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• María Ester Vazquez

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ISER, Wolfgang (1976). El acto de leer. Teoría del efecto estético. Trad. de J. A. Gimbert. Madrid: Taurus, 1987. A. ARTE PARCIAL - INTERPRETACIÓN UNIVERSAL (pp. 19- 41) 1. Henry James, “The figure in the carpet”. A modo de Introducción (pp. 19-29) “The figure in the carpet”, 1896, anticipa el problema de la ciencia literaria como descifradora del significado oculto de los textos. Con esto está convirtiendo la relación entre obra e interpretación en otra vía de acceso, no habitual para la época, cuya iluminación comienza a problematizar este acceso, en cuanto a la construcción y a la estrategia del contenido de la narración. Cuando el crítico (yo-narrador) afirma haber develado el sentido originario de la última novela de Vereker y el motivo del ocultamiento, dice haber empezado “la hora de la verdad” y con este descubrimiento, el escritor sufre una “pérdida”. En todo caso, “el sentido es algo que puede ser sustraído al texto. Si se consigue diferenciar del texto el sentido como núcleo propio de la obra, entonces la obra es consumida; por tanto, la interpretación coincide con el consumo de la literatura. El hecho de convertirse en artículo de consumo no sólo es fatal para el texto; pues hay que preguntarse dónde debe propiamente fundamentarse la función de la interpretación, cuando deja tras sí la obra como cáscara vacía a causa del significado que se le ha arrancado. Se evidencia así su carácter parasitario, por lo que James hace decir a su escritor que la recensión del crítico sólo contiene la palabrería habitual (21)”. Con la desmentida del autor, el crítico se ve en la necesidad de justificar su empeño por obtener el sentido, separable de la obra, y comienza a enumerar un repertorio normativo referencial, característico de la concepción literaria del siglo XIX, que tienen que ver con el elemento discursivo. a.

El elemento discursivo y la disposición subjetiva del crítico. Cuando a pesar de que a fines de ese siglo había sido rechazada la reducción de los textos de la literatura de ficción a los del significado discursivo, el yo narrador insiste en una necesidad explicativa elemental a través de sus transformaciones discursivas. Lo que sucede es que en esa época al crítico le competía “una función mediadora entre obra y público, y ciertamente en cuanto traducía el sentido de la obra de arte a su público a modo de orientación para la vida (22-23)”  concebir el sentido como mensaje. b. El elemento discursivo crítico como sistema explicativo. Hacia fines del siglo XIX la literatura hizo su mundo propio con casi todos los sistemas explicativos existentes y los recogió en sus textos. La literatura prometía explicaciones y soluciones que ya no podían

ser ofrecidas por los sistemas explicativo-religiosos, político-sociales ni científicos, de los q2ue la literatura hacía balance de sus déficits. Este hecho le dio a la literatura en el siglo XIX un carácter histórico-funcional. ¿Cómo se llegó a esto? El mayor número de sistemas y la complejidad creciente de sus explicaciones fueron compitiendo entre sí y ocasionaron el desmonte gradual. No resulta extraño, entonces, que se buscasen los mensajes en la literatura, pues la ficción ofrecía “orientaciones” ante los problemas que habían dejado tras de sí los diversos sistemas explicativos.  concebir el significado como una filosofía de vida. “Pero ahora fracasa el crítico, esto es, la obra no permite separar de ella ningún mensaje; el sentido no se deja reducir a un significado discursivo, y el sentido no se deja cosificar en una cosa. Las normas plausibles en el siglo XIX ya no funcionan más; el texto de ficción se opone a ser un objeto consumible (24)” El lector de esta novela debe obviar el acto de una “suspensión voluntaria de la incredulidad” y debe leer en contra de sus propios prejuicios, “contra corriente”, porque los prejuicios del crítico le son totalmente habituales, por lo que puede resultarle particularmente difícil: “Si la perspectiva propuesta al lector es de tal índole que éste comienza a percibir sus insuficiencias en el transcurso de la lectura, entonces esta deficiente garantía le remite, cada vez c0n mayor urgencia, hacia el espacio del que pensaba podía fiarse –hasta que finalmente, ante su mirada, aparecen sus propios prejuicios–. Es entonces cuando la “suspensión voluntaria de la incredulidad” ya no se refiere al marco narrativo propuesto por el autor, sino a las orientaciones que guían la lectura (25-26)”. Así es que en lugar de poder asir el sentido como cosa, solo se constata un espacio vacío, que no puede ser ocupado por un significado discursivo: el sentido tiene carácter figurativo (pensar en el título de la novela). “El texto formulado es –como Vereker y Corvick da a entender– más bien el modelo de las indicaciones estructurales para favorecer las representaciones del lector; por consiguiente, el sentido sólo se deja captar como imagen. En la imagen acontece la ocupación de aquello que el modelo del texto deja vacío, pero a lo que da contorno con su estructura. Tal “ocupación” plantea a la comunicación una condición elemental […] La imagen se sustrae a tal capacidad referencial. Pues no describe algo que estaría ya presente; más bien encarna una representación de aquello que no existe o, en su caso, que no se manifiesta lingüísticamente en las páginas impresas de la novela (27)”. El crítico es incapaz de percibir el sentido como imagen, de diferenciar imagen y discurso, como dos maneras independientes de captar el mundo  de ahí la permanente oposición de los marcos referenciales mediante los cuales el crítico trata de traducir el sentido de la ficción a la realidad discursiva. “Si el sentido de los textos de ficción posee la característica de la imagen, entonces necesariamente debe producirse otra relación entre texto y lector que la que ensaya crear

el crítico mediante sus actos reductivos. Su actividad queda caracterizada por la escisión sujeto-objeto, de vigencia en todo reconocimiento de tipo discursivo. El sentido es el objeto sobre cuya realidad dada se orienta al sujeto, con el fin de determinar el objeto; esta determinación puede quedar asegurada con la relación a un marco referencial. La validez general que se adquiere así sobresale porque la relación indagada no sólo queda purificada de las huellas de subjetividad, sino que también ha superado al mismo sujeto. Esta independencia del sujeto configura entonces el criterio de verdad buscado. Pero aparece la cuestión de lo que todavía puede significar para el sujeto esta determinación del sentido. Si el sentido tiene la cualidad de la imagen, entonces el sujeto nunca puede desaparecer en una relación de este tipo, como sucede por definición en el modo de conocimiento discursivo. Se hacen así esenciales los siguientes puntos de vista: si la imagen despierta el sentido que no ha sido formulado en las páginas impresas del texto, entonces se muestra la imagen como producto que se desprende del complejo de signos, propio del texto, y de los actos de comprensión del lector. De esta correlación ya no puede distanciarse el lector. Más bien se funde con el texto, en una misma situación, mediante la actividad o la que aquel impulsa; el lector crea así las condiciones que son necesarias para que el texto pueda realizar su efecto. Si el lector, por medio de los actos de comprensión que se le solicitan, produce una situación del texto, entonces su relación con éste ya no puede ser la de una escisión discursiva sujeto-objeto. El sentido ya no es explicable, sino sólo experimentable como efecto. (28)” Novela de James  perfila los dos accesos posibles a los textos de ficción: a. El sentido como efecto  produce un impacto, y tal impacto no puede ser suprimido por la explicación e incluso hace que ésta fracase. El efecto se produce por medio de la participación del lector en el texto. b. La explicación  refiere el texto a lo dado en el marco referencial, por lo que nivela o sustrae relieve de lo que nace con el texto de ficción.

2. La persistencia de la norma clásica de interpretación (pp. 29-41) “La reducción de textos de carácter fictivo a un significado discursivo, al menos desde la irrupción del arte moderno, cabe ser caracterizada como una fase histórica de la interpretación (29).” Esto ha traído la reflexión sobre los procesos de interpretación y sus correspondientes actos reductivos. Cita a Susan Sontag Contra la interpretación (1966), en la que se cita al pop art como negación de cualquier clase de interpretación y a la pintura abstracta como un intento de no tener contenido que se pueda interpretar  ISER no lo ve como Sontag, posicionada en la norma de interpretación tradicional (aunque reflexiva), al contrario, lo analiza como efecto. “… la persistencia de una norma de interpretación que busca en la obra de arte su significado muestra que todavía es concebida como órgano de la verdad, la cual logrará

manifestarse allí. Así es posible conseguir descubrir el motivo histórico del que han surgido los desarrollos contrapuestos del arte y su interpretación. Pues cuanto más comienza el arte a asumir su carácter parcial, tanto más universal se hace la pretensión explicativa de la interpretación que se le dedica. (31)”.  ¡¡BORGES!! (para hablar de la parcialidad del arte, cita a Dieter Heinrich, que trae a Hegel y Schelling a colación). El carácter parcial es propio de todas las formas artísticas de la modernidad, que tienden a la no figuración. El arte figurativo le da al arte un carácter representativo del todo. Pero, incluso como arte parcial, precisa continuar ciertas normas de la forma, para seguir siendo “mediador” [yo diría “comunicable”], pero a la vez, debe desmentir permanentemente las connotaciones tradicionales de esas formas. “Debe ser, en una misma realidad, forma y ruptura de esta forma, y mediante esta unidad debe hacer oscilar opuestamente ambos elementos significativos. Cada uno de ambos combate a su contrario, y esto lo hace en su interior (32)”. Cita de Heinrich, Dieter. Con esto Iser quiere demostrar que la persistencia de una norma de interpretación configurada según el ideal clásico hoy acarrea que en ocasiones se considere al arte moderno como “decadente”. Pero advierte que esta persistencia trae que la norma comience a interpretarse a sí misma más que a interpretar el arte  muestra de que este paradigma de interpretación ha llegado a su fin. La dimensión pragmática, el potencial comunicativo del texto permanecían disimulados a causa del paradigma, y, por lo tanto, no aparecían ni el efecto ni la función del texto literario como objetos de investigación (34). El arte moderno ha creado otro presupuesto de interpretación: la obra ya no es manifestación de un significado representativo, sino un campo de observación de las normas sociales, históricas y del entorno del posible lector, configurado en la interacción con el texto (34). Cita a Georg Simmel  simetría en estética es sometimiento que permite librarse de la presión de lo desconocido. ¡Muy interesante! (pp.35-36). “La norma de interpretación que se enfoca en el significado, ante el arte parcial se transforma en una estructura defensiva (36)”.  el New Criticism es revelador, ya que abandona una mitad decisiva de la norma clásica de interpretación: la obra ya no es objeto de interpretación en cuanto al significado que hay que desvelar de los valores vigentes de cada época. Pero sigue la antigua norma en el campo de observación porque utiliza la norma para la interpretación de las funciones de la estructuración de la obra. (37) Cita a Philip Hobsbaum  criterio de disponibilidad  así como ni el escritor más genial tiene la totalidad de su experiencia a disposición, así tampoco la obra de un escritor el lector está en su totalidad a disposición del lector más interesado.

Para Iser es esta falta de totalidad de la obra en el acto de comprensión lo que se muestra como impulso esencial para la configuración de la consistencia de la lectura. (39) necesidad de interpretación que resulta imprescindible para la comprensión de un texto como contexto [a menor disponibilidad, mayor pretensión de orientaciones habituales de interpretación. Para Iser el significado no precisa de una explicación discursiva porque el significado se construye en el sentido del texto  la crítica debería hacer objeto de su atención la constitución del mismo sentido  ya no explica una obra, sino que descubre la condición de su posible efecto. “Cuando aclara el potencial efectivo de un texto, entonces desaparece la competencia fatal en la que la interpretación estaba incursa, debido a que intentaba imponer al lector su significado, averiguado como el más correcto o el mejor (41)”. Cita a Eliot sobre el crítico  no debe hacer juicios ni coaccionar al lector. El texto alcanza su efecto en el proceso de lectura, por lo que es necesario saber qué sucede allí, incluso en la lectura de los textos cuyos significados se han convertido en “históricos”, en cuanto que el sentido que se constituye en la lectura nos permite experimentar un mundo que posibilita ver lo que ya no existe, y que se puede entender, aun cuando nos resulte extraño.

B. REFLEXIONES PROVISIONALES PARA UNA TEORÍA ESTÉTICA DEL EFECTO (pp. 43-

1. La perspectiva orientada del lector y las objeciones tradicionales (pp. 43-55) Mientras se hablaba de la intención del autor, del significado del texto en la perspectiva de la época, o en la consideración psicoanalítica histórica, o de las leyes que configuraban su estructura, rara vez se pensaba que todo ello tenía sentido si el texto era leído. “En el proceso de ser leída, acontece para toda obra literaria la interacción central entre su estructura y su receptor. Por esta causa, la teoría fenomenológica del arte ha llamado la atención con especial énfasis en que la consideración de una obra literaria no sólo tiene que atender al dato de la forma del texto, sino en la misma medida, a los actos de comprensión (44)”. La obra literaria posee dos polos: a. El polo artístico  describe el texto creado por el autor b. El polo estético  describe la concreción realizada por el lector “De tal polaridad resulta que la obra no es estéticamente idéntica ni con el texto ni con su concreción. Pues la obra es más que el texto, puesto que sólo cobra su vida en la

