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TRATADO DE LA FORMA MUSICAL -.. Clemens Kühn

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IDEA BOOKS, S.A.

Para Luisa, Marcus y Martina

CoIecdón Ict- Mú$ka IOEA IOOICS, 5A

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Indice . Introducción ...........................................................,..........................

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A Conformación y coherencia........................... :............................ 17 Repetición .........;......................................................................... 18 Variante .............................. ........................................................ 24 Diversidad ................................................................................. : . 26 Contraste...................................................................................... 27 Carencia de relación ........................................ ........................... 29 B Movimiento ................................................................................. Gregoriano .................................... .............................................. Ockeghem-Josquin: varietas y soggello..................................... Monteverdi: madrigal y «stile recitativo» .................................. Vivaldi-Bach: Fortspinnung.......................................................

33 34 39 47 52

C Equilibrio ....................................................................................

58 58 63 69 77 81 89

Organum.....................................................................................

Música de danza ......................................................................... . Período y frase ................. .............................. ......... .......... ..........

Mezclas ............................... ........................................................

La forma Lied.............................................................................

Agrupamiento ........................................................:....................

D Lógica......................................................................................... Haydn-Beethoven: elaboración motívico-temática .................... Brahms-Mahler-Schoenberg: la variación progresiva................ Lutosl'awski·Boulez-Ligeti: construcción y expresividad .........

94 94 101 113

E La herencia de lo vocal ...............................................................

122

Solosonata y triosonata ...............................................................

127

Sinfonfa....................................................................................... 123

Concerto...................................................................................... 131 Rieerear. canzona. toceata ....................................................... :.

135

F Afecto y drama............................................................................

140 142 153

. Fuga............................................................................................. Sonata.......................................................................................... 5

Tmtado tú Ia/orma mldlcal

Modelo e idea.......................................................................... Annonía y fonna.... .................................................................

153 165

G El acontecimientto de la reexposición ............,........................... 178. Fonna de pieza de suite ......... .............. ....................................... 178 Aria da capo ........................................................ ....................... 184 Fonna de movimiento de concierto ............................................ 192 Rondó ......................................................................................... 195 H La idea de lo cíclico.........................................................:.......... Lied Y ciclo de Lieder................................................................. Misa .............................................................................:....,......... Sinfonía y sonata ........................................................................ Variación ............... ..................................................................... Suite ..........:....................................................... :.........................

203 203 208 217 223 233

1 Condicionantes y libertad ............................................................ Juego con las expectativas ........................................................... Forma compuesta ............................................................ :............ Entre dos aguas ............................................................................ Individualización..........................................................................

239 239 241 243 249

Relación de obras citadas en el texto .............................................. :. 257 índice analítico ....................................................... :.......................... 265 Referencias bibliográficas ...............•................................................. 269

6

Prólogo El libro El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un campo de la música poco apreciado, que se mira con recelo. Es sospechoso de reducir las composiciones a esquemas' alejados de lo musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vida. ¿Son estos reproches fundados? ¿Existen solamente estas posibilidades para reflexionar sobre la forma en la música y de manifestarse sobre ella? Clemens Kühn escoge un camino totalmente distinto. El plano general de la descripción lo integran las ideas formales y los principios de construcción formales mismos en sus parentescos o transformaciones históricas y en sus diversas figuraciones formales concretas. Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la construcción formal y el pensamiento musical contenido en la misma. El presente tratado de formas musicales pretende no sólo hacer comprensibles las conexiones objetivas' sino también las históricas, trabajar con los elementos idealmente más esenciales y, al mismo tiempo, incitar a continuar trabajando con música de forma independiente.

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El autor Clemens Kühn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudió allí música para la escuela (Schulmusik), germanística, teoria musical y composición, así como en Berlín musicología. En 1978 fue nombrado profesor de teoría musical en la Hochschule der !Cünste en Berlín y en 1988 pasó a la Hochschule fur Musik de Munich; desde 1997 posee la cátedra de teoría musical en la Hochschule fur Musik "Carl Maria von Weber" de Dresde. Kühn es desde 1999 coeditor de la revista especializada "Musiktheorie" y publicó, entre otras, una "Musiklehre" (Laaber 1981), "La formación musical del oído". (9.' edición Munich y Kassel 2000, edición española 2(03), en la colección "Barenreiter Studienbücher Musik" los volúmenes ' "Analyse lemen" (3.' edición 1999) y "Historia de la composición en' ejemplos comentados" 0998, edición española 2(03) y ha escrito para revistas especializadas y enciclopedias numerosos ártículos dedicados a la teoría de la música, análisis y nueva música. . 7

