árboles de tipa. Esos árboles gigantes. Y estaba lleno de chicharras. Era todo un tema el ruido y no podíamos filmar. Entonces inventamos de tirar globitos de agua a los árboles antes de cada toma. Primero tirábamos los bombazos de agua a los árboles, se callaban un rato las chicharras y hacíamos las tomas.

Raúl

Outeda RAÚL, CONTAME UN POCO QUÉ RECORDÁS DE HACE, BUENO… SE ESTRENÓ HACE 30, PERO SE EMPEZÓ A FILMAR HACE 31, Y ALGUNAS TOMAS HACE COMO 33 AÑOS.

Sí, en realidad el proceso empezó porque yo lo conocía a Luis, que habíamos trabajado muy intensamente en publicidad durante el año ‘81-‘82 en su productora de cine publicitario. Luis era un número uno absoluto, un tipo muy encumbrado, y había tenido su paso por el largometraje, un poco por ahí quizás fallido con Luces de mis Zapatos. Después había hecho un episodio en Las Sorpresas. Y bueno, siempre había tenido esa asignatura pendiente porque, bueno, en publicidad había logrado todo lo que se pudiese lograr a nivel nacional e internacional. Y después, en el ‘83 yo a principios del ‘83 me voy de la productora. Yo quería dirigir. Entonces me había ido a dirigir a otra productora, porque en la productora de Luis estaba Luis, estaba Alberto Fisherman y trajeron un tercer director. Entonces eso como que me tapó y me fui para otro lado. Y Luis me convoca en un momento y me llama y me dice “mirá tengo una historia, tengo algo que quiero hacer” y me muestra lo que era, digamos, una sinopsis larga o un tratamiento corto del guión. Cuando yo leo ese tratamiento… yo siempre estuve muy comprometido con el movimiento de derechos humanos. Y a mí me emocionó muchísimo lo que estaba pasando y la visión que Luis estaba teniendo sobre eso.

Era la realidad que muy poca gente sabía, lo que en ese momento todavía en dictadura había pasado y estaba pasando. Entonces en ese momento tuve que tomar una decisión: yo estaba empezando mi carrera de director de cine publicitario, era muy joven, tenía 28 años, me iba muy bien… pero yo dije “si yo no hago esta película, cuando tenga 40 años probablemente tenga un BMW en la puerta, un piso en Libertador, pero me voy a tirar del piso alto abajo, porque sería una asignatura pendiente que no me la podría haber olvidado”. Luis me convocó en aquel momento para que fuera el jefe de producción, porque yo en su productora de publicidad hacía las veces de jefe de producción o director de producción. Yo le dije “no, Luis, mirá, yo quisiera ser el asistente de dirección de esta película, quiero estar más cerca tuyo, más comprometido con el tema…” Y bueno, Luis en un primer momento me dice que no, porque el tenia comprometido cerrar con otra persona. Le digo “mirá, Luis, yo te quiero mucho, yo me moriría por hacer este proyecto…” Y bueno, me dice “dejame que lo pienso” y me convoca. Entonces empezamos una etapa, a trabajar en el ’83. Y mientras él seguía trabajando con Aida el guión definitivo, empezamos la preproducción. Y no solamente eso, sino que en la tercera marcha de la resistencia de las madres, que fue el 21 de septiembre del 1983 –todavía en dictadura– salimos a filmar con un equipo mínimo, pero mínimo, mínimo… estaba el Chango, estaba el gordo Orly, alguno más… Marcelo Piñeyro, yo… Los que laburábamos, los que habían trabajado, digamos, en la historia y la gente más cercana. Pero éramos un equipo mínimo, un equipo casi de guerrilla de cinco o seis tipos que salimos a filmar las preparaciones de las siluetas, que fue muy impactante, incluso algunos de nosotros prestamos

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nuestros cuerpos para que esas siluetas en el obelisco, que se estaban armando. Y luego salimos a filmar el 21 de Septiembre, todavía en dictadura. Una dictadura ya en retroceso, con un llamado a elecciones, que después fueron el 30 de Octubre del ’83. Me acuerdo que eso fue como el bautismo de fuego de ese equipo. Pero Luis todavía estaba terminando el guión y esas imágenes, que tienen un valor testimonial muy fuerte, son las que están en la película.

El proceso de hacer la película fue muy audaz de parte de Luis, creo que tuvo una visión muy clara. Me acuerdo que él se planteó una cosa que creo es lo que hace que hoy la película no haya envejecido. Si bien la cosa estaba ahí, tan caliente, estamos hablando de que todavía estamos en dictadura. Todavía no había empezado el juicio a las juntas durante el gobierno de Alfonsín, que es lo que termina de mostrarle a la sociedad las atrocidades y el tema en particular de lo que es de lesa humanidad que es el secuestro de chicos. Luis se había enterado de esta historia, la había desarrollado con Aída y decide filmarla. Luis es una persona que tiene mucho manejo de los lentes y de cómo narrar y de cómo contar el cuento. Él decide usar su lente 50mm y no bajar de ahí, o sea, eso le iba a dar una distancia respecto de los personajes y una visión al espectador de acuerdo a cómo se acercaba o no se acercaba a los personajes, entre otras de las grandes cosas interesantes que hizo. Me acuerdo que en una sola toma usó un lente 35mm y que, bueno, tardó en ponerlo un siglo porque se había propuesto de que su lente fuera del normal a los teles. Luis fue muy audaz en muchos sentidos: fue muy audaz en jugarse en hacer ese guión, fue muy audaz en elegir una persona como Aída, brillante guionista, pero que era una persona brava. Y esa bravura de Aída creo que también le sirvió a Luis para terminar de darle una estructura a ese guión. Y Luis después se jugó con

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un equipo de gente muy joven, porque en ese momento éramos todos muy jóvenes. Las personas más experimentadas de cabezas de equipo eran Macías como editor, y el Chango. Pero el Chango tampoco había hecho mucho. Había hecho tres largometrajes hasta ese momento, o sea, no es el Chango de hoy. Ese equipo de gente muy joven fuimos los que encaramos esta película, con mucho amor, con mucha audacia, pero con un alto grado de compromiso. La mayoría nos conocíamos bastante del timming de publicidad y había como una… una cosa de que con mirarnos, en muchas cosas, nos entendíamos. Y una de las cosas más importantes que creo que pasó fue eso: Luis tuvo la inteligencia de, como él siempre dijo en algún momento, elegir un seleccionado de gente muy joven, y no tan joven algunos otros, pero que estaba muy comprometida con el proyecto. La filmación no fue fácil, fue una filmación compleja. Porque si bien nosotros empezamos a filmar este material en dictadura, luego cuando él convoca a norma -el retorno de Norma, que había estado exiliadaconvoca a Alterio. Por un tema gremial, de una discusión de paritarias de aquel momento la película no empieza en el momento que tiene que empezar y empieza como tres meses después. SICA no dejaba en ese momento salir ninguna película y el tema era que Alterio, que ya estaba comprometido, tenía un contrato para volver a filmar en Europa una miniserie bastante importante. Y bueno, había un lapso de tiempo. Entonces luego empezaron las complicaciones, que fue armar un plan de filmación muy complejo. Porque nos había quedado solamente un mes para filmar a Héctor. Entonces teníamos que armar todo eso y después volvíamos, era una locura. Por ahí hacíamos un plano con Héctor para sacar todo lo de él y volvíamos al mismo lugar un mes después para filmar el contraplano con Norma. Bueno, todo eso fue una melange importante. Otra de las cosas más complejas, y esto mucha gente no lo sabe, es que a pesar de que la película se empezó a filmar en el ’84 -lo que ya sería con actores, lo que sería la ficción pura- a pesar de estar en democracia,

No podíamos conseguir un colegio secundario donde filmar. los intersticios de la dictadura habían quedado tan fuertes que nosotros tuvimos muchas complicaciones más allá del apoyo que teníamos de Aída y del ministro de educación de aquel momento. Teníamos orden del Ministro de Educación para que nos habilitara un colegio para filmar, pero no conseguíamos. Los directores de muchos colegios se negaban a que se filmara este guión. Después accedió un colegio al que fuimos casi como clandestinos. En el secundario que es el inicio de la película con la secuencia del himno nacional.

la Santa Cruz, que fue donde secuestraron a la primera comisión directiva de madres de Plaza de Mayo. O sea que no fue fácil. Sobre el final tuvimos otro tema que fueron amenazas a Norma, amenazas a la madre de la nena… eso en democracia. O sea que la filmación fue una filmación muy dura, primero por los problemas técnicos que teníamos con el tema de Héctor y después, bueno, un clima enrarecido que se fue complicando hacia el final. Pero lo bueno de todo esto es la entereza que tuvo Luis y que tuvo su familia. Porque la casa de Luis fue literalmente tomada. No había decorado. De todas las que vimos, al final

“Un hito después de tanto tiempo de tanta oscuridad”

ES EL URQUIZA…

El Urquiza, ahí en Flores. Pero tuvimos que ir un sábado a la mañana. O sea, no había forma de que nos autorizaran a filmar otro día. Tuvimos problema con los hospitales, tuvimos problemas con la Iglesia... Obviamente después terminamos filmando en la iglesia, que tiene todo el simbolismo… es la Iglesia de

dijo “bueno, pongo mi casa.” Y bueno, ahí Nora con los chicos… hoy muchos de ellos cineastas consagrados. Cineastas en ciernes, cineastas en actividad… Me acuerdo que literalmente casi como que los encerrábamos, porque filmábamos con sonido directo. Esas son las anécdotas de un proceso complejo. Pero

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una película que fue hecha con, creo, con muchísima inteligencia de parte de Luis y los que tratábamos de acompañar, cada uno desde nuestro lado. Luis siempre dijo que fue un buen director de orquesta de un grupo de gente que supo acompañarlo. Tratamos de no defraudarlo. Muchos en nuestra inexperiencia.

De hecho, era mi primera película como asistente de dirección. Luis no estrena la película inmediatamente; termina el montaje hacia octubre del ‘84 y él decide inteligentemente no estrenarla. Porque, a diferencia de cómo se da el cine hoy que se estrena aún más en cualquier momento, en aquel momento había más cuestiones estacionales de cómo estrenar las películas y Luis decide guardar la película para estrenarla en lo que sería la temporada más alta que era marzo. Luis presenta la película en el festival de Cannes y sale seleccionada para competir en la competencia oficial del festival, que no es poca cosa. Creo que Argentina no lograba algo así desde la época de Nilsson. Con lo cual esto fue como una reapertura del cine argentino de carácter internacional que arranca ahí. Las delegaciones a los festivales son muy pequeñas y por mi rol en la película no me correspondía, pero yo justo tenía una distribuidora y estuve. Tuve la suerte de estar en ese festival de Cannes compartiendo las funciones con toda la gente. Cuando Luis viajo al Oscar, justo viajamos en el mismo vuelo hacia Los Ángeles. Yo iba a un festival y después tuvimos la suerte de seguir trabajando juntos en Gringo, en La peste... y ahora recibimos un mail muy lindo de Luis a los colaboradores de aquella época, de lo que fue la masterización de imagen y de sonido. Era una asignatura pendiente que Luis tenía. Porque decía “yo siento que la película está bien, que no envejeció, pero que envejeció con respecto a algunas cosas de imagen y de sonido”, sobre todo de sonido, con todos los cambios tecnológicos. Mandó un mail muy emotivo.

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Nos contaba el recibimiento que había tenido con estos 30 años en el festival de Cannes. Ahora estamos todos un poco ansiosos para ver esa copia. Supongo que en breve habrá algún reestreno oficial. Creo que fue una apertura para el cine argentino en ese momento. Un hito después de tanto tiempo de tanta oscuridad y de tanto cine que no había podido ver la luz.

Patricio

Contreras ¿ME CONTÁS UN POCO QUE TE ACORDÁS DE LA FILMACIÓN DE LA PELI?…

Tengo una imagen muy fuerte de las primeras escenas, que no sé si no fueron las primeras que se filmaron, en el colegio… no me acuerdo. Creo que era por Colegiales… EL COLEGIO URQUIZA

Me acuerdo el vestuario, me acuerdo un impermeable… La acción transcurría durante el himno nacional, que se entonaba, que es cómo comienza la película. Y mientras llovía, de ese día me acuerdo los corredores del colegio, me acuerdo de lo conmovedor que era ver a todos estos chicos de la secundaria -que eran actores la mayoría, o por lo menos los de la primera fila- entonando el himno nacional. Ese himno, con una orquestación por un parlante viejo, esa cosa de ver los jóvenes en formación, educándose en un país cerrado, en un país gris… el día era gris además, acompañó perfectamente la toma. Ver crecer a esos pichones en un país ocupado… Creo que todos nos conmovíamos al filmar ese momento, al repetir, al escuchar ese himno y ver esos chicos de uniforme… porque la experiencia de la que estábamos hablando era de antes de ayer, era de pocos días, de poco tiempo. Estaba absolutamente vívido en nosotros la situación de la cual estábamos saliendo. Todavía con el miedo palpitante, con los temores, con “¿qué estaremos haciendo?”, “¿qué pasará?”, “¿nos dejarán?”, “¿qué me va a pasar?” Éramos protagonistas en la ficción, pero también protagonistas en la realidad porque veníamos saliendo de ese infierno, del período más horroroso, más negro de la historia argentina.

LUIS ESTABA SUMAMENTE INTERESADO EN QUE HICIERAS ESE PAPEL. CON AÍDA HICIERON ALGUNAS CORRECCIONES DE LIBRO, TE DIERON UN ORIGEN ESPECIAL.

Sí, lo cual me halagó mucho. A esa altura ya Aída me conocía como actor. Recuerdo que me había visto en teatro en “El Príncipe Idiota”, en una versión que dirigió Inda Ledesma. Fue muy celebrado mi trabajo, muy reconocido. Entonces creo que de allí ella me conocía. Y con Luis creo que habíamos hecho un publicitario para Chile, que él dirigía. Entonces bueno, creo que esa fue la primera vez que nos relacionamos. Y tal vez me habrá visto en teatro y confió en mí como para imaginar ese personaje interpretado por mí. Pero ya te digo, fue un halago. Lo hicieron efectivamente mendocino para justificar mi acento chileno, lo cual me hizo sentir cómodo por un lado y, por otro, cuando me enteré yo de esto, me sentí muy honrado. Y HOY, YA 30 AÑOS DESPUÉS DEL ESTRENO, NO CAMBIASTE PARA NADA ESA SENSACIÓN DE DECIR “ESTAMOS FILMANDO, PERO ADEMÁS ESTAMOS VIVIENDO LA HISTORIA AL MINUTO…”

Claro, eso me ha ocurrido en dos ocasiones: con Made in Lanús, y con Made in Argentina. En realidad, estrictamente más con la obra de teatro, que hablaba del “des-exilio”, del dolor de los que se fueron, del resentimiento de los que quedaron. De todos esos conflictos. Entonces, de alguna manera era contar también una parte de nuestra historia. Y haciendo La historia Oficial uno no solamente estaba contando la historia de esa ficción, de ese personaje imaginado que éramos todos, sino que también estábamos contando parte de la nuestra.

Éramos intérpretes y testimoniantes de un período horroroso de la vida argentina.

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¿HAY ALGO EN ESPECIAL QUE RECUERDES DE LA FILMACIÓN, ALGUNA ESCENA…?

Recuerdo todas. La más compleja fue una, por una razón obvia, cerca de la diagonal. En una de las diagonales, ahí cerca de Plaza de Mayo creando con unos extras la marcha que después se compaginaba con las filmaciones reales. Pero ahí teníamos de fondo una veintena de muchachos, de personas con carteles y pancartas, y mientras nosotros conversábamos con Norma dentro del… Citroën creo que era el cochecito… yo bajaba a sumarme para acompañar a las madres en su marcha. Eso lo recuerdo porque después verlo empalmado, es notable la verosimilitud que tiene aquello. Y hay una anécdota que, no tiene que ver estrictamente con lo dramático… Estábamos filmando la escena con Norma en un almacén, un viejo café, por Urquiza también. Con un ventanal hacia la calle, una tienda típica del barrio, antigua, tomando un café. Era la escena donde nos empezábamos a entender un poco con la profesora ésta. Y de repente estaba todo iluminado adentro, la expectativa de la gente mirando afuera, y llegó un borracho. Fue extraordinario, a mí me voló la cabeza. Fue como Matrix, porque al tipo le dijeron que se retirara, que era en una película, entonces él entendió que él estaba en una película… “¿qué? ¿Estamos en una película?”. Fue una situación borgeana, una pregunta metafísica que se hacía el tipo por el pedo que tenía. Cuando leí el guión -esto lo contaba varias veces porque es una de las impresiones más fuertes que tuve- era un guión más difícil de leer que los de la actualidad. Eran las dos bandas digamos: el sonido… lo visual y el diálogo. Entonces era bastante técnico el guión. Hablaba de primeros planos, de travelling. Era difícil de leerlo. Uno no podía prescindir de leer esas partes: primer plano, plano… qué sé yo, todos los detalles técnicos. Y sin embargo, yo recuerdo haberlo leído de una sola sentada y haberme emocionado con un guión que era tan distante, digamos, su estructura narrativa. Recuerdo que me emocioné. Luis tenía una sola película previa, que era Luces de mis Zapatos, pero salvo eso,

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sus horas, miles de horas haciendo publicidad… Entonces yo decía “alguien con la destreza técnica, el conocimiento técnico del cine y con este guión… así se propusiera hacerla mal, es imposible.” Esa fue la primera impresión que me causó el guión. Y la primera impresión que me causó la película, que vimos un sábado tipo 10 de la mañana en un cine que estaba al lado del hotel Ambassador creo. En esa sala se dio una privada para quienes trabajamos en la película. Yo salí convencido, dije “esta película se va a ganar un Oscar”. Que era en verdad fruto de una expresión de deseo, pero básicamente fruto de la emoción que nos provocó, de lo extraordinaria que nos pareció la película, como un sueño. No porque tuviera la bola de cristal, sino como una manera de calificarla. Y bueno, el tiempo confirmó eso.

“Fue extraordina rio. A mí me vo ló la cabeza ”

Juan Carlos

Macías VOS TRABAJASTE CON LUIS EN “LUCES” Y “EN LAS SORPRESAS…”

En largometrajes yo hice “Luces de mis Zapatos” y “Las sorpresas”, pero ya venía trabajando... EN LA PRODUCTORA.

No, en la productora yo era free. Yo siempre fui free desde el año ‘67. Yo ya me había iniciado mucho antes, pero en la carrera con él íbamos paralelos. Él me vino con un pequeño paquete de publicidad de unos cigarrillos, Viceroy... Y ahí empecé a trabajar con él en publicidad. Y luego empezaba a tener mucho trabajo porque él era una persona de mucha calidad a nivel publicitario, muy buenos productos. Luego en el año ‘83 aparece La Historia Oficial. Yo realmente hasta esa altura no tenía la menor idea de que él estaba elaborando un libro referente a eso. Y bueno, apareció, me explicó un poquito, se hicieron unas filmaciones de marchas de las abuelas. Una, me acuerdo que era en el obelisco. Si no me equivoco era sobre siluetas pintadas en el suelo, en las baldosas. Y luego se hizo un tratamiento, pero muy poco porque ese material no sirvió que yo recuerde. Para mí no sirvió nada. Y luego apareció la película donde, sabiendo como era Luis, iba a ser una película trabajosa de montaje, seguro. Él es una persona que para mí sabe muchísimo de todos los rubros: fotografía, puesta, cámara, todo. Es muy puntilloso en todo sentido. Y se fue trabajando en el montaje. Por lo general en ese tiempo era con moviola, era fílmico. La primera etapa, o sea las ocho o diez semanas (no recuerdo cuánto duró la filmación, pero debe haber sido un promedio de ocho semanas, no creo que diez) nosotros en montaje lo único que hacíamos era ordenamiento. Y todos los días visualizamos el

material con él y con el equipo de filmación: cameraman, fotógrafo, asistentes… Lo íbamos ordenando. Y luego entramos en la etapa de montaje una vez terminada la filmación, ya sincronizado el sonido. El sonido era 17 y medio, magnético. Pensándolo en estos momentos, recién salíamos o prácticamente no habíamos salido de una dictadura, y se estaba elaborando esta película… Uno venía con otro tipo de trabajos; yo venía con otras cosas encima. Era como una cosa media inconsciente. Eso es lo que yo, ahora a la larga, siento. En ese momento yo no había tomado conciencia de la magnitud de lo que significaban esos seis o siete años que habíamos pasado. Visto desde ese punto de vista, ahora no entiendo cómo uno estuvo en algo como esto. Como pasó todo esto. No se sabe, a mí me ocurre eso. La película fue muy trabajosa, pero bien. No es que es insoportable trabajar con Luis. A mí siempre me gustó, sé cómo trabajar con él, tengo determinados códigos de trabajo con él, no tengo grandes inconvenientes; pero sé que es muy arduo. A mí me volvía loco en el sentido de que es una persona que muchas veces no sabe derivar. Yo me acuerdo por ejemplo que estábamos trabajando y venía un señor de contaduría y le traía una carpeta a firmar cosas. O sea, mientras estábamos compaginando una secuencia, él estaba arreglando todas las finanzas de la productora. Y también ocurría en la etapa final, cuando se estaba elaborando un afiche, discutiendo que si esto, que si no, que la tipografía, que mejor este rostro acá, etc. Ahí es donde muchas veces él me desubicaba a mí. No entiendo cómo puede estar en tantas cosas estando en esto fundamental que era armando la película. Pero él también estaba en eso. Ahí era cuando yo me decía “éste está más loco que una cabra”, qué sé yo. Luego entramos en la etapa final. Hubo doble banda, que siempre se originaba. A mí en todas las películas me da pedirlo, ahora se ha perdido mucho. Muchas veces lo exijo, aunque otras veces la producción no da. Pero una cosa es estar trabajando uno o dos meses en un monitor -que en ese entonces no era monitor sino una pantallita de 25 cm por 20- y otra cuando uno va a

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la proyección. Cambian las dimensiones, los tiempos, cambia totalmente la película.

Para mí es fundamental ver la película en pantalla grande. Cualquiera de las películas, siempre me sorprende. Igualmente actualmente, ahora cuando se ve un doble banda en un monitor me desubico de mi lugar de trabajo. O sea, si estoy desde una butaca del centro me voy atrás y a un lateral, la veo desde otro punto de vista. Ahí se comenzaba a invitar mucha gente, supuestamente gente de confianza de dirección y de producción. Yo estoy en contra de eso... Salen otros tipos de cosas que pueden ser celos, envidias y no sé qué cosas. Entonces posiblemente, cuando un director no está muy seguro puede trastabillar con toda una serie de visiones que le puede dar una persona equis, y entonces empiezan a tambalear. Yo me acuerdo que tuvimos una charla en una confitería con gente: dos personas que exigían determinadas cosas con las que Luis y yo estábamos en total desacuerdo. Más que nada era con la línea política que iba a tener la película.

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Había gente que pedía que tuviera determinadas cosas que considero que en ese tiempo no sé si estaban dadas las condiciones. Me parece que el valor de la película no era eso. Supongamos: había gente que a mí me había comentado que la película hubiera necesitado el nombre de la junta militar. Y para mí dentro de lo que era la película era algo totalmente innecesario. Igualmente si uno toma lo que estaba denunciando la película, que prácticamente había pasado bastante desapercibido, la problemática cívico-militar recién hacía un año o dos que había bullido. Y en la película es algo que está bastante más planteado. Al contrario, está más lo cívico que lo militar si nos ponemos a analizar un poquito la película. Tiene sus valores, que son bastante grandes. Y después, como todo, Luis es una persona muy puntillosa y trabajosa. Si él dice “vamos a ver las bandas de ruido”, él seguramente va a ver todas las bandas de ruido: los sonidos que le colocaron a un teléfono o a una puerta. Siempre va a estar con la colaboración de la gente, pero no es una persona que está ahí y nada más, no es así. Ese fue el tratamiento que tuvo más o menos La Historia…, que sabemos todo lo que fue.

En un primer momento la película funcionó más o menos hasta ahí. Y luego crece a partir de Cannes si no me equivoco. Y ahí empiezan a trabajar muy bien desde publicidad para que esto fuese para adelante y fue un gran éxito. Ahora yo la vi en parte el otro día, cuando estaba trabajando en dosificación y “emprolijamiento” de la imagen, y a mí me parece que aun tiene una validez total. Además no pierde estilo.

“La película aún tiene una validez total ”

JUAN CARLOS, HABLANDO CON TODO EL MUNDO, Y VOS TAMBIÉN LO DIJISTE SOBRE LA OBSESIÓN DE LUIS CON UN MONTÓN DE COSAS: DECÍAMOS QUE LO MAS NORMALITO ERA EL 4 A 1 PARA TENER CUBIERTO MÁS O MENOS TODO. Y QUE EN REALIDAD LUIS ERA MUY OBSESIVO Y SUPERABA AMPLIAMENTE EN ALGUNAS ESCENAS CLAVES. ESTUVISTE SIEMPRE CON MATERIAL COMO PARA NO VÉRTELAS EN FIGURILLAS. ¿TENÍAS UN BUEN MATERIAL COMO PARA ARMAR TODAS LAS COSAS O NECESITASTE PEDIR, POR EJEMPLO, URGENTE UN CONTRA PLANO PORQUE TE FALTABA?

