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Del 6 de octubre de 2017 al 25 de febrero de 2018

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

COMISARIADO

TEXTOS

Lourdes Moreno Eugenio Carmona

Lourdes Moreno Eugenio Carmona Bárbara García Menéndez Alberto Gil

COORDINACIÓN

Bárbara García Menéndez Carmen Martínez

EDICIÓN

REGISTRO

Alberto Gil

Clara Ruiz

TRADUCCIÓN

DISEÑO EXPOSITIVO

Jenny Dodman

Alfonso Serrano

DISEÑO

DISEÑO GRÁFICO

www.esloqueves.es

www.esloqueves.es

IMPRESIÓN

RESTAURACIÓN

Gráficas Urania

Quibla Restaura, S.L.

ENCUADERNACIÓN

MONTAJE

Olmedo Hermanos

Eduardo Martín Ponce Rafael Armada del Valle Daniel Martti Ryynanen TRANSPORTE SIT

SEGUROS AON

Rimas AG Kuhn & Bülow GMBH Blackwall Green Willis Towers Watson Confide

© © © ©

De la edición: Fundación Palacio de Villalón, 2017 De los textos: sus autores De las imágenes: véanse créditos fotográficos Manuel Ángeles Ortiz, Albert Gleizes, Julio González, Henri Laurens, André Lhote, Jean Metzinger, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Santiago Pelegrín, Gino Severini, VEGAP, Málaga, 2017 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2017 © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Málaga, 2017 © Estate of Jacques Lipchitz, New York © 2017 Banco de México, Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, México D.F., VEGAP ISBN: 978-84-946730-3-0

Depósito legal: MA-1234-2017 Cubierta: Juan Gris, Mujer sentada, 1917 (detalle). Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

MAPFRE AXA ART

Tractio Navarro Valero ABANCA

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS © Álbum / akg-images / André Held © Archivo Fotográfico Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid © Archivo fotográfico del Museo de Bellas Artes de Bilbao © Archivo fotográfico del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid © Archivo Lafuente © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Droits réservés / Adam Rzepka / Jean-François Tomasian / Jacqueline Hyde © Centro Cultural Generación del 27, Diputación de Málaga © Colección BBVA / foto: David Mecha © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Colección de Arte Abanca © Colección del Senado © Colección Leandro Navarro © Colección LL-A © Colecciones Fundación MAPFRE / foto: Fernando Maquieira, 2017 © Cortesía Fundación Juan March, Madrid/ foto: Juan Manuel Bonet / David Bonet © The Courtauld Institute of Art, Londres © Fogg Museum, Harvard © Fundación Azcona / foto : Adrián Vázquez © Fundación Francisco Godia, Barcelona © Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras © IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia © Kunstmuseum Basel © Lyon MBA / photo: Alain Basset © The Meadows Museum, Dallas © The Metropolitan Museum of Art, Nueva York © Moderna Museet, Estocolmo © Museo de Albacete © Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo © Museo de Pontevedra © Museo del Hermitage, San Petersburgo © Museo Unicaja Joaquín Peinado, Ronda © Museum Ludwig, Colonia © National Gallery of Art, Washington © National Gallery of Victoria, Melbourne © Pinacoteca di Brera, Milán © RMN-Grand Palais (musée national Picasso - Paris) / René-Gabriel Ojéda © Smart Museum of Art, Chicago © Tate Collection No habiendo podido localizar las fuentes de algunos documentos gráficos, rogamos a sus autores y a quienes poseen los derechos de reproducción de los mismos que nos disculpen. Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte, registrada ni transmitida por un sistema de recuperación de información en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la Fundación Palacio de Villalón.

PATRONATO FUNDACIÓN PALACIO DE VILLALÓN PRESIDENTA

Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza VICEPRESIDENTE

Don Francisco de la Torre Prados PATRONOS

Don Guillermo Cervera Señalada Don Antonio Pedraza Alba Doña Teresa Sauret Guerrero Don Guillermo Solana Díez Doña M.ª Elvira Rodríguez Herrer Doña Gemma del Corral Parra Don Juan Cassá Lombardía Don Daniel Pérez Morales Doña Ysabel Torralbo Calzado Doña Remedios Ramos Sánchez GERENTE

Don Javier Ferrer Morató DIRECTORA ARTÍSTICA

Doña Lourdes Moreno Molina SECRETARIO

Don Venancio Gutiérrez Colomina

AGRADECIMIENTOS Montse Aguer, Rosa Aguer, Elodie Aparicio-Bentz, Ladislao Azcona, Elisenda Barbié, María Luisa Barrio Maestre, Manuel Blanco, Bernard Blistène, Manuel Borja-Villel, Sara Cabello, Lucía Cabezón, Javier Cabrera, Diego Cascón, Lucia Cassol, Pascual Clemente, Alberto Cortina, Mélissa Etave, José Luis Fernández, Victoria Fernández Layos, Elena Fernández-Vegue, Fernando Filgueiras Feal, Manuel Fontán, Barbara Forest, José Miguel García Cortés, Liliana Godia, Céline Godié, Svenja Held, Jara Herranz, Pilar Imaña, Ana Izquierdo, Pablo Jiménez Burillo, Anette Kruszynsky, José María Lafuente, Paula Lafuente, Laurent Le Bon, Marie Liard-Dexet, Ander López, Sonia López Lafuente, María Jesús López Verdejo, Pilar Luque, José Lladó Fernández-Urrutia, José Antonio Mesa Toré, Andrea Moreno, José Enrique Moreno, Cristina Mulinas, Salvador Nadales, Íñigo Navarro, Leandro Navarro, Katharina Nettekoven, Javier Novo, Mercè Obón, Alfonso Palacio, Beatriz Pastrana, Mercedes Puig, Francesc Quílez, Ángela Riaza, Purificación Ripio, María José Salazar, Josep Salvador, Juan Antonio Sánchez Pérez, María Sanz, Rubí Sanz, Ubaldo Sedano, Fiona Seiler, Josep Serra, Guillermo Solana, José Carlos Valle Pérez, Juan Carlos de la Vega, Javier Viar, Miguel Zugaza.

Carmen Thyssen-Bornemisza El siglo xx abre las puertas a un sinfín de cambios que pretenden romper con la tradición existente hasta el momento. Siguiendo los pasos de lo que representó unos años antes la revolución industrial, las artes plásticas entran en la rueda de la renovación producida por la necesidad constante de evolucionar como lo hace la sociedad de principios de siglo. Los diferentes movimientos artísticos que surgirán durante el siglo xx tienen un punto de partida: el cubismo. Un movimiento que, a través de la paleta del artista, pretende simplificar los elementos expuestos a formas geométricas, llegando a una simplicidad estructural que rompe con el clasicismo pictórico anterior. Juan Gris es un exponente máximo de este movimiento junto a artistas de la talla de Pablo Picasso, Georges Braque o Robert Delaunay, entre otros, y donde sobresalen también pintoras como María Blanchard, Marie Laurencin o Varvara Stepanova. La obra de Gris no fue apreciada por los museos hasta los años ochenta del siglo xx, hecho que coincide con la obra de otros grandes artistas españoles de la historia que siguen sin ser valorados como se merecen. Como coleccionista y gran entusiasta del arte español, he coleccionado, y sigo coleccionando obras de nuestros grandes artistas nacionales. El mejor ejemplo de ello es el Museo Carmen Thyssen Málaga, que alberga una gran selección de obras de los siglos xix y xx español. Por este motivo, me hace especial ilusión esta muestra en la que podemos dar el valor que merece a este fabuloso artista español y en la que una obra suya perteneciente a mi colección encabeza una magnífica selección que no hace sino confirmar mis palabras, y lo hace en este museo que es, sin duda, la ubicación ideal para este arte que tanto nos representa a todos.

Francisco de la Torre Prados

En los primeros años del siglo xx, el cubismo, alumbrado por el malagueño Pablo Picasso

ALCALDE DE MÁLAGA

y por Georges Braque en París, cambió para siempre la forma de ver el mundo a través de una obra de arte. Conceptos como espacio, tiempo y realidad quedaron subvertidos por una propuesta artística que creó un lenguaje propio para la representación, basado principalmente en formas geométricas y planas, la perspectiva múltiple y la simultaneidad espacio-temporal. En su evolución de movimiento pionero de las vanguardias a lenguaje germinal de la modernidad, el cubismo vivió dos momentos bien diferenciados, cuyo punto de inflexión es la obra del pintor madrileño Juan Gris (1887-1927). Hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial, todos los artistas que se aproximaron al cubismo lo hicieron a través de las aportaciones de sus «inventores». Durante la contienda, y sobre todo desde 1916, el referente será Gris, redefinidor principal del movimiento y cuya reflexión sobre la pintura pura y el encuentro entre figuración y abstracción tendrá una segunda e intensa vida hasta los años veinte. En esta nueva exposición, el Museo Carmen Thyssen Málaga analiza la pervivencia y trascendencia de esa experiencia cubista en torno a Juan Gris a través de más de 60 obras, entre pinturas, esculturas, dibujos y documentos, de éste y otros artistas con los que compartió sintonía creativa y amistad, como los pintores María Blanchard, Jean Metzinger, Albert Gleizes, el escultor Jacques Lipchitz y el poeta Vicente Huidobro. Todos ellos fueron protagonistas de un momento apasionante y decisivo del arte de vanguardia, que en España ejerció un papel fundamental en la primera generación del arte nuevo, en los años veinte, en artistas como Salvador Dalí, José Moreno Villa, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Manuel Ángeles Ortiz y Pancho Cossío. Este viaje de Juan Gris a la tierra natal de Picasso ha sido posible con la erudición y desvelos de los comisarios de la muestra, el profesor de la Universidad de Málaga Eugenio Carmona, y la directora del Museo, Lourdes Moreno, y el compromiso, dedicación y esfuerzo de numerosos y generosos prestadores, nacionales e internacionales, de la baronesa Carmen Thyssen, propietaria de una de las obras maestras absolutas de Juan Gris que aquí se expone, y del equipo del Museo. A todos ellos transmito mi sincera gratitud por ofrecernos este discurso inédito y ambicioso sobre un período imprescindible del arte del siglo xx, aún por descubrir para muchos.

Lourdes Moreno

Durante la Primera Guerra Mundial, entre el temor de las noticias que llegaban del frente

DIRECTORA ARTÍSTICA

y la carestía de la vida en París, un grupo de artistas continuaron profundizando en la esté-

MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA

tica de un movimiento que había nacido, años atrás, bajo el signo de los nuevos tiempos. Desde sus inicios el cubismo fue siempre un movimiento ensimismado, con una actitud concentrada sobre sus propósitos. Su evolución fue también distinta a la de otras corrientes artísticas. Comenzó siendo la creación de dos pintores en solitario, un momento de experimentación, después un periodo de pensamiento y génesis sostenida en medio de una cruenta guerra. Y cuando parecía que ese primer periodo había entrado en declive le sucedió este impulso sosegado, esta continuación renovada. Ésa fue la intención compartida por Juan Gris y María Blanchard, y también por el escultor Jacques Lipchitz, dotar al cubismo de una nueva vida basada en la estructura y en el color, y buscar su transcendencia. Era absolutamente necesario volver sobre los pasos de estos breves pero intensos años e intentar desentrañar su importancia real y la herencia que propiciaron. La exposición está organizada en tres grandes capítulos y cada uno de ellos tiene singularidad sobrada para ser independiente. A María Blanchard y Juan Gris está dedicado el primero, un diálogo inédito entre dos pintores en su mejor momento de esplendor creativo, entre 1917 y 1920. La segunda sección, con Picasso como referente, muestra la riqueza y pluralidad de este momento creativo en el que participaron autores de nacionalidades diversas, aportando nuevos horizontes entre el humo de los cafés y las tertulias del efervescente escenario parisino. El tercer capítulo presenta la recepción del cubismo por parte de otros artistas españoles ya en la década de los veinte. Un grupo de jóvenes creadores que muestran como las aportaciones y soluciones del cubismo encontraron acomodo en firmas tan distintas y con una manera muy personal de interpretarlas. Deseo expresar mi agradecimiento al profesor Eugenio Carmona por el valor de sus aportaciones, su pasión al describirlas y por un trabajo pleno de complicidad. Al equipo del museo por su entrega y contribuciones. A todos los museos, instituciones culturales y destacados coleccionistas privados, como la baronesa Carmen Thyssen, por la importancia de sus préstamos. Al Archivo Lafuente, de donde procede el importante material documental. La generosidad de todos nos permite recrear un tiempo único, contemplar uno de los momentos más memorables de la historia del arte y ofrecer conocimiento al público a través de la labor del Museo Carmen Thyssen.

SUMARIO 15 JUAN GRIS Y MARÍA BLANCHARD, NUEVOS TIEMPOS PARA EL CUBISMO Lourdes Moreno

35 EMANCIPACIÓN GRIS, BLANCHARD

Y LAS EXPERIENCIAS DEL CUBISMO (1915-1927) Eugenio Carmona

CATÁLOGO 68 JUAN GRIS / MARÍA BLANCHARD 110 CUBISMOS 154 CUBISMOS Y ARTE NUEVO 175 APÉNDICE DOCUMENTAL 185 ENGLISH TEXTS

«

…Después de ver el cuadro la luna es más precisa y la vida más bella



El espejo doméstico ensaya una sonrisa y en un transporte de pasión canta el agua enjaulada en la botella.» [Gerardo Diego, «Cuadro», en Manual de Espumas, 1924]

JUAN GRIS Y MARÍA BLANCHARD, NUEVOS TIEMPOS PARA EL CUBISMO Lourdes Moreno

En la bibliografía histórica sobre el cubismo la figura y la obra de Juan Gris se han visto

DIRECTORA ARTÍSTICA MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA

reducidas, en ocasiones, a un capítulo. María Blanchard es una ausencia. Sus coetáneos reconocieron su capacidad y talento, pero también su reserva y sigilo. Entre otros, el pintor Diego Rivera dejó constancia de la altura de su contribución artística: «Era

1. María José Salazar, María Blanchard,

María la plástica misma […] Su paso por el cubismo produjo las mejores obras de este, aparte de nuestro maestro Picasso»1. La proverbial discreción de Blanchard también

la pintura fundamento de una vida, Madrid, Ediciones de Librería Estudio, 2012, p. 248.

era conocida, son significativas las palabras de Federico García Lorca al respecto, «yo

2. Federico García Lorca, «Elegía a María

no vengo aquí, ni como crítico ni como conocedor de la obra de María Blanchard, sino

Blanchard», transcripción de la conferencia pronunciada por Federico García Lorca en el Ateneo de Madrid, poco después del fallecimiento de María Blanchard, 1932. 3. María José Salazar, «María Blanchard, la gran

desconocida», en María Blanchard, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Santander, Fundación Marcelino Botín, 2012, pp. 109-112. La documentación completa del proceso judicial se encuentra en el Archivo Carmen Gutiérrez Blanchard. 4. Lipchitz, enojado, se quejó en una carta a Kahnweiler en 1947 del trato indigno otorgado

por el marchante a la pintora: «Creo que lo que usted dice sobre María Blanchard no es digno de usted. No es culpa suya que, después de su muerte y de la de Gris, gente poco escrupulosa haya borrado su nombre de sus cuadros para poner el de Gris». Lipchitz, Un mundo sorprendido en el espacio, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, p. 136.

< [CAT. 16, detalle]

como amigo de una sombra»2. El poeta la recordó en 1932, el mismo año de su muerte, para entonces la imagen de María Blanchard ya se encontraba desdibujada. Esa «sombra» que la envolvió, la que intuyó el poeta, ha dificultado en exceso la valoración de su persona y su obra. Los datos que poseemos sobre María Blanchard son exiguos. Para explicar el escaso conocimiento de su obra hay que remitirse al breve periodo de tiempo —entre 1916 y 1919— que dedicó al cubismo; pero hay también otras razones, como su limitada

producción —unas setenta y cinco obras, Blanchard realizaba su trabajo con lentitud—, que algunos de sus cuadros fueran atribuidos a Juan Gris —probablemente por razones comerciales— y a la actuación de su familia, pues requisó su producción tras su fallecimiento3. A todo ello hay que sumar la ausencia de declaraciones y la escasa correspondencia por su parte, la falta de imágenes con las que poner un rostro a su obra y la carencia de un relato biográfico esclarecido. Además, debemos subrayar la importancia del mercado del arte, porque incluso Kahnweiler, el gran marchante del cubismo, el mayor benefactor de Gris, no sólo no llegó a representarla, sino que tampoco estuvo de su lado4. Todos estos factores, y no son pocos, han posibilitado que su figura haya permanecido mucho tiempo en la orilla del olvido.

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El pintor madrileño dejó más testimonios de su pensamiento, aunque éstos tampoco pueden considerarse numerosos. En primer lugar, contamos con su conferencia Des Possibilités de la peinture, pronunciada en la Sorbona, en mayo de 19245, algunas entrevistas concedidas a medios de comunicación y la correspondencia dirigida, especialmente, a sus marchantes Daniel-Henry Kahnweiler y Léonce Rosenberg 6. A través de ella puede observarse a un autor riguroso y exigente, dubitativo en numerosas ocasiones y apesadumbrado en otras, que al tiempo que pintaba expresaba sus impresiones y hallazgos a su entorno más cercano. Juan Gris sale al encuentro del espectador apoyando su producción con su pensamiento, materializando una obra que confirma sus reflexiones, por ello, con sentido irónico, era llamado por Picasso «le savant du cubisme». Por el contrario, el personaje de María Blanchard es sinónimo de silencio. Su rastro se difumina y poco sabemos de su opinión, más allá de algunos datos limitados y escasos. A María Blanchard hay que salir a buscarla. Sus cuadros son su mayor y mejor testimonio y su obra nos devuelve una pintora con una labor creativa significativa e importante. Juan Gris y María Blanchard son pintores con momentos creativos de sintonía y otros en los que se aprecian divergencias [FIGS. 1-2]. Vivieron un tiempo tan complejo como valioso. Establecer miradas transversales sobre estos pintores, junto al grupo de artistas que trabajó con ellos y a partir de ellos, es uno de los propósitos de esta exposición. Se trata de considerar y repensar su posición y actitudes ante cuestiones en las que se sintieron cercanos. La segunda vida7 del cubismo supuso una reconsideración de los planteamientos iniciales del movimiento y una renovada puesta en escena. Los pintores que siguieron la huella de Picasso, Braque, Gris y Blanchard trabajaron en las derivas del cubismo8. María Blanchard nació en Santander en 1881, en una familia con una desahogada posición social. Llegó a París por vez primera en 1909, después de haberse formado en Madrid en los estudios de los pintores Fernando Álvarez de Sotomayor y Manuel Benedito, y se presentó a las exposiciones nacionales, en las que obtuvo dignos reconocimientos. En

5. La conferencia Des possibilités de la peinture

fue pronunciada ante el Grupo de Estudios Filosóficos y Científicos, fundado por el doctor Allendy en la Sorbona, en el Anfiteatro Michelet, el 15 de mayo de 1924. Ha sido publicada íntegramente por la Trasanlantic Review, París, vol. i, n.o 6, junio de 1924, pp. 482-488; vol. ii, n.o i, julio de 1924, pp. 75-79. 6. La correspondencia de Juan Gris fue reunida y

publicada por Douglas Cooper (Letters of Juan Gris [1913-1927], Londres, 1956). 7. Expresión tomada del artículo de Eugenio

apoyó su trabajo con una carta de recomendación. Entró en contacto con el cubismo

Carmona Mato, «María Blanchard y la segunda vida del cubismo, 1916-1920», en María Blanchard, op. cit. (nota 3), pp. 41-65.

durante su segundo viaje a París, a partir de 1911. Conoció a Juan Gris en 1912.

8. Ibidem.

la capital francesa estudió en la Academia Vitti con Hermen Anglada-Camarasa, quien

Lourdes Moreno

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[FIG. 1] Juan Gris, Arlequín con guitarra, 1917. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York [FIG. 2] María Blanchard, Mujer sentada, c. 1917. The Meadows Museum, Dallas

A pesar de lo poco que se ha hablado de su obra, mucho se ha dicho sobre la cuestión física de Blanchard. El relato establecido se mezcla con la iconografía, tendiendo a explicar su obra como una proyección de sus frustraciones9. La circunstancia vital que la aquejó, la cifoescoliosis, dificultó su bienestar y desenfocó su vida, pero la historia de María Blanchard es la de una creadora que, superando sus circunstancias, llega al cubismo de forma independiente, coincidiendo con Diego Rivera en París, encontrando en este lenguaje su medio de comunicación más directo y consiguiendo algunas de las cotas más elevadas del mismo. Juan Gris, el decimotercer hijo de una familia burguesa, nació en Madrid, en 1887, y recibió una formación esmerada: «Estudié un poco ciencias físicas y matemáticas. No fui a la Escuela de Bellas Artes, pero sí muy poco tiempo —menos de dos años— a casa de un pintor oficial, que me hastió pronto de la buena pintura»10, se refiere al pintor malagueño José Moreno Carbonero y a través de sus palabras es evidente su posición respecto a la pintura académica del siglo xix. Su amistad con Vázquez Díaz propició su viaje a París, 9. Carmen Bernárdez Sanchís, «Llegar al final

de una experiencia: la obra figurativa de María Blanchard», en María Blanchard, op. cit. (nota 3), pp. 17-38. 10. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, vida,

obra y escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 52.

ciudad a la que arribó en septiembre de 1906. En estos primeros años colaboró como ilustrador en algunas de las publicaciones periódicas más conocidas. Su llegada a París se produjo en pleno momento de efervescencia creativa como pocas veces ha ocurrido en la historia del arte. En un breve periodo de tiempo surgió el fauvismo, y tras él, estuvo presto el inicio de la mayor ruptura del arte hasta entonces conocida, el cubismo. A la rebeldía del color le sucedió la de la forma. Con gran

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Nuevos tiempos para el cubismo

capacidad de síntesis, y describiéndolo de forma aséptica, el propio Juan Gris relata así sus inicios en la capital francesa: «Llega a París en 1906. No conociendo a nadie, se va a ver a Picasso (que estaba en el final de su período rosa y comienzos del período negro). Gris asiste al inicio del cubismo, poco después se adhiere a él, y expone por vez primera en el Salón de los Independientes en 1912. Expone en la Sección de Oro, 1912, rue de la Boétie. Los primeros aficionados a los cuadros de Juan Gris son: Sagot, Kahnweiler, Léonce Rosenberg»11. La biografía de Juan Gris va unida a menudo, y de forma paradójica, a ciertos acontecimientos en apariencia secundarios. Cuando se había iniciado el abandono de Montmartre por Montparnasse, hacia 1911, Juan Gris aún seguía viviendo en el Bateau Lavoir, donde estuvo hasta 1923. Empleó un lenguaje plástico en un movimiento cuya paternidad se debía a otros12, pero se encargó de dotarlo de un corpus científico y de una monumentalidad de la que carecía, y se mantuvo como pintor cubista cuando otros ya habían abandonado

[FIG. 3] Juan Gris, Guitarra, libro y periódico, 1920. Kunstmuseum Basel

ese lenguaje e iniciado otros caminos, pero lo hizo desde una autenticidad y un valor a prueba de cualquier circunstancia. Con la perspicaz sagacidad que le caracterizaba, Picasso comentó a Kahnweiler su opinión sobre el pintor madrileño cuando éste ya había fallecido, «es hermoso, un pintor que sabía lo que hacía»13. Efectivamente, Juan Gris, a pesar de sus dudas, era un artista consciente de lo que quería transmitir. Nada en su obra es intuitivo o aleatorio, sino que su objetivo es trazar un arte completo y global. En cada cuadro que emprende, en esa búsqueda de la unidad del conjunto, su esfuerzo es titánico [FIG. 3; CAT. 34]. Cuando Juan Gris y María Blanchard se adhieren al cubismo éste es ya un movimiento reconocido y ha abandonado la clandestinidad. A partir de 1910, las obras cubistas comenzaron a ser comprendidas más allá de las calles de París. Los cuadros de Braque o Picasso y los de otros autores como Metzinger o Delaunay fueron expuestos en los salones de vanguardia de ciudades alemanas, entre ellas Düsseldorf, Colonia, Berlín o Múnich. En Moscú se organizaron exposiciones entre diciembre de 1910 y la primavera de 1913, ciudad a la que tanto el fauvismo como el cubismo llegaron pronto de la mano de los coleccionistas Serguéi Schukin e Iván Morózov. Los futuristas italianos, que habían

Lourdes Moreno

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11. L’Esprit Nouveau, París, n.º 5, 1921, pp. 533-534. Esta nota bibliográfica está firmada por Amédée Ozenfant, director de la revista, pero fue redactada por Juan Gris. 12. Este hecho le granjeó la opinión despectiva

de otros autores, como la de Manolo Hugué, reconocido anticubista: «Éste explica lo que el malagueño no ha querido nunca explicar. Era un hombre que tenía aquella disposición de ánimo para soportar el yugo del genio ajeno —que es el ánimo que suelen tener lo que no lo poseen—». Josep Plá, Vida de Manolo, Madrid, EspasaCalpe, 1976, p. 153. 13. Juan Gris, Correspondencia y escritos,

ed. crítica y traducción del francés de María Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 459.

sonreído al movimiento desde el otoño de 1911, organizaron en febrero de 1912 una exposición en la parisina galería Berheim cuya proyección fue internacional, puesto que la muestra, formalmente próxima al lenguaje cubista, pudo verse después en Londres, Berlín, Ámsterdam, Viena, Dresde y Moscú14. En abril de 1912, el cubismo cruzaba los Pirineos y obras de Gleizes, Gris, Léger, Le Fauconnier, Duchamp y Metzinger fueron expuestas en la galería Dalmau de Barcelona, aunque este acontecimiento no tuvo demasiada trascendencia15. Ese mismo año, los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger pusieron por escrito sus reflexiones teóricas en Du cubisme, Maurice Raynal también se puso en marcha con la publicación de Essai de Définition de la Peinture Cubiste16 y Guillaume Apollinaire analizaba en sus artículos las claves del movimiento. En febrero del siguiente año se celebró el Armory Show de Nueva York, donde se vieron obras de Braque, Picasso, Delaunay, Duchamp, Gleizes, De La Fresnaye, Léger, Picabia, Villon y Archipenko, el arte producido en Francia parecía ser el único representante del continente europeo. El conocimiento internacional del cubismo se extendía a gran velocidad. 14. Douglas Cooper, La época cubista, Madrid, Alianza Editorial, 1984, pp. 113-115. 15. Francisco Calvo Serraller, «Proyección de

Juan Gris en la Vanguardia artística española: el rastro del olvido en el “País Cubista”», en Juan Gris (1887-1927), cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1985, p. 389. 16. Bulletin de la Section d’Or, París, octubre de 1912. 17. Georges Charensol, «Chez Juan Gris», ParisJournal, París, 25 de abril de 1924, en Cristopher

Bajo el paraguas de la tradición El austero estudio de Juan Gris estaba decorado con «unas fotografías que cuelgan de las paredes: figuras de Corot y Fouquet contemplan las naturalezas muertas de Cézanne»17. Gris comenzó a trabajar sus obras cubistas mirando de frente al maestro de Aix. Es evidente en el primer óleo conocido del pintor, realizado en 191018, y su influencia se observa en el sistema constructivo y en el tratamiento de los objetos en cuadros realizados por el madrileño hasta 1912. «Considero que el lado arquitectónico de la pintura es

Green, «Juan Gris y la idea de tradición», en Juan Gris (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 99.

la matemática, el lado abstracto; quiero humanizarlo: Cézanne, de una botella hace un

18. René de Costa, «Juan Gris y la poesía», en Juan Gris (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 73.

hago una botella, una cierta botella.»19 La claridad con la que define los objetos explica

El lienzo fue conservado por su hijo Georges González Gris. 19. Juan Gris en op. cit. (nota 11), pp. 533-534. 20. Juan Gris, «De las posibilidades de la pintura», en Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 433.

cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro la necesidad de emplear motivos y formas de una sencillez rotunda y austera y ratifican la sintonía profunda hacia las propuestas de Paul Cézanne [FIG. 4]. La forma es el fondo. Este pintor fue una referencia especial para Gris, quien lo consideró no sólo desde el aspecto formal sino también desde su valor cromático, como «un gran arquitecto del color»20. Hasta ahí nada de particular, por cuanto la figura del francés está considerada

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Nuevos tiempos para el cubismo

[FIG. 4] Paul Cézanne, Naturaleza muerta con cortina, 1895. Museo del Hermitage, San Petersburgo

como uno de los orígenes de las vanguardias. Pero es importante destacar que en esa decisión Gris obviaba los descubrimientos realizados por los pioneros durante ese breve periodo. Cuando se inicia en el cubismo el pintor madrileño lo hace remontándose a la infancia del mismo, como si tuviese la necesidad de ir a los orígenes, no a su madurez, representada por el trabajo de Braque y Picasso, quienes se encontraban al borde de la abstracción. Las obras realizadas en este momento están más cercanas a lo que realizaban los pintores de Puteaux: «Gleizes, Metzinger, Delaunay o Jacques Villon empleaban recortes geometrizados de objetos y de personajes, estilizaban las apariencias y Gris no pudo dejar de reconocer en esto sus propias intenciones»21. Frente a otras influencias, como el espíritu primitivo que alienta las obras de Picasso, el punto de partida común tanto de Juan Gris como de María Blanchard es Cézanne. La estética de las máscaras africanas, de moda en el París de su tiempo, aportaba una visión más rupturista, unas formas más agresivas y afiladas y un sentido más expresivo. Con frecuencia, en la obra de Picasso se advierte un ánimo de provocación; por el contrario, en la de Gris y Blanchard la influencia artística del mundo cezanniano otorga unas maneras clásicas y contenidas. La herencia del mundo antiguo puede seguirse también en otros autores de este segundo periodo del cubismo, tal es el caso de Jacques Lipchitz, quien había compartido taller con Blanchard, en Madrid, en 1914, y había conocido a Gris en 191522. El escultor encontró una fuente de inspiración en el arte procedente del mundo egipcio y griego arcaico. Generosos han sido los estudios que se han dedicado a la genealogía de las obras del cubismo, en general, y a la influencia generada en Gris, en particular. Desde los coetáneos Maurice Raynal o Gertrude Stein, hasta especialistas actuales como Julián Gállego, Calvo Serraller o Christopher Green. Sobre la ascendencia del cubismo, hay que valorar la extraordinaria capacidad de Juan Gris para fusionar y sintetizar las diferentes influencias conformando un lenguaje artístico de gran equilibrio.

Lourdes Moreno

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21. Pierre Daix, «Gris y Picasso», en Juan Gris (1887-1927), op. cit. (nota 15), p. 26. 22. Lo cita en su correspondencia a Kahnweiler en 1920; Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 265.

Sabido es que tanto Gris como Blanchard tuvieron en común una devoción por la cultura gala, pero en ambos existe una deuda con la tradición española. El cubismo fue entendido por algunos de sus coetáneos como un movimiento que heredaba un claro espíritu español. Éste es el caso de la escritora norteamericana Gertrude Stein, quien, en una de sus célebres sentencias, llega a obviar, incluso, la figura de Braque: «El único cubismo verdadero es el de Picasso y el de Juan Gris. Picasso creó el cubismo y Juan Gris le infundió su personal claridad y exaltación»23. Gertrude era un personaje libre e independiente, con una economía desahogada y sin vínculos con una sociedad que, por las circunstancias ante los problemas de la guerra, intentaba vehicular los nuevos movimientos artísticos hacia una tradición nacional, intentando cohesionar al país bajo una esencia común. La escritora se reafirmó a lo largo de su vida en la opinión sobre un cubismo español, por ello en la Autobiografía de Alice B. Toklas aparecen especialmente referenciados dos artistas españoles, Picasso, creador del arte nuevo, y Juan Gris, a quien Stein trata con especial admiración y respeto, expresando que siente su misma «pasión por la exactitud»24. En la otra vertiente, la opinión de Maurice Raynal, quien consideró al movimiento como la demostración de «una ciencia de la medida»25 vinculada a la tradición francesa. Al mismo tiempo, Raynal reconocerá una cierta dualidad, vinculando la herencia española de Gris a la gama cromática, aunque ésta sea apagada y no obedezca a la realidad: «Toda España está en su obra: España y su tristeza, la España de los tonos lívidos, sulfurosos y sombríos de El Greco, de Zurbarán, de Ribera, de Herrera»26. 23. Gertrude Stein, Autobiografía de Alice B. Toklas, Barcelona, Bruguera, 1983, p. 117. 24. María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy

El protagonismo que Juan Gris concede al bodegón y su forma de abordar el objeto demuestra su cercanía con la tradición española, más allá de la propia adscripción de éste al cubismo, movimiento que demostró una extraordinaria sintonía con este asunto. Tal y como había comentado Stein, la naturaleza muerta para Gris era una «religión»27. En el arte

Mack, Buscadores de belleza, Historia de los grandes coleccionistas de arte, Madrid, Ariel, 2010, p. 292.

español esta temática tuvo un matiz distinto al que le otorgaba la tradición holandesa y, con

25. Maurice Raynal, Quelques intentions du cubisme, París, L’Effort Moderne, 1919.

representado, con la calidad y riqueza de los materiales. Desde Sánchez Cotán, los artistas

26. Maurice Raynal, «La mort de Juan Gris», L’Art Vivant, París, junio de 1927. 27. Gertrude Stein, Picasso, Londres, Bastford, 1948, p. 13.

ella, la francesa, más preocupada por mostrar acordes y sintonías con el estatus social de lo habían mostrado los objetos dotados de una gran dignidad. Por ello, la naturaleza muerta española no presenta lo ostentoso, sino la materia. Su poética no es la riqueza, representativa de lo superfluo y pasajero, sino la percepción y el conocimiento, es decir, lo perdurable. Su relato está vinculado al objeto y la presencia de éste se muestra con rotundidad dogmática

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Nuevos tiempos para el cubismo

ante el espectador. En este sentido, y preocupado por la esencia y por la materia, Juan Gris le confesó a Jean Cocteau que «j’ai introuduit le siphon dans la peinture», involucrándose con toda una tradición española de pintores de botellas. Es lo que Ramón Gómez de la Serna llamó manicomio de lo vítreo: «En el cubismo, la botella y el cristal internan a los artistas en el manicomio de lo vítreo; misterio de angustia en que la materia quiere ser otra cosa que la que puede ser»28. La materia fue una de las preocupaciones fundamentales del cubismo. La sensación táctil de los objetos, lo háptico, está presente en la obra de Picasso. Las texturas marmóreas o las vetas de la madera se observan también en las pinturas de Gris, aunque podría pensarse que la intimidad de la materia y el detalle le parecían accesorios frente a la unidad del conjunto. María Blanchard, por su parte, y como también hace el madrileño, mezcla arena en sus óleos para conseguir distintas texturas. La obra de Juan Gris supuso la fusión de algunos de los aspectos más acertados y definitorios de la estética española y francesa. No deja de observarse en sus cuadros la influencia de la paleta castellana, sobria y austera, junto a un deseo de mostrar la realidad de forma ascética y frugal. Al mismo tiempo, y pese a su vínculo con la esencia de lo español, Juan Gris manifestará una admiración por la cultura francesa, hasta el punto de querer optar por esa nacionalidad en 1920, trámites que comenzó pero que no llegó a ver realizados. En Blanchard la cuestión es más compleja. Por un lado, hay obras que revelan esta cercanía, por otro, su cubismo se manifestó más independiente y menos vinculado a una tradición concreta, como se observa en los cuadros de la colección Zorrilla de Lequerica [CATS. 10, 11, 18, 19], donde la conjunción de los planos, el color y el ritmo son novedosos y audaces, yuxtaponiendo imágenes distintas con una cadencia enlazada por la gama cromática. En palabras de Raynal: «Con una fuerza y un desinterés dignos de emoción, María desde 1914 da libre curso a su imaginación sensible para construir una obra de gran pureza, plena de ritmo, por turnos severa y ágil y siempre animada por una generosa temeridad»29 [FIG. 5]. La tradición sigue pesando en la literatura que acompaña al cubismo, en los textos críticos y, por ende, en su concepción creativa: «La educación y la enseñanza de

28. Francisco Calvo Serraller, El bodegón

español. De Zurbarán a Picasso, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1999, p. 54.

mandatos de los sentidos»30. El espíritu del momento invoca racionalidad y orden en

29. Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, París, Montaigne, 1927, pp. 65-68.

un lenguaje que hunde sus raíces en el pasado, pero que pretendía ser representación de

30. Raynal, op. cit. (nota 25).

la tradición nos han enseñado, en efecto, que no es posible dar un valor absoluto a los

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los nuevos tiempos e inequívocamente moderno. Para el pintor, la estética del cubismo era además la representación de una época, una idea a la que recurrirá Juan Gris en repetidas ocasiones: «Hoy, evidentemente, me doy cuenta de que, en su comienzo, el cubismo no era sino un modo nuevo de representación del mundo»31, o «para los que trabajamos el cubismo es una estética que es el resultado de un estado de espíritu muy profundo y muy de su época»32. En esta representación simbólica de un espíritu de su tiempo, Gris se esforzó en hacer de lo tradicional y cotidiano algo extraordinario. [FIG. 5] María Blanchard, Mujer con mandolina, 1917-1918. Colección particular

El cubismo pretendía lograr una pintura intelectual heredada de la reflexión de Leonardo y del arte del pasado. Conseguir un arte rupturista y continuador al mismo tiempo. La cuadratura del círculo. El propio Gris lo cita en su conferencia de 1924: «Si en el sistema me alejo de todo arte idealista y naturalista, en el método no quiero evadirme del Louvre; mi método es el método de siempre, el que los maestros emplearon; se trata de los “medios”, que son constantes»33. Juan Gris se consideraba a sí mismo el arquitecto de una composición integral en la que pretendía enclaustrar un mundo y mostrar un ideal de belleza platónica. El arquitecto que realiza los cálculos, el diseño y la construcción de un nuevo edificio, cuyo trabajo es sobre todo mental y desea concebir una obra integradora. El cuadro entendido como un conjunto donde cada elemento contiene una función, «sólo los medios arquitectónicos son constantes en la pintura. Incluso diría que la única técnica pictórica valedera es una suerte de arquitectura plana y coloreada»34. Años más tarde de las declaraciones de Gris, Daniel-Henry Kahnweiler titulaba un

31. Juan Gris, «Réponse à une enquête», Documents, n.º 5, 1930, pp. 268-275.

capítulo de su libro sobre el pintor con la escueta y concluyente palabra: «Arquitectura».

32. Carta de Juan Gris a Léonce Rosenberg, Beaulieu, 22 de agosto de 1918; Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 214.

nificativa. El pintor desea someter el detalle al conjunto, en aras de encontrar una armonía

33. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 461. 34. Agustín Sánchez Vidal, «Eminencia Gris», en Juan Gris, Pinturas y dibujos, 1910-1927,

cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005, vol. i, p. 134. Tomado de la conferencia «De las posibilidades de la pintura [1924]» en la Universidad de la Sorbona.

En este caso, como en tantos otros, la sintonía intelectual entre Gris y su marchante era sigtotal. Como la disciplina arquitectónica, donde los elementos se subordinan ante un proyecto final, aunque en el caso de Gris éste entendiese que todos los elementos del cuadro tenían que ver con su entidad. Kahnweiler era un hombre especialmente comprometido con sus pintores, tras firmar contrato con Gris, adquirió obra suya desde finales de febrero de 1913: Si Kahnweiler se detiene con gusto en su carácter, es porque su pintura lo refleja con exactitud, llena de orden, de claridad, de pureza. Su grandeza radicará en su clasicismo. Ese hombre

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de elevado sentido moral, de innegable altura de espíritu, es un pintor lleno de cualidades humanas. Cuando afirma que pretende someter el detalle al conjunto, Kahnweiler sabe que lo hará sin comprometerse con artificio alguno. Pues Gris reflexiona mucho sobre su pintura, sin por ello convertirla en cerebral.35

Pero esta idea de la arquitectura no sólo fue empleada por Juan Gris y su fiel Kahnweiler. La usan otros intelectuales de la época, como Ramón Gómez de la Serna, quien, además, al hablar de María Blanchard la sitúa en el mismo nivel creativo de Gris y Lipchitz: «Necesita afecto y lo halla sobre todo en casa de Juan Gris y de Lipchitz, sus dos amigos de siempre; el uno arquitecto de parecidos ideales en la pintura y el otro arquitecto escultórico»36. Un trío protagónico de la evolución creativa del cubismo en estos años. Es interesante destacar que algunas de las nociones esenciales que el arquitecto romano Marco Vitrubio consideraba para la construcción se encuentran en las reflexiones de Gris. Entre éstas están los conceptos de Ordinatio, Dispositio, Eurythmia, Simmetria, Proportio, Decor y Distributio. Pese a la dificultad del texto, a la que el mismo autor romano se refiere, la mayoría de estas ideas tienen puntos en común y hacen referencia a fundamentos tales como el orden, la proporción, la armonía —semejante a la música—, el ritmo, el tamaño o la hermosura37. Un vocabulario similar a la gramática del cubismo. 35. Pierre Assouline, En el nombre del arte, Barcelona, Galería Miquel Alzueta, 1990, p. 179.

Las nuevas relaciones del cubismo Desde la rue du Départ, donde vivía Blanchard, hasta la plaza Emile Goudeau, donde se encontraban el Bateau Lavoir y Juan Gris, hay siete kilómetros y medio. Los encuentros entre los dos artistas se celebraban en el café La Rotonde, a sólo unos minutos de la casa que la santanderina compartía con Diego Rivera. Allí se reunían los pintores extranjeros de París, un heterogéneo grupo de artistas formado, entre otros, por Picasso, Gris, Ortiz de Zárate, Ángel Zárraga, Severini, Lipchitz o Modigliani. Entre el humo y el fragor de la tertulia, reinaba María Blanchard. 1916 fue una fecha significativa para la pintora, pues hubo de tomar una deci-

sión que determinó su trayectoria artística y vital. Aunque había viajado a la capital francesa en dos ocasiones anteriores, su tercera y definitiva estancia en París se debe,

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36. Ramón Gómez de la Serna, «María Gutiérrez

Blanchard», en Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 1120-1126. 37. Para el significado de los seis contenidos

básicos de la arquitectura véanse P.H. Schofield, Teoría de la proporción en arquitectura, Barcelona, Labor, 1971; Joaquín Arnau Amo, La teoría de la arquitectura en los tratados. Volumen i: Vitrubio, Madrid, Tebor Flores, 1987; Erwin Panofsky, «La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos», en El significado de las artes visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970, p. 94.

probablemente, al deseo de sentirse amparada en un ambiente creativo. Meses antes, en 1915, había enviado una carta con sus méritos para optar como profesora de dibujo en

Salamanca. Obtuvo la plaza que le suponía una seguridad económica, pero finalmente su hermana, en su nombre, presentó la renuncia a la misma38. Durante ese mismo año puede observarse como el diálogo entre Gris y Picasso se va debilitando, ganando independencia el uno frente al otro. En palabras de Kahnweiler: «Fue entonces cuando se abrió una de las épocas más fecundas y más bellas en la obra de Gris. Muchos de los aficionados a su pintura consideraron estos años, de 1916 a 1919, incluso como la cima de su arte»39. A partir de 1916, Blanchard introduce en su obra motivos que se asemejan a los de los papeles pintados. En Sé buena/Juana de Arco [CAT. 7] contemplamos estarcidos simulando motivos florales, con lo que el cuadro gana en sentido decorativo y ligereza, sin perder un ápice de modernidad. Se trata de una obra lírica y singular en la producción de la artista. Al igual que Juan Gris, Blanchard tuvo un contrato con el marchante Léonce Rosenberg. El pintor madrileño firmó en 1917, en el caso de la santanderina fue en octubre de 1918 y duró muy poco tiempo. A finales del siguiente año expuso por primera vez en la galería L’Effort Moderne. El trabajo de Léonce Rosenberg al frente de L’Effort Moderne supuso coger el testigo de Daniel-Henry Kahnweiler cuando las condiciones adversas de la guerra condujeron a éste, por su nacionalidad alemana, fuera de Francia, pero la sensibilidad de Rosenberg era menor y estaba más marcada por una finalidad comercial. En cualquier caso, estos contratos permitieron a los pintores una cierta seguridad económica después de años difíciles. Y Rosenberg tuvo entonces un papel destacado. Las obras Frutero y copa, 1916, de Juan Gris [CAT. 4], y Composición cubista, 1917-1918, de Blanchard [CAT. 38. «Renuncia de María Blanchard, presentada

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ofrecen soluciones similares tanto de tratamiento

del objeto como en la composición. Los planos son amplios, las líneas de cartabón y

por su hermana Aurelia Gutiérrez Blanchard», Archivo General de la Administración, Madrid, Leg. 5300/2, 1916; cit. en María José Salazar, María Blanchard, la pintura fundamento de una vida, Santander, Estvdio, 2012, pp. 109-117.

la gama cromática de tonos claros equilibrada. La pintora de Santander suele emplear

39. Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 279.

y una participación plural de autores en diversos aspectos. Como las ondas de sonido

estructuras piramidales con un claro sentido vertical, en las que predomina la armonía y el motivo ascensional de los planos. La madurez del movimiento cubista propició que se desarrollase una colaboración

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que reverberan cuando se produce el eco y se constituyen en una proyección del mismo. Esto ocurrió en el caso de la visión personal y lírica de María Blanchard, en sintonía con las obras de André Lothe realizadas entre los años 1917 y 1918 [FIG. 6]. Una vez superado su aislamiento primigenio, el cubismo se dio a conocer a partir del trabajo de autores de diversas procedencias, actitudes y posicionamientos. Formaron un grupo heterogéneo de gran riqueza creativa, aportaron al movimiento un mundo fascinante de color y le insuflaron una nueva vida. Cruzaron miradas e influencias. Probablemente aquí surgió uno de los puntos en común de Blanchard y Lhote, él era un heredero del espíritu del fauvismo y en ella pervivió una fascinación por una gama cromática amplia, luminosa y diversa. Si el primer cubismo había sido una cuestión de dos, en una hermética relación, la segunda vida del cubismo fue un periodo mucho más participativo y abierto, menos compacto, en el que se vieron incluidos nombres de muy diversas procedencias y, sobre todo, se establecieron formas distintas de trabajo y de sintonía creativa40. Hubiera sido impensable una falta de afinidad entre Braque y Picasso, aquellos «alpinistas en una misma cordada», según expresión del francés, absolutamente necesaria para que el

[FIG. 6] André Lhote, Homenaje a Watteau, c. 1918 (gouache). Colección particular

primer cubismo se llevase a cabo. Una vez este equilibrio desapareció, propiciado tras la separación por la Gran Guerra, ambos disolvieron su responsabilidad común, siendo arrollada la contribución de Braque por un Picasso inabarcable e inagotable. En este sentido, es muy esclarecedora la descripción de Raymond Duchamp-Villon del modo en que él mismo y sus compañeros de filas vivieron la experiencia: En nuestras conversaciones discutíamos con frecuencia, una y otra vez, la organización de una pintura. Por lo tanto, la idea de que un cuadro debe ser razonado antes de ser pintado consiguió anclarse en nuestras mentes. No sabíamos nada del problema de la Sección de oro en la filosofía de los antiguos griegos. Leí el «Tratado de la pintura» de Leonardo y me di cuenta de la importancia que él atribuía a la Sección de Oro. Pero era fundamentalmente a través de la discusión como clarificábamos nuestras ideas, sin saturarnos a nosotros mismos con la ciencia.41 40. Carmona Mato, op. cit. (nota 7), p. 49.

El buen ambiente de esta comunidad continuaba en 1917, aunque ya podía atisbarse alguna diferencia, tal y como, con conciencia de grupo, lo cuenta la propia Blanchard: «Aquí

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41. Dora Vallier, Jacques Villon, París, Éditions Cahiers d’art, 1957, p. 118.