Introducción LaS fOmulS musicales no gozan de buena fama: han ·aprisionado en una sistemática cosas que constituyen un curso histórico y las han hecho derivar hacia esquemas alejados ·de la música; han reducido la música a conCeptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las fonnas musicales operan con cascarones vacíos de sentido. . Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer así perceptible el propósito y el concepto de este libro.

l. Reivindicación del «esquema,. Cada cual puede seguir las múltiples ramificaciones de Ia realidad (tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea l~tera1mente imposible ir a más. Sin embargo, detrás de todo ello nos aguarda siempre, un inmediato «sí, pero ... ». «En un rondó, el estribillo inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal.» «Sí. Pero en la parte central del Rondó para piano en Do mayor, op. 51, 1, de Beethoven, el estribillo reaparece en La~ mayor.» Uno no puede, ni mucho menos, obviar las múltiples facetas de la realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido con unas cuantas fórmulas. «En el fondo, detrás de todas las formas subyace el principio A B A.» Visto así, el moteté imitativo del siglo XVI resulta tan informe como una bagatela de Anton Webern. La primera vía establece como absoluto el caso particular y concreto, y la segunda, un sistema de pensamiento más bien estrecho. Con su severa exclusividad, ambos caminos son engailosos. El desconocimiento de las transformaciones históricas por parte de ciertos enfoques atempocales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de común aceptación. Por su parte, el «análisis individual» ~xpresión mágica omnipresente hoydía-, así como debe examinar cuál es su verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El análisis no debe inducir a ·i1na hiperestimación generaJizada de «lo únieq" (según .uo punto de vista muy del siglo xx, que incluye la dicotomía plucal-individual y que se manifiesta cautivado ..:.sobre todo en la década de los sesenta- por la continua búsqueda de la «novedad» compositiva). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo común, 9

TraJado dI! Informa musical

lo no individual de una detenninada ~poca (es decir, lo conjuntivo de la configuración armónica, melódico-rítmica y sintáctica, las convenciO!les musicaltematización polarizada hallamos disposiciones que conducen paso . a paso de lo pequeño a lo grande: motivo, grupos de compases, semifrase, período, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fácil de aprender, pero falsario. De un lado, la comprensión .histórica: no apoya nada de esto; además, se sugiere con ello una perseverancia histórico-formal hacia un fin, la cual no existe en absoluto. De. otro, hacer planteamientos de vía .única desorienta bastante: el motivo lleva directa11

mente al períoo() clásico, pero no a la formación de temas del barroco; por otra parte, 'del período (o de la frase) se llega al rol)dó (o a la, sonata), pero nO a la fuga, cuya natUraleza es ' ajena a la constrUcción pe-

riódica.

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Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquí de un modo completamente distinto: son his propias ideas formales y los propios principios generadores de la forma -tanto en sus afmidades y en sus transformaciones históricas como en sus diversas realizaciones concretas a lo largo de la historia- los que proporcionan el marco general de nuestra exposición. El arranque desde diferentes momentos formalmente decisivos pretende ofrecer un rep~o general de la naturaleZIJ .y género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento musical que' Cristaliza en ellas. 3.

Beetboven Y' el resto de la música

Creada en el siglo XIX, ll\ disciplina de «formas musicales» se orientaba hacia' las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla vigente aún hoy, y existe el peligro de un cuádruple estrechamiento de perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un período histórico que no va más atrás de , 1600 Y que no sobrepasa 1900, orientar todo según las categorías beethovenianas y cargar partidistamente las tintas en los hechos temáticos (en lugar de en los armónicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos:" Las formas vocales no son apéndices de las supuestas forinas «verdaderas» -las.,instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como mOdelo y factor estimulante de estas últimas, y ser debidamente apreciadas el) toda su importancia. La música, toda ella, 'se encuentra hoy presente y disponible para nosotros con una profusión que causa ,vértigo. Debemos aprovechar esta oportul)idad: tenemos la posibilidad, excitantemente amplia, de abarcar una panorámica general musical e histórica, Las "formas mu- ' siCaIes" no deben pasar por alto una «sinfonía,. de Monteverdi, un «balleto~ de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoriana (sin la que toda la música del Renacimiento quedaría en el aire). Por su parte, la música del siglo xx no puede ,quedar desterrada 'a,un capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discriminación alentarla con demasiada facilidad el prejuicio de la ,,'nueva» música constituye -en el doble 'sentido de la palabra- un algo aparte), 12

Imroducdón

«Desarrollo», «lógica» y «consecuencia» son categorías que caracteriza.!) la construcción. (ormal de Beethoven y que, vía Brahms y Schocnberg, llegan desde. entonces hasta la actualidad. Dada esta. línea de la tradición, y por causa de la obligatoriedad de. la «dcduccióll», se produce la fortísima tentación de contemplar toda la música según estos aspectos o de medirla. en relación con ellos. Por tal plantCamiento pasa ya, de principio, tanto la música de Mozar! como la de Charles Ives; por su parte, desde la perspectiva de Bccthoven, un organum medieval sa,ldría tan n¡alparado como UDa composición de timbres de los años sesenta de este siglC). Finalmente, el proceso temático de las composiciones de Bccthoven DO debe cegamos en relacióncoD la fuerza formal previa representada por .10 armóniCo. Decir. esto puede resultaC chocante desde un punto de vista como el del siglo xx, que pone gran 6nfasis en las estructuras; pero es justo por esa fuerza porlo que podemos reconstruir aquel proceso; en el siglo xx, el pensamiento temático-estructura\ fue haciéndose tanto más significativQ cuanto más en sus~nso quedaba lo armónico como factor de sustentación fonual. 4_ Terminología El lenguaje es siempre una ' mera aproximación, un intento de representar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo; se mantiene como un problema penuancnte, rico en estratos de significación, que, por principio, nunca agota las posibilidades de comprensión. Así pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades. Nosotros sólo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisamente por ello, siempre .fascinante- por alcanzar del mejor modo posible la sustancia de la música, tanto lingüística como cónccptuaImcnte. Las denominaciones ' son el testimonio de determinada forma de concebir las cosas. Ayudan a comprender -&luí descansa su sentido y su función exclusiva-: cuanto más profundas, tanto más ajustadas a la cosa de que se trate, tanto más precisas y centradas (una denominación que pretendiese abarcaé todo en toda su amplitod ya no representaría nada). : . .. . . «Diversidad», .«carencia de relación», "agrupamiento», ',-

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La versión modificada mantiene· el curso armónico y las notas melódi- . cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anjmación en la dlmica y en la circunlocución melódica, junto a dos pequeñas modificaciones del bajo. 24

A

Conformación y coherencia

La variante -que4a en suspenso en tal punto. Es una modificaci6n (variar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia claramente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvía de éste sin distanciarse demasiado. Por tanto, en cada caso particular debe comprobarse cuál de las dos circunstancias prevalece: si domina algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima más a la «repetici6n» (justamente el caso del ejemplo de Bach), o si se da una preponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la variante se mueve en la dirección del «contraste». Así pues, el tipo de variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una determinada época: "Toda variación debe ser conforme con el estado afectivo de la pieza», reclama Cad Philipp Emanuel Bach en su Klavitrschule [La escuela del piano] (1753), fiel a la exigencia barroca de la . unidad de los -afectos de una composici6n (p. 27). Y, por otro lado, depende de la obra de que se trate: el carácter de ésta determina el grado, número y tempo de las modificaciones; Una forma pequeña, concebida como una unidad tranquila, estallaría a causa de variantes enérgicas y dilatadas, tales como aquellas con las que Beethoven inicia el último movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. lO, 1: 4

Por de pronto, los tiempos fuertes no están nada claros (¿se escucha

ji I Jm ji). El hecho de que el unísono de seis notas no. quede claramente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté ~en algún lugar» y, de repente, «ahí», refuerza su energía lineal. En ella se _ basa el arrebato con que tales diseños atraviesan de una punta a otra el ámbito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, la tríada de do menor (si ... do, fa "'-!!!lb la¡. ... ~; hasta que la presunta t6ni- _ _ca, do,_se destapa inesperadamente como integrante de la dominante secundaria (c. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresiVanlente mayores y se despega cada vez más del do-si-do. Esto, y sobre todo el ritmo idéntico, es lo que vincula unas 'variariies 'con otras. La energía -ritmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter25

cer compás sigue aludiendo a lo anterior -a pesar del grilpeto de la variante rítmica (en la que centellea una vez más el do-si-do). frente a !7 ) JI , y de la melodía que desciende contra cóiTienie-é-. LaS 'variantes no son aquí ornaniet¡tos. como en Bach; no son ~e de una modífitación avivada o intensificada. Atienden. más bien, a un "niás allá de». a una propulsi6n del suceso (esto es lo que las diferencia), pero también, al mismo tienipo. a una coherencia (esto es. lo que las .relaciona). .