concreción y, por su parte, ésta no se halla totalmente libre de las aptitudes que le introduce el lector, aun cuando tales aptitudes sean activadas según las condiciones del texto. Allí, pues, donde el texto y el lector convergen, ése es el lugar de la obra literaria y tiene un carácter virtual que no puede ser reducido ni a la realidad del texto ni a las aptitudes definitorias del lector (44)”. Esto es la “virtualidad” de la obra literaria, de la que brota su dinámica, que, a su vez, establece la condición del efecto producido por la obra  “Consecuentemente, sólo mediante la acción constitutiva de una conciencia que lo recibe el texto llega a su realidad, de manera que la obra artística es el proceso de constituirse el texto en la conciencia del lector (44)”. En los textos, casi todas las estructuras factibles tienen un doble aspecto: son a la vez estructuras del lenguaje y estructuras afectivas, ya que un determinado contenido solo surge en su proceso de constitución, que hace coincidir la recepción del mensaje con el sentido de la obra. “El aspecto verbal guía la reacción e impide su inconcreción; el aspecto afectivo es el cumplimiento de lo que estaba preestructurado en el lenguaje del texto. Una descripción de la interacción que resulta de este doble aspecto promete dar a conocer algo sobre la estructura del efecto del texto, así como sobre la estructura de la reacción del lector (45)”. Iser brinda un ejemplo para ilustrar esta interacción: al estudiar una construcción rítmica de cualquier segmento lingüístico podemos partir de factores totalmente objetivos, pero si orientamos este análisis a partir de estos factores hacia la reacción funcional correspondiente, reproducimos en el análisis algunos rasgos de la reacción estética. Por esta razón una descripción de la interacción del texto y del lector tiene como primera vía de acceso los procesos constitutivos donde el texto se experimenta en la lectura. Esta es una experiencia siempre previa. La naturaleza del efecto estético se caracteriza por el rasgo de que éste no se deja fijar en lo existente, así que desde el punto de vista discursivo puede considerarse como un espacio vacío en el habla, pues significa aquello que por su medio cobra realidad, y de esta manera es lo noidéntico a lo que se le atribuyen características se desea referirlo a algo que se pueda comprender. “Cuando esto sucede, se extingue el efecto, pues es efecto sólo mientras lo significado por su medio no se fundamente en nada más que en este efecto […] (46) De todo ello se sigue que la antigua cuestión sobre lo que significa esta poesía, este drama, esta novela, debe ser suplida por la cuestión de qué le sucede al lector cuando, mediante la lectura, da vida al texto de ficción (47)”. Esto le plantearía a la interpretación nuevas tareas: 

En lugar de descifrar el sentido  explicar los potenciales de sentido de los que dispone un texto.





Describir el proceso de comunicación que se efectúa en cada actualización de lectura  análisis de sentido en cuanto acontecimiento. Porque sólo así se perciben los presupuestos que condicionan la constitución del sentido. Una interpretación orientada al significado creía que tenía que decir al lector lo que éste debía reconocer como el significado del texto. Una interpretación orientada al lector presenta en su análisis características comunicables de naturaleza intersubjetiva. El efecto estético se legitima cuando se reconoce como resultado de la experiencia que causa en el lector. Esto es extremadamente lábil, incluso si el sentido asume un tipo discursivo deja de ser efecto estético. Propiedad del concepto de sentido del texto de ficción  de naturaleza anfibológica: tan pronto posee el sentido estético como el carácter discursivo. La particular relación de un efecto estético se propaga en producciones extraestéticas. Aquí hay que preguntarse ¿cómo pensar una reelaboración práctica del efecto estético y qué posibles conclusiones se siguen de ello? (49)

OBJECIONES 

OBJETIVIDAD/ SUBJETIVIDAD.

