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Narrativas negativas Magíster en Arte, pensamiento y cultura latinoamericanos IDEA – USACH Profesor Felipe Cussen Estudiante: Carolina Astudillo Z.

La narrativa del cuerpo en Clarice Lispector

Introducción En el marco del curso sobre narrativas negativas, desarrollaré mi ensayo final a partir de la obra narrativa de Clarice Lispector, especialmente sobre Agua viva y Un soplo de vida. Estas obras serán analizadas a la luz de los conceptos estudiados en clases, centrados en la materialidad de la obra y en el contenido, pero en tanto ausencia de, es decir, en cómo se transparenta o oscurece a tal punto que va quedando un discurso más bien volcado sobre sí mismo. Serán puestas, además, en diálogo con otras obras leídas a lo largo del curso. El modo de aproximarme a las obras será poniendo el foco en la narrativa del cuerpo del narrador o del narrador-autor. En cierto nudo o fluidez corporal más que mental. Hay un conflicto intelectual, sí, pero su desembocadura en lo concreto que es la espalda, el cuello, la garganta o los párpados es lo que me interesa. El cuerpo de quien escribe se confunde con el cuerpo del texto y la imposibilidad de que suceda algo en el relato es la misma que la de que el cuerpo se levante de la habitación donde escribe y fluya en la intemperie cálida o fresca, aireada, inconsciente. Clarice Lispector decía que su náusea no era una náusea existencial como la de Sartre, sino que era concreta, física. La autora escribió varios de sus textos en cama, dictándole a alguna amiga-secretaria que tecleaba por ella y le daba cuerpo a su habla enferma. Enferma en tanto salida de un cuerpo enfermo, no por padecer necesariamente un desajuste en su estructura. Otro síntoma es el silencio- “la mujer a la que no le gustaba hablar” la llamó alguien en una entrevista- el cual se sitúa en su cuerpo y en su escritura. ¿Pero de qué manera se muestra en ésta? Un autor que no puede decir nada, es capaz de llenar páginas y páginas. Puede quejarse y sentir el peso de lo absurdo y el sin sentido de la vida o del

registro, y sin embargo, allí está frente a su espejo blanco, pantalla de computador, cuaderno. Responder a preguntas como ésta es lo que pretendo en este trabajo. Explicar cómo lo “negativo” de ciertas escrituras narrativas es un asunto que pasa por el cuerpo y cómo tanto en la forma como en el difuso argumento éste último aparece implícitamente evidenciado.

Texto/cuerpo y tiempo “No tenemos un cuerpo, somos un cuerpo”. Bajo esta premisa de Jean Luc Nancy, en que el cuerpo pasa adelante y es esto que acontece, es que partiré señalando cómo la escritura de Clarice Lispector es la mayoría de las veces -exceptuando sus relatos más breves- la escritura del cuerpo. Al comienzo de Un soplo de vida, Clarice se expone: “quiero escribir un movimiento puro” (Lispector 11) . Y nos atrapa radicalmente en el presente. Esa es una primera cuestión: el texto, cuando es cuerpo, o el cuerpo cuando se excribe, en palabras de Nancy, es un puro presente. “Todo cuerpo, toda apariencia, entra en la realidad –en tanto que entra a formar parte del tiempo: su hacer es su ser.” Esta otra idea, que plantea, Carlos Javier González1, a partir de la relación entre cuerpo y tiempo, por su parte, remite al pensamiento Heideggeariano sobre el tiempo y refuerza la aspiración de Clarice, puesto que ser un movimiento es entrar en la única dimensión real que es la de la temporalidad. Si Clarice escribe, entonces, es porque quiere existir. Una autora que se relaciona directamente con esta correspondencia entre escritura y ser -cuerpo y tiempo- es Marguerite Duras. En su texto Escribir, la autora expone “El libro avanza, crece, avanza hacia su propio destino y el de su autor” El libro que está escribiendo la autora es indisociable de su autor, y de la escritura. Los tres elementos desde el vértice de cada uno hinchan un cuerpo mayor invisible, un sentimiento, un deseo, una voluntad arrolladora que subyuga a quien se da a la tarea de excribirse. Para Duras escribir es temible y terrible, porque no puede abandonarlo, y sin embargo, si no escribiera, qué sería de ella. Es una idea usual cuando pensamos en Duras. Una pasión ambigua por el lenguaje. En Lispector, por su parte, la pasión no se condensa solo en el acto de escribir, sino en el “estar siendo” que significa la escritura para ella. Su pasión sería la de la captura de un momento a través del 1

