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• Nathaly Acuña Fernandez

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“Pero ahora mismo, qué dolor más lacerante el de mi humillante condición, no recuerdo nada. (…) Estoy poseído, lo afirmo, desde la cabeza hasta los pies por un síntoma enteramente laboral, una enfermedad horaria que todavía no está tipificada en los anales médicos. (…) Soy víctima de un mal que, si bien no es estrictamente orgánico, compromete cada uno de mis órganos.”

Diamela Eltit, Mano de obra.

2

Índice. Introducción

4

Capítulo primero: Aspectos preliminares. 1.1 Marco teórico. 1.2 Marco metodológico. 1.3 Hipótesis, objetivo general y objetivos específicos.

6 7 15 18

Capítulo segundo: La escritura. 2.1. La escritura esquizofrénica. 2.2. Configuración del deseo en la novela Mano de Obra 2.3. El supermercado como metáfora social. 2.3.1. La metáfora. 2.3.2. El peritexto titular: Mano de Obra. 2.3.3. Intertítulos: Juegos de oposición. 2.3.4. Epígrafe anticipatorio: “Por un instante, la historia debería sentir

19 20 26 36 36 37 38 40

compasión y alertarnos”. 2.3.5. El súper: espacio universal.

41

Conclusiones

44

Referencias bibliográfica

48

Introducción En la literatura, Beverley nos señala que no se presenta una representación univoca de una ideología particular, sino más bien varios o posibles marcos ideológicos. Este autor en Ideología/ Deseo/ Literatura menciona que toda producción cultural, al igual que toda

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práctica, está sujeta a su época y sus maneras de percepción. Desde esta perspectiva la obra literaria constituye una práctica ideológica específica. Siguiendo con este autor, en el terreno de la interpelación ideológica es esencial el discurso, desde este punto, la literatura se configura como una práctica discursiva especial y por excelencia “distinta a las disciplinas científicas de la creciente división social del trabajo intelectual”1. La ideología produce un efecto el que consiste precisamente en borrar su propia función discursiva en la constitución del sujeto, fenómeno conocido como naturalización o efecto Münchausen2 según Pecheux. Desde esta perspectiva, Mano de obra de Diamela Eltit se configura como una obra literaria llena de sentido en la que subyace, precisamente una práctica ideológica. La ideología es la condición de toda práctica social; y toda práctica social es una práctica en una ideología3 como señalaría Beverley. En este sentido, los fundamentos de esta tesina apuntan vislumbrar una línea ideológica sujeta a nuestra manera individual de percibir relacionada con la pregunta por la imposibilidad de la experiencia cuyo marco contextual es la postmodernidad.

Es por ello, la siguiente tesis: A partir de la pregunta por la

imposibilidad de la experiencia se reconoce en Mano de obra de Diamela Eltit una escritura esquizofrénica enmarcada en la metáfora del súper. Esta escritura está liga al yo enunciador, quien construye el mundo narrado, cuya dimensión espaciotemporal sugiere una relación entre elementos paratextuales y textuales.

Es menester señalar dos conceptos claves para este trabajo, el primero de ellos es pstmodernidad, qué se entiende por éste, el segundo, experiencia, término que como señala Martin Jay atraviesa “una crisis (...) con justa razón, Hans-Georg Gadamer señala que este concepto es “uno de los más oscuros que tenemos” 4. “No queda claro, por lo tanto, si el término significa algo específico o si llegó a significar tantas cosas diferentes que virtualmente se ha vuelto ininteligible”5. Giorgo Agamben agrega, 1

Ibíd. En cita 3. Pág. 8 Ibíd. Pág. 8 3 Ibíd. Pág. 10 4 Philip Ray. “The Cult of Experence in American Writing”, en Literature and the Sixth Sense. Nueva York. 1969. Hans George Gadamer, Truth and Method, Nueva York, 1975, p. 310 en Martin Jay, 5 En La crisis de la experiencia en la era post-subjetiva. Pág. 10 2

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“La cuestión de la experiencia sólo puede ser abordad en la actualidad si se reconoce que ya no es accesible para nosotros. En la medida en el que el hombre moderno ha sido privado de su biografía, también le fue expropiada su experiencia y de hecho, su incapacidad para tener experiencias y comunicarlas es acaso una de las pocas certezas que pueden afirmarse”6

En suma, dos conceptos de los que se desprende la hipótesis de trabajo en Mano de obra de Diamela Eltit, cuyo tema central utiliza la metáfora del súper, espacio postmoderno que exhibe la nueva alienante condición social y que da cuenta del proyecto cultural de la aldea global o globalización, o en términos más específicos, la norteamericanización, según Frederich Jameson, proceso generado a partir de los años veinte y que se ha extendido hasta nuestros días, estandarizando, uniformando todo a su paso, convirtiendo seres alienados, fragmentados, incapaces de tener y transmitir experiencias. En relación a lo anterior, la siguiente cita de Mano de obra, enunciada por una voz alienada –reponedor-, cobra un relevante sentido: “No estoy enfermo (en realidad) sino que me encuentro inmerso en un viaje de salida de mi mismo. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una (las manzanas)”.7

Jay, Martín. La crisis de la experiencia en la época post-subjetiva. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales . Pág. 10 6 Agamben, Giorgo. Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2004 7 Eltit, Diamela. Mano de obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002 Pág. (55)

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Capítulo primero: Aspectos preliminares.

1.2.

Marco Teórico.

La crisis de la experiencia nos sitúa ante una compleja situación, basada en el proceso de modificación de él/los sujetos del saber y en el problema lingüístico que conlleva hablar de la experiencia. El concepto de Postmodernidad definida por Lyotard, se presenta como una condición, “un estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX”8. Las transformaciones 8

Lyotard, pág. 4.

6

que han afectado a la cultura dan cuenta de la crisis de los grandes relatos, cuya consecuencia es el fracaso del proyecto moderno. El término postmoderno o postmodernidad también lo utiliza Lipovetsky, quien lo define como una cultura que “representa el polo de un sociedad que emerge de un tipo de organización uniforme dirigida y que, para ello, mezcla los últimos valores modernos, realza el pasado y la tradición, revaloriza lo local y la vida simple, disuelve la preeminencia de la centralidad, disemina los criterios de lo verdadero y del arte, legitima la afirmación de la identidad personal conforme a los valores de una sociedad personalizada en la que lo importante es ser uno mismo”9.

En este sentido la cultura postmoderna donde lo importante es ser uno mismo, presenta al individualismo en su máxima expresión, albergando caracteres que pueden cohabitar sin contradicción ni postergación, pues, en palabras de Lipovetsky ésta sería descentrada y heteróclita, materialista y psi, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista. Este individualismo con el proceso de personalización sufre un aggiornamento10, el narcisismo. Este último, Narciso –quien reemplaza al Don Juan- es símbolo del paso del individualismo al individualismo 11, un individualismo que no sólo se limita a la autoabsorción hedonista, sino también a la necesidad de reagrupación con seres idénticos, “sin duda para ser útiles y exigir nuevos derechos, pero también para liberarse, para solucionar los problemas íntimos por el , lo , el discurso en primera persona: la vida asociativa, instrumento psi. El narcisismo encuentra su modelo en la psicologización de lo social, de lo político, de la escena pública en general, en la subjetivización de todas las actividades de antaño impersonales subjetivas”.12

Con el proceso de personalización, “mutación sociológica global (…) iniciada a partir de los años veinte (…), y que no cesa de ampliar sus efectos desde la Segunda Guerra

9

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002 10 Renovación, actualización. 11 Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 12 12 Ibíd., Pág. 14

7

Mundial”13, Lipovetsky nos señala que el proyecto moderno de subordinación de lo individual a las reglas colectivas ha sido pulverizado, se ha dejado atrás la edad democrática autoritaria. La realización personal se convierte en el valor fundamental de este proceso, el respeto a la singularidad subjetiva: El derecho a ser íntegramente uno mismo, a disfrutar al máximo de la vida en una sociedad que erige al individuo libre como valor cardinal. La sociedad postmoderna nos presenta al consumo en su apoteosis, su extensión hasta la esfera privada, hasta en la imagen y el devenir del ego llamado a conocer el destino de la obsolescencia acelerada, de la movilidad, de la desestabilización. Estamos en una sociedad que nos seduce a “consumir la propia existencia a través de la proliferación de los mass media, del ocio (…) el proceso de personalización genera el vacío (….) la imprecisión existencial”14. La seducción, “lógica que sigue su camino, que lo impregna todo y que a hacerlo, realiza una socialización suave, tolerante, dirigida a personalizar-psicologizar al individuo”15, se ha convertido en el proceso general que tiende a regular el consumo, las organizaciones, la información, la educación, las costumbres. El hombre contemporáneo, desde esta perspectiva está llamado a sentir “más”, a volar, a vibrar, a sentir sensaciones inmediatas, “narcisista, sediento de inmersión inmediata”, llamado, en fin, al consumo de información, de objetos y de signos artificiales. No obstante, a pesar de estar llamado a vivir esta seducción, se lanza al vacio, pues está imposibilitado de narrar sus propias experiencias. En consecuencia, el hombre privado de la experiencia se vuelca a la atomización de lo social, al abismo de la lógica individualista. Agamben, pensador contemporáneo, en su libro Infancia e Historia nos señala que la búsqueda de la experiencia está condenada al fracaso, pero “no únicamente en la modernidad sino por todos los tiempos”16 como señala Martin Jay en Crisis de la experiencia postsubjetiva. El hombre contemporáneo estaría arrojado a la incapacidad de

13

Ibíd., Pág. 6 Ibíd., Pág. 10 15 Ibíd., Pág. 22 16 Jay, Martin. La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva. Conferencia del autor en el Goethe Institut, Buenos Aires, 12 de noviembre 2001. Trad. Silvia Fchrman 14

8

tener y transmitir experiencias, cuyo discurso debe partir de la idea de que ya no es algo realizable: “cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es algo realizable. Pues así como fue privado de su biografía, al hombre contemporáneo se le ha expropiado su experiencia: más bien la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos de los datos ciertos de que dispone de sí mismo”.17

El hombre moderno, “vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros-sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia”18. Asimismo, Agamben continúa señalando que la incapacidad para traducir o volver dichos acontecimientos en experiencia, la imposibilidad de narrarlos, es lo que torna insoportable la existencia cotidiana, a pesar de la riqueza en acontecimientos significativos que tiene éste. La problemática de la experiencia nos sitúa frente a otro problema, el de la autoridad. En relación a ésta Lipovetsky menciona: “La experiencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir, en la palabra y el relato. Actualmente ya nadie parece disponer de autoridad suficiente para garantizar una experiencia, y si se dispone de ella, ni siquiera es rozado por la idea de basar en una experiencia el fundamento de su propia autoridad. Por el contrario, lo que caracteriza al tiempo presente es que toda autoridad se fundamenta en lo inexperimentable y nadie podría aceptar como válida una autoridad cuyo título de legitimación fue una experiencia”.19

