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JORGE EDUARDO EIELSON (Lima, 1924 – Roma, 2006)

Considerado como uno de los mayores poetas y artistas latinoamericanos del siglo, participó en varias bienales de Venecia, en Documenta, en Kassel (Alemania), así como en varias exposiciones colectivas en el MOMA de Nueva York. Sus libros, escasos pero determinantes, han sido publicados por prestigiosas editoriales, entre las cuales destaca "Vuelta", dirigida por Octavio Paz, en México. Entre los reconocimientos a sus libros y trabajos visuales, cabe mencionar el Premio Nacional de Poesía, obtenido a los 21 años en su país natal, bolsas de investigación y estudios otorgadas por el gobierno francés, la Unesco y la Fundación Guggenheim de Nueva York, además de importantes adquisiciones de sus obras por parte del Museo de Arte Moderno de Nueva York y de la colección Nelson Rockefeller, de la misma ciudad. *******

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Apuntes para una biografía

orge Eduardo Eielson nació en Lima en 1924, su madre pertenecía a una familia de la capital y su padre era de origen escandinavo (el abuelo había llegado y se había establecido en el Perú hacia fines del siglo pasado). Desaparecido prematuramente el padre, cuando Jorge tenía apenas siete años de edad, le fue impartida una educación algo liberal. Criado por la madre junto a dos hermanas y un hermano, también muerto prematuramente, desde niño manifiesta tendencias artísticas que exterioriza de diversas maneras, ejercitándose en el piano (toda la familia amaba la música), dibujando copiosamente, recitando fragmentos de sus autores predilectos, inventando objetos con cualquier cosa que cogía entre sus manos. Eielson mismo, en el curso de alguna entrevista, establecerá un nexo entre los compuestos de sus orígenes étnico-culturales ("mis cuatro culturas –diceespañola, italiana, sueca, nazca", refiriéndose, en este último caso, a la antigua civilización pre-hispánica de la costa del Perú) y la variedad de sus intereses creativos, no excluye la curiosidad científica, filosófica y religiosa. En aquella época la capital peruana no estaba todavía mellada por la irrefrenable degradación de los tiempos más recientes (degradación que Eielson -1-

describirá con fantasía visionaria en la novela Primera muerte de María). Hay una relativa estabilidad económica, hay fermentos culturales ricos y abiertos a las influencias provenientes de los grandes centros internacionales. El joven se nutre por tanto y sobre todo de cultura europea. Aprende el inglés y el francés, lee a Rimbaud, a Mallarmé, a Shelley, a Eliot y otros autores en sus lenguas originales, además a los místicos y a los clásicos españoles del Siglo de Oro, y a los poetas ibéricos del Novecientos. Lee también a grandes poetas de América, Poe y Whitman, Darío, Vallejo, Neruda y Borges. Siempre inquieto, cambia de colegio muchas veces hasta que, en los últimos años de la secundaria tiene como profesor de Lengua Española al entonces principiante José María Arguedas, el gran novelista peruano. Arguedas, impresionado por el talento del adolescente, estrecha con él una fraterna amistad y lo introduce, muy joven, en los círculos artísticos y literarios de la capital. Y es siempre Arguedas quien lo inicia en el conocimiento de la antigua cultura peruana, casi desconocida por el joven a causa de una educación de tipo colonial. En 1945, Eielson gana el Premio Nacional de Poesía y al año siguiente un Premio Nacional de Teatro. Datan también de aquellos años sus primeros lienzos donde es evidente la influencia de dos artistas muy importantes en su formación: Klee y Miró. Eielson, que ya entonces no cree en la enseñanza académica se hace una suerte de concesión a sí mismo cuando, gracias a la amistad con el director de la Academia de Bellas Artes de Lima, el conocido artista peruano Ricardo Grau, frecuenta por cierto periodo algunas clases de dibujo y pintura. Pero rápidamente el mismo Grau –hombre culto y moderno que se formó en París en el atelier de André Lothe- lo persuade de abandonar los estudios académicos, juzgando que aquéllos eran inadecuados para él. En 1948 Eielson expone por primera vez en una galería de la capital, la única entonces existente, un grupo de obras que ya dan testimonio de su natural versatilidad. La muestra comprende dibujos, acuarelas, óleos, construcciones con maderos, objetos con una huella surrealistas y "móviles" de metal en forma de espiral, suspendidos del techo. Al mismo tiempo escribe para diversas publicaciones locales y, en colaboración con Jean Supervielle, hijo del gran poeta francés Jules Superville, dirige una revista de arte y literatura de título premonitorio: El Correo de Ultramar. Siempre en el ´48, realiza un viaje a París gracias a una beca otorgada por el gobierno francés. En la gran metrópoli europea el joven latinoamericano se siente cómodo. Frecuenta inmediatamente el Quartiere Latino, entonces en plena efervescencia existencialista, pasa los días y las noches en las Caves de SaintGermain des Pres junto con otros escritores y artistas provenientes de todo el mundo, en aquel extraordinario centro de creatividad que es París después de la guerra. Es entonces que descubre el arte de Piet Mondrian y poco después, junto al grupo Madi (encabezado por Arden Quin y que en Buenos Aires contaba con adherentes como Lucio Fontana, Tomás Maldonado, G. Koisice y otros), es invitado a la primera manifestación de arte abstracto en el Salón des Réalités Nouvelles fundado por André Bloc. Luego de esta participación expone también en Colette Allendy, una de las galerías de vanguardia más interesantes de París. Es éste el momento de su acercamiento a Raymond Hains, al cual permanecerá ligado por una larga amistad, siempre intacta. Más tarde, a través de Hains, conoce a los miembros del grupo de los "noveaux réalistes", con Pierre Restany como mentor espiritual y lúcido teórico. -2-

Eielson concluye entonces su fase geométrica, constructivista, neoplástica y se traslada a Suiza aprovechando de una beca de estudios de la UNESCO, otorgada por sus artículos periodísticos. Aquí encuentra a Max Bill. En Ginebra retorna a la escritura y en 1951 realiza el viaje quizá más importante de su vida yendo a Italia por unas vacaciones de verano de algunas semanas en compañía de poeta Javier Sologuren. Ni siquiera había puesto el pie en la península cuando comprendió que había encontrado su tierra elegida. Llegado a Roma, decide quedarse, ruega a su amigo para que le haga mandar algunos libros y efectos personales e inicia así la larga e intensa exploración de sus raíces latinas. Todavía una vez más gana un concurso convocado por el Centro Experimental de Cinecitta de Roma, para seguir un curso de dirección cinematográfica –el cine es una de sus grandes pasiones- pero no permanece mucho tiempo en el ambiente, disgustado por ciertos aspectos. En el ´53 expone sus "móviles" en la Galería del Obelisco, entonces el más importante espacio de investigación de la capital, y en esta ocasión conoce a Emilio Villa, que escribirá una aguda recensión sobre su obra para la revista Arte Visive, dirigida por él mismo. Entre otros, Villa le presenta a Alberto Burri y Ettore Colla, con el primero de los cuales Eielson entablará una estimulante relación durante el periodo de los "costales" ejecutados en el atelier de la calle Aurora. También Giuseppe Capogrossi se interesa en sus "móviles" y le presenta a Carlo Cardazzo, en vísperas de abrir una galería en Roma, pero Eielson, decidido a continuar su camino, declina la invitación del galerista e interrumpe precisamente entonces la fase de los "móviles". En espera de reemprender la investigación visual, se traslada casi todas las tardes al estudio de Conrrado Cagli, en la calles del Circo Massimo, donde el artista marqués lo acoge con gran simpatía y le presenta a Afro, Mirko, Salvatore Scarpitta; Richard Serra y otros. En aquellos años conoce también a algunos de los llamados "artistas de la plaza del pueblo" como Piero Dorazio, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Antonio Sanfilippo, Carla Accardi, Ci Twombly, Matta, todavía antes del advenimiento del arte pop italiano, por el cual Eielson no experimenta un interés particular. Es en este mismo período que escribe uno de sus más importantes conjuntos de poesía, Habitación en Roma, y sus dos novelas: El cuerpo de Giuluia-no y Primera muerte de María. Es también el momento del descubrimiento del budismo zen y de su recusación de la literatura, como el arribo a una escritura icónica, visual y conceptual que acabara por acercarlo a las artes figurativas. En 1959 Eielson retoma el trabajo visual, intenta ahora explorar sus remotas raíces americanas. Abandonada la vanguardia extrema, adopta materiales heterogéneos como tierra, arena (algunas veces llevadas especialmente del Perú), arcillas, excrementos animales, polvo de mármol y de fierro, además de cemento con el que esculpe la superficie del cuadro y con estos materiales construye un paisaje austero, desolado, abstracto, casi metafísico, como es efectivamente el de la costa peruana (con estas obras Eielson inicia una larga y contrastada relación con la Galería Lorenzelli de Milán y Bergamo, relación muchas veces interrumpida y retomada, pero que significará para él un buen apoyo en la escena artística italiana antes de su retorno a París y luego a América). Después sus paisajes se pueblan gradualmente de imágenes humanas extraídas de indumentos de todo género: camisas, chaquetas, blue jeans, vestidos de tarde, de novia, medias, zapatos, corbatas, guantes, sombreros, etc. Este su interés por la simbología y la función social del vestuario está igualmente -3-