En su blog: https://apuntesdelechuza.wordpress.com/2011/06/02/excritura-del-cuerpo-una-lectura-de-corpus-a-partir-deuna-discusion-sobre-el-tiempo-nancy-heidegger-y-hegel/

movimiento de las letras, del surgimiento de cada letra en este espacio y a través del tiempo de la vida. Ante este cuadro, ¿cómo podríamos pensar en un argumento que esté fuera de esta tensión entre autor -cuerpo de autor- , texto y tiempo? Cualquier desvío hacia un acontecimiento que no esté sucediendo, me separa de mi. Hay evocaciones al pasado y al futuro, por cierto, pero son evocaciones que están haciendo-abriendo algo en el cuerpo de quien escribe. Son pequeños estragos que se deben depositar en el soporte del texto para que el cuerpo pueda concentrarse en la vida, en el estar siendo, y no en el haber sido, pensamiento cerebral que nos desvía de la experiencia del instante: “(…) tú, que tienes la costumbre de querer saber por qué -el por qué no me interesa, la causa es la materia del pasado- (…)” (Lispector, 13) Este breve fragmento de Agua viva me lleva a la teoría gestáltica de Fritz Perls, teoría y práctica psicológica en donde la causalidad de las cosas es reemplazada por el aquí y ahora. La Gestalt se opuso fuertemente al psicoanálisis en tanto podía pasar años preguntándose por el por qué, sin tener identicado con claridad el qué. La correspondencia entre una práctica como ésta y la narrativa de Lispector o Duras, entonces, surge de la necesidad de narrar algo que sucede y no algo que ya sucedió, pues se alejaría de la experiencia corporal siempre presente. El cuerpo tiene sus razones y estas se escriben en gerundio, no en pretérito. Una autora que ha leído y estudiado a Clarice Lispector y que en su propia escritura también es factible de comparar y relacionar con la brasileña es Helené Cixous. Las relaciones con la autora francesa pueden darse desde dos lados, que sin embargo, como hemos visto, son indisociables: primero, la idea de texto como cuerpo, el cuerpo mismo de quien escribe. Y en segundo lugar, la idea de un estar siendo constantemente, del ser como aconteciemiento, y no de acontecimientos externos. La teórica Biruté Ciplijauskaité señala que el principio de deconstrucción está latante en todos sus textos a la vez que una preocupación fundamental por lo erótico, pues como ella misma plantea: la escritura (…) debe constituir un goce erótico, ya que (...) la mujer escribe siempre con el cuerpo y en una entrega total parecida a la de los amantes o los místicos. (Ciplijauskaité, 181) Uno de los libros que más elogios recibe por parte de la francesa es Agua viva, ya que para ella “cada texto debería ser como el agua vivificante que cambia a cada instante sin dejar de ser ella misma, pero renovándose constantemente”(183). Biruté interpreta las referencias al agua como una alusión al subconsciente, subconsciente que es posible descubrir mediante una escritura que sea como dice Antonio Maura una “necesidad biológica” o, en palabras de Clarice: “no una elección sino una estricta orden de batalla”.

Biruté señala que para Cixous lo único que interesa en la escritura es lo prohibido, y explica que de ahí vendría su rechazo a las tramas: “En sus novelas no pasa prácticamente nada, pero va aumentando el auto-conocimiento”(183) Finalmente rescata la idea de la francesa de que la escritura sería “la investigación de la fuerza de las mujeres”(185), lo que nos hace suponer que para ella no solo la manera de escribir a la que ella adhiere es la adecuada sino que además -y como para las mujeres sería un ejercicio casi natural escribir de esta forma dada su condición de mujeres- sumergirse en la escritura es sumergirse en la mujer, ir en su búsqueda, descifrarse a sí misma. En el tercer apartado de este ensayo volveré sobre este tema. Veamos ahora algunos ejemplos textuales de Agua viva: “¿El próximo instante está hecho por mí? ¿O se hace solo? Lo hacemos juntos con la respiración. Y con una desenvoltura de torero en la arena.” (11) “Te digo: estoy intentando captar la cuarta dimensión del instante-ya, que de tan fugitivo ya no existe porque se ha convertido en un nuevo instante-ya que ahora tampoco existe. Quiero apoderarme del es de la cosa. Esos instantes que transcurren en el aire que respiro (…)”(11) Si buscamos semejanzas en estos dos fragmetos, vemos que en ambos habla un yo que, o se interroga o se responde, un yo que está reflexionando aquí y ahora, y que a la vez reflexiona junto a otro. En ambos se habla del instante y la respiración. ¿Cómo se escribe la respiración? La respiración no puede escribirse con palabras, sino con ritmo. Con puntuación, con repetición quizá, pero no determinadas palabras. No basta con que se describa el acto de respirar o se cuente la historia de alguien que respira. La respiración debe estar ahí arrojada en el texto, deber ser, el texto. Veamos ahora qué sucede en Un soplo de vida: “Un hecho. ¿Cómo se vuelve al hecho? ¿Debo interesarme por el acontecimiento? ¿Podré descender hasta el punto de llenar las páginas con informaciones sobre los “hechos”?” (15)

