Invenciones Armonicas
indice Clusters Clusters hard Clusters simetricos Clusters a tono de distancia Ideas horizontales Cmaj7 Ejercicios Cmaj7
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indice Clusters Clusters hard Clusters simetricos Clusters a tono de distancia Ideas horizontales Cmaj7 Ejercicios Cmaj7 Ascendente Ideas para Bbmaj7 Rearmonizacion de una nota Rearmonizacion Stella Auto comping clusters Auto comping Cuartas Auto comping ideas y 2 line Acordes economicos Acordes con bajo en la 9M Acordes maj7 con bajos en la 6My 11# Triadas Triadas triadas Triadas Triadas
graves:Aplicacion graves en un blues mayor mayores como sustitutos tritonales aumentadas como sustitutos tritonales combinadas de la escala disminuida
Composiciones con Auto comping: Aprile Ciudad Jardin Blues Apendice: Investigaciones Tratado de Armonia Juampy Juarez: Biogarfia resumida
Page 1
Prologo : El objetivo de este libro es aprender a ser un guitarrista polifonico, con todo lo que conlleva ser polifonico: Basicamente poder pensar en varias notas a la vez, ver diferentes estructuras armonicas posibles en vez de pensar en una sola nota .Tan en boga esta tocar lineas cada vez mas rapido y eficientemente, lo cual no tiene nada de malo, solo que se olvida que la guitarra es uno de los dos instrumentos capaces de tocar acordes(el otro es el piano). Las ventajas de este estudio , o de como a veces digo, poner la energia alli, son infinitas o al menos un numero finito muy grande, desde componer, tocar solo, autoacompañarse, hasta comprender la armonia, la eleccion de cualquier acorde o voicing(inversion) de un pianista u otro guitarrista. Ademas , y esto es lo mas importante, el guitarrista polifonico es original, mas completo e interesante que el guitarrista que basa su estilo en lo lineal solamente. Pongamos manos a la obra entonces, adentremonos en el fantastico mundo de la polifonia y la armonia.
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Clusters Hard : Los Clusters "Hard" estan construidos en su mayoria solo por segundas, Hard se llaman porque su sonido es muy duro por ser mas disonante, debido obviamente a la cantidad de segundas.Fueron usados por compositores como Ligueti,entre muchos otros,y en el Jazz por el gran pianista Paul Bley, o artistas innovadores como Cecil Taylor asociados al Free Jazz. En la guitarra los podemos escuchar en el genial Allan Holdsworth, entre otros.Se pueden desarrollar en todas las escalas y las tonalidades. Conviene levantar el diapason y bajar el pulgar , para una tecnica mas comoda, dado que los clusters requieren abrir mucho la mano izquierda.
Page 1
Clusters Juampy Juarez C7/Cmaj7/Gmaj7
Guitar
Cmaj7/G6/G7
Ex1
T A B
3 7 7
3 4 7
G7,G6/Gmaj7/Cmaj7/C6 Gtr.
4 7 7
A-7/A7D-9
4
G6/9/Cmaj7/G7
A-7/D-11
A-7/D-7
Ex2
7 7 10
Gtr.
A-7/Cmaj7
A-7/D-7
8
A-6/Clyd
Ex3 5 5 9
12
Gtr.
D-7
Ex4
G7
5 9 9
Cmaj7
II V I
©
Clyd/A-6
9 9 12
2
Clusters
16
Gtr.
D-7
Clyd
G7
Cmaj7
Ex5 ii V I
20
Gtr.
G7
D-7
Cmaj7
Ex6 iiV I
24
Gtr.
Clusters "Hard"
C mayor
Guitar
Juampy Juarez
Ejemplo 1:Estos Clusters(Racimos) estan construidos solo por segundas
T A B 4
Gtr.
3 6 9
Gtr.
7 10 12
8 12 14
10 13 16
12 15 17
13 17 19
C mayor armonica 8
5 8 10
Ej 2 clusters basados en la escala de C mayor Armonica, a veces se forman terceras por la 6m 3 6 9
4 8 10
C menor melodica 12
Gtr.
7 9 12
8 12 13
7 10 12
8 12 14
Ej 3 clusters en C menor melodica 3 6 8
5 8 10
CLUSTERS SIMETRICOS G7
VVV gVV e V 4 1 V g VV I4
e VVV
ggVVV e f VVV f VV e V
f VVV
ge VVV
VV gVV e W V V gW W
VV gWW V W
Gtr I
3 6 7
T A B
3 6 7
3 6 7
gVV f gVV V e V f WW e 5 I W 9 12
9 12
13
13
e VV
Dm7
9
I
3 6 7
9 12 13
fgVVV gVV
G7
T A B
9 12 13
9 12 13
3 6
9 12 13
Cmaj7
7 9 12
9 12
Ve VV
7
6 9
3 6
10
7
Dm7
VVV
7 9 12
7 9 12
13
gVV
7
3 6
e VVV
gVVV 7 9 12
e VV egVV 3 6 8
VV
3 6 8
VV
gVVV e VVV 3 6 8
e VVV
5 8 10
3 6 8
VVV
6 9
6 9
10
10
Ve VV 5 8 10
VVV
Text1
T A B
10 13 15
10 13 15
10 13 15
10 13 15
12 15 17
12 15 17
12 15 17
12 15 17
e VVV 5 8 10
VVV 5 8 10
Clusters sobre maj7 Sobre Cmaj
Guitar
La misma idea se mueve por tonos.
T A B 4
Gtr.
8
Gtr.
12
Gtr.
Acerca de como acompañar Acompañar es un arte en si mismo, por lo tanto no hay formulas, solo consejos remitentes a la experiencia de cada uno en este oficio de "acompañador". Quizas porque es mas corto me gusta mas"comping".De ahora en mas dire esta palabra en ingles en lugar de "Acompañar"que no es solo aplicable a la musica, en cambio "comping"si.Para ser eficiente a la hora de hacer "comping" se requiere en mi humilde opinion, un poco de moral: Hay que desear el solista haga un buen solo, el mejor posible.Si esto sucede no fue solamente porque improviso bien sino porque el comping fue perfecto. Que elementos tecnicos necesitamos para hacer un buen comping? Primero que nada un "tempo"(en italiano tempo:tiempo)de acero.Para esto es necesario hacer uso y abuso del metronomo, nunca practicarun tema a un solo tempo, sino en dos o tres, alejandonos del tempo que nos es comodo, usualmente el tempo medio o medium en latin. Un tempo muy lento delata cualquier error melodico o armonico, y un tempo muy rapido, delata cualquier problema tecnico.Tambien es aconsejable practicar otros ritmos(un mismo tema puede ser tocado con el ritmo de swing, bossa, funk, even feel, etc) o tambien en otras metricas(vals:3/4,5/4,6/8, 7/8, etc) Con respecto a los elementos armonicos necesitamos conocer al menos, acordes guia, tonos guia, triadas cerradas y en posicion abierta, acordes drop 2 y drop3, mas un conocimiento de armonia que abarque tonalidad mayor y menor, tonalidad disminuida y aumentada, dominantes secundarios, sustitutos tritonales, turnarounds, uso de acordes sexta, suspendidos, cuartales, quintales, clusters, intercambio modal, tonicizacion, acordes del grupo de la sexta aumentada, y armonia modal. Pero aun no dije el recurso mas necesario, el mas dificil de encontrar y el que diferencia a los mejores de los demas:el oido. El oido , en mi opinion, no es solo para copiar cual sampler lo que el solista esta tocando, si bien es un buen recurso, sino para elegir en un micro segundo que queda mejor a lo que estamos escuchando del otro lado.Copiar mucho nunca es bueno, reaccionar con otra idea que siga inspirando al solista siempre es bueno. Recomiendo acompañar a todos los instrumentos e instrumentistas que podamos, cada vez que el solo del solista sea extenso, agradezcamosle porque podemos practicar mas.Acompañar un piano no es lo mismo que a una cantante o a un bajista. Si acompaño a un bajo necesito sonidos mas agudos, si acompaño a un piano tal vez contrapunto en algunas regiones del registro que el no toque. Si acompaño a una cantante necesito bajos y registro medio, y algunas lineas contra la melodia principal. Si acompaño una trompeta no necesito sonidos agudos.Siempre es una cuestion de dialogo, y tambien de contraponer ideas, agudo grave, fuerte suave, sustain contra notas cortas, etc.Estas son solo ideas que quieren ayudar al acompañador, no es una lista definitiva n nada de eso, ese tipo de listado no existe.Recomiendo algunos musicos que en mi opinion son los mejores a la hora de hacer comping:El N°1 es Herbie Hancock, por ideas, por frescura, por swing, por tener un radar en sus oidos. Luego recomiendo escuchar al padre de la guitarra moderna:Jim Hall, sobre todo en el CD "Bossa Antigua" junto a Paul Desmond. Bill Frisell en el CD "Angel Song" acompañando trompeta, saxo y contrabajo, escuchen la diferencia.Herb Ellis y Freddie Greene para aquellos que quieran escuchar un comping mas tradicional.John Stowell, con quien he grabado muchos albumes, dueño de un lenguaje innovador, y muy moderno, en el album Blue Rose, acompañando a David Liebman, nada menos. Vic Juris, Ed Bickert y Lenny Breau acompañandose asi mismos, asi como Bill Evans, padre de la armonia moderna en el jazz.Mcoy Tyner acompañando al legendario John Coltrane. A trabajar amigos.Como dijo Jim Hall:"EL SECRETO AUN SIGUE SIENDO ESCUCHAR"
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Ideas armonicas Desde los clusters de 3 notas como base agregar bajos, en la 9, 6 etc Con cualquier forma dominante un semitono arriba y abajo se puede tocar un blues casi cualquier acorde menor por semitonos(menos el sexta)forma un II V I Cuando mas sabemos de armonia mejor, pero no tiene q ser un mero ejercicio intelectual sino que hay que aplicar e conocimiento al instrumento. Tratamos de volvernos cada dia mas polifonicos. Con esta cantidad de conocimientos armonico-practico como me gusta llamarlo, podemos tanto componer, como improvisar lineas y auto acompañarnos, hacer chord melody, improvisar soloS con acordes, re-armonizar, etc. Podemos organizar los acordes con la siguiente lista: Triadas en posicion cerrada:Inversions. Triadas en posicion abierta:Inversiones. Cuatriadas:drop 2 y drop 3. Clusters.Armonia cuartal y quintal. Gemas(acordes con cuerds al aire no transportables) Acordes atonales. Tricordios. Guide chords. Guide tones. 2 lines. Voice leading. Para practicar, podemos armonizar una composicion original o standard, con acordes de la escala menor melodica, acordes de la escalamenor armonica, acordes de la escala maypr armonica y acordes de las escalas simetricas disminuida y simetric aumentada. Otra practica podria incluir tricordios o acordes de impronta atonal, como 01234, 0123, 012345, etc. Podemos auto acompañarnos con ideas cuartales, con clusters, con estruturas hibridas o tercianas.
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Mas ideas Un acorde Sus2 puede usarse en reemplazo de un maj7, de un dom7 y de un menor7. Un II V I puede ser reemplazado por acordes sus2 con 3m y luego 3M. Un acorde alt puede ser reemplazado por un sus2 medio tono arriba, un no alt por uno un tono abajo. Un maj7 puede ser reemplazado por un sus2 en la tonica, , otro un tono arriba, otro dos tonos arriba, otro una 5j arriba y uno mas una 6M arriba.Muy util y un sonido muy moderno.