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DIVERSIDAD .

Cántense y compárense estos fragmentos melódicos. sacados de un Ave Maria a cuatro voces de Josquin des Prés (ca. 1440-1521): .

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Hay algo que relaciona estas líneas; un .ámbito reducido y uniformemente relleno, la suave alternancia de ascenso y descenso melódico, la compensación de los saltos (1O Proc:e4e de Arnold Schmitz (B de BeethoovenJ, Berlín y Bonn, 1923). . . 100

En ambos casos se ha hecho derivar la segunda idea de la primera; esto .es algo que Ponen de manifiesto, sobre todo, los factores rítmicos~ Sin embargo, aquélla éonfigura un contraste de carácter, tanto por tonalidad como por dirección del movimiento, acompañamiento y (en el primer caso) articulación. Una primera cosa se transfonna en una segunda, opuesta a la anterior y, sin embargo, semejante. Y por el hecho de que algo temporalmente posterior deriva de algo temponilmente anterio¡', ·ese anterior que ya· contiene lo posterior de manera no explícita nos hace experimentar la el'olución en el tiempo: la derivación contrastante subraya, más aún que el tratamiento motívico-temático, el carácter de proceso del discurso musical. BRAHMS-MAHLER-SCHOENSERO: LA VARIACIÓN PROGRESIVA"

Del «Finale» de la l.' Sinfonía, en do menor, op. 68 (1876), de Johannes Brahms: - - - - " ¡-al-,

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I el susurrante trémolo de terceras de las , violas, un intervalo de segunda en la trompa. Viene entonces el primer canto «temático» (l), que con103

•

Tratado de la f orma musical

serva todo esto:la segunda descendente (a) (que atraviesa todo el movimiento),el intervalo de tercera (b), la repetición de n0t8s (e)" el motivo de tercera-segunda fat la/si la en el contorno melódico (d), el final de la llamada de trompa, transfonnado en dOl sol si (e) -todo ello en un delicado doble canto, con la trompa y el ~molo (de terceras-segundas) 'de l~violas ' como telón de fóndO-', Segundo comienzo (2) .. a modo de «consecuente», entrando con brillaniez una octava más aguda y redondeándose abora hacia una melodía más compacta. Veintidós compases más tarde., tercer comienzo (3): con una intensidad mayor, la melodía se desdobla en un trenzado de los violines con ambas partes igua1es en importancia; los violines primeros recogen la llamada de trompa de la introducción (3.!' compás) y, en ese mismo momento (*), los violines segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez compases después, otra apariencia distinta (4): VLlI

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D Lógica

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Cambio de carácter tonal: se añade a todo ello una segunda expresión de (2), que reaparece a su vez -también de forma fragmentaria-;

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que incluye la repetición de notas; que, por su rítmica (m) y por su curso melódico, !Jos recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto J. constituye una significativa novedad con que el diseño rítmico repercusiones motívicas); que recoge más adelante la llamada de la trompa, al tiempo del descenso cromático por segundas de los instrumentos de viento (c. 83): ambos «temas» son claramente distintos y, sin embargo, están misteriosamente hermanados. Sin embargo, (I) es «tema» en.tan poca medida que no podemos clasificar á (2), (3) Y (4) simplemente como sus «variantes». Sucede, más bien, que todo ello no son sino famzas de representación de una idea temática que parece ir cristalizando, ya. desde el comienzo, de modo cada vez más perfilado, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente. La forma es resultado de una continua transformación. Revisten el .conjunto las disÍintaSaparieni:ias y ·posibilidades de una idea de terna en· tomo· a 1a cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez. El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el movimiento, como su más íntimo factor de cohesión: su tono dulce y

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105

7ivlado •

ID formtl m.aiCIII

de añonmza, su florecimiento y ocaso titubeantes, su belIeza melancó; Iica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal ·modo que, al instante, uno cree haber conocido tsta musica desde siempre en su más profundo interior. No obstante, el «tell\8l> en sC se sustrae a todo esto como una fIrme contradicción: la consumada belIeza se mantiene como un presentimiento ·no manifIesto, como un fragmento de placentera utopCa. Profundícese en la descripción esbozada mediante un atento seguimiento de la partitura y, en .correspondencia con ello; estddiense. de Mabler. el movimiento final de la 9.' Sinfonía, el último de la 3.' y el «Adagio. de la 10.'.

