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• Marisa Marino

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HACIENDO RUIDO: TÉCNICAS AMPLIADO DESPUÉS EXPERIMENTALISM Por Mateo Burtner el 01 de marzo 2005 14

"Mientras que en el pasado, el punto de desacuerdo ha sido entre la disonancia y la consonancia, será, en un futuro inmediato, entre el ruido y los llamados sonidos musicales".

-John Cage, El futuro de la música: Credo (1937) Como tonalidad ampliada y estalló en las primeras décadas del siglo 20, los artistas se enfrentan a sistemas armónicos cada vez más variados, los sistemas que adoptaron consonancia y disonancia y cuestionaron la naturaleza del orden de nuevas formas radicales.Twelve-tone, modal, quartal, extendida tercianas, octatonic, tono entero, polytonal y otras transformaciones de lenguaje armónico presenta un flujo constante de nuevos retos. Un intérprete de música contemporánea leer John Cage declaración 's en 1937 pudo haberse preguntado cómo esta próxima "desacuerdo" musical afectaría aún más la naturaleza de los resultados. Obras como Charles Ives " The Cage (1906), Anton Webern 's Seis Bagatelles para cuarteto de cuerdas (1913), o Maurice Ravel 's Le Tombeau de

Couperin (1917) ya se estaban empujando la capacidad del artista para navegar lanzamiento. Como se crearon los nuevos sistemas armónicos, los artistas fueron adaptando, cambiando su relación con sus instrumentos, practicar diferentes escalas y patrones. Los 1.914 actuaciones de Filippo Tommaso Marinetti y Luigi Russolo 's Intonorumori ruido orquesta había conmocionado al mundo instrumental de explosiones introducción, silbidos, susurros, crujidos, sonidos de percusión y voces humanas / animales directamente a la etapa de conciertos. 1913 escritos de Russolo,L'Arte di Rumori (El arte de los ruidos) establece la prueba simplemente: "La vida antigua era todo silencio.Con la invención de la máquina, nació ruido. Hoy en día, los triunfos de ruido y reina sobre la sensibilidad de los hombres. "Creencias de Russolo que una" orquesta de ruido "fue el futuro de la música se dio cuenta de forma espectacular en la música electrónica. Sin embargo, un nuevo "intonorumori" subía directamente dentro de la propia orquesta. Este arte de ruidos instrumentales se logró mediante los llamados técnicas extendidas instrumentales . Después de los futuristas, muchos compositores trajeron el ruido de la gran industria directamente en la orquesta. George Antheil 's Ballet Mécanique (1924), la incorporación de un motor de avión, es sólo el más famoso de un grupo de piezas que utilizan esta técnica. de Mosolov Fundición de Hierro (1928) utiliza una hoja de truenos sacudiendo todo el establecimiento y Varèse 's ionización (1929-1931) utiliza sirenas, yunques, y el "rugido del león." Sumado a esto, los instrumentos tradicionales se están reproduciendo de manera inusual para abrazar el mundo del ruido. El piano estaba en la vanguardia de esta tendencia, alegre principalmente de compositores que realizaron sus propias piezas en los considerandos. Leo Ornstein , George Antheil y Henry Cowell fueron tres de estos artistas. De Cowell Tides of Manaunaun (1915), con sus racimos masivos en el brazo izquierdo, fue seguido por sus obras The Banshee , arpa eólica y Resonancia Sinister (19231925), que tuvo el artista en el piano por primera vez. Técnicas para piano de Cowell incluidos rasgueando las cuerdas, arrancarlos, raspado, y la creación de armónicos de los fundamentos de cuerda tocando ligeramente los nodos en el instrumento. En estas piezas, que esencialmente creó un nuevo instrumento del piano. Técnicas extendidas Técnicas extendidas, como se deduce, requieren del intérprete de utilizar un instrumento de una manera fuera de las normas tradicionalmente