Una teoría orientada a la lectura se ve sometida al reproche de subjetivismo incontrolado, porque entrega el texto a la arbitrariedad subjetiva de la comprensión, puesto que contempla la obra en el espejo de su actualización  todos los juicios con pretensión de objetividad parten del acto de la lectura. Además, la objetividad proyectada por los textos de ficción no posee aquella determinación universal que corresponde a los objetos reales, sino que tienen entremezclados elementos de indeterminación. Lo que no significa una carencia, sino que encarnan condiciones elementales de comunicación del texto y que posibilitan una participación del lector en la producción de la intención del texto (49). “Así, los elementos de indeterminación de los textos abren un cierto espectro de realización, pero esto no significa arbitrariedad en la comprensión, sino que concreta la condición central de la interacción entre el texto y el lector (50)”. La subjetivización de los textos en una teoría orientada al lector, sólo se da cuando la experiencia estética se convierte en reelaboración práctica (51). El proceso de comprensión de carácter intersubjetivo parece darse en forma idéntica de lector en lector (pone como ejemplo la lectura de Milton, p. 52) lo que varía en cada uno de ellos es la valoración que el lector hace de las indicaciones verificables de carácter intersubjetivo que contienen los textos y que le permiten destacar su sentido. Como sentido constituido, es capaz de motivar muy distintas vivencias y sus correspondientes valoraciones. Y en esto no intervendrían las categorías de objetividad-subjetividad. 

CIERRE / APERTURA DE LA OBRA

La interpretación de significado pretende ser de carácter objetivista y cierra mediante actos de determinación la apertura de la obra artística. Los conceptos estéticos son conceptos abiertos y no rígidos. Esto les permite desarrollar su capacidad funcional, libres de rigidez, hace que se corrijan según lo demanden las condiciones de su aplicación. 

LA TEORÍA ESTÉTICA CONFUNDE EL TEXTO CON EL RESULTADO, DESATIENDE EL TEXTO COMO OBJETO DE ESTUDIO (“FALACIA AFECTIVA”)

Además, hay que tener en cuenta que el texto literario provoca actos de determinación de índole diversa, por lo que también resulta difícil captar los textos literarios independientemente de esos actos de determinación. Lo que no hay que hacer es confundir la naturaleza del texto con la determinación encontrada. De este hecho nacen la mayoría de los problemas de estética literaria. Desde el punto de vista de ISER, los textos literarios inician realizaciones de sentido, preestructuran los resultados. “Su cualidad estética reside en esta “estructura de realización”, que solamente no puede ser idéntica con el producto porque únicamente la participación del lector es lo que posibilita la constitución del sentido. Consecuentemente, lo cualitativo de los textos literarios radica en que pueden generar lo que todavía ellos no son. De esto se sigue que una teoría del efecto estético de la literatura no puede verse de ningún modo afectada por el reproche de la “Falacia afectiva”, pues solo descubre la estructura de la realización como cualidad estética de los textos literarios […] y tiene como presupuesto la separación analítica entre “estructura de realización” y resultado; presupuesto que siempre se pierde de vista cuando se cuestiona el texto por lo que él significa (55)”.

2. Concepto de lector y concepto del lector implícito (pp. 55- 70) El intento de penetración en la cooperación texto lector presenta una primera dificultad: hay que preguntarse en qué lector piensa el autor. Ya se han formulado conceptos como: 

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Lector de época  de sustrato empírico, interés en la recepción de una obra por un público determinado (se activa la historia de la recepción, que descubre las normas enjuiciativas de los lectores; para ello cuenta con testimonios o a partir de los mismos textos). Cuestión: ¿no es también una mera construcción?... más allá de su realidad. Lector ideal postulado muy difícil de cumplir y de carácter fictivo. Iser ve en esta construcción una imposibilidad estructural de comunicación, pues un lector ideal debería poseer el mismo código del autor, incluso las intenciones de modificar los códigos vigentes. Esto haría la comunicación superflua. Otra: el autor no es el lector ideal, esta duplicidad sería también superflua y no justificaría el entramado discursivo de los textos.

Además, el lector ideal debería realizar el potencial de sentido del texto hasta agotarlo e independientemente del condicionamiento histórico de su situación. PODRÍA IDENTIFICARSE CON EL LECTOR DE CONSUMO DE LA LITERATURA TRIVIAL. Estas construcciones no permiten hablar del efecto estético, porque se sitúan en los resultados. A diferencia de estas meras construcciones teóricas, la teoría literaria del efecto describe a un lector que parece darse realmente y esto se debe a su orientación psicoanalítica. Respecto del estudio orientado no a los resultados, sino a los actos ocasionados por el efecto, han surgido tipos de lector como conceptos heurísticos: 