Cuanto más perentoriamente habCa de producir coherencia la «variación progresiva», tanto más débiles se fueron haciendo ·otros medios generadores de forma: tanto más se relajó la tonalidad. la vinculación a un centro tonal; tanto más se diluyó el período clásico como factor palpable de cohesión; tanto más. en fIn. creció la susceptibilidad contra las meras repeticiones. Así pues. la variación progresiva llegó a convertirse en una técnica capital para la nueva ·m6sica. Porque el abandono .de la tonalidad. hacia 1910. privó a la m6sica de su energía más esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a menos que la composición encontrarse en un texto su espinazo formal), una radical reducción de la forma: el «sólo una vez» conciso y . altamente expresivo. . Amold Schoenberg escribió en 1911 «6 k1ein~ KIavierstücke» [seis pequeñas piezas para piano]. op. 19. Son miniaturas de 17. 9. 9. 13. 15 Y otra vez nueve compases. cada una de ellas diferenciada de las demás en carácter y expresión. En la 6ltima .pieza. que se repliega dinámicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda, como indicación melódica de la máxima moderación, ampliadas sólo una vez de manera tanto más floreciente (a); y un acorde de seis notas de efecto ingrávido (b). que ful)damenta moUvicamente la pieza -un acorde al que se trata como un motivo:

(a)

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con expresión muy dulce

106

D

l4l1ca

o la cuarta pieza:

a una voz, con una Hnea desarrollada a partir de terceras y con un acento -en los dos primeros c.ompases se dice todo

aquellb de lo que se nutre la continuación, en una formulación concentrada al máximo-. Los compáses 3 y 4 preservan en su contor-· no el recuerdo del principio. La anacrusa y el comienzo del compás 3 se transforman poco después, trl\Í1sportados, en un amago de cantilena (a) ; y las notas del primer compás, liberadas por su parte del ritmo original, incian el estallido vehemente del final (b):

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'iJ[ E'r~ IÜ;S =-pocOnl.p

No hay centro tonal. Se suprimen las simetrías y correspondencias evidentes. El compás sólo existe de forma residual. La organización rítmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de la transformación de lo anterior: Esto se aparta -de la ·organización de tipo versicular de los lenguajes IIúisicales previos. ResuCita en todo ello -de nuevo- el ideal ·de prosa musical (p. 33) que Arnold Schoenlierg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una eXPosfción de las ideas, según Schoenberg, ·"sin accesorios superfluos ni repeticiones hueras». caracterizada técnicamente por la «Ji107

Trotado de la forma musical

bertad de su ritmo» y por la «completa independencia de la simetría formal,..' · .. . En las obras instrumentales «atonales libres» -que no son ya ton;¡les. pero que aón no están compuestaS dÍXIecat6nicamente- resulta significativa, junto -a la gran densidad de relaciones internas, la párquédad formal exterior. Su carácter de prosa pretende configurar una ml1sica liberada de cualquier atadura, sustentada y tensada por la intensidad y plenitud de lo que se enuncia a una sola voz. La concentraci6n expresiva tiene su pareja en la densidad formal. Se recomiend~ el estudio adicional de: Anlon Weber. Seclu Bagate·/Ien für Streichquartetl [Seis bagatelas para cuaneto de cuerda], op. 9 (1913), Y de· AIban Berg, Vi., Sliicú für K/arinelle ·und K/avier [Cuatro piezas para darinete y piano), op. S (1913).

Por otra. parte, las grandes formas posibilitaron la música dodecatónica, cuya~ bases desarroll6 Arnold Schoenberg a comienzos de los años veinte: era la composici6n con s6lo doce notas relacionadas entre si (Scnberg. .Brahms, the FortscbriUliche., en Scha:nberg. SIU und Gedan· ke. Aufslltu ZJlr Musik, ed. de Ivan Vojtlch, F'rankfwtIMain. 1976. pp. 33-71; aquí: pp. 62 y 64. [Hay traducci6n castelJana,deJuanJ. Esteve, a partirde la publicación inglesa (1951) prepanda por Dika Newlin: .Brahms, el progresivo>. en El eslilo y la idea. Madrid. Taurus. 1963, pp. 85-141; aquí: p. 134 (M.

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Las exposiciones pueden abrirse armónicamente, en la medida en que no se limiten a IN. Segunda exposición de la fuga en S~ mayor del WK ll: 'el c~ 32, ÍII que Se llega con una cadencia, comienza en Fa mayor. Después de que el contralto ha presentado el terita en Fa mayor, la armonfa gira hacia S~ mayor. Entrada del soprano en mayor (c. 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor (c. 47) y giro hacia Mi~ mayor: la entrada del contralto en el c. 54 abre la tercera expOsición. Las el'posiciones(iIl igual que las entradas singulares) pueden perseverar en la tonalidad principal. El lema cargado de afectos -ascensos diatónicos, descensos cromáticos- de la fuga en re menor(WK ll) comienza e~ re menoi.siempre que se.presenta completo: c. lO, sobre tiempo 'lc!la!tO»; c;,I4. ,ÓI4X en ~I cQntrilllo (el ca_s, simultáneamente, en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversión (véase el

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149

Tratado d(' la f orma musical

ejemplo, más abajo); c. 25, sobre el tiempo «tres". No se saca partido de un giro hacia Fa mayor (c. 9); el juego imitativo con los tresillos del tema, secuenciado por quintas descendentes (cc. 19-21), apenas roza superficialmente otras tonalidades. Eso es iodo. Sin embargó, la interpretación armónica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con ello afianzado de forma tanto más inconmovible y monumental. Para la forma de la fuga son de capiial importimcia laS referencias arm6nicas entre las exposiciones. Los respeciívoscomplejos actúan como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el interés del monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre con aspectos armónicos distintos. . 3. Las técnicas contrapuntfsticas específicas (que sobreviven en el trabajo motívico-temático del clasicismo -v. pp. 95 s.-) pueden enriquecer el tratamiento de exposiciones ulteriores: .

Inversión:

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Disminuci6n rítmica:

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En el estrecho. las entradas del tema se solapan: antes de que una voz haya presentado el tema completo entra ya, junto a ella, otra voz; el TrUlrgen de entrada y el intervalo de entrada: -distancias rítmica e in1;0

F ~f!C'o ydramn

terválica entre las entradas- determinan de ese modo la densidad de la . composición. .De la posibilidad de combinar todas estas técnicas da cuenta el presente ejemplo, que .relaciona disminución rítmica con estrecho. El siguiente estrecho a cuatro voces (sucesión' de entradas: contralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que 'acabamos de citar; ' por razones de claridad expositiva, reflejamos aquí sólo las entradas del sujeto:

En no pocos casos" la fuga se sirve de la nota pedal, de forma ocasional en una exposiCión (WK, Fa: ce. 36-40) y especialmente en las conclusiones, que adquieren así una sublime detemiinación. Al final de la fuga en Do mayor del WK 1 (cc. 24-27), el tema produce un estrecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo «uno», contralto en segunda mitad del tiempo «tres» y sOprano -Sólo en el comienzo y el final del dux- en la segunda mitad del .tiempo «cuatro»). El sonoro giro hacia la subdominante, como parte de la.cadencia conciusiva, apoya el carácter magno y arrebatador de este .final. 4. Los episodios tienen una cualidad y una función distintas: son partes. que enlazan entre sí las distintas exposiciones y que, .llegado el caso, median entre sus tonalidades. De carácter liviano e importancia menor; están configurados como secuencias las más de las veces. Se nutren, por lo general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el tipo y alcance de esta emulación difiere de una fuga a otra. _ En la misma medida en que el número y configqración de las exposiciones no es algo fijo, así tampoco están chiramente determinados el número, longitud y tipo de los episodios. La fuga .en Do mayor del WK 1 no tiene ninguno: en una concentración inaudita; t~ ella es el propio tema. (Ya la primera exposición ignora la riórina, ~on la sucesión dux, comes, «comes»,«dux".) La fuga en do menor delWK 1 tiene cinco .episodios de longitud v~able: cc. 5-6 (un episo¡lio dentro de la primera exposición, que se ocupa al mismO tiempo de la retromodulación), 9-10, 13-14. 17-19 y .22-26. Se enfrenta a ellos una única exposición completa. -a saber, la primera- (tercera entrada: c. 7 del bajo). El tema se presenta aún eJl oirascinco oc8$iones. pQJ lo 'lue. en total, sólo aparece ocho vecc;s. Por lo demás, las entradaS sueltas del 151