establecidas. Estas normas tienden a cambiar a medida que las necesidades de la música cambia y, como el desarrollo de instrumentos. Alto C de Stravinsky en la apertura fagot solista de La consagración de la primavera , por ejemplo, pudo haber sido considerado en el borde mismo del registro del instrumento en ese contexto, algo parecido a una técnica extendida, pero ahora es sólidamente parte del fagot repertorio sinfónico. Saxofonistas han visto el F # convierta en una característica estándar en los últimos años hasta el punto de que los fabricantes añaden un F # para el instrumento. El sol agudo saxofón, uno semi-tono, permanece en el ámbito de la técnica extendida, ya que requiere un estudio de digitación "altissimo". Armónicos en instrumentos de cuerda o de latón no se extienden las técnicas, sino en instrumentos de viento y piano que son. Depilarse la cuerda de un violín no es una técnica extendida, pero tocando el cuerpo. Reproducción de un instrumento de cuerda con un silenciamiento no es una técnica extendida, pero adjuntando papel de aluminio para el puente es. En el siglo 18, el propio crescendo, llamado Mannheimer, se considera una técnica extendida para la orquesta. El umbral entre técnicas extendidas y tradicionales es, por tanto inconstante. Sin embargo, estamos menos interesados aquí con la definición de este límite de lo que somos en ver lo que se encuentra a través de ella, con firmeza en el territorio de técnicas extendidas. Estas técnicas pueden ser idiomática para el instrumento, pero no son parte de la formación estándar. ¿Por qué? La respuesta puede estar en el concepto de unidad en la interpretación de música clásica occidental, y el ideal de uniformidad en las zonas de paso y la dinámica. Esta uniformidad se sustenta en el concepto de virtuosismo , un concepto general, refiriéndose principalmente a la destreza del terreno de juego y se aplica a todos los instrumentos doquier. Técnicas extendidas están sucios por el diseño, la exploración de los aspectos caóticos de instrumentos. La prisa por buscar nuevos territorios sonoros en el siglo 20 llevó a la exploración de la producción de sonido instrumental. Los compositores de la tradición europea y americana de vanguardia tenían la intención de utilizar ampliamente diferentes timbres en sus composiciones. Sobre la base de los primeros pedazos de Cowell, John Cage inventó el piano preparado (1938), llenándolo de una multitud de pequeños objetos que clank, ruido, zumbido, tintineo, y haga clic cuando está excitado. El efecto previsto y audible es un piano con el sonido de una orquesta de percusión infinitamente variable. El piano nunca ha sido el mismo y ha recibido la exploración más creativo que cualquier otro instrumento. Las notas sobre los resultados de George Miga s

' Makrokosmos (1972) describen en detalle las técnicas dentro del terreno de piano específicos utilizando pequeñas cadenas en las cuerdas, pulsar las cuerdas de diferentes maneras, y con cuidado amortiguación ellos. El piano es amplificada, con lo que el sonido desde el interior del instrumento al pasillo. La amplificación de pequeños sonidos instrumentales para el arte tiene su base en finales de los años 1940 la música concreta y se puede encontrar como una técnica ampliada de la música en vivo al menos tan temprano como de John Cage Cartridge Music (1960). Un buen ejemplo de piano contemporáneo de la amplificación de los sonidos pequeños es Marc Sabat de Para Magister Zacarías. En esta pieza, el piano Steinway acción clave del levantamiento de las válvulas de mariposa sin el martillo tocar la cuerda se amplifica hasta el extremo de crear un suave tono percusivo como si alguien estuviera jugando una cítara con un cepillo de metal pesado. La exploración de técnicas extendidas en los años 1960 y 70 se asemeja a una punta de tierra cada compositor, y en algunos casos cada composición, experimentando audazmente con una nueva técnica de producción de sonido instrumental. El deseo de una paleta de colores ampliada musical llevó compositores e intérpretes a descubrir técnicas de interpretación cada vez más creativos. Algunos de estos incluyen: a) Extended reverencia y percusión Técnicas Los instrumentos de cuerda pueden ser inclinados, y entonces pueden ser inclinadas . Técnicas inclinándose extendidas incluyen inclinándose sobre el puente, detrás del puente, en el diapasón, en el diapasón en el lado opuesto de la mano izquierda, inclinándose solo en la punta o la rana del arco, la aplicación de presión mientras se inclina, reduciendo la velocidad de proa hasta casi se detiene, con muy poca presión y velocidad rápida del arco, haciendo una reverencia con la madera (col legno), rebotando la proa (Jete), golpeando la madera (col legno battuto), y numerosos diferentes articulaciones inclinándose iniciando el movimiento del arco de diferentes maneras . Krzysztof Penderecki 's Anaklasis (1959), Polymorphia (1961), y especialmenteThrenody para las Víctimas de Hiroshima (1960), contienen muchas de estas técnicas se utilizan en el contexto de un amplio conjunto de cuerdas. Algunos compositores han pedido la aplicación de otras cosas que se inclina ante las cuerdas, como las varillas de vidrio utilizados en la Crumb Black Angels (1970). Michael Bach y Frances-Marie Uitti han trabajado extensamente con arcos curvos y trabajo cello solista de John Cage, un 8 , (1991) fue escrita con un mismo propósito. Para algunos autores, un arco no es suficiente. Uitti

ha sido pionero en una forma de utilizar dos arcos en la mano derecha en el cello. Con el fin de acceder a cualquier combinación de cadenas simultáneamente, la técnica de dos arco se puede combinar con un arco curvado. También encontramos un ejemplo de un artista con dos arcos de Jonathan Harvey 's Imaginings (1994) y Julio Estrada 's Miqi'nahual(1993) de sus 1.992 modulares composición Doloritas . Esto abre nuevas posibilidades para los arcos que interfieren entre sí de maneras muy interesantes. Armónicos cadenas también han sido rigurosamente estudiado como una técnica extendida. La composición de 90 minutos Chronos Kristalla (1990) para cuarteto de cuerdas de La Monte Young usa sólo armónicos naturales, con cada cuerda afinada especialmente. Iannis Xenakis ' Nomos Alfa (1966) para violonchelo solo presenta el uso virtuoso de la armónica glissando extendida. El efecto de "Gaviota" en la miga Vox Balaenae(1971) es otro excelente ejemplo del glissando armónica como un efecto especial. Compositores comoGerard Grisey , Tristán Murail , Horatio Radulescu y Salvatore Sciarrino han escrito para armónicos muy altos de cuerda, mucho más allá del noveno parcial. Helmut Lachenmann 's Pression (1969) para violonchelo solo, incluso pide el violonchelista tocar nodos armónicos en la madera de la misma mientras se inclina arco. Cediendo funcionó tan bien para la familia de las cuerdas, los músicos comenzaron a aplicar los arcos a otros instrumentos. Lazos de cuerda (especialmente los arcos bajos) se han utilizado en cada posible instrumento de percusión incluyendo platillos, crótalos, Tam Tams, marimbas, vibráfono, campanas y glockenspiels."Encontrado" instrumentos tales como vasos de cristal, sierras y cuencos han sido frotada. Curtis Curtis-Smith , George Crumb, Stephen Scott, , Eleanor Hovda , este autor , y otros han utilizado el piano inclinado, a partir de Curtis-Smith en rapsodias ( 1972). Eleanor Hovda Traces costeras Tidepools 1 (1997) es un ejemplo particularmente bueno de la técnica. Los "iconos de sonido" de Horatiu Radulescu son pianos de cola se volvieron de su lado y se inclinó por varios artistas. Radulescu va más lejos en la abstracción del piano ni siquiera se refiere a él como un piano. El ebow , popular desde la década de 1970 con guitarristas de rock, es un dispositivo portátil que se aplica la fuerza electromagnética a la cadena que da como resultado un tono sostenido. Además de la guitarra, el ebow se puede utilizar en otras cadenas como el piano ( Maggi Payne , Holding Patterns , 2004) y arpa (John Cage, Postcards from Heaven de 1-20 arpas, 1982). Sin embargo, el intercambio entre inclinándose y percusión no es de un solo lado. Técnicas de percusión, tales como grabación y desplume se han aplicado

a un gran efecto en los instrumentos de cuerda. El cuerpo del instrumento puede ser utilizado como un tambor de madera resonante alcanzar cientos de sonidos diferenciados. Técnicas en sí mismas Pizzicato son numerosas y no se limitan a los dedos. Púas y palos delgadas, por ejemplo, se han utilizado en los instrumentos de cuerda, así (como en la de Crumb Black Angels , mencionado anteriormente). Bert Turetzky libro 's, El Contrabajo Contemporáneo (1989), es una guía maravillosa para compositores e intérpretes. Más recientemente, Allen y Patricia Strange 's El Violín Contemporáneo (2001) ha demostrado ser un excelente recurso contemporáneo de técnicas de cuerdas extendidas. b) Extended Blowing y silenciamiento Técnicas extendidas para vientos y metales incluyen el desmontaje del instrumento y tocar varias partes de forma independiente. Boquillas se puede jugar solo o tomarse como un pequeño instrumento de percusión.Con la boquilla solo o con el instrumento completo, todos los efectos embocadura extendidas están disponibles, tales como aleteo, doble, triple, o una bofetada tonguing, una variedad de articulaciones, jugando la boquilla al revés o morder la boquilla y soplar (instrumentos de lengüeta simple ), doblando el terreno de juego con la embocadura, y diversos efectos de vibrato, como la velocidad o ancho vibrato cambiante. Con el instrumento montado, la longitud completa del tubo ofrece una verdadera zona de juegos de técnicas extendidas. Ruido de color se puede obtener por soplado de aire a través del instrumento y el cambio de digitación. Una increíble variedad de multifónicos puede ser producido por cantar durante el juego, utilizando digitaciones alternativas, válvulas de los media, overblowing, o cambiar la embocadura en combinación con digitaciones especiales. Efectos Microtonal se pueden obtener mediante el uso de "rompe" o "manchas" (movimiento rápido entre las notas), "curvas" (alteraciones de las notas de aflojar o apretar embocadura) y digitaciones alternativas o "falsos", que producen micro-cambios en el tono y timbre. Los armónicos se han utilizado con buenos resultados por overblowing un paso fundamental. Luciano Berio 's Sequenza VII b(1969) para soprano sax utiliza una amplia gama de estas técnicas extendidas en rápida sucesión. Cuando la longitud del tubo no es suficiente, los compositores han recurrido a pedalear tonos (latón) o incluso a extender el tubo mediante la adición de una extensión como la tubería de PVC utilizado en Judith Shatin 'sMar Rojo (1997) para clarinete F . Gerard Errante .

Respiración circular permite muchas técnicas para ser sostenidos durante largos períodos de tiempo. Las obras de esta autora o autor para ensemble saxofón, como portales de distorsión (1998) y EndPrint (2004), emplean la respiración circular sobre multifónicos sostenidos trinó. El timbre de un instrumento de cobre se ha utilizado como un instrumento de percusión eficaz para sacudiendo, golpeando y golpeando efectos. Jugadores latón también han explorado el uso extensivo de silencia en combinación con el habla y el canto en el instrumento y variada articulación. El Berio Sequenza V(1966) para trombón solo ofrece numerosos ejemplos de estos. Boquillas de otros instrumentos como el saxofón, el clarinete, el oboe o se pueden reproducir en instrumentos de metal creando extraños sonidos instrumentales híbridos. Robert Dick 's The Other Flute (1989), de Bruno Bartolozzi New Sounds for Instrumentos de Viento ( 1967 ) yHarvey Sollberger 's "The New Flute" (1975), son excelentes recursos de texto. c) Vocalización Extended Ningún instrumento ha jugado un papel más importante en el desarrollo de técnicas extendidas que la voz.Teatro, el canto, el habla, las emociones y el cuerpo convergen aquí lo que es el recurso más rico. Técnicas vocales extendidas incluyen expresiones como jadeos, silbidos respiratorios (como un efecto audible), silbidos, chupando, riendo, cacareando, ladridos, gritos, por no hablar de hablar, gritos y susurros. Casi todos los elementos vocalizada encontrado en la vida ha sido empleado musicalmente. Necesitamos mirar más allá de Stripsody (1966), una composición de la cantante Cathy Berberian . La puntuación del cómic-como pide el cantante de expresar una amplia gama de emociones y efectos de sonido en rápida sucesión.En la década de 1960, Berberian era conocido por su facilidad con las técnicas extendidas y sus interpretaciones de obras de Berio, Cage, Ligeti , etc define un género de la música vocal experimental. La boca también puede ser obstruida de diferentes maneras mientras canto de la mano, objetos o resonadores, como tambores, pianos, etc Meredith Monk ha utilizado esta técnica para efecto interesante.Joan La Barbara bellamente ha empleado un subtono gruñido (muy sonido de baja, rasposa hizo mediante la formación de un OA, aflojando la garganta, y produciendo un ruido sordo) en sus piezas Rothko y Erin .Extremadamente alta canto creado por la constricción de la garganta y la inhalación ha sido explorado porHaleh Abghari de este autor Animus / Anima (2001). Voz multifónicos o el canto de armónicos, técnica prevalente en la música del Tibet y Tuva , se considera una

