• Author / Uploaded
• Diego Gallardo

Citation preview

Gordon Jacob

Técnica Orquestal Un manual para estudiantes

Imagen de Russell_Yan en Pixabay

Edición: Prof. MIGUEL ASTOR. Departamento de Musicología. Escuela de Artes Traductores: MIGUEL ASTOR y pasantes asantes de la Escuela de Idiomas Modernos Universidad Central de Venezuela

Esta traducción está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial Reconocimiento NoComercial-CompartirIgual CompartirIgual 3.0 Unported de CreativeCommons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.0/ http://creativecommons.org/licenses/by sa/3.0/. Caracas 2018 201

PREFACIO El estudio de orquestación dispone de importantes textos y tratados muy completos que, al igual que otras disciplinas de la música y de la composición en particular, satisfacen las necesidades pedagógicas de una materia tan bella e interesante, indispensable para todo aquel que quiera dedicarse a la práctica de la composición musical. Sin embargo, son muy pocos los textos escritos en lengua castellana ( lo que existe son en su mayoría traducciones), que pongan a disposición del estudiante hispanohablante las herramientas necesarias para el dominio de la disciplina. Es sin embargo sabido que para el estudiante latinoamericano en general, y para el venezolano en particular, disponer de esos textos es muy difícil porque ya no se venden en el país, o solo es posible adquirirlos comprándolos por internet, cosa que no todos pueden hacer teniendo, en consecuencia, que recurrirse a fotocopias o archivos PDF de diversa procedencia, no siempre disponibles para su lectura. En ese sentido, gracias a la ayuda de pasantes de la Escuela de Idiomas Modernos de la Universidad Central de Venezuela1, quienes con este tipo de trabajos acceden a su grado académico, hace unos años pudimos completar la traducción del texto del profesor Gordon Jacob "Orchestral technique: a manual for students" pensando en la posibilidad de generar un material que pudiera ser utilizado por los estudiantes de composición de los conservatorios venezolanos y de América Latina en general. Dado que el fin de esta traducción no persigue fines comerciales, su finalidad es estrictamente pedagógica y está disponible para su descarga gratuita a través de la página web: ucv.academia.edu/MiguelAstor. El manual del profesor Jacob abarca todos los aspectos importantes y necesarios para culminar un curso de orquestación de conservatorio. La manera como están organizados los temas permite al profesor planificar el curso y establecer los trabajos correspondientes para llegar a un resultado satisfactorio en un tiempo razonable. Es necesario sin embargo, aclarar que materia tan compleja requiere del estudioso la curiosidad para revisar otras fuentes, escuchar mucha música sinfónica, leer otros tratados, analizar partituras orquestales. Es decir, que si en algún área de la música "el estudio no tiene fin", como decía Schumann en sus "Consejos", es en la orquestación donde este aforismo tiene mayor vigencia. Es por eso que incluimos al final de este texto una Bibliografía Complementaria que oriente al estudioso para profundizar sus conocimientos en la materia. Esperamos que este trabajo contribuya a enriquecer la enseñanza de la orquestación en el mundo hispánico y que en un futuro podamos contar con textos propios que aporten nuestra visión sobre tan importante disciplina. Miguel Astor. Caracas. Diciembre de 2018.

1

Lamentablemente, dado que han pasado varios años, no he podido recordar ni recuperar el nombre de la pasante que me ayudó en la traducción. Espero en una futura segunda edición digital de este texto poder darle los créditos correspondientes a tan importante trabajo.

Capítulo I INTRODUCCIÓN. Los siguientes son algunas de las cualidades que el orquestador debería esforzarse en adquirir: 1. Una buena imaginación auditiva. Sin la habilidad de escuchar internamente el sonido de un pasaje orquestal, a partir de una lectura atenta de la partitura, todo el trabajo será experimental y poco convincente. Algunas personas poseen este poder naturalmente más que otros, pero el mismo se puede adquirir como muchas otras cosas por medio de una fuerte y persistente concentración mental. El primer paso en la adquisición de esta habilidad es estudiar minuciosamente las partituras inmediatamente después de escucharlas, mientras la memoria auditiva aún esté fresca. Si este método es seriamente perseguido (y demanda incesante asistencia a los conciertos seguido de un inmediato estudio posterior) no tardará mucho antes que la partitura impresa de una obra no escuchada comience a expresarse por sí misma en su sonoridad real a la audición interior. No basta solo con seguir la partitura mientras se escucha, aunque es bueno hacer esto, debido a que la música transcurre muy rápidamente para que el ojo pueda observar todos los detalles. La partitura debe ser minuciosamente estudiada en el tiempo libre posterior de la ejecución, sea utilizada para seguir esta o no. 2. Sentido común práctico Esto se muestra siempre que usted ponga claramente sus intenciones en sus partituras a través de cuidadosas marcas de dinámicas, arcadas de las cuerdas y fraseo de los vientos; escribiendo cómodamente para sus ejecutantes y evitando la tensión y la irritación causada por constantes notas agudas extremas, pasajes incómodos, y pocos frecuentes silencios para los instrumentos de viento; evitando las tonalidades remotas, detestados tanto por los instrumentistas de cuerda como por los de viento, transporte un semitono ascendente o descendente de acuerdo a si la pieza es brillante o no. No imagine que la atención a los detalles prácticos de muestra un sentido artístico deficiente. Déjele esas ideas a los novelistas de mente romántica. Para los músicos la música no es solo un arte. Es también un oficio, y uno complejo y difícil. 3. Un estilo claro y ordenado La claridad debería ser una de los ideales principales del orquestador. La textura de la música que usted está orquestando (sea suya o de otro compositor) debe ser analizada en sus componentes, cada uno de los cuales debe ser cuidadosamente balanceado o contrastado con los otros. La falta de claridad se debe generalmente a una falta de comprensión de las verdaderas implicaciones de la música; por ejemplo, al transcribir música de piano, el efecto del pedal de resonancia frecuentemente no es tomado en cuenta, lo que hace que el esquema armónico sea malinterpretado 4. Una mente alerta ante los puntos de interés Aproveche los puntos de interés y tráigalos a su partitura pero no sobrecargue la misma con detalles de este tipo en detrimento de los aspectos centrales de la música. La orquestación es un arte colorístico y decorativo, pero el oído debe ser fascinado y no distraído por el juego del color. Si hay demasiadas cosas todo el tiempo será imposible destacar los puntos luminosos o “puntospico” suficientemente del resto. El consejo de Keats de “sellar cada grieta con material” no debe ser tomado muy literalmente. Al mismo tiempo la monotonía y el aburrimiento deberían ser estrictamente evitados. ¡Todo se puede perdonar, menos el aburrimiento. -2-

5. Teatralidad y sentido dramático. No tema ser efectivo, pero rehuya del efecto meramente por el gusto del mismo. Sea cual sea el afecto de la música que esté orquestando, su trabajo debería ser enfatizarlo. Este es el verdadero significado de “poner de relieve” como se dice en el teatro. El abuso de los efectos muestra de por sí, cuando medios inadecuados son utilizados simplemente para presumir el conocimiento y destrezas que uno imagina que tiene sobre la orquesta. En tales casos la orquestación desciende al nivel de trucos y conjuros cuyo efecto depende de una serie de choques y sorpresas. El objeto de la orquestación no es mostrar cuan inteligente es uno –eso a nadie le interesa. Sino presentar la música en su más clara y apropiada forma orquestal. La orquesta plena consta de cuatro departamentos –cuerdas, vientos-madera, vientosmetal, y percusión. La sección de cuerdas está integrada por violines primeros y segundos, violas, cellos y contrabajos. En una orquesta grande los ejecutantes de cada grupo son aproximadamente como sigue: 16, 14, 10, 10, 8. La sección de viento-madera consiste normalmente de pares de los siguientes instrumentos: flautas, oboes, clarinetes y fagotes. En la “orquesta wagneriana” se usan maderas a tres, de la siguiente forma: 2 flautas + 3ª flauta o piccolo 2 oboes + 3er oboe o corno inglés 2 clarinetes + 3er clarinete o clarinete bajo 2 fagotes + 3er fagot o contrafagot. Algunas obras sinfónicas y operáticas de la primera parte del siglo XX emplean maderas a cuatro, agregando instrumentos tan exóticos como la flauta bajo y el heckelfón al grupo de las flautas y de los oboes respectivamente. El uso de 4 fagotes no es extraño en partituras francesas, el cuarto ejecutante alterna con el contrafagot. Se debe recordar que mientras en la sección de cuerdas todos los ejecutantes tocan la misma parte, en los otros departamentos, cada instrumento individual tiene su parte separada. “Duplicaciones”, sin embargo, como veremos más tarde, ocurren con mucha frecuencia las secciones de vientos y metales. La sección de los viento-metales consiste en: 4 cornos, 2 trompetas, 2 trombones tenores, un trombón bajo y una tuba (bastuba) Ocasionalmente se usan de 6 a 8 cornos; 3, 4 o aún 5 trompetas y tuba tenor, junto con la tuba bajo. Es muy raro encontrar más de tres trombones. La percusión consiste en timbales (timpani), Gran Caja o bombo, platillos, redoblante, triangulo, pandereta, gong, castañuelas, xilófono, vibráfono, etc., de acuerdo al gusto del compositor. Es por lo tanto más práctico y económico pensar en un ejecutante solo para el timbal y uno, o a lo sumo dos para el resto de los instrumentos de percusión requeridos. Los percusionistas están acostumbrados a cambiarse muy rápidamente de un instrumento a otro. El arpa, la celesta y el piano, no se pueden clasificar bajo ninguna de las secciones mencionadas. De estos tres el arpa es actualmente un miembro regular de la orquesta, los otros se utilizan a veces para efectos especiales. La partitura orquestal se ordena de la siguiente manera, los instrumentos de viento madera están colocados en la parte superior de la partitura, luego los metales, la percusión, el arpa, etc., y las cuerdas en la parte inferior. A cada par de instrumentos de viento madera o metal se le asigna un único pentagrama en la partitura, de la siguiente manera:

-3-

Flauta I-II (Si la flauta II se necesita para tocar el piccolo su parte se escribe en un pentagrama adicional) (Flauta III o Piccolo) Oboes I – II (Oboe III o Corno Inglés) Clarinetes I – II (Clarinete III o Clarinete Bajo) Fagotes I-II (Fagote III o Contrafagot) Cornos I-II Cornos III-IV Trompetas I-II Trombón Tenor I-II Trombón bajo Tuba Timbales Percusión (Celesta) (Piano) Arpa Violines I Violines II Viola Violoncelo Contrabajo.

Para facilitar la lectura de partituras presentaremos los nombres de los instrumentos en columnas separadas en los siguientes idiomas: español, inglés, italiano, francés y alemán. Al escribir la partitura, los nombres de los instrumentos así como las claves y armaduras correspondientes deben aparecer en la primera página. Después solo será necesario colocar las claves y armaduras de cada instrumento al lado izquierdo de la página, pero uniendo únicamente con barras y líneas de compás los instrumentos de cada sección, separándolos de las demás. Esto hace mucho más fácil la lectura de la partitura. En los siguientes capítulos cada grupo orquestal es estudiado separadamente antes de combinarse con los otros. Ya que la cuerda es la base de la orquesta, tienen el primer lugar de nuestra atención, así que podemos proceder sin más preámbulos con nuestras consideraciones con respecto a la orquesta de cuerdas.

-4-

Español Flauta Flautín Oboe Corno Inglés Clarinete Clarinete Bajo Fagot Contrafagot Corno Trompeta Trombón Tuba Timbales Gran Caja Platillos Tambor militar Triángulo Pandereta Redoblante Gong (Tam-tam) Campanólogo Xilófono Celesta Campanas tubulares Arpa Violín Viola Violoncelo Contrabajo

Inglés Flute Piccolo Oboe English Horn Clarinet Bass Clarinet Bassoon DoubleBassoon Horn Trumpet Trombone Tuba Timpani (óKettledrums Bass Drum Cymbals Side-drum Triangle Tambourine Tenor drum Gong (Tam-tam) Glockenspiel Xylophone Celesta Bells Harp Violin Viola Cello Double Bass

Italiano Flauto FlautoPiccolo Oboe Corno Inglese Clarinetto Clarinetto Basso Fagotto Contrafagotto Corno Tromba Trombone Tuba Timpani Gran Cassa PiattióCinelli Tamburo militare Triangolo Tamburino Tamburorullante Gong (Tam-tam) Campanetta Zilafone Celesta Campanelle Arpa Violino Viola Violoncello Contrabasso

-5-

Francés Flûte PetiteFlûte Hautbois CorAnglais Clarinette Carinettebasse Basson Contre-Basson Cor Trompette Trombone Tuba Timbales GrosseCaisse Cymbales Tambourmilitaire Triangle Tambour de Basque Caisseroulante Gong (Tam-tam) Carillon Xylophone Céleste Cloches Harpe Violon Alto Violoncelle Contre base

Alemán Flöte KleineFlöte Hoboe EnglischesHorn Klarinette Bassklarinette Fagott Kontrafagott Horn Trompete Posaune Tuba Pauken GrosseTrommel Becken KleineTrommel Triangel Schellentrommel Rührtrommel Gong (Tam-tam) Glockenspiel Xylophon Celeste Glocken Harfe Violine Bratsche Violoncell Kontrabass

Capítulo II LA ORQUESTA DE CUERDAS. La orquesta de cuerdas, como hemos dicho, consiste en los miembros de la familia del violín –violines, divididos en primeros y segundos, violas, violoncelos y contrabajos. Veremos más tarde que a veces es necesario subdividir más aún estos grupos en música de naturaleza compleja, pero la disposición anterior es la normal y cualquier cambio depende de que el mismo sea compatible con la presentación de la música. Las cuerdas nos proporcionan el medio más expresivo y atractivo que existe en el campo musical (con la excepción quizás de la voz humana). Una buena orquesta de cuerdas puede alcanzar un grado de pianissimo que sea apenas mayor que un atenuado suspiro, y es capaz de un robusto y sólido fortissimo cercano, en su efecto, al de los metales. Entre estos límites todos los grados de matices son practicables. Aún más, otras variedades y contrastes de sonido están disponibles tanto por medios mecánicos como la sordina (Italiano: sordino) el pellizcado (pizzicato) y, usando el arco, el tremolo ponticello de las cuerdas genera un efecto muy misterioso producto de utilizar el arco más cerca del puente que en la posición ordinaria., el arco col legno, en el cual las cuerdas son golpeadas con la parte posterior del arco, generando un sonido semejante al del traqueteo de palos secos, el glissando, utilizado mucho en estos días, etc. Si, como estamos asumiendo, se dispone de buenos ejecutantes profesionales, podemos tomar los siguientes como las tesituras más seguras para los diversos instrumentos:

En pocas ocasiones, sin embargo, los instrumentos se presentan utilizando los límites superiores de sus tesituras. Los registros muy agudos se pueden alcanzar por el empleo de armónicos naturales y artificiales, pero aquí nuevamente el uso de estos es la excepción antes que la regla, y una buena dosis de conocimiento práctico de la técnica de los instrumentos de cuerda se requiere para un uso seguro y apropiado. Aquellos que deseen aprovechar todos los diferentes tipos de armónicos posibles encontrarán la información que requieren en tratados de orquestación más extensos. A nosotros nos concierne más aquí lo que podríamos llamar “la carne” antes que la repostería. La disposición normal de la orquesta de cuerdas es la armonía a cuatro voces, el contrabajo duplicando a los violoncelos o permaneciendo en silencio. Nos gustaría subrayar la importancia de darle muchos silencios a los contrabajos. Pocas cosas son más fatigosas al oído que la incesante duplicación de los contrabajos a la octava inferior, sea adecuado o no. Ningún -6-

organista en sus cabales utilizaría el registro de 16 pies a través de una obra completa, ¿por qué debería hacerlo el orquestador? Aconsejamos al principiante nunca escribir sus partes de violoncelo y contrabajo en la misma pauta: si lo hace, casi seguramente caerá en el error de sobreutilizar los contrabajos, su oído mental, actuando a través de su ojo, no registrará la octava grave. Más aún, no deseamos dar la impresión de que violoncelo y contrabajo siempre trabajan amarrados por un arnés doble: al contrario, ellos pueden ser utilizados independientemente por una larga extensión de tiempo, aunque la discreción y el pensamiento cuidadoso son muy necesarios en este asunto, debido a que los contrabajos cuando son utilizados solos tienden a sonar muy secos, y si su parte desciende mucho y se aleja del resto de la armonía la altura del sonido es muy indeterminada para dar apoyo satisfactorio a menos que consista en un nota tenida o mejor aún (ya que el arco es corto) en una nota pedal repetida. En un pasaje armónico tranquilo, sin embargo, en el cual el bajo no descienda demasiado, se le puede confiar a los contrabajos la voz inferior. Siempre piense como se vería el pasaje si el bajo estuviera escrito en su altura real en lugar de una octava más alta. En un pasaje polifónico a cinco voces en el cual una parte independiente de violoncelo es necesaria, siempre es mejor dividir los violoncelos y darle la voz inferior a los violoncelos segundos sea en unísono (si lo permite la altura) o a la octava con los contrabajos. El siguiente fragmento de la fuga en do sostenido menor del Libro primero del Clave bien temperado, ilustra este punto. Debería ser comparado con el original (compases 73-82):

-7-

Ej.1

Los violoncelos segundos tocan aquí en unísono con los contrabajos por los primeros seis compases, después de lo cual pasan a tocar a la octava superior, los contrabajos son más efectivos si son mantenidos en la octava inferior. La objeción a este arreglo es que solo la mitad de los violoncelos están disponibles para las importantes entradas en los compases segundo y noveno, los cuales así están considerablemente debilitados. Por esta razón nosotros hemos marcado que la parte del violoncelo 2º sea tocada por po r un solo pupitre (esto es dos ejecutantes) si la orquesta es grande, y un solo ejecutante si es pequeña. Esto debería ser suficiente para darle relieve a la parte de los contrabajos, y dejaría un buena proporción de los violoncelos libres para tocar la parte parte de los violoncelos primeros.

-8-

En nuestro siguiente ejemplo, el cual consiste en los últimos dos compases del preludio en si bemol menor del libro uno del Clave Bien Temperado se puede observar una disposición diferente Ej.2

Aquí si los violoncelos están divididos por igual, el balance será satisfactorio, debido al poderoso y penetrante sonido de los violoncelos primeros en la primera cuerda. Este forma de arreglar también tiene la ventaja de colocar las violas en su registro más efectivo y característico, a saber en la cuerda do. Otro punto a ser notado a este respecto es que si el rango dinámico de un pasaje no excede el mf, mf, el balance, alterado por la división de uno o más departamentos de las cuerdas, puede ser restablecido por medio de signos de expresión adecuados. Por ejemplo, si, en el Ejemplo 1, se deseara que el pasaje fuera tocado mf en lugar de ff, ff los violoncelos podrían ser divididos igualmente si la parte de los violoncelos primeros fuera marcada f mientras que todas to las otras partes fueran marcadas mf. mf En pasajes f y ff la parte más débil necesita refuerzo, si lo permiten el número de integrantes, en la manera indicada anteriormente (por división desigual de la fila) Acordes de dos, tres y cuatro notas se escriben frecuentemente para violín, viola, y violoncelo, pero hay que tener gran cuidado de su uso para evitar dificultades técnicas. Los acordes más fáciles de dos notas son, por supuesto, aquellos donde una nota es e s una cuerda al aire, pero para aquellas dobles cuerdas donde se toquen dos notas en cuerdas adyacentes, se pueden utilizar los intervalos siguientes con toda seguridad:

-9-

Note que en el ejemplo anterior, el mi bemol y el mi natural se tocan en la cuerda sol, quedando el re de la tercera cuerda al aire. Es de lo más importante recordar que no es posible tocar dobles cuerdas en el violín si la nota más aguda es el re siguiente: Porque esto implicaría que ambas notas deberían ser tocadas simultáneamente en la misma cuerda. Con relación a los acordes en triple cuerda lo más seguro para el estudiante que no tenga un conocimiento práctico a la técnica de estos instrumentos es limitarse únicamente a emplear aquellos que contengan al menos una cuerda al aire. Estos, así como son los más fáciles son los más poderosos y efectivos. Sin embargo aquellos acordes formados por combinaciones de quintas y sextas como los siguientes son fáciles y sonoros:

Lo anteriormente dicho vale también para acordes menores, con las excepciones de:

Acordes mayores y menores de cuatro notas dispuestos de la manera siguiente, son posibles y efectivos desde:

Todos los acordes anteriores, si se transportan una quinta descendente, son posibles para la viola, y si se transportan una octava y una quinta descendente son posibles también para el violoncelo. Debido a la curvatura del puente, las dos notas superiores de n acorde a tres o cuatro voces pueden sostenerse. Si ese es el efecto requerido escríbase de la siguiente manera:

-10-

Los acordes a tres y cuatro voces son efectivos únicamente en f y ff, ff, y son mejor utilizados en la orquesta cuando se desea tener una serie de acordes destacados y enfáticos: Ej. 3

Todos los acordes en este ejemplo son fáciles y efectivos, Note que la disposición de los acordes en el piano no se mantiene para la orquestación. El primer acorde sonaría lamentablemente flojo si las notas estuvieran dispuestas como en el original, y los dos últimos serían irremediablemente pesados y gruesos si se transcribieran literalmente. En el piano tales acordes tienen un sutil efecto percusivo. En las cuerdas y en general en cualquier combinación orquestal, ellos sonarían sombríos y turbios, hasta cierto punto. Así formularemos dos reglas: i) ii)

Cuando transcriba un pasaje de piano en la cual ambas manos estén muy separadas, llene la brecha en la orquestación. Cuando aparezcan acordes densos apiñados en el registro grave del piano, reformúlelos de manera manera que exista una 8ª en la parta inferior de los acordes.

El secreto de un arreglo efectivo estriba en adaptar el “idioma” del medio original al correspondiente al medio instrumental final. Un buen arreglo debería sonar como si fuera una -11-

concepción original, y no como un arreglo como tal. En resumen, frecuentemente es necesario alterar la letra del original para preservar su espíritu. Los ejemplos siguientes deben dar indicios de como este resultado puede ser obtenido: Ej.4

-12-

El ejemplo 4 muestra el tratamiento de un simple “Bajo de Alberti”. Se puede ver que el esquema armónico del original ha sido estrictamente respetado, aunque ha sido amplificado considerablemente. Las ligaduras en la mano izquierda indican un bajo suave y tenido. Esto es proporcionado por el violoncelo en el arreglo. El contrabajo pizzicato proporciona las dos notas bajas cada blanca, requeridas por el original, y proporciona además luminosidad, ritmo y “elasticidad” a la textura general. Ej.5 (Ver en la página siguiente)

-13-

El ejemplo 5 exige un tratamiento extremadamente suave. En nuestro arreglo no se han hecho amplificaciones, los arpegios están lo suficientemente extendidos para tender un puente sobre la brecha entre melodía y bajo. La manera en la cual la figura del arpegio arpe gio ha sido dividida entre violines segundos y violas previene de cualquier posible flaqueza y asegura la tranquilidad necesaria. Observe la ligera modificación que se hizo necesaria en el compás 6 debido a la carencia del si grave en la viola, y como en el el mismo compás, la duplicación de la 7ª en el acorde de 7ª de dominante se evita por el retorno de la viola al re sostenido en el tercer compás. -14-

Ej. 6

Los primeros cuatro compases del Ejemplo 6 deberían parecer bastante simples de arreglar. Es solo al llegar al 5º compás cuando surgen los problemas. Una incómoda voz interna aparece, y al mismo tiempo un incómodo salto para la cuerda entre la última semicorchea semic orchea del compás 4 y la primera del 5 nos detiene un poco. Nosotros trataremos de superar ambos obstáculos. Resultaría la peor elección orquestar los primeros cuatro compases como aparecen para los violines y la viola y debilitar una de las partes a partir del 5º compás por medio del uso -15-

de divisi.. Al mismo tiempo la voz interna resulta muy aguda para confiársela a los violoncelos sin tener probablemente los resultados más desastrosos. Preguntémonos como orquestaríamos el compás 5 si estuviera aparte en este este contexto, y adaptemos los primeros cuatro compases a este arreglo de modo que se integren naturalmente con él. El arreglo más obvio del compás es el mostrado en nuestro ejemplo –La La voz superior para los primeros violines, la voz siguiente a los segundos, s, y los acordes repetidos a las violas divisi. divisi Destinaremos los acordes repetidos únicamente a las violas divisi. Haciendo esto hemos resuelto también el problema del incómodo salto referido anteriormente; porque, al darle la línea superior a los segundos segundo s violines en los primeros cuatro compases todas las dificultades técnicas se han evitado, y, además, la fuerza y el brío se le da al sf en el primer tiempo del compás 5, una mayor convicción se gana para el abrupto cambio de tonalidad. Note el efecto del acorde pizzicato para los primeros violines y violoncelos al comienzo, y las indicaciones de arco y unis., que no se han omitido para la reaparición del violín 1º en su reaparición. Además note que en el compás 3,en la parte de viola, el signo del bemol se coloca delante del do cuando aparece tanto en la parte inferior como en la superior del divisi.. En las partes tes de banda los pasajes divisi se suelen escribir usualmente en dos pentagramas; por lo que es necesario insertar todas las alteraciones tanto en las partes superiores como en las inferiores de los divisi. Ej. 7

-16-

En el ejemplo 7 tenemos un pasaje de “acordes quebrados” que exige un tratamiento fuerte y vigoroso. Debería ser obvio que lo que está realmente implícito aquí es la rápida repetición de los acordes completos, lo que sería imposible en el piano a la velocidad requerida. Nuestro arreglo es una simple traslación del lenguaje del piano al de las cuerdas. Note el relleno del medio de la armonía por las violas, lo que le da solidez a la estructura. El efecto de este pasaje debería ser brillante y excitante, y el mismo debería ser realzado por la presencia del mi (primera cuerda al aire) en los segundos violines. Ej.8

El ejemplo 8 requiere un tratamiento más elaborado. En nuestro arreglo los arpegios en la parte de la mano izquierda del original están divididos entre e ntre las primeras violas y los primeros violoncelos. Los segundos violines (divisi) ( ) tocan la figura de semicorcheas de la parte de la mano -17-

derecha una octava más abajo y por movimiento contrario. Las segundas violas llenan la parte central de la armonía por medio de dobles cuerdas muy fáciles. Los segundos violoncelos sostienen el bajo, doblados por un pupitre de los contrabajos pizzicato. La melodía se la da a los primeros violines (también divisi) en octavas. A primera vista este arreglo podría parecer posiblemente innecesariamente elaborado, pero sería difícil obtener de alguna otra manera un sonido de cuerpo lo suficientemente lleno que corresponda con el provisto por el pedal de resonancia del piano. Si el pasaje estuviera transcrito literalmente, con la melodía e octavas en los primeros violines y violas, las figuras de semicorcheas de la mano derecha para los segundos violines y los arpegios de la mano izquierda en los violoncelos, las intenciones del compositor estarían representadas de la forma menos adecuada. El efecto del pedal de resonancia debe siempre ser muy cuidadosamente tomado en cuenta cuando orqueste música original para piano. Sería posible seguir adelante con múltiples ejemplos de la adaptación del idioma del piano a aquel de la orquesta de cuerdas, pero el espacio es limitado y los ejemplos anteriores deben ser suficientes. Los siguientes pasajes tomados de música pianística de fácil obtención, están sugeridos como ejercicios para realizar en orquesta de cuerdas. Ejercicios 1. BACH: 12 pequeños preludios, Nº 9 en Fa (BWV 928) 6 pequeños preludios, Nº 1 en Do (BWV 933) y Nº 4 en Re (BWV 936) (Al orquestar estos ejercicios las figuras de semicorcheas deberían ser divididos entre las diversas partes de la cuerda y un pequeño y discreto “relleno” es recomendable a veces donde la textura se vuelva muy diluída) 2. BEETHOVEN: Sonata en Si bemol, Op.22. Primer movimiento (únicamente hasta la primera doble barra) En el compás 26 y siguientes la figura de la mano izquierda debería interpretarse como

En los compases 4 – 7 es necesario hacer algo de reinterpretación y relleno. 3. BEETHOVEN: Sonata en sol menor. Op. 49, Nº 1. (La obra completa) 4. BRAHMS: “Variaciones sobre una canción húngara” Op.21, Nº 2 (Omitiendo las variaciones 12 y 13) 5. GRIEG: Sonata en mi menor. Primer movimiento.

-18-

Capítulo III VIENTOS Y CORNOS (I). El grupo normal de los vientos en la orquesta consiste en un par de cada uno de los siguientes instrumentos: flautas, oboes, clarinetes y fagotes. En orquestas pequeñas o incompletas, sin embargo, alguna de las siguientes combinaciones puede encontrarse frecuentemente: a) 1 flauta, 1 oboe, 1 clarinete, 1 fagot. b) 1 flauta, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot. c) 2 flautas, 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot. d) 1 flauta, 1 clarinete. En una orquesta pequeña dos oboes conferirían una sonoridad muy penetrante y chillona, y con dos fagotes una demasiado gruesa. Los cornos, aunque pertenecen propiamente al grupo de los metales, se usan muy frecuentemente como parte del conjunto de los instrumentos de viento-madera, de modo que nos sentimos inclinados a incluirlos en nuestra consideración de este grupo orquestal. Es raro encontrar un único corno en una orquesta pequeña. Ellos casi siempre trabajan en parejas, así que uno espera encontrar al menos dos cornos o ninguno en este tipo de orquesta. En la gran orquesta siempre encontramos cuatro cornos (o mejor dicho, dos pares de cornos). Vamos a considerar brevemente cada uno de estos instrumentos por separado. La flauta. La tesitura de este instrumento es:

Los dos semitonos superiores, si natural y do son, sin embargo, bastante difíciles de producir y solo deberían ser usados al final de una escala ascendente en ff. El registro grave de la flauta, el que comprende las notas siguientes:

Es un registro muy rico y bello y ha sido muy explotado por los compositores, especialmente aquellos de la escuela francesa. A pesar de su riqueza y aparente fuerza cuando es escuchado sin ningún tipo de acompañamiento, los pasajes en solo en este registro suelen ser opacados muy fácilmente por otros instrumentos y por lo tanto deben ser acompañados en forma muy ligera. Estas notas graves (especialmente cuando son ejecutadas por dos o tres flautas en unísono) tienen un sorprendente parecido con el de una trompeta distante y se ha usado para -19-

causar la impresión, inclusive en oídos expertos, de que hay una trompeta tocando realmente. El mágico efecto “pagano” de la flauta en esta parte de su registro no puede demostrarse de mejor forma que en el “Preludio a la siesta de un fauno” (L’aprés midi d’un faune) de Debussy. En este ámbito de notas la flauta tiende a calmar el florido discurso melódico. Aquí nuevamente el acompañamiento debe ser ligero en textura o el primer plano de la flauta no resaltará claramente del fondo hecho por los demás instrumentos:

Desde el la5 en adelante la flauta posee un claro sonido brillante y un considerable poder de penetración:

Su registro agudo otorga brillo y énfasis cuando duplica a la octava frases asignadas a otras maderas o a los violines. La flauta es un instrumento extremadamente ágil tanto al trabajar escalas o arpegios, staccato y legato (pero en su registro grave el staccato es difícil de articular claramente, por lo que lo más seguro es evitarlo) y es capaz de una extremadamente rápida repetición de notas por medio del uso de la articulación doble o triple en los registros medio y agudo. La técnica del frullato, donde el ejecutante bate repetidamente la lengua en lugar de articular precisamente los sonidos individuales, puede ser utilizada para obtener un efecto particular en pasajes tranquilo; esta técnica es muy utilizada actualmente. Fue introducida a comienzos del siglo XX por Richard Strauss y Gustav Mahler. (La técnica puede utilizarse también en los instrumentos de viento metal, como la trompeta o el corno). Los siguientes trinos son imposibles en la flauta:

Todos los demás son tocables excepto aquellos que caen en el extremo superior del registro, digamos por encima de el sol6

Incluyendo los trinos en sol y la natural. El oboe Registro:

-20-

En el ejemplo 7 tenemos un pasaje de “acordes quebrados” que exige un tratamiento fuerte y vigoroso. Debería ser obvio que lo que está realmente implícito aquí es la rápida repetición de los acordes completos, lo que sería imposible en el piano a la velocidad requerida. Nuestro arreglo es una simple traslación del lenguaje del piano al de las cuerdas. Note el relleno del medio de la armonía por las violas, lo que le da solidez a la estructura. El efecto de este pasaje debería ser brillante y excitante, y el mismo debería ser realzado por la presencia del mi (primera cuerda al aire) en los segundos violines. Ej.8

El ejemplo 8 requiere un tratamiento más elaborado. En nuestro arreglo los arpegios en la parte de la mano izquierda del original están divididos entre e ntre las primeras violas y los primeros violoncelos. Los segundos violines (divisi) ( ) tocan la figura de semicorcheas de la parte de la mano -17-

El clarinete (instrumento de caña simple) Dos clarinetes se utilizan corrientemente hoy en día, en si bemol y en la. Esto quiere decir que cuando el ejecutante toca la nota do en su instrumento en si bemol, suena si bemol. Cuando el toca la nota do en su instrumento en la, suena la. De ahí que la parte para un clarinete en si bemol se escriba un tono más arriba que el de la tonalidad de la pieza., y que la de un clarinete en la, una 3ª menor más arriba. Así, no obstante cuantos bemoles o sostenidos tenga la tonalidad de una pieza, el arreglista es capaz de mirar que sus partes de clarinete nunca toquen en una tonalidad con un número mayor de tres bemoles o tres sostenidos. Por ejemplo si la pieza está en mi bemol mayor, se escogerá el clarinete en si bemol, el cual tocará en la tonalidad de fa mayor; si la pieza está en re bemol mayor, la tonalidad para el clarinete en si bemol será mi bemol mayor, y así por el estilo,. Si la tonalidad de la pieza es re mayor, se escogerá el clarinete en la, el cual tocará en fa mayor (la tonalidad que está una tercera menor ascendente). Si la pieza está en si mayor, la parte del clarinete en la se escribirá en re mayor, y así por el estilo. Por lo tanto en tonalidades con bemoles escriba para el clarinete en si bemol, y en tonalidades con sostenidos para el clarinete en la1. A veces, por supuesto, una sección de una obra puede estar en una tonalidad lejana con respecto a la del cuerpo principal de la obra. En ese caso no cambie del instrumento en si bemol al instrumento en la, o viceversa para la sección en cuestión, a menos que el clarinete tenga un importante pasaje en solo durante ella. A los ejecutantes no les gusta cambiar un instrumento que acaba de ser “calentado” adecuadamente y tomar otro “frío”, a menos que haya una muy buena razón para ello. El orquestador experimentado velará porque no haya una parte importante para clarinete en la sección mencionada. En otras palabras, le dará el solo a cualquier otro instrumento. No hay diferencia discernible de calidad entre el timbre del clarinete en la y el clarinete en si bemol, aunque los ejecutantes parecen preferir el instrumento en la en general. La escogencia entre ambos instrumentos descansa únicamente en la simplicidad de la tonalidad. –de la pieza como un todo, tomando en cuenta todas sus modulaciones y cambios de tonalidades por cada sección. La digitación y la técnica general de ambos clarinetes son exactamente la misma, así como su tesitura escrita:

Así, la tesitura del clarinete en si bemol es:

1

Sin embargo, tonalidades lejanas como sol bemol mayor y do sostenido mayor , deben tomarse como sus equivalentes enharmónicas fa sostenido y re bemol, utilizándose el clarinete en la para la primera y el clarinete en si bemol para la segunda.

-22-

Y la del clarinete en la es:

La clave de sol se utiliza siempre para las notas graves. La octava inferior del registro del clarinete (la cual se le conoce como el registro chalumeau) es extremadamente característica y diferente a cualquier otro sonido producido por cualquier otro instrumento. Es un sonido rico, pastoso y grueso y bastante siniestro, especialmente cuando una nota es atacada sforzando o cuando una nota larga crece y luego se desvanece. El sonido del clarinete en este registro debe ser escuchado y retenido en la memoria. No puede ser descrito adecuadamente. Desde el fa4 al si b4 el sonido es opaco y sin vida, y ningún solo importante que gire en torno a estas notas debe dársele al clarinete.

Casualmente también este es la parte más difícil del registro desde el punto de vista de la digitación. Por supuesto, arpegios y pasajes enteros generalmente pasan libremente a través de esta parte del registro: es solo cuando un pasaje vuelve una y otra vez al mismo, dentro de este estrecho margen que se vuelve realmente incómodo para el ejecutante y poco interesante en cuanto al sonido. El resto del registro del clarinete es claro y uniforme, y es un instrumento perfecto para solos si no resultan muy agudos. Al escribir debe estar atento a que los ejecutantes de primer orden pueden producir un bello pp hasta esta nota (sonido escrito):

Pero tales ejecutantes no crecen en los árboles, por lo que esta nota debe ser tomada como el límite superior para trabajar en pasajes a solo:

Las notas más agudas tienden a ser “gritonas” y muy estridentes, únicamente para efectos grotescos. El clarinete es un instrumento de gran agilidad, y pasajes basados en arpegios están dentro de su carácter. Es, sin embargo, igualmente bueno en pasajes de escalas, legato y staccato, en grandes saltos, en cambios rápidos de p a f y es capaz de los más variados y sutiles matices tonales que cualquier otro instrumento de viento. Pasajes de dos clarinetes en 3 as o 6as están en el inventario de todo orquestador y son siempre de excelente efecto. -23-

Evite estos trinos:

El fagot. (Instrumento de lengüeta doble) Este instrumento se designa usualmente en las partituras con la abreviatura fag. o Fg., su nombre italiano es fagotto2. Es un instrumento no transpositor y posee un registro de tres octavas:

Pueden alcanzarse notas más agudas (por ejemplo el comienzo de La consagración de la primavera de Stravinsky, donde un do y un re más agudo se utilizan con un extraordinario y misterioso efecto en el solo de fagot sin acompañamiento, con el que se inicia la obra maestra) pero el si bemol dado es un límite seguro para el ejecutante promedio. La clave de bajo (fa en 4ª línea) se utiliza para las notas graves del registro y la clave de tenor (do en 4ª) para las agudas. La función natural del fagot es proveer el bajo del grupo de los viento-madera, sin embargo frecuentemente es usado como instrumento melódico, tanto en solo así como doblado a la 8ª superior por otro instrumento de viento o a veces por los violines. Mozart nos ha mostrado en muchas ocasiones en sus partituras cuan encantadora puede sonar una frase melódica cuando se le da al fagot y la flauta a dos octavas de distancia. Dos fagotes y dos clarinetes se mezclan admirablemente en la armonía a cuatro voces, y dos fagotes y dos cornos usados pp o p son un buen sustituto para cuatro cornos. El fagot también se combina satisfactoriamente con el oboe, su primo de doble caña, y el unísono del fagot agudo y la flauta grave es extremadamente atractivo. Este instrumento es considerado un espléndido complemento para los otros miembros de la fraternidad de las maderas. Tiene considerable agilidad, y su poder de staccato secco, ha sido muy explotado hasta el punto que esta forma de humor musical ha casi perdido su sabor en nuestros días. Este espléndido instrumento, una vez mal llamado “el payaso de la orquesta” es digno de mejores etiquetas. Su octava grave es rica, poderosa y con fuerte sonoridad de la doble caña y sus registros medio y agudo tiene una sonoridad ligeramente gutural muy adecuada para solos dignos y expresivos. Evite trinos por debajo del fa2

y aquellos sobre re bemol, mi bemol y sol bemol en todas las octavas, así como por encima del la4 agudo:

2

La aclaratoria la hace Jacob, porque el nombre del instrumento en inglés es bassoon. (N.del T.)

-24-

Los siguientes instrumentos de viento madera, además de los descritos anteriormente, son utilizados frecuentemente en la gran orquesta. Son el piccolo o flautín, la flauta contralto, el corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot. El Piccolo Este instrumento es una flauta miniatura con el siguiente registro escrito

(suena una octava más aguda) Es muy estridente y penetrante en su registro agudo, el cual requiere el apoyo de una gran masa orquestal. En su octava inferior es muy débil como para usarlo ordinariamente, aunque puede ser atractivo si es acompañado en forma extremadamente ligera. El piccolo3 es usado muy rara vez completamente “solo”, pero es muy usado para duplicar otros instrumentos de viento madero a la octava o a la doble octava superior. Es, si eso es posible, aún más ágil que la flauta. El piccolo suele ser tocado por el segundo flautista (o en la gran orquesta por el tercer flautista, quien toca flauta o piccolo según se requiera. El cambio de la flauta al piccolo, o viceversa, ocupa apenas unos pocos segundos. Flauta contralto (Flauta en sol) Este es un instrumento transpositor, que suena una cuarta justa por debajo de la notación escrita. La tesitura es por lo tanto la siguiente

siendo la tesitura escrita

.

Aunque una vez fue una rareza, la flauta contralto se encuentra ahora frecuentemente en las orquestas modernas. La rica sonoridad del registro grave, ha sido explotada para efectos siniestros y tranquilos desde Mahler, Stravinsky y Prokoviev hasta los compositores del presente. Aproveche al máximo el inusual sonido aflautado grave (el cual puede ser confundido con el sonido de las trompetas con sordina), así como la capacidad para fluidos arabescos en los registros agudos. 3

Es práctica común en lengua española designar a este instrumento con su nombre italiano. Por eso omitimos la designación de flautín que sería la más "correcta" desde el punto de vista idiomático.

-25-

Corno Inglés Este es un gran oboe con tesitura escrita:

Es un instrumento muy hermoso, principalmente usado para trabajar solo donde una sonoridad expresiva y melancólica sea la apropiada. Su mejor y más característico registro está en la octava y media inferior. El ejecutante del 2º oboe es a veces llamado para tocar el corno inglés, pero en las orquestas grandes un corno inglés está presente además de los dos oboes. Puede utilizarse como una voz interna en el coro de los vientos maderas, pero tiende a ser molesto. Es esencialmente un instrumento para solos. Ejemplos de su uso en este sentido pueden encontrarse en Tristán e Isolda (inicio del tercer acto) , La sinfonía “Nuevo Mundo” (movimiento lento) , El cisne de Tuonela de Sibelius, en el Carnaval Romano de Berlioz, la Sinfonía Londres de Vaugham Williams (inicio del movimiento lento) . También duplica a las violas o a los violoncelos con buen efecto y se mezcla bien con los clarinetes en el registro grave. Clarinete bajo Este es un gran clarinete, que suena una octava por debajo del clarinete en si bemol. Su parte está escrita en clave de sol una 9ª por encima de las notas reales:

La mayoría de los clarinetes tienen el mi bemol grave indicado por la nota negra. No hay clarinete bajo en la4. El clarinete bajo forma un sólido bajo para el grupo de los vientos madera, siendo ubicado frecuentemente por debajo de los fagotes. Su octava y media inferior es extremadamente rica, maderístico, y muy diferente a cualquier otra cosa. Frecuentemente se le asignan pasajes a solo para tocar, y su sonido es tan intrínsecamente llamativo que muchas veces se le asignan frases enteras sin acompañamiento alguno. Su riqueza y flexibilidad lo hacen muy útil a la hora de duplicar y dar claridad a partes melódicas importantes de bajos tocados por los violoncelos, contrabajos, etc. Su registro superior carece de carácter e individualidad cuando se le escucha solo, pero es bastante útil para duplicar a otros instrumentos en una parte media importante. Un clarinete bajo es utilizado en las orquestas grandes además de los dos clarinetes ordinarios, y ocasionalmente se le pide al segundo clarinete que cambie al clarinete bajo en las orquestas pequeñas. Sin embargo esto raro y riesgoso ya que no todos los clarinetistas poseen un clarinete bajo, el cual es un instrumento muy caro. Ejemplos de su uso en varios sentidos se le puede encontrar en Tristán y Parsifal (muchos pasajes tipo recitativo sin acompañamiento), la danza del Hada de Azúcar del ballet Cascanueces de Tchaikovsky (muy pocas notas, pero maravillosamente efectivas), la Sinfonía Nº 2 de Elgar (interminables ejemplos de duplicaciones 4

Wagner y otros compositores escribieron para el clarinete bajo en la , pero tales partes son tocadas actualmente en el instrumento en si bemol. (N. del A.)

-26-

Este es un instrumento de doble lengüeta que posee un sonido penetrante y nasal el cual, sin embargo, es capaz de una gran expresión musical en las manos de un artista sensible. A partir del do6 en adelante su sonido se vuelve cada vez más delgado y bastante insatisfactorio, siendo preferible utilizar la flauta en esas alturas.

Es un instrumento esencialmente melódico y, aunque las notas tenidas en música de textura ligera son de un efecto encantador (especialmente más o menos el mi4 y el mi5 con la excepción –salvo en las manos de ejecutantes de primera clase- del do) no se esfuman lo suficiente para llevar la servil tarea de “rellenar la armonía” en la escritura en bloques armónicos.

Esta es la razón por la cual un solo oboe es usualmente encontrado en las orquestas pequeñas. En la gran orquesta la riqueza del conjunto general reduce por supuesto la prominencia del sonido del oboe. Como instrumento para solos es admirable para la expresión de melodías conmovedoras o cortas frases expresivas, y es, por supuesto, un sine qua non en la música de naturaleza pastoril. Es también capaz de agilidad considerable y puede tomar un delicioso papel en “diálogos de vientos” en los cuales pequeñas frases se zarandean y discuten a la vez entre las diferentes voces de las maderas. Su mejor rango para solos es

El staccato del oboe es muy revelador, y su reiteración rápida es otro atributo más. Las notas graves han sido siempre difamadas en los libros de texto, pero, es un hecho, son bastante ricas y admirables cuando la fuerza dinámica es mf o más. Estas notas sin embargo, deben ser utilizadas moderadamente puesto que muy rápidamente tienden a empalagar el oído. No escriba trémolos sobre el re6:

Todos los demás son posibles, pero el siguiente trino debe evitarse:

Una palabra más –tenga piedad del ejecutante y dele suficientes silencios para descansar. El oboe es fatigoso de tocar, y los espacios para respirar son esenciales.

-21-

parte debe ser lo más simple posible. Las notas agudas no son de buena calidad. El contrafagot sebería ser únicamente usado, como regla general, en pasajes muy recargados orquestalmente. Su sonido es demasiado llamativo y difícil de cubrir. Es excelente como un refuerzo del bajo, sin embargo, únicamente en rangos dinámicos de mf o más. Debería ser utilizado siempre con una intención definida -nunca mecánicamente añadido al conjunto sin imaginar conscientemente su efecto. Por supuesto, en muy fuertes y cargados tuttis puede ser utilizado libremente. Pero escriba una parte simple para él y no lo mantenga sonando sin intercalar silencios. Beethoven le da a los contrafagotes una parte muy exigente en la Sinfonía Coral. ¿Les escribió col basso en la partitura y lo dejó así? Uno se pregunta. El corno. Todo el mecanismo y la técnica de este instrumento difiere absolutamente de aquellos de los instrumentos de viento-madera. El sonido es producido por la acción los labios del ejecutante (técnicamente conocido como “embocadura”) y la presión del aire operando en una pequeña boquilla cónica, y conduciendo el aire a través del instrumento en vibración. No está dentro del alcance de este libro entrar a una explicación detallada de la técnica del corno, pero el hecho que debe estar claramente entendido que se basa en la posibilidad de producir por medio de la cambios en la embocadura, los parciales superiores de la serie armónica derivada de una nota fundamental, cuya altura depende la longitud del tubo. Para producir notas fuera del restringido número determinado por la serie armónica, es necesario entonces alterar la altura de la fundamental. El corno está equipado con tres válvulas o pistones y la función de dichas válvulas es bajar la altura fundamental del instrumento en varios grados abriendo porciones no utilizadas del tubo. Usando las válvulas separadamente y en combinación se obtiene un número suficiente de series armónicas para darle al instrumento una tesitura cromática. Las siguientes notas de la serie armónica se obtienen a partir de la fundamental do:

Si desciende la fundamental, digamos un semitono, a través de la apertura de una porción no utilizada del tubo, la serie completa bajará un semitono; alargando el tubo aún más y la serie bajará un tono, y así por el estilo. Cada válvula o combinación de válvulas, por consiguiente, produce no un único sonido sino una completa serie de notas posibles, de las cuales el ejecutante seleccionará la requerida. El ejecutante debe entonces “sentir” la nota antes de que el en realidad la produzca. Después de un tiempo esta habilidad se torna tan instintiva como la de cantar o silbar una nota de cualquier altura deseada, pero debería ser obvio que las partes de corno deberían mantener “intervalos vocales” o movimiento por grado conjunto lo más posible. En el corno, por lo demás, la nota fundamental de cada serie no puede ser producida; cada serie entonces comienza con el primer armónico, por ejemplo, la octava a partir de la fundamental. Antes de la invención y perfeccionamiento de las válvulas, cornos en todas las -28-

tonalidades se utilizaban debido al estrecho rango de notas disponible en el corno natural. Las partes siempre se escribían en la tonalidad de do, un “codo” (un pedazo de tubo curvo) determinaba la tonalidad en la cual es instrumento estaría ajustado. Así en partituras del período clásico encontramos cornos en do, re, mi bemol, mi, fa, etc., etc., y las partes de corno tenían un carácter necesariamente muy simple y diatónico, todas escritas en la tonalidad de do, pero sonando en la tonalidad de la pieza. Por ejemplo:

Y así a través de las tonalidades. El corno en do sonaba una octava más grave que la nota escrita. Ahora toda esta complicación es innecesaria debido a la introducción de las válvulas, un corno es universalmente utilizado para propósitos de notación. Este es el corno en fa. El pasaje anotado anteriormente sonaría, por supuesto (si es tocado en cornos en fa):

Así vemos que las partes de cornos tienen que estar escritas una 5ª más arriba de la altura que se requiera. La clave de bajo (clave de fa en 4ª línea) es utilizada para las partes más graves de la tesitura del corno, la cual es amplia, extendiéndose entre las siguientes notas:

Las notas extremas tanto en el agudo como en el grave, son difíciles de producir, y el siguiente es la tesitura normal escrita para el corno:

Las notas más agudas pueden ser alcanzadas en ff por buenos ejecutantes de orquesta, y se encuentran frecuentemente en grandes partituras, pero son extremadamente riesgosas para el ejecutante promedio además de causar malestar e incomodidad tanto para él como para su audiencia. No escriba pasajes p o pp por encima de

-29-

Debajo del sol3 escriba solamente notas largas tenidas, partes movidas en el registro grave del corno son poco efectivas.

Anteriormente, las notas escritas en clave de fa se escribían una 4ª por debajo de la nota requerida en lugar de una 5ª más arriba. Esta práctica ha caído en desuso, y el estudiante debería escribir una 4ª más arriba de la nota requerida, trátese de clave de sol en 2ª línea o de clave de fa en 4ª línea. Las partes de corno se escriben usualmente, como en los viejos tiempos anteriores a la incorporación del instrumento a pistones, sin armadura de clave, añadiendo las alteraciones necesarias. Sin embargo, el uso de armadura de clave está ganando terreno y tiene la ventaja de dar al ejecutante un sentido más seguro de la tonalidad de la pieza. El autor de este libro tiene que confesar que por seguir esta tradición retrógrada, no suele escribir la armadura de clave para los cornos, pero admite que el único argumento en favor de esto es que la carencia de armadura actúa como una guía para que el ojo del director ubique la parte de los cornos en la partitura. Él aconseja a aquellos menos limitados por las convenciones que sí mismo, que adopten el uso de armaduras de clave tanto para los cornos y trompetas, con la obvia excepción de la música atonal. El corno es un instrumento profundamente expresivo cuando es utilizado para melodías simples y tranquilas en el registro medio, aproximadamente

Uno solo tiene que recordar los bellos solos de corno, para mencionar dos casos, como el del andante de la 5ª Sinfonía de Tchaikovsky y el Nocturno del Sueño de una noche de verano de Mendelssohn, para entender esto. El corno es capaz del ataque más salvaje cuando es levantado, la estridencia que puede alcanzar (aunque su volumen sea disminuido) al tapar la campana con la mano con una sordina de metal y soplando con fuerza. Este último efecto , conocido como cuivré , se indica con una cruz, así:

Debería reservarse para momentos de intensidad dramática o terror. Cuando es tocado f o ff en la forma ordinaria (sin tapar) el sonido es amplio, sonoro y noble. -30-

Para efectos de “eco” muy distantes y románticos, los sonidos tapados tocados muy suavemente son admirables. Ningún otro sonido orquestal tiene ese mismo sentimiento de apertura de un campo mágico… Notas suaves tenidas y notas de relleno armónico constituyen la parte principal de los deberes de los cornos, como puede mostrar cualquier partitura, pero veremos más adelante que ellos son también muy útiles para duplicar otros instrumentos cuando se desea darle “cuerpo” y prominencia a una línea clara en el registro del tenor. Pasajes de notas repetidas, tanto en grupos de dos o tres, son característicos de la escritura del corno, y aunque pasajes que requieren agilidad considerable se pueden encontrar en partituras más modernas, estos son usualmente buenos si están duplicados por seguridad en otros instrumentos, así como pueden sonar confusos e indefinidos si se les deja únicamente a los cornos. Trinos y trémolos son posibles si se limitan a las notas dentro de la clave de sol, pero oportunidades para su uso adecuado son muy raras y en general, se le aconseja al orquestador principiante que mantenga sus partes de corno lo más simple posible, y evitar saltos grandes y “poco vocales”. El primer corno rara vez desciende del do4:

El segundo corno debería rara vez subir por encima del re5:

Las notas agudas y graves requieren diferentes embocaduras. Esta regla no es rígida, sin embargo, especialmente en pasajes al unísono para los dos cornos. Las notas agudas se han vuelto menos rudas de tocar desde la adopción reciente del “corno doble”. Este es realmente dos instrumentos en uno, un pequeño interruptor permite al ejecutante cambiar instantáneamente del corno en fa al corno en si bemol (agudo). El compositor no tiene que especificar cuando este cambio debe hacerse; es enteramente un asunto del ejecutante, pero esto quiere decir que ahora es más seguro escribir notas agudas que lo que solía hacerse. La parte de corno se sigue escribiendo para corno en fa y su verdadero carácter yace dentro de la tesitura cómoda para el corno en fa. ¡Las notas altas son, sin embargo, muy conmovedoras si no se utilizan en exceso!

-31-

Los siguientes instrumentos de viento madera, además de los descritos anteriormente, son utilizados frecuentemente en la gran orquesta. Son el piccolo o flautín, la flauta contralto, el corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot. El Piccolo Este instrumento es una flauta miniatura con el siguiente registro escrito

(suena una octava más aguda) Es muy estridente y penetrante en su registro agudo, el cual requiere el apoyo de una gran masa orquestal. En su octava inferior es muy débil como para usarlo ordinariamente, aunque puede ser atractivo si es acompañado en forma extremadamente ligera. El piccolo3 es usado muy rara vez completamente “solo”, pero es muy usado para duplicar otros instrumentos de viento madero a la octava o a la doble octava superior. Es, si eso es posible, aún más ágil que la flauta. El piccolo suele ser tocado por el segundo flautista (o en la gran orquesta por el tercer flautista, quien toca flauta o piccolo según se requiera. El cambio de la flauta al piccolo, o viceversa, ocupa apenas unos pocos segundos. Flauta contralto (Flauta en sol) Este es un instrumento transpositor, que suena una cuarta justa por debajo de la notación escrita. La tesitura es por lo tanto la siguiente

siendo la tesitura escrita

.

Aunque una vez fue una rareza, la flauta contralto se encuentra ahora frecuentemente en las orquestas modernas. La rica sonoridad del registro grave, ha sido explotada para efectos siniestros y tranquilos desde Mahler, Stravinsky y Prokoviev hasta los compositores del presente. Aproveche al máximo el inusual sonido aflautado grave (el cual puede ser confundido con el sonido de las trompetas con sordina), así como la capacidad para fluidos arabescos en los registros agudos. 3

Es práctica común en lengua española designar a este instrumento con su nombre italiano. Por eso omitimos la designación de flautín que sería la más "correcta" desde el punto de vista idiomático.

-25-

con el clarinete bajo) la Petrushka de Stravinsky (en la primera escena donde es usado con dos clarinetes ordinarios durante el extraordinariamente realístico episodio del organillo, y en la posterior escena del Moro, con un efecto grotescamente siniestro). Otros miembros de la familia del clarinete 1. El clarinete piccolo en mi bemol es utilizado a veces para darle más poder al registro agudo de las maderas ocupado por las flautas. Este instrumento normalmente solo se encuentra en orquestas muy grandes, pero es un miembro regular de la banda de conciertos y de los conjuntos de clarinetes. Tiene la misma tesitura escrita del clarinete ordinario pero suena una tercera menor más aguda. Su sonido puede ser duro y penetrante, es usado de ese modo por Stravinsky y Shostakovich. Pero cuando es bien tocado da un buen registro agudo al coro de clarinetes o a la banda de conciertos, la cual tiene una masa sonora mayor que la orquesta basada en las cuerdas - o en todo caso una textura menos delicada en sentido general. Hay también un clarinete en re correspondiente a la relación si bemol-la en el clarinete ordinario. 2. El clarinete contralto en mi bemol es también un miembro regular de la banda de conciertos y del coro de clarinetes, pero es raro encontrarlo en partituras orquestales. Tiene la misma tesitura escrita del clarinete ordinario pero suena una sexta mayor más grave. Este instrumento llena el hueco entre el clarinete ordinario y el clarinete bajo. 3. El clarinete contrabajo en si bemol o en mi bemol es un instrumento espléndido, pero nuevamente no se le ve con posibilidades orquestales a menos que se trate de las más anormalmente grandes orquestas. El si bemol suena una octava más grave que el clarinete bajo. Su parte se escribe en clave de sol y suena dos octavas y una segunda mayor más grave. El instrumento en mi bemol suena a la octava grave del clarinete contralto en mi bemol y por esto suena una octava y una sexta más grave con respecto a la parte escrita. Se escribe en clave de sol, aunque por un curioso capricho de transposición uno puede leer las notas reales si se lee en clave de fa, en lugar de clave de sol. Pero el lector tiene que ajustar mentalmente la armadura de clave. Hemos incluido la familia completa de los clarinetes tal como ellos son usados regularmente en la banda de conciertos y en el coro de clarinetes. En la banda, la familia del clarinete forma una entidad completa que cubre un rango amplio comparable al de las cuerdas orquestales. El contrafagot. Este es, como lo indica su nombre, un fagot grande. Corresponde, en el grupo de los viento-madera, a los contrabajos del grupo de las cuerdas y, como ellos, su parte se escribe una octava más aguda de lo que suena. Tesitura:

La función del contrafagot es agregar peso al bajo. Es incapaz de mucha agilidad, y su -27-

El entusiasmo indiscriminado por el “encajado” de notas puede también a veces conducir al primer corno a ser tocado en un registro muy agudo. Esto, por supuesto, resulta en que su nota resaltaría del acorde, especialmente si se trata de una intensidad suave. Resumiendo, la regla del “encajado” (como toda regla artística) no debe prevalecer sobre el sentido común, pero debe tomarse como el procedimiento normal, y desviaciones del mismo deben justificarse como excepciones que confirman la regla. Al establecer la disposición de un acorde que abarque un rango extenso de alturas, las dos octavas inferiores deberían tener menos densidad de notas que las octavas superiores. Así como las notas de la serie de los armónicos se va volviendo más y más estrecha a medida que la serie asciende, así las notas de un acorde bien dispuesto deberían ser de manera tal que las notas de la mitad superior de la tesitura estén más juntas que las de las de las partes inferiores y una octava debería dejarse para el extremo inferior del acorde. Ahora examinaremos varias disposiciones de acordes para maderas a dos y dos cornos. Para ahorrar espacio condensaremos los acordes en dos pentagramas. Recomendamos al principiante copiar los en la partitura general incluyendo las transposiciones necesarias Ej. 9 (Acorde de Si b, suave)

Note la interpolación de todos los pares de instrumentos excepto flautas y oboes, y la profunda y sólida octava entre el segundo corno y el segundo fagot en la parte baja del acorde. Ej. 10 (Acorde de La b, fuerte)

Aquí los clarinetes están colocados encima de los oboes dando así un claro y brillante “tang” al acorde. El oboe tiende a perder poder y cuerpo en su registro superior, pero con el clarinete ocurre el caso opuesto. Los cornos tocan la fundamental del acorde y están colocados considerablemente más agudo que como están en el ejemplo 9 para tener mayor resonancia y fuerza. Se notará que están marcados mf o f en oposición al f o ff del resto del conjunto para mantener el balance respecto a su muy poderoso carácter de metales. -34-

Para efectos de “eco” muy distantes y románticos, los sonidos tapados tocados muy suavemente son admirables. Ningún otro sonido orquestal tiene ese mismo sentimiento de apertura de un campo mágico… Notas suaves tenidas y notas de relleno armónico constituyen la parte principal de los deberes de los cornos, como puede mostrar cualquier partitura, pero veremos más adelante que ellos son también muy útiles para duplicar otros instrumentos cuando se desea darle “cuerpo” y prominencia a una línea clara en el registro del tenor. Pasajes de notas repetidas, tanto en grupos de dos o tres, son característicos de la escritura del corno, y aunque pasajes que requieren agilidad considerable se pueden encontrar en partituras más modernas, estos son usualmente buenos si están duplicados por seguridad en otros instrumentos, así como pueden sonar confusos e indefinidos si se les deja únicamente a los cornos. Trinos y trémolos son posibles si se limitan a las notas dentro de la clave de sol, pero oportunidades para su uso adecuado son muy raras y en general, se le aconseja al orquestador principiante que mantenga sus partes de corno lo más simple posible, y evitar saltos grandes y “poco vocales”. El primer corno rara vez desciende del do4:

El segundo corno debería rara vez subir por encima del re5:

Las notas agudas y graves requieren diferentes embocaduras. Esta regla no es rígida, sin embargo, especialmente en pasajes al unísono para los dos cornos. Las notas agudas se han vuelto menos rudas de tocar desde la adopción reciente del “corno doble”. Este es realmente dos instrumentos en uno, un pequeño interruptor permite al ejecutante cambiar instantáneamente del corno en fa al corno en si bemol (agudo). El compositor no tiene que especificar cuando este cambio debe hacerse; es enteramente un asunto del ejecutante, pero esto quiere decir que ahora es más seguro escribir notas agudas que lo que solía hacerse. La parte de corno se sigue escribiendo para corno en fa y su verdadero carácter yace dentro de la tesitura cómoda para el corno en fa. ¡Las notas altas son, sin embargo, muy conmovedoras si no se utilizan en exceso!

-31-

EJERCICIOS 1. Escriba melodías y cadenzas adecuadas para ser tocadas en a) la flauta; b) el oboe; c) el fagot; d) el corno inglés.

2. Transporte los siguientes pasajes con la armadura de clave correspondiente para a) clarinete en si bemol, b) clarinete en la, c) corno en fa, d) clarinete bajo.

3. Escriba melodías y cadenzas adecuadas para ser tocadas en a) el clarinete; b) el corno.

-32-

práctica universal, y que el ejecutante puede no haberse haberse cruzado con esto antes, una nota explicativa debería colocarse al comienzo de la parte, de otro modo el asterisco hará el que el ejecutante busque una nota al pie de la página. Si un silencio sigue al pasaje solo el asterisco es innecesario. Trate de arreglar arreglar las cosas de tal modo que un ejecutante tenga unos pocos compases de silencio antes de que su pasaje solo comience. Esto le permite a él tomar un corto "aliento" de preparación, y siempre prepara la atención de la audiencia hacia él sí simplemente su solo aparece. (Esto es análogo a los pocos silencios que se le dan a una voz en una fuga antes de una entrada del sujeto en voz interna) Es raro encontrar pasajes de gran longitud orquestados solamente para instrumentos de viento; sin embargo pasajes cortos cortos que se prestan legible y fácilmente a dicho tratamiento son de excelente efecto y proporcionan un buen contraste. contraste Dado que la mezcla en las maderas no es tan perfecta como en las cuerdas, debido a la gran uniformidad de sonido de este último grupo, grupo la textura de un pasaje se puede resolver en sus patrones componentes, cada uno de los cuales se suele adaptar al carácter individual de algún instrumento particular o pequeño grupo de instrumentos, funcionando bien en las maderas. En resumen, aquellos pasajes instrumentos, pasa jes cuyos efectos descansen más en contrastes de color que en mezclas de color son más adecuados para maderas solas. Una sucesión de acordes llenos de vientos y cornos conlleva una fuerte semejanza con el sonido de un armonio si continúa por muchos compases compases sin descanso. Daremos ahora unos uno pocos ejemplos de pasajes cortos orquestados para maderas y cornos. Ej.13

-37-

Esto muestra una pequeña frase que se conduce de un instrumento a otro. Note, en el segundo compás, que es el segundo clarinete el que completa el acorde con las flautas, debido a que el primer clarinete tiene un pasaje solo en el compás siguiente. En el tercer y cuarto compás las dos flautas tocan en unísono para balancear con los oboes y clarinetes. Esto, por supuesto, no sería necesario si la parte de flauta no fuera tan grave y por lo tanto débiles por comparación. En el séptimo compás el la bemol grave del acorde tiene que, infortunadamente, que omitirse debido a que es muy grave para los fagotes. El acorde, sin embargo, probablemente "sonaría más grave de lo que es" debido a su sonoridad profunda y densa, y la ausencia de la octava grave así difícilmente se sentiría. Hay un pequeño punto de procedimiento que hay que notar: a primera vista en este ejemplo parece haber redundancia de indicación pp, pero en un examen más preciso, se ve que no ha sido utilizado innecesariamente, puesto que aparece en la misma línea de la partitura en compases sucesivos, primero para del par de instrumentos cuya parte está escrita para que su línea entre sola, y el segundo se una en el compás siguiente. Así cada uno requiere el pp, y sus partes se copian en partes separadas o en líneas separadas de la misma pauta. (En p. 16 hace hincapié en las alteraciones en los divisi para cuerdas) -38-

Ej. 14

En el ejemplo 14, se requiere un efecto evidentemente antifonal entre los compases 1 y 2 y entre los compases 3 y 4. Por lo tanto es necesario encontrar dos grupos contrastados de -39-

instrumentos. De la manera como hemos orquestado aquí, las maderas y los cornos están enfrentados entre sí, el carácter de fanfarria de la música se presta bien para dicho tratamiento. Los fagotes se requieren para ambos grupos. En el compás 4, la combinación del primer fagot y de los cornos dará el efecto de un acorde con tres cornos.(Recuerde que esto no sería igualmente bueno si el pasaje fuera f en lugar de p). Las flautas podrían omitirse sin ninguna pérdida esencial. Ellas se agregan aquí para conferir brillo y para realzar el contraste con los cornos. El arpegio descendente en los últimos dos compases será obviamente dado al clarinete, porque además de que encaja en el instrumento como un guante, no calza bien dentro del rango de cualquier otro instrumento de viento. El primer clarinete es por lo tanto mantenido en reserva hasta que el fa agudo es alcanzado cuatro compases antes del final del fragmento, captando así la atención de la audiencia inconscientemente hacia esa nota y preparando el camino para este pequeño pasaje solista. El primer oboe toca la línea superior en los cuatro compases precedentes y da lugar al primer clarinete al alcanzar el mencionado fa agudo. Note el suave movimiento de los cornos en el pasaje de acordes, y la introducción del segundo clarinete en el mi grave para completar la armonía en el sexto compás antes del final. Debido al crescendo, el segundo clarinete una vez que ha entrado, no puede quitarse y por eso se mantiene. Esta es la razón para la presencia del fa grave en el segundo clarinete en el acorde final -una nota que no está en la parte original para piano. (El primer oboe puede, por supuesto, salir sin desmejorar el sentido del clímax, dado que su lugar es tomado por el primer clarinete.) Ej.15

-40-

Aquí la principal línea melódica está dividida entre corno, oboe y fagot, y posteriormente entre corno, oboe y clarinete. Los ornamentos de semicorcheas están asignados a las flautas excepto por un corto pasaje el cual baja mucho para la flauta, y es tomado por el clarinete. La segunda flauta releva a la primera en un punto para hacerse cargo de las ornamentaciones. Tales pasajes largos sin espacios para respirar, de ser tocados por un solo ejecutante, harían que tuviera que tomar aire en los momentos en que cada frase termina. Esto ocuparía una fracción de segundo lo cual tendría que hacer apresurándose sobre el siguiente grupo de semicorcheas lo cual sonaría frenético y sin aliento. Por supuesto, si la segunda flauta (en una orquesta aficionada) no tuviera el mismo coraje para afrontar la tensión de tener que destacarse durante ese pequeño lapso, el arreglista debería ser lo suficientemente hábil para "moderar a los vientos" y dejar que la primera flauta toque el pasaje completo. Note el pp del corno contra el p de clarinetes y fagotes en los dos últimos compases, donde meramente completa la armonía. El adelgazamiento de la textura ha sido evitado por medio de las partes del fagot en el -41-

El entusiasmo indiscriminado por el “encajado” de notas puede también a veces conducir al primer corno a ser tocado en un registro muy agudo. Esto, por supuesto, resulta en que su nota resaltaría del acorde, especialmente si se trata de una intensidad suave. Resumiendo, la regla del “encajado” (como toda regla artística) no debe prevalecer sobre el sentido común, pero debe tomarse como el procedimiento normal, y desviaciones del mismo deben justificarse como excepciones que confirman la regla. Al establecer la disposición de un acorde que abarque un rango extenso de alturas, las dos octavas inferiores deberían tener menos densidad de notas que las octavas superiores. Así como las notas de la serie de los armónicos se va volviendo más y más estrecha a medida que la serie asciende, así las notas de un acorde bien dispuesto deberían ser de manera tal que las notas de la mitad superior de la tesitura estén más juntas que las de las de las partes inferiores y una octava debería dejarse para el extremo inferior del acorde. Ahora examinaremos varias disposiciones de acordes para maderas a dos y dos cornos. Para ahorrar espacio condensaremos los acordes en dos pentagramas. Recomendamos al principiante copiar los en la partitura general incluyendo las transposiciones necesarias Ej. 9 (Acorde de Si b, suave)

Note la interpolación de todos los pares de instrumentos excepto flautas y oboes, y la profunda y sólida octava entre el segundo corno y el segundo fagot en la parte baja del acorde. Ej. 10 (Acorde de La b, fuerte)

Aquí los clarinetes están colocados encima de los oboes dando así un claro y brillante “tang” al acorde. El oboe tiende a perder poder y cuerpo en su registro superior, pero con el clarinete ocurre el caso opuesto. Los cornos tocan la fundamental del acorde y están colocados considerablemente más agudo que como están en el ejemplo 9 para tener mayor resonancia y fuerza. Se notará que están marcados mf o f en oposición al f o ff del resto del conjunto para mantener el balance respecto a su muy poderoso carácter de metales. -34-

fin de mejorar el efecto de sugerir el canto y el cacareo de los pollos. En música de un carácter definitivamente pictórico como esta, todo esfuerzo debe estar destinado reforzar el realismo, cuidando de no violentar el perfil musical del trozo original. La habilidad de tocar acordes en el corno, cuidando que las notas deriven la misma serie armónica, se conoce desde hace mucho tiempo. Algunos ejecutantes parecen ser más hábiles que otros para hacer esto. Al final de su carrera Denis Brain solía decir que él lo hacía "tocando una nota, canturreando otra, y pensando otra" El autor también ha escuchado tocado acordes tocados en forma similar en el trombón. Los compositores parece no haber encontrado mucho utilidad para este recurso, aunque se conoce desde los días de Weber. Recientemente se ha descubierto que los instrumentos de viento, también, son capaces de producir sonidos múltiples (multifónicos) por medio de medios poco convencionales en el empleo de la embocadura. Timbres diferentes pueden también obtenerse en notas simples por medios similares. Esta técnica está explicada en el libro de Bartolozzi "Nuevos sonidos para viento-madera" (Oxford University Press). Para todo verdadero resultado estético valioso que utilicen estos nuevos recursos, los compositores necesitarán verdaderamente de un conocimiento muy íntimo de los instrumentos a su disposición. Ejercicios Los siguientes se sugieren como ejercicios adecuados para orquestar para maderas y cornos: 1. BEETHOVEN: "Tempo di Menuetto" de la Sonata en Sol Mayor, Op.49 Nº 2 2. BEETHOVEN: tercer movimiento (omitiendo el Trío) de la Sonata en Mi bemol Mayor Op.7. 3. SCHUMANN: Romanza de Carnaval de Viena. 4. CHOPIN: Preludio en La mayor, Nº 7 de los veinticuatro Preludios. 5. GRIEG: Elfientanz (en Mi menor) de las "Piezas Líricas". 6. MACDOWELL: "Del Tío Remus" Woodland Sketches ("Bosquejos del Bosque"), Op.51. 7. DEBUSSY: "El pequeño Pastor", Children's Corner, Nº 5

-43-

Capítulo V LA ORQUESTA DE CÁMARA (INSTRUMENTOS DE MADERA, CORNOS Y CUERDAS) Ahora consideraremos la combinación de cuerdas, maderas y cornos. El estudiante encontrará un sinfín de ejemplos de escritura eficaz para esta combinación en los trabajos orquestales de compositores a partir de Haydn. Por supuesto, las sinfonías de Haydn y Mozart aportan los modelos más simples (y por lo tanto algunos de los mejores), aún cuando la partitura contiene trompetas y timbales, estos casi siempre son utilizados simplemente con el propósito de “hacer ruido”, y la mayor parte del trabajo se le es asignado a las cuerdas, maderas y cornos. Debido a su flexibilidad, expresividad y a un color tímbrico eminentemente satisfactorio, las cuerdas forman la base de la orquesta y son utilizadas frecuentemente solas. Como ya hemos dicho, el grupo de maderas es utilizado muy pocas veces y únicamente por pocos compases. Sin embargo, los principiantes casi siempre tratan de asegurar el contraste alternando pasajes entre cuerdas y vientos, y experimentan una gran dificultad para combinar los dos grupos satisfactoriamente. La siguiente tabla, que está basada en un análisis de diez movimientos tomados al azar de las obras de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Berlioz, Wagner y Tchaikovsky, puede ilustrar esta conexión.

Número total de compases en diez obras

Número de compases en donde las cuerdas tocan solas

Número de compases en donde los vientos tocan solos

2912

496 (17%)

136 (5%)

Total de pasajes más largos en cada obra para cuerdas 134 (5%)

Total de pasajes más largos en cada obra para vientos 57 (2%)

Número de compases en donde las cuerdas y los vientos tocan juntos 2270 (78%)

Por supuesto que sería el colmo de lo absurdo establecer una regla de que estas proporciones deben ser más o menos alcanzadas en cada movimiento orquestal. No es necesario decir que todo depende de la naturaleza de la música que se escribirá. Por otro lado, son pocos los casos en donde el uso antifonal prolongado de maderas y cuerdas es adecuado debido a que este procedimiento tiende, naturalmente, a producir un sentido de discontinuidad. Nunca será suficiente recalcar que la buena capacidad de orquestar es el resultado de una buena capacidad de escuchar, y se le recomienda encarecidamente al estudiante que debe trabajar su oído orquestal siguiendo la partitura. No obstante, esto es poco útil a menos que la partitura haya sido -44-

completamente estudiada con antelación antelación y que aquellos pasajes que no puedan ser “escuchados” mentalmente hayan sido marcados para prestarles una atención especial al momento de la ejecución en vivo de la orquesta. Aquellos alumnos de las escuelas más grandes de música tendrán la gran ventaja de escuchar o incluso tocar muchas obras del repertorio tradicional, que han sido ensayadas muchas veces, como miembros de la orquesta estudiantil . Se les recomienda a aquellos que no tengan este privilegio, a escuchar detenidamente las grabaciones grabacion es de las obras con las partituras y revisar muchas veces los pasajes cuya sonoridad les parezca extraña o irreconocible cuando los escuchen por primera vez. Aquellos que no puedan ir a conciertos de orquesta o comprar discos o que viven lejos de los centros centros de producción musical pueden escuchar bastante buena música orquestal en la radio. Ahora orquestaremos algunos fragmentos cortos escogidos para ilustrar varios tipos de procedimiento: Ej. 17

En el ejemplo 17 (a) y (b), la disposición instrumental es tan obvia que es innecesario que incluyamos aquí la partitura de orquesta. Se muestran 2 casos en donde el tratamiento antifonal de cuerdas y vientos sería adecuado. Esto es debido al contraste fuertemente fue rtemente marcado entre las frases que funcionan como antecedentes y consecuentes en cada pasaje. Es por eso que nuestra orquestación debe mejorar estos contrastes en la manera más sólida posible, específicamente alternando las cuerdas con el grupo de vientos. vientos. El ejemplo 18 parece exigir un color tímbrico oscuro pero sonoro. La melodía debe destacarse claramente de los acordes de acompañamiento y debe ser ricamente expresiva y resaltada. La palabra “expresiva” nos indica qué hacer. Hemos dicho que las cuerdas cuer das son el grupo más flexible y expresivo de la orquesta, es por eso que asignaremos la melodía a la -45-

totalidad de las cuerdas, a excepción de los contrabajos, y le otorgaremos los acordes de acompañamiento a un grupo de maderas adecuado, duplicando el bajo con los contrabajos para obtener una mayor profundidad e impacto. El primer y segundo violín tocarán la octava superior de la melodía al unísono en la cuerda Sol y las violas y los violoncelos tocarán la octava inferior. Como ya sabemos, las violas en la cuerda Do transmitirán un sonido oscuro y considerablemente característico a los violoncelos, los cuales tocarán en una región muy dulce y expresiva, aunque sombría, de su registro. Ej. 18

Después de haber presentado la línea melódica, nos enfocaremos ahora en los acordes de acompañamiento de las maderas. Por supuesto que sería posible dárselos a los clarinetes y -46-

fagotes (sólo esperemos que nadie desee utilizar el oboe para las notas más agudas de los acordes ya que sería terriblemente nasal y agresivo en las notas de su registro más grave), pero los clarinetes ubicados en su registro grave sonarían bastante vacíos y muy "maderísticos" para el efecto enriquecedor que tenemos en mente. ¿Qué otra cosa podemos usar? ¡Ah! Los cornos. Ellos nos aportarán precisamente el color que deseamos, especialmente si los entrelazamos con los fagotes, de este modo utilizaríamos las notas más graves del segundo corno. Este entrelazamiento nos dará una mezcla perfectamente homogénea, pues sabemