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• Alejandro Nuñez

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Hans-Jürgen Syberberg y la revolución

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t Si Syberberg no hubiera existido, tendría que haber sido inventado. Tal vez lo fue. De modo que "Syberberg" acaso sea en realidad el último de esos títeres de míticos héroes germanos que pueblan sus películas. Consideremos lo siguiente, que tiene toda la predecibilídad de lo improbable: durante la guerra cierto estereotipo de la tradición cultural alemana (filosofía "teutónica" y música, especialmente Wagner) fue empleado por ambos bandos como munición en el conflicto ideológico concomitante; también fue propuesto como prueba de un "carácter" nacional alemán. Después de la guerra se puso en evidencia que: 1) la historia de la alta cultura no era una guia muy confiable para la historia social de Alemania en general; 2) el canon de este estereotipo excluía muchas cosas que pueden ser más relevantes para nosotros actualm.ente (por ejemplo, el expresionismo, Weimar, Brecht); y 3) la Alemruua d~l milagro económico, la OTAN y la democracia cristiana oclilpan.un lugar muy diferente del ocupado por la Europa central ~ral o·urbana en el período anterior a Hitler. De modo que el pueblo dejó de culpar a Wagner por el nazismo e inició un proceso más difícil de autoanálisis colectivo, que culminó en los movimientos antiautoritarios de los años 60 y principios de los 70. También generó una renovación de la producción cultural alemana, particularmente en el ámbito cinematográfico. El espacio, por lo tanto, quedó despejado para una contraposición más bien perversa sobre todas estas cuestiones: por une:

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parte, la afirmación de que después de todo Wagner y los demás estereotipos de la historia cultural alemana son una representación válida de Alemania, y por otra, que la crítica contemporánea de la "irracionalidad" cultural y el autoritarismo-en sí misma una empresa superficial, racionalista, de "Ilustración"- al reprimir los demonios de la psique alemana, los refuerza en vez de exorcizarlos. De este modo, se culpa a la Izquierda por la supervivencia de la tentación fascista, mientras que Wagner, como la culminación misma del irracionalismo germano, es rebatido con métodos que sólo pueden ser descriptos como wagnerianos. Como Syberberg emprende en sus filmes un programa de revolución cultural, comparte algunos de los valores y fines de sus enemigos de la Izquierda; su estética es una síntesis de Brecht y Wagner (otra permutación lógica que faltaba ser inventada). La persona wagneriana es por cierto incómoda, improbablemente fuerte en Syberberg; lo atestiguan los manifiestos que afirman que el cine es la verdadera y suprema forma del ideal wagneriano de !d "música del futuro" y de la Gesamtkunstwerk; poses de aislamiento heroico desde las que fustiga a sus camaradas artistas y criticas filisteos que malinterpretan su obra (pero que están, para él, en general asociados con la Izquierda); denuncias satíricas en la mejor tradición de Heine, Marx y Nietzsche, de los Spiessbürgers anticulturales de la actual República Federal, completados con un sottisier de las más es.túpidas reseñas de sus filmes. 25 Entre tanto, Syberberg es a la vez predecible e improbable ~n otro sentido más: en un medio de alta tecnología, cada vez más especializado y autoconsciente, en el cual la crítica más vanguardista se ha tornado prohibitivamente técnica, repentinamente reinvierte el rol del artista naif o "primitivo", organizando su visión del arte cinematográfico del futuro no en torno al uso virtuoso de las técnicas más avanzadas (como lo hacen Coppola o Godard, aunque de maneras muy diferentes), sino en torno a

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algo así como una vuelta a las películas caseras. Lo que produce es el estilo de bajo costo de los actores amateur, los cuadros escénicos y los números de tipo vaudeville, esencialmente estáticos y simplemente ensartados unos con otros, todo lo cual al principio debe dejar pasmado al espectador en busca de novedades "experimentales" y vanguardistas. Aunque al principio resulte asombrosa, la estrategia de Syberberg es no obstante del todo defendible. Como en las otras artes, la actitud del amateur, la apología de lo casero que caracterizaba el ethos artesanal, es a menudo una forma saludable de desreificación, un rechazo del esprit de sérieux de una tecnocracia estética o cultural; no necesita ser meramente destructora de lo mecánico y regresiva. Ni tampoco su posición aparentemente anacrónica respecto del pasado cultural alemán carece de justificación teórica: en la obra de Freud, en primer lugar, y en la distinción entre represión y sublimación que hemos llegado a comprnnder y aceptar en otros campos; 26 en una crítica ortodoxa de las reversiones dialécticas por las cuales un opuesto binario o polar (formas racionalistas de desmistilicación de la Ilustración) es captado meramente como la réplica especular de lo que pretende desacreditar (el irracionalismo alemán), atrapado en la misma problemática; en una ledura periectamente correcta de 26

"Syberberg repetidamente dice que su filme está dirigido a la 'íncapacidad

alemana de hacer duelo', que emprende la 'tarea de-hacer duelo' (Trauerarbeit). Estas palabras evocan el famoso ensayo que Freud escribió durante la Primera Guerra MWldial, 'Mourning and Melancholia', que conecta la melancolía con la incapacidad para trabajar estando en pena; y la aplicación de esta fórinula a un influyente estudio psicoanalítico de la Alemania de posguerra, O.e Alexander YMargarete Mitscherlich: The Jnability to Mourn, publicado en Alemania en l 967, que diagnostica que los alemanes están afligidos por una melancolía de masas, el resultado de su continua negación de su responsabilidad colectiva por el pasado nazi y su persistente rechazo a hacer dueio (Susan Sontag, "Eye of the Storm", The New York Review o!