[FIG. 7] Jacques Lipchitz, Naturaleza muerta, 1918. The Courtauld Institute of Art, Londres

el día de año nuevo nos reunimos casi todos los cubistas para una gran cena. Nos abrazamos, nos juramos amor y paz ¡esperemos que sea una paz duradera!»42. Durante este tiempo Gris realizaría obras en las que buscaba un mayor riesgo en la experimentación, es el caso de Frutero, pipa y periódico, realizada en el otoño de 1917 [CAT. 12]. En este cuadro los planos son más pequeños y el ritmo se acentúa, se vuelve

ágil y casi musical, de tal manera que el color y el blanco están equilibrados. Juan Gris descubrió las posibilidades del color en el cubismo y dotó a las estructuras fragmentadas de un nuevo sentido del ritmo y una mayor riqueza visual. Si Picasso y Braque habían trabajado en obras casi monocromáticas, otorgándole un mayor protagonismo al aspecto formal, Gris entendió que el cubismo podía dar cabida al aspecto cromático, sin obviar la estructura y las formas. El color también fue un asunto primordial para María Blanchard. Supo manejarlo con una mayor audacia y poesía que algunos de sus compañeros. Su paleta alcanza una increíble riqueza y vivacidad en las obras de 1917 y 1918; rojos intensos, amarillos luminosos, azules serenos y una gama singular de verdes,

desde los glaucos a los más oscuros. En abril de 1918, huyendo de los bombardeos y de las dificultades en París durante la guerra, María Blanchard, acompañada de Jacques Lipchitz y Jean Metzinger, se dirige a Beaulieu-lès-Loches, pueblo cercano al lugar donde había nacido Josette, la mujer de Gris, y donde permanecerá hasta noviembre. Se establece allí una comunicación especial entre estos artistas, de manera tal que realizan obras de gran similitud compositiva y formal. Es el caso, por ejemplo, de Guitarra y frutero, 1918, de Gris [CAT. 16], Naturaleza muerta con guitarra, 1918, de Blanchard [CAT. 17], Naturaleza muerta, 1918, de Lipchitz [FIG. 7] y Naturaleza muerta, 1919, de Metzinger [CAT. 28]. En Beaulieu el color se sosiega y se impone 42. Carta de María Blanchard a Léonce Rosenberg, 3 de enero de 1917; Carmen

Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Mapfre, 2009, p. 44.

una gama terrosa. A pesar de la colaboración estética, hay ciertas dificultades de convivencia y criterio. Lipchitz creía en un movimiento participativo, probablemente porque su colaboración era mayor de lo que conocemos: «Contemplo la admirable revolución

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cubista como una especie de maratón en el que incluso los menos fuertes, para quien la carrera es demasiado dura, comparten el triunfo»43. Y también habla Lipchitz a Kahnweiler, años más tarde, de una creatividad compartida en esos años del cubismo: En la página 182 usted señala que muchos aficionados parecen querer destacar el periodo 1916-1919 como el más bello de la obra de Gris (personalmente, me opongo a este tipo de

clasificaciones). Ahora bien, ¿se ha dado usted cuenta de que es precisamente la época en la que él y yo estábamos tan unidos, hasta ese enfado absurdo que nos separó? […] La gloria pura de Gris no disminuirá ni un ápice si se demuestra que los años 1916-1919, tan creativos para ambos, estaban fecundadas por nuestras energías entusiastas fraternalmente unidas.44

En la segunda etapa del cubismo, la reflexión de Juan Gris encontró un acomodo especial, casi necesario, después del antiteórico periodo anterior. María Blanchard realizó obras de un estilo más intuitivo, más cercano a la creación meditada que al rigor científico, aunque es difícil ser taxativos puesto que no conocemos su pensamiento. Para Juan Gris el cubismo fue un incentivo intelectual y supo aportar rigor y ciencia. Picasso no era un purista, en cambio, Gris sí. Su forma de ser concienzuda y su ánimo presto a desentrañar un orden del mundo le llevaron a plantear una fórmula atemporal y buscar la esencia clarificadora de los objetos. Este compendio hace de él un creador singular. Gris se empeñó en demostrar la unidad conceptual y óptica del cuadro. Algunos de los resultados estéticos más elevados del cubismo son producto de su mano. El desarrollo, la revitalización y la afirmación del cubismo como lenguaje propio se debe a su labor, pero fue también un trabajo conjunto. Profundamente honesto en su compromiso con el arte, la disección de los planos espaciales y el concepto global, más que la conjunción de los objetos para crear el asunto del cuadro, le condujeron a un estadio en que «la forma de la obra le importa más que el detalle de su emoción»45. La audacia y libertad de María Blanchard se aprecia en sus cuadros, mostrando que y Picasso. Su producción cubista mantuvo el nivel de calidad hasta 1920, como lo

43. José Francisco Yvars (ed.), Cartas a Lipchitz y algunos inéditos del artista, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, p. 136.

demuestra el Bodegón del pan, de 1919-1920 (Sprengel Museum, Hannover), en esta

44. Ibidem, pp. 143-144.

ocasión introdujo diferentes colores para individualizar los objetos.

45. Kahnweiler, op. cit. (nota 10), p. 280.

una gran valentía frente a la abstracción, a la que se habían asomado con recelo Bra-

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La mujer sentada y las reverberaciones de Corot Con su obra La tañedora, 1917-1918 (Kunstmuseum Basel), un cuadro de grandes dimensiones y pleno de color en sus diferentes facetas, Georges Braque dio por concluida una etapa que había comenzado en 1910, con la representación de la figura humana tañendo instrumentos musicales. Comparada con la abundancia de la naturaleza muerta, la presencia de la figura es escasa en su producción. Algo análogo ocurre en la creación de Gris y de Blanchard, mientras que el cuerpo y el rostro humano es más numeroso en la obra generada por Picasso. Cuando Braque volvió a París tras la guerra, reanudó el cubismo partiendo de los descubrimientos realizados por Gris y Picasso. Su nuevo marchante es también Léonce [FIG. 8] Juan Gris, Mujer con mandolina, según Corot, 1916. Kunstmuseum Basel

Rosenberg. Con Picasso mirando al Mediterráneo y buceando en sus raíces tras el retour à la ordre de 1917 y con Braque alejado del cubismo a partir de 1919, Gris y Blanchard forman un curioso tándem. El primero es el nuevo líder conceptual del movimiento y Blanchard mantendrá el ritmo del aliento cubista con obras de gran calidad. En el otoño de 1913 Picasso realiza Mujer con camisa sentada en un sillón (Metropolitan Museum, Nueva York), obra de formato generoso y sorprendente mezcla de cubismo, ecos primitivos y una curiosa gama cromática —Juan Gris ya había llegado meses antes a un uso más generoso y rico del color, así lo demuestran obras como El Sifón o Violín y guitarra, pero aún tendremos que esperar tres años para que la figura emerja, con cierta regularidad, en la producción de Juan Gris quien, en este momento, se encuentra ensimismado por los objetos—. En agosto de 1916 nació el hijo de Diego Rivera y Angelina Beloff y la estancia en París de María Blanchard se convirtió en definitiva. La pintora ayudaba a Angelina a criar a su hijo. Inspirados por este feliz acontecimiento, tanto el artista mexicano como Blanchard pintaron maternidades. En la obra de la santanderina [CAT. 5], la figura parece inclinarse para proteger a su hijo, el rojo empleado es intenso, pero en general la obra tiene un aspecto pesado y sombrío; mientras que la de Rivera (Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México) es un manifiesto de color y vida. En septiembre, Juan Gris realiza Mujer con mandolina, según Corot [FIG. 8]. Es cierto que la temática es distinta, pero la morfología de la composición es similar. En el regazo de la mujer corotiana aparece la guitarra en vez del niño. Teniendo en cuenta la menor presencia de la figura

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en la trayectoria de estos autores cubistas, la coincidencia de las tres mujeres sentadas es cuando menos, interesante. La cercanía estilística entre el madrileño y Blanchard se hace evidente en la temática escogida para sus obras, y en esta ocasión María es la que está marcando el ritmo, teniendo en cuenta que también con anterioridad había realizado Mujer con abanico46. La réplica a la imagen de Gris la ofreció Blanchard con Mujer con guitarra [FIG. 9], de la que existen dos versiones47. La pintora acentúa la cercanía del cubismo con un lenguaje más hermético, con menos referencias a la realidad. La valentía en el uso del color es fascinante. Frente a las carnaciones de la todavía figurativa obra del pintor madrileño, Blanchard apuesta por un color rosado sin contención alguna y los ecos del tono de la

[FIG. 9] María Blanchard, Mujer con guitarra, 1916-1917. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

guitarra, del primer cuadro, perviven en las facetas rojizas que rodean a la figura. En el caso de Gris, versionar la obra de Corot era toda una declaración de intenciones, calculada como su propia teorización del cubismo. En el caso de María Blanchard, la maternidad refleja un acontecimiento de su biografía, pero no es sólo eso. Gris, apoyado por Rosenberg, quería pertenecer, sin lugar a dudas, a esa escuela de tradición aceptada por la sociedad francesa. El cubismo había sido puesto en entredicho. Como estética rechazada, en un ambiente nacionalista se le había concedido el matiz de producto foráneo. La discusión sobre la pertinencia de exponer obras cubistas llegó incluso a la Cámara de los Diputados. En octubre, el pintor realizó el retrato de su esposa Josette sentada [FIG. 10]. Sobre esta obra el pintor Esteban Vicente diría:

46. Hago referencia a la obra que pertenece a

la Colección del MNCARS y a la réplica, como era habitual en ella, que se encuentra en una colección privada. 47. María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura, 1889-1932, Madrid,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/ Telefónica, 2004, pp. 122-125, n.º 44 y 45.

En esencia la obra de Juan Gris me recordó a la de Zurbarán. Posteriormente supe que Picasso había dicho lo mismo al hablar del «Retrato de Josette», pintado por Gris en 1916. Su austeridad y sobriedad son semejantes, como lo son el ascetismo, la quietud, la luz blanca, la intimidad, el enclaustramiento, los límites de la habitación y la necesidad de los dos artistas de encontrarse y de encontrar su escala en el mundo.48

48. Esteban Vicente, «Juan Gris, la realidad

cúbica», en Antonio Bonet Correa y Esteban Vicente, Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente. Una tradición española de la modernidad, cat. exp., Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2003, p. 44. 49. Es la descripción que le dio Douglas

Efectivamente, esta obra es «el formalmente sencillo, sereno y monumental, Retrato de Josette»49, una imagen sobria y elegante que puede considerarse precursora de la Mujer sentada, de la Colección Carmen Thyssen [CAT. 6]. En esta última introdujo colores

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Cooper. La obra fue donada por el historiador y coleccionista al Museo del Prado. Posteriormente fue depositada, tras la reorganización cronológica, en el MNCARS.

más vivos, una rica paleta de azules y un ritmo más intenso en los planos. Incluso, teniendo en cuenta los antecedentes de los otros retratos de Josette, la iconografía de esta mujer sentada de la Colección Carmen Thyssen es sorprendente y única en toda la producción de Juan Gris. Se trata de una encrucijada sin respuesta que no encontró evolución posterior. La obra está fechada el 5 de mayo de 1917, el pintor estaba entonces trabajando en París. En su correspondencia, dirigida a Rosenberg, relata que en ese mes tuvo una visita especial: Picasso regresó anteayer y vino ayer a verme. Pasamos la velada juntos. Le dije lo que me había escrito usted acerca de los dos cuadros que ha hecho en Roma y que yo no he visto aún porque todavía ni siquiera los tiene en su casa. Le he enseñado las últimas cosas que he hecho y me dio la impresión de que no le parecieron mal. Eso me alegró, porque ya sabe usted que yo siempre tiendo a encontrar horrible todo lo que produzco.50

Entre los cuadros de Picasso a los que se refiere está L’italienne, 1917 (Fondation Bührle, Zúrich), que no pudo influir en Gris para la realización de esta obra puesto que no llegó a verla. Entre las piezas que Gris mostró a Picasso estaba Mujer sentada. Un año más tarde, en 1918, el malagueño realizaba una obra con el tema de Arlequín [FIG. 11], su alter ego. El personaje muestra unas proporciones monumentales y sobrias, y algunos [FIG. 10] Juan Gris, Retrato de Madame Josette Gris, 1916. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

planos, junto al perfil del rostro, un ojo y la boca, aparecen dibujados con una fina línea blanca. El Arlequín picassiano está en un sillón rojo, de tono encendido. Su traje muestra el singular punteado empleado por Picasso para acercarse a un aspecto decorativo y evocar transparencias. En ambos casos el plano más claro se proyecta a la altura del rostro. La delgada línea blanca característica del cuadro de Gris se repite en algunas zonas de la obra de Picasso, es casi un eco del contorno que conforma la figura. Gris dibujó estas líneas más tarde para definir mejor las formas del cuerpo. ¿Llegó Picasso a verlo? El rostro de Mujer sentada parece una máscara, con una expresión más dura y arti-

50. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 158. Parte de la cita aparece también en Cristopher Green, «Mujer sentada, 1917», en Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. ii, pp. 290-293.

ficial que la imagen de Josette, que presenta nobles facciones. Podría ser cualquier mujer, desde luego una parisina elegante y sofisticada. Es este el mismo año en que comienza la amistad de Gris con Lipchitz, quien había mostrado su inspiración, como hemos manifestado, por una estética arcaica. Si otras influencias no habían sido permeables en los

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primeros años artísticos de Gris, en este momento sí podría pensarse que hay una presencia distinta en el rostro de la dama representada. Además, puede observarse una concatenación de planos, en la parte superior, que se reverberan unos en otros, buscando representar el movimiento y el dinamismo de la elegante capa. En ella podría advertirse, quizá, un hálito futurista, puede que por influencia de Severini, quien vivía en París y frecuentaba este grupo. El italiano había observado en el cubismo una cercanía con el movimiento en la representación de los cuerpos desde diferentes puntos de vista, había dicho de él que era pseudo-móvil51. Es sabido que la gramática cubista tuvo una convivencia con el futurismo desde 1910, ya que éste usó su estructura para adaptarla a los asuntos de la vida moderna, el movimiento y la velocidad. Durante el desarrollo de su poética expresiva, Gris recogió ideas de Picasso y Braque, pero supo dotarlas de una nueva personalidad y erigió construcciones de aspecto sólido e inalterable. Otorgó al movimiento una mayor profundidad en su concepción y de una reflexión intelectual, derivada de su pensamiento: «Trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, intento concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo que significa que parto de una abstracción para llegar a un hecho real. Mi arte es un arte de síntesis, un arte deductivo como dice Raynal»52. Blanchard no concibió la pintura como una forma de ganarse la vida. Estuvo más preocupada por la calidad de su obra y por su propio vínculo emocional con ella que por la venta de la misma a través de sus marchantes. Por eso, algunos de los pintores

[FIG. 11] Pablo Picasso, Arlequín con guitarra, 1918. Fogg Museum, Harvard

que le rodeaban, entre ellos el propio Picasso —«pobre María, crees que una carrera se hace a base de talento»53—, y especialmente André Lhote, le recordaban que debía tener un mayor sentido comercial. Sucedió en 1920 cuando «Girardin ha ofrecido a María un trato que la pone entre la espada y la pared. He pasado toda la mañana rehaciendo una carta que ella le dirige pidiendo una mejora de condiciones. ¡Mira que es tonta en materia de negocios! Había aceptado todo sin rechistar, lo que le supondría 500 o 600 francos al mes durante tres años»54. Puede que este desapego hacia lo comercial la

51. María Jesús Martínez Silvente, Gino Severini, el futurismo más francés, Boletín de Arte, n.º 24, Universidad de Málaga, 2003, pp. 251-266. 52. Juan Gris…, op. cit. (nota 13), p. 461.

mantuviera alejada del mercado en los años del cubismo, circunstancia que se unió al

53. Salazar, op. cit. (nota 1), p. 132.

apoyo que Kahnweiler otorgó especialmente a Gris.

54. Gloria Crespo, «Nuevos apuntes para una

Algunos de los creadores que la conocieron encontraron en su producción ecos de sus sentimientos. Es el caso de Lipchitz o de Gerardo Diego, quien, después de su etapa

Lourdes Moreno

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biografía», en María Blanchard, op. cit. (nota 3). Las cartas se encuentran en el Archivo Dominique Bermann Martin, París.

cubista, recordaba su fina inteligencia y el tormento que le causaba su cuestión física: «A mí me admiraba su clarividencia y su profundo sentido del arte y de la vida. Se veía enseguida que había llegado por la vía del dolor y la intuición del talento, un talento privilegiado, a una maestría absoluta»55. Al menos en su etapa cubista, el efecto de su desdicha y un aspecto sentimental no es fácilmente deducible a partir de su producción. Su obra es la de una pintora que realizó un trabajo artístico de gran altura, resultado de sus investigaciones formales y de su visión estética. Tal y como había vivido, dejó María Blanchard el cubismo, aunque emprendió otro periodo con un lenguaje diferente y un mayor sentido místico. Juan Gris continuó con los planos fragmentados hasta el último día de su vida. El cubismo se había convertido en su mayor y única empresa.

55. Gerardo Diego, «Recuerdos de María Blanchard», en María Blanchard, 1881-1932, cat. exp., Madrid, Galería Biosca, 1976, p. 23; cit. en Salazar, op. cit. (nota 1), p. 9.

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Nuevos tiempos para el cubismo

EMANCIPACIÓN GRIS, BLANCHARD Y LAS EXPERIENCIAS DEL CUBISMO (1915-1927)

A Javi López y a quien nos une.

Eugenio Carmona

Cuando Malévich pintaba Cuadrado negro y Blanco sobre blanco, cuando Mondrian situaba las premisas del neoplasticismo o cuando el término Dadá, y el concepto transformador que albergaba, irrumpían en Zúrich, el cubismo quiso continuar su propia historia. Hoy Malévich, Mondrian o el Dadá de Zúrich son paradigmas del arte moderno. Los adolescentes en sus colegios, los universitarios al leer sus manuales y los visitantes en los museos internacionales saben de ellos. Por el contrario, es probable que poco conozcan —aún— de este cubismo «superviviente». Y también es posible que sean escasas las oportunidades que tengan de ver sobre las paredes de los museos las obras que nos legó este «cubismo surgido del cubismo». En los desarrollos y narrativas de una historia del arte que atiende más a la concatenación de hitos que a la explicación de propuestas, este cubismo expandido o prolongado, este «segundo cubismo», no parece una opción «decisiva» en la cadena de opciones significativas. Sobre todo, porque es una opción que vino a restablecer la idea de «pintura» —de «pintura moderna»— en un escenario dividido. Un escenario polarizado entre aquellos que propugnaban una noción trasformadora del sentido de lo artístico, y aquellos otros que anhelaban la «reconciliación» del arte moderno con el

1. Juan Gris en «Réponse à l’Enquête: “Chez les

cubistes”», París, Bulletin de la Vie Artistique, 1 de enero de 1925, año vi, n.o 1, p. 17; recogido en Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, París, Gallimard, 1946, p. 290. Lipchitz en My life in Sculpture, ed. de H.H. [Hjorvardur Harvard] Arnason, Nueva York, The Viking Press, 1972, p. 40. Declaraciones de 1968-1969: «I certainly do think of cubism as a form of emancipation essentially different from artistic movements that had preceded it».

< [CAT. 14, detalle]

arte de los museos, esto es, con los modelos del pasado. La opinión común ha dispuesto que la experiencia cubista tenga su sentido histórico entre los años 1907 y 1914 y no, o no tanto, entre 1915 y 1924, años entre los que vamos a trascurrir. El pervivir del cubismo fue visto como una extraña capacidad de redundancia y no como una «refundación» de sus propios fundamentos plásticos. Al contrario de lo que se piensa, la intensidad de lo vivido fue tan transformadora que Gris llegó a considerar que el cubismo era un «estado del espíritu», mientras que Lipchitz estimaba que la experiencia cubista contenía una verdadera emancipación estética1.

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Hoy la obra de Juan Gris «nos interesa». Y está consensuado que su momento productivo más interesante es el comprendido, precisamente, entre 1915 y 1923. También hoy nos interesa la obra de María Blanchard. Nos interesa el carácter radical de su propuesta cubista2, nos interesa su condición de mujer artista en un París en guerra y nos interesa, incluso, por qué no decirlo una vez más, aunque diciéndolo de otra manera, la sublimación de su identidad fisiológica desde el vehículo de la práctica artística. En este marco, no son sólo los casos de Gris y Blanchard los que promueven una distinta narrativa del arte moderno y del propio cubismo. Nadie duda que Lipchitz es uno de los grandes escultores modernos. Nadie duda de la originalidad del mejor momento de su obra desarrollado entre los años 1915 y 1920. ¿Es suficiente para transcurrir por la obra de Lipchitz en estas fechas hablar meramente de continuidad con el cubismo anterior al estallido de la Primera Guerra Mundial? Evidentemente no. Lipchitz definió una poética propia en relación con la obra y los principios creativos de Gris y Blanchard. Ni Gris ni Blanchard comentaron nunca estar inmersos en un esfuerzo colectivo de redefinición del arte cubista. Lipchitz sí habló de ello. Deborah A. Stott, en el verano de 1969, estuvo presente en conversaciones con el escultor acerca del poderoso intercambio artístico que se produjo en aquellos años, y Lipchitz,

2. Me parece oportuno citar ahora la revisión

comentando el hecho, le aseguró: «Lo que usted debe entender es que esta parte de

de la vida y la obra de María Blanchard llevada a cabo por María José Salazar y Carmen Bernárdez en María Blanchard, cat. exp., Madrid y Santander, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Botín, 2012.

nuestra producción es un trabajo colectivo […] Una mente colectiva estaba trabajando y cada uno influenciaba al otro. Fue una forma de camaradería creativa; un hombre solo no podría haberlo hecho»3. Gino Severini, el futurista devenido cubista, situado plenamente en los hechos a narrar, ejercitó profusamente su memoria en su autobiografía La vita di un pittore4. Severini describe un ambiente fluido y complejo, lleno de referentes diversos, confluyentes en un cubismo plural [FIGS. 1-2]. Para él, el clímax del nuevo cubismo llegó con la apertura de la galería L’Effort Moderne por parte de Léonce Rosenberg. Severini recuerda que fue introducido ante Rosenberg por Juan Gris y que, antes de que la galería se abriera al público, María Blanchard ya jugaba un papel determinante en la nueva escena cubista. Severini no evita la locución adversativa tan habitual en los medios misóginos y patriarcales, y escribe: «María Blanchard una pequeña mujer, jorobada y deforme, pero llena de talento». Saltando sobre el lamentable primer obstáculo, el reconocimiento

Eugenio Carmona

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3. Declaraciones realizadas a Deborah A. Stott el 20 de agosto de 1969 y recogidas en el libro de la citada autora: Jacques Lipchitz and Cubism, Nueva York y Londres, Garland Publishing Inc., 1978, pp. 147-148. Estas declaraciones han sido recogidas, asimismo, en Lipchitz, op. cit. (nota 1), p. 52. 4. Cito por la edición más reciente: Gino

Severini, La vita di un pittore, introd. de M. Fagiolo dell’Arco, Milán, Abscondita, 2008. Consultada asimismo la edición realizada como Tutta la vita di un pittore. Volume Primo: Roma-Parigi, Milán, Garzanti, 1946.

[FIG. 1] André Lhote, Molinillo de café, 1917. Colección particular [FIG. 2] Gino Severini, Naturaleza muerta con calabaza, 1917. Pinacoteca di Brera, Milán

del talento de la Blanchard es ya un dato revelador. Según Severini, el apartamento de 5. Creo conveniente citar ahora los estudios y

monografías que comenzaron a configurar todo lo relativo a este tema y que aún hoy continúan haciéndolo. John Golding y Christopher Green, Léger and Purist Paris, cat. exp., Londres, Tate Gallery, 1971, es un texto fundacional sobre la materia, aunque contiene una determinada visión de la pintura cubista de estos años. La monografía paradigmática de Christopher Green sobre el asunto es Cubism and Its Enemies. Modern Movements and Reaction in French Art, 1916-1928, New Haven y Londres, Yale University Press, 1987. Recientemente, Green ha sido comisario de Cubismo y guerra. El cristal en la llama, cat. exp., Barcelona, Museu Picasso, 2016. De igual modo, para acercarse a este tema creo que son imprescindibles Lynn Gamwell, Cubist Criticism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980 y Mark Roskill, The Interpretation of Cubism, Filadelfia, The Art Aliance Press, y Londres y Toronto, Associated University Press, 1985. Por mi parte, creo conveniente reseñar Eugenio Carmona, «Experiencias y narraciones de lo moderno. La Colección Cubista de Telefónica», en Colección Cubista de Telefónica, Madrid, Fundación Telefónica, 2012, pp. 17-66. 6. Éste es el dato que se ha consagrado tras la cronología establecida por Judith Cousins, con la ayuda de Pierre Daix, en Picasso & Braque. Pioneering Cubism, cat. exp., ed. de W. Rubin, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989.

Lipchitz estuvo siempre especialmente concurrido. Evoca en él las presencias de Gris, Metzinger, Hayden, Laurens, Lhote «e molte altri che ora non ricordo». Y rememora con claridad «que si facevano discusioni vivacissime» tras las cuales, a menudo, iban a cenar todos juntos en un bistró de las inmediaciones o en el estudio de María Blanchard. En estos intensos encuentros en los que se discutía sobre un nuevo cubismo, en ocasiones estuvo Matisse, pero nunca Picasso, aunque el malagueño fuera un referente imprescindible. La Primera Guerra Mundial actuaba de dramático telón de fondo5. Y alguna vez habrá que preguntarse, de verdad y a fondo, por qué estos cubistas supervivientes aspiraron a la «pureza» en un contexto en el que la sociedad europea planteaba como paradigma la aniquilación del otro.

El giro post-collage y el nuevo cubismo Los recuerdos de Lipchitz y Severini sitúan el momento álgido de una experiencia compartida. El recorrido hacia esa situación no fue, sin embargo, una línea recta y no tiene una cronología precisa. Hoy es sabido que Picasso y Braque «se separaron» en 19136. El sentido del collage que practicaron fue sumamente diferente. La concepción picassiana llegó a ser más «radical» en cuanto implicaba lo «antiartístico». Gris ejercitó el collage, de un modo peculiar, no meramente imitativo del de Picasso, entre los años 1914 y 1915. Por estas mismas fechas, el collage, que ya formaba parte de la koiné del arte moderno, se extendió en las realizaciones de todos aquellos que de un modo u otro se relacionaban con la experiencia cubista.

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En cierto modo, la confluencia hacia el nuevo cubismo se produjo del encuentro de dos modos distintos de hablar y entender el lenguaje cubista. Pero en dicha confluencia se evolucionaba hacia lo que podríamos denominar una «situación post-collage». Se hubiese practicado o no su técnica, el collage había modificado el modo de entender la superficie del cuadro y la articulación de los elementos que lo componían y éste era un nuevo punto de partida para la reflexión propiamente pictórica7. Tras haberse ejercitado de manera sistemática en el collage, la obra de Gris se hizo sumamente compleja y diversa. Sólo hay que repasar el catálogo razonado del artista para advertirlo8. Esta complejidad y esta diversidad puede ser que no hayan sido tenidas en cuenta quizás porque Kahnweiler «la eliminó» al querer trazar el sentido de la obra de Gris como un «absoluto» creativo9. Pero, aun en esta complejidad, existen obras de Juan Gris que son especialmente representativas de la situación post-collage. En la exposición tenemos dos de ellas: Frutero y periódico, del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf [CAT. 2], y Garrafa y bol, de la Fundación Juan March, en Palma de Mallorca [CAT. 1], realizadas, respectivamente, en junio y julio de 1916. En Frutero y periódico, el periódico es, además de un signo icónico, valga decirlo así, un «signo indicial», en cuanto es un signo que sustituye a otro signo en el código de la pintura cubista. El periódico pintado sustituye al periódico pegado y aquí, al menos en esta composición, el signo sustituido, aun en su ausencia, es capaz de generar la evocación del «principio collage» en una obra que quiere afirmarse como «pintura». Es por ello que la composición es aleatoria o caógena. No está estructurada para la visión de los objetos sino desde la acumulación e interrelación de los mismos. Poco más tarde, el concepto de «rima plástica» vendrá a organizar de otro modo estas interrelaciones. Mientras tanto, Gris nos está diciendo que la planitud y la evocación de la sensación de tridimensionalidad no son incompatibles. Podemos suponer, además —aunque sobre esto no hay ninguna certeza—, que la articulación en planos inclinados y diagonales alude a la representación de la interacción entre el espacio y el tiempo. La obra, entonces, no representa algo estático sino una vivencia activa de lo cotidiano. Pero hay que tener en cuenta que el pintor, como punto de partida, no ha tenido la intencionalidad primera de plasmar dicha vivencia. Es la construcción abstracta de la superficie de la tela la que ha concitado la aparición de los objetos reconocibles en la experiencia.

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7. Una poderosa intuición de que existe un momento «post-collage» en la obra de Gris puede encontrarse en Lisa Florman, «Re-fusing Collage. Juan Gris Still Life», Bulletin of the Detroit Institute of Arts, vol. 75, n.o 2, 2001, pp. 4-13. 8. Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint (établi avec la collaboration de Margaret Potter), París, Berggruen, 1977. Existe una edición, en dos volúmenes, puesta al día por Alan Hyman y Elizabeth Snowden, editada por Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2014. 9. Es sabido que Kahnweiler ha construido los valores y la narrativa del cubismo. Del cubismo y, sobre todo, de Juan Gris. En buena medida se puede decir que, con respecto a la existencia histórica, social y psicológica del cubismo, Kahnweiler es «el nombre del padre». Él creó el «lenguaje» con el que hablamos del cubismo hasta convertirlo de tal modo en paradigmático que hoy no parece posible hablar ni en modo ni en términos distintos a como él lo hiciera. El asunto es aún más intenso o complejo porque, ante Kahnweiler, evidentemente, sólo se puede sentir admiración. Pero tanto el teórico del arte Kahnweiler como el sujeto Kahnweiler son entidades históricamente situadas y, por lo tanto, revisables. Salvo en el conocido en ensayo de Yve-Alain Bois, «Kahnweiler’s Lesson», Representations, University of California Press, n.o 18, primavera de 1987, pp. 33-68, no existen revisiones críticas sobre el conocido marchante y teórico del cubismo.

[CAT. 2] Juan Gris, Frutero y periódico, 1916. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf [FIG. 3] Henri Laurens, Botella y periódico, 1916 (papier collé). Galerie Rosengart, Lucerna

Los comentarios anteriores también sirven para Garrafa y bol. Su esquema compositivo es semejante al de Frutero y periódico. El plano diagonal negro se cruza con el plano que se refiere icónicamente al panelado de madera en el muro. Estas formas dedicadas a expresar dinamismo y relación espacio-tiempo, son un basso continuo propio de las obras de Gris en estos años. En el dibujo preparatorio de esta pintura, 10. Hyman y Snowden, op. cit. (nota 8), n.o 183, p. 319. 11. Por «cubismo fundacional» podemos

entender las formas autoidentificadas en su momento o identificadas hoy como «cubismo» surgidas entre 1907 y 1914. 12. Véase Diego Rivera, mi arte mi vida. Una

biografía hecha con la colaboración de Gladys March, México D.F., Editorial Herrero, 1963. 13. Isabelle Monod-Fontaine, «Le cubisme de

Laurens», en Henri Laurens. Constructions et papiers collés, 1915-1919, cat. exp., ed. de D. Bozo y la autora, París, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, 1985, pp. 9-15 y 133 y ss. Esta relación entre Gris y Laurens ha sido retomada por Jean-François Chevier en «Mallamé et le cubisme», L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, Nantes, Hazan y Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2005, pp. 109-180.

Gris aún situaba en la composición un periódico doblado y un libro abierto10, como en otras obras semejantes que casi parecen constituir una serie. Pero en la pieza de la Fundación Juan March, Gris buscó la simplificación de elementos, iniciando un proceso de depuración que, aunque no sin retrocesos, acabaría siendo el objetivo de su obra hasta 1919. Junto a la reducción de motivos iconográficos, Gris acentuó la presencia de lo curvo, aun siendo la curva anatema para el cubismo «fundacional»11, y a ello se añade el contraste de la relación —de la interpenetración— entre el ilusionismo verista de la garrafa y el plano seco y oscuro de su propio perfil o de su propia sombra. La presencia de la sombra como forma independiente fue objeto de una polémica —pocas veces aclarada— entre los cubistas, pues Diego Rivera se atribuía la invención del recurso12. Pero, sea como fuere, lo más interesante es que, tal como descubrió Isabelle Monod-Fontaine13, Gris trabajó esta pieza, o este conjunto de piezas, en relación con Henri Laurens. Hubo de ser una relación singular porque ambos artistas iban en direcciones opuestas. Laurens, en unas composiciones que se encuentran entre lo más exquisito y poético del momento, trabajaba sobre cartón con gouache, carboncillo y papeles recortados [FIG. 3]. Es

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decir, Laurens lo que hacía era extremar las posibilidades del principio collage, mientras que Gris «evolucionaba» el collage hacia la pintura: no era un camino de regreso, era un planteamiento dialéctico. La obra de María Blanchard entre 1916 y 1919 es difícil de precisar en su datación. Pero varias piezas importantes muestran que la pintora se adentró también en las posibilidades del nuevo cubismo reflexionando sobre el collage14. Una de estas obras, presente en la exposición, es la que conocemos hoy con el título Sois sage. Jeanne d’Arc [CAT. 7]. Al estar firmada con las iniciales «mgb», esto es, al no haberse desprendido aún el apellido «Gutiérrez» de su nombre de artista, podemos pensar que es una pieza temprana; de 1916 o de principios de 1917. El actual título de la obra puede suscitar controversias y variadas interpretaciones. Pero, en definitiva, si sabemos mirar, la obra representa una niña que tiene un aro en una mano y una guía o varilla en la otra15. Se aprecia el pico de la falda y un cierto abultamiento en la espalda. El corte de pelo de la pequeña coincide con el de la propia María Blanchard en las fotografías de la época. Existe la tentación de decir que estamos ante un autorretrato «retrospectivo». El principio collage se encuentra aludido mediante las franjas rojo carmesí con dibujos florales en palo de rosa que sin duda mencionan el entelado de paredes en las casas burguesas decimonónicas y de principios del siglo xx. Aunque la niña se predisponga a jugar, se está aludiendo un interior doméstico donde cobra sentido la advertencia sois sage, intraducible directamente al castellano, porque habitualmente significaría «pórtate bien» o «sé buena», pero literalmente significa «sé inteligente». Que María Blanchard utilizara las inscripciones tipográficas cuando habían caído en desuso en el contexto cubista lleva a pensar que el rótulo presente en la obra es significativo. Parece que Blanchard utilizó esta obra para evocar su infancia que contraponía, en el interior burgués, la libertad del juego a la continua demanda patriarcal de prudencia y disciplina. Y quizás estas mismas demandas eran las que tenía que volver a oír, de todos los demás, pintores varones, al haberse implicado en el «juego» cubista. Sea como fuere, no menos importantes que estos argumentos son los logros plásticos de la pintora en esta obra. Blanchard logra situar la presencia de la figura humana en la superficie plana de la tela sin necesidad de evocar ninguna sensación de profundidad y «construyendo» la obra mediante la articulación de planos triangulares abstractos y formas curvas. La dialéctica entre lo abstracto y lo figurativo llegó aquí

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14. En relación con el princpio collage están, entre otras, la Composición del Museo Nacional Reina Sofía, la Naturaleza muerta en una colección particular estadounidense o la Naturaleza muerta con relieve del Museo de Bellas Artes de Caracas. Véase María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura 1889-1932, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Telefónica, 2004. 15. Quiero agradecer a María José Salazar sus sugerencias con respecto a la iconografía de la obra y al sentido de la obra en sí misma en el conjunto de la producción de Blanchard.

a una síntesis plena. Casi se podría decir que Gris, que intentó este mismo resultado, especialmente en sus dos Retrato de Josette, no lo logró del mismo modo estando más cercano al «éxito» en sus naturalezas muertas. Asimismo, Blanchard solucionó tres problemas básicos del cubismo fundacional y del nuevo cubismo. En primer lugar, el equilibrio entre la parte y el todo. En segundo lugar, que el fragmento sea «plástico» y al mismo tiempo «significante». Y, en tercer lugar, Blanchard planteó la capacidad de favorecer en el cuadro, al mismo tiempo, las sensaciones contrapuestas de quietud trascendente y de dinamismo, entendido éste como sensación fluida de lo cotidiano. Y, en fin, con estas consideraciones lo que se está dando a entender es que Blanchard, en el nuevo contexto cubista, en algunos momentos fue precursora de soluciones plásticas y conceptuales y no una mera receptora de realizaciones ajenas, tal como se ha venido afirmando hasta hace poco. [CAT. 7] María Blanchard, Sé buena. Juana de Arco, 1917. Centre Pompidou, París

Otro aspecto importante de la obra es que la cabeza de la figura es un «trifronte». La voluntad originaria cubista de sumar puntos de vista en un solo encuentro formal se solucionó en la obra de este modo. El facetado múltiple y complejo de los rostros también interesó en el mismo momento a Gris y a Picasso. En Gris lo reconocemos en las dos variantes del Retrato de Josette y en la Mujer sentada, de 1917, de la Colección Carmen Thyssen [CAT. 6]. Picasso, en pos de un nuevo cubismo, facetaría de manera múltiple el rostro humano a partir de 1915, pero no crearía la unidad frente-perfil hasta 1916, coincidiendo con Blanchard. Pero Picasso siempre desbordaba cualquier estado de

su propia producción. Sus rostros trifrontes o «polifrontes» pronto comenzaron a tener un alcance psicológico que apuntaban más allá del escenario cubista.

La pintura como «arquitectura» y el concepto de «arte puro» Desde estos pasos previos y siempre con el telón del fondo la Primera Guerra Mundial, la gestación de un nuevo momento cubista sucedió por una concurrencia de factores. No podía ser de otra manera. El problema radica en establecer un discurso lineal sobre hechos y acciones que acontecieron en simultaneidad. Pero lo que habría que plantear, en primer lugar, es algo que habitualmente no se plantea en primer lugar. Y es esto: de un modo u otro, partiendo de la situación post-collage,

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se produjo un cambio de sentido en la obra de numerosos creadores cubistas en el transcurso del año 1915. O mejor, en el año 1915 entre los más tempranos, y a comienzos de 1916 entre los recién incorporados. Detallar todos estos cambios resultaría ahora complejo y extenso. Pero recordemos el famoso Arlequín de Picasso de finales de 1915, hoy en el MoMA. Recodemos que Kahnweiler afirmó, en su libro de 1946 sobre Gris, que un gran cambio se produjo en la obra del pintor en el verano de 191516. Y recordemos, también, cómo Lipchitz, tras realizar estilizaciones cubistas

en 1914, comenzó a realizar esculturas abstractas, desmontables y esculturas «como arquitecturas» en 1915 [FIG. 4]. Un ejemplo de este tipo de obra es la Escultura de Lipchitz procedente de 17

lVAM que está presente en la exposición [CAT. 23] . Quizás el principio de «la pintura

como arquitectura» planteado por Juan Gris en De las posibilidades de la pintura, en 1924, parta de aquí. Ya en 1920, Bissiére y Dermée hablaron de Lipchitz como un artista «constructor». Dermée incluso hablaba de «cubismo constructor» —frente a otros cubismos existentes, como el «decorativo» o el «estilizador»—, y relacionaba la escultura de Lipchitz con la arquitectura. Fue Waldemar George quien se refirió de manera específica a la «escultura arquitectónica» de Lipchitz en 192118. Pero el término y el concepto debieron de estar en los ambientes cubistas desde que Lipchitz realizó sus primeras piezas portadoras de este sentido. Gris, en sus cartas, no habla de su trato con Lipchitz hasta enero de 191719, y es significativo que lo nombre al mismo tiempo que a Ángel Zárraga20. Pero, además de la información dada por las revistas a partir de 1920, no es arriesgado suponer que los conceptos de «escultura constructiva» y de «escultura arquitectónica» estuviesen en el ambiente artístico cubista desde el momento mismo en el que Lipchitz creó sus piezas. Prueba de ello es que Severini, en 1917, en uno de los pocos escritos coincidente en fechas con el nuevo cubismo, señalaba: Todo el arte plástico, desde el primer pintor a nuestros días, no es sino la relación entre una superficie y otra, entre dos o más tamaños, entre una cantidad de materia y otra, y la chispa de la vida que los pintores siempre han buscado sólo puede lograrse mediante la Unidad 21

arquitectónica formada por contrastes.

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16. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), pp. 175 y ss. 17. Se trata de una pieza de yeso, variante de la pieza de escayola catalogada por Alan G. Wilkinson (The Sculpture of Jacques Lipchitz: A Catalogue Raisonné. The Paris Years 19101940, Londres y Nueva York, Thames and Hudson, 1996) con el número 38. Existe también una variante en plomo, de menor tamaño, en la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 18. Waldemar George, «Jacques Lipchitz [Lipschitz]», París, L’Amour de l’Art, n.o 2, 1921, pp. 255-258. 19. Sobre las relaciones entre Gris y Lipchitz, véase Stott, op. cit. (nota 3), pp. 48 y ss. Y, asimismo, Christopher Green, «Lipchitz y Gris: los cubismos de un pintor y un escultor», en Lipchitz. Un mundo sorprendido en el espacio, cat. exp., Madrid y Valencia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía e Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1997, pp. 27-38. 20. Cito la correspondencia de Gris por la edición de María Dolores Jiménez-Blanco en Juan Gris. Correspondencia y escritos, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 139. 21. Gino Severini, «La peinture d’avant-garde», París, Mercure de France, 1 de junio de 1917.

[FIG. 5] Juan Gris, Frutero sobre un mantel azul, 1916. Moderna Museet, Estocolmo

El humanismo invirtió el sentido de la frase de Horacio, Ut pictura poesis, para decir que la pintura habría de ser como la poesía. En el primer cubismo, o en el cubismo fundacional, abundó la metáfora del Ut musica pictura. Ahora es la «arquitectura del cuadro» la que marca un nuevo tipo de correspondencia entre las artes. Pero ante esta nueva equiparación no hay que olvidar que el concepto de «arquitectura» fue suma[FIG. 4] Jacques Lipchitz, Escultura, 1915-1916. Tate Collection

mente importante en la masonería. Como es sabido, Lipchitz y Gris fueron masones. También lo fue, y en un alto grado de implicación, Paul Dermée. El doctor Allendy, que encargó a Gris la conferencia De las posibilidades de la pintura, además de estar relacionado con el desarrollo del psicoanálisis en Francia, tuvo una importante relación con la Logia de París. Curiosamente, las actividades de Gris en la Logia Voltaire, donde fue iniciado, están recogidas en el Libro de Arquitectura de la citada asamblea22. Pero en la perspectiva prioritaria que nos interesa ahora, lo más importante de estas composiciones es que plantearon muy pronto, en el seno del nuevo cubismo, la presencia de la abstracción mediante la ausencia de motivo relevante y, por ende, los conceptos —o cuando menos las nociones— de «arte puro» y «arte en sí». Estas esculturas de Lipchitz se corresponderían con pinturas de Gris como Periódico y frutero (Yale University Art Gallery), Frutero sobre un mantel azul (Moderna Museet de Estocolmo [FIG. 5]) o Copa y periódico (Detroit Institute of Arts), elaboradas en marzo de 1916, pocos meses más tarde de que Lipchitz realizara sus «esculturas arquitectónicas». También estarían en relación con este conjunto de realizaciones los gouaches planteados como ilustraciones para Au Soleil du Plafond de Reverdy. Pero

22. Sobre las relaciones de Juan Gris con la masonería, véanse Hommage à Juan Gris (1887-1927). Centenaire de sa naissance, París, Grand Orient de France, 1987; J.K. Briksted, Le Corbusier and the Occult, Chicago, MIT Press, 2009; Nathalie Kaufmann-Khelifa, De la loge à l’atelier - Peintres et sculpteurs francs-maçons, París, Editions Toucan, 2013.

luego, con inmediata posteridad a estas fechas, ni Gris ni Lipchitz seguirían exclusivamente por este camino. En el «segundo cubismo» no existieron ni planteamientos lineales ni evoluciones hacia un punto estilístico concreto. A veces se sitúa el acmé del segundo cubismo en torno al año 1917. Pero el tipo de obra y de estética compartida que se dio en este momento, ya se había dado entre finales de 1915 y principios de 1916, y volvería a darse entre finales de 1918 y principios de 1919.

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Precisamente, entre finales de 1915 y comienzos de 1916 presentó Metzinger, en la galería Bernheim-Jeune, un nuevo momento de su obra que, como sabemos por su correspondencia con Gleizes, estaba apoyado en nuevos planteamientos teóricos23 y ofrecía resultados diferentes a los de su producción anterior. En estos momentos la obra de Metzinger es diversa. Sin duda el pintor vivía un momento de búsquedas. El Retrato cubista del Hood Museum of Art, en el Dartmouth College, fechado en torno a 1914, muestra hasta qué punto las consecuencias del collage, aun sin haberlo aceptado nunca como principio, motivaron un cambio de sentido en su pintura y la condujeron a la valoración del fragmento y la abstracción. Pero la importancia que se da hoy a Soldado jugando al ajedrez, del Smart Museum of Art [FIG. 6], realizado probablemente en 1915, radica en que la búsqueda de Metzinger es semejante a la de Gris, Lipchitz y Blanchard. Asimismo, en 1915 inició Gleizes una diáspora personal y artística tomando como base la deriva del exilio personal y la reflexión sobre los orígenes y las consecuencias de los lenguajes cubistas. Apartado del servicio militar, el artista vivió su situación más como un exilio, que le llevó a la deriva y al errar por diversos países, que como un mero apartamiento del frente bélico. Su obra tradujo esta situación. Su relación con lo que vitalmente la ciudad de Nueva York significaba fue polivalente y no

[FIG. 6] Jean Metzinger, Soldado jugando al ajedrez, 1915. Smart Museum of Art, Chicago

estuvo ausente de dudas y contradicciones. Pero, como muestra la Bailarina española de la Colección Mapfre [CAT.

24],

a su paso por Barcelona decantó un estilo sintético

mediante articulación de planos abstractos dinámicos, anticipado en La parisina de 1915, del Museo de Bellas Artes de Lyon [FIG. 7], que encierra ya el paradigma del

«segundo cubismo». Todo este «cubismo» ya no es mera continuación del cubismo anterior a 1914, aunque algunas denominaciones hagan parecer tal cosa. En unas conocidas declaraciones sobre su vida y su actividad creativa, Jacques Lipchitz recordó un encuentro con el filósofo y escritor Jules Romains, justo en el momento que comenzaba a desarrollar su escultura cubista. En un instante determinado de la conversación, Lipchitz acertó a decir: «me gustaría hacer un arte tan puro como un cristal»24. Sin duda, «cristal», en el sentido de piedra preciosa tallada y transparente, o de mineral que se cristaliza como cristal de roca. Christopher Green hizo surgir de esta poderosa y subyugante afirmación,

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23. La correspondencia entre Metzinger y Gleizes que nos interesa se encuentra en los fondos de la Bibliothèque Kandinsky de Centre de Documentation et de Recherche del Musée National d’Art Moderne, del Centre Georges Pompidou, y puede encontrarse en facsimilar y traducida al español y al inglés en el apéndice documental elaborado por Belén Atencia y Eugenio Carmona para Colección Cubista de Telefónica, Madrid, 2012, ed. de A. Carabias y E. Carmona, pp. 317-319. 24. Stott, op. cit. (nota 3), p. 18; en Arnason (1972) se cita la frase en la p. 4.

la expresión «cubismo cristal» como rótulo para albergar todo el «segundo cubismo» o un cierto logro o aspecto de él25. Asimismo, el término «cristal» fue usado por Ozenfant, y reiterado por Ozenfant y Jeanneret en 1925, en La peinture moderne26. Más tarde, también sería aplicado por Raynal27, en 1953, al hablar de una fase del cubismo de Picasso que, aunque no esté muy claro el planteamiento, podría comenzar con el Arlequín de 1915, hoy en el MoMA. El término «cristal» se usó, en el contexto del primer cubismo, para aludir a la semejanza de la abstracción cubista con la del tallado de las piedras preciosas. Fue una metáfora temprana de Max Jacob28, y se refería a lo que hoy conocemos como «cubismo hermético» y a ciertas formas colindantes con lo hermético del cubismo llamado habitualmente «analítico». Ozenfant y Jeanneret propusieron otra asimilación [FIG. 7] Albert Gleizes, La parisina, 1915. Musée des Beaux-Arts de Lyon

del concepto que, sin embargo, años más tarde, reiteraría la comprensión del cubismo como «pintura pura». La metáfora que tranzan Ozenfant y Jeanneret tiene que ver no tanto con el nominativo «cristal» en sí, sino con el efecto de «cristalización» de los minerales, y la expresión que ellos utilizan no es meramente cristal sino tendance vers le cristal. Es muy

25. En diversas publicaciones, pero especialmente en Cubism and its enemies…, op. cit. (nota 5), pp. 25 y ss. 26. Ozenfant y Jeanneret, La peinture moderne,

distinto expresar una situación concluida que un proceso o que una tendencia hacia un estado de la materia. La «tendencia hacia el cristal», según Ozenfant y Jeanneret, manifiesta el camino hacia «la organización geométrica», y el modo en que la natura-

París, Edition Crès, Collection de L’Esprit Nouveau, 1925, pp. 134-140.

leza nos muestra el constituirse de las formas mediante el juego recíproco de fuerzas

27. Maurice Raynal, Picasso, Ginebra, Skyra, 1953.

justificar o dar sentido en sí mismas a las concepciones abstractas y a la geometría y, en

28. «Pintor, talla tu diamante», ésta es la frase que al parecer Max Jacob dedicó a Picasso en los años fundacionales del cubismo. Recuérdese además la famosa «Casa Diamante» o «Casa Cubista», diseñada entre 1912 y 1913 por Emil Králiček en la calle Spálena en Praga. La metáfora del «cristal» es por tanto anterior al «segundo cubismo» y Lipchitz la produjo en un ambiente en el que era algo recurrente. Sobre este tema, véase Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura, Madrid, Siruela, 2008.

el «verdadero cubismo», hay algo de constitución «orgánica» que procede del interior

internas y externas. Según ellos, el espíritu humano tiene una especial capacidad para

y va al exterior. Quizás Ozenfant y Jeanneret confundieron, puede que premeditadamente, la tendencia cubista hacia la abstracción con la tendencia hacia la geometría [FIG. 8]. En La peinture moderne, establecen varias fases en la experiencia cubista. La primera estaría comprendida cronológicamente entre 1908 y 1912, y la segunda entre 1912 y 1918. Se hace difícil entender, actualmente, las razones que motivaron esta división. Es una partición que, además, no percibe la existencia de un «segundo cubismo». Y, en cualquier caso, la «tendencia hacia el cristal», que comenzaría a partir de 1919, parece ser más

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«una salida» que justifica la aparición del purismo, como ismo de grupo y tendencia, que un momento final de la experiencia cubista propiamente tal. La «tendencia hacia el cristal» no habla, pues, del cubismo que nos interesa. Y cabe pensar, dada la cercanía de Gris con Ozenfant, que si al pintor madrileño le hubiese importado habría recogido dicho concepto en sus escritos y consideraciones. La «tendencia hacia el cristal» parece excluir, además, una visión de la obra de María Blanchard que nunca es tenida en cuenta ni citada por los autores de La peinture moderne. Queda, entonces, la sugerente metáfora decantada por Lipchitz en su conversación

[FIG. 8] Pablo Picasso, Mandolina, 1920 (gouache reproducido en La peinture moderne)

con Romains: «me gustaría hacer una escultura tan pura como un cristal», en el sentido de «me gustaría hacer una escultura tan pura como una piedra preciosa tallada» o «me gustaría hacer una escultura tan pura como un cristal de roca». La famosa frase de Lipchitz y sus conversaciones con Jules Romains fueron recogidas, según Stott, en grabaciones realizadas el 2 de agosto de 1968 y el 25 de julio y el 8 de agosto de 196929. Stott recalca que, en las grabaciones que ella cita y a las que asistió, Lipchitz afirmó que la metáfora del «cristal» le surgió durante su estancia en Mallorca. Esta ubicación de lugar y tiempo no figuran en las declaraciones del escultor transcritas en la conocida edición de Arnason30. Tampoco los autores que han hablado del «cubismo cristal» citan el origen mallorquín del símil. Y valga recordar, aunque es cosa sabida, que Lipchitz estuvo en Mallorca, en 1914, en compañía de Diego Rivera y María Blanchard. Asimismo, Lipchitz conoció a Jules Romains en 1914. Pero, además, en la lectura de la poderosa sentencia de Lipchitz estamos sin duda ante un problema de comprensión semántica. El problema radica en dónde colocar, en qué término, el énfasis del significado propio de la frase. El énfasis se ha colocado en el término «cristal». Y a mi juicio el énfasis debería colocarse en el término «pura». Lipchitz afirma que quería hacer una escultura «tan pura» como «un cristal». La

29. Stott, op. cit. (nota 3), pp. 17-18.

semantización asertiva está en la expresión, que es una expresión marcada, «tan pura»,

30. En Lipchitz, op. cit. (nota 1), pp. 20-23,

mientras que «cristal», precedido de «como», es un término comparativo de carácter

Lipchitz afirma que Romains no tomó muy en serio su metáfora del cristal y sitúa Cabeza (c. 1915) como obra representativa de lo que quería condensar con su famosa frase.

relativo sustituible. Es la «pureza» el rasgo distintivo de lo que Lipchitz quiere hacer, y no, o no exactamente, «lo cristalino». Lipchitz no quiere una «escultura cristal»

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sino una «escultura pura». Y con ello remite a un gran desiderátum del cubismo en sus propios orígenes: el de la «pintura pura», el del «arte puro». Apollinaire usó la expresión «pintura pura» en Les peintres cubistes. Después, el concepto está siempre latente, aunque no se expresa mediante un rótulo lingüístico. Obviamente, lo que carece de denominación tiende a ser considerado no-existente, aunque actúe como motivación profunda y reiterada. Como veremos, lo que aquí denominamos «segundo cubismo» fue diverso en sus propuestas, pero el acmé de sus realizaciones se condensó y se hizo esencial en la posibilidad de poder ofrecer, en lenguaje cubista, un nuevo «arte puro». Gris y Blanchard, como Lipchitz, estuvieron plenamente implicados en ello. Incluso mostraron la mejor posibilidad de dicho logro. En paralelo discurrían las tentativas sobre la «poesía pura» de Bremond y Valéry y las reflexiones nunca bien confesadas sobre las siempre enigmáticas y delicuescentes consideraciones de Mallarmé sobre la Forma pura. La primera opción quizás era entendida como «depuración» de las formas. La segunda como una inquietante aspiración a lo absoluto. Ambas posibilidades se dieron en el arte cubista que nos interesa31. ¿No evocó siempre Kahnweiler a Mallarmé cuando el principio de la «pintura pura» (aun sin nombrarlo como tal) se hacía presente en la obra de Gris? La idea de Lipchitz de identificar su mejor escultura con el «deseo» de un «arte puro» no fue algo dictado por la memoria ni por la mirada retrospectiva como fueron sus declaraciones de finales de los años sesenta. En un «decisivo» artículo de Dermée sobre el escultor, publicado en 1920, el poeta, tras exponer detenidamente las intencionalidades y los métodos creativos del artista, afirma sin ambages:

31. En definitiva, esta división parece remitir

a la sintetizada por André Lhote en sus formulaciones de «cubismo a priori» y «cubismo a posteriori». Véase «Les cubistes au Grand Palais», París, La Nouvelle Revue Française, 7º año, n.o 78, 1 de marzo de 1920, pp. 476-471. 32. Paul Dermée, «Lipchitz», París, L’Esprit Nouveau, n.o 2, 1920, p. 171.

Aquello que es la idea-matriz de Lipchitz, y lo que hace de él hermano de armas de algunos escritores nuevos, entre los que me encuentro, es que quiere hacer escultura pura como nosotros queremos crear poemas de lirismo puro. La escultura no sitúa en la obra sino la luz y los volúmenes en el espacio, sin injerencias extranjeras a lo plástico. Guiado solo por las exigencias de la plástica, construye un hecho escultórico que tiene su propia significación en sí mismo.

Éste fue el mayor desiderátum del «segundo cubismo».

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El aliento cubista y las paradojas del «esfuerzo moderno» Mientras los creadores cubistas reflexionaban sobre la identidad del «segundo cubismo», apareció en escena Léonce Rosenberg. Severini recordaba a Lipchitz, cuando decía que Rosenberg era «un hombre que había hecho mucho para hacerse querer bien, pero lo hizo todo de tal manera que más bien se hizo odiar»33. Kahnweiler, sin embargo, no dudó en otorgarle un papel decisivo como benefactor en la supervivencia cubista34. Christian Derouet, con gran habilidad historiográfica, devolvió hace años una valiosa carta del marchante a Jacques-Émile Blanche en la que explicaba cómo actuó animado por André Level, Picasso y Gris, y cómo su motivación fue la de «llegar a ser padre adoptivo del cubismo abandonado»35. Quizás Rosenberg, en estas palabras, se estuviera justificando a sí mismo de una manera ventajosa. Aunque su intención quizás fue doble. De un lado, quiso monopolizar la producción cubista como otros marchantes habían monopolizado la impresionista. Pero de otro, en plena guerra y en pleno auge del nacionalismo francés, en Rosenberg, en su voluntad de controlar el cubismo, mediaba una instancia ideológica. Aun así, Picasso decidió inmortalizar el momento de su encuentro con él mediante un magnifico dibujo «ingresco» en el que el marchante, vestido elegantemente con

[FIG. 9] Pablo Picasso, Retrato de Léonce Rosenberg, 1915 (dibujo). Colección particular

ropa militar, pues servía en el frente, posa delante del «emblemático» Arlequín de 1915. Picasso situaba un punto de partida, al tiempo que utilizaba el dibujo clásico para dar cuenta de un hecho histórico [FIG. 9]. Picasso, Gris, Blanchard o Lipchitz probablemente habrían sido cubistas con o sin Rosenberg. Pero se puede estar de acuerdo con Kahnweiler y pensar que sin Rosenberg el «segundo cubismo» como identidad artística específica quizás no hubiese existido o no tal como hoy podemos llegar conocerlo. Rosenberg ejerció una cierta influencia en los artistas a los que compró obra o con los que suscribió contrato para L’Effort Moderne. Su galería, descrita irónicamente por Severini como algo parecido a un petit hotel particulier que intimidaba a los artistas, y que no parecía una galería al uso, fue además centro de vida cultural y de reuniones [FIG. 10]. Pero creo que en el momento presente hay que comenzar a decir que existen aspectos de la impronta dejada por Rosenberg en el «segundo cubismo» que pertenecen más al propio Rosenberg que a los cubistas; y los historiadores leen hoy o han leído en estos años las huellas dejadas por Rosenberg como si fuesen huellas dejadas por los propios pintores.

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33. Severini, op. cit. (nota 4), p. 186. 34. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 32. 35. Para todos estos asuntos sobre el marchante ha sido revelador el ensayo de Christian Derouet, «Le cubisme “bleu horizon” ou le prix de la guerre. Correspondance de Juan Gris et de Léonce Rosenberg, 1915-1917», Revue de l’Art, n.o 113. 1996, pp. 40-64. Recogido asimismo en «Juan Gris. Correspondances avec Léonce Rosenberg», Les Cahiers du Musée National d’art Moderne, París, Centre Georges Pompidou, 1999, pp. 5-12.

Léonce Rosenberg, tácitamente o «en privado», despreciaba a Juan Gris. Existen indicios de que lo consideraba dogmático y altivo36. Asimismo, nunca entendió a María Blanchard y no supo o no quiso vender bien sus obras. Siendo nacionalista francés extremo, llegó a simpatizar con Mussolini y se puede pensar que sus librescas citas del Filebo de Platón, sus ecuaciones de reconciliación entre cubismo y tradición, y su uso del concepto de «clasicismo», en él, no eran opciones «inocentes» o meramente estéticas, sino que eran premisas marcadas y trucadas «políticamente», aunque fuesen proposiciones que estuviesen, al mismo tiempo, pues una cosa no quita la otra, en el ambiente cultural de aquellos años. Probablemente, la obsesión de Rosenberg por unir cubismo y tradición francesa —entendiendo la tradi[FIG. 10] La galería L’Effort Moderne, 1921

ción francesa como la del clasicismo que va de Poussin a Cézanne, pasando por David— fuera algo que estuviese más en su ideario que en la práctica artística de los creadores a los que gestionó. Y, además, Rosenberg había apoyado formalmente al nuevo cubismo desde 1915. Pero cuando finalmente pudo abrir su galería, en marzo de 1918, lo que aquí estamos denominado «segundo cubismo» ya había cumplido buena

parte de su trayectoria. En 1919, Metzinger y la propia María Blanchard, por ejemplo, dejaron de ser, propiamente, pintores cubistas. Me atrevería a decir que el «segundo cubismo» se hizo gracias a Rosenberg, pero a pesar de él. La participación de Rosenberg en algún número de la revista L’Élan fue importante. Allí, aunque escondido como «Monsieur x» publicó un breve diálogo extraído de Filebo o el placer que situó un forzado punto de salida entre el nuevo cubismo y el platonismo. Fundada por Ozenfant, hoy se estima que la revista jugó un necesario lugar de encuentro entre arte moderno y la contienda bélica [FIG. 11]. Maliciosamente, Severini (Severini de nuevo) la recordó como una «revista chic», bien presentada, cuidada, perfecta y con un ligero diletantismo, aunque fuese un diletantismo inteligente y bien36. Datos que corroboran estas consideraciones se encuentran en el ensayo de Derouet (1996)

intencionado37. La verdad es que hoy sorprende cómo en plena guerra se pudieron recaudar fondos para una publicación tan lograda. Sea como fuere, la revista se veía

citado en la nota anterior.

a sí misma con un perfil heroico acorde con las circunstancias. Su editorial, en su pri-

37. Severini, op. cit. (nota 4), p. 162.

mera entrega, el 15 de abril de 1915, afirmaba que el único interés de la revista sería

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«la propaganda del arte francés, la independencia francesa y, en suma, del verdadero espíritu francés». Pero L’Élan jugó la baza de unir el contexto bélico, la afirmación nacionalista y la reivindicación del cubismo, acusado de germanófilo o extranjero en los momentos prebélicos. Las «Notes sur le cubisme» publicadas en el décimo número, el primero de diciembre de 1916, por el propio Ozenfant, fueron una verdadera llamada de reorganización cubista. El texto de Ozenfant tiene demasiados sobreentendidos que son difíciles de explicar hoy, y plantea ya, anticipadamente, las posiciones que le llevarían a la fundación, con Jeanneret, del purismo. En 1915, Ozenfant tenía 29 años y prácticamente carecía de trayectoria anterior en la escena del arte moderno. Aun así, se atreve a plantear un cubismo en crisis al que es necesario hacer renacer. Y para salir de la crisis, Ozenfant propone soluciones que acabarían situándose en el nuevo escenario cubista. Según él, el cubismo no debe olvidar que su valor no proviene de la «no representación» sino de lograr que el cuadro sea la «belleza de sus acordes». El valor es la plasticidad, entendida como entidad autosuficiente de una superficie plana pintada en un tono unificado. Para Ozenfant se ha asegurado una verdadera importancia en la historia de las artes plásticas porque ha realizado, aunque sólo sea en parte, el diseño «purista» de limpiar la lengua

[FIG. 11] L’Élan, n.º 10, diciembre de 1916. Cubierta de la revista

plástica de sus términos parásitos de manera semejante a lo realizado por Mallarmé en la lengua verbal: de nuevo Mallarmé y el cubismo. Pero esta llamada a lo que, en definitiva, podríamos llamar «arte puro» está matizada o condicionada por la relación con la Historia. Según Ozenfant —aunque no insiste mucho en ello— el cubismo es heredero de Ingres, Cézanne, Seurat y, más lejanamente en el tiempo, de Claudio de Lorena. Ozenfant no utilizaría el término «clásico» ni, expresamente, el concepto de «clasicismo», pese a la saga de pintores que nombra. André Lhote, en un influyente artículo publicado en la revista en febrero de 1916, sí utilizaría el término y evocaría a David, al tiempo que demandaba la «totalización expresiva de los valores pictóricos»38. Pero, en L’Élan, la relación entre cubismo y clasicismo no vino a través de los textos teóricos sino de las ilustraciones de Picasso. Creo que se puede decir que, en las páginas de la revista, Picasso presentó internacionalmente su clasicismo llamado «ingresco». Pero Picasso, tal como era su realidad artística en aquel momento, se mostró clásico y cubista al mismo tiempo, e incluso, en sus dibujos con el tema de un hombre

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38. André Lhote, «Totalisme», L’Élan, n.o 9, 1916, s.p.

sentado, mostraba la síntesis entre ambas posibilidades. Entre los cubistas, podemos suponer, la propuesta picassiana seguramente causó sorpresa. Hoy en día, por parte de los historiadores, la variabilidad picassiana es vista como parte del llamado «retorno al orden». Por lo que podemos intuir en las páginas de L’Élan, aún no existía esta premisa. Se estaba discutiendo otra cosa. Quizás Picasso estaba ofreciendo la «coartada perfecta» en una situación de valores contrapuestos. Al dejar de publicarse L’Èlan, la aparición de la revista Nord-Sud, en 1917, situó un referente parisino e internacional para el nuevo cubismo. Pero en Nord-Sud, Reverdy y Dermée, al tiempo que hablaron de un arte de «puros valores plásticos» hablaron de «clasicismo», especialmente, Dermée39. A los historiadores actuales les cuesta precisar o hacer ver o entender cuándo se habla de «clasicismo» como concepto, cuándo se habla de «clasicismo» como herencia histórica de unas invariantes plásticas, cuándo como clave de una cierta interpretación del «ser» de la cultura francesa y cuándo como elemento derogador de la modernidad desde el potente viento antimoderno que se ha denominado «retorno al orden». O, en fin, también parece difícil discernir cuándo todo ello aparece mezclado y entreverado. La propuesta crítica de Dermée muestra hasta qué punto un intelectual de su talento y un poeta de su excelencia podía mostrar un sujeto estético desdoblado. Dermée, ya lo hemos visto, hablaba del nuevo «arte puro» de poetas, pintores y escultores, pero, al mismo tiempo, demandaba los valores de lo «clásico» en la creación de su tiempo. En las páginas de L’Èlan, Picasso quiso ser disruptivo, pero acabó facilitando la opción nacionalista y la opción de los estéticamente conservadores. Al equiparar cubismo y clasicismo, Picasso estaba condensando la tradicionalidad del cubismo y estaba dando al clasicismo una inesperada esperanza de modernidad. ¿Era posible la alianza entre cubismo y clasicismo? Los historiadores han estado dando durante décadas la respuesta a esta pregunta. Ya la dio en sentido afirmativo Kahnweiler en 1946, en su 39. Me refiero a colaboraciones en la revista como: «Quand le Symbolisme fut mort...» (15 de marzo de 1917, n.o i, pp. 2-4), «Inteligence et création» (agosto-septiembre de 1917, n.o vi-vii, pp. 4-5), «Une prochaine âge classique» (enero de 1918, n.o 11, pp. 3-4).

monografía sobre Gris. Y creo que esta afirmación debería comenzar a ser cuestionada. Gris sólo practicó el «clasicismo moderno» en dibujos y especialmente a partir de 1918, aunque cuando se habla de «cubismo clasicista» la crítica parece estar pensando en

él. María Blanchard, que sepamos, nunca se acercó al clasicismo, aunque tras su renuncia al cubismo, a partir de 1919, sus dibujos muestran la voluntad de alianza entre lo figurativo

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y una ordenación estructural cubista. Lipchitz abordó retratos realistas-clasicistas en 1920, pero, pese al giro hacia lo orgánico de su obra en los años veinte, el cubismo

fue siempre la impronta decisiva de su lenguaje plástico. Ni Albert Gleizes ni Georges Valmier cederían a las posiciones «neoclásicas». Como es sabido, el primer artista que abandonó el cubismo fue Diego Rivera. Lo hizo a finales de 1918 y el clasicismo poscubista, aunque nunca lo reconociese como tal, estará en la base de su obra muralista. Metzinger giraría hacia la figuración en 1919, pero, a pesar de la condensación formal de sus obras, el concepto de clasicismo no es lo principal que de ellas se deriva.

Identidad y alteridad del «segundo cubismo» Imagine el lector que el ensayo para el catálogo de la exposición Juan Gris, María Blanchard y los cubismos comienza aquí de nuevo. Imagine que todos los párrafos anteriores han sido redactados para establecer un acuerdo de contenidos. Ahora la propuesta es que, con lo que ya sabe, el lector acepte la invitación de volver a leer algunas páginas que Kahnweiler escribió sobre Gris en su monografía de 1946. Hans-Georg Gadamer se refiere a Kahnweiler y a su libro en varios de sus Kleine Schriften. En uno de estos escritos manifiesta su admiración por el Kahnweiler crítico de arte. Pero añade que «lo que la perspicaz exposición de Kahnweiler muestra es la inspiración del interpretar, no del crear»40. Estamos ante la «mirada» de Kahnweiler y no, exactamente, ante la «identidad última» de Juan Gris41. Kahnweiler, que se hizo responsable de Gris en vida del artista, escribía casi veinte años después de la muerte del pintor, en plena Segunda Guerra Mundial [FIG. 12]. La memoria de Kahnweiler idealizó a Gris. Y, al separar en la organización de su escrito la vida y la obra del artista, dicha idealización se acentuó, pues la obra de Gris parecía emanar siempre de sí misma sin contexto, sin relaciones, sin deudas. Además, entre los años 1915 y 1919, Kahnweiler no había vivido en París. Estaba en el exilio. El

40. Cito por la edición en lengua castellana: Hans-Georg Gadamer, «Arte e imitación», en Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996 (reimpr. 2016), trad. de A. Gómez Ramos, introd. de A. Gabilondo, p. 82.

así, Kahnweiler tiene que conciliar dos hechos que sin duda su imaginario encontraba

41. Quiero agradecer a María Navarro y al profesor Javier Cuevas del Barrio sus comentarios sobre algunos contenidos de este epígrafe.

paradójicos: en aquellos años él no estaba presente y se encontraba en una dolosa

42. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 37.

reencuentro, sin embargo, tuvo las cualidades de la revelación: «J’avais quitté un jeune peintre dont j’aimais les travaux. Je retrouvai un maître»42, afirmó emocionado. Aun

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situación de pérdida, pero, precisamente, en aquellos años de su ausencia Gris produjo buena parte de lo mejor de su obra. Para poder abordar su relato, Kahnweiler estima que la Primera Guerra Mundial quebró el milieu cubista. Comenta la separación de Picasso, Braque y Derain. Y afirma que un nuevo milieu se creó en torno a Gris, sumando los nombres de Gertude Stein, Raynal, Reverdy, Lipchitz e Huidobro. Es decir, Kahnweiler viene a admitir la existencia del «segundo cubismo», aunque desde unos determinados parámetros43. Hoy sabemos que, en realidad, Raynal estuvo todo el tiempo en el frente. Kahnweiler olvida a Metzinger y a Laurens y, en primera instancia, no nombra a María Blanchard. Más adelante considera que el purismo fue una «descendencia legítima» del cubismo, pero que se atrofió al no seguir a Gris en su devenir, y es entonces cuando vuelve a nombrar, aunque ligeramente, a Lipchitz y comenta la existencia «de ciertos cubistas menores, María Blanchard, por ejemplo», dice «que no hacían más que copiarle [a Gris]»44. Kahnweiler situó deliberadamente a María Blanchard en un lugar subalterno y bajo un estigma discipular. Después de este comentario, la recuperación de María [FIG. 12] Daniel Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, París, Gallimard, 1946. Cubierta del libro

Blanchard ha tenido que contar con un esfuerzo añadido. Hoy consideramos que estos argumentos de Kahnweiler tienen que ser reconsiderados y rebatidos. Hoy es el momento de la emancipación crítica e historiográfica de María Blanchard. El biógrafo de Gris tampoco concedió un lugar relevante a Lipchitz y nunca consideró esta fase del cubismo como un esfuerzo colectivo y compartido. Para dilucidar la poética de Gris y la reordenación del pasado que no vivió, Kahnweiler considera imprescindible traer a colación lo que llama el «método» de Gris. Afirma que Gris le describió minuciosamente dicho «método» en una fecha precisa: el 13 de marzo de 1920. El artista no le dirigió ningún escrito. Kahnweiler confió en su memoria tras la conversación entre ambos. Dice Kahnweiler que le dijo Gris: Comienzo por organizar mi cuadro; luego, cualifico los objetos. Se trata de la creación de objetos nuevos que no se pueden comparar a ningún objeto de la realidad. Esto es lo que

43. Ibidem.

distingue precisamente al cubismo sintético del cubismo analítico. Estos objetos nuevos, de

44. Ibidem.

golpe, escapan a la deformación. Mi Violon, siendo una creación, ya no debe temer más a las

45. Ibidem, p. 209.

comparaciones.

45

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Este Violon al que se refiere Gris es la obra del Museo Nacional Reina Sofía presente en la exposición [CAT. 3]. Ahora ya sabemos que Gris no pretendía pintar un violín sobre una mesa en un interior, sino que su trabajo con formas abstractas conjugadas le llevó a extraer de dichas formas —esto es la «cualificación»— evocaciones fenomenológicas o perceptivas como de la pared revestida de madera, la mesa y los fragmentos del violín. Los espectadores actuales tienden a considerar, pues es lo que se enseña sobre el cubismo, que el violín es el objeto inicial para Gris y que su corporeidad ha sido descompuesta en facetas. Y no es esto. Para Gris son las formas previas las que se ha cualificado como aspectos, fragmentos, sinécdoques o partes que llaman al todo, para, finalmente, evocar un violín. Valga esta explicación. Pero el hilo del que tirábamos era otro. El «método» de Gris viene a coincidir con el «método» de Lipchitz. Dicho «método» fue expuesto por Paul Dermée en el ya varias veces mencionado artículo sobre el escultor aparecido, en 1920, en la segunda entrega de L’Esprit Nouveau. Con este mismo «método» está realizado el Hombre con mandolina de Lipchitz, de 1917, presente en la exposición [CAT. 25]. Los bloques abstractos de yeso, articulados entre sí y apenas modificados, devienen figura humana e instrumento musical. Pero el problema es que Kahnweiler, al hablar del «método» de Gris, no recordó la relación entre Gris y Lipchitz. Se podría decir que tampoco Dermée se acordó de Gris al hablar de Lipchitz. Pero el relato de Lipchitz es un relato público que, por estar en una revista de creación, con el paso del tiempo se convierte en privado. Y el relato de Gris es un relato privado que se hace público y que se convierte, por la capacidad de difusión del medio que lo vehicula, en referente universal. En la precisión con la que Kahnweiler recuerda que Gris le contó su método el 13 de marzo de 1920 hay un quid que convoca un miedo o un fantasma. El segundo número de L’Esprit Nouveau donde apareció el «método» de Lipchitz es del 15 de noviembre de 1920. ¿Quiso Kahnweiler con su precisión cronológica, dejar sentado que la elaboración de Gris era anterior a la de Lipchitz? ¿Podía argumentar Kahnweiler desconocimiento de la obra de Lipchitz y de L’Esprit Nouveau? Sea como fuere, y sin entrar ahora en polémicas, la idealización que Kahnweiler hizo de Gris le llevó a minusvalorar el lugar y las aportaciones de «los otros», y no considerar la posibilidad de un trabajo conjunto.

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[CAT. 3] Juan Gris, El violín, 1916. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

En su complejo y frondoso recorrido por la obra de Gris, Kahnweiler sitúa con claridad un periodo comprendido entre 1916 y 1919. El capítulo46 no tiene mucha extensión, pero significativamente se titula «Arquitectura»47. En él comienza afirmando, sin ambages, que estamos ante una de las épocas más fecundas y más hermosas en la trayectoria de Gris. Según él, Gris, en estos años, «levanta edificios plásticos» de una magnífica densidad, producidos desde un pensamiento cada vez más lúcido y penetrante. La «arquitectura» plana y coloreada con la que Gris identifica al cuadro se presenta siempre lograda y superior. Pero el marchante, y ahora historiador del arte, no recuerda que la idea o el concepto de Ut pictura arquitectura fue introducido por Lipchitz, tal como vimos, y que el desarrollo del concepto tenía connotaciones especiales, incluso de índole extra artísticas, probablemente vinculadas con la masonería. De nuevo estamos ante una idea compartida que no es reconocida como tal. Como es sabido, el concepto de «arquitectura» es primordial en la conferencia de Gris, De las posibilidades de la pintura. Pero, entonces, tanto en el texto de Gris de 1924, como el de Kahnweiler, escrito más de veinte años más tarde, se incurre en una contraditio terminis que acaba siendo una contradicción de conceptos. Por definición categórica, la arquitectura es tridimensional. Y, sin embargo, tanto Gris como Kahnweiler hablan de una «arquitectura plana y coloreada». Obviamente, la contradicción sólo se resuelve si por «arquitectura» entendemos «construcción de formas». Y aun hablando de «arquitectura», Kahnweiler afirma que, en la pintura de Gris en estos años, «todo es conducido a la superficie plana». Es la superficie plana —nos dice— la que hace que los objetos inscritos en el cuadro sean «emblemas», que la forma y el color aparezcan disociadas, y que exista escasa preocupación por el «tono local» de cada objeto. Todo está sometido a la noción de «estructura», añade. Creo que en todo este recorrido crítico de Kahnweiler, aunque es sumamente revelador, existe un verdadero esfuerzo para no dar cuerpo al concepto de «pintura 46. Ibidem, pp. 182-188. 47. Independientemente de lo aquí trazado, sobre

la noción de «arquitectura» en la obra de Gris puede consultarse, María Dolores Jiménez-Blanco, «Juan Gris o la arquitectura de lo sensible», en Colección Cubista de Telefónica, Madrid, Fundación Telefónica, 2012, pp. 211-222.

pura» que es el que está latente. Creo que esta labor de ocultación es la expresión de un síntoma. Un síntoma que se ha heredado en la crítica contemporánea, sobre todo si tenemos en cuenta, como ya vimos, que el concepto de «arte puro» ya quedó situado en 1920, con referencia al cubismo anterior a esa fecha, en el poderoso escrito de Dermée

sobre Lipchitz. Lo importante es, entonces, lo que no se nombra, y ahí toma cuerpo el desiderátum final, aquello que se quiere lograr.

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Dos obras de 1918 equilibran de manera paradigmática la noción de «arquitectura» con la de «pintura plana»: La botella de vino del Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 15] y El turenés del Centre Pompidou de París [CAT. 26]. Por su parte, Guitarra y

frutero, del Kunstmuseum de Basilea [CAT. 16], realizada en Beaulieu, además de ser una de las obras maestras de pintor, condensa lo que en Gris sería el paradigma de la «pintura pura», al tiempo que desarrolla la noción de «arquitectura pictórica», logrando que la noción de «pintura plana» no sea incompatible con la evocación óptica de la profundidad. Y, en fin, realizadas en 1919 tenemos dos piezas de Gris en las que todas las soluciones anteriores no rehúsan encontrarse con la abstracción. Ambas piezas son del mes de mayo de 1919: Pierrot con guitarra del Centre Pompidou [CAT. 30] y Arlequín con violín del Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 31]. Esta idea del cuadro como superficie plana de formas construidas, tendente al ideal de la «pintura pura», aunque sin renunciar a un encuentro con lo figurativo que resulte evocador, fue una propuesta «central» del «segundo cubismo». A partir de 1917 comenzó a desarrollarla también Albert Gleizes. Obras como Composición con

dos personajes del Museo de Bellas Artes de Bilbao [CAT. 36] o la Composición de la Fundación Azcona [CAT. 37] son buena prueba de ello. Y lo mejor es que Gleizes acabaría desarrollando textos teóricos sobre la entidad y el sentido, tanto artístico como social, de esa propuesta cubista48. Pero es en este marco preciso donde «interviene» la mejor obra cubista de María Blanchard. E interviene con propuestas y soluciones personales, anticipadoras y «radicales». En la Mujer sentada de la Colección BBVA [CAT. 5], Blanchard realizó algo excepcional y distinto basado en la no-geometría, en la forma fluida y casi magmática que muestra una cierta formlessness, reutilizando el sentido que Winnicott da al término: una entidad primera o primigenia, algo que posee «forma» sin estar «configurado». Estamos ante una innovadora y original manera de resolver lo «cubista» sin el poliedro y sin la geometría. Estas premisas fueron continuadas en importantes obras realizadas entre 1916 y 1917, como la Naturaleza muerta verde con lámpara de la Colección LL-A [CAT. 8]

y la Composición de la Fundación Francisco Godia [CAT. 13]. Ambas composiciones tienen que ser leídas junto a la Naturaleza muerta roja con lámpara del Museum Ludwig de Colonia [FIG.

13] .

A través del ángulo de la mesa, Blanchard facilita al

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48. Recordemos Du Cubisme et des moyens de le comprendre, París, La Cible, Povolozky, 1920; y La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du cubisme, París, Croutzet et Depost, 1924.

espectador referencias espaciales, ópticas e iconográficas. Pero, de inmediato, como en un maravilloso crescendo musical, introduce formas que parecen no referenciales, pero que podemos deducir que son equivalentes pictóricos del espacio y de la luz. Ningún otro pintor cubista hizo esto. Como todos los demás pintores de este momento, Blanchard realizó obras en las que cifraba su propia innovación junto a piezas en las que dialogaba, aunque desde posiciones propias, con soluciones y síntesis que estaban en el ambiente. En la Composición con botella de la Colección Abanca [CAT. 14], Blanchard está dando respuesta al principio de la pintura como arquitectura. En Botella y frutero sobre una mesa [CAT. 18] acepta el ideograma abstracto de la representación espacio-tiempo de Metzinger y Gris para darle personalidad cromática y situar en el conjunto de la obra efectos de dinamismo y simul[FIG. 13] María Blanchard, Naturaleza muerta roja con lámpara, c. 1916. Museum Ludwig, Colonia

taneidad que contrastan con el sentido severo y quietista del cubismo de su entorno. Y, en fin, en dos obras llamadas genéricamente Composición cubista [CATS. 10-11], obras de la antigua colección de Alfonso Zorrilla de Lequerica, Blanchard llega al «grado cero» de la alusión figurativa, planteando su sentido personal de la «pintura pura». Como en tantos otros cubistas del momento —pues esto fue un ítem compartido— la pintora plantea en ambas obras una escala ascendente del sentido de la iconicidad: parte del estímulo figurativo y asciende hacia la abstracción absoluta. En una obra el estímulo figurativo es el mantel y en otra el cuchillo sobre la mesa. Pero, podríamos decir, son «motivos mínimos» y están encubiertos en la propia estructura abstracta de la composición. Con ello quiere decir Blanchard que la percepción plástica de las formas puras no es algo ajeno a la realidad vivencial, sino que está inscrita en ella. Encontramos principios semejantes a los de Blanchard en Hombre con mandolina de Lipchitz [CAT. 25]. Pero, en cualquier caso, las dificultades de lectura de las obras de Blanchard entre sus contemporáneos complicaron la relación de pintora con la crítica.

49. Maurice Raynal, «María Blanchard», Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, París, Éditions Montaigne, 1927, pp. 65-68; y Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, Tome 2: Le Fauvisme et le Cubisme, 1905-1911, París, Gallimard, 1944, pp. 298-299.

Tanto Raynal como Dorival se quejaron retrospectivamente de la «dureza» y de la «sequedad» de sus composiciones49. Le reprochaban también su falta de sensualidad, ya que, al parecer, la sensualidad ha de ser algo propio de la pintura realizada por mujeres. Estos reproches son hoy, para nosotros, virtudes y cualidades que muestran una pintora comprometida y veraz en su posición plástica. Los «intercambios» entre Blanchard, Gris y Lipchitz fueron muchos. Algunas obras muestran una semejanza

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sorprendente. Las cualidades plásticas y visuales de Blanchard también están en Gris, pero no son las cualidades que habitualmente «leemos» porque Kahnweiler no las situó como preferentes o paradigmáticas. Kahnweiler afirmaba que, en las obras de Gris de estos años, los objetos devienen intemporales, están libres del azar de lo particular y de lo perecedero, y se presentan y perciben elevados a la cualidad de prototipos. Y es por ello que Kahnweiler se pregunta si no sería posible considerar en estas obras de Gris la presencia de la «idea platónica». Y tras hacerse esta pregunta retórica que contiene anidada su propia respuesta, Kahnweiler llega a otra afirmación, a una afirmación aún mayor: «je vois ici les traits mêmes de l’Art classique»50. Para Kahnweiler ser «clásico» era —según sus propias palabras— trabajar la «preponderancia de la obra» en sí misma, situar el interés mayor del pintor en la construcción plástica del cuadro, era promover el predominio de la concepción general de la obra

[CAT. 6] Juan Gris, Mujer sentada, 1917. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

sobre el acento de lo particular, plasmar la actitud estática de lo representado, buscar de la claridad y la lucidez y, en fin, trabajar desde el «pudor» comunicativo, valorando la «invención» sobre la «ingeniosidad»51. Kahnweiler identifica a Juan Gris entre los años 1916 a 1919 como «pintor clásico». La crítica contemporánea ha recogido esta idea52

y algunos conocedores la han extendido a la compresión de Gris, en estos años, como pintor del «retorno al orden»53. Pero quizás Gris, siendo algo de todo esto, es otro. La cuestión es compleja y afecta de lleno al proyecto expositivo Juan Gris, María Blanchard y los cubismos, pues varias de las obras que Kahnweiler identifica como epítomes del

50. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 184.

cubismo clasicista (o del clasicismo cubista) de Gris están presentes en la exposición. En

51. Ibidem.

concreto Kahnweiler nombra, y ya han quedado citadas antes, El turenés, los arlequines

52. Especialmente, Golding y Green, op. cit. (nota 5). Aunque Green, que siempre es un autor complejo y magistral, ha ido evolucionando en su modo de entender el asunto y su tendencia es hablar de un cubismo «purificado». Quizás a los castellanohablantes las resonancias religiosas del término les resulten chocantes.

de 1919 y, como se dice en su texto: «aussi toutes ces bouteilles, ces verres, ces compotiers dans leur absolu»54. No nombra Kahnweiler ninguna guitarra, pero evidentemente en su alusión podemos considerar Guitarra y frutero, que perteneció a Raoul La Roche y que hoy está en el Kunstmuseum de Basilea. Pero este Gris «clásico» no es reconocible en otras obras maestras del artista que hablan plenamente de su sentido estético, pictórico e incluso vital. Mujer sentada de la Colección Carmen Thyssen [CAT. 6] está firmada en mayo de 1917. El lienzo es un 50 de «marina» (116 x 73 cm), no de «figura», y está compuesto

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53. Christian Derouet, «Juan Gris et le retour de l’ordre», en Juan Gris. Peintures et dessins, 1887-1927, pp. 47-57. 54. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 183.

por un dinámico entrecruzarse de planos, preferentemente inclinados y diagonales, que definen formas en escalera y se acumulan creando sensación de inestabilidad y de diversidad, al tiempo que establecen poderosas disimetrías y continuas líneas de fuga. El juego cromático es intenso. Blancos y negros son aleatorios y poseen el valor de una «figura». El contraste entre azul marino, ocre amarillento y ocre rojizo crea un profunda, aunque admirable y controlada, inarmonía. El rostro de la mujer representada articula la visión frontal y el perfil creando un enigmático trifronte. Ninguno de estos rasgos son los de una pintura que pudiéramos tipificar dentro del «clasicismo» como sistema. Este Gris es otro Gris, aunque es un Gris magistral que plantea el primado de la «pintura pura» del «segundo cubismo» desde otros rasgos de lenguaje. Los historiadores se han esforzado en plantear la relación de esta pieza con las variaciones que Gris hizo sobre la figura de una mujer sentada o tocando la mandolina de Corot o con la recreación que hizo el artista del retrato de Madame Cézanne, pero el interludio cronológico entre las diversas piezas es demasiando amplio para favorecer la relación. Y, además, el carácter de las composiciones es muy distinto. Que estas obras representen [FIG. 14] Juan Gris, Cabeza de hombre (autorretrato), 1916. Colección particular

mujeres sentadas es anécdota y no categoría. Se podía pensar que Mujer sentada es un excurso en la obra de Gris. Pero no lo es. Antes, al contrario, es la continuidad y la cima de todo un pensamiento plástico que el artista desarrolló durante muchos años y que ahora se redefine en el marco del «segundo cubismo». Este pensamiento plástico comenzó en 1913 y llegaría a adentrarse en obras de la primera mitad de la década de 1920. En mayo

de 1916 Gris lo planteó en su propio Autorretrato [FIG. 14], y de noviembre de 1917 es otra obra en la exposición, Frutero, pipa y periódico, del Kunstmuseum de Basilea [CAT. 12], que perteneció a Raoul La Roche y que, por tanto, marca un paradigma en la obra de Gris. También esta pintura plantea la superposición dinámica de formas y los efectos plurales en las tonalidades cromáticas. En Mujer sentada y en Frutero, pipa y periódico, Gris plantea, 55. Significativamente, esta expresión es del propio Kahnweiler (op. cit. [nota 1], p. 219), refiriéndose a la escultura creada por Gris. Él mismo admite que el concepto cambió la pintura de Gris. Y es un concepto tan clarificador que posiblemente se puede aplicar a la obra de Gris que no opta por las estructuras ortogonales sino por multiplicidad de planos.

como concepto, la «activación de la superficie plana»55, expresión del propio Kahnweiler que, utilizada en otro contexto, identifica un Gris distinto al Gris «clasicista». Mujer sentada se ha relacionado siempre con el regreso de Picasso a París, desde Italia, y con la representación de Parade en el Théâtre du Châtelet, el 18 de mayo de 1917. Pero hay algo que está ocurriendo en el entorno inmediato de Gris que creo que

es importante —por contigüidad y asociación— y que nunca se recuerda al hablar de

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Mujer sentada y de este momento de la obra de Gris. Justo en la primavera de 1917, Gris está viviendo una paradójica situación de crisis con Pierre Reverdy y está «traduciendo» al francés los poemas de Vicente Huidobro para Horizon Carré56 [DOC. 9]. Y la relación de Gris con Reverdy e Huidobro —ellos eran la poesía— era más importante que la relación con Picasso. Por la correspondencia del pintor sabemos que había «temido» el primer artículo de Reverdy en Nord-Sud. No le gustó Nord-Sud, pero respiró. Reverdy se centraba en la comprensión del cubismo como arte de creación y no de imitación. ¿Temía Gris que Reverdy identificara el cubismo con el clasicismo y con la tradición francesa? Podría ser así puesto que los escritos de Reverdy y Dermée en la revista adoptaron de inmediato esta posición. Entonces sobrevino el Affaire Rivera. Gris encontraba deplorable las bravuconerías de Rivera y le resultaba triste que el pintor no supiera aceptar una crítica o un comentario desfavorable, llegando a utilizar los puños. Pero la respuesta de Reverdy con artículos xenófobos y supremacistas le pareció aún peor57. ¿Para ser cubista en los tiempos bélicos era necesario afrancesarse y renunciar a la propia identidad cultural? El francés fue para Gris e Huidobro un vehículo de comunicación al que «traducían» sus identidades vernaculares. En este

[DOC. 9] Vicente Huidobro, Horizon carré, París, Paul Birault, 1917. Cubierta del libro

punto la relación entre ambos se intensificó. ¿Si Gris no era francoparlante nativo y su francés era vivencial, sin formación académica, cómo se atrevía a «traducir» los poemas de Huidobro del castellano al francés? No hay espacio ahora para desarrollar la respuesta a esta pregunta, pero valga subrayar que la idea de «traducción» hubo de tener, en aquel momento, para ambos, un contenido simbólico. «Traducciones» eran las versiones que Gris hizo de obras de Corot y Cézanne. En Horizon Carré, Huidobro no sólo desarrolla la metáfora cubista a través del encuentro de motivos lingüísticos comúnmente no relacionados. Además, estos motivos son fragmentarios y se articulan visualmente sobre la página. Se podría decir

Reverdy y Dermée. A Huidobro, el «clasicismo», como concepto, no le interesaba. Gris

56. Es mucho lo publicado sobre la gestación de Horizon Carré y sobre las relaciones entre Gris e Huidobro, pero como compendio de todo ello, sin olvidar los textos de René de Costa, quiero citar la edición crítica de Cedomil Goic en Vicente Huidobro. Obra poética, Madrid y otras ciudades, ALLCA xx, 2003, pp. 409 y ss.

poseía la noble sencillez y la serena grandeza que, según Winckelmann, caracterizaban

57. Ibidem, nota 17.

que Huidobro concebía el poema en una propuesta homologable a la «activación de la superficie plana» que encontramos en Gris. Huidobro planteó la posibilidad de una poesía cubista que era «poesía pura», pero que se mostraba, en cierto sentido, como alternativa a la «depuración» formal con impronta «clasicista» que propiciaban

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al mejor arte clásico. Este sujeto estéticamente «clásico» que habita en Gris nada tenía que ver con la idea de «retorno al orden». Tampoco con la «tradición francesa». El propio Kahnweiler así llegaría a reconocerlo al terminar el capítulo de su libro que titula «Arquitectura», que hemos venido comentando. En 1917, en el momento del acmé del «segundo cubismo», a través del encuentro con Huidobro, y en obras como Mujer sentada, Gris fue plural e hizo plural al «segundo cubismo». Aceptó entonces plenamente su propia diversidad y, con ello, su alteridad. Y la posición de María Blanchard se identificaba con la suya.