“Ángela se está haciendo continuamente y sin ningún compromiso con la propia vida, con la literatura

o con el arte.” (31) “Éste es un libro de no memorias” (33) En los tres fragmentos existe una negación a contar algo. Ya sea porque no se interesa -la narradorapor los hechos; porque Ángela, alter algo de la narradora, se rehace continuamente y por lo tanto no tiene más que decir que lo que le sucede -que pasa por su cuerpo-; o porque definitivamente no se va a relatar ningún suceso ocurrido, ninguna memoria. Un libro de no memorias, que no es lo mismo que un libro de olvido. Hay que señalar que hasta ahora los ejemplos de cuerpos que se van escribiendo o textualizando, tienen en común cierta fluidez en su excritura, hay movimiento y soltura, no así en Textos para nada, libro que podría definirse tal como los otros como una narrativa negativa. Esta novela, publicada por Samuel Beckett en 1950 bajo el formato de pequeñas historias relacionadas entre sí, es un texto mucho más imbricado en cuanto a su textura, las líneas son apretadas, densas, a pesar de que no está escrito con un vocabulario amplio. La densidad no es semántica, sino sintáctica. El narrador enuncia una serie de acciones o pensamientos que luego niega o contradice estableciendo continuamente un grado cero, una negatividad en lo que ocurre. La reflexión parece que no avanzara, algo allí está atascado, no corre como el agua viva de Clarice, ni como la teoría poética de Helené Cixous. Tampoco infunde la pasión de Marguerite. En Textos para nada, el narrador es un prisionero, ya sea de su cuerpo, de su texto o del lenguaje.

“Muévete primero, es necesario un cuerpo, como antaño, no digo no, no diré no, me diré un cuerpo, un cuerpo que se mueve, hacia adelante, hacia atrás, y sube y baja, según las necesidades. Con un montón de miembros y de órganos, suficientes para vivir una vez más, para resistir, un momentito, a eso llamaré vivir, diré que soy yo, me pondré en pie, no pensaré más, estaré demasiado ocupado, en mantenerme en pie, en resistir en pie, en trasladarmeme de lugar, en aguantar, en llegar al día siguiente, a la semana siguiente, eso bastará, ocho días bastarán, ocho días en primavera, es estimulante. Basta desear, voy a desear, a desearme un cuerpo, a desearme una

cabeza, un poco de fuerza, un poco de coraje, me voy a lanzar, ocho días pasan rápido, después el regreso, este lugar inextricable, lejos de los días, los días están lejos, no será fácil.” En este párrafo podemos advertir un diálogo consigo mismo por parte de quien narra. Dice que desea un cuerpo, que es necesario, que debe moverse un poco para volver. En esa búsqueda de cuerpo termina volcándose sobre el lenguaje y nuevamente el argumento es una negativa narrativa del cuerpo. Pareciera encerrado en su cabeza, y un tanto enfermo este personaje. Esto último abrirá el siguiente apartado sobre la relación entre este cuerpo-texto que ya hemos venido analizando y la enfermedad, la atascadura o como se le llame a ese indicio de que las cosas no van bien.