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Archilector (Riffaterre) describe un grupo de informantes que se encuentran convergiendo en el proceso de descifrar el texto, de “captar el hecho estilístico”. Mediante la multiplicidad de informantes se superaría la amplia y variada dimensión subjetiva de aptitudes de cada lector particular. Funcionaría como un concepto –test para captar el hecho estilístico. Lector informado (Fish)  aspira a describir los procesos de reelaboración del texto efectuados por el lector, pero en este punto se ve truncado el concepto, por lo que según Iser, queda como un postulado difícil de fundamentar. “El lector informado es aquel que: 1) tiene competencia de la lengua con la que el texto está construido; 2) posee el completo conocimiento semántico que un oyente maduro aporta a esta tarea de comprensión […]; 3) posee competencia literaria. Por lo tanto, el lector de cuyas respuestas hablo es este lector informado, ni una abstracción ni un lector determinado, sino un híbrido, un lector real (ya que hace todo lo que está en su mano para llegar a ser un lector informado) Fisch, 145” (60) Dice Fish que su concepto es un método que procesa a su propio usuario, “no organiza los materiales, sino que transforma las mentes”  es lector informado aquel que busca ser informado y así acrecentar la competencia del lector. Lector pretendido (Wolff)  es la idea de lector que se ha configurado en el espíritu del autor. Esta imagen del lector puede asumir en el texto distintas formas en el texto (“ficción del lector”) que permiten reconstruir el público al que el autor deseaba alcanzar o al que se dirigía. Permanece abierta la cuestión de por qué un lector, por encima de la distancia histórica es capaz todavía de captar un texto, aunque ciertamente eso no se encontraba en la intención del texto. Además, la posibilidad de “reconstruir” el público lector no dice nada sobre la percepción del texto en la conciencia receptora del lector  hay que diferenciar entre “ficción de lector” y “rol de lector”, la 1° es un aspecto del 2°.

Estas tres propuestas poseen un denominador común: con la introducción del lector se pretende superar el alcance limitado de la estilística estructural, de la gramática generativa transformacional y de la sociología literaria respectivamente  lo que demuestra que una teoría literaria ya no es capaz de prosperar sin la inclusión del lector (64). LECTOR IMPLÍCITO  cuando Iser hable de lector se hará mención a:

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Una estructura inscrita en los textos No posee una existencia real, pues encarna la totalidad de la preorientación que un texto de ficción ofrece a sus posibles lectores  no está anclado en u sustrato empírico. Estructura textual en la que el receptor siempre está ya pensando de antemano. Esto no puede ser impedido incluso en los textos que pretenden excluir a su posible público. El lector implícito pone ante la vista las estructuras del efecto del texto, mediante las cuales el receptor se sitúa con respecto a ese texto y con el que queda ligado, debido a los actos de comprensión que éste promueve (64).

En lo que atañe a la estructura del texto  presenta una relación dotada de perspectivas: -

Perspectiva sobre el mundo que ha sido proyectada por su autor y él mismo es una figura con perspectiva en el texto Cómo/manera en que este mundo debe ser captado  perspectiva del receptor con una estructura que posibilite realizar las perspectivas propuestas.

La novela posee una estructura con perspectivas y varios portadores de esas perspectivas: -

El narrador Los personajes La acción (plot) La ficción del lector

Ninguna de estas perspectivas es exclusivamente idéntica con el sentido del texto, sino que marcan distintos centros de orientación en el texto.

Entonces al lector se le propone una determinada estructura del texto que le obligue a tomar un punto de mira, que a su vez permita producir la integración solicitada de las perspectivas del texto. El lector adquiere “la posibilidad de ocupar el punto de visión establecido por el texto para poder constituir el horizonte de referencia de las perspectivas del texto. De aquí se deduce el esquema elemental del rol del lector establecido en el texto. Este rol reclama de cada lector que se instale en el punto de perspectiva que le ofrece, a fin de que pueda elevar a sistema de perspectivas los centros de orientación divergentes que marcan las perspectivas del texto; con lo cual, a la vez, se abre el sentido de aquello que es representado de forma correspondiente en las perspectivas particulares (65-66)”. “Este esquema también permite conocer que el rol de lector inscrito en el texto no coincide con la ficción de lector del texto. Pues mediante la ficción de lector, el autor impulsa a un lector supuesto al mundo del texto; con ello sólo crea una perspectiva añadida, que aumenta la naturaleza perspectivista del texto (66)”. En la ficción de lector se muestra la imagen del lector asumiendo un rol, este esquema descrpto del rol del lector es una estructura del texto, cuya intención llega a materializarse mediante los actos causados en el receptor  estructura del texto y estructura del act del rol dependen. Por tanto, muy estrechamente.