presente en las ya citadas novelas y en el poema Noche oscura del cuerpo, escrito por entonces, y lo estará también más tarde en sus performances e instalaciones. A través de la manipulación de los vestidos -arrugados, desgarrados, quemados, enroscados y finalmente anudados- Eielson descubre su particular sensibilidad por los tejidos. Muy pronto capta la gran energía y belleza contenida en el nudo usado, por otro lado, como un verdadero y propio lenguaje de sus abuelos precolombinos e inicia, en 1963, la primera serie de los Quipus utilizando tejidos de colores vivos, anudados y extendidos sobre el telar. Llega de este modo a una verdadera síntesis cultural, plástica, mágica y simbólica al mismo tiempo, es decir al lenguaje de los antiguos amerindios entendido en su aspecto más visual- en estrecha armonía con uno de los elementos fundamentales del arte occidental: el telar europeo. La dualidad telatelar, reconstruida así por el artista, se transforma en un objeto estético nuevo que coincide, aunque con signo diverso, con el "concepto espacial" de Fontana, en el cual la dualidad tela-telar es puesta en evidencia como única protagonista de la obra. Pero el nudo en cuanto tal se encuentra en cada estadio de civilización y va de la simple función utilitaria a las más sofisticadas concepciones míticas, mágicas y sagradas. Eielson es consciente de esto y no pretende reelaborar ningún lenguaje, sino más bien enfocar una entidad plástica y cromática provista de un contenido arquetípico casi inexplorado. El lugar preponderante que Eielson atribuye al nudo en su código expresivo se debe seguramente al complejo conjunto de significados que implica. El nudo es para él signo gráfico, fundamento estético, núcleo del color. Y es el punto de unión del pasado precolombino de su país y su presente histórico y artístico. Otros artistas latinoamericanos han buscado en los códigos mayas y aztecas o en otras formas del arte prehispánico un signo que viniese a modular su lenguaje contemporáneo con la profundidad y lo sugestivo de las raíces históricas: así han hecho el chileno Matta, el cubano Lam, el uruguayo Torres-García y otros. Pero sólo Eielson ha sabido encontrar un fundamento artístico y antropológico en el "Quipu" peruano y ha sabido transformar el antiguo signo quechua en el núcleo estético y semántico de su lenguaje exquisitamente actual. Pero el nudo de Eielson representa también el momento de encuentro entre sus varios códigos expresivos de la pintura a la tela, a los objetos, a la poesía, así como entre las dos áreas en las cuales se desenvuelve su búsqueda material y metafísica. Testimonio visible de ello son dos cuadros de títulos emblemáticos: Nudos como estrellas / Estrellas como nudos. Por tanto el nudo también une el cielo, el alma con el corazón. De aquí las infinitas variaciones del mismo nudo que ejercita múltiples tensiones, creando espacios dinámicos, diagonales, triangulares o romboidales que con frecuencia conducen a oasis circulares donde la energía, libre de ataduras, se distiende más serenamente. Otras veces, en lugar del nudo con sus varias tensiones aparecen líos de tejidos enroscados, que a veces son banderas, a veces indumentos o puros juegos de tejidos coloreados o neutros (yute, algodón, paño, terciopelo), pero que pueden también presentarse como objetos escultóricos, tridimensionales, liberados de todo tipo de superficie o telar. A partir de la Bienal de Venecia de 1964, donde expone sus primeros "nudos", Eielson obtiene prestigiosos reconocimientos internacionales, participando en grandes muestras en museos como el MOMA o en el ámbito de la colección Rockefeller de Nueva York, recibiendo repetidas invitaciones al Salón de Mayo y al Salón des Comparaisons de París, exponiendo en galerías privadas. -4-

Jorge Eielson -Nodo e corda 1968 Acrilico e tessuti su legno 100x130x16,5

En 1967 se encuentra en Nueva York y frecuenta el ambiente del Hotel Chelsea, donde halla a los mayores artistas americanos del arte conceptual. De retorno a París, en pleno mayo del 68, participa activamente en aquel particular periodo que marcará tan profundamente su creación. En 1969 es invitado a la histórica muestra "Plans and Proyect as Art" a la Kunsthalle de Zurigo, donde presenta un trabajo de título Escultura subterránea, una serie de cinco objetos imaginarios e imposibles de sepultar en diversas ciudades del planeta que habían sido frecuentadas por él (París, Roma, Nueva York, Eningen y Lima). A la media noche del 16 de diciembre, en el espacio de la galería Sonnabend de París, se lleva a cabo la "inauguración" de la Escultura subterránea, con la presencia de Eielson, mientras en las otras ciudades elegidas se desarrolla al mismo tiempo el "entierro".

Jorge Eielson - Quipus vert 1971 Acrilico e tessuti su legno 100x100x11

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El mismo año Eielson propone a la institución espacial norteamericana la colocación de una de sus "esculturas" sobre la Luna. La NASA responde sugiriéndole una fecha futura, ya que por el momento el evento es irrealizable en el ámbito del "Proyecto Apolo". Luego Eielson propondrá la diseminación de sus cenizas sobre la superficie de la Luna, sosteniendo que desde siempre el satélite de la tierra no ha sido otra cosa que un cementerio ideal de poetas. Siguieron otros trabajos similares: El baile subterráneo sobre un vagón en movimiento de la metropolitana de París; la performance Nage en los campos parisinos; El concierto de la paz documenta 5 de Kassel, La invitación de Harald Szeemann; la performance El cuerpo de Giulia-no, variación de la novela homónima en la bienal de Venecia de 1972; la performance Gran Quipus de las Naciones en las Olimpiadas de Munich de Baviera, interrumpidas por los ya conocidos hechos terroristas, la performance Paracas-Pyramid en la Kunstakademie de Düsseldorf, invitado por Fritz Schwegler. En 1976 la novela El cuerpo de Giulia-no, publicada ya en México en 1971 respondiendo al interés de Octavio Paz, a quien Eielson conoce desde los años parisinos, sale en francés en la imprenta del editor Albin Michel, obteniendo una cálida acogida de la crítica. En el mismo año, Eielson hace un viaje a Venezuela, donde presenta Paracas-Pyramid y una muestra de fotografía en el Museo de Arte contemporáneo de Caracas. Prosigue luego por el Perú, donde el Instituto Nacional de Cultura da a la imprenta la mayor parte de su obra poética con el título Poesía escrita. Expone en galerías privadas y se dedica con fervor al estudio del arte precolombino, poniendo particular atención a los tejidos prehispánicos, considerados por él entre los productos más extraordinarios del arte textil de todos los tiempos, dotados de una frescura y modernidad que no cesan de sorprender como demuestra la influencia ejercida sobre artistas como Klee, Miró, Picasso., Mondrian, Torres García, Matta, hasta un Keith Haring y todavía otros. En 1978 le es otorgada la Guggenheim Fellow-ship para la literatura en Nueva York y en 1979 expone en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Siguieron ensayos sobre el arte precolombino como Puruchuco, El Arte y la Religión Chavín, Escultura precolombina de Cuarzo, luce e transparenzza dei tessuti dell ¢antico Perú, además de artículos varios. Su actividad en el campo del arte visual prosigue con muestras personales en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986, en la II Bienal de Trujillo en el Perú en e 1987, en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores en Lima y en la Bienal de Venecia en e 1988. En 1987 se publica su novela Primera muerte de María por el Fondo de Cultura Económica en México y en 1990 sale una conspicua antología de sus poesías en la casa editorial Vuelta de Ciudad de México, dirigida por Octavio Paz; todavía en el ´90, invitado por Paz, participa en la muestra Los privilegios de la vista en el Centro Internacional de Arte Contemporáneo de la misma ciudad y tiene una muestra personal en el Instituto Italo-Latinoamericano de Roma que marca su retorno a la actividad artística en Italia y pone fin -quizá- a un nomadismo geográfico y cultural que ha enriquecido y diversificado sus modos de expresión pero que también le ha traído algunas incomprensiones en el campo literario como en el artístico. Basta pensar en la variedad de sus propuestas visuales: si bien Quipus es su invención central, Eielson practica también una personalísima pintura que es una brillante reelaboración del arte textil prehispánico. Realiza objetos e instalaciones inspirándose más en sus propios escritos, pero también en otros textos. En el plano literario Eielson es considerado hoy uno de los mayores poetas en lengua española (sus poemas están traducidos a doce lenguas), aunque él no -6-

