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Volverso'-.Ja1re · POR MARfA A

ED! ClONES

EC 0

BOGOTA

2003

IOVINO

f

1 i

L"'

--

En contexto

8

por Carmen Maria Jaramillo

Vol verse aire

12

par Maria A Iovino

To Turn into Air

Cronologla

•

169

194

83

Biograflas 90

Narciso 95

Eclipse 101

Lacrimarios Simulacros

105 111

Aliento Ambulatorio

115 122

Narcisos Cortinas de bano Superficies al carbon

137 143 145

Tiznados 149

Atliwtida 150

1993-1976

•

Presentaci6n Carmen Maria Jaramillo

•

_____

En este libra ellector puede acceder, par primera vez, a Ia vision integral de uno de \ ___::----los artistas mas significativos en Ia historia del arte encontrado, a

- o.Lombia, cuyo trabajo ha

propio en el ambito internacional. M ufi.oz.J:.e.JJne Ia

_ simplicidad mas austera con Ia posibilidad de generar multiples niveles de lectura. Asi mismo, consigue nombrar cualidades de sf mismo y del entorno, como Ia impermanencia o Ia inmaterialidad, a traves de una concreci6n casi im palpable de sus trabajos. La suya es una obra que descree del artifici

yen Ia que el

despojamiento opera en benef ic ia de Ia capacidad de significaci6n sensible.

En una aproximaci6n Iucida a Ia obra de Munoz, Marfa Iovino genera l.nterpretaciones que sorprenden par una perspectiva inedita, que ellector recibira con beneplacito en cuanto esta lejos de cualquier especulaci6n gratuita. De esta manera, crea conexiones entre los diversos momentos de Ia producci6n del artista; efectua un seguimiento a las transformaciones y fusiones de Ia luz, el agua y el aire, como principios que comunican todas las obras de Munoz, y

le han permit ida generar

una poetica para nombrar el mundo que le ha tocado vivir. A part ir de estas interconexiones, evidencia como en diferentes momentos de su trabajo se hacen manifiestas polaridades de Ia existencia 1 como Ia luz y Ia sombra, Ia construcci6n y Ia destrucci6n. Asi mismo, alude a consideraciones filos6ficas que adquieren una imagen sensible, sin dualismos y que, por lo tanto, no estan separadas de Ia complejidad de los asuntos fundamentales de Ia existencia. A partir de estas reflexiones, Ia autora advierte como Ia producci6n de Munoz, mas que un compendia de anotaciones sabre Ia muerte, toma el cariz de una afirmaci6n de Ia vida, y que, aunque estan presentes las contradicciones, el eros obra como una fuerza que nose rinde ni cede su espacio al poder de Ia desintegraci6n. De igual forma, hace visible el cankter cfclico de las preocupaciones del artista, teniendo en cuenta que las problematicas que explora obedecen a Ia necesidad y, por lo tanto, ni nguna resulta repetitiva o prescindible.

Iovino indaga en el comportamiento de los principios de Ia vida como fuerzas poeticas y sign ificantes; en Ia dimension mitica de las obra de Munoz (Narciso se

[9]

convierte en un mito originario de Ia representaci6n) y, ademas, se concentra en efectuar un seguimiento a Ia noci6n de espejo, que problematiza asuntos relatives a Ia representaci6n y al reflejo, a Ia par que alude a estafigura -real y metaf6rica-, como base del reconocimiento de sf mismo y del otro, a partir de Ia relaci6n semejanza-d iferencia.

En otra dimension; se preocupa por

Ia pr...oducci6n del artist.s_,.Y

alude, por una parte, a las circunstancias dolorosas e irracionales que han cubierto de sombra a nuestro pafs en los ultimos veinte af\os. Proyecta una,!esis sobre Ia importancia cultural que tuvo Ia ciudad donde se gest6 Ia obra de Munoz en las tres anteriores, L_denomina como Grupo de Cali a los artistas,

-----

cineastas (Fernell Franco, Ever Astudillo Andres Caicedo, Carlos Mayolo, Luis ' Ospina) que forjaron una generaci6n netamente urbana, hija de Ia Violencia y por las caracterfsticas que adopta, y que confluyen, segun Ia autora, en una estetica del desmoronamiento, que tiene en Munoz a un representante radical.

Cuando un observador tiene el privilegio de aproximarse a Ia totalidad. de Ia

--

producci6n de Oscar Munoz, como en el caso de este libro, le resulta clara trata de un artista en el que confluyen Ia ac±itud de

-

110

poeta vIa de un

observa y espera. La suya es una contemp laci6n activa, libre de juicios previos, que le .

._______,

perm ite v1sl umbrar los mecanismos mas sutiles del mundo y de los hombres. En virtud de Ia nitidez de su mirada, desentraf\a procesos incorp6reos del agua, el aire, Ia tierra y el fuego, en Ia dimension tiempo-espacio. Dado que su materia prima surge de los elementos, su producci6n, como pocas, logra Ia mas sincera elementalidad , caracterfstica de trabajos conmovedores y cargados de sentido en Ia historia del arte. Es pues, un privilegio, encontrar un compend ia de Ia obra de un artista de Ia talla de Munoz, con Ia lectura aguda y poetica que realiza Maria Iovino a partir de su producci6n.

[ 10]

MARfA A IOVINO

•

Vol verse aire

Si un alma quiere entenderse debe mirarse en otra alma. PLATON

Aproximarse al pro.y..e..c.i.o..-Gr:e-ti-ve-de-{)scar Munoz supone entramar lecturas de las definiciones primigenias y de las inagotables r han dado a medias expresivos como Ia fotograffa, el dibujo, el grabado, Ia escultura, Ia instalaci6n, o el arte de proceso. Ella, pendiendo siempre de concepciones alrededor de las cuales ha girado Ia historia del arte, asf como de variaciones acerca de Ia realidad

y de

lo real, que adeudan motivaciones al proceso hist6rico y

a Ia condici6n local en que el artista ha forjado una mirada. / .---

Esos referentes se han trenzado en Ia obra de Munoz, bajo una comprensi6n

( que extcae de elias lo esendal, en un juego de altecaci6n de factoces, que \ generalmente desmaterializa los recursos de trabajo mientras potencia su voz poetica.

,

En ese devenir experimental en que el art ista reactualiza constantemente los ( metodos de coniiguraci6n de Ia imagen de los que se vale, ha deconstruido las . nociones de los oficios artfsticos mientras ha incluido en Ia coniormaci6n de su \

propuesta, elementos v1tales tales como el agua (en d1ierentes estados ), el a1re, Ia luz o el polvo. A I interactuar con esos elementos, Munoz ha abordado Ia expresi6n del t iempo eterno y de Ia disoluci6n constante e inevitable del lo ha llevado a insistir en el desestablecimiento de

•

ella, de las miradas unfvocas . ·oesde esas considerac iones, Oscar .fV!unoz posiciona una propuesta de caracterfst icas (micas y de incuestionable madurez artistica en un Iugar central E:'-!:1 el arte Colombiano. En este contexte es resaltable su maestria en lenguajes de Ia visual idad, en Ia reinterpretaci6n de generos c: omo el retrato y el paisaje urbano, asf como en el discernimiento de una problematica intrincada, y cargada siempre de connotaciones novedosas.

[13 )

MARiA A

IOVINO

Quizas las obras que con mayor claridad revelan esas caracterfsticas del proyecto de Munoz, y las que mejor iluminan una ilac i6n de inquietudes, de investigaciones y de sucesivas conclusiones, son aquellas que el artista ha desarrollado con Ia utilizaci6n del agua ode Ia luz, bien como soporte de Ia imagen o como recurso metaf6rico. ese grupo se encuentran trabajos como Cortinas de bano, Narcisos, ''-

Ambulatorio, Aliento, Simulacros, Lacrimarios, Narciso, Eclipse o Biografias.)Obras en las que se verifica Ia conformaci6n de un sistema de valores propios, el abandono definitive de los soportes tradiciona les, Ia trascendencia de los limites formales, Ia toma radical de lo espacio-temporal como factor dec is ivo en Ia -----

___..,.r

significaci6n de Ia obra, asf como Ia apa-rici6n de una amalgama indisoluble de los recursos creativos o interpretativos, junto con un .,.., cuestionamiento tan infatigable . como fortalecedor de lo que se asume como realidad.

PAG!NAS 94-99

Eclipse

2000-2002

-

Cortinas de bano es Ia creaci6n que promueve el camino de concreciones

c onceptuales que se figuran progresivamente en Ia transparencia, en lo inefable,

en lo etereo yen lo transmutable. Esta obra quiebra las primeras instancias de adhesional formato en que se desempefian las artes sabre papel, sin abandonar alusiones a esos oficios, y marca el inicio de planteamientos que ganara.n progresi va contundencia en Ia interacci6n de Ia propuesta con el espacio rea l, y desde esta aproximaci6n, con lo vital. Determinaciones que encauzan las soluciones de proceso y de concepto visibles en trabajos posteriores, en los cuales el tiempo y el espacio, e inclusive Ia interacci6n del espectador con Ia propuesta, son aspectos definitorios en Ia elaboraci6n de lo visual yen Ia [ 14]

significaci6n que cobra Ia imagen.

pi\.G I NAS 136-141 •

Cortinas de Bano 1935

PAGINAS 114-l2l

?AGINAS 122-135

A mbulatorio 1994- 1995

Narcisos 1994- 2002

PAGINAS 100-103

Lacrimarios 2000- 2001

PAG!NAS

Simulacros

?AG!NAS 110-llJ

Aliento

1395

"'

•

PA.G!NAS Sl-89 PAG!NAS 90-?J

Narciso

21)01-2002

Biografias 2002

.,

MARiA A IOVI NO

[ Ellogro de Cortinas de baiio ocurre cuando Munoz imprime en un soporte transparente y !eve, imagenes de baiiistas ode salas de baiio deslefdas, apenas reconocibles, tras el vapory el agua ya condensada que vuelve a rodar por las superficies. El efecto lo propicia el encuentro del agua corriente que Munoz instala en el borde superior de Ia tela transparente, con Ia tinta que Ianza desde un compresor a traves de un tamiz fotoserigrafico. Asf, cuando Ia impresi6n se afirma, Ia integridad de Ia imagen se ha descompuesto par el correr del agua, y su apariencia se asemeja a Ia de una cortina de vapor que afecta Ia vision entera de Cortinas

de Bano

1985-1986

los cuerpos que En este sentido Cortinas de baiio sigue una linea figurativa, aunque con metodos experimentales, en los que el caracter presentee inasible del agua se afinca de manera radical. Y son precisamente esos metodos exper imentales los que avisan en esta obra Ia fusion indisoluble de los medias que en lo sucesi vo ca>acterizara a Munoz: Ia impresi6n y Ia :f21g_grafia (Ia

el dih11j.o, entendido en el trazo que sabre Ia

imagen hace el goteo delliquido; Ia instalaci6n, comprendida en Ia .· extension de lo bidimensional que hace Ia

un

circundable en el que Ia luz pueda atravesar su transparencia para , ofrecer asf visibilidad a Ia forma impresa. En los trabajos posteriores a Cortinas de bano, yael agua nose utiliza para figurar alusiones, sino que su presencia pal pable se impone como el mecanisme que construye un enriquecido campo de metaforas y de evocaciones en las que se descu bre, sin direcc io nes precisas, el sinfin de contradicciones y de

.

oposiciones que surge cuando se var fa sabre Ia inaprehensible realidad. Con Ia utilizaci6n viva del agua, y posterio rment e, tambit§n de Ia luz, Munoz hace que sea el susurro el que se asome a las prof undidades dramaticas; Ia evanescencia, Ia que delinee en su transcurrir las c oncepciones a las que acude; e l movimiento, el que anuncie una condici6n de lo estable; asf como el [ 16]

VOLVERSE AIRE

resquebraj.amiento o Ia extincion de Ia imagen, ei que sei'iale lo que se ha constru ida. serie qtJe decide ese salta en el qtte el

--

con todo su discurrir, se

advierten como nuevas parametres de lectura al hecho visual. En este trabajo el autorretrato del artista, elaborado en polvo de carbon, se posa directamente sabre Ia superficie del agua contenida en una caja transparente, en

Narcisos .

un abandono decidido a las sujeciones que aun podfan restar a las definiciones

lnstalados en LedisFlam

mas ·tradic ionales del di bujo.

Gallery, NY,

1994

De nuevo, el me.t odo de definicion que media Ia ejecuci6n de Ia obra en

Narcisos, es un tamiz fotoserigrafico, a traves del cual el artista hace pasar el pol vo. En esta oportunidad, el juego con el agua inaugura una contingencia distinta, en Ia que cuentan, tanto un proceso extendido en el tiempo, como Ia multicircun stancialidad que se cum pla en.el espacio en que ese tiempo transcurre. En algunas ejecuciones de esta serie el grana se posa directamente sabre el agua. En otras, el polvo de carbon se atiene a hojas de papel que flotan sabre las superficies de agua, lo cual propane un soporte adicional a Ia superficie inestable, y tambien cambiante, en el que se leen otras informaciones como mapas de Ia ciudad, suelos pedregosos, relatos noticiosos, escritos o trazados lineales. En las dos soluciones (sabre papel en Ia superficie de agua

y sabre agua directamente), Ia ,vulnerabilidad y Ia fJtgacid.ad._del plan o que detenta el autorretrain.._de.Lar_tista,J.Q_ru..odif ica t.)o El papel se descompone y Ia evaporacion del agua, metafora de lo vital , altera el soporte del retrato, mientras Ia interacc i6n de esta con cualquier suceso que acontezca en su espacio propio o en el circundante, craquela su forma. Asi, Ia Narcisos secas

1994

Ia [17 ]

MARiA A

IOVINO

estampaci6n ultima y definitiva del vestigia que resta del proceso en el fonda de Ia caja transparente que contiene el agua, guarda deudas con un devenir en el que se implican, con ritmos variables, lo predecible y lo impredecible.