No, no, ya Luis -y anteriormente unos cuantos como Fisherman, Raúl de la Torre, Paternostro- ya no filmaban ese 4 a 1. El 4 a 1 significarían 12.000 metros. Y Luis yo pienso que debe haber andado entre 20 y 40.000 metros. COMO 20 A 1, DIJO ALGUIEN…

Y después se entró en la etapa de música con Stampone, que creo que no hubo muchos problemas. Se originaban bastantes problemas en relación a lo que yo conocí, lo que eran los músicos antiguos: hablamos de Tito Ribero, de aquella época. Eran músicos a los que, se analizaba en la moviola del compaginador y se les decía “acá se inicia la música, a los 30 segundos un parcial, luego otro parcial al 1:10 y sale al 1:30 el tema musical”; que ellos lo sabían hacer perfectamente. Pero luego, a partir de la década del ‘60 que empieza a originarse otro tipo de músico, eso se perdió un poco. Y claro, yo veía que se planteaba qué estilo, qué tema, con qué instrumentos; pero no estaba para dar estos parciales tiempos y cosas por el estilo. Era más bien un tema de 2 minutos 40 segundos, y uno lo iba apoyando sobre las imágenes. Creo que no hubo mucho problema con Stampone.

Tranquilamente. Pero también porque se empezó a filmar lo que por ejemplo era una secuencia de un minuto de texto, de guión, filmando un plano de un minuto de un personaje, un minuto del otro personaje, un plano medio o un plano general. En el montaje siempre tenés una serie de protecciones para que la secuencia te quede bien, no como antes que era: una frasesita, “acción”, “corte”, y después hablaba el otro. Yo siempre pensé que era como si agarraran las plaquetas en el corte final e ir pegando, algo de eso. A partir de los años ‘60 empezó a variar, el montaje ya es un poquito más minucioso, un poquito más trabajoso, para bien. Yo creo que Luis debería andar en 30.000 metros seguro. Ya en los ‘70 todavía no me había metido mucho en largometraje, pero andaban oscilando entre los 25, 22, 26.000 metros. Para bien siempre. JUAN CARLOS, Y HOY, 30 AÑOS DESPUÉS ¿VOLVISTE A VER LA PELÍCULA? ¿LA TENÉS MUY ASUMIDA? ¿SI HOY TUVIERAS QUE VOLVER A

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MONTARLA LA MONTARÍAS CASI 90% IGUAL?

Qué sé yo… pienso que no. Pero no porque no me gusta como está; me parece que está muy buena cómo está en el sentido del montaje. Ahora, posiblemente, si agarro esa secuencia y le voy dando un nuevo formato va a decir lo mismo, pero cambiaría un par de cosas posiblemente. No porque me disguste, sino porque empiezo a trabajar y le doy otro formato, nada más, trabajando solo. ¿Y QUE PENSÁS CON LA NUEVA TECNOLOGÍA? ¿TE ALIVIA LA TAREA?

No, sinceramente el montaje lo podés hacer hasta en un moviscope con la mano, dándole el tiempo a ojo. Para mí el montaje es eso, no te cambia en nada el formato de moviola a digital en este momento, lo único es que es más pulcro. Tenías que tener cualquier cantidad de latas de 10 minutos, más el negativo, más el magnético; era una sección, una cabina llena de latas, latas latas, latas. Eso sí que es una de las cosas fundamentales del montaje, tener un orden impresionante. Porque si tenés una lata con la que trabajás, tiene que tener con un rótulo de lo que es. Si no, después no sabés dónde está ese material.

Una de las cosas fundamentales que te enseñaban cuando yo entré: orden, orden, orden. Tiene que estar todo clasificado. Si La historia oficial la hubiéramos hecho en AVID, suponete en digital en este momento, estamos 6 meses compaginando. Porque montaríamos una secuencia, y estoy seguro de que Luis hubiese dicho “no, hagamos un duplicado y hagamos una variante de tal cosa y de tal otra”. Lo que sucede es que en el fílmico no te lo permitía porque había un problema de producción y de dinero fundamentalmente. Porque si vos querés conservar un armado tenés que mandar a copiar toda la secuencia de nuevo y luego ponerte a armar. Hay un problema de dinero y de tiempo. Pero en este momento en que

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no gasta nada el duplicado, sacaríamos uno tras otro. Lo único que en vez de estar 8 semanas o 10 como se estuvo, hubiéramos estado seis meses tranquilamente. Salvo que apareciera un productor o un socio que lo vendría a frenar, porque si no financieramente lo pasan de un año al otro y perderían plata. Ese es el cambio fundamental de esto: el duplicado. Vos armás algo y tiene continuidad, lo vas viendo. ¿ALGUNA ANÉCDOTA QUE RECUERDES?

Anécdotas es el todos los días, con cualquier persona siempre surgen cosas. Pero no hubo inconvenientes. Además éramos personas que nos sentábamos a las 9 de la mañana en la moviola y nos levantábamos a las 9 de la noche todos los días. En esa época, que luego varía con el sistema digital, era muy raro que el compaginador armase sin estar el director al lado. Muy pero muy raro que yo recuerde. Lo único que hacía el equipo de montaje en ese momento era el ordenamiento del material, la cortadura de negativos, enviar a copiar el material diario haciendo los archivos. Ese tipo de cosas, nada más. Y después, cuando terminaba la filmación ahí sí, ya era una cosa abocada, en la soledad. Hay una gran diferencia, pienso yo, entre la filmación, que son unas 30 o 40 personas y en montaje que somos dos. Solamente está el director y el compaginador. Viéndolo desde afuera me ocurrió que estando de asistente y mirando montar me dormía, eso te lo digo sinceramente. Porque vos no estás en la cabeza de la persona que está trabajando en eso, no sabés qué es lo que está haciendo o qué corte. Podés decir “sí, está muy bien” o “no, no me gusta”, pero qué sé yo… ¿TENÍAN UNA ESPECIE DE PLAN DE ACCIÓN?

No, no, por lo general en todas las películas en las que yo trabajo, y me parece que en Argentina es así, no hay una cosa así; un plan de montaje de estas secuencias, me parece que no. La filmación vos la ves y más o menos entendés el criterio que se pretende de esa secuencia, nada más.

Lo único que me acuerdo: hubo un momento en el que ya habían empezado algunas marchas, como se ve en la película. Había dos o tres marchas importantes. Entonces se habían filmado sabiendo que en determinado momento iban a estar Chela Ruíz o Norma Aleandro en su búsqueda. Entonces hacíamos un boceto de armado y decíamos “bueno, acá puede venir Chela Ruíz”. Más o menos veíamos qué tipo de imagen habíamos puesto, y que había muchas pancartas de fotos. Decíamos “tiene que estar con esto, con estas pancartas”. Entonces colocábamos una colita de más o menos 4 segundos, y luego empalmábamos con lo otro, después va el contra plano de Norma Aleandro mirándola desde la vereda. De todos esos planos me acuerdo. Uno está filmado, si no me equivoco, desde el edificio de economía creo. Ahí en Plaza de Mayo, uno todo marmolado marrón; era el de Norma Aleandro. Y el de Chela Ruíz estaba muy bien y le preguntaba “¿dónde pitos lo hiciste?”. Lo habían hecho en un playón de estacionamiento, ahí del centro. No sé si fueron un domingo, no había nada. Entonces ponían los planos y ya, y luego pegaban perfectamente. Eso sí, se habían filmado primero esas marchas. Se condicionó las filmaciones de Chela Ruíz y Norma Aleandro, y Patricio creo que también estaba en esa marcha si no me equivoco, como para ir y filmar eso concretamente eso. No era que iba improvisaba y hacía cualquier plano de Norma Aleandro, no, no… él decía

“mirá que acá tiene que mirar de derecha a izquierda, esto es así así y así”. Sé que durante la filmación tuvieron inconvenientes, algunos tipos de amenazas con Norma, no sé si algún otro, ese tipo de cosas. Pero durante la filmación no, no me enteré. Me enteré creo que casi al final del montaje que había existido ese tipo de problema, pero yo no me había enterado de nada. Serían tres o cuatro personas que sabían lo que estaba sucediendo o lo que había acontecido, y haciendo contención al nivel de los actores, pienso yo. Pero después fue bien, se trabajó muy bien, con Luis se trabaja bien, es pesado para trabajar. Es muy detallista. Yo no, pero hay gente de la que se que no podría trabajar con él. Luis es una persona que puede sorprender, una persona que uno puede ir a verle una película, que posiblemente no le guste mucho, pero que siempre tiene algo que a uno lo atrapa. Y sale de un formato muy estructurado e industrial del cine argentino, que yo considero que lo hay.

La apuesta de Luis es algo totalmente diferente. Hay otros directores que también a uno lo sorprenden, pero él sale de ese estilo tradicional argentino, de esa cuadratura, del plano y las lentes que utiliza. Yo lo valoro mucho.

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Manuel

Antín BUENO, USTED SE HIZO CARGO DEL INSTITUTO EN DICIEMBRE DEL ‘83, Y SUPONGO QUE POR UN PROBLEMA DE EJECUCIÓN PRESUPUESTARIA LARGÓ CON CRÉDITOS EN EL AÑO ’84. LA HISTORIA… FUE INTEGRANTE DEL PRIMER GRUPO DE CRÉDITOS QUE SE CONCEDIERON. ¿QUÉ LO LLEVÓ A QUE LA HISTORIA… FUERA UNO DE LOS PROYECTOS QUE FORMARAN PARTE DEL PRIMER GRUPO DE ESA TAREA FARAÓNICA QUE USTED TUVO, QUE ERA REMONTAR LA PRODUCCIÓN DE CINE NACIONAL Y POSICIONARLA EN EL EXTERIOR?

Qué pasó… en realidad ya recuerdo algunas cosas de esa época que son muy gráficas. Recuerdo precisamente que cuando yo me hice cargo del Instituto lo que se me ocurrió fue tratar de cambiar la imagen del cine argentino, que en los últimos años -con mi colaboración también, porque yo hice algunas películas en esa época previa a la democracia- se había convertido en un pantano, digamos. En un lugar donde no había mucha expresión de la verdad, por decirlo así. Cuando yo me hice cargo del Instituto, me vi en la disyuntiva de tener que distribuir un dinero que no existía. Lo primero que se me ocurrió fue recurrir al presidente que me había colocado en ese lugar, y organizar antes una lista de 15 proyectos que serían los primeros beneficiados de esa primera acción del Instituto. Entre los cuales, obviamente, se encontraba La Historia Oficial; que reunía los méritos del cambio, de hacer un cine distinto, que narrara de verdad lo que éramos los argentinos y lo que habíamos pasado. Y me presenté con esa lista a la presidencia de Raúl Alfonsín, y le pedí una cifra que no recuerdo bien ahora, me parece que le pedí 15 créditos de 80.000 pesos.

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En esa reunión estaba presente Bernardo Grinspun, que era el ministro de economía. Y Alfonsín le dijo: “bueno, Bernardo, andá con Manuel y realizá las cosas en el Ministerio para que le den la partida para estos 15 créditos que él quiere dar”. Nos fuimos entonces para el ministerio de economía y en el camino los 15 créditos se convirtieron en 5. Acciones preventivas de Ministros de Economía. Yo no entré al Ministerio sino que me volví a la Casa de Gobierno, entré a la oficina de Alfonsín y le conté lo que había sucedido, que mi proyecto se había disminuido de una manera enorme. Y él tomó el teléfono -a mí me parece que esta historia oficial comienza aquí- y lo llamó a Grinspun y le dijo: “Bernardo, me acaba de contar Manuel lo que acaban de conversar. Decime: ¿Si no pasamos a la historia por la cultura, me querés decir por qué otra cosa podemos llegar a pasar?”. Corolario, se otorgaron los fondos para los 15 créditos. Yo, de una manera un poco autocrática -porque en esa época como recordarás no había ni comisiones ni asesores- elegí 15 películas tratando realmente de dar un paisaje diferente. Otorgamos los créditos. En aquellos días recibí la visita de un grupo de productores -ésta es la segunda anécdota que me parece que vale la pena recordar- que me vinieron a preguntar y que les explicara un poco cual era la política crediticia. Yo les consulté por qué me preguntaban, y uno de los productores me dijo: “vos le das créditos a cualquiera”. Yo recuerdo que lo único que se me ocurrió contestarle -que es curioso porque La historia… después hizo realidad esta fantasía- en defensa de esos proyectos que yo había apoyado y entre los cuales había muy pocos correspondientes a “la industria”;

le contesté: “mirá, cualquiera va a ganar el Oscar un día de estos”. En un diálogo que era de igual a igual, porque yo era parte de la industria cuando me hice cargo del Instituto de Cine. Bueno, esas son las dos primeras anécdotas

que recuerdo de aquel episodio. Después la realidad hizo que, por merito propio de los directores, muchas de esas películas tuvieran éxito, tuvieran premios internacionales y entre ellos, como si esto fuera poco y para un mundo político que tiene al cine como en una estantería de lujo, tuvimos la suerte de ganar el Oscar. Lo que convalidó de una manera absoluta todo lo que yo había planificado y soñado hasta ese momento. CON LA PELÍCULA YA TERMINADA, PUENZO DIJO: “YO QUIERO IR A CANNES”.

La película no necesitaba apoyo de ninguna naturaleza porque, por diversos motivos, la curiosidad del mundo respecto de un país que había pasado lo que le había pasado era suficiente respaldo para aspirar a un gran festival; como sucedió, efectivamente. No me sorprende. Y en ese sentido creo, más como director de cine que como Director del Instituto, yo creo que quienes han abierto las puertas del mundo fueron las películas. Y además el respaldo de un gobierno distinto que recuperaba para la Argentina un prestigio que había sido muy pervertido.

DECÍA NORA (ROUSSEAUX) QUE HABÍA RECIBIDO DEL INSTITUTO UN APOYO GIGANTE, MÁS ALLÁ DEL ECONÓMICO, DEL CRÉDITO. DECÍA QUE A DONDE IBAN, MANUEL YA HABÍA ARREGLADO CON LA GENTE DE LAS EMBAJADAS DE CADA LUGAR. RECORDÓ CON MUCHO CARIÑO AL CÓNSUL VIÑUELAS EN TODO EL TEMA DEL OSCAR. BERNARDO TAMBIÉN LO MENCIONÓ, CON TODO EL TEMA DEL FESTIVAL DE CANNES. ESE FUE UN CRITERIO MÁS QUE INTERESANTE QUE USTED TUVO A PESAR DE NO TENER JEFE DE PRENSA EN EL INSTITUTO. A CADA LUGAR DONDE SE MOVÍA SIEMPRE IBAN PERIODISTAS Y ENTONCES DEL INSTITUTO HABLABAN SIEMPRE, TODO EL TIEMPO….

Porque hablaban las películas, ésta es la realidad. Yo tuve mucha suerte en ese sentido porque la jugada podría haber sido distinta. Luis Puenzo podría no haber hecho La Historia Oficial y otros podrían no haber hecho las películas que hicieron, que son las que se abrieron camino ayudados y/o respaldados por una política oficial muy amplia, muy generosa, muy consciente de

“yo creo que quienes han abierto las puertas del mundo fueron las películas.”

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su responsabilidad y de ajenidad a los resultados sobre todo. Porque en ese sentido, por eso tal vez nunca hubo oficina de prensa del Instituto: porque nunca creímos necesario hablar de nosotros mismos.

Sobre nosotros habla lo que hacemos. Y en ese sentido yo siempre agradezco mucho el milagro -porque no puede llamarse de otra manerade que hayan aparecido, no solo esta película, sino muchas películas de la época. Las películas que hizo Kamin… que hizo Los chicos de la guerra. SOLANAS VOLVIÓ A FILMAR EN LA ARGENTINA, EL CHANGO VALLEJO TAMBIÉN...

Sí, las puertas abiertas de par en par... MUCHAS ÓPERAS PRIMAS DE GENTE QUE DESPUÉS SIGUIÓ UN CAMINO MUY EXITOSO TAMBIÉN...

Claro. Además en ese sentido mi tarea en el Instituto fue como administrarme a mí mismo. Yo era un director de cine que me ponía en el lugar de todos los que iban, porque yo había ocupado ese lugar por muchos años. No solamente el lugar de peticionario de créditos y gestor de créditos, sino también de gestor de festivales y concurrente a festivales. Y el haber considerado esta obra no como propia, sino como lo que es: una obra ajena, una obra que ocupó sus espacios con suerte. Yo al respecto debo recordar una anécdota mía personal, que no sé si vale la pena registrarla, pero que tiene mucho que ver con esto… Cuando yo iba a hacer mi segunda película, y no había estrenado todavía la primera, convoqué a un grupo de actores. El marido de la actriz de la película -que era una sola, de manera que no puedo ocultar su nombre- Fernanda Mistral, le dijo: “¿cómo vas a aceptar hacer una película con alguien que hizo una película que todavía no estrenó? Lo menos que tenés que hacer es pedir que te la muestre”. Entonces nos reunimos en la sala 7 de (los laboratorios) Alex, yo en la última fila, ellos dos en la

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primera, para ver La cifra impar. Cuando terminó la exhibición, Paul, que era el nombre del marido, se dio vuelta, me miró y me dijo: “te salió de pedo”. Y yo le dije que sí. Lo mismo podría decir de mi gestión del Instituto.

En fin, nadie hace solo nada. Esto es lo que a mí no me cuesta trabajo decir. Nadie hace solo nada, y yo podría haber tenido mucha menos suerte y no hubiera pasado nada, no hubiéramos tenido Oscar. Tuve la suerte de que hubo una producción, no solamente nueva y talentosa, sino sobre todo distinta. Y además una producción que nos narraba, que narraba épocas horribles que habíamos vivido todos.

Rabeno

Saragusti COMO EMPRESARIO DE CINE, ADEMÁS DE SUS SALAS USTED MANEJABA EL FAMOSO CIRCUITO COLL SARAGUSTI, ¿VERDAD?

Así es. DON RABENO, ¿USTED ME PUEDE CONTAR ALGO DEL ESTRENO DE LA HISTORIA?

Cuando empezamos en el periodo de programación de la película, si bien yo tenía conocimiento, había visto inclusive en privado la película y me había gustado muchísimo. Pero mi interacción tiene que ver con el lanzamiento de la película. Luego hicimos una buena relación con Puenzo, porque siguieron con otras

películas estrenando en este circuito. Es indudable… fue un éxito enorme. Primero, por el contenido de la película, vamos a empezar por ahí. Y en la época en que había que ser guapo para filmar. Cuando yo estrené por ejemplo, Victoria en Entebbe, estaba el gobierno militar y el amigo de la tijera (Miguel Paulino Tato) me mutiló la película. Y yo la estrené igual. En mi segunda invitación al Ente de Calificación Cinematográfica, el organismo que calificaba las películas, me atendió un marino con la advertencia del caso, para que no siguiera con este tipo de guapezas. Así que La Historia Oficial tuvo esa característica. Ha sido de mucho coraje para Puenzo haberla realizado, y el éxito que el público le brindó. DON RABENO, HAY UNA ANÉCDOTA QUE PUENZO SIEMPRE CUENTA: ÉL IBA A ESTRENAR PRIMERAMENTE EN OCTUBRE DEL AÑO ’84. EN ESE MOMENTO SE HABÍAN ESTRENADO ALGUNAS PELÍCULAS ARGENTINAS QUE NO LES IBA DEMASIADO BIEN. Y USTED YA CON UNA

“la de Puenzo fue LA Película”

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ANTICIPACIÓN LE RESERVÓ LA FECHA, PORQUE FINALMENTE SE ESTRENÓ…?

Sí porque yo estaba prendado a la película.

Uno se engancha, se prende con la película. Yo no la quería perder tampoco. Es un tipo de películas que uno no deja pasar en el efecto empresarial que uno programa. La otra cosa es cuando uno descubre joyas. Y no se da siempre. Cualquier industria tiene la película y luego el resto de las películas. Y la de Puenzo fue La Película… También me acuerdo de La Tregua, que significó lo mismo. SEGURO. Y, DESPUÉS USTEDES LA REESTRENARON CUANDO FUE NOMINADA AL OSCAR.

Así es. Y con una salida como si fuera un estreno. El circuito tuvo el deseo, y lo realizamos en efecto. Le dimos lanzamiento a la película: un relanzamiento. Porque también puede ser una reposición en algunas salas especiales, tanto para acompañar el premio. Pero no, éste no fue el caso. Y EN REALIDAD, EN SU SEGUNDA ETAPA PRÁCTICAMENTE HIZO, NÚMEROS MÁS NÚMEROS MENOS, CASI LA MISMA CANTIDAD DE ESPECTADORES.

Se portó muy bien. Bueno, cuando viene precedida por los comentarios, los premios, no cabe la menor duda que adquiere de vuelta el valor del estreno. Eso es invalorable. ¿QUIERE AGREGAR ALGO?

Yo lo que quiero agregar es que, aparte de la relación comercial que hemos tenido con Puenzo, hemos también caminado la relación de amistad. Yo lo respetaba mucho a él, el supongo que también incluso he sido honrado con alguna fiesta que hizo en su casa,

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a la cual fui con mucho gusto. Y siempre me interesó la carrera de Puenzo. Es un director y un hombre respetado. Porque no solamente dirigió películas… tiene inquietudes, puede escribir muy bien, caminó mucho la publicidad, la caminó mucho. Por ahí empecé a conocerlo yo un poco a él, porque él era amigo de Jorge Sirlilng, mi socio. Y entonces logramos desarrollar una amistad que iba más allá del negocio.

Paula

ZUPNIK PAULA ¿QUÉ TE ACORDÁS DE LA HISTORIA…?

Yo debía tener 8 años. Me acuerdo mucha euforia, mucha alegría, mucho brindis en una casa que era la productora de Puenzo, que quedaba subiendo una escalera de madera, toda la oficina era de madera. Estábamos muy apretados porque había muchísima gente después de haber llegado en caravana tocando bocina. Muchos abrazos y muchos besos, y todos se pasaban el Oscar de mano en mano. Yo, que era chiquita, cuando me llegó no lo podía sostener de lo pesado que era. Los veía a todos desde mi altura de 8 años agarrando el Oscar, cada uno desde su lugar y elevando la mano, cada uno con una sonrisa plena y

muchos abrazos entre todos, mucha sonrisa y mucha alegría. Y lo veo a Puenzo… que cada estreno es un desafío y cada estreno se lo pone al hombro y lo lleva adelante junto con papá desde el lugar de distribuidor.

Para mí es haberlo acompañado toda mi vida. Porque Luis y Nora me tenían y me cuidaban cuando yo era bebé de uno o dos años, así que forman parte de toda mi historia de vida. Y la alegría del Oscar yo no me la olvido más.

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Bernardo

Zupnik A 30 AÑOS DEL ESTRENO DE LA HISTORIA, ¿QUÉ RECORDÁS?

Yo tengo con Puenzo un recuerdo muy grato, porque cuando volví de Perú me ofreció que le maneje La Historia en cuanto a lo que era todo el movimiento nacional y también internacional. Como yo venía de distribuir películas en Lima y acá no tenía distribuidora, lo hice con Cacho Irazabal y Juan Carlos Crespo. Ellos manejaron la película en cuanto a distribución local, pero yo me ocupé junto con Marcelo Piñeyro de todo lo que fue el control en la sala, de ver que estuviera todo puesto… En fin, ahí lo conozco a Marcelo Piñeiro, Marcelo trabajaba en la oficina de Luis. Yo con Luis tengo amistad desde que nació mi hija, porque además fue niñero de Paulita en algunos casos cuando yo iba al cine. Distribuí la película junto con Crespo; nos ocupamos de la distribución nacional. En el ínterin se produce lo de Cannes, pero esto también tiene su anécdota importantísima: yo viajo a Milán, al festival que en esa época era el MIFED. Yo trabajaba junto con Transeuropa, y ellos iban después a París. Yo voy con ellos a París y tenemos una reunión con Bertrand Bagge, que era un vendedor internacional. Vamos a la oficina de Bertrand Bagge y yo llevo el casete -en esa época había casete, no había DVD- y Bertrand mira la película. Termina la película y me dice “Oiga Bernardo, película estar bien, pero dígame ¿Argentina no tiene hombres lindos y mujeres lindas que pone esa mujer fea y un hombre viejo?”. Le digo “bueno, mire Bagge, usted la quiere vender a la película ¿o no?”. Y me dijo “no”. Me vengo acá, les cuento la anécdota, seguimos pensando quién la podía vender a nivel internacional, y en el ínterin Marcelo Piñeiro va a España y Beatriz

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Guido, que era de armas tomar, se va a Francia con Marcelo. Y se produce que Beatriz, que como te digo era de armas tomar, consigue que la película entre a Cannes. Entonces, cuando me avisan que la película ya estaba en Cannes en la competición oficial, yo lo llamo a Bertrand Bagge y me dice “claro que quiero la película, usted no me entendió bien, quiero la película, vamos a vender la película”. Por supuesto, se hicieron ventas internacionales de la película muy buenas… ¿pero a partir de cuándo? Bertrand no tenía oficinas, sino que atendíamos adentro del Gran Hotel de Cannes. La película se pasa para el periodismo y en esa función pueden entrar profesionales, o sea distribuidores que la quieran ver. Es una función a las 8 de la mañana o 9. Termina la función y se entran a aparecer compradores a la oficina. El primer comprador en la oficina, no me voy a olvidar nunca, era un señor con una cara muy sencilla, muy de pobrecito, un señor de cara triste. Nosotros teníamos un baremo de cuáles eran los precios de territorio en territorio, y este señor con cara de pobrecito viene y dice que tiene interés de comprar la película para Holanda, Bélgica y Luxemburgo, que es el Benelux. No me acuerdo exacto, pero suponete que la película para ese territorio estaba en 10.000 dólares, y Bagge como caprichoso le pide 15 y el tipo termina pagando 14. A partir de ahí nos agarró el entusiasmo por la venta de la película, y creo que ese primer día se vendió a 5 o 6 territorios, después se siguió vendiendo a casi toda Europa. Te diría, salvo que me olvide, que se vendió a Francia a una empresa muy seria que hoy es MK2, una empresa que se dedica al cine de arte. Vendimos Italia… Alemania no me acuerdo, pero creo que se vendió… España… y volvimos chochos. En realidad no volvimos, nos fuimos con Marcelo, Luis y Nora a hacer una vuelta por Italia. Que Luis cuente las anécdotas de la vuelta por Italia porque son de no creer lo que nos divertimos en ese viaje que hicimos todo en ómnibus; toda la costa amalfitana. Todo porque estábamos contentos, menos Luis. La película se empieza a pasar en varias proyecciones y Antín, que era un grande de verdad y

era amigo de uno de los jurados del festival, venía y nos tiraba información en los días previos a la entrega del premio. Y cada vez nos dábamos más manija con que la película ganaba la palma de oro. El agente de prensa que teníamos nosotros contratado en Francia representaba dos películas, la nuestra y la que ganó. Bueno, todos nos daban esa información, que la película estaba en consideración de ser una para ganar la palma. Y Antín no nos sacaba esa ilusión. Por supuesto no ganamos la palma, ganó Norma ex aequo el premio a la mejor actriz junto con Cher. Bueno, estábamos muy contentos igual, porque ir como un país debutante a Cannes a ganar el premio a la mejor actriz y tener una crítica de la película alucinante fue esta alegría que nos llevó a tener un viaje de descanso a Roma. Cuando la película gana el Oscar Luis me dice a mí en privado: “vos sabés que a mí lo único que me importaba era ganar la palma…” ¡Con el Oscar en la mano! Él quería la Palma de oro, y la verdad que la película se la merecía porque era la de mejor calidad de ese año, a tal extremo que lo demuestra en el Oscar después. Por supuesto, la proyección fue a sala llena. Las películas en la proyección, ya sea la competitiva o en la de los periodistas, en general puede ser que hasta la abucheen a una película. Pero lo que hacen los periodistas y los profesionales es levantarse e irse. Vos ves una película más o menos y de la sala llena de la función de prensa, te queda la mitad de la sala cuando termina la película. Pero no se movió nadie.

Y el aplauso duró 15 minutos, pero a mí me pareció media vida. El aplauso final fue la apoteosis… Estábamos sentados todos juntos en la fila preferencial y el aplauso fue muy, muy largo. Pero largo de verdad. Después nos fuimos a hacer una pequeña recepción, que por eso siempre voy a darle el reconocimiento a Manuel Antín como Director del Instituto, que puso todo el recurso económico que disponía el instituto en aquel momento.

Nunca se vio una fiesta como esa, donde estuvo todo el mundo. Yo por mis relaciones personales conocía a casi todos los que estaban en la reunión. Yo venía de 5 años de ir todos los años a Cannes, mis primeros Cannes, y conocía a todos los vendedores. O sea, era una fiesta en la que no solo estaba el mundo artístico del festival, sino que estaban todos los profesionales del festival, más periodistas. Porque Manuel llevó de verdad una cantidad de periodistas argentinos importantísima. Luis y yo seguimos manteniendo un profundo reconocimiento de lo que Manuel se esforzó. No sé si le gustaba tanto la película, pero que una película argentina estuviera en la competición de Cannes… fue realmente importantísimo. Otra anécdota fascinante de mi amigo Luis es que, cuando en esa época iban a pasar una película analógica, lo llaman y le dicen que puede ir a la mañana a ver la previa de la proyección de la noche. Y este animal, que es un obsesivo, sigue haciendo arreglos en la digitalización, cuando este año la película también estuvo en Cannes ya digitalizada, y él sigue haciendo cambios y cosas como si quisiera filmar una nueva película. Esa vez se metió a corregir en la cabina del operador el sonido… ¡en Cannes! Yo le decía “¡pero esto no lo hace Polanski, no lo hace Goddard, no lo hace ningún francés, y vos te metés ahí arriba!” Y corrigió el sonido y el audio y esto y aquello… Esto demuestra la obsesión por el laburo que tenía desde la época en la que hacia publicidad. Es decir, Puenzo es un obsesivo que cuida todos los detalles, y yo estoy seguro que hoy al ver la película él se da cuenta de que podría haber cambiado muchas cosas, con todos los méritos que tiene ya la película. Otra situación muy graciosa fue que la película se había estrenado en Buenos Aires y no andaba bien. Estábamos en la segunda o tercer semana y podrían haberla sacado. Entonces vamos con Luis y le contamos a Manuel que el exhibidor la quería levantar porque no había hecho una cifra importante. ¿Sabés que hizo Manuel Antín? Agarró el teléfono -en la época en la que había que había que usar el DDI y una llamada a

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Buenos Aires te hacía esperar 20 minutos o una hora- y lo llamo a Rabeno Saragusti, que era el zar del cine. Que amaba la película, pero que también amaba su negocio. Entonces Manuel le dijo “mirá, te digo que la película gana un premio importante en Cannes, no la toques”. Efectivamente, no tocó la película. Después cuando bajó de cartel naturalmente, vino la nominación, y ahí yo fui a negociar con el circuito la reposición. Esto era en noviembre creo, no me acuerdo exacta la fecha... vendo a la película de nuevo para que la repongan, y creo que me da el cine Libertador. El sábado Marcelo y yo -nosotros ya estábamos por asociarnos en esa época o ya nos habíamos asociado- vamos caminando de Lavalle a Corrientes y cuando llegamos a la altura del cine Broadway, a una o dos cuadras del Libertador, vemos una cola verdaderamente impresionante. La cola era para nosotros, no teníamos duda de que esa función se llenaba. Llegamos al cine y le preguntamos al administrador, que nos dijo “hace dos funciones que

“Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana como si hubiéramos ganado el campeonato mundial”

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estoy llenando”. Esa semana la película salió primera en las recaudaciones, y creo que el cine Libertador si no puso 14.000 personas quedó ahí cerca. Pero estoy seguro de que la cifra me suena, solamente un cine había puesto 14.000 personas. La película estuvo después como seis o siete semanas en cartel, porque después ganó el Oscar. Una cosa fue con la nominación y otra cuando lo gana. Hasta ganarlo pasa un montón de tiempo, y cuando lo ganó ya era otro número. No me acuerdo cuantos espectadores la vieron en total, las cifras deben estar en las estadísticas del INCAA.

SI NO RECUERDO MAL, EN LA PRIMERA ETAPA, O SEA EL ESTRENO, Y HASTA DESPUÉS DE CANNES, TERMINÓ PRIMERA ESE AÑO EN EL RANKING DEL CINE ARGENTINO CON CASI 800.000 ESPECTADORES.

Entonces imaginate… ¡800.000! A lo que le decimos

en la jerga cinematográfica una película chupada. Con la nominación fue la apoteosis, creo que uno de cada dos porteños la había visto. Y en el interior… Córdoba, Rosario… todos los lugares a los que fuimos con Luis y Marcelo siempre fue igual. Además no nos olvidemos de que las salas eran distintas, hoy se sale con 150 o 200 copias y en esa época una película de Palito y Porcel y Olmedo era una locura que saliera con 40 salas.

Estamos hablando de una cosa inusual para el tipo de explotación cinematográfica de hace 30 años. Y ADEMÁS EL SISTEMA DE DISTRIBUCIÓN ERA DIFERENTE, LAS PELÍCULAS NO SALÍAN SIMULTÁNEAMENTE EN TODO EL PAÍS...

Y menos una película de autor como es ésta. El cine de autor era una mala palabra para el exhibidor, entonces te daban lo peor de sus salas.

¿Y PODEMOS HABLAR DEL REESTRENO? YA AHORA COMO DISTRIBUIDOR SÚPER RESPONSABLE DEL REESTRENO 30 AÑOS DESPUÉS DE LA HISTORIA…

Creo que no es fácil convencer a la multipantalla. Mi trabajo en este momento es convencer a los programadores de los circuitos grandes -que es donde la película tiene que trabajar- que hay toda una generación que no tiene idea de lo que es La Historia Oficial. Sobre todo porque este año, con la recuperación de estos dos últimos nietos de los cuales uno es de nuestra abuela mayor, creo que el tema está muy arriba de la mesa. Además, como dice Luis, y es cierto, es una película nueva. Es una película que no ha perdido ni un fotograma de vigencia. Por lo cual yo tengo amplia confianza. No creo que hagamos un millón de espectadores como fue en su estreno, pero sí que los jóvenes descubran parte de nuestra historia, y que no tiene nada que ver con la historia que nos quisieron contar durante la dictadura.

¿PODRÍAS CONTAR ALGO PUNTUAL DEL TEMA DEL OSCAR? AHÍ DEBES TENER MUCHAS ANÉCDOTAS, PORQUE ADEMÁS USTEDES SE FUERON A INSTALAR A LOS ÁNGELES, ALQUILARON UNA CASITA...

Todo eso te lo puede contar mejor él. Lo que yo te puedo contar es lo que fue el regreso, lo grande que fue. Fuimos a Ezeiza y volvimos en caravana como si hubiéramos ganado el campeonato mundial. Tocando bocina por la General Paz, llegando a la productora con el teléfono que no paró de sonar. No hubo medio gráfico y televisivo de la Argentina que no llamara en ese momento, en esa época en la que no había tanto programa que se dedique al espectáculo. Gente que venía a ver la estatua como si fuera a un cumpleaños de 15. Hubo tanta gente que venía a abrazar y a saludar que parecía una fiesta. La productora de Luis ese día fue una fiesta. Y para Luis significó la firma del contrato para hacer películas de Hollywood.

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Margarita

Gómez BUENO, MARGA, CONTAME, CUANDO EMPEZARON A FILMAR LA HISTORIA… VOS EMPEZASTE “DESDE EL VAMOS” PORQUE ERAS PARTE DEL STAFF DE CINEMANÍA, ¿CORRECTO?

Exactamente. Varias de las personas que éramos del staff, no todas, participamos desde el primer día. Ya desde la escritura de las primeras líneas de guión. Y la verdad que a veces pensábamos si se iba a realizar o no. eran tiempos muy convulsos… En ese momento, era el ‘84, todavía estaba todo –en cuanto a lo político– muy incierto. No terminábamos de creer cuánto tiempo duraría esa democracia, con lo cual nadie estaba 100% seguro de que se iba a concretar el proyecto. Pero bueno, fue una etapa fantástica y fue una película que a todos o casi todos los que intervinimos en ella nos marcó para siempre. En lo personal y en lo profesional también. Trabajar con Luis es un desafío, porque tiene una obsesión absoluta en todo, pero también es un gran aprendizaje y es una gran gratificación luego ver el resultado. Pasamos momentos más gratos, menos gratos. Con denuncias sobre la niña, con denuncias sobre Norma. Manejábamos muy pocas personas esa información, no más de cuatro o cinco. Por supuesto Luis, Nora, Marcelo Piñeiro, no sé si Raúl Outeda, yo y un poco más. Con idas a la SIDE, con idas al Senado de la Nación, presentando notas… y que esto no perturbara el tema del rodaje además. Había que seguir filmando porque esto ocurría ya filmando la película.

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puso. Es de esas películas que te marcan. Estábamos todos muy, muy compenetrados y siempre ocurren cosas graciosas, obviamente. Aun en los climas más tensos. Me acuerdo del día que filmamos, que todavía no habíamos comenzado, la última marcha por los derechos humanos, en dictadura en realidad. En Plaza de Mayo, estaba increíble. Y trepando por los techos de los edificios que lo rodean estaba Luis, Orly, el Chango, Marcelo, yo… estaba Nora obviamente, no sé cuántas personas. Éramos muy, muy poquitos los que fuimos. Porque eso fue material de archivo que luego se utilizó en la película y que después, falseando, Norma participó. Pero fue muy, muy, movilizador. Era tan emocionante ver eso… Y quedó aparte tan bien filmado. Con la misma cámara que después se filmó la película. Fue una tarde, un día muy, muy emocionante. Lo mismo fue ver esa primera proyección. La emoción de verla por primera vez, ya es “la película”, ya con los títulos, fue muy fuerte. Realmente muy fuerte. Y ADEMÁS DE LA MISMA FORMA EN QUE TODAS LAS ESCENAS DE LA CASA SE FILMARON EN LA CASA DE LUIS, TAMBIÉN LA PRODUCTORA ESTUVO TOMADA.

Todos esos malos momentos después fueron compensados absolutamente.

La casa de Luis fue uno de los sets, el principal, porque esa era la casa de la protagonista y de Héctor. Y la productora fue la escuela. Pero sí, todo se tomaba. Porque curiosamente a Luis no había locación que le gustara tanto. No había forma de convencerlo de que fuera en otro lugar. Rechazaba todas las locaciones porque yo creo que él quería filmarla en su casa o en su productora. Con los años más me convenzo de esto y me parece muy gracioso. Todo se tomaba, absolutamente todo. Insisto, la casa de Luis y la productora servían de sets, todo el tiempo. Y después las locaciones que, obviamente, las secuencias que no podían filmarse allí. Porque creo que si no, todo se hubiese filmado en esos dos lugares.

Todos estamos tan orgullosos de la película. En el granito de arena que cada uno puso o siente que

¿Y CÓMO VIVISTE LAS DOS COSAS IMPORTANTES…? EL PREMIO QUE RECIBIÓ

NORMA EN EL FESTIVAL DE CANNES. LA PELÍCULA SE HABÍA ESTRENADO HACIA POCO TIEMPO Y UNA VEZ QUE FUE NOMINADA VOLVIERON A ESTRENARLA.

La película se estrena cinco semanas antes de Cannes. Existía la famosa, bueno, todavía existe la famosa “media”. Algunos cines si no cumplías la media te bajaban. Cuando llegaron las repercusiones de las primeras críticas de los diarios europeos, ya ahí dijeron “bueno a ver, la mantenemos una semana más, a ver qué pasaba.” La película creció y obviamente con el Oscar fue un fenómeno. Creo que la película hizo tantos o más espectadores con su segundo estreno. Me acuerdo que un grupo de los técnicos fuimos a buscarlo a Luis a Ezeiza con cartelitos y todas esas cosas. La autopista… los coches que nos reconocían nos tocaban bocina, era una cosa tipo los deportistas

que tienen ese reconocimiento público. Fue realmente increíble, una alegría. Y esa noche Norma anunciando el premio fue tan emocionante que, por supuesto, lloramos. Es más, Luis pidió que fuéramos un grupo de gente a su casa para verlo con su mamá. Ya ni me acuerdo cuántos éramos. Fue una emoción increíble. La primera película argentina que ganaba un Óscar. Aun para nosotros, que confiábamos tanto en la película, que amábamos la película.

Siempre te queda la duda: ¿se lo darán? Aparte, con todas las presiones que uno sabe que existen de cinematografías más importantes. Fue inolvidable. después de esa experiencia con cada película que encarás tu objetivo es llegar al Oscar, es llegar Cannes.

s s película “Es de esa n” arca que te m

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Héctor

Morini BUENO, HÉCTOR VOS FUISTE UNO DE LOS CAMARÓGRAFOS DE LA HISTORIA…

“El” camarógrafo. No había más cámaras… Yo trabajé con Luis y en la productora Cinemanía muchísimas veces. Digamos que yo no era una persona de afuera ni un desconocido. Tenía experiencia en hacer cámara en otros largometrajes y trabajé con Luis Puenzo como asistente de cámara junto al Chango Monti, que era el director de fotografía. Fueron algunos años, no de forma exclusiva porque estaba Carlos Ferro, Marcelo Camorino... Éramos una camada de asistentes de cámara ya avanzados que teníamos entre 8 y 9 años de experiencia de ser ayudantes y de aprender el oficio. En ese momento se aprendía con los directores de fotografía, no había escuelas. La cuestión es que empezó este proyecto y para mí fue como si me hubieran dado un premio que me hubieran convocado para hacer esta película. Había que tener en cuenta que veníamos de una dictadura, que veníamos de una coraza en la que no se podía decir nada sobre nada y, de alguna manera, esta película cayó como desde el cielo. Fue una decisión genial y creo que todos le pusimos el cuerpo, el corazón, la profesión y todo el esfuerzo que había que darle al proyecto. Yo lo que recuerdo es, justamente, que había un nivel de concentración en el rodaje y un nivel de responsabilidad muy alto de parte de todos. A mí lo que me tocó fue reemplazar, porque Luis Puenzo filmó siempre todas sus películas mirando él por la cámara. Era la primera vez que delegaba tamaña responsabilidad. Era un proyecto extremadamente importante, así que imaginate el “cuiqui” que me produjo. Con Monti hicimos un equipo muy afianzado. Monti es una persona, un director de

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fotografía con una gran cualidad: sabe armar muy bien un equipo de cámara, o un equipo en general. Y produce seguridad, produce respeto, produce una cantidad de cosas que hacen bien y lo que uno puede dar se agranda, se magnifica. Yo disfruté y sufrí cada plano de la película. Nosotros filmábamos la película en la casa de Puenzo. Los encuadres Luis los tenía todos pensados en su casa y, como hombre exigente en lo profesional, había que dar el todo. Era un momento muy especial. Algunos no sabíamos lo que estábamos haciendo, lo importancia de lo que estábamos filmando. La película es muy intimista y técnicamente estábamos muy exigidos.

Teníamos encuadres muy precisos, diseñados al milímetro y cada plano que se hacía había que pensarlo. No había video assist, yo era el que veía la toma por adentro. Entonces tenía el aliento de Luis y, por qué no decir también, el de los actores. Porque había que estar seguro de que la toma estaba hecha y yo decía que para mí estaba hecha o que no. Así que fue un ejercicio que a mí me hizo crecer mucho. Me gratificó mucho, porque por suerte el resultado estuvo bueno. Tengo de ese recuerdo como algo muy importante en la carrera. El cine también había desaparecido durante la dictadura. Esta película fue a Cannes después de veinticinco años que no iba ninguna película. La última fue la de Torre Nilsson. Porque no habían alcanzado la media standard, el standard técnico medio para poder competir. Imaginate el desafío que era eso. El trabajo del Chango fue excelente. Bueno, el de todos fue el mejor que se pudo. ¿HAY ALGUNA ESCENA QUE RECUERDES ESPECIALMENTE?

Hubo muchísimas escenas muy importantes y muy conmocionantes. Generalmente fueron todas las

escenas que se jugaron con Alterio y con Norma. Cuando Norma empieza a caer en la cuenta de lo que hacía su marido, las escenas eran realmente muy fuertes y ellos estaban muy jugados. Hay una escena en donde se pelean Norma y Héctor Alterio y él le da la cabeza contra el marco de la puerta, que había sido preparado especialmente por Orly. Alterio le erró al marco de la puerta y le dio la cabeza contra la pared de verdad y ninguno de los dos cortó la escena. Alterio no se dio cuenta de lo que estaba sucediendo y Norma se bancó la escena. Le quedó un moretón, no fue capaz de cortar la escena porque le estaban rompiendo la cabeza. A Pepe, uno de los hijos, le dio un ataque de llanto cuando había desaparecido su cuarto de la casa. Una vez Luis hizo cortar la mesa del comedor y la dejó triangular para poder entrar con el traveling a través del borde de la mesa. Para que la cámara pasara rozando el mantel a través de las copas y llegar a un plano de Alterio. Y fue tan ingenioso que hizo cortar la mesa en triangulo, pero desde cámara la veías completa. El juego de espejos que se armaba entre las puertas de vidrio, que nos dejaba ver los encuadres duplicando las escenas, con la luz del Chango que hacía todo eso como mágico en el primer piso donde estaba el dormitorio… Un clima dramático y a la vez mágico.

Y después a sufrir hasta el día siguiente, de ver el material revelado, porque ahí no teníamos cómo saber qué habíamos hecho hasta el día siguiente. Yo voy a recordar toda mi vida esta película porque fue súper importante para mí. Yo estaba en Colombia después de haber terminado el rodaje. Desde un hotel prendo la televisión y veo a Norma recibir el premio en Cannes y bueno... se me cayeron las lágrimas. Me morí de emoción, qué sé yo, fue realmente maravilloso. Y cuando después Luis recibió el Óscar, lo mismo. Yo era uno de los que tenía el cartelito. Porque durante todo el rodaje yo estaba codo a codo con él. Tenía que hablar y

estar con él, presenciar los ensayos, ver qué planeaba con los actores; cuáles eran las marcas que les hacía, que eran muy precisas en cuanto a los movimientos y los desplazamientos.

La cámara siempre estuvo en movimiento con un tele, con un 85mm toda la película, excepto una sola toma. Hay una sola toma en la película que se hizo con un 35mm, que es un lente un poquito angular y creo que 4 o 5 con un 50mm. Todo el resto de la película se hizo con un 85mm que es un lente muy, muy preciso. Además el movimiento de cámara estaba muy bien, muy calculado, muy especificado en función de cómo utilizar mejor la escena. De cómo sacarle provecho y cómo tener una calidad y una cosa estética… así que bueno, fue muy exigente y muy interesante. Un día salimos a filmar muy temprano a la mañana. Teníamos que filmar el acto en el colegio de Norma. Luis hizo poner un traveling a cinco y pico de metros de altura, sostenidos por unos practicables. Se pusieron varios practicables en fila y arriba de eso se pusieron las vías del travelling. Era como ir en el tren de las nubes más o menos y era de noche todavía, porque había que usar la luz del amanecer. Todo eso se armó con linternitas, de noche. Y yo estaba sentado arriba del carrito de travelling, con Willi Behnisch, que era el foquista -maravilloso foquista- a oscuras esperando que se hiciera la luz. Sabiendo que si daba un paso afuera de las vías estaba el vacío. Así que eso fue preparar esa toma y a hacer el encuadre preciso al milímetro que quería Luis, que quería empezar con un parlante y llegar abajo al patio. Fue muy gracioso cuando bajábamos del travelling y ya estábamos abajo. Orly estaba pegado a la pared porque tenía mucho vértigo, estaba agarrado con la uñas. Hoy se hace con una cabeza caliente y ya está. Travelling de seis metros de altura... el Tren de las Nubes. Cosas que hacia Luis con la cámara que no vi en muchos directores hacer.

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Él tiene una gran capacidad de imaginar la película a través de lo que ve por el lente. Así que yo fui los ojos del director durante todo ese tiempo y estoy orgulloso de haber sido parte de ese proyecto, la verdad que sí. Le tengo un gran agradecimiento a Luis por haberme confiado ese trabajo. Yo había trabajado muchas veces con él y con su equipo, con Monti, con todos. Hice la fotografía de esos exteriores de Plaza de Mayo, porque Monti no estaba. Y después hice otras escenas también que faltaba terminar. Así que bueno, ahí hice fotografía, hice cámara, hice un montón de cosas sobre todo para un proyecto tan importante. ¿TUVISTE POSIBILIDAD DE VER ALGO DE LA REMASTERIZACIÓN Y DE TODO EL TRABAJO?

No, me reservo para verla de nuevo. Va a ser emocionante volver a ver eso con las nuevas tecnologías.

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Manuel “Cacho”

Irazabal MANUEL, FUISTE EL DISTRIBUIDOR, Y VICEPRESIDENTE DE LA EMPRESA NEGOCIOS CINEMATOGRÁFICOS...

En realidad de la distribución me ocupaba yo, Juan Carlos estaba para lo que era la parte administrativa, lo que era la parte de venta y todo eso me ocupaba yo. CONTAME UN POCO DE HACE TREINTA AÑOS ATRÁS...

En esa época había dos circuitos y nosotros trabajábamos con Coll-Saragusti. Y estrenamos la película… creo que en el Monumental y en el Santa Fe. La verdad que la película arrancó muy bien. Santa Fe-Belgrano era el fuerte del circuito. Después, sala de barrio, como toda película nacional. La película tuvo muy buena crítica de movida, y eso ayudó mucho a trabajar. Trabajó muy bien la película. Después, como todo proceso, la película prácticamente terminó toda su explotación. Primero va a Cannes. La película se vuelve a reponer y otra vez una cifra bárbara, como si fuera el estreno prácticamente. Y después va el tema del Oscar, que volvió a tener una cifra impresionante. EN PRINCIPIO, SEGÚN CUENTA LUIS, LA PELÍCULA SE IBA A ESTRENAR EN EL AÑO ‘84, EN OCTUBRE. USTEDES TENÍAN YA CERRADO EL CIRCUITO Y TODO ESO, Y LAS PELÍCULAS ARGENTINAS QUE SE VENÍAN ESTRENANDO NO VENÍAN DEMASIADO BIEN...

Para esa época, siempre octubre… Ahora cambió un poco lo que es la explotación del material, pero octubre era como que ya se terminaba el cine. Octubre y noviembre hasta enero. Y es factible que se haya

decidido, como eran malas épocas, postergar el estreno para otras épocas. Y después se arregló todo, no hubo dificultades ya con plena explotación la película. La verdad fue un proceso muy, pero muy bueno. Para esa época trabajó muy, pero muy bien. No es lo que es hoy la cinematografía ni las salas que hay hoy. LUIS DICE QUE LA PELÍCULA HIZO APROXIMADAMENTE 1.500.000 ESPECTADORES EN LAS DOS SALIDAS

En todo el país. Sí, es factible. IGUAL LO QUE SÍ ES CLARO ES QUE EN EL ‘85 FUE LA PELÍCULA ARGENTINA QUE TUVO LA MAYOR CANTIDAD DE ESPECTADORES, O SEA QUE IBA PRIMERA.

Y cuando gana el Oscar había hecho la misma cantidad o la mitad de espectadores que había hecho en su momento de estreno. ¿ALGUNA ANÉCDOTA O ALGO DIVERTIDO QUE TE ACUERDES?

A ver… desde el fanatismo de ir sala por sala para chequear la luz, el sonido… todo era como muy Luis. Y Marcelo también, eran los dos muy detallistas.

Era su criatura la que estaban viendo crecer en los cines, entonces eran muy detallistas en cómo se veía, cómo se escuchaba, la reacción del público. O sea, Marcelo acompañó a la película casi a todas las salas. Entraba a las salas. Fue grosso… estuvieron a la par de la película desde que se estrenó hasta el último día. Las cifras a la noche, a la tarde, las críticas… de todos los detalles estuvieron atrás realmente. Acompañaron a la película desde el primer día. Director, productor, distribuidor… la verdad estuvieron desde el primer al último día atrás de la película, así como si

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fuese su hijo. Todos, desde Margarita, seleccionando controles, no controles, consiguiendo controles ellos, familiares, amigos… Todo para chequear bien. Porque los controles eran otra cosa, no lo que son ahora… la taquilla y todo eso. Traían familiares, toda la gente habida y por haber. Era un batallón para controlar la película, seguir la película en el interior, en Capital, en todos lados. Me acuerdo perfecto. Se controló bien la película, se la cuidó desde todos los aspectos. Creo que fue un logro impresionante desde todo punto de vista. Luis dejó de ser un director para ser uno más de la película, para defender sus intereses. ¿Y QUE PENSÁS DEL TEMA DE LA RESTAURACIÓN, Y QUE SE ESTÁ POR REESTRENAR...?

Hay un montón de generaciones que no vieron otra época del cine. Es bueno que se reestrene la película, es otro el proceso del cine, pero la verdad que me parece bárbaro.

Bárbaro para un montón de generaciones que quizás ni siquiera por televisión o por cable la habrán visto. Creo que hay un montón de generaciones que no la vieron. Es otra época… en ese entonces se sabía mucho menos. Ahora se abrió el libro, antes en ese momento estaba medio cerrado. Habían pasado muy pocos años del proceso. Eso fue muy jugado para la época. ¿Y USTEDES NO TUVIERON NINGÚN PROBLEMA EN LOS CINES?

Se tenía el temor, pero no pasó absolutamente nada. Yo creo que cuando respondió el público ya se dejó de pensar en que iba a pasar algo. Que en un primer momento se pensó y se temía, pero no, había cambiado un poquitito la época.

“Creo que fue un logro impresionante desde todo punto de vista.”

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María Inés

Teyssie Yo en realidad hice fotografía fija en la película, que es un rol que está desapareciendo ya. Porque con la revolución tecnológica, no solo la digitalización sino también con el empleo de Internet, es algo que ha quedado bastante limitado. Porque la inmediatez que tiene la Internet quita un montón de trabajos y de tiempos que se usaban antes en la fotografía fija, que no solamente era la publicidad gráfica de la película. En todo, digamos. Fotos, afiches, toda la publicidad de los diarios. Yo me acuerdo que me pedían cientos de juegos de fotos, de publicidad para los diarios del interior por ejemplo, que viajaban en avión y me apuraban diciendo: “mirá, tienen que salir tal día, tiene que estar en tal provincia y en tal diario”. Y ahora todo eso, estás sacando la foto y estás conectado a Internet y ya está llegando a Río Negro o donde se necesite. Entonces todo eso hace que cambie. Lo cierto es que fue un trabajo que tengo hecho en más o menos 35 películas. Y fue una de las películas más interesantes de hacer desde todo punto de vista, por el director, por la historia.

Era la primera vez, me parece, que el cine nacional hablaba de este tema así puntualmente, el robo de bebés. Entonces la recuerdo con cariño, como recuerdo otras películas también. Y después el Oscar que fue bastante movilizante para todos, ¿no?. MARÍA INÉS, Y EN TU CONDICIÓN DE FOTO FIJA, ¿VOS PARTICIPABAS DEL RODAJE? ¿TU FUNCIÓN ERA PARTICIPAR TODOS LOS DÍAS

DEL RODAJE PARA VER DE BUSCAR LA PERLITA, ESE TIPO DE COSAS?

Digamos, yo estaba contratada para ir todos los días, todo el día. Por ahí había películas en las que no se necesitaba o no se contrataba de esa manera. Pero esta película, aparte de todo esto, tuvo algunas características personales que tienen que ver con la historia y la narración que le dio Puenzo. Por ejemplo, si ustedes observan en la casa de ellos hay muchísimas fotos en la escenografía de la familia, todo el tiempo. En los planos se ven las fotos que forman parte de la escenografía, pero que también tienen que ver con lo dramático de lo que se está contando. Ese fue un trabajo previo que no siempre se hacía, pero sí se hizo y fue bastante interesante porque habían consignas del tipo: “con la nena”, “sin la nena”, “con la mamá”, “con esta ropa”. Después hubo otro trabajo, que también tiene que ver con la historia dramática, que fueron las fotos en blanco y negro que tiene la abuela de ellos dos, de la madre de la nena y el padre de la nena y de la nena.

Y todo eso también se tuvo que reconstruir, hacer las fotos en blanco y negro, como se usaban 15 o 20 años antes Incluso me acuerdo que había fotos de la nena que se hicieron en Luján, en el río con una roca. No solamente en blanco y negro, sino que me acuerdo que el director de arte, Abel Facello, había hecho con fotos que yo le di con un marco blanco. Las fotos no venían con una línea recta en la superficie, sino que eran como dibujaditas y se hacían con una tijera especial. Todo ese tipo de cosas fue un trabajo que tuvo la foto fija, pero que tiene que ver con la historia que se estaba contando, con los elementos. Otra cosa también fueron las fotos de la movilización final, cuando ella va a Plaza de Mayo. Esas fotos obviamente no son documentales, son fotos que se hicieron de una búsqueda que yo hice de unas

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revistas científicas o algo así. Se sacaron retratos, se hicieron procesos fotográficos para desgastarlas un poco y así se hicieron las pancartas grandes. Todos esos trabajos tienen que ver con la historia que se estaba contando, pero se hicieron desde el área de la fotografía fija. ¿Y HOY, 30 AÑOS DESPUÉS, QUÉ PENSÁS?

Y, la película me parece que fue un, no sé si llamar hito, pero lo más importante que tiene la película es que es una buena película. Está bien contada, está bien actuada y es la primera vez que se cuenta esa historia, que era una historia que todos conocíamos, pero todavía no se había contado. Hay una cosa que yo pienso y es totalmente personal: lo impactante que debe ser para el afuera, porque para nosotros es propia, dolorosa, pero propia. El segundo Oscar tiene una historia muy parecida, el contexto de la película de Campanella es exactamente el mismo contexto de la película de Puenzo. Son dos películas muy bien hechas, contadas muy bien, no tienen nada que ver una con otra, pero el contexto histórico es el mismo.

Yo creo que tienen que ver porque es un contexto muy fuerte, muy doloroso, pero también muy único. O por lo menos de lo que se está hablando, a lo mejor otros países latinoamericanos también lo pasaron, pero nosotros lo sacamos a la superficie.

Y DE LAS FILMACIONES EN EXTERIORES, ¿QUÉ RECORDÁS?

Sí, de esos exteriores que era como una especie de fiesta, de esa casa que no tiene que ver con la casa de los personajes, es otra clase social la que muestra él. Que lo bueno siempre pensé que tiene la película es que Puenzo no entró a esa casa. Mostró el patio

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nada más, que me parece fenomenal. Incluso termina ahí. Una cosa que me acuerdo que me resultaba muy agradable, como mamá por ahí, es que la nena era muy chiquita la actriz y al principio sobre todo está así como... y lo que pudo establecer Puenzo fue una muy buena relación con la nena. La nena me parece que ganó bastante la película, y los tiempos aparte no eran fáciles. Tenía buena relación con Puenzo y creo que también tenía buena relación con los actores, por ahí le decía papá a Alterio, ese tipo de cosas. Bueno, Alterio tiene esas cosas, que la verdad yo no sé si es que es porque trabajé en otras películas con él, pero lo que tiene es que es alguien que no tiene una preparación actoral así de antes. Él llega y ¡plum! se mete y actúa como el maestro que es. Y por ahí se pone a cantar tangos con los muchachos del camión, con los eléctricos, toma mate con ellos, y por ahí escuchás una voz que están cantando tangos y son ellos y Alterio en el medio. Eso también da una cosa de onda y habla muy bien de Alterio. Como persona y fundamentalmente como profesional. Y sí me acuerdo también, lo de la escena del licor de huevo, que no se hizo de un día. Se hizo un ensayo en un día y recién se filmó al otro día, porque llevó mucho tiempo y bueno, en la película se ve. SÍ, SÍ, ES UNA ESCENA CLAVE Y ES UNA ESCENA BRAVÍSIMA.

Y me acuerdo sí que estuvieron, no sé si todo el día ensayando, pero ensayaron mucho y recién se filmo recién al otro día. O sea que un ensayo así bastante especial de la secuencia esa, y yo creo que también para Chunchuna, yo trabajé con ella después en otras películas y ella siempre recuerda con mucho cariño y mucho amor este personaje porque realmente así salió de la mujer hermosa, la modelo, y se recibió de actriz. ¿Y ALGÚN RECUERDO ESPECIAL DE AIDA POR EJEMPLO?

Lo que pasa es que bueno, yo estaba en filmación y

seguramente ella venía, pero nada especial, no. Era, sí, de lo que me acuerdo, un equipo grande, digamos. Una película con mucho esfuerzo de producción. Grande en el sentido que éramos muchos, muchos de equipo, no solamente los necesarios. Había por ahí más gente especializada que en otras películas. Creo que también había todo un grupo, por lo menos una o dos personas, que hacían publicidad con Luis. Que también hicieron cosas de filmación, con los movimientos de cámara y con la preparación, con el “grip” como se le llama ahora, de una manera bastante especial y avanzada para la época. Porque ellos venían de publicidad, y entonces siempre en publicidad la vanguardia mejoraba la cosa. Y me parece que si uno ve películas de ese año, del año anterior o de dos años, argentinas, y ve La Historia Oficial, por ahí hay cosas de realización, de factura cinematográfica que tienen que ver con esto, con que hay mucha gente de publicidad. La película se hizo cuando estaba empezando la democracia. Todavía, después de tantos años, todavía quedan algunos, y los estamos sufriendo. Pero bueno, la verdad que uno siempre, cuando pasan los años y tiene trabajos hechos, siempre hay películas que uno quiere más por distintas razones. Y la verdad es lindo

estar en un proyecto interesante, cuando un director se pone una historia interesante al hombro, que cuenta bien, que hace también que cada uno de nosotros trabaje bien. Porque muchas veces hay directores que, por manera de ser, son muy personalistas y no se abren tanto a sus colaboradores.

Había un buen clima, a pesar de que se estaba contando una historia que no era una comedia musical. Y aparte había muy buenos actores. Yo me acuerdo cuando apareció Chela Ruiz, porque era como la primera vez que cualquiera de nosotros veía traspolado en arte lo que ahora ya es común en teatro, en cine, en canciones que remiten a eso. Pero esa era la primera vez que veíamos a una gran actriz como ella con su pañuelito, y cómo lo vivió y cómo lo hizo, muy bien. Y Norma Aleandro acompañándola, la verdad que todo eso fue muy impactante para todos. Yo nunca lo hablé con nadie, pero me parece que es uno de los recuerdos que, después de tantos años, le quedan a alguien que haya estado en una filmación o haya hecho

“Formar parte de una película consagratoria, que tuvo mucha circulación, eso está bueno. Para la película y para nosotros”

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una película. Y la cosa de formar parte de una película consagratoria, que tuvo mucha circulación, eso está bueno. Para la película y para nosotros. Una cosa, que por ahí también te lo comentó Puenzo, que fue bastante particular es que él después del Oscar sacó solicitadas en los diarios. Donde decía que la película había sacado el premio y agradecía a toda la gente que había colaborado en la película, actores, técnicos, clientes de todo tipo o gentes que

Fotografías de María Inés Teyssie

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compraron cosas. Eso, que salió en todos los diarios. Y me acuerdo especialmente porque yo recuperé dos primas que hacia un montón que no las veía, y me llamaron por teléfono y me vieron en aquella inmensa lista con toda la gente. Pero eso también me imagino que fue algo que inauguró Puenzo, hacer un agradecimiento así. Creo que también se hizo una comida o una fiesta, o algo así por el Oscar.

Fotografías de María Inés Teyssie

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Sebastián

Puenzo SEBA, CONTAME QUÉ RECORDÁS DE LA PELI.

Yo era adolescente, creo que tenía 15 en ese momento. Yo le llevo algunos años a Lucía. En orden venimos: yo, Lucía, Esteban y Nico. Hay toda una parte que se filmó en la casa donde vivíamos. Yo vivía, digamos, simultáneamente con mi mamá e iba bastante seguido. No me acuerdo cómo era la rutina. Yo creo que iba muy a mi piaccere. Inclusive el colegio al que iba en ese momento me quedaba justo a mitad de camino; era en Núñez. Con mi mama yo vivía en barrio norte y la casa donde filmamos, donde vivía mi familia -de mi papá- en ese momento es Acassuso. Entonces era como a mitad de camino. Así que mi sistema, digamos, era que yo algunos días me iba para acá o para allá. Obviamente del rodaje me acuerdo más de los momentos que se estaba filmando en la casa. De otras filmaciones muy poco. Donde sí estuve fue en un rodaje previo que hubo el día que se pintaron las siluetas. Digamos, en forma documental. Supongo que se agregaron, no me acuerdo exactamente la filmación ese momento. Eran momentos de Norma cuando transita la manifestación. Me acuerdo de estar ahí en la plaza del obelisco. Supongo que, de alguna manera, quede más impactado por lo que estaba ocurriendo, hasta donde podía comprender. Tendría, no sé, catorce en ese momento. Algo comprendía. Tengo algunas imágenes del equipo de rodaje, un equipo reducido que estaba filmando como un registro documental. Después ahí en la casa sí, la casa estaba totalmente intervenida por el rodaje. Había falsas paredes escenográficas para cambiar la arquitectura de la casa. Mi habitación puntualmente no fue set de rodaje, pero estaba cruzada por varios cables que entraban por la ventana, así que me tocaba esquivar. Después,

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escenas puntuales, me acuerdo la escena de Alterio del final cuando está en el teléfono. Son momentos que me tocó cruzar que después viendo la película pude asociar a cosas que había visto. Hay una escena de un cumpleaños en la que hay un chico que entra en llanto porque se asusta del truco que está haciendo el mago. Creo que eso me tocó pasar. Después, yo estaba en el colegio, no estaba participando en concreto en el rodaje, ni estaba muchas horas ahí. Pero alguna vez por ahí me tocó estar con los chicos para colaborar con el tema de los ruidos. Cuidando para que mis hermanos, que eran chiquitos en ese momento, no armaran escándalo… SÍ, TODOS HACEN HINCAPIÉ EN EL SILENCIO ABSOLUTO.

En el silencio, que para los chicos es algo difícil de manejar.

Yo estaba acostumbrado a que mi papá filme, eso no era algo distinto a lo que ocurría en su actividad habitual. Por ahí sí era novedoso que lo haga en casa. Muchas veces me ha tocado desde chiquito o ir a los sets de rodaje o a acompañar en el laboratorio. Había una moviola vertical que andaba en casa en ese momento en casa que después anduvo por todos lados. En mi infancia recuerdo como andar vagando por Alex, conviviendo con el celuloide, metiéndome en las distintas cabinas… lo que hace al cine, al celuloide y a “acá hay una ficción delante de cámara”. Sabía que en ese momento se estaba rodando una película, no creo que yo en ese momento haya dimensionado la envergadura. Para mí era una filmación más, probablemente. Y, SEBASTIÁN, VOS PARTICIPASTE CUANDO VIAJARON A ESTADOS UNIDOS CON EL

TEMA DE LA NOMINACIÓN. HAY REGISTRO FOTOGRÁFICO DE QUE ESTÁN TODOS, ESTUVISTE INSTALADO AHÍ TODO EL TIEMPO.

Sí, en Los Ángeles. Acompañando los pasos previos a la premiación. Todo lo que es desde presentar la película. Fueron algunas semanas que estuvimos ahí en Los Ángeles. Mi viejo siempre fue muy familiero y en esos movimientos largos siempre intentó –lo digo después por experiencias en otras películas, La Peste, por ejemplo– moverse con el grupo familiar. Así que en ese momento estuvimos ahí bastante tiempo acompañando. El propio día del Oscar estábamos en una habitación de un hotel, que creo que se la asignaban supongo que a cada nominado. Así que bueno sí, me tocó estando allá verlo en la tele en vivo, participar de los festejos que hubo… Y CUANDO LLEGARON FUE TODO UN ACONTECIMIENTO IMPRESIONANTE TAMBIÉN, ¿NO?

Sí, sí, hay mucha gente que estaba atenta. Cuando pasan cosas trascendentes en distintas disciplinas, unen a los argentinos. Yo era ya un poco más grande que en el rodaje, pero no sé si comprendía la dimensión. Sí que era un premio muy importante, y estaba orgulloso de mi papá.

VOS HABÍAS VISTO LA PELI Y VISTE PARTE DEL MATERIAL ESCANEADO.

Lo que llegué a presenciar, más en concreto, fue momentos en el scratch, la parte de imagen. LA VAS A VER EN PANTALLA GRANDE.

Terminada sí. Porque yo vi momentos, vi el trabajo que hacían sobre determinadas escenas. Viste como es: se repite mucho, se van probando modificaciones, correcciones. Pero no, no la vi, no vi ni un acto seguido. Vi la versión anterior muchas veces, pero no en esta etapa todavía. Así que me va a tocar prontito. Si bien yo era el mayor de los chicos, sí tenía alguna noción del cine, pero igualmente no estaba tan involucrado en lo íntimo. Tengo muchas imágenes, de cosas que después están en la película. Volví a ver la película en distintas épocas, en algún aniversario, por ahí muchos años después de volver a verla. Y siempre es una emoción. Como le pasa a uno con las películas en las que trabaja en los rodajes, que uno recuerda un montón de cosas de los momentos de rodaje. Acá en eso era parecido, en la vivencia. No tenía un rol activo trabajando, como me paso después en muchas otras películas, pero la vivencia de ver los decorados, de verlo por fuera y después verlo en imagen se ha venido refrescando cada vez.

VOS CONTABAS QUE LO HABÍAS ACOMPAÑADO MUCHAS VECES A RODAJES DE PUBLICIDAD O AL LABORATORIO. EN ESTA GENERACIÓN DE LOS PUENZO QUE TODOS DE ALGUNA MANERA SIGUEN VINCULADOS O SE VINCULARON DURANTE ALGÚN TIEMPO CON TODO.

Es muy atractivo y está incorporado. Desde chico lo viví, lo sentí muy natural. Siempre fui poniendo en práctica actividades y cuestiones que tenían que ver con la mirada. Y después me involucré a trabajar desde antes de terminar el colegio. Porque uno quiere hacer muchas cosas, y cuando empecé a salir a trabajar es una actividad que me era cercana…

“Siempre es una emoción ”

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Lucía

Puenzo CONTAME QUÉ RECUERDOS TENÉS DE LA HISTORIA…

Tengo recuerdos muy nítidos. Yo creo que esas semanas de rodaje en nuestra casa se imprimieron de manera muy intensa en nuestros recuerdos. Hablando con Pepe y Nico me doy cuenta de que a ellos les pasa lo mismo, que tenemos recuerdos microscópicos de ciertas cosas. Y creo que fue porque fue la primera vez que tuvimos ese nivel de contacto y cercanía con un rodaje, que estaba metido dentro de nuestra casa, y metido en serio. Literalmente estaban viviendo dentro de nuestra casa, filmando de lunes a sábado un montón de horas por día. Era casa tomada, absolutamente. Y al nivel de que, por ejemplo, mi cuarto era el cuarto de la nena, y era un planazo, ni siquiera fue que mi viejo me lo ordenó, sino que en un momento lo iban a hacer en otro cuarto, y para mí prestar el cuarto para la nena de la ficción era un programón. Entonces andaba con la bolsa de dormir, durmiendo en el baño, o en la cocina, o en el cuarto de mi hermano, o en donde fuera para que mi cuarto fuera el cuarto de la ficción. Y obviamente lo mirábamos como a una maqueta, no queríamos ir al colegio.

No había nada más divertido en la vida que faltar al colegio y quedarnos en el rodaje, que bastante nos lo permitieron esa semana. Y si no volvíamos del colegio con una troupe de 15 amigos. Porque como no parábamos de boquear que

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en nuestra casa había un rodaje se anotaban cualquier cantidad de niños en la aventura de ir a una “casa tomada”. Después otra cosa divertida que me acuerdo mucho es como lo siniestro para los niños puede tomar otro matiz. Porque en el baño frente a mi cuarto habían hecho la puerta en donde Héctor le agarraba la mano a Norma… en esa escena tan violenta de violencia domestica, tan atroz en la que le reventaba los dedos contra la puerta. Y eso obviamente era hecho con goma-espuma, la puerta. Entonces nuestro pasatiempo favorito era meter los dedos y “estrolarlos” horas por día. No solo nosotros, sino que traíamos amigos, primos, a todo el mundo les mostrábamos la mayor atracción turística de nuestra casa, que era la puerta de goma-espuma donde nos rompíamos los dedos.

Pasábamos muchas horas por día dándole a la puerta y gritando, haciendo películas de terror caseras. Y tengo muy presente el recuerdo de ver y entender cómo se hace una película. Nos pasábamos muchas horas en un rinconcito. Hay muchas fotos mías en ese rinconcito, mirando la cámara, mirando al Chango, mirando a mi viejo, viendo como se maquillaba a los actores, todo ese universo. Y también mucha cercanía con la nena. Porque Analía era una nena más de mi papá por esa época. Era como una niña adoptada. Ella no tenía a su papá, tenía a su mamá y al marido de su mamá con el que no tenía un buen vinculo. Mi viejo y mi mamá la habían adoptado como una más, y era una hermanita. Me acuerdo que hasta había situaciones de celos, porque mi papá obviamente le daba más pelota a ella, que era la actriz protagónica. Necesitaba más contención que nosotros esa semana. Entonces un poco se la hicimos difícil. Al principio porque estábamos muy celosos de ella me acuerdo. No entendíamos por qué le daba toda la pelota a esa niña y no a nosotros. Y después nos hicimos muy amigos. Éramos medio una

banda con algunos otros hijos de la cabeza de equipo que andábamos por ahí, hinchando las pelotas por el set básicamente… Pero no solamente La Historia Oficial; todos los rodajes de mi viejo para mí fueron recuerdos muy felices. Por eso no es casualidad que seamos cuatro hermanos y que los cuatro hagamos cine. Te diría que más que por mandato fue por tener asociado el cine con un espacio de alegría y juego. No es casual que todos los grandes amigos de mi viejo… el Chango, Orly Rodríguez, mi padrino, sus mejores amigos, son su cabeza de equipo. Son con los que pasó la vida. No era solo un técnico que lo saludaba y se volvía a la casa, sino que eran los tipos con los que veraneábamos, estábamos todos los días juntos. Y eso, años después, se replicó en nuestros equipos. Yo no tengo vínculo con mis equipos en los que solo son los técnicos. Son mis mejores amigos de la vida y son mis cabeza de equipo. No sé qué vino antes, pero veo que eso es medio atípico en relación a otros equipos técnicos. Nuestros eléctricos, los grip, son nuestros mejores amigos, somos una banda, hacemos básicamente todo juntos.

SÍ, EN ESO HACÍAN HINCAPIÉ TANTO PEPE COMO NICO.

Sí, eso se replicó mucho de una generación a la otra. No sé si por casualidad o no. Tampoco en la época de mi viejo era tan común que el director tuviera entre sus mejores amigos, al nivel de que para mí son parte de mi familia. Muchas de sus cabezas de equipo eran realmente mis tíos. Y eso hoy se reproduce de manera similar. Para mí no es algo menor. Creo que todos entendemos el cine como algo que no está tan tajantemente separado de la vida, que por un lado está la vida personal y por el otro el cine. Creo que hay una mescolanza importante. VOS QUE YA TENÉS VARIOS TÍTULOS EN TU HABER, ¿QUÉ PENSÁS DE ESTE TEMA DE LA PRESERVACIÓN? HAY QUIENES DICEN QUE LA PRESERVACIÓN NO ES SOLAMENTE PRESERVAR LA MEMORIA DEL CINE SINO LA CULTURA.

Lo hablaba justo ayer. Acabo de volver de San Pablo y estuve allá con Carlos Abate, que está muy metido

“Yo no tengo vínculo con mis equipos en los que solo son los técnicos. Son mis mejores amigos de la vida y son mis cabeza de equipo..”

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obviamente en la restauración, y hablábamos de cómo, más allá de lo fundamental que es la tarea de la restauración, la cinta film tenía algo más noble que los formatos en los que nosotros hemos hecho nuestras películas. Porque más allá de que estuviera dañada y tuviera que ser restaurada, hay con qué. Hay un material muy noble en la materia prima. Los que hicimos películas después estamos en un aprieto importante. Son muchos mis amigos que han perdido sus primeras películas, porque el formato digital es más endeble. Y de repente se evaporaron y no tienen back ups o no tienen copias. Y se evaporaron películas, o hay copias de una mala calidad en DVD. Entonces parece que la restauración fuera un tema para el pasado con el fílmico, pero en realidad hay mucho de lo que filmaron en fílmico que está en mejor estado que nuestras películas. Hay que prestarle atención a esto que pasó en el medio, después del celuloide, porque ahí es donde estamos en problemas reales. Ahí es donde puede pincharse y evaporase en el aire y no quedar nada. Yo tengo varios amigos que han perdido películas, que no les queda una lata en mal estado, no les queda nada. Se perdió. Creo que hay algo del soporte en el que se cuidan las películas que no es un tema menor. Uno a veces en la vorágine del día no le presta atención a eso pero es importantísimo. ¿TUVISTE OPORTUNIDAD DE VER COMO QUEDÓ LA PELI, EL SONIDO?