La experiencia, cuya autoridad estaba fundada en la palabra y el relato nos remite a preguntarnos sobre la ciencia y su método, el experimento. El saber científico al plantear el experimento como forma de conocimiento sitúa a la experiencia fuera del hombre, atándolo a la razón y a la búsqueda de la Verdad. “la ciencia obedece a sus propias reglas, que la institución científica «vive y se renueva sin cesar por sí misma, sin ninguna limitación ni finalidad determinada». Pero 17

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007,Pág. 7 18 Ibíd. ,Pág. 8 19 Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 9-10

9

(…) debe dirigir su material, la ciencia, a «la formación espiritual y moral de la narración»”20

La verificabilidad y la autoridad del saber científico entran en crisis con la llegada del mundo postmoderno debido al proceso nihilista que sufre en torno a estos primeros: “El dispositivo especulativo en principio encubre una especie de equivocación con respecto al saber. Muestra que éste sólo merece su nombre en tanto se reitera (…) en las citas que hace de sus propios enunciados en el seno de un discurso de segunda clase (autonimia) que los legitima. Que es lo mismo que decir que, en su inmediatez, el discurso denotativo con respecto a su referente (…) no sabe nada en realidad lo que cree saber. La ciencia positiva no es un saber. Y la especulación se nutre de su supresión” 21

Mientras

el

hombre

está

imposibilitado

de

tener

experiencia,

el narrador, como señala Walter Benjamin en El narrador, cuya experiencia se transmitía de boca en boca, fuente de todos los narradores, ha sido despojado de su autoridad, ésta ya no está legitimada por la experiencia lo que la debilita para enfrentar la amenaza de la información: “cuenta con la prensa como uno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace aparición una forma de comunicación que por antigua que sea, jamás incidió de forma determinante (…) se le enfrenta de manera mucho más amenazadora, hasta llevarla a una crisis. Esta nueva forma de la comunicación es la información” 22

Adorno, agrega como característica del narrador de la novela contemporánea en el contexto de la crisis de la experiencia: “la posición del narrador hoy se la caracteriza por medio de una paradoja: ya no se puede narrar, mientras que la forma de la novela exige narración”23. En esta imposibilidad de narrar, se presentan los medios de masas obligándola a renunciar al realismo característico de la novela moderna y a su idea de totalidad. Mientras la novela moderna sigue la lógica causa –efecto, la novela contemporánea se pierde en el tiempo y en el espacio, realiza un juego con el lector engañándolo con una fachada falsa.

20

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007. Pág. 65 21 Lyotard, Jean-Francois. La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Trad. Mariano Antolín Rato. Cátedra: Madrid, 1987.Pág. 74 22 Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991 23 Adorno, Theodor. La posición del Narrador en la novela contemporánea. En Notas sobre Literatura.Madrid: ediciones Akal, 2003.

10

“Si la novela quiere seguir siendo fiel a su herencia realista y decir cómo son realmente las cosas, debe renunciar a un realismo que al reproducir la fachada no hace sino ponerse al servicio de lo que de engañoso tiene ésta”24.

Estamos frente a una novela contemporánea fragmentaria, que representa el momento que vive el hombre frente a la crisis de la experiencia y la nueva lógica de la postmodernidad. La imposibilidad de narrar acontecimientos significativos y reales pone en tela de juicio lo real y lo ficticio. “El momento antirrealista de la nueva novela, su dimensión metafísica, es él mismo producto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres son separados los unos de los otros y de sí mismos. En la trascendencia estética se refleja el desencantamiento del mundo”.25

Entonces, mientras más se intenta la novela reproducir la realidad más alejado se está de ella, como señala Benjamin, el narrador “es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más”26. “Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad…Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”.27

Lipovetsky, rectifica la idea de la hegemónica información señalando que en “la edad postmoderna está obsesionada por la información y la expresión (…) Democratización sin precedente (…) todos podemos hacer de locutor y ser oídos, telefonear y programar una canción”.28 No obstante, como señala Agamben en Historia e Infancia, hay pues experiencias que no nos pertenecen, a las que no podemos llamar nuestras, pero que justamente por eso, porque son experiencias de lo inexperimentable29, hecho que reafirma 24 25 26 27

Ibíd. Ibíd. Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991 Ibíd..

28

Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Pág. 14 29 Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007. Pág. 51.

11

que el hombre contemporáneo es incapaz de tener y transmitir experiencia. “Lo inexperimentable constituye el limite último que puede alcanzar nuestra experiencia en su tensión hacia la muerte”30. Cuando nos podemos aproximar a esta última experiencia, la muerte, es cuando podemos recuperar nuestra infancia perdida, previa a la adquisición del lenguaje. “la ilusión de superar la fisura entre el sujeto y el objeto, de entrar en contacto con la realidad vivida sin que medie la reflexión, no es sino una nostalgia de un paraíso perdido que nunca se podrá recuperar, porque nunca existió verdaderamente (…) Vivir una experiencia necesariamente significa volver a acceder a la infancia como el origen trascendental de la historia”31.

Martin Jay añade a las palabras de Agamben mencionadas en la cita anterior, reafirmando “que la historia no puede generar una experiencia consciente en el sentido de una inmediatez o de una presencia plena, puesto que estas son impedidas por definición por la caída del lenguaje. Un sistema por siempre ajeno a quienes lo hablan”32. En consecuencia, por lo menos para este autor, es irrealizable que la experiencia genuina pudiera ser recuperada en un lenguaje redimido. Por lo tanto, la crisis de la experiencia en el posmodernismo, no solo aludirá al problema de la incapacidad de tener la experiencia, sino que también al problema de su representación en el lenguaje. Desde esta perspectiva, Lacan nos señala que todo discurso es construcción y que para conocer el mundo necesariamente debo recurrir al lenguaje. Este autor retoma los postulados lingüísticos de Saussure (signo lingüístico) para dar cuenta de sus estudios sobre el inconsciente, lo no-dicho en el lenguaje y la lógica del significante. Esta última estaría relacionada con la esquizofrenia, enfermedad que Lacan describe como: “(…) una ruptura en la cadena significante, es decir, en la trabazón sintagmática de la serie de significantes constituye una aserción o un significado (…) [estructuralismo saussureano] la tesis de que el sentido no es una relación lineal entre significante y significado, entre materialidad del lenguaje (una palabra o un nombre) y un concepto o un referente. Bajo este nueva luz, el sentido nace en relación que liga a un Significante con otro Significante: lo que solemos llamar el Significado – el sentido o el contenido conceptual de una enunciación- ha de considerarse ahora como un efecto 30

Ibíd., Pág. 51. Ibíd., Pág. 53 32 Jay, Martin. La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva. Conferencia del autor en el Goethe Institut, Buenos Aires, 12 de noviembre 2001. Trad. Silvia Fchrman.Pág. 19 31

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de sentido, como el reflejo objetivo de la significación generado y proyectada por la relación de los Significantes entre sí. Si esta relación queda rota, si se quiebra el vínculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos y sin relación entre ellos”33.

La ruptura de la cadena significante y la escritura esquizofrénica, la podemos relacionar con la imposibilidad de la experiencia y la concepción de la novela contemporánea como fragmentaria e imposibilitada de reproducir la realidad. Ya que, parafraseando a Jamenson, el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus pretensiones y sus retenciones a través de la multiplicidad temporal y la organización de su pasado y futuro en torno a la experiencia coherente. A partir de esta incapacidad de ordenar el tiempo, de romper la cadena de sentido, la historicidad del sujeto, se obtiene como resultado fragmentos de vida, practicas heterogéneas, aleatorias, quedando el sujeto esquizofrénico reducido a una experiencia de presentes carentes de toda relación con el tiempo. Si llevamos lo anterior a la novela, la entenderemos como escritura esquizofrénica, en el que se presentan discontinuidades (temporales) en el relato, el collage y la diferencia radical. En suma, la novela contemporánea es reflejo de una era post capital, postmoderna, fragmentaria, norteamericanizada, donde el lenguaje-realidad entran en crisis. Finalmente, una novela que presenta al hombre en su vacío existencial seducido por la máquina fotográfica, el cine y la televisión, cuyos estilos y formas narrativas se basan en el pastiche, el simulacro, las discontinuidades temporales, el collage y la diferencia radical.

33

Jameson, Pág. 63-64

13

1.2.

Marco metodológico.

Ya articulado el marco teórico para el presente estudio sobre la novela contemporánea Mano de obra de Diamela Eltit, se dará paso a indicar cuáles han de ser las herramientas de trabajo para un estudio sobre la obra mencionada. Se ha optado por el análisis de un grupo de conceptos, dentro de éste el primero que se ha de estudiar es el de escritura esquizofrénica, según las concepciones de Fredric Jameson desde la obra La postmodernidad o la lógica cultural del capitalismo avanzado y Lacan desde sus seminarios así como también desde el tratamiento del autor señalado primeramente. El segundo, apunta a un par de conceptos desde la línea teórica de Gérard Genette, específicamente desde Umbrales y Discurso del relato34, como es texto y paratexto. La fundamentación sobre por qué se ha escogido a este grupo de autores y sus postulados radica en la sencilla razón que cada uno de ellos entrega a este estudio una parte de la 34

En este estudio se ha revisado la obra de Pimentel, El relato en perspectiva, que recopila las ideas de Genette en su obra Discurso del relato.

14

totalidad de los conceptos operativos que se han de utilizar. En este sentido este grupo de conceptos dará cuenta de un estudio sobre la enunciación de la obra Mano de obra, en otras palabras, cómo enuncia el yo. Por un lado, el concepto de escritura esquizofrénica en Jamenson se presenta de una forma especial, pues éste establece la problemática del lenguaje presentando la ruptura de la cadena de sentido desde su influencia estética. Por otro lado, se ha de trabajar también con las concepciones teóricas de Genette, como se ha mencionado al inicio de este apartado, específicamente los conceptos de texto y paratexto. Genette ha de contribuir a este estudio debido al detenimiento que realiza a los elementos que hacen que un libro se haga libro. “La obra literaria consiste (…) en un texto, es decir, (definición mínima) en una serie más o menos larga de enunciados verbales más o menos dotados de significación. Pero el texto raramente se presenta desnudo, sin el esfuerzo y acompañamiento de un cierto número de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un título, un prefacio, ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la palabra, pero también en un sentido más fuerte : por darle presencia, por asegurar su existencia en el mundo, su “recepción” y su consumación, bajo la forma (al menos de nuestro tiempo) de un libro.” (7)

Este ropaje que da presencia, y en términos de este autor, ha de llamarse el paratexto. Este último, situado en su obra Umbrales y caracterizado por ser un umbral “he aquí el por qué del título de esta obra-, “una frontera cerrada (…) un vestíbulo que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o retroceder. ‘Zona indecisa’ entre el adentro y el afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)”35. El paratexto, cuyas categorías abarca el epitexto y peritexto, ha de definirse con más claridad en los ulteriores párrafos de este apartado. No obstante, este autor no sólo ha de acotar su obra al estudio de estos elementos, sino que además ha de extenderse al estudio de elementos textuales como es la concepción del narrador y las relaciones entre los personajes. Ambos desde el contexto del Discurso del relato, obra de Genette, pero revisado por Luz Aurora Pimentel.

35

Genette, G. Umbrales. Siglo XXI Editores: Buenos Aires. 2001. Pág. 8

15

Por un lado, la concepción de paratexto agrupa dos categorías, el epitexto y el peritexto. Con el término epitexto Genette ha de referirse a“todos los mensajes que se sitúan, al menos en el principio, al exterior del libro: generalmente con un soporte mediático (entrevistas,

conversaciones)

o

bajo

la

forma

de

una

comunicación

privada

(correspondencia, diarios íntimos y otros)”36. El segundo término que señala Genette, es el peritexto, definido por éste como categoría espacial que abarca lo que está “alrededor del texto, en el espacio de volumen, como título o prefacio, y a veces inserto en las intersticios del texto, como los títulos de capítulos o ciertas notas”.37 Esta última categoría definida configura parte de las herramientas metodológicas para este estudio, debido a una importante cantidad de elementos paratextuales presentes en la obra narrativa, como es el propio título de la obra, Mano de obra, y la de sus capítulos, además de un epígrafe relevante para la temática de la obra. Por otro lado, los elementos textuales, se presentan en este estudio como bases para el marco general, en otras palabras, las concepciones de voz o narrador, y personajes serán necesarios para comprender el texto de forma global, generando a su vez un detenimiento en las relaciones que se establecen entre los personajes y las características de la voz que enuncia. Estos elementos se configuran como subyacentes en el texto, no obstante, es menester señalar que esta base teórica proviene de las concepciones de Genette pero desde la revisión que realiza Pimentel. La producción de un “enunciado” o “texto” narrativo entran en juego dos factores de naturaleza lingüística pero con funciones claramente narrativas: un enunciador, encarnado generalmente en la figura del narrador principal y un enunciado o contenido narrativo que se extiende hasta configurar un universo diegético con unas coordenadas espaciotemporales bien definidas y una serie de actores que establecen relaciones que le son particulares a ese mundo38.

En un relato, como continúa Pimentel, el lector va conociendo el universo narrativo gracias a la intermediación de un enunciador, “que lo construye en el acto mismo de narrarlo, aun cuando su voz sea tan discreta que pueda crearse la ilusión –pero siempre un ilusión- de que nadie narra (…) frente a este 36

Ibíd.. Pág. 10 Ibídem. 38 Pimentel. Luz Aurora. El relato en perspectiva. Siglo XXI Editores. México. 1998. Pág. 134. 37

16

enunciador se ubica el “enunciado” que es, en términos de su contenido narrativo, una “historia” que se abstrae tras la lectura o audición de un relato”39.

Además, de estos elementos se realizará un análisis sobre el recurso metafórico presente en la novela, cuya finalidad se remite a la contextualización de éste dando paso al sentido unívoco que se presenta en la obra de estudio. Ya articulados los fundamentos básicos de la elección metodológica, se debe indicar que este estudio analizará: las categorías de título, intertítulos y epígrafe, llamados peritexto desde las concepciones de Genette. Además de ello, se analizará el texto y su relación con el peritexto, los que sin duda guardan dependencia con el sentido metafórico del súper. La metáfora, será definida y proyectada en la novela desde su sentido global. Esta última elección, como se verá en el desarrollo del análisis, aporta una significación relevante para el tema tratado.

1.3.

Hipótesis, objetivo general y objetivos específicos.

Hipótesis: A partir de la pregunta por la imposibilidad de la experiencia se reconoce en Mano de obra de Diamela Eltit una escritura esquizofrénica enmarcada en la metáfora del súper. Esta escritura está liga al yo enunciador, quien construye el mundo narrado, cuya dimensión espaciotemporal sugiere una relación entre elementos paratextuales y textuales. Objetivo general: -

Reconocer el carácter de escritura esquizofrénica en la novela Mano de obra que se enmarca en la metáfora social del súper la que surge de la oposición entre el texto y el paratexto.

Objetivos específicos: 39

Establecer el concepto de escritura esquizofrénica en la novela Mano de obra.

Ibíd.

17

-

Determinar la metáfora del súper. Determinar las significaciones de los elementos paratextuales en Mano de obra y su

relación con el texto.

Capítulo segundo: La escritura

18

2.1. La escritura esquizofrénica

Antes de entrar a definir la escritura esquizofrénica, se ha de establecer qué se entiende por esquizofrenia desde las ideas de Lacan y Fredric Jamenson. Según este último, la esquizofrenia lacaniana es definida como “una ruptura en la cadena de significante”40, “quedando el esquizofrénico reducido a un experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relación en el tiempo”41. Para ello utiliza la teoría del signo lingüístico de Saussure para reexplicar la lógica del significante. En fin, desde estas concepciones lingüísticas su teoría apuntaría al problema del lenguaje. El acto verbal pone en movimiento una serie de operaciones que remiten a los dos ejes fundamentales del lenguaje: el actual, habla (parole), y el virtual, lengua (langue). Operación dinámica y rica que propicia la coyuntura en la cual el sujeto al nombrar, se nombra, inscribiéndose como sujeto reprimido ($ lacaniano) y subversivo (…) Cada acto verbal es un momento de conclusión para el sujeto dividido, momento que conlleva la concreción de aquel dialogo interior lleno de reminiscencia y conflictividad precipitado a su fin –siempre temporal- por las presiones de la realidad, por los diálogos interpersonales. Este equilibrio inestable y asintótico de la comunicación, al ser conducta y preconducta, momento de síntesis del sujeto dividido, es doble opción: Selección sobre el qué y el modo de lo hablado. Esta doble selección es el que imparte una serie de valoraciones explícitas e implícitas a las proposiciones del sujeto, ya sean estas estimativas (valorativas) o indicativas (informativas) (…) “lo no-hablado queda 40

Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidos: Barcelona, 1984. Pág. 63. 41 Ibíd. Pág. 64

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inserto, (…) en el seno mismo de la cadena polisintagmática que compone el discurso total. La intencionalidad implícita en el habla comporta una densidad figurativa, el quiebre de la transparencia entre el S/s saussureano. Todo significante es polisémico; es a la vez significante lingüístico y signo expresivo del hablante”42.

Lacan, para dar cuenta de su teoría recurre a “tres registros” de lo psíquico, lo real, lo imaginario, lo simbólico. El Sujeto propiamente dicho surge recién mediante la inscripción en el orden Simbólico, orden del lenguaje verbal y de la cultura, momento de la adquisición del lenguaje en el infante, en el que se ha materializar el deseo mediante el discurso. El deseo de lo reprimido, como señala Oyarzun, “es siempre un deseo del Otro, del Orden Simbólico y queda marcado por la represión misma”43. Y el placer que satisface ese deseo “es siempre un placer limitado por las exigencias del principio de realidad”44. En los sistemas capitalistas, el Patriarcado tiende a hacer coincidir el principio de realidad con el principio del rendimiento, de forma que el deseo Patriarcal del $ [sujeto reprimido] tiende a oponerse al júbilo, a la fruición (jouissance lacaniana). He aquí la significación de la formula lacaniana: ‘el goce está prohibido a quien habla (…) es el placer el que aporta al goce sus límites. El deseo es una resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites del goce’45.

Lo reprimido es el deseo del Otro, el Modelo. Este Otro, como señala Kemy Oyarzun, dicta nuestro deseo, le da voz y corporeidad y ya a nivel imaginario, - a partir del estadio del espejo lacaniano46, en el que se describe la formación del yo a través del proceso de identificación con su imagen especular, ilustrando la naturaleza conflictiva de la relación dual del sujeto-, dicta nuestras fantasías. Este ser en y del Otro del deseo se constituye a nivel pre-verbal para el infante. 42

Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1984. Pág. 19-20 43 Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1984. Pág., 26. 44 Ibídem. 45 Jacques Lacan, “Subversivo del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, Escritos 1, Tomás Segovia, trad. (México: Siglo Veintiuno, 1980, octava edición en español), p. 333. En Kemy Oyarzún, Pág. 26. 46

El recién nacido, al observar su imagen en el espejo, compara su imagen con su comportamiento motriz, lo que es experimentado como una fragmentación, y por ende, una tensión agresiva entre el sujeto y su imagen. Pero esta fragmentación funciona como una identificación primaria que involucra al Yo ideal como una promesa de totalidad. Por esta razón, el estadio del espejo representa: el Yo es producto del desconocimiento; y, la construcción primaria y enajenadora del Yo es un “mal entendido” que condiciona todas sus construcciones posteriores.

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“Antes de la entrada al Orden Simbólico, lingüístico y filogenético, el niño pre-verbal se lanza en la espiral asintótica hacia el Yo ideal, metonimia de espejismos que luego es sustituida por el Otro, por la imagen del padre real y por la función del Padre Simbólico, la Ley, la Prohibición. La internalización de la Ley es ante todo deseo de ocupar el sitio del Padre; deseo de convertirse en el deseo de la madre”.47

El infante al ir satisfaciendo su instinto, la figura de la madre cobra importancia en sí misma, puesto que su presencia simboliza el amor del otro. Este anhelo de amor subsiste insatisfecho, por lo cual esta carencia es la base del deseo. En este sentido, el deseo se reconoce a través del intento de articularlo en la palabra. La incorporación del infante al Orden Simbólico, como continúa señalando Kemy Oyarzun, da lugar al sujeto como agente pasivo y determinado, pero también posibilita su función como agente activo, subversivo y creador. La sumisión a la Ley constituiría la alienación para Lacan, siendo los mecanismos de la internalización de la Ley ante todo insconscientes. “La sede de la conflictividad, de las frustraciones y de las trampas entreguistas es el yo, agente de la mala cognición y el fetichismo. Pero esta mala cognición no es siempre mala fe, ya que el engaño suele ser de tal grado automático que el yo ignora que miente y que, al mentirse, engaña a los demás. El Orden Simbólico interpela al $ en su léxico, en sus afectos, en sus valores (…) su sometimiento al otro es psicológico, filogenético, ideológico, político. Descubrir que el status ontológico del otro es relativo y no absoluto implica para el yo el reconocimiento de su propia relatividad. Descubrir el espejismo de la mediación es, para el yo, descubrir su propia invalidez (…) falta de invalidez y ortopedia.48

Continuando con la cita, en relación al relativismo del yo, este último fijaría la nada existencial como defensa contra el relativismo, señalando “que no hay Otro para el Otro, que el significante del deseo apunta a una carencia esencial del propio sitio del Padre Simbólico. El yo se protege con el espejismo, se petrifica en su rol de sometido, internaliza la dominación y somete a la persona.”49

47

Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1984. Pág. 36 48 Ibíd. Pág. 37 49 Ibídem.

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El deseo surge a través del dios, el Otro, el mediador. A nivel de la novela, como en Don Quijote, el mediador estaba muy por encima del sujeto, se presenta la superioridad del Otro, del Modelo, otorgando a la ascesis del héroe de la mediación externa una actitud de resignación elemental. Sin embargo y a medida en que se ha de desarrollar la novela en el tiempo, ha de producirse un acercamiento cada vez menos distante entre el sujeto y el mediador de su deseo: “el paso que marca la entrada a la novela moderna es el acercamiento de la distancia original entre el sujeto y el mediador de su deseo (...) [asimismo] los mediadores de los sujetos contemporáneos son mucho más accesibles para el héroe y su mutua penetración es tanto más posible cuanto más profunda (…) la novela contemporánea de la mediación interna [héroes narrativos distintos a esos dioses absolutamente inalcanzables como Amadís de Gaula] refleja el momento en el cual ‘los hombres han pasado a ser dioses unos para otros’.50 (los corchetes son míos)

Siguiendo con lo anterior, a medida en que la distancia entre el héroe y el modelo disminuye, se ve que en la narración tiende a desquiciarse al interior de la mediación interna. “Este envenenamiento, característico de las divisiones al interior del $, es promovido por una nueva sed de trascendencia (…) mientras más se acerca el modelo al $, más desesperada se torna la búsqueda y más encarnizada se vuelve la bipolar relación entre el Sujeto y el Otro. (…) todo sometimiento o imitación del modelo (…) todo endiosamiento implica un descenso en las cualidades del sujeto. La superioridad del modelo equivale irremediablemente a una inferioridad del héroe narrativo”51.

Continuando con lo anterior, a diferencia de los héroes de mediación interna, para los héroes de la mediación externa, esta inferioridad, un Otro inalcanzable aparentemente igual al sujeto, no es motivo de tragedia o desgarramiento, por lo que no llega a producir odio, envenenamiento ni rivalidad que adquieren los héroes de la mediación interna. Los héroes de la mediación externa reconocen y aceptan que el modelo es inalcanzable por naturaleza, ya que “parten del supuesto que el camino hacia la perfección es asintótico y jamás podrá completarse en los marcos de la vida humana”52.

50

Ibíd. Pág. 39. Ibíd. Pág. 39-40 52 Ibídem. 51

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No obstante, y a pesar de esta diferencia en torno a la aceptación y reconocimiento de esta inferioridad, ambas novelas, de mediación interna y externa, el autor, Kemy Oyarzun, nos señala que en ellas la relación entre el sujeto y el objeto del deseo esta mediada por la relación amo/esclavo que domina la relación entre el sujeto y el modelo. En ambas novelas el héroe es un masoquista respecto a su deseo, un sometido, un esclavo, a diferencia de las novelas de la primera mitad del siglo. En fin, la existencia continua del dios pone al sujeto en el rol del esclavo, pero la existencia de los dioses humanos, permite las permutaciones de los roles de esclavo y amo en el propio sujeto. Ahora [novela contemporánea] le es permitido al sujeto representar el papel del amo y enfrentarse al rival fascinante –por momentos- en u plano de igualdad. Son los momentos dominados por el sadismo, en los cuales el sujeto victimiza al objeto del deseo con las más cruentas pruebas, y lo hace en nombre dl Padre, modelo elidido53.

La novela desde la perspectiva de un otro inalcanzable no ha de constituir todo el contenido de este apartado, pues ha de presentarse las ideas de Jameson sobre el modelo estético y sentido de la cultura postmoderna que ofrece la esquizofrenia. Jameson, manifiesta que la crisis de la historicidad lleva asociada la sustitución de las fórmulas temporales por una lógica espacial. “El sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la única opción que le queda es poner en funcionamiento un cúmulo de fragmentos y una práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio”54.

“El sujeto se ha sumergido en el terreno del olvido en el que se ha perdido ya la profundidad temporal.”55 La “pérdida de la memoria (…) a través de la técnica de la fragmentación56”57, como ha de señalar María Teresa Vilariño Picos, resumirían el estilo postmoderno al que ha de referirse Jameson, esta autora agrega a ello, que el arte del siglo 53

Ibíd. Pág. 41 Jamenson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág. 46-47. 55 . María Teresa Vilariño Picos ( 2007). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid [En línea] http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/esesquiz.html. 56 “La fragmentación se modela como una técnica cuyo objetivo más directo es el de conducir al lector a la pérdida de sí mismo y de su sentido de orientación, sólo para que pueda volver a encontrarse de nuevo. Los textos informáticos, literarios así mismo, se convierten en vehículos atemporales que desembocan en cualquier espacio, mutando de manera perpetua”. (María Teresa Vilariño Picos:2007). 57 María Teresa Vilariño Picos ( 2007). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid [En línea] http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/esesquiz.html. 54

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XXI

responde a una ‘estética de lo efímero’, con su consecuente método de la valoración de

la instantaneidad”. Sumado a lo anterior, y en relación a lo que Jameson plantea sobre la fragmentación y la temporalidad, “al desaparecer la memoria, constructora del pasado y del mundo, según Henri Bergson o Paul Ricoeur, únicamente permanece el instante dislocado, en el que ya no existen unas relaciones de causa-efecto, sino de simultaneidad (cfr. Gervasi, 2002: 316). Si esa inconexión se traslada a la máquina del ordenador, a su memoria, la esquizofrenia se multiplica hasta el infinito.”58

Continuando con las ideas de Jameson, la experiencia postmodernista se caracterizaría por la formula paradójica: “la diferencia relaciona”. La obra de arte se presentaría bajo heterogeneidades y discontinuidades profundas: “La obra de arte ya no se presenta unificada u orgánica, sino prácticamente como un almacén de desperdicios o como un cuarto trastero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar”. 59

De esta forma, la escritura esquizofrénica, según Jameson, apuntaría a la transformación de la antigua obra de arte en un texto cuya lectura se debe proceder mediante la diferenciación y no ya mediante la unificación. En este contexto, “las teorías de la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar la disyunción hasta el punto de que los materiales de un texto, incluidas palabras y frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como conjuntos de elementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, separados unos de otros”60

En suma, la diferencia radical constituye una nueva forma de comprensión de lo que se acostumbra llamar relación: “algo para cuya definición el término collage no es todavía más que una denominación muy pobre.”61 58

Ibídem. Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág. 72 60 Ibíd. Pág. 73 61 Ibíd. Pág. 74 59

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2.2. Configuración del deseo en la novela Mano de Obra.

Jameson, manifiesta que la crisis de la historicidad lleva asociada la sustitución de las fórmulas temporales por una lógica espacial. En este sentido, “el sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la única opción que le queda es poner en funcionamiento un cúmulo de fragmentos y una práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio”62. Sumado a lo anterior, y necesario para este análisis es la concepción de Lacan, la carencia provocada por el deseo y el lenguaje. El deseo es una resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites del goce, como hemos señalado anteriormente, el excedente producido por la articulación de la necesidad en la demanda. Este se genera cuando el infante, al intentar satisfacer sus instintos, formula una demanda que le es indispensable para sobrevivir (en esta etapa el llanto). Sin embargo, al ir satisfaciendo su instinto la figura de la madre cobra importancia en sí misma, puesto que su presencia simboliza el amor del otro. Este anhelo de amor subsiste insatisfecho, por lo cual esta carencia o excedente, es la base del deseo. Teniendo en consideración estas ideas pasaré a dar cuenta del análisis de Mano de obra. Esta novela presenta un cuerpo textual dividido en dos capítulos. El primero de ellos, “El despertar de los trabajadores”, enunciado por el monólogo de un personaje caracterizado por trabajar en un supermercado como “reponedor”, un ser invisible ante los ojos de los demás, características fundamentales para analizar la vida de este ser. El segundo capítulo, “Puro Chile”, es relatado a través de una polifonía63 de voces. Cada una de estas voces 62

Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág. 46-47. 63 Bajtín llama polifonía (un término que proviene de la música) a las diferentes voces de los personajes. Esta multiplicidad de voces (ya sea expresadas como voz interior o como diálogo) es posible gracias a que los personajes son concebidos como conciencias ajenas a su creador. Este es un postulado ético-religioso, dice Bajtín, ya que es lo que permite que el pensamiento llegue a ser él mismo un acontecimiento. La noción de

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encarna un personaje alienado, trabajador explotado propio del súper, espacio cuya nominación connota la universalidad del término, es uno y cualquiera a la vez. La indeterminación espacial y la artificialidad configuran el único espacio posible. El súper es el magistral escenario cuyos árboles artificiales y su exceso de mercadería incitan la construcción de seres alienados, superficiales, cuyas aspiraciones radican en la mantención del trabajo y no en la exigencia de mejoras laborales. El súper es el espacio en el que se desarrolla el relato de toda de la obra representando la metáfora social desde una y múltiples voces como perspectiva. La primera parte de la novela se construye como un mosaico formado por ocho fragmentos. Cada uno de éstos se propone, en primer lugar, como una crónica o artículo periodístico, que lleva por título el nombre de un periódico (El Proletario, El Obrero Gráfico, Verba Roja, etc.), especificando el lugar y el año de su publicación. Esta forma de predisponer la novela da cuenta de una opción estratégica: “establecer un correlato entre un tipo de discurso moderno y modernizante representado por la prensa escrita, el periodismo, y el movimiento social obrero, otra de las instancias claves de una de las aristas de la modernidad. En especial, es precisamente en ese punto donde yace una de las promesas no cumplidas del proyecto ilustrado que se fundaba en la noción de un desarrollo para todos los seres humanos. Así, es este diálogo entre una ausencia y exclusión, una falla «ctónica» -como diría Carpentier- constitutiva de la modernidad, y el naciente flujo de un determinado tipo de información que busca develar aquellos espacios silenciados por los flujos informativos provenientes del poder: la unión de dos carencias, el fracaso de la modernidad y el silenciamiento de aquel fracaso, crea, entonces, la primera línea de entrada a la novela”. 64

La unión de dos carencias, como se señala en la cita, uno de ellos el fracaso de la modernidad y a su vez la imposibilidad del sujeto social, dan cuenta de una primera línea de análisis de esta obra narrativa, la carencia. No obstante, el análisis de los títulos de los subcapítulos de esta primera parte se realizará en capítulos posteriores a éste.

acontecimiento a su vez, permite salirse de la idea de verdad única. 64 Noemi, Daniel. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico. Revista Casa de las Américas. 2003. [En línea] http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm.

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Siguiendo con el análisis, en “El despertar de los trabajadores”, la voz que narra -en primera persona-, presenta la agonía, la pesadumbre, el cansancio de un ser frente a la multitud de un cliente consumista, “enfebrecida (indescriptible la terrible calentura) por la próxima fiesta se disputa, claro está, la mercadería”65, “actúo silencioso en los pasillos resistiendo a la multitud desaforada que escarba y busca megalómana completar su próximo festín en una oferta. La fiera se inclina a la ebriedad para olvidar la dimensión de su barbarie y se vuelca a la botella [...] la multitud parece enceguecida (por su dependencia oral a los productos).” (74).

El narrador de esta primera visión del supermercado, debe suspender su cuerpo, paralizarlo, para cumplir estrictamente su deber entre medio de la multitud ansiosa de consumo: “Avanzo, me abro paso con mi ojo. Mi ojo es hipermétrope, técnicamente enfermo. Escondo el mal, lo disimulo. Pero cómo me dificulta la visión. Un cigarrito, un cigarrito. Un trago de pisco, un vaso no más de vino tinto. Claro que no. Está estrictamente prohibido. Y qué imperativo el orinal. No puedo orinar en este tiempo atiborrado de clientes. Pero la vejiga infame se ha repletado desde no sé cuál líquido. Imposible la orina porque yo no puedo ausentarme ni un instante de la acometida humana que se nos cayó encima. (Es que la Navidad ha concluido y se dispone bacanal el año nuevo).” (69)

El ojo enfermo del narrador nos muestra, al lector, un mundo sin tiempo, sin un espacio determinado, secuenciado por este ojo: “Y ordeno el ojo. Pongo en marcha el ojo. Este ojo mío, dispuesto como un gran angular, sigue el orden de las luces” (16). Esta perspectiva resulta, por cierto, un remedo triste de la “otra visión”, del otro ojo omnípodo: “la presencia omnipotente de la cámara” (51). Este ojo también nos revela o deja ver aquello que yace escondido, el narrador visualiza lo oculto y lo microscópico: “Yo sé cómo, allí mismo, debajo de la materia contaminante del plástico, los alimentos están entregados a un desatado proceso bacteriano. (Los lácteos se destruyen a una velocidad que jamás me hubiera imaginado si no lo hubiese visto transcurrir delante de mis ojos)” (54).

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Eltit, D. Mano de Obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002, Pág. 70. En lo adelante, la referencia a las páginas citadas aparecerá entre paréntesis.

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“Esta mirada de lo ‘micro’ complementa la visión más general, o ‘macro’, que describe el súper como un todo. Estos saltos de enfoque visual son otro modo más de hacer advertir la complejidad de la realidad que se intenta representar: funciona, en ese sentido, como símil de la existencia social y personal, en tanto explícita las complejas relaciones que hay en la constitución de aquellos ámbitos. Es significativo, además, que en lo microscópico se destaque la velocidad de la destrucción, producto del ‘desatado proceso bacteriano’, lo cual apunta hacia una putrefacción mayor: la de lo "macro", o sea, la del súper como un todo, metáfora evidente de una sociedad que es, en definitiva, un mercado”66.

Desde esta perspectiva se sitúan dos mundos en el súper, como se señala en la cita, lo micro y lo macro, este último, el súper como un todo, espacio y metáfora de una sociedad volcada a la putrefacción, a la degradación del consumismo, a la alienación, a la superficialidad. En este mundo, símil de la existencia social e individual, la fiera de la multitud ruge orillando a nuestro protagonista hasta convertirlo en la nada, en una mera e insignificante pieza de servicio: “Desorientado busco un norte, cualquier miserable referencia entre esta multitud que me avasalla y me golpea con sus carros. Y como si fuera un guerrero capturado me empujan hasta el centro de arena (…) a enfrentarme con la fiera. (…) Pretendo excluirme del rugido. (…) el colmillo, su filo irregular en medio de un hambre prolongada. (Se ha dejado caer desde la orilla un conjunto ansioso de pobladores, ellos son magros, sólo la ansiedad es poderosa). Podría asegurar que soy la exacta víctima que han expulsado al redondel. (…) circulo y me desplazo estupefacto ante mi creíble y penoso anonimato. Circulo y me desplazo como una correcta pieza de servicio ¿quién soy? Me pregunto de manera necia. Y me respondo: “una correcta y necesaria pieza de servicio” (71-74)

La insignificancia de este sujeto se suma a la realidad artificial, en la que se encuentra sumergido, un supermercado que le entrega la única posibilidad de familia, el pesebre en Navidad, una familia artificial, la imitación del nacimiento de Dios –de plástico- llevada a la degradación: “Estoy en la tarima del pesebre, erecto, incitando con mi fe a los comparadores. De pie, sí, solemne, mientras la mujer (una de las últimas cajeras) sentada, a duras penas, sobre un piso de mimbre, sostiene en su regazo al insignificante Dios de plástico. (De la peor calidad el plástico del niño). Juntos debemos esconder la carcajada que nos suscita la representación de una familia (qué me dicen, ¿ah?, ¿qué?). Pero nosotros, con la venia de Dios, nos empeñamos, con una rigidez alucinante, en actuar al grupito que ha sido favorecido por una serie de regalos idiotas. Estos horribles animales 66

Noemi, Daniel. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico. Revista Casa de las Américas. 2003. [En línea] http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm

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(sintéticos. Con cuanta saña se abusa de la masificación de las materias) que me causan alergia en la planta de los pies. (…) Brindo directamente del gollete para que se conserve por toda la eternidad posible este numerito que se manda Dios en la incierta conmemoración de su ilustre nacimiento. En el súper, claro, de qué otro modo, pues, estaría yo encabezando la miseria de esta gloria que me ha sido concedida”. (67)

A esta superficialidad se opone aquello que esta fuera del súper, “la oscuridad realista de la calle” (36) que le resulta perturbadora. El súper es su casa. Esta última es símbolo tangible de la protección, entidad cerrada a la que pocos tienen libre acceso. Sin embargo, el súper, hogar del protagonista, es un espacio laberintico67 al que una multitud de clientes accede liberando sus pasiones ante una posible adquisición desechable. Entre ellos, “los buenos clientes”, los clientes (malos), los supervisores, los niños y la de “los viejos del súper”. Los primeros connotados como buenos porque realizan sus compras sin perturbar a nadie a diferencia de los últimos, quienes “vienen a matar el tiempo que les queda” (39), de quienes todos huyen, enloqueciendo a los buenos clientes. Estos grupos genéricos dejan entrever un mundo regido por reglas de comportamiento, las que son adoptadas por unos, los buenos clientes, y por otros no, los viejos del súper y los malos clientes. Estas reglas asumidas y defendidas por la voz que narra delatan a un ser que es transformado por las excesivas horas de trabajo, despojado de su vida real y lanzado a la artificialidad del súper, a su ordenamiento, a la invisibilidad, a ser parte del inventario de la mercadería. Hemos observado hasta aquí, una voz en agonía que sin critica alguna hacia su lugar de existencia nos presenta un mundo, el del súper, el mismo que ha de ser llevado a la narración por una multitud de voces, una colectividad, en la segunda parte de la obra. En este último se presenta un grupo de personajes identificados cada uno con un nombre a diferencia del personaje y voz anónima de la primera parte. Estas voces –personajes- son introducidas por un narrador que nunca se identifica, sin embargo forma parte del universo narrativo y habla siempre desde un “nosotros”. Una voz colectiva que descubre el oprobio humano a través del lenguaje vulgar y la incapacidad de organización colectiva resultado de la individualidad capaz de traición. Este grupo social es invisible ante los ojos de los clientes, configurando tipos de individuos, mano de obra servil, representativa de una clase 67

El laberinto como símbolo de la reclusión y la libertad, la vida y la muerte, el mundo subterráneo y la salvación.

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trabajadora bajo explotación, humillación - reponedores, promotoras, cajeras y empaquesun grupo social sin voz –grito ahogado por el consumismo- , carente de unión y lucha. La acción transcurre entre dos espacios que son los mismos durante toda la narración: el supermercado y la casa. Ambos metáfora de un país, un Puro Chile –palabras iniciales del himno nacional- que se extingue ante la ausencia de la solidaridad, de un consumismo salvaje, una colectividad que fracasa ante la competencia, y la egoísta individualidad. Por un lado, el súper, cuya nominación, como hemos mencionado al comienzo de este análisis connota la universalidad del término, es uno y cualquiera a la vez. La indeterminación espacial y la artificialidad configuran el único espacio posible. Por otro, en la casa, señala el narrador, “nosotros no permitíamos cesantes. Ni enfermos” (91). Se presencia así la falta de solidaridad, la inestabilidad del grupo, similar a la precariedad laboral en el supermercado, donde “el papel de despido lo teníamos que firmar cuando nos contrataban” (90). Dicha inseguridad provoca la traición entre los sujetos de la casa, la imposibilidad de crear una colectividad cuya voz representase a cada uno de ellos en una lucha laboral. En ambos espacios las relaciones se presentan a través de roles que a su vez da cuenta de una jerarquía inamovible. Los grados más altos, como los supervisores en el súper son quienes constituyen el poder superior, el Otro, mientras que en su lado contrario están los empaquetadores como es Gabriel, “imposibilitado de mirar a los ojos”. En la casa Enrique es quien ejerce el rol de mayor importancia, mientras que Gloria es quien encarna la inferioridad, es la empleada de la casa, decisión propia debido a la incomodidad que le produce el trabajo formal. Enrique, líder, “director de la casa” de los trabajadores del súper, presenta características que lo hacen diferenciarse de los demás y hacen valer su grado supremo sobre éstos: “(…) Enrique era alto. Más alto que cualquiera de nosotros. Su piel era mucho más blanca. Tenía bonita risa. Se peinaba para atrás, se esparcía productos en el pelo. Los productos se los regalaba Isabel. (…) Enrique mantenía su pelo muy ondulado y esponjoso. Todos pensábamos que valía la pena el gasto que hacía Isabel.” (102)

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Estas características, como la altura y su color de tez, dan cuenta de las distancias que existen entre las clases sociales. Éstas harían referencia a un ser distinto, otro deseado, la elite chilena -que se deja ver ante la luz natural porque la oscuridad de la clase baja no la muestra-. Enrique desde esta perspectiva se configura como el único capaz de liderar, debido a sus características, y someter a los demás, único que llega a ascender, a ser parte del Otro en el súper traicionando a la colectividad: “Sí, porque había sido nuestro Enrique (ahora convertido, después de un ascenso inédito, en el nuevo supervisor de turno) quien nos borró de las nóminas y nos empujó hasta una extinción dolorosamente dilatada” (174175). A partir de esta situación se desarticula la comunidad, se inicia el exilio a través de las calles, el mando de un nuevo mesías, Gabriel, el joven empaquetador, quien surge ante la emergencia de una nueva “posible” organización del grupo, y que sufre un cambio considerable ante los ojos de sus compañeros de lucha: “Lo miramos extasiados y anhelantes porque ahora nos percatábamos que Gabriel, en realidad se veía mucho más alto (como si hubiese crecido mágicamente en las últimas horas). Ah, sí, Gabriel lucía impecable, entero, distante, con su mirada furibunda pero, al fin y al cabo, respetuosa hacia nosotros. Porque Gabriel siempre nos había querido y era (ahora lo notábamos gracias a la luz natural) un poquito más blanco que todos nosotros”. (176)

Estos dos personajes contribuirán al relato la materialización del deseo de ser otro diferente, otro más alto, más blanco, otro que encarna al poder que domina, que manda, que subyuga, ante un personaje inferior, Gabriel, pues es éste “el súper no le otorgaba sueldo. Su pago consistía en obtener la autorización para envolver (…) después de toneladas de paquetes, una propina que inevitablemente le resultaba insignificante, despreciable (…)” (127). Gabriel era perseguido por el supervisor, este último esperaba “que abriera su boca sucia, contaminada y desobedeciera a los mandatos de Enrique: ‘Mantén el hocico cerrado ¿entendís culiado?’ Y Gabriel no lo hiciera. Y, por fin, abriera su hocico y mirara a cada uno de los supervisores a los ojos para lanzar al aire ese mordisco suyo cruel y destructivo.”(129)

Gabriel es el único capaz de desobedecer aun teniendo un grado de inferioridad mayor a los demás. Esta característica subversiva, de resistencia, se intensifica al final del relato luego

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de adquirir una especie de poder a partir de un performance, una transformación física (piel blanca y mayor estatura): “vamos a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no fuéramos chilenos. Sí, los demás culiados chuchas de su madre. Ya pues huevones, caminen. Caminemos. Demos vuelta la página.” (176)

Gabriel y el cuerpo que lo sigue se construyen a través de la mirada de los otros, quienes los identifican como no chilenos. Esta construcción sitúa al cuerpo social dentro del deseo de aquello que es imposible ser. Como habíamos señalado anteriormente el deseo es una resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites, en otras palabras, el límite genera el deseo, la prohibición de un objeto causa a su vez resistencia provocando el deseo de aquello que se carece. Así como el deseo del neonato ante el anhelo del amor de otro, encarnada por la figura de la madre, queda insatisfecho, el anhelo de ser otro de la colectividad encabezada por Gabriel permanece insatisfecho, pero disfrazado de odio y cubierto de un lenguaje vulgar. Lenguaje que sin duda materializa esta carencia. Gabriel, al igual que sus compañeros odian a quienes los han despedido –supervisores-, iguales a ellos, pero que en este estado de degradación humana pertenecen a las trincheras de los otros. Con este discurso, Gabriel lidera –ya al final- una lucha imposible de vencer, mientras la figura de Enrique en el transcurso de la novela se presenta como un líder que ordena el caos de la casa. Este sujeto dicta, manda, echa fuera, poder que le fue otorgado por los inquilinos de la casa de forma consensuada. Enrique de esta forma, adquiere la forma de un dominador. Las relaciones entre los personajes, como se ha mencionado anteriormente, está basada en un juego de poderes, por un lado los superiores y, por otro, los sometidos. Estos últimos se configuran a partir de la diferencia con los primeros, no sólo son empaquetadores, cajeras, promotoras, sino que además porque no son como los primeros deben conformarse con los que les ha tocado ser, tipos de sujetos limitados por las circunstancias laborales. Los límites, y su deseo de quebrantarlos imposibilitan al cuerpo de trabajadores que resista y

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entregue a sus pares seguridad, confianza y lealtad, ejemplo de ello es la siguiente situación: “Andrés dijo que Gloria le había propuesto cagarnos para que nos echaran de una vez por todas del súper. Le confesó que Gloria le había pedido que el hiciera lo que fuera para que entráramos a las listas. Que no nos advirtiera ni una palabra. Que se quedara callado. Y le dijo, también, que después ellos iban a seleccionar los nuevos trabajadores que iban a ocupar la casa. Ella y Andrés. (…) Pero Gabriel pensó otra cosa: “Este huevon del Andrés es tan mierda, tan nada que es capaz de inventar cualquier cosa para llamar a atención. Lo que pasa es que la Gloria lo echo de la pieza. No quiere nada con esta muerda porque lo único que sabe es correrse la paja”, nos dijo. Esa noche, las palabras de Gabriel sembraron entre nosotros una incertidumbre atroz. Sus presunciones introdujeron la sombra de una peligrosa desconfianza”. (116-117.)

La colectividad se divide, fracasa. La desconfianza, la inseguridad, la envidia, son pan de cada día en la casa. La degradación se anticipa con la sangre que hedía y expulsaba Sonia de su cuerpo: “Sonia se ponía la toalla en sus piernas, enculillada en un borde del pasillo “la culiada cochina y exhibicionista” porque le había bajado la regla y la sangre corría arrastrando unos coágulos densos, una masa viscosa y móvil que hedía con una degradación sin límites. (…) Y doblada en el pasillo “esta chancha hedionda quiere que la miremos” ya sólo era capaz de aferrarse a la toalla con ese rictus conocido que la hacía mascullar unas frases sin sentido que nos alteraban los nervios: “Los culiados, estos maricones chucas de su madre, caras de pico, ay, ¿qué se creen? Los maracos. Pero, ¿qué diablos es lo que se creen estos huevones, conchas de su madre? Y ahora me ataca esta sangre. Como si fuera poco, como si fuera poco, como si fuera poco…”. (155-156)

A esta situación de putrefacción se suma la pérdida del dedo, “como si fuera poco” (156). Sonia es un ser incompleto por lo que se diferencia aún más de los otros superiores. No sólo la putrefacción de Sonia degrada la casa, sino que además el término de los suministros básicos, impulsan el horror, la muerte de un grupo que es expulsada hacia la calle, espacio donde el individuo debe valerse de lo que lleve puesto. El exilio, símbolo de un nuevo inicio hacia mejores tiempos da termino a la novela, pero deja a este grupo de seres en una marcha sin fin, el tiempo en ellos no finaliza, el relato queda suspendido esperando que otro la continúe. Finalmente, hemos revisado las relaciones entre los personajes que sin duda muestran las diferencias de una sociedad absorbida por la salvaje alienación. Esta microsociedad de 33

seres, se ha caracterizado por el deseo imposible y un lenguaje vulgar, este último representativo de su oprobio humano, de la degradación de una sociedad bajo el alero del consumo. Desde esta perspectiva la imposibilidad de la experiencia se hace patente en esta imposibilidad del cuerpo social bajo los límites del deseo.

2.3.

El supermercado como metáfora social.

34

Como hemos señalado en nuestra metodología, el análisis del paratexto, específicamente el peritexto desde las concepciones de Genette, y el texto en la novela es fundamental para la determinación de la tesis a vislumbrar. Por lo tanto, el grupo de peritexto, los títulos de capítulos, subcapítulos y epígrafe, y su relación con la metáfora del supermercado, además de las propias características de éste último presentes en la diégesis, sin duda, configurarán el estudio del este apartado. 2.3.1.

La metáfora.

Antes de comenzar el análisis de la obra es necesario definir el concepto de metáfora aplicado en este apartado. Este término proviene “del griego meta (fuera o más allá) y pherein (trasladar), es una figura retórica que consiste en expresar un concepto con un significado distinto o en un contexto diferente al que es habitual.”68 De esta forma, presenciamos en la metáfora, un mecanismo de desplazamiento el cual es aplicado dentro de nuestro estudio al concepto de súper. El súper, se configura como metáfora social significándose dentro del contexto de mercado neoliberal de la sociedad. Marchese y Forradellas explican que “en la metáfora, el mecanismo de desplazamiento semántico puede producirse a través de un término intermedio que tiene propiedades inherentes que son comunes a los dos términos que hacen de punto de partida y punto de llegada de la metáfora (X e Y). Por ejemplo, la metáfora la boca de la cueva reposa sobre la traslación ‘entrada’ o ‘boca’ (respectivamente X e Y) que se hace posible por el término intermedio ‘abertura, ingreso’, que es común tanto al llamado ‘vehículo’ de la metáfora (X) como al ‘tenor’ (Y)”69.

En este desplazamiento semántico, el mundo de la diégesis es fundamental. Los personajes al igual que los espacios en el que se desarrolla la acción contribuyen a la metáfora significándola. Es por ello, que los primeros se configuran como tipos representativos del espacio del supermercado, tipos universales de seres que representan a una sociedad enferma por el consumo. De esta misma forma, el supermercado también se presenta como espacio que utiliza el recurso de la universalidad para configurar la metáfora social. 68 69

[En línea] http://www.retoricas.com/2009/06/definicion-de-metafora.html Ibídem.

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2.3.2.

El peritexto titular: Mano de obra.

El peritexto titular posee la particularidad de ser el único elemento paratextual de carácter obligatorio, según Genette, debido a que este tiene la finalidad de identificar a la obra literaria, en otras palabras focaliza y determina el contenido narrativo. En este sentido, se debe poner especial atención al título de esta novela, Mano de obra, en el sentido que utiliza el elemento social, el movimiento obrero, para focalizar el contenido de la obra, relacionado con el espacio diegético del supermercado en el que se encuentra inserto este grupo obrero. Si bien, Mano de obra no contiene una carga metafórica sí está unida directamente con la metáfora social del súper, en la medida que este grupo, la mano de obra, son los agentes que ejercen la acción en el espacio del supermercado. Además de lo anterior, presenciamos una lectura interdependiente entre el peritexto titular y los dos títulos de los capítulos de la obra. Pues bien, Mano de obra, El despertar de los trabajadores, y Puro Chile entregan una relación dependiente del espacio del supermercado, ya que se unen conceptos como trabajador y su símil mano de obra, determinados por el espacio que brinda el concepto de Chile deslindado en las primeras palabras de nuestro himno nacional. Puro Chile desde esta perspectiva, genera en el lector la sensación contradictoria sobre el ideal de nación evocada por el himno patrio y el contenido textual del segundo capítulo, pues este último reconstruye una nación degradada, un grupo de seres de lenguaje vulgar y de metas mediocres. En suma, Mano de obra presenta una mímesis de una realidad, la del súper, bajo un contexto específico, el oprobio humano materializado por el consumismo. 2.3.3.

Intertetítulos: Juego de oposición

Como hemos mencionado anteriormente, la primera parte de la novela se construye como un mosaico formado por ocho fragmentos. Cada uno de estos se propone, en primer lugar, como una crónica o artículo periodístico que llevan por título el nombre de un periódico y 36

que configuran parte del estudio del peritexto: Verba Roja, El Proletario, El Obrero Gráfico, Nueva Era (los viejos del súper vienen a contagiar y a diseminar sus muertes para ganar un gramo más de tiempo 44), etc. Los tres primeros serán los que utilizaré como ejemplos de un juego de oposiciones que se descubre en la novela producto de una maquinación intencional. El primero de ellos, Verba Roja, en su contenido textual se observa la presencia de una voz narrativa que no existe “para nadie” (14), es una figura ausente que presencia el salvajismo de la clientela que “desordenan todo lo que encuentran a su paso (…) han interrumpido, impulsados por una perfidia foraz, la cuenta que llevo en la cintura, en el cerebro y en las piernas. Ya está completamente destrozado el orden que hube de realizar (14). Esta voz narrativa se transforma, el súper lo animaliza, lo aísla, lo suprime ante una clientela famélica de consumo. Ambos volcados a la alienación: “Los clientes ocupan el súper (…) los observo llegar con sus rodillas rotas, sangrantes, dañadas después de poner fin a una peregrinación exhibicionista desde no sé cual punto de la ciudad. Ingresan como mártires de mala muerte, famélicos, extemporáneos, pero al fin y al cabo, orgullosos de formar parte de la dirección general de las luces. Mientras tanto, en el revés de mi mismo, no sé qué hacer con la consistencia de mi lengua que crece, se enrosca y me ahoga como un anfibio desesperado ante una injusta reclusión. Me muerdo la lengua. La controlo, la castigo hasta el límite de la herida.” (15-16)

Esta situación se ha de repetir en el Proletario, cuyo contenido textual si bien es la visión de un trabajador explotado envuelto en un extenuante horario de trabajo representando dentro de una crítica social al proletariado: “Más horas. Más tarde aún. Sin embargo, todavía sigo parapetado. Está oscureciendo de manera acelerada y, desgraciadamente, yo padezco de una precisión más que maniaca con el horario” (31). La titulación de este subcapítulo no proyecta o focaliza el contenido textual, más bien, es entendido por la intencionalidad general de la obra que se concentra en el juego de la oposición titular. El tercer ejemplo, se concentra en el subcapítulo titulado el Obrero Gráfico. En éste se describe un episodio laboral del protagonista, en el que el ritual cristiano, el nacimiento de del Hijo de Dios, se convierte en una tortura para la voz agónica de esta novela. 37

“Dios me posee constantemente como si yo fuera su ramera. Se me sienta (ya lo dije) encima de la palma de la mano o trepa, a duras penas, por mi espalda o se cuelga de una de mis piernas o se introduce de lleno en mi interior hasta oprimir los conductos de mi agobiado corazón. Dios está en todas partes. (…) el honor que Dios me ha dado me permite asegurar que hoy soy su elegido. El elegido de Dios. ¿Qué hice para merecerlo? (…) ¿qué hago?, me repito, mientras camino, borracho de fe, tambaleando en el pasillo para alcanzar a realizar, lo sé, la última representación organizada con la que se va a sellar el fin de mi episodio laboral”. (62-63)

Nuevamente se reitera una contrariedad entre el título del subcapítulo, Obrero Gráfico, y el texto, este último limitado idealmente por la finalidad de la titulación señalada anteriormente. A su vez estos intertítulos revisados se relacionan con la titulación del primer capítulo, El despertar de los trabajadores, despertar, verbo cuya connotación alude al grupo social obrero en relación a la historia que se sugiere en estos títulos ya nombrados. Estos títulos presentan fechas y lugares, que al denotar un dato histórico concreto, permiten presuponer la situación de tiempo y espacio del acontecer en el apartado antecedido por cada uno de ellos. Sin embargo, ocurre justamente lo contrario, es la indeterminación tempo-espacial la que caracteriza a cada una de estas escenas. En ninguna de éstas hay elemento textual alguno que permita determinar el momento o el lugar. En suma, se observa un tratamiento de esta primera parte de la novela a partir de la contradicción u oposición entre el peritexto y el contenido textual. La oposición se convierte en un recurso de El despertar de los trabajadores que sugiere una doble lectura interpretativa focalizando la atención del lector sobre un título que se aparta intencionalmente del contenido textual y que se acerca a la intencional general de la obra. Mientras que en la segunda parte de la novela presenciamos subtítulos con un tratamiento particular muy diferente. Estos subtítulos denotan sucesos que se corresponden con la artificialidad del supermercado. Así observamos: Ahora los vasos no sirven para nada, Sonia tenía las manos rojas, Gabriel y las cajeras, El asco y la nausea, El minuto comercial de las papayas en conserva, etc. En fin, títulos que focalizan la acción narrativa, pero que en su contenido la superficialidad es notoria. 38

2.3.4.

Epígrafe anticipatorio: “Por un instante, la historia debería sentir

compasión y alertarnos”. Este epígrafe anticipa el relato cuyo foco de crítica es hacia la historia presentando un correlato entre el paratexto titular de la obra, Mano de obra, El despertar de los trabajadores y Puro Chile, y el movimiento social obrero. Para Genette, el epígrafe puede ser definido “como una cita ubicada en exergo […] pero quizás aquí el exergo es un borde de la obra”70, por lo cual, el lector está a cargo de determinar cuán cercana es la relación de este con la obra literaria, es decir, esta definición hace hincapié de la dependencia relativa de este elemento paratextual con la obra literaria. En este sentido, este epígrafe anticipatorio, aunque no hace explícita su relación con la metáfora del supermercado, si nos sugiere un problemática importante, la historia del grupo social obrero, representado y actualizado por el yo del primer capítulo y el colectivo del segundo, que en su conjunto evocan un presente enajenado.

2.3.5.

El súper: espacio universal.

El supermercado, como ya hemos mencionado, se configura como el espacio en el que se desenvuelven los dos capítulos de la obra, es uno y cualquiera a la vez, el súper: “La naturaleza del súper es el magistral escenario que auspicia la mordida. Oh, sí, los pasillos y su huella laberíntica, la irritación que provoca el exceso (de mercaderías, por supuesto), los incontables árboles (artificiales pues) con sus luces inocuas. La música emblemática y serial. Un conjunto armónico de luces (de colores) correctamente 70

Genette, Umbrales, Pág. 123

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conectadas a sus circuitos actuando de trasfondo para abrir el necesario petito que requiere la fiera” (72).

Muchos de los elementos de este súper indican, repetición: el laberinto, el exceso de mercaderías, los árboles incontables y la música serial. Esta reiteración es la que provoca la imposibilidad de diferenciar un súper de otro. A lo anterior se añade la noción de artificialidad, aspecto clave para dar cuenta de una modificación en la relación con la realidad que se sostiene en el texto, los árboles artificiales, la música serial, el “insignificante Dios de plástico” y “estos horribles animales sintéticos” (67), realidad simulada que se dispone como característica fundamental de este mundo. El supermercado, además, se presenta como reflejo de la actitud de los seres que componen este Puro Chile: “Los otros clientes, excedidos por la escoria de su odio, escupen abiertamente en el suelo del súper. Escupen su rabia y su asco en el suelo y yo tengo que apresurarme a limpiar el piso para que no se vaya a resbalar uno de los supervisores. Eso sí que no puedo tolerarlo. Me precipito (hincado y febril) sobre el piso y lo limpio con el paño, para que no se (me) vaya a caer el supervisor impulsado por los efectos devastadores de la insegura materia del escupo.” (21) El súper concentra una supuesta vida útil de los seres que viven de ella. Esta vida útil, se deshace estando fuera de ella: “Lo repito: es tarde y se ha desencadenado en mí la sensación de una vaga inutilidad, no obstante, es frecuente que justo al final de un día inexpresable me atrapen ciertas sensaciones incómodas que me impulsan a renovar mi concentración (…) Pero cuando estoy fuera del súper, alejado de las miradas que me podrían enjuiciar, me apeno. La verdad es que no soy de fierro y la oscuridad realista de la calle me resulta francamente perturbadora”. (33-36).

Esta utilidad se suma a la condición de pieza de servicio que adquieren los seres que circulan por los pasillos del súper: “Circulo y me desplazo como una correcta pieza de servicio. ¿Quién soy?, me pregunto de manera necia. Y me respondo: “una correcta y necesaria pieza de servicio”. (73) 40

El espacio del supermercado se proyecta a través de estos seres, adquiriendo las mismas condiciones de quienes lo trabajan, lo transitan. Este espacio está putrefacto, contaminado al igual que Sonia y su degradante situación en la que “le había bajado la regla y la sangre corría arrastrando unos coágulos densos, una masa viscosa y móvil que hedía con una degradación sin límites. (…)” (155): “No es completamente transparente. La configuración de una ventana tramposa que vela la calidad de los productos. Ah, cómo podría ahora aludir a la presentación de los alimentos. Los alimentos y su ostensible riesgo. (…) Yo sé cómo, allí mismo, debajo de la materia contaminante del plástico, los alimentos están entregados a un desatado proceso bacteriano. (…) No quiero hablar de lo insensato, renuncie a convertirme en un cautelador de gérmenes. Estuve, lo sé, entrenado para negarlo todo y defender la pureza de los trozos de cualquier tipo de carne (cada trozo librado a una descomposición abierta)”. 55

Hasta este punto, el súper se configura como un espacio que altera la realidad, proyectándose en los trabajadores a través de la degradación. Éstos maquinan su vida en torno a este espacio, se hacen parte de él, se convierten en piezas de servicio, suprimiéndose, incluso trasladando su materialidad a la intimidad del hogar. “Andrés tenía la manía de conservar envases, cajas, papeles, productos fallados que se traía del súper. Y, después, en las noches, los amontonaba en los pasillos o los apoyaba en las ventanas o los extendía en el suelo como si buscara que la casa misma se convirtiera en un súper de mala muerte”. (115)

El súper de esta forma y a través de las características nombradas (artificialidad, degradación, universalidad) adquiere un valor metafórico. La metáfora traslada semánticamente la figura de la sociedad chilena

hacia el súper como espacio de su

representación, cuya intencionalidad busca –desde mi perspectiva- sugerentemente implantar la crítica sobre el sistema de globalización en la que se inserta la multitud de la diégesis leída, como en su correlato real. Como globalización hemos de entender a “un fenómeno mundial, una fusión de procesos transnacionales y de estructuras domésticas que permiten a la economía, a la cultura y a la ideología, que un país penetre en el otro”71 según James Mittelman. Readings, agrega a esta 71

[En línea] www.javeriana.edu.co/politicas/publicaciones/documents/globalizacion.pdf

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definición que “la globalización es una clase de ‘americanización’, en el sentido de Los Estados Unidos de América, que expande su influencia económica por todo el mundo”.72 Desde esta perspectiva, el súper se presenta como figura metafórica de este mundo globalizado o norteamericanizado, uniformado, que crea seres alienados, fragmentados, incapaces de tener experiencias, según Frederic Jameson. El supermercado, de esta forma proyecta un mundo compuesto por un colectivo oprobioso, símil de una sociedad enferma, fragmentada, llevada y arrojada al consumismo producto de esta globalización.