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Acordes Sus2 El acorde Sus2,formado por la Tonica, 2M y la 5j, es muy util, posee una cualidad sonora moderna, cuartal entre la 5 y la octava de la tonica y es muy util para muchas sustituciones. Se pueden usar sobre un acorde maj7 en su tonica, un tono arriba, dos tons arriba, una 5J arriba y una 6M arriba del acorde. Ej:Cmaj7 puede ser reemplazado por Csus2, Dsus2, Esus2, Gsus2 y Asus2. Un acorde dominante 7 no alterado(Con 9M y 13M) puede ser reemplazado por un acorde sus2 en la tonica, tambien un tono arriba, y una 5j arriba. Un acorde dominante 7 alterado puede ser sustituido por un sus2 un semitono arriba, y uno una 3m arriba. Un acorde menor puede ser reemplazado por un sus2 en la tonica, una 3m arriba, un tono abajo, una 5J arriba y una 4J arriba. De esta manera podemos formar varios II V I: Orginalmente tenemos D-7 G7 Cmaj7 reemplazamos: Dsus2 Fsus2 Asus2 Dsus2 Gsus2 Csus2 Fsus2 Asus2 Esus2 Todas estas ideas pueden ser usadas para generar frases y melodias.
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Ideas Horizontales Cmaj7/A-7/E-7 Clusters
Guitar
5 7 9
7 9 9
8 9 12
10 12 14
12 14 16
Ej1
T A B
Guitar
4
Gtr.
8
Gtr.
13 14 17
Gtr.
3 4 7
15 17 19
3 5 7
3 7 7
5 8 9
7 10 12
8 12 12
10 12 14
10 13 14
Ej2 0 3 4
Gtr.
12
Gtr.
Gtr.
12 15 17
14 17 17
Ejercicios con el sonido Maj7 Ascendente Cmaj7
Guitar
T A B
2 2 3
4 4 5
5 5 5
5 5 7
7 7 7
Ejemplo n.°1
4
Gtr.
0 0 2
7 7 9
9 9 10
9 10 10
12 10 12
12 12 12
Gtr.
2 1 0
2 1 2
2 3 2
3 3 2
3 3 4
3 5 4
5 5 4
5 7 5
7 7 5
7 7 7
7 8 7
8 8 7
8 8 9
Cmaj7: otro juego de cuerdas
8
Ejemple n.°2 0 1 0
12
Gtr.
5 5 5
2 16
Gtr.
20
Gtr.
24
Gtr.
Ejercicios con el sonido Maj7
10 8 9
10 8 11
10 10 11
12 12 11
12 12 12
12 13 12
Bbmaj7:ideas
T A B
2 5 5
Cuartales sbre Bbmaj7
Guitar
4
Gtr.
Gtr.
Inversiones
1 0 3
8
0 3 3
6 5 8
8 7 10
10 9 12
12
Sextas
5 5 6
8 6
Gtr.
Bicordios:quintas
7 5
8 5
5 5 6
3 5 5
5 8 8
3 2 5
7 7 8
7 7 8
9 12 12
5 8
12 10
14 12
15
17
2
Gemas
16
Gtr.
Bb maj7 ideas
usar posicion XII y cuerdas al aire
20
Gtr.
24
Gtr.
Auto-comping Auto comping es una palabra(un neologismo)que invente para designar las tecnicas de acompañarse a uno msimo en la guitarra,dado que en el piano es un acto cotidiano necesario y logico, por supuesto.En la guitarra, si bien el oficio de auto acompañarse o de acompañarse a si mismo no es nuevo, no tiene tantos practicantes, lamentablemente. Esto hace que muchas veces la guitarra sufra de sonidos mas pobres, convirtiendo a nuestro instrumento en algo asi como una flauta o violin. Esto se ve claramente en los estilos donde la guitarra utiliza el efecto llamado distorsion, muy util para conseguir sustain, pero no para generar acordes.Considero que no solo vamos a enriquecer nuestro estilo auto acompañandonos, sino que ademas el oyente necesitara atencion simultanea cuando nos escuche, como a un pianista o una orquesta.El auto comping nos ofrece muchas posibilidades artitsicas, como por ejemplo: Tocar lineas muy simples y luego rellenar con acordes, lineas muy sencillas que queden sonando mientras aparecen acordes densos, de pocas notas, como guide tones(2 notas) o guide chords(3 notas).Tambien podemos tocar un acorde y sin soltarlo, tocar unas lineas, simples mas bien, o tocar algunas cuerdas al aire que representen la armonia de ese momento en el tema y completar con lineas. Lo mismo con armonicos.Existe la posibilidad de hacer contrapuntos en los bajos, ya sea con las notas de nuestro solo o melodia resonando o no.Tambien las idea de 2 line de Jimmy Wyble, que ya explique ampliamente en mi libro "Contrapuntal Improvisation". Podemos pensar en voive-leading, es decir conduccion de voces, o sea pensar en las notas agudas del acorde para que vayan subiendo o bajando segun querramos. Recomiendo escuchar muchos pianistas, y tambien a los guitarristas Lenny Breau, precursor en este estilo, junto con Jim Hall, Ed Bickert, y por supuesto George Van Eps y sus discipulos:Ted Greene, Jimmy Wyble y Ron Eschete.Tambien a Vic Juris, John Stowell , Gene Bertoncini, y Bill Frisell.
Rearmonizacion de una nota
Guitar
Tonalidad de C-/Eb: II V I
T A B 4
Gtr.
C-9/11
Bb713
F-7/9
8 8 6 8
Ebmaj7
8 7 6
8 7 8 6
6
8 10 12 12
8 8 12
8 10 12 13
C-9/6/11
C-9
C.7/9/11
Clusters 8 10 12
Ebmaj7/11#
8
Gtr.
Fsus2
Bb7/13
Acordes cuartales:Tonalidades relativas a C- como Eb lidio . 3
8
8 7 7
12
Gtr.
8 7 6
5 3
C-6/b9
C-maj7
Modos de C-melodica y C-armonica 8 6 7 8
8 8 9 10 8
Ebmaj7/11#
8 7 7 6
8 8 9 11 8
8 8 9 12 8
C-maj7/b6
C.maj7/6
Rearmonizacion "Stella" Esc.-melodica
Guitar
4
F7/9/11#
Ab7/11#
8
A7/-13/9
E-7/b5/9
F-6
C-6/b9
Bb79#
etc.
C-7/11#
Ebmaj7
Bbmaj75#/11#
Ebmaj7/5#
Escala-armonica 12
16
A7/5#/b9
Bb7b5
E-7/b5/6
F-maj7
F7/9#
Ab7b5/5#
Escala mayor armonica
20
E.7/b5/9/6
24
F-7/#5
28
Bbmaj7/5#/4#/9#
A75#/9#
C-maj7/11#
Bb7/b9
Ebmaj7/b6
etc
F713/b9
Ab7/#9
Auto Comping Clusters
%
Cmaj7
Guitar
%
Ej.N°1 5
T A B
3
5
3
Cmaj7 lyd. 4
Gtr.
7
3 4 7
5
6
5
5 5 9
10
8
8 9 12
12 12 16
8
Gtr.
D-7
G7
Cmaj7
Ej.N°2 II V I 8
12
Gtr.
6
E-7
5 7 9
12
10
8 10 12
3 4 7 7
A7sus4
5 7 9
5 9 9
Dma7
Ej.N°2 II V I en D mayor 10
8
7 9 11
3
4
5 7 9 9
10 11 14 14
%
Auto comping Cuartas
D-7
Guitar
Ej.N° 1: II V I en C mayor 5
T A B 4
Gtr.
7
5 5 5
%
Cmaj7
G7
5
3
7 7 7
0
3
2 2 2
0
3
4
4 5 5
2 2 2
8
Gtr.
D-7
G7
Cmaj7
%
Ej.N°2 Dejar los acordes sonar. 5
8
5 5 5
12
Gtr.
D-7
9
8 8 8
G7
11
9 9 9
Ej.N°3 mas simple dejar sonar la primera voz. 6
5 5 5
5
13
13
7 7 7 7
3 2 2 2
0 0 0
5 5 5
Auto Comping
Score
ideas
T A B
6
D-7
Guitar
4
Gtr.
8
Gtr.
5
3
3 3
3 5 5 5
7 7
3 7 7
5
5 7 9
9
4 7 7
3 1
3
7
3 1
3
11 10
3
5
2
1
5
2
3
7 6
5
2 4 7
Fmaj7
Bb7
3 7
Gmaj7/11#
8 8
3
7
Dejar sonar las notas cuando se pueda
1 5
F-7
5
3 4 5
7 9 12
C7alt
3
6
2 line
Gtr.
5
Cmaj7/11#
D7/13
G-7
%
A-7/11/9
%
Gmaj7
12
G7
[Composer] [Arranger]
5
5 5
6
8
Ebmaj7
6
6 5
Acordes economicos Para un sonido menos denso
Guitar
12
12
10
8
8
12
10
9
9
7
8
8
8
Ej.N°1 sobre Fmaj7
T A B 4
Gtr.
8
Gtr.
13
13
12 13
5
3
3
3
3
1
0
5 3
5 3
5
5
4
2
2
7
5
5
3
3
5
3
1
5
8
3
5
3
5
2
5
5 3
3
3
3
6
3
3
3
3
3
3
3
1
3
3
3
3
3
5
5
5
5 3
1 1 5
1
Ej.N°2 Sobre G-7
3
1
3
3
3
3
12
Gtr.
10
7
5
2
2
Acordes economicos
5
3
3
5
3
3
0
3
3
5
5
5
5
2
5 3
3
3
3 3
0 3
3
5
3
5
5
6
5
5
5
5
7
5
3
3
5
5
7
7
7
7
16
Gtr.
Ej.N°3 sobre C7 no alterado
20
Gtr.
24
Gtr.
6
6
6
3
3
3
Acordes con novena en el bajo
T A B
10 10 10
3 4 5
12
5
D-7/E
Guitar
4
Gtr.
6 5 5 7
%
5 8
Gtr.
3 4 5 5
8 9 9
%
10
9 10 10
3 4 5
3 4 3
11
4
4
%
0 0 0 4
%
G7alt/Ab
% 12 12 12 11
D-7b5/Eb
6 5 6 6
12
Gtr.
G7/A
Cmaj7/D
3 4 3
%
%
%
10 9 11
Acordes Maj7 con 6M y 11# en el bajo
T A B
3 4 2
3 4 5
5 4 5
5
5
5
Sobre Cmaj7 con bajo en A:6M
Guitar
4
Gtr.
8
Gtr.
3 3 4
3 5 4
5
5
Con bajo en F#:11#
Modo lidio 8 9 10 9
Gtr.
5 5 5
3 3 2 2
5
5
5 4 5
3 2 2
5 5 5
5 4 4
3 4 4
4
4
4
4
Con bajo en G#:5#
5 5 5
8 9 9 9
12
2
Modo lidio aumentado o jonico aumentado
2
TRIADAS GRAVES Aplicacion
triada de C
T A B 4
Gtr.
C aug
C-
Ex 1
1 3 3
2 3 4
2 3 3
Csus2
Juampy Juarez
0 3 3
C (C7)
Ex2
Los 3 acordes de un blues en DO
2 3 3
C
F (F7)
7 8 8
(C7) Csus2
0 3 3
(F7)
G
(G7) Gsus2
7 10 10
7 8 8
5 8 8
9 10 10
F
(G7)
9 10 10
Fsus2
Ex 3 Blues en C con sustituciones
2 3 3
G
©
Triadas mayores, aumentadas y suspendidas Ejemplos en Blues mayor y menor
C7
C
T A B
C+
C+
C+ 10 11 12
11 12 8
%
G
7 8 9
2 3 3
2 3 4
F+
G7
C+
C
F7
C7
G+
F
9 10 11
7 8 8
2 3 4
C+
9 10 11
©
C7
11 12 13
15 16 17
G+ 9 10 10
C
F+
F+
7 8 9
2 3 4
%
F+
7 8 8
C+
G7
F
C7
7 8 8
F7
F
2 3 4
2 3 3
%
F7
Juampy Juarez
Triadas mayores como sustitutos tritonales Ejemplo en un Blues en C
C7
C
T A B
C
F
9 10 10
8 9 9
%
G7
G
C
Db
4 5 5
2 3 3
G7
12
Fine
B
3 4 4
3 4 4
F7
B
F 2 3 3
1 2 2
Fine
©
C7
Gb
C
2 3 3
4 2 2
Db
3 4 4
F
B
Gb
2 3 3
%
8 9 9
7 8 8
C
2 3 3
F7
F
1 2 2
Gb
8
B
3 4 4
C7
Gb
2 3 3
C7
4
F7
Juampy Juarez
3 4 4
2 3 3
C7
C
Gb
9 10 10
8 9 9
Triadas aumentadas como sustitutos tritonales Ejemplo en un Blues en C
F+
C+
T A B 4
2 3 4
C7
Gb+
8
C+
7 8 9
G7
G+
0 1 2
2 3 4
0 1 2
C+
B+
F+
5 6 7
F7
C#+
1 2 3
2 3 4
0 1 2
B+
3 4 5
C7
%
B+
F+ 2 3 4
1 2 3
C+
Gb+
C7
C+ 6 7 8
Notese que para G7 y F7 son las mismas triadas aumentadas debido a su simetria.
G7
Gb+
2 3 4
1 2 3
12
G+
F7
F+
C7
Gb+
Gtr.
6 7 8
7 8 9
8 9 10
C7
F7
C7
Juampy Juarez
Fine
C#+
Fine
©
Improvisacion Polifonica Triadas combinadas de la escala disminuida
Escala de Bbdism sobre A7/Eb7 F#A-
%
C-
Juampy Juarez
9 10 9
11
A
Ej 1 triadas mayores y menores combinadas con notas diatonicas 5 5 5
T A B 4
6
6 7 6
8
%
8 10 8 10
10 9 11
5 5 7
7
7 6 8
8
8 8 8
9
11
Triadas combinadas
Ej 2Lick con la misma escala 5 6 7
8 8 8
5 5 5
6 7 6
6 5 7 5 6 5
8 8 8
A C Eb-
Gb-
Ex 3 Lick#2 misma escala 7 7 7 7 8 8 8 8 8 8 8 8
5 7 6
5 7 6
5 5 5 5 5 5 5 5 5
5 5 6
5 6 7
Aprile A-7
Guitar
T A B 4
Gtr.
E-9
8
Gtr.
8
8 12
5
8
12
5 0 7 7 10 9 14 0 0 Fmaj7/11# 5
8
B7
7 10
8
%
7
7 9 10 12
3 7
5 5 5 7
7 5
%
7
E-(-6/11)
A-7/6
2 2 0 4
F#-7/b5
10
B-7/9
8
12
Juampy Juarez
%
12 14 17 15
12
Gtr.
%
Fine
Fine
Ciudad Jardin Blues Juampy Juarez
Guitar
Guitar
T A B
4
Gtr.
Gtr.
9 8 8 8
9 8 8 8
9 8 8 8
6
F79#
9 8 7 8
7 8
6
7 8
6
6
7 8
9 8 8 8
Bb-7 Eb7
6
7 8
%
12
Gtr.
6
Bb7
Gtr.
Gtr.
%
Gtr.
8
F.7
14 13 13 13
13 12 13 13
8 8 8 7
10 8 8 7
F7/9/13
6 7 7 7
%
6
6
7 8
9 8 8 8
%
14 13 13 13
12 13
11 14 16 15
12 11 12 11
6
6
7 8
7 8
F-7 Bb7
9 8 8 8
13 12 13 13
Eb7/13
13 12 11
%
6
6
7 8
7 8
F-7 Bb7
9 8 8 8
6
7 8
6
7 8
APENDICE
Page 1
Apendices Estos apendices tienen que ver con el libro, pero corresponden a otros libros q nunca salieron o algunas otras investigaciones que he hecho en el pasado.Creo que el alumno se beneficiara al margen de que se hayan escrito en ingles algunas de ellas.
Page 1
2 line Walking Blues en Do C7
Guitar
Contrapunto en el walking F7
6
7 8
Juampy Juarez C7
Tocar con dedos o pua y dedos /tecnica hibrida)
T A B 4
Gtr.
Gtr.
1 4
0 4
0 1
0
4 2
1
3 3
G7
12
6 3
6 4
6 3
6 3
6 9
3 3
5 2
%
F7
0 1
1 1
G7
%
3 0
Gtr.
6
%
2 3
8
10 8
2 1
8 8
3 1
1 1
©
8 8
12 8
9 7
C7
F7
5 5
7 3
9 11
C7
11 8
10 8
1 1
2 1
3 3
5 5
9 8
2 2
CONTRAPUNTO ATONAL 012 Trichord
012
T A B
3
012
6 8
3 6
3 11
6 8
14 15
12 16
8
012 x 3 m=12 tone row
14
3
3
Variacion
10
9 11
17
10
3
Contrapunto(2 lineas a la vez)
10 14
3 6
0
4
012
12
10 14
6
10 10
15
8
12
9
14
13
8
18
9
©
15 17
4
11 12
12
7
Fourths and open strings Juampy Juarez All these chords over C-
Guitar
Ex1
T A B
0 3 3
0 1 1
5 5
4
Gtr.
0 3 3
8
Gtr.
0 1 1
All these chords over Cmaj7
Ex 2 0 2 2
12
Gtr.
0 3 3
All these chords over G7
Ex 3 0 1 1
0 0 2
0 0 1 1
0 0 0
2 5 7
0 0 0
0 2 2
2 5 7
©
0 7 7
0 7 7
2 16
Gtr.
20
Gtr.
24
Gtr.
Fourths and open strings
Gems Non transportable forms Maj 7 sounds Pos VI
Guitar
T A B 4
Gtr.
8
Gtr.
12
Gtr.
1 0 0 1 1
0 6 0 0 0 6
60 0 0 6
0 0 6
0 1 0 0 1
0 1 0 0 1 1
Bbmaj7 sounds
1 0 0 1
Bbmaj 7
5 0 0 6
0 0 2 1
5 0 0 5 5
0 5 0 6
0 0 0 1
0 0 0 0 1
0 0 0 0 0 1
Fmaj7 sounds
Juampy Juarez Pos VI Ebmaj7
0 0 6 6
70 8 6
Fmaj7 11#/5#
0 0 2 0 4 1
0 8 6 10 C-9
6 4 7 5 3
6 0 0 6
0 0 6
0 8
Guide Chords 3 note chords C7
C7
5 3
3 2 3
C-7b5/C7b5
3
C-6/o7
3 4 3
2 1 3
C7
C7
8 7
8 9
8
8
4 2
4 4
3
3
C-7
8 6 8
C-maj7
8 8 8
C-7
C6
8
C7 omit root
C6
3 2
3
8
7
4 3
9 7
7 7 8
8
C-7
C-7
3 1 3
Cmaj7
5
2 2 3
3
9 9
9 10 8
8
C-maj7
9 8
C.6/o7
Cmaj7
Ex 2 root on 6 string 8 7 8
C-6/o7
5 4
4 5 3
C6
Cmaj7
Ex 1 root on 5 string
T A B
Cmaj7
Juampy Juarez [Arranger] C6
3
C-7b5/C7b5
C-6/o7
8 9 8
7 6 8
2
Guide Chords
Chords for Blues in C
C7
F7
G7
Ex 3 C blues starting in C7 root on 5 string 3 2 3
24
Gtr.
8 7 8
G7
1
3
8
10 9 10
C-7 F-7 G7
Ex 6 C-blues starting on C-7 root on 6 string
1 1
4 3
8 8
1
3
8
Ex 4 Cblues starting on C7 root on 6 string 9 8
Ex5 C minor blues starting on C-7 root on 5 string 3 1 3
4 3
F7
2 1
C-7 F-7 G7Chords for C minor blues
C7
9 8 8
10 9 10
Guide Tones Diads or 2 note chords
Blues in C
C7
C7
F7
C7
Juampy Juarez
F7
Ex1 guide tones for Blues in C starting with root in 5 string
T A B 4
G7
4 3
8
3 2
2 1
G7
8 7
F7
7 6
C-7
1 1
F7
8 7
G7
10 9
F-7
F-7
1 1
4 6
7 6
G7
9 8
G7
C-blues starting on C-7 root on 5 string 3 1
C7
9 8
6 5
C-7
C7
1 0
Ex2 Blues in C starting with root on 6 string
2 1
C- blues 12
C7
3 2
F7
1 0
G7
2 1
4 3
G7
8 7
G7
3 2
G7
2 1
2
Guide Tones C-7
C-7
C-7
16
F-7
F-7
Ex 4 C-blues starting on C.7 root on 6 string 8 8
20
G7
10 9
24
Gtr.
8 6
G7
9 8
G7
8 6
6 6
6 6
F-7
6 4
8 7
Guide tones part II Autumn Leaves A-7
Juampy Juarez [Arranger] Gmaj7
D7
Ex1 starting with A-7 root on 6 string
T A B 4
Cmaj7
4 2
8
E7
5 5
5 4
F#-7/b5
4 4
B7
E-7
2 2
2 1
0 0
A-7
D7
Gmaj7
Ex2 starting with A.7 root on 5 string
1 0
12
Cmaj7
F#-7/b5
B7
E-7
2
16
Gtr.
Guide tones part II E7
Gtr. 20
Gtr.
Gtr.
24
Gtr.
Gtr.
Guide Tones part III Phrases A-7
D7
Juampy Juarez
Gmaj7
Ex1 Autumn leaves starting with A-7 root on 6 string
T A B 4
8
Cmaj7
F#-7/b5
E7
A-7
B7
D7
E-7
Gmaj7
Ex2 Autumn leaves starting with A-7 root on 5 string 12
10
12
Cmaj7
9
F#-7/b5
9
8
7
11
10
B7
9
8
11
9
E-7
7
6
5
10
2 16
Guide Tones part III E7
6 20
24
Gtr.
Major Triads The Augmented Scale
Ab
E
C
Juampy Juarez
Ex 1 triads belonging to C sim aug scale 3 5 5
T A B
4 5 4
4 4 5
C E Pattern C
E
Ex2 play over C maj 7 #5 or G7 alt 5
5
3
4
5
5
4
5 5
5
5
5
5
4
6
4
C C
C
E
C
E
E
Ex 3 idem previous example
7
8
C
5
7
Ab
3
3
4
6
7
C
5
3 4
4
Ab
5
5
5
6
4
5
5
5
4
5
4 5
5
3
3
3
Ex 4 5
5
5
5
5 4
5
6
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Major Triads Diminished scale
Eb
A
Juampy Juarez
Eb
Ex 1 triads from Bb diminished scale
T A B 4
5 6 7
8 9 10
Gb
11 12 13
2 3 4
A C A
C
Ex 2 play over A7, C 7 6
7
3 6
5
5
5
6
12
Gtr.
5
A
Eb
5
5
5 8 5
5
5
EX 3 Idem prev. example 5 7
6
5 8 8
8
8
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2
C Eb Gb
A
3
3
3
3
Major Triads
Ex 4 play over A7 , C7, Gb7, Eb7 2
24
Gtr.
3
4
2
2
5
8
9
10
8
8 11
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Major Triads Harmonic minor scale
Ab
G
Juampy Juarez
Ex 1 G and Ab triads from C harmonic minor
T A B
3 4 5
4 5 6
Ab
Pattern G
Ex 2 play over C -, G7, F5
4
3
3
4 4
3
3
5
6
4
5 5
4
4
4
G
G
Ab
Ab
Ex 3 play over smae chords than previous example 3 5
4
3
4 6
5
3
4
4
G
Ab
3
3
3
3
3
3
4
4
5
4
Ex 4 idem previous example 7
8
7
8
8 7
9
9
8
9
8
10
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Major Triads Inversions
C triad vertical
T A B
0 2 3
1 inv 10 10 12
1 inv
9 10 10
C triad
2 inv
C triad
Ex 5 stgs 3, 2, 1 3 5 5
EX 4 stgs 4, 3, 2 8 9 10
14 15 15
C triad
Ex 3 stgs 6, 5, 4
2 inv
5 5 7
2 inv 17 17 17
0 1 0
1 0 2
0 2 3
Ex 2 stgs 5 , 4, 3
2 inversion
1 inversion
C triad Horizontal vision
Ex 1 0 inversion
Juampy Juarez
5 7 8
1 inv 13 12 14
2 inv
1 inv 8 8 9
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12 13 12
Major Triads C melodic minor scale
F
Juampy Juarez
G
Ex 1 IVand V degree of C melodic minor
T A B
1 2 3
Pattern num 1
3 4 5
F
over C-, G7, F7 G F G
Ex 2 1
1 3
2
3
5
3
4
1 2
1
1 3 4
3
3
Pattern num 2 F
3
over same chords than previous example G 3
3
3
Ex 3 5
6
5
6
7 5
8
8
7
7
7
9
G Phrase (play over same chords than before) F G F
G
Ex 4 7
8
7
8 10
10
10 7
9
7
8
7 10
10 7
8
10
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Open String Clusters Mobile Forms Pos V Pos III G7 Ab7 A7 Bb7
Guitar
Pos III
C7
Use open D string
T A B
Gtr.
G7 Ab7 A7 Bb7
3 4 0 5 4 0 06 7 Move this shape chromatically Move this shape chrom. Pos III G7 A7 Bb7 C7 Gmaj7Abmaj7Bbmaj7 Cmaj7
3 4 06
Pos X D7 4
Db7 D7
Juampy Juarez
Use open G string
Use open G string
03 6 Move this shape 6 Pos I 8
Gtr.
A-6/9C-6/9 F-6/9 G-6/9
Use open G string 1 0 5 5 Move this shape
Maj 7 shapes
12
Gtr.
Use open G stg 15 0 5
Move this shape
Lydian Chords Bb11# C11# Etc
Use open G string
5 0 5 Move this shape 1 Minor shapes C-6 D-11 etc
Use open D and G stg 4 move this 00 shape 3
More Lydian Bb11# C11# etc
Use open G stg 5 0 13
C-maj7/6 etc
Use oepn D stg
4 40 3
Move this shape
Move this shape
F-6/9 G-6 etc
Use open G and D stg 10 move this shape 0 5
Pandiatonic Arpeggios and Chords
4
7
8
10
11
13
9 11 10 15
9 10 11
10 14 13 15
12 14 15
0 13 14 16
C harmonic minor
Guitar
Juampy Juarez
Add 2nd and 3rd open strings in all examples
T A B
Guitar
4
Gtr.
4 5 3
15
Gtr.
15 14 15
C melodic minor
8
Gtr.
etc
12
C major harmonic
etc
Same than before, transpose this shape w/ the open strings
Gtr.
Transpose this shape in tablature for the seven degrees of C melodic minor w/ 3 open strings 10 0 0 0 10 8
Gtr.
Gtr.
4 0 0 3 3
Quintal Chords Juampy Juarez
All these chords over Bbmaj7
Guitar
Ex 1
T A B
on the root
10 8 6
on the maj3
on the octave
5
8
7 5
10 8
10 8
Ex2
On the root
12 10 8
on the b7
Ex3
on the root
8
Gtr.
7 5 3
6 5 3
6
10
8 7
12 10
on the perfect 5
7 5
All these chords over G7 alt
Ex 4
on the perfect 5
on the maj2
5
10 8
on the minor 3
All these chords over G7 no alt
8
12
on the perfect fifth
8
Gtr.
all these chords over C-7
4
Gtr.
On the root
on the b2
on the b5
8 6 4
©
9 7 5
on the b6
4
6
6 4
8 6
2 C-7
16
Gtr.
Ex5
20
Gtr.
24
Gtr.
ii V I
7 10 8
F7
6
8
10 8
8 6
10 8
10
Quintal Chords
Bbmaj7
5 8 6
5
8
7 5
10 8
%
8 10 8
Simmetry Same shape same chord
C minor sounds
Guitar
6 8 0 10
Gtr.
10 13 0 13
10 13 0 13
8
Gtr.
5 0 5
4 0 4
7 0 7
9 12 0 12
9 12 0 12
8 0 6
7 03
6 0 05 7 6
3 6 0 6
3 6 8 0 10 6 0 13 More dominant sounds F7 G7
3 0 2
30 3
30 3
10 1
3 30
1 0 1
0 1 1
3 6 0 6
Fragments of usual positions 8 10 0 10 7 0 09 10 12 8 0 0 10 0 10 7 9 0 12 10
2 0 2
4 00 3
4 4 03
6 00 5
Move this shape vertically
More minor sounds D- FC-
Dominant sounds (fragments) Bb7 12 Bb7 Gtr.
Dominant sounds G7
9 12 0 12
C7
5 0 5
8 10 0 12
10 13 0 13
D7
8 10 0 12
6 8 0 10
G7
4
6 8 0 10
C-
Move the same shape vertically
T A B
Juampy Juarez
90 0 8
8 0 8
"The nested pitch field"
013
Ej 1
T A B 4
4
6
2
3
5
3
5
6
12 tone row 1
2
4
7
Aplicando "the nested pitch field "usando tricordio 012
Ej 2 usando un tricordio 012 por cada nota de la serie de 12 notas del tricordio 013 1
2
3
2
3
4
4
5
6
8
4
5
6 6
2
3
4 3 4
5
5
6
7 8 7
©
7
3
4
5 5 6
7 6 7
Curso completo de Armonía Funcional:
1-Armonia: concepto como estudio de la relación entre los acordes. Origen como desarrollo de los coros humanos. Intervalos diatónicos y no diatónicos. Su importancia tanto en la teoría musical como su aplicación real. El intervalo es el átomo, el pilar de la teoría musical, por tanto de la armonía. Diadas. Triadas tercianas: Mayor, menor, disminuida y aumentada. Inversiones. Simetría en la triada aumentada. La triada como sostén de la armonía, dado que dentro de una cuatriada existen dos triadas. Ejemplos estilísticos de lo enseñado. Cifrado americano.
Ejercicios: Dada una nota, completar algunos intervalos requeridos por el docente. Ejemplo: Cual es la cuarta de Do? Cuál la 9m de Mib? Armado de triadas: Dada una tónica, armar las cuatro triadas tercianas correspondientes. Las tres inversiones de cada una de ellas.
2-Rearmonizacion de una escala mayor por terceras (estructuras tercianas)El porqué de las estructuras tercianas. Triadas tercianas diatónicas. Cuatriadas diatónicas. Inversiones. Posición cerrada. Drop 2 y Drop 3.Funciones pilares: Sonidos de tónica. Explicación y englobamiento, nada escapa en la música tonal a estas tres importantísimas funciones (conjunto de conjuntos) Cuatro tipo de acordes: Séptima mayor o maj7, dominante 7, menor 7 , y semidisminuido o menor 7 con la quinta bemol. Sonidos dominantes y sonidos subdominantes. Grados de una escala, su notación en números romanos. Cadencias tonales mayores. Extensiones o tensiones de los acordes diatónicos. Circulo de quintas y cuartas diatónico. Importancia y usos. Concepto del centro tonal.
Ejercicios: Dada una escala mayor, armonizarla por terceras incluyendo triadas, cuatriadas, y sus extensiones. Análisis armónico por grados de una secuencia armónica. Nombrar las funciones pilares de una secuencia dada. Inversiones de cuatriadas de los 4 tipos de acordes generados.
3-Tonalidad menor como tonalidad relativa de una escala mayor. Escala menor natural. Armonización por terceras. Comparación armónica con la tonalidad mayor. Grados de esta escala. Cadencias tonales menores. Análisis de composiciones menores y mayores. Origen de las escalas menor armónica y menor melódica. Sus grados. Porque la escala menor armónica (sonido oriental u árabe) no es melódicamente tan usada o elegida, y si la escala menor melódica. La tonalidad menor es mucho más compleja que la menor. Circulo de quintas 1
diatónico menor.
Ejercicios: Armonizar una escala menor. Derivar la escala menor armónica y melódica de una escala menor natural. Dada una composición menor, reconocer sus grados en el análisis. Análisis donde las composiciones posean secciones mayores y menores combinadas
4-Rearmonizacion de la escala menor armónica. Importancia de la aparición del dominante séptima en la tonalidad menor. Triadas y cuatriadas. Extensiones de los acordes. Dominante no alterado (escala mayor) y dominante alterado(escala menor armónica)Secuencias de acordes derivados de esta escala. Combinaciones armónicas con la escala menor natural. Combinación con la escala mayor. Porque su uso es armónico y no melódico. Ejemplos derivados de la música barroca. Aplicaciones similares en el heavy metal y el folclore latinoamericano.
Ejercicios: Análisis de una secuencia menor armónica. Análisis de una composición con elementos tonales mayores, menores y menores armónicos. Reconocer las diferentes secciones con sus grados y funciones pilares. Agregar tensiones o extensiones a los acordes. Reconocer dominantes no alterados y alterados.
5-Rearmonizacion de la escala menor melódica. Triadas y cuatriadas tercianas de la escala. Extensiones de los acordes. Importancia melódica de esta escala para armonizar melodías menores debido a su dominante y al sonido no oriental de esta. Porqué es llamada escala menor de jazz. Escala Bachiana. Porque ya no es aplicada en la improvisación, aunque si en muchas composiciones (por ejemplo Yesterday de Paul McCartney u Autumn Leaves de Johnny Mercer) Secuencias de acordes derivadas de la escala menor melódica. Combinaciones e intercambios con las escalas menor natural, menor armónica y mayor.
Ejercicios: Dada una escala menor melódica, armonizarla con sus triadas, cuatriadas, y acordes extendidos.Análisis de secuencias menores melódicas. Analizar composiciones donde se encuentren todas las escalas antes enumeradas, agregando grados y nombrando que secciones son mayores, menores naturales, armónicas o melódicas. Dada una escala menor, derivar las escalas menores melódicas y armónicas con sus triadas y cuatriadas.
6-Escalas simétricas. Origen asiático u europeo oriental. Explicación de su aparición en el mundo occidental. Escala tonal u de tono completo. Estructura hexatónica simétrica por tonos. Armonización tríadica y cuatriadica. Quienes fueron los primeros compositores clásicos en usarla(Wagner, Debussy, Schoemberg) Ejemplos armónicos: Juju de Wayne Shorter. Escala 2
Simétrica aumentada. Estructura simétrica por terceras mayores. Porqué es llamada la Escala Mágica. Armonización tríadica y cuatriadica. Sus numerosas posibilidades. Poliacordes o slash chords. Triadas superpuestas.
Ejercicios: Dada una escala tonal, armonizarla con sus triadas y cuatriadas. El alumno debe hacer lo mismo con la escala simétrica. Análisis armónico sobre secuencias simétricas tonales y aumentadas. Combinaciones con las escalas mayores y las distintas escalas menores. Armar poliacordes.
7-Escala disminuida. Origen. Estructura por tonos y semitonos, escala octatonica. Rearmonización. Triadas y cuatriadas y su simetría por terceras menores. Sus muchas posibilidades. Poliacordes. Acordes extendidos. Quienes fueron los primeros compositores en usarla (I.Stravinsky y B.Bartok) Ejemplos: Aspire y Nicolette (Kenny Werner).Secuencias armónicas.Combinacion con escalas mayores, menores,y simétricas aumentadas.
Ejercicios: Dada una tónica, completar la escala disminuida correspondiente. Encontrar sus triadas y cuatriadas. Dado un acorde dominante, alterarlo según las posibilidades de la escala. Componer una intro armónica en una tonalidad dada.
8-Escala mayor armónica o escala artificial. El porqué de este extraño nombre. Origen .Rearmonización tríadica y cuatriadica. Acordes extendidos. Secuencias armónicas derivadas de esta escala, combinación con las demás escalas. Slash chords. Comparación con las demás escalas heptatonicas, siendo esta la última escala posible de7 notas sin nombrar escalas con cromatismo extrapolado.
Ejercicios: Dada una tónica, completar la escala mayor armónica correspondiente, armonizarla con sus triadas y cuatriadas. Dada una secuencia armónica, reconocer los acordes derivados de ella. Dado un acorde de la escala, extenderlo según corresponda.
9-Dominantes secundarios. Explicación, porque son necesarios y tan usuales. Que es un tritono. Formación: cuales son alterados y cuáles no, mediante fórmulas (ej.: el tercer grado de la escala mayor convertido a dominante es alterado, etc.)Concepto de dominante primario. Secuencias armónicas como ejemplos. Arreglos de secuencias donde estos no estén presentes. Su uso tan frecuente en composiciones folclóricas. Uso en tonalidad mayor y menor. Análisis de Composiciones famosas como Stella by Starlight y All of me.
3
Ejercicios: Reconocer los acordes dominantes secundarios en una secuencia dada. Arreglar una secuencia donde no se encuentren y agregarlos. Dada una tonalidad mayor , enumerar los acordes dominantes secundarios correspondientes
10-Sustitucion tritonal. Explicación. Acordes sustitutos en una tonalidad mayor.Usos en secuencias simples y complejas. Análisis de composiciones famosas como The days of wine and roses , Blues for Alice e Insensatez. Cuales son alterados y cuáles no. Pueden conllevar el subdominante correspondiente. Como analizarlo, escritura o notación. Acordes de tres notas o acordes guía. Guide tones o acordes guía. II V I con ambos.
Ejercicios: Dada una tonalidad mayor, enumerar sus sustitutos tritonales, una vez escrito primero los dominantes secundarios. Reconocerlos en una composición dada. Arreglar una secuencia donde no estén presentes. Acompañar All the things you are solo con acordes guía. Idem con tonos guía o guide tones.
11-Blues: estructura y análisis. Un poco de su historia. Como un estilo folclórico se puede volver tan complejo e importante. El jazz en el blues. El concepto de Dominantes no funcionales.Blues mayor y menor.Blues bebop. Blues extrapolado e infrapolado. Blues innovadores como Blues for Alice (Charlie Parker) Nostalgia in Times Square (Mingus) Solar (Chuck Wayne).Sustitutos tritonales en el blues. Sus numerosas formulas mayores y menores. Extensión de dominantes, por círculo de quintas y cromático. Composiciones como Oleo, Rhytmn a Ning, etc. Blues mayor y menor con ambos acordes de tres notas y tonos guía o guide tones.
Ejercicios: Dada una tonalidad, escribir los acordes de un blues mayor. Ídem con blues menor. Ídem con un blues bebop. Cuáles son los acordes dominantes no funcionales. Cuales se pueden alterar y que intervalos llevan.
12-Cadencia II-V-I y I-IV –V. Sus importantísimas y fundamentales aplicaciones. Cadencia plagal, rota y perfecta. I- IV –V como la cadencia mas usada de todos los tiempos. Tonalidad mayor y menor. Tonalidad menor melódica. El II V I en el jazz .II V I mayor y menor. Combinaciones con dominantes secundarios y sustitutos tritonales.Analisis de famosas composiciones como I love you, What is this thing called love y Tune Up.
Ejercicios: 4
Dada una composición, analizar reconociendo sus II V I. Dado un II V I , reconocer su tonalidad. Dado un II, agregar su correspondiente V I. Dado un II V I, sustituir con dominantes secundarios y sustitutos tritonales.
13- Modos de la escala mayor (Modos Griegos). Rearmonizacion. Que es la música tonal y que es la música modal. Concepto de modo como color auditivo. Secuencias modales, un solo acorde, un solo acorde con sus variaciones, varios acordes, pedal point.Jazz Modal(año 1959:el año que cambio este estilo) Composiciones modales famosas: So what,/Impressions , Blue in green, Wichthunt, etc. Modos en el rock, la música de Steve Vai, Joe Satriani y Santana. El sello ECM, el jazz de Europa. La música de Fusión y los modos.Listado de Acordes modales. Comparación con la escala mayor. Acordes extendidos: Cuanto más tensiones , más se escucha el modo desde el acorde.
Ejercicios: Dada una tonalidad, enumerar sus siete modos griegos.Dado un acorde modal con sus extensiones, reconocer a que modo pertenece. Componer una secuencia modal.Dada una composición modal, analizarla con sus grados y a que modos pertenece cada acorde o sección del tema.
14-Modos de la Escala menor armónica. Sus nombres, comparativos con
los de la escala
mayor. Acordes modales derivados con sus extensiones. Cuales son realmente propios, únicos, de esta tonalidad tan especial. Secuencias modales menores armónicas. El modo frigio mayor, su uso frecuente en Heavy Metal, Flamenco, y música popular. Combinación con secuencias de los modos griegos. Combinaciones con secuencias tonales mayores y menores. Concepto de modos relativos y modos paralelos.
Ejercicios: Dada una tónica, enumerar con sus nombres los 7 modos de una escala menor armónica. Dado un acorde, extenderlo según los modos correspondientes. Dada una secuencia modal menor armónica, analizarla y nombrar los modos correspondientes. Componer una secuencia modal menor armónica. Componer una secuencia menor armónica modal combinada con modos griegos.
15-Modos de la escala menor melódica. Listado de modos comparativos con los de la escala mayor. Acordes y sus extensiones. Importancia de estos modos en la improvisación de jazz. Importancia de estos modos en la composición de jazz ( Cantaloupe Island, Summertime, Take de “A” train, etc.)Secuencias modales menores melódicas. Secuencias modales combinadas con modos la escala mayor y menor armónica. Como recordar el sonido (color) de cada modo. Los compositores clásicos que usaron primero estos modos (Debussy, Wagner, Mahler, Brahms)Su 5
importancia en el Jazz modal.
Ejercicios: Dada una tónica, enumerar con sus nombres los 7 modos de una escala menor melódica. Dado un acorde, extenderlo según los modos correspondientes. Dada una secuencia modal menor melódica, analizarla y nombrar los modos correspondientes. Componer una secuencia modal menor melódica, sea una introducción, un final o una sección de una composición. Componer una secuencia menor melódica modal combinada con modos griegos y otra con los modos menores armónicos.
16-Intercambio modal. Uso y explicación. Notación. Listado de acordes comparativo de todos los modos vistos hasta ahora. Intercambio modal en la música popular. El concepto de “menorización” en la música de rock, hard rock y pop. El concepto de que la melodía esta primero, la armonía siempre al servicio de la melodía. Secuencias armónicas con intercambio modal. Análisis. Resumen de modos para los 5 tipos de acordes:maj7, dom7, m7, °7 y semidisminuido. Función tonal del acorde IV menor. Ídem con el bVII7.Finales con los acordes bIII,bVI, bII maj7 y Imaj7(circulo de quintas)
Ejercicios: Dada una secuencia armónica analizarla reconociendo el intercambio modal, y describir a qué modo pertenece cada acorde. Dada una secuencia armónica con una melodía, arreglarla agregando intercambio modal. Dado un solo acorde, extenderlo nombrando a qué modo o modos pertenece.
17-Tonicizacion.Concepto y explicación. Usos. Tipos de tonicización: Perfecta, plagal, mixta, deceptiva e interna. Concepto de tónica pasajera. Análisis de composiciones como Stella by starlight y There will never be another you. El acorde dominante secundario es siempre una tonicizacion. Intercambio modal y tonicizacion. El II V I y la tonicizacion.
Ejercicios: Dada una secuencia armónica, analizar según los ejemplos de tonicizacion vistos. Dada una secuencia armónica, arreglarla utilizando los mismos conceptos anteriores. Explicar oralmente que significa la tonicizacion y que tipos existen de esta.
18-Modulacion.Concepto.Cuando la modulación ocurre (extensión en el tiempo armónico del tema) y cuando es solo algún otro recurso armónico. Modulación cercana (suave)y lejana (fuerte). Listado de tonalidades relacionado estos dos últimos conceptos. Ejemplos de composiciones famosas como All the things you are(modula 5 veces), Blue Bossa(2), Tune Up 6
(4), Solar(4), etc. Como analizar una o varias modulaciones. Tonalidades paralelas y relativas. Su uso en la música popular, tango, rock, folclore. La modulación por semitono en los estribillos más famosos del pop mundial.Diferencia con la simple transportación tonal.
Ejercicios: Analizar una composición o secuencia armónica, enumerando grados y las diferentes tonalidades. Arreglar una secuencia utilizando modulaciones. Transportarla luego a otra tonalidad. Enumerar cuando una secuencia modula hacia alguna tonalidad lejana (mas alteraciones).
19-Ciclo de terceras. Ciclo de Coltrane. Porque fue usado tardíamente. La triada aumentada y su importancia en este ciclo. Composiciones como Giant Steps, Countdown (Tune Up rearmonizado) Central Park West. El ciclo por terceras anticipado por dominantes. Ídem con II V I. Ídem con sustitutos tritonales. Como el ciclo puede generar melodías. Como usar el ciclo para arreglar armonías ya existentes (Coltrane en Body and soul).
Ejercicios: Dada una secuencia, arreglarla con un ciclo de terceras. Dada una composición, analizar y reconocer el ciclo. Agregarle los correspondientes II V I. Reconocer a que triada aumentada pertenecen los centros tonales. Escribir una melodía sobre una secuencia cíclica por terceras.
20-Armonia cuartal. Concepto general. Origen: Wagner y el primer
acorde que abre la sinfonía
Tristán e Isolda. Triadas cuartales en la escala mayor. Su notación. Inversiones. Usos: Pedal point(situación modal); reemplazando acordes tercianos (situación tonal). Cuatriadas cuartales: aparición de la décima diatónica. Ejemplos sobre situaciones reales: la secuencia II V I, el estilo de Joe Diorio y Jim Hall. Mcoy Tyner. Wayne Shorter en Witch hunt.Bill Evans en So What de Miles Davis. Como generar melodías y arpegios. Triadas quintales como inversiones de las cuartales. Cuatriadas quintales y su dificultad para tocarlas en la guitarra. Stacks de quintas: Bartok .
Ejercicios: Dada una tonalidad mayor armonizarla con sus triadas cuartales y sus cuatriadas cuartales, con sus respectivos nombres. Dado un pedal point o bajo pedal, sugerir las triadas cuartales necesarias para poder escuchar un determinado modo. Componer una situación musical donde ambas melodía y armonía sean cuartales. Explicar cómo lograr una inversión quintal.
21-Armonia cuartal derivada de las escalas menores armónicas y melódicas. Triadas , cuatriadas, acordes quintales y sus nombres. Sus inversiones. Notación. El Blues y la armonía cuartal. Armonía cuartal cromática. Armonía cuartal paralela (Herbie Hancock).Triadas cuartales 7
sobre bajos pedales en los modos de estas escalas. Armonía cuartal en la Escala mayor armónica. Aplicaciones modales y tonales. Arpegios y melodías.
Ejercicios: Dada una Escala menor armónica, armonizarla con sus triadas y cuatriadas cuartales. Ídem con la Escala menor melódica. Ídem con la Escala mayor armónica. Componer con la misma tónica, tres composiciones con modos paralelos utlizando las tres escalas y armonía cuartal y quintal.
22-Acordes suspendidos. Concepto: Acorde suspendido como triada hibrida. Acordes suspendido cuarta ( sus4) y suspendido segunda (sus2).Su uso frecuente en la música de rock. El acorde suspendido cuarta con séptima como subdominante. Uso frecuente en las baladas mayores latinas y de rock/pop. El acorde suspendido cuarta con novena mayor y novena menor. Como usarlo sustituyendo la cadencia I IV V y II V I. El acorde suspendido segunda en el heavy metal: es una triada quintal, inversión de la triada cuartal. Usos en la música de fusión y jazz contemporáneo ( Pat Metheny, Herbie Hancock).
Ejercicios: Dada una tónica, construir una triada suspendida, luego agregarle la séptima menor y la novena mayor. El alumno debe responder cuando se puede usar, enumerando un acorde antes y uno después. Análisis de composiciones donde se encuentren estos acordes: ”A hard day night” (Beatles)” Dolphin Dance” (Herbie Hancock), etc. Arreglar una secuencia dada donde no se encuentren los acordes suspendidos, agregándolos donde corresponda.
23-Acordes con sextas: mayores, menores, y con séptimas agregadas. Cuando usarlos. El acorde sexta o de sexta como sustituto del I grado, del IV o del V dominante. El acorde menor sexta en el modo dórico. Escala menor melódica: Acordes menores sexta a tono de distancia (grados I y II).El método de Barry Harris, el gurú americano de la armonía. El acorde sexta como inversión del menor séptima. El acorde sexta como extensión del I grado situándolo un tono arriba o una quinta justa arriba. El acorde menor sexta como semidisminuido. Porque algunos teóricos (Steve Coleman) sostienen que el acorde semidisminuido no existe.
Ejercicios: Dada una tónica, armar un acorde mayor sexta y uno menor sexta. Explicar como un acorde sexta es también un menor séptima. Ídem con un menor sexta y un semidisminuido. Arreglar una composición utilizando acordes de sexta mayores y menores. Componer con estos elementos.
24-El acorde disminuido: Usos e importancia. Acorde disminuido con séptima. Simetría. Acorde disminuido como dominante alterado( dominante por semitono debajo de un acorde menor). El 8
acorde disminuido como cuarto grado aumentado ( Blues). El acorde disminuido como acorde cromático. Barry Harris y sus conceptos: Cada nota del disminuido séptima es la novena bemol un acorde dominante séptima. Pat Martino y sus conceptos simétricos aplicados a la guitarra. El acorde disminuido en el I grado (intercambio modal).El acorde disminuido con séptima mayor ( modo I de la escala disminuida).Composiciones ejemplificando todo lo anterior. El arpegio disminuido en el barroco: De aquí que se use en el heavy metal y en el jazz.
Ejercicios: Dada una composición, arreglarla reemplazando los dominantes 7 alterados por acordes disminuidos séptimas. Dado una acorde disminuido séptima, enumerar que acordes dominantes con séptima y novena bemol o menor puede formar. Analizar una composición donde estos acordes estén presentes. Componer un blues mayor con al menos tres lugares para el acorde disminuido con séptima.
25-Acordes clusters. Formación y notación. Origen en el jazz: Bill Evans y Herbie Hancock. Que es el Post-bebop. Clusters diatónico. Voice leading. Clusters derivados de las escalas menores melódicas, armónicas y mayores armónicas.Clusters en la secuencia II V I. Guide tones clusters. Vision vertical y horizontal en la guitarra. Arpegios derivados de los acordes clusters. Chord melody con estos acordes.Arreglos de composiciones. Clusters con cuartas en las cuerdas graves(Bill Evans, John Stowell, Sid Jacobs).
Ejercicios: Armonizar con una melodía dada con acordes clusters de la Escala mayor. Ídem con la Escala menor melódica. Dado un acorde terciano, invertirlo para convertirlo en un cluster. Escribir y acompañar un arreglo de Tune Up solo con acordes clusters.Escribir un chord melody sobre All the things you are con acordes clusters.
26 y 27- Misceláneos: Armonía atonal: Porque tiene menos leyes que la música tonal. Introducción al sistema de notacion Integer notation ( Milton Babbit, 1961).Que es el dodecafonismo y porque es una solución melódica más que armónica(Scoenberg, Webern, Berg). Existe la música que mezcla atonalismo con tonalismo?. Tricordios, cuatricordios, pentacordios, hexacordios.Breve introducción al serialismo. Como formar series de doce notas con ellos y como usar estas ideas armónicamente( BruceArnold, Juampy Juarez). Acordes del grupo de la sexta aumentada ( Nostalgia in Times Square como ejemplo, de Charles Mingus). 9
Relación de los armónicos y los intervalos: Sistema físico para componer con estas familias de notas( el sistema del italo-argentino Carmelo Saitta).Que es el post-tonalismo(Joseph Nathan Strauss. Goerge Perle, Allen Forte).Sistema Metatonal. Acordes soft and hard. Notación. Composiciones. Aplicación a un blues. Pitch axis o sistema por ejes, de Steve Coleman. Aplicacion y notación. Porque deriva de las ideas de Bartok: Serie de Fibonacci. Triangulo de Pascal.
Ejercicios: El alumno deberá explicar brevemente en que consiste cada sistema teórico enseñado: Dodecafonismo, serialismo, atonalismo, metatonalismo, simetría por ejes. Nombrar según el sistema Integer notation una serie de tricordios dados. Formar con ellos una serie dodecafónica. Componer con el sistema de familia de armónicos. Componer y arreglar usando acordes del grupo de la sexta aumentada. Componer con ideas atonales y tonales combinadas. Bibliografía: Curso de Armonía funcional de Carlos Campos. Jazz theory by Mark Levine. Armonia de Arnold Schoenberg. Harmony by Schenker. Harmony by Walter Piston. A chromatic approach to harmony and melody by David Liebman. All about chords byElvo S. Amante. Contrapuntal Improvisation, Guitar Explorations y Polyphonic Improvisation de Juampy Juarez. The advancing guitarist by Mick Goodrick. My music:Explorations in 12 tone technique by BruceArnold. Metatonal System by Rande Sandke. Bill Evans by Sid Jacobs. Picht axis en www.Stevecoleman.com .Bela Bartok by Erno Lendvai. Serialism by Arnold Whittall. Serial Composition by Reginald Smith-Brindle. Post tonal music theory by Books LLC. Basic atonal theory by John Rhan.The structure of atonal music by Allen Forte.
10
11
Intervalos Intervalos diatonicos
Guitar
T A B
4j.
0 3
2 3
3 3
1
3
3
3
8
Gtr.
3M
4
Gtr.
2M
8vaj.
Gtr.
7m
12
3 3
1
3
5
3
3
3
3
4#
4 3
4 3
3
3
0
1 3
4
3
3m
10m
11#
5°
13m
2
4
3
3
©
13M
1 3
4
3
2
0
12j.
9#
4 8
7M
6M
11j.
10M
9M
Intervalos no diatonicos 2m 2#
5j.
0 3
14M
Segunda 8va j.
7
8
8
8
6m
5#
1
1
3
3
3
3
6#
Acordes diatonicos y sus extensiones tercianas. Tonalidad de C mayor.
Cmaj7
Guitar
G7 D-7 E-7 Fmaj7
A-7 B-7/b5
nota:Fa sobre Cmaj7 no es usado porque choca con la 3M mi.
T A B 4
Gtr.
En forma de arpegios: C maj7
T 3
Gtr.
2
12
Gtr.
3M
5j
7M
9M 11j
0
3
2
E-7
8
0
0
0
T 3
3
13M
1
T
3m
5j
7m
9M 11j 13M
5
3M
5j
7m
0
3
9M 11j 2
1
3
Fmaj7
8
2
2
1
A-7
13M
1
0
0 0
3
2
0
nota:Do sobre G7 como 11j es poco usado por chocar con su 3M Si.
©
5
D-7
3
2
1
0
G7
0
3
0
3
7
3
7
10
1
2
Acordes diatonicos y sus extensiones tercianas. B-7/b5
16
Gtr.
3m 5° 7m
T 2 20
Gtr.
24
Gtr.
0
2
3
9m 11j 13m 1
0
3
Dominantes secundarios Listado de dominantes secundarios:Tonalidad C mayor
Guitar
C7
D7
E7 Fmaj7 G7 A7
V/IV V/V V/VI IV
B7
Se modifica la 3 o 7 necesaria para obtener un dominante 7, es dominante por poseer un tritono entre la 3M y la 7m, es decir, una 5°.
V/I V/II V/III Nota:El IV no produce un dominante secundario, T por resolver en un acorde que no existe en la tonalidad A de C, Bb.El V/I es G7, ya existente como dominante, es llamado B Dominante primario. Alterados y no alterados:
4
Gtr.
C7 no alt D7 no alt
E7 alt
Fmaj7
G7 no alt A7 alt B7 alt
Nota:Alterado puede tener b9, b13,#9, b5 u #11, no alt 9M y 13M. Se puede saber si son alt. o no superponiendo la tonalidad del tema a estos acordes, es decir, sobre los siete acordes anteriores, superponer C mayor a cada uno de ellos, y obtendremos sus alteraciones. Acordes dom.sec.y sus subdominantes: 8 B-7/b5 E7 A-7 D7 G-7 C7 Gtr.
D-7 G7 E-7/b5 A7
F#-7/b5 B7
Los dom.sec. que son alterados son acompañados por el acorde semidisminuido que esta a una 5j de distancia del dominante, los no alt. por un -7.Todos forman la cadencia II V I, la mas usada del Jazz hastael año 1959,es decir, periodo clasico asociado con los "Standards".
Los acordes dom.sec. son muy usados, suelen ser acompañados por el acorde original diatonico: 12
Gtr.
Cmaj7 C7 Fmaj7G7 V/IV IV V/1 I
III V/VI VI V/II
D-7 D7 G7 II V/V V/I
E-7 E7 A-7 A7
Nota:el V/I puede ser notado como V solamente o V7.
©
Cmaj7 I
Chords without bass Blues in C
C713
T A B
10 9 8
Gtr.
Gtr.
6 6 5
6 5 6 5
6 5 5
7 6 5 5
D-7
Gtr.
10 10 10
G79
10 10 9
8 8 7
9 8 7
7 9 8
12
F79#
F7b9
A7b13 A7b9
C7913
3 2 1
4 3 2 1
3 3 3 2
5 3 3 2
5 5 4 3
10 9 8
12 12 11
©
F713/9#
G7139
5 4 3
8 9 8
C79
C7
G713
D-711 D.76
C711#
F713
8 7 8 7
8 8 8 7
Juampy Juarez
F79
9 9 8
F79
9 9 9 8
8
C7b13
C7b13b9
4
Chords for trio
C713
A79
Cadencias y secuencias armonicas-Escala menor melodica
Guitar
IA-maj7/9
II B-7
III Cmaj7/#5/11#
V E7/-6
A-melodica----------------------------------------------------------------------------
T A B 4
Gtr.
IV V D7 G7
8
VII° G#°7
A-nat---------------------
12
Gtr.
bVI Fmaj7
A-melod A-nat--------------------------------------------------
IV- V D-7G7 Gtr.
IA-
IV D7
V IE7 A-maj7
IA-maj7/9
VI F#-7/b5
IVD-7
A-melod
A-nat
V7 E7/9
A-melod
A-melodica
II V IB-7 E7 A-maj7
©
Escala Disminuida Rearmonizacion Esacala de Bb disminuida
Guitar
Triadas: C C-
C°
Bb°
Escala octatonica, simetrica por 3m. La escala dism.produce muchas triadas , todas las arriba descritas son simetricas por 3m, ej.:Eb,Gb,A,etc.)
T A B
1
3
Cuatriadas 4 A7 A-7 A-7/b5 A°7 Gtr.
4
1
2
4
0
2
0 2 3
0 1 3
4 6 8
2 4 6
nota:Recordar que la escala dism esta formada por dos arpegios dism7 unidos por 2m(A°7 y Bb°7 para Bbdism)
Bb°7
L a escala dism nos brinda muchas posibilidades de cuatriadas, todas las q hallemos se pueden transportar por 3m. 0 2 4 5
12
Gtr.
0 1 3 5
4 6 5 8
5 4 6 5
0 2 4 6
Otros acordes:A-7/b9, A-7/b5/b9 A°7b/9 Bb°7/9 A-6, A-b9, etc. Todos mobiles por 3m.
Extensiones: A7 con sus extensiones b9,11#,9# y 13M, este acorde y sus combinaciones se puede transportar por 3m.
8
Gtr.
0 2 3 5
Nota:con un bajo pedal en A, podriamos tocar las extensiones de A7/13/9#, C7/13/9#, Eb7/13/9# y Gb7/13/9# y siempre permanecer en A7, como dominante.
Se pueden generar muchas ideas melodicas conbinando las 4 triadas mayores q brinda la escala y armonicas tambien, investigar y componer.
©
Escala mayor armonica Rearmoniazacion, triadas, cuatriadas y extensiones. C mayor armonica
Guitar
T A B
0
3
2
3
0
1
Cuatriadas tercianas Cmaj7 D-7/b5 G7 Abmaj7/5# 4 E-7 F-maj7 B°7 Gtr.
0 0 2 3
1 1 3 5
I
II
III IV 3 4 5 7
0 1 1 3
0
1
IV
V
VI
VII
1 1 3
3 4 5
0 1 1
3 5 5
Triadas tercianas C D° E- F-
I
II
0 2 3
1 3 5
III 0 0 2
G
Abaug. B°
Notese la particularidad de tener dos triadas menores a semitono de distancia, es la unica escala q posee este recurso.
V VI VII 1 3 4 5
3 5 5 6
4 6 7 9
Otras posibilidades:El III puede tambien ser mayor, y aumentado.O dom 7, o Dom7/5#
8
Gtr.
E
E aug.
III 0 1 2
1 1 2
3 4 7 7
3 5 7 7
E7
E7/5#
Esta variacion del III grado nos brinda muchas posibilidades armonicas.
F-maj7
Extensiones(siempre por terceras agregadas diatonicas a las cuatriadas) Arpegios: E-7 Cmaj7 D-7/b5 12 Gtr.
T 3M 5j 7M9M 11j 13m La 11j no es muy usada en el maj7
©
2
16
Gtr.
G7
Escala mayor armonica
T 3M5j 7m b9 11j 13M 0
20
Gtr.
24
Gtr.
0 3
1
Abmaj7/5#
4 8 12
4
3
2
0
0 3
B°7
1 2
0 3
1
1
0 3
Escala simetrica Poliacordes y Slash Chords Slash Chords C/Ab C-/Ab
Guitar
0 1 0
T A B
Gtr.
0 0 0
0 0 0 1
4
4 5 5
0 1 0 1
0 1 0 2
4
G6/Eb G6/Ab G6/C
4
4
C/Eb C/B
C-/B
4 5 5 2
C-/E
4 5 5 0
Nota:Todos los acordes anteriores se encuentran en la escala tambien transportados por 3M.
0 0 0 3
Poliacordes o triadas superpuestas 8
Gtr.
8 8 8 6 7 7 12
Gtr.
E/Cdeberia ser escrito en forma de fraccion para diferenciarse de los Slash chords o acordes con otros bajos.Este poliacorde, tambien es transportable por 3M en esta escala, hay otros,pero no son faciles o posibles en la guitarra.
©
Escalas simetricas: Tonal y aumentada simetrica
C tonal
Guitar
Rearmonizac.por terceras:Triadas C aug D aug E aug F#aug G#aug A#aug
1 1 2
3 3 4
Escala de origen chino, formada por 2M Son todas triadas aumentadas(simetricas por 3M) Es simetrica por tonos, es hexatonica. 0 2
T A B
3
2
1
4
1
3
1 2 3
3 4 5
Cuatriadas de la escala C tonal C7/5# D7/5# E7/5# etc.
4
Gtr.
0
Son todos acordes dominantes 7 con la quinta aumentada.Conclusion: Armonicamente la Escala tonal tiene pocas posibilidades. 1 3 4 5
3 6 7 8
0 1 3 4
3 5 6 7
Escala simetrica aumentada deC
4 7 7 8
Triadas mayores: C E Ab
8
Gtr.
2 5 5 6
1 1
3 3
Extensiones C7/5#/9
2 3 3 6 7 8
Este acorde por tonos Triadas menores: es el acorde extendido de esta escala C.- E- Ab-
Escala hexatonica, simetrica La escala genera tres triadas mayores y tres menores por 3M. por 3M. Es llamada por esto, Escala magica. 3
1 2
0 1
0 1
0 2 3
0 1 2
4 5 6
0 1 3
Cuatriadas: Abmaj7 E-maj7 Emaj7 C-maj7 A-bmaj7
12Cmaj7
Gtr.
Cuatriadas simetricas por 3M 0 0 2 3
4 4 6 7
3 4 5 6
0 0 1 3
4 4 5 6
3 4 4 6
0 0 1
4 4 6
D#aug add 6
Este,acorde ouede considerarse un dominante, reemplazando a un D#7, la escala nos da tambien Gaug.add6 y Baug. add6
©
2
16
Gtr.
Escalas simetricas: Extensiones: Cmaj7/-6
C-maj7/-6
Cmaj7/-6/9#
La escala nos da este acorde por 3M, o sea:Emaj7/-6 yAbmaj7/-6, idem con los acordes -maj7/-6
20
Gtr.
D#aug.add6/b9/11#
Tambien este acorde se encuentra por 3M
Este acorde , que se puede tomar como dominante, (D#7) existe por 3M en esta escala sim.aumentada.
24
Gtr.
Rearmonizacion de una escala mayor Cuatriadas tercianas.Inversiones.Posicion cerrada. Drop 2 y Drop 3. Posicion cerrada Escala de C mayor
Guitar
Cmaj7 D-7 E-7
0
3
2
3
0
0
2
0 0 2 3
1 2 3 5
3 4 5 7
1
Drop2:Sube la segunda voz una octava Triadas de la tonalidad de C mayor 0 inversion 4 Cmaj7 etc. Gtr.
0 0 0
1 1 2 0
3 3 4 2
G7
A-7
B-7b5
Las cuatriadas se forman por terceras
Posicion I
T A B
Fmaj7
0 1 2 3
1 3 4 5
3 5 5 7
5 6 7 9
Nota:Las inversiones de la posicion cerrada no son practicas en la guitarra dada su dificultad
3
5 5 5 3
7 6 7 5
8 8 9 7
10 10 10 9
Drop 2: 1° inversion, bajo en la tercera 8 Cmaj7/E etc. Gtr.
3 1 4 2
5 3 5 3
7 5 7 5
8 6 9 7
10 8 10 9
12 10 12 10
0 1 0
1 3 2
3 5 4
5 6 5
7 8 7
8 10 9
10 12 10
2
3
5
7
8
10
12
Drop 2:2° inversion. bajo en la quinta C maj7/G etc.
13 12 14 12
Drop2:3° inversion, bajo en la 7ma Cmaj7/B etc. 12 Gtr.
0
1
3
2 3 3
3 5 5
5 7 7
©
0
1 0 0 0
3 1 2 2
5 3 4 3
2 3 3
Rearmonizacion de una escala mayor 2 Drop3:Sube la 3 voz una octava, o inversion o estado natural
3 5 4
5 6 5
7 8 7
8 10 9
10 12 10
12 13 12
13 15 14
7
8
10
12
14
Cmaj7 etc.
16
Gtr.
3
5
Cmaj7/E etc. 20 Gtr.
Drop 3:1 inversion 7 8 5
8 10 7
7
8
3 4 2
3 0
3
3 5 5
5 6 7
7 8 9
8 10 10
8
10
2
7
3 4 5 1
1 3 0
3 5 2
5 6 4
2
3
5
0 1
Drop3:3 inversion Cmaj7/B etc 24 Gtr.
0 1 2
1 3 4
3
0
Cmaj7/G etc.
Drop 3: 2 inversion 1 4 2
3 5 3
3
5
0 3 0
1 5 2
3 6 4
5 8 5
7 10 7
2
3
5
7
8
Rearmonizacion de la escala menor armonica. Triadas y cuatriadas.Extensiones.
A menor armonica
Guitar
A-
B°
Caug. D-
grados: I
II
III
IV
2 3 5
3 5 7
1 2 3
2 3 5
Las triadas son tercianas.
T A B
F
G#°
V
VI
VII
0 1 2
1 2 3
3 4 6
E
Cuatriadas en posicion cerrada(siempre es preferible Drop2:subir la segunda voz una octava. Cmaj7/#5 4A-maj7B-7/b5 D-7 E7 Fmaj7 G7 Gtr.
I II
1 2 3 5
1 2 3 5
0 1 2 3
3 4 6 7
La esc.menor arm.posee la triada aumentada. Por lo tanto varias de sus cuatriadas tendran este sonido dentro.
1 3 4 6
Extensiones por terceras en forma de arpegio:Escala menor armonica de La. Cmaj7/5# A-maj7 B-7/b5
0 3
E7 12
2
1
0 3
1 2
T 3M 5j 7m b9 11j 13m
2
1
0 3
0 3
2
1
0
1 5 8 3
4 3
Fmaj7
D-7
T 3M #5 7M 9M
9M 11j 13m T 3m 5j 7M
Gtr.
11j 13M
8
Gtr.
2 3 5 7
V VI VII
III IV 0 1 2 3
2
1
0
G7
4 7 10 1
©
2
1
0 3
1 5
0 3
1 5 7 10
0 3
2
1
0
4 7
Rearmonizacion de la escala menor melodica. Triadas.Cuatriadas.Extensiones. Triadas tercianas:
Guitar
A menor melodica
A jazz minor
T A B
Guitar
Cuatriadas de la escala menor melodica de4A Gtr.
0
2
0
3
2
1
4
2
1 2 3
2 4 5
A-
B-
Caug. D
I
II
III
2 3 5
4 5 7
IV
E
F#°
G#°
V
VI
VII
0 1 2
1 2 4
3 4 6
nota:La escala menor melodica genera dos triadas menores por tono de distancia, dos mayores y dos disminuidos , tambien a tono de distancia.
1 2 3 5
4 5 7
1 2 3
2 4 5
4 6 7
2 4
D7 E7 F#-7/b5 Las cuatriadas estan en 0 inv posicion cerrada. A-maj7 G#-7/b5 Convertirlas a drop 2 y drop 3 para mayor comodidad B-7 Cmaj7/#5 0 2 y transporte. 0 0 1 3 1 3
Gtr.
D7 Cmaj7/#5 9M 11j 13M T 3M 5j 7m 9M 11# 13M
8
Gtr.
4 6
Extensiones:A-melodica por terceras-Arpegios B-7 A-maj7
T 3M 5j 7m
Gtr. 0 3
12
Gtr.