•

Tratado de la fo nllD /IIuslcal

tema están tan separadas unas de otras que ya no aglutinan propiamente uná ..exposiciónio(soprano enc.II, contráJto en c. 15, soPrano en c . .20, bajo en c. 26, soprano en c. 29 ~mo parte de una zona de pedal -'Cadencia.:.). La' razón significativa de ' esta economía estriba aquí en el tipo de los episodios. Véase: por la parte que les toca, éstos destacan marcadamente el elemento' temático ~I propio' tema 's e retrae en él molnénto oportunO:-. Así, [as voces superiores del segundo episodio (ce. 9-10) imitan el motivo inicial ("l !.l J>. mientras que él bajo (n) se basa en el contrapunto del tercer compás. Ta! como suele suceder en Bach, este episodio se sirve de la secuencia por intuvalos de quinta; 10$ compases que siguen la secuencia se mantienen cohesionados armónicamente por los sucesivos' pasos de quinta (do-fa-si~­ mi~), más apremiantes aquí por el hecho de que, a partir de do y fa menores, acucian las domiÍlantes Do y Fa mayores: '

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WK l. Do (do)

(fa)

(sj~)

(mil)

«Tema» o «sujeto», respuesta, contravoz, retromodulación, exposición; téCnicas contraptintísticas; episodios: concierne todo ello al oficio de la fuga. Se trata de procedimientos y posibilidadestécnico-compositi vas con las que se puede configurar una fuga. Pero con esto no se pretende la forma fuga en sí. Tal como muestran los ejemplos, cada fuga de Bach posee una conformación y una idea propias e incompa,rabIes: Bien es verdad que la primera exposición (sucesión dux-comes, totalidad) o ciertos detalles como el procedimiento de retromodillación se dejan formular en normas. Pero es i 'prefijar globa!mente. siquiera sea de manera aproximada, ' un modelo Onilal obligado: la fuga no es tanto una «forina» cuailto un principio c ipositivo. La fuga se basa en las técnicas compositivas que emas disCutido. Partiendo de los rasgos partiCulares y de .las posib' idades del tema, en cada caso se crea con ellas una forma única; o si se quiere, dando la vuelta a! enfoque: tales téCnicas configuran un ¡ema como tipo concreto (bi61 ce. 1, 4~)

waiutj/Mt [IDuudoci6a) (e. 1) 205

Tratatlo de Informn 1tlllslcal

Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencia musical interna, expICcita o encubierta,que cala más· profundainente que la cohesión debida al texto: Die schlJne MUllerin se lee comO historia del aprendiz de molinero, Winte"eise como sucesión de imágenes, como estaciones de un errar sin destino. La . unidad del ciclo puede alcanzarse también por otros medios. Veamos dos ejemplos significativos: . 1. Robert Schumann, Frauenliebe und-leben [Amor y vida de mujer], op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al fmal como profundo paréntesis formal (con este fin se la plantea desde elcomienzo, tanto en carácter como en técnica compositiva). El Lied final queda separado de los demás como por una grieta: cambio brusco a re menor, y, de nuevO, Mi¡, mayor. Normalmente, el solista se manifiesta a collfinuación del comienzo orquestal. Además, se le concede una idea propia tanto en ese momento, caso de esta introducción solista (formalmente una frase con antecedente de tipo período) del primer movimiento dei primer Concierto pára piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven: .,. ,.