En este momenta de formulaci6n de los Narcisos en torna a una proposici6n que requiere de Ia temporalidad y por tanto, de Ia Narcisos secas

1995

canstante reconformaci6n de lo presente, -:--o-se recanoce el despreodimienta . .

----------- ---

cancluyente de tada aquello que no sea el espfritu de los medias. La prapuesta de Munoz entra de esta manera en el territario de Ia ionombrado, de lo inclasificable y ·-

de lo indetermina91e. Si bien Ia articulaci6n de lo espacio-temporal que Ia abra

.

introduce, le abre un Iugar en el amplio espectro de posturas que Ia instalaci6n ha

registradas eo este ambito. Narcisos tiene tanto de grabado y de escultura, como de fotograffa y de dibujo, sin que ninguno de estos medias pueda arrogarse Ia tutela de las definiciooes. En esta obra, como en las que le siguen, a cada oficio solo le resta, en Ia limpieza hacia lo esencial que ha hecho el artista, sumas intima centro, y esto, en una imbricaci6n que, al contrario de toda Ia que propane su prayecto mas reciente, se entiende como indisoluble e inseparable. La utilizaci6n del tamiz fatoserigrafico descubre Ia transformaci6n que hace Ia crftica creativa a una de las tecnicas emblematicas del arte pop, y el usa del polvo de carbon en Narc'sos v en otras abras posteriores, Ia

•

resemantizaci6n dei dibujo. Estas soluciones connotan en efecto conocimientos y experimentaciones exhaustivas de los metodos de trabajo que han. sustentado su reformulaci6n. Pero a su vez, esta forma de desenlace trasiuce un estudio de los medios ligado a Ia observaci6n [13]

de Ia condici6n fragile inestable que con! leva toda noci6n Tamiz fotoserigrafico para Ia e!aboraci6r. de los Narcisos.

VOLVERSE AIRE

de Ia realidad y de su problematica. Cuesti6n que situa a Munoz en un Iugar propio y paradigmatico en Ia que ha sido Ia historia del arte en Colombia. Obviando el plano crftico del entorno, noes posible seiialar en Ia histor ia de Ia plastica nacional otra propuesta anterior a Ia de Munoz que reuna caracteristicas simi lares, a pesar de Ia ocurrencia de experimentaciones en torno a! proceso y a! apresamiento del tiempo que precisan trabajos como los de Feliza Bursztyn, Alvaro Herran o Bernardo Salcedo par ejemplo. Las obras de estos art istas estan marcadas porIa legibilidad del tiempo y de Ia realidad en Ia huella sobre los recursos materiales empleados -en el ca-so de Bursztyn y Hemin-:- y par el empleo

objetual y del ensamblaje de movimientos en cuerpos estaticos -en

el caso de Salcedo. Mientras tanto, el prop6sito de las obras de Munoz consiste en hacer de Ia dinamica vital, Ia oportunidad del arte. En Ia parodia que hacen en sus trabajos del tiempo y de lo real, Feliza Bursztyn, Alvaro Hemin

0

Bernardo Salcedo, se aproximan mas a lo descriptivo

0

representative que a lo vivencial, aun cuando su territorio de acci6n se encuentra indefectiblemente trazado por el conceptualismo.

De estos tres artistas, Ia unica que procede al tratamiento del tiempo real, en lo m6vil y cambiante, es Feliza Bursztyn, pero su proyecto en este sentido esta determinado porIa tecnica y lo mecanico, mientras que Munoz se vale exclusivamente de Ia dinamica vital.

-----

Narcisos, al igual que despues lo hacen Ambulatorio, Alien to, .

Simulacros, Lacrimarios, Narciso, Eclipse o Biografias, acreditan Ia asimilacion

.-

equilibrada de las premisas vanguardistas, tal como las pudo conocer Ia realidad

•

----

y lo hacen ademas con un sentido de apropiaci6n que varfa por

primera vez en el circuito plas · - [email protected] sabre lo no detectable y lo n9 afir(Tlable de Ia realidad o sabre lo no real de lo visible y viceversa. Un analisis desde otro territorio,

i nf l u en cia deC is i v a que han e j e r c i rt n e fotografia y el cine, asf como Ia conducci6n que han hecho estos medios- en el

[19

MARiA A

IOVINO

campo artistico en general- de Ia lecci6n moderna y de sus formas de adaptaci6n y transformaci6n. ( En ese sentido es imprescindible advertir en los inicios de Ia carrera de Oscar Munoz el interes por las manifestaciones realistas que comportan el cine y Ia critica cinematografica, el pop, los expresionismos figurativos, algunas tendencias conceptuales afincadas en Ia imagen, asi como los diferentes tipos de realismos de arden fotografico, que determinaron modos expresivos en el arte de las decadas del sesenta y del setenta. Estos precedentes, exigen, ademas una tarea resignificadora en el contexte artistico y social de Colombia yen particular en el de Cali de Ia segunda mitad del siglo XX. Sin esas premisas nose orientaciones basicas del proyecto del El prop6sito experimental y critico que comienza a desarrollar Munoz (graduado de Ia Escuela de Bellas Artes de Cali -1970) desde sus primeras obras, .·_;

se ubica en el proceso artistico de un pais que comienza a desarrollar un no llega a consolidarse cuando ya seve atravesado por el espiritu critico y revisionista de las EJimeras_ ---._,_

vanguardias (1930), y casi inmediatamente par el de las segundas (1950)1. Es de tener en cuenta asimismo, que esa academia pict6rica y escult6rica se instaur6 sabre el entender clasico de Ia representaci6n de Ia realidad visible, 1 "Cuando las formas de configuracion

academica de Ia imagen aparecen en Colombia en Ia segunda mit ad del siglo XIX, introducidas al pais de Ia mana de Felipe Santiago Gutierrez (1824-1904), rompen el costumbrismo y su vision "ingenua" de Ia real. La Academia, frent e a este, se podria ta mar como un paso hacia adelante en el proceso de reflexion sabre los fundamentos de percepcion de Ia realidad; pero mas alia de asumir el canon academico en su mas rigurosa version, los pintores nacionales nunca abordaron Ia construccion de una

[20]

reflexion visual sabre sus supuestos. los

r

VOLVERSE AIRE

motives y las preocupadones de artistas como Epifanio Garay (1849-1903) a Ricardo Acevedo

muiscas con formas provenientes de

Bernal (1867-1930) nunca implicaron una puesta

tradiciones orientales. De nuevo, estes

en duda de sus "certezas visuales", de su

artistas tampoco se plantearon, revisando Ia

forma de concebir lo pict6ricamente

tradici6n academica en Ia que ellos habian

representable, es decir, lo pictoricamente

sido educados, una reflexion sabre los

perceptible. Podrfa pensarse que Andres de

fundamentos de su percepci6n de lo real. La

Santa Marfa (1860-1945), por cuanto una buena

Academia fue un canon al que algunos se

parte de los historiadores colombianos Ia han

opusieron de manera radical, rechazandolo de

canonizado como el pionero del arte moderno,

rafz, sin que ella supusiera una reflexion sabre

plantea en el escenario decimon6nico y de

Ia mirada academica.

principios del siglo XX un punta aparte sabre este problema. Su obra, sin duda, propane una

Apareci6, entonces, a mediados del siglo XX, Ia generacion de artistas a Ia que

puesta entre parentesis de Ia representaci6n

pertenecen Alejandro Obregon (1920-1992),

academica. ( ... )

Eduardo RamfrezVillamizar (1922) y Fernando

Pero, como lo muestra juiciosamente

Botero (1932). Estos artistas emprendieron el

Alvaro Medina, en Procesos del arte en

dialogo con las primeras vanguardias

Colombia (1978), sus alumnos nunca lo

artfsticas del siglo XX.

siguieron. Mas alia de plantear un timido

Carmen Marfa Jaramillo, en su reciente

antiacademicismo, el t rabajo de su maestro

exposicion sabre Obregon en el Museo

nunca represent6 para elias Ia oportunidad de

Nacional ( octubre, 2001-enero, 2002),

abordar el problema de los fundamentos de su

precisamente ha mostrado Ia complejidad y

percepci6n pict6rica, del ilusionismo.pict6rico .

profundidad con que este artista asumi6 el

Vinieron luego, en las decadas del 20 y 30,

dii!logo con el cubismo. Pero creo que este

las discusiones sabre "Ia nacional" ( ... )Era, sin

dialqgo no significo el desmonte de Ia vision

duda, una discusi6n sabre los referentes

academica de lo real. Creo que debemos

identitarios y Ia forma de asumirlos pictorica y

esperar hasta Ia aparici6n del arte conceptual

escultoricamente. ( ... ) siguieron Ia opci6n mas

en el pais, para ver el primer momenta de este

conservadora y plantearon una vision

proceso .

paternalista de las clases populares, mientras

•

prehispanico en .donde se mezclan motives

La reflexion sabre los fundamentos

que, por ejemplo, R6mulo Rozo (1899-1964),

antropol6gicos de Ia mirada academica,

Pedro Nel Gomez (1899-1989), Luis Alberto

todavfa tardara dos

0

tres decadas mas. Tal '/eZ

Acuiia (1902-1992), y, luego, Carlos Correa

Ia pervivencia hoy del canon academico entre

(1912-1985) y Debora Arango (1910), buscaron

el publico colombiano se deba precisamente a

una respuesta mas "autentica" . _En este grupo llama muchisimo Ia

que los artistas nunca superaron este paradigma visual. Lo rechazaron, sf, pero

atenci6n Ia obra que Rozo realiza en Ia decada

nunca lo superaron; nunca lo abordaron desde

de los 20; particularmente su Bachue (1925).

Ia medula mi-sma de su percepcion de lo real."

Esta escultura revela a primera vista Ia

(Trascripcion de grabacion de Ia sesi6n del3

ingenuidad de Ia mirada de estes artistas con

de septiembre de 2002, del curso sabre Historia

respecto al mundo prehispanico. Sin el

del Arte Colombiano impartida par William

fundamento de investigaciones arqueologicas

Alfonso Lopez, en Ia Universidad de Los

modernas, Rozo construyo un imaginario de Jo

Andes).

[21]

MARiA A

IO VINO

despues de que ya Ia historia de Ia fotograffa habfa producido una reflexion y un 2

aporte en el pais (1842-1886) .

r

l

En el desarrollo de las artes visuales en Colombia, se entroncan en

!

consecuencia, con gran naturalidad, aproximaciones muy diversas a Ia interpretacion

I

y figuraci6n del entorno visible. Una es Ia aproximacion de Ia fotograffa, que como

\ tecnica apropiada que es en este media, se asume como un metodo de inmediata o facil bidimensionalizacion del mundo aparente; y Ia otra, Ia aproximaci6n de Ia pintura o del dibujo, que han sido los campos que tradicionalmente se han ocupado de desarrollar las grandes abstracciones de las artes visuales, al convertir la s medidas lo real a las figuradas de lo bidimens ional. La consecuencia de ese encuentro adverso en Colombia, impide por decadas, Ia maduraci6n de una conc iencia o comprensi6n compleja de lo real visual y por ello unreal discernimiento filos6fico de sus posibilidades o variaciones. Seve limi tado de esta forma el florecimiento de especulaciones de fundamental importancia, que han sido las que han alimentado reconsideraciones de lo visual en Ia historia del arte, y sin las cuales no habrfa ocurrido el ejerci(cio que salvo a Ia pintura del presagio de hundimiento que le llego con Ia aparici6n de Ia fotografia; yen otros t erminos en perfodos anteriores, de los tec nicismos o cientificismos que afirmaron una realidad objetiva durante el periodo positivista. Ello, porque, Ia conviccion de una condici6n inaprehensible e indeterminable de Ia realidad, que nace de Ia obse rvacion laberfntica de ella misma, es Ia que empuja el desestablecimiento de las formulaciones que intentan asirla o

2

[22]

Las primeras noticias sobre Ia

mas antiguo daguerrotipo que conocemos

fotografia !Iegan al pais al finalizar Ia tercera

(1842) de estas t ierras es obra suya. Uno de

decada de l siglo XIX. El Baron Gros (1793-

los primeros y mas destacados fotcig rafos

1870), encargado de los asuntos del

colombianos es Luis Garcia Hevia (1816-

Gobierno Frances en Ia Nueva Granada,

1887), quien al lado de otros (Demetrio

int r odujo el dague rr otipo en los primeros

Paredes, Vicente Restrepo, PastorRestrepo,

a iio s de Ia siguiente decada. De h echo,.el

Antonio Facc ini, Ezequie! de !a Hoz y otros),

-------- -------------------------------------VOLVERSE AIRE

denominarla. La fotograffa o las nociones fotograficas, en su unicidad visual, aplanan el debate en el senti-do contrario, desde el comienzo de Ia historia de Ia Academia en Colombia, y evitan el problema que introduce Ia mirada multiple o inestable en Ia extracci6n de fragmentos de Ia realidad.

