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• AlinaPruncu

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Historia del Tango de 1895 a 1910 tomada de El Libro de el Tango De Horacio Ferrer (Parte 1)

Avenida de Mayo en 1896 a un año de su inaguracion

Samuel Castriota(Mi noche Triste) en La casa de la Gringa Adela a principios de 1900

Roberto Firpo en el palco de el local nocturno, El Tambito de Palermo

Caras y Caretas del 11 de Marzo de 1905

Café Tortoni fundado en 1850 por Oreste Tortoni- Foto de 1900

Aviso de Guppy y Cia de los reproductores de púa y membrana para cilindro grabado publicado en 1899

LIBRO TERCERO - 1895 -1910 (Primera Parte) PRIMER ACTO, AL NORTE 31 ESTA NOCHE SE TANGUEA IMPROVISANDO Diez de la noche. Las Heras y Callao. Pasa un vendedor de diarios: ¡Renunció el presidente, renunció! ¡Últimas noticias! Ése lo llama al pibe, le compra y vuelve a unirse a su congregación de tres caminantes tres. Los estuches cantan: son músicos. Moreno, el de la guitarra. Quince años atrás, en el alambrado, así nombra él a su instrumento, con una sonrisa blanquísima con esa caries que es casi una guiñada, supo bordonear las

milongas tejedoristas. Unas canciones protestonas que vengan con filo y contrafilo de coplas, la derrota de don Carlos Tejedor. Hoy, y se le ve de lejos en la penumbra de la calle, calzacon seducción de reto —¡a ver quién me la saca!— una boina blanca. Es hombre de la Unión Cívica. Del partido amasado entre los rezongos muy populares contra un gobierno —el del cordobés Juárez Celman— tan flojo para contener los delitos financieros de unos pocos que pusieron al país en punto de quiebra. Todo aquel lío, digo, que empujó las acciones revolucionarias de 1890. —¡Ja! ¡Que están ustedes para constitucionalizar las renuncias presidenciales, hombre! Cinco años ha, Celman. Ahora el Sáenz Peña. Mañana . . . Ríe, pliega el diario y lo desliza bajo el brazo zurdo junto a la caja del violín. Es madrileño, cincuentón, semicalvo. Se vino con su gente hace un par de años. No le ha ido tan lindo como soñó al embarcarse. Por eso entre las cachaditas de sus compinches de musiquería nocturna, trata de rescatar sus "categorías". —¿Rascatripas yo? ¡No sabe lo que dice! Me hubieran visto en el Eslava, ¡voto a Chueca! Cuando El Último Chulo, de Valverde y Torregosa, yo —yo mismito, sí señor— dirigía el trío orquestal que tocaba en la escena. —¿Trío orquestal? ¡Jua, jua, jua! —Ríase. . . Pero eso era música. ¡Y ustedes se creen que inventaron los tríos! Por favor.— Cállese, don Gallegón. Que usté habla de pura hambre, che. El morocho, ¡jua jua! larga otra vez su carcajada de glotis y le festeja la salida al tercero del grupito. A este oriental del Guruyú de Montevideo, flautista de oído. Se viene un día de allá siguiéndole el aroma y el escote bien amanecido a aquella tiple porteña que no nombra. La tiple se le enamora de un "high" y él se queda a rumiar su mezcla de desengaño y de patez. Antes de eso tocaba milongones surtidos por un peso oro la noche en las academias del bajo montevideano, porque allá ¿sabés? no se toca tango, botija, como suele explicarle al negro. En la de Solís y Gloria tecleaba el piano; en la de El Picaflor, Mercedes y Rondeau, "un armonio que era una bosta y le faltaban seis voces amasijadas por un balazo". Ahora en Buenos Aires, en estos recreos de Palermo donde no hay con qué reponer los vasos que escrachan los clientes cabreros, ¡van a tener plata para comprar pianos! Y pagan una miseria, como allá; a él con el negro y el violinista cada jornada se les hace una maratón. Tocan en tres o cuatro locales distantes varios kilómetros entre sí. Por eso, como el de ellos, todos los conjuntos que hacen Tango se integran con instrumentos livianos, portátiles. Y jamás de cobre; nada de trompeta o de saxofón. Los tres que ya sabemos, y a veces un mandolín, un arpa pequeña —rara vez— un clarinete que son los que mejor dan el sonido del Tango.—Mañana, caballeros de la tristísima figura, tocamos en La Red, de San Telmo: una bicoca, ¡pagan dos nacionales por barba! Pasado, si gustan, en las carpas de La Recoleta; guita no hay, pero tienen unas chinonas ca-derudas para pagar en especies, como quien dice. ¿Oíste eso, negro sucio? Y traspasado, sábado, en la alpargatería de Solís y Estados Unidos. —¡Alpargatería! Válgame Dios; me hubieran visto en el Eslava, ¡coño! —¡Y dale con el Eslava! ¡Por qué no se va un poquito a la pucha! A ver si respeta un cachito a la música nacional, galleguete pelado y vejancón. —¡Ah! Sí, sí. Música nacional, ¡música celestial! Con melodías robadas a mazurcas y chotises y tanguillos. Fuera. —No dirá eso por los tres tanguitos criollazos que soplé antiayer de improvisada pura con la flauta, ¿no? —Carroña. —Carroña que hoy voy a tocar ¡otra vez! corregida y aumentada, y que dejará de serlo si usted afina aunque sea una en el violín. Pero ¡quién te enseñó a tocar! ¿Sancho Panza? Y así entre risa y púa siguen los tres rumbo al recreo de Palermo. Tocarán allí ¡qué sabe uno!, hasta que el sol esté alto, mientras los bailarines infatigables le den al corte. El moreno pondrá la base de ritmo con su alambrado; el acompañamiento una "corchea con puntillo, una semicorchea y dos corcheas" como alguien le ha aclarado, y él repite como un loro, porque él de esos cositos negros del pentagrama no sabe ni jota. —Compás de dos por cuatro plagiado de la habanera, ¡claro! El "glorioso de la zarzuela" cantará la melodía en su violín, a la que el oriental irá bordando la ornamentación flautística. Una suerte de improvisación sin solos. —¡Un espanto! ¡Ah, mis tiempos del Eslava! —Cállese o le pongo la guitarra de poncho. ¡Jua, jua! —Mírelo al negro feísimo, no se saca esa boina sucia ni cuando tocamos en los velorios. —Usted lo ha dicho, ¡radical hasta en la muerte!

32 PALERMO ERA UNA FIESTA Esta Buenos Aires de 1895 es una cosa muy seria. El segundo censo nacional —cuatro millones en toda la República— arroja para la capital una cifra asombrosa: la ciudad ha cuadruplicado su población de 1870. Tiene hoy 677.786 habitantes. En el Gaulois o en el Tortoni de la recién abierta e inaugurada Avenida de Mayo, van y vienen ésos y otros orgullos: que Sara Bernhardt, que Eleonora Duse, que María Guerrero en el Politeama, en el Odeón, en el Colón. Como los mejores del mundo, nuestros teatros. Dos paseos preciosos al norte y al sur, tiene Buenos Aires: las barrancas de la Recoleta y el Parque Lezama. Y más allá el bosque de Palermo, habilitado en el 74 que por la noche es una boca de lobos en la que apenas se sospechan las lucecitas de los recreos nocturnos. Allí, un poco a espaldas de la metrópolis, calaveras, cocotas y compadres perpetran, dale que dale, la entusiasmada y grave travesura del Tango. En el Tarana están "El Negro" Lorenzo Martínez (guitarra), Benito Masset (flauta) y Enrique Saborido (violín). En El Tambito, "El Pibe" Ernesto Ponzio (violín), Eusebio Aspiazu (guitarra) y Vicente Pecci (flauta). En el recreo contiguo al Velódromo, Luciano Ríos (guitarra), Pepe Guerriero (flauta) y Julián Urdapilleta (violín). Otros en El Kiosquito y en lugares que van hasta el bajo Belgrano: La Fazenda, La Pajarera, la Cancha de Rosendo. A la par de los ejecutantes, los bailarines. Y entre estos tres ases indiscutidos, noctámbulos perdidos, hombres de teatro todos: Elías Alippi, Francisco Ducasse y Atilio Supparo. Por primera vez —es que la fama de los arrabaleros viene empujando muy fuerte— los nombres propios le han ganado al anonimato de ayer. 33 CRÓNICA DE LA PRIMERA MUERTE —¿Qué te dije, Reynaldo? Nada de lo bueno dura, esos muchachos están desvirtuando al Tango. Manga de fifís . . . Los que tocan y bailan en las pistas de Palermo son muchachos claro, para los veteranos del 80. Esos muchachos —bien identificados y secretamente admirados con nombre y apellido— son la nueva hornada de tanguistas, la generación de 1895. La que bailará tangos en París. La que colonizará a Buenos Aires para la música del arrabal. La que impondrá —en uno de los más enigmáticos episodios de esta historia— el bandoneón en las orquestas. La que ganará para el Tango a editores y fonograferos. La que. . . Bueno ¡una promoción de revolucionarios! Los viejos, como ocurre siempre —como ocurrirá infaliblemente después, generación por generación— tiran la bronca: "Tango-tango, no esto de ahora es lo que bailábamos nosotros, déjeme de embromar, querido". Un veterano de ésos hace de esta protesta artículo periodístico. Es José Sixto Álvarez, "Fray Mocho". Con el seudónimo Sargento Pita, escribe en el "Caras y Caretas" del 7 de febrero de 1903: «La memoria del Tango se ha salvado debido a los Podestá, que la conservan. Pero la silueta del compadre pendenciero que lo bailaba se perdió para siempre, y apenas evocan sus contornos que se esfuman, los pocos sobrevivientes de algún drama sangriento de aquel tiempo. Se fueron los del Alto y Balvanera con sus pantalones de campaña, su ponchito en el hombro y en los labios la insolencia procaz, compañera inseparable de la daga traidora y del taco de aguja que desmenuzaba el paso y obligaba al contoneo mujeril de las caderas buscando el equilibrio. Este Tango de la actualidad —1903— no es ya un pendón de bandería como en tiempos de alsinistas y mitristas, sino simple entretenimiento callejero de la muchachada ociosa. Y si no asistimos a su ignorada muerte oímos el fúnebre tañido de la campana que anuncia su agonía». 34 LA CASA DE MADAME DE... Todo el Tango en su expresión instrumental se aguanta ahora en quince o veinte tercetos de mayor o de menor nombradla. Guitarra, flauta, violín, muy bien: pero ¿qué hacemos con el piano? Mirá, al piano lo tocamos allí donde la casa tiene el montón de guita que hace falta para comprar uno. Es decir, en lo de María "La Vasca", en lo de "La Parda" Adelina, en lo de "La Gringa" Adela. ¿Qué es esto? ¿Confiterías? No, prostíbulos elegantes. "Casitas" placenteras a las que el doctor o el senador Perengánez van a perpetrar su farruca a contramano a cambio de algún regalito a la chica del caso y de una paga, reservada pero jamás poca, para la dueña. Para sus fiestecitas de puertas entornadas esas propietarias organizan el baile. Las locuelas

bonitas que hagan falta, bien vestidas, bien habladas, bien perfumadas; y un pianista aguantador y de pinta pasable. Laura Monserrat tiene en sus veladas al morocho Rosendo Mendizábal. La madame Blanche, francesa, al "Johnny" Aragón. María "La Vasca", a Alfredo Bevilacqua; "La Parda" Adelina a Manuel Campoamor. Y "La Gringa" Adela, a Samuel Castriota. Si alguno de estos músicos se enferma o falta por cualquier razón manda "cambio". Para eso están a la orden Camilin, Harold Phillips, Roncallo, Braun o Nicolini. Así, al son de los pianitos, algunos hombres que hacen la historia de nuestro país bailan Tango con los mismos cortes solemnes, refinados, gozosamente dibujados sobre el piso que practican sus guardaespaldas, sus matonazos de parroquia, de puro compadres que son.

35 TANGO CRIOLLO PARA PIANO Los doce o quince pianistas de las casas de . . ., tienen, por asi decir, su logia aparte. Son amigos o conocidos entre si. Y suelen intercambiar repertorio, novedades, ideas. Logran ellos de este modo plasmar un tipo de Tango. Casi un estilo tanguístico que sí, es bien semejante —en lo capital: tensión y tiempo de ejecución, melodía y acentuaciones— al que se ejecuta en los tríos. Tanto que muchas veces la zurda del pianista trata de reproducir en la tesitura gorda de su instrumento el acompañamiento bordoneado de la guitarra. La diferencia es otra. Estos tangos pianísticos aparecen dotados de una mayor solidez armónica y estructural. Es la mejor calidad formal que se advierte en cinco obras, una de cada uno de los cultores más destacados de este estilo: El talar, de Aragón (1894); El Entrerriano, de Mendizábal (1897); Sargento Cabral, de Campoamor (1899); Venus, de Bevilacqua (1902) y La Yerra, de Castriota (1903). Esa superación musical se explica. Tal vez con dificultades, muy toscamente sin duda, pero ellos —a diferencia de los músicos de trío— anotan sus temas. Nada más que la línea melódica y los acordes básicos. Alguno de esos maestros italianos que se mueren de hambre les da una mano a regañadientes, pero se las da, para redondear la marcha armónica elemental de cada tango. Esta es la primera tanda de obras que llega al pentagrama más o menos sistemáticamente. Se divulga bajo una denominación sellada por su origen pianístico, que llenará toda una época: "Tango criollo para piano". El repentinísimo de los músicos de trío, esa confusa improvisación sin solos —los ejecutantes son realmente mediocres— no encierra un estilo. Tocan improvisando porque no hay repertorio impreso y lo poco que hay no saben leerlo. Son payadores instrumentales por pura necesidad. Por el contrario, el Tango criollo para piano, más elaborado, más trabajado, mejor música, plasma —para siempre ya— un rasgo incanjeable del tango entero: su constitutivo carácter de música compuesta. Compuesta, concebida y facturada antes de la ejecución por esencial y radical oposición a la música improvisada. Al temperamento estético que por ejemplo, defineal alma del Jazz. El Tango se consuma, se desarrolla, adquiere cien estilos siempre como idea de la música totalmente sentida y pensada antes del primer sonido de instrumentos. Como arte musical de acuerdo previo. 36 LOS RECUERDOS DE QUINTANA «Gauchos alzados, payadores de fama junto con los personajes del suburbio, sirvieron de materia prima a los autores de teatro y a los milongueros. Expresión éstos del alma porteña descubrían la nota típica en cada uno de los elementos que la componen, reflejando loas deseos, tristezas, alegrías y protestas de la campaña y el arrabal. La escena y la música tenían por consiguiente, que inspirarse predominantemente en ellos» relata Federico Quintana en evocación del Buenos Aires de fin de siglo. Y agrega: «Aquella gente era dueña de un modo de ser, de hablar, de sentir, de un ritmo muscular evidente y hasta de una garganta especial. La música' ajustó los compases a la armonía de sus movimientos y su letra debió de adecuarse a sus modalidades y tendencias. Hallar la correspondencia exacta entre estos instintos y su expresión musical, fue un éxito de vasta resonancia». «Para la sensibilidad argentina, aun para la del hombre evolucionado perteneciente a las clases cultas, resultaban algo propio aquellas melancólicas canciones, como si aún subsistieran en ellas ecos de esa nostalgia y también como un contraste con la escasa originalidad que le

proporcionaba el ambiente circundante. Tal vez para muchos, en esos acordes se juntaban además, un ansia de consuelo y la incontenible necesidad de una música propia. La más genuina expresión de todo aquello fue el Tango. «La muchachada de Buenos Aires —sigue contándonos Federico Quintana— se contagió muy pronto con la atracción de costumbres tan llenas de vehemencia, tan diversas a las suyas; y quiso acercarse a ellas como quien se asoma a un mundo de emociones fuertes. No era fácil introducirse sin cicerones en ese ambiente. Había que buscar un tipo de prestigio que sirviera de acompañante, que cuidara las espaldas. Pero esa misma dificultad, junto con las fuerzas envolventes del medio lo incitaban a vencerla. Gran parte de la juventud porteña comenzó entonces a hacer todo lo posible para ponerse a la altura de sus modelos, imitando a su vez, su andar, sus posturas, su lenguaje. ¿Qué hacían allí con semejantes modales gente bien nacida, absolutamente ajena a ese medio? No lo sé. Pero lo seguro es que el Tango—y no me refiero tan sólo a su versión musical y cantada, sino a todo lo que representa de extracción vulgar— no bien apareció en el arrabal, se extendió rápidamente, y al llegar al centro de la ciudad se apoderó de él. «Fue una verdadera invasión que conquistó fácilmente el terreno, prueba de que éste se hallaba preparado para recibirlo y absorberlo».

37 CORAZON DE CAJETILLA Nacido en el 900, y cajetilla pato de una familia rica, mi tío Goyo Ezcurra se hace a la mar de la milonga apenas adolescente. Porteño hasta lo delirante, guitarrero y cantor por una huracanada interior que le ponía a temblar las camisas con monograma bordado, comparte con otros jóvenes amigos y primos sus travesías por la noche de Buenos Aires. La clave de las exploraciones, la escarapela que flamea en la solapa de su alma en orgullo de desafío son los tangos, con mística que hereda de parientes mayores y de un clima de amor a la ciudad que se le empareja con el puro instinto de su porteñismo. Bueno, simpatiquísimo y generoso hasta reventar el último nacional en beneficio de cualquiera, el Tango es para él lo insurgentemente argentino, el latido de tripas que hace proselitismo criollo sobre sus impecables ternos a la británica y en lo alto de la educación esmaltada a la francesa. Mi tío Goyo fue el modelo que me despejó para siempre los fraudes poco gloriosos que embalsamaron al Tango en la supuesta expresión de los desheredados del suburbio, sin poder desprestigiar, gracias a Dios, el soberbio empujón inventivo que hizo realmente popular al Tango por una alianza de porteños que sólo le hizo caso al precinto del talento. Jorge Newbery, Florencio Parravicini y Ricardo Güiraldes bailarán Tango con calidades de maestría que miden con la misma vara los cortes de "El Mocho" que es carrero de profesión, o de Elías Alippi que es actor. Y los formidables tangos de Agustín Bardi que será empleado de una casa de mudanzas, nada tiene que los diferencie de los formidables tangos del universitario oriental Martín Lasala Álvarez.

38 SER HOMBRE DE BUENOS AIRES La comparencia inevitable y entrañable de Goyo Ezcurra en mi vida—fue él quien desató lo que en mí había de predispuesto para zambullirme de boca en eso magnético que no te suelta más con que el Tango se lo devora a uno— se acopla siempre a los recuerdos de un hombre que dio un libro insuperable para remachar estos párrafos: «No parece inquietar demasiado a los argentinos de ahora la fama de lupanario que se atribuye al Tango criollo desde los comienzos de siglo» —cuenta José Sebastián Tallon en El Tango en sus Etapas de Música Prohibida—. «Yo pertenezco—dice— a una vieja familia porteña de la clase media que se dividió desde mucho antes de 1910, en tolerantes y prohibicionistas. Mi padre continúa hoy irreconciliable con el Tango, al que conceptúa un baile de gente baja en su origen. Mi tío Roberto, su hermano menor, fue a la inversa, un hombre del Tango. En aquella época el Tango daba al hombre que se le aficionaba una fisonomía psicológica muy peculiar. Hasta en las personas como mi tío Roberto que no fue nunca por supuesto, un hombre del suburbio, el Tango era —como en los carreristas apasionados que vemos hoy— algo que sustancialmente daba un tono a su

personalidad. En el modo de ser, de pensar, de sentir, de comprender la vida, se era un hombre de Tango. Dentro de nuestra clase social mi tío era un hombre de educación discreta; sin embargo, el Tango estaba en él de ese modo. Ser un hombre del tango significaba para él, simplemente, ser un hombre de Buenos Aires. Era el modo revolucionario que tenían los hombres del tiempo, de sentirse porteños hasta las raíces de su ser. El sensualismo se había amotinado en las orillas y la juventud no podía sufrir, sin tenerse por anticuada o aburrida o bobalicona, el desconocimiento del bajo fondo. Se padecía como un defecto físico la ignorancia de los secretos de la noche ... No culpemos demasiado a aquellos muchachos que huían así de la vaciedad interior y del hastío pavoroso que atormentaba entonces a la ciudad». SEGUNDO ACTO, AL SUR

39 Y LA MÚSICA ENCUENTRA SU ABRAZO —Qué poco, che, queda de las cosas después que uno se las explica,—solía decir Wímpi. Bueno, aquí va a quedar muchísimo porque no se explica casi nada. Y el cachito que admite explicación servirá únicamente, para exaltar el ingenio de esos silvestres musicantes que hacen Tango a comienzos de siglo. Porque en este párrafo, lector, se relata un episodio enigmático, rico en absurdo, en belleza y en misterio. En hora de este puntapié inicial del siglo ya se ha enriquecido el Tango con dos de las artes que expresan su totalidad: tiene su Danza, tiene su Música. Dará todavía dos más, una Canción (no ésta a la madrileña que conocemos, sino otra absolutamente original) y un Arte Interpretativo que de alguna manera vamos sospechando en el piano y en los tríos. Porque hay, es muy cierto, un principio de este arte de la interpretación instrumental que será luego más pleno, en ese no sé qué de las acentuaciones y del rudimentario fraseo que destella como un perfume vago en la ejecución de las vacilantes congregaciones de tres músicos. Aunque se insinúa también una intención de densidad expresiva que la guitarra, el violín y la flauta — mucho más por el ínfimo concepto armónico con que se los une— no alcanzan a dar. Carecen estos grupos de la personalidad tímbrica que los distinga rotundamente y sus realizaciones proponen apenas una deslavada versión de lo que el Tango ya es y ya dice de su hondura, por ejemplo, en la brillante y trágica potencia estética de su danza. Hay que encontrar para el arte de los instrumentos algo inesperado, identifícador, revolucionario. Una fuerza que selle, que apellide a la tocata tanguera. Un equivalente de lo que el abrazo ha representado para el baile. Hay que encontrarlo, ¡y se encuentra! Es casi un mandato biológico. Un imperativo de genes musicales que se consuma a expensas de uno de esos absurdos que instilan a lo popular buena parte de su indescifrable belleza. Fíjese cómo viene esto: para darle a su Tango orquestal (de alguna manera hay que llamarlo), cara y garganta propia, los tanguistas se adueñan de un extraño y casi ignorado instrumento. Porque aunque parezca disparatado, incierto, insólito y aberrante, es así no más. En este momento de su incorporación al Tango no hay en Buenos Aires más de una decena de ejemplares de esta rara herramienta de la música que se eligen: el bandoneón. ¿Qué caracho es esto? Nos enteramos, pero mucho después (y en una versión de tantas; también es neblinoso su origen), que al bandoneón lo inventa un artesano de Chemnitz: Herman Uhlig. Parece que ocurre hacia 1830. La idea es crear un sucedáneo portátil del órgano, que pueda llevarse colgado del cuello para el oficio de los funerales callejeros. Sabemos también (lo sabemos más o menos; hay quienes afirman que es el otro y no Uhlig el inventor) que otro alemán, comerciante de Krefeld se asocia con Herman y le dará escala industrial a su fabricación. También le dará su nombre, porque se llama Vertag Band.

40 BANDONIUM Según las mismas referencias, en torno de 1850 el uso del "bandonion" o "bandonium" —éstas son las denominaciones iniciales— excede con mucho el propósito de Uhlig. Los campesinos de Baviera lo adoptan para acompañar el júbilo de sus danzas colectivas a cielo abierto. El "órgano portátil" se esparce luego por toda Alemania.

En Buenos Aires, cuando el bandoneón llega a las orquestitas arrabaleras nadie sabe nada de toda esta historia de alemanes, de funerales y de campesinos. Esto no tiene la más mínima importancia, desde luego. Pero ¿no resulta hermosamente contradictorio que para ejecutar una música de creciente divulgación se elija un instrumento impopular? ¿Que se prefiera un instrumento cuyo complejísimo manejo se agrava porque no ha llegado con él ni el más elemental método de aprendizaje? Veamos todos los problemas casi insolubles que derivan de esta elección. Se desconoce la técnica, habrá que descubrirla; se desconoce su mecánica: será necesario aprender a componer el instrumento e introducirse en una tarea delicadísima, la afinación; habrá que importar más y más ejemplares, ¿de dónde? ¡Ah! de Alemania ... Y aun logrado todo eso, que no es poco, habrá que enseñar cómo se toca y habrá que esperar el advenimiento improbable de una generación de bandoneonistas. ¡Todo en contra, pibe! ¡Todo difícil! ¡Todo improbable! Caramba, ¿no hubiera sido mucho más lógico, más directo, más sencillo, más sensato, más realista, más rápido, más remunerador poner en las orquestas el acordeón? Sí, la "verdulera" ésa que tocan tres de cada diez tanos; que es de manipuleo bien fácil, que está presente en alto número de ejemplares, que es barata, cómoda, absolutamente popularizada, en vez de tantos líos —¡Dejenmé de embromar, hombre!— con un instrumento que casi nadie conoce. Nones: el arte se ríe de los que piensan así. El arte es para los ilógicos, para los que no piden cuartel ni esperan atajos, para los insensatos, para los que la realidad les importa un pito y el dinero un zorro. Claro, el acordeón es la gran solución, ¡sí! Pero tiene este "pequeño" inconveniente: "no dice nada de lo que quiero decir." Yo quiero cavarle a la música un pozo de tres metros de fondo, ¡y el acordeón me hace uno de diez centímetros! Es cierto; la elección del bandoneón supone un inmenso disparate. Tan grande que ya no pertenece a la fauna de la locura ni al reino de los absurdos. Habita una categoría más inmaterial, más alta, más linda: el bandoneón es una fatalidad del Tango.

41 EL FUEYE MÁS NIÑO Y no fue, no, la "verdulera" accesible y facilonga sino el complicadísimo y casi inexistente bandoneón el instrumento elegido. Lo cual me ratifica en una idea congruente con varios conceptos que he subrayado párrafos atrás: la influencia de la inmigración en el Tango —y en general, en todas las formas del arte nacional— no es nula. Pero es muchísimo menor de la que se le atribuye. El Tango es obra de nativos. Es afirmación de lo argentino, de lo porteño, de lo rioplatense en franca pelea contra las fuerzas disolventes, despersonalizadoras de la inmigración. El bandoneón, justamente por desconocido, porque llega absolutamente vacio, virgen, sin historia, sin técnica, sin tradición musical, sin presión emocional, sin temperatura nacional, es la gran posibilidad. La criatura justa para ser educada a la criolla, para ser llenada hasta los bordes con la nuestra. Encierra además, enigmas que satisfacen a nuestro temperamento, a nuestra infatigable búsqueda de signos misteriosos. Son menos que borrosas las circunstancias que rodean la llegada del bandoneón a Buenos Aires. Ciriaco Ortiz me ha contado que el primer bandoneón que hubo en la Argentina fue el de su padre —un modelo primitivo, de dos octavas, de madera clara y sensiblemente más pequeño que el clásico—. Ciriaco padre nace en 1883; es posible que haya recibido su instrumento de otro ejecutante. Porque es tradición muy firme que ya el padre de los Santa Cruz —Domingo y Juan— tocaba bandoneón como voz de vivac, en la Guerra de la Triple Alianza. Se barajan, a la par, otras hipótesis vagas. Se menciona el nombre de un cierto marinero inglés —Tomás Moore— para ubicar al introductor del primer ejemplar, y a unos tales "brasilero Bartolo" y "ciego Ruperto" entre sus ejecutantes más remotos. He oído contar también que el bandoneón derivó del perfeccionamiento de otra herramienta musical anterior: el Onion, de ahí vendría lo de BandOnion; y que un hijo de Vertag Band trajo un ejemplar a Buenos Aires en torno de 1870. Que sabía tocarlo en un café de alemanes que

estaba en la calle Corrientes, en el mismo local que más tarde ocupó La Helvética. Y que allí papá Santa Cruz aprendió de Band hijo, las primeras lecciones. Y siguen las hipótesis. . .

42 LA HORNADA DEL MAYORAL Coinciden en cambio todas las memorias, cuando se trata de señalar al primer bandoneonista importante, por calidad de ejecución y por fama. Es cochero de tranvías con tracción a sangre. La piel oscura, rasgos de negro. Recibe sus apellidazos cuando la liberación de vientres. Se llama Sebastián Ramos Mejía. Le dicen "El Pardo". Es el fundador de toda la dinastía bandoneonera. Se le puede escuchar —toca solo, cantando con la derecha y acompañándose con los bajos— en un bodegón que hay en Ministro Inglés (después Canning) y Santa Fe. También se le ha escuchado en Montevideo, y además da lecciones de bandoneón. Sus discípulos principales son Zambrano, Chiappe, Romero, Mazuchelli, Repetto. Éstos a su vez, introducirán en los secretos del fueye —ya se llama al instrumento así, otros le dicen "bandoleón" —al Sargento Gil, a Máximo "El Lombardito", a Cipriano Nava, a Domingo Villeri, a Sebastián Vázquez, a Domingo Santa Cruz. En conjunto "maestros" y "discípulos" salidos de la vocación precursora de "El Pardo" Sebastián, configuran una primera generación de bandoneones. En su mayoría usan ellos la versión arcaica del instrumento, musicalmente limitada y mecánicamente más simple, comparada con los novedosos modelos perfeccionados que van llegando de Alemania; más voces, y voces más tersas, botoneras más ricas. Así al modelo inicial de 44 botones se suceden otros dos, con 53 y 65 respectivamente, hasta el ejemplar defini-tivo, de 71 —38 en la caja armónica de la derecha, 31 en la izquierda—que es un verdadero alarde de equilibrio musical. Cuando en 1899 el padre de Vicente Greco quiere regalarle a su hijo uno de estos bandoneones grandes, después de mucho recorrer sólo encuentra uno en un negocio de la calle Buen Orden. Pero ya es el modelo que emplea entonces un discípulo de Zambrano que tiene diecinueve años y que será estrella. Se llama Juan Maglio. Lo apodan Pacho.

43 LA TANGOPÓLIS DEL RIACHUELO Tres pueblos cercanos, cada cual con propia línea porteña bien definida, se han ido entretejiendo —quinta por quinta, baldío por baldío— al mapa central de Buenos Aires: al norte, Belgrano; al oeste, Flores; al sur, La Boca. A éste podemos divisarlo desde las barrancas del Parque Lezama. Es un caserío de casa liviana —mucha chapa de fierro galvanizada— porque el suelo blando, anegadizo, lodoso, no aguanta manipostería. Una iglesia, un juzgado, un par de plazas, el tranvía a caballos — itinerario: Boca-Plaza de Mayo—, la vía del ferrocarril. Y un protagonista, esta suerte de Nilo propio que le enoja el clima, que lo inunda, que lo irrita, que le modula el paisaje, que le muerde los cimientos, que le aclara la vocación: el Riachuelo. Cuando este pueblo se perpetúa en barrio, ya es la babelita pampeana que sabemos. Muchísimos genoveses, centenares de italianos de cuanta región hay, españoles, griegos, dálmatas, japoneses algunos, provincianos y—¡éramos pocos!— todo ese turismo yugador que dejan en el puerto contiguo vapores de treinta banderas diferentes. Esta Boca 1900 tiene su oscuro firmamento costero hecho de fondín, de café, de bodegón, de prostíbulo. Y en la docena de manzanas apretada en las calles Almirante Brown, Olavarría, Pinzón y Gaboto, esa cafetinería se espesa y gana todo su estilo. Aquí los bares son servidos por camareras muy vestidas de negro y con el delantal blanco. Y en los palcos, estrechos y altos, se oye esa música que es una divisa: Tangos criollos ejecutados por cuartetos con Bandoneón. Antes, las orquestitas de tres músicos sientan plaza en Palermo. Desde ya La Boca es comarca de cuartetos. La distinción, por así decir, geográfica o la variante numérica, resultan de todos modos poca cosa si se trata de ahondar en estos grupos que son el delirio del barrio "xeneize". Porque cuando al trío —guitarra, violín, flauta— se agrega el bandoneón, ¡se acabó para siempre la democracia de los instrumentos tangueros! Aquellos tres ya no son más que

puro trípode donde hace pie con sensación de príncipe el "Gran Arrugado". En cualquier tablado, en la foto o en la simple enunciación de personal de un conjunto no hay tutía: ¡el bandoneón al frente! No hay capricho en esta distinción, en ese clasismo musical, en esta categorización de presencias, en esta jerarquía así aceptada. El bandoneón tiene más misterio, más personalidad, más salsa visual, más originalidad, más prepotencia, más "swing" reo. ¿Cómo? Eso: es un kilómetro cero, con toda la voz a nuevo para que el Tango intente el esfuerzo genético de echar su propia garganta y su propia cara. Desde este instante y para siempre la orquesta de tangos tendrá cara de bandoneón ¡o no tendrá cara! Sí: es la rotunda jeta del Tango que setenta años después Piazzolla vuelve a imponer en París y en Nueva York, ¿o no?