No, te voy a decir la verdad… En el momento en el que mi viejo la estaba restaurando nosotros estábamos con la serie esta que estamos haciendo ahora, filmando en la Antártida, los glaciares. No estábamos en Buenos Aires. Nico llegó a ir un día a verlo a él y al Chango, y me contaron todos los relatos de cómo era verlos como niños jugando felices de la vida. Pepe y Nico tuvieron la posibilidad disfrutar más y ser testigos del proceso de restauración. Yo justo cuando mi viejo estaba restaurando estaba, no me acuerdo si en Corrientes o en el sur, y no lo vi. Y cuando volví no la quería ver

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en la tele de mi casa, haciéndole honor al trabajo gigantesco que han hecho prefiero verla en el cine. Así que no la vi todavía. La voy a ver en el estreno, estoy reservándome para verla en una sala de cine. Sé que el laburo es impresionante y sé todo el disfrute con el que lo hicieron. ¿QUERÉS AGREGAR ALGO?

Lo que te podría decir es hasta qué punto, sobre todo el rodaje de La Historia Oficial, para mi familia tuvo un lugar importante en nuestra historia. Pero no sólo por lo que fué la película, sino que, visto con los años y con la distancia en el tiempo, fué como la síntesis de lo que era meter el cine dentro de la casa de una familia. Pero en el mejor de los sentidos. Porque no había una coexistencia sufrida o tortuosa, sino que realmente era tener metido el cine dentro de nuestra casa de una manera muy feliz.

Y yo creo que no es casual que todo el resto de la familia se dedicara a hacer cine. Creo que si hay algo en lo que mi viejo tuvo una influencia tan enorme fue en eso: en mostrarnos un costado del cine que era puro juego y disfrute.

Pepe y Nico

Puenzo USTEDES ERAN PEQUEÑITOS, PERO PARTICIPARON ALGUNA VEZ EN LA FILMACIÓN. VENÍAN DEL COLE Y TENÍAN TODA LA GENTE FILMANDO EN LA CASA DE USTEDES. ¿CÓMO VEN AHORA TODO? VOS, NICO, ESTUVISTE EN EL SCRATCH, VIENDO EL MATERIAL... TANTO MAMÁ COMO PAPÁ DICEN QUE ERA ABSOLUTAMENTE INEVITABLE QUE SE DEDICARAN A ESO.

Pepe: Bueno, podría ser resultado entre otras cosas de eso también, el hecho que estemos ahora haciendo cine. Yo creo que podría decir que la película participó de nuestras vidas, así como nosotros participamos de la película. Porque en realidad la película ocurrió dentro de nuestra casa. Nosotros éramos muy chicos, así que tenemos los recuerdos de un niño, más algunas cosas que nos contaron… Yo no me acuerdo bien por qué, pero creo que en algún momento, por alguna amenaza o por alguna cuestión, la película se siguió filmando adentro de la casa. Lo que sí recuerdo es que no teníamos que decir que se estaba filmando una película en el colegio, lo cual era bastante raro. Y es raro que en tu casa estén filmando una película, que hayan 20 técnicos o 30 y vos no podés decir nada. Y también me acuerdo que no podíamos tocar el timbre por el sonido directo. Muchos momentos que en el recuerdo terminan tomando una dimensión mucho más larga de lo que es una película.

De hecho, cocinar una película en tu casa libera y devela una cantidad de cosas de funcionamiento familiar también.

El hecho de que a mi vieja le preguntaba al utilero dónde habían dejado las colchas… A nosotros el cine se nos metió en nuestra familia de una manera muy ritual. Y nosotros después laburando con la misma gente: laburando con el Chango, laburando con Orly… casi todos los cabezas de equipo de la película de alguna manera después se volvieron como maestros nuestros. De alguna manera volvíamos a visitar nuestras experiencias en la película en relación a nuestra relación con el cine, en un momento en donde en la Argentina el cine iba cambiando. Porque empezaba a entrar toda la impronta de las escuelas, de las que nosotros fuimos partícipes, y la impronta de una manera de trabajar que tenía que ver con un método más de los americanos, como de otra manera de laburar. No sé si más rigurosa, pero con otro esquema, digamos… un esquema mas industrial que fuimos tomando. En los ‘80 se trabajaba con otro esquema. La Historia Oficial no es una película familiar porque se filmó en una casa, sino que el equipo era también un modelo familiar. Nico: Como un clan… Pepe: Como un clan, como una tribu. Con metodologías que no existen más. Algunas que se recuperan en las productoras de publicidad. La productora Cinemanía tenía colectivo, generador, equipos... de alguna manera una estructura parecida a la que viene ahora. A la que empezamos a tener de vuelta de hacer películas chicas con un esquema liviano. La industria del cine se había desarmado en los ‘60. Y de alguna manera la experiencia del cine la tenían estas productoras que estaban, pero con otro esquema: estos tipos se metían en un colectivo, se iban un mes a recorrer el país, hacían tres comerciales y volvían. Todos juntos, con los equipos en el colectivo. Orly, que de alguna manera manejaba en Cinemanía toda la parte de sus propias realizaciones, era como un sargento de determinados escalafones del equipo: gaffer, grip... Ese grupo trabajaba todo el tiempo en la productora. Era una

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estructura de grupo permanente que en ese momento estaba haciendo esa película y el día de mañana hacía otra cosa. Es un equipo de fútbol directamente. Esa manera de hacer cine es una manera muy particular, después no la vimos más. Tenía una impronta muy particular y para mí definió lo que terminó siendo La Historia Oficial. Hasta te diría de la posibilidad de hacerla. Siempre queda el anhelo de poder construir un set así. Nico: Una buena anécdota es que nosotros teníamos un cuarto cada uno. Dos cuartos chiquititos y uno al lado del otro. Pero cada uno tenía su cuarto.

Un día llegamos de la escuela y mi viejo tiró abajo la pared del medio para poner un lente largo. También pudo haber puesto un angular, pero él quería tener su lente largo. Y como no le daba el tiro le pidió seguramente a Orly que tire abajo la pared y unió nuestros dos cuartos. Nosotros compartimos cuarto diez años, con lo cual es un impacto muy fuerte.

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TU MAMÁ CONTABA TAMBIÉN DE UNA DE LAS MILANESAS, QUE NO LAS PODÍAN FREÍR PORQUE HACÍAN RUIDO…

Pepe: Era todo un sigilo general. No era solamente el momento, era todo el tiempo. Yo hoy tengo hijos y ni remotamente tienen un registro de que en algunos momentos no hay que hacer ruido. Ya más grande, adolescente, yo empezaba a ir de meritorio a laburar. Yo todavía estaba en el colegio y ya empezaba a laburar en producciones. Me agarraban los tipos, que siempre agarran a los pollos que están en la escuela de cine, y te enseñan el set. Son los que saben, los que aprendieron el set. Aprendieron que no es lo mismo estar parado al lado del otro. Vos tenés que estar más cerca de tal y el cerca de tal, que te tiene que poder ver tal y el actor no tiene que ver tal... todas esas cosas a nosotros nos las enseñaron muy familiarmente. Nociones que nos enseñaban muy cariñosamente en ese momento y que después nos definieron. Además se contrastaba como una cosa muy loca que a mí me marcó bastante, que es de una familia con una forma de vida y una ideología bastante libre, atravesada por criterios muy rigurosos y muy exigentes. Creo que es un contraste que mi viejo

tiene. Él fue al secundario, al liceo naval, pero era un quilombero. Él todavía tiene eso, es un tipo que ves muy suelto y después muy riguroso, muy exigente para sus sets. Era una cosa rarísima. Y a nosotros nos quedó eso: una cosa muy laxa, muy suelta, muy amiga, como un grupo circense, y con determinados protocolos. Y esos protocolos son irrompibles.

Yo decía “¿pero qué protocolo si estás hace cuatro días con la misma camisa…?” Esa dinámica para mí es muy característica de esa época, de esa generación. Para mí eso es muy distinto a nuestra generación. Creo que los equipos hoy en día no son ni tan laxos en determinadas cosas, ni tan rigurosos en otras. Nico: Sí, más bien como una cosa casi espiritual. Como cuando uno entra en una iglesia. Hoy por hoy me cuesta en los sets actuales. Vos estás en la cámara, estás viendo al actor y alguna vez se escucha que un eléctrico dice algo diez metros atrás y se te va... Eso yo lo siento como algo que estaba muy bueno y que hoy se perdió. Mucha gente nos dice que viene de afuera y nos dice que no pueden creer lo laxo que es el rodaje acá. O sea, no se hablaba en el set. No se opinaba de nada que no tenga que ver en con rol. Pero al mismo tiempo era gente que tal vez se conocían hace cinco años, tenían toda la confianza del mundo, opinaban de sus intimidades, pero de lo que se trabajaba, se iba literalmente a protocolo. Y protocolo era: de esta cosa no se habla, cada uno se limita a sus tareas. Era muy llamativo. Un buen recuerdo era nuestra relación con Analía, la de los dos. Me acuerdo que había una relación medio de competencia entre los dos por ella, porque nos gustaba. Era re linda Analía. En esa época la nenita de la película. Era hermosa, simpática... No sé, nos gustaba. Nosotros nos íbamos al colegio a la mañana, volvíamos a la tarde, y cuando nos íbamos ella ya estaba.

Pepe: La mamá de Analía recibió amenazas y a partir de ahí la iba a buscar Orly, que iba calzado a buscarla… la esperaba al final de un pasillo. Nico: Eso era medio pesado. Nosotros en ese momento no nos dimos cuenta de nada. Pero ahora, con las historias nos damos cuenta que todavía había una cosa medio pesada. Ni siquiera sabían bien cuál era el peligro, como ya estábamos en democracia… Nosotros en ese momento no estábamos pendientes de eso. Sí estábamos bastante pendientes de la nenita, que nos llamaba bastante la atención. Pero también un poco le teníamos celos. Tengo el recuerdo de que ella alguna vez le decía “papá” a nuestro papá. No sé si él un poco no especulaba con eso... porque él la tenía que dirigir. Es evidente, y se ve en la película, que dirigir una niña así no es una cuestión de dirección de actores convencional… Pepe: No, era muy particular… Nico: Y al mismo tiempo nos gustaba. Yo recuerdo mucho que jugábamos entre nosotros. Incluso recuerdo una vez en que él la empujó. Aunque por ahí pueda que haya si sido yo... Pero uno de los dos la empujó, le cortó el labio y eso fue un quilombo de continuidad. Y ahí descubrimos lo que era la continuidad. Porque nos dijeron “bueno, le rompieron el labio a la nena y ahora tiene que filmar..." Y uno dice “¿pero cómo? ¿Y yo sí me puedo romper el labio?”. Yo me acuerdo de entender ese concepto así, si la filmaste a la mañana y se lastima a la tarde es un problema, no se tiene que lastimar. “No jueguen con ella, o si juegan fíjense que no se lastime”. Esa era muy buena. Y me acuerdo que me contó mi viejo que él hacia cosas fuera de cámara y después ella las repetía en el set. Tenían una conexión bastante fuerte que a nosotros nos afectaba entre los celos y quererla. Fue bastante particular en ese sentido.

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Pepe: Y no era solo él. Por ejemplo Raúl Outeda, que era un tipo notablemente duro en términos de su relación con todo el equipo, con ella era muy suave. Era asistente en esa película, después fue productor. Tenía un vinculo de primera mano con ella. Yo me acuerdo de que muchas veces repasaba los textos con ella, los grababan y pasaban las grabaciones para que los escuche. Él era un tipo que venía mucho a la casa, conocía mucho la casa. Entonces ella estaba cómoda. O sea que la familiaridad de Analía y el hecho de que fuera una casa también sumaba a toda esta cosa rara de que era una familia extendida filmándose, haciendo películas. Nico: También afectó las actuaciones de los grandes. Estaban viviendo como una familia de verdad. Estaban actuando dentro de una situación verdadera, que me parece que en la película se ve. Lo que decías vos con respecto al scratch, eso que se conecta con los actores, pero también creo que con la dirección de arte. Y no me acuerdo hasta qué punto la dirección de arte. Básicamente porque tampoco había tanto presupuesto, era lo que nosotros teníamos. Pero cuando fuimos a ver el scratch lo primero que me impactó cuando vimos el material en 2K y 4K fue volver a ver los objetos que viste en el cuadro. Que además eran nuestros objetos, no cosas que llevó el director de arte. Lo mismo que le pasó a los actores, una familiaridad que también pasa en el arte. Además pasaba algo muy particular: nosotros fuimos al San Andrés y muchos de nuestros amigos -nosotros no, porque éramos niños- tenían mucho que ver ideológicamente con la familia de La Historia Oficial. Don Héctor Alterio se parece a un montón de padres de amigos nuestros con los que nuestros viejos convivían los días de colegio abierto. Y la casa del tipo que estaba siendo cuestionado era la nuestra. Hay una cosa que después nos signó a todos, afortunadamente y lo agradezco: mi viejo estaba haciendo un planteo que tenía que ver con la contradicción de la sociedad civil y de su complicidad con la dictadura. Cada uno lo entenderá como quiera, pero es así. Había

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también de alguna manera una autocrítica, y de modo muy concreto era una familia que vivía en nuestra casa.

Había una cantidad de cuestionamientos sobre una forma de vida que también era la nuestra y de una cantidad de gente que también era la nuestra. Después fuimos entendiendo que algunos sí y otros no. Después de un tiempo se fue ordenando. Fuimos entendiendo cómo cuestionar eso. Es lo que sos, estás donde estás y es la gente a la que querés. Pepe: Sí, incluso mi viejo me dijo que había visto a una familia de una compañera de colegio de Luli que él no tenía la certeza de que fuera una nena apropiada, pero que tenía la sospecha. Y a partir de eso escribió el guión. Después no puso nombres ni nada, pero había una familia con la que convivía y con quienes llevaba a su hija a jugar que le producía una sospecha y sobre eso construyó el guión. Entonces me parece que fue una película que estuvo muy atravesada por una vinculación entre la ficción y la realidad. Fue bastante notorio me parece. Con la restauración de la película, y la restauración en general como proceso, lo que aparece son un montón de cosas más: aparece la época, aparecen los detalles, aparece la ropa, aparece los bigotes, el pelo... Y cuando aparece todo eso aparecen los recuerdos. Viste que la cabeza no sabe que tiene recuerdos hasta que los recuerda. Yo lo que vi es que la restauración, que uno piensa que es solo un proceso técnico. También puede ser un proceso que afecte en lo espiritual o en lo intelectual, según como cada uno lo quiera incorporar. Porque te permite repensar cosas que ni siquiera recordabas. Como cuando ves películas restauradas; ves cosas que en el VHS no veías. Nico: En el VHS vos ves la cara del actor y las palabras. Y en la restauración ves la época, ves las cosas, las

texturas. A nosotros nos pasó eso con la época, pero más que nada con nuestra infancia, con la casa y con el lugar donde vivimos. Para mí fue muy interesante porque fui al scratch como un director de fotografía y enseguida era el hijo del director, un pibe. A nosotros los que nos queda es el desarrollo de nuestra ideología y de nuestra subjetividad en términos de qué es lo que realmente interpela la película. Y en qué sentido eso nos ayudó a poder transitar una vida, un estudio, una clase, pero sin perder un ojo crítico. Vos le preguntás a cualquier persona y es una película sobre los desaparecidos. Y es también sobre eso, pero lo que está detrás es otra cosa que tiene mucho que ver con las deudas pendientes que nos van quedando. Que son las que están frente a nosotros. En ese sentido sé que la película no se reestrena ni se remasteriza por eso, pero me llama la atención que -siempre le pasa a mi viejo- le cae la peste en el momento en el que vuelve lo neoliberal. Hay como una cosa del momento casual, no planificado en absoluto. Porque es el momento justo para pensar en esto. Y esta reflexión que nos quedó marcada ojalá que se haga general. Que revisitar, rever La Historia Oficial ayude un poquito en ese sentido.

VOS, PEPE ¿ESTUVISTE ACOMPAÑANDO EL SCRATCH?

Pepe: No el scratch, pero estuve viendo el proceso que fueron haciendo con Carlos Abate, con Swing y demás. Estuve viendo lo que iban mandando, los apoyos para hacer la Dolby, el procedimiento... Además tengo relaciones paralelas con ellos. Yo a Swing voy a sacar un comercial, y cuando llego están sacando Wakolda y terminando La Historia Oficial. Es siempre la misma gente. Es la dinámica familiar. Cambian ciertas cosas porque cambian las épocas, pero es la manera que tenía mi viejo y que nosotros terminamos teniendo. Una manera de trabajar siempre muy familiar. Siempre los mismos tipos, siempre la misma gente. Nico: Para mí la remasterización con los actores en vida es muy interesante. Porque entendés cómo ellos interpretan la nueva época. Esto seguro mi viejo y el Chango no van a estar de acuerdo y hasta por ahí les molesta, pero yo lo vi. Una escena que en su momento un tipo como Chango hizo lo que quería, porque es un maestro. Entonces vos no podés suponer que arregla algo ahora porque no hizo lo que quería. Hizo lo que

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quería y ahora quiere hacer otra cosa porque le pasaron 20 años de mirar otros tipos de pantallas. Es que lo que te va pasando al ver pantallas más nítidas, pantallas más brillantes. Una golosina visual más dulce. Te va reeducando. Y es hasta un cambio biológico, porque te va generando una necesidad de otro tipo de imagen. Si yo ahora te muestro un fotograma de Héctor Alterio contra un fondo original, y te muestro lo que hizo el mismo ojo que tantos años atrás iluminó ese fondo y figura con un determinado contraste y con determinado recorte... hoy por hoy enmascara la figura, le genera otro contraste, la separa del fondo, hace que brille más el contra, necesita una imagen más potente. Necesita una imagen más potente. Necesita más golosina visual. Porque mira su teléfono y tiene una definición tremenda, y mira la tele y los carteles de leds... Es muy interesante cómo el ojo se va adaptando y la cabeza “reculturizando”. Lo que para vos antes era una imagen bien balanceada, hoy por hoy ya no lo es. Para el mismo tipo, no para alguien más viendo lo que hicieron ellos. En ese sentido La Historia Oficial es muy evidente. Vos ves lo que habían hecho originalmente, que para mí era una fotografía espectacular, y ves la de

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ahora y es más potente la imagen. Rescataron colores, separaron fondo y figura. Cuando le dije esto mismo a Chango y a mi viejo me dijeron que no... Pepe: Ellos sostienen que ellos hicieron lo que querían. Además el material con el que están trabajando no es el que era, es el que es. Y están tratando de devolverlo a lo que era. Nico: Yo estoy seguro que no, que la misma imagen les parece ahora un poquito más aburrida y sosa. Y ahora quieren más. Pepe: Igual es interesante cómo nos vamos adaptando a la imagen. Cómo vamos cambiando y cómo la fotografía habitualmente tiene que ir cambiando. Porque a todos los seres vivos nos va pasando eso. Porque la tecnología nos va reeducando el ojo todo el tiempo. Nico: Evidentemente hubo un cambio tecnológico tan bestial de los ‘80 a ahora. Es interesante analizar lo que nos pasa a nosotros tecnológicamente y cómo cambiamos.

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Capitulo 3

CAPÍTULO 3 DE LA LA PRESERVACIÓN LA PRESERVACIÓN HISTORIA En este capítulo los profesionales que intervinieron en la remasterización de la imagen cuentan los diferentes procesos que debieron realizarse, desde la puesta en valor del negativo para poder escanearlo hasta las correcciones en el scracht. En lo que respecta al sonido, su responsable cuenta como se encaró el proceso de restauración para llegar a un formato digital. La película se vio y se oyó fantástica. Todos, sin excepción, incluyendo a la gente de Cannes, quedaron asombrados por la restauración. Ya les contaré. Gracias. Besos y abrazos. Luis

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El Proceso de Restauración

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Beto

ACEVEDO El proceso de conservación y restauración arranca en el primer contacto con el negativo y la puesta en valor del negativo. La puesta en valor del negativo es, bueno, revisar. Nosotros tenemos un departamento de preservación que su eje central son las chicas de preparación: Susana González y su equipo. Yo llegué a Cinecolor porque era compañero de periodismo de Alejandro Pérez. El trabajó en La Historia Oficial. Yo era su asistente. Alejandro Pérez era un colorista que estudiaba conmigo periodismo y trabajaba en Alex cuando Cinecolor se abrió. Sabiendo

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que a mí me gustaba mucho el cine, me dijo: “vení a trabajar conmigo” y ahí, bueno, fue mi jefe, mi amigo, mi maestro en las primeras películas. El estudiaba periodismo y en algún momento se fue a trabajar de periodista a la revista 7 Días. Yo me quede solito con muy poca experiencia y mi primer película fue precisamente con Félix Monti. Esperame Mucho de Jusid. Después volvió Alejandro con, precisamente, La Historia Oficial. Para nosotros es una película súper icónica y, en lo personal, yo trabajé como asistente de Alejandro en aquella primera etapa analógica.

En aquella época se filmaba muchísimo. Luis además era un tipo de la publicidad filmaba, qué sé yo, hasta 20 a 1 escenas. Tipos como Luis, tipos como Pino, mismo Leonardo Favio… digamos, la cantidad de tomas que filmaban, era una cosa… entonces nosotros hacíamos lo que se llamaba campeón y el Chango elegía una de las tomas que le gustaban y entonces nosotros cortábamos cuatro o cinco fotogramas para cuando tenía que hacerse la dosificación final. Bueno, salió la película, tuvo todos los éxitos que debía tener, todos los premios que debía tener. Y, yo creo que fue en el año 2005 o 2006, que se hizo una copia para un festival de Mar del Plata. 2006, EXACTAMENTE 2006. PARA LOS 20 AÑOS DEL OSCAR. Ahí habíamos perdido toda la corrección, toda la memoria de la corrección de color de la película, y la dosificamos de vuelta. Se hizo una copia por ventanilla líquida, que es un proceso que te genera borrar muchas de las rayas que hay en el negativo. Y, bueno, en el medio Luis y sus películas, y nosotros y los procesos. En ese proceso habíamos empezado a hacer… yo digo “habíamos”; en realidad la colorista es Luisa Cavanagh y yo acompaño desde el conocimiento y el oficio y algún aporte que pueda llegar a hacer productivo. Pero vinieron los hijos de Luis, todos los hijos de Luis están en esa fiesta y toma como una significación muy especial. Porque además, yo con los hijos de Luis he trabajado después: primero como colorista y después como gerente de

cinematografía. Así que es una familia… Además, por lo menos en lo personal, es extraordinaria. Son cálidos, cariñosos. Por eso el proyecto tiene, además de su valor, para nosotros un valor técnico. Casi te diría fundacional porque, me da la sensación, con todo respeto por las anteriores películas, que esta película es muy icónica. Por el Oscar y por muchas, muchas cosas. EL TRABAJO QUE NOSOTROS HICIMOS ES LA PUESTA EN VALOR DEL NEGATIVO, PERFORACIONES, EMPALMES. Se pone en valor el negativo, se arreglan todos los problemas físicos que pueda tener, se lava el material y en algunos casos, como sucedió en la película, se hizo un reprocesamiento en el negativo. Es decir, como si reveláramos de vuelta el negativo. Para revelar de vuelta el negativo vos tenés que reforzar. Es decir, poner una cintita a cada uno de los empalmes que tiene el negativo de la película y pasás por el proceso de revelado de la película nuevamente. Esto hizo superar un problema que era muy duro de solucionar en la restauración, que después se hizo y después toda esa puesta en valor del material vino a Palermo. EL NEGATIVO SE ESCANEÓ EN 4K. NORMALMENTE SE ESCANEAN EN 2K. ES MUY PESADA LA INFORMACIÓN, PERO COMO SE HICIERON UNOS TRABAJOS PUNTUALES DE REENCUADRES, LUIS QUERÍA TENER EL NEGATIVO EN LA MÁXIMA CALIDAD POSIBLE.

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Así que para el reencuadre se usó el 4k. Después del escaneo comenzamos con el proceso de correcciones de color, que ya te digo que es encabezado desde la operatoria del scratch de Luisa Cavanagh junto con el Chango y Luis, que no faltó ni un instante. El Chango tuvo la filmación de Zonda, pero Luis no se separó un instante de su película. Bueno, después del proceso de escaneo y primera corrección, que es como una especie de borrador de corrección de color, el material fue a restauración, que es un proceso muy largo, muy artesanal. Es decir, vos tenés software, pero digamos, los software a veces no interpretan. Nosotros hicimos una de nuestras primeras restauraciones. Creo que me voy de la historia oficial. Es La Revolución de Mayo y se veían… Es decir, el software tomaba las espadas como si fueran una raya, y nos borraban las espadas. ENTONCES ES UN PROCESO MUY ARTESANAL DONDE ADEMÁS CORREGÍS Y CADA VEZ TE VOLVÉS MÁS METICULOSO Y TENÉS QUE VOLVER A CORREGIR. UNA PEQUEÑA DESCRIPCIÓN MÁS TÉCNICA DEL PROCESO DE… Cuando vos tenés imágenes de todo el arco, desde que el negativo se visualiza y se arregla un empalme y se refuerza, de repente en los negativos se te rompen las perforaciones y vos reparás las perforaciones.