Las perspectivas del texto apuntan a un contexto relacional y adquieren así el carácter de instrucciones: el contexto referencial en cuanto tal no está dado y, por tanto, tiene que ser representado. Aquí el rol de lector, establecido en la estructura del texto, cobra sentido afectivo. “desencadena actos de representación por cuyo medio, en cierto modo, se suscita la diversidad de referencias de las perspectivas de exposición y se las unifica en un horizonte de sentido. “El sentido de los textos literarios sólo es representable en cuanto no es dado explícitamente, y, consecuentemente, sólo puede hacerse presente en la conciencia representativa del receptor (66)”. En el transcurso de la lectura se llega a una secuencia de tales actos de representación, que se van ajustando al horizonte de perspectivas y al punto de visión que puede irse modificando hasta que al final coincida con el sentido constituido a través de la secuencia de representaciones  con ello el lector se encuentra en el texto o en el mundo del texto. “Estructura del texto y estructura del acto se comportan mutuamente como intención y cumplimiento. En el concepto de lector implícito se funden ambos […] Como oferta de roles por parte del texto, el concepto de lector implícito no es una abstracción de un lector real, sino más bien la condición de una tensión que produce el lector real cuando acepta el rol (67)”. Cuando el lector se apropia del rol designado no desaparecen las aptitudes del correspondiente lector (Iser no cree que exista totalmente una “suspensión de la incredulidad” en el acto de leer, 68), más bien son el trasfondo ante el que se llevan a cabo los actos de comprensión del texto, estimulados por el rol del lector, son el necesario horizonte referencial que posibilita la interpretación de los captado y con ello la comprensión (68). Si nos acopláramos totalmente al rol de lector propuesto se perderían muchas experiencias que aportamos a la lectura y son responsables de la actualización del rol del lector. Incluso cuando el rol de lector se apodera totalmente de nosotros mismos, precisamos referir esta experiencia al horizonte de nuestras perspectivas. “Con ello se muestra una función central del lector implícito: es un concepto que dispone el horizonte referencial de pluralidad de actualizaciones del texto, históricas e individuales, a fin de poderlas analizar en su particularidad (69)”. Resumen (69-70): “El concepto de lector implícito es un modelo trascendental, mediante el que se puede describir la estructura general del efecto texto de ficción. Se refiere al rol del lector factible en el texto, que consta de una estructura del texto y de una estructura del acto. Si la estructura del texto establece el punto de visión para el lector, esto quiere decir que secunda un hecho fundamental de nuestra percepción, en cuanto que nuestros accesos al mundo sólo y siempre poseen una naturaleza significada por un carácter perspectivista. [relación sujeto que observa un objeto, pero también confluye la forma de percepción del

observador]… así como el artista en su exposición se orienta según el punto de mira de un observador, así el observador se encuentra referido mediante esta forma de exposición a una perspectiva determinada, que –más o menos– le lleva a buscar el único ángulo de visión que le corresponde. Tal ángulo de visión sitúa al lector con respecto al texto, a fin de que sea capaz de constituir el horizonte de sentido adonde le conducen las modalidades de las perspectivas del texto presentadas. Pero puesto que el horizonte de sentido no refleja ni un dato del mundo ni uno de las costumbres de un público pretendido, debe ser por ello representado. Lo no-dado sólo es descifrable mediante la representación, de manera que al producir una secuencia de representaciones la estructura del texto se transmita a la conciencia de la recepción que tiene el lector. El contenido de estas representaciones queda coloreado del capital de experiencias de cada lector. Pero a la vez esta acumulación de experiencias suministra el trasfondo relacional para poder elaborar la representación de lo todavía no experimentado, con el fin, en todo caso, de poderlo fijar. El concepto de lector implícito circunscribe, por tanto, un proceso de transformación, mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representación, al capital de experiencia del lector. Porque esta estructura es la generalizada en la lectura de los textos de ficción, puede reclamar un carácter trascendental (70)”.

3. Teorías psicoanalíticas del efecto en la literatura (pp. 70-87) Pontalis y otros han recobrado los componentes hermenéuticos de la Teoría de Freud, que en parte habían sido enterrados por los que quisieron complicar el enfoque lingüístico de sus postulados.