acepta tal definición prefiriendo ser juzgado a partir del trabajo que hace, simplemente como «un trabajador de la palabra, un trabajador de la imagen, un trabajador del color, un trabajador del espacio y todo lo demás». En varias ocasiones Eielson ha buscado aclarar su posición que no es simplemente contestataria, en la confrontación de un sistema que exige siempre el mismo producto, pero que corresponde más bien a su libertad interior. Una libertad que le ha permitido moverse de un campo a otro de la expresión artística contemporánea con extrema naturalidad y que le ha dado el modo de desarrollar una visión global, cosmopolita, planetaria. La actualidad de su investigación reside precisamente en este continuo «desplazamiento» con el fin de crear una suerte de red de relaciones entre racionalidad y magia, entre lo visual y lo verbal, entre lo arcaico y lo moderno. Un universo gemelo de aquello que nos revela la física contemporánea, que no admite ninguna jerarquía, ningún punto estable, ninguna «piedra angular». Para permanecer en el campo de las artes visuales, respondiendo a la pregunta sobre cuáles entre los artistas de todos los tiempos considera que son más afines a él, Eielson respondió: «¡Que pregunta enorme! Podría distinguir entre artistas-padre, artistas-madre, artistas-hermanos, artistas-amigos, y así sucesivamente. Quisiera simplemente decir que amo mucho a mi gran familia, la cual comprende a los artistas griegos de los grandes ciclos, a los artistas prehispánicos de América, a los artistas zen de Kioto, a los escultores del África negra, a los pintores del Cuatrocientos florentino y flamenco. Y luego Leonardo, Goya, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Miró, Malevich, Mondrián, Klee, Schwitters, Torres García, Duchamp, Pollock, Burri, Calder, Bracusi, Rothko, Fontana, Klein, Hains, Manzoni, Beuys, algunos artistas conceptuales y del arte pobre italiano. ¿Qué mejor familia se puede desear? Apuntes para una biografía de Jorge Eduardo Eielson Por: Martha Canfield Traducción de: Guissela González Tomado de: La casa de cartón OXY Revista de cultura Lima, verano-otoño de 1995 II Época Nº 6

Jorge Eielson - Quipus, 1990 95x140

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Entrevista a Eielson Por: Julio Ramón Ribeyro.

Eielson confiesa: “Jamás he escrito nada con la intención de publicarlo…”

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n 1972 la prestigiosa editorial mexicana Joaquín Mortiz publicó El cuerpo de Giulia - no del poeta Jorge Eduardo Eielson. Por entonces, el libro fue catalogado de diversas maneras: novela, poema-novela, antinovela, metanovela, etc, etc. A raíz de este texto abiertamente motivador (¿o provocador?), Julio Ramón Ribeyro entrevistó aquel año a Jorge Eduardo Eielson en París. Acá el diálogo entre ambos.

******* JRR: El caso de "poetas pintores" no es tan raro como puede parecer. Tenemos a Miguel Ángel, a Víctor Hugo, a Henri Micheux y, entre nosotros, a Eguren, según creo recordar. Con la publicación de El cuerpo de Giulia-no ¿te incluirías dentro de esa familia espiritual de "poetas pintores"? JEE: Incluirme al lado de Miguel Ángel, Víctor Hugo o Eguren me parece de una presunción enorme, aunque fuera el más humilde de sus descendientes. Por otra parte, la pregunta no me parece pertinente en cuanto yo no soy "poetapintor" ni "pintor-poeta", y nunca he comprendido ese término. En cierta época, que no duró sino diez años, escribí poemas y me llamaron poeta. Y en otra posterior me dediqué a las artes visuales y no escribí poemas, ni ningún texto realmente "literario". Sólo en un cortísimo período estas dos actividades han coincidido, precisamente entre los años 48 y 52. Además, como tú sabes, he escrito artículos para periódicos y no soy periodista. He escrito algunas piezas de teatro y no soy dramaturgo. Hago también escultura y no soy escultor. He escrito cuentos y no soy cuentista. Una novela y media y no soy novelista. En 1962 compuse una Misa solemne a Marilyn Monroe, y últimamente preparo un concierto y no soy músico. Como ves, no soy nada. JRR: De la existencia de El cuerpo de Giulia-no sabía yo primero por terceras personas y luego porque tuve ocasión de hojear los originales hace algunos años. ¿Cuándo fue exactamente que escribiste este libro y por qué tardaste en publicarlo? JEE: Empecé el libro en el verano de 1953, en Roma, y lo terminé el verano de 1957, en la misma ciudad, pasando por larguísimos periodos de inactividad. En realidad, aunque ello no se note quizás en la novela, mi disgusto por la literatura era ya evidente y sobre todo la suerte de virtuosismo que yo entonces practicaba. Me parecía literalmente como si me rompiera la cabeza ante un estéril muro de palabras. Llegué a odiarlas. Así, de una masa informe de seiscientas a setecientas cuartillas no extraje sino las más legibles, aquellas que podían transmitir más sinceramente al lector algunas de mis experiencias de -8-

juventud. En cuanto a su publicación, puedo decir sólo esto: jamás he escrito nada con la intención de publicarlo. Mis primeros poemas, como Reinos o Canción y muerte de Rolando es a Javier Sologuren que debo su difusión y creo que fue él el que envió los originales a un premio nacional, que me fue otorgado. Por tal razón no he publicado casi libros y no he hecho el menor gesto en ese sentido. Me parece francamente sin importancia. Para El cuerpo de Giulia-no tuve un contacto -no buscado por cierto- con la casa Gallimard, a través de Jean Genet, en 1955. Nunca contesté la carta, que debo conservar todavía. El libro era un caos, no lo consideraba bien, ni terminado y no tenía ganas de continuarlo. Sólo en 1969 tuve oportunidad de volver a ver a Octavio Paz aquí, el cual me lo pidió para publicarlo en México. Cuando pasé por Lima, en 1967, llevé el original, por si se presentaba alguna oportunidad, así como todos los poemas reunidos en volumen, pero claro está no se presentó ninguna oportunidad. Sólo Javier, magnífico poeta y maravilloso amigo, publicó Mutatis mutandis en la Rama Florida en una bella edición. Tales poemas de 1954, son los últimos que he escrito, junto con Habitación en Roma que forman un grupo mayor y quizás más ambicioso. En los años siguientes hasta el 60, fecha en que reanudo definitivamente mi trabajo pictórico escribí otras cosas, pero que no considero ya "poemas". Por lo menos no en el sentido tradicional. Ellos ofrecen dificultades de difusión mucho mayores y, con mucho optimismo, quizás puedan publicarse en 1990. No es presunción ni culpa mía. Son simples razones de orden técnico y económico que nada tienen que hacer con mi trabajo. JRR: ¿Crees tú que tener un doble oficio sea ventaja o una debilidad? Quiero decir que corres el riesgo de no ser tomado en serio en ningún bando y ser calificado de "poeta" por los pintores y de "pintor" por los escritores. JEE: Me tienen sin cuidado los calificativos de los funcionarios de la palabra o la paleta. En cuanto a ser tomado en serio, nada podría ser peor, puesto que yo mismo no me tomo en serio y me siento muy bien así. Puede ser tal vez una debilidad tener un doble oficio pero como yo no tengo ninguno… A lo más se podría decir que ejerzo una actividad múltiple, entre las cuales, desde hace catorce años, no incluyo la literatura, salvo algunas notas sobre artes visuales. JRR: Para haber sido escrito entre 1953-57, tu libro me sorprende, pues se anticipa a una serie de novelas actuales calificadas en Latinoamérica de vanguardia. Me refiero a la preocupación por el lenguaje, a los juegos espaciotemporales, a la presencia, por no decir invasión, de la poesía en la prosa narrativa, etc. ¿Es que tenías consciencia entonces de estar escribiendo algo nuevo o novedoso? ¿Leías muchas novelas? ¿Qué novelas? JEE: Me halaga mucho si me he anticipado a algo, pero creo que esto no es de ninguna importancia, o si la tiene ella es muy relativa y formal. El afán de renovación exterior pueden asimilarlo con frecuencia los espíritus competitivos, y yo no lo seré nunca. Prueba es la siempre tardía y escasísima publicación de mis escritos. Además no es un libro el que hay que juzgar sino todo un trabajo, mejor aún, una vida. En realidad mi preocupación por el lenguaje era ya patente desde mis primeros poemas, a partir de 1944. Por ejemplo en Parque para un hombre dormido, en Genitales bajo el vino, en Librería enterrada y, sobre todo, en Bacanal, en donde la dolorosa experiencia del hombre que escribe se transforma en un grito de amor y de odio a la palabra impresa. Luego el proceso se agudiza en los Ejercicios poéticos, algunos de los cuales fueron publicados en 1953, para terminar con Habitación en Roma de manera más consciente. Estos poemas destilan literalmente su propia negación y el hastío y la esterilidad de la letra. Las transposiciones espacio-temporales he comenzado a usarlas bajo forma de -9-