44 HABLEMOS DE CUARTETOS La Boca, desde 1905 en más, es Tangopólis. Esta autoridad del bandoneón queda patente desde el pique. Las primeras vedettes de la música porteña, los ídolos populares que ordenan a la gran tribu arrabalera de los "fans" del canyengue, serán bandoneonistas. Pacho y Greco son una bomba. Aquél en buen estilo para la época: pulcro el sonido, agradable la manera de expresar (¡ojo, que comparado con Laurenz, con Pichuco o con "El Gordo" Federico, no pasa de aprendiz!). Y el otro, ocho años menor, completa con el encanto comprador de su cara redonda de píllete y de su aureola de fueyero precoz, todo lo que le falta de dedos. Puntos altos de la misma promoción —vienen éstos a completar, junto a bailarines, compositores y los demás ejecutantes, la generación de 1895— son Domingo Santa Cruz, Genaro Spósito, Antonio "El Ruso" Gutman. Y —técnicamente muy por encima de la valoración propuesta para los demás— Arturo "El Alemán" Bernstein, brasileño de origen y un virtuoso con el Doble A entre las manos, un número de circo tomando cerveza. ¿Viste? Hijo de alemanes, con instrumento alemán, alemán por el trago, este Arturo dictó cátedra de porteñisimo. ¡Son las cosas de Buenos Aires! El bandoneón toma la cabecera por afuera porque, antes, su imperio es interior y manda en las tripas de la música. Porque conmueve, rehace, reorganiza por entero la naturaleza acústica y el tempo del Tango orquestal. Porque pesa mucho su óleo tan denso, tan cargado de pigmentación sonora con sus ligaduras espesas sobre la ligera acuarela de los colores instrumentales que lo han precedido y sobre los cuales se inscribe ahora. Su consagración no aquieta al Tango. Es al revés: es que el Tango encuentra en el bandoneón el registro preciso de una gravedad expresiva todavía no dicha pero absolutamente constitutiva y con ganas de ser dicha. Todos los instrumentos algo le copiarán al bandoneón. En el piano y en la guitarra, por ejemplos evidentes, el fraseo bandoneonístico dejará su cuño inconfundible. El carisma orquestal del Tango es bandoneonístico. Desde Pacho hasta Mederos. El Tango —en suma— adquiere su tercera rama de arte, se realiza como arte interpretativo diferenciado y pleno, con el advenimiento del bandoneón.

TERCER ACTO, AL CENTRO

45 BUENOS AIRES, 1900 A todo esto, mientras una revolución con bandoneones consolida el poder de expresión del Tango arrabalero, ¿qué es de Buenos Aires? Para 1904 anda manoteando el millón de habitantes. El fútbol es el deporte popular por excelencia. El 14 de agosto de 1903 se estrena en el Teatro Comedia una obra de extraordinaria relevancia, M'hijo el Dotor, de Florencio Sánchez; esta pieza, juntamente con

otras dos de 1905, Locos de Verano, de Gregorio de Laferrére, y Marco Severi, de Roberto Payró, afirman la vigencia del teatro nacional de clase. En 1908, luego de diez años de ensayos documentales realizados por el francés Eugenio Py y el austríaco Max Glucksmann, un italiano joven, Mario Gallo, plasma la primera película argentina de argumento: El Fusilamiento de Dorrego. Ahora en los semanarios o quincenarios ilustrados de mayor tirada se leen notas, composiciones poéticas y sumarios entremeses, redactados en una jerga que viene a ser al castellano popular que se habla en Buenos Aires, lo que el "slang" es al inglés vulgar de Londres o lo que el "argot" al francés callejero de París. Es el lunfardo. Cabe preguntarse ante este sucinto inventario de expresiones de lo popular, ¿cuál es realmente la estimación que Buenos Aires da al Tango arrabalero?

46 CARNAVAL CON "CARAS Y CARETAS" "Caras y Caretas" es la revista que ha fundado en 1897 el escritor entrerriano José Sixto Álvarez. Está muy, pero muy bien hecha; una delicia de diagramación, de tipografía, de impresión, de viñeta. Aparece bien surtida de fotografías y de firmas que hacen el prestigio de una redac- ción excelente, ingeniosa, bien informada. Es en suma, ese periodismo con valor de termómetro extremadamente sensitivo para cuanto acontece en la ciudad. Y aquí viene el caso. En su edición del 11 de marzo de 1905 "Caras y Caretas" publica a página entera, con sus pertinentes fotografías disparadas en el lugar del hecho, una nota de Goyo Cuello. Se titula Baile de Moda, y dice esto: «Llegado el carnaval, el Tango se hace dueño y señor de todos los programas de baile, y la razón es que siendo el más libertino sólo en estos días de locura puede tolerarse. «No hay teatro donde no se anuncien tangos nuevos, lo que es un gran aliciente para la clientela de bailarines que, deseosa de lucirse con las compadradas y firuletes a que da lugar tan lasciva danza, concurre a ellos como moscas a la miel. «Como espectáculo es algo original. En el Victoria sobre todo, es donde tiene que admirar más. La sala llena de gente alegre, por todas partes se oyen frases capaces de enrojecer el casco de un vigilante. En el fondo, el malevaje de las afueras con disfraces improvisados; en los palcos mozos bien y muchachas más bien todavía. «De pronto arranca la orquesta con un tango y empiezan a formarse las parejas. El chinerío Y el compadraje se unen en un fraternal abrazo y da principio a la danza, en la que los bailarines ponen un arte tal que es imposible describir las contorsiones, cuerpeadas, desplantes y taconeos a que da lugar el Tango. «Y se deslizan las parejas hamacándose cadenciosamente al compás de la danza, voluptuosamente, como si en ese baile pusieran todos sus deseos . . . Allá en el fondo, la gente forma grupo para ver bailar a una china orillera, la que es proclamada maestra sin igual en el difícil arte, y la muchedumbre aplaude a rabiar este prodigio de la quebradura, riendo escandalosamente cuando el compañero de la bailarina le dice: "Haceme el gusto, mi china"». Este es el baile orillero por excelencia: él da lugar a que el compadre luzca habilidades cínicas, en que demuestra toda la agilidad de su cuerpo y la resistencia de sus pies. Y por eso está de moda en carnaval; hasta los títulos que ostentan rebosan originalidad compadre: No me arrugués la pollera, Golpeá que te van a abrir, Embadurname la persiana, Sacale la nicotina y otros por el estilo, para que se graben mejor en la mente de los bailarines.

47 PROHIBIDÍSIMO «Porque es el más libertino de los bailes, la aparición del Tango y de sus cultores sólo puede tolerarse en estos días de locura del carnaval». Así opinando, el notero Cuello coincide con todas las memorias: el Tango es cuestión de la mala vida. Vida oscura de arrabal habitada por personajes reclutados en todas las clases sociales. El compadre, el cajetilla, la china burdelera —el Tango, en suma— son tan impotables para la moral distinguida de Callao y Arenales, como la más proletaria de San Juan y Boedo, o las burguesas de Charcas y Serrano. El Hansen, de Palermo; la mancebía de María "La Vasca", en Paraguay y Pueyrredón, o el café El Griego, de Suárez y Necochea, son arrabal los tres, por definición. La amoralidad de un cafisho llamado

"El Cívico" o las locuras farristas de un señorito llamado Parravicini, pertenecen por igual a ese mundo de patotas que tiran manteca al techo, a ese universo ínfimo de las polleras levantadas por un nacional, de cinematógrafo escatológico, de copas derramadas a la madrugada. Es esa trastienda de Buenos Aires forjada en el contrapelo canallesco de la noche, vigilada por las seccionales y anatematizada por todos los que no pertenecen a ella. Y está muy bien, ¿qué van a hacer? ¿A postular todo eso como ejemplo? ¿A convertirlo en textos para sustituir en las escuelas a "El Nene" de Ferreyra? No, claro que no. Pero Buenos Aires, la gente de Buenos Aires, ya le ha robado a los ladrones cualquier cantidad de voces del lunfardo, sin tener por eso que vivir entre ladrones. ¿Está claro? La parla de los ladrones nos gusta y nos viene bien, aunque los ladrones nos disgusten y nos vengan siempre mal. Desde ahora, no bien encuentre el vehículo sutil que es menester, la ciudad le va a ir pungueando el Tango a sus depravados artífices. Y aquí me tomo el permiso para dar vuelta una idea casi folklórica: para mí el Tango de Arrabal no conquista el centro. Los arrabaleros no tienen el más mínimo interés en conquistarlo. Es el centro —y no ya el centro, Buenos Aires entera— que le roba el Tango a su arrabal. La "palanqueta" de ese asalto va a ser el disco de fonógrafo. 48 ESA NOCHEBUENA DE 1905 24 de diciembre de 1905. El canillita, apurado para alcanzar la salida de la misa de gallo en la Catedral, cruza de norte a sur la esquina de Reconquista y Lavalle. Vocea, por las dudas, la noticia de cabecera del último "Caras y Caretas".—¡El "Caras" de hoy con fotos de la guerra ruso-japonesa y la caricatura del presidente Quintana! ¡El "Caras y Caretas"! El hombre —verán que ya lo conocemos— tiene ahora unos treinta y cinco años, parece mayor por esos eternos bigotes clinudos, El chico lo reconoce, él lo saluda tan cordial y entra a la rotisería de Ronchetti: jamones serranos entelados, chiantis, botellones y encurtidos hacen la constelación gastronómica. El aroma de los pollitos que ruedan brillando en el spiedo, se manda a mudar por los ventanales de guillotina abiertos a la noche; hay un calorazo de morirse. —Salute, Ángel. ¿Cómo lo tratan las navidades? —Ahí vamos, Enrique. —Y, ¿trajo eso? Así recibe al de los mostachos —Ángel Villoldo— ese muchacho oriental que toca su piano en este restorán: a Enrique Saborido Morcillo. Quedaron los dos en encontrarse aquí esta noche. Fue a raíz de una apuesta. Lola Candales, una vedette también uruguaya, bellísima, lo ha desafiado a Saborido: "Los tangos, che —le comentó la otra vez— no se pueden cantar. ¿Por qué? O no tienen letra o tienen letras que son un asco. ¿A que no sos capaz de hacer uno que yo pueda cantar ante una platea decente?" Y Enrique recoge el guantazo. Él sabe que eso es posible. Destrenza una musiquita ligera. Una composición ai modo liviano, lineal, directo de los tangos con dejo de cuplé. Ya hecho, lo llama a Villoldo. —Nada de malevos, nada de noche, nada de arrabalerías, ¿comprende? Una letra, viejo, que se pueda cantar en un confesionario. Villoldo ha venido ahora a la rotisería en el día convenido, con las copias listas. En una mesa, con su novio —esperando— está la Candales. Se levanta y se une a los autores. Ángel le extiende los versos. Ella los lee rápido, ansiosamente. Luego, con su voz tiplona, hinchando el pródigo pecho, arranca con el canto: "Yo soy La morocha, / la más agraciada, / la más renombrada / de esta población . .." El Tango en el aire. Ella cantando. Enrique al teclado. Villoldo recostado al piano. Si alguien los retrata así, en este momento, podrá decir después que ha retratado a la redención social del Tango. ¿Cómo dijo? Sí, sí: La morocha, tango para piano y canto de Saborido y Villoldo, pasa la aplanadora. Buenos Aires acepta esa ingenuidad, esa ñoñería encantadora, y entera, lo canta. Por ese atajo inesperado se derramará caudaloso, a paso de triunfo y en ancas de un fonógrafo, el Tango todo.

Historia del Tango de 1895 a 1910 tomada de El Libro de el Tango De Horacio Ferrer (Parte 2)

Teatro Solis(Montevideo) en su inaguracion en 1856

Montevideo(La ciudad vieja) a fines del siglo pasado(Calle Zavala hacia el puerto)

Montevideo a principios del siglo xx, a la derecha Cafe Southampton, al fondo el templo Ingles

La Plaza Independencia en Montevideo a principios del siglo xx

La avenida 18 de Julio en Montevideo a fines del siglo XIX

Ilustracion del Carnaval de 1905

Aviso de 1899 de Guppy y Cia ofreciendo cilindros 49 UN MANIJAZO MILAGROSO En los años finales del siglo XIX Buenos Aires conoce los aparatos que reproducen mecánicamente —por vibraciones— el sonido. Las voces se reciben como si vinieran del otro mundo. La música parece tocada en frecuencias de ultratumba. La cosa es que se oye, aunque esa porción de tachos y de cilindros a manivela para oír cuesta todavía un dineral. Para 1899 resulta común encontrarse en diarios y revistas los avisos de Tagini o de Cassels que ofrecen todo un menú de aparejos sonoros: grafófonos, fonógráfos, gramófonos. "Brillante boca de torcido embudo / que más parece ingenio belicoso, / hace entrever el hueco misterioso / donde el sonido duerme yerto y mudo. / La reluciente máquina al desnudo / recuerda al movimiento en

el reposo / unida de la caja al negro foso / por lo que un tiempo fuera tronco mudo. / El callado artificio, en un momento, / pone seco crujir en movimiento, / y del sonido las cadenas rotas / un murmullo creciente el aire llena, / que adquiere forma, y el espacio atruena, / con vibrante raudal de agudas notas". Mientras el poetón del semanario ironiza en sus rimas al artefacto, la gente poco menos que mete la cabeza en las enormes bocinas. Es el delirio. El 3 de octubre de 1900 hay una novedad que se comenta: "The New Century", negocio porteño de los señores Picardo, Palmada y Cía. Inaugura el primer laboratorio de fonografía en Buenos Aires, con grabación, impresión y edición comercial de discos a 80 revoluciones por minuto. Y en cinco años, nada más, aparece una caterva de marcas y marquitas. Victor, Nacional y Columbia, son las importantes. Hay veinticinco más con Era y Atlanta a la cabeza. ¿Qué graban y qué venden? Óperas fragmentadas, música de salón, discursos, recitados, escenas teatrales, monólogos, repertorio popular cantable, en especial canciones criollas campesinas. Tangos también, pero soplados por Bandas: la Española, la De Souza, la del Pabellón de las Rosas; o tocados por Rondallas: la Fígaro, la Estudiantina Centenario, a del Gaucho Relámpago. Y los tangos cantados en modo cupletero. Disco al aparato, bastante manija y la voz de Linda Thelma que asoma del fondo loco de la bocina de metal como si estuviera cantando su tango en los Jardines del Buen Retiro: "Nos fuimos juntos, / y en un nido coqueto / nuestro secreto, / celoso se escondió...". 50 EL TANGO DEL CISNE A principios de 1906, hay fonógrafos en casi todas las casas de familia que se precien, y los discos se venden como pan francés. De tal suerte, La morocha, ese tango que ya apunta exitoso es requerido para una grabación. Pero no es la Candales quien lo registra sino otra famosa del mismo estilo: Flora de Gobbi. La placa Victor de una sola faz recoge sus gorgoritos dignos de una Joaquina Pino, y La morocha en disco pasa al frente de un solo tirón fulgurante y realmente espectacular. Hace un capote como no se ha visto. A los días, Rivarola la edita para piano y canto; se cansará de reimprimirla. Se cuenta inclusive, que cinco mil ejemplares de su primera edición se los llevan los cadetes de la Fragata Sarmiento para repartirlos por ciudades de todo el mundo. Visto el éxito obtenido, don Villoldo intenta varias veces repetir, imitar su propio suceso: no lo consigue. Estaba como escrito. La morocha es el canto del cisne del tango azarzuelado. De una especie que irremisiblemente está agotada. Pero que al extinguirse, le abre todos los caminos al Tango de arrabal. Sí: tras el campanazo de La morocha, diez editores, con Prelat, Ortelli, Breyer, Medina, Francalanci y Poggi a la cabeza, entran a imprimir decenas de tangos. Así, del original a la linotipia, de la linotipia a las vidrieras y de las vidrieras al álbum que está sobre el piano de casa entre un florero y un mantón de Manila, marchan El arroyito, de Castriota; Te conozco mascarita, de Quijano; Don Juan, de Ponzio; Qué rico tipo, de Bonelli; La catrera, de De Bassi; Payaso, de Santos Discépolo; El apache argentino, de Aróstegui; Ni fósforos, de Roncallo; La Reina de Saba, de Mendizábal; Hotel Victoria, de Latasa; Unión Cívica, de Santa Cruz; El esquinazo, de Villoldo; Sábado inglés, de Maglio; Sacudime la persiana, de Guerriero; El Piñerista, de Aragón; El Tamango, de Posadas. A ciertos tangos se les retoca el título que traen de la noche con intención de pornografía: pasa con La cara de la luna, de Campoamor y con Cara sucia, de Canaro. Es imposible imaginar hoy el número de ejemplares vendidos entre 1905 y 1910; no debe bajar del millón. De este modo, La morocha, a falta de mejor mérito artístico, ha tenido, y no es escaso por cierto, este otro: ha incorporado el Tango a la vida social de Buenos Aires. A LA TACITA DE PLATA 51 TUMULTO EN MONTEVIDEO Escándalo fenomenal ha provocado Juan Maglio en Montevideo. Llega en 1914. Sus discos de fonógrafo matrizados a doble faz por la Columbia se venden por gruesas en avanzada de popularidad. Y han anticipado en las vidrieras de Carlos Trápani y de otras casas de música, este exitazo que podía sospecharse. Su campaña en Buenos Aires, ya mayormente rendida al resplandeciente ascenso del Tango, lo trae de superestrella. Con su bigotazo pulcramente cocinado en bigoteras, su jopo trigueño y su bandoneón de buen estilo —ha grabado por primera vez solos de fueye "a cappella"— toca con su cuarteto en el café Bon Marché de Soriano y Florida, a los fondos de la Casa de Gobierno, callecitas arracimadas de trazado colonial con cuadras de cien varas, donde un almácigo de fondines y