,______________

Se pronuncia asi desde el inicio de Ia historia de las artes visuales en el pais

una distancia con respecto a expresiones como Ia literatura que sf !Iegan a liderar en Colombia en Ia decada del cincuenta, desde posiciones como el realismo magico o el nadafsmo, animos transgresores en los que precisamente Ia desviaci6n de Ia mirada centralizada o Ia reinterpretaci6n de las variables posibilidades de Ia realidad marcan otros derroteros En el area de Ia plastica, atada todavfa a problematicas de Ia perspectiva, por

'--

fa Ie

a_s_e_n--e-:1-p_r_o_c_e_s_o----,d_e_a...,b-s-:t-r_a_c_c..,..io_n_e_s_v-=-is-u-a--:1-e-s-,-e-:-1-:-f

Ia variaci6n de lo real que introduce

juego vanguardista, se centra

fundamentalmente en un comienzo en Ia consideraci6n de lo reallatinoamericano, o en este caso de lo real colombiano. Todo ello, marcado en un senti do hondo por un sentimiento identitario, que a partir de Ia decada del cincuenta se va aver _ Es decir, [as artes visuales en Colo'mbia, a pesar del enorme aporte que en desestablecimiento de Ia mirada central introdujeron las vanguardias (siglo XX),

•

impuso el usa de las tarjetas de visita a

acidas de los nadaistas, se quemaron textos

mediados del siglo XIX. (Trascripcicin de

consagrados entre las referencias de las

grabaci6n de Ia sesicin del 3 de septiembre de

buenas conductas, como Ia urbanidad de

2002, del curso sabre Historia del Arte

Carreno, o clasicos de Ia literatura colombiana

Colombiano impartida porWilliam Alfonso

como Marfa de Jorge Isaacs, monumento de Ia

Lopez, en Ia Universidad de Los Andes).

literatura del Valle del Cauca. Marin Mejia,

3 AI

finalizar Ia decada del cincuenta

(1959), Gonzalo Arango, lider e idecilogo del

"'""-4

Felix. EITiempo, mayo 15 de 1972, Bogota. En otr o contexte , en el debate que se

nadaismo, promulg6 el manifiesto del

surte entre los literates, se promueve una

movimiento. Despues de Ia lectura del texto en

aproximaci6n realista al asunto expresivo,

el cafe Ia Bastilla de Medellin , en un acto

limpio de ficciones emocionales. Garcia

propio de Ia irreverencia que caracterizaba a

Marquez, Gabr iel. Vivir para contarfa. Grupo

las actuaciones provocadoras, antiformales y

Editorial Norma, Bogota, 2002, pag. 434.

[23]

MARiA A IOVINO

no estuvieron preparadas en realidad desde un comienzo para hacer el paso de lo

.

frontal a lo multidimensional, cuesti6n que las llev6 a reemplazar "una" mirada par

1

"otra" mirada: Ia mirada impasitiva de Ia Academia par Ia de "Ia realidad alterna"j El sentido de lo real o el de Ia realidad circundante, trabajado en torna a Ia cuesti6n de Ia identidad, se unific6 en el arte nacional a favor de lo "real otro". Motivaci6n que ha perdurado hasta el surgimiento de obras maduras, como Ia de Munoz, que afirman ya visiones mas complejas de Ia pertenencia, en las que se trenzan multiples direcciones argumentales.

--

En todo caso, Ia vision que ha madurado Oscar Munoz participa y toma -

.

.

nutrientes de ese comportamiento que se esboza.,_.en el que ademas como se anot6 .

.

anteriormente, . entraron a desemQ.eiiar I,Lo.__pap.e.l-d.ecis.L'LoJ.o.s....realismos f_igurativas, qu: impuls6 de nuevo en Ia decada del setenta un fartalecido usa de lo fotogrilfico, que se cumpli6, aunque cargado de los problemas reduccionistas del media, esta vez contaminada par el cinematoa.t:Mfeer-y. par Ia constante aparici6n de variantes del conceptualismo a! nivel internacianal. Baja esa gufa, desde sus primeros ejercicias profesionales, Munoz desatiende a resta impartancia al ejercicio del color y se concentra en las pasibilidades ton ales o en las gradaciones luminosas que ha venido trabajando en el dibujo.

4

•

(24]

Rafael Gutierrez Girardot seiiala un

En otro momenta del mimo texto

comporta miento similar en las letras

Gutierrez Girardot aclama Ia excelencia del

hispanoamericanas, cuando a prop6sito de Ia

tra bajo de Ana Maria Barrenechea sabre Ia

singularidad de Ia obra de Jorge Luis Borges

expresion de Ia irrealidad en Ia obra de Jorge

en el continente advierte: " Ella consiste en

Luis Borges en el cual concluye: "Hemos

que nose mueve en cirdenes y esferas

asistido a Ia tarea de un admirable escritor

fi rmemen te estructuradas. Aun Ia vanguardia

empeiiado en destruir Ia realidad yen

hispanica parte de un mundo contra el que

convertirnos en sombras. Hemos analizado Ia

protesta, pero cuya protesta tendia a abrir

disolucicin de los conceptos en que esta

camino a otro mundo ordenado" Gutierrez

cimentada Ia creencia del hombre en su

Girardot, Rafael. Jorge Luis Borges El gusto de

concreto vivir: el cosmos, Ia personalidad '1 el

ser modesto. Editorial Pan americana, Bogota,

tiempo. (pag. 10)

1998, pag. 120.

VOLVERSE AIRE

Dibujo que se nutre en las imagenes de los medios, y que posteriormente refuerza en Ia aproximaci6n que hace a Ia fotograffa en blanco y negro y a diversas tecnicas de Ia grafica, a sf como a Ia cinematograffa. Estos campos expresivos constituyen influencias invaluables, no solo para el artista sino para el contexte latinoamericano en general. La opci6n de Munoz, que continua intereses y vislumbres que tienen su punta de partida en Ia nifiez

5 ,

obedece entonces, desde los primeros afios de Ia decada

del setenta, a Ia circunstancia hist6rica que otorga credito creciente a las mas diversas opciones del dibujo en el continente americana. En esa medida, algunas de las primeras

que atiende Munoz y que

determinan sus escogencias tematicas y for-males, representan en Ia actualidad, por su variedad o contraposici6n, confusiones conceptuales o parametres inexplicables, a raz6n del devaluo a que en algunos casas las ha sometido el examen realizado por el devenir hist6rico. Estas referencias van desde Ia ironfa y Ia exageraci6n presentes en las obras de Fernando Botero, y desde el animo moderno que impulsa Ia obra de un artista como Enri que Grau, hasta las reinterpretaciones figurativas trabajad·as en dibujo a partir de Ia fotograffa de I

PAG. 161

T riptico 1976

Oarfo Morales o del modele humane de Luis Caballero. Cuenta en ese contexto de manera importante, Ia preocupaci6n del dibujante Oscar Jaramillo, tambien inspirado en Ia fotograffa, por dotar a sus personajes de intimidad y de historia.

•

El cuestionamiento a que se someten estas versiones en Ia obra de Munoz, comienza a-figar varios puntas de vista unicos y a

5 Mi infancia noes un recuerdo de Patio

que pueden serVe rmeer o mis propios

de Sevilla, como dice Ia cancion, sino un

recuerdos de las laminas que habia en el

corredor largo y oscuro que desembocaba en

cuarto de Ia muchacha de servicio. (Oscar

un solar iluminado que yo recorda en triciclo.

Munoz entrevistado por Maria Margarita

Esos eran mis primeros cuadros. Por eso yo no

Garcia en el Diario La Prensa. Bogota,

puedo saber de d6nde vienen mis inf l uencias,

septiembre 3 de 1988, pag. 15).

[25]

MARiA. A

IO VINO

transgredir, a Ia luz de los

del contexto cultural caleoo -en el que se

analizan con referencias tambien de amplia diversidad y con reforzado espfritu

-----

experimental y deconstructor-los

·--

que se industrializa a pasos

sufre una ciudad ..

.

En el comienzo de los anos setenta, Cali es Ia capital de una de las regiones

industriales y economicas mas impo rtan tes del pais, y por lo mismo, un eje promisorio al nivellaboral, que atrae industrias, propuestas de capital y mano de

obra de Ia vecindad, asf como de otros lugares. El producto central de esta economfa es Ia cana de azucar, cultivo que se expande y tecnifica en el Valle del Cauca, en un corto periodo de cuarenta afios. Es decir, son cuatro decadas en las que se surte un proceso que cambia radicalmente las condiciones sociales, economicas y culturales de Ia urbe y de Ia region. Entre los aspectos fundamentales de ese cambia se ha anotado insistentemente, que Ia competencia porIa tierra cultivable para el negocio aumenta el fuego ya encendido de Ia violencia en Ia region y multiplica Ia problematica del desplazamiento.

6

"En los afios 50 y parte de los 60 el \

produjeron en el departamento 13.106

norte del Departamento del Valle fue

muertes violentas, lo que lo coloc6 en el

escenario de confrontaciones armadas, de Ia

sexto Iugar, superado por el antiguo Caldas,

letal presencia de los "pa jaros" -ases inos a

Tolima, Antioqu ia, Norte de Santander y

sueldo de grandes propietarios de tierra y de

Santander. Entre 1958 y 1966 las muertes

dirigentes politicos- y de procesos de

violentas fueron 5.016, que hicieron que el

represi6n que cuerpos armadas del Estado

Valle ocupara el segundo Iugar Jugo del

dirigieron contra expresiones de insurgencia,

Tolima. Como resultado de Ia violencia se

eleele protesta politica, de bandidismo

perdieron en el Departamento 98.400 parcelas

partidista ode conflictos por control y

agricolas (primer Iugar) y 368.900 personas

apropiac i6n de tierras y cosechas. Como lo

migraron hacia otras zonas del pais (primer

sefia la Urbano Campo (1980), Ia geografia

Iugar). Este ultimo dato no incluye el

urbana del Valle experiment6 profundas

con junto de Ia poblaci6n que se asent6 en Ia

transformaciones a consecuen cia de tales

ciudad de Cali y que Ia convirti6 en un gran

procesos.

conglomerado impreparado para recibir y

En su libro sobre Ia violencia en

[26]

6

colocar adecuadamente a Ia nueva poblaci6n.

Colombia Paul Oquist (1978) revela algunas

Camacho, Alvaro y Guzman, Alvaro.

cifras respecto del impacto del conflicto en Ia

Colombia Ciudad y 1/ioiencia, Ed icion es Foro

region. Por ejemplo, entre 1946 y 1957 sa

Nacional, Bogota, 1990, pag. 117.

VOLVERSE AIRE

Esos grupos humanos que expulsa el campo, se insertan en Ia ciudad de maneras distintas, con los otros grupos que atrae Ia oferta de trabajo, desde los mas diversosirentes industriales y laborales que estimula Ia economfa

Ia cana.

AI mismo tiempo, Ia administraci6n metropolitana decide adaptar Ia ciudad al cambia que exige su economia y prepararla para Ia celebraci6n de los Juegos Panamericanos. Ella implica el reemplazo de un patron arquitect6nico por otro y, de paso, el hacer de Ia ciudad, que se ha convertido en Ia segunda de mayor 7

crecimiento de America Latina (Ia primera es Sao Paulo) , un tema de constante debate y anal isis. Pero ademas, Cali gana el credtto, par los intereses

que allf se 8

mueven, de ser Ia ciudad con una clase dirigente excepcionalmente altruista .

7 "A I mime tiempo en que se desarrollaba

impulsa y resalta sistematicamente el civismo, el

del Valle del Cauca, se gesto un proceso de

amor par Ia ciudad, los deberes de los dirigentes

urbanizacion acelerada, que en media siglo

y Ia vez el sentido de pertenencia a Ia comunidad.

transform6 radicalmente esta capital, hasta ser Ia

Estimulando asia Ia repr esentaci6 n de un

segunda ciudad en mayor tasa de crec imiento en

espfritu de organiciclad procura aten uar Ia

Sur America despues de Sao Paulo. En 50 af\os,

desigualdad estructural, a Ia vez que tiende a

Cali crecio transformandose como no lo habfa

deslegitimizar a los intentos de subversion del

hecho nunca antes en cuatro siglos de historia."

arden socia l vigente" (pag . 189) . ( ... )En efec to

Ulloa, Alejandro. La salsa en Cali. Coleccion

el sentido de organicidad y de pertenencia a Ia

Cr6nica y Periodismo, Ediciones Universidad del

comunidad no pueden reemplazar una etica

Valle, Cali, 1992, pag. 269.

humanista y democratica basada en el respeio

8 A este respecto, el filosofo Estanislaa

•

resultado de una mentalidad y una ideologfa que

Ia industrializacion en Cali yen el Departamento

por las diferencias, en el reconocimiento de las

Zuleta, en el pr6logo a Ia investigaci6n sabre Ia

personas como tales , es decir, que no pueden

violencia en distintas ciudades de Camacho y

reducirse nunca a ser simples instrumentos

Guzman, sub r aya: "Oespues de hacer una

medias y menos aun simples obstaculos o

caracterizacion de los grupos dirigentes de Ia

estorbos para nuestra tranquilidad. AI

ciudad, basada en estudios anter iores yen su

contrario, esa rnisma mentalidad e ideologia

propio conacimiento, se llega a describir un rasgo

- lo que no implica desde luego a las mismas

por el que estos grupos se han destacado

personas- puede manifestarse con las mismas

notablemente en comparaci6n con sus

consignas Cali linda, Cali limpia, en las

hom6logos de otras ciudades : Ia tendencia a

sinies tr as campafias de limpieza."Camacho,

emprender acciones filantropicas y de promacion

Alvaro y Guzman, Alvaro. Colombia Ciudad y

social, no solo como calculo racional de

Violencia. Ediciones Foro Nacional, Bogota,

busqueda de legitimacion social, sino como

1990, pag. 13.