anacronismos desde "Antígona" y "Ajax en el infierno", de 1945. En cuanto al uso de repeticiones, inserción de lemas, aliteraciones, cortes arbitrarios, lectura en dos planos, fórmulas tomadas de los "scrips" cinematográficos, etc., son juegos de niños para quien ha leído a Joyce. No veo de qué vanguardia se puede hablar en Latinoamérica. Con excepción de algunos otros grandes nombres que es inútil mencionar, he leído muy poca ficción. Y en los años 50, en Roma, ninguna novela. Vivía completamente al margen de la literatura y no tenía amigos escritores. Menos sabía aún de Latinoamérica. Sólo recientemente he podido apreciar el talento de los jóvenes escritores de nuestros países. JRR: Tengo un gran respeto por tu pudor, quiero decir por no hablar jamás de ti mismo, de tu pasado, de tus problemas personales. Me parece advertir, sin embargo, que en este libro te refieres precisamente a tu infancia en la selva del Perú. ¿Qué hay de cierto en ello? JEE: Como tú sabes sin duda mejor que yo, todo es cierto en el mundo de la ficción, y muy poco en la realidad. No he pasado mi infancia en la selva ni mucho menos, sino sólo un periodo durante el cual tomé la costumbre de pasar las vacaciones del colegio en una propiedad familiar de la ceja de montaña. El resto de mi tiempo, hasta mi partida a Europa, lo he pasado en el agua. Mar y piscinas. El agua es el elemento que mejor conozco, como buen limeño. Tengo algún texto por allí que podría ser contrapuesto a El cuerpo de Giulia-no sobre el mar y su presencia. ¡Pero todo esto me resulta ya casi arqueológico! Oiga No. 463. ANO XI 25 de Febrero de 1972, pp. 32 – 34. Tomado de: La casa de cartón. Revista de cultura. OXY Lima, verano-otoño de 1995. II Época Nº 6.

Las novelas de Jorge Eduardo Eielson Sergio R. Franco Las novelas de Jorge Eduardo Eielson, El cuerpo de Giulia-no (1971) y Primera muerte de María (1988), no han gozado en nuestro medio de la recepción que obras de su originalidad merecerían. Quizá ello se deba precisamente a algunas de sus características más destacables: composición fragmentaria; tendencia elíptica en aras de un esencialismo en la representación que podría pasar por falta de pericia; acusada reflexión sobre la escritura y sus límites, incorporada a la diégesis -como tema esencial y, hasta cierto punto, elidido; cierta atmósfera melancólica -y decadente, que casa mal con el temperamento enfático que suele gustarnos en textos de su género; pero, sobre todo, decidida transgresión de aquel tipo de verosimilitud sancionada como canónica en la ficción miméticoverosímil. En el presente ensayo me limitaré a examinar la ruptura del contrato mimético que la novelística de Eielson encierra. Consideremos dos fragmentos que corresponden respectivamente a El cuerpo de Giulia-no y Primera muerte de María: Unos minutos más y una inmensa Máquina encendida navegaba sobre nuestras cabezas. La luz era violeta. La máquina se posó suavemente sobre la yerba [...] Sus paredes desaparecieron como por encanto y de su vertiginoso, radiante interior, semejante al primer día de la Creación, al Génesis, al Verbo hecho sangre, brotaron millares y millares de indios miserables, millares y millares de indios miserables, repito, millares y millares de indios miserables, que invadieron todo el jardín provistos de antorchas y armas de toda especie. Aplicaron fuego a cuanto encontraron y - 10 -

asesinaron a golpes de lanza y machete a mujeres y niños. Parecían omnipotentes, con la seguridad de quien ejecuta un rito antiquísimo, manchados de sangre hasta los cabellos (Eielson, 1971: 130-131). El pescador reconoció el viejo Palacio de Gobierno y se acercó con timidez, como si temiera asistir a una remota fiesta [...] pero en el vetusto edificio no encontró sino enjambres de ratas hambrientas y, aquí y allá, montones de basura y osamentas de toda especie. Una secular higuera había proliferado en el jardín y sus troncos marchitos penetraban en las salas oscuras del Palacio. [...] Trizas de arañas de cristal cubrían el piso de un rocío luminoso y filudo. A duras penas, saltando por entre los vidrios, logró atravesarlo y se encontró en una interminable galería que era, sin duda, la más abrigada del edificio. Era allí que se refugiaban los mendigos, acurrucados contra las paredes y cubiertos por enormes banderas peruanas (Eielson, 1988: 9-10). La primera elaboración requerida por la ficción es la de un hablante ficticio o imaginario, un emisor cuyo decir dará origen al mundo ficticio (Martínez Bonati, 1992). El narrador es el sujeto lingüístico que asume sobre sí el rol de la enunciación narrativa y la construcción de un mundo posible. Este será reconfigurado por el lector concreto, quien, para ello, se apoya en su previa comprensión del mundo real efectivo. Imaginar un mundo sustituto implica, a veces, sobre todo en los casos de lo ficcional no verosímil, reajustar y recombinar aléticamente los seres y sus propiedades desviándolos de lo que realmente parecen ser (Genette, 1972; Eco, 1979: 172-241; Pavel, 1986; Ronen, 1994; Reis, 1995: 156-162)...

Los cuerpos nacidos del texto Édgar Valencia* En el libro El diálogo infinito (1995), una larga conversación de la investigadora Martha Canfield con Jorge Eduardo Eielson, el autor prefirió llamar a sus piezas narrativas “objetos verbales tridimensionales”. El término lo tenía muy asimilado en los terrenos de su quehacer artístico. Remitía a una narrativa opuesta a la clásica, lineal, bidimensional, que acepta las convenciones de la lengua y que se considera puesta en duda al lado de los grandes descubrimientos científicos del siglo XX, como la mecánica cuántica y la teoría de la relatividad. Para entender mejor la propuesta de Eielson proponemos verla integrada a otras piezas de su obra: allí su narrativa, sus actos artísticos y su poesía encuentran el vértice giratorio, el haz que refracta, como colores de un espectro de luz, una intención ulterior; así podemos apreciar El cuerpo de Giulia-no (1971)1, pieza narrativa que antecede a su otro “objeto tridimensional”, Primera muerte de María (1988). No hay una historia específica, sino diversas estancias donde interactúan los personajes. Una mujer aparece muerta en los canales de Venecia, la pareja del narrador, un peruano radicado en Roma. Él provenía de una finca cafetalera que ahora administraba un tío suyo en medio de la selva. Ése protagonista alterna con la confusión de dos presencias: la de Giulia, la modelo italiana, prototipo de la belleza, con quien comparte sus días, y de su amigo Giuliano, un obeso peruano propietario de una cadena de heladerías en Lima, quien alardea de su estilo de vida despreocupado. Así, a la novela la atraviesan varios planos, incluso fantásticos. En el texto era posible que la madre del narrador, desde Perú, toque a la puerta de su habitación francesa y lo trate como un niño desobediente, que el protagonista - 11 -