[FIG. 15] Diego Rivera, N.º 9, Naturaleza muerta española, 1915. National Gallery of Art, Washington

El cubismo en el país cubista Ramón Gómez de la Serna no incluyó a Juan Gris en su libro Ismos y no publicó en vida del artista el Retrato que había redactado tras conocerle. En el escrito conservado, la palabra que Ramón más usa con respecto a Gris y su trabajo es «laboratorio». Ramón realizó también un Retrato de María Blanchard58. Al leerlo, no sabemos si Ramón retrata a Blanchard como una heroína o como una absoluta menesterosa en su denodado afán cubista. Pero, sobrevolando el texto, valga señalar que Ramón, aunque

58. Ramón comenta que el libro de la condesa de Campo Alange sobre la pintora acaba de aparecer y, por tanto, su retrato ha de ser del año 1944 o 1945. Ramón Gómez de la Serna, Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 1020-1027. 59. Ibidem, pp. 1011-1014. Es significativo que Ramón afirme, muy en el lenguaje del momento, que las esculturas de Lipchitz eran «construcciones». 60. Isabel García García, Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid, 1909-1922,

Tesis doctoral inédita dirigida por J. Brihuega, Madrid, Universidad Complutense, 1998. 61. Mercè Vidal, L’Exposició d’Art Cubista de

les Galeries Dalmau, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996.

brevemente, confirma algo dicho por Severini: los pintores cubistas se reunían en casa de Blanchard. Y confirma, asimismo, aunque también brevemente, que Blanchard, Gris y Lipchitz estaban siempre juntos en los años —los de la Primera Gran Guerra— en los que él los visitó. Fue una pena que a Ramón no le gustaran ni el cubismo de Gris ni el de Blanchard. Y ello contrasta con la admiración que sintió el escritor por la escultura de Lipchitz59. Pero sea como fuere, cuando Ramón presentó el cubismo en Madrid, en 1915, en la famosa exposición de Los pintores íntegros, Blanchard fue una de las protagonistas, aunque su obra aún, que sepamos, no era cubista. El cubismo se vio por primera vez en Madrid en las obras de Diego Rivera60 [FIG. 15]. Tres años antes, gracias a Josep Dalmau y a Josep María Junoy, el cubismo se había presentado en Barcelona61. Y sí, efectivamente, el cubismo se mostró en España con anterioridad a la mayor parte de los países europeos y americanos. Aunque en España estuvo el cubismo de «la diferencia», porque si en Madrid el cubismo se vio a través de Rivera, en Barcelona pudo conocerse en vivo a través de las obras de

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Gris, Metzinger o Gleizes. Pero, en ambas capitales, ningún joven artista del momento se sintió atraído por las soluciones plásticas que el cubismo aportaba. Aunque quizás hoy podemos pensar que el encuentro del cubismo con las artes plásticas catalanas tuvo una «acción retroactiva», en varios creadores catalanes en los que la relación con París supuso la interrelación de dos narrativas, la de la modernidad catalana y la de la propia modernidad parisina. Fue Julio González quien introdujo una «relectura» de la experiencia cubista a contratiempo de las determinaciones del movimiento moderno. Antes de desarrollar el «dibujo en el espacio», González propició, en la segunda mitad de los años veinte, una propuesta figurativa relacionable con el noucentisme, de la que surgió una relectura del cubismo que favorecía la creación de un nuevo arte constructivo. Ello ocurrió, especialmente, en las «máscaras» y en las «naturalezas muertas», como relieves, de hierro recortado y curvado. Y la originalidad de González fue la de no imitar los modelos cubistas previos, sino la de trabajar desde la impronta o la huella que el cubismo dejaba en la conciencia plástica y estética. La Naturaleza muerta ii de González, presente en la exposición, hoy en los fondos del Museu Nacional d’Art de Catalunya [CAT. 53], fue realizada en 1929 y marca uno de los finales de etapa de las relaciones entre el cubismo y la creación moderna española y catalana. Pero volviendo al recorrido anterior, en los años de la Primera Guerra Mundial, a pesar de los viajes de Ramón a París, de las estancias de Huidobro en Madrid y de la red de contactos del jovencísimo Guillermo de Torre, el cubismo fue omitido de las referencias culturales madrileñas y catalanas. La llegada de Barradas a Madrid situaría la referencia al cubismo a partir de 1920 [FIG. 16]. Pero, en realidad, con respecto al cubismo, en los círculos concéntricos del «arte

nuevo» nada cambió sustancialmente hasta la llegada de Salvador Dalí. En su libro de memorias, la Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí, el pintor, que decía leer L’Esprit Nouveau, afirma taxativo: «en esa época yo tenía una pasión por lo que llamaba el imperativo categórico del misticismo de Juan Gris»62. Los recuerdos de Dalí eran falsos y ciertos al mismo tiempo, porque para Dalí, freudianamente, la memoria era algo que siempre se reconstruye o que siempre se «retranscribe»63. Pero, si aceptamos los datos que el pintor nos da, estamos hablando de un arco cronológico comprendido entre 1921 y 1923. En este momento, el «segundo

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62. Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí, Buenos Aires, Poseidón, 1944, p. 214. 63. Eugenio Carmona, «Retranscripció. La Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí com a poètica», en Dalí: escriptura i pensament, ed. de J. Vergés Gifra, Barcelona, Noms de la filosofia catalana, Càtedra Ferrater Mora, 2016, pp. 147-182.

cubismo» ya ha comenzado a pasar y sólo quedan las propuestas de Gris y Gleizes como guías de continuidad. Y lo que Dalí está haciendo, entonces, pues su influencia fue poderosa, es que el cubismo nazca de nuevo en los diversos marcos de una cultura española a la que anteriormente le había sido difícil asimilar la transformación que implicaba el lenguaje cubista. Dalí situó el cubismo en la cultura catalana, pero sobre todo en los espacios de la Residencia de Estudiantes y en marco creativo de la llamada Generación del 27. La memoria de Dalí eligió a Gris como epítome, aunque sus citas, apropiaciones e implementaciones cubistas fueron variadas. Probablemente, la exposición de Gris en la Galería Simon, en 1923, momento en el que artista presentó sus «rimas plásticas», tuviera resonancia en España. Cuando menos, la Naturaleza muerta del Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 45], fechada en 1923, parece un eco de este tipo de obras. Muy distinto es el Retrato de Federico García Lorca [CAT. 44]. Al poeta lo reconocemos por llevar el mismo sombrero que en la pintura clownista de Barradas en [FIG. 16] Rafael Barradas, Composición vibracionista, 1918. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

la que aparece con Gabriel García Maroto. En la obra de Dalí, la huella de Gris sólo se advierte al fondo, en el plano inclinado diagonal que marca la pared con cenefa decorativa. El resto de la obra, o la mayor parte de ella, es una «cubistificación» de la figura que está tomada de Boccioni y del Picasso de Horta de Ebro64. En cualquier caso, el juego conceptual de Dalí en esta obra parece claro. Es sobradamente conocida la importancia de la relación entre Dalí y Lorca. Frente las pulsiones del deseo abiertas en García Lorca, Dalí experimentó un sentimiento paradójico. Pesaba que García Lorca era, como se ha repetido tantas veces, «el fenómeno poético en su totalidad y en carne viva»65, pero deploraba su vinculación estética con las prolongaciones del simbolismo y su gusto por la sensualidad lírica. A estas características de Lorca, Dalí oponía, estética e ideológicamente, entre otras cosas, precisamente, el cubismo. Al revestir al poeta de un entramado cubista, Dalí quiere modificar la «identificación» que de él tiene para así poder «identificarse» con él. Pero en el desplazamiento de la imagen el semblante de

64. La verdad es que la «cubistización» de la figura también recuerda a una obra clave de Picasso, aunque excursiva en su recorrido cubista, como es su Mujer con mandolina (Fanny Tellier), de 1910.

García Lorca ha desaparecido y el cubismo ha sido convertido en máscara.

65. Vida secreta…, op. cit. (nota 62), p. 248.

Residencia se afanaba en hacer cuadros cubistas «cuyo sentimiento del color emparejaba con

En el interior de la Residencia de Estudiantes, Dalí sedujo a Moreno Villa y lo propulsó hacia el «arte nuevo». En Juan Gris tuvieron un referente compartido. En Vida en claro recordaba Moreno Villa su encuentro con el arte moderno y cómo en su habitación de la

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el de Juan Gris»66 [FIG. 17]. Moreno Villa se sentía mejor con Juan Gris que con Picasso. En los ambientes de la renovación plástica española, e incluso entre los renovadores españoles residentes en París se planteó la disyuntiva: ¿Gris o Picasso? Ahora bien, se planteó de una manera amable y dejando abierta la posibilidad de una síntesis. Como vimos, Kahnweiler llegó a proponer un «segundo cubismo» con Gris como centro y vórtice de irradiación. Entre los pintores que situó en el entorno de Gris se encontraba el joven Francisco Bores67. En ocasiones es sorprendente la memoria de Kahnweiler. Y es sorprendente, a sí mismo, que Bores nunca citara a Gris entre sus referentes plásticos. Y, sin embargo, de una manera peculiar, Gris lo fue. Lo fue para Bores y para su «correligionario» parisino por algunos años, Pancho Cossío. Pero Bores y Cossío recogieron el testigo de Gris, transformándolo. A partir de 1927, desde las páginas de la prestigiosa revista Cahiers d’Art, Tériade y Zervos comenzaron a publicitar una nueva pintura venida de Bores y Cossío. Esta nueva pintura careció en su momento de denominación específica, pero con el paso del tiempo Bores la llamó «pintura fruta» y estudios contemporáneos han querido denominarla «figuración lírica»68. Todo en la plasticidad de las obras de ambos artistas parece contrario al cubismo: el lirismo, el signo, la espontaneidad, el azar y lo inacabado son los valores depositados en ella. Pero cuando Bores y Cossío afirman que

[FIG. 17] José Moreno Villa, Bodegón con guitarra y libro abierto, 1927. Colección particular

trabajan depositando materiales plásticos en bruto sobre el lienzo y que de ellos hacen surgir formas reconocibles, están evocando el «método» de Gris. Y ésta es la enorme deuda y la enorme correspondencia, y por ello no ha de extrañarnos que a esta «figuración lírica» se la haya relacionado con el cubismo en sus últimas derivas. Benjamín Palencia y Joaquín Peinado, de un modo u otro, acabarían relacionándose, aunque momentáneamente, con lo que hemos denominado «figuración lírica». Y, sin pasar por el cubismo, llegar dicha posición era casi imposible. Aunque cada uno lo hizo a su modo. En 1924 realizó Benjamín Palencia el Bodegón del sifón del Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 46], y en 1925 realizó Joaquín Peinado el Bodegón de la Fundación Unicaja [CAT. 49]. Ambos desarrollan un lenguaje ecléctico desde la impronta cubista. Peinado suma a Gris y a Picasso. Palencia relee el cubismo a través de la influencia tardía de Valori Plastici [FIG. 18]. Ambos quieren deducir del «segundo cubismo» un nuevo sistema figurativo. Y a

esta misma tendencia se sumó Santiago Pelegrín. Su Bodegón con «La Gaceta Literaria» muestra una inicial relectura de las rimas plásticas de Gris. Sus trabajos como ilustrador

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66. José Moreno Villa, Vida en claro, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 161. 67. Kahnweiler, op. cit. (nota 1), p. 232. 68. Eugenio Carmona, Pintura fruta. La figuración lírica española. 1926-1932, cat. exp., Madrid, Comunidad de Madrid, 1996.

de portadas de libros asumen, de manera más narrativa y menos conceptual, el Gris progeométrico y de superficie sinterizadas del año 1919. Y ambos registros se sumaron en El profesor inútil [CAT. 52], obra sin duda en relación con la novela homónima de Benjamín Jarnés, en la que Pelegrín inventa, lo cual no es poco, la sensación figurativa mediante la suma de superficies planas curvilíneas. En este contexto de propuestas creativas, Manuel Ángeles Ortiz, aunque mantuvo una especial relación con Gris, ciñó más cubismo a su relación con Picasso. Las formas abstractas de Ángeles Ortiz evocando, en 1926, una Guitarra [CAT. 50], amplifican las formas abstractas del cubismo de Picasso desarrollado a partir de 1919. Pero si miramos bien la obra, nos damos cuenta que su entramado abstracto parece flotar en un interior vacío. Es como si las formas cubistas fueran «alguien» y habitaran los espacios de nuestra vida cotidiana. Efectivamente, estamos en una peculiar línea de conexión entre [FIG. 18] Benjamín Palencia, Bodegón, 1925. Museo de Albacete

la experiencia cubista y las nuevas demandas intelectuales del surrealismo naciente. El propio Juan Gris planteó esta posibilidad en el desarrollo de sus «rimas plásticas» en obras como La vista sobre la bahía, de 1921, que, significativamente, perteneció a Michel Leiris y que actualmente se encuentra en el Centre Pompidou [CAT. 38]. En esta obra, Juan Gris concatena en un solo ideograma todos los objetos representados, une naturaleza y arte, interior y exterior, evoca los cinco sentidos y sitúa en un mismo plano lo real y lo imaginario. La bahía de Montecarlo o la bahía de Bandol en los cuadros de Gris pueden recordar la bahía de Málaga. Y Juan Gris, poco antes de morir, pudo saber que sus «rimas plásticas» habían llegado, en España, a una nueva juventud creadora. Una «rima plástica» dedicada A don Luis fue la portada del número especial de la revista Litoral dedicado a Góngora [DOC. 6]. El cubismo quedó entonces inscrito como parte irrenunciable y propio de la conciencia cultural española. No hay que interpretar esto como un énfasis nacionalista, sino como la demostración de que no hay cubismo ni modernidad sin diversidad. Y que no hay cubismo ni modernidad sin relación dialéctica y transformadora entre lo local y lo universal.

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Emancipación

CATÁLOGO JUAN GRIS / MARÍA BLANCHARD CUBISMOS CUBISMOS Y ARTE NUEVO Textos de Bárbara García Menéndez y Alberto Gil

< [CAT. 29, detalle]

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El giro decisivo del cubismo en sus mejores pintores, alrededor de 1917: hoy veo que fue obra de Gris, que ya estaba contenido en sus cuadros anteriores. El hecho de partir de la imagen, de formas coloridas de las que luego nace el objeto, que son «cualificadas», como dice Gris: ha sido Gris el primero en darse cuenta y ponerlo en práctica. Y ahí está el punto de inflexión. Antes el cubismo analítico y después el cubismo sintético, expresándolo con tópicos. Aquí también la superación de la oposición objeto-cuadro.» [Daniel-Henry Kahnweiler a Carl Einstein, 24 de noviembre de 1922; Carl Einstein/Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance, 1921-1939, ed. de Liliane Meffre, Marsella, 1993]

[CAT. 1]

JUAN GRIS Garrafa y bol Julio de 1916 Óleo sobre tabla, 55 x 33 cm Colección particular. Depósito en el Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca

Juan Gris / María Blanchard

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[CAT. 2]

JUAN GRIS Frutero y periódico Junio de 1916 Óleo sobre tabla, 80,5 x 45 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Cuando Juan Gris pinta esta obra, en el ecuador de la Primera Guerra Mundial, el artista acaba de firmar el contrato que le unirá al marchante Léonce Rosenberg hasta 1920. Es verano, trabaja mucho y se encuentra en París, aunque un tanto alejado de los cenáculos artísticos; por ejemplo, rehúsa participar en la exposición cubista que André Salmon organiza en el local del modisto Paul Poiret, el Salon d’Antin, donde Picasso expone por primera vez Les Demoiselles d’Avignon, y donde sí muestra su obra María Blanchard. Realizada en el momento de mayor inspiración creativa del pintor y paradójicamente de penuria económica, esta naturaleza muerta tiene una presencia monumental. Se trata de una hábil combinación entre ángulos rectilíneos —pintura de escuadra y cartabón— y formas curvas, marcada por una diagonal que divide el espacio pictórico en dos partes bien diferenciadas; unos pocos objetos sobre la mesa, yuxtapuestos, representados por líneas muy concisas sobre planos esquemáticos, en una gama cromática ponderada, enfrentados a una masa negra, la sombra, que ocupa el ángulo superior derecho. Los planos inclinados y las diagonales remiten a la representación del espacio-tiempo y muestran una nueva definición del espacio cubista, basada en la diversidad de puntos de vista y en la recreación pictórica de los efectos visuales y plásticos del collage. El bodegón anticipa la pureza estructural del cubismo que practicará Gris hasta comienzos de los años veinte, cenit de una pintura que persigue la esencialidad. Los efectos cromáticos (contrastes abruptos), de profundidad espacial (mediante perfiles oblicuos), de transparencia (la copa de cristal sobre el periódico), de tridimensionalidad (las sombras de la moldura de madera) o de materialidad (la imitación de las vetas de la madera o el propio soporte de la pintura, una tabla), denotan el dominio de recursos de Gris para este tipo de representaciones, donde conviven la belleza y el rigor, la euritmia y la sobriedad, el artificio escenográfico y la potencia evocadora. Frutero y periódico presenta a un pintor laborioso y honesto que no deja nada al azar, pues, como el propio Gris señaló, «la pintura ha de hacerse tal y como uno es, y yo tengo una mente demasiado exacta para ensuciar un azul o torcer una recta».

Juan Gris / María Blanchard

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Cuando el pintor se halla en presencia de los objetos, el primer trabajo de su mente imaginativa consiste en un análisis de dichos objetos, que estudia en sus bocetos o en sus borrones. A partir de este análisis, extrae los elementos primordiales que considera más hermosos y que son en su opinión los signos incontestables de su idea primigenia o de su forma más pura. Finalmente, a través de un trabajo sintético que lleva a cabo utilizando todos los medios pictóricos que tiene a su alcance, construye un conjunto nuevo que incluye todos esos elementos.» [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 3]

JUAN GRIS El violín Agosto de 1916 Óleo sobre tabla, 79,5 x 53,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Juan Gris / María Blanchard

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JUAN GRIS Frutero y copa Septiembre de 1916 Óleo sobre tabla, 38 x 46 cm Colección LL-A

Juan Gris / María Blanchard

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MARÍA BLANCHARD Mujer sentada / Composición con mancha roja 1916

Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm Colección BBVA

En 1916, a su regreso definitivo a París, María Blanchard se instala en la rue du Départ, compartiendo casa y estudio con Diego Rivera y su esposa, la artista rusa Angelina Beloff. En agosto nace Diego, hijo de la pareja, que fallecería prematuramente en octubre de 1917. Tanto Rivera como Blanchard pintan entonces a Angelina sentada en una mecedora con su hijo en brazos. Para la pintora santanderina éste será el primer cuadro de una temática, la maternidad, que tratará de forma recurrente a lo largo de su producción, sobre todo en su etapa figurativa desde 1920. Blanchard, que comienza en 1916 su período cubista, explicita aquí su orientación hacia un estilo distinto al de Rivera, quien se mantuvo más próximo a las referencias figurativas y a un colorido menos austero, aunque ambas pinturas trabajan la figura a través de los planos de color. Ese año, Blanchard inicia su relación comercial con Léonce Rosenberg, integrándose así en el grupo impulsado por éste y del que formaban parte también, entre otros, Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Rivera y Gris, con cuya pintura, definitoria del segundo cubismo, tendrá más cercanía, como ha resaltado Carmen Bernárdez: «transformando su añejo interés por el color y la luz en imágenes construidas en grandes planos geométricos», en una síntesis de las formas; en una pintura plana y pura, sencilla y sobria. El propio Gris realiza en 1916 un retrato de su esposa Josette, sentada y de perfil, que también tiene mucho en común con esta obra de Blanchard. Las figuras de Angelina y el niño se sitúan en un espacio abstracto, pero en el que se busca profundidad y dinamismo, a través de planos diagonales diferenciados por su color e incluso contorneados. La gama cromática recuerda también a Gris, en una hermosa armonía de grises, ocres, negros y blancos con unos toques de rojo que remiten a los intensos tonos conocidos por Blanchard junto a sus maestros Anglada-Camarasa y Van Dongen.

Juan Gris / María Blanchard

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JUAN GRIS Mujer sentada Mayo de 1917 Óleo sobre tabla, 116 x 73 cm Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Aunque Douglas Cooper identificó esta obra como un retrato de Josette Gris, pareja del pintor desde 1912, quizá por indicación de la propia efigiada, el tema no deja de ser un asunto anecdótico, pues a Gris le interesa aquí lo puramente pictórico. Así, hay en este cuadro un punto de partida para la investigación formal que emprende en paralelo a Gleizes, Metzinger o Blanchard y que está en la base misma de la segunda experiencia cubista. El objetivo es lograr formas puramente artísticas capaces de sugerir, desde su carácter abstracto, objetos en el espectador; se trata de «transformar los elementos durables simples en objetos constituidos por formas-tipo autónomas», como decía Carl Einstein, y en este caso se aplica a una figura. Sea o no un retrato de Josette, esta obra tiene una relación evidente con el pintado en Beaulieu en 1916 también de cuerpo entero (mncars, Madrid). En los meses que separan ambas obras, la pintura de Gris sufre notables transformaciones. Si en 1916 había dispuesto una figura plana sobre un fondo y una silla que tenían, como una reminiscencia de sus collages, una intención de trampantojo, aquí el espacio es una referencia abstracta, una estructura de planos de color con la que se funde la figura. Además, el colorido se ha enriquecido, con tonos ocres y azules y potentes blancos y negros para luces y sombras. Y la propia figura es diferente. En Beaulieu pinta un retrato íntimo, de una mujer sentada en una silla y desnuda, como parece sugerirlo el trabajo con las formas redondeadas que construyen el cuerpo. Sin embargo, en 1917, en París, la presenta vestida elegantemente, con una capa ondeante, joyas y adornos en su cabello; la ciudad inspira a Gris otra imagen distinta, pero con una misma intención de investigación plástica. Dentro de esa búsqueda habría que situar el recurso a una superposición de planos que, con el uso de algunos sombreados y sugerencias volumétricas, remite aún al collage, y el trabajo del rostro desdoblado, con una mitad vista de frente y otra de perfil, que también aparecerá en Picasso, y que recoge el concepto de simultaneidad espacial del cubismo que Gris no seguirá explorando en los años inmediatos. En estos «retratos» de Josette se han señalado reminiscencias corotianas y se podrían poner también en relación con su copia de obras de Cézanne, en unos dibujos en los que desarrolla las posibilidades de geometrización de la estructura compositiva en grandes planos. Sin embargo, y aunque Gris no permanece ajeno a los debates sobre la tradición y la relación del cubismo con el pasado artístico auspiciada por Rosenberg, su objetivo creativo va más allá de estos meros referentes. Para él, como indica Green, «recuperar la tradición [...] era encontrar los principios inmutables de la estructura en la pintura», para crear un arte nuevo.

Juan Gris / María Blanchard

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[CAT. 7]

MARÍA BLANCHARD Sé buena / Juana de Arco 1917

Óleo sobre lienzo, 140 x 85 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle (Adquisición, 1951)

María Blanchard se establece definitivamente en París en 1916. En aquel convulso momento de la guerra, en que muchos artistas luchan en el frente y otros tratan de sobrevivir en la retaguardia, Blanchard firma un contrato de exclusividad con Léonce Rosenberg, principal mecenas del cubismo durante la contienda. Pese a que las condiciones para una artista extranjera en París son miserables, en lo creativo supone un momento fecundo y de estrecha relación con Juan Gris; comparten ambos el gusto por las composiciones armónicas, por la ordenación y la mesura, pero quizá con una mayor voluntad de planitud y exuberancia colorista por parte de ella. Blanchard realiza esta armoniosa composición con figura durante el período más crudo de la Primera Guerra Mundial. Históricamente, la obra se ha identificado con Juana de Arco, heroína militar y mártir francesa del siglo xv convertida en símbolo patriótico de primer orden durante la contienda. La asociación con Juana de Arco podría obedecer a su aspecto armado y a la inclusión del lema «sois sage» (sé buena) en el escudo, que remitiría a las palabras del ángel custodio en su aparición a la mártir. Sin embargo, como señala María José Salazar en el catálogo razonado de la pintora, esta obra representa una figura infantil con un aro en la mano, temática frecuente en la producción de Blanchard, y «sois sage» aludiría a la recomendación que suele hacérsele a los niños, lo cual también justificaría el texto «bebe» que figura punteado en el cuello del personaje. En cualquier caso, se trata de una representación sin épica ni parafernalia mística o militar, acorde con la gramática cubista. Destaca en la composición el orden mediante planos geométricos y la ponderación y sensibilidad colorista en grandes masas a base de grises, en contraste con los elementos vegetales (arabescos rojos) de la parte superior del lienzo, estarcidos que parecen simular los motivos decorativos del papel pintado.

Juan Gris / María Blanchard

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[CAT. 8]

MARÍA BLANCHARD Composición cubista / Naturaleza muerta verde con lámpara 1916-1917

Óleo sobre lienzo, 92 x 72 cm Colección LL-A

Juan Gris / María Blanchard

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Considero que la parte arquitectónica de la pintura es la matemática, la parte abstracta; yo quiero humanizarla. Cézanne de una botella hace un cilindro, yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo especial, de un cilindro yo hago una botella, una cierta botella. Cézanne va hacia la arquitectura, yo parto de ella, por eso compongo con abstracciones (colores) y compongo cuando esos colores se han convertido en objetos, por ejemplo, compongo con un blanco y un negro y hago arreglos cuando ese blanco se ha convertido en un papel y ese negro en una sombra; quiero decir, que arreglo el blanco para hacerlo convertirse en un papel y el negro para hacerlo convertirse en una sombra.» [Juan Gris en L’Esprit Nouveau, París, n.o 5, 1921]

[CAT. 9]

JUAN GRIS Molinillo de café y botella Marzo de 1917 Lápiz sobre papel, 28,7 x 23,7 cm Colección Leandro Navarro

Juan Gris / María Blanchard

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Con una fuerza y un desinterés dignos de emoción, María desde 1914 da libre curso a su imaginación sensible para construir una obra de gran pureza, plena de ritmo, por turnos severa y ágil y siempre animada por una generosa temeridad.» [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 10]

MARÍA BLANCHARD Composición cubista 1917

Óleo sobre lienzo, 57 x 54 cm Colección Zorrilla Lequerica

Juan Gris / María Blanchard

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MARÍA BLANCHARD Composición cubista 1917

Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm Colección Zorrilla Lequerica

Juan Gris / María Blanchard

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JUAN GRIS Frutero, pipa y periódico Noviembre de 1917 Óleo sobre tabla, 92 x 65,5 cm Kunstmuseum Basel (Donación Dr. Raoul La Roche, 1956)

La producción de Juan Gris en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, período en que está comercialmente vinculado al marchante Léonce Rosenberg, está marcada por un progresivo proceso de geometrización y contención cromática, una depuración estilística hacia soluciones más «sintéticas», donde los objetos están representados con gran sencillez, de colorido armónico y en el que todas las partes del cuadro cooperan en su unidad. Sin embargo, en ese contexto hallamos obras, como este peculiar bodegón con frutero, pipa y periódico, que destacan por su acentuado carácter experimental en cuanto a contrastes lumínicos, efectos de transparencia y tridimensionalidad de los objetos quebrados en pequeños planos abstractos. Pese a su innegable aspecto sombrío, el bodegón se reivindica mediante destellos blancos y verdes, que actúan como luces de neón que dirigen la atención hacia la zona principal del cuadro. Este tipo de pinturas formalmente complejas, abigarradas, marcadas por la tensión e inestabilidad compositiva, en las que al propio Gris le costaba encontrar «el espacio necesario para el lado sensible y sensorial», muestran una expresividad cubista que todavía tiene mucho que ver con lo gestual, con el virtuosismo vanguardista que somete la unidad del cuadro, la concatenación armónica de las formas, a la preeminencia de los valores plásticos (sin excederse en lo meramente decorativo). Aun así, se trata de una propuesta profundamente lírica, capaz de conciliar abstracción y figuración, misterio y forma. Y ofrece interesantes recursos técnicos, como esas imágenes recortadas en negativo sobre sus propias impresiones —aquí se aprecia muy bien en la representación del periódico—, efectos fantasmagóricos presentes desde los comienzos de su carrera cubista y que se diluyen según va refinando su estilo a finales de la Primera Guerra Mundial. El momento en que Gris se erige en la figura de referencia del segundo cubismo, en el maestro indiscutido de una pintura de signos más evolucionados, más conceptual e imaginativa, capaz de ofrecer una experiencia visual verosímil al margen de la representación ilusionista.

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MARÍA BLANCHARD Composición cubista 1917-1918

Óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm Fundación Francisco Godia, Barcelona

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MARÍA BLANCHARD Composición cubista con botella c. 1918 Óleo sobre lienzo, 65,5 x 46,5 cm Colección de Arte Abanca

Es ésta una pieza significativa del trabajo cubista de María Blanchard, que se limita a unos escasos cuatro años (1916-1919), pero suficientes para situarla entre sus máximos exponentes. No en vano, la pintora tiene una relación muy cercana con los artífices de la nueva vida del cubismo —Rivera, Severini, Marcoussis, Lipchitz, Metzinger, Lhote y, fundamentalmente, con Juan Gris—, además, su marchante en ese período es Léonce Rosenberg, el mismo que el de Gris, quien le dedica en 1919 una exposición monográfica en su galería L’Effort Moderne. La obra muestra el lenguaje personal de Blanchard en torno a 1918, vinculado a un estilo cubista fuertemente geométrico imperante en aquel momento, pero dotado de una mayor sensibilidad y viveza colorista, quizá herencia de Anglada y Van Dongen (aunque en este caso, la gama cromática remite directamente a la obra de Juan Gris). La estancia de ocho meses en 1918 en Beaulieu con Juan Gris es decisiva para la depuración de su estilo cubista. Allí se produce una especie de ósmosis artística, que sin embargo ofrece divergencias al confrontar la obra de ambos pintores, pues la de Blanchard tiene, en palabras de Rosenberg, «un brillo, una composición, una tonalidad más humana y menos científica». Esta Composición cubista con botella revela, mediante grandes planos de color y marcados perfiles que generan sugerentes rimas visuales, una búsqueda del orden y la pureza artística, una síntesis formal equilibrada. Domina en la composición la verticalidad de la botella, la factura de contornos definidos y el color denso y plano. Por último, llama la atención que Blanchard haya situado sobre la mesa unas tijeras, elemento infrecuente en la iconografía cubista.

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JUAN GRIS La botella de vino Julio de 1918 Óleo sobre lienzo, 55 x 38 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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JUAN GRIS Guitarra y frutero Agosto de 1918 Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm Kunstmuseum Basel (Donación Dr. Raoul La Roche, 1952)

En Beaulieu, donde pinta esta obra, Juan Gris comienza a encontrar certezas para su pintura: «un terreno firme y sólido que hay que recorrer, pero en el que no temo como antes la inestabilidad ni el precipicio». En esta fecha, en plena redefinición del cubismo, Gris está inmerso en su reflexión sobre la pintura pura como una arquitectura de formas planas coloreadas, una «síntesis de lo intelectual y lo sensual», en palabras de María Dolores Jiménez-Blanco. Su arte se convierte, como se ve en esta obra, en un elogio de la capacidad de los planos, sus combinaciones y superposiciones para construir una realidad sobre una superficie de dos dimensiones. Y explora también lo que él mismo y Kahnweiler denominarán rimas plásticas: los planos geométricos de color se entrelazan entre sí de modo que unos objetos parecen dar forma a otros y el espacio resulta inseparable de ellos. Como en los bodegones barrocos —los de Chardin a quien Gris admiraba o los de Zurbarán, con cuyo arte también se le ha relacionado—, un fondo negro constriñe el espacio del cuadro, al tiempo que sugiere profundidad y magnifica los objetos, apoyados sobre una mesa que se funde con ellos. Los colores permiten diferenciar las texturas de cada elemento, y las sombras y los reflejos de los objetos de cristal los distribuyen en el espacio y los enlazan. El orden, la serenidad y la depuración formal definen el cubismo de Gris en esta obra. Excelente colorista, recurre aquí a una paleta austera y matizada de tonos tierra, que Christopher Green y Christian Derouet han vinculado con el ambiente de privaciones de la Primera Guerra Mundial y con la tradición pictórica española. La temática de este lienzo, la naturaleza muerta, fue una de las predilectas del cubismo y el género más cultivado por Juan Gris, y en ella aparecen elementos que se convertirán en topos del lenguaje del movimiento: guitarra, botella, partituras musicales, fruteros y mesas. En Beaulieu, Lipchitz y Blanchard, que visitan a Gris entre la primavera y el otoño de 1918, hacen también composiciones musicales [CATS. 17 y 27], con unos resultados estéticos similares. Estas obras ejemplifican la condición de maestro que Gris había alcanzado ya en 1918, y cómo la segunda vida del cubismo surgió de un trabajo y reflexión en estrecha convivencia entre artistas afines unidos por su amistad. Aunque pronto comenzarán a seguir direcciones distintas, esta sintonía creativa consolidó un lenguaje cubista de trascendencia capital en la historia del arte del siglo xx.

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MARÍA BLANCHARD Naturaleza muerta con guitarra 1918

Óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm Colección particular, Madrid

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[CAT. 18]

MARÍA BLANCHARD Botella y frutero sobre una mesa c. 1917-1918 Óleo sobre lienzo, 73 x 60 cm Colección Zorrilla Lequerica

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[CAT. 19]

MARÍA BLANCHARD Naturaleza muerta con frutero c. 1918 Óleo sobre lienzo, 92 x 65 cm Colección Zorrilla Lequerica

En 1918 María Blanchard vive probablemente su momento de mayor cercanía a Juan Gris. En el verano y otoño de ese año, en los últimos meses de la guerra, ambos convivirán en Beaulieu, en la casa de Gris y Josette, punto de encuentro y posterior dispersión para los representantes de la segunda experiencia cubista que allí se reunieron (Lipchitz, Metzinger, Huidobro). En la breve, pero intensa, producción cubista de Blanchard este momento es de absoluta madurez creativa. Su pintura, aunque vinculada a la propuesta sintética de Juan Gris, con el que comparte modelos, temas, recursos e ideales estéticos, desarrolla un estilo, sin embargo, muy personal y se caracteriza por el sentido constructivo, el uso de los planos, la austeridad y equilibrio y el trabajo con el color, su principal aportación al segundo cubismo, del que sin duda Blanchard ha de ser considerada figura protagonista. Esta obra reúne todas las condiciones para considerarla una pieza maestra en su catálogo. En ella, la composición con formas geométricas puras despliega sobre el lienzo un torbellino de planos superpuestos de intensos colores, amarillos, azules y burdeos, que parece elevarse desde el fondo del cuadro y que corona en las formas fusionadas de una botella y un frutero que marcan un potente eje vertical y frontal en el centro del cuadro. Como indica Carmen Bernárdez, los planos rotan «como los naipes de una baraja», en relación a las propuestas de Gleizes, muy próximas a la abstracción, como lo está Blanchard en esta obra. Asimismo, aparecen varios elementos del lenguaje personal de Blanchard en estos años, como estrías y formas ondulantes, que recogen los reflejos de los objetos de vidrio y la vibración de las sombras, respectivamente, y otros, como el punteado o las rimas de formas entrelazadas, tomados de Gris. La esencialidad de la geometría domina en todos estos recursos, logrando un resultado con un marcado carácter personal, ejemplo elocuente de que Blanchard fue una pintora original y no una mera copista, discípula o seguidora de Gris.

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[CAT. 20]

MARÍA BLANCHARD Naturaleza muerta c. 1918 Óleo sobre lienzo, 80,5 x 60 cm Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo (Colección Pedro Masaveu)

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No me sorprendería que en un futuro más o menos lejano los historiadores del cubismo consideraran a María Blanchard como uno de los héroes de este movimiento prodigioso.» [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, París, 1927]

[CAT. 21]

MARÍA BLANCHARD Bodegón con caja de cerillas 1918

Óleo sobre lienzo, 74 x 50 cm Colección particular

Juan Gris / María Blanchard

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[CAT. 22]

PABLO PICASSO Naturaleza muerta. Guitarra, periódico, copa y as de trébol 1914

Óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm Musée National Picasso-Paris (Donación Pablo Picasso, 1979)

Una de las aportaciones más interesantes a la pintura cubista en el momento previo a la Gran Guerra, fundamentalmente por parte del tándem de pioneros Pablo Picasso y George Braque, aunque también de Juan Gris, fue la traslación en términos pictóricos del collage y el papier collé. En una situación de expansión internacional y triunfo comercial del cubismo, gracias a la labor de figuras como Daniel-Henry Kahnweiler, la experimentación con materiales adheridos condicionó estilísticamente el desarrollo plástico del movimiento, propiciando una pintura donde las superficies planas de color adquieren más relevancia y consistencia estructural, y parece superarse definitivamente la descomposición de la forma mediante un prolijo facetado, de comienzos de los años diez. Este bodegón de Picasso evidencia la deriva del cubismo, o de los cubismos, hacia la simplicidad formal y la articulación del espacio mediante formas geométricas cohesionadas. Con una composición en la que prevalecen las líneas verticales, Picasso convierte la guitarra en el motivo principal del cuadro, ubicándola como un trapecio blanco en el centro del lienzo que destaca en la austera gama de color dominante. Los motivos representados, la mesa, el periódico, la copa, el naipe o la propia guitarra, fragmentos ordinarios y reconocibles de la realidad «adheridos» al lienzo, son los característicos de la naturaleza muerta cubista en sus distintas manifestaciones. Esta obra representa uno de los últimos tanteos cubistas de Picasso, previo al viraje naturalista o clasicista de su pintura en los años inmediatamente posteriores, pero ejemplifica además la implantación de una nueva sensibilidad estética, una segunda vida del cubismo en la que serán otros los protagonistas. Una aventura cubista heterogénea y multiforme en la que el malagueño no desea participar. Llegó la guerra en 1914, Picasso llevó a Braque a la estación de Avignon y (metafóricamente) nunca más le volvió a ver.

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[CAT. 23]

JACQUES LIPCHITZ Escultura 1915

Escayola, 130 x 27,5 x 27,5 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz)

Cubismos

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Bajo pena de condenar toda la pintura moderna, debemos tener por legítimo el Cubismo que la continúa y, por tanto, ver en ella la única concepción posible actualmente del arte pictórico. Dicho de otra forma, en el presente, el Cubismo es la pintura misma.» [Albert Gleizes y Jean Metzinger, Du Cubisme, París, 1912]

[CAT. 24]

ALBERT GLEIZES Bailarina española 1916

Témpera sobre papel, 24,5 x 19 cm Colecciones Fundación Mapfre

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[CAT. 25]

JACQUES LIPCHITZ Hombre con mandolina 1917

Yeso patinado, 80,8 x 29,5 x 29,5 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle (Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz, 1976)

Los personajes con instrumentos musicales, de pie o sentados, fueron un tema recurrente en el repertorio cubista de los años diez y veinte. La inspiración procede de la tradición artística francesa e italiana, cuyas figuras con instrumentos, estáticas y silenciosas, fascinaron a Picasso, Braque y Gris. Guarda relación, asimismo, con las obras de idéntica temática realizadas contemporáneamente por Juan Gris, con quien Lipchitz mantuvo una estrecha amistad y un fructífero intercambio creativo. Y recuerda además a la única escultura de Gris, Arlequín (1917) de escayola pintada, cuidadosamente construida mediante formas angulares y conforme a la proporción áurea, y en la que contó con la ayuda técnica de Lipchitz. Ambas suponen una trasposición a tres dimensiones de los planos utilizados en la pintura de Gris para la construcción de las figuras y objetos. Este yeso es un excelente ejemplo de la producción de madurez de Lipchitz y de su concepción de la escultura como «un juego de planos, volúmenes y espacios», en el que el tema estaba completamente subordinado a la construcción con esos elementos. En efecto, esta pieza, como las pinturas de Gris, está trabajada como un montaje de planos y volúmenes puros superpuestos y entrelazados. El modelado de la luz, que para Lipchitz era fundamental, se logra gracias a esta estructura. Pese a la abstracción en la representación que resulta de este sistema, y que convierte a las figuras casi en bodegones, Lipchitz nunca renunciaba al asunto: el espectador debía ser capaz de ver la figura humana en la escultura, incluso en sus obras más abstractas. En su proceso creativo, los modelos (en barro, luego pasados a yeso, como éste) tenían un valor fundamental como campo de experimentación y de composición constructiva. Son, además, las únicas piezas que en realidad realizaba de su mano, pues generalmente encargaba la talla en piedra posterior o la fundición en bronce. Muestran pues el resultado directo de las reflexiones del escultor, que se ocupó de conservar esas ideas originales a través de una gran colección de yesos, hoy en diversas colecciones del mundo.

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[CAT. 26]

JUAN GRIS El turenés Septiembre de 1918 Óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle (Donación de M. y Mme André Lefèvre, 1952)

Alejado de París, huyendo de los bombardeos de la Gran Berta y de las intrigas artísticas de la capital, en Beaulieu, en 1918, Juan Gris siente que su arte avanza. El 23 de septiembre da noticia a su marchante, Léonce Rosenberg, de que ha terminado, entre otras obras, El turenés, y escribe entonces al coleccionista André Level: «creo que he progresado bastante, en composición sobre todo». Así lo ilustra precisamente esta obra, uno de los lienzos de figuras más importantes realizados ese año, junto con El molinero (mayo de 1918). Todos los elementos compositivos contribuyen a la unidad del cuadro y los objetos, e incluso la figura, se han convertido en tipos, en formas coloreadas al servicio de la construcción del conjunto; se trata, como explicaba Kahnweiler, de «hacer de un blanco un plato, de un rojo una botella, de un negro una sombra». Como ejemplo, el periódico literario Le Journal, que había aparecido con frecuencia en los collages de Picasso y Gris, jugando un papel visual y conceptual, es aquí en una mera «forma calificada», una superficie coloreada de la que el espectador infiere un objeto. En el lienzo confluyen en perfecta armonía abstracción y figuración, el espacio realista de la habitación y la figura cubista del turenés y del bodegón sobre la mesa; la pintura plana y la tercera dimensión, sugerida por la puerta entreabierta y los planos negros de las sombras. Además, una rima concatenada de formas, que se metamorfosean y entrelazan, fusiona todos los elementos y espacios representados. Como ha señalado Green, Gris trabaja aquí de forma decidida con este recurso compositivo, que «funciona como elemento de cohesión» y como «apuntalamiento de la geometría compositiva» y que el autor pone en paralelo con la obra de Metzinger y Lipchitz y la poesía de Reverdy y Huidobro, muy próximos a Gris en esta fecha. En Beaulieu, cansado ya, en sus propias palabras, «de desplegar los colores de una manera fría y mecánica», Gris reflexiona también sobre el color que, manteniéndose dentro de la paleta de ocres y colores austeros de su pintura en estos años, empieza a demandarle «saber dar pinceladas», modular los colores, como le escribe a Rosenberg. Los juegos de luces y sombras de esta obra parecen mostrar que Gris había emprendido ese camino, los planos coloreados ganan fuerza, en sí mismos y en su sentido constructivo para la composición.

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Debo insistir en que las ideas de la escultura cubista eran esencialmente diferentes de las de las pinturas cubistas, en algunos casos más simples y directas, en tanto que el cubismo derivó de manera natural hacia la construcción escultórica.» [Jacques Lipchitz, My Life in Sculpture, Nueva York, 1972]

[CAT. 27]

JACQUES LIPCHITZ Naturaleza muerta con instrumentos musicales 1918

Yeso pintado, 55,5 x 71 x 6,5 cm Centre Pompidou, París, depositado en Musée d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasbourg (Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz, 1976)

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[CAT. 28]

JEAN METZINGER Naturaleza muerta 1919

Óleo sobre lienzo, 73,3 x 100 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao

En esta magnífica naturaleza muerta, pintada por Jean Metzinger en un momento clave de su producción de posguerra, en el que evoluciona desde una sensibilidad del cubismo como «efusión pura» hacia postulados más próximos a la figuración de «retorno al orden», es perceptible, como en otras obras similares de aquel momento, el fuerte carácter geométrico de la composición. En un formato rectangular, el bodegón aparece representado sobre una mesa que constituye un rombo, que a su vez se circunscribe en un óvalo y en el que prevalece el eje simétrico del centro, en el espacio que ocupa la guitarra. También encontramos analogías con la obra coetánea de Juan Gris, a quien estuvo muy vinculado durante la Primera Guerra Mundial —de hecho, pasaron juntos el verano de 1918 en Beaulieu—, tanto por el uso de una paleta terrosa, como, sobre todo, en el común anhelo de síntesis mediante formas próximas a la abstracción. Metzinger fue uno de los cubistas más interesados en la aplicación pictórica de las matemáticas, en la geometría de la cuarta dimensión y en la percepción simultánea de los objetos. Así, en 1916 declaraba que «todo se resume a números», proponiendo el cubismo como ejercicio mental, como búsqueda de la belleza a través de la manifestación de ideas: «Me basta que esté bien hecho, que haya perfecta armonía entre las partes y el todo, y con el medio». En 1919, Metzinger regresó a París, donde Léonce Rosenberg le dedicó una muestra individual en su galería L’Effort Moderne. Rosenberg, a través de sus exposiciones y publicaciones (Cubisme et Tradition, 1920), quiso codificar el cubismo de gusto clasicista característico de este período y dar una respuesta sistematizada al caos bélico, defendiendo una pintura que parte de la realidad visual para llegar a una realidad ideal, basada en conceptos propios de la arquitectura: el orden, la estructura y la claridad.

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No hay nada inacabado en su obra, nada que no sea fruto de una rigurosa lógica […] Una pintura de Metzinger contiene siempre su propia explicación.» [Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, París, 1913]

[CAT. 29]

JEAN METZINGER Naturaleza muerta con pipa 1919

Óleo sobre lienzo, 27 x 35 cm Colección de Arte Abanca

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JUAN GRIS Pierrot con guitarra Mayo de 1919 Óleo sobre lienzo, 90 x 73 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle (Adquisición, 1935)

Entre 1918 y 1919, la pintura de Juan Gris se llena de pierrots y arlequines, personajes de la Commedia dell’Arte que también forman parte de la imaginería cubista en general. El singular catálogo de Gris se inicia con una escultura de yeso, Arlequín (1917, Philadelphia Museum of Art), realizada en el momento de mayor cercanía creativa con Jacques Lipchitz. Con este Pierrot se pone de manifiesto el fuerte carácter geométrico del estilo de Gris en esos años inmediatamente posteriores a la guerra. Presenta una fusión armónica de figura y espacio circundante, un diálogo concatenado de formas, a medio camino entre la abstracción y la figuración —fusión de lo intelectual y lo sensual—, donde el rigor formalista no elude la riqueza ornamental (como en la retícula de rombos que simula el suelo). La perspectiva se logra mediante alternancia de colores, ondas que generan un ritmo cromático y la sensación de profundidad. Se trata de un cubismo puro y destilado, monumental, plenamente sintético, como de láminas superpuestas donde domina la frontalidad, y que de algún modo anticipa su producción posterior, los pierrots y arlequines de 1923. Así se expresa en una carta dirigida a Kahnweiler en aquel momento (agosto de 1919): «tengo que decir que no me molesta [parecer clásico]. Me gustaría continuar la tradición de la pintura con medios plásticos llevándola a una nueva estética basada en el intelecto». El origen tipológico lo halla Gris en la tradición de la pintura francesa que tanto admira, desde Watteau a Cézanne, así como en la obra contemporánea de Pablo Picasso, principal promotor de una iconografía indisolublemente vinculada al cubismo.

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JUAN GRIS Arlequín con violín Mayo de 1919 Óleo sobre lienzo, 91,7 x 73 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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VICENTE HUIDOBRO Piano (Poema pintado) 1920-1922 Collage y gouache sobre papel, 61,5 x 47 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia

Vicente Huidobro, pionero y catalizador fundamental de la poesía vanguardista en lengua castellana, tuvo un papel protagonista en la segunda vida del cubismo, con su propuesta de una poesía pura, el creacionismo, en claro paralelo con la pintura pura de Juan Gris o con la escultura de Lipchitz. Gris le ayudó a traducir al francés los poemas de Horizon carré en 1917 y su relación estimuló en el pintor una reflexión sobre su propio arte: «el mundo del que extraigo los elementos de la realidad no es visual, sino imaginativo». Los poemas de Huidobro, presentados como caligramas, tuvieron además una estrecha relación con la pintura. Piano y Couchant son ejemplos de estos poemas pintados, de una poesía visual, que, como decía Maurice Raynal, representa «imágenes poéticas», recreando las emociones que han inspirado al poeta. Huidobro realiza interesantes aportaciones tipográficas, jugando, por ejemplo, con las mayúsculas para evocar sonidos fuertes. Los versos de Piano en los que resuenan los sonidos del agua, la risa o el viento se disponen como en una partitura, sobre un teclado de piano realizado en collage. La puesta de sol en Couchant se escribe sobre un horizonte de color fuego, pintado con gouache. Las imágenes que traducen las emociones son sencillas, pero como le recomendaría Juan Gris en 1918 y él mismo practica en su pintura: «[cuanto] más una imagen está basada en algo corriente o vulgar o común, más fuerza y más poesía ella tiene». Ambos forman parte de lo que Huidobro llamó Salle xiv, un conjunto de trece poemas pintados que expuso en París en 1922, y cuyo título hacía elocuente alusión a la sala 41 en que los cubistas se habían presentado por primera vez como grupo, en el Salon des Indépendants de 1911. Más de diez años después, el cubismo había dado un giro de ciento ochenta grados, y Huidobro invierte aquel número tan significativo en una exposición que reivindicaba así la filiación de su autor y su pertenencia a la nueva experiencia cubista.