Books, XXVI!, 2 [febrero 2 [, t 980], 40). fftrawna de la pérdida no parece sin embargo Wla manera muy apta para caracterizar la relación actual de Ale-

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mo~ia con l-Iitler; la analogía de Syberberg en vigor aquí es más bien con el

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(Hamburg, Rowohlt, 1978); y Syberberg Filmbuch (Franklurt, Fischer, 1979).

Ver en particular los dqs librós de Syberberg, Hitler, ein Film aus Deutschland,

réquiem como Lma forma de arte, en la cual la pena es de manera redentora transmutada en júbilo.

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la historia alemana que define la prisión en formas esencialmente jacobinas, anteriores a 1848 (Vormfuz), de crítica ideológica burguesa (para las cuales Marx, el marxismo y la propia dialéctica todavía no habían sido inventadas) como el precio que los movimientos de oposición habían tenido tradicionalmente que pagar por el subdesarrollo político alemán; en una nueva concepción de revolución cultural, finalmente, que extrayendo su inspiración de la estética y el "principio Esperanza" de Bloch, su impulso hacia un futuro utópico, no es meramente extraña fuera de Alemania, pero que asimismo -bajo la propia obra de Syberberg- no ha sido puesta a prueba como un programa estético para un nuevo lenguaje artístico. Si no valiera la pena preocuparse por las películas, claro que sería vano debatir estas cuestiones. ¿Pero qué sentido tendría aplicar juicios tradicionales de valor a algo como Hitler, un filme de Alemania (1977, titulado aquí Nuestro Hitler)? lCon qué saldríamos excepto fórmulas como el "no bueno pero importante" de un crítico periodístico alemán ("Kein 'guter' Film, dafür ein wichtiger")? La extensión wagneriana implica un proceso en el cual podemos querer o no querer sumergirnos antes que un objeto cuya estructura pueda ser juzgada, apreciada, o deplorada. Mi propia reacción es que, después de tres o cuatro horas, bien podría haber durado para siempre (pero que la primera hora fue simplemente terrible desde todo punto de vista). Quizá~ la apreciación más honesta sea la de bajo nivel/ según la cual elegimos los episodíos que nos gustan y nos quejamos de lo que nos aburre o exaspera. La estética dominante de este filme, que opera para producir un" efecto de improvisación", parece, en todo caso, anular cualquier otra. El efecto de improvisación deriva claramente del formato de entrevista del cinéma-vérité. En oposición a los guiones compuestos y representacionales del cine de iicción, el ciné-verité fue interpretado como una apertura a la frescura e inmediatez de la experiencia cotidiana. En manos de productores cinematográficos como Syberberg y Godard, no obstante, la ilusión de espontaneidad se expresa como una construcción de formas pre-

existentes. En los filmes de Godard la entrevista es el momento en el que los personajes de ficción son atormentados y sometidos a ' la prueba extrema: a rostro descubierto, la cabeza y los hombros contra un deslumbrante muro monocromático, responden con un asentimiento vacilante o semi-frases inarticuladas a la solicitud de que formulen en palabras sus experiencias y su verdad. La verdad de la entrevista, sin embargo, no reside en lo que es dicho o revelado, sino en el silencio, en la fragilidad de la insuficiencia de la respuesta balbuceada, en el poder masivo y agobiante de la imagen visual, y en la falta de neutrCrlidad del entrevistador que acosa desde afuera de cuadro. Es en la reciente serie televisiva de Godard France/Tour/Détour/Deux/Enfants ( 1978) que el poder tiránico y manipulador de esta posición investigativa se expone más claramente. En ella, el entrevistador, todavía maoista, interroga a escolares cuyos intereses, obviamente, son radícalmente diferentes a los suyos. En un momento dado le pregunta a una niña pequeña si sabe qué es una revolución (no lo sabe). Si hay algo obsceno en el hecho de exhibir algo -la lucha de clases- a una niña que lo deséilbrirá cuando le llegue el momento, también lo hay en que \a pequeña Syberberg (su hija) se pasee durante las siete horas de Nuestro Hitler llevando muñecos de los líderes nazis y otros juguetes del pasado alemán. Estos chicos pueden, sin embargo, ya no ser figuras de la inocencia. En cambio, pau- · tan el futuro y los posibles limites del proyecto político de _estos cineastas, cada uno de los cuales inscribe su obra dentro de una particular concepción de la revolución cultural. En Syberberg, entonces, una posteridad mitica, una futura Alemania exorcizada, su pasado sangriento reducido a un cuarto de juegos o una caja de juguetes; en Godard, el evar1escente "sujeto de la historia", el público alguna vez politizadr que ya no responde. Las técnicas documentule.s y de entrevista de Syberberg se convierten en toda una práctica preparatoria que precede a sus filmes mayores, desde Un temprano documental sobre los métodos de entrenamiento de Brecht, pasando por las entrevistas con Fritz Kortner y Romy Schneider (y una imaginaria con el cocinero de Ludwig Il, Theodor Hemeis), a un "estudio" de cinco horas de

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