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ES DECIR, HAY TODO UN PROCESO DE PUESTA EN VALOR FÍSICO DEL MATERIAL, DESPUÉS ESTÁ EL ESCANEO DEL NEGATIVO. ES TODO SÚPER ARTESANAL. Cuando tienes que despegar un empalme, y un empalme demasiado grueso de repente, en algún equipo no pasa o te salta la perforación. Entonces, digamos: cómo se despega un empalme para volverlo a pegar, cómo se arregla la perforación, cómo se limpia a mano una mancha, cómo se reprocesa el material… eso, digamos, es toda la parte analógica. Y después la parte como más sofisticada: cómo se escanea un negativo. Las herramientas que hoy tenés para hacer una corrección de color que, dicho sea de paso, Luis no ha querido utilizar. Ha querido conservar su película tal cual era. Cuento una anécdota que les tendría que contar él, pero yo se las cuento… Ustedes recuerdan la toma final, que está la nena con la mecedora. Estaba hecha con una tanza. Yo les juro que vi muchísimas veces la película, nunca le presté atención. Porque además uno en aquella época incorporaba algunos problemas técnicos, como una raya de cámara de una toma que no se podía volver a filmar. La incorporabas, era doloroso, era tan natural como ver las rayas de dispositivo en una sala de producción, por más que no te gustara, uno lo tenía como incorporado. Y borraron la tanza. Digo, son cuestiones meramente sutiles y que no hacen a la esencia de la película.

La película tiene la misma edición. Yo estoy seguro que si le dejas filmar de vuelta la película a Luis la filmaría de vuelta. YO ME REÍA PORQUE ÉL HACIA OBSERVACIONES CUANDO ESTABA VIENDO ALGUNAS TOMAS: “CHE A USTEDES QUÉ LES PARECE…” Y NOS PEDÍA OPINIÓN A NOSOTROS DE COSAS QUE ERAN SUTILEZAS, QUE SOLAMENTE PUEDE VER EL DIRECTOR. Pero digo, básicamente, a pesar de todas las herramientas que hay como las de corrección de color, él corrige cosas que en algún momento no se podían corregir, pero que no hacen a la esencia cromática. Ni Luis ni el Chango, ninguno de los dos se ha atrevido… De repente alguna cosa que en aquel momento no se pudo hacer y ahora se dan el gusto de hacerlo, pero son absolutamente menores. Básicamente, el gran trabajo es la puesta a punto de la restauración. Y bueno, en un formato digital… en algún momento cuando empezó el proyecto y no se sabía si iba a haber alguna sala en 35mm donde proyectarla. Ahora yo creo que ya está absolutamente definido que va a ir en DCP la película. Calculo que va a ser un lanzamiento importante la peli.

de imagen y de sonido. Y de hecho, para preservar, inclusive, ya está el negativo original que es de donde se sacó. Desde el aspecto de la preservación y de la memoria patrimonio cultural seria genial hacer un negativo, pero yo dudo que se haga porque ya hay un back up. No exactamente igual, porque la película va a tener pequeñas transformaciones técnicas de evolución. Además, el proyecto de preservar a través de materiales intermedios es un proyecto que está latente, es un proyecto que se lleva a cabo en Estados Unidos y en Europa. Es decir, se preserva con materiales intermedios.

BETO ACEVEDO

PERO UNA COPIA EN 35MM PARA GUARDAR SEGURAMENTE SE VA A HACER… Lo que pasa es que para hacer una copia en 35mm tenés que imprimir un negativo

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Susana

GONZALEZ SUSANA, CON LA RECUPERACIÓN DE MATERIALES, ¿QUÉ TIPO DE TRABAJOS HACÉS? Cuando yo empecé con esto, en el año ’72, no se hablaba de recuperación de materiales, no existía. La recuperación es un trabajo manual. Si a vos te gusta el trabajo manual, esto te va a gustar. Me acuerdo que estaba en Alex, era una de las más chicas en esa época. Entonces me decían “tenés mejor vista”. Los parches que se hacían se hacían con el mismo material transparente. Dibujábamos la rotura en el transparente, la recortábamos y la pegábamos. A mí eso me fascinaba, pero yo jamás me imaginé que iba a ser hoy día una fuente de ingreso y de recuperación. Pasaron tiempos y siempre se hacían cosas,

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porque a lo que pasa por máquinas siempre le puede suceder alguna desgracia. Entonces ahí empezábamos “los parcheros”. A partir de esto se empezaron a recuperar materiales viejos. Viejos, llamémosle, no te puedo decir en la cantidad de años. Yo he visto materiales muy viejos, que están en mejores condiciones que otros que no son tan viejos. O sea, hay un montón de factores. Lo que nosotros hacemos yo le llamo “recuperación” de material. Porque no es restauración, yo no restauro nada, yo recupero. ¿Qué significa recuperar? Si tiene perforaciones rotas, arreglar roturas. Si tiene roturas que tienen parches, que yo veo que no están muy buenos, o que veo que pueda saltar en algún equipo al que va, los rehacemos. Y luego, la restauración propiamente dicha se hace ya por los equipos, no es nuestro.

Nosotros limpiamos mucho material a mano, porque hay cosas que no las podes poner en la lavadora, porque te quedás sin nada. ¿O SEA QUE EXISTE EL LAVARROPAS DE PELÍCULAS? Totalmente. La lavadora existe. Y OTRA DE LAS COSAS QUE TE PREGUNTAN ES: “¿CUÁNTO TE VA A LLEVAR HACERLO? ¿SI YO TE TRAIGO UN ROLLO EN CUÁNTO TIEMPO LO TENÉS?”. AH, SI YO SUPIERA ESO… PORQUE HASTA QUE NO VEMOS EL MATERIAL, HASTA QUE NO NOS PONEMOS A RECUPERARLO, YO TE PUEDO DECIR: “ME LLEVA UN DÍA, ME PUEDE LLEVAR DOS, ME PUEDE LLEVAR CINCO…” ES ALGO ARTESANAL Y LO VAS HACIENDO A MEDIDA QUE LO VAS VIENDO, QUE SE TE VA PRESENTANDO LA ROTURA O LO QUE SEA QUE TENÉS QUE ARREGLAR.

¿ES EL MISMO TRATAMIENTO? Siempre hablando de un material físico. Porque después, en el caso de sonido, puede estar muy roto y lo podemos arreglar, o tratar de recuperar. Y luego depende lo que haya, lo que hagan con eso. Si pueden hacer una copia positiva y luego de esa copia tratar de levantarlo. O lo pueden levantar en un equipo. TU TRABAJO ES ENTREGAR EL MATERIAL EN LAS MEJORES CONDICIONES PARA QUE NO SUFRA EN LOS EQUIPOS. SI HAY QUE ESCANEARLO, QUE NO SE TRABE CON UNA PEGADURA, QUE NO SALTE…

Tenés materiales con miles de cosas. Podés tener materiales que estén oxidados; un negativo con síndrome de vinagre, que es lo más común… Podés tener materiales que estén podridos, realmente podridos. Podés tener materiales que se han hecho una masa, porque están pegados y no hay forma de recuperarlos. Eso en los extremos ya muy, muy graves. Y yo creo que todo eso también se debe a que mucho la gente no le dio importancia a lo que tenía. ESTE TRABAJO DE RESTAURACIÓN SE HACE CON TODO LO QUE TENÍA QUE VER CON IMAGEN, IGUAL QUE CON EL SONIDO.

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Este material está ondeado. Y dentro de eso, no está tan ondeado. Hay otros que son así. Y depende la tensión: si están muy ondeados, te salta del dentado, entonces no lo podes copiar. Hay veces que los chicos pueden hacen todo lo posible, lo llevan con los dedos… pero hay momentos que no se puede hacer absolutamente nada. Acá vemos y decimos “no va a pasar, pero vamos a intentar que pase”. Entonces lo hacemos, tratando de lograr poder recuperarlo. ¿VOS TUVISTE PARTICIPACIÓN PUNTUALMENTE EN LO DE LA HISTORIA OFICIAL. ¿CÓMO ESTABA EL MATERIAL? YO TENGO DOS HISTORIAS: TENGO LA HISTORIA DE HABERLO VISTO CUANDO SE

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FILMÓ Y LA HISTORIA DE HABERLO VISTO CUANDO SE RECUPERÓ. O SEA, ANTES DE RECUPERARLO. Y era un material que tenía sus problemitas. Había sido muy procesado. Procesado se llama cuando se sacaron muchas copias. Entonces por el hecho de ser tan procesado tiene defectos o averías por el mismo uso que se le ha dado. Había un rollo que estaba marcado, muy manchado, y lo reprocesamos en la máquina de revelar. Cuando tienen problemas, o están muy rayados de emulsión, al reprocesarlo la emulsión se hincha y podemos llegar a mejorar. O cuando están manchados con humedad o con cualquier otro, entonces podemos llegar a recuperar. Pero también se corre un riesgo muy grande,

porque generalmente se hace con negativos originales. El negativo original tiene mucho empalme. Al pasarlo por la máquina de revelar es un riesgo que se te rompa un empalme… se te rompe todo. HACER UN DUP-NEGATIVO, PORQUE LA REALIDAD ES QUE EL MATERIAL VIRGEN ERA MUY CARO. Sí, pero para tener un dup-negativo tenías que tener un master antes. Lo ideal era: negativo original, se hace master y se tiene de protección. Pero el negativo original se guardaba. Lo ponían como en cajas fuertes donde tenía la humedad, la temperatura y todo lo que corresponde para que el material se conserve. Hemos estado trabajando con materiales de ciento y pico de años acá, muchos tienen mejores condiciones que un material de hace diez años atrás. EL CASO PUNTUAL ES AMALIA. Amalia ya fue otra cosa. El material estaba muy feo. Tenía problemas de humedad. Y, hay otro problema: los materiales de esa época, las perforaciones eran diferentes, porque no eran las perforaciones que universalmente se usaron después. Entonces, si ponías una cola no te coincidían las perforaciones. El ancho del material también es distinto. Hay muchas cosas que fueron cambiando.

SI LO PRUEBO CON ESTO Y SI LO PRUEBO CON EL OTRO…” ES, A PRUEBA Y ERROR. UN TRABAJO ARTESANAL CIEN POR CIENTO… ¿QUERÉS AGREGAR ALGO? Que esperemos que esto siga, para tratar de recuperar lo más que se pueda. Y que haya gente que lo haga…

NO HAY NADA ESCRITO, TIENE QUE VER MUCHO CON LO QUE VOS LE PONGAS A ESO. SI VOS DECÍS “YO ESTO LO TENGO QUE RECUPERAR DE ALGUNA MANERA… Y SUSANA GONZALEZ

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Lucas

GUIDALEVICH LUCAS, CONTANOS CÓMO SON LOS PROCESOS DE RESTAURACIÓN, CÓMO EMPEZARON Y CÓMO FUERON EVOLUCIONANDO. Nosotros arrancamos en realidad a restaurar hace muchos años de manera analógica y fotoquímica un montón de películas que iban haciendo los master en u-matic para pasarlo a un nuevo material, que por ahí estaba degradándose, y tener una nueva generación. Un safety creo que se llama. Se hicieron muchísimas copias y puestas en valor de materiales de 35 mm y 16 mm de la Cinemateca de Cine de Fernando Peña, de diferentes archivistas. Y ya hace unos 4 años arrancamos con lo que es restauración digital. Tres o cuatro. Debería tener la fecha exacta, ahora no me acuerdo. Arrancamos con el corto de La Revolución de Mayo, que fue el primer corto argumental argentino. Después hicimos Esperando la Carroza, La Creación del Himno… fuimos haciendo varios trabajos y la realidad es que aprendimos muchísimo. Porque tenemos gente especializada en cine y postproducción como Beto Acevedo, Susana González; gente que trabaja en laboratorio hace más de 30 años. La realidad es que hoy una restauración tiene tantas etapas que es muy complicado de prever y organizar… En todos los países del mundo se restaura físicamente, se digitaliza, se restaura digitalmente. Se puede hacer todo tipo de incursión de materiales y demás, pero la realidad es que sin un equipo grande técnico atrás es muy difícil. Yo, digamos, desde la parte de posproducción no puedo digitalizar

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una película si no está previamente analizada, lavada y preparada físicamente. Yo no puedo restaurar una película digitalmente si antes no se digitaliza. Hay toda una cadena de producción y de postproducción que es fundamental. LA HISTORIA OFICIAL SURGE A PARTIR DE UNA REUNIÓN. ME ACUERDO EN LA SALA DE PRODUCCIÓN DE COLOR DEL SCRATCH, ESTÁBAMOS CORRIGIENDO WAKOLDA. Y LUIS PUENZO LANZÓ AHÍ QUE LE HABÍAN INVITADO A QUE MANDE LA PELÍCULA EN 35 A CANNES… YO DI MI OPINIÓN: QUE ME PARECÍA QUE NO PODÍA MANDAR LA PELÍCULA ASÍ; QUE HABÍA QUE RESTAURARLA. Y ASÍ FUIMOS CEBÁNDOLO PARA QUE VAYA POR ESE CAMINO. Después hubo muchas instancias técnicas, pero que sobre todo lo administrativo y lo comercial. Porque el gran tema en la Argentina es que, desde nuestro punto de vista, si el Estado no colabora en lo que es la digitalización y preservación del patrimonio, es muy complicado hacerlo. Porque no es caro, pero es costoso digitalizar una película. Es muy costoso. Entonces Luis Puenzo se reunió con la Presidente del INCAA y empezó a hablar un poco de los procesos a realizar. Tuvimos muchas reuniones nosotros para ver qué procesos había que hacer. Estamos de acuerdo en que todos los proyectos son diferentes; éste era un proyecto muy diferente… pero no porque ponga o haga un juicio de valor sobre La Revolución de Mayo… sino porque es una película que justo ahora es muy importante por haber tenido un Oscar, por haberse cumplido

30 años, por haber sido la primera película que trataba de este tema en democracia. Digo, tiene un montón de particularidades. Como lo tienen otras películas como Camila; como lo puede tener Esperando la Carroza, que fue una película recontra taquillera. Cada película tiene sus características. Y además tiene su director. En este caso es una de las primeras películas que restauramos que está el director de fotografía vivo, el director vivo, el productor… Y esto hay que aprovecharlo de los dos lados: desde Luis Puenzo con nosotros y el Chango, con quien trabajamos hace muchos años. Entonces apuntamos a hacerlo lo más perfecto técnicamente posible y esto llegaba al límite de que cada tanto había que volver para atrás, porque si no era imposible de hacer. Después lo perfecto es enemigo de

lo bueno, y si no es posible hacerlo no tiene sentido. Luis Puenzo tenía muy bien guardados los materiales. Partíamos de una muy buena base: sabía dónde estaba prácticamente todo. Decidimos partir del negativo original. Fue una película con un negativo muy manipulado porque tuvo una cantidad de copias infernal. Una película que, no me acuerdo ahora, pero Luis nos contó en cuántos idiomas se había copiado. Con lo cual tuvo banda americana y copiados al final para varios idiomas. Y lo que pasa es que había algunas trucas. No muchas, pero las trucas no están en el negativo original, porque es de cámara. Estaban en un master o en un dup. Necesitábamos los recortes que se habían hecho de las tomas porque nos faltaban tomas de negativo. Y Luis buscó,

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revisó ahí un fin de semana y se las trajo con el auto. Tenía las latitas con los descartes, con lo cual digitalizamos. Después esas tomas… necesitábamos saber cómo era la película realmente para poder repetir esos efectos -que son fundidos, no es la gran cosa y Luis tenía un transfer que había hecho para un aniversario de la película. Creo que era de los 20 años. Lo tenía en beta digital. Lo digitalizamos y es lo que usamos como referencia para ver que la película esté bien y no le falte nada. Bueno, la mandamos al laboratorio, se hizo el análisis físico y el informe de cómo estaba el material. Lo que se hace en la preparación física es evaluar si el material tiene algún tipo de daño físico: rayas y puntitos y pelitos pegados. Y eso se pone el informe. Pero todo eso no es grave. Lo que es grave es lo que puede atentar contra la digitalización del material: si hay perforaciones rotas o hay alguna rotura en algún lado… se carga en el scanner, se hace un tirón y se parte; te quedás sin negativo. Entonces la idea es que cuando hay perforaciones rotas, o hay alguna rotura, o ahí hay algo que esté pegado y demás, reforzarlo o reemplazar empalmes para evitar riesgos en la manipulación del material. Por eso digo que es fundamental, no hay escaneo si no hay pre-reparación física, de eso ni hablar. Lo siguiente es el lavado. Lo que evalúan en el informe es si se puede lavar en una lavadora ultrasónica: una lavadora que cuida el material; simplemente es una máquina que arrastra el material. Y hay algunas tomas por ahí que hay que hacerlo manualmente, en una mesa, con mucho cuidado de no ir cargándolo en una lavadora. Y eso es una cosa muy artesanal.

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El material preparado viene acá a la parte digital y hay diferentes opciones para digitalizar una película. Nosotros usamos dos: que es vía “telecine”, un speedit que trabaja en resolución en HD en 4-4-4 desde la compresión; y después tenemos el scanner Northlight, que es un scanner dedicado que escanea cuadro por cuadro. Tarda más o menos dos segundos y medio por cuadro, y puede scanear en 2k, 4k o 6k lo que es 35 mm. La ventaja del scanner… ENTONCES DEPENDE CÓMO ESTE EL MATERIAL. HAY MATERIALES QUE PUEDEN IR A UN PROCESO O PUEDEN IR A OTRO. NO ES QUE TODOS LOS MATERIALES PODEMOS ELEGIR IR POR UN CAMINO O POR EL OTRO. En el caso de La Historia Oficial sí se podía elegir y elegimos ir por el escaneo. Fue una decisión de Luis Puenzo, él lo quería hacer en 4k y no en 2k. La realidad es que no hay una diferencia de definición entre el 2k y el 4. Uno piensa que 4k es mejor que 2 y punto, porque simplemente es más grande. La realidad es que los archivos pesan más, hay más información, pero es proporcional la cantidad de focos que hay en imagen. Es decir, si yo veo una imagen en 2 y en 4k no voy a ver diferencia. La diferencia es de tamaño. Entonces le mostramos una prueba, se lo comparamos y Luis entendió que era un tema de tamaño y que le venía bien. Por ahí quería reencuadrar unas tomas, entonces ahí tenía sentido. Y lo hicimos en 4k. Tenemos un backup de todo el material escaneado sin restauración, sin corrección de color, en 4k.

TENÉS EL NEGATIVO ORIGINAL EN 4K… Exactamente. Ese backup ya está hecho. Fue lo primero que hicimos por las dudas. Y de hecho ya está backupeado y Luis se lo llevará y lo guardará con el negativo. DESPUÉS DEL ESCANEO, SE HIZO UNA CORRECCIÓN DE COLOR. EN ESTA CORRECCIÓN DE COLOR SE PLANTEÓ TAMBIÉN -PORQUE CADA PELÍCULA ES DISTINTA- UNA CORRECCIÓN DE COLOR PRIMARIA EN LA QUE, SACANDO LAS DIFERENCIAS TECNOLÓGICAS, EL CHANGO MONTI Y LUIS PUENZO IBAN A TOCAR SOLAMENTE LOS MISMOS PARÁMETROS QUE PODÍAN TOCAR CON UN BIOANALIZADOR. O sea, lo que hicieron fue agarrar el material escaneado, que sale del escáner lavado. Porque lo que busca es conseguir la mayor información posible. Vos la ves y es una imagen fea, una imagen lavada, que se le ve como granos. Cuando después le empezás a poner contraste y parámetros, la empezás a ver mucho mejor. Es un asustador de directores. Pero la idea es conseguir la mayor cantidad de información posible. Ellos lo que hicieron fue empatar toda la película. Corregir toda la película y casi de alguna manera igualarla a la copia 35mm que habían hecho hace 30 años. Estaba Beto Acevedo, que es un colorista también de la película analógica, con lo cual acompañó en todo el proceso de corrección de color. Y decidieron que casi no iban hacer ni máscaras ni nada, sino que iban a hacer esa corrección de color. Eso demoró más o

menos dos semanas. En las que además Luis, con nuestro departamento de arte, y con Víctor Bassini, que es el supervisor de postproducción, se juntaron con un cuadernito a anotar todos los deseos y sueños del director que no pudo hacer en su momento. El gran tema de Luis Puenzo era “¿hasta dónde toco?”. Digamos… “puedo hacer lo que quiera, estoy vivo, es mi película… hago lo que quiero, pero no quiero modificar la obra…”. Entonces un poco estaban esas dudas. Pero él decidió que había algunas cosas de efectos visuales, por decirlo de alguna manera, que él no tuvo opción en el momento del rodaje o de postproducción en su momento y que nos parecía importante hacerlas. Por ejemplo: en una luz de un auto que, por un tema de exposición se ven muy tenues y son irreales, quería poner una luz un poco más fuerte; algunos retoques en unos reflejos de un auto; un asistente de dirección que en un momento se aparece atrás de un auto y a Luis le gustaría borrarlo… nadie lo ve, pero Luis lo ve y le molestaba. Así que esas cosas decidimos trabajarlas y es lo que estamos haciendo ahora con nuestro departamento de arte. Corregido el color, pasó al área de restauración. Podemos decir que está terminada. Pero hace dos horas hubo una visualización interna sin Luis y sin el Chango Monti, y se llevaron cuatro hojas de correcciones del área de restauración. Los especialistas de cada área, cuando están trabajando y ya ven la imagen, cuanto más limpia la ves más cosas le seguís viendo. Un puntito blanco arriba a la derecha, lo ves. Entonces el tema es: vamos a la perfección. Hay ciertas cosas que uno no las puede dejar

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pasar. Entonces hay problemas físicos que el material original lo tenía y bueno, ahora hay que corregirlo. Terminada la restauración y terminados los efectos -que los efectos igual estamos todavía trabajándolos- volvieron Luis y el Chango a hacer los ajustes finos de corrección de color: con máscaras y con ciertas modificaciones estéticas de cosas que por ahí en el momento del rodaje no fueron posibles. Porque fue una película, como dijo Luis varias veces, de bajo presupuesto. O sea, él filmó en su casa, filmó con el auto de la mamá… fue una película de mucho esfuerzo y hay ciertas cosas que él no pudo hacer. Entonces se dio el lujo de hacerlas por corrección de color. Que no son cosas muy extremas. Son simplemente darle más importancia a un personaje que a otro en un diálogo y eso no lo pudo hacer por iluminación y lo hace por corrección de color. Son cosas muy sutiles. Y además tiene a su director de fotografía al lado y que juntos se pusieron de acuerdo. Gritos no hubo, con lo cual estuvieron de acuerdo siempre. Después de la corrección de color vamos a ver que esté toda la imagen perfecta. Y de eso se va a hacer un backup a LTO para que quede la película restaurada digital y terminada.

“Digital Cinema Package”. El formato de proyección de las salas comerciales. Lo que yo no sé todavía, pero se habló, es por ahí hacer un negativo de 35 mm nuevo para preservación. Solamente el negativo. Ojalá se pueda hacer, depende el presupuesto. Veremos dónde estamos parados.

CUANDO DECÍS LTO, ¿A QUÉ TE RÉFERIS? LTO es como una especie de tape, de cassette. Son unas cintas, es de los sistemas de back up más seguros que hay en este momento. Lo usan los bancos para sus archivos, los usan los canales de televisión. También se va a hacer un DCP, que es el

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LUCAS GUIDALEVICH

Gustavo

GORZALCZANY GUSTAVO, ¿CUÁL FUE TU ROL EN LA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA...? Yo soy algo así como un supervisor del área, digamos: cómo encarar y distribuir las partes, restaurar, el chequeo y la visualización de las salas de proyección. Y participé también en muchos momentos de la proyección con Luis chequeando el material, volviendo a ver y corrigiendo. ¿QUÉ SENTISTE AL TENER LA RESPONSABILIDAD DE COORDINAR UNA PELÍCULA TAN ESPECIAL, POR SU TEMÁTICA Y POR CUÁNDO SE FILMÓ? Yo hace muchos años que trabajo en Cinecolor, y trabajé con Luis en distintos proyectos y en

distintas cosas. Incluso antes de que se armara la sala de restauración en otros espacios. Yo sé que con Luis la vara es altísima y todo lo que hace tiene una trascendencia impresionante. Y a mí lo que me gusta es el ojo que tiene y la capacidad de renovar y de trabajar siempre en un standard más alto y en un nivel de exigencia importante. Entonces, conociéndolo, yo no me quise perder las correcciones de color porque sé que reelaboró cosas. Corrigió cosas que no le gustaron en su momento: el tema de los reencuadres, el tema de la corrección de color a nivel de máscaras y todo eso que se puede hacer ahora, que no se podía hacer en su momento. Y la verdad que fue un placer. La película fue un peliculón en su momento y me parece que ahora no perdió vigencia para nada. Y me parece que se merece el lugar que

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tiene y que, en un punto, esta restauración que permiten las nuevas tecnologías es un avance para todos nosotros.

Me llevo esas cosas, como las apostillas de la película en relación a lo que es el día a día… es divertido.

¿SE SINTIERON DEMASIADOS PRESIONADOS POR EL HECHO DE QUE LUIS Y CHANGO ESTUVIERAN CONTROLANDO TODO EL TIEMPO O REVISANDO?