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Crear un poema tomando prestados a la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdótico ni descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creativa. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.» [Vicente Huidobro, Horizon Carré, París, 1917]

[CAT. 33]

VICENTE HUIDOBRO Couchant (Poema pintado) 1920-1922

Gouache sobre papel, pegado a cartón, 60 x 48 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia

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JUAN GRIS Guitarra, libro y periódico Enero de 1920 Tinta y grafito sobre papel, 35 x 28 cm Colecciones Fundación Mapfre

La faceta de Juan Gris como dibujante podría agruparse en tres bloques fundamentales: los dibujos que realiza en sus primeros años en París, cuando trabaja como caricaturista para diversas revistas y periódicos (L’Assiette au Beurre, Le Cri de Paris, Le Témoin, Papitu); los primorosos dibujos de línea con retratos de amigos y personas cercanas a su círculo; y los que realiza para plantear y definir la estructura compositiva de sus obras pictóricas. A este último grupo pertenece este interesante Guitarra, libro y periódico, boceto para la obra del mismo año que se encuentra actualmente en el Kunstmuseum Basel [FIG. 3, p. 18], y que revela el complejo entramado compositivo (el esqueleto) que subyace en la obra madura de Gris, en apariencia sencilla. Se trata de un andamiaje de formas en el que cada fragmento conserva su valor semántico y plástico, lo que Gris denominaba «formas calificadas», aquellas que trascienden su condición para configurar un universo de signos que representan objetos, iconos que transitan de lo abstracto a lo concreto y de lo general a lo particular. El resultado es un bodegón de objetos concatenados que se articulan mediante líneas centrípetas, una pureza lineal marcada por intensas diagonales. Correlaciones de formas y figuras en sintonía con el concepto de «rimas plásticas», así denominado por Daniel-Henry Kahnweiler en la abundante bibliografía dedicada al pintor, pero también mencionado con términos semejantes por Maurice Raynal o Waldemar George. Son las «rimas» del cubismo de la inmediata posguerra, momento en que Gris retoma la relación con el marchante Kahnweiler, quien le ayuda a abandonar el paupérrimo e insalubre Bateau-Lavoir para instalarse en Boulogne, y quien, de vuelta en París tras un exilio forzoso, confiesa sin ambages su admiración por el madrileño: «Había dejado un joven pintor del cual me gustaba su obra. Encontraba ahora un maestro».

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JUAN GRIS Violín, garrafa y copa Octubre de 1920 Óleo sobre lienzo, 33 x 55 cm Colección del Senado

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La pintura es el arte de animar una superficie plana. [...] El pintor debe pintar en dos dimensiones. Dejar las tres dimensiones para el escultor [...] Más allá no hay nada más que apariencias y pretensión. El pintor que está al tanto de esto es un pintor verdadero si desea distanciarse de la realidad.» [Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, París, 1920]

[CAT. 36]

ALBERT GLEIZES Composición con dos personajes c. 1920 Óleo sobre lienzo, 68,4 x 53,2 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao (Comodato de la Diputación Foral de Bizkaia-Bizkaiko Foru Aldundia)

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ALBERT GLEIZES Composición 1921

Óleo sobre cartón, 92,1 x 72,6 cm Fundación Azcona

Desde 1919, finalizada la Primera Guerra Mundial, el segundo cubismo comienza su disgregación, pese a la sintonía creativa que había unido, dentro de la diversidad de sus propuestas, a sus integrantes y a los esfuerzos de Léonce Rosenberg por consolidarlos como el gran movimiento moderno internacional. En estos años, cada uno de estos artistas busca su personal vuelta al orden, ya en dirección figurativa (como Blanchard) o hacia un nuevo arte sintético, evolucionado a partir de un cubismo entendido como «arquitectura de las formas», como harán Juan Gris o Albert Gleizes, si bien con trayectorias distintas. Gleizes, que desde sus inicios cubistas había defendido un arte no descriptivo de lo visual, ya de por sí distinto de otras opciones cubistas, en las que el referente figurativo no desaparece (Picasso, Braque, Gris), fue avanzando progresivamente, desde 1915, hacia una síntesis que le llevará a la abstracción en los años veinte. Considerando que «los cuadros cubistas son impersonales», eliminará las pinceladas y texturas que denotan la mano del artista, centrándose en la esencialidad de las formas y en sus relaciones, y en la austeridad del color, que será sin embargo más variado y vibrante que el de otros cubistas contemporáneos. Aunque compartirá con Gris la síntesis de las formas y la concepción del cuadro como una arquitectura plana, la singularidad de su propuesta creativa se concreta en una pintura abstracta, de regularidad geométrica, sin perspectiva, que aspira a encontrar las «leyes eternas», y en la que los ritmos de las formas sustituyen cualquier referencia a lo subjetivo o visual. En esta obra se puede analizar su proceso compositivo, a través de planos opacos de color superpuestos, en clara relación con la obra de Gris, si bien aquí la síntesis impide reconocer lo representado. Teniendo como máxima que «pintar es animar una superficie plana; animar una superficie plana es poner ritmo en un espacio», Gleizes compone ese «espacio ritmado» por traslación de las formas, que se desplazan desde los extremos al centro y del fondo al primer plano, y por rotación de los planos superpuestos y las relaciones entre los colores, logrando una sensación de profundidad o relieve.

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[CAT. 38]

JUAN GRIS La vista sobre la bahía Junio de 1921 Óleo sobre lienzo, 65 x 100 cm Centre Pompidou, París. Musée national d’Art moderne / Centre de création industrielle (Donación de Louise y Michel Leiris, 1984)

La naturaleza muerta frente a una ventana abierta es uno de los temas más representativos de la pintura de Gris, convertido, además de en laboratorio de experimentación sobre conceptos volumétricos, espaciales o lumínicos del cubismo, en un motivo de primer orden por su capacidad lírica. Este tipo de composición expresa el conflicto que surge al yuxtaponer interior y exterior, evidente en una obra precursora como Place Ravignan (1915) y más amortiguado en las diferentes versiones que pinta en Bandol y Céret en 1921. Se trata de una pintura luminosa y panorámica, quizá de cierta influencia matissiana, abierta al azul del cielo y el mar. Unifica aquí Gris los dos espacios, creando ambientes ambiguos, desdoblados, «rimas plásticas» donde el perfil de la mesa atraviesa el horizonte y se funden en arabescos las ondas del paisaje con el frutero, las vetas de la madera con el agua, o las líneas de la guitarra con las de la barca. La obra, que evoca la sensualidad mediterránea, representa uno de los más felices hallazgos compositivos del cubismo sintético, en el que los objetos levitan en un entorno sombrío y se proyectan hacia la luz exterior, y cuya tensión se corrige mediante la imbricación lineal de los distintos elementos. Ofrece el tema también diversas lecturas alegóricas, pues el bodegón puede representar los cinco sentidos —partituras y periódico (vista), guitarra (oído), fruta (gusto y olfato) y objetos (tacto)—, y la guitarra, enseña del cubismo, es el símbolo asimilado al ejercicio intelectual del artista, mientras que la ventana abierta representa el mundo exterior, el estímulo que enaltece la creatividad del artista. Refiriéndose a la pintura que nos ocupa, Gris escribe a Kahnweiler (10 de junio de 1921), con quien acaba de reanudar la relación comercial en exclusiva, diciéndole: «Estoy especialmente contento con la de tamaño 40 [65 x 100 cm], porque creo que es lo mejor que he hecho aquí».

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He conseguido liberar a mi pintura de una realidad demasiado brutal y descriptiva. Se ha vuelto, por decirlo así, más poética. Espero que con el tiempo conseguiré expresar de forma muy precisa, y a través de medios puramente intelectuales, una realidad imaginaria.» [Juan Gris a Daniel-Henry Kahnweiler, París, 25 de agosto de 1919; Juan Gris, Correspondencia y escritos, ed. de María Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, 2008]

[CAT. 39]

JUAN GRIS El limón Marzo de 1922 Óleo sobre lienzo, 19 x 33 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao (Depósito de colección particular)

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[CAT. 40]

MARIA BLANCHARD Joven campesina c. 1922 Lápiz sobre papel, 88 x 61 cm Fundación Azcona

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[CAT. 41]

JACQUES LIPCHITZ Figuras con instrumentos musicales 1923

Yeso, 88 x 153 x 28 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (Donación de la Fundación Jacques y Yulla Lipchitz)

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Juan Gris adoraba debatir sobre los problemas del arte. Fundamentalmente estábamos de acuerdo, pero sobre un punto importante divergíamos: él pretendía que sus cuadros y las formas que los componían no se parecían absolutamente a nada, a ningún objeto o espectáculo real, y yo le respondía que toda forma, queramos o no se parece necesariamente a algo. [...] La abstracción pura y estricta es una estricta y pura imposibilidad.»

[Amédée Ozenfant, Mémoires, 1886-1962, París, 1968]

[CAT. 42]

JUAN GRIS Las uvas 1925

Óleo sobre lienzo, 33,2 x 41 cm Fundación Azcona

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JUAN GRIS Pipa y libro abierto 1926

Óleo sobre lienzo, 33 x 41,5 cm Fundación Azcona

En sus últimos años de vida, en los que padece un penoso estado de salud, se produce una especie de canto del cisne del cubismo de Juan Gris, con soberbias naturalezas muertas marcadas por la planitud y la simplificación extremas. Se trata de un ejercicio de depuración de su estilo, que, sin embargo, recoge soluciones y elementos planteados por el pintor con anterioridad; unos pocos utensilios domésticos colocados en la mesa, sobre el mantel, y recortados sobre un fondo neutro. Estos trabajos finales revelan, a pesar de su debilidad física, a un artista esforzado en la búsqueda por la pureza elemental, a un apasionado del rigor estructural, capaz de asociar las distintas partes coloreadas del cuadro en un todo coherente, y al avezado poeta que con un juego de mecano de cinco piezas compone una melodía. Es sobre todo el cubismo más austero de Gris, una pintura de símbolos, conceptual, creada con tal severidad que parece proclamarse como una realidad autónoma de objetos sin fracturas. Pero en esa dura formulación monumental incluye Gris notas de color muy vivo que animan la composición, un acierto que atempera su aspecto granítico y libera el exceso de tensión. Es la fusión de la pintura y arquitectura cubistas, donde el tema nace exclusivamente de la composición, pues no muestra anécdota o narración. Según la teoría deductiva del madrileño, se trata de llegar al objeto desde la generalidad, revelar una imagen reconocible mediante la yuxtaposición de varios planos abstractos. En cuanto a coherencia, solidez y orden, este cubismo representa una suerte de clasicismo moderno —que es clásico en tanto atemporal—. Y encarna lo que el propio Gris denominaba cubismo sintético: «Hoy, con casi cuarenta años, creo alcanzar un nuevo período que llamaría de expresión, de expresión pictórica, de expresión del cuadro, del todo bien fundido, bien acabado. En suma, el período sintético que sucede al analítico».

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SALVADOR DALÍ Retrato cubista de García Lorca c. 1923 Temple y óleo sobre cartón, 74,8 x 52 cm Fundación Gala-Salvador Dalí

Salvador Dalí y Federico García Lorca (1898-1936) se conocieron en la madrileña Residencia de Estudiantes a comienzos de 1923, iniciando una intensa relación personal, intelectual y creativa que duraría hasta 1929. En estos años de amistad, compartieron experiencias y proyectos artísticos y exploraron juntos la pintura y la poesía de vanguardia en un período de influencia recíproca. El pintor catalán evocaba así al poeta y dramaturgo granadino: «Federico García Lorca produjo en mí una tremenda impresión. El fenómeno poético en su totalidad y en “carne viva” surgió súbitamente ante mí hecho carne y hueso, confuso, inyectado de sangre, viscoso y sublime, vibrando con un millar de fuegos de artificio y de biología subterránea, como toda materia dotada de la originalidad propia de su forma». En la Residencia, uno de los principales puntos de encuentro de la joven vanguardia española en los años veinte, realizó Dalí este retrato cubista de Lorca, sentado en una silla, quizá en su habitación, vestido con chaqueta oscura, camisa blanca y corbata, y sosteniendo en su mano un papel, en alusión a sus inclinaciones literarias. La imagen, en una gama de tonos fríos, tiene una clara filiación cubista en su composición con volúmenes geométricos, próxima aquí a Picasso y Braque o Derain, pero también futurista y del vibracionismo de Barradas, en el rostro abstracto de planos desplazados, y un cierto aspecto de maniquí y la presencia casi monumental de las figuras de la pintura metafísica italiana, fuentes principales de Dalí en la década de 1920. Dalí debió de pintar esta obra en los comienzos de su amistad con Lorca, en 1923. En los años siguientes ambos están muy presentes en la producción creativa del otro, tanto en los retratos que se hacen mutuamente, como en poemas como la Oda a Salvador Dalí (1927) de Lorca o en la abundante correspondencia que mantuvieron.

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[CAT. 45]

SALVADOR DALÍ Naturaleza muerta 1923

Óleo sobre cartón, 50 x 65 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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[CAT. 46]

BENJAMÍN PALENCIA Bodegón del sifón 1924

Óleo sobre papel pegado a contrachapado, 57,5 x 50,5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Como el resto de los representantes del llamado arte nuevo español del primer tercio del siglo xx, Palencia tiene sus primeros contactos con la vanguardia artística europea en Madrid. Su conocimiento del cubismo debe mucho a Daniel Vázquez Díaz, referencia fundamental de los neocubistas españoles y amigo de Juan Gris. La trayectoria de Palencia en los años veinte oscilará entre la vanguardia y la figuración. Participa en la emblemática Exposición de la Sociedad de Artísticas Ibéricos en 1925, con obras que recogen sus referencias cubistas, como en este Bodegón del sifón, que presenta sobre una mesa, y a la manera cubista, una serie de objetos propios de su iconografía, aunando geometrización de las formas y nueva figuración realista. La obra pone de manifiesto el interés de Palencia por el dibujo, el gusto por las formas orgánicas y espontáneas y el valor sensitivo del color. Además, evidencia la potencia evocadora y el lirismo que es capaz de trasmitir la obra de Palencia, aquello que Juan Ramón Jiménez, el poeta que le introdujo en el ambiente intelectual de la Residencia de Estudiantes, dio en llamar «sensualidad, buen gusto, calidad y síntesis». Entre 1926 y 1928 realiza estancias intermitentes en París, donde comparte estudio con Cossío, se relaciona con otros pintores de la Escuela de París y conoce a Picasso, Braque, Cocteau y Miró, entre otros. En 1927 funda con el escultor Alberto Sánchez la Escuela de Vallecas, abandonando progresivamente el neocubismo y orientándose hacia una producción próxima al surrealismo y con una temática centrada en el paisaje castellano.

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Tiéndete bien, entra en forma, sostén tu amarillo pálido y tu severa caoba; conserva bien las distancias o busca la transparencia. Lo demás no me hace falta.» [José Moreno Villa, «Cuadro cubista», en Jacinta la Pelirroja, Málaga, 1929]

[CAT. 47]

JOSÉ MORENO VILLA Bodegón cubista con guitarra 1925

Óleo sobre lienzo, 32 x 40 cm Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

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[CAT. 48]

JOSÉ MORENO VILLA Bodegón cubista con guitarra 1925

Óleo sobre lienzo, 46 x 27 cm Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

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[CAT. 49]

JOAQUÍN PEINADO Bodegón 1925

Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm Museo Unicaja Joaquín Peinado, Ronda

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[CAT. 50]

MANUEL ÁNGELES ORTIZ Guitarra 1926

Óleo sobre lienzo, 91,8 x 73 cm Colección de Arte Abanca

Para los protagonistas de la renovación plástica del arte nuevo español en el primer tercio del siglo xx, el contacto con la vanguardia internacional pasó inexcusablemente por un acercamiento inicial al cubismo en los años veinte, desarrollado en paralelo a la atracción ejercida por la nueva figuración del retorno al orden de entreguerras. Ángeles Ortiz, figura fundamental de ese panorama, residirá en París entre 1922 y 1932 y en esos años pinta varias obras vinculables al influjo del cubismo que, en su caso, debe mucho al contacto con Picasso. De hecho, varias guitarras realizadas por éste en la segunda mitad de la década de 1910 parecen haber inspirado a Ángeles Ortiz en los lienzos de esta temática ejecutados en 1926 (mncars, Madrid). La guitarra, icono del repertorio temático cubista y sugerencia erótica del cuerpo femenino, evoca también en Manuel Ángeles la Granada que marcó su infancia y juventud, su amistad con Falla y Lorca, y su pasión compartida por el flamenco y el cante jondo. E incluso se convierte en una metáfora de su obra: «Querría que mi pintura fuese igual que una guitarra cuando toca la soleá. Profunda, sin artificio, primitiva, lírica, como el cante jondo, un motivo constante que le da su carácter y se repite sin cesar». La composición resulta aquí de una síntesis formal muy próxima a la abstracción, en la que la guitarra sobre una mesa surge de una superposición de planos geométricos coloreados que recuerda también a las obras de Albert Gleizes y a algunas de Gris, como ha estudiado Eugenio Carmona. Y el trabajo de las texturas, que aluden a la madera o las cuerdas del instrumento, remite incluso al collage. Un color intenso destaca las cuerdas, acaso como un acento sonoro traducido a pintura para recoger el sentimiento musical, el «llanto de la guitarra», como escribiera Lorca.

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[CAT. 51]

FRANCISCO GUTIÉRREZ COSSÍO Jarra y botella 1927

Óleo sobre lienzo, 72 x 90 cm Colección Zorrilla Lequerica

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[CAT. 52]

SANTIAGO PELEGRÍN El profesor inútil 1928

Óleo sobre lienzo, 133 x 99,5 cm Museo de Pontevedra

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Que el público comprenda o no, el artista no debe hacerle ninguna concesión. Además, ¿por qué comprender? ¿Acaso comprendemos la naturaleza? Y, sin embargo, el público le rinde continua admiración. Lo bonito en el arte produce el bibelot.» [Julio González en Cahiers d’art, n.º 1-4, 1935]

[CAT. 53]

JULIO GONZÁLEZ Naturaleza muerta ii c. 1929 Hierro recortado, forjado y soldado, 21 x 22 x 5 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (Donación de Roberta González, hija del artista, 1972)

Cubismos y Arte Nuevo

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*APÉNDICE DOCUMENTAL

< [DOC. 3, detalle]

*Salvo que se indique lo contrario, todos los documentos proceden del Archivo Lafuente

[DOC. 1]

[DOC. 2]

Paul Dermée Beautés de 1918 París: Éditions de L’Esprit Nouveau, 1919 25 x 18,6 cm Libro ilustrado por Juan Gris

L’Esprit nouveau: revue internationale illustrée de l’activité contemporaine, n.o 5 París: Éditions de L’Esprit Nouveau, s.f. [1921] 25 x 17 cm Revista con ilustraciones de Juan Gris

Apéndice documental

176

[DOC. 3]

Programme: Bal Travesti Transmental París: s.e., 1923 33 x 26 cm Programa ilustrado por Ramón Gómez de la Serna y Juan Gris

177

Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)

[DOC. 4]

[DOC. 5]

Transition, n. 2 París: Transition, mayo de 1927 19,5 x 14,3 cm Revista con colaboración de Juan Gris o

Apéndice documental

[DOC. 6]

Transition, n. 4 París: Transition, julio de 1927 19,5 x 14,3 cm Revista con colaboración de Juan Gris o

178

Litoral, n.º 5-7 Málaga: Imprenta Sur, octubre de 1927 25 x 16,4 cm Grabado con ilustración de Juan Gris para la cubierta de la revista. Centro Cultural Generación del 27, Diputación de Málaga

[DOC. 7]

Daniel Henry Juan Gris Leipzig/Berlín: Klinkhardt & Biermann, 1929 20,5 x 14 cm [DOC. 8]

Fête de nuit à Montparnasse. Bal costumé. Salle Bullier París: Engelmann, 1922 139,4 x 100 cm Cartel diseñado por André Lhote e Illia Zdanevich

179

Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)

[DOC. 9]

[DOC. 10]

Vicente Huidobro Horizon carré París: Paul Birault, 1917 22,6 x 18,3 cm

Vicente Huidobro Ecuatorial Madrid: Imprenta Pueyo, 1918 25 x 19 cm

Apéndice documental

180

[DOC. 11]

[DOC. 12]

Vicente Huidobro Hallali: poème de guerre Madrid: Jesús López, 1918 34 x 24,2 cm

Vicente Huidobro Poemas árticos Madrid: Imprenta Pueyo, 1918 20 x 14 cm

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Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)

[DOC. 13]

[DOC. 14]

Creación: revista internacional de arte, n. 1 Madrid: Imprenta de Jesús López, abril de 1921 35,5 x 28 cm Revista dirigida por Vicente Huidobro

Exposition de poèmes de Vincent Huidobro présente au Théâtre Edouard VII du 16 mai au 2 juin París: Galerie G.L. Manuel Frères, s.f. [¿1921?] 21 x 14 cm Prólogo del catálogo por Maurice Raynal

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Apéndice documental

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[DOC. 15]

Vicente Huidobro Moulin [caligrama] París: s.e., 1921 27,5 x 21,5 cm

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Juan Gris, María Blanchard y los cubismos (1916-1927)

Lourdes Moreno

ARTISTIC DIRECTOR MUSEO CARMEN THYSSEN MÁLAGA

‘…After seeing the picture the moon is more precise and life more beautiful The domestic mirror rehearses a smile and in a fit of passion the water caged in the bottle sings.’ [Gerardo Diego, ‘Picture’ in Manual de Espumas, 1924]

JUAN GRIS AND MARÍA BLANCHARD, NEW TIMES FOR CUBISM The artist Juan Gris and his oeuvre are sometimes confined to a single chapter in historical literature on Cubism. María Blanchard is not even mentioned. Her contemporaries acknowledged her ability and talent, but also her reserved and secretive nature. Among others, the painter Diego Rivera left a testament to the value of her contribution to art: ‘María was art itself […] Her foray into Cubism produced its finest works, apart from our master Picasso.’1 Blanchard’s proverbial discretion was also known, and Federico García Lorca tellingly wrote in this connection, ‘I do not come here as a critic or as a connoisseur of María Blanchard’s work, but as the friend of a shadow.’2 The poet was remembering her in 1932 – the year of her death, by which time her image had faded. The ‘shadow’ that enveloped her, which the poet sensed, has made it particularly difficult to assess this artist and her oeuvre. We know very little about María Blanchard. This scant knowledge of her work can be explained by the short period of time – from 1916 to 1919 – she devoted to Cubism. However, there are further reasons, such as her limited output (some 75 pictures, as she worked slowly), the fact some of her paintings were attributed to Juan Gris – probably for commercial reasons – and the attitude of her family, who confiscated her works after she died.3 Added to all this is the absence of declarations by the artist and her paltry correspondence, the shortage of images to help put a face to her work and the lack of a clear biographical account. Another important aspect that needs to be stressed is the art market, because even Kahnweiler, the principal dealer in Cubist art and Gris’s main benefactor, not only did not represent her but failed to support her.4 All these factors – which are considerable – explain why she has long been consigned to oblivion. The Madrid-born painter Juan Gris left more testaments to his thoughts, though they cannot be considered numerous either. The first are his

lecture entitled Des Possibilités de la peinture, delivered at the Sorbonne in May 1924,5 a few interviews granted to the media, and his correspondence, especially with his dealers Daniel-Henry Kahnweiler and Léonce Rosenberg.6 They point to a thorough and self-demanding artist, often hesitant and sometimes despondent, who expressed his impressions and findings to the people closest to him while he painted. Juan Gris comes across to the spectator through the thought that underpins his production and gives rise to an oeuvre that embodies his reflections. That is why Picasso ironically called him le savant du cubisme. In contrast, María Blanchard is synonymous with silence. Traces of her are vague and little is known of her opinions beyond a few limited, scant data. It is necessary to go out looking for Blanchard. Her pictures are her best and greatest testament and her oeuvre conveys a painter with a significant and important creative process. Juan Gris and María Blanchard are artists whose creative careers were in tune at times and divergent at others [FIGS 1–2]. They lived in a period as complex as it is highly appreciated today. One of the aims of this exhibition is to take a crosscutting look at these painters and the group of artists who worked with them and were inspired by them. It sets out to consider and rethink their position and attitudes to issues on which they felt close. The second life7 of Cubism entailed a reconsideration of the movement’s initial ideas and a new way of expressing them. The painters who followed in the footsteps of Picasso, Braque, Gris and Blanchard worked in the wake of Cubism.8 María Blanchard was born in Santander in 1881, into a well-to-do family. She first visited Paris in 1909, after training in Madrid in the studios of the painters Fernando Álvarez de Sotomayor and Manuel Benedito, and submitted works to the national exhibitions, achieving deserved recognition. In the French capital, she studied at the Académie Vitti under Hermen Anglada-Camarasa, who vouched for her work in a letter of recommendation. She came into contact with Cubism during her second trip to the city in 1911, and met Juan Gris in 1912. Although little has been said about Blanchard’s work, much has been written about her physical issues. The set story is mixed up with iconography and tends to explain her oeuvre as a projection of her frustrations.9 The condition she suffered from, kyphoscoliosis, undermined her well-being and threw her life off course. The history of María Blanchard is that of a creator who succeeded in overcoming her circumstances and arrived at Cubism independently, coinciding with Diego Rivera in Paris. She found the language of Cubism to be the most direct means of com-

munication and was responsible for some of its crowning achievements. Juan Gris, the thirteenth child of a bourgeois family, was born in Madrid in 1887 and received a thorough training: ‘Studied for a while physics and mathematics. Did not go to the Academy of Fine Arts but spent a very short time – less than two years – in the studio of an old official artist, who rapidly gave me a distaste for good painting.’10 Here Gris is referring to the Málaga-born painter José Moreno Carbonero, and his opinion of nineteenth-century academic painting is evident. His friendship with Vázquez Díaz prompted him to travel to Paris in September 1906. During these early years he did illustrations for some of the bestknown periodicals. He arrived in Paris at one of the most exciting moments in art history, when it was bubbling with creative energy. Within a short space of time the city saw the emergence of Fauvism, and in its wake the start of the most ground-breaking movement ever witnessed in art, Cubism. The rebellion of colour was thus followed by the rebellion of form. Summing them up succinctly and aseptically, Juan Gris described his beginnings in the French capital as follows: ‘He arrived in Paris in 1906. Not knowing anyone, he went to see Picasso (who was at the end of his rose period and the beginning of his black period). Gris witnessed the start of Cubism, joined it shortly afterwards, and first exhibited at the Salon des Indépendents in 1912. He exhibited in the Section d’Or, 1912, rue de la Boétie. The first enthusiasts of Juan Gris’s pictures were: Sagot, Kahnweiler, Léonce Rosenberg.’11 Paradoxically, Juan Gris’s biography is often linked to certain apparently secondary events. Although artists had begun abandoning Montmartre for Montparnasse around 1911 , Juan Gris still lived in the Bateau Lavoir, and stayed there until 1923. He used a plastic language in a movement founded by others, 12 but set about equipping it with a scientific corpus and a monumentality it lacked; and he continued to be a Cubist painter when others had already shunned that language and embarked on other paths, but did so with an authenticity and courage that withstood all circumstances. With the shrewdness that characterised him, Picasso commented to Kahnweiler on his opinion of the Madrid painter after he died: ‘It’s grand to see a painter who knew what he was doing.’13 For Juan Gris, despite his doubts, was an artist who was well aware of what he wished to convey. There is nothing intuitive or random about his work; rather, his aim was to produce a complete and global art. In every painting he worked on, in this pursuit of overall unity, his effort was titanic [FIG. 3; CAT. 34].

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

By the time Juan Gris and María Blanchard espoused Cubism, it had come out of hiding and was a recognised movement. From 1910 onwards, Cubist works began to be understood beyond the streets of Paris. The paintings of Braque and Picasso and those of other artists like Metzinger and Delaunay were exhibited at the avantgarde salons in German cities such as Düsseldorf, Cologne, Berlin and Munich. In Moscow exhibitions were held between December 1910 and the spring of 1913, and both Fauvism and Cubism were soon brought to the city by the collectors Serguéi Schukin and Iván Morózov. In February 1912 the Italian Futurists, who had smiled on the movement since the autumn of 1911, staged an exhibition at the Bernheim gallery, which had international repercussions, as the show, formally close to Cubist language, was subsequently held in London, Berlin, Amsterdam, Vienna, Dresden and Moscow.14 In April 1912, Cubism crossed the Pyrenees and works by Gleizes, Gris, Léger, Le Fauconnier, Duchamp and Metzinger were shown at the Dalmau gallery in Barcelona, though they did not make much of an impact.15 That year the painters Albert Gleizes and Jean Metzinger put their theoretical thoughts to paper in Du Cubisme; Maurice Raynal also started out by publishing Essai de Définition de la Peinture Cubiste;16 and Guillaume Apollinaire analysed the keys to the movement in his articles. The following February the Armory Show in New York featured works by Braque, Picasso, Delaunay, Duchamp, Gleizes, De La Fresnaye, Léger, Picabia, Villon and Archipenko. In fact, the art produced in France seemed to be the sole representative of the European continent. International knowledge of Cubism spread rapidly.

Under the umbrella of tradition

Juan Gris’s stark studio was decorated with ‘a few photographs hung on the walls: figures of Corot and Fouquet contemplate Cézanne’s still lifes’.17 Gris began working on his Cubist paintings with his gaze fixed on the master of Aix. Cézanne’s influence is evident in Gris’s first known oil painting, executed in 1910,18 and can also be seen in the constructive system and handling of the objects in pictures painted until 1912. ‘I consider that the architectural element in painting is mathematics, the abstract side; I want to humanise it; Cézanne turns a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder and create an individual of a special type: I make a bottle – a particular bottle – out of a cylinder.’19 The clarity with which he defines objects explains his need to employ motifs and forms with a powerful, austere simplicity and attests to his deep affinity with the art of Paul Cézanne [FIG. 4]. Form English texts

is substance. The French painter was a universal reference for Gris, who not only appreciated his formal aspect but also his palette and regarded him as a ‘great architect of colour’.20 So far nothing special, in that the Frenchman is considered one of the origins of the avant-garde movements. But it is important to stress that by choosing to go down this route Gris was ignoring the discoveries made by the pioneers during that brief period. When he started out in Cubism, the Madrid-born painter went back to its origins as opposed to carrying on from its mature stage represented by the work of Braque and Picasso, who were by then verging on abstraction. The works he was producing at the time are closer to those executed by the painters of Puteaux: ‘Gleizes, Metzinger, Delaunay and Jacques Villon used geometrised cut-outs of objects and people, stylised appearances, and Gris found his own intentions reflected in this.’21 As opposed to other influences such as the primitive spirit with which Picasso’s works are infused, the point of departure for both Juan Gris and María Blanchard is Cézanne. The aesthetic of African masks, which were in vogue in Paris in their day, provided a more ground-breaking approach, sharper and more aggressive forms, and a heightened sense of expression. Picasso’s oeuvre often displays a desire to provoke; in contrast, in that of Gris and Blanchard the artistic influence of Cézanne’s world results in a classical, restrained style. The legacy of the ancient world can also be traced in other artists of this second period of Cubism, such as Jacques Lipchitz, who had shared a workshop with Blanchard in Madrid in 1914 and had met Gris in 1915.22 The sculptor found the art of ancient Egypt and ancient Greece to be a source of inspiration. Many scholars have studied the genealogy of Cubist works in general and their influence on Gris in particular, from contemporaries Maurice Raynal and Gertrude Stein to modern-day specialists like Julián Gállego, Calvo Serraller and Christopher Green. With respect to the impact of Cubism, it is necessary to bear in mind Juan Gris’s extraordinary ability to merge different influences into a highly balanced artistic language. It is known that both Gris and Blanchard shared the same devotion to French culture, but they are both indebted to Spanish tradition too. Cubism was understood by some of their contemporaries to be a movement that was clearly Spanish in spirit. For example, the American writer Gertrude Stein even left out Braque in one of her famous statements: ‘The only real Cubism is that of Picasso and Juan Gris. Picasso created it and Juan Gris permeated it with his clarity and his exaltation.’23 Gertrude was free and independ-

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ent, comfortably off and without ties to a society which, owing to the circumstances stemming from the problems of the war, attempted to steer the new art movements towards a national tradition in its pursuit of a common essence to hold the country together. The writer stood by her opinion that Cubism was Spanish throughout her life, and refers in particular to two Spanish artists in her Autobiography of Alice B. Toklas: Picasso, the creator of the new art; and Juan Gris, whom Stein treats with special admiration and respect, stating that she feels his same ‘passion for exactness’.24 The opposite opinion was expressed by Maurice Raynal, who regarded the movement as proof of ‘a science of measurement’25 linked to French tradition. Raynal also found it to have a certain duality, relating Gris’s Spanish heritage to his palette: ‘The whole of Spain is in his oeuvre: Spain and its sadness, the Spain of the ashen, sulphurous and sombre tones of El Greco, Zurbarán, Ribera and Herrera.’26 The prominence Juan Gris grants to still life and his approach to objects attest to his closeness to Spanish tradition over and above his espousal of Cubism, a movement that was extraordinarily in tune with still-life subjects. As Stein had commented, still life was a ‘religion’ for Gris.27 Spanish art viewed these subjects in a different light to Dutch tradition and French art, which was more concerned with showing harmony and concordance with the social status of what was represented, with the quality and richness of the materials. Since Sánchez Cotán, artists had imbued the objects they depicted with great dignity. Thus, Spanish still life does not present the sumptuous but the material. Its poetic is not richness, representative of the superfluous and fleeting, but perception and knowledge, lasting qualities. The story it tells is linked to the object, whose presence is shown to the viewer with a dogmatic forcefulness. In this regard, concerned about the essential and about matter, Juan Gris confessed to Jean Cocteau that he had incorporated the siphon into his painting – ‘j’ai introuduit le siphon dans la peinture’ – espousing a whole Spanish tradition of painters of bottles. Ramón Gómez de la Serna called this the manicomio de lo vítreo (lunatic asylum of glass): ‘In Cubism, the bottle and glass confine artists to the lunatic asylum of glass; an anguished mystery in which matter seeks to be something other than what it can be.’28 Matter was one of the chief concerns of Cubism. The tactile sensation of objects, the haptic, is present in Picasso’s oeuvre. Marble-like textures and the grain of wood are also found in Gris’s paintings, though it might be thought that the intimacy of matter and detail seemed to him to be secondary to overall unity. Like Gris, María Blanchard mixed sand with her oil paint to achieve different textures.

Juan Gris’s work was a blend of some of the most intelligent and distinctive aspects of Spanish and French aesthetics. His paintings display the influence of the sober and grim Spanish palette, together with a desire to show reality in an ascetic and frugal manner. At the same time, despite his link with the essence of Spanish art, Juan Gris professed an admiration for French culture to the extent that he wished to acquire French nationality in 1920 and set about applying, though he did not live to complete the process. The issue is more complex with Blanchard. There are works that also reveal this closeness, yet her Cubism was more independent and less linked to a specific tradition, as can be seen in the pictures in the Zorrilla de Lequerica collection [CATS 10, 11, 18, 19], where the conjunction of planes, colour and rhythm is bold and innovative, and different images are juxtaposed rhythmically in pace with the range of colours. To cite Raynal, ‘With remarkable courage and disinterestedness, as early as 1914 [María] was devoting her sensitive and unfettered imagination to the construction of pictures of great purity, quick with a rhythm at once severe and supple, and always animated by a generous and serene temerity’29 [FIG. 5]. Tradition continues to weigh heavily on the literature on Cubism, on critical writings and, ultimately, on its creative conception: ‘Education and the teaching of tradition have shown us, in effect, that it is not possible to give an absolute value to the commands of the senses.’30 The spirit of the time called for rationality and order in a language that was rooted in the past but aimed to be representative of the new times and unmistakeably modern. For the painter, the aesthetic of Cubism was furthermore the representation of an era, an idea to which Juan Gris turned on various occasions: ‘Today, evidently, I realise that, when it started out, Cubism was simply a new way of representing the world’,31 and ‘for those of us who practice Cubism it is an aesthetic which is the result of a very profound state of mind and very specific to the period.’32 In this symbolic representation of a state of mind of his time, Gris strove to make something extraordinary out of the traditional and everyday. Cubism aimed to achieve an intellectual painting that was heir to Leonardo’s reflections and the art of the past; an art that at once broke away from and continued tradition; the squaring of the circle. Gris states this in his lecture of 1924: ‘Though in my system I may depart greatly from any form of idealistic or naturalistic art, in practice I cannot break away from the Louvre. Mine is the method of all times, the method used by the old masters: there are technical means and they remain constant.’33

Juan Gris regarded himself as the architect of an overall composition in which he aimed to enclose a world and show an ideal of platonic beauty: the architect who is responsible for the calculations, the design and the construction of a new building, whose work is above all mental and who wishes to conceive a comprehensive work. The painting is conceived as a whole in which each element has a purpose, ‘only the architectural means are constant in painting. I would even say that the only binding pictorial technique is a sort of flat and coloured architecture.’34 Years after Gris made his statements, DanielHenry Kahnweiler succinctly and conclusively entitled a chapter of his book on the painter ‘Architecture’. In this case, as in so many others, the intellectual rapport between Gris and his dealer was huge. The painter wished to subordinate detail to the whole, in order to achieve total harmony – as in architecture, where the elements are subordinate to an overall design, though Gris believed that all the elements of the picture should be related to the whole. Kahnweiler was particularly committed to his painters, and after signing a contract with Gris, acquired works of his from late February 1913 onwards:

proportion, harmony – similar to music – rhythm, size and beauty.37 It is a vocabulary similar to the grammar of Cubism.

The new Cubist connections

But this idea of architecture was not only employed by Juan Gris and his trusty Kahnweiler. It was used by other intellectuals of the period, such as Ramón Gómez de la Serna, who places María Blanchard on the same creative level as Gris and Lipchitz: ‘She needs affection and finds it above all at the homes of Juan Gris and Lipchitz, her two longstanding friends; one an architect of similar ideals in painting and the other a sculptural architect.’36 They formed a trio who spearheaded the creative evolution of Cubism during these years. It is interesting to stress that a few of the notions that the Roman architect Marcus Vitruvius considered essential to construction are found among Gris’s reflections. They include the concepts of Ordinatio, Dispositio, Eurythmia, Symmetria, Proportio, Decor and Distributio. Despite the difficulty of his writings, to which the Roman author even refers, most of these ideas have points in common and refer to fundaments such as order,

The Rue du Départ where Blanchard lived was seven and a half kilometres from the Place Emile Goudeau where the Bateau Lavoir and Juan Gris were. The artists would meet at the café La Rotonde, a few minutes away from the house Blanchard shared with Diego Rivera. It was a gathering place for the foreign painters living in Paris – a mixed bunch of artists made up, among others, of Picasso, Gris, Ortiz de Zárate, Ángel Zárraga, Severini, Lipchitz and Modigliani. María reigned among the smoke and the clamour of the tertulia. 1916 was a meaningful year for Blanchard, as it marked a decision that determined her artistic career and her personal life. Although she had travelled to the French capital on two previous occasions, her third and lasting stay in Paris probably stemmed from a wish to live in a creative environment. Months earlier, in 1915, she had sent a letter explaining her suitability for the post of drawing teacher at Salamanca. She was chosen for the job, which would have ensured her a stable income, but her sister sent a letter of renunciation on her behalf.38 Also during that year, it can be seen how the dialogue between Gris and Picasso began to dwindle, and the artists started to go their own separate ways. To quote Kahnweiler, ‘This ushered in one of the most fruitful and most attractive periods in Gris’s oeuvre. Indeed many of those who admire his pictures consider the years 1916 to 1919 as the peak of his achievement.’39 In 1916, Blanchard began to incorporate motifs similar to those of decorative paper. In Be Good/Joan of Arc [CAT. 7] we find stencils simulating floral motifs, which give her work a light-hearted, decorative appearance, without sacrificing an iota of its modernity. It is a singular, lyrical work in the artist’s output. Like Juan Gris, Blanchard had a contract with the dealer Léonce Rosenberg. He signed up in 1917, and she did so in October 1918, though for a very short period. At the end of the following year she showed her work for the first time at the L’Effort Moderne gallery. Léonce Rosenberg’s efforts at the helm of L’Effort Moderne entailed taking over from Daniel-Henry Kahnweiler, who, as a German, had been forced by the war to leave France. However, Rosenberg’s sensitivity was less finely tuned and he was more commercially driven. Even so, these contracts afforded the painters a certain amount of financial security after the years of hardship. And Rosenberg played a significant role in this respect.

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

If Kahnweiler dwells fondly on his character, it is because his painting reflects it accurately – full of order, clarity, purity. His greatness lies in his classicism. That man with high moral standards, undeniable greatness of spirit, is a painter full of human qualities. When he states that he aims to subordinate detail to the whole, Kahnweiler knows that he will do so without comprising himself with artifice. For Gris gives much thought to his painting, but does not make it cerebral.35

Juan Gris’s Fruit Bowl and Glass of 1916 [CAT. 4] and Blanchard’s Cubist Composition of 1917–18 [ CAT. 13] display a similar handling of the subject and the composition. The planes are broad, the lines drawn with setsquares and the palette pale and balanced. Blanchard usually employs pyramidal structures with an evident verticality in which the upward balance of the planes is predominant. The maturity of the Cubist movement encouraged artists to collaborate and involve themselves collectively in various aspects, rather like soundwaves that reverberate when an echo occurs and cause it to project. Such is the case of María Blanchard’s personal and lyrical vision, in tune with the works produced by André Lhote between 1917 and 1918 [FIG. 6]. After coming out of its initial isolation, Cubism made itself known through the work of artists with different backgrounds, attitudes and stances. They were a mixed bunch with a wealth of creative ideas who brought to the movement a fascinating world of colour, infusing it with new life. They exchanged approaches and influences. This is probably the origin of one of the aspects Blanchard and Lhote had in common: he was heir to the spirit of Fauvism; she continued to be fascinated by a broad, luminous and varied palette. Whereas early Cubism had been a matter between two people with a hermetic relationship, Cubism’s second life was a much more open and participatory and less compact period that involved people with very different origins and, above all, different ways of working, and different kinds of creative rapport were thus established.40 It would have been unthinkable for there to have been a lack of affinity between Braque and Picasso – ‘mountain climbers sharing a rope’, to use the expression in French – as their link was vital to the existence of early Cubism. Once this balance disappeared as a result of their separation triggered by the Great War, they severed their ties of shared responsibility, and Braque’s contribution became overshadowed by a peerless and inexhaustible Picasso. Raymond Duchamp-Villon provides a highly enlightening description of how he and his colleagues experienced this: We often discussed the organisation of a painting in our conversations, time and time again. Therefore, the idea that a picture should be thought through before being painted succeeded in taking hold in our minds. We knew nothing of the problem of the Golden Section in ancient Greek philosophy. I read Leonardo’s ‘Treatise on painting’ and realised the importance he attached to the Golden Section. But it was chiefly through discussion that we clarified our ideas, without becoming saturated with science.41

English texts

The harmonious relationship between the members of the Cubist community continued in 1917, though a few differences were beginning to be glimpsed, as María herself hints with group awareness: ‘That New Year’s day nearly all us Cubists met for a grand dinner. We hugged, we pledged love and peace, let’s hope it is a lasting peace!’42 Meanwhile Gris produced works in which he sought greater risk in experimentation, such as Fruit Bowl, Pipe and Newspaper, executed in the autumn of 1917 [CAT. 12]. In this picture, the planes are smaller and the rhythm is accentuated, becoming agile and almost musical, so that the colour and the white are balanced. He discovered the possibilities of colour in Cubism and infused fragmented structures with a new sense of rhythm and greater visual richness. Whereas Picasso and Braque had produced almost monochrome works, attaching greater importance to the formal aspect, Gris believed that Cubism could embrace colour without neglecting structure and forms. Colour was also a primordial aspect for María Blanchard. She handled it more boldly and poetically than some of her colleagues. Her palette attained an astonishing richness and vivacity in the works produced in 1917 and 1918, with deep reds, luminous yellows, serene blues and a singular range of greens, from palest to darkest. In April 1918, fleeing from the bombings and hardship of wartime Paris, María Blanchard, accompanied by Jacques Lipchitz and Jean Metzinger, headed for Beaulieu-lès-Loches, a village near the place where Gris’s wife Josette was born, and stayed there until November. There the artists established a special communication and produced compositionally and formally similar works, such as Gris’s Guitar and Fruit Bowl of 1918 [CAT. 16], Blanchard’s Still Life with Guitar of 1918 [CAT. 17], Lipchitz’s Still Life of 1918 [FIG. 7] and Metzinger’s Still Life of 1919 [CAT. 28]. At Beaulieu their palettes became more subdued and earth tones prevailed. Despite their aesthetic collaboration, certain difficulties arose with respect to their coexistence and criteria. Lipchitz believed in a participatory movement, probably because his contribution was greater than is recognised: ‘I view the admirable Cubist revolution as a sort of marathon in which even the less strong, for whom the race is too hard, share in the triumph.’43 And years later, Lipchitz also spoke to Kahnweiler of a shared creativity during those years of Cubism: On page 182 you state that many enthusiasts seem to want to draw attention to the period 1916–1919 as the most attractive in Gris’s oeuvre (personally, I am opposed to classifications of this kind). However, have you realised that it is precisely the

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period in which he and I were so close, until that absurd falling-out that separated us? […] The pure glory of Gris will not be diminished in the slightest if it is proven that the years 1916–1919, so creative for both, were fuelled by our enthusiastic energies, fraternally united.44

In the second stage of Cubism, Juan Gris’s reflections found a special, almost necessary place in his work after the previous antitheoretical period. María Blanchard produced works in a more intuitive style closer to meditated creation than scientific rigour, though it is difficult to be more specific as we do not know what she thought. For Juan Gris, Cubism was an intellectual stimulus and he brought to it rigour and science. Picasso was no purist, but Gris was. His conscientious manner and readiness to find order in the world spurred him to espouse a timeless formula and seek the clarifying essence of objects. This combination makes him a unique creator. Gris was determined to show the conceptual and optical unity of the painting. Some of the most accomplished aesthetic results of Cubism are the product of his brushes. The development, revitalisation and affirmation of Cubism as a language of its own was due to him, but it was also a joint effort. It was the dissection of spatial planes and the overall concept rather than the combining of objects to create the subject of the picture that led the artist, deeply honest in his commitment to art, to a state in which ‘the form of the work matters more to him than the detail of its emotion’.45 María Blanchard’s boldness and freedom can be appreciated in her pictures and she courageously embraced abstraction, which Braque and Picasso had eyed with suspicion. Her Cubist output continued to be of high quality until 1920, as shown by Still Life with Bread, executed in 1919– 20 (Sprengel Museum, Hannover), in which she used different colours to individualise the objects.