Cuerpo-texto y enfermedad Bolaño en su texto Literatura + enfermedad = enfermedad, a partir de su propia experiencia con el grave problema hepático que lo llevaría a la muerte, indica, citando a Mallarmé, que la enfermedad es comparable a la resignación, la resignación de vivir o de lo que sea. Luego habla del aburrimiento y del tedio, de la literatura y el sexo como escapes al tedio. De desiertos de tedio y de oasis de horror -que son los únicos oasis que pueden haber, según señala-. Y ante esta conjunción de tedio y enfermedad, la literatura no tiene más cabida que como uno de esos oasis de horror de los que habla. Un enfermo no escribirá entonces sobre nada más que no sea la enfermedad que padece. O tal vez escriba directamente la enfermedad y no de ella. No por nada uno de los últimos libros que escribió Bolaño antes de morir fue 2666. Libro de más de mil páginas que no alcanzó a terminar ni, obviamente, a ver publicado. Este es un libro sobre el horror, no hay duda, un libro sobre el mal. Pero ¿por qué ha de venir el mal cuando nos embarga la resignación? ¿Tendrá algo que ver el estado de reposo al que debemos someter al cuerpo? ¿A nosotros mismos? Un cuerpo estancado y una mente que puede mirarse durante horas. El aburrimiento proviene del latín abborrere (ab=de / borrere=horror) que significa el horror de la cosa, lo que llega a fastidiar, a molestar. El aburrimiento lleva implícitos el abandono y el odio al mismo tiempo.

En Un soplo de vida, Clarice lo expone así: “Todo lo que aquí escribo está forjado en mi silencio y en la penumbra. Veo poco, casi nada oigo. Me sumerjo por fin en mi hasta la matriz del espíritu que me habita. Mi fuente es oscura. Estoy escribiendo porque no sé qué hacer de mí. Es decir: no sé qué hacer con mi espíritu. El cuerpo informa mucho. Pero yo desconozco las leyes del espíritu. El divaga.” El cuerpo informa mucho, escribe Clarice, y luego agrega: pero el espíritu divaga (no informando nada). Ella pareciera conocer-se bien su cuerpo. Recordemos que su estilo, como antes mencioné, está más cerca de la fluidez del agua que de los nudos de Beckett. Ella acontece, acontece, acontece. Si se detiene deja de existir. “Sí. Pero parece que ha llegado el momento de aceptar de lleno la vida misteriosa de los que un día morirán. Tengo que comenzar por aceptarme y no sentir el horror punitivo del cada vez que caigo, pues cuando caigo la raza humana cae también conmigo. ¿Aceptarme plenamente? Es una violencia contra mi vida.” Al parecer sí se evidencia cierto desgarro en esta escritura de Un solplo de vida, más que en Agua viva. Y es que ya lo títulos nos dicen mucho. Qué más vivo y ligero que el agua con propiedades de ser vivo. Agua que respire, que se adapte y corra. Un solplo de vida, en cambio es el último respiro antes de morir. La fluidez obviamente se ha vuelto tan lenta que parece inmóvil y no podemos imaginar a la narradora sino horizontal en una cama. Bolaño citando a Canetti apunta que Kafka, el más grande escritor del siglo XX, comprendió que los dados estaban tirados y que ya nada le separaba de la escritura el día en que por primera vez escupió sangre.2 Digamos entonces que enfrentado al tedio de la resignación (la enfermedad) volcó su reducido ímpetu al discurso. Pero Kafka no es lo que se dice “un narrador del cuerpo”. Kafka prolongó su propio horror a la sociedad, a la percepción de la sociedad. Quizá sea La metamorfósis, libro que de paso nos recuerda a La pasión de G.H. de Lispector (o viceversa) su libro más corpóreo, pues todo lo que sucede es que el protagonista ya no es él sino un escarabajo, definitivamente otro. Se ha perdido a sí mismo.

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En Literatura + enfermdad = enfermedad, leído desde: http://www.letras.s5.com/bolano290903.htm

El filósofo Adolfo Vásquez Rocca, señala en relación a la estética de la enfermedad en Nancy, que los cuerpos se viven silencioso, discretos y desvanecidos, a menos que -o hasta que, añado yo- el dolor y la enfermedad los reubiquen en el centro de nuestra conciencia. 3 Esto habla del absoluto olvido en que nos encontramos a nosotros en tanto sujetos que acontecemos. ¿Dónde habita nuestra conciencia entonces? Rocca agrega luego: “el cuerpo es el ser aquí y ahora, es la exposición de la existencoa, de la superficie” Pero al parecer no somos conscientes de aquellos hasta que nuestra exitencia ya no marcha bien. El poeta y crítico Silvio Mattoni, por su parte, señala que en la enfermedad las palabras siguen el dictado de las acciones y reacciones del cuerpo y alucinan su independencia. Está hablando desde su lectura del también poeta argentino Héctor Viel Temperley, quien en su libro Hospital Británico, despliega su cuerpo enfermo en los versos que componen sus “poemas-esquirlas”: “Tengo la cabeza vendada/ Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo (…) Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desague a cielo abierto en la que creo. Espero la resurrección espero su estallido contra mis enemigos- en este cuerpo, en este día, en esta playa. Nada puede impedir que en su Pierna me azoten como cota de malla -y sin ninguna Historia ardan en mí- las cabezas de fósforos de todo el Tiempo.”

La escritura de Viel Temperley, si de escritura del cuerpo se trata, está mucho más ligada a una situación de perturbación, de profundo delirio que a un simple malestar o a un palpar del cuerpo mediante la excritura. Nadie podría negar que el sujeto detrás del texto sufre. Y que paradójicamente la dependencia en la que cae el enfermo al “salirse del mundo” para internarse en un centro de cuidados como es un hospital, le brinda más felicidad que el hecho de estar fuera del reciento y “sano”. ¿Cómo convence un sujeto enfermo a la sociedad cuando sus exámenes médicos dicen que está bien? Arrastrando su malestar hasta la locura. Entonces allí interfiere ese otro especialista que es el doctor psiquiatra o neurólogo y afirma que sí, que este sujeto efectivamente está enfermo y que debe quedarse para ser medicado y curado. Pero el sujeto sabe que no existe cura para su “enfermedad”. Aún así juega el juego porque no sabe hacer otra cosa.

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Leído desde http://revistadefilosofia.com/44-04.pdf

Cuerpo-texto de mujer

“Con todo no deja de ser difícil definir hoy una práctica femenina de la escritura” plantea Helené Cixous. ¿A qué se refiere a “con todo”? Con todo quiere decir a pesar de todos los estudios y análisis de obras literarias escritas por mujeres, utilizando metodologías de los estudios de género, del psicoanálisis, del estructuralismo. Haciendo análisis comparativos, por género, por autor, generación o lugar geográfico. Cixous señala que no, no es fácil definir que es eso de la “escritura femenina”. Sin embargo, hay pistas. Biruté Ciplijauskaité en su libro sobre la novela femenina contemporánea aborda en profundidad la cuestión de la escritura femenina. Se centra en un período determinado de tiempo y en unos cuantos países europeos, sin embargo podemos tomar las características que ella observa y revisar una gama más amplia de escrituras de mujer y continúan funcionando. Algunos de los aspectos que menciona son que en la búsqueda de una identidad, las mujeres descartan lo apolíneo, el logocentrismo y los procedimientos ordenados, prefiriendo la asociación libre de inspiración dionisíaca. (17) La percepción del tiempo, también se ve alterada, y no suele ser líneal, sino cíclica, poética o mística. Se introducen los silencios “que se llenan de enormes reverberaciones”, como dice Duras. Los personajes, por su parte, suelen corresponderse con la figura del narrador, es decir, se narra en primera persona. Muchas veces esta protagonista resulta ser una escritora y lo que sucede durante el libro es que esta escritora escribe. Recuerda bastante a cualquier escritura negativa vista durante este curso. ¿Podríamos decir entonces que una narrativa negativa está más cerca de una escritura femenina que masculina? Una crítica que ha escrito sobre esta cuestión también es la chilena Adriana Valdés, quien, más categórica, plantea que de lo que tiene palabra, ya estamos fuera. Por no haberse contruido el lenguaje en una sociedad igualitaria sino patriarcal. Por esto mismo entonces cualquier empeño de escritura tendría que buscar el reverso de lo establecido para configurarse como ejercicio auténtico. Fácilmente se pueden reconocer estos rasgos en las escritoras que he revisado hasta el momento. Clarice Lispector, no solo se acerca a esta descripción, sino que reflexiona en torno al lenguaje críticamente y esa reflexión se plasma en sus textos literarios otrogándoles un carácter filosófico.

Biruté utiliza el término concientización, que significa tomar conciencia de que lo que somos no obedece a una elección en libertad, sino que estamos construídas por elementos diversos, como nuestra historia personal, y la gran historia también, que como mujeres hemos estados relegadas a los bordes de la sociedad por siglos y que porque en un par de décadas la cosa sea menos notoria no va a hacer que desaparezcan un sin número de prácticas demasiado alojadas en nosotros como para advertirlas y cuestionarlo. Biruté señala entonces que mediante la escritura algunas mujeres estarían viviendo un proceso de concientización. Recordemos que ella hace un estudio de las décadas del 70 y 80. Sabemos que no solo en esas décadas las mujeres hemos utilizado este recurso intelectual para escribir y escribirnos, pero al parecer no siempre se tuvo claro que en los procesos de escrituras de hombres y mujeres habían grandes diferencias. “¿«Escribir» existe por sí mismo? No. Es sólo el reflejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado. Escribo como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. Escribir es un interrogante. Es así: ?” (Un soplo de vida) Las escritoras reflexionan ante el hecho de escribir. Se preguntan, se sorprenden ante este hecho tan reciente de poder expresar, enunciar, decir algo. Y muy pronto en este ir tomando conciencia -a través de la memoria, la historia- se llega al cuerpo, porque, nuevamente, allí se haya todo el ser. “Este es un libro flamante: recién salido de la nada. Se toca al piano, delicada y firmemente al piano, y todas las notas son límpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro es una paloma mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si alguien me lee será por su propia cuenta y riesgo. No hago literatura: sólo vivo al paso del tiempo. El resultado fatal de que yo viva es el acto de escribir. Hace tantos años que me perdí de vista que vacilo en intentar encontrarme. Me da miedo comenzar. Existir me da a veces taquicardia. Me da tanto miedo ser yo. Soy tan peligrosa. Me pusieron un nombre y me apartaron de mí.” (Un soplo de vida)

No hago literatura, dice Clarice, sino vivo el paso del tiempo. Y luego agrega que el resultado fatal de que ella viva es el acto de escribir. Clarice se está distanciando de la literatura porque lo asume como un producto cultural, un arte, tiene que ver con la estética, no con su intimidad y con su vida. Ella no

está utilizando recursos narrativos, ella utiliza los recursos de su cuerpo. Escribe con su cuerpo, con su vida. Aunque coincida esa escritura con lo estéticamente deseado.“Es el cuero sacralizado el que se hunde en la marea del lenguaje y del tiempo para arrancar palabras como quien pesca en lo desconocido” Señala Antonio Maura en un número de la Revista Anthropos dedicado completamente a la escritora. Carolina Hernández, en su tesis La náusea literaria en Clarice Lispector,4 afirma que el discurso de la escritora está situado en un nivel filosófico sensualista o de corporeidad. Los personajes de Clarice, plantea: “encarnan el lenguaje en el cuerpo, mostrándonos así, una literatura hecha desde la percepción, la sensación y el papel del cuerpo como anclaje de la realidad” Es así que desde una correspondencia entre cuerpo y texto, como caractéistica fundamentalmente femenina, hemos recorrido diversos autores, no todos mujeres, por cierto, pero que a decir de Helené Cixous, posiblemente se acercan a un uso más femenino del lenguaje que masculino. No es difícil pensar que los autores estarán más tentados a escribir la peripecia cuando finalmente eso es lo que han hecho siempre. Es decir, han actuado mucho más, al menos social y públicamente. La enfermedad por su parte, quedaría como un elemento ligado a ambas escrituras y bastante coherente en una negativa que tiende a estar estancada. Las escrituras más fluídas, como la que se produce en Agua viva, se aleja de la enfermedad, y la fijación o excritura del cuerpo no pasará por su decaimiento.

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Tesis en línea http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/1731/CHT_TESIS.pdf?sequence=1

Bibliografía Beckett, Samuel. Textos para nada.España: Tusquets, 2000 Ciplijauskaité, Biruté. La novela femenina contemporánea (1970-1985) Hacia una tipología de la narración en primera persona. Bogotá: Anthropos, 1994 Clarice Lispector: La escritura del cuerpo y el silencio. Coordinadores Elena Losada, Antonio Maura y Wagner Novaes. Revista Anthropos (1998) Duras, Marguerite. Escribir. España: Tusquets, 1994 Lispector, Clarice. Agua viva. Madrid: Ediciones Siruela, 2008 Lispector, Clarice. Un soplo de vida, pulsaciones. Madrid: Ediciones Siruela, 1999 Mattoni, Silvio. “Redención Intima: el mal del cuerpo en Hospital Británico de Héctor Viel Temperley.” BOLETIN/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (Diciembre 2005): Universidad Nacional de Córdova-CONICET Nancy, Jean Luc. Corpus. París: Ediciones Métaillé, 2000 Valdés, Adriana. “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”. Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1995