descubra poderes sobrenaturales para hacer llover, o que los cuerpos de Giulia y Giuliano se confundan. El mismo cuerpo de la página es una entidad en la que las leyes físicas ceden el paso a las artísticas. Al referirse Eielson a una “literatura tridimensional”, donde conjuntaba las performances y las instalaciones, accedía a una especie de hiperespacio. Parecía que el texto no se completara si no era llevado a otras manifestaciones. El cuerpo de Gulia-no no es sólo una novela escrita en Roma entre 1955 y 1957, publicada por primera vez en Joaquín Mortiz hasta 1971. Fue también un performance en la Bienal de Venecia del 1972, en donde una mujer deambulaba por una habitación envuelta en una sabana blanca con nudos, acaso el Gran Traje de Seda con el que Giulia fue encontrada flotando sin vida en los canales de Venecia. Hay otros ámbitos en lo que vemos esta propuesta textual adquirir su tridimensionalidad, su diálogo dentro de la obra de Eielson. La narrativa escrita por los poetas peruanos ha encontrado mundos tan diversos como sus propias poéticas. Ahí están como eslabones distantes las novelas Tungsteno de César Vallejo, con una mirada a las minas del Perú, o La casa de cartón, de Martín Adán, un collage de escenas donde lo fundamental es el lenguaje del poeta. En el texto de Eielson vemos una temática que ejemplifica muy bien cómo lo ordinario, el texto bidimensional que tanto criticaba de la narrativa clásica, se desdobla en un animal cargado de simbolismo, quizá en el más libre. Ya en uno de sus poemas de Tema y variaciones, el “Poema en forma de pájaro”, parecía manifestar ese deseo de llevar la imagen a una forma. A la manera de aquellos dibujos realizados con letras en máquinas de escribir, la palabra representaba la imagen. En El cuerpo de Giulia-no los pájaros despliegan también una serie de posibilidades, de variaciones. En un capítulo el narrador abre varias jaulas y libera su colección de aves, y escribe: “Volaban con esfuerzo y se posaban vacilantes en las ramas como si les doliera abandonar el lugar. O como si me llamaran para conducirme a una región sin jaulas ni murallas en donde la vida fuera sólo un vuelo breve y jubiloso. Pero yo no podía seguirlos. No tenía sus alas y mi esqueleto era demasiado pesado para elevarme.” Si no lo consigue físicamente, el poeta da libertad a su presa, la suelta. Él volará mediante las alas de su obra, e igualmente la liberará. Así entendemos el siguiente pasaje, uno de los más significativos del texto, en un capítulo en el que los ruidos de pasos en la escalera conectan varios tiempos y espacios. A la habitación del narrador, en el Perú, llegan unos americanos, y observan un pájaro recortado de una revista, un chiwaco de papel sobre la mesa; ellos le hablan y el ave comienza a mover las alas, a volar por la habitación ante el coraje del protagonista: su molestia de que unos intrusos entraran a su pieza y vieran la vida que guardan los objetos en apariencia inertes pero personales, como ese gran pájaro que el mismo Eielson dibujó en el poema con las palabras de sus partes: ojo, pico, cuello, plumas y patas. La hoja cobra vida; la obra de arte es vital y nos dice una verdad de otro modo. Una verdad que por sí misma sería insoportable, como la imagen de una mujer bella flotando por los canales de Venecia. Notas: [1] J. E. Eielson. El cuerpo de Giulia-no, Joaquín Mortiz, 1971, 148 pp. * Edgar Valencia (Coahuila, México, 1975), maestro en literatura mexicana por la Universidad Veracruzana, con posgrado en España. Es autor de los poemarios Oficios y Descripción de la Esfera. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid - 12 -

El cuerpo de Giulia-no Jorge Eduardo Eielson 14 Unos días después nos instalamos en una pequeña pensión del barrio. Posabas para una revista de modas entonces, pero no parecías dar la menor importancia a ese trabajo. Lo considerabas indispensable para vivir y nada más. Nunca me dijiste qué cosa realmente hubieras querido hacer, aparte de trabajar para vivir. La única vez que te lo pregunté tu respuesta fue definitiva para mí. Acababas de levantarte y me miraste con distracción, te acercaste a mi mesa de noche, cogiste un cigarrillo y lo encendiste tranquilamente. lanzaste una bocanada de humo y te dirigiste al rincón opuesto de la pieza, en donde teníamos el calentador y algunos víveres para el desayuno. -No tenemos leche -me dijiste-, ¿quieres el café solo? Yo asentí. Tú, sin mirarme, encendiste el gas, pusiste a hervir el agua y preparaste la cafetera y las tazas. O preparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el agua y encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y preparaste la cafetera y las tazas. Luego me trajiste el café al lecho y te sentaste a mi lado, sorbiéndolo ávidamente. Terminado el desayuno, sin decir una palabra, encendiste un nuevo cigarrillo, esperaste que a mi vez terminara el café, retiraste luego las tazas y sin lavar nada te acercaste al espejo y empezaste a maquillarte con gran cuidado. Como todos los días. Yo hubiera podido disfrazarme de ti, travestirme de ti si hubiera querido, a tal punto conocía los más sutiles gestos de esa diaria ceremonia. Antes de salir me dijiste que no te esperara hasta por la noche. A las 10, en el café. Tenías que trabajar todo el día. ¿En dónde? En el estudio fotográfico sin duda. Esperé que cerraras la puerta y me envolví otra vez en las sábanas. Tenía los ojos cubiertos de lágrimas, pero no sufría absolutamente nada. Tuve la tentación de clavarme un alfiler en el cuerpo, pero me faltó coraje para ello. Me arrebujé golosamente en mi propio calor. En el olor de mi cuerpo. En el tacto familiar y velludo de mi piel. En mi respiración y mi aliento pestífero de hombre. Bostecé profundamente. Cerré los ojos en el fondo de la almohada y sonreí: el universo no era sino un inmenso, deslumbrador presente. Tu Gran Traje de Seda colgado en la pared. Vacío. Tus dos ojos verdes afuera, en la calle. Igualmente vacíos. ¿No me habría equivocado? ¿Cómo sería Giuliano con tu Gran Traje de Seda, con tus cabellos rojos? ¿Cómo serías tú con su camisa, su vestido azul, sus zapatos lustrados? «Janus bifronte», Herma de dos cabezas ¿cuál de los dos me engañaba? ¿Tú con tu pobreza, tu incomprensible sonrisa, tu graciosa delgadez? ¿Giuliano con su gordura, sus millones y sus fábricas? Idénticos los dos. Los mismos ojos verdes traidores. Las mismas ropas inútiles. ¿Para qué vestirnos? Que los elementos, la maleza, las alimañas del bosque destruyeran nuestras ropas. Viviríamos desnudos. ¿Para qué vestirnos? Camisas huecas almidonadas con sacos y pantalones hediondos junto a vestidos de seda vacíos y sosténsenos y calzones vacíos. «Encantado señorita.» «¿Habla español?» «¿No?» «Yo hablo un poquito de francés.» «Comme ci, comme ça.» «Bonjour mademoiselle.» «Quel heure estil?» «Allez diner?» «¿Cómo se dice dónde desea ir?» «Où desirez vous aller?» «¡Ah, sí» «¿Où desirez vous aller, mademoiselle?» «¿Está bien así?» «Perfecto.» «À Lapérouse» «Très bien, à - 13 -

Lapérouse» «¿Dónde queda?» «Te lo digo yo.» «J'ai la voiture.» «Par ici, s'il vous plait.» Giuliano te encendía los cigarrillos. Trataba de sumir la panza. Tú reinabas entre candelabros y terciopelo rojo. El soufflé te hacía llorar. El Möet et Chandon te iluminaba. Tu Gran Traje de Seda caía majestuoso sobre el terciopelo rojo. Giuliano deslizaba deslizaba deslizaba. Sus zapatos lustrados tocaban los tuyos. Tú empezaste a reírte como una niña. Tus mejillas eran llamas. El champagne te hacía bien. Burbujas de ópalo brotaban de tu seno. Giuliano continuaba deslizando. Su dedo meñique acariciaba tu rodilla. Tú lo miraste de improviso. Él sumió la panza de golpe... (...)

19 Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Tú barrías la habitación siempre desnuda. Yo me cubría con las sábanas. No soportaba el polvo de París. Tú te envolviste en una bata y abriste. Era Giuliano. ¿O tal vez abriste y luego te cubriste con la bata? Yo descubrí la cabeza por entre las sábanas. -¡Entra si quieres! O si no, espéranos abajo. Un minuto solamente. -Dijo Giuliano: -No importa, no importa. Ya que estoy aquí, me quedo. Ça va, mademoiselle? C'est très jolie! -Qu'est-ce que c'est jolie? -Votre robe! -Ce n'est pas une robe. -Oh, c'est la même chose! Molto bella! Vuole andare cena questa sera? Portare io ristorante molto buono, molto elegante. ¡Dile tú que se ponga lo mejor! -Tiene un solo traje. El de siempre. -¡No importa, no importa! Es muy guapa tu amiga. ¡Quién como tú que te das la gran vida en París, sin preocupaciones, sin familia! A propósito, recibí telegrama de Lima. Tengo que partir mañana. -¿No digas? ¡Qué lástima! -¡Es una lata! Si no estoy, todo se va al diablo. ¿Te conté que abriremos una fábrica en Chile? -Creo que sí. -Pues tengo que ir a Santiago. Parece que hay dificultades con la licencia. En fin, veremos. ¡Qué perra vida! Pero ¿dónde está Giulia? -Habrá ido al baño. -¿Al baño? Creí que no tenían. -Está en el rellano de la escalera. No es un baño en realidad sino un retrete. -¡Ah! Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta. Dijo Giuliano: -¿Abro? -Sí, por favor. -Giuliano abrió la puerta con precaución esperando encontrarse contigo. Pero no eras tú. Entró mi madre vestida de negro, gran sombrero negro, zapatos negros. Dijo mi madre: -¿Todavía en la cama? ¿No te da vergüenza a esta hora? -No tengo nada que hacer. -¡Qué felicidad! ¡No tiene nada que hacer! ¿Qué le parece su amigo, Giuliano? ¡No tiene nada que Pacer! ¡Qué buena vida! Dijo Giuliano: - 14 -