The Seated Woman and echoes of Corot

With the Musician of 1917–18 (Kunstmuseum Basel), a large picture with multi-coloured facets, Georges Braque put an end to a period that had begun in 1910 with the representation of the human figure strumming musical instruments. Compared to the abundance of still life, the presence of figures is scant in his output. The same is true of the art of Gris and Blanchard, whereas human bodies and faces are more numerous in Picasso’s oeuvre. When Braque returned to Paris after the war, he resumed Cubism based on the discoveries made by Gris and Picasso. His new dealer was

also Léonce Rosenberg. While Picasso’s attention was taken up by the Mediterranean and exploring his roots following the retour à l’ordre of 1917 and Braque shunned Cubism in 1919, Gris and Blanchard formed a curious twosome. He was the new conceptual leader of the movement and she kept up the pace of the Cubist spirit with high quality works. In the autumn of 1913 Picasso produced Woman in a Chemise in an Armchair (Metropolitan Museum, New York), a large-format work that was a curious mixture of Cubism, primitive undertones and an unusual palette – months earlier Juan Gris had made more lavish and rich use of colour in works such as Siphon and Violin and Guitar, but it would be another three years before the figure emerged with a certain regularity in the output of this artist, who was then engrossed in objects. When Diego Rivera and Angelina Beloff’s son was born in August 1916, María Blanchard decided to stay in Paris for good. María helped Angelina raise her son. Inspired by this happy event, both she and the Mexican artist painted pictures of motherhood. In Blanchard’s work [CAT. 5], the figure appears to lean forward to protect her child and the red is intense, but in general the work has a heavy and sombre appearance, whereas Rivera’s (Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City) is an expression of colour and life. That September, Juan Gris painted Woman with Mandolin, after Corot [FIG. 8]. Admittedly, the subject matter is different, but the morphology of the composition is similar. Instead of the child, the Corotian woman has a guitar on her lap. Bearing in mind the lesser presence of the human figure in the oeuvre of these Cubist artists, the fact that all three should have painted a seated woman is interesting to say the least. The stylistic closeness between Gris and Blanchard is evident in the subject matter chosen for their works, and on this occasion it was María who set the pace, especially as she had also previously painted Woman with a Fan.46 Blanchard’s response to Gris’s image was Woman with a Guitar [FIG. 9], of which there are two versions.47 Her closeness to Cubism is accentuated by the use of a more hermetic language with fewer references to reality. The bold use of colour is fascinating. Compared to the flesh tones of Gris’s still figurative work, Blanchard unabashedly opts for pink, and reminiscences of the tone of the guitar depicted in the first work linger on in the reddish facets surrounding the figure. In Gris’s case, producing a version of Corot’s work was a declaration of intent as carefully calculated as his theories of Cubism. In that of María Blanchard, the subject of motherhood is linked to an event in her life. Gris, backed by Rosenberg, no doubt wished to belong to this school of tradition accept-

One of the Picasso pictures he refers to is L’italienne, executed in 1917 (Fondation Bührle, Zurich), which could not have influenced this work by Gris because the Spaniard never saw it. Seated Woman was one of the works Gris showed Picasso. Picasso thought it was good. A year later, in 1918, Picasso produced a work on the subject of the Harlequin [FIG. 11], his alter ego. The figure displays monumental, sober proportions and a few planes, next to the outline of the face, an eye and the mouth, are drawn with a fine white line. Picasso’s Harlequin sits on a bright red armchair. His outfit shows the signature stippling used by

Picasso to achieve a decorative appearance and evoke transparencies. In both cases the lightest plane is on the same level as the face. The thin white line characteristic of Gris’s painting is repeated in a few areas of Picasso’s work and is almost an echo of the contours of the figure. Gris drew these lines later to define bodily forms more clearly. Did Picasso get to see it? The face of the Seated Woman resembles a mask, with a harsher and more artificial expression than that of the fine-featured Josette. She could by any woman, certainly an elegant and sophisticated Parisienne. That year Gris struck up a friendship with Lipchitz, who, as pointed out, was inspired by an archaic aesthetic. Although Gris had not been receptive to other influences during his early years as an artist, at this point there seems to be a different presence in the face of the lady depicted. There is also a succession of linked planes in the upper part, which reverberate against each other in an attempt to represent the movement of the elegant cape. They might be thought to have a futuristic air, owing possibly to the influence of Severini, who was living in Paris and frequented the same group. The Italian believed Cubism to be close to the Futurist movement in its depiction of bodies from different viewpoints, and had stated that it was pseudo-mobile.51 It is known that the language of Cubism coexisted with Futurism from 1910 onwards, as the latter adapted the Cubist structure to themes of modern life, movement and speed. While developing his expressive poetic, Gris gathered ideas from Picasso and Braque, but imbued them with a new personality and produced constructions with a solid, unchangeable appearance. He gave the movement greater depth in its conception, and steeped it in intellectual reflection derived from his thought and correspondence: ‘I work with the elements of the intellect, with the imagination. I try to make concrete that which is abstract. I proceed from the general to the particular, by which I mean that I start with an abstraction in order to arrive at a true fact. Mine is an art of synthesis, of deduction, as Raynal has said.’52 Blanchard did not conceive of painting as a means of earning a living. She was more concerned about the quality of her work and her own emotional link to it than about selling it through her dealers. A few of the painters who surrounded her, among them Picasso – ‘poor María, you think that a career is shaped out of talent’53– and especially André Lhote, reminded her that she needed to sharpen her business sense. This was in 1920, when ‘Girardin has offered María a deal that has put her up against the wall. I have spent all morning rewriting a letter from her asking for better conditions. She is hopeless at business! She had

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

ed by French society. Cubism had been called into question. As a rejected aesthetic in a nationalistic environment, it had been branded as a foreign product. The debate on the appropriateness of exhibiting Cubist works even reached Congress. In October, Gris made a portrait of his wife Josette seated [FIG. 10]. The painter Esteban Vicente would state of this work: In essence Juan Gris’s work reminded me of Zurbarán’s. I subsequently learned that Picasso had said the same when speaking of the ‘Portrait of Josette’ painted by Gris in 1916. Its austerity and sobriety are similar, as are the asceticism, the calm, the white light, the intimacy, the enclosure, the boundaries of the room and the need for the two artists to find themselves and find their scale in the world.48

Indeed, this work is the ‘formally simple, serene and monumental Portrait of Josette’,49 a sober and elegant image that can be considered to foreshadow the Seated Woman in the Carmen Thyssen Collection [CAT. 6]. In the latter, he employed more vivid colours, a rich palette of blues, and a more intense rhythm in the planes. Even bearing in mind the background history of the other portraits of Josette, the iconography of this seated woman in the Carmen Thyssen Collection is striking and unique in Juan Gris’s entire output. It is an unsolved dilemma that was not subsequently developed. The work is dated 5 May 1917, a time when the painter was working in Paris. In a letter to Rosenberg he tells of a special visit received that month: Picasso got back the day before yesterday, came to see me. We spent the evening together. I told him what you wrote to me about the two paintings he did in Rome, which I haven’t yet seen because he doesn’t even have them at home yet. I showed him my latest stuff and he doesn’t seem to think too badly of it. I was really pleased because, as you well know, I’m always inclined to think everything I do is dreadful.50

accepted everything without saying a word, which would amount to 500 or 600 francs per month for three years.’54 It may have been this disregard for commercial matters that kept her away from the market during the years of Cubism, together with the fact that Kahnweiler only supported Gris. A few of the artists who knew her found her feelings to be reflected in her output. For example, after her Cubist period, Lipchitz and Gerardo Diego recalled her fine intelligence and the torment her physical condition caused her: ‘I admired her clear sightedness and her profound sense of art and life. One immediately saw that she had come to it through pain and the intuition of talent, a privileged talent, an absolute mastery.’55 In her Cubist period, at least, it is not easy to detect the effect of her unhappiness and a sentimental aspect in her work. Her paintings are those of an artist who produced an art of high quality that was the result of her formal explorations and aesthetic vision. As she had done with other things in her life, María Blanchard abandoned Cubism, though she embarked on another period characterised by a different language and a stronger religious sense. Juan Gris continued to work with fragmented planes until the very end. Cubism had become his greatest and his sole undertaking.

ILLUSTRATIONS [FIG. 1] Juan Gris, Harlequin with a Guitar, 1917. The Metropolitan Museum of Art, New York [FIG. 2] María Blanchard, Femme Assise (Seated Woman), c. 1917. The Meadows Museum, Dallas [FIG. 3] Juan Gris, Guitar, Book and Newspaper, 1920. Kunstmuseum Basel [FIG. 4] Paul Cézanne, Still Life with a Curtain, 1895. Hermitage Museum, St Petersburg [FIG. 5] María Blanchard, Woman with a Mandolin, 1917–18. Private collection [FIG. 6] André Lhote, Homage to Watteau, c. 1918 (gouache). Private collection [FIG. 7] Jacques Lipchitz, Still Life, 1918. The Courtauld Institute of Art, London [FIG. 8] Juan Gris, Woman with Mandolin, after Corot, 1916. Kunstmuseum Basel [FIG. 9] María Blanchard, Woman with a Guitar, 1916–17. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [FIG. 10] Juan Gris, Portrait of Madame Josette Gris, 1916. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [FIG. 11] Pablo Picasso, Harlequin, 1918. Fogg Museum, Harvard

English texts

FOOTNOTES 1. María José Salazar, María Blanchard, la pintura fundamento de una vida, Madrid, Ediciones de Librería Estudio, 2012, p. 248. 2. Federico García Lorca, ‘Elegía a María Blanchard’, transcription of a lecture given by Federico García Lorca at the Ateneo in Madrid shortly after María Blanchard’s death, in 1932. 3. María José Salazar, ‘María Blanchard, la gran desconocida’, in María Blanchard, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid/Fundación Marcelino Botín, Santander, 2012, pp. 109–12. Full records of the court case can be found in the Archivo Carmen Gutiérrez Blanchard. 4. Lipchitz angrily complained to Kahnweiler in a letter of 1947 about the dealer’s despicable treatment of her: ‘I believe that what you say about María Blanchard is unworthy of you. It is not her fault that after her death and that of Gris unscrupulous people erased her name from her pictures to put Gris’s to them’, in Lipchitz, un mundo sorprendido en el espacio, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, p. 136. 5. The lecture Des possibilités de la peinture was delivered to the Group of Philosophical and Scientific Studies founded by Doctor Allendy at the Sorbonne, at the Amphithéâtre Michelet, on 15 May 1924. It was published in full by The Transatlantic Review, Paris, vol. I, no. 6, June 1924, pp. 482–88; vol. II, no. I, July 1924, pp. 75–79. It was translated into English as On the Possibilities of Painting in Douglas Coupler’s translation of Kahnweiler’s biography Juan Gris: His Life and His Work). 6. Juan Gris’s correspondence was compiled and published by Douglas Cooper (Letters of Juan Gris (1913– 1927), London, 1956). 7. Segunda vida. Expression taken from Eugenio Carmona Mato’s article, ‘María Blanchard y la segunda vida del cubismo, 1916–1920’, in María Blanchard, op. cit. (note 3), pp. 41–65. 8. Las derivas del cubismo. Ibid. 9. Carmen Bernárdez Sanchís, ‘Llegar al final de una experiencia: la obra figurativa de María Blanchard’, in María Blanchard, op. cit. (note 3), pp. 17–38.

14. Douglas Cooper, La época cubista, Alianza Editorial, Madrid, 1984, pp. 113–15. 15. Francisco Calvo Serraller, ‘Proyección de Juan Gris en la Vanguardia artística española: el rastro del olvido en el “País Cubista”’, in Juan Gris (1887–1927), exh. cat., Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p. 389. 16. Bulletin de la Section d’Or, Paris, October 1912. 17. Georges Charensol, ‘Chez Juan Gris’, Paris-Journal, Paris, 25 April 1924, in Cristopher Green, ‘Juan Gris y la idea de tradición’, in Juan Gris (1887–1927), op. cit. (note 15), p. 99. 18. René de Costa, ‘Juan Gris y la poesía’, in Juan Gris (1887–1927), op. cit. (note 15), p. 73. The canvas was kept by his son Georges González Gris. 19. Juan Gris in op. cit. (note 11), pp. 533–34. 20. Juan Gris, ‘De las posibilidades de la pintura’, in Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 433. 21. Pierre Daix, ‘Gris y Picasso’, in Juan Gris (1887– 1927), op. cit. (note 15), p. 26. 22. He mentions him in his correspondence with Kahnweiler in 1920; Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 265. 23. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas, New York, Harcourt, Brace and Company, 1933, p. 111. 24. María Dolores Jiménez-Blanco and Cindy Mack, Buscadores de belleza, Historia de los grandes coleccionistas de arte, Ariel, Madrid, 2010, p. 292. 25. Maurice Raynal, Quelques intentions du cubisme, L’Effort Moderne, Paris, 1919. 26. Maurice Raynal, ‘La mort de Juan Gris’, L’Art Vivant, Paris, June 1927. 27. Gertrude Stein, Picasso, London, Bastford, 1948, p. 13. 28. Francisco Calvo Serraller, El bodegón español. De Zurbarán a Picasso, exh. cat., Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1999, p. 54. 29. Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, Paris, Montaigne, 1927, pp. 65–68. 30. Raynal, op. cit. (note 25). 31. Juan Gris, ‘Réponse à une enquête’, Documents, no. 5, 1930, pp. 268–75.

10. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, vida, obra y escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995, p. 52.

32. Letter from Juan Gris to Léonce Rosenberg, Beaulieu, 22 August 1918; Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 214.

11. L’Esprit Nouveau, Paris, no. 5, 1921, pp. 533–34. This bibliographical note is signed by Amédée Ozenfant, chief editor of the magazine, but it was written by Juan Gris.

33. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 461.

12. This earned him the contempt of other authors like Manolo Hugué, an avowed anti-Cubist: ‘He explains what the Málaga-born artist has never wished to explain. He was a man who had the frame of mind to bear the yoke of another’s genius – which is the frame of mind those who do not possess it usually have.’ Josep Plá, Vida de Manolo, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p.153. 13. Juan Gris, Correspondencia y escritos, critical edition translated from French by María Dolores Jiménez-Blanco, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 459 (English translation quoted from Douglas Cooper’s translation, Letters of Juan Gris (1913–1927), London, 1956, p. 172).

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34. Agustín Sánchez Vidal, ‘Eminencia Gris’ in Juan Gris, Pinturas y dibujos, 1910-1927, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005, vol. I, p. 134. From the lecture ‘On the Possibilities of Painting [1924]’ delivered at the Sorbonne. 35. Pierre Assouline, En el nombre del arte, Galería Miquel Alzueta, Barcelona, 1990, p. 179. 36. Ramón Gómez de la Serna, ‘María Gutiérrez Blanchard’, in Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 1,120–26. 37. On the meaning of the six basic contents of architecture, see P.H. Schofield, Teoría de la proporción en arquitectura, Barcelona, Labor, 1971; Joaquín Arnau Amo,

Eugenio Carmona

La teoría de la arquitectura en los tratados. Volumen I: Vitrubio, Madrid, Tebor Flores, 1987; Erwin Panofsky, ‘La historia de la teoría de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos’, in El significado de las artes visuales, Buenos Aires, Infinito, 1970, p. 94.

For Javi López and the person who unites us.

38. ‘Renuncia de María Blanchard, presentada por su hermana Aurelia Gutiérrez Blanchard’, Archivo General de la Administración, Madrid, Leg. 5300/2, 1916; cited in María José Salazar, María Blanchard, la pintura fundamento de una vida, Santander, Estvdio, 2012, pp. 109–17.

EMANCIPATION GRIS, BLANCHARD AND THE EXPERIENCES OF CUBISM (1915–1927)

39. Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 279. 40. Carmona Mato, op. cit. (note 7), p. 49.

While Malévich was painting Black Square and White on White, while Mondrian was laying the foundations for neo-Plasticism, and while the term Dada and the concept of change it embodied were bursting onto the scene in Zurich, Cubism endeavoured to continue to forge its own history. Today Malévich, Mondrian and the Zurich Dada are paradigms of modern art. Teenagers in schools, university students who read their manifestos, and visitors to international museums have heard about them. In contrast, it is likely they do not – not yet anyway – know much about this ‘surviving’ Cubism. And they might also have few opportunities to see the works handed down to us by this ‘Cubism born of Cubism’ on the walls of museums. Indeed, this expanded or extended Cubism – the ‘second Cubism’ – is not considered a ‘decisive’ option in the chain of significant options that make up the developments and narratives of art history, which is more concerned with stringing together milestones than with explaining artists’ works. Above all, because it re-established the idea of ‘painting’ – of ‘modern painting’ – in a scene divided between those who advocated a transformational notion of what art meant and those who sought to ‘reconcile’ modern art with the art of museums, that is, with past models. It is commonly held that the historically meaningful period of the Cubist experience was between 1907 and 1914 and not, or not so much, between 1915 and 1924, the period we are going to examine. The survival of Cubism was viewed as a strange capacity for redundancy rather than as a ‘relaunch’ of the movement’s artistic foundations. Contrary to what is thought, its intensity was so transformational that Gris came to regard Cubism as a ‘state of mind’, while Lipchitz thought that the Cubist experience entailed a veritable aesthetic emancipation.1 Today we ‘are interested’ in Juan Gris’s work. And it is generally agreed that the most interesting stage in his production is precisely between 1915 and 1923. We are also interested in the work of María Blanchard. We are interested in the radicalness of her Cubism,2 the fact she was a female artist living in wartime Paris and even – why not say

41. Dora Vallier, Jacques Villon, Paris, Éditions Cahiers d’art, 1957, p. 118. 42. Letter from María Blanchard to Léonce Rosenberg, 3 January 1917; Carmen Bernárdez Sanchís, María Blanchard, Madrid, Mapfre, 2009, p. 44. 43. José Francisco Yvars (ed.), Cartas a Lipchitz y algunos inéditos del artista, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, p. 136. 44. Ibid., pp. 143–44. 45. Kahnweiler, op. cit. (note 10), p. 280. 46. I am referring to the work that belongs to the collection of the MNCARS and the replica – as was common practice – which is in a private collection. 47. María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura, 1889–1932, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Telefónica, Madrid, 2004, pp. 122– 25, nos 44 and 45. 48. Esteban Vicente, ‘Juan Gris, la realidad cúbica’, in Antonio Bonet Correa and Esteban Vicente, Zurbarán, Juan Gris, Esteban Vicente. Una tradición española de la modernidad, exh. cat., Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2003, p. 44. 49. This is the description given to him by Douglas Cooper. The work was a gift from the historian and collector to the Museo del Prado. After the holdings were rearranged chronologically, it was placed on deposit at the MNCARS. 50. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 158. Part of the citation is also included in Cristopher Green, ‘Mujer sentada, 1917’, in Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. II, pp. 290–93. 51. María Jesús Martínez Silvente, Gino Severini, el futurismo más francés, Boletín de Arte, no. 24, Universidad de Málaga, 2003, pp. 251–66. 52. Juan Gris…, op. cit. (note 13), p. 461 (English translation cited from Douglas Cooper’s translation, Juan Gris, His Life and Work, London, Lund Humphries, 1947, p. 138). 53. Salazar, op. cit. (note 1), p. 132. 54. Gloria Crespo, ‘Nuevos apuntes para una biografía’, in María Blanchard, op. cit. (note 3). The letters are in the Dominique Bermann Martin archives in Paris. 55. Gerardo Diego, ‘Recuerdos de María Blanchard’, in María Blanchard, 1881–1932, exh. cat., Galería Biosca, Madrid, 1976, p. 23; cited in Salazar, op. cit. (note 1), p. 9.

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

so again, albeit putting it differently – the way she sublimated her physiological identity using artistic praxis as a vehicle. It was not only Gris and Blanchard who promoted a different narrative of modern art and Cubism. Nobody doubts that Lipchitz is one of the great modern sculptors. Nobody doubts the originality of the peak moment of his career between 1915 and 1920. To survey the work of Lipchitz during these years, is it sufficient to speak merely of a continuation of the Cubism dating from before the outbreak of the First World War? Obviously not. Lipchitz defined a poetic of his own in relation to the work and creative principles of Gris and Blanchard. Neither Gris nor Blanchard ever spoke of being immersed in a collective effort to redefine Cubist art. Lipchitz did. In the summer of 1969, Deborah A. Stott took part in conversations with the sculptor on the powerful artistic exchange that occurred during those years, and Lipchitz, commenting on it, assured her that ‘what you have to understand is that this part of our production is a collective work […] A collective mind was working so each was influenced by the other. It was a kind of camaraderie of creation; one man alone couldn’t have done it.’3 Gino Severini, the Futurist-turned-Cubist who played a part in all of this, put his memory profusely to the test in his autobiography La vita di un pittore.4 Severini describes a free-flowing, complex atmosphere full of diverse references that made for a plural Cubism [FIGS 1–2]. For him, the climax of the new Cubism came when Léonce Rosenberg opened the gallery L’Effort Moderne. Severini recalls that he was introduced to Rosenberg by Juan Gris and that María Blanchard already played a determining role on the new Cubist scene before the gallery was opened to the public. Severini does not avoid the pejorative language that is so common among misogynist and patriarchal media and describes her as follows: ‘María Blanchard, a short woman, hunchbacked and deformed, but full of talent.’ The fact that he looks beyond this unfortunate impairment and recognises Blanchard’s talent is revealing. According to Severini, Lipchitz’s apartment was always brimming with people. He recalls the presence of Gris, Metzinger, Hayden, Laurens, Lhote and many others whose names he does not remember: ‘e molte altri che ora non ricordo’. And he clearly remembers how they engaged in lively discussions – ‘que si facevano discusioni vivacissime’ – that were often followed by dinner at a nearly bistro or in María Blanchard’s studio. These intense meetings where a new Cubism was discussed were sometimes attended by Matisse, but never Picasso, even though the Málaga-born artist was an essential point of reference. The First English texts

World War provided a dramatic backdrop.5 And we ought to ask, truly and deep down, why those Cubist survivors aspired to ‘purity’ in a context in which the paradigm of European society was to annihilate the opponent.

The post-collage shift and the new Cubism

Lipchitz and Severini refer to the high point of a shared experience in their memoirs. However, the path that led to this situation was not a straight line and cannot be precisely dated. Today it is known that Picasso and Braque ‘separated’ in 1913.6 They each practiced collage with a vastly different meaning. Picasso’s conception became more ‘radical’ in that it had ‘antiartistic’ implications. Gris practiced his own brand of collage, not merely an imitation of Picasso’s, between 1914 and 1915. Around this time collage, already part of the koine of modern art, was widely used by all the artists who were related in some way or another to the Cubist experience. In a sense, the confluence towards the new Cubism sprang from the meeting of two different ways of speaking and understanding the Cubist language. But within this confluence artists evolved towards what we might call a ‘postcollage situation’. Whether or not they had practiced this technique, collage had modified their way of understanding the picture surface and the arrangement of its component elements, and this provided a new point of departure for reflecting on painting itself.7 As a result of his systematically practising collage, Gris’s work became extremely complex and diverse. One has only to survey the artist’s catalogue raisonné to realise this.8 Perhaps this complexity and diversity has not been taken into consideration because Kahnweiler ‘eliminated it’ in his bid to present the meaning of Gris’s oeuvre as a creative ‘absolute’.9 But even within this complexity, there are works by Juan Gris which are especially representative of the post-collage situation. Two are featured in the exhibition: Fruit Bowl and Newspaper, from the Kunstsammlung NordrheinWestfalen in Düsseldorf [CAT. 2], and Carafe and Bowl, from the Fundación Juan March, in Palma de Mallorca [CAT. 1], executed in June and July 1916 respectively. The newspaper in Fruit Bowl and Newspaper is not only an iconic sign but also, so to speak, an ‘indicial sign’ in that it is a sign which substitutes another sign in the code of Cubist painting. The painted newspaper substitutes the pasted newspaper and here, at least in this composition, the substituted sign, even in its absence, is capable of evoking the ‘collage principle’ in a work that wishes to assert itself as a ‘painting’. That is why

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the composition is random or chaogenous. It is not structured in such a way as to facilitate the vision of objects but as an accumulation and interrelationship of them. Soon afterwards, the concept of ‘plastic rhyme’ began to organise these interrelationships in a different way. Meanwhile, Gris is telling us that flatness and evoking a sensation of three-dimensionality are not incompatible. We might also assume – though we cannot be certain about this – that the structuring of the composition into inclined planes alludes to the representation of the interaction of space and time. The work does not therefore represent something static but an active everyday experience. But it should be realised that the painter’s primary concern was not to capture that experience. It is the abstract construction of the surface of the canvas which leads to the appearance of objects that are recognisable in the experience. The above comments are also applicable to Carafe and Bowl. The compositional scheme is similar to that of Fruit Bowl and Newspaper. The black diagonal plane intersects with the plane that refers iconically to the wooden panelling on the wall. These forms intended to express dynamism and the relationship between space and time are a basso continuo characteristic of the works Gris produced during those years. In the preparatory drawing for this painting, Gris still included in the composition a folded newspaper and an open book,10 as in other similar works which almost seem to make up a series. But in the work belonging to the Fundación Juan March, Gris sought to simplify the elements, embarking on a process of refinement which, not without setbacks, ended up becoming the objective of his work until 1919. As well as reducing the iconographic motifs, Gris accentuated the presence of curves, even though the curve was anathema to ‘founding’ Cubism,11 and added the contrasting relationship – of interpenetration – between the lifelike illusionism of the carafe and the dry, dark plane of its own outline or its own shadow. The presence of the shadow as an independent form was the object of a dispute – seldom clarified – between Cubists, for Diego Rivera claimed to have invented the device.12 But whatever the case, the most interesting point is that, as Isabelle Monod-Fontaine discovered,13 Gris worked on this piece, or this group of pieces, in connection with Henri Laurens. It must have been a very special relationship, because the artists were diametrically opposed. In one of his compositions, which are among the most exquisite and poetic creations of the day, Laurens worked on cardboard using gouache, charcoal and cut-outs [FIG. 3]. In other words, Laurens explored the possibilities of the principle of collage to the full, whereas Gris

‘evolved’ collage towards painting: it was not a return journey but a dialectical stance. It is difficult to give a precise dating for the works María Blanchard produced between 1916 and 1919. But several important pieces show that she too explored the possibilities of the new Cubism by reflecting on collage.14 One of these works, which is featured in the exhibition, is known today as Sois sage. Jeanne d’Arc [CAT. 7]. As it is signed with the initials ‘MGB’, that is, before she shed ‘Gutiérrez’ from her artistic name, it might be thought to be an early work dating from 1916 or the beginning of 1917. The current title of the work is subject to disagreement and a variety of interpretations, but if we look carefully, we find that it depicts a girl with a hoop in one hand and a stick in the other.15 The corner of her skirt and a certain bulkiness of her back can be made out. The girl’s haircut matches that sported by María Blanchard in photographs of the period. It is tempting to conclude that we are dealing with a ‘retrospective’ self-portrait. The strips of crimson red with a pink floral pattern that no doubt refer to the wallpaper found in nineteenth- and early twentieth-century bourgeois homes allude to the principle of collage. Although the girl is prepared for play, the artist is alluding to a domestic interior where the warning sois sage makes sense: these words usually mean ‘behave’ or ‘be good’, though their literal meaning is ‘be wise’. That María Blanchard should have used typographic inscriptions even though they had fallen out of favour with Cubists leads us to think that this sign she includes in the work is significant. Blanchard seems to have used the work to evoke her childhood, contrasting the freedom to play in the bourgeois interior with the constant patriarchal demands for prudence and discipline. And perhaps she had to put up with listening to those same demands from all the other painters, who were men, as a result of having joined in their Cubist ‘play’. Whatever the case, no less important than these arguments are the painter’s plastic achievements in this work. Blanchard manages to locate the presence of the human figure on the flat surface of the canvas without needing to evoke a sensation of depth, ‘constructing’ the work by means of abstract triangular planes and curved forms. Here she achieves a total synthesis of the dialectic between abstract and figurative. It might almost be said that Gris, who sought the same result, especially in his two versions of the Portrait of Josette, did not manage to achieve it to the same extent, coming closer to ‘success’ in his still lifes. Blanchard likewise solved three basic problems of founding Cubism and new Cubism. Firstly, a balance between the part and the whole. Secondly, for the fragment to be ‘plastic’ and at the same time a

‘signifier’. And thirdly, she explored a means of including in the same picture opposite sensations of transcendental calm and of dynamism, taking the latter to mean a flowing sensation of the everyday. Ultimately, what we are trying to say is that, in the context of the new Cubism, Blanchard was at times a forerunner of plastic and conceptual solutions and, contrary to what has been stated until only recently, not merely a recipient of other artists’ influence. Another important aspect of the work is the figure’s ‘three-faced’ head. The initial Cubist concern with combining several viewpoints in a single image was thus expressed in this work. At the time Gris and Picasso were also interested in complex depictions of faces showing multiple facets. In Gris, this device can be found in the two variants of the Portrait of Josette and in the Seated Woman of 1917 in the Carmen Thyssen Collection [CAT. 6]. Picasso, in his pursuit of a new Cubism, began breaking down the human face into many facets in 1915, but did not create the unified frontal and profile view until 1916, around the same time as Blanchard. But Picasso always exceeded himself. His three- or ‘many-faced’ figures soon began to take on a psychological significance that extended beyond Cubism.

Painting as ‘architecture’ and the concept of ‘pure art’

principle of ‘painting as architecture’ that Juan Gris discussed in On the Possibilities of Painting in 1924. Back in 1920, Bissière and Dermée spoke of Lipchitz as a ‘constructor’ artist. Dermée even referred to ‘constructor Cubism’ as opposed to other existing types of Cubism such as ‘decorative’ or ‘stylising’, and likened Lipchitz’s sculpture to architecture. It was Waldemar George who specifically referred to Lipchitz’s ‘architectural sculpture’ in 1921.18 But the term and the concept must have been bandied about in Cubist circles from the time Lipchitz produced his first pieces carrying this meaning. Gris does not mention his dealings with Lipchitz in his letters until January 1917,19 and it is significant that he names him at the same time as he does Ángel Zárraga.20 But in addition to the information provided by the magazines from 1920 onwards, it is not far-fetched to assume that the concepts of ‘constructive sculpture’ and ‘architecture sculpture’ were used by Cubist artists from the time Lipchitz created his pieces. Proof of this is that in 1917, in one of his few articles written around the time of the new Cubism, Severini stated that: All plastic art from the first painter to the present day is but the relationship between one surface and another, between two or more sizes, between one quantity of matter and another, and the spark of life that painters have always sought can only be achieved through architectural unity formed by contrasts.21

Having taken these first steps, with the First World War as a backdrop, the new Cubist moment thus emerged, spurred by a combination of factors. It could not be otherwise. The problem lies in fitting events and actions that occurred simultaneously into a linear narrative. But the first thing to consider is something that is not usually considered first: namely, that in some way or another, starting from the postcollage situation, a change of direction took place in the work of many Cubist creators during 1915; or rather, in 1915 for the first of them and at the start of 1916 for the newcomers. It would be too long and complicated to list all these changes in detail. However, it is worth recalling Picasso’s famous Harlequin of late 1915, now in the MoMA. It should also be remembered that Kahnweiler stated in 1946 in his book on Gris that a major change took place in the painter’s work in the summer of 1915;16 and that Lipchitz, after producing Cubist stylisations in 1914, began executing dismountable sculptures and sculptures ‘like architectures’ in 1915 [FIG. 4]. An example of this type of work is Lipchitz’s sculpture from IVAM, which is featured in the exhibition [CAT. 23].17 Perhaps it is the basis of the

Humanism reversed the meaning of Horace’s phrase Ut pictura poesis to express the idea that painting should be like poetry. The metaphor Ut musica picture abounded in early Cubism, or founding Cubism. Now it was the ‘architecture of the picture’ that marked a new type of equivalence between the arts. But it should not be forgotten in connection with this new comparison that the concept of ‘architecture’ was extremely important in Freemasonry. As is known, Lipchitz and Gris were Freemasons. So was Paul Dermée, who was actively involved. Doctor Allendy, who hired Gris to deliver the lecture On the Possibilities of Painting, not only played a role in the development of psychoanalysis in France but also had a close relationship with the Paris lodge. Interestingly, Gris’s activities at the Voltaire lodge, where he was initiated, are published in the assembly’s Book of Architecture.22 But returning to the perspective that interests us here, the most important feature of these compositions is that very soon, within the new Cubist movement, they embraced the presence of abstraction through the absence of a significant motif and, accordingly, the concepts – or notions, at least – of ‘pure art’ and ‘art for its own sake’.

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

These sculptures by Lipchitz can be seen to correspond to paintings by Gris, such as Newspaper and Fruit Dish (Yale University Art Gallery), Fruit Bowl on a Blue Cloth (Moderna Museet, Stockholm [ FIG. 5 ] ) and Glass and Newspaper (Detroit Institute of Arts), which were executed in March 1916, a few months after Lipchitz produced his ‘architectural sculptures’. Also related to this group of works are the gouaches made as illustrations for Reverdy’s Au Soleil du Plafond. But immediately after that, neither Gris nor Lipchitz continued exclusively along this path. In the ‘second Cubism’ there were no linear approaches or progressions towards a specific stylistic point. 1917 is sometimes cited as the high point of the second Cubism. But the shared aesthetic and type of work being produced around that time had already been witnessed between late 1915 and early 1916, and again emerged between late 1918 and early 1919. At the Bernheim-Jeune gallery, precisely between late 1915 and early 1916, Metzinger presented a new stage in his work, which, as we know from his correspondence with Gleizes, was based on new theories23 and offered different results from those of his earlier output. At the time Metzinger’s work was diverse. The painter was undoubtedly going through a period of experimentation. The Cubist Portrait in the Hood Museum of Art, Dartmouth College, dated to around 1914, shows to what extent the consequences of collage, even in an artist who had never espoused it as a principle, could trigger a change of direction in his painting and lead him to appreciate fragments and abstraction. But the importance that is now attached to the Soldier at a Game of Chess in the Smart Museum of Art [FIG. 6], probably executed in 1915, lies in the fact that Metzinger’s quest is similar to that of Gris, Lipchitz and Blanchard. In 1915, Gleizes likewise embarked on a personal and artistic diaspora based on his exile and reflections on the origins and consequences of the Cubist languages. After being discharged from military service, he lived like an exile, drifting and wandering around various countries. His work expressed his situation. His relationship with what the city of New York signified in his life was many-sided and not without doubts and contradictions. However, as the Spanish Dancer in the Mapfre collection shows [CAT. 24], during his time in Barcelona he opted for a synthetic style based on the arrangement of dynamic abstract planes. This style is already apparent in the Parisienne of 1915 in the Musée des Beaux-Arts de Lyon [FIG. 7], which embodies the paradigm of the ‘second Cubism’. All this ‘Cubism’ is not merely a continuation of the pre-1914 Cubism, though certain terms might appear to indicate the opposite. In some English texts

well-known statements on his life and creative activity, Jacques Lipchitz recalled having met the philosopher and writer Jules Romains, just when he was beginning to produce his Cubist sculpture. At one point in the conversation, Lipchitz happened to say, ‘I would like to make an art as pure as a crystal’,24 in the sense of the cut and transparent gemstone or the mineral that is crystallised as rock crystal. Christopher Green coined from this powerful and captivating statement the expression ‘crystal Cubism’ as a label for the ‘second Cubism’ or a particular accomplishment or aspect of it.25 The term ‘crystal’ was likewise used by Ozenfant, and repeated by Ozenfant and Jeanneret in 1925 in La peinture moderne.26 Later on Raynal, writing in 1953,27 also applied it to a stage of Picasso’s Cubism, which, although not very clear, could be thought to begin with the Harlequin of 1915 now in the MoMA. The term ‘crystal’ was used in the context of the first Cubism to express the similarity of Cubist abstraction to that of cut gemstones. It was an early metaphor employed by Max Jacob28 and alluded to what is known today as ‘hermetic Cubism’ and certain forms related to the hermetic strain of Cubism that is called ‘analytical’. Ozenfant and Jeanneret proposed another understanding of the concept, which years later would nonetheless reiterate the idea of Cubism as ‘pure painting’. The metaphor as it was employed by Ozenfant and Jeanneret is related no so much to the noun ‘crystal’ as to the effect of the ‘crystallisation’ of minerals, and the expression they use is not simply crystal but tendance vers le cristal. It is one thing to express a finished state and quite another to express a process or tendency towards a state of matter. According to Ozenfant and Jeanneret, the ‘tendency towards the crystal’ paves the way for ‘geometrical organisation’ and the way nature shows us how forms are shaped through a reciprocal interplay of internal and external forces. According to them, the human spirit has a special ability to justify or give meaning to abstract conceptions and geometry for their own sake, and in ‘true Cubism’ there is an element of the ‘organic’, which proceeds from the interior to the exterior. Perhaps Ozenfant and Jeanneret confused the Cubist tendency towards abstraction with the tendency towards geometry, maybe even intentionally [FIG. 8]. In La peinture moderne, they establish several phases of the Cubist experience. They date the first to between 1908 and 1912, and the second to between 1912 and 1918. Today it is difficult to see what led them to establish this division. What is more, it does not take into account the existence of a ‘second Cubism’. Nevertheless, the ‘tendency towards the crystal’, which began to emerge in 1919, seems to be more a means of accounting for the

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appearance of purism as a group ism and a trend than an end point of the Cubist experience as such. The ‘tendency towards the crystal’ does not thus speak of the Cubism that interests us here. And it is plausible to think, given Gris’s closeness to Ozenfant, that if the concept had mattered to the Madrid-born painter, he would have mentioned it in his writings and considerations. What is more, the ‘tendency towards the crystal’ appears to exclude a vision of the work of María Blanchard, which is never taken into consideration or cited by the authors of La peinture moderne. Let us now return to the thought-provoking metaphor chosen by Lipchitz in his conversation with Romains: ‘I would like to make a sculpture as pure as a crystal’, in the sense of ‘I would like to make a sculpture as pure as a cut gemstone’ or I would like to make a sculpture as pure as a rock crystal’. According to Stott, Lipchitz’s phrase and his conversations with Jules Romains were recorded on 2 August 1968 and on 25 July and 8 August 1969.29 Stott stresses that during the cited recording sessions, which she attended, Lipchitz stated that the metaphor of the ‘crystal’ occurred to him while he was staying in Majorca. This reference to a time and place is not found in transcription of the sculptor’s statements published in Arnason’s well-known edition.30 Nor do the authors who speak of ‘crystal Cubism’ mention the Majorcan origin of the simile. And it is appropriate to remember, even though it is a well-known fact, that Lipchitz stayed in Majorca in 1914, accompanied by Diego Rivera and María Blanchard. Lipchitz likewise met Jules Romains in 1914. But what is more, interpreting Lipchitz’s powerful phrase undoubtedly raises a semantic issue. The problem is where, on which term, to place the emphasis of the meaning of the phrase. The emphasis has been placed on the term ‘crystal’. But in my opinion, it should be placed on the term ‘pure’. Lipchitz states that he wishes to make a sculpture ‘as pure’ as ‘a crystal’. The semantic stress lies in the expression ‘as pure as’, whereas ‘crystal’ is a comparative term that is relatively replaceable. ‘Purity’ is the distinctive feature of what Lipchitz wishes to make – not, or not exactly, ‘something crystal-like’. Lipchitz is not aiming for a ‘crystal sculpture’ but for a ‘pure sculpture’. And he refers to a major desideratum that lies at the origins of Cubism: that of ‘pure painting’, of ‘pure art’. Apollinaire used the expression ‘pure painting’ in Les peintres cubistes. After that the concept remained ever-latent, though it is not expressed by a linguistic label. Obviously, something that has no name tends to be considered non-existent, even if it acts as a deep and reiterated motivation.

As we shall see, what we are calling ‘second Cubism’ here was diverse in its expressions, but the peak of its achievements was essentially condensed into the possibility of offering, in Cubist language, a new, ‘pure art’. Gris and Blanchard, like Lipchitz, were fully involved in this quest. They even showed the best possibility of this achievement. There were parallel attempts by Bremond and Valéry to produce ‘pure poetry’ and never fully confessed reflections on Mallarmé’s everenigmatic and decadent considerations on Pure form. The first option was perhaps understood as a ‘refinement’ of forms, the second as an unsettling aspiration towards the absolute. Both possibilities are found in the Cubist art studied here.31 Did Kahnweiler not always evoke Mallarmé when the principle of ‘pure painting’ (before he called it that) became apparent in Gris’s work? Lipchitz’s idea of identifying his best sculpture with the ‘desire’ for a ‘pure art’ was not something dictated by memory or by the retrospective survey made in his declarations of the late 1960s. In a ‘decisive’ article on the sculptor published in 1920, the poet Dermée, after discussing at length the artist’s intentions and creative methods, states, without beating about the bush: Lipchitz’s core idea, and what makes him a brotherin-arms of some new writers, among them myself, is that he wishes to make pure sculpture just as we wish to create poems of pure lyricism. The sculptor does not situate light and volumes in the work but in space, without the interference of foreign elements in the plastic. Guided solely by the requirements of the plastic, he constructs a sculptural act which contains its own meaning within itself.32

This was the greatest desideratum of the ‘second Cubism’.

The Cubist spirit and the paradoxes of the ‘modern effort’ While the Cubist creators were reflecting on the identity of the ‘second Cubism’, Léonce Rosenberg appeared on the scene. Severini recalled Lipchitz when he stated that Rosenberg was ‘a man who had done much to make himself liked, but did everything in such a way that he made himself hated instead’.33 Kahnweiler, however, did not hesitate to acknowledge Rosenberg’s decisive role as a benefactor in the survival of Cubism.34 Years ago Christian Derouet, with great historiographical skill, revealed a valuable letter from Rosenberg to Jacques-Émile Blanche explaining how the dealer was spurred by André Level, Picasso and Gris, and how his

motivation was to ‘become the adoptive father of abandoned Cubism’.35 Perhaps with these words Rosenberg was presenting himself in a favourable light. Though maybe his intention was twofold. Firstly, he wished to monopolise the Cubists’ production in the same way that other dealers had monopolised that of the Impressionists. Secondly, in a context of war and the rise of French nationalism, Rosenberg’s wish to control Cubism was underpinned by an ideological aim. Even so, Picasso decided to immortalise the moment he met Rosenberg in a magnificent ‘Ingresque’ drawing in which the dealer, elegantly dressed in military clothing – he was serving on the front – poses beside the ‘emblematic’ Harlequin of 1915. In doing so, Picasso was establishing a starting point, and at the same time was using classical drawing to give an account of a historic event [FIG. 9]. Picasso, Gris, Blanchard and Lipchitz would probably have been Cubists with or without Rosenberg. But agreeing with Kahnweiler, it is plausible to think that without Rosenberg the ‘second Cubism’ would perhaps not have existed as a specific artistic identity or at least not as we know it today. Rosenberg exerted a certain influence on the artists whose works he purchased or with whom he signed contracts for L’Effort Moderne. His gallery, ironically described by Severini as resembling a sort of petit hotel particulier that intimidated artists and did not look like a typical gallery, was furthermore a hub of cultural life and a meeting point [FIG. 10]. But I believe that today we need to start pointing out that there are aspects of the mark left by Rosenberg on ‘second Cubism’ that pertain more to Rosenberg than to the Cubists; and that historians today interpret or have interpreted the traces left by Rosenberg as if they had been left by the painters themselves. Léonce Rosenberg despised Juan Gris, tacitly or ‘privately’. There are indications that he considered him to be dogmatic and haughty.36 Similarly, he never understood María Blanchard and was unable or unwilling to sell her works effectively. As an extreme French nationalist, he came to sympathise with Mussolini and we might think that, coming from him, his bookish citations of Plato’s Philebus, his statements reconciling Cubism and tradition, and his use of the concept of ‘classicism’ were not ‘innocent’ or merely aesthetic choices but ideas with underlying ‘political’ connotations and messages, even though – for one thing does not cancel out the other – they were part of the cultural environment of those years. Rosenberg’s obsession with reconciling Cubism and French tradition – taking it to mean the classicism that spans from Poussin to Cézanne, including David – was probably more in his head than in the artistic practice

of the artists he managed. In addition, Rosenberg had formally supported the new Cubism since 1915. But by the time he was at last able to open his gallery, in March 1918, what we are referring to here as the ‘second Cubism’ had already run much of its course. In 1919, Metzinger and María Blanchard, for example, ceased to be Cubist painters as such. I would even go so far as to say that the ‘second Cubism’ came about thanks to Rosenberg but despite him. Rosenberg made an important contribution to an issue of the magazine L’Élan. Concealed behind the name ‘Monsieur X’, he published a brief dialogue from the Philebus which established a forced starting point for the connection between the new Cubism and Platonism. Founded by Ozenfant, the magazine is now believed to have played a necessary role in reconciling modern art and the war [FIG. 11]. Severini (once again) maliciously recalled it as a ‘chic magazine’, nicely turned out, carefully made, perfect and slightly dilettantish, even though its was an intelligent and well-intentioned dilettantism.37 In fact it seems surprising today that funds could have been raised for such an accomplished publication in wartime. At any rate, the magazine regarded itself as heroic, in keeping with the circumstances. In the first issue dated 15 April 1915, the publisher claimed that the sole interest of the magazine would be ‘propaganda for French art, French independence and, in short, the true French spirit’. But L’Élan had the advantage of bringing together the war, the assertion of nationalism and the vindication of Cubism, which had been accused of being Germanophile or foreign before the war. The ‘Notes sur le cubisme’ published by Ozenfant himself in the tenth issue, dated 1 December 1916, were a veritable call for Cubism to reorganise itself. Ozenfant’s text carries too many subtleties that are difficult to explain today and foreshadows the stances that would lead him to found purism together with Jeanneret. Ozenfant was 29 in 1915 and had practically no previous career in modern art. Even so, he dared to embrace a crisis-stricken Cubism in need of a relaunch. And as a way out of the crisis, Ozenfant proposed solutions that ended up becoming part of the new Cubist scene. According to him, Cubism should not forget that its value does not lie in ‘non-representation’ but in making a picture the ‘beauty of its chords’. Its value is plasticity, taken to mean a self-sufficient entity of a flat surface painted in a unified tone. Ozenfant secured himself real importance in the history of the visual arts because he realised, albeit only in part, the ‘purist’ desire to purge the plastic language of parasitic terms in a similar way to how Mallarmé did in verbal language: once again Mallarmé and Cubism. But this call for what we

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

might ultimately refer to as ‘pure art’ is qualified or conditioned by the relationship with History. According to Ozenfant – though he does not overly stress this – Cubism is heir to Ingres, Cézanne, Seurat and, more distantly, Claude Loraine. Ozenfant did not use the term ‘classical’ or, expressly, the concept of ‘classicism’, despite the lineage of painters he named. In an influential article published in the February 1916 issue of the magazine, André Lhote did use the term and recalled David, while advocating the ‘expressive totalisation of pictorial values’.38 But in L’Élan, the link between Cubism and classicism was not provided by theoretical writings but by Picasso’s illustrations. I think it is true to say that Picasso presented his so-called ‘Ingresque’ classicism in the pages of the magazine. But Picasso, such was his art at the time, showed himself to be at once classical and Cubist, and even demonstrated the synthesis of both in his drawings on the theme of a seated man. Picasso’s proposal must have surprised the Cubists. Nowadays historians view Picasso’s variability as part of the so-called ‘return to order’. From what we may infer from the pages of L’Élan, there was no such thing yet. Something different was being discussed. Perhaps Picasso offered a ‘perfect alibi’ in a situation of clashing values. When L’Èlan ceased to be published, the appearance of the magazine Nord-Sud, in 1917, became a Parisian and international name for the new Cubism. But just as they spoke of an art of ‘pure plastic values’ in Nord-Sud, Reverdy and Dermée also spoke of ‘classicism’, especially Dermée.39 Today’s historians find it difficult to specify or point out or understand when ‘classicism’ is being used to refer to a concept, when ‘classicism’ means a historical legacy of unvarying plastic qualities, when it is key to a certain interpretation of the ‘essence’ of French culture, or when it is a means of invalidating modernity as an element of the powerful anti-modern forces that have been called the ‘return to order’. And ultimately, it also seems difficult to detect when all these meanings are mixed up and interwoven. Dermée’s critique shows to what extent a talented intellectual and excellent poet could display a dual aesthetic stance. Dermée, as we have seen, spoke of a new ‘pure art’ of poets, paintings and sculptors, but at the same time called for the values of the ‘classical’ in the art of his day. In L’Èlan, Picasso wished to be ground-breaking, but ended up giving a helping hand to the supporters of nationalism and the advocates of aesthetic conservatism. By equating Cubism and classicism, Picasso was condensing the traditional nature of Cubism and giving classicism an unexpected spark of modernity. Was an alliance between Cubism English texts

and classicism possible? Historians have been answering this question for decades. Kahnweiler said it was in 1946 in his monograph on Gris. And I believe that this statement should start to be questioned. Gris only practiced ‘modern classicism’ in drawings, especially from 1918, though critics seem to have him in mind when ‘classical Cubism’ is mentioned. As far as we know, María Blanchard never espoused classicism, though after she shunned Cubism in 1919 her drawings showed a wish to reconcile figurative art with a Cubist structural arrangement. Lipchitz made realistic classical portraits in 1920, but despite the shift towards the organic in his works of the 1920s, Cubism was always the decisive element of his plastic language. Neither Albert Gleizes nor Georges Valmier gave in to ‘neoclassical’ stances. As is well known, the first artist to abandon Cubism was Diego Rivera. He did so at the end of 1918 and post-Cubist classicism, though he never recognised it as such, underpinned his murals. Metzinger turned to figuration in 1919, but, despite the formal condensation of his works, the concept of classicism is not a main concern in them.