C. 107 voz sup.'

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mr rr rU I~r 'ID' 1

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Como antes o después del tema secundario. De ese mod~, élsolista se arriesga 'como tal solista en el ámbito de su exposición. Así pues, el 248

1 Co"diciona"tes y libertad

movimiento inicial de un concierto solista sigue nonnalmente la forma de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposici6n: la de la orquesta y la del solista. Si esta última viene realzada por . ampliaciones temáticas, aqu~lla plantea 01111 particularidad: 'suprime el propio tema secundario o su nivel armónico habitual. En el primer movimiento del Concierto para piano en S~ mayor, op. 19, de Buthoven, el segundo tema entra únicamente en la exposición del solo (c. ·128). En el primer movimiento del Concierto para piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven, la exposición orquestal presenta el tema secundario inicialmente en Mi¡, mayor (c. 49), y luego, con una doble secuenciación, en fa menor (c. 56), y en sol menor (c. 63) -la dominante, Sol mayor, ' aparece ' únicamente en la exposición del solo (c. 155)-. Esto queda justificado por la idea de la forma de movimiento de sonata: por regla general, el verdadero conl11lste annónico-temático queda reservado a la exposición solista, a fin de que se pueda enlazar el desarrollo como su consecuencia lógica.

INDIVIDUALIZACIÓN

La idea y la forma de la sinfonía c1ásico-romántica permitieron distintas configuraciones conCretas. La «sinfonía» podía formularse una y otra vez y siempre de manera distinta; en todo caso, Uama la atención que Haydn escribiese 104 sinfonías, Mozar! 40 y Beelhoven 9 (este «9» se mantuvo durante el siglo XIX como una especie de límite mágico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la pie,-a para órgano de Gyorgy Ligeti Volumina -una composición de timbres basada en c/uslers de los más diversos tipos-o Otras muchas obras trabajan también con c/uslers y sería bastante fácil remedar ~n una imitación insípida- la pieza para órgano. Sin embargo, ~ta es única flOr su exclusiva y específica utilización de los c/usters, por su discurso y por su fonna global. Volumina hay sólo una, por el hecho de que ya no es posible considerar por separado idea.formal y forma concreta. La obra es irrepetible. : Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado desde la perspectiva del siglo xx: la composición va centrándose progresivamente en· la obra singular, que, en el caso extremo, existe sólo pOr sí misllla,. El d6nde se exterioriza lo individual no está del todo claro. Los 8 + 4 + 8 compases de la Kuriose Geschichle [Extraña historial, de las Kinderszenen [Escenas de niñosl de Robert Schumann, 249

son todo menos originales: sil plano básico se da tambi4!n .en otras muchas piezas. Tal como suele suceder en las piezaS ·líricaS para piano, la individualidad se halla aqlÚ en la idea y el rnCnslIje po4!tiéos, no en la fonna (aunque está presente ac¡1Ú .un detalle particular: la reexpO-. siciÓD del grupo inicial de och~ compases da . la sensación de ser un compás más largo, pues el movimiento por corcheas se adelanta al antepenúltimo compás ~I compás 18, que se corresponde coil el 7, se escucha como «penúltimo,. compás...). . . La diferenciacidn y el reflllamiento de todos los recursos del lenguaje es tan sólo la consecuencia de una progresiva individualización: se dan el recalentamiento cromático y la posibilidad de combinaciones armónicas libres -hasta el punto de arruinar la tonalidad mayor-menor al comienzo del siglo XX-, la disolución de las correspondencias rítmicas en prosa musical (p. 107)" el abandorió de patrones sintácticos como frase y período o la renuncia a modelos formales. Por último, en la actualidad ya no existen -o todavía n~ una forma y un lenguaje de validez general. Hay cuatro ideas que n.os permiten profundizar en esto y establecer ciertas distinciones: I 1. Bajo la influencia, sobre todo, del compositor norteamericano John Cage, a finales de los años cincuenta se hizo predominante la aleatoriedad (lat., alea = dado). En ella se pone de nianiliesto, con la mayor contundencia, la aversión a la consolidación formal . La forma es variable, en el marco de las correspondientes "reglas de juego; las obras aleatorias dejan al inb!rprete un margen de libertad, sea en detaHes improvisatorio$, sea en la disposición de las grandes líneas fonuales, o en ambas cosas. La obra·para orquesta Antifona (1960), de Hans Werner Henze, incluye una unidad desprovista del marcaje del compás (c. 94); en este punto, los baterías, organizados según tres tempi distintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasia que el director "da el siguiente tiempo «uno,. de compás. El Cuarteto tk Cuerda en dos mvimientos (1964) de Witold LutosJ"awski no está impreso en una par" titura normal. Cierto es que las cuatro voces quedan colocadas una sObre otra, pero cada una de ellas está separada de las demás, · enmarcada en un cajetín; la organización del discurso musical va señalada por indicaciones verbales (