-Es lo que digo yo. ¡Quién como él que no tiene preocupaciones! ¡Y yo que tengo que partir mañana! -¿A dónde va usted? -preguntó mi madre. -A Santiago. Viaje de negocios ¿qué quiere usted? -¡Me parece muy bien! ¡Qué feliz sería su madre si viviera! ¡Si su seriedad sirviera de ejemplo! Yo he perdido la esperanza. -Mi madre se quitó el sombrero y se sentó en el borde de la cama, componiéndose el cabello... * * * * * * *

Eielson poeta y artista

N

o faltarán quienes atribuyan contradicción a este artista, por producir objetos de arte y asimismo realizar performances; aparte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada genero o tendencia artística, para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. (Mayor aun la insuficiencia de toda obra para lo que de ella separan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.)Tales artistas se ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o modalidad de sus manifestaciones. Escapan así de ser víctimas de la mayor aceptación que pudiera tener una de sus modalidades. Mejor todavia: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia. La pluralidad artística actual igual que la sempiterna coexistencia de muchas artes, no obedece, después de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las demás. La diversidad surge por necesidad de ampliar las posibilidades artísticas, cuya mutua complementariedad y cuyas reciprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialéctica. Esta mecánica no invalida, desde luego, los litigios que siempre sostienen entre si las diferentes artes (o ideologías artísticas), dado que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten. Es a comienzos de la década de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espíritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna parcialmente a la pintura. Digo parcialmente, por dos razones: porque solo conserva el formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios pictóricos, al introducir nuevos. Y porque también practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que conceptúa tautológicamente lo visual de un espacio grafico). Su diversidad de expresiones, sin embargo, háyase animada y unida por un mismo realismo o anti-ilusionismo; realismo entroncado con el que circula en la pintura moderna, desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, hasta visual y pictóricamente la realidad de los elementos del cuadro; si este muestra similitudes con la realidad visible, no serán referencias a ella sino meras coincidencias parciales. El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesía artísticovisual, nos lo ofrece su poesía escrita (que también es el titulo del libro que reúne su poesía). Aquí advertimos una franca reducción (1944) del numero de palabras, hasta llegar a unas paginas (1960) que mas que poesía concreta y que arte conceptual, tal como la pagina rayada que lleva en el centro el siguiente - 15 -

texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designación verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la dirección contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad física, casi siempre ignorada por habitual. Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; también denominados Quipus en homenaje al mundo prehispánico de su país y como inspiración en la textilería paleoperuana. Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el triangulo conformado por la tela monocroma que parte de cada nudo y va abriéndose con sus pliegues radiales y tensos, sirviéndoles de fondo otra tela empleada de igual o diferente color. Algunas veces los triángulos son dos y los unen telas retorcidas de sendos colores. Los volúmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposición de telas, mas la textura del mismo textil teñido, cuyas vibraciones son mas visivo-táctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniquí que la presiona por detrás. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro incluso si el cuadrado es vacío suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsaran a reclamar y preferir imágenes, esto es, la ilusión de realidades, y automáticamente tornaremos la realidad en abstracción. No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusión de la gran realística con la gran abstracción de Kandinsky, que aquí también se cumple. Lo mismo puede acontecer con sus volúmenes, bultos o esculturas textiles, si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo, mas que las enseñanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Marcel Duchamp. No queda, pues, sino la fusión mencionada, centrándonos en el realismo matarico, formal y táctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados en ritmos vivaces y cromáticos con intenciones y logros artísticos. Eielson les impregna belleza y con esta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por su estructuración o conjunto de correlaciones sensitivovisuales de sus materiales; conjunto que puede estar también en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo mas simple de los materiales y formas. No en vano, se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las mas profundas y las mas difíciles de cambiar o erradicar. En las performances, por ultimo, que tendremos ocasión de ver, Eielson insiste en la pirámide, a titulo de cristalización y combinación del triangulo. Aquí el cuerpo humano mueve una pirámide de tela y a color, en medio de unos espacios y luces, palabras y sonidos ambientales. En esta poesía visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artísticas de Eielson. Son peroformances, pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultara mas real, gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectáculo entretenido y masivo. Juan Acha México, D.F., marzo de 1979. - 16 -

Poemas Cuatro Parábolas Del Amor Divino [Lima, 1943]

1 ¿Cómo se llama Aquél? Su apellido es ser callado. Y es fácil ser bueno y tibio como su mano. ¿Qué hace ahora, por qué ama tanto la madera en que ha de morir un día, por qué la talla siempre, oh carpintero, con ternura? Todos besan su pie dorado, por debajo de sí, al amanecer. Yo también lo he deseado para mi mal, debe ser suave y acaudalado como la higuera en el estío. Aunque su amor es el amor frugal, el que hace manso y acogedor su misterio, deslumbrante su pobreza. 2 Este gozar en la sombra, Dulce cuerpo que preguntas a tus manos Por la luz. Este caerse velado Por cualquier cosa, Señor. Repartirse a las miradas y morir. Este quedarse sin eco Y en el viento límite del mar, Unido a sus espumas con locura. 3 Mirad ese dedo Suyo que levanta la esperanza. Afuera la oscuridad es un tenue fruto adormecido. La taza de miel junto a la mejilla leve se ha posado. La puerta cede a Él, se cierra destrozada. El alféizar de nogal cae como un pájaro herido, canta muerto. El cuarto queda enriquecido. Los ojos se vuelven volcando la leche tibia y la vela se apaga. Madre, ¿qué habrá pasado afuera que está el sol ahora todo aquí adentro? 4 Es el ruido en que nos llegas, El triunfo azul de tus pisadas, Con los párpados cerrados. El bullicio De los musgos al anochecer, La visita que nos limpia para siempre. - 17 -

Se te siente perecer bajo lo inútil, Y la estrella de tu tez se multiplica Por el polvo, y tu aspecto, de mar En mar se transfigura. * * * * * * *

Algunos Poemas De Reinos (1944) Reino Primero Sobre los puros valles, eléctricos sotos, Tras las ciudades que un ángel diluye En el cielo, cargado de heces sombrías y santas, El joven oscuro defiende a la joven. Contemplan allí al verde, arcaico Señor De los cedros, reinar furtivo en sus telas, Guiar la nube esmeralda y sonora del mar Por el bosque, o besar los abetos de Dios, Orinados por los ángeles, la luna y las estrellas: Manzanas de amor en la yedra de muerte Ve el joven, solemnes y áureos cubiertos En la fronda maldita, que un ciervo de vidrio estremece. La joven, que nada es ya en el polvo sombrío, Sino un cielo puro y lejano, recuerda su tumba, Llueve e irrumpe en los brazos del joven En un rayo muy suave de santa o paloma. Parque Para Un Hombre Dormido Cerebro de la noche, ojo dorado De cascabel que tiemblas en el pino, escuchad: Yo soy el que llora y escribe en el invierno. Palomas y níveas gradas húndense en mi memoria, Y ante mi cabeza de sangre pensando Moradas de piedra abren sus plumas, estremecidas. Aun caído, entre begonias de hielo, muevo El hacha de la lluvia y blandos frutos Y hojas desveladas hiélanse a mi golpe. Amo mi cráneo como a un balcón Doblado sobre un negro precipicio del Señor. Labro los astros a mi lado ¡oh noche! Y en la mesa de las tierras el poema Que rueda entre los muertos y, encendido, los corona Pues por todo va mi sombra tal la gloria - 18 -

De hueso, cera y humus que me postra, majestuoso, Sobre el bello césped, en los dioses abrasado. Amo así este cráneo en su ceniza, como al mundo En cuyos fríos parques la eternidad es el mismo Hombre de mármol que vela en una estatua O que se tiende, oscuro y sin amor, sobre la yerba. Último Reino Aura suprema, besa mi garganta helada, Confiéreme la gracia de la vida, dame El suplicio de la sangre, la majestad De la nube. Que en cada gota del diluvio Haya tristeza, sombra y amor. ¡Oh, romped Hervores materiales, cráteres radiosos! El sol del caos es grato a la serpiente Y al poeta. Las nieves que ellos funden Caen al fondo del verano, entre aletazos De gloriosa lava, de luciérnagas Y cerdos fulgurantes. Nada impide ahora Que la onda de los aires resplandezca O que reviente el seno de la diosa En algún negro bosque. Nada Sino los puros aros naturales arden, Nada sino el suave heliotropo favorece La entrada lila de las bestias y el otoño En el planeta. Yo quisiera que así fuera La alta puerta que me aguarda tras el humo De mi vida, como una grave dalia en pedestal De piedra, o un esqueleto deslumbrado

Primera Muerte De María (1949) A pesar de sus cabellos opacos, de su misteriosa delgadez, de su tristeza áurea y definitiva como la mía, yo adoraba a mi esposa, alta y silenciosa como una columna de humo. María vivía en un barrio pobre, cubierto de deslumbrantes y altísimos planetas, atravesado de silbidos, de extrañas pestilencias y de perros hambrientos. Humedecido por las lágrimas de María todo el barrio se hundía irremediablemente en un rocío tibio. María besaba los muros de las callejuelas y toda la ciudad temblaba de un violento amor a Dios. María era fea, su saliva sagrada. - 19 -

Las gentes esperaban ansiosas el día en que María, provista de dos alas blancas, abandonase la tierra sonriendo a los transeúntes. Pero los zapatos rotos de María, como dos clavos milenarios, continuaban fijos en el suelo. Durante la espera, la muchedumbre escupía la casa, la melancolía y la pobreza de María. Hasta que aparecí yo como un caballo sediento y me apoderé de sus senos. La virgen espantada derramó una botella de leche y un río de perlas sucedió a su tristeza. María se convirtió en mi esposa. Algún tiempo más tarde, María caía a tierra envuelta en una llamarada. Esposo mío -me dijo- un hijo de tu cuerpo devora mi cuerpo. Te ruego, señor mío, devuélveme mi perfume, mi botella de leche, mi barrio miserable. Yo le acerqué su botella de leche y le hice beber unos sorbos redentores. Abrí la ventana y le devolví su perfume adorado, su barrio polvoriento. Casi enseguida, una criatura de mirada purísima abrió sus ojos ante mí, mientras María cerraba los suyos cegados por un planeta de oro: la felicidad. Yo abracé a mi hijo y caí de rodillas ante el cuerpo santo de mi esposa: apenas quedaba de él un hato de cabellos negros, una mano fría sobre la cabeza caliente de mi hijo. ¡María, María -grité- nada de esto es verdad, regresa a tu barrio oscuro, a tu melancolía, vuelve a tus callejuelas estrechas, amor mío, a tu misterioso llanto de todos los días! Pero María no respondía. La botella de leche yacía solitaria en una esquina, como en un cono de luz divina. En la oscuridad circundante, toda la ciudad me reclamaba a mi hijo, repentinamente henchida de amor a María. Yo lo confié al abrigo y la protección de algunos bueyes, cuyo aliento cálido me recordaba el cuerpo tibio y la impenetrable pureza de María.

Habitación En Roma (1952) et quae tanta fuit roman tibi causa videndi virgilio Elegía Blasfema Para Los Que Viven En El Barrio De San Pedro Y No Tienen Qué Comer

detrás de esa pared tan blanca no hay nada pero nada lo cual no quiere decir que no haya cielo o no haya infierno sería como confundir el sol

señores míos por favor traten de comprender - 20 -

con un silbido o con el propio cigarrillo (no haber visto nunca el cielo significa solamente no tener dinero ni para los anteojos) pero que detrás de esa pared tan blanca circule un animal tan fabuloso arrastrando según dicen siempre radiante siempre enjoyado un manto de cristal siempre encendido y que su vivir sea tan brillante que ni la vejez ni la soledad ni la muerte amenacen su plumaje no lo creo ni puedo concebir tampoco que además sea invisible o demasiado parecido al cielo azul al árbol verde al fruto rojo al pan dorado un animal tan milagroso carecería de vientre no tendría tantos hijos negros blancos amarillos que amanecen diariamente con la cara ensangrentada y los brazos amarrados con la lengua acuchillada y el estómago vacío un animal así no tendría el hocico sedoso de los vendedores de gracias y ataúdes y estampas y souvenirs de instantes perfectamente olvidados bajo un cenicero o una postal de san pedro una bestia semejante tendría alas además pero no alas de plumas encendidas qué tontería sino membranas divididas netamente por la naturaleza a izquierda y derecha simétricamente dispuestas para volar un día

por sobre la pared tan blanca por sobre el hambre y la guerra o más humildemente por sobre el resfriado y el cáncer no señores míos créanme realmente detrás de esa pared tan blanca no hay nada pero nada una criatura tan perfecta además no podría vivir encerrada toda una eternidad en un lugar tan hediondo no podría vivir alimentándose tan sólo de su propio cuerpo luminoso cómodamente tendido en la gran pompa celeste como si se tratara de una espléndida ramera ya cansada llena de mil hijos de mil padres olvidados bajo un cenicero o una postal de san pedro noche oscura del cuerpo Cuerpo Anterior El arco iris atraviesa a mi padre y a mi madre Mientras duermen. No están desnudos Ni los cubre pijama ni sábana alguna Son más bien una nube En forma de mujer y hombre entrelazados Quizás el primer hombre y la primera mujer Sobre la tierra. El arco iris me sorprende Viendo correr lagartijas entre los intersticios De sus huesos y mis huesos viendo crecer Un algodón celeste entre sus cejas Ya ni se miran ni se abrazan ni se mueven El arco iris se los lleva nuevamente Como se lleva mi pensamiento Mi juventud y mis anteojos Cuerpo Melancólico

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Si el corazón se nubla el corazón La amapola de carne que adormece Nuestra vida el brillo del dolor arroja El cerebro en la sombra y riñones Hígado intestinos y hasta los mismos labios La nariz y las orejas se oscurecen Los pies se vuelven esclavos De las manos y los ojos se humedecen El cuerpo entero padece De una antigua enfermedad violeta Cuyo nombre es melancolía y cuyo emblema Es una silla vacía

Es saborear el futuro Oler la inmensidad Palpar la soledad Es mirar mirar mirar mirar Es escuchar el canto de Giotto El sollozo de Van Gogh El grito de Picasso El silencio de Duchamp Es desafiar a la razón A la época A la muerte Es acariciar mujer e hijos Como si fueran telas y pinceles Es acariciar telas y pinceles Como si fueran armas de combate Es acariciar armas de combate Como si fueran tubos de colores Es acariciar tubos de colores Como si fueran pájaros vivos Es pintar el cielo estrellado Como si fuera un basural Es pintar un basural Como si fuera el cielo estrellado Es vivir como un príncipe Siendo solamente un hombre cualquiera Es vivir como un hombre cualquiera Siendo solamente un príncipe Es jugar jugar jugar jugar Es cubrirse la cabeza de azul ultramar Es cubrirse el corazón de rojo escarlata Es jugarse la vida por una pincelada Es despertar todos los días Ante una tela vacía Es no pintar nada

Cuerpo Mutilado Cuento los dedos de mis manos y mis pies Como si fueran uvas o cerezas y los sumo A mis pesares. Multiplico lágrimas humores Minuciosas gotas de saliva En estalactitas tibias y plateadas Divido uñas y quejidos agrego dientes Sinsabores luminosos segmentos de alegría Entre murallas de cabellos y corolas Que sonríen y que duelen. Todo dispuesto En cúpulas sombrías en palpitantes atados De costillas quebradas como si fuera un ciervo Un animal acorralado y sin caricias En un círculo de huesos Y latidos

Arte Poética II Desayunarse Mirarse en el espejo Abrir y cerrar puertas Fumar un cigarrillo Escribir un poema No mirar hacia adelante No mirar hacia atrás No mirar hacia arriba No pensar en nada Seguir fumando cigarrillos Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas

DE ARTE POÉTICA (1965) Ser Artista Es convertir un objeto cualquier En un objeto mágico Es convertir la desventura La imbecilidad y la basura En un manto luminoso Es padecer día y noche De una enfermedad deslumbrante 22

Considerar que el tiempo pasa Pasar el tiempo considerando Que el tiempo pasa Seguir llenando papeles Escribir versos audaces Metáforas sorprendentes Brillantes adjetivos Escribir por ejemplo Un automóvil de Astrakhán Transportará todas las noches La estatua de Mao Tsé Tung De la oficina a la alcoba No escribir sobre la luna Ni sobre la alcoba No jugar con el amor Ni con la rosa Ni con el dolor Ni con la prosa Dibujar un corazón escarlata Sobre la página blanca Y pisotearlo con fuerza O fabricar con gran esmero Un corazón de madera Y quemarlo lentamente En una hoguera Dejar pasar la gente Dejar pasar el tiempo Dejar pasar el mismo Automóvil de Astrakhán Con la estatua de Mao Tsé Tung En la maletera No mirar hacia adelante No mirar hacia atrás No mirar hacia arriba No pensar en nada Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas Seguir fumando cigarrillos Y escribiendo versos Cada vez más sencillos Cada vez más ligeros Como burbujas O como anillos De humo celeste Y pasajero O como pompas De jabón amarillo Sin olvidar la medida Ni descuidar el sentido Ni la mermelada Ni la nada

Ni la metonimia Ni el oximorón Ni la rima en on Tan conmovedora Y tan segura Como el corazón Como el saxofón Como la basura Pero eliminando Sin piedad ninguna La indisponente Rima en ina Demasiado pura Demasiado fina En un poema sin amor Y sin altura Con olor a pene Y a vagina Dejar caer la mirada Sobre el papel indiferente Arrastrar toda la vida Un zapato incandescente Un pantalón arrugado Un bigote indecente Y de la rima en ente Pasar rápidamente Sin molestar a la gente A la rima en atas Sólo para corregir Un par de erratas ¿Vivir como las ratas Y ponerse corbatas O morir como las ratas Sin ponerse corbatas? Arrojar al canasto Tanto verso incierto Y con mucho cuidado Como quien saca una carta Del propio costado Escribir muy claramente Sobre el papel cansado La palabra muerte Tomar una cucharada De leche de magnesia Bien azucarada (Excelente para el cutis La sonrisa y los huesos) Seguir abriendo puertas Seguir cerrando puertas Seguir fumando cigarrillos No mirar hacia adelante 23

No mirar hacia atrás No mirar hacia arriba No pensar en nada

Y dejar correr la vida Como si nada hubiera pasado Responder al teléfono enseguida Hablar de cosas tontas y sabidas Del costo de la fruta por ejemplo Y de la misma muerte si fuera necesario Colgar el teléfono otra vez Con gran cuidado Pero considerando ahora Que el mundo entero es solamente Esta misteriosa Mariposa amarilla Posada en una silla

Arte Poética III Inmediatamente después De haber leído estas palabras Cerrar puertas y ventanas No parpadear demasiado No asustar la temblorosa Mariposa amarilla Posada en una silla Tirar la cadena del water

En la Muerte de Jorge Eduardo Eielson José Miguel Oviedo ABC – 9 – 03 – 06 La dolorosa desaparición física de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), ocurrida el 8 de marzo en Milán, es una enorme pérdida para la poesía y el arte en sus más variadas manifestaciones, no sólo para el Perú, sino para toda América Latina y aun para Europa, a cuya vida cultural estuvo tan ligado por más de medio siglo. Como si eso fuese poco, el hecho significa además el fin de una rica aventura intelectual y espiritual que pasó por muchas fases, absorbió numerosos influjos y los procesó de un modo muy personal y creador; es decir, entabló un infinito diálogo estético con el arte del pasado y del presente, del Perú y del mundo, y lo hizo además -lo que es digno de admiración- con una modestia y una serenidad interior muy poco frecuentes. A pesar de eso, no muchos están familiarizados con su obra porque Eielson es un caso muy singular y paradójico. Entre los poetas hispanoamericanos del siglo XX, puede considerársele como uno de los más prolíficos, pero su obra ha tenido una difusión tan reducida que apenas si supera un nivel marginal, por lo menos hasta años recientes. Aunque el autor ha pasado la mayor parte de su vida en Europa (París, Roma, Ginebra, Cerdeña, Milán) y fue siempre un modelo del espíritu moderno y cosmopolita, permaneció fiel a las formas míticas de origen precolombino que constituyen el verdadero horizonte de su imaginación. Asimismo, es muy significativo que, siendo el heredero más cabal e innovador del legado «histórico» de la vanguardia por su indeclinable voluntad experimentadora, lo haya hecho a su modo y por cuenta propia, sin afiliarse -salvo al principio y muy ocasionalmente- a ningún grupo o movimiento. A través de las metaformosis de su producción, mantuvo la misma radical disidencia estética frente a todo. Su obra es múltiple y hace de él un creador completo, pues abarca prácticamente todos los campos de la actividad artística: poesía, novela, teatro, crítica, ensayo, crónica, pintura, escultura, instalaciones, performances, «acciones» y otras expresiones o gestos estéticos difíciles de clasificar. La facilidad y la rara destreza con las que Eielson pasaba de uno a otro campo y los enriquecía mutuamente lo califican como un verdadero paradigma de la integración de las artes. Usó el lenguaje escrito, el oral, el visual o el gestual como simples facetas de un mismo impulso que parece surgir de una especie de estado de gracia poético que tiene cualidades proteicas: todo es arte, todo es poesía. Seguramente por eso tituló «Poesía escrita» (Lima, 1976; México, 1989; Bogotá.

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1998) su primera gran recopilación, lo que irónicamente subrayaba que la poesía se escribe, se pinta, se representa, se dice, se piensa y, sobre todo, se vive como un supremo acto de transformación de la vida tal como nos es dada. Sus libros, sus telas y sus actos muestran, además, la huella que le han dejado el budismo zen, la música (de la clásica al jazz y la electrónica), la física cuántica, la nueva biología y otras disciplinas, lo que prueba su insaciable voracidad intelectual. Eielson nunca reconoció géneros ni límites de ninguna especie porque no seguía otras reglas que el riesgo calculado, la exploración constante y la búsqueda obsesiva de la huidiza perfección. Por eso hay que tomar el título «Arte poética» (Lima, 2005), su más amplia y reciente recopilación, en el doble sentido de contener el arte de un poeta y la poesía de un artista, ambos regidos por una misma poética. Eielson pertenece al importante grupo peruano llamado «la generación del 50», del que también forman parte Javier Sologuren, Carlos Germán Belli, Blanca Varela y otros. Aunque compartió con ellos aventuras juveniles y sus inicios literarios, pronto Eielson se alejó físicamente del Perú (llega a Europa en 1948) y realizó la mayor parte de su obra desligado de esa generación. Es posible suponer que ese hecho favoreció dos rasgos clave de su evolución: la marginalidad y la radicalidad estéticas de su mundo imaginario. Tempranamente supo asumir el arte como la vía suprema para dar la más alta dignidad a la vida; el título de uno de sus libros suena como un lema: «Vivir es una obra maestra» (2003). Tanto su obra poética como visual giran alrededor de ciertas imágenes que encarnan el permanente dilema entre la conciencia de la caducidad y la aspiración de alcanzar lo que está siempre más allá. Las grandes líneas de su periplo muestran que, en términos generales, ha evolucionado de un lenguaje suntuoso y cargado de emblemas prestigiosos hacia un intenso despojamiento formal y una gran austeridad conceptual que tocan los límites mismos de la palabra y la inercia nihilista. Pero la verdad es que el conjunto de su obra revela que el autor no avanza ni retrocede, sino que se transforma a través de ciclos o series recurrentes. En cada fase Eielson repasa, amplía y renueva lo ya intentado para lanzarse a nuevas experiencias; son series abiertas como una espiral, siempre en proceso. Su producción puede considerarse un vasto arco que -dejando de lado obras que fueron conocidas a destiempo- comienza con el célebre «Reinos» (1945), la separata que es hoy un objeto de culto por la incomparable perfección verbal y el altísimo refinamiento imaginístico que ya mostraba un poeta que, cuando lo escribió, tenía veintiún años o menos. De esa poesía que era una pasmosa síntesis de toda la tradición clásica, moderna y contemporánea, con nítidos acentos de Rilke y Rimbaud, Eielson se fue apartando, tan rápida como decisivamente, de ese estilo, pues ya a partir de «Doble diamante» (1947), pero sobre todo desde «Tema y variaciones» (1950), su primer conjunto escrito en Europa, es otro poeta. Y luego será otros más, muy distintos entre sí, para seguir siendo fiel a sí mismo y a su constante búsqueda de nuevas y arriesgadas aventuras creadoras. Lo mismo ocurrre con su producción plástica, que acompaña la literaria desde el comienzo, y que pasa del inicial influjo de la vanguardia a las formas asociadas con el Pop art norteamericano, el Arte povera italiano y otras estéticas que subrayan el aspecto «matérico» (los objetos reales mismos en vez de su representación). Pero moviéndose siempre en círculos y buscando inspiración en los íconos ancestrales que provienen de las culturas del antiguo Perú, sobre todo el de su arte textil y los «quipus» incaicos. Eielson llegó a establecer una asombrosa conexión entre el diseño hexagonal de las redes de las remotas culturas de la costa con el del código genético establecido por la nueva biología, lo que confirmaba su noción de que lo viejo y lo nuevo, el arte y la ciencia, formaban parte de un mismo movimiento de búsqueda en el que él se comprometió a través de lo que puede llamarse «poesía cósmica», un esfuerzo por tocar ese punto inalcanzable en el que todo se funde en un solo acto creador fuera de los límites y las contingencias.

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