LA VERDAD QUE ESTOY CONTENTO CON EL RESULTADO. OJALÁ LE VAYA BIEN Y QUE LA GENTE LO RECIBA TAMBIÉN VALORANDO EL ESFUERZO QUE SE HIZO. Y YO EN UN PUNTO TAMBIÉN AGRADEZCO QUE NOSOTROS TENGAMOS UN LUGAR PARA CONTARLO. QUE SE LE DÉ BOLA A ESE ASPECTO DE LA CUESTIÓN TÉCNICA QUE ES DE MUCHA GENTE, MUY SILENCIOSO, MUY SOLITARIO, DE TODOS LOS DÍAS UN POQUITITO MUCHO TIEMPO.

Para mí que el Chango estuviera fue un placer. Y con Luis, por quien tengo un respeto y como una especie de admiración llamémoslo, algo parecido a eso. Tiene vara tan alta que encontrarse con esa vara y tratar de pasarla es un desafío... que es lindo que en muchos casos. Muchos de los participantes o intervinientes en la película ya no están. No sucede un intercambio y una relación de ida o vuelta en relación al resultado entonces, porque dentro de lo solitario poder tener contacto con los participantes del evento es una satisfacción. EN LAS PROYECCIONES LO GRACIOSO ERAN LOS COMENTARIOS EN RELACIÓN A “UH, ESO ERA MI CASA”… “ESA ERA LA HABITACIÓN DE LOS CHICOS”… “LUIS AHORA TIENE CUARENTA Y PICO DE AÑOS Y YA NO SE DEDICA MÁS A LA ACTUACIÓN”… “EL CITROËN DE ESE ERA DE TAL UTILERO” … “EL AUTO QUE ESTÁ AHÍ ES DE TAL”… “EL QUE PASA COMO EXTRA ACÁ ES EL PRODUCTOR”… “UY, MIRALO A TU HIJO CÓMO SE VE”… ESE TIPO DE CUESTIONES QUE SON COMO LA RIQUEZA DE HABER PARTICIPADO CON EL PROTAGONISTA PRINCIPAL DEL EVENTO AL LADO.

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GUSTAVO GORZALCZANY

Lucas

MENDEZ AYMAR

Federico Juan Ignacio Ana BOUSQUET

ANDRADE

AMOR

Alejandro Valeria Natalia Sebastian CARAVAJAL

DAVILA

MARTINEZ

BÁSICAMENTE, ¿CUÁL FUE TU ROL EN LA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA? ¿QUÉ ES LO QUE HACÉS EN EL TEMA DE RESTAURACIÓN? LUCAS AYMAR: Soy un operador. Como todos nosotros. Aplicamos procesos específicos de restauración, estabilización, limpieza automática, limpieza manual, flickeo de luz… ¿CUÁNTO HACE QUE TRABAJÁS EN CINECOLOR? LA: Tres años y medio. ¿TENÉS ALGUNA FORMACIÓN EN ALGÚN CENTRO DE ESTUDIOS VINCULADO CON EL CINE, O DE OTRO TIPO? LA: Imagen y sonido. FEDERICO ANDRADE: Además cursos de restauración de fotos...

tenemos

LA: Fotografía, sí. FA: Bueno, mi nombre es Federico Andrade. Empecé a trabajar en el área de restauración de Cinecolor hace tres años y medio también. El trabajo que hago consiste en primero ver el material de La historia oficial e identificar cuáles eran los problemas más complejos que tenía, y tratar de pensar en una estrategia en común para elaborar el material: qué hacer

CICHERO

primero, qué no, etc. Para eso trabajamos en contacto con las otras áreas con las que tenemos coordinación, nos cuentan cosas como si el material está escaneado o no, en qué condiciones, y entonces vemos en ese caso qué conviene hacer. Particularmente en La historia oficial probamos una forma que era logarítmica, que antes hacíamos de forma lineal. Entonces eso fue como una especie de desafío, porque tuvimos que probar varias cosas para ver qué era mejor en este caso. Teniendo en cuenta el tiempo, que es siempre un gran enemigo, esto tiene que quedar impecable en poco tiempo, y no es tan fácil como parece. Concretamente las tareas que hacemos son, un poco como decía Lucas, identificar las manchas de suciedad, cosas muy específicas que tienen que ver con el oficio propio de restaurar. Y es importante también, vos seguro ya lo sabes, que lo hacemos de forma digital, todo se escanea. No participamos en la parte del material físico, por eso tenemos un coordinador. Yo soy licenciado en cine, estudié en una universidad nacional en Córdoba. También realicé otros estudios por mi cuenta relacionados con lo audiovisual. No hay una formación específica en restauración, pero digamos que había algo que tenía que ver relacionado con trabajar con software, ya que de una forma u otra hacía más fácil el trabajo. JUAN IGNACIO BUSQUETS: Mi nombre es Juan Ignacio Busquets.

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LA RESTAURACIÓN CONSISTE UN POCO EN UNA ESPECIE DE EQUILIBRIO ENTRE APLICAR PROCESOS QUE SON AUTOMÁTICOS CON OTROS QUE SON MANUALES, Y LOGRAR QUE TODO ESO CONVIVA CON ALGO QUE HAY QUE TENER EN CUENTA QUE ES PRESERVAR EL MATERIAL COMO DEBERÍA SER. ES DECIR, TRATAR DE APLICAR ESOS PROCESOS, PERO SIN PERJUDICAR LA PELÍCULA Tratando que se mejore, pero sin cambiarla mucho. Se aplican un montón de procesos:

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dentro de los automáticos se trata de reducir el flickeo, que se trata de un parpadeo de la imagen. Sería como el cambio de brillo y contraste que tienen. También se trata de arreglar problemas de empalme: se estabiliza, se saca todo lo que es suciedad y rayas, problemas que tiene el negativo en general. Un poco también es tratar que la película mejore, pero luchando con tiempos. Tratando de que no se te vaya la mano con todos esos procesos y bueno, eso, no hay mucho más. Hice varios años en la UBA, y también hice dirección de foto.

ANA AMOR: Mi nombre es Ana Amor. Básicamente también mi participación dentro de La historia oficial fue la misma que la de los chicos. Nos repartimos en actos más o menos de 10 minutos, 15 minutos cada uno en diferentes computadoras. Restaurar La historia oficial fue algo bastante importante, porque se probaron muchas cosas: procesos o quizás organización dentro del grupo que quizás en películas anteriores funcionaban de otra manera. Los procesos que hacemos básicamente los explicaron los chicos. Es más que nada encontrarte con el clip de tu rollo que tenés adelante y hacer una evaluación de todo el rollo entero para ver si hay cosas que coinciden en todos los clips. Si se puede, hacer un proceso automático aplicado a todo el rollo entero y no clip por clip, ir teniendo una dinámica que sea coherente con todo el rollo con el que te encontraste. Fue algo muy interesante. Yo estoy estudiando licenciatura audiovisual. Ya me queda un año. En el IUNA estudio. Anteriormente estudié en la FUC la tecnicatura en fotografía y decidí seguir por la licenciatura, la carrera más larga. Pero firme hasta ahora.

- SALVO 16 AÑOS EN CINECOLOR…

ALEJANDRO CARABAJAL: Mi nombre es Carabajal, Alejandro. Nosotros acá somos los más nuevos, con Seba. Vinimos de la sede de Olivos. Los procesos que hicimos fueron muy pocos, pero nos gustó mucho porque fue un desafío para nosotros que estamos aprendiendo. Los procesos son los que dijeron los chicos: hace 16 años que estamos en la empresa y al menos para mí fue muy bueno arrancar con una película como ésta. No tengo ninguna carrera...

NATALIA MARTÍNEZ: Mi nombre es Natalia Martínez y soy directora de fotografía egresada de la escuela de cine de UBA y me especialicé en corrección de color.

AC: Eso iba a decir, justamente… Lo cual nos deja en un lugar de dar nuestra experiencia en todo lo que es laboratorio y lo que es la parte digital. VALERIA DÁVILA:Mi nombre es Valeria Dávila. Yo hice también la operación de restauración con mis compañeros. Estoy acá hace 3 años. Como dijo Fede, no hay nada que puedas estudiar para aprender esto, se aprende trabajando. Costó un poquito al principio. El desafío de esta película en particular fue, además, que cambiamos un montón de procesos nuestros de trabajo y de orden. Fue el tema de unificar un criterio de restauración para que la película, como lo dividimos en partes, no quede más limpia de un lado que del otro. Entonces en la revisión se va puliendo eso. Hay cosas que tienen que volver y lo vamos limpiando de nuevo para que en el resultado final todo quede con el mismo nivel de limpieza. Yo estudié dirección de foto en la Universidad del Cine y después fotografía también.

SEBASTIÁN CICHERO: Bueno, yo soy Sebastián Cichero y como dijo Ale, o corrigiendo a Ale, no somos los más nuevos sino que somos los más viejos porque hace 16 años que estamos. En el sector sí hace poquito que estamos, tuvimos la suerte de

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aprender con La historia oficial ya que fue un trabajo complejo. Los que vienen y vinieron posteriormente parecen más fáciles. Yo estudié montaje en la FUC, soy fotógrafo y colorista también, una de las labores que hacia allá en Olivos. VAMOS POR LA SEGUNDA… ÉSTA VA A SER UN POCO MÁS PERSONAL. SALVO USTEDES QUE YA VIENEN CON 16 AÑOS ENCIMA, EL RESTO SON MUY JÓVENES. LA HISTORIA OFICIAL ES UNA PELÍCULA QUE SE ESTRENÓ HACE 30 AÑOS. EN REALIDAD, MUCHO MÁS ALLÁ DEL TEMA QUE TRATA, LA ÉPOCA EN LA QUE SE FILMÓ HACE QUE SEA UNA PELÍCULA MUY ESPECIAL. ¿USTEDES LA HABÍAN VISTO ANTES? ¿QUÉ ES LO QUE SINTIÓ CADA UNO VIENDO ESAS COSAS HOY EN 2015, VIENDO MATERIAL QUE SE FILMÓ EN EL ‘82 O ‘83? ¿QUÉ LES PASÓ? LA: Está buenísimo. Yo en mi caso la peli no la tengo vista. La restauramos y todavía no vi la versión final, porque nos manejamos sin sonido acá, es solo la imagen. Quiero ver cómo quedó la versión final, con el color, con todo el sonido restaurado y todos los procesos que se hicieron. En mi caso, que la restauré, sé la importancia que tiene. Pero no tuve la oportunidad de verla. FA: Yo había visto un fragmento que me pasaron en la universidad. Precisamente un fragmento que me tocó restaurar en el que está Norma Aleandro comentando con Chunchuna Villafañe sobre su tortura, justo esa escena. Me acordaba todos los diálogos, pero la película no la había visto nunca. La vi

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hace poco, porque había visto El niño pez de Lucia Puenzo, y buscando Puenzo en internet me apareció por error y la vi. Me gustó, está buena. Me sorprendió la violencia que tiene, sobre todo el final, porque fueron todas las escenas más fuertes las que me tocaron restaurar. JIB: Yo personalmente la tuve que ver para la facultad en una de las materias. La verdad que hay una diferencia muy grande cuando ves una película que está en DVD o en internet -uno como estudiante la ve de esa manera- a después poder verla a 2k escaneado con color y poder intervenirla. Por más que uno esté cambiándole el significado a la edición propia de la película, en efecto estás mejorando la imagen y mejorándola. A mí, personalmente, lo primero que sentí fue la responsabilidad de tener ese material y de que esa película quede bien. Lo mismo que me pasó con Esperando la carroza, una película en la que tuve la misma sensación. Uno suele restaurar un montón de material y un montón de cosas: unas que fueron estrenadas, otras que no, otras que forman parte de filmografías y se editaron… Si uno mira para atrás dice “miércoles… hicimos bastante”. Te da una cuota de felicidad que a una película de hace 30 años uno le aporta un granito de arena propio, y también de cierta forma estás ayudando a que esa película se pueda seguir viendo y se vea mejor. Los mismos actores y directores vienen y te dicen “che, se ve mucho mejor que cuando se estrenó”. Lo que te da es una mezcla de orgullo, felicidad y responsabilidad, y está muy bueno. A mí personalmente me afectó por ese lado.

AA: La película me la hizo ver mi papá cuando tenía 10 años. Me acordaba haberme quedado muy traumada con la escena de la mano… HABER FORMADO PARTE DE LA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA OFICIAL BÁSICAMENTE ME DA ORGULLO Y AGRADECIMIENTO. COMPARAR LO QUE SE VIVIÓ EN ESA ÉPOCA Y LO QUE ES MI REALIDAD, ES SENTIR QUE SE AVANZA EN LA HISTORIA Y QUE UNO ESTÁ EN UN LUGAR PRIVILEGIADO. Es la sensación primaria que tuve al tener la responsabilidad de restaurar una película

como ésta: comparar mi realidad o la realidad de todos con lo que se vivió en ese momento. Cuando entré acá éste era uno de los títulos que se me vinieron a la cabeza cuando pensaba en películas que tenía ganas de restaurar y que merecen ser restauradas. Al igual que Operación Masacre, que fue otra película que restauramos acá y que me parece que está muy bien. AC: Yo no tuve todavía la forma de verla, pero la tengo para ver. La tengo como algo pendiente digamos. VD: Yo no la vi completa. Por supuesto que me encantaría verla ahora que está terminada,

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porque es súper gratificante ver cómo queda el trabajo que hacés. Además de que está todo fragmentado cuando la vemos acá, y por ahí vos ves una partecita que está trabajando alguien y después otra parte diferente, está muy bueno verlo todo completo. A mí me pasó con Esperando la carroza: no la había visto y cuando la restauramos y la fuimos a ver en el estreno estuvo buenísimo. Es súper gratificante; además por lo que la película significa en nuestro país. NM: Yo sí la vi. Por interés propio, cuando era chica, me marcó mucho en su momento. Después, como tengo muy mala memoria, no me acordaba los diálogos, ni lo que pasaba, ni nada. Pero de a poco la fui reconstruyendo cuando la mirábamos. CUANDO SUPE QUE LA ÍBAMOS A RESTAURAR ME EMOCIONÉ, PORQUE ES UN TITULO QUE NOS MARCÓ MUCHO A UNA GENERACIÓN. LO MISMO ME PASÓ CON OPERACIÓN MASACRE, CON ESPERANDO LA CARROZA Y CON MUCHOS DE LOS TRABAJOS QUE VAMOS A EMPEZAR AHORA. NOS GUSTA SABER QUE ESTAMOS APORTANDO AL CINE NACIONAL DE ALGUNA FORMA. SC: Yo la vi en todas sus versiones y todos sus formatos. La vi cuando se estrenó, después tuve la suerte de volver a verla. La vi con Puenzo cuando hizo un seminario en la FUC donde después habló sobre la película. Me faltó verla en la entrega de los Oscar, porque después la vi de todas las maneras que había

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para verla. Así que es un lujo poder estar acá ahora. Me va a pasar lo mismo ahora que se estrene la de Boca... (Risas) EN EL CASO DE LA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA… HUBO UNA PARTICIPACIÓN EXTREMADAMENTE ACTIVA DE PARTE TANTO DE LUIS PUENZO COMO DEL CHANGO MONTI. EL HECHO DE QUE ELLOS ESTUVIERAN CHEQUEANDO Y CONTROLANDO Y TODO ESO ¿LOS AFECTÓ? ¿LOS PRESIONÓ? ¿QUÉ ES LO QUE LES PASÓ CON UN DIRECTOR TAN ACTIVO TRATANDO DE IR VIENDO LOS DIFERENTES PROCESOS DE LA RESTAURACIÓN DE LA PELI? LA: Estuvo bueno compartir un momento en el que estaban haciendo color y nosotros fuimos a ver un poco, poder chusmear y estar ahí con ellos un poco. Nos comentaron que estaba muy bueno lo que habíamos hecho, que estaban muy conformes y satisfechos. Y bueno, la presión te la da saber que la vara está alta y que tenés que hacer lo mejor que puedas en tu trabajo. FA: Si bien no tenemos contacto directo y formal con los realizadores, sí nos llegan las bajadas a través de todo el proceso de la gente implicada. Personalmente, a mí me da mucha tranquilidad saber que están vivos tanto el director como el director de fotografía, y que pueden ver el material y darle el ok diciendo “así es cómo quiero que se vea”, o “así se vio”, o “lo estoy viendo incluso mejor de lo que hicimos en aquel momento”, ya que hoy la tecnología te lo permite. En cualquiera de esos

casos está bueno, porque muchas veces de mucho de lo que restauramos no tenemos una devolución; muchos de los directores ya están muertos. De hecho, en Esperando la carroza estaba la productora que lo que hacía era interpretar un poco lo que el director hizo en aquel momento para mejorar cuestiones que quizás no le habían gustado mucho, y eso también está bueno. YO RESCATO ESO PARTICULARMENTE, EL TENER EL ACCESO A LAS PERSONAS QUE HICIERON LA PELÍCULA Y SABER QUE A TRAVÉS DE TODO ESTE PROCESO Y LA TECNOLOGÍA DE ESTE TIEMPO LA PELÍCULA PUEDE LLEGAR A UNA DIMENSIÓN UN POQUITO MÁS ALLÁ DE LO QUE PENSARON EN AQUEL MOMENTO. JIB: Yo creo lo mismo que dijo Fede. Si tuviera que agregar algo sería que para ellos también fue como un desafío y una presión sacar adelante la película. Porque por más que la película ya la tenés filmada, estás como volviendo a hacer la misma película otra vez. Es un poco eso, es un proceso que se va llevando entre todos y los resultados también se van viendo entre todos. Creo que si en algún momento los cruzáramos, ellos estarían en la misma situación que nosotros en muchas cosas, desde cómo lo vivieron, calculo. Es esa sensación. Y también está bueno saber que la misma gente que hizo esa película 30 años atrás y la está viendo ahora está contenta. Siento que la película subió un par de escalones y que se cumplieron las expectativas que yo tenía.

AA: Es lindo saber que el director y el director de fotografía están activos y que hacen un seguimiento y te están atrás. A veces te da un poco de miedo, a veces saltás un poco. En nuestro caso tuvimos un encuentro en nuestro turno y pudimos ir arriba y participar con ellos de la corrección de color. Con un poco de miedo, porque si se vuelve a corregir color sobre la restauración pueden aparecer cosas que no estaban. ENTONCES NOS DABA UNA INCERTIDUMBRE, PERO LA VERDAD ES QUE FUE MUY LINDO ESTAR AHÍ Y VER CÓMO ELLOS SE ENCONTRABAN CON EL MATERIAL RECIÉN RESTAURADO, Y MÁS QUE NADA QUE ESTABAN CONFORMES. VD: Creo que aunque estaban muy encima de la peli, yo no sé si sentí más presión. La presión la aplicamos nosotros mismos al saber que esta película se va a estrenar de nuevo y lo que significa después de tanto tiempo. Me parece que con eso ya nos autoexigimos muchísimo. No sentí una presión extra. Pero sé que él estaba. Estaban buenos los comentarios que hacía cuando le gustaban las partes que iba viendo, y en lo de color estuvo bueno escuchar las opiniones que iba dando sobre lo que se estaba corrigiendo. SC: Para mí la presión estaba en el título de la película. Lo que yo tengo a favor en ese sentido es que casi la totalidad de mis 16 años acá los trabajé al lado de Macias y el Chango Monti. Entonces era más familiar el trato, era conocerlos y saber cómo trabajan. No era una presión sino una tranquilidad. Pero de nuevo,

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como decía Valeria, el peso está en el título, en lo que estábamos haciendo y no en la gente. LO ÚLTIMO QUE LES PIDO ES ALGUNA ANÉCDOTA O ALGO QUE QUIERAN CONTAR… LA: Siempre me cuesta eso de las anécdotas... Nos costó mucho ponernos de acuerdo al principio para determinar qué procesos íbamos a utilizar. O sea, de qué forma íbamos a trabajar. Eso generó bastante revuelo y un tema de decisiones que tuvimos que tomar.

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FA: Sí, yo destacaría precisamente eso. No fue una película más. Fue una película que tuvo una atención especial en varios aspectos, desde diseñar una estrategia en común, y eso es algo bastante experimental de prueba y error. COMO DIJIMOS, NINGUNO ESTUDIÓ RESTAURACIÓN EN NINGÚN LADO, LO FUIMOS APRENDIENDO SOBRE LA MARCHA. CADA PELÍCULA TIENE UNA EXIGENCIA DISTINTA, UNA COMPOSICIÓN DISTINTA.

O sea que hay que tomarse el trabajo de ponerse a pensar claramente cuáles son los pasos a seguir. Y esta película fue una película grande, dedicamos mucho tiempo a ver qué convenía hacer primero para llegar a un buen término. Sin ir más lejos, creo que fue la película que más esfuerzo nos llevó, y ciertamente una de las que más estamos contentos y orgullosos. Porque el resultado habla muy bien por sí mismo. Está muy bien lograda. Todas las decisiones que se tomaron, desde los procesos de restauración, de coordinación con el color, todo lo que vino después… El sonido no lo vi, pero tengo mucha intriga por verlo también. Me comentaron que estaba muy bien hecho, que también se quiso hacer una mezcla de lo que hablábamos recién: usar la tecnología de ahora para llevar a la película un poquito más allá. Entonces hay una gran parte de la película que no la vimos. Así que más que una reflexión o algo así te diría que tengo más ganas de verla que de otra cosa. Fue algo integral además, no es que solo desde nuestra área fue un esfuerzo, sino que fue un esfuerzo integral y eso seguramente se va a ver, y esperemos que el resultado sea bueno. JIB: Yo tengo una anécdota que me causó gracia. Tengo conocidos de la facultad que muchos están trabajando, otros están estudiando. Hubo una semana en que la que, no sé cómo, se enteraron y me dijeron los tres “¡che, así que estas rehaciendo La historia oficial!”. Fue como esa cosa irónica de tener gente que está en otro país, en áreas distintas, o de alguna manera cercanas también, y que, sin que estuviera lista la peli, ya sabían que estaba pasando algo con La Historia Oficial.

Por otro lado eso te hace pensar en que quizás vos decís “bueno, restauro y ya está”, pero en realidad es algo que vos haces también para el otro. AHÍ YA TE EMPEZÁS A PLANTEAR ALGUNAS COSAS DE LAS QUE YA VENÍAMOS HABLANDO: LA RESPONSABILIDAD, LA SATISFACCIÓN PERSONAL, SON COSAS QUE ESTÁN BUENAS. AA: Me pasó algo parecido a lo de Juan… Estaba comiendo una pizza con la televisión prendida en INCAA TV. Y justo empezaron a pasar el especial que se hizo sobre La Historia Oficial, y había una pareja detrás mío que estaba cenando dijo “¡uh gorda, mirá, La Historia Oficial!”, “¡sí, pero restaurada!”. Era esto, esta sensación que siente Juan y cómo lo recibe la gente. Para mí va a ser algo que es más para la gente, como para la generación de mi papá o de nuestros padres. Porque siento que a la gente que le tocó vivir ese momento los va a afectar y a tocar desde otro lugar, me parece que eso es algo para rescatar. Me parece que es algo que la gente está esperando, y está muy bueno. AC: Para mí personalmente va a ser como cuando empecé a trabajar en Cinecolor: la primer película. VA A SER ESO, HABER LLEGADO AL SECTOR RESTAURANDO LA HISTORIA OFICIAL. VD: Si lo tengo que comparar con la experiencia de restaurar Esperando la Carroza, creo que hubo muchísimo más trabajo. Además, nuestro

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crecimiento en el conocimiento del uso del software de restauración nos dio muchas más herramientas para poder encarar el proyecto. En eso siento que hicimos un trabajo mucho más a conciencia, debatiendo y poniendo en común muchos más aspectos de la película. En eso fue mucho más interesante. Lo comparo porque cuando yo entré estábamos con Esperando la carroza y me sentía súper perdida. Lo comparo y me parece que salió mucho más interesante todo el proceso: desde la investigación de cómo encararlo hasta el proceso en sí de la restauración. Ahora creo que todos estamos esperando para poder verla con sonido y todo. NM: ¡Yo tengo más presión ahora que cuando restauramos la película! (risas). SIMPLEMENTE ME ALEGRO DE HABER VISTO ANTES LA PELÍCULA PORQUE YA NO LA VUELVO A DISFRUTAR NUNCA MÁS COMO CUANDO LA VI EN AQUEL MOMENTO. AHORA VOY A ESTAR VIENDO TODO EL TIEMPO SI SALIÓ BIEN, SI NO TIENE UNA MANCHITA POR ACÁ O POR ALLÁ, SI NO LE PIFIAMOS EN ALGO.

FEDERICO ANDRADE

LUCAS MENDEZ AYMAR

BOUSQUET JUAN IGNACIO

AMOR ANA

ALE CARABAJAL

VALERIA DÁVILA

NATALIA MARTINEZ

Pero la verdad que el producto que vimos terminado hasta ahora está muy bien y estamos muy orgullosos. SS: Yo mucha anécdota no tengo. Tengo la suerte de haber empezado en Cinecolor con Nueve reinas, y ahora empezar en restauración con esta película es un orgullo y es un placer.