Conclusiones:

Como anteriormente se ha mencionado en los capítulos de este análisis, Mano de Obra se manifiesta como una obra literaria en la que se presenta la imposibilidad de la experiencia, debido a que exhibe una escritura fragmentaria enmarcada en un espacio metafórico como es el súper. Esta escritura está liga al yo enunciador, quien construye el mundo narrado, cuya dimensión espaciotemporal sugiere una relación entre elementos paratextuales y 72

Ibídem.

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textuales. Por lo tanto, se puede establecer que la novela concretiza la ideología posmodernista al incluir la temática de la crisis de la experiencia dentro de su discurso. Ideología que se desarrolla en base al recurso estilístico antes señalado, la escritura fragmentaria. La escritura fragmentaria se enmarca en los postulados de Fredric Jameson, como hemos señalado anteriormente. Este autor manifiesta que “el sujeto ha perdido la capacidad de organizar de forma coherente su pasado y su futuro, por lo que la única opción que le queda es poner en funcionamiento un cúmulo de fragmentos y una práctica azarosa de lo heterogéneo, fragmentario y aleatorio”73. Las concepciones de Lacan, han sido sin duda, base teórica para vislumbrar un tratamiento estilístico particular en la obra mencionada. En ella observamos la carencia del deseo y el lenguaje. El deseo, como hemos señalado, es una resistencia, una prohibición a ir más allá de ciertos límites del goce, el excedente producido por la articulación de la necesidad en la demanda. En este sentido, el deseo se articula como base fundamental para demostrar una escritura esquizoide presente en Mano de Obra, así también la utilización del recurso metafórico en la figura del súper. El deseo se configura en la novela como deseo del otro, una performance ansiada por un colectivo que yace bajo la diferencia. Ese otro adquiere el poder de subyugar, mandar, imponer, de tez blanca y de altura imponente, características que en su correlato real pertenece a la elite chilena, al círculo del poder. En este sentido, el otro de deseo es un ser superior inalcanzable hecho que a su vez provoca el acto del deseo debido a la imposibilidad de ser. Respecto a los elementos paratextuales de la novela, se debe destacar la importancia del peritexto titular, debido a que este tiene la finalidad de identificar, focalizar y determinar el contenido narrativo de la novela. Además de ello, presenciamos

una lectura

interdependiente entre el peritexto titular y los dos títulos de los capítulos de la obra, potenciando la temática que se aborda en la obra y, además, provocando en el lector la sensación de contradicción que se produce al momento de relacionar el foco de los 73

Jamenson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidós: Barcelona, 1984. Pág. 46-47.

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capítulos con el contenido. Observamos, más bien, a partir de lo anterior, un intencionalidad sobre este recurso lo que a su vez nos sugiere realizar una doble lectura sobre la titulación y entenderla desde un foco irónico. Por ejemplo, Puro Chile, segundo capítulo, alude al ideal de nación evocada por el himno patrio, sin embargo esta idea se contradice con el contenido textual del mismo capítulo, pues este último reconstruye una nación degradada, un grupo de seres de lenguaje vulgar y de metas mediocres. Además de lo anterior, observamos a los intertítulos en un juego de oposiciones que se descubre en la novela producto de una maquinación intencional similar a la producida con la titulación anterior. La titulación de estos subcapítulos que se inscriben como fragmentos de una totalidad, no proyectan el contenido textual, más bien, son entendidos por la intencionalidad general de la obra que se concentra en la travesura de la oposición titular. Acerca del valor del epígrafe que presenta la novela se puede añadir que éste anticipa el relato cuyo foco de crítica es hacia la historia presentando un correlato entre el paratexto titular de la obra y el movimiento social obrero en el que se inscribe la novela. En síntesis, el elemento paratextual de la obra está dispuesto en conjunto con el texto en un sentido intencional y sugerente. Desde esta perspectiva, La obra proyecta una crítica hacia la historia y el movimiento social obrero que se actualiza en el texto, en el mundo de la diégesis, desde un colectivo alienado, sentido contrario a la finalidad de la lucha social obrera. La fragmentación no sólo se identifica a nivel estructural de la obra sino que además …. Es menester señalar, además, la importancia espacial en la novela. Si bien, el elemento paratextual presenta una inconexión espacio-temporal con el texto de la primera parte de la novela, la intencionalidad que se persigue es, precisamente, caracterizar a través de esta indeterminación al supermercado como universal, por lo que adquiere un sentido metafórico dentro de la diégesis hacia el exterior, el mundo real. En este sentido, leemos un súper el que construye un mundo laberíntico, artificial, agónico –monólogo interiorparapetado por un colectivo que lo determina como espacio único de supervivencia.

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La lectura metafórica que presenciamos a partir del súper trae a este estudio la pregunta por la imposibilidad de la experiencia. En relación a lo anterior, Agamben nos señala lo siguiente: “Sin embargo hoy sabemos que para efectuar la destrucción de la experiencia no se necesita en absoluto de una catástrofe y que para ello basta perfectamente una la pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad. Pues la jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene nada que todavía pueda traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan desde una insalvable lejanía (…) El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos -divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenterossin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia. Esa incapacidad para traducirse en experiencia es lo que vuelve hoy insoportable -como nunca antes- la existencia cotidiana, y no una supuesta mala calidad o insignificancia de la vida contemporánea respecto a la del pasado (al contrario, quizás la existencia cotidiana nunca fue más rica en acontecimientos significativos).”74

Observamos, a un hombre cansado, incapaz de traducir en experiencia su realidad. En este sentido, mientras más se intenta la novela reproducir la realidad más alejado se está de ella, como señala Benjamin, el narrador “es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa a alejarse aún más”75. “Dicha distancia y ángulo visual están prescritos por una experiencia a la que casi cotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experiencia que nos dice que el arte de la narración está tocando a su fin. Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad …Diríase que una facultad que nos pareciera inalienable, la más segura entre las seguras, nos está siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias”.76

Por lo tanto, la crisis de la experiencia en el posmodernismo, no solo aludirá al problema de la incapacidad de tener la experiencia, sino que también al problema de su representación en el lenguaje. Desde esta perspectiva, y como hemos mencionado anteriormente, Lacan nos señala que todo discurso es construcción y que para conocer el mundo necesariamente debo recurrir al lenguaje. Este último, única forma en la que el mundo diegético se nos presenta al lector. No obstante, en este mundo los personajes caen deprimidos imposibilitados de transmitir su experiencia en lenguaje, el silencio los suprime: 74

Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007. Pág. 8 -9 75 Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991 76 Ibíd.

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“Parlotean alrededor de los mesones [en el súper]. Los clientes murmuran de manera atolondrada y , plagados de gestos egoístas, impiden que los demás compren. (…) además de las molestias y el perjuicio que le ocasionan a los productos, se ríen abiertamente de las compras que realizan (…) se burlan de sus adquisiciones y las ridiculizan a través de actuaciones miméticas abominables. Cundo ese ocurre, yo no cuento para nadie, (Mi delantal) como si no existiera. Sencillamente”. (14)

El uso de la metáfora del súper nos sitúa frente a la imposibilidad de la experiencia, pues su utilización permite la performance de la realidad materializándola a través del lenguaje. La novela, desde esta perspectiva, se distancia de la realidad con sus intentos o juegos de representación, como son los acontecidos con la presencia intencional del peritexto. Finalmente, hemos releído una obra que connota la realidad, más que su representación, la remarca dentro de una realidad actual. Ésta última caracterizada por la fragmentación: “No estoy enfermo (en realidad) sino que me encuentro inmerso en un viaje de salida de mi mismo. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una de las manzanas. Ordeno una (las manzanas)” (55)

Referencias Bibliográficas: Adorno, Theodor. La posición del Narrador en la novela contemporánea. En Notas sobre Literatura. Madrid: ediciones Akal, 2003. Agamben, Giorgio. Infancia e historia. Trad. Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora: Buenos Aires, 2007 Benjamín, Walter. El Narrador. Trad. Roberto Blatt. Taurus: Madrid, 1991 Daniel, Noemi. El supermercado nuestro de cada día: literatura, traición y mercado alegórico. Revista Casa de las Américas. 2003. [En línea] http://www.letras.s5.com/eltitcuba0808036.htm. Eltit, Diamela. Mano de obra. Seix Barral Biblioteca Breve: Santiago de Chile. 2002 46

Genette, Gérard (2001). Umbrales. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Paidos: Barcelona, 1984. Jay, Martin. La crisis de la experiencia en la época postsubjetiva. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales. 2004 Lyotard, Jean-Francois. La condición postmoderna. Informe sobre el saber. Trad. Mariano Antolín Rato. Cátedra: Madrid, 1987. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Trad. Joan Vinyoli y Michele Pendanx. Anagrama: Barcelona, 2002. Oyarzun, Kemy. Poética del desengaño. Deseo, poder y escritura. Santiago de Chile: Ediciones Literatura Americana Reunida, 1984 Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Siglo XXI Editores. México. 1998 Balance del debate ModernidadPostmodernidad [En línea] http://satansur.iespana.es/satansur/biblioteca/hemeroteca/arte_y_arquitectura/postmodernid ad.pdf [En línea] http://www.retoricas.com/2009/06/definicion-de-metafora.html [En línea] www.javeriana.edu.co/politicas/publicaciones/documents/globalizacion.pdf

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