Identity and otherness of the ‘second Cubism’40 Imagine, reader, that the essay for the catalogue of the exhibition Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms begins here. Imagine that the content of all the previous paragraphs has been established by general agreement. What I propose is that, with what you now know, you reread a few pages that Kahnweiler wrote about Gris in his monograph of 1946. Hans-Georg Gadamer refers to Kahnweiler and his book in several of his Kleine Schriften. In one of them he expresses his admiration for Kahnweiler the art critic. But he adds that ‘what Kahnweiler’s perceptive exposition shows is the inspiration of interpreting, not of creating’.41 We are dealing with Kahnweiler’s ‘gaze’ and not precisely Juan Gris’s ‘ultimate identity’. Kahnweiler, who became responsible for Gris during the artist’s lifetime, was writing during the Second World War, nearly 20 years after the painter’s death [FIG. 12]. Kahnweiler’s memoirs idealised Gris. And, by separating the artist’s life and work in his book, he accentuated this idealisation, giving the impression that Gris’s paintings always seemed to spring from themselves without a context, without relationships, without influences. Furthermore, Kahnweiler had not lived in Paris from 1915 to 1919. He had been in exile. Their reencounter, however, was a revelation, as he had left behind

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a painter whose works he liked and returned to find a master: ‘J’avais quitté un jeune peintre dont j’aimais les travaux. Je retrouvai un maître’,42 he emotionally stated. Even so, Kahnweiler had to reconcile two facts which, to his mind, must no doubt have seemed paradoxical: he was not around during those years, which for him were a painful period of loss, but precisely during his absence Gris produced many of his best works. To be able to begin his account, Kahnweiler states that the First World War put paid to the Cubist milieu. He comments on the separation of Picasso, Braque and Derain. And he holds that a new milieu sprang up around Gris, citing the names of Gertude Stein, Raynal, Reverdy, Lipchitz and Huidobro. In other words, Kahnweiler recognises the existence of the ‘second Cubism’, though he bases it on a particular set of parameters.43 Today we know that Raynal in fact spent the whole period on the battlefront. Kahnweiler likewise forgets about Metzinger and Laurens, and does not initially name María Blanchard. Later on, he considers that purism was a ‘legitimate descendent’ of Cubism, but that its development was stunted as it did not follow Gris, and it is at this point that he again names Lipchitz, albeit briefly, and comments on the existence of ‘some lesser Cubists, for example María Blanchard, who’, he states, ‘simply copied [Gris]’.44 Kahnweiler deliberately placed María Blanchard in a secondary position and marked her with the stigma of pupil status. Thanks to this comment, it has taken extra effort to reinstate María Blanchard. Today we believe that Kahnweiler’s arguments need to be reconsidered and refuted. The time has come for María Blanchard’s critical and historiographical emancipation. Gris’s biographer did not attach much importance to Lipchitz either and never considered this stage of Cubism to be a collective and shared effort. To explain Gris’s poetic and reconstruct a past he did not experience, Kahnweiler considers it essential to raise the matter of what he calls Gris’s ‘method’. He states that Gris described this ‘method’ to him in detail on a precise date: on 13 March 1920. The artist did not put it down in a letter. Kahnweiler relied on his memory to report their conservation. According to Kahnweiler, Gris told him: I begin by organising my picture; then I qualify the objects. My aim is to create new objects which cannot be compared with any object in reality. The distinction between synthetic and analytical Cubism lies precisely in this. These new objects, therefore, avoid distortion. My Violin, being a creation, need fear no comparison.45

This Violin Gris refers to is the work from the Museo Nacional Reina Sofía that is featured

in the exhibition [CAT. 3]. We now know that Gris did not set out to paint a violin on a table in an indoor setting, but that his work with combined abstract forms led him to extract from these forms – what he calls ‘qualification’ – phenomenological or perceptive evocations like the wall with wood panelling, the table and the fragments of the violin. Today’s viewers tend to think – for that is what they are taught about Cubism – that the violin is the initial object for Gris and that its corporeity has been broken down into facets. But that is not the case. For Gris, it is the previous forms he has qualified as aspects, fragments, synecdoche or parts which lead to the whole and finally evoke a violin. That is the explanation. But let’s go back to where we were. Gris’s ‘method’ coincides with Lipchitz’s ‘method’. This ‘method’ was explained by Paul Dermée in the abovementioned article on the sculptor published in 1920 in the second issue of L’Esprit Nouveau. Lipchitz’s Man with Mandolin of 1917 , featured in the exhibition [cat. 25 ], is executed using the same method. The abstract blocks of plaster, fitted together and barely modified, become a human figure and a musical instrument. But the problem is that Kahnweiler did not think to mention the relationship between Gris and Lipchitz when he spoke of Gris’s ‘method’. It might be also be pointed out that nor did Dermée think to mention Gris when he spoke of Lipchitz. But Lipchitz’s account is a public account which, due to being published in a magazine on creation, became private over time. And Gris’s account is a private account which became public and, due to the disseminative capacity of the medium in which it is conveyed, turned into a universal model. There is something about the precision of Kahnweiler’s recollection of how Gris told him about his method on 13 March 1920 that conjures up a fear or a phantom. The second issue of L’Esprit Nouveau in which Lipchitz’s ‘method’ appeared came out on 15 November 1920. Was Kahnweiler’s chronological precision a means of establishing that Gris’s process was earlier than Lipchitz’s? Could Kahnweiler claim to be unaware of Lipchitz’s work and L’Esprit Nouveau? Whatever the case, for we do not wish to get into an argument here, Kahnweiler’s idealisation of Gris led him to underestimate the role and contributions of ‘the others’ and to fail to consider the possibility of joint work. In his complex and extensive survey of Gris’s work, Kahnweiler clearly demarcates the period between 1916 and 1919. The chapter46 is not very long, but it is significantly entitled ‘Architecture’.47 He begins by coming straight to the point, stating that this was one of the most fruitful and attractive periods in Gris’s career. According to him, during these years Gris ‘constructs plastic buildings’ of

magnificent density, the product of an increasingly lucid and penetrating thought. The flat, coloured ‘architecture’ with which Gris identifies the painting is always accomplished and superior. But the dealer-turned-art historian does not remember that the idea or concept of Ut pictura arquitectura was introduced by Lipchitz, as we have seen, and that the development of the concept had special, even extra-artistic connotations probably linked to Freemasonry. This is a further example of a shared idea that is not recognised as such. As is well known, the concept of ‘architecture’ is primordial in Gris’s address On the Possibilities of Painting. But both Gris’s text of 1924 and Kahnweiler’s own, written more than 20 years later, commit a contraditio terminis that is ultimately a contradiction of concepts. Architecture is, by definition, three-dimensional. Yet both Gris and Kahnweiler speak of a ‘flat, coloured architecture’. Evidently, the contradiction can only be resolved if we take ‘architecture’ to mean ‘construction of forms’. And while on the subject of ‘architecture’, Kahnweiler states that in the paintings Gris produced during these years everything is conducive to the ‘flat surface’. It is the flat surface, so he tells us, that causes the objects inside the painting to be ‘emblems’ and form and colour to appear dissociated, and which likewise accounts for the scant concern for the ‘local colour’ of each object. Everything is subjected to the notion of ‘structure’, he adds. I believe that although Kahnweiler’s critical survey is highly revealing, there is a real effort not to give substance to the underlying concept of ‘pure painting’. I believe that this concealment is the expression of a symptom – a symptom which has been inherited by contemporary criticism, especially bearing in mind, as we have seen, that the concept of ‘pure art’ became established in 1920, with reference to the Cubism produced before that date, in Dermée’s powerful text on Lipchitz. What is important is that which is not named, as it is where the final desideratum, that which the artist wishes to achieve, takes shape. Two works of 1918 paradigmatically balance the notions of ‘architecture’ and ‘flat painting’: the Bottle of Wine in the Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 15] and the Man from the Touraine in the Centre Pompidou, Paris [CAT. 26]. The Guitar and Fruit Bowl in the Kunstmuseum, Basel [CAT. 16], executed at Beaulieu, is not only one of the painter’s masterpieces but embodies what Gris’s paradigm of ‘pure painting’ would be and develops the notion of ‘pictorial architecture’ by making the notion of ‘flat painting’ compatible with the optical evocation of depth. And lastly, two works executed by Gris in 1919 show that all the earlier ideas can be reconciled with abstraction. Both were painted

in May 1919: Pierrot with a Guitar in the Centre Pompidou [CAT. 30] and Harlequin with a Violin in the Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 31]. This idea of the picture as a flat surface of constructed forms, tending towards the ideal of ‘pure painting’ though without relinquishing a figurative component that is evocative, was ‘central’ to the ‘second Cubism’. It began to be developed by Albert Gleizes too in 1917. Works such as the Composition with Two People in the Museo de Bellas Artes de Bilbao [CAT. 36] and the Composition owned by Fundación Azcona [CAT. 37] illustrate this clearly. And the best part is that Gleize would go on to write theoretical texts on the essence and meaning, both artistic and social, of this Cubist proposal.48 But this is precisely where María Blanchard’s finest Cubist work ‘comes into the picture’. And it does so with personal, anticipatory and ‘radical’ proposals and solutions. In the Seated Woman from the BBVA collection [CAT. 5], Blanchard achieves something distinct and exceptional based on non-geometry and a flowing, almost magmatic formal quality that displays a certain formlessness – to reuse the meaning Winnicott gives the term: a primary or primeval entity, something that possesses ‘form’ without being ‘configured’. We are dealing with an innovative and original manner of producing ‘Cubist’ art without the polyhedron and without geometry. These ideas continued to be explored in important works executed between 1916 and 1917, such as Green Still Life with Lamp from the LL-A collection [CAT. 8] and Composition from the Fundación Francisco Godia [CAT. 13]. Both compositions need to be studied in conjunction with the Red Still Life with Lamp in the Museum Ludwig, Cologne [FIG. 13]. Through the corner of the table, Blanchard provides the spectator with spatial, optical and iconographic references. But immediately, as in a marvellous musical crescendo, she incorporates forms that appear to be non-referential but can be inferred to be pictorial equivalents of space and light. No other Cubist painter did that. Like the rest of the painters of the day, Blanchard produced works in which she encoded her own innovations together with pieces that established a dialogue, albeit from positions of her own, with solutions and syntheses that were part of the environment. In the Composition with Bottle in the Abanca collection [CAT. 14], Blanchard provides a response to the principle of painting as architecture. In Bottle and Fruit Bowl on a Table [CAT. 18], she accepts Metzinger’s and Gris’s abstract ideogram of the representation of space-time and infuses it with chromatic personality and effects of dynamism and simultaneousness that contrast with the severe and serene sense of the Cubism

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

around her. And finally, in two works generically entitled Cubist Composition [CATS 1O–11], from the former collection of Alfonso Zorrilla de Lequerica, Blanchard attains the ‘degree zero’ of figurative allusion, exploring her personal sense of ‘pure painting’. Like so many other Cubists then – for this was a shared aspect – in both works she conveys an ascending scale of the sense of iconicity: taking figurative stimulus as a basis, she ascends towards absolute abstraction. In one work, the figurative stimulus is the tablecloth; in the other, it is the knife on the table. But we might say that they are ‘minimal motifs’ and are concealed in the very abstract structure of the composition. With this Blanchard means that the plastic perception of pure forms is not unrelated to experiential reality but is part of it. We find principles similar to those of Blanchard in Lipchitz’s Man with Mandolin [CAT. 25]. But the difficulties Blanchard’s contemporaries had interpreting her works undermined the painter’s relationship with critics. Both Raynal and Dorival complained retrospectively about the ‘hardness’ and ‘dryness’ of her compositions.49 They also reproached her for her lack of sensuality – it seems that women’s painting was supposed to be sensual. Today, we regard these criticised aspects as virtues and qualities that point to a painter who was honest with and committed to her artistic stance. There were many ‘exchanges’ between Blanchard, Gris and Lipchitz. A few works are surprisingly similar. Blanchard’s plastic and visual qualities are also found in Gris, but they are the qualities we do not usually ‘read’ about because Kahnweiler did not establish them as preferential or paradigmatic. Kahnweiler stated that in the works Gris produced during those years, objects become timeless, are freed from the randomness of the particular and the perishable, and are presented and perceived as being raised to the status of prototypes. This led him to ask whether it would be possible to consider the presence of the ‘Platonic idea’ in these works by Gris. And after asking this rhetorical question, which contains its own answer, Kahnweiler makes an even bigger assertion, that these pictures have all the characteristics of classical art: ‘je vois ici le traits mêmes de l’Art classique’.50 To Kahnweiler, being ‘classical’ – in his own words – meant focusing on the ‘preponderance of the work of art itself’, centring the painter’s interest on the plastic construction of the picture; it entailed promoting the predominance of the overall conception of the work over the particular, capturing the static quality of what was represented, seeking clarity and lucidity, and, ultimately, adopting a communicative ‘modesty’, attaching value to ‘inventiveness’ over ‘ingenuity’.51 English texts

Kahnweiler labels Juan Gris a ‘classical painter’ between 1916 and 1919. Contemporary critics have taken up this idea,52 and a few specialists have gone even further, understanding Gris to be a painter of the ‘return to order’ during those years.53 But although there is something of all this in Gris, it is by no means the full story. This is a complex issue and is fully relevant to Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms, as several of the works Kahnweiler defines as epitomes of classical Cubism (or Cubist classicism) are featured in the exhibition. Kahnweiler specifically names the abovementioned Man from the Touraine, the Harlequins of 1919 and, as he himself states, all the bottles, glasses and fruit dishes in their absolute: ‘aussi toutes ces bouteilles, ces verres, ces compotiers dans leur absolu’.54 Kahnweiler does not mention any of the guitars, but his allusion can evidently be taken to apply to Guitar and Fruit Bowl, which belonged to Raoul La Roche and is now in the Kunstmuseum in Basel. But this ‘classical’ Gris is not recognisable in other masterpieces that fully embody his aesthetic, pictorial and even existential sense. Seated Woman in the Carmen Thyssen collection [CAT. 6] is dated May 1917. The canvas is a 50 ‘marine’ (116 x 73 cm) as opposed to ‘figure’ and is composed of dynamically criss-crossing planes, mainly inclined and diagonal, which define stepped forms and are built up, creating a sensation of instability and diversity, and establishing a powerful dissymmetry and continuous vanishing lines. The interplay of colours is intense. Black and white are random and have the value of a ‘figure’. The contrast between navy blue, yellow ochre and red ochre creates a deep but admirable and controlled disharmony. The face of the woman is depicted both frontally and in profile, creating an enigmatic three-sided effect. None of these features are characteristic of a painting that could be categorised as ‘classicism’. This Gris is another Gris, though he is a masterful Gris who advocates the primacy of the ‘pure painting’ of the ‘second Cubism’ through other features of the language. Historians have striven to relate this work to Gris’s variations on Corot’s figure of a woman sitting or playing the mandolin or to the artist’s recreation of the portrait of Madame Cézanne, but the time interval between them is too long to support such a link. In addition, the compositions are very different in nature. That these works represent seated women is anecdotal; they cannot be considered a category. It might be thought that Seated Woman is an excursus in Gris’s work. But it is not. On the contrary, it is a continuation and culmination of an entire train of plastic thought which the artist developed for many years and was redefining in the framework of the ‘second

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Cubism’. This train of plastic thought began in 1913 and found its way into works executed in the first half of the 1920s. Dating from November 1917

is another work in the exhibition, Fruit Bowl, Pipe and Newspaper from the Kunstmuseum in Basel [CAT. 12], which belonged to Raoul La Roche and is therefore paradigmatic in Gris’s oeuvre. This painting also explores the dynamic overlapping of forms and plural effects in the colour tones. In Seated Woman and Fruit Bowl, Pipe and Newspaper, Gris explores, as a concept, the ‘activation of the flat surface’,55 an expression coined by Kahnweiler which, used in another context, identifies a Gris different from the ‘classical’ Gris. Seated Woman has always been related to Picasso’s return to Paris from Italy and to the performance of Parade at the Théâtre du Châtelet, on 18 May 1917. But something was happening in Gris’s immediate environment which I think is important – due to its proximity and association – though it is never remembered in connection with Seated Woman and this moment in Gris’s work. Precisely in the spring of 1917, Gris was experiencing a paradoxical crisis situation with Pierre Reverdy and was ‘translating’ Vicente Huidobro’s poems into French for Horizon Carré [DOC. 9].56 Gris’s relationship with Reverdy and Huidobro – they were poetry itself – was more important than his relationship with Picasso. We know from the painter’s correspondence that he had ‘feared’ Reverdy’s first article in Nord-Sud. He did not like Nord-Sud, but took a deep breath. Reverdy focused on presenting Cubism as an art of creation and not of imitation. Did Gris fear that Reverdy would identify Cubism with classicism and French tradition? Perhaps, as Reverdy and Dermée’s writings in the magazine immediately adopted this stance. Then the Rivera incident flared. Gris found Rivera’s bragging deplorable and thought it regrettable that the Mexican was unable to take any criticism or unfavourable comments and had even come to blows. But Reverdy’s response, publishing xenophobic and supremacist articles, seemed even worse.57 To be a Cubist in wartime, was it necessary to go French and relinquish one’s own cultural identity? For Gris and Huidobro French was a vehicle for communication into which they ‘translated’ their vernacular identities. At this point their relationship intensified. If Gris was not a native French speaker and had picked up the language from living in the country, without formal teaching, how did he dare ‘translate’ Huidobro’s poems from Spanish to French? There is insufficient room here to answer this question, but it should be stressed that at the time the idea of ‘translation’ must have held a symbolic meaning for both. ‘Translations’ were Gris’s versions of works by Corot and Cézanne.

In Horizon Carré, Huidobro not only develops the Cubist metaphor by bringing together linguistic motifs that are not commonly related. These motifs are furthermore fragmentary and arranged visually on the page. It might be said that Huidobro’s conception of poetry was equivalent to the ‘activation of the flat surface’ that we find in Gris. Huidobro raised the possibility of a Cubist poetry that was ‘pure poetry’, but, in a sense, was presented as an alternative to the formal ‘refinement’ with a ‘classical’ streak that was encouraged by Reverdy and Dermée. Huidobro was not interested in ‘classicism’ as a concept. Gris possessed the noble simplicity and serene greatness which, according to Winckelmann, characterised the best classical art. This aesthetically ‘classical’ subject that is found in Gris has nothing to do with the idea of ‘return to order’. Or with ‘French tradition’. Kahnweiler even recognised this on ending the chapter on ‘Architecture’, which we have commented on. In 1917, at the height of the ‘second Cubism’, through his encounter with Huidobro and in works such as Seated Woman, Gris was a plural artist and made the ‘second Cubism’ plural. It was at this point that he fully embraced his own diversity and, accordingly, his otherness. And María Blanchard identified with his stance.

Cubism in the Cubist country

Ramón Gómez de la Serna did not include Juan Gris in his book Ismos and did not publish the Portrait he had written after meeting him until after Gris’s death. The word Ramón used the most in his text to describe Gris and his work was ‘laboratory’. Ramón also wrote a pen Portrait of María Blanchard.58 Reading it, it is difficult to work out whether Ramón portrays Blanchard as heroic or absolutely necessitous in her stout-hearted Cubist zeal. But reading between the lines, we find that Ramón, albeit vaguely, confirms something that Severini stated: the Cubist painters met at Blanchard’s home. And he likewise confirms, if only briefly, that Blanchard, Gris and Lipchitz were always together during the years – those of the First World War – he visited them. It was a pity Ramón did not like either Gris’s or Blanchard’s Cubism. In contrast, he admired Lipchitz’s sculpture.59 Even so, when Ramón presented Cubism in Madrid in 1915 at the famous exhibition entitled Los pintores íntegros, Blanchard was one of the leading names, though as far as we know her work was not yet Cubist. Cubism was first seen in Madrid in Diego Rivera’s works60 [FIG. 15]. Ten years earlier, thanks to Josep Dalmau and Josep María Junoy, Cubism had made an

appearance in Barcelona.61 In fact people in Spain got to see Cubism before those of most countries of Europe and the Americas. Though in Spain Cubism was ‘different’, as whereas in Madrid it was seen through Rivera, in Barcelona it was viewed through the works of Gris, Metzinger and Gleizes. But in neither of the capitals did young artists feel attracted to the plastic solutions Cubism offered. Though perhaps today we might consider that the encounter between Cubism and Catalan visual arts had a ‘retroactive effect’ on several Catalan artists, whose relationship with Paris marked the intertwining of two narratives, that of modern Catalan art and that of modern Parisian art. Julio González’s ‘rereading’ of the Cubist experience was out of sync with the decisions of the modern movement. Before developing ‘drawing in space’, in the second half of the 1920s González advocated a figurative art relatable to noucentisme, from which emerged a rereading of Cubism that encouraged the creation of a new constructive art. This is particularly apparent in the ‘masks’ and ‘still lifes’ as reliefs in cut and curved iron. And González’s originality lay in the fact that he did not imitate earlier Cubist models but worked from the mark or trace that Cubism left on plastic and aesthetic awareness. González’s Still Life II in the exhibition, now part of the holdings of the Museu Nacional d’Art de Catalunya [CAT. 53], was executed in 1929 and marks one of the endpoints of the connection between Cubism and modern Spanish and Catalan creation. But returning to the previous point, during the First World War, despite Ramón’s travels to Paris, Huidobro’s stays in Madrid and the very young Guillermo de Torre’s network of contacts, Cubism was absent from the cultural references of the artists of Madrid and Catalonia. Barradas’s arrival in Madrid first established Cubism as a point of reference in 1920 [FIG. 16]. Though, in fact, with respect to Cubism, nothing changed substantially in the concentric circles of the ‘new art’ until Salvador Dalí appeared on the scene. In his book of memoirs, The Secret Life of Salvador Dalí by Salvador Dalí, the painter, who claimed to read L’Esprit Nouveau, states emphatically: ‘At this period I had a passion for what I called Juan Gris’s “Categorical imperative of mysticism”.’62 Dalí’s memories were both false and true at the same time, because Dalí held the Freudian belief that memory is always reconstructed or is always ‘re-transcribed’.63 However, if we accept the information he gives us, we are talking about a timespan of between 1921 and 1923. At this point the ‘second Cubism’ had begun to wane and its only guides were Gris and Gleizes. And what Dalí

did then, for his influence was powerful, was cause Cubism to be reborn in the various contexts of a Spanish culture which had previously found it difficult to assimilate the transformation the Cubist language entailed. Dalí situated Cubism in Catalan culture, but above all in the Residencia de Estudiantes and the creative framework of the so-called Generation of ’27. Dalí’s memory chose Gris as an epitome, though his Cubist quotes, borrowings and implementations were varied. Gris’s exhibition at the Galería Simón in 1923, when he presented his ‘plastic rhymes’, probably resonated in Spain. At least, Dalí’s Still Life in the Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 45], dated 1923, seems to be a reflection of works of this type. His Portrait of Federico García Lorca [CAT. 44] is another matter. The poet can be recognised because he sports the same hat as in Barradas’s clownish painting in which he is depicted together with Gabriel García Maroto. In Dalí’s work, the only visible trace of Gris is in the background, in the diagonal inclined plane that marks the wall with a decorative border. The rest of the work, or most of it, is a ‘Cubistification’ of the figure, which is taken from Boccioni and Picasso’s Horta de Ebro period.64 At any rate, Dalí’s conceptual play in this work seems clear. The importance of the relationship between Dalí and Lorca is known only too well. Compared to the overt impulses of desire that García Lorca’s work conveyed, Dalí experienced paradoxical feelings. As has often been pointed out, he thought that García Lorca was ‘poetic phenomenon in its entirety and “in the raw”’,65 but strongly disapproved of his aesthetic link with the lingering influence of symbolism and his taste for lyrical sensuality. In the portrait Dalí contrasts these characteristics of Lorca’s with Cubism, among other things, both aesthetically and ideologically. By clothing the poet in a Cubist structure, Dalí attempts to modify the ‘identification’ he has of him in order to ‘identify’ with him. But when he displaces the image, García Lorca’s likeness disappears and Cubism becomes a mask. Inside the Residencia de Estudiantes, Dalí seduced Moreno Villa and enticed him towards the ‘new art’. Juan Gris was a shared point of reference. Moreno Villa recalls his encounter with modern art in Vida en claro and how Dalí, in his room at the Residencia, was set on producing Cubist paintings ‘whose sense of colour he likened to that of Juan Gris’66 [FIG. 17]. Moreno Villa felt more at ease with Juan Gris than with Picasso. The choice ‘Gris or Picasso?’ was bandied about in the circles of new Spanish art and even among the Spanish avant-garde artists living in Paris. Though it was all done in a friendly way and they were open to the possibility of both.

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Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

As we have seen, Kahnweiler came to consider a ‘second Cubism’ revolving around and emanating from Gris, who was the central figure. One of the painters belonging to Gris’s circle was the young Francisco Bores.67 Kahnweiler’s memory is sometimes surprising. And it is surprising too that Bores should never have cited Gris among his points of reference. For Gris was, in a particular way. He was both for Bores and for his Parisian ‘colleague’ at the time, Pancho Cossío. But Bores and Cossío took Gris’s legacy and transformed it. From 1927 onwards, writing in the prestigious magazine Cahiers d’Art, Tériade and Zervos began to publicise a new painting from Bores and Cossío. This new painting had yet to be given a specific name, but Bores came to call it ‘fruit painting’ and contemporary studies have referred to it as ‘lyrical figuration’.68 Everything about the plasticity of these artists’ works seems to go against Cubism: lyricism, signs, spontaneity, randomness and the unfinished are the values they embody. But when Bores and Cossío state that they work by depositing materials in their rough state on the canvas and cause recognisable forms to emerge from them, they are evoking Gris’s ‘method’. And this is the huge debt and the huge similarity, and ultimately we should not be surprised that this ‘lyrical figuration’ has been related to Cubism in its final stages. In one way or another, Benjamín Palencia and Joaquín Peinado ended up becoming linked to what we have called ‘lyrical figuration’, albeit momentarily. And it was almost impossible to arrive at this point without having gone through Cubism. Though each one did so in his own way. In 1924 Benjamín Palencia painted the Still Life with Siphon in the Museo Nacional Reina Sofía [CAT. 46], and in 1925 Joaquín Peinado produced the Still Life owned by Fundación Unicaja [CAT. 49]. They both developed an eclectic language taking the trace of Cubism as their starting point. Peinado combines Gris and Picasso. Palencia rereads Cubism through the late influence of Valori Plastici [FIG. 18]. Both seek to deduce a new figurative system from the ‘second Cubism’. And the same trend was embraced by Santiago Pelegrín. His Still Life with ‘La Gaceta Literaria’ displays an initial rereading of Gris’s plastic rhymes. In a more narrative and less conceptual way, his work as an illustrator of book covers recalls Gris’s geometric compacted surfaces of 1919. And both aspects come together in The Hopeless Teacher [CAT. 52], a work undoubtedly related to Benjamín Jarnés’s book with the same title, El professor inútil, where Pelegrín conveys – quite a feat – a figurative sensation through an accumulation of curved planes. In this context of creative proposals, despite his special relationship with Gris, Manuel Ángeles Ortiz was closer to Picasso in his Cubism. Ángeles English texts

Ortiz’s abstract forms, which evoked a Guitar [CAT. 50] in 1926, amplify the abstract forms developed by Picasso’s Cubism from 1919. But if we look carefully at the work, we realise that its abstract framework appears to float in an empty interior. It is as if the Cubist forms were ‘someone’ and inhabited the spaces of our everyday life. Indeed, here we are dealing with a particular connection between the Cubist experience and the new intellectual demands of nascent Surrealism. Juan Gris himself explored this possibility in the development of his ‘plastic rhymes’ in works such as the View across the Bay of 1921, now in the Centre Pompidou, which, significantly, belonged to Michel Leiris [CAT. 38]. In this work, Juan Gris brings together all the objects represented in a single ideogram; he links nature and art, interior and exterior, evokes all five senses and places the real and the imaginary on the same plane. The bay of Montecarlo and the bay of Bandol in Gris’s pictures might recall the bay of Málaga. And Juan Gris, shortly before dying, learned that his ‘plastic rhymes’ had reached a young generation of artists in Spain. A ‘plastic rhyme’ dedicated A don Luis appeared on the cover of the special issue of the magazine Litoral on Góngora [DOC. 6]. Cubism had thus become undeniably incorporated into Spanish cultural awareness. We should not read a nationalistic emphasis into this but take it as proof that there is no Cubism or modernity without diversity. And that there is no Cubism or modernity without a dialectical and transformational relationship between the local and the universal.

ILLUSTRATIONS [FIG. 1] André Lhote, Coffee Grinder, 1917. Private collection [FIG. 2] Gino Severini, Still Life with Pumpkin, 1917. Pinacoteca di Brera, Milan [CAT. 2] Juan Gris, Fruit Bowl and Newspaper, 1916. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf [FIG. 3] Henri Laurens, Bottle and Newspaper, 1916 (papier collé). Galerie Rosengart, Lucerne [CAT. 7] María Blanchard, Be Good / Joan of Arc, 1917. Centre Pompidou, Paris [FIG. 4] Jacques Lipchitz, Sculpture, 1915–16. Tate collection [FIG. 5] Juan Gris, Fruit Bowl on a Blue Cloth, 1916. Moderna Museet, Stockholm [FIG. 6] Jean Metzinger, Soldier at a Game of Chess, 1915. Smart Museum of Art, Chicago [FIG. 7] Albert Gleizes, The Parisienne, 1915. Musée des Beaux Arts de Lyon [FIG. 8] Pablo Picasso, Mandolin, 1920 (gouache reproduced in La peinture moderne)

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[FIG. 9] Pablo Picasso, Portrait of Léonce Rosenberg, 1915 (drawing). Private collection [FIG. 10] The gallery L’Effort Moderne, 1921 [FIG. 11] L’Élan, no. 10, December 1916. Magazine cover [FIG. 12] Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946. Book cover [CAT. 3] Juan Gris, The Violin, 1916. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [FIG. 13] María Blanchard, Red Still Life with Lamp, c. 1916. Museum Ludwig, Cologne [CAT. 6] Juan Gris, Seated Woman, 1917. Carmen Thyssen-Bornemisza Collection [FIG. 14] Juan Gris, Male Head (self-portrait), 1916. Private collection [DOC. 9] Vicente Huidobro, Horizon carré, Paris: Paul Birault, 1917 [FIG. 15] Diego Rivera, No. 9, Spanish Still Life, 1915. National Gallery of Art, Washington [FIG. 16] Rafael Barradas, Vibrationist Composition, 1918. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [FIG. 17] José Moreno Villa, Still Life with Guitar and Open Book, 1927. Private collection [FIG. 18] Benjamín Palencia, Still Life, 1925. Museo de Albacete

FOOTNOTES 1. Juan Gris in ‘Réponse à l’Enquête: “Chez les cubistes”’, Paris, Bulletin de la Vie Artistique, 1 January 1925, year VI, no. 1, p. 17; cited in Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946, p. 290. Lipchitz in My life in Sculpture, ed. H.H. [Hjorvardur Harvard] Arnason, New York, The Viking Press, 1972, p. 40. Declarations of 1968–1969: ‘I certainly do think of Cubism as a form of emancipation essentially different from artistic movements that had preceded it.’ 2. It seems appropriate to mention the survey of María Blanchard’s life and work carried out by María José Salazar and Carmen Bernárdez in María Blanchard, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid/Fundación Botín, Santander, 2012. 3. Statements made to Deborah A. Stott on 20 August 1969 and gathered in this author’s book: Jacques Lipchitz and Cubism, New York and London, Garland Publishing Inc., 1978, pp. 147–48. These statements are compiled in Lipchitz, op. cit. (note 1), p. 52. 4. Cited from the most recent edition: Gino Severini, La vita di un pittore, introduction by M. Fagiolo dell’Arco, Milan, Abscondita, 2008. The edition Tutta la vita di un pittore. Volume Primo: Roma-Parigi, Milan, Garzanti, 1946, was also consulted. 5. I believe it is appropriate to mention the studies and monographs that began to give shape to everything related to this subject and still do today. John Golding and Christopher Green, Léger and Purist Paris, exh. cat., London, Tate Gallery, 1971, is an essential text, though it contains a particular view of the Cubist painting of those years. Christopher Green’s fundamental monograph

on this subject is Cubism and its Enemies. Modern Movements and Reaction in French Art, 1916–1928, New Haven and London, Yale University Press, 1987. Green recently curated Cubismo y guerra. El cristal en la llama, exh. cat., Museu Picasso, Barcelona, 2016. Further essential reading for an overview of the subject is Lynn Gamwell, Cubist Criticism, Ann Arbor, UMI Research Press, 1980 and Mark Roskill, The Interpretation of Cubism, Philadelphia, The Art Aliance Press, and London and Toronto, Associated University Press, 1985. Mention should also be made of Eugenio Carmona, ‘Experiencias y narraciones de lo moderno. La Colección Cubista de Telefónica’, in Colección Cubista de Telefónica, Madrid, Fundación Telefónica, 2012, pp. 17–66. 6. This date became generally accepted following the chronology established by Judith Cousins with the assistance of Pierre Daix in Picasso & Braque. Pioneering Cubism, exh. cat. edited by W. Rubin, Museum of Modern Art, New York, 1989. 7. A powerful intuition of the existence of a ‘post-collage’ moment in Gris’s work can be found in Lisa Florman, ‘Re-fusing Collage. Juan Gris Still Life’, Bulletin of the Detroit Institute of Arts, vol. 75, no. 2, 2001, pp. 4–13. 8. Douglas Cooper, Juan Gris. Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint (établi avec la collaboration de Margaret Potter), Paris, Berggruen, 1977. There is a two-edition volume, updated by Alan Hyman and Elizabeth Snowden, edited by Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco, 2014. 9. It is well known that Kahnweiler constructed the vales and narrative of Cubism – of Cubism and, above all, of Juan Gris. It can largely be said that, with respect to the historical, social and psychological existence of Cubism, Kahnweiler is the ‘big shot’. He created the ‘language’ with which we refer to Cubism, making it so paradigmatic that today it does not seem possible to speak in a way or terms that are different to his. The issue is particularly intense and complex because evidently one can only feel admiration for Kahnweiler. But both Kahnweiler the art theoretician and Kahnweiler the subject are historical entities and, as such, revisable. Except for that carried out in Yve-Alain Bois, ‘Kahnweiler’s Lesson’, Representations, University of California Press, no. 18, spring 1987, pp. 33–68, no critical revisions of the known dealer and theoretician of Cubism have been published. 10. Hyman and Snowden, op. cit. (note 8), no. 183, p. 319. 11. We may take ‘founding Cubism’ to mean forms that emerged between 1907 and 1914 and were identified in their day or nowadays as ‘Cubism’. 12. See Diego Rivera, mi arte mi vida. Una biografía hecha con la colaboración de Gladys March, Mexico D.F., Editorial Herrero, 1963. 13. Isabelle Monod-Fontaine, ‘Le cubisme de Laurens’, in Henri Laurens. Constructions et papiers collés, 1915–1919, edited by D. Bozo and the author, exh. cat. Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne, Paris, 1985, pp. 9–15 and 133 and ff. This relationship between Gris and Laurens was examined more recently by Jean-François Chevier in ‘Mallamé et le cubisme’, L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, Nantes, Hazan and Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2005, pp. 109–80.

14. Works related to the principle of collage include the Composition in the Museo Nacional Reina Sofía, the Still Life in a private collection in the United States, and the Still Life with Relief in the Museo de Bellas Artes in Caracas. See María José Salazar, María Blanchard. Catálogo razonado. Pintura 1889-1932, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía and Telefónica, Madrid, 2004. 15. I would like to thank María José Salazar for her suggestions on the iconography of the work and its significance within Blanchard’s output as a whole. 16. Kahnweiler, op. cit. (note 1), pp. 175 and ff. 17. It is a plaster cast, a variant of the plaster piece catalogued by Alan G. Wilkinson (The Sculpture of Jacques Lipchitz: A Catalogue Raisonné. The Paris Years 1910– 1940, London and New York, Thames and Hudson, 1996) as number 38. There is also a smaller lead version in the collection of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 18. Waldemar George, ‘Jacques Lipchitz [Lipschitz]’, Paris, L’Amour de l’Art, no. 2, 1921, pp. 255–58. 19. On the relationship between Gris and Lipchitz, see Stott, op. cit. (note 3), pp. 48 and ff. See also Christopher Green, ‘Lipchitz y Gris: los cubismos de un pintor y un escultor’, in Lipchitz. Un mundo sorprendido en el espacio, exh. cat., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid/Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1997, pp. 27–38. 20. Gris’s correspondence is cited from María Dolores Jiménez-Blanco’s edition in Juan Gris. Correspondencia y escritos, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 139. 21. Gino Severini, ‘La peinture d’avant-garde’, Mercure de France, Paris, 1 June 1917: ‘Tout l’art plastique, depuis le premier peintre jusqu’à nous, n’est que le rapport entre une surface et une autre, entre deux ou plusieurs grandeurs, entre une quantité de matière et une autre, et l’étincelle de vie que les peintres ont toujours cherchée n’est réalisable que par une Unité architecturale formée par des contrastes.’ 22. On Juan Gris’s relationship with Freemasonry, see Hommage à Juan Gris (1887–1927). Centenaire de sa naissance, Paris, Grand Orient de France, 1987; J.K. Birksted, Le Corbusier and the Occult, Chicago, MIT Press, 2009; and Nathalie Kaufmann-Khelifa, De la loge à l’atelier - Peintres et sculpteurs francs-maçons, Paris, Editions Toucan, 2013. 23. The correspondence between Metzinger and Gleizes that interests us can be found in the holdings of the Bibliothèque Kandinsky of the Centre de Documentation et de Recherche, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, and is available in a facsimile edition and translated into Spanish and English in the documentary appendix compiled by Belén Atencia and Eugenio Carmona for Colección Cubista de Telefónica, Madrid, 2012, edited by A. Carabias and E. Carmona, pp. 317–19. 24. Stott, op. cit. (note 3), p. 18; in Arnason (1972) the phrase is cited on p. 4. 25. In various publications, but especially in Cubism and its Enemies…, op. cit. (note 5), pp. 25 and ff. 26. Ozenfant and Jeanneret, La peinture moderne, Paris, Edition Crès, Collection de L’Esprit Nouveau, 1925, pp. 134–40.

203

27. Maurice Raynal, Picasso, Geneva, Skyra, 1953. 28. ‘Painter, cut your diamond’ is what Max Jacob apparently said to Picasso during the founding years of Cubism. We might also recall the famous ‘Diamond House’ or ‘Cubist House’ designed between 1912 and 1913 by Emil Králiček in Spálena street, Prague. The ‘crystal’ metaphor therefore predates the ‘second Cubism’ and Lipchitz coined it in an environment in which it was recurrent. On this subject, see Simón Marchán Fiz, La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura, Madrid, Siruela, 2008. 29. Stott, op. cit. (note 3), pp. 17–18. 30. In Lipchitz, op. cit. (note 1), pp. 20–23, Lipchitz states that Romains did not take his crystal metaphor very seriously and names Head (c. 1915) as the work that represents what he meant by his famous phrase. 31. This division ultimately seems to go back to that summed up by André Lhote in his ‘Cubism a priori’ and ‘Cubism a posteriori’. See ‘Les cubistes au Grand Palais’, Paris, La Nouvelle Revue Française, 7th year, no. 78, 1 March 1920, pp. 476–71. 32. Paul Dermée, ‘Lipchitz’, Paris, L’Esprit Nouveau, no. 2, 1920, p. 171. 33. Severini, op. cit. (note 4), p. 186. 34. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 32. 35. A revealing source for all these aspects of the dealer is Christian Derouet’s essay, ‘Le cubisme “bleu horizon” ou le prix de la guerre. Correspondance de Juan Gris et de Léonce Rosenberg, 1915-1917’, Revue de l’Art, no. 113. 1996, pp. 40–64. Also in ‘Juan Gris. Correspondances avec Léonce Rosenberg’, Les Cahiers du Musée National d’art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, pp. 5–12. 36. These considerations are supported by information provided by Derouet’s essay cited in the previous note. 37. Severini, op. cit. (note 4), p. 162. 38. André Lhote, ‘Totalisme’, L’Élan, no. 9, 1916, n.p. 39. I am referring to contributions such as ‘Quand le Symbolisme fut mort...’ (15 March 1917, no. I, pp. 2–4), ‘Inteligence et création’ (August–September 1917, no. VI–VII, pp. 4–5), ‘Une prochaine âge classique’ (January 1918, no. 11, pp. 3–4). 40. I would like to thank María Navarro and Professor Javier Cuevas del Barrio for their comments on some of the content of this section. 41. Cited from the Spanish edition: Hans-Georg Gadamer, ‘Arte e imitación’, in Estética y hermenéutica, Madrid, Tecnos, 1996 (reprinted in 2016), translated by A. Gómez Ramos, introduction by A. Gabilondo, p. 82. 42. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 37. 43. Ibid. 44. Ibid, p. 234 (English translation cited from Douglas Cooper’s translation, Letters of Juan Gris (1913–1927), London, 1956, p. 117). 45. Ibid., p. 209 (English translation, p. 104). 46. Ibid., pp. 182–88. 47. Apart from what is discussed here on the notion of ‘architecture’ in Gris’s work, see also María Dolores

Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

Jiménez-Blanco, ‘Juan Gris o la arquitectura de lo sensible’, in Colección Cubista de Telefónica, Madrid, Fundación Telefónica, 2012, pp. 211–22. 48. Du Cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, La Cible, Povolozky, 1920; and La Peinture et ses lois, ce qui devait sortir du cubisme, Paris, Croutzet et Depost, 1924. 49. Maurice Raynal, ‘María Blanchard’, Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours, Paris, Éditions Montaigne, 1927, pp. 65–68; and Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, Tome 2: Le Fauvisme et le Cubisme, 1905-1911, Paris, Gallimard, 1944, pp. 298–99. 50. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 184. 51. Ibid. 52. Especially Golding and Green, op. cit. (note 5). Though Green, who is always a complex and masterful author, has evolved in his understanding of the matter and tends to speak of a ‘purified’ Cubism. The religious connotations of the term might seem surprising to Spanish speakers.

63. Eugenio Carmona, ‘Retranscripció. La Vida secreta de Salvador Dalí por Salvador Dalí com a poètica’, in Dalí: escriptura i pensament, ed. J. Vergés Gifra, Barcelona, Noms de la filosofia catalana, Càtedra Ferrater Mora, 2016, pp. 147–82.
 64. The truth is that the ‘Cubistisation’ of the figure also recalls a key work by Picasso, although it digresses from his Cubist paintings: Woman with a Mandolin (Fanny Tellier) of 1910. 65. The Secret Life…, op. cit. (note 62), p. 176. 66. José Moreno Villa, Vida en claro, Mexico D.F., Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 161. 67. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 232. 68. Eugenio Carmona, Pintura fruta. La figuración lírica española. 1926-1932, exh. cat., Madrid, Comunidad de Madrid, 1996.

53. Christian Derouet, ‘Juan Gris et le retour de l’ordre’, in Juan Gris. Peintures et dessins, 1887–1927, pp. 47–57. 54. Kahnweiler, op. cit. (note 1), p. 183. 55. Significantly, this expression comes from Kahnweiler (op. cit. [note 1], p. 219), and refers to the sculpture Gris created. He admits that the concept changed Gris’s painting. And it is such a clarifying concept that it can possibly be applied to Gris’s works that do not opt for orthogonal structures but for multiple planes. 56. Much has been published about the gestation of Horizon Carré and the relationship between Gris and Huidobro, but as a compendium, not forgetting the texts of René de Costa, I wish to cite Cedomil Goic’s critical edition in Vicente Huidobro. Obra poética, Madrid and other cities, ALLCA XX, 2003, pp. 409 and ff. 57. Ibid., note 17. 58. Ramón comments that the Countess of Campo Alange’s book on the female painter has just come out, and her portrait must therefore date from 1944 or 1945. Ramón Gómez de la Serna, Retratos completos, Madrid, Aguilar, 1961, pp. 1,020–27. 59. Ibid., pp. 1,011–14. It is significant that Ramón should state, very much in the language of the day, that Lipchitz’s sculptures were ‘constructions’. 60. Isabel García García, Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid, 1909–1922, unpublished doctoral thesis directed by J. Brihuega, Madrid, Universidad Complutense, 1998. 61. Mercè Vidal, L’Exposició d’Art Cubista de les Galeries Dalmau, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996. 62. The Secret Life of Salvador Dalí, translated by Haakon M. Chevalier, New York, Dover Publication Inc., p. 151

English texts

204

CATALOGUE Juan Gris / María Blanchard [CAT. 1]

JUAN GRIS

Carafe and Bowl July 1916 Oil on panel, 55 x 33 cm Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca (On deposit from a private collection)

‘The decisive shift of Cubism in its finest painters, around 1917: today I can see it was the work of Gris, that it was already contained in his previous works. The fact of starting from the image, from colourful forms from which the object then emerges, which are “qualified”, as Gris says: Gris was the first to realise this and put it into practice. And that was the turning point. Formerly analytical Cubism and later synthetic Cubism, to use commonplaces. Here too he overcomes the opposition between object and painting.’

corner. The inclined planes and diagonals refer to the representation of time-space and show a new definition of Cubist space based on the diversity of viewpoints and the pictorial use of the visual and plastic effects of collage. This still life foreshadows the structural purity of the Cubism Gris would practice until the early 1920s, the zenith of a painting that pursued essentiality. The effects of colour (sharp contrasts), spatial depth (by means of oblique profiles), transparency (the glass over the newspaper), three-dimensionality (the shadows of the wooden moulding) and materiality (imitation of the grain of the wood or the painting’s support, a wooden panel) reveal Gris’s mastery of the devices used in depictions of this type which combine beauty and strictness, eurhythmics and sobriety, scenographic artifice and evocative power. Fruit Bowl and Newspaper is the work of a painstaking and honest painter who leaves nothing to chance, for, as Gris himself pointed out, ‘one must paint as one is, and my mind is too precise to go dirtying a blue or twisting a straight line.’