técnica extendida en la música occidental. Se utiliza de esta manera en Hans Werner Henze 's Versuch súper schweine (1969), por ejemplo. La cavidad vocal se puede ampliar utilizando resonadores. Algunos ejemplos incluyen a cantar con el piano mientras se presiona el pedal, cantando en los tambores (como el bombo en el Animus / Anima ) o cantar en resonadores como Brenda Hutchinson 's largo tubo actuaciones con la electroacústica. El hecho de que todos los instrumentistas tienen cavidades vocales, no sólo cantantes, no ha escapado a la atención de los compositores. Las vocalizaciones durante la reproducción, cantando en los instrumentos, y hablando han entrado en el mundo de la técnica de la música instrumental también. De Crumb Negro Angelscomunica su estructura numerológica, en parte, a través de contar en voz alta en una variedad de idiomas. Y su música para una noche de verano (Makrokosmos III) (1974) para dos pianos y percusión amplificados utiliza efectos vocales como silbando y cantando. En el impresionante rendimiento de Haleh Abghari de Georges Aperghis 's Recitación 8 (1977-1978) para voz solista, ella es la tos, cantar notas muy altas, y hablando-el nivel de intensidad creciente una estrofa tras otra. Los sonidos son muy variadas y su aislamiento y la diferencia se magnifican por el hecho de que vienen de un cantante. Sin embargo, a pesar del contenido disyuntiva del material, los patrones de diferencia son tanto amplifican y se agrupan en un movimiento perpetuo de timbre, y comenzamos a aceptar esta colección de sonidos de la naturaleza de esta voz. A través de técnicas extendidas, la puntuación se activa y abre la voz de la solista. Al comparar este rendimiento con la versión de Martine Viard, percibimos cómo el marcador se personaliza de forma diferente para cada cantante, mientras que el núcleo de la composición permanece. La música abre el espacio tímbrico, aprovechando eficazmente las cualidades únicas de la voz. Después Experimentalism Así llegamos a la fuerza fundamental y la limitación de las técnicas extendidas: Estos recursos personalizar el instrumento, sacando sus cualidades únicas. Debido a que existen los efectos en el umbral de la ejecución instrumental, que son aptos para ser extremadamente subjetiva, dependiendo del ejecutante particular, y en particular instrumento. Mientras que son controlables, los aspectos del control pueden ser diferentes para cada intérprete. Después de la década de 1960 y 70, la exploración de nuevas técnicas se redujo un poco fuera de moda.Algunos pioneros volvieron a los estilos más

tradicionales. Penderecki, que creó algunos de los más intensos música de cuerda extendida nunca, seguido de sus exploraciones detalladas de masa sonora orquestal deDe Natura Sonoris 1 (1967) y 2 (1971) que se convirtió a la escritura más tradicional. Lo mismo puede decirse de Henryk Gorecki y Hans Werner Henze. A día de hoy, técnicas extendidas, se suelen enseñar historia en las escuelas de música como un mero endémica de 1960 experimentalismo, o no se les enseña a todos. Sin embargo, un grupo de compositores continuó refinando y desarrollar el léxico de la ejecución instrumental. Algunos de estos incluyen el compositor alemán Helmut Lachenmann, el rumano Iancu Dumitrescu , y los americanos Meredith Monk y Pauline Oliveros . Artistas como Evan Parker con saxofón,Vinko Globokar y Stuart Dempster con el trombón, y Joan La Barbara y Thomas Buckner con la voz son sólo algunos artistas que han tomado las técnicas se extendieron más allá experimentalismo. En estos días las líneas entre el compositor / intérprete, composición / improvisación, e instrumental / electro-acústica son frecuentemente borrosos. De hecho gran parte del trabajo más interesante con las técnicas extendidas en la década de 1990 no apareció en conciertos de música clásica, sino más bien surgió de la improvisación libre y la música por ordenador. El mundo habitado por el intérprete improvisar ha permitido el desarrollo más profundo de muchas de las técnicas descritas anteriormente. Los actores son capaces de abrir una sola técnica y abrirlo para la exploración cuidadosa, creando diferenciaciones de sonido de lo que puede ser considerado como un solo dispositivo. Las piezas de improvisación cello de Hugh Livingston , por ejemplo, el uso de más de 100 pizzicatos diferenciados es un ejemplo de este enfoque exhaustiva. Cuando un compositor escribiría "pizz." En la partitura, Livingston, como intérprete, puede traducir esta marca en un rico espacio tímbrico. Con la integración de la tecnología en la ejecución instrumental, un interruptor muy interesante tuvo lugar poco a poco en la orquestación. En el contexto de sonidos sintetizados, técnicas extendidas son útiles para la mezcla de los medios acústicos y electro-acústica. Los dos son idiomáticamente integrados a través de la aplicación de técnicas extendidas. En los primeros años, los compositores utilizan técnicas extendidas para ampliar la paleta de sonidos más allá de los confines de los modos tradicionales. Pero en un mundo de chirriar electro-acústico, pitido, glitches, blips y drones, técnicas instrumentales extendidas adquieren un nuevo significado. Se emplean precisamente porque son instrumentales. De hecho, como ya hemos comentado, que capturan la esencia de ese instrumento en particular, sacando su timbre único,

su grano .Estas técnicas ya no son un "otro", disociado del instrumento como algunos invasión ruido. Son más bien parte del contexto sónica del instrumento. Después de experimentalismo, el ruido ha sido adoptada en el tejido de la música instrumental. Timbre gradual ha sido elevada al nivel de tono y ritmo, hasta el punto de que el timbre puede funcionar como el núcleo de una estructura musical. Si bien esto se escucha más claramente en el campo de la música electroacústica, también se ha producido en la música instrumental. Debido a las técnicas extendidas que nos ha dejado el siglo 20, la interpretación instrumental está bien preparada para hacer frente a la nueva música, para explorar este arte del ruido de maneras profundas. ***

Mateo Burtner es compositor, investigador de música por ordenador, y el intérprete. Originario de Alaska (b.1970), actualmente es Profesor Adjunto de Composición e Informática Musical y Director Asociado del Centro de Cómputo VCCM Música en la Universidad de Virginia. Su música reciente para conjuntos instrumentales y tecnología computarizada explora sistemas musicales ecoacoustic, polirritmia y el ruido basado. Su música ha sido grabada por Innova (EE.UU.), Daco (Alemania), el cable (Reino Unido), Centaur (EE.UU.), y Euridice (Noruega). Sus escritos han aparecido en el Journal of New Music Research , sonido organizado y Leonardo Music Journal . Gracias a Brian Sacawa para señalar las correcciones a este artículo , que se han incorporado a este texto.