(27]

MARiA A iOVINO

Esio se afirma ademas en un memento unico en Ia historia cultural colombiana

y figuras

(tam bien en Ia decada del setenta) , en el cual convergen en

que sobreponen a las visiones costumbristas el cambia ocurrido en lo urbane yen

--

1 sub u r bano, con u n

-----------·----------·- --···------··--

___

':>

deLleng_LJ...c:\L€?. ..!?9cial de las luchas .

··-··--·--------,.,.

.

latinoamericanas. Entre los personajes que marcan el cambia en el plano cultural, se encuentran grandes hitos de Ia historia colombiana de Ia segunda mitad del siglo XX, como el

fil6sofo Estanislao Zuleta, quien se desempetia como profesor de Ia Universidad del Valle; el cineasta y escritor Andres Caicedo, quien desde Ia producci6n literaria, desde el cine club que dirige y desde Ia revista "Ojo al c ine", dinamiza Ia crftica y Ia concepcion cinematografica, como Ia vanguardista literaria y visual; el director de teatro y dramaturgo Enrique Buenaventura a cargo de quien se moviliza el proyecto deiTeatro Experimental de Cali; el cineasta Luis Ospina, quien despues de realizar

·---

estudios de cinematograffa en Los Angeles, California, trabaja cercano al "grupo .

con nuevas aportes crfticos, experimentales y conceptuales; el

cineasta Carlos Mayolo, quien promueve una crftica contra las miradas institucionales y contra los clises de las denominaciones latinoamericanas, ademas de que insiste en Ia experimentaci6n de lenguajes imperfectos; el poeta Jota Mario Arbelaez, quien representa en Ia ciudad un aviso constante de Ia revoluci6n nadaista; y entre otros, el curador Miguel Gonzalez, quien participa de los primeros proyectos de promoci6n de un arte nuevo en Ia ciudad, en Ia asociaci6n de j6venes que se agrup6 en torno a una propuesta sin precedentes, a Ia que bautizaron Ciudad Solar.

9

9 En 1971, se organ iza en una vieja

[28]

- - - - ----··- · - · -

alternative, allf funcionaba el cine club de

cason a de Cali - de propiedad de Hernando

Andres Ca icedo, una sala de expos iciones, un

Guerrero, uno de los g-estores y sustentadores

almacen de artesanias. A li i nos reunfamos los

del proyecto- Ciudad Solar, " .. era una idea

que empezabamos \o no oficial. Ya existia Ia

derivada un poco del hippismo, alga asi como

Tertulia, pero alia expon fan Grau , Obrego n y

lo que hoy se podria \lamar un espacio

artistas asi. En Ia Tertulia nose hacian otras

VOLVERSE AIRE

--

De Ia acci6n y significaci6n de ese grupo se hace referenda mas amplia al

final de este documento, junto con las movilizaciones que conlleva Ia fundaci6n del De igual manera, se tratan en ese la historia cultural que desencaden6 el m·usico Antonio Marfa Valencia, fundador del conservatorio musical de Ia ciudad y primer protector fundamentado de las artes llamadas cultas (musica, danza, pintura); asf como se enuncian los aportes que deja a Ia ciudad Ia realizaci6n de un festival anual de artes, desde 1960. Festival en el cual se abri6 un espacio para el entusiasmo por el arte y para Ia reflexi6n de Ia condici6n latinoamericana, hecho que encuentra posteriormente un: complemento ideal en Ia organizaci6n de las Bienales de Artes Graficas de Cali

( 1970-1976) 10,

cosas. Ciudad Solar era entonces algo necesario

nuevo teatra colombiano y el Festival de Arte de

entrevistas realizadas con Oscar Munoz como

Ia ciudad lo entendio asi al premiar su montaje

apoyo a esta investigacion, 2000-2002). "Ciudad

de Las sillas de lonesco".

Solar fue alga que se dio espon1aneamente, y el

•

escrito r es indudablemente Ia promesa del

en Cali, que llenaba un vacio" (Tornado de

10 '"Los

Fes tivales de Arte de Cali y

plan era mantenerlo entre todos los que

despues las Bienales de Arte Grcificas

haciamos parte del proyecto, que no duro mas

sembraron alga que tue definitive para

de cinco aiios. Yo desde el principia me encargue

nosotros. Yo Asistia con mi fam ilia a muchos de

de organizar las exposic iones y de impulsar

los eventos. Mi marna era una entusiasta de

desde este espacio a otros art istas. En Ciudad

estas programaciones y ademas trabajaba can

Solartuvieron sus primeras exposiciones

mi hermana en una de las librerias que

artistas como Oscar Munoz y Fernell Franco y

organizaban cuestiones especiales para el

alii tam6 fuerza tado el debate cinematogni.fico

Festival." (Tornado de las e11trevistas

que desde el cine club hacian Andres Caicedo y

concedidas por Oscar Munoz a Maria Iovino

Liuis Ospina" (Tornado de entrevistas

como apoyo a esta investigaci6n 2000-2003).

concedidas por Miguel Gonzalez como apoyo a

"La mi rada en Cali cogi6 un universe

esta investigacion, 2000-2001). En Ia columna del

completame11te distinto, todos estabamos

escritor Gustavo Alva rez Gardeazabal (EI Pais,

se11sibilizados con Ia misma y lo buscabamos.

Junes 22 de septiembre de 1969) se entiende que

La i11farmac ion era muy escasa, pero los

cuanda Andres Caicedo inicia el proyecta del

festiv ales nos toea ban con lode afuera y de

cineclub en Ciudad Solar ya contaba con amplio

otra parte estaba el cineclub. Asistiamos con

reconocimiento en el experimentalismo t eatral.

mucha frecuencia al cineclub. Alii conocimos el

Alvarez Gardeazabal afirma que "el joven

neorrealismo y supimos que ciudades como Ia

[29}

A

i OV I NO

El punto central en este momento es que en el ambiente que genera esa convergencia de hechos y personajes, inician sus carreras, tanto Oscar Munoz, como dos de los artistas plasticos con los que mayo r comunicaci6n e intercambio desarrolla el artista en el inicio de Ia decada del70: Fernell Franco y Ever Astudillo. Franco, quien como Munoz es asiduo visitante del cine c lub de Andres Caicedo, en ese momenta es reportero grafico y posterio r mente experimentador de Ia fotograffa artistica. Astudillo es un d ibujante reconocido con var ios premios nacionales, con una vision tambien determinada par Ia fotog raffa y par el cine, principalmente el de Mexico y Cuba. Los dos artistas son, de maneras distintas, testigos y participes de Ia conformaci6n de Ia realidad urbana y social del pais y del contexto problematico que Munoz esta tratando de comprender para instrumental i zar su crftica. Fernell Franco es el primer desp lazado del campo a Ia ciudad, porIa implacable violencia rural colombiana, que se hace artista, yen tanto informa su obra -Ia de reporteria y Ia de investigacion y reflex ion artfstica- de Ia particular experiencia que conoce, porIa hufda de l campo de que_ fue victim a su familia, por haber habitaclo en el suburbia pobre de Ia ciudad y par el trabajo que desarrolla como reportero de Ia violencia para un diariou.

nuestra habia otras y c on problemas muy

con el cineclub y despues con Ia revista "Ojo

parecidos. El Nadaismo empezo a formar parte

a! cine" (1974). Con Carlos Mayolo realizamos

cle lo mismo .. " (Tomado de las entrevistas

Ia pelicula "Oiga Vea", que hace de Cali un

concedidas par Fernell Franco a Maria Iov ino

relata disti nto al que hace Ia pelicula oficia l de

como apoyo a esta investigaci6n, 2001 -2002)

Diego Leon Giraldo, que apoya los juegos

" Primero se organizaron los Fest ivales de Arte

Panamericanos. Alii empece a realizar

y despues llegaron los r'-ladaistas a Cali a

trabajos en colaboraci6n con Mayolo. Fue un

organizar, para lelamente, los Festivales cle

buen periodo de trabajo. Mayolo ademas

IJanguardia. Eso fu e mu y import ante porque Ia

estaba muy influenciado por las ideas de Ia

de elias era una

[30]

contraoficia! y

revo!uci6n cubana y por el partido con1unista

s iempre crit ica. ( .. . )Yo r egrese de estudiar en

-en esa epoca habia una gran simpatia con el

Los Angeles en el 72 y comence a colaborar

partido comunista- y asf era que e! insistia en

VOLVERSE AIRE

Ferne! I Franco De Ia serie Retratos de ciudad.

Ever Astudillo, par las debiles condiciones econ6micas familiares, habita en los barrios marginales de Cali a los que !Iegan los desplazados de Ia ciudad y los del campo, lo cualle supone el conocimiento de un escenario real y no especulativo

que habia que ira los barrios .. " (Tornado de las

Pero Ia llegada a Ia ciudad pa ra mi fue alga

entrevistas concedidas par Luis Ospina a Maria ·

maravillaso. Llegamas par Ia noche, y al ve r las

Iovino como apoyo a esta investigaci6n, 2002).

•

11 "1\Jlis padres huyeron de Ia violen cia de

luces de Ia ciudad senti que eran como las estrellas. Me pareci6 como algo magico,

los aiios cincuenta, que no era una viol enc ia

ad emas habia proyectores que iluminaban

distinta de Ia de ahara. 1\ili padre era liberal en

como un cho rro de luz sabre el cielo ... Pero

un pueblo conservador y por eso sa limos

solo pas amos par ahi porque enseguida nos

corriendo de alii, dejandolo todo ( ... )v i casas

sumergimos en un barrio netamente popular.

terribles hasta llegar a Cali. Viviamos a las

Esa fue Ia plata

afueras de Sevi!!a (Valle del Cauca) y mi madre,

(Tornado de las entrevistas concedidas par

para salvarnos, c uando atacaron Ia casa, nos

Fernell Fr a nco a Maria Iov ino como apoyo a

sac6 corr ie nda par entre caiiadulzales. ( ... )

est a i nvestigac i 6n, 2001-2002) .

mi padre pudo conseg ui r".

[31]

MARiA A

IOVINO

en el que se desenvuelve un acontecer, que al grupo que posteriormente se identifica como Munoz, Franco, Astudillo, le interesa regist rar. Con el entusiasmo de entender y de expresar ese

pasa de

trabajar y de estudiar a partir de Ia fotografia encontrada en medias impresos, a apoyar sudibujo en el registro mismo de Ia imagen seleccionado y capturado por el o por Ferne!! Franco. Juntos visitan sitios marginales de Ia ciudad yen sus interiores capturan retratos capaces de testimoniar ode traducir procesos o realidades que ocurren al interior de Ia real idad cambiante de Ia ciudad, que determinada como "otra", como "suburbana" o como "pobre".

-----

En esa labor de reporteria y de documentaci6n surge para Munoz Ia serie de

los lnquilinatos12, trabajos que apoyan en Ia fotografia un dibujo, aunque

fotografico, alejado de los hiperrealismos, pero como ellos, tan reminiscente al enfoque y Ci su frontalidad. No obstante, estos son aspectos de los que Munoz busca distancia desde este momenta, cuesti6n detectable en Ia concentraci6n que Ia obra otorga, mas que a Ia realidad testimonial de Ia luz, a! sentimiento o a! afecto luminoso . Con el poder de esta herramienta Munoz minimiza Ia presencia de recursos visuales en Ia escena y tensiona Ia capac idad expresiva

lnqc.Jilinato

1976

12 La denominacion de lnquilinatos se

•

dio a las grandes casas en Ia que habit6 una burguesia aclinerada, que se desplaz6 a otros

generando en elias condiciones de

lugares de Ia ciudad cuando los barrios en que

hacinamiento y de destruccion o modificaci6n

estaban estas construcciones empezaron a ser

de antiguos lugares destacables de Ia ciudad.

ocupados de distintas maneras, por

Sabre esos espacios que abordan las obras de

desplazados o por trabajadores pobres .

Oscar Munoz y Ferne\\ Franco se coment6:

. ' Tamb(en los proyectos de modernizacion y de

[32]

una de sus habitaciones paso a ser refugio -en muchos casas- de familias enteras,

" .. situ an do las miserias de esa marginalidad

i:onstruccion en otros lugares mas adecuados,

en el interior de viejos caserones deformados,

mejor dotados y mejor vigilados, supusieron

cuyos detalles de diseiio nos revelan el

una reubicacion de sectores de Ia ciudad.

esplendor de un dfa cuando albergaron a

Debido a\ tamaiio y a las proporciones de esas

latifundistas y a comerciantes prosperos de

casas que pertenecieron a grandes

comienzos de siglo". El Pais, Cali, 5 de

comerciantes, industriales o hacendados, cada

septiembre de 1982, pag. 10.

VOLVERSE AIRE

de los espacios compositivos en altos contrastes de blancos y neg·ros, sin recurrir en todo caso a lo tajante de los lfmites precisos. Una preocupaci6n similar elabora Ia obra de Ever Astudillo, al indagar otro aspecto del mismo problema urbana, cuesti6n que incide en Ia expresi6n de otro sentido luminoso. Astudillo registra, desde donde habita, Ia transformaci6n urbana que se produce en Ia periferia, con Ia aparici6n una arquitectura de emergencia, alzada por desplazados y desfavorecidos. Su obra enfoca personajes que estan en las calles de esa nueva ciudad que puede asimilarse a un desierto poblado con Ia escaso. En respuesta a ese contexto, Ia obra de Ever. Astudillo es de una horizontalidad amplia, en Ia que se advierte una forma de acatar una lecci6n cinematografica .de una manera eminentemente distinta a Ia de Munoz. Astudillo deja traslucir Ia luz del cine y de Ia fotografia, en una atmosf era que lo singulariza, armada a partir de enfoques y desenfoques; en el uso de primerfsimos pianos yen Ia decision de explorar en el dibujo las posibilidades del blanco y negro, valiendose tambien de transparencias generadas por grises nebulosos.

Ever Astudillo ! nterior-ext e rior, De Ia calle , Belarcazar

•

(33]

MARiA A

IOV I NO

una manera mas abstracta, en Ia medida. en que Munoz aDaliz..a.lalcLc..agacidad de lo . " __, fotografico en general en Ia caetaci6n de Ia realidad. $u crftica difiere.en mucho de '

---------

7

-

-

Ia que hacen los hiperrealistas, en el sentido en que no subrq_y_gj_i;l_s iosuficiencias

--------- --- ------------

·_ --.,

tecnicas del media en cuanto al apresamiento de lo visible, sino que insiste en Ia

---

distancia en que el cine se estaciona cQn respecto de lo vital, a pesar de que su ·····--- · . maxima parodia sea Ia detenci6n del movimiento. Munoz se desentiende entonces de las comprobaciones ace rca de Ia nitidez fotografica, y como Edw ard Hopper, una de sus primer as influencias, penetra los elementos visua les, manipulando Ia luz y Ia ausencia en el espacio al servicio de Ia busqueda del alma. Aunque corno Ia fotograffa, /nquilinatos captura un instante pasado de una cotidianidad cambiante, otorga de todas maneras un sereno anuncio de variabilidad aprendido del estudio de Vermeer y de Ia poetica pict6rica flamenca. En lnqui!inatos late ya con vigor el poder que Munoz le imprime a las imagenes que aprehende o que elabora, para testimoniar a traves suyo humanidad y ci rcunstancia. Otra de las apuestas en contra de Ia quietud fotografica que hace lnquilinatos se entiende en el ensamblaje de espacios que representan los , t_r:ipt icos, en los que se trata de ofrecer, sin recurrir a tec nici smos, una idea de

- - - --

simultaneidad, de alteraci6n del tief1}!2.QLQtra vez . vista unico. Aspecto que con dest reza abstracta ya fulminan Narcisos y Ia obra

------

posterior a ellos. Obra que Iibera en circunstanc ia s de total autonomfa Ia experirnentaci6n con Ia ruptura res pecto del enfoq ue y Ia precision de! encuadre

•

estatico que le inc omoclan a los lnqui!inatos. Sin embargo, es clara que en !nquilinatos Munoz de ninguna manera podia obviar Ia sujeci6n a sus lfmi t es de lenguaje, pues son precisarnente esas constricciones de ree laboraci6n juiciosa de Ia imagen y del espacio fotogrci.fico que se curnplen para el en esta ser ie, las [34]

confieren un adiestramiento

aut odidacta en el of icio, y las que complementan Ia formaci6n deficiente de Ia

'·

VOLVERSE AJRE

etapa de desarrollo academico de Ia que participa. Sin esa formaci6n y comprensi6n de los medias graticos que logra en esta experiencia Munoz no habrfa podido trascender los lfmites de las concepciones primeras o tfpicas de los oficios, asf como las nociones de tiempo y de realidad. De Ia misma manera, el ejercicio de copia de Ia fotografia en lnquifinatos le permite a Munoz entender en un espacio meditative, desde el resultado palpable, el fen6meno que atrapa Ia fotograffa y Ia gracia que cumple Ia luz en ese acontecimiento. En consecuencia, en esa practica el artista comprende Ia posibilidad

que desde allf se puede modular. Es decir, del ejercicio de

desmenuzar artesanalmente los resultados del media fotografico y figurative, a partir de Ia elaboraci6n mas acabada del dibujo, le surgen al artista las licencias para atravesar los principios de los medios conceptual y filos6ficamente, lo cual en lo sucesivo le facilita su reordenamiento y desintegraci6n, de acuerdo con sus necesidades expresivas. Despues de lnquilinatos Ia serie en que se reconoce una secuencia formativa, que conducira al desprendimiento de las definiciones de los oficios es !nteriores. En este trabajo Munoz se separa del apoyo fotografico y se Ianza a trazar, en el papel, realidades que compone a partir de ejercicios con Ia memoria

y, en determinados momentos, con el modelo vivo. De esta manera, Ia fotograffa comienza a entenderse en su obra como remembranza o como parodia, en un ejercicio distinto que contraviene las limitaciones de su focalidad. Jnteriores es Ia serie que asume el ries go de involucrarse en Ia observaci6n de Ia realidad palpable, de

•

confrontar Ia complejidad del entorno sin Ia muleta de lo que ya ha sido reducido a Ia bidimensionalidad, por medio de Ia fotograffa. De esta manera no hay relatos de punta de partida sino que Ia serie hace el transite hacia el

[35] PAG. 162

Interior

1930

MARiA A I OVINO

reconocimiento del mismo mundo a! que Ia fotograffa habfa brindado una proximidad a traves de documentos. Sucede entonces el momenta de entender espacio, in stante y forma desde Ia 6ptica de lo real circundante y de configurar una imagen despues de superado ese esfuerzo de aprehensi6n . En esta situaci6n ocurren eventos determinantes en Ia obra de Munoz, en Ia medida en que Ia memoria, en una labor de limpieza progresiva, no selecciona mas que lo que defi nitivamente Ia afecta. Y esos elementos que Ia memoria reconoce, y que van ganando caracter de alfabeto en el proyecto del artista, se juzgan bajo estas nuevas premisas de trabajo, de acuerdo a medidas y tiempos reales; y por tanto, en sus transcursos modificatorios. A sf aparece Ia conciencia clara de Ia labor que supone simplificar Ia multiplicidad de enfoques que puede hacer Ia mirada m6vil, incluso sabre un mismo segmento de lo real, para transcribir una idea de ello al espacio bidimensional. Esas confrontaciones estan denotadas en encuentros de perspectivas contrarias que empieza a manejar Munoz; en Ia invasion de Ia luz, marcando transparencias , evanescencias y espejos; asi como en Ia conflictuaci6n de los espacios, que comienzan a inv_o lucrarse unos con otros, elabo rando espejos de espejos!, al comunicar realidades de uno a otro extrema. Asf, Ia fuerza psicol6gica se

y Ia inasibilidad de todo aquello que parece sereno por su vestimenta

esencial, intensifica el drama.

lnteriores contrapone entonces con mayor fundamentaci6n existenciallo tormentoso con lo susurrante, que ya Narcisos, Aliento o Simu/acros II evan a Ia ejecuci6n maestra.

•

El autorretrato que se craquela en Ia acci6n vital de Narcisos esta avisado en Ia imbricaci6n de tiempos que propane Jnteriores. AI igual que esta -·

emprendido en lnteriores el resumen geometrico que sostiene a Na rc-iso en Ia ret icula, que en lnteriores yen otras obras posteriores, representa Ia reiterativa aparici6n de las baldosas, [35]

Interior

1977

VOLVERSE AIRE

cuerpo que a Ia vez que significa soporte y que simboliza a Ia ciudad, se trata como espejo -cuerpo de absorci6n de luz- , y como registro ambiental, en Ia traducci6n que hace de lo humedo

0

de lo calido.

Entre todos los elementos que comienza a condensar lnteriores, Ia evanescencia y Ia significaci6n de tiempo que con ella se le otorga a Ia luz y al agua, supone un estadio basico en Ia inserci6n de Ia dinamica de lo real ode Ia realidad. La evaporaci6n que le resta su soporte a Narcisos y a otros trabajos que se funden o se pierden en el agua, tiene su semilla en el vaho o en el 'aliento' que impregna las paredes, los vidrios o los pisos lisos de lnteriores, calificando asf a los espacios como vestigios de vida. El favorecimiento que esta serie (lnteriores) empieza a conferir a Ia representaci6n de lugares humedos como banos o cocinas, determina consecuencias conceptuales en las que, como en un ciclo vital, un dfa se requiere Ia presencia fisica del agua y despues, que ella misma resbale y golpee como lo hace Ia gota que en Simu!acros o en Lacrimarios castiga Ia forma dibujada hasta destruirla.

•

Lacrimarios

2000-2001 PAG. 163

Interior

1977

Simulacros

1999

[37]

MARiA A

IOVINO

De Ia misma manera, el estado humedo de respiraci6n y pulsaci6n que acogen los lnteriores, en Ia vi sion de Munoz llega a resolverse en un momenta en Ia magica y conmovedora abstracci6n a que arriba Aliento. En este mismo proceso, Ia luz que lava las baldosas de los interiores, a los que el artista ha pasado toda su connotaci6n de lo conflictivo urbana, empujara el juego de espejos al interior de Ia problematica de Ia ciudad que protagoniza Ambulaiorio. Desde sus mas tempranas manifestaciones Ia coherencia interna de Ia obra de Munoz es incontrovertible. No hay ingredientes de sus proposiciones mas actuales que no denuncien rafces en sus trabajos iniciales,siendo de elias

lnteriores, el mas clarificante. Aquf Ia preocupaci6n por lo urbano y su relaci6n con Ia humano ya esta resuelta en lo fntimo. En

lnteriores se constata el camino por expresar lo inasible en Ia disoluci6n naciente de Ia luz y Ia forma, igual que se verifica Ia insercion de l

Oscar Muiioz en Ia etapa de

tiempo o Ia de latencia en Ia misma fuerza de Ia desmaterializaci6n yen el anuncia

experimentaci6n

de Aliento Ambulatorio, 1994-1995

de su reconfiguraci6n. Este aspecto I leva por tanto a Ia obra a los primeros asomos de destrucci6n del soporte. En lnteriores esta tan enlazada cada inquietud con Ia otra, que a pesar de valerse Ia serie aun del recurso engafiosa de Ia imagen fotografica y, de Ia mana de este media, aferrarse a Ia ilusi6n, inicia Ia amalgama de preocupaciones y de recursos que se admite en Ia obra actual de Oscar Munoz. lnteriores ordena en una instancia decisiva las soluciones a seguir en Ia alteracion del soparte. En este

•

punta, Ia aprehensi6n del mundo que conoce y que interpreta Munoz se incomoda ya con Ia segunda dimension y con Ia representaci6n, en un camino irreversible que exige realidad y cada vez mas, una naci6n mas exacta detemparalidad.

Cortinas de baiio apresa esa voluntad sin que pueda liberarse aun de Ia distancia con respecto al tiempo que supane ia representaci6n en ia obra. Para dar [33]

este paso Munoz primero anula Ia presencia de Ia figura humana de los ultimas

VOLVERSE AIRE

trabajos de !nteriores y reduce en elias los espacio.s practicamente a su soporte, evidenciando de esta manera Ia importanciq,.que en el cambia de lo_s parametres de trabajo con el soporte significa Ia reticula de Ia baldosa. Las ultimas producciones de lnteriores son enfoques en picada fotografica hacia pisos y paredes de baldosa que parecen disolverse en el ensordecimiento de Ia luz, de Ia humedad y del vienlO. En ellos se ha perdido Ia precision del trazo de los primeros !nteriores, en pro de una experimentaci6n con recursos de visualizaci6n, que a veces involucra por primera vez al

Interior

1984

collage. Esos !nteriores finales son expresiones que, aunque afincadas aun

PAG. l5q

dibujo deorclen fotografico, se explican bajo Ia lo_gica de

-··- ----------

Ias PJ.S:OCJJ.R a..d.Qn.e.s.Jie.lade..c.o.n.c.e.p.tua 1-')l-de..s.u...}u.eg.o.oh

PAG. JSB

Interior

1987

on

Ia realidad. Si bien en elias se intuye Ia influencia del tratamiento de alteraci6n y fractura de los espacios con espejos que hace el pintor colombiano Santiago Cardenas, tambien permiten

Ia huella del cambia de

mirada con los objetos reales y con Ia realidad que pudieron significar para Munoz las obras de Ia argentina Liliana Porter, las del uruguayo Luis Camitzer, y en general, las de los artistas conceptu'aies del continente que Munoz conoci6 en los encuentros de arte contemportmeo que constituyeron las Bienales de Artes Graticas de Cali durante Ia primera mitad de Ia decada del setenta. Guiado por esas preocupaciones y por las exigencias de desarrollo de Ia propia obra, despues de una experimentaci6n consistente, Munoz muda el agua de su papel figurat ive en lnieriores, a recurso de trabajo en Cortinas de baiio. De igual

•

manera, en otra apuesta porIa realidad, hace que Ia transparencia de lo que evanesce -representada porIa luz o porIa humedad en lnteriores- sea el soporte de Cortinas de baiio. Esta soluci6n, a su vez ofrece una nueva corporeidad a Ia consecuencia de Ia anulaci6n del piso disuelto de lnteriores. Asi, Ia confrontaci6n de !a rea!idad con !a ilusi6n en Cortinas de ba.Fio cumple una segunda instancia mas alia del impacto verista proporcionado porIa imagen, en Ia medida en que Ia obra

[39]

MARiA A

IOVINO

extiende, en su ubicaci6n en el espaclo, su caracter bidimensional, en un intento por variar en Ia denominada cuarta dimension.

PAG. HD

Interior

1984

El principia de interacci6n espacial que despues concretan Narcisosr Simulacros o Lacrimarios , empieza

Cortinas

de baiio

1985-1986

a tamar posibilidad en esta obra, que se desprende ampliamente de los muros yen Ia que el espectador debe asegurarse incluso sobre Ia realidad del soporte del espacio fisico que el trans ita, ya que este mismo esta cuestionado en Ia instalaci6n del trabajo. La alteraci6n del soporte nose refiere solamente a Ia bidimensionalidad, y a Ia tradicional ejecuci6n de Ia obra sabre papel, sino a todos

.. ·

los saportes que se entienden como reales, incluyend o evidentemente al temporal.