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SEBASTIAN CICHERO

Luisa

CAVANAGH Yo estudié en la ENERC, fotografía. Terminé, y a través de prácticas me puse en contacto con Inés Cullen. A partir de ahí fue mi vínculo con el laboratorio. Pero antes tuve toda una etapa de trabajo en rodaje y estuve trabajando bastante con Félix Monti en La Niña Santa como asistente de cámara. Y después en el 2006 sí entré formalmente a Cinecolor y a trabajar como colorista. ¿CUÁL FUE TU ROL EN EL TEMA DE LA RESTAURACIÓN DE LA HISTORIA...? Bueno, yo hice la corrección de color digital, la redigitalización. Trabajé con Luis Puenzo y Chango Monti durante 10 ó 15 jornadas. Y bueno, fue un trabajo muy gratificante porque

es una película que todo el mundo tiene en el inconsciente colectivo. Todo el mundo la recuerda. Cuando comentaba que estaba trabajando sobre ese material se ilusionaban mucho, porque nadie vio una buena copia. La buena copia de La Historia Oficial estaba en fílmico y no había funciones en sala. Lo que uno podía acceder eran copias en VHS, con todo lo que eso implica. Entonces cuando le contaba a la gente que iba a haber material actualizado en HD de esa película, se ilusionaban mucho. Tenía un recuerdo muy vago de haberla visto, por ahí una escena, o saber que Pablo Rago actuaba ahí. Esas cosas clásicas, como que era ganadora del Oscar o la escena del teléfono con Alterio y Norma. Pero eran recuerdos o

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imágenes que estaban construidas, en algo que yo había visto. ¿FUE DISTINTO A HACER OTROS TRABAJOS DE RESTAURACIÓN, FUE MÁS INTENSO? Creo que en este caso la gran diferencia fue que el material en negativo original de cámara que se consiguió tenía una calidad increíble e inigualable, en comparación con otros materiales que se tuvieron que restaurar. Se trabajó a partir de eso, de un material muy bueno y eso nos sorprendió a todos. LA CALIDAD Y LA EFICIENCIA DE PUENZO EN TENER LAS MEJORES CÁMARAS Y EL MEJOR MATERIAL DEL MOMENTO, PORQUE ÉL TAMBIÉN HACIA PUBLICIDAD Y SE NOTA QUE EL MATERIAL TENÍA MUCHA CALIDAD. Y EL HABERLO PRESERVADO ES

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UN GRAN MÉRITO. Te das cuenta la diferencia con otros proyectos que quizás tuvieron menos cuidados, que igual son valiosos. En este caso fue mucho más directa la restauración. Había cosas que hacer, pero la verdad que como punto de partida era inigualable. No sé si hay otra película que haya sido tan bien cuidada y mantenida. Creo que trabajar con Chango es una maravilla y un honor para cualquiera. Y la combinación con Luis, cuando se ponían a recordar momentos y anécdotas del rodaje... era muy cálido. LO QUE TAMBIÉN SE VE EN EL MATERIAL ES LA EXIGENCIA, LA PASIÓN Y EL DETALLE QUE PONÍAN EN CADA TOMA. Porque hoy en día uno está acostumbrado a hacer muchas cosas en composición digital. Esta película tenía a disposición esas herramientas, pero se usaron para dos o tres cosas en particular porque las tomas no tenían errores, estaban hechas con mucho rigor. Para mí esta combinación de Luis y el Chango trabajando juntos de nuevo es un honor, un lujo. Lo veo como algo de la historia del cine argentino muy importante. Se revivieron momentos de la película. Cuando se volvió a ver toda entera, ellos estaban emocionados de haberla visto después de tantos años. Eso es algo que por ahí es difícil expresar en palabras, pero es algo que tiene la película: tiene esa fuerza, las miradas de Norma, la nena, Alterio. Para mí, más que nada, lo más notable es cómo se mantiene el rigor y la calidad del trabajo de ambos. Esa dupla me parece excelente. LUISA CAVANAGH

Marisa

MURGIER EL LABORATORIO HABÍA ENCARADO YA UNA CANTIDAD DE PRESERVACIONES, PERO CONTAME PUNTUALMENTE QUÉ ES LO QUE VOS SENTÍS CON LA HISTORIA..., UNA PELÍCULA TAN ESPECIAL, UNA PELÍCULA QUE CUMPLE 30 AÑOS, FILMADA EN UN MOMENTO BASTANTE ESPECIAL. Efectivamente, nosotros venimos de una experiencia importante de observación y restauración desde hace muchísimos años, en la primera etapa de lo que podría ser la preservación óptica, donde hemos trabajado tanto con el INCAA como con las cinematecas públicas y privadas. También hicimos como antecedente el proyecto del

Mercosur Audiovisual, donde encaramos 30 títulos latinoamericanos. Hicimos Esperando la Carroza, así como un título comercial que también se distribuyó. Hicimos El Acto en Cuestión, que se estrenó el año pasado en Mar del Plata y se proyectó en el BAFICI. Con La Historia Oficial, que es algo que dice Luis, la preservación y restauración fue como volver a filmar. PARA NOSOTROS EL TÍTULO DE LA HISTORIA... TIENE ESO COMO DE “HECHO NUEVO”, PORQUE PARTICIPAMOS DE UNA FORMA, QUE ES LA QUE TE PERMITE EL DIRECTOR, EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y EL PRODUCTOR.

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Empezamos a hablar con Luis desde hace dos o tres años. Después él se acercó al INCAA y se logró que participara. Eso es lo que permitió que la restauración sea muy completa. Porque si no, es muy difícil en determinadas inversiones que después uno tenga el recupero de poder hacerlas. A su vez, participamos en etapas muy iniciáticas de lo que iba a ser ese proceso. Y la verdad que fue un proceso desde todo punto de vista muy colectivo. Yo por ahí más institucionalmente, participando en que tuviera una mesa en el BAFICI, con situaciones de universidades extranjeras, como de ir contando a todo el mundo de esta película…

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“LO QUE YO SIENTO CON LA HISTORIA... ES QUE ES UNA PELÍCULA QUE SIGUE SIENDO MODERNA EN SU ANCHURA. SIGUE TENIENDO EN SU TEMÁTICA UNA VIGENCIA. Y ME PARECE QUE, HABLANDO NO SOLO DE LA HISTORIA... SINO DE LA HISTORIA NUESTRA, DE LA PRESERVACIÓN DE NUESTRO PATRIMONIO, ES COMO UN ANTES Y UN DESPUÉS. VA A SERVIR Y SIRVE MUCHÍSIMO A GENERAR REFLEXIÓN SOBRE LA HISTORIA.” Si nosotros no preservamos nuestro patrimonio, es muy difícil que podamos reflexionar. En este caso estamos hablando del fílmico, pero hablo

en general, de nuestro patrimonio audiovisual. De absolutamente todo: de museos, de puesta en valor en el hoy… Nos va a ayudar y nos va a refrescar con una visión mucho más amplia el tema de crear e ir hacia un futuro interesante.

color, la gente que hace la restauración, se vuelve al color, se pasa a data, se vuelve a pasar data, se conforma, se hace el SP, se hace el LTO... Prácticamente no hay sector tanto del laboratorio óptico como audiovisual que no participe.

MARISA, Y DESDE EL PUNTO DE VISTA INSTITUCIONAL, ¿QUÉ LES PASÓ CUANDO LUIS EXHIBIÓ LA PELI EN CANNES Y LE DIJERON “SE VE BÁRBARA, ESTÁ BÁRBARA” Y ERA UN PRODUCTO 100% HECHO EN ARGENTINA?

Fue muy fuerte la presentación de la película en Cannes, y la verdad que los comentarios de todo el mundo fueran tan importantes me parece que es un orgullo. Para nosotros formando parte de la industria audiovisual, para el Instituto haciéndose cargo de una tarea que económicamente tiene valores altos y sin embargo se lleva adelante...

Yo lo que valoro es la objetivación. Es decir, porque uno lo veía bárbaro, lo escuchaba bárbaro, pero a veces uno no tiene tanta posibilidad de ver películas restauradas en otros lados. Yo por suerte, porque soy curiosa y además voy a los festivales y veo. He visto películas restauradas afuera y películas no restauradas por nosotros. Y sé que lo hacemos bien, pero a veces uno está tan alejado que no tenés la posibilidad a tener tanto acceso a ver otras cosas.

“A MÍ UNA DE LAS COSAS QUE MÁS ME MARAVILLÓ ES LO ORGULLOSO QUE ESTABA LUIS NUEVAMENTE DE SU PELÍCULA AL DÍA DE HOY. ES COMO RECUPERAR ALGO QUE ESTABA Y QUE ESTÁ, PERO QUE VA A ESTAR PARA TODOS Y POR UN MONTÓN DE AÑOS MÁS.”

Para mí la verdad que primero es un orgullo, pero también una satisfacción por toda la gente que participa de un proceso de preservación y de restauración. “LA VERDAD QUE NO SE TIENE IDEA DE LA CANTIDAD DE PERSONAS QUE PARTICIPAN, SON ALREDEDOR DE 50 PERSONAS.”

MARISA MURGIER

Desde la persona que prepara el material físicamente, la persona que lo escanea o lo transfiere, después las personas que hacen el

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Epílogo Este proyecto no fue para nosotros un proyecto más. Si bien en su inicio nació como la primera publicación, de esta gerencia, destinada a relevar casos exitosos del cine nacional en cuanto a taquilla, fue tomando mayor relevancia a medida que sus protagonistas nos contaban los cómo, los por qué, los cuándo. Y fuimos mucho más allá del objetivo buscado. Es sencillo ahora contar la historia de la historia, con el retrato de Videla descolgado y más de 100 nietos con su identidad recuperada, pero en los primeros años de los ´80 estábamos en una democracia incipiente y delicada. Teníamos que reconstruir nuestro imaginario. La figura de la apropiación de los nietos era patrimonio casi exclusivo de los esforzados militantes de los organismos de derechos humanos y de las bellas abuelas -perdón, recuerdo ahora la frase popular de “vos no tenés abuela”-. Las abuelas son indispensables

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para consolidarnos como individuos, su incondicionalidad es imprescindible y así lo demostró la historia. La “Historia Oficial” nos contó sobre eso. Sobre identidades que se recuperan, porque no sólo recupera su identidad la niña, también lo hace el personaje que Norma Aleandro despliega en su intensa transformación. No sólo es una excelente película, también es una excelente historia. Creo firmemente en la calidad que resulta de productos que se construyen desde las profundas inquietudes de sus protagonistas. Es una película hecha así, con la pasión, la tensión y el compromiso de todos los que la hicieron posible, así como esta historia de la historia. Gracias a todos y a cada uno de los que participaron en esta publicación. Simplemente, gracias. Verónica Graciela Sanchez Gelós

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Carlos

ABBATE LO QUE NOS IMPORTA ES QUE NOS CUENTES UN POCO, DESDE TU PAPEL DE SONIDO, CÓMO SE HACE PARA PONER DE NUEVO EN VALOR LA PELI. PORQUE ÉSTA NO ES TU PRIMER EXPERIENCIA, ¿NO? No. Es una experiencia distinta igualmente, porque esta experiencia lo tiene a Puenzo a la cabeza y él siempre tiene una idea más, digamos. Cuando empezó a contar un poco lo que quería hacer, una de las cosas que quería era ver si se podía remezclar la película. Y sí, se puede remezclar. Entonces nos pusimos a buscar todos los materiales originales, todas las bandas con las que se había armado la película. Y estuvimos bastante tiempo buceando entre latas, cajas, diferentes desvanes, encontrando distintos recuerdos. Y no apareció nada de eso. Apenas algunas cosas, descartes, cosas de imagen, sí. Pero no de sonido y no las bandas. Por suerte en una de las cajas estaba una copia en cinta de un cuarto de la mezcla. Eso era un muy buen material, pero era la película ya mezclada, no podíamos hacer mucho. Pero esa idea de la remezcla siempre me quedó en la cabeza con respecto a su deseo. El asunto es que tomamos esta cinta de un cuarto y empezamos un proceso de restauración para acercarnos a una situación más del formato digital. Creo que la película va a ser muy buena de ver. Va a ser muy agradecida de ver y se va a escuchar bien en una buena sala.

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Ahora bueno, estamos en eso. Por ejemplo, la máquina de la Academia la tengo acá yo ahora, momentáneamente. Es una máquina importante. Es una computadora, no una boludez. Es un set, es inglesa, nosotros la compramos por intermedio del Gobierno de la Ciudad por mecenazgo. La compramos y vino con un inglés, con un curso de cuatro días para cuatro personas. Y según lo que dijo, él cree que no hay ninguna otra de estas máquinas en Latinoamérica. Es muy específica, es una máquina de audio forense que puede hacer muchas cosas… Entonces empezamos a sacarle todo lo que son los ruidos de superficie, los soplidos, chispazos, distintos problemas técnicos que tenían que ver con la tecnología de la época. Pero bueno, en un momento empezamos a hablar si se podía hacer algo más con eso, y dijimos “bueno, quizás se puede empezar a poner sonidos, a calcarles sonidos a la película y llevarlos a formato 5.1”. La película originalmente es monoaural: monoaural es un solo track no estereofónico, uno solo en el que está toda la mezcla concentrada de la película, música, ambiente, efectos y los diálogos obviamente. Era interesante hacer eso, pero lo más interesante era no solo abrir los ambientes sino también abrir la música, porque es lo más importante como acompañamiento. Digo abrir porque abrir en 5.1 es abrir la sala, y no hay problema con los diálogos porque van siempre en el track central, aunque estén en 5.1. Entonces el track central era toda nuestra mezcla y los diálogos iban a estar ahí. Lo que teníamos que abrir eran algunos efectos, pero fundamentalmente la música. Buscamos la música especialmente. Otro buceó y no la

encontramos. Luis habló con Atilo Stampone, que es el autor de la música e intérprete, y le dice “bueno, pero hagámosla de vuelta, yo tengo las partituras”. Eso me lo escribió Luis como diciéndome que estamos mal, estamos en el horno. Pero las ideas a uno le quedan en el bocho. Entonces al otro día me quedé mirando la película específicamente por el tema de la música: dónde entraban, dónde salían, qué componentes tenían… Me dije “tal vez se puede hacer algo, no grabar la música de nuevo, pero sí ayudar a la música”. O sea, si tenía una orquesta donde había cuatro violinistas, ahora tengo ocho. Le agrego cuatro más, no intervengo en la música sino en el tamaño de la orquesta. Le conté esta idea a Luis, que era bastante rara, y le encantó. Empezamos a ver de qué manera se podía hacer. Contamos con Andrés Goldstein y Daniel Tarrab, que son dos músicos que trabajan habitualmente con Luis.

Les contamos esto y nos miraron como diciendo “están locos”. Les dijimos que lo piensen y la cosa es que ahora estamos embarcados con eso. La película está siendo reescrita arriba, y todos estamos contentos. Yo estoy contento. Se hizo una restauración, se puso la banda sonora, se la limpió, se la dejó transparente, y ahora estamos trabajando en una banda nueva de la película, que no es totalmente nueva sino que estamos trabajando sobre lo que estaba. Bueno, te digo... lo del grabador que estábamos escuchando, las marchas, los bombos, todas esas cosas las tengo grabadas de vuelta. ¿LAS TENÉS GRABADAS? PORQUE EN EL ORIGINAL NO ESTABAN TANTO LOS BOMBOS ASÍ, EMPEZANDO. No estaba, no hay nada. El original es bastante flaco con varias cosas.

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ES QUE IDENTIFICÁS CADA UNO DE LOS SONIDOS, ES ALUCINANTE. DA OTRO DRAMATISMO TOTALMENTE DISTINTO, LE SUMA MUCHÍSIMO. Era otra época, entonces las voces eran muy telefónicas. Estuve re-ecualizando toda la película. Mucho más humano, ese es el trabajo que estamos haciendo con toda la peli, yo estoy contento. Lo que a mí me gusta es que decimos “¿y si hacemos esto?”, “pero esto no se hace”, y hay un montón de problemas técnicos: sincronismos, un montón de problemas que pueden aparecer o que van a aparecer. Fue todo un desafío. Creo que en eso Luis es bárbaro porque dice “me parece que puede ser lo que decís, a ver, vamos” y bueno, te pones a laburar y yo estoy chocho. Me parece que la película va a ganar, pero bueno, estoy trabajando con el director de la película en su película, eso es lo que estoy haciendo. Con La Tregua por ejemplo fue distinto. Lo que hicimos ahí con la Academia

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de Cine fue restaurar el sonido desde un óptico de una película que tiene como 10 años más, con otro tipo de problemas. Pero estamos muy contentos con el trabajo de restauración. Pero con la Historia, hicimos restauración y dijimos “hagamos algo más”. Entonces empezamos a hacer todo esto que estás escuchando. Aparte hay un montón de cosas: partir de un sonido analógico con salas con un montón de problemas. Nosotros teníamos cines muy malos. Eran mucho peor los cines que nuestro sonido. Fue una lucha muy grande para los sonidistas de mi generación y los anteriores, llevar ciertos estándares a las salas. O sea, mi trabajo nunca terminó en la copia, no podía terminar en la copia. Ahora tenemos ciertas ventajas con eso: hay mejores cines, mejores equipados, más chicos. Entonces este sonido puesto en esos cines hubiera sido pobre, que es lo que él sentía viejo. Cuando Luís

vio la primera parte de la restauración sintió que el sonido estaba mucho más lejos de la cualidad técnica que tenía la imagen. Lo sintió fuertemente y fue lo que transmitió. A partir de eso fue el trabajo lindo, el decir “metámonos en esta idea, trabajemos desde lo que uno hace dentro de la idea que el director tiene”. SÍ, SE ME OCURRE QUE RESTAURAR IMAGEN DEBE SER BASTANTE MÁS SENCILLITO. Hay distintas cosas. Una que tenemos que tener en cuenta hoy en general es que nosotros hemos perdido el laboratorio de sonido cinematográfico. Qué quiere decir esto… yo antes iba a un estudio de cine que hacía sonido, cargaba una copia y la escuchaba en una sala de estudio, en un control. Eso desapareció, no está más Phonalex. Entonces tengo que ir al laboratorio, y el laboratorio hace lo que puede. Pero bueno, escucho desde el proyector, en una sala de exhibición, en un transfer, situaciones que son propias, que son para trabajar en otros lados y en otras cosas, no en sonido. Es más, los lugares no tienen que hacer ruido. Las máquinas no tienen que hacer ruido, tengo que escuchar la señal. Dificultades con cosas que teníamos en la Argentina y hemos perdido. Tontamente para mi gusto. Y hace que todo el trabajo sea un poquitito más a contramano, un poquitito más arduo. Mientras haya ganas de ir por lo mejor vamos bien. Pero no tenemos la infraestructura adecuada hoy, deberíamos tener más inversión en esa área, que nunca va a ser privada. Tiene que ser del estado, no hay interés privado porque no hay ninguna ganancia, es por amor al cine.

SÍ, ME PARECE QUE LA CRISIS ANDUVO POR AHÍ POR LOS NOVENTA. RECUERDO QUE CASI EL 80% DEL SONIDO SE HACÍA EN INGLATERRA, POR EJEMPLO. Sí, o en España mucho, yo terminé muchas películas en España. QUE TAMPOCO ERA UN SONIDO MARAVILLOSO… No, pero es lo que cada país da para que se produzcan los proyectos. Eso en principio no está ni mal ni bien en la medida en que vos no descuides tu propia industria. O sea, si todos los proyectos ambiciosos se terminan afuera, cuando a vos te toca un proyecto ambicioso en la Argentina no sabés cómo hacerlo. Porque no tenés el training. O sea, si te pasás 10 años sin editar un directo, para que ese directo se escuche en cualquier parte del mundo de la mejor manera, vas a trabajar el directo en dos días. Hay que tener más conciencia sobre los procesos hoy. A la industria le conviene que salgan estas coproducciones. Esto posibilita esos trabajos. Pero en la medida en que vos no te das cuenta lo que está pasando el conocimiento se va para otro lado. No solamente el dinero. El conocimiento es muy importante, porque lleva mucho más tiempo de meterse en la rueda de la producción, es mucho más lento. Mañana viene uno con plata y pone un estudio de ocho pisos, porque tiene la plata, pero eso no quiere decir que vaya a hacer las cosas bien. Eso es un tema que a mí me preocupa, y me ocupa dentro de lo que puedo. Por eso yo estoy colaborando con estas cosas. Por ejemplo con la Academia, que los que trabajamos lo hicimos adhonorem, salvo algunos operadores dentro del laboratorio. Pero nosotros no cobramos nada por hacer el trabajo de seguimiento de

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la película. Y está bien, es una cosa que le damos a la Academia, pero deberíamos tener más conciencia de ciertas cosas. Porque aparte, ¿cuál es la idea? ¿Por qué la Academia se puso a hacer eso? Porque nos interesa como país que la gente vuelva a ver las películas que marcaron la historia del cine argentino, que no se pueden ver. Acercar el cine argentino que vale a la gente. No es por un tema histórico o museológico. Para eso está el Museo del Cine. Hay otras cosas, nosotros quisimos acercar eso: La Tregua ahora. La Historia Oficial en la que también colaboró la Academia con su equipamiento. Hay que traer esas películas a la vida. Si yo te muestro lo que la gente puede ver de La Tregua, el DVD comercial, no pirata ni nada, vos decís “no, no puede ser, nadie puede ver la película en estas condiciones”. Es intolerable, la percepción es mala. Entonces fue una gran idea ésta, y ahora estamos encarando una película de Niní Marshall que se llama Mujeres Que Trabajan.

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PERO AHORA, VOLVIENDO, TODAS ESAS PELÍCULAS TENÍAN SONIDO MONO… Es muy difícil de entender por qué el sonido era así: que era analógico, que no era digital, que el rango dinámico, que las ecualizaciones, que el sonido iba sobre un soporte fílmico, que era una imagen fotográfica… Yo igualmente estoy agradecido de haber empezado ahí, pero muy agradecido. De ahí sacamos muchas cosas. Esto tiene que ver con todo, yo tengo mi archivo con 5 ¼. Es más, ayer vinieron del Canal de la Ciudad por una cosa… son como unas 300 cintas, son sonidos de Argentina. Y parte de lo que escuchaste acá es de ahí. Si yo no tengo este grabador se pierde toda esa historia. Me pasó que me llamaron de la Biblioteca Nacional diciendo “tenemos unas cintas de discursos de Frondizi”. Entonces me las dieron, las digitalicé, pero estaban en un formato… tuve que copiarlas porque estaban en una velocidad no de uso profesional. Yo tengo dos grabadores. Tengo mi Nagra. Y si no los tenés no lo

podés escuchar, se perdió, no hay manera de reproducirlo. Hay mucho descuido en esto. Tengo mi U-Matic todavía ahí. Pero tenemos más de 20 años de materiales de TV grabados con publicidad y todo en U-Matic. 20 años de producción argentina. No sé cuántas máquinas hay. Dentro de 10 años aparece uno con una cinta y te dicen “che, mira, acá tenemos un material, una entrevista que le grabamos a Perón”. ¿Y qué le decís? “Ah bueno, mandala a Londres...” La mezcla va a ser 5.1. O sea que vamos a tener una espacialidad notoria. Pero bueno, esto por un lado tiene que ver con Luis, con las semillas que los directores van sembrando, y después con las ganas o los interrogantes que uno se quiere responder. Porque esto no estaba dado. Recién estuvimos hablándolo, fue una idea de Luis que fue rebotando entre nosotros dos hasta llegar acá y realizarlo. No es común esto que estamos haciendo, y aparte hay un montón de problemas técnicos a resolver. Porque en el original está todo pegado en el centro de la pantalla. Ahora todos los vehículos van a estar paneados, todas esas cosas están ahora y está el original también. Entonces la mayoría de las veces pasa eso, un montón de detalles. Creo que es muy interesante el trabajo que se está haciendo hoy con el sonido de la película. Porque es como un desafío para todos. El director se está dando la satisfacción de poder volver a cristalizar su sueño, porque es eso en definitiva, siempre pasa así. Nosotros colaboramos, todos los técnicos estamos colaborando con esa idea. A mí me gusta eso.

Aparte me parece que es una suerte para mí, yo no hice el sonido original de la película. ESO TE IBA A PREGUNTAR. No, no, para la productora en ese momento yo era muy joven, entonces no lo hice. Pero bueno, ahora que la película es como una pequeña joya me la dan a mí, entonces eso me hace bien. CARLOS ¿ALGUNA COSA PARA CERRAR? Creo que la película es importante. Ahora que uno la ve de nuevo, ya mucho más lejos del estreno y del momento en que se dio a conocer, es todavía más que interesante verla. Lo que creo también es que hay que pensar de qué manera se hace llegar la película al público. Porque hemos hecho mucho cine en relación a los años de la dictadura, a los desaparecidos, a montones de cosas, y ésta es una película diferente, porque no es una película de eso. Ese es uno de los temas, pero no trata sobre el tema de los desaparecidos específicamente, sino sobre los problemas que se plantean algunas personas cuando empiezan a tener contacto o conocimiento de cosas que no sabían y de cómo les cambia el mundo. Entonces me parece que esa es una mirada interesante. Lo que dice la película es interesante. Y me parece que hay que buscar las maneras, apretar las teclas adecuadas.

CARLOS ABBATE

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La Historia Oficial / Verónica Sanchez Gelós ... [et al.] ; coordinación general de Patricia Moro ; dirigido por Matías Francisco Severino ; editado por Mae Bermudez , Romina Villacorta ... [et al.] ; fotografías de Estefanía Gómez ; Matías Francisco Severino ; prefacio de Verónica Sanchez Gelós ; prólogo de Llucrecia Cardoso. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales-INCAA, 2015. 152 p. + CD-DVD ; 25 x 19 cm. ISBN 978-987-3998-02-7 1. Cine Argentino. 2. Industria Cinematográfica. 3. Cinematografía. I. Sanchez Gelós, Verónica II. Moro, Patricia, coord. III. Severino, Matías Francisco, dir. IV. Bermudez, Mae, ed. V. Gómez, Estefanía, fot. VI. Severino, Matías Francisco, fot. VII. Sanchez Gelós, Verónica, pref. VIII. Cardoso, Lucrecia, prolog. CDD 791.430982 155

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