[Daniel-Henry Kahnweiler to Carl Einstein, 24 November 1922; Carl Einstein/Daniel-Henry Kahnweiler, Correspondance, 1921–1939, ed. Liliane Meffre, Marseilles, 1993]

[CAT. 3]

[CAT. 2]

‘When the painter is in the presence of objects, the first task of his imagination is to analyse those objects, which he studies in his drawings or sketches. On the basis of this analysis, he extracts the primordial elements which he considers the most beautiful and are in his opinion the incontestable signs of his original idea or of its purest form. Finally, through synthesis using all the pictorial means at his disposal, he constructs a new whole that includes all these elements.

JUAN GRIS

Fruit Bowl and Newspaper June 1916 Oil on panel, 80.5 x 45 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

When Juan Gris painted this work, halfway through the First World War, he had just signed a contract with the dealer Léonce Rosenberg until 1920. It was summer, he was working hard and was in Paris, though he kept a certain distance from the coteries of artists. For example, he declined to take part in the Cubist exhibition organised by André Salmon at couturier Paul Poiret’s gallery, the Salon d’Antin, where Picasso first showed Les Demoiselles d’Avignon and where María Blanchard also showed her work. Executed at the peak of the painter’s creative inspiration – which, paradoxically, was his moment of greatest financial hardship – this still life has a monumental presence. It is a skilful combination of right angles – set square and ruler painting – and curves, marked by a diagonal that divides the picture space into two well-differentiated parts; a few juxtaposed objects on the table, represented by very concise lines applied over schematic planes in a carefully thought-out palette, are contrasted with a black mass of shadow in the upper right

JUAN GRIS

The Violin

August 1916 Oil on canvas, 79.5 x 53.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

[Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, Paris, 1927]

[CAT. 4]

[CAT. 5]

MARÍA BLANCHARD

Seated Woman / Composition with Red Patch 1916

Oil on canvas, 100 x 65 cm BBVA collection

After returning to Paris permanently in 1916, María Blanchard took up residence on the Rue du Départ, where she shared a house and studio with Diego Rivera and his wife, the Russian artist Angelina Beloff. The couple’s son Diego was born in August and died prematurely in October 1917. Both Rivera and Blanchard painted Angelina sitting in a rocking chair holding her baby. This was Blanchard’s first painting on the subject of motherhood, to which she would return recurrently throughout her career, especially during her figurative period beginning in 1920. This painting shows that Blanchard, who embarked on her Cubist period in 1916, espoused a style different to that of Rivera, who retained figurative references and preferred a less austere palette, though both painters construct the figure through colour planes. That year Blanchard entered into a commercial relationship with Léonce Rosenberg and joined the group of painters he promoted, including Lipchitz, Metzinger, Gleizes, Rivera and also Gris, to whose painting – the paradigm of the second Cubism – she was closer. As Carmen Bernárdez stresses, she ‘transform[ed] her longstanding interest in colour and light into images built on large geometric planes’, into a synthesis of forms, into a flat and pure, simple and sober painting. The portrait Gris painted in 1916 of his wife Josette seated and depicted in profile also has a great deal in common with this work by Blanchard. The figures of Angelina and the child are set in an abstract space, in which Blanchard nevertheless seeks depth and dynamism by means of diagonal planes that are distinguished by their colour and even contoured. The palette also recalls Gris: a beautiful harmony of greys, ochres, blacks and whites, with touches of red that are reminiscent of the vivid colours explored with her masters Anglada-Camarasa and Van Dongen.

JUAN GRIS

Fruit Bowl and Glass September 1916 Oil on panel, 38 x 46 cm LL-A collection

[CAT. 6]

JUAN GRIS

Seated Woman May 1917 Oil on panel, 116 x 73 cm Carmen Thyssen-Bornemisza Collection on loan at the Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Although Douglas Cooper identified this work as a portrait of Josette Gris, the painter’s common-law wife since 1912, possibly painted at her wishes, the

205

Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

subject is nevertheless anecdotal, as here Gris is interested in purely pictorial issues. This painting marks something of a starting point for the formal exploration he undertook in parallel with Gleizes, Metzinger and Blanchard, which underpinned the second Cubist experience. The aim was to achieve purely artistic abstract forms capable of hinting at objects to the spectator; to attempt to ‘transform simple durable elements into objects made up of autonomous standard forms’, as Carl Einstein stated. Here the theory is applied to a figure. Whether or not it is a portrait of Josette, this work bears an evident resemblance to that painted at Beaulieu in 1916, also full-length (mncars, Madrid). During the months between the execution of the two works, Gris’s painting underwent significant changes. Whereas in 1916 he had set a flat figure against a background with a chair as trompe l’oeil, recalling his collages, here the space is an abstract reference, a structure of colour planes with which the figure merges. In addition, the palette is richer, with ochre and blue tones and powerful blacks and whites for lights and shadows. And the figure itself is different. At Beaulieu, he paints an intimate portrait of a naked woman seated on a chair, as appears to be conveyed by the rounded forms that construct her body. However, in Paris in 1917 he depicts her elegantly dressed sporting an undulating cape, jewellery and adornments in her hair: the city inspires Gris to paint a different image, but with the same intention of exploring its plastic possibilities. The device of overlapping planes with the use of some shading and hints at volume, which still recalls collage, can be considered part of this pursuit, as can the split face, one half viewed frontally and the other in profile, which was also found in Picasso and conveys the Cubist concept of spatial simultaneity that Gris ceased to explore in the years immediately afterwards. Critics have pointed out reminiscences of Corot in these ‘portraits’ of Josette. They could also be linked to his copying of Cézanne’s work in drawings in which he develops the possibilities of geometrising the compositional structure in large planes. However, although Gris was not oblivious to the debates on tradition and Rosenberg’s interest in linking Cubism to the art of the past, his creative aim went beyond these points of reference. As Green states, for him, ‘to restore tradition […] was […] to find the unchanging principles of structure in painting’ in order to create a new art.

[CAT. 7]

[CAT. 9]

MARÍA BLANCHARD

JUAN GRIS

1917

March 1917 Pencil on paper, 28.7 x 23.7 cm Leandro Navarro collection

Be Good / Joan of Arc Oil on canvas, 140 x 85 cm Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Centre de creation industrielle (Acquisition, 1951)

María Blanchard settled permanently in Paris in 1916. During that chaotic wartime period when many artists were fighting on the front and others were struggling to survive in the rear, Blanchard signed an exclusive contract with Léonce Rosenberg, the main patron of Cubism during the war. Although living conditions for a foreign female artist in Paris were dire, in terms of creation it was a productive time in which she enjoyed a close relationship with Juan Gris. Both artists shared the same taste for harmonious compositions and for order and restraint, though perhaps her art was more planar and exuberantly colourful. Blanchard produced this harmonious composition with a figure during the period of greatest hardship in the First World War. In the past the figure has been identified as Joan of Arc, the fifteenth-century French military heroine and martyr who became a primary patriotic symbol during the war. The association with Joan of Arc could stem from her armed appearance and the inclusion of the motto sois sage (be good) on the shield, which art historians interpreted as a reference to the words of the guardian angel who appeared to the martyr. However, as María José Salazar points out in the catalogue raisonné of the painter, this work depicts a child holding a hoop – a common theme in Blanchard’s work – and sois sage could allude to the recommendation that is usually made to children; this would also account for the stippled text bebe on the figure’s neckline. Whatever the case, it is a non-epic depiction devoid of mystic or military paraphernalia, in accordance with the Cubist language. The composition is notable for the ordered arrangement of geometrical planes and the balanced and sensitive use of colour applied in large blocks based on greys, contrasting with the stencilled plant elements (red arabesques) in the upper part of the canvas, which appear to simulate the decorative motifs of wallpaper. [CAT. 8]

MARÍA BLANCHARD

Cubist Composition / Green Still Life with Lamp 1916–17

Oil on canvas, 92 x 72 cm LL-A collection

English texts

206

Coffee Grinder and Bottle

‘I consider that the architectural element in painting is mathematics, the abstract side; I want to humanise it; Cézanne turns a bottle into a cylinder, but I begin with a cylinder and create an individual of a special type: I make a bottle – a particular bottle – out of a cylinder. Cézanne tends towards architecture, I tend away from it. That is why I compose with abstractions (colour) and make my adjustments when these colours have assumed the form of objects. For example, I make a composition with a white and a black and make adjustments when the white has become a paper and the black a shadow; what I mean is that I adjust the white so that it becomes a paper and the black so that it becomes a shadow.’ [Juan Gris in L’Esprit Nouveau, Paris, no. 5, 1921]

[CAT. 10]

MARÍA BLANCHARD

Cubist Composition 1917

Oil on canvas, 57 x 54 cm Zorrilla Lequerica collection

‘With remarkable courage and disinterestedness, as early as 1914 [María] was devoting her sensitive and unfettered imagination to the construction of pictures of great purity, quick with a rhythm at once severe and supple, and always animated by a generous and serene temerity.’ [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, Paris, 1927]

[CAT. 11]

MARÍA BLANCHARD

Cubist Composition 1917

Oil on canvas, 55 x 46 cm Zorrilla Lequerica collection

[CAT. 12]

[CAT. 14]

[CAT. 16]

JUAN GRIS

MARÍA BLANCHARD

JUAN GRIS

November 1917 Oil on panel, 92 x 65.5 cm Kunstmuseum Basel (Gift of Dr Raoul La Roche, 1956)

c. 1918 Oil on canvas, 65.5 x 46.5 cm Abanca art collection

August 1918 Oil on canvas, 60 x 73 cm Kunstmuseum Basel (Gift of Dr Raoul La Roche, 1952)

Fruit Bowl, Pipe and Newspaper

Juan Gris’s output at the end of the First World War, a period in which he was commercially linked to the dealer Léonce Rosenberg, is marked by progressive geometrisation and restrained colour, a stylistic refinement towards more ‘synthetic’ solutions in which objects are represented with great simplicity in harmonious colours and all the parts of the picture contribute to its unity. However, we also find works, such as this peculiar still-life scene featuring a fruit bowl, a pipe and a newspaper, which are notable for their experimentation with contrasting light and the effects of transparency and three-dimensionality of the objects broken down into small abstract planes. Despite its undeniably sombre appearance, the still life asserts its importance by means of white and green sparkles which act as neon lights that attract the viewer’s attention to the main area of the picture. Formally complex, crowded paintings of this kind, marked by compositional tension and instability, in which Gris found it difficult to find ‘the necessary space for the sensitive and sensory side’, show a Cubist expressiveness that is still closely related to the gestural and to an avant-garde virtuosity that subjects the unity of the picture, the harmonious combination of forms, to the preeminence of artistic values (without going too far in merely decorative aspects). Even so, it is a deeply lyrical work capable of reconciling abstraction and figuration, mystery and form. And it displays interesting technical devices, such as the images in negative silhouetted against their own impressions – as in the depiction of the newspaper. These phantasmagorical effects had been present since the outset of his Cubist career and became less marked as he progressively refined his style at the end of the First World War, the moment when Gris became the leading name in the second Cubism, the undisputed master of a more conceptual and imaginative painting capable of conveying a lifelike visual experience in addition to illusionistic representation.

Cubist Composition with Bottle

Guitar and Fruit Bowl

This is a significant example from María Blanchard’s Cubist period which, despite lasting barely four years (1916–19), was long enough to place her among the movement’s greatest practitioners. It is no coincidence that she enjoyed a very close relationship with the architects of the new Cubism – Rivera, Severini, Marcoussis, Lipchitz, Metzinger, Lhote and, chiefly, Juan Gris – and that she shared the same dealer as Gris during the period: Léonce Rosenberg, who devoted a monographic exhibition to her at his gallery, L’Effort Moderne, in 1919. The work illustrates the personal language Blanchard used around 1918, which was linked to the markedly geometric Cubist style that prevailed at the time but imbued with greater sensitivity and vivid colours, perhaps inherited from Anglada and Van Dongen (though here the palette directly recalls the work of Juan Gris). Her eight-month stay in Beaulieu with Juan Gris in 1918 played a decisive part in refining her Cubist style. A sort of artistic osmosis took place there, though differences can be observed when comparing the work of the two painters, as to cite Rosenberg Blanchard’s has ‘a gleam, a composition, a tonality that is more human and less scientific’. Through its large colour planes and pronounced outlines that create exciting visual rhythms, Cubist Composition with Bottle reveals a quest for order and artistic purity, a balanced formal synthesis. The composition is dominated by the verticality of the bottle, the sharp contours and the dense, flat colour. Lastly, it is striking that Blanchard places a pair of scissors – an uncommon object in Cubist iconography – on the table.

[CAT. 15]

JUAN GRIS

Bottle of Wine July 1918 Oil on canvas, 55 x 38 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

[CAT. 13]

MARÍA BLANCHARD

Cubist Composition 1917–18

Oil on canvas, 81 x 54 cm Fundación Francisco Godia, Barcelona

207

At Beaulieu, where he painted this work, Juan Gris began to find certitude for his painting: ‘a firm and solid ground that must be covered, but in which I do not fear instability or the precipice as I did before’. Around this time, when Cubism was undergoing redefinition, Gris was engrossed in his reflection on pure painting as flat coloured architecture, a ‘synthesis of the intellectual and the sensual’, as María Dolores Jiménez-Blanco points out. As can be seen in this work, his art celebrates the capacity of combined and overlapping planes to construct a reality on a two-dimensional surface. And it also explores what he himself and Kahnweiler would call plastic rhymes: geometrical colour planes interlaced in such a way that objects appear to give shape to others and the space is inseparable from them. As in Baroque still-life paintings – those of Chardin, whom Gris admired, or those of Zurbarán, with whose art he has also been linked – a black background constrains the picture space, while also suggesting depth and magnifying the objects leaning on a table that merges with them. The colours make it possible to distinguish the textures of each element, and the shadows and reflections of the glass objects distribute them in space and link them. Order, serenity and formal refinement define Gris’s Cubism in this work. An excellent colourist, here he makes use of a stark, muted palette of earth tones, which Christopher Green and Christian Derouet have related to the hardship of the First World War and to Spanish painting tradition. The subject of this canvas, still life, was one of the favourite themes of Cubism and the genre most commonly cultivated by Juan Gris. It features elements that would become signature motifs of Cubist art: a guitar, a bottle, music scores, fruit bowls and tables. At Beaulieu, Lipchitz and Blanchard, who visited Gris between the spring and autumn of 1918, also produced musical compositions [CATS 17 and 27] with similar aesthetic results. These pieces attest to the mastery that Gris had attained by 1918, and show how the second life of Cubism emerged from the work and reflections of like-minded artists linked by friendship and living at close quarters. Although the artists would soon start to go their separate ways, their creative rapport led to the establishment of a Cubist language of primary importance in the history of twentieth-century art. Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

[CAT. 17]

Oil on canvas, 73 x 92 cm Private collection, Madrid

the stippling and ‘rhymes’ of interlaced forms, are taken from Gris. The essentiality of geometry is predominant in all these devices and the highly personal result clearly illustrates that Blanchard was an original painter and not merely a copyist, pupil or follower of Gris.

[CAT. 18]

[CAT. 20]

MARÍA BLANCHARD

MARÍA BLANCHARD

c. 1917–18 Oil on canvas, 73 x 60 cm Zorrilla Lequerica collection

c. 1918 Oil on canvas, 80.5 x 60 cm Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo (Pedro Masaveu collection)

MARÍA BLANCHARD

Still Life with Guitar 1918

Cubisms [CAT. 22]

PABLO PICASSO

Still Life. Guitar, Newspaper, Glass and Ace of Clubs 1914

Bottle and Fruit Bowl on a Table

Still Life

[CAT. 19]

MARÍA BLANCHARD

[CAT. 21]

Still Life with Fruit Bowl

MARÍA BLANCHARD

c. 1918 Oil on canvas, 92 x 65 cm Zorrilla Lequerica collection In 1918 María Blanchard probably grew closer than

ever to Juan Gris. In the summer and autumn, when the war was nearing its end, they were both living in Beaulieu in the house of Gris and Josette, which was a meeting place for the representatives of the second phase of Cubism, who subsequently grew apart (Lipchitz, Metzinger, Huidobro). Blanchard’s short but intense Cubist period was one of absolute creative maturity. Her painting, although linked to the synthetic approach of Juan Gris, with whom she shared the same models, subjects, devices and aesthetic ideals, nonetheless developed a highly personal style and was characterised by a constructional sense, the use of planes, austerity and balance, and colour, her main contribution to the second Cubism, of which Blanchard should unquestionably be considered a leading figure. This work meets all the requisites for being considered a masterpiece of her output. The composition of pure geometrical forms unleashes on the canvas a whirlwind of intensely coloured overlapping planes in yellow, blue and maroon, which seems to rise from the background of the picture and culminates in the merged forms of a bottle and a fruit bowl that mark a powerful vertical and frontal axis in the centre of the picture. As Carmen Bernárdez states in relation to Gleizes’s pictures – which are very close to abstraction, as Blanchard is here – the planes rotate ‘like a deck of playing cards’. Several elements are characteristic of Blanchard’s personal language of those years, such as the grooves and undulating forms which capture the reflection of the glass objects and the vibration of the shadows respectively, while others, such as English texts

Still Life with Box of Matches 1918

Oil on canvas, 74 x 50 cm Private collection

‘I would not be surprised if in the more or less distant future the historians of Cubism were to consider María Blanchard one of the heroes of this prodigious movement.’ [Maurice Raynal, Anthologie de la peinture en France de 1900 à nos jours, Paris, 1927]

Oil on canvas, 41 x 27 cm Musée National Picasso-Paris (Gift Pablo Picasso, 1979)

One of the most interesting contributions to Cubist painting during the runup to the Great War, made chiefly by the movement’s pioneering duo Pablo Picasso and Georges Braque but also by Juan Gris, was to bring collage and papier collé to painting. While Cubism spread internationally and enjoyed commercial success thanks to the work of people like Daniel-Henry Kahnweiler, experimentation with pasted materials stylistically conditioned the plastic development of the movement, giving rise to a painting in which flat surfaces of colour gained greater importance and structural consistency and took over from tendency of the early 1910s to break down the subject matter into multiple facets. This still life by Picasso attests to the shift in Cubism – or in the various Cubisms – towards formal simplicity and the structuring of space by means of cohesive geometrical forms. Using a composition of chiefly vertical lines, Picasso converts the guitar into the main motif of the picture, a white trapezium set in the middle of the canvas, standing out against the predominantly stark palette. The motifs depicted – the table, the newspaper, the glass, the playing card and the guitar itself, ordinary and recognisable fragments of reality ‘pasted’ to the canvas – are characteristic of the various expressions of Cubist still life. This work is one of Picasso’s last Cubist experiments before his shift to naturalism or classicism in the following years, but it also exemplifies his adoption of a new aesthetic sensitivity, a second phase of Cubism in which other artists would take over the leading role. For the Málaga-born painter did not wish to be involved in this heterogenous and multifarious Cubist adventure. When the war broke out in 1914, Picasso took Braque to Avignon station and (metaphorically speaking) never saw him again.

[CAT. 23]

JACQUES LIPCHITZ

Sculpture 1915

Plaster, 130 x 27.5 x 27.5 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (Gif of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation)

208

[CAT. 24]

ALBERT GLEIZES

Spanish Dancer 1916

Tempera on paper, 24.5 x 19 cm Fundación Mapfre collections

‘Under penalty of condemning all modern art, we must regard Cubism as legitimate, for it carries art forward and consequently is today the only possible conception of pictorial art. In other words, at present, Cubism is painting itself.’ [Albert Gleizes and Jean Metzinger, Du Cubisme, Paris, 1912]

[CAT. 25]

JACQUES LIPCHITZ

Man with Mandolin 1917

Patinated plaster, 80.8 x 29.5 x 29.5 cm Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Centre de creation industrielle (Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, 1976)

People with musical instruments, standing or seated, were a recurring theme in Cubist works of the 1910s and 1920s. The source of inspiration is French and Italian artistic tradition, whose static, silent figures with instruments fascinated Picasso, Braque and Gris. This piece is likewise linked to the works on the same subject then being produced by Juan Gris, to whom Lipchitz was bound by a close friendship and fruitful creative exchange. It furthermore recalls Gris’s only sculpture, Harlequin (1917), made of painted plaster and carefully constructed from angular forms in accordance with the Golden Ratio and with Lipchitz’s technical assistance. Both works represent a translation to three dimensions of the planes used in Gris’s painting to construct figures and objects. This plaster piece is an excellent example of Lipchitz’s mature output and of his conception of sculpture as ‘an interplay of planes, volumes and spaces’ in which the subject matter was totally subordinate to the construction using these elements. Indeed, like Gris’s paintings, it is assembled from pure planes and volumes which overlap and are interlaced. The modelling of light, which was essential for Lipchitz, is achieved by means of this structure. Despite the resulting abstraction of this system, which converts figures almost into still life, Lipchitz never relinquished the subject matter: he believed that the spectator ought to be able to see the human figure in the sculpture, even in his most abstract works. In his creative process, his models (in clay, then transferred to plaster, as in this case) were an essential testing ground and means of construc-

tional composition. They were also the only pieces he made himself, as he usually commissioned other craftsmen to sculpt the stone or cast the bronze. They therefore show the direct result of the thought process of the sculptor, who made sure he preserved these original ideas in his large collection of plaster casts, which are currently dispersed among various collections worldwide.

[CAT. 26]

At Beaulieu, by then tired, as he put it, ‘of laying on colours in a cold and mechanical way’, Gris also reflected on colour. As he wrote to Rosenberg, the palette of ochres and austere shades characteristic of those years was beginning to call for him ‘to produce brushwork’ and modulate colours. The interplay of lights and shadows in this work appears to indicate that Gris had embarked on this path; the coloured planes have greater force in their own right and as a means of constructing the composition.

JUAN GRIS

The Man from the Touraine September 1918 Oil on canvas, 100 x 65 cm Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Centre de creation industrielle (Gift of M. and Mme André Lefèvre, 1952) At Beaulieu, where he took up residence in 1918,

fleeing from the Big Bertha bombardments and the artistic intrigues of the capital, Juan Gris felt that his art was progressing. On 23 September he informed his dealer, Léonce Rosenberg, that he had completed various works, among them, the Man from the Touraine, and wrote to the collector, ‘I think I have progressed quite a lot, especially in composition’. This progress is illustrated by the present work, one of the most important figure canvases he produced that year, along with the Miller (May 1918). All the compositional elements contribute to the unity of the picture, and the objects and even the figure have become types, coloured forms that help construct the overall work. As Kahnweiler explained, the artist’s intention was to ‘make a plate out of a white, a bottle out of a red, a shadow out of a black’. For example, the literary newspaper Le Journal, which had often appeared in the collages of Picasso and Gris, playing a visual and conceptual role, is merely a ‘qualified form’, a coloured surface from which the spectator infers an object. Abstraction and figuration come together in perfect harmony in the canvas, as do the realistic space of the room, the Cubist figure of the man from the Touraine and the still life on the table, and the flat painting and the third dimension hinted at by the half-open door and the black planes of the shadows. In addition, a rhyme of linked forms which metamorphose and are interlaced merges all the elements and spaces that are represented. As Green has pointed out, here Gris works determinedly with this compositional device, which ‘operates cohesively’ as an ‘underpinning of compositional geometry’. This author likens it to the work of Metzinger and Lipchitz and the poetry of Reverdy and Huidobro, who were very close to Gris at the time.

209

[CAT. 27]

JACQUES LIPCHITZ

Still Life with Musical Instruments 1918

Painted plaster, 55.5 x 71 x 6.5 cm Centre Pompidou, Paris, on deposit at the Musée d’art moderne et contemporain de la Ville de Strasburg (Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation, 1976)

‘I must reiterate that the ideas of Cubist sculpture were essentially different from those of Cubist paintings, in some ways simpler and more direct, since Cubism lent itself so naturally to sculptural construction.’ [Jacques Lipchitz, My Life in Sculpture, New York, 1972]

[CAT. 28]

JEAN METZINGER

Still Life 1919

Oil on canvas, 73,3 x 100 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao

In this magnificent still life painted by Jean Metzinger at a key moment in his post-war production marked by a shift from an understanding of Cubism as ‘pure effusion’ towards a conception closer to a ‘return to order’, the powerful geometrical nature of the composition is perceptible, as in similar works from this period. In this rectangular work, the still life is arranged on a table depicted as a rhombus set in an oval in which the central symmetrical axis is predominant, the space occupied by the guitar. We also find similarities with the contemporary work of Juan Gris, to whom Metzinger was very close during the First World War – indeed, they spent the summer of 1918 together at Beaulieu – in the use of an earthy palette and above all in the desire to achieve synthesis through forms verging on abstraction. Metzinger was one of the Cubists most interested in applying mathematics to painting, in fourth-dimension geometry, and in the simultaneous perception of objects. In 1916, he stated that ‘everything boils down to numbers’, Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

proposing Cubism to be a mental exercise, a pursuit of beauty through the expression of ideas: ‘For me it is enough for it to be ‘well made’, for there to be a perfect accord between the parts and the whole, and between these and the medium.’ In 1919, Metzinger returned to Paris, where Léonce Rosenberg staged a one-man show for him at his gallery L’Effort Moderne. Through his exhibitions and publications (Cubisme et Tradition, 1920), Rosenberg attempted to codify the classical Cubism characteristic of this period and provide a systematised response to the chaos of war, advocating a painting that, starting from visual reality, achieves an ideal reality based on concepts pertaining to architecture: order, structure and clarity.

This is pure, distilled, monumental and fully synthetic Cubism with the appearance of layered sheets in which frontality is dominant and which in a sense foreshadows his subsequent production, the Pierrots and Harlequins of 1923. He expressed this in a letter written to Kahnweiler around this time (August 1919): ‘I can’t say I mind about [being made to look classical]. I would like to continue the tradition of painting with plastic means while bringing to it a new aesthetic based on the intellect.’ The typological origin is the tradition of French painting that Gris so admired, from Watteau to Cézanne, and also the contemporary work of Pablo Picasso, the main promoter of this iconography that was indissolubly linked to Cubism.

in 1918 and practiced in his painting, ‘the more an image is based on something ordinary or vulgar or commonplace, the more power and the more poetry it has.’ Both works were part of what Huidobro called Salle XIV, a group of 13 painted poems he exhibited in Paris in 1922. The title alludes to room 41, where the Cubists had first exhibited their work at the Salon des Indépendants of 1911. More than ten years later, by which time Cubism had made an about-turn, Huidobro reversed that significant number in an exhibition that asserted his connection with, and belonging to, the new Cubist experience.

[CAT. 33]

VICENTE HUIDOBRO

[CAT. 29]

Couchant (Painted Poem)

JEAN METZINGER

Still Life with Pipe

[CAT. 31]

1920–22

1919

JUAN GRIS

Gouache on paper, mounted on cardboard, 60 x 48 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia

May 1919 Oil on canvas, 91.7 x 73 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

[CAT. 32]

‘To create a poem by taking the elements of life and transforming them to give them a new and independent life of their own. Nothing descriptive or anecdotal. Emotion must be born from creative virtue alone. Making a poem in the same way nature makes a tree.’

VICENTE HUIDOBRO

[Vicente Huidobro, Horizon Carré, Paris, 1917]

Harlequin with Violin

Oil on canvas, 27 x 35 cm Abanca art collection

‘Nothing is left unfinished in his work, there is nothing that is not the fruit of rigorous logic […] A picture by Metzinger always includes its own explanation.’ [Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, Paris, 1913]

Piano (Painted Poem) 1920–22

Collage and gouache on paper, 61.5 x 47 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia

[CAT. 30]

JUAN GRIS

Pierrot with Guitar May 1919 Oil on canvas, 90 x 73 cm Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Centre de creation industrielle (Acquisition, 1935) Between 1918 and 1919, Juan Gris’s painting be-

came filled with Pierrots and Harlequins, characters from the Commedia dell’Arte that were also part of Cubist imagery in general. Gris’s first rendering was a plaster sculpture, Harlequin (1917, Philadelphia Museum of Art), executed at the height of his close creative rapport with Jacques Lipchitz. This Pierrot underlines the markedly geometrical nature of Gris’s style during these years immediately after the war. The figure and the surrounding spaces are harmoniously blended and there is a dialogue of forms, midway between abstraction and figuration – a blend of intellectual and sensual – where formalist rigour does not shun ornamental richness (as in the grid of rhombuses that simulates the floor). The perspective is achieved by alternating colours, waves that create a chromatic rhythm and a sensation of depth. English texts

Vicente Huidobro, a pioneer and essential catalyst of avant-garde poetry in Spanish, played a leading role in the second life of Cubism with his advocacy of pure poetry, Creationism, which clearly paralleled Juan Gris’s pure painting and Lipchitz’s sculpture. Gris helped him translate the poems of Horizon carré into French in 1917 and their relationship spurred the painter to reflect on his own art: ‘The world from which I draw the elements of reality is not visual but imaginative.’ Huidobro’s poems, presented as calligrams, furthermore bore a close relationship to painting. Piano and Couchant are examples of these painted poems – a visual poetry which, as Maurice Raynal stated, represents ‘poetic images’, recreating the emotions that inspired the poet. Huidobro makes interesting typographic contributions, such as playing with capital letters to evoke loud sounds. The lines of Piano, which imitate the sounds of water, laughter and the wind, are arranged as in a music score, above the keys of a collage piano. The setting of the sun in Couchant is written above a flame-coloured horizon painted in gouache. The images that translate the emotions are simple, but as Juan Gris recommended

210

[CAT. 34]

JUAN GRIS

Guitar, Book and Newspaper January 1920 Ink and graphite on paper, 35 x 28 cm Fundación Mapfre collections

Juan Gris’s drawings can be grouped into three main categories: those he produced during the early years in Paris, when he worked as a caricaturist for several magazines and newspapers (L’Assiette au Beurre, Le Cri de Paris, Le Témoin, Papitu); the exquisite line drawings portraying friends and people close to his circle; and those he made to work out and define the compositional structure of his paintings. An example of the latter category is this interesting Guitar, Book and Newspaper, a sketch for the painting executed that year and now in the Kunstmuseum Basel. It reveals the complex compositional framework (the skeleton) that underlies Gris’s apparently simple mature work. It is a scaffolding of forms in which each fragment preserves its semantic and plastic value – what Gris called ‘qualified forms’, those which transcend their condition to shape a universe of signs that represent objects, icons that go from the abstract to the concrete and from the general to the particular.

The result is an array of linked objects arranged into centripetal lines, a linear purity marked by intense diagonals: correlations of forms and figures in tune with the concept of ‘plastic rhymes’, to use the term coined by Daniel-Henry Kahnweiler in the abundant literature on the painter, but also described similarly by Maurice Raynal and Waldemar George. They are the ‘rhymes’ of post-war Cubism, a time when Gris resumed his relationship with the dealer Kahnweiler, who helped him move out of the insalubrious, squalid Bateau-Lavoir and settle in Boulogne, and who, when back in Paris after his forced exile, openly confessed his admiration for the Madrid-born painter: ‘I had left behind a young painter whose works I liked. I had returned to find a master.’

[CAT. 35]

JUAN GRIS

Violin, Carafe and Glass October 1920 Oil on canvas, 33 x 55 cm Collection of the Senate

[CAT. 36]

ALBERT GLEIZES

Composition with Two People c. 1920 Oil on canvas, 68.4 x 53.2 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao (On loan from the Diputación Foral de Bizkaia-Bizkaiko Foru Aldundia)

‘Painting is the art of giving life to a flat surface. [...] The painter must paint in two dimensions. Leave three dimensions for the sculptor. [...] Beyond that there is nothing but appearances and pretence. The painter who is aware of this is a true painter if he wishes to distance himself from reality.’ [Albert Gleizes, Du cubisme et des moyens de le comprendre, Paris, 1920]

[CAT. 37]

ALBERT GLEIZES

Composition 1921

Oil on cardboard, 92.1 x 72.6 cm Fundación Azcona From 1919 onwards, after the First World War, the

practitioners of the second Cubism began to drift apart, despite the creative harmony which had bound these diverse artists together and Léonce Rosenberg’s efforts to establish them as the major international modern movement. During these years, these artists each sought their personal

return to order, either in figurative art (such as Blanchard) or in a new synthetic art that evolved from a Cubism conceived as ‘architecture of forms’, as Juan Gris and Albert Gleizes did, though they went down different routes. From 1915 onwards Gleizes, who, since his Cubist beginnings had advocated a non-descriptive art of the visual – in itself different from other brands of Cubism that did not dispense with figurative references (Picasso, Braque, Gris) – gradually progressed towards a synthesis which led him to abstraction in the 1920s. Considering that ‘Cubist pictures are impersonal’, he eliminated the brushstrokes and textures that revealed the artist’s hand, focusing on the essentiality of forms and their relationships and on the austerity of colour, which was nonetheless more varied and vibrant than that of other contemporary Cubists. Although Gleizes shared with Gris the synthesis of forms and the conception of the picture as a flat architecture, the singularity of his art is expressed in a geometrically regular abstract painting without perspective which aspired to find the ‘eternal laws’ and in which the rhythms of the forms take the place of any reference to the subjective or visual. This work allows us to analyse Gleizes’s compositional process consisting of overlapping planes of opaque colour that are clearly related to Gris’s oeuvre, though here the synthesis makes it impossible to recognise what is represented. Subscribing to the maxim that ‘to paint is to animate a flat surface; to animate a flat surface in painting is to infuse a space with rhythm’, Gleizes composes this ‘rhythmic space’ by moving forms, which are displaced from the ends to the centre and from the background to the foreground, and by rotating the overlapping planes and relationships between the colours, achieving a sensation of depth or relief.

[CAT. 38]

JUAN GRIS

View across the Bay June 1921 Oil on canvas, 65 x 100 cm Centre Pompidou, Paris. Musée national d’Art modern / Centre de creation industrielle (Gift of Louise and Michel Leiris, 1984)

Still life outside an open window is one of the most commonly represented subjects in Gris’s painting, and was furthermore a testing ground for volumetric, spatial and light-related concepts of Cubism in a motif of primary importance due to its lyrical capacity. Compositions of this kind express the conflict arising from the juxtaposition of interior and exterior, which is evident in a precursory work like Place Ravignan (1915) and more subdued in the various versions he painted in Bandol and Céret

211

in 1921. This luminous and panoramic painting, perhaps displaying the influence of Matisse, is open to the blue of the sky and the sea. Here Gris unifies both spaces, creating ambiguous, split settings – ‘plastic rhymes’ where the outline of the table intersects the horizon and the waves of the landscape merge in arabesques with the fruit bowl, the grains of the wood with the water, and the lines of the guitar with those of the boat. The work, which evokes Mediterranean sensuality, represents one of the most successful compositional discoveries of synthetic Cubism in which the objects levitate in a gloomy atmosphere and are projected towards the external light, and the tension is countered by the linear interweaving of the various elements. The theme also has various allegorical readings, as the still life may represent the five senses – music scores and newspaper (sight), guitar (hearing), fruit (taste and smell) and objects (touch) – and the guitar, the signature motif of Cubism, is the symbol associated with the artist’s intellectual exercise, while the open window represents the outside world, the stimulus that enhances the artist’s creativity. Referring to the present painting, Gris wrote to Kahnweiler (10 June 1921), with whom he had just resumed exclusive commercial relations, stating that ‘I am especially pleased with the one in size 40 [65 x 100 cm], because I believe it is the best thing I have done here.’

[CAT. 39]

JUAN GRIS

Lemon

March 1922 Oil on canvas, 19 x 33 cm Museo de Bellas Artes de Bilbao (On deposit from a private collection)

‘I have also managed to rid my painting of a too brutal and descriptive reality. It has, so to speak, become more poetic. I hope that ultimately I shall be able to express very precisely, by means of pure intellectual elements, an imaginary reality.’ [Juan Gris to Daniel-Henry Kahnweiler, Paris, 25 August 1919; Letters of Juan Gris (1913–1927), translated by Douglas Cooper, London, 1956]

[CAT. 40]

MARÍA BLANCHARD

Young Peasant Woman c. 1922 Pencil on paper, 88 x 61 cm Fundación Azcona

Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

[CAT. 41]

JACQUES LIPCHITZ

Figures with Musical Instruments 1923

Plaster 88 x 153 x 28 cm IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat, Valencia (Gift of the Jacques and Yulla Lipchitz Foundation)

[CAT. 42]

JUAN GRIS

Grapes 1925

Oil on canvas, 33.2 x 41 cm Fundación Azcona

exclusively from the composition, as there is no anecdote or story. According to the artist’s deductive theory, the idea is to arrive at the object from generality, to reveal a recognisable image by juxtaposing several abstract planes. In its coherence, solidity and order, this Cubism represents a sort of modern classicism – it is classical in that it is timeless. And it embodies what Gris himself called synthetic cubism: ‘Today, at nearly forty years old, I believe I am approaching a new period of expression, of pictorial expression, of picture-language; a well thought-out and well finished unity. In short, the synthetic period following the analytical phase.’

‘Juan Gris loved debating on the problems of art. We basically agreed, but differed on one important point: he did not want his pictures and the forms from which they were composed to resemble anything at all, any object or real sight, and I replied that any form necessarily resembles something whether we like it or not. [...] Sheer and strict abstraction is a strict and sheer impossibility.’ [Amédée Ozenfant, Mémoires, 1886–1962, Paris, 1968]

[CAT. 43]

JUAN GRIS

Pipe and Open Book 1926

Oil on canvas, 33 x 41.5 cm Fundación Azcona

The final years, troubled by pitiful health, were a sort of swansong of Juan Gris’s Cubism, a period of superb still lifes marked by extreme flatness and simplification. They were an exercise in refining his style, which nevertheless relies on solutions and elements used in earlier works: a few domestic utensils placed on the tablecloth and silhouetted against a neutral background. These late works reveal an artist who, despite his physical weakness, strove to achieve elemental purity, adored structural rigour, was capable of combining the different coloured parts of a painting into a coherent whole and was an accomplished poet able to compose a melody from a five-piece construction set. Above all, they were Gris’s most austere Cubism, a conceptual painting of symbols created with such severity that it seems to proclaim itself an autonomous reality of seamless objects. But Gris includes very vividly coloured notes in his harsh monumental compositions to enliven them – a clever addition that tempers their granitic appearance and eases the excess tension. These works mark the fusion of Cubist painting and architecture, where the subject stems English texts

Cubisms and New Art [CAT. 44]

SALVADOR DALÍ

Cubist Portrait of García Lorca c. 1923 Tempera and oil on cardboard, 74.8 x 52 cm Fundació Gala-Salvador Dalí

Salvador Dalí and Federico García Lorca (1898– 1936) met at the Residencia de Estudiantes in Madrid early in 1923 and struck up an intense personal, intellectual and creative relationship that lasted until 1929. As friends, they shared experiences and artistic projects and explored avant-garde painting and poetry, influencing each other. The Catalan painter recalled the Granada-born poet and playwright: ‘Federico García Lorca produced an immense impression upon me. The poetic phenomenon in its entirety and “in the raw” presented itself before me suddenly in flesh and bone, confused, blood-red, viscous and sublime, quivering with a thousand fires of darkness and of subterranean biology, like all matter endowed with the originality of its own form.’ At the Residencia, one of the main meeting points for the young Spanish avant-garde of the 1920s, Dalí painted this Cubist portrait of Lorca sitting on a chair, perhaps in his room, dressed in a dark jacket, white shirt and tie and holding a piece of paper in allusion to his literary inclinations. The image, painted in a cold palette, has an evident Cubist streak in the composition of geometrical volumes that recalls Picasso and Braque or Derain, though the influence of Futurism and Barradas’s Vibrationism are visible in the abstract face of displaced planes. It also has a mannequin-like appearance and an almost monumental presence reminiscent of the figures in Italian metaphysical painting, Dalí’s main sources in the 1920s. Dalí must have painted this portrait during the early stages of his friendship with Lorca, in 1923. Throughout the following years they greatly influenced each other’s creative output – both the portraits they made of each other and poems like Lorca’s Ode to Salvador Dalí (1927) – and maintained abundant correspondence.

[CAT. 45]

SALVADOR DALÍ

Still Life 1923

Oil on paperboard, 50 x 65 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

212

[CAT. 46]

[CAT. 48]

[CAT. 51]

BENJAMÍN PALENCIA

JOSÉ MORENO VILLA

FRANCISCO GUTIÉRREZ COSSÍO

1924

1925

1927

Oil on paper glued to plywood, 57.5 x 50.5 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Oil on canvas, 46 x 27 cm Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

Oil on canvas, 72 x 90 cm Zorrilla Lequerica collection

Still Life with Siphon

Like the rest of the practitioners of Spain’s socalled New Art of the first third of the twentieth centuries, Palencia first came into contact with European avant-garde art in Madrid. He largely owed his knowledge of Cubism to Daniel Vázquez Díaz, a leading Spanish neo-Cubist and a friend of Juan Gris’s. During the 1920s, Palencia fluctuated between avant-garde and figurative art. He took part in the landmark exhibition of the Society of Iberian Artists in 1925, showing works that reflect the influence of Cubism, such as this Still Life with Siphon, which features an array of objects characteristic of his iconography arranged on a table and executed in a Cubist style combining geometrised forms with a new realistic figurative painting. This work attests to Palencia’s interest in drawing and his fondness for organic and spontaneous forms and the sensory properties of colour. It also illustrates the evocative power and lyricism of Palencia’s work, a quality that Juan Ramón Jiménez, the poet who introduced him to the intellectual environment of the Residencia de Estudiantes, dubbed ‘sensuality, good taste, quality and synthesis’. From 1926 to 1928, Palencia stayed intermittently in Paris, where he shared a studio with Cossío, frequented the company of other painters of the Paris School and met Picasso, Braque, Cocteau and Miró, among others. In 1927, together with the sculptor Alberto Sánchez, he founded the School of Vallecas, progressively abandoning neo-Cubism and producing works closer to Surrealism on subjects focused on the landscape of Spain.

[CAT. 47]

JOSÉ MORENO VILLA

Cubist Still Life with Guitar 1925

Oil on canvas, 32 x 40 cm Asociación Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid

‘Stretch yourself out, get in form, / hold on to your pale yellow / and your severe mahogany; / keep your distances / or seek transparency. / I don’t need the rest.’ [José Moreno Villa, ‘Cubist painting’, in Jacinta la Pelirroja, Málaga, 1929]

Cubist Still Life with Guitar

Jug and Bottle

[CAT. 52]

SANTIAGO PELEGRÍN

[CAT. 49]

The Hopeless Teacher

JOAQUÍN PEINADO

Still Life

1928

Oil on canvas, 133 x 99.5 cm Museo de Pontevedra

1925

Oil on canvas, 81 x 65 cm Museo Unicaja Joaquín Peinado, Ronda

[CAT. 53]

JULIO GONZÁLEZ Still Life II

[CAT. 50]

MANUEL ÁNGELES ORTIZ

Guitar

c. 1929 Cut, forged and soldered iron, 21 x 22 x 5 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona (Gift of Roberta González, the artist’s daughter, 1972)

1926

Oil on canvas, 91,8 x 73 cm Abanca art collection

For the artists who spearheaded Spain’s new art in the first third of the twentieth century, contact with the international avant-garde inevitably involved an initial espousal of Cubism in the 1920s, in parallel with an attraction for the new figurative art of the interwar return to order. Ángeles Ortiz, a leading figure on this scene, lived in Paris from 1922 to 1932 and painted several works linked to the influence of Cubism, which in his case came chiefly through contact with Picasso. Indeed, several guitars painted by Picasso in the second half of the 1910s appear to have inspired the canvases Ángeles Ortiz produced on this subject in 1926 (mncars, Madrid). In Manuel Ángeles’s painting the guitar, a Cubist icon and an erotic reference to the female body, also evokes the city of Granada, which marked his childhood and youth, his friendship with Falla and Lorca, and their shared love of flamenco and cante jondo. It is even a metaphor of his work: ‘I should like my painting to be like a guitar when it plays the soleá. Profound, without artifice, primitive, lyrical, like cante jondo, a constant motif that gives it its character and is repeated incessantly.’ Here the composition stems from a formal synthesis very close to abstraction, in which the guitar on a table emerges from overlapping coloured geometrical planes that also recall the works of Albert Gleizes and a few of Gris’s, as Eugenio Carmona points out. And the textures, which allude to the wood or the strings of the instrument, even recall collage. The strings stand out with their intense colour, possibly a sound accent translated into painting to convey musical feeling – Lorca’s ‘weeping guitar’.

213

Juan Gris, María Blanchard and the Cubisms (1916–1927)

DOCUMENTARY APPENDIX* * Unless otherwise stated, all the documents are from the Archivo Lafuente

[DOC. 1]

[DOC. 8]

Paul Dermée Beautés de 1918 Paris: Éditions de L’Esprit Nouveau, 1919 25 x 18.6 cm Book illustrated by Juan Gris

Fête de nuit à Montparnasse. Bal costumé. Salle Bullier Paris: Engelmann, 1922 139.4 x 100 cm Poster designed by André Lhote and Illia Zdanevich

[DOC. 2]

L’Esprit nouveau: revue internationale illustrée de l’activité contemporaine, no. 5 Paris: Éditions de L’Esprit Nouveau, n.d. [1921] 25 x 17 cm Magazine with illustrations by Juan Gris

Vicente Huidobro Horizon carré Paris: Paul Birault, 1917 22.6 x 18.3 cm

[DOC. 3]

[DOC. 10]

Programme: Bal Travesti Transmental Paris: n.p., 1923 33 x 26 cm Programme illustrated by Ramón Gómez de la Serna and Juan Gris

Vicente Huidobro Ecuatorial Madrid: Imprenta Pueyo, 1918 25 x 19 cm

[DOC. 9]

[DOC. 11] [DOC. 4]

Transition, no. 2 Paris: Transition, May 1927 19.5 x 14.3 cm Magazine to which Juan Gris contributed

Vicente Huidobro Hallali: poème de guerre Madrid: Jesús López, 1918 34 x 24.2 cm [DOC. 12]

[DOC. 5]

Transition, no. 4 Paris: Transition, July 1927 19.5 x 14.3 cm Magazine to which Juan Gris contributed

Vicente Huidobro Poemas árticos Madrid: Imprenta Pueyo, 1918 20 x 14 cm [DOC. 13]

Creación: revista internacional de arte, no. 1 Madrid: Imprenta de Jesús López, April 1921 35.5 x 28 cm Magazine of which Vicente Huidobro was chief editor

[DOC. 6]

Litoral, nos 5–7 Málaga: Imprenta Sur, October 1927 25 x 16.4 cm Print of an illustration by Gris for the magazine cover Centro Cultural Generación del 27, Diputación de Málaga

[DOC. 14]

[DOC. 7]

Daniel Henry Juan Gris Leipzig/Berlin: Klinkhardt & Biermann, 1929 20.5 x 14 cm

Exposition de poèmes de Vincent Huidobro présente au Théâtre Edouard VII du 16 mai au 2 juin Paris: Galerie G.L. Manuel Frères, n.d. [1921?] 21 x 14 cm Catalogue foreword by Maurice Raynal [DOC. 15]

Vicente Huidobro Moulin [calligram] Paris: n.p., 1921 27.5 x 21.5 cm

English texts

214

Este libro se terminó de imprimir el 18 de septiembre de 2017 en Málaga, en los talleres de Gráficas Urania, 101 años después del momento en que Juan Gris escribió a Léonce Rosenberg diciéndole que se encontraba muy bien en Beaulieu –su refugio lejos de París durante la Gran Guerra– pese a las dificultades para lograr un permiso de estancia: «El comisario de policía de aquí, alarmado de tener un extranjero, ha querido hacer celosamente su trabajo y ha venido a interrogarnos minuciosamente […] Al final se quedó pasmado al ver los tres cuadritos que he acabado estos días aquí. Me dijo que no entendía nada».