Sirnulacros Lacrimarios 2000-2001

•

N2.rcisos

Por o_!ra

d_e

recursos que se _reconoce en el trabajo actual de Oscar Munoz: Ia serigrafia. _ _- · . . En el

en America Latina,

que se ley6 en Colomb ia de modo muy cercano en las Bienales de Artes Graficas de [40]

li el artista experiment6 ampliamente en LP..s..@£!:!rsos graficos, en los multiples

1994-2002

VOLVERSE AIRE

talleres de iniciativa privada que se abrieron dedicados a estos oficios, yen el taller que propici6 el Museo de Arte Moderno de Cali, uno de los protagonistas de las Bienales. En esta actividad Munoz trabaj6 en compafifa del grabador y dibujante Pedro Alcantara y de otros artistas reconocidos par su dedicaci6n al media como Marfa de Ia Paz Jaramillo. No obstante, el trabajo grafico de Munoz no ha sido

-.

difundido ni sopesado con el valor de su obra dibujfstica, cuesti6n que implica que las conclusiones a las que el artista pudo arribar en esa practica solo se entiendan en el momenta en que aparecen como una evocaci6n a! media en Cortinas de baiio y en Ia secuencia que le sigue, entre Ia cual se encuentran Narcisos, Alienlo,

Simulacros, Lacrimarios, Narciso y

'

obras expresan el momenta

paradigmatico en cuanto a Ia sfntesis de los recursos y a su implicaci6n con Ia expresi6n de lo real temporal, al que se ha referido este document1 /

La imagen en estos trabajos pasa a traves de tam ices fotoserigraficos, siempre alterando Ia tecnica tradicional. En Cortinas de baiio, Ia tinta que se va a fijar se encuentra con una regadera de agua que baja desde el inicio del soporte mismo para desleir y parcializar de esta manera su adhesion integra. Es decir, se hace un dibujo aleatoric con el goteo del agua sabre Ia imagen fotoserigrafica antes de que ella se fije o seque en el soporte. En Narcisos, Simu!acros, Lacrimarios, Narciso y Biograffas, a traves del tamiz fotoserigrafico no pasa Ia tinta tradicional sino polvo de carbon, que evoca el dibujo de otra manera: a t raves de Ia utilizaci6n del carbon y del esparcimiento del mismo que hace Ia mano del artista. Posteriormente otro tipo de goteo ode

•

mov ilizaci6n del agua, en tiempo real, se encarga de redefinir Ia forma dibujada. En A!iento, Ia f ot oserigrafia se estampa sobre una pelicula grasa que bafia el espejo met alico, de manera que esta no cobra visibilidad hasta que el vaho del espectador no Ia rescata como un dibujo inaprehensible, que se esfuma tan pronto se recoge el aliento.

Co rtinas de)Nijo es

un punta preciso que posibilita Ia

madura de Muiioz, aun cuando no re ve la como ella una carga expresiva t ota lizante

[41 ]

MARiA P..

IOVINO

de lo circunstancial social o contextual y humano. Mas bien Cortinas de Baiio se _..:.-/nteriores iniciales al recuperar Ia presencia de Ia figura humana y al tejer connotaciones a su alrededor; connotaciones que se vienen elaborando en Ia carga expresiva de Ia obra anterior. Pero en Cortinas de

Baiio, lo nuevo esta en que Muiioz desintegra Ia figura humana al disolverla como lo habfa hecho antes con el soporte y se Iibera asf de su representaci6n completa. Cuando vuelve a retomar el retrato en Narcisos, Narciso y

Biogra(fas, o el· cuerpo en Simulacros, Munoz alude al hombre desde el fragmento , que ya ha logrado honda exactitud en su reunion con los medias y los prop6sitos

Simulacros

1999

exp resivos. Algunas de las Cortinas de baiio recogen imagenes en las que se advierte Ia sola presencia del espacio vacfo, humedo y vaporoso de Ia ducha, espacio que se reconoce en los ultimos lnteriores, y que abre Ia puerta a una nueva experimentaci6n. Las ultimas realizaciones de lnteriores, elaboradas sabre lienzos y

de papel, vuelven a Ia mas tradicional definicion del formato

b idimensional , pero para seguir desarrollando el cuestionamiento al mismo que hace Cortinas de baiio.

Superfici es a/ carbon y Tiznados , otras series trabajadas por Munoz en el final de Ia decada del ochenta, tambien estan·est rechamente ligadas a las soluciones sinteticas que conocen los Narcisos. La primera (Superfi6es al carbon) -que en

• PAG. 142

Superficies al carbon

1986

PAGS. 1 44-!4 7

(42]

Tiznados

1950- 1991 lnstalados en e! Museo de Arte Mvderno, Ia Teitulia de

Cali

VOLVERSE AIRE

realidad se elabora simultaneamente con las Cortinas de Bano- trabaja especificamente con el problema del soporte, abstraida totalmente de Ia realidad figurativa, a pesar de que en ella reste una alusion a un fragmento del imaginario visual de Munoz, que son las baldosas. E/ mismo soporte que el artista ha ido restando a los lnteriores, y que aparece representado en las Cortinas de bano, en Superficies a! carbon se vuelve impronta, par lo tanto asunto plano, realizado en frottage de grafito sabre papel. lmpronta que se niega a sf misma, como grabado o dibujo sobre papel que es, al hacer de su reves parte de Ia realizacion. Pero no solo lo hace volteando el papel sabre sf, sino arrugandolo como muestra de Ia fragilidad del soporte y de Ia fa lsedad que coni/eva Ia ilusi6n optica de Ia que se ha a lejado Munoz. En Superficies a/ carbon, Munoz insiste a un mismo tiempo en su inquietud por desvirtuar Ia naturaleza del dibujo, al proponer el papel trazado como recurso de construccion de un objeto, que trata de ser alga mas que lo plastico o lo manual que hay en el. Munoz con ese objeto hace un testimonio de q ue, de Ia realidad que se ha conocido, pueden hablar mas sus vestigios que el enceguecedor ejercicio que satisface su captura ilusionista.

Superficies a/ carbon es, de esta manera, el primer trabajo que destruye para construir. Como lo hace Cortinas de baiio con Ia inclusion de l agua que desvanece Ia imagen, Superficies a/ carbon introduce, con el falseo que hace al soporte, un elemento que altera el trabajo manual del artista para favorecer con ella un sentido de Ia realidad del mundo palpable y no del representado. Es decir, de aquel que conmociona el transcurso del tiempo.

Tiznados continua, con otros metodos y materia/es, Ia tarea experimental y conceptual adelantada par Superficies a/ carbon al redefinir Ia captacion de/oreal; al resignificar el fragmento; y a/ variar sabre Ia disoluci6n del soporte; esta vez sin concentrarse en Ia labor de desvirtuai su existencia. En fjznados l\1uf:oz actUa mas como un p!ntor

en blanco y negro que como un dibujante, a/ aunar sabre Ia superficie

Tiznados

1990-1991

[43]

MARiA A

IOVINO

de madera gestos de yeso, carbon y papel que negocian con Ia bidimensionalidad. Munoz se acoge a ella para construir una imagen, otra vez sobre Ia autoridad del vest igia ode Ia huella, no con Ia calidad instantanea y de instancia desaparecida de lo documental, sino con Ia constataci6n de transcurso de vida, pasada pero prolongada, ,que hay en el rastro. Allf, sabre esa base, vuelve a potenciar una expresi6n sabre Ia ciudad y el espacio urbana, que tiene que ver mas con lo disue!to y perdido que con alga consolidado. Este acontecimiento sucede en un momenta en que el desarrollo de los hechos y de las contraposiciones sociales y econ6micas en Colombia ha llegado a un punto crftico y de descomposici6n irreversible. En esta obra, materiales, imagen, soporte y significado son un logro indisoluble, como lo son en Narcisos, en donde se surte un juego de controversias, en el que Ia luz se refiere a Ia oscuridad , lo demolido a lo construido, Ia fragilidad a Ia solidez, y el tiempo o los factores de vida a Ia desaparici6n.

Tiznados, como otras series que le siguen, toma como punta de partida cr6nicas noticiosas de Ia violencia en Colombia y asume imagenes de documentaci6n de cafdos en ese proceso, que Munoz coleccion6 durante algun tiempo. De esos registros le impresionaba fundamentalmente el flash de luz con el que el fot6grafo recupera un rostra ent re el desastre, rostra que por las mismas

• Tiznados

1990-1991

VOLVERSE AIRE

circunstancias pierde precision, mientras el haz de luz esclarece de paso los resquicios alrededor del cuerpo del desaparecido. 13 La leccion de luz y decaptacion del mundo que hace este evento, retoma observaciones de disolucion de Ia materia par Ia luz que ya estan trabajadas en

lnteriores. En esas obras, Ia luz entra par Ia ventana como una fuerza nebulosa, que ademas de que borra en parte Ia definicion geometrica de Ia arquitectura, anula Ia posibilidad de un paisaje fuera del interior. Concibe asi Munoz imagenes, que ademas de responder a las busquedas que se han comentado, compendian anotaciones de Ia experiencia juvenil del artista a! salir de las sesiones del cineclub en las horas de incandescencia del sol del tropico. Lo visible ante sus ojos se reconfiguraba una vez recuperado el control del brillo. Se entiende en Ia rememoraci6n de esa experiencia que reelaboran los

Tiznados, un arden contrario a! del fin que opta Ia serie de los lnteriores, con obras en las que el blanco disuelve Ia linea y destituye Ia forma, anulando el soporte visual.

13 Encuentro especial relaci6n entre el

•

totes (yo en esa epoca ya tenia una camara de

interes per descubrir una significaci6n en este

35 m.m ., que habia comprado en mi epoca de

ti po de imagenes, con aproximaciones a Ia

cinero) y nos regresabamos en los mismos

realidad de Ia violencia que narra Fernell

camiones en que cargaban a toda esta gente

Franco de sus afios como reportero grafico:

que llevaban al anfiteatro. Aquello era

"trabajando como reportero para el diario (EI

aterrador. Entre los fot6grafos nos

Pais y Occidente) conoci casas horribles.

turnabamos estas salidas, con los registros de

Todos los dias se publicaban en primera

reuniones sociales para poder descansar".

pagina imagenes de los muert os del dia

(Tornado de las entrevistas concedidas por

anterior, que nosotros los fot6grafos habiamos

Ferne! I Franco a Maria Iovino, como apoyo

ido a buscar en los pueblos del Valle en donde

esta investigaci6n, 2001- 2002).

habfan ocurrido esas matanzas. Era el

Como habia mencionado, Franco conoce

gobierno de Guillermo leon Valencia, en el que

de viva experiencia una realidad que Munoz

se estaba tratando de extirpar Ia violencia.( ... )

esta interesado en discernir y el contacto del

llegabamos de noche a unos lugares sin luz y

fot6grafo con .ese acontecer resulta definitive

teniamos que ir palpando en d6nde estaban los

para las indagaciones en que Munoz se

cadaveres, para encontrar sus car as y hacerlas

int erna.

visibles con el f lash. Asi tomabamos esas

[ 45 ]

MARiA A

IOVINO

La iridiscencia de Ia luz blanca difusa en Tiznados, abstrae en otra via lo ultimo que subyace a Ia evidencia de lo real senalado en los primeros pianos, abriendo Ia posibilidad entre las sombras a Ia visualizaci6n de resquebrajamientos y fisuras que se hallan en el soporte, que en este caso alude de nuevo a Ia ciudad de Cali. Ciudad que testimonia y registra en ese instante hist6rico, como ninguna otra en Colombia, un evento de violencia armada sin precedentes.14 De hecho

nombre del trabajo,

-Tiznados-, obedece a Ia denominacion que afect6 a un grupo de personas emparentadas con hechos de Ia violencia.15 Se clarifica asf Ia utilizaci6n simbolica del material (el carbon en polvo) que alude directamente al tizne y tambien a Ia materia quemada como huella de muerte y destrucci6n, o como estado ultimo de lo materico. De esta manera Tiznados retorna a Ia referencia encontrada en Ia imagen fotografica, Ia cual sirvi6 de soporte visual a lnquilinatos, Ia primera serie senalada en este clocumento. Pero Ia selecci6n de Ia fotograffa como recurso de notificaci6n de una re alidad en Tiznados , constata, de una a otra serie, el proceso de dudas y replanteamientos cumplido en Ia obra de Munoz, en correspondencia con Ia abstracci6n que el artista ha ganado en Ia comprensi6n de Ia problematica de su entorno. 14 En un anal isis pormenorizado de

•

conf!icto puramente politico y Ia ciudad (Cali)

Guzman , demuestran, no solo que Cali no era

se convirti6 en el teatro de las operaciones

Ia ciudad mas violenta de Colombia, si no Ia

de vio lencia urbana en que las victimas de lo

cuarta. Ac!aran ademas que gran parte de Ia

politico se conf undian con aquellas del arden

violencia que alii se ejerci6 en Ia decada del

social y moralista. Es completamente

80, requiri6 de una estructura y una

imposi ble distinguir e I arden de Ia

organizaci6n econ6mica bastante

victimizaci6n de algunos de los muertos: aun

significativa, contrariando a las teorfas que

asi, Ia relaci6n logica entre conflict o politico

explican Ia violencia como las acciones

e into leran c ia social se da claramente. ( ... )

individuales de quienes se encuentran en

Otras bandas eran Pinocho, Bur ro, Chucho

situaciones de anomia, de descomposici6n

Munoz, Sinibaldo, Murcielagos, Yucas,

social, de pobreza y de marginalidad.