de pensiones alegres le saca punta a la lonja costera de tres cuadras de ancho, que desde allí hasta el puerto es el bajo fondo de la ciudad. Con sus hinchas emocionándose con Royal Pigall y El zurdo desde la mitad de la calzada y con el café en estado de mitin, este triunfo de Maglio le baja la temperatura a la hostilidad antimilonguera e instaura públicamente al Tango en Montevideo, llamada ya La Tacita de Plata, como antes la llamaron a Cádiz sus gaditanos, que en la otra vereda del Mar Dulce le dieron su gentilicio "porteños" a los habitantes de Buenos Aires. Entre los más fervorosos de las primeras mesas del Bon Marché, aplaude un antiguo conocido de Pacho: con la crencha rojiza, sus veintiséis años y la buena fama de ser un virtuoso de la gran siete del piano tanguista en todo el Río de la Plata, Prudencio Aragón, porteño nacido en Belgrano, se radicó en Montevideo. Ha eludido la "colimba", servicio militar obligatorio, mandándose a mudar a Rosario, luego a Chile. Aquí, desde tres años atrás con sus tangazos Las siete palabras, El piñerista, El talar, El pardo Cejas, sus milongones y esos dedos asombrosos por el "yeite" y por la gracia que le responderán hasta la muerte, es estimado en clase de árbitro y de maestro por el puñado de muchachos locales adoradores del Tango, en los amotinamientos calaveras de la noche. Uno de los aventajados discípulos de Aragón, Alberto Alonso nos cuenta: —Ya en 1904, siguiendo la huella de Ángel Villoldo, yo ejecutaba sus originales tangos; comprendiendo a pesar de mis pocos años cuánta enseñanza encerraban las obras del maestro, extraía de ellas toda la savia que habría de orientar mi oficio de músico tanguero. Por 1907 llegó el pianista argentino Prudencio Aragón, de quien puede decirse que inició la auténtica era tanguista entre nosotros. Montevideo venía rezagada en la carrera tanguística que se había iniciado en la vecina orilla y se desarrollaba con características bien definidas, y aunque desde principios de siglo ya actuaban aquí algunos guitarristas "milongueros", no había aquí músicos de Tango propiamente dichos. 52 GIUSEPPE VERDI Y LOS REYES CONGOS El 24 de diciembre de 1726 por orden de Felipe V, el gobernador del Río de la Plata, Bruno Mauricio de Zavala, funda la ciudad de Montevideo. "La muy fiel y reconquistadora", guapa hasta la temeridad frente al malón inglés de 1806, es también muy artista desde el pique. Tiene su Casa de Comedias desde 1793, de la que luego será director Bartolomé Hidalgo, pri-mer poeta oriental. Hasta la Guerra Grande, 1843, la atracción es la tonadilla española. En los salones los montevideanos de una Montevideo con quince mil vecinos en su planta urbana, bailan vals, chotis, fandango, boleros, gavotas, cuadrillas y contradanzas. Concluido el sitio de la ciudad en 1851, la música escénica italiana pasa la escoba. Y en su homenaje, el 25 de agosto de 1856 con la compañía de Sofía Vera Lorini cantando Hernani de Verdi, inaugura su templo del arte lírico: el Teatro Solís. A espaldas del Solís —la metáfora del paisaje traza de paso, el orden social— saludan al mar los cantones humildes del sur. Viven allí los negros. En 1825, cuando la Asamblea de la Florida decreta la libertad de vientres, los morochos y las morochas son ya la cuarta parte de la población. Desde 1834 se llama candombe en las crónicas a la ceremonia que los negros, mayormente bantúes, celebran desde mucho antes y es en el lenguaje clandestino de su esclavatura Calenda, Tambo o Tango, Chicha, Bámbula o Semba. Lo practican inicialmente en su ocultamiento de exiliados, después a plena calle, siempre entre Navidad y Reyes. «El candombe pertenece al ciclo de las danzas pantomímicas profanas sobre la coronación de los reyes congos con remedo de las instituciones estatales blancas» —nos dice Ayestarán— y describe los momentos del ceremonial candombero: Cortejo —Formación en la calle—, Ombligada, —Cuplés—, Rueda y Entrevero. Los personajes son el Santo, el Rey, la Reina, el Príncipe, el Gramillero (o yuyero y médico de la tribu), el Escobero (que trueca el bastón de mando del bastonero por una escoba con la que llegará al asombroso arte de un saltimbanqui), y los músicos con sus tamboriles. Expresión suprema de la música y la danza afro-uruguaya, el ceremonial del candombe degenera cerca de! 80. Y de todo su repertorio ritual y plástico sólo perdurarán genuinos el paso de candombe, algunos personajes y el blasonal cuarteto de parches: chico, piano, repique y bombo. Cada carnaval, y por más de cien años, serán los atributos de las comparsas de lubolos (negros, y blancos pintados de negro) en otra esplendorosa fiesta, ya que evoca el diálogo de tamboriles de las diversas "naciones" africanas de un barrio a otro de la ciudad antigua, y serán las célebres Llamadas Montevideanas.

53 LA GUITARRA DE BACHICHA Lo bien genuino, pautado y ratificado que conocemos de melodías africanas negras en Montevideo, es poco. Eso poco tiene el dibujo y la entonación jadeadora y nerviosa, bien distintos de los ámbitos amplios y más meditativos del melodismo mediterráneo que se acopla al tamborileo para principiar el clima de las milongas. En el Folklore musical oriental tan semejante al bonaerense, los estilos, las cifras, las vidalitas, como cantables, y como cantables que se danzan, los cielitos, las polcas y las mazurcas criollas o rancheras, segundean fatalmente tras la mágica concentración de la milonga, cosa bruja, conejera y ubicua con su alma plural que se las sabe todas y se anota lisa o con filigrana, igual de ganadora y plena en la pellejería o en la lágrima, y es voz del místico y del calavera, telar para lo cósmico y lo de entrecasa, pedestal para payadores y capitel de cabezas fundidas de varón con hembra en el emparejamiento gótico del baile. La Montevideo del 1880 en adelante no es tanguista sino mílonguista hasta rayar en la maestría. En las academias, con las favoritas para músicos y bailarines metidas en la feria trágica del Bajo, manotea su perfección —más lindos no pueden ser— lo que la tradición nombrará para siempre unido al apodo genovés del criollo guitarrero que salvó esa belleza en el amor de su memoria: Los Milongones de Bachicha. Imponen un señorío salonesco, pero de salón pulguiento de queco, o de cuartel con pulgas que centinelan la entera originalidad de sus "yeites" y de su música. Entre la sexta y la prima tripera la guitarra es un clavicordio atorrantón, con inscrustaciones de luna y de uñas de tigra burdelera, que emprende su suelta de milongones con cara de mandar telegramas en verso al otro mundo. El negrazo, que a pesar de todos los decretos igualitarios irá a revolear su carrocería morocha y corajuda en la primera fila de las bataholas con caudillos arregladas a plomo y a ponchazos, baila el milongón ensimismado como un muerto que vuelve de la muerte que todavía no lo ha matado, con la criolla enlazada a la síncopa de su cintura. El milongón, grave, abismático, a veces con diablura cortesana de minué canyengue, dice todo lo que tiene para decir en su música. Y no precisa letra, que pudo ser ofensiva hasta para el marqués de Sade, desvirtuado su arte y el de los bailarines con la emoción y el cuerpo puramente dados a la danza, de haber delatado en versos al lazareto alucinante de su ambiente, y que únicamente hubieran sido bellos, en olor de satanismo, escritos por Isidoro Ducasse, el conde de Lautremont. 54 EN EL INFIERNO DE SANTA TERESA La Estrella Partida, lo de Las Húngaras, Southampton, los bailes de Pepe El Jerazano, la casa de Juana "La Vasca", el café de Londres, La Nina, La Media Noche, lo de Rosa "La Correntina", el Bodegón del Polo Sur, ponen a la ensalada aberrante de los carteles, de dialectos y de jetas en perspectiva de manicomio, cuando Rafael Sienra publica en 1896 su libro Llagas Sociales, La Calle de Santa Teresa, óleo macabro del bajo fondo montevideano. «A la verdad —escribe — la calle Santa Teresa, hedionda cloaca de podredumbre moral, madriguera del pillaje y de la holganza, funesto escenario del eterno drama de la prostitución, no necesitaba aquella noche para estar en alegre y animada ebullición los elementos de mujerzuelas y tahúres que le usurpaba el baile del Solís; ¡del Solís, el viejo teatro, el clásico centro de sociabilidad y de cultura que nuestros abuelos nos legaron! «El vino cantaba en ella. El aire estaba lleno con los ruidos del mar, con las aguardentosas carcajadas y las músicas de los cafetines y academias enrejadas, con las reyertas de los figones y las pulperías, con los insultos de vereda a vereda de las guardianas de los prostíbulos y deslenguados de la calle. Abigarrada multitud de hombres salpicada de mujeres circulaba por todas partes: máscaras sueltas, almidonados soldados vestidos de brin con polainas, endomingados dependientes de comercio, marineros ingleses, negros de la Capitanía y del Resguardo, hijos de familia, puesteros del mercado, desbordándose por los bodegones, rebasando los cafés, los tufientos zaguanes, conversando por las ventanas y saliendo de todos los burdeles. «La Plaza Constitución y las calles de Guaraní y Patagones —sigue otro párrafo del cronista— le han escupido sus bocanadas de contingente y por medio de sus veredas, o escondidos en sus guaridas, como en una olía podrida hierven allí todas las colectividades: matones de Palermo, orilleros de la Aguada y del Cordón, cabos y sargentos de los batallones, directores de cotillón, atildados paseantes de las calles 18 de Julio y 25 de Mayo, desolladores de los saladeros del Cerro, comensales de Charpentier, registrerosmecenas de tenderos de campaña, parroquianos de los cafés de camareras, miembros conspicuos de los clubes sociales, sportmens de Maroñas y de los

caballitos de la plaza, troperos de La Tablada, clientes de Boisseau y de Vanrell, liberales, católicos de pega y taitas enrolados en La Criolla. «Se sienten los pianos de manubrio, los musiqueros de la casa de La "Vieja Rita"; de los cafés del Alba y la Gaité; se oye el crujido de la pesada puerta de Cristina "La Catalana" al abrirse para arrojar a la calle a los exangües ya servidos contra naturaleza, o para dar entrada a nuevos, elegantísimos atáxicos, a solterones contumaces, viudos de cien mujeres, a los afónicos refinados, a los temblorosos artistas del agotamiento. . . y como de ratón goloso atiborrado de queso con cardenillo, en el ambiente revulsivo de la calle, jipean los estómagos saturados de yoduro.» Relata Sienra más adelante: «Hay en el baile aquél madrileñas alegres y decidoras; pervertidas francesas e italianas; criollas de rostro fresco con el sufrimiento y un resto de vergüenza impresos en la mirada, suceptibles tal vez de redención, arrastradas allí, quién sabe, tal vez, más que por el instinto, por el infortunio y la desgracia; alemanas frías, de un embruteci- miento ejemplar, endurecidas en el oficio, que se prestan a todos los excesos sin que en su cuerpo se note la menor señal de cansancio, ni en su piel blanca y rosada se produzca jamás el menor estremecimiento de un deseo; y, en contraste, las crines erizadas, por las fosas nasales echando fuego, chinas ardorosas con el espíritu en tensión, la carne hirviente y los ijares palpitantes, goteando sudor, como yeguas de carrera cubiertas de espuma. «Después de la casa de baile está la de los Cuadros Vivos, en donde al levantarse el telón, aparecen en escena mujeres desnudas como enjauladas fieras, del zarpazo del ardor impuro defendidas por barrotes de fierro. Pero es fama que, a veces, corrido el enrejado y apagadas las luces, hombres y mujeres se unen al azar en las tinieblas. «Sentí vergüenza de ser hombre». 55 MILONGONES PARA PIANO Campamento, El Orillero, El Sofá de la Rosada, la Milonga del Negro Hilario, la Chiquita, son los milongones que estiban desde la diáfana honestidad de los títulos, la superpomada fogonera de los parques de artillería con tinto y baile, que hacen acampar afuera los bordonazos y los punteos que exporta la infatigable usina musical del bajo fondo, dejando claro que la miseria moral no enchastra al arte. Como damasquinada a la criolla se borda la melodía sobre el "yeite" del acompañamiento, en este tesoro delicado que Alberto Galotti "Bachicha", tocando regular su viola, pero admiradamente los milongones, acopió en su alma después de embocarlos un millón de veces en su guitarra, para que seis generaciones de guitarreros y de guitarristas montevideanos se los pasaran amorosamente de una en una, como el náufrago que hace su posta de maderos en la mar hasta manotear la orilla de lo definitivo. Porque la memoria oficial mayormente desdeñosa y discontinua para lo popular, se ha mandado el "orsai" mayúsculo con los cien Milongones de Bachicha, que son Folklore sin agriar, con aristocracia de espectros sobrevivientes y únicos, y hasta embellecen —madréporas de música en el fondo del alma montevideana— una suerte de filosofía, "el bachichismo", allanadora y cordial para la comprensión de muchos varones orientales. Altivos y tristes o apicarados, siempre refinados y hondos, los milongones llegan al piano con el talento de Carlitos Nieto, que los toca o los estiliza sobre sus temas de origen en los comienzos del siglo. Algún aire familiar los une entonces en esta nueva manera, con los danzones pianísticos del gran cubano Ignacio Cervantes, y al Jazz primitivo tipo Morton. A las mismas cepas que los milongones de Bachicha, deben su gracia y su cuerpo musical, las milongas que Vicente Rossi rescata, como de la Academia Montevideana, La Canaria de Canelones, Señor Comisario, Pejerrey con Papas, Cara Pelada, las llamadas Milongas de Cortacans, y los milongones compuestos, obras de "El Johnny" Aragón —Bien en el Coco, La Parda Corina y Para la Beba, dedicado a Beba Ponce de León estupenda milongonista al piano —, y otros que Federico y Tucho Iripaldi denominaron "candombes" como Martín. A la Montevideo de 1909, con sus treinta mil habitantes, su ciudad vieja—la distinguida de El Telégrafo y la perdularia de Yerbal— llega un notable pianista negro: nacido en los Estados Unidos, Harold Philips morirá—dicen— fusilado en Europa durante la Primera Guerra Mundial acusado de espionaje. "Jarolfil", así lo nombran aquí colegas y admiradores, resulta ser un Brindis de Salas en el piano cuando toca milongas y también tangos. Philips, como Aragón y poco más luego Roberto Firpo, orientan tanguísticamente a toda una promoción de músicos cuyos nombres relucirán poco después, y unidos a los que actúan en Buenos Aires —Manuel Campoamor, Pascual Cardarópolis, Enrique Saborido, Manuel Aróztegui, Albérico Spátola, Juan y Francisco Canaro, Alfredo Gobbi— inauguran la contribución oriental a los estilos del

Tango.

Historia del Tango de 1895 a 1910 tomada de El Libro de el Tango De Horacio Ferrer (Parte 3)

Pascual Contursi

Enrique Delfino

Juan Carlos Cobian

Mercado del Abasto en 1916 en la actualidad Shopping Abasto

Esquina Corrientes y Maipu "Theatre Empire" donde Gardel y Razzano interpretaban tangos 68 CON SABOR A SUR El que va en el volante, lo murmura, con los ojos muy abiertos, a sus acompañantes. Casi sin creerlo, lo murmura: —Muchachos, parecería que está nevando. El fortacho alenta su marcha: diez kilómetros por hora. El camino, no hay error, está blanco en nieve. En minutos, la nevada arrecia, enturbia el parabrisa, sacude la capota, arriesga los neumáticos, azora a los viajeros. El que va sentado detrás —negro el pelo lacio, negro el bigote, ojos suavemente achinados tiene Agustín Bardi— casi abstraído, lejos de la nieve, tararea para adentro. Es la primera nieve que conoce Buenos Aires en mucho, mucho tiempo. Por eso, llegan los del Ford —vienen del Sur— al café de su barrio, Barracas, y no oyen —ni saben— hablar de otra cosa. —Durante el trayecto, Eduardo, se me ocurrió un tema, sentilo — explica Bardi ya sentado al piano del bar, a su viejo amigo Arolas. —Buen tango. Buenazo, che —se entusiasma el fueyero—. Yo te regalo un proyecto de título: ¡Qué noche! ¿Qué tal? "El Chino" Agustín sigue tecleando, deja caer un me gusta, me gusta, mientras "El Tigre" y los demás asisten al nacimiento de la segunda parte. —Y a ver cómo te sale ese trío. Trío denominan entonces, los músicos, a la tercera parte. Las tres son hermosas, incanjeablemente bardianas. ¡Pero esa tercera! Tiene algo que es muy del paladar de estos dos tanguistas sureños: un dejo, alguna sutil reminiscencia de cosa pampeana. Aquí se huele un soterrado rumor de vidalitas, sí. Pero no es una vidalita, es un tango. Y la misma cosa se nota —aromas de milonga, de canción del sur— en tantas piezas de uno y del otro. Es que los dos son hombres de esta frontera austral de Buenos Aires. Cuando tanguean se les vuelve por el pulso la guitarra que alguna vez tocaron los dos y por ese pulso se les asoma la llanura. Y les sella las ideas melódicas y hasta les obliga títulos: La trilla, El chañar, La guitarrita, Cardos, Bataraz, El gauchito —si hablamos de Arolas—. Y si de Bardi: El pial, El buey solo, El baqueano, El cuatrero, Galio ciego, El rodeo. No era de balde que Buenos Aires le pedía al país entero envíos bien criollos para recargar sus baterías de tierra nuestra, para reconocerse argentina. Y mientras Buenos Aires pedía eso, dentro de Buenos Aires estos dos talentos, estos dos cachorros de Albéniz postulaban su nacionalismo musical sin doctrina haciendo de su radical criollismo, tangos. Otros compositores de la misma generación, los acompañan en esa sensibilidad tan singular, que monta a la música de los tangos sobre el deslinde campo-ciudad: José Martínez, El cencerro; Francisco Canaro, La tablada; Raimundo Petillo, El resero; Luis Alberto Fernández, El Pollo Ricardo. La afinidad cuajada en temas esboza una tendencia, un cauce de for- mas y de contenidos claros bajo una denominación genérica: Tango milonga. Al fondo, en lo subterráneo de esta raza de tangos, coagulado en la intemporalidad de los sonidos, se queda guardado —para siempre— un antiguo estilo del corazón porteño: la compadrada trágica. 69 ROMANZAS PORTEÑAS Pares en calidad, sus iguales en invención, muy amigos en este frente del nuevo Tango con

que se postula la Generación del Centenario, Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián sin embargo, sienten, conciben y consuman la música en los antípodas de Arolas y de Bardi. Fuera del insondable enigma que, en definitiva, plasma cada personalidad, esa diversidad acepta alguna explicación. Enrique, por ejemplo, es un muchacho hecho en el centro. De chiquilín, también de adolescente ha estado las horas metido en el Politeama. Su padre es concesionario de la confitería del teatro. En el piano del teatro ha hecho sus primeros dedos, sus melodías iniciales con gusto a diablura. Allí, además, ha escuchado cuánta ópera y opereta se ha ofrecido. Vive en la revelación euforizante de la última onda de lo lírico. Es por eso que goza como un energúmeno —a Cobián le pasa otro tanto— probando en sus tangos pasajes armónicos, ideas melódicas, ese giro, aquella resolución de frase que su natural olfato de músico bien dotado ha captado de un aria, de una obertura. O de alguna de las romanzas italianas y francesas, tan de moda. Pero no hay imitación. En la inventiva de ambos está presente ese secreto don, que es también uno de los dones de Buenos Aires, cuando Buenos Aires no se prosterna; la capacidad de asimilar el embale por lo que llega de afuera para luego, como un poderoso metabolismo del espíritu, soltarlo convertido en algo eminentemente porteño. ¿O no cantan como fidelísimos espejos de su época Mi refugio de Cobián y Milonguita de Delfino? En la confrontación de los temas criollistas de Arolas y de Bardi, éstos de Cobián y de Delfino aparecen en una línea más internacional. Ese rasgo diferencial queda patente hasta en la calificación genérica: aquéllos son los tangos de corte milonga; éstos, los tangos de corte romanza. Las obras de este temperamento musical también perfilan una tendencia, en la que pronto militan otros compositores: Carlos Flores, Melenita de oro; Osvaldo Fresedo, Sollozos; Tito Roccatagliata, Elegante papirusa. Enfrentados, pues, por el modo de sentir y de plasmar sus ideas, criollistas e internacionalistas participan, no obstante, de un idéntico culto por la refinada exposición melódica, por la superación técnica de la realización escrita, por el enriquecimiento musical del Tango. Y postulan una variante rítmica capital entre todos: siguen pautando los temas en compás de 2/4; pero los ejecutan en 4/8. Esto es, un movimiento uniforme de corcheas: tan-tan-tan-tan. De esos puntos en común, exaltados por el primer florecimiento de dos variedades bien perfiladas, derivará ahora el cauce en el que el Tango — ya música, danza, arte de interpretación— adquirirá su cuarto brazo artístico: la Canción. 70 PERCANTA QUE ME AMURASTE La Causa ha alcanzado el poder político de la Nación. Hoy 12 de octubre de 1916 Hipólito Yrigoyen —porteño, 64 años, ex comisario de la parroquia de Balvanera— primer presidente electo por voto secreto, pronuncia el juramento presidencial. Ahora son las tres de la tarde, se traslada desde el Congreso hacia la Casa Rosada por Avenida de Mayo; sus radicales han desenganchado las yuntas de caballos y empujan el carruaje a pulso. Apoteosis del sobrino de Leandro Alem. A esta altura tal vez, en el presidente que apenas sonríe, se haya diluido entre veinte pensamientos esa penita: pocas horas antes de la asunción, alguien se lo deslizó en un oído: —Se nos ha muerto Gabino, doctor. ¡Pobre "Negro"! Hasta canas, mire, le atordillan la mota cerrada al morir. No ha cumplido 59 años, estaba de Dios. Devoto de la Unión Cívica, hombre de haber payado en El Parque, írigoyenista por mística del pueblo, Gabino Ezeiza se lleva al cajón de pino, bien bajo de tierra, toda una edad ya extinguida de la lírica porteña. ¿No ves que el disco de fonógrafo que está precisamente pensado para que el cantor perdure eternamente, le gana hoy en toda la línea a esa otra manera de cantar, ¡tan opuesta! que define el juglar? Coplas que se disuelven deportivamente, coplas que se las lleva el viento, burbujas que son y ya no son. ¡Viejo Ezeiza! Toda una raza de voces se manda a mudar haciéndole cortejo a su voz chiquita, atiplada, nasal, íntima, casera. Voz para cantar a metro y medio. Voz para balcón o para estaño, sí. Si todo se pierde inexorablemente, la especie anímica que lo alentó. de algún modo va a perdurar: ese Pascual Contursi, hijo de italianos inmigrados y afincados en el Chaco, 28 años, delgado, sabe de improvisar con una guitarra. Claro que si de gustos se trata, él prefiere si cabe, payar escribiendo. Por cierto que huelen a verso imaginado al barrer de las bordonas, ésos que Pascual le ha puesto a dos o tres tangos de música sola. —Hay que ponerles versos a todos los tangos —proclama—, exagerando su idea; él sabe que los antiguos tangos cantados a lo Villoldo están totalmente fuera de concurso. Él habla de otros tangos . . . Y ¡qué bien!, ¡con qué justeza desentraña a las melodías las irreve- ladas palabras que a su paladar de poeta llevan implícitas! Lo ayuda también en su entusiasta manifiesto de versificador por decreto de todos los tangos, este hecho: los compositores —que son amigos o por lo menos conocidos suyos, ¡todos de noche tanguera cerrada!— hacen ahora unos temas que "piden" canto. Que piden letras de rodillas, che, como dice él. Y él no se hace rogar. Se las redacta de un plumazo payadoresco. Incluso sin permiso.

O con cierta reticencia del músico. El pulcrísimo Samuel Castriota —un tipo que inspira respeto — no recibe con demasiado optimismo esta euforia de Contursi: —Vea, Samuel, no lo tome a mal. Le he puesto letra a un tango suyo: Lita. ¡Viejo! No se le va a morir el Tango. ¡Y no ponga esa cara antes de oír lo que escribí! Sienta: . . "Percanta que me amuraste / en lo mejor de mi vida. . .". —Hum. 71 EL HALLAZGO Es de lo más artista este Contursi. Un artista silvestre, lozano, vocacional. Le encanta, por ejemplo, enguantarse ese par de títeres cachiporreros que ha manufacturado con pastas de papel y cola. Da funciones de libreto repentinista, para los chiquilines, en el patio de este inquilinato donde vive. —A ver, Pascual, si larga esos muñecos de Satanás y se despacha con un par de estilos. ¡No se lo van a pedir dos veces! Canta. Con voz delgada, afinada y graciosamente, canta. Su mujer, Hilda, le ha dado en la primavera de 1911, el hijo único que pronto empezará el colegio: José María. Pero Pascual no es hombre de quedarse demasiado en casa. A veces por ganar unos pesos —otras, por líos de polleras— está un tiempo en Buenos Aires y otro en Montevideo. Desde 1914 anda en estas escapadas. Una valijita, la cédula, vapor de la carrera, y ya está. Es en La Tacita de Plata donde él ha versificado esa música de Castriota que será, así, Mi noche triste. Entona esa canción en el escenario del cabaret Royal de la calle Cerro. Aquí y allá lo sabemos, sigue y seguirá fiel a su consigna revolucionaria, pergeñándoles letras a los tangos. A uno de Arolas, Qué querés con esa cara; a uno de Delfino, Amores viejos; a uno de Cobián, El motivo; a uno de Costa Roca, Ivette; a uno de José Martínez, De vuelta al bulín; a uno de Gentile, Flor de fango. Pero su cosa, su invento, no está en éste o en aquel otro tema. Está, ¡y con qué fuerza!, en la idea general. En el hallazgo de fondo. Y en la veta entera que el hallazgo deja en descubierto. Tiene motivos para sentirse entusiasmado. A la danza, a la pieza de música, al arte de ejecución orquestal que en conjunto ya se han difundido en América y en Europa bajo la común etiqueta de Tango, él, que se ha ganado la vida vendiendo zapatos o guitarreando por ahí, va a incorporar una cuarta, enorme, variante estética: el cantable. 72 ESTO ES CANCIONISTICA Claro que la idea por sí sola no hubiera alcanzado para nada. Posiblemente antes que a él ya se le ha ocurrido a otros. También Güiraldes o Carriego o Del Mazo, que han glosado al Tango en poemas podrían haber intentado esta posibilidad. Desde luego que el mérito de Contursi excede a la pura ocurrencia. Porque él trabaja en su idea, resolviendo en el acto mismo de cantar —y esto es sobremanera importante: en el acto mismo de cantar— varios problemas. Por de pronto, uno de técnica lírica. El Tango tal como viene con- cebido —con el ritmo muy acusado, muy presente en la melodía— se diferencia ya y sólo por eso, de todo tipo de música cantable. De ahí que resulte tan difícil cantarlo bien. Además, el Tango tiene un tuco propio. Una salsa de expresión cocinada de sutiles ingredientes. Es un modo de enfatizar ciertos acentos, de exaltar algunos modismos melódicos y rítmicos. Pues bien, Pascual Contursi logra nada menos que esto: un equivalente ordenamiento interior del texto, estrictamente ceñido al modo silábico —una sílaba para cada nota— que domina en todo el Cancionero Oriental. Así, él le da al Tango ese conjunto orgánico de procedimientos literario- musicales que años después, Homero Expósito denominará con todo acierto: Cancionistica. Es el arte de hacer canciones. Arte que por tal, se ajusta a una preceptiva. Su ejercicio impone excluyentemente, la sensibilidad y el instinto musical de sus oficiantes, los letristas. La letra o texto cantable no es por consiguiente, un rango inferior de la poesía "en seco", sino el modo natural del poeta que canta. Instintivamente, por clase de cantor, Contursi propone —implícito en los temas que escribe— un primer repertorio de normas elementales: las sinalefas bien metidas en sus ligaduras melódicas, la puntuación y el ritmado de sus textos, a pesar de los lunares gramaticales, siempre respetuosos de los puntos, de las comas, de las admiraciones de la frase musical: "Mina que te manyo de hace rato / perdóname si te bato / de que yo te vi nacer. . .". Y porque es su lenguaje, escribe en ese castellano vulgar salpicado de lunfardo y cuyos valores fonéticos, por igual que su fuerza sonora, entran en perfecta alianza de intención —y de tensión— con las melodías tangueras, como la música de las nanas sevillanas hablan el mismo idioma sonoro que sus palabras. Así, cantando y amasando en la cantada una técnica, un lenguaje, una música —que son nuevos y familiares a la vez— Pascual Contursi heredero de los trovadores, crea la Cancionistica del Tango. Medio mundo cantará como él canta. 73 LA VOZ

Rogelio Juárez es un madrileño buen actor. Llega a Buenos Aires en 1888 en la compañía peregrina de Alfredo Mazza. Los demás cómicos siguen, él se queda. Debuta en el Variedades. Ha ganado prestigio en papeles del teatro español. A veces —no ha tenido otra salida; el público impone lo nacional— ha encarnado también, personajes porteños o gauchescos. Para eso pone él toda su buena voluntad. No basta. Entonces se empeña, estudia, observa, ensaya. Tanto, que Soiza Reilly cuenta de él esto: Resulta que cierto día se aparece un amigo en casa de Juárez. Y se lo ve a Rogelio en una cosa loca; ha tendido una larga cuerda en el piso, y se pasea sobre ella, caminando a lo equilibrista, de un lado a otro de la sala. —¿Qué es esto, Juárez? ¡Ja, ja! —No tanta risa, hombre; estoy aprendiendo a caminar en criollo .. . Algo por el estilo, pero no con las caderas sino con sus gargantas a lo Bibiana Valverde o a lo Riquelme, tendrían que haber probado las casi olvidadas tonadilleras del bajo o los divos del varieté del 900, para poder cantar y decir en forma e intención: "Mina que fue en otro tiempo / la más papa milonguera. ". No hay caso; en este novedoso puñado de tangos cantables que Contursi viene plasmando, ya no andan ni las manolas aporteñadas ni los payadores que orillan el asfalto. Mi noche triste o Ivette o Flor de fango, están pidiendo a gritos otra cosa. Se diría —¿no es así? que en la "polenta" misma de esta atadura original de música y verso, se sospecha como un eco antenatal la especie sonora, la acústica cernida entre la guiñada y el suspiro, de la voz y del apronte anímico que deberán expresarla. Hace falta —en suma y nada menos— un cantor capaz de entender a fondo texto y melodía. En lo evidente y en todo lo que guardan de sobreentendido. Alguien que sienta a las criaturas de Contursi. Que les agarre el punto como si fuera una de esas criaturas. —A ver, Pascual, dale, pasámelo otra vez. . Y vos, "Negro": tomá nota en la guitarra. ¿Qué te parece, Pepe? Le voy a asestar unos gorgoritos al gotán de este poeta, le voy a asestar. ¡Arriba con esa letra, Pascualetti! . . . Pepe Razzano asiente. José Ricardo modula un esbozo de acompañamiento. Y mientras Contursi repite la estrofa musicada, otra voz —una voz tersa, exquisita, pareja, llena, tensa— le roba el tema y sale al frente sobre el tono mayor, con estupendo fraseo brillante: "La guitarra en el ropero, / todavía está guardada; / nadie en ella canta nada / ni hace sus cuerdas vibra-ar " ¡Madona! En este momento, lector, ha nacido el cantor de tangos. Porque ese barítono gordón, peinado en bandós el pelo muy lacio y muy negro, que deja ver sus perfectos dientes al trefilar el canto; ese trovero que ha entonado hasta hoy canciones camperas, que tendrá unos treinta años y un encanto de ésos que te agarran de entrada, ese trovero tiene —¡por fin!— todo lo que hace falta para cantar Mi noche triste. —Viejo Pascual, bardo loco, el jueves que viene —te lo juro— este punto —Carlitos Gardel, servidor—, te estrena el tango, te estrena. Y decile al Castriota que se vaya a quejar al gran rey de Borgoña, pero invítalo igual al teatro para que después no chille, invítálo. Da capo, grone: que hay que ablandar. ¡Pero mirá qué ópera te mandaste, hermano! "Percanta que me amuraste", letra de Rubén Darío y música del compositor que murió ahogado. —¿Quién? — Gluck, pibe, Gluck, ¿quién va a ser? ¡Ja, ja, ja! A ver: Arriba con ese acorde, ¡morcilla con ojos! Ya: "De noche cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta ". 74 LO QUE DIJO EL FLACO Buenos Aires, octubre 1916: 1.700.000 habitantes. Gente para el fútbol —este año saldrá campeón Racing—; gente en los hipódromos —tiempo de Macón—. Y mucha gente en el cine, luego del primer éxito grande de una película argentina, el año pasado: Nobleza Gaucha. Estrenan Armando Discépolo, El Movimiento Continuo; César Iglesias Paz, El vuelo Nupcial; Enrique García Velloso, Mamá Culepina; Carlos Mauricio Pacheco, La Guardia del Auxiliar y también los teatros concitan plateas numerosas. El dúo Gardel-Razzano, que canta en el Esmeralda es de lo más taquillero que hay. En este escenario, la semana pasada, ha dado a conocer Gardel, en solo, Mí noche triste de Contursi y Castriota. ¿Cómo le fue? La verdad ni fu ni fa. Dicho en la jerga teatral, no pasó nada. El dúo sigue por su lado al Urquiza de Montevideo con los de Rogelio Juárez y Lola Membrives. Contursi se queda en Buenos Aires. Rumia el cuasi fracaso. Transcurre 1917. En abril, "El Morocho" y "El Oriental" graban su disco inicial para Nacional Odeón, canciones y no tangos: Cantar Eterno y Entre Colores. Llega entonces el sofocante verano de 1918. Contursi ha comido un bifacho en La Linterna con su amigo Agustín Remón, quien le dice algo que lo halaga pero no lo reanima: "Vos, Pascual, acordate lo que te digo, Pascual, sos el poeta que va a llevar el Tango de los pies a los labios". Ahora está sorbiéndose un chopp en La Terraza de Corrientes y Paraná. Delante suyo, con su voz de lija, Elías "El Flaco" Alippi, abre unos ojos grandes, gesticula, fumotea, bebe también. —González Castillo, "El Gordo", me habló ayer de un tango tuyo. . . Pero, che, ¡qué memoria la mía! ¿cómo se llama? —Será Mí noche triste. —¿Qué pasa con ese tango? —Que no pasa nada. Que lo cantó Gardel, año y medio atrás: ¡cero! —¿Lo reflotamos? —¿Qué? —Mirá, Pascual, no es