E7
2
1
0 3
2 2
Gtr.
2
1
4
2
0
2 5 8 4
4 3
F#-7/b5
T 3M 5j 7m9M11j 13m 0 3
0
1
2
1
0
2
1
0 3
2 5
G#-7/b5
4 7 10 1
©
0 3
2 5 8 12
0
4
2
1
0
4 7
Secuencias y cadencias: Escala mayor armonica Guitar
Cmaj7/-6
E-7
G7/b9
F-maj7
B°7
Escala may arm de C---------------------------------------------------------------------
T A B 4
Gtr.
Cadd-6
Abmaj7/9# G7/13
E7/9#
Gtr.
C°7
C dism
12
Gtr.
Cmaj7/5#/11#
D-7/b5
E may arm
A -melodica
C may arm
Cmaj7/9#
C/Ab- (ver como poliacorde, escala sim.aum.)
©
D-7
C mayor-----------
Cmay arm.--------------------------------------------------------
8
A-7
B°7/b9
C6/9
G7/5#
G tonal
D-7 G7sus4
C mayor
Secuencias y cadencias Escalas simetricas Guitar
Bb°maj7 o A/Bb
A7/13(9#
C7/13/9#
Eb-7/b9 Eb79#
Escala de Bb dism...............................................................................................
T A B 4
Gtr.
8
Gtr.
Ab-maj7/-6
C sim aumentada
E/C
E-/C
Gtr.
A7/5#
Dmaj7/-6 Gb7b9
D sim aum
G tonal...........
A-7/b5
D7/5# Gaugadd6
Bbdism D tonal G tonal
Csim aum
12
G7/5#
Cmaj7/9#
Bb dism
Baug.add6
C sim aum
C sim aum
nota:Todos los acordes de la escala dism son simetricos por 3m, los de la escala tonal por tonos y los de la escala sim. auementada por 3M
©
Secuencias armonicas:Escalas menor natural y menor armonica. A-armonica y A- natural
Guitar
I A-ma7
8
12
16
20
24
28
D-7
V
B-7/b5
I A-7
E7/b9
A- arm-------------------------------------------------
IV 4
II
VII° G#o7
A-arm---------------
I A-
I A-(-6)
A-nat-------A-arm----
A-nat
A-natural I IV VA- D- E-
II B-7/b5
bVII7 G7
A- nat---------------III
Cmaj7/6/9
A- nat----------------------------------------------------------------
bVII7 VII°7 VI Fmaj7 G7 G#°7
I A-9
III Cmaj7
A-nat I-7 IV V-7 A-7 D-7 E-7
A-armonica I IV V A- D- E
A-arm I-maj7 IV V7 A-maj7 D-7 E7
nota:La secuencia o cadencia I IV V es la mas usada de la historia tanto en tonalidad mayor como menor. II I- I.maj7 V B-7/b5 E7 A- / A-maj7
II V I - en tonalidad menor armonica.Recordar que la escala menor natural no posee dominante 7.
©
Sustitutos Tritonales G7
Guitar
Db7
Comparten el mismo tritono,FyB, tres tonos T entre si, una 5°. A Nota:Cualquier acorde que posea un tritono puede actuar como dominante. B Cualquier acorde dominante 7 es quinto de otro. Escala de Do Mayor 4 Dominantes Secundarios V/I V/II V/III V/1V V/V V/VI Gtr. G7 A7 B7 C7 D7 E7 X Sustitutos tritonales Subs V/IV subsV/V subsV/VI SubsV/1 subsV/II subsV/III Gb7 Ab7 Bb7 Db7 Eb7 F7
Nota: El cuarto grado no tiene dominante secundario, entonces F7 aparece como sustituto tritonal del dom. secundario V/III(B7). 8
Gtr.
12
Gtr.
II V I y sus combinaciones con los sustitutos tritonales
D-7 G7
modulo original
Cadencias: Original
Cmaj7 C7
Sustituyendo Cmaj7 Gb7
D-7 Db7
Tonalidad :C mayor
Ab-7 Db7
II original y V sustituto
Fmaj7 D7
modulo sustituto
D-7
Fmaj7 Ab7
G7
Ab-7 Db7
©
Ab-7 G7
II sustituto y V original
A-7
Cmaj7 G7 A-7
Tonalidad menor relativa:Rearmonizacion Origen de las otras dos escalas menores.
C mayor
Guitar
A- natural
Del sexto grado de la escala mayor surge la escala menor relativa /Do mayor- La menor
T A B
0
3
2
3
A.natural:Cuatriadas
I
0 2 3 5
0
1
II III IV
0 0 2 3
1 2 3 5
V VI 0 1 2 3
3 4 5 7
1 3 4 5
VII 3 5 5 7
2
0
1
3
0
1
3
5
0 inv posicion cerrada
nota:Son las mismas cuatriadas de la tonalidad de Cmayor comenzando desde A-7, la escala no posee V7, es decir, dominante, a partir de alli se deriva la escala menor armonica, que soluciona el problema del dominante.
A menor armonica:La escala se llama asi por solucionar un problema armonico.
8
Gtr.
2
Fmaj7 G7 Cmaj7 E-7 A-7 B-7/b5 D-7
4
Gtr.
0
Sonido arabe, baja la sexta un semitono(sol#), asi da lugar a tener el dominante E7.
5 7 8
6 7
5 7 8
A menor melodica:La escala se llama asi por solucionar el problema del sonido arabe de la escala anterior. 12
Gtr.
Tambien llamada escala de Jazz menor o Jazz minor, la escala mas usada del estilo llamado Jazz.
5 7 8
5 7
9
6 7
©
Triada aumentada Simetria vertical
Caug/E
C aug.
Guitar
Simetria por 3M
Caug/G#
C aug.
La triada aumentada es simetrica por 3M(cada 5 trastes de la guitarra, es el unico caso)
T A B
Simetria horizontal 4
Gtr.
1 1 2
1 2 3
0 1 1
G#aug.
E aug.
Caug.
4 6 5
Las tres triadas tienen las mismas notas 1 2 3
8
Gtr.
12
Gtr.
5 6 7
9 10 11
Nota:La triada aumentada no se encuentra en la escala mayor, si en las otras tres escalas heptatonicas existentes:Menor armonica, menor melodica y mayor armonica.
©
Triadas tercianas Triadas diatonicas y sus inversiones
Triada de C
Guitar
T A B 4
Gtr.
0 2 3
Gtr.
0 2 3
F
12
Gtr.
1 2 3
3 5 5
F/A
1 1 2
0 1 3
1 2 3
2 3 5
Inversiones C/E C
C
0 inv 1 3 4
4 6 8 8
Triadas diatonicas en la tonalidad de C mayor EF C D-
Triada de C°
B°
Triada de C aug.
Triada de C-
5 6 5
G
3 4 5
G/B
3 3 4
0 0 2
1 2 3
3 4 5
D-
1 inv 2 inv 1 0 2
0 2 3
F/C
C/G
0 1 0
3 2 3
2 3 5
G/D
A-
7 8 7
2 3 5
©
D-/F
A-/C
2 2 3
D-/A
1 3 2
A-/E
1 2 2
A-
G
E-
0 1 2
0 0 0
0 0 2
B°
3 5 7
E-/G E-/B
3 5 4
B°/D
0
3 4 3
3 5
B°/D
Juampy Juarez -Biografia: Considerado uno de los referentes de la guitarra moderna a nivel mundial (Blog Prepared Guitar), el guitarrista docente y compositor Juampy Juarez ha tocado girado y/o grabado con musicos de la talla de Ben Monder, Howard Alden, Steve La Spina, Pedro Aznar, John Stowell, Sid Jacobs y Jack Wilkins entre muchos otros.Sus proyectos incluyen su propio Trio junto al legendario Oscar Giunta o el virtuoso Chino
Piazza en bateria y Mauricio Dawid en contrabajo.El trio es considerado un de los mas interesantes de Sudamerica, con dos albumes en su haber Hiperborea y South Monk, ambos se encuentran en Spotify via el sello americano Neworldrecords. Otros proyectos incluyen el duo de guitarras junto al gran Ova Brizuela de Cordoba, Argentina, que ya lleva dos Cds en su haber, siendo el ultimo “Lineas” via Oria Producciones y El Cirko sello digital, ademas del trio con dos de los mejores musicos cordobeses Arias-Juarez-Ramirez grabado en Sonoramica Records, ya en Spotify al igual que “Lineas” via el sello El Cirko. Ademas Juampy ha grabado 4 Cds junto al gran y unico John Stowell(USA), siendo su ultimo album “Interplay”.Nuevos albumes en trio y duo vienen en camino, uno de ellos con el gran guitarrista Esteban Ramos de San Luis. Juampy se dedica tambien al estilo Solo Jazz Guitar, tocando con frecuencia semanal este genero. En total el guitarrista ha grabado mas de 35 albumes, y ha tocado en las ciudades de New York innumerables veces, ademas Paris, Madrid, Barcelona, Bangkok, New Jersey, Girona, Medellin, y San Pablo.Ha sido entrevistado por numerosos medios nacionales e internacionales, siendo tapa del numero 1 de la Revista especializada Guitarviator y nota en el numero 2 de la unica revista de Jazz Argentina, BA Jazz Magazine.
Como educador: Profesor particular de guitarra desde hace tres decadas, ha estudiado con leyendas como Pat Martino, Jack Wilkins, Sid Jacobs, Gene Bertoncini, Barry Harris, Paul Meyers, Bruce Arnold, Jonathan Kreisberg, Carlos Campos, Marcelo Mayor, y su mentor Pino Marrone. Ex profesor del ITMC de Buenos Aires, actualmente enseña en la Escuela EMU de La Plata, en el Cordoba Jazz Camp del baterista cordobes German Siman, es profesor adjunto de la escuela Studio Ensamble de Medellin Colombia, del gran guitarrista colombiano Byron Sanchez, y enlas prestigiosas paginas web educativas mikesmasterclasses.com(USA) y mastertricks.com(Portugal). Ha escrito 5 libros con tecnicas innovadoras para la improvisacion de la guitarra.Es columnista de las revistas guitarristas y bajistas .ar y de Encontrarte Musical. Miembro fundador del sitio web educativo en youtube.com Modern Guitar Lessons, y junto al gran Jake Hertzog(USA) del sitio web para la investigacion de la guitarra Guitar Research Theory Centre.Ha enseñando a lo largo de toda la Republica Argentina innumerables veces en distintos Conservatorios Universidades y Escuelas, asi como en Colombia y Thailandia.
Agradecimientos Quiero agradecer a todos los musicos que habitualmente tocan o colaboran conmigo tanto en BsAs, interior del pais o exterior,a nivel musical o educacional: Ezequiel Chino Piazza, Oscar Giunta, Ova Brizuela, John Stowell, Jake Hertzog, Byron Sanchez, Maycown Reichembach, Mauricio Dawid, Santi Lamisovsky, Mauricio Pasculli, Milton Arias, Lucas Ramirez, Daniel Corzo, Luis D'agostino, German Siman, Waldo Brandwajnman, Esteban Ramos, Andres Chazarreta, Sebastian de Urquiza, Martin Alcorta, Julio Goytia, Mariano Sarquis, Carlos Florentin, Nick Homes, Wallace Seixas,Dario Iscaro, Pablo Motta,Dom Minasi, Marco Oppedisano, entre muchos otros. Quiero agradecer especialmente a Ezequiel Ocampo, gran guitarrista de la localidad de Laprida BsAs, por sus ideas en el ejemplo de Clusters Simetricos, a quien le pertenecen.Este libro esta dedicado a la memoria del gran guitarrista americano y amigo Rick Stone.