Cayayos, Corsos, Casa rosada, Atalivar ...

Camacho, Alvaro y GuzmAn, Alvaro. Colombia

Camacho y Guzman, op. cit.) pag. 77.

Ciudad y Violencia. Ediciones Foro Nacional,

(46]

1S (En 1986) "se rebas6 el terreno del

d;:;tos y est ad fsticas Alvaro Camacho y Alvaro

Bogota, 1990, pags. 87, 83 y 74.

VOLVERSE AIRE

Mientras Ia toma fotografica esta asumida en su totalidad en lnquifinatos, como motivo de un dibujo que de alguna manera representa o testimonia Ia condici6n de Ia marginalidad, en Tiznados, Munoz selecciona el detalle minima o irrelevante que se sale del asunto que documenta Ia fotograffa. Munoz hace crecer esa traza aun mas como sfmbolo y a ella le entrega Ia responsabilidad evocativa y Ia carga dramatica. De Ia misma manera, en su entorno ya no detecta Ia posibilidad unica de interpretacion que puede ser Ia realidad "otra", Ia "colombiana" o "Ia latinoamericana", sino Ia causalidad multiple en que radica un problema. Comprende loin localizable de "una" explicaci6n y por tanto el complejo entroncamiento de todos esos eventos, en donde el fragmento y el detalle fnfimo se dimensionan como espejo protag6nico de Ia situaci6n.

sin ser partfcipe o activista de algun movimiento o agrupaci6n, como simpatizante, el an1mo revolucionario que impregna a Ia intelectualidad calefia y que

--

I leva a congeniar con el proyecto de Ia Chile de Allende ode Ia Cuba de Castro. En correspondencia con las mismas ideas, desde su juventud temprana emparenta con el ideal de una Latinoamerica unida y reformada de acuerdo a conquistas '

igualitarias, y asf toma distancia crftica con el fen6meno de las dictaduras en America Latina, como con cualquier postura gubernamental represiva. Cree en consecuencia, junto con el grupo del que hace parte -el cual se refiere al final del presente documento-, en el ut6pico compromise de un colectivo critico capaz de movilizar el cambia . Por esa causa, de alguna manera participa del ideario transformador que se estrella en el final de Ia decada del setenta con Ia represi6n

•

po lftica y militar que enfrent6 el crecimiento guerrillero en Colombia, su ingreso a las ciudades y Ia insurgencia que avanz6 de su mana. En ese clima, en el que ademas se extiende y se implica a pasos agigantados el asunto del narcotrafico con todas sus connotaciones polfticas y econ6micas, las agrupaciones culturales se disuelven progresivamente y !os proyectos que e!!as

ven fan liderando pierden su sustento. Las economias emergentes, con parametres

(47]

MARfA A

IO VINO

distintos, impulsan Ia demoiicion de buena parte de Ia ciudad, para levantar otros proyectos que nose corresponden con las formas que existian. 16 En el panorama de lo publico gana Ia idea de Ia crisis y Ia de Ia necesidad de confrontar Ia insurgencia armada para volver al arden, con apoyo del cuestionado Estatuto de Seguridad 17 • Ese escenario se traduce en Ia noticia diaria yen el registro que Ia fundamenta, en una polarizacion extrema de los distintos problemas yen Ia sin salida al conflicto, que se refleja en acusaciones crecientes yen Ia supresion de las garantfas individuales ; en protestas por los desaparecidos; en el acallamiento de Ia izquierda e inclusive de Ia opinion libre, a

de torturas,

muertes, allanamientos y violencia. Tambien se advierte el vi raje ocurrido en Ia aparicion y fortalecimiento de ejercitos de autodefensa; en el exilio o en Ia persecuci6n a los intelectuales; en Ia devastacion del campo; en el irrefrenable deterioro de las ciudades; en el empobrecimiento generalizado; en Ia hufda; en el desplazamiento, en ellaberinto yen Ia concluyente crisis social que tiene sumas alta expresi6n en Ia indiferencia ante Ia muerte. 18 La del

sin pausa en que Ia obra de Munoz !!ega a Ia destrucci6n se corresponde con ese proceso en el que el artista mismo, junto con Ia

sociedad,. f .la que pertenece, han perdido el suyo. Con Ia transformaci6n de su contexto, Ia poetica de Ia cotidianeidad, Ia de los espacios que habita el hombre y Ia

16 El documental Adios a Cali ( Ah Diosa Kali)

•

contra el crimen

indole, Ia caotica demolici6n que se impuso en Ia

secuestradores, los grupos sediciosos y Ia

ciudad y Ia perdida de referentes urbanos que

las bandas de

gentes empenadas en subvertir el arden

habian dejado en pie pasados proyectos de

pub lico (EI encabezamiento del Decreta dice:

modernizaci6n. Ospina, Luis. Director. Adios a Cali

Per el cual se dictan normas para Ia

(Ah Diosa Kali) . Documental televisivo producido

protecci6n de Ia vida, honra y bienes de las

. por UVTV, 1990. 11 El Estatuto de Seguridad fue el Decreta

( 48]

estableci6 procedim ientos para Ia "I ucha

ilustra, como ningun otro documento de esta

personas y se garantiza Ia seguridad de los asociadas)". (EI Espectador, Bogota, jueves 7

(1923 del 6 de septiembre de 1973) , cobijado por el

de septiembre de 1978, pag. 1 y 2). Las

Estado de Sitio (Decreta 2131 de 1976), mediante

drasticas medidas adoptadas par ese Decreta

el cual el gobierno de Ju lio CesarTurbay Ayala

de manera permanente, a pesar de que

-

VO L VERSE AIRE

del tema de lo urbano que invade Ia primera obra de Munoz, se carga paulatinamente de desesperanza; y el ejercicio artfstico se invade de un existencialismo que insiste en lo real o lo vital, para hablar a traves suyo de las condiciones que lo restan.Asf aparece Atlantida, el proyecto que se instaura en el soporte movedizo y evanescente del agua. Este fue un ejercicio investigative que se presento en el Museo de Arte Moderno de Cali, junto con una seri e de torsos derivados de Ia serie de los Tiznados. El proyecto se realizo en un gran espacio que Munoz ret iculo y encharco con agua, creando un espejo sabre el que disperso hojas d ibujadas con

PAG. 149

AtLantida

carbon, a manera de concentraciones esfericas que asimilaban una onda en

1993

expansion. Su intento consistio en trazar un movimiento sobre el espejo quieta pero cambiante del agua. En palabras del artista, con Atlantida experimentaba Ia manera de realizar un piso sobre otro piso y de establecer el movimiento en Ia quietud. Para trazar el dibujo con el polvo de carbon utiliz6 una malla insta lada a Ia

legal mente deb fan ser transitorias, fueron

•

1979, pag. 5•). Sobre Ia detenci6n del poeta

obje t o de duras crfticas mas all"a del periodo de

Luis Vida les, uno de los intelectuales victimas

su vigenc ia, princ ipalmente por las violaciones

de estas indagaciones, el columnista Antonio

de los derechos humanos que desde allf se

Caballero sentenci6: "Los servicios secretos

ejerci eron "Es evidente que por primera vez en

de Ia BIM detuvieron en dfas pasados al

22 alios, el arden publico se quiere garantizar

maestro Luis Vidales, poeta y estadigrafo,

en Colombia por media de fuerzas y

autor de "Suenan timbres " y de Ia "Historia de

procedimientos que no estan controlados por

Ia Estadistica de Colombia" . No fue un error.

!eyes y jueces. Aun cuando el Ministro de

Lo detuvieron por eso: par poeta y por

Gobierno nolo quiera admit ir, vivimos una

estadigrafo. 0 sea, por subversive. ( ... ) Oecir

et apa muy diffcil para Ia nat uraleza civ i lista del

Ia verdad como Ia dicen los est adfgrafos

Estado. ( ... ) Estoy de acuerdo en que el

cuando no estan en el DANE, es subversive en

Ministro Zea no esta de acuerdo en las t ort uras

el sentido mas inmediato y mas claro: es una

como metoda de invest igaci6n, Sin embargo, el

amenaza para las instituciones." (EI

pais ha visto que no solo no puede

Espectador, Bogota, abril 9 de 1979, pag. 3

condenarlas, sino que a pesar de ser Mi nistro

18 El resumen se realiza a partir de

de Gobierno carec e de instrumentos para

revision de prensa del periodo, efectuada en

verificar si se realizan o no " (Galan, Lu is

archives de prensa en las ciudades de Cali y

Carlos. (EI Espectador, Bogota, Abril 20 de

Bogota.

[49]

MARfA A

IOVINO

manera en que posteriormente dispondria los tamices fotoserigraficos de los

Narcisos. Con Narcisos, trabajados dos afios despues de At!antida, Munoz consigue distanciarse del dibujo trazado a su gusto con Ia mano, a cambia de un hecho mecanico: imprimir una imagen definida estrictamente a priori, como es una fotografia mediada par un tamiz. AI mismo tiempo, cuando deposita Ia imagen de Narciso sabre el agua, Munoz plantea una forma de realismo que se procura ya en el tiempo real, yen esa circunstancia fuerza Ia tension entre lo ya definido, que es Ia imagen, y Ia accidentalidad del proceso que se cumple en el agua. El sentido espacio temporal que ha demandado todo el proyecto de Munoz, se cumple con Narcisos en Ia transmutabi lidad del agua y de una imagen fragil, sin un soporte estable, cuesti6n en Ia que se reconoce Ia condensaci6n equilibrada de sus recursos crfticos. Otra vez el tarb6n le adeuda significaciones a Ia idea de Ia muerte y de Ia destrucci6n, pero tambien remite a Ia constante del dibujo en toda su obra y a Ia resignificaci6n y representaci6n a Ia que Munoz viene forzando al oficio. A su vez Ia inquietud del artista por expresar Ia muerte, el desequilibrio y Ia vulnerabilidad, se involucra con Ia evenescencia del agua y con Ia perdida final del soporte de Ia obra, hasta su impresi6n en el soporte de Ia caja que contiene el agua. La misma significaci6n busca el resquebrajamiento paulatino de Ia imagen en el escenario expositivo, praceso que finalmente vuelve a ser Ia constataci6n del poder evocative y expresivo del vestigia. En Narcisos Ia metafara completa de Ia vida esta formulada en tres aetas que para el artista son: Ia creaci6n, al momenta en que el polvo de carbon l lega a Ia superfic i e del agua y se convierte en imagen; el devenir de Ia vida, en e! trayecto de

19 Tomado de entrevistas

concedidas por Oscar Munoz a Maria Iovino como apoyo a esta

[50 ]

invest igaci6n, 2000 a 2003.

•

VOLVERSE AIRE

perdida de Ia integridad de Ia imagen y de evaporaci6n del agua; y Ia muerte, en Ia separaci6n del polvo de todo recurso vital, para permitir Ia final estampaci6n de Ia imagen que resta en un soporte ultimo. A su vez Narcisos es Ia recordaci6n del arquetipo de aquel que se encuentra ante el espejo y Ia ampliaci6n semantica del juego con los reflejos que ha examinado Ia obra de Munoz; Ia reinterpretaci6n de Ia fotograffa; una forma de dimensionar el desenvolv imiento en el tiempo que le viene al artista de Ia influencia cinematografica; Ia extremaci6n de todo el ideario sabre Ia ciudad en una im agen ; Ia reseman tiz aci6n del juego del espejo ; una nueva dinamica del autorretrato; y Ia constataci6n ultima de Ia reticula que ha sostenido todo el proyecto figurative de Munoz. A rafz de Ia presentaci6n de una de las primeras series de Narcisos en Ia galerfa Ledisflam de Nueva York en 1994, Monica Amor con notable concreci6n anot6: "( ... )La id ealizaci6n y el canon estetico que caracter iz an t oda Ia trad ici6n occidental del autorretrato es entonces destruida y el resultado es un progreso contingente sin predeterminaciones ni reglas. AI invocar explfcitamente el mito de Narciso esta serie de obras de Munoz plantea multiples asociaciones. Existen diversas versiones del mito, no por casualidad mediante el uso de materiales diferentes (las superficies varian de una cubeta a otra) el artista promueve Ia realizaci6n de diferentes Narcisos, de diferentes procesos, respondiendo cada uno a sus condic iones de producci6n; a! final, sin embargo, el castigo divino impone Ia destrucci6n y Narciso( ... ) al contemplar su imagen reflejada en las aguas y al no poder

•

alcanzar el objeto de su amor, ni sa t isfacer su pasi6n, permanece en el arroyo hasta consumirse. ( .. ). El resultado es un rostro craquelado que nose semeja para nada a! reflejo continuo del espejo o del agua. ( .. ) Queda asf planteada una de las estrategias mas convencionales de Ia historia del arte, Ia de concebir Ia imag en como substitute. repuestol y per lo tanto compensado per

una ausencia".