broma; en un tango hay una obrita teatral encerrada. No se puede dar al público canciones como quien tira tajadas de salamín. Y no te digo cuando se trata de algo nuevo, muy nuevo, como lo que has hecho con Castriota. ¿Entendés? —¿Quién te dijo que es nuevo? —"El Gordo" Castillo, a quien debemos también la idea y el sainete para ejecutar la idea del reflote. ¿Querés enterarte? Contursi asiente, pide más cerveza. Alippi se quita el saco. Lo cuelga de la silla, y al colgarlo, saca del bolsillo un libreto teatral mecanografiado. Lee: —«Cuadro Primero. El escenario representa un cabaret en pleno fun- cionamiento. Mesas, sillas y demás en disposición de costumbre. María Esther, en primera mesa a la derecha; Angélica y Turdera, en primera mesa izquierda; Viejo Amigo y Payo Martínez, en segunda mesa derecha; La Patota e Ivonne, en segunda mesa izquierda. La orquesta en el palco o tarima». —¿La Orquesta Típica en el escenario? —Sí, señor Contursi. Como lo oye. Es a todo trapo esto; ¡o no es! Ya lo hemos hablado a Firpo. Sigo: empieza la acción . . . 75 LA NOCHE DEL 26 DE ABRIL DE 1918 PAYO — (A M. Esther). Y usted, ¿no baila? MARIA ESTHER — ¡Cómo no! Para eso estoy aquí, señor. PAYO — ¿Señor? El "Señor" está en el cielo. ¿Se divierte? MARIA ESTHER — Tanto como divertirme ... La obligación . . . PAYO — ¿Usted está a sueldo, ahora? MARIA ESTHER — ¡Qué más remedio, señor! PAYO — Pero hace poco que frecuenta este cabaret. MARÍA ESTHER — Sí, señor; poco. Antes me obligaban a venir, me traían a divertirme; ahora he vuelto sola, para ganarme el pan. (Patotero 1o arroja un bollito a la mesa del Viejo). PAYO — (Al Viejo). ¡Che! Me parece prudente que se vaya. . . IVONNE — ¿Pur cuá? Se puede mandag a mudag usté si quiere. . . PAYO — (A Ivonne). ¡Cómo son ustedes! Comprometen a cualquiera con tal de no quedarse con el agravio. IVONNE — ¿Quiegue que le diga la cuestión? Con el valor que usté tiéne ¡puede muy bien montag una fabric de jabón! (El Viejo ríe). TURDERA — (A M. Esther). Vas a bailar conmigo el tango que van a tocar . . ¡Pero arriba de una mesa! MARIA ESTHER — Lo acompañaré si quiere . . . Pero hacer el ridículo ¡no! TURDERA — ¿Quiere decir que te negás a bailar conmigo? MARIA ESTHER — Ya lo he dicho. TURDERA — No te vas a arrepentir después ¿eh? MARÍA ESTHER — Para eso, allí tiene a su amiga. ANGÉLICA — (Interviniendo). ¿Qué es lo que hay? TURDERA — Nada: se niega a bailar conmigo. ANGÉLICA — (A M. Esther). Che, a Turdera no le hace un desaire ni vos ni nadie. MARIA ESTHER — Yo no me niego a bailar. Lo que sí, no me presto a servir para el titeo de todos. ANGÉLICA — ¿Por qué para el titeo? MARÍA ESTHER — Bailar arriba de una mesa es dar espectáculo, y yo no quiero. ANGÉLICA — ¡Jesús, la niña! (A Turdera) Vení, papaíto, yo te acompaño, vení. TURDERA — (A M. Esther). Acordate, ¿eh? Ya te va a pesar esto. (Vase a su mesa). ANGÉLICA — (Volviéndose a M. Esther). ¡Che! Y eso que has dicho de titeo . . . Créeme: tanto pa' vos, como para mí, como pa' cualquiera de estas mujeres, es un orgullo bailar con mi Turdera. (Vase a su mesa contoneándose. Los Patoteros siguen arrojando proyectiles al Viejo). PAYO — (Acercándose a M. Esther). ¿Usted conoce a ese mozo? MARÍA ESTHER — (Con dolor). ¿Si lo conozco?. . . Es a quien debo toda mi desventura, señor. PAYO — ¡Aja! Pues, por su aspecto nadie lo creería. MARÍA ESTHER — Nadie, señor, nadie. ¿Cómo podía yo sospechar? PAYO — Sí, es claro: lo de siempre. Visten tan bien en su exterior, que fácilmente engañan . . . MARÍA ESTHER — Venía a lo de Harrods, donde yo trabajaba, y se mostró tan amable, obsequioso, caballero, que lo presenté a mi madre. (Pausa). ¡Lo más contenta ella! ... Le pareció tan bueno, que llegó a quererlo como un hijo. Un día confié en él, en sus promesas. . . (Pausa). Logrado lo que quiso, no supo disimular más, o no lo pretendió siquiera. Me di cuenta de mi situación, pero no atiné a nada. Por aquella casa comenzaron a desfilar todos sus amigotes y amigas y me presentaba como ostentando una hazaña. Allí se bailaba y se bebía hasta el amanecer. Y así, después, en Palermo, en Armenonville, en los cabarets, me exhibía como si pusiese todo su afán en arrancar a girones el pudor que yo, vanamente, pretendía

conservar. Mi madre lo supo y murió de pena. PAYO — (Luego de pausa). ¿Y cómo pudo desprenderse de sus garras? MARIA ESTHER — Como no me prestara a sus combinaciones, me echó a la calle con lo puesto. PAYO — ¡Qué infamia! MARIA ESTHER — Ya ve usted, señor, si lo conozco. (Pausa). PAYO — ¿Y esa Angélica? MARIA ESTHER — Es una que tocaba en la orquesta del Guarany. PAYO — Una nueva víctima. MARIA ESTHER — Sí... pero ella parece tan a gusto . . . PAYO — Efectivamente: a todos asombra por las grandes predisposiciones que demuestra para esta vida. Ha acertado, esta vez, el bandido. Es la mujer que le conviene, aunque se ve que es una criatura inconsciente. (La orquesta comienza a ejecutar un tango. Se ha de bailar el tango como en los cabarets: una pareja de mujeres solas. Con "cortes". En la orquesta debe haber los ruidos peculiares de las auténticas: gritos, ladridos, silbidos, etcétera). ANGÉLICA — ¡Un momento! . . . Vení, papaíto . . . señores: este tigre (señalando a Turdera) — y no hay dos—, es un bailarín científico del tango ... ¿Percatan?. . . (Turdera le amaga, cariñoso, un golpe de puño). ¡Parate! ¿Y yo? Aunque soy remanyadísima, ¡soy una papusa! . . . (Mirando a M. Esther). ¿Verdad, Papito? (Ríen y bailan). PATOTERO 1° — (Que ha seguido haciendo libaciones, tararea el tango y se conmueve con sus notas). ¡Ah! Tango, tango... (Borracho). ¡La siento en el alma a esta música tan nuestra! ¡Pucha! ¡Cómo estoy de triste! (Tira un bollito al Viejo que pasa bailando, y sus compañeros lo imitan, hasta aumentar el calibre de los proyectiles). PAYO — (Al Viejo). Compadre, abra el paraguas, que llueve. VIEJO — Al que yo lo pesque le voy a hacer sonar el coco . . . (Arrecian los proyectiles y entonces el Viejo se encara con el Patotero 1o). ¡A vos mismo! (Patotero 1o mira a un lado, al otro, después ríe). ¡Vos mismo!: ¡llorón! PATOTERO 1o — ¿A mi me habla? VIEJO — ¿Y a quién será? (Patotero 1o se levanta y le da un trompazo, al que siguen otros de los demás patoteros. Intervienen los mozos y el patrón y se hace la calma, después de invitar al Viejo a que abandone el local. La orquesta acalla el bochinche o, mejor dicho, lo aumenta a puro tango). ¡Si yo los llego a agarrar por mi provincia! (Vase). PATOTERO 1o — (A Payo). Perdone, che, Payo, ¿no? PAYO — ¿Yo? ¿Por qué?: le estuve diciendo que se la iba a ligar. . . (Turdera y Angélica se sientan, a invitación de éstos, en la mesa de los patoteros y piden de beber). ANGÉLICA — (Riendo). ¡Se dan masajes faciales gratuitos! (A continuación, María Esther sale a cantar el tango Mi noche triste). Una ovación saluda a la juvenil actriz Manuela "Manolita" Poli. —"María Esther"— al concluir el cantable del sainete estrenado hoy: Los Dientes del Perro, de González Castillo y Weisbach. Contursi en un palco, asiste casi sin poder creerlo, esta noche del 26 de abril de 1918 —y cien noches más, aún— a la consagración inesperada y absoluta de su tema. Muy poco después Gardel se lo graba. Y por la brecha de MÍ noche triste, pasa triunfante la nueva canción de Buenos Aires.

Historia del Tango de 1910 a 1925 tomada de El Libro de el Tango (Arte popular de Buenos Aires) De Horacio Ferrer

"Los intereses eternos de la danza no escogen a sus propulsores entre los virtuosos porque les importan los creadores", escribirá Carlos Vega cuarenta años después de la consagración del Tango en París. Lo mismo pensó antes Henri de Toulouse Lautrec cuando inmortalizó en pinturas a las criaturas del Moulin Rouge de Montmartre, aquí en una fotografía de comienzos de siglo. Con excepciones y hasta después de 1950, los plásticos argentinos pensaron como Lugones y no como Toulouse o como Vega que supo esclarecer al Tango desde siempre: "Nada de lujuria en el abrazo; fueron los críticos del abrazo quienes introdujeron su lujuria en el Tango".

Eduardo Arolas

El quinteto Augusto de actuación en La Oración, Bar Castilla y otros cafés del centro. De derecha a izquierda: Domingo Salerno, guitarra; José Martinez. piano; Augusto Pedro Berto, bandoneón y dirección; Luis Teisseire, flauta y Julio Doutry violín.

Una clásica institución comercial y social europea, el café —con antecedentes en los "divanes" orientales—, consolida en Buenos Aires la tradición cafetinera del Greco de Roma, del Royal londinense, del Madrid y del Procope parisienses, del Pombo y del Gijón madrileños. Éste el ámbito porteño del café La Brasileña, propiedad del francés M. D'Huicque con entrada por Maipú 232 al 36,inaugurado en 1902 En centro y barrios, los palcos de los cafés son escenario natural de los tanguistas a partir del Centenario.

Mauricio Godard, director de los discos Nacional, dirige la toma de sonido durante una grabación de la orquesta de Roberto Firpo. Los violinistas son Cayetano y Agesilao Ferrazano; el flautista es Alejandro Michetti y Juan Deambroggio "Bachicha" toca el bandoneón.

Garcia Velloso lee a Parravicini los orginales del tango en Paris en 1913

"El Vasquito" Casimiro Aín, con su pareja Edith Peggy llega a París en 1913 para impartir en Europa los "yeites" de la danza del Tango, ilustrando con sus figuras las ejecuciones del terceto que lo acompaña en la aventura: Loduca, bandoneón; Monelos, violín y Celestino Ferrer al piano.

Cuarteto Juan Maglio: De derecha a izquierda: Carlos Macchi"Hernani", flauta, José Bonano "Pepino", violín corneta o "Stroh"; Juan Maglio "Pacho", bandoneón y director, y Luciano Ríos, guitarra, conjunto con el que Pacho se pone a la cabeza de todos vendiendo discos fonográficos. En 1912 Maglio es el primero que registra un solo de bandoneón "a capella" con La sonámbula de Cardarópoli, y la mazurca de Metallo La Morocha.

Conjunto de Vicente Greco en 1911 al grabar su disco inicial, Don Juan y Rosendo para la Casa Columbia; de derecha a izquierda: "Palito" Abate, violín; Lorenzo Labissier, segundo bandoneón; Domingo Greco,guitarra —luego, piano—, Vicente Pecci "El Tano",flauta; Vicente Greco, primer bandoneón y director, con 23 años de edad, y Francisco Canaro,violín.

En torno del Centenario la exaltación de lo nacional alcanza a los discos de fonógrafo: en primer lugar la lírica pampeana, luego el Tango tocado por bandas, rondallas y solistas, poco después por sus insustituibles orquestas típicas criollas, que son destinatarios naturales del fervor porteño y argentino.

El Libro de el Tango (Arte popular de Buenos Aires) De Horacio Ferrer LIBRO CUARTO 1910 -1925 (primera parte) Con otras grabaciones de esa época se presentara la segunda parte, C'EST LE TANGO MUY NACIONAL, TAN CRIOLLO( Capitulo 56) El Hotel de Inmigrantes está allá abajo. En el barrancón de Retiro, sobre el río. ¿Hotel? ¿Llamar hotel a esa pajarera feroz? Eso es un hormi-guero a donde van a parar con su documento y su atado de ropas los que recién desembarcan y aún no tienen conventillo conseguido. Pero aunque así de fiero, así de penitenciario, así de triste, algo hubo que hacer para albergarlos. Porque, ¿sabés cuántos son los inmigrantes que llegan solamente entre 1906 y 1910? Es inimaginable. Tantos como para poblar una enorme ciudad: 850.000 llegan! Muchos, al campo. Muchos, más de lo posible quedan de nuevo en Buenos Aires. Y hacen hijos y hacen más hijos todavía. Es de asombro: en 1909, la Capital Federal alberga a un millón y cuarto de seres. Otra vez, hay aquí más extranjeros que nativos. Cuando los festejos del Centenario de Mayo 1910, preside Figueroa Alcorta. Ya se siente "en el aire", cierta complacencia oficial para todo lo que importe exaltación de las tradiciones. Para ese difuso pero creciente sentimiento nacional que es nuestra silvestre y más o menos eficaz línea Maginot frente al cambalache de dialectos, a la "melange" de filosofías. Los centros nativistas, las publicaciones gauchescas, el libro —es de 1909 la Restauración Nacional, de Ricardo Rojas—, el auge de payadores y de milongueros, la ola de cifras, estilos, gatos, pericones y canciones criollas son los como anticuerpos que suscita la inmigración. Vocación nacional alienta en el teatro, y hasta en el incipiente cine que produce Episodios de San Martín, Alma de Criolla, Por mi Bandera. Tierra Argentina, Dios te Bendiga, El Gaucho, Romance Argentino. El culto religioso por el pequeño príncipe pampa Ceferino Namuncurá — muerto en Roma en 1905—, también es una devoción nacional. Criollo y Nacional ascienden a rango de divisa identificadora: autor nacional, cantor nacional, dúo criollo, tenor nacional, son etiquetas de uso corriente. Los catálogos de discos fonográficos, en pleno primer apogeo de producción y de ventas, se llenan con tiradas de Gabino Ezeiza, de Arturo de Navas, de José Betinotti, de José Razzano, de Carlos Guido Spano, de Florencio Parravicini, de Roberto Casaux.

Dos sellos impresores de la fonografía se apropian de esos distintivos: discos Criollo, y discos Nacional. Y en el mismo año del Centenario otra empresa —Columbia— anuncia la edición del primer fonograma de dos fases de un conjunto instrumental de tangos, de un cuarteto del Tango arrabalero. Ahora que ya sabemos cómo es el clima de la época; ahora que el Tango ya va siendo protagonista socializado de Buenos Aires y música nacional por excelencia, ¿qué otra denominación iba a adoptar su congregación instrumental más típica que no fuera ésta?: Orquesta Típica Criolla. TANGO PARA CASI TODOS (Capitulo 57) El rótulo es una pegada en toda la línea. Ha sido ocurrencia feliz de ese gordito bandoneonista del barrio de La Concepción, con espaldarazo en los bares de La Boca y veintitrés años recién cumplidos: Vicente "Garrote" Greco. Acaba de popularizar un tango dedicado a la visitante ilustre, Isabel de Borbón —lo titula La infanta—, cuando se aparece con su Orquesta Típica Criolla (bandoneón, guitarra, flauta, violín) en el estudio de la Columbia Phonograph Company General of New York - London. Graba dos tangos: Don Juan y Rosendo. Diez años en números redondos, ha tardado la más genuina de las manifestaciones interpretativas del Tango de arrabal en llegar al disco! Ahora, roto el muro de contención se vuelca torrentosamente. Otras dos estrellas del bandoneón con sus respectivas formaciones lo siguen a Greco, también en la Columbia de Tagini: Juan "Pacho" Maglio y Genaro "El Tano" Spósito. Y en otras marcas, graban Berto, Bernstein, Loduca, Bolognini, el Cuarteto La Armonía, Firpo, Santa Cruz. El score comparativo de ventas es de basketball. En guarismos de recaudación y de discos vendidos, la Orquesta Típica Criolla le tira el chico lejos a cualquier otra cosa que se imprima. Venden todos bien, pero lo de Maglio linda en el delirio. Va, cuando alguien va a una casa de música no pide un disco, reclama directamente: "Deme un Pacho". La divulgación en altísima escala de los cuartetos por la vía fonográfica genera un crecimiento equivalente en la edición de temas en partes para piano. Y hasta en arreglos para violín y piano, o para pequeña orquesta de salón que escriben algunos maestros italianos. Este empujón alcanza también a la danza, en menor medida, y sobre la base de una versión estimablemente más simple y menos violenta que la original arrabalera, algunos salones, en especial los que frecuenta el proletariado, los que patrocinan las colectividades extranjeras (Italia Unita, Unione e Benevolenza, El Prado Español), los patios de las casas humildes, acogen a las orquestitas de cuatro músicos para encabezar sus bailes; cuadrillas, chotis, mazurcas, se van lentamente al mazo con sus vueltas anacrónicas y bostezadas. No pasa igual en las clases alta y media: aquí el Tango no es si quiera nombrado. Pero estos "cien gramos que faltan para el kilo" del triunfo total, los pone un acontecimiento inesperado. París, que admite cualquier cosa menos el tedio, se hastía de las viejas danzas. Necesita renovarse. El Tango, intacto, atrayente, exótico, diferenciado, rarísimo, es el perfecto candidato. París va a bailar Tango. ARACA, PARÍS (Capitulo 58) Es flaco pero espaldón, porteño, pintón, entrador de puro simpático, un poco poeta y muy cajetilla. Ricardo Güiraldes Guerrico tiene 24 años. Es también el arquetipo de señorito argentino: ha sido educado medio a la francesa. En el "cartier" de Saint Cloud, en las riberas del Sena, vive su extrema niñez. Medio a la paisana, en la estancia "La Porteña" de San Antonio de Areco, transcurre el resto de su infancia. Y entre Europa y el campo nuestro, entre un "s'il vous plaít" y un ¡ahijuna! se ha topado con la noche de Buenos Aires. Es que Ricardo, como tantos otros muchachos farristas de su misma condición, ama y ejerce los ritos nocturnos del arrabal. Esta especie de ritual porteño, de cante-jondo canyengue con melísmas de bandoneones, en la que malandras y niños bien de varias generaciones han venido compartiendo —y creando— una ceremonia coreográfica nueva. Cuando su padre —don Manuel Güiraldes, intendente de este Buenos Aires de 1910— recibe en el puerto a la infanta Isabel, Ricardo ya se ha marchado a París otra vez. Viaja con su amigo Roberto Leviller. Y una vez allá, hace barra con otros dos argentinos, Hermenegildo Anglada Camarassa y Alberto López Buchardo. Cuatro mosqueteros que se lanzan a la noche con todo: bistró, concierto, francesitas tan locas, cabaret, camembert y panes

largos, ópera, pommeri, francesitas más locas todavía. Bohemia científica. Se hace muy amigote del célebre cantante Jean de Reské. Suele frecuentar la casa de éste del brazo de sus compinches. Esa sala donde Madame de Reské sabe constituirse para darle a unas tertulias de superonda. Allí se le saca punta muy fina a todas las novedades. Esta noche, un invitado y otro y otro y otro, han ejecutado la danza o la canción más representativa de diez países. Alguien reclama la porción argentina. Buchardo —pianista de primera— y Güiraldes —¡qué bailarín!—se miran en el acto, Y no hay vacilación: ¡Dale Tango, pibe! Alberto se manda a las teclas. Y cargando la zurda —¡asi se toca!—arranca con El entrerriano. Ricardo toma de la mano a Ivette Gueté. La estrecha a ella contra su cuerpo —un poco de asombro—. La abraza —más asombro—. Y así, como si un cuerpo fuera el negativo del otro, y lo imposible quedara apretado entre los dos, empieza la revelación —asombro entero—. ¡Adentro! Ricardo marcha en la caminata rimada, ensimismada, sutil, brutal, que nunca se repite.—¡Arriba, Ricardo!—¡Con cuatro manos, Albertito! Meta y meta. Doble ocho, corrida garabito, boleada, molinete, asentada, final por toda la compañía: "Tango trágico, cuya melodía juega con un tema de pelea. / Ritmo lento, / armonía complicada de contratiempos hostiles. . . / Tangosincero y triste. / Tango de amenaza. / Baile de Amor y Muerte". ESE LIBERTINO (Capitulo 59) Al año siguiente Ricardo Güiraldes redacta ese poema —El Tango—que compondrá su libro El Cencerro de Cristal, cinco años después. En este 1911 París ha entrado a fagocitarse la música y la danza de los arrabales de Buenos Aires. Triunfan en Francia, en toda Europa a la sazón, las tendencias nacionalistas de la música y el Tango es —por añadidura de inesperado, de incitante— el envío nacional por excelencia, de un pueblo que, precisamente, vive casi con apremio de ahogo la necesidad de su definición. No todos los argentinos —en verdad sólo unos pocos— aceptan sin rezongar que sea justo esa manifestación de los atorrantes de la noche la que reclame para sí algún atributo de representación nacional, tan luego en Europa. Pero hay que tratar de comprender la bronca de estos protestones de la intelectualidad antitanguera de la preguerra. Si recién en los últimos tiempos, cuando hace mucho que el gobierno norteamericano reconoce en Duke Ellington, por ejemplo, su irreprochable embajador; cuando Brasil se representa orgullosamente en los talentos de Baden Powell, de Vinicius de Moraes, de Dorival Caimy; cuando la Reina Isabel ha distinguido a sus Beatles y Chevalier hace veinte años que es De Gaulle con rancho de paja, si recién, recién cuando todo esto ha ocurrido empezamos a ver hoy aquello que no ven nuestros inteligentes de cincuenta años atrás, ¡qué vamos a reprocharles! El que se despacha con tutti, es don Carlos Ibarguren: «Un producto ilegítimo —acusa— que no tiene la fragancia ni la gracia natural de la tierra sino el corte sensual del suburbio, ha corrido por todo el mundo deleitando a la clientela abigarrada de los hoteles europeos y de los cafés cantantes de las grandes capitales: el Tango, al que el mundo ha dado patente de argentino, otorgándole una filiación que en realidad no tiene. El tango no es propiamente argentino sino un producto híbrido o mestizo nacido en los arrabales y consiste en una mezcla de habanera tropical y de milonga falsificada». ATORRANTE EN LA SORBONNE (Capitulo 60) Cuando Ibarguren se tira así contra el Tango, Jean Richepin en la reunión de las cinco academias de Francia, ya ha interpuesto esta otra opinión: «Sin razón —afirma— se reprocha al Tango su carácter popular, su origen extranjero y su inconveniencia. El carácter inconveniente de una danza no puede imputarse sino a los bailarines, y es indudable que todas las danzas que bailan las princesas, son de origen muy humilde. En este París hospitalario —concluye— desde el vals alemán, la polka polonesa hasta el boston americano, han florecido todas las danzas de origen extranjero; no se puede ser severo con el Tango». Está bien. Pero ¿de qué severidad me hablás querido Jean? ¡Si esto es una apoteosis! Imagine lector, que esta bomba del Tango desde 1912 en más, es algo por el estilo del imperio de los Beatles en los sesentas. Y no hay metáfora: ¡tangos hasta en la sopa! Y es así: en el exclusivísimo Savoy londinense de 1914, se perpetran las Cenas-Tango. En París, donde Saborido y Carlos Geroni Flores enseñan a bailar de marquesas para abajo, el tono anaranjado potente que tiñe las telas de moda tiene nombre, color Tangó. La T de las claves telegráficas, es T de Tango. Y rematando la cosa, una pareja joven de la nobleza romana debidamente

aleccionada por un experto de arrabal que también cumple su campaña de maestro "a la gurda" en Europa —Casimiro "El Vasco" Aín— danza Tango en una salita del Vaticano. Pío X, mira a esos bailarines y le borda a la danza en el orillo la grifa famosa y absolutoria: Inocente. Y a todo esto, en Buenos Aires ¿qué? Una revista de circulación muy restringida —"El Hogar"— da la temperatura del deshielo con aproximación de décimas de grado: «Como se ve —dice el articulista— los salones aristocráticos de la gran capital francesa acogen con entusiasmo un baile que aquí, por su pésima tradición, no es ni siquiera nombrado en los salones, donde los bailes nacionales no han gozado nunca de favor alguno. París, que todo lo impone, ¿acabará por hacer aceptar en nuestra buena sociedad el tango argentino? No es de esperarse, aunque París, tan caprichoso en sus modas hará todo lo posible por ello. Y por cierto que no tendrá poca gracia esa aclimatación del Tango en su propia patria». Y Juan Pablo Echagüe: «Casi no se puede abrir un diario o una revista de París, de Londres, de Berlín, hasta Nueva York, sin encontrarse con referencias al Tango argentino». EL LUGONAZO DEL 13 (Capitulo 61) A veces, no es cuestión de simples referencias. En octubre de 1913 se publica en París el brillante anatema que Leopoldo Lugones destina al Tango: «Desusada por su muchedumbre era la concurrencia que llenaba el otro día la sala de recepciones del Instituto de Francia, donde las cinco academias que lo componen celebraban su plenaria reunión anual; y me atrevería a decir que aquel cupulado anfiteatro semejaba sin exageración un barril de arenques, a no estar compuesto en su mayoría el público de mi relato por elegantes mujeres cuyo afinamiento remedaba con mayor propiedad la corona de un inmenso ramillete. «La sesión anual de las cinco academias es una solemnidad bastante aburrida, como que la constituyen seis discursos pronunciados generalmente por académicos viejos, a quienes es difícil oír. Así lo demuestra entre otras cosas, la escasa concurrencia de inmortales, empezando por los más autorizados en la materia, o sea aquellos que pertenecen a la corporación llamada por antonomasia la Academia Francesa. «Pero, si en la mencionada reunión aquella regla no se había alterado, siendo escasa como nunca la asistencia de fraques verdes, el público, más numeroso, revelaba un especial interés. Era que Mr. Jean Richepin debía hablar "a propósito del Tango". «Esta audacia, más sobreentendida que expresa, lo cual aumentaba su pimentado sabor, provenía de que aquí, como allá, nadie ignora el carácter obsceno del referido baile; bien que el exotismo ofrezca pertinente salvoconducto a la indecencia, autorizando posturas y movimientos bajo los cuales el cuerpo de la más honesta mujer, publica la infamia. Sería entonces de ver cómo iba a lucirse el ingenio del ilustre poeta para albergar sin mengua bajo la cúpula donde Zola no halló abrigo por deshonesto, aquella estética del lupanar. «Apresúrome a decir, pues me apenaría mucho si las pasadas consideraciones redundaran, siquiera por instante, en sospechas para aquel escritor, que su composición careció de interés, porque no intentó la escandalosa aventura. Ello no significa que careciera de talento. Tratándose de Richepin, este don ni siquiera se nota, siéndole tan natural como la claridad al agua. Al contrario, estuvo muy bien escrito y muy bien dicho, aunque fue de notar que como toda verdadera elocuencia, la de Richepin pierde con la lectura. Pero tanto se equivocaron los que esperaban una defensa audaz, como los que habíamos anticipado un deslumbrante chisporroteo de ingenio. Es que hay temas imposibles, dada su bajeza, y el tango es uno de ellos. El talento, como el diamante, requiere la colaboracin de la luz, y con poner rosas en el muladar no se limpia ni se perfuma. «Tampoco incurriré en el extremo de solemnizarme a propósito de una conversión deliberadamente ligera y evasiva. Solo diré que salió recargada la demostración ingeniosa de cómo el tango incumbía igualmente a la Academia de Ciencias Físicas, a la de Ciencias Morales y a la de Bellas Artes, al haber en el ritmo de todo baile matemática, disciplina y estética; que resultaron forzados y pobres los hallazgos históricos referentes a la danza en cuestión, inadecuado en absoluto el recuerdo de la "pirriquia" que era propiamente un paso militar sin concurso de mujeres, y contraproducentes para la danza prostituta los argumentos justificativos de su adopción. En suma, un fracaso del cual me alegro por nosotros y por el poeta, pues nada más peligroso en la materia que un acierto de Richepin, cuyo arte habría puesto así su cuño superior al triunfo insolente de aquella indecencia; mientras con no hacerlo, probó una vez más cómo el talento, a despecho de su propio dueño y señor, es incompatible con los necios, los degenerados, los advenedizos que forman fa clientela danzante de toda macaquería "dernier cri". «Dijo, en efecto, M. Richepin, y éste fue su ameno prólogo, que el tango, por las razones antes

mencionadas correspondía, como tema de estudio a todas y cada una de las academias reunidas; señaló su origen histórico, revelado por una pintura egipcia del British Museum, las danzas litúrgicas de David y el tan citado verso de Marcial sobre las gloriosas bailarinas gaditanas; y cómo lo obsceno de una danza no está en la danza misma, sino en el modo de bailarla, ya no quedaba como argumento contra el tango sino su origen plebeyo. Pero la mayor parte de las más finas danzas de corte, como la gavota y el minué; de los más aceptados pasos de salón, como el vals, tienen análoga procedencia. Una vez educado y afrancesado el tango conviértese en un entretenimiento decente y he aquí su justificación». LA COREOGRAFÍA DEL BURDEL(Capitulo 62) «Lástima que en su paseo histórico —prosigue Lugones—, el poeta prefiera a su propia erudición las citas del Rey David y de Marcial, que figuran en el prefacio de todo manual de baile. Richepin, que es latinista, habría encontrado citas ingeniosas y hasta sorprendentes, en los escritores clásicos, puesto que el verbo "tango", precisamente, érales de uso común y significaba, entre otras cosas, tocar instrumentos musicales: "tango chordas". Pero lo más elocuente, consiste en esta comprobación: para que el tango resulte tolerable, es menester desnaturalizarlo. «Los otros bailes citados, minué, gavota, pavana, contradanza, contenían un elemento alegre y entusiasta que predominó, transformando en gracia urbana la primitiva grosería rural. Pero el objeto del tango es describir la obscenidad. Aquellas otras fueron danzas de rústicos, brutales, pataleadas, reídas a boca llena como faramallas; ésta rezuma la coreografía del burdel, siendo su objeto fundamental el espectáculo pornográfico. Si se le quita este aspecto, conviértese en una monótona habanera, que resultaría insípida hasta la necedad, para sus actuales devotos. Pues repito que su éxito proviene de ser en ella lo exótico el salvoconducto de lo indecente. Así es, por otra parte, como la ejecutan en París, en Londres, en todos los sitios donde la he visto bailar; y así es, me dicen los entendidos, como la enseñan los "profesores argentinos" importados al efecto por numerosas "Academias". Fácil es inferir cómo serán esos profesores, elogiados en profusos carteles que dan las tarifas de las academias aquellas; así como la idea que su cultura sugerirá a los parisienses sobre nuestro estado intelectual y moral. Semejante manera de estar a la moda, no es ciertamente agradable para el patrimonio argentino. A pesar de esto, hay tantos que se regocijan con ello y jovencitos sin vergüenza que andan por los bailes públicos exhibiendo en tal forma su nacionalidad de "singes des Andes", como dicen por ahí; sin contar lo que nos toca en esta denominación a todos los argentinos. Pues, naturalmente, los ingeniosos autores del gracejo ponen sobre nuestro país la opinión que le inspiran tan coreográficos ciudadanos. Nación que tiene semejantes danzantes nacionales, debe ser, positivamente, una colectividad de monos. Y sobre que ya en Europa se hallan dispuestos a concebirnos trepando al cocotero, o hablando el papagayo, o gesticulando con esa cola que Dios nos dio. Así, pues, no solamente es honesta y distinguida la proscripción de esa indecencia que nos atribuyen, sino patriótica en grado muy apreciable. No puede el hombre argentino servir de rótulo al lupanar. Porque, en el caso, no es digno ni es cierto. «El tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas, sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido. Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable. Pero es que hasta la infamia de ese origen nos resulta disminuida. Hablando, en efecto, M. Richepin sobre la procedencia del tango y su transformación parisiense, decía que esta "danza de boyeros, de palafreneros, de gauchos semisalvajes, de negros", se ha convertido en fina diversión sólo porque hubo de afrancesarse. Así, pues, somos nosotros los palafreneros, los gauchos, los negros del tango; mientras su pretendida estética, su gracia, su intención, su encanto resultan, naturalmente, de París. He aquí el juicio que merecemos al propio M. Richepin». NI GITANO NI MENDIGO (Capitulo 63) Sólo que el tango, insisto en ello, se baila aquí como allá. No hay tal gracia, tal encanto ni tal estética. Es la misma obscenidad descarada y estúpida, la misma "música" africana sin sentimiento, sin espíritu, sin otra determinación ni expresión viables que el meneo más soez. Como las damas de los siglos XVII y XVIII bailaban el minué o la gavota, parecíanse a paisanos porque ésas fueron danzas de paisanos. Era aquel un modo de hacer las "bergeries" a la moda. Cuando las del siglo XX bailan el tango, saben o deben saber que parecen prostitutas, porque esa es una danza de rameras.

He aquí la diferencia fundamental. Sin contar con que existe una disparidad enorme entre aquellos bailes y este otro. Distinguíanse ellos por su gracia ligera que, desde luego, evita el contacto corporal, mientras que el pesado mamarracho lo exagera cuanto puede, haciendo de la pareja una masa tan innoble, que sólo el temperamento de un negro puede aguantar su espectáculo sin repugnancia. Eso será estimulante, sin duda, pero estético no, por la misma razón. Allá donde predomina el instinto bestial, las facultades superiores desaparecen, comenzando por la más delicada de todas, que es la apreciación de la belleza. Dado el poeta que es M. Richepin, no puede caber duda sobre su opinión al respecto. La tentación de lo exótico, tan fuerte en el francés, lo ha extraviado sin duda. Y para apreciar cuán inferior, cuán innoble, cuán fea, en una palabra, es nuestra sedicente danza nacional, basta saber que su talento no ha logrado justificarla. El magnífico poeta de los vagabundos y de los míseros, había demostrado que humilde o altiva, floribunda o espinosa, no es la rama donde el ruiseñor canta lo que importa, es el canto del ruiseñor. Pero el tango no es un gitano ni un mendigo de camino real, hecho a la miseria rebelde del que tiene por espulgadero el sol y por perro aullador el viento, sino un miserable "souteneur" de esos a quienes la vista de unafresca doncella, arranca un escupitajo». SAKURA, ¡AL ARMENONVILLE! (Capitulo 64) Aquel loco —locazo, ¡pero qué talento en una escena!— cada vez que sonríe, por esa separación diabólica que tiene entre los dientes, le pasa de un saque toda la gracia del mundo. ¡Hay que ver! Porque Florencio Parravicini, millonario en París, menesteroso en Berlín, tuerca de la primera hora, casi seminarista, pirata, marino, funcionario público y loco, loco, loco, también ha jugado a precursor del "play-boy" con un pie en el Jockey Club y otro, el izquierdo, en las bataholas conyengueras del arrabal. Como Güiraldes. Como ese Jorge Newbery que un día se le dio por embromar con globos y otros líos del aire, y ahora hace proezas. En este 1913, Parra ya es el cómico consumado. El ídolo de la "boutade" criolla. Sus temporadas en el Argentino son el barómetro infalible para cualquier punteo de borderós. ¡Es Boca Juniors hecho teatro, este tipo! Samuel Castriota le ha dedicado un tango: El Loco de los Inventos. Roberto Firpo le tributará otro: Alma de bohemio. Y así y todo, hace dos meses que lo tiene poco menos que acorralado a García Velloso para que le concluya una obra. Una comedia ligera, cernida sobre la base de un tema que él —Flo El Astuto— sabe que está "en el aire": esa cuestión de "Le Tangó Argentén". Velloso concluye la pieza y Parravicini convierte a El Tango en París en un éxito de agarrarse. Después de las funciones, y ahora que empieza el verano, el actor trepa a su automóvil —con chófer japonés, por supuesto— y ordena calzándose tos guantes:—Sakura, ¡al Armenonville! Y Sakura mete primera —como a treinta kilómetros horarios—: Mitre, Callao, Las Heras hasta Avenida Alvear y Tagle. Allí donde celebra sus veladas el Armenonville. El "Armenon" —para sus habituales— es el primer cabaret porteño. A la parisiense, como cuadra por lo que hace al nombre, a la ornamentada cargazón de su arquitectura, a sus alrededores enjardinados — donde, en verano, se almuerza—, al estilo de su servicio y a las primorosas carradas de champaña que marchan al muere cada noche. Pero completamente porteño por su concurrencia, por su bailada, por los números de su varieté. Fue inaugurado hace un tiempo por la orquesta típica criolla de Vicente Greco. —Salute, Tito. —¿Cómo va ese Tango en el teatro, don Florencio?—Muy de la banana, che. Y Parra, atravesando la sala, le cuenta el último "verde" a ese muchacho de veinticinco años —Tito Roccagliata— que toca violín en la típica de Firpo. También ese mozo Arolas, bandoneón de la orquesta, se ríe del cuento. —A ver si se callan, che. Un dueto ha entrado a cantar en el escenario; Los Gardel-Razzano. Y mientras una cifra silencia al Armenonville, calaverones y cocotas fundan este paisito desvelado y a contramano del sol, que muy pronto se continuará en una institución para tres generaciones de tangueros: el cabaret criollo. Afuera un cochero, de plantón y semidormido en su victoria, pita el "Vuelta Abajo" y lee su prensa. Se me antoja, don —le espeta a un mendigo— que pronto vamos a tener podridita en Europa.—Dejemé apoliyar, dejemé. INTERMEDIO PARA LA MANO IZQUIERDA (Capitulo 65) El discretísimo bisoñé le acomoda un poco la pinta —bastante adusta—; hace rato que es calvo Roberto Firpo. Cumple 29 años el 10 de mayo de este 1913. Lleva como doce de vivir de la música. Tiene lindos tangos, bien para bailar. ¿Buen pianista? Más o menos, la verdad. Ese solo que ha grabado para Columbia con su tema Argañaraz, es flojito.

Pero ha sido de los primeros que metió piano en los grupitos tangueros de Palermo y de La Boca. Y se las ingenió para resolver aunque toscamente, un problema técnico aparentemente insoluble, a saber: darle al piano la presencia conductora que por naturaleza, tradición y volumen sonoro tiene, de hecho, en toda pequeña orquesta, sin herir la suceptibilidad casi blasonal del bandoneón. Aun asi, en ocasión de registrar sus placas iniciales para la Era Grand Record, se ha suplantado él mismo por un guitarrista. El público no está maduro todavía, para esta fundamental variante de instrumentos.- De todos modos, Roberto sigue en sus trece. Y poco a poco, los demás le siguen la huella: Greco pone piano, Berto pone piano, Loduca pone piano. "Crítica", recién aparecido como vespertino, da noticias del atentado de Sarajevo. Ese oriental audaz, su director, Natalio Félix Botana Millares, saldrá al frente sacando admirable partido periodístico de la Primera Guerra Mundial. Entre el fárrago de la información bélica, va el aviso: los discos Nacional anuncian la puesta en vidriera del ramo de la primera pasta grabada por la Orquesta Típica de Roberto Firpo con piano. Son dos obras del director: Madrugada e Indiecita. Pocos meses después, aparecen discos de Vicente Greco, también con piano; se transforma este conjunto de cuarteto en quinteto. El ejecutante elegido es su hermano Domingo que se ha hecho pianista, como lo hacen ahora o lo harán después muchos violeros. No hay ya lugar para la guitarra en las congregaciones instrumentales de Tango. ¿Por qué? ----Bueno, punteadores de clase —como para intentar solos de guitarra en la orquesta— no hay. Y para dar la base de ritmo y hacer el acompañamiento, tal como en este momento se concibe el Tango, un piano es mejor toda la vida. Pero esta recomposición de la planta tímbrica ortodoxa de la típica criolla no es gratuita sino entrañable. Y deja esta marca: de un modo sutil, la guitarra seguirá presente en el organismo instrumental tanguero. El origen guitarrístico de su arquitectura inicial y de muchos de sus primeros pianistas, acuñará el acompañamiento pianístico para mano izquierda con estética bordonera. Se apoyará, se conducirá, se harán los rellenos armónicos, los adornos contrapuntísticos en imitación de cuerdas graves de guitarras. Para siempre, en el basamento orquestal verdaderamente hondo —a lo Pugliese, a lo Goñi, a lo Gosis con Piazzolla, a lo Di Sarli— habrá un rezongo fantasma de guitarras en el exilio. QUE SEAN SEIS ESOS CAFESES (Capitulo 66) —¿Vio don? Newbery se hizo bolsa en Los Tamarindos de Córdoba. ¡Qué injusticia! —¡¡Que sean seis esos cafases Y rápido que se viene la jerra . . . Mientras el mozo vocifera de punta a punta del salón como un poseso, "El Tano" Vicente Pecci (bigotazo, moño, flauta traversera) caza una pizarrita que hay colgada a un lado del palco y anota con tiza y horrible letra: La payanca. Aplauso cerrado. —¿Y esos cafeses? ¡Coño, que ahora ya son ocho! Pero a este grito lo tapa la orquesta de Augusto Berto. Al piano, un moreno que supera a sus colegas: José Martínez, Julio "El Francés" Doutry, al violín. Despunta Pecci el tema con su instrumento tan sentenciado: sí, el bandoneón, con su magnética voracidad, con su absorbente imperio, se ha ido masticando, uno por uno, los adornitos —la fioritura, como dice "El Tano" Vicente— que hasta dos o tres años atrás, corre 1915, soplaba el infaltable flautista. Ahora casi todos los grupos se ajustan al flamante figurín instrumental: fueye, piano, un violín —mejor dos, si no, no se oye—, y si se consigue quien lo toque —¡ésa es la cuestión!— un contrabajo. Si no, aunque no "cae" muy bien, una batería. —Dominjitu, ¿y ese pidido? Tanto en éste —que se llama La Oración y está en Corrientes entre Artes y Cerrito —como en otros cafés, se integran así las orquestas típicas (lo de "criolla" casi no se usa ya, era muy largo). Digo la de Enrique Pollet que tocará en El Parque, la de Graciano De Leone que está actuando en el Domínguez, la de Roberto Goyeneche en el A.B.C. y otras que hacen Tango en el Los Andes, en el Guarany, en el Iglesias, o la de Luis Casanova en el Au Bon Jules, la de Alfonso Minotto que se presentará en el Nuevo, la de Roberto Firpo en La Giralda —estos cuatro en Montevideo—. En dos cafés cordobeses, El Plata y Bar Victoria, se aplaude a Ciriaco Ortiz, a Arturo Bernstein, a Casiano López, a Juan Carlos Cobián. La derrota de los instrumentos ágiles —guitarra y flauta, y clarinete, a expensas de otros más pausados — bandoneón, contrabajo, piano— es un índice. El arte interpretativo del Tango va encontrando su centro de gravedad estética. Este modo lentón en el que ahora se hornea a las ejecuciones, ya ha sido anticipado por un flamante menú de obras que domina en casi todos los repertorios y exige— con el respaldo del público y la complacencia de los ejecutantes— el moroso y tenso

fraseo que empieza a estilarse. ¿Cómo son estos nuevos tangos? —Por Dios, ¡que marchen esos cafeses de una buena vez! Si el mozo se calla, te lo cuento. DE LA NUEVA GENERACIÓN (Capitulo 67) Es un lindo muchacho —dicen las pibas, seguro—. Pero, ¡mirá qué traza perpetrada por algún sastrecillo demente!: botín encharolado, polaina de nueve brochecitos; medias fantasía; pantalón rayado con trencillas dobles de cordoné; camisa de seda japonesa al tornasol, de 18 momes, y moño grandísimo, corte italiano; saco cenizo, cuatro botones nacarados; y, ¡faltaba más!, chambergo negro. Este porteño, de Barracas, "arbitrum elegantorum" del arrabal, se llama, en el documento, Lorenzo Arola. En el seudónimo, ya con buena fama, Eduardo Arolas. En el apodo de sus hinchas: "El Tigre del Bandoneón". Buen mozo y bastante compadre —se cuenta por ahí que juega un poco al macró, si cuadra— es espectacular desperezando su fueye. No es un ejecutante excepcional. Tiene la aptitud del fraseo "con duende". Es inteligente y no carece de instinto armónico para meter ese acorde que llega. Sabe bastante y lo ayuda, más que nada, una poco común intuición de melodista. No, no tiene los dedos de un Bernstein. Ahora, comparado con Maglio o con Greco es un paso adelante. Y tiene personalidad, no hay duda. Hace poco, cuando dejó de colaborar con Firpo y formó su quinteto se rasuró un enorme bigote; la guerra viene obrando también, en las modas de la cara. Y en la inspiración de los tangos: El Marne ha intitulado Arolas al más reciente de los suyos. Se aprecia en la clase de esta música que ha compuesto, estimables diferencias, por ejemplo, con El choclo de más de diez años atrás. Ha desaparecido aquí el deleite por los racimos de notitas surtidas, picantes. "El Tigre" sabe densificar una melodía; bordear la pirotecnia y salir por esa penumbra encadenando ideas melódicas con espesor. Transitar con sentido dramático de los tonos mayores a los menores. Eso está en El Marne y está también en Maipo, en Catamarca, en Suipacha, en La cabrera y estará, en absoluta síntesis de buen estilo, en su obra maestra: La cachila. Son tangos bien desarrollados. Tangos con frente y fondo son los tangos de Eduardo Arolas. Otros tres compositores —no bandoneones sino pianistas— comparten esa línea enriquecedora con "El Tigre". Son: Agustín Bardi, El taura; Enrique Delfino, Sans Soucí y Juan Carlos Cobián, El motivo. En este 1917 en que los sorprendemos, Arolas tiene 25 años; Delfino, 22; Cobián, 21, y Bardi —que es el mayor— 33. Pero los cuatro, por hondas afinidades de sensibilidad musical y por fecha de advenimiento de sus obras pertenecen a la nueva generación. La más completa acaso, que haya dado el Tango. Alternarán en ella con imaginación, coraje, conducta y persistencia artística, músicos, bailarines, letristas, cantantes, en nutrido número y con elevada calidad de creación. Se ha presentado la generación de 1910