•

[51]

MARIA A

IOVINO

Sin embargo, al colapsar el sujeto representado con Ia imagen ruinosa de su 'autor', mediante el uso del mito de Narciso y Ia efectiva resoluci6n formal de estas obras, las mismas promueven planteamientos que tienen que ver con el sujeto productor y el sujeto receptor de esas imagenes. La ruina de Narciso es Ia ruina del ser humane, del sujeto productor de esas representaciones. Del sujeto que cree que reproduce el mundo produciendo su representacion (Owens 1992). Pero las representaciones producidas en estas obras son imagenes en proceso de putrefacci6n, vertigo del desmoronamiento. 20 A Ia interpretacion que hace Monica Amor agregarfa el senti do oposicional que en el mito de Narciso simboliza el nacimiento de una flor en el ultimo asiento de su autocontemplaci6n. Esta es Ia metafora de continuidad en el plano perceptible que se imbrica con lo que se extravi6 en Ia hondura, alusi6n que tambien se reconoce en Ia evaporaci6n de Ia fuerza vital de los Narcisos de Munoz. El fluido con que elias transpiran y afectan su fisonomfa, circula y no desaparece. Simplemente se disuelve, tambien como pulsaci6n, en Ia transparencia del aire, en Narciscs

donde se dispone nuevamente a transmutar.

1994-2002

Asi la!Tl}sma situaci6n de sujetos inmersos en espacios y tiempos _determinad9s, cambiantes y circunstanciales, que refiere Monica Amor, pasa de

a Ambulatorio, en un planteamiento diverse, al

elab?,rar Munoz una critica similar, trabajada con Ia misma economia y eficacia de los recursos de Narcisos, en otros cuerpos visuales. En Ambulatorio, cuyo titulo alude al hecho de vagar par un Iugar, pero tambien a un estado de emergencia, Munoz vuelve a hacer uso de Ia

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fotografia, aunque esta vez a partir de un registro libre de significacion emocional. Elvalor expresivo en esta imagen fot ometrica y reticularizada de

zo Cit ado en el catalogo de Ia exposici6n retrospectiva de Oscar Munoz organizada por el Museo de Arte Moderno de

Ambulatorio 1994- 1995

Bogota, 1986, pag. 54

1

v-OLVERSE AIRE

Ia ciudad de Cali, lo introduce Munoz al sobreponeri-e a Ia foto un vidrio de seguridad, de sus mismas proporciones gigantes, y al invitar al espectador a su recorrido. La experiencia de espejo que traducen los Narcisos se recrea en esta obra, craquelada, desde su primera definicion, en un tiempo real en el que el espectador atraviesa Ia metafora de una ciudad, inmerso en un mismo momenta, en lo ilusorio, invisible, vaporoso y movedizo de su cielo; y oyendo crujir bajo sus pies, su desmoronamiento. Nose incluye en el proceso de Ia obra el cambia de condiciones ffsicas que !Iegan a lo aereo, pero si se reclaman todas sus caracteristicas en Ia fusion de realidades a traves del espejo. El sonid0 que ocasiona el trims ito sabre Ia obra opera a su vez como evocaci6n de Ia aturdidora realidad del enfrentamiento violento. Esta herramienta expresiva se volvera a Ambulatorio

repetir, con una distancia diversa yen Ia mas delicada abstracci6n, en Simulacros,

1994- 1995 (Detalle)

en Narciso yen Biografias. Pero antes de volver a trabajar con el sonido, Munoz explora otra posibilidad expresiva del recurso del agua, hacienda omisi6n de su presencia ffsica, en una obra de alcances incomparables: Aliento. En ella, es Ia metafora misma de calor y existencia o pulsC)ci6n, que en el dibujo de lnteriores invade los espacios, Ia que se hace tiempo presente a traves de Ia respiraci6n y del humor humane. Esa es Ia circunstancia que al entrar en contacto con un retrato que permanece invisible, le anima unos segundos de presencia, que evanecen en Ia natural contracci6n del vapor que acontece con Ia respiraci6n del media ambiente. Otra vez, de distinta manera se reconocen los tres instantes de creaci6n, vida y muerte, entendiendo aquf tambien a Ia vida y a Ia muerte en turbadora hermandad .

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El acto se realiza sabre un espejo que contraria Ia 16gica del espejo, en Ia medida en que cuando empana su luz, no conoce Ia ceguera sino que tambien vivifica una imagen: Ia imagen documental de un problema, Ia de los rostros de personas fallecidas en aetas violentos, que pub.lican los diaries y que se ocultan inmediatamente despues de su dramatico anuncio, en Ia sobreposici6n de otras imagenes y de otras realidades, tal como Ia hace el espejo de Munoz.

Aliento

1995 Instal ada en Sicardi Gallery, Houston, 2002

MARiA A

IOVINO

Este es un espejo que hace al espectador, el cuadro de su realidad presente con sus valores circundantes, mientras intermitentemente lo involucra como partfcipe, como testigo y como rostra de otro rostra, en una realidad distinta a Ia suya, que tambien le construye las fronteras que lo definen . Munoz combina de esta forma Ia experiencia figurativa de verse reflejado en el espejo con Ia carga de Ia interpretacion de un contexte opresivo. Esa interpretacion esta impresa en el fonda de Ia obra, atras del cuerpo de luz ode Ia superf icie que refleja, como quedan impresos los Narcisos despues de que han cumplido el transite de vida que les entregan los espejos de agua, que los portan. Pero en el caso de Aliento, una profundidad como aquella en que se pierden los

Narcisos, se elabora en Ia lisura, y asf Ia imagen aparece fija en un I! amado que recuerda el proceso de esta otra obra, pero desde Ia esencia de sus componentes. En Aliento, Narciso noes una imagen fija ni es un documento, es Ia presencia m6vil o viva de quien llega ante el espejo, que se pierde en su propia agua hecha vapor, para ver reflejado, en esos instantes, noel rostra que

to enamora,

sino el de otra

instancia, que todavfa es ely tam bien su perdida. Por sus multiples posibilidades de lectura, A/iento es Ia obra de Munoz que mejor ilustra el abandono de los margenes y el cambia constante de los juegos de Ia realidad. La obra envuelve en una complejidad superior a Ia de Narcisos, los recursos representacionales y del retrato, mientras confunde nuevamente el centro del dibujo con el del grabado y el de Ia fotograffa, y al tiempo entrelaza las nociones de espacio y tiempo en los juegos de espejos de realidades, que el artista viene descifrando desde fnteriores .

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Tambien Aliento hace de nuevo el extracto expresivo de las circunstancias hist6ricas, locales y de proceso, con una denuncia tan contundente como Ia que se encuentra en Narcisos, yen el mismo desconcertante silencio. Pero el silencio de

Aliento es mas minima y agudo: parte del aire y con el vuelve a dar visibilidad, manteniendo Ia vulnerabilidad y Ia transparencia, con los recursos que ya se habfan (54]

disuelto en Narcisos.

VOLVERSE AIRE

En ese fluir experimental que ha llevado a Munoz a transportar las conclusiones del trabajo bidimensional al territorio de lo que se podrfa denominar instalaci6n, y de esta, a Ia obra bidimensional, se han transformado hallazgos expresivos que impulsan de nuevo el desarrollo de Ia obra. De lnteriores a Cortinas de baiio ocurre uno de esos traspasos que, en forma resumida, se verifica en que Ia disoluci6n realizada al soporte porIa luz en

lnteriores, se experimenta en Ia impresi6n deslefda de Ia imagen en un soporte transparente en Cortinas de bafio. De Cortinas de bq.iio a Tiznados, Munoz acarrea Ia perdida del primer plano y el rescate del vestigia en el soporte, conclusiones que reinterpretadas e:n otro media, cargan de significaci6n el proceso en que se imprimen los Narcisos .

Aliento, aborda nuevamente Ia segunda dimension, a donde posa el estado gaseoso, Ia fragilidad y Ia variabilidad del espejo en que se evaporan los

Narcisos. Simulacros, Ia obra que continua en el proyecto creativo de Munoz, actua otra vez en el espacio total yen un soporte liquido como el de Narcisos, yen e! vuelve a desdibujar Ia imagen sabre el espejo, en intercambio con el exterior. El vapor que interactua con Afiento (Ia obra anterior), en Simulacros se ha vuelto agua y se expresa en el golpe insistente del goteo sabre las cajas llenas de agua que soportan las imagenes. De nuevo es evidente Ia profunda consecuencia que hay en todo el

Simulacros

1999

proyecto artistico de Munoz, en el que cada concreci6n que introduce el artista se explica en una trayectoria. No hay gratuidades en Ia aparici6n de nuevas

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elementos, en Ia transformaci6n de los mismos o en su readaptaci6n. Son las mismas consideraciones las que fluyen transmutandose como lo hacen los mismos elementos de trabajo. Tiznados muestra, que antes de d i solver definitivamente el soporte, Munoz constata el paso a dar, consolidando otra vez el formato bidimensional y una base estab!e para !a obra. De este modo, antes de abandonar el soporte le extracta su ultima filosofia . Yes esa esencia Ia

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MARiA A IOVINO

que varia en todo el proyecto que se configura alrededor del uso del agua.

Simufacros interactua con el exterior como lo hace A/iento, pero sin requerir de Ia voluntad del espectador para que Ia obra cumpla su proceso temporal. Esta obra autoabastece su redefinicion, al instalar Munoz, fuera del alcance visual de l espectador, una bomba que controla Ia salida de Ia gota de ag ua que debe rompe r Ia imagen cada 50 segundos. La caja que detenta el agua y sabre ella el retrato hecho en carbon, ahora se ilumina, cuestion que contribuye a aumentar el impacto Simulacros

1999

dramatico del trabajo y a entregar mayor definicion a Ia imagen, que como en

Narcisos, se ha trabajado en polvo de carbon, a partir de tamices fotoserigraficos. Simu/acros retoma Ia figura, aspecto que Munoz no habfa vuelto a tratar desde Cortinas de bano. Lo hace a partir de 3 fotografias en prim eros pianos, como las de Narcisos, que registran esta vez, fragmentos de su propio cuerpo: las manos con las palmas hacia arriba formando Lina cuenca que espera Ia gota de agua; una vista frontal del torso, dispuesto a romperse desde el plexo; y los pies, tornados en picada junto al desagOe de Ia ducha, punta desde el cual comienza Ia gota a destruir esta imagen . Como soporte de cada fotograffa reaparece el reticulado de las baldosas, identificable, desde distintos manejos, en todo el proyecto de Munoz. Otra vez las imagenes abordan en Simu!acros, en su verismo , ellenguaje de Ia simulacion/m ient ra s conceptualmente se comportan como reinterpretaciones del autorretrat6, en Ia particular dinamica espacio-temporal y de integracion de los medias crfticos y manua les en que insiste este documento. El proceso que sigue a Simulacros denota que precisamente con ese proceder, esta obra da paso a cuestionamiento s de diversa indole que Munoz hace a los planteamientos visuales que ha logrado hasta el presente, en especial en

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abstracciories como Narcisos y Aliento. En Simu!acros, el artista confronta sus Iegros y los elementos que domina, con otros fundamentos de aprehension de Ia imagen que conoce desde Ia manipulacion de Ia fotograf ia, fundamentos a cuya luz desestabiliza las noc iones de realidad que ha acogido. De esta forma Munoz inic ia tambien el

[:.sJ

anal isis deconstruct iva de los procesos tecnicos del registro de lo visible.

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I

VOLVERSE AIRE

Ya Narcisos se referfa al proceso fotografico de recoger Ia imagen en el espejo, revelarla (en este caso con movilidad y huellas) y fijarla. Ahara el recurso luminoso que ofrece al cube con agua en que se posa Ia imagen de Simulacros una presencia ffsica frfa y diversa de Ia que se encuentra en los Narcisos, remite a inquietudes constantes de Munoz sobre Ia luz y Ia presencia o sabre las condiciones que posibilitan Ia aparici6n o materializaci6n de una imagen. De allf tambit§n, que el agua mantenga su nivel, evltando Ia perdida por evaporaci6n con Ia reposici6n que hace peri6dicamente Ia gota. Noes aventurado .conectar entonces, Ia precision visual que logra

esta obra

Ia imagen suspendida en el agua, al ser atravesada porIa luz, con el reconocimiento que Munoz hada de los vestigios detras del cuerpo del hombre documentado en Ia serie de los Tiznados. Con esta apropiaci6n de lo que podrfa entenderse como un flash de luz, Munoz parece prolongar, mas que detener, con toda claridad, cada instante visible del proceso de desgaste al que inevitablemente el goteo somete a Ia imagen. De esta manera produce el encuentro de Ia ilusi6n de registro de Ia realidad y de permanencia de Ia misma, con Ia fractura y Ia alteraci6n a que ella esta expuesta en el transcurso d_el tiempo yen Ia

movilidad de los factores .

Con ese proceder Munoz socava de nuevo, en una tactica distinta, las ficciones de los medias, junto con Ia redef inici6n que en este caso ha brindado a los que se pueden reconocer como sus habituales materiales de trabajo. Advertir preocupaciones de este tipo contribuye a encontrar explicaciones a Ia reciente inquietud de Munoz por valerse de medias tecnicos para ayudar a I

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condensar un prop6sito expresivo. En todo caso, el artista trata de que esos medias se ausenten de Ia escena y par lo tanto, que de elias nada masse capte su fino su tarea esencial. Asf como Ia luz noes mas que un haz que recoge el recipiente de los

Simufacros, Ia gota de agua que cae en ellos proviene de un conducto visible pero de una fuente desconocida. En tal forma, Ia acd... r;: I J-1t:

A l r\t:

En esta ciudad el cielo siempre es blanco y opaca todo lo demas. La atmosfera y los cielos son humedos. La gente parece que se desintegrara a una determinada hora del dia. Los cielos son azules y definep mas los contornos .. .33

33 Oscar Mu iioz entrevistado en el

documental Cali: ayer, hoy y maiiana, capftulo VI. Producido por UVTV y Colcultura, Cali, del

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director Luis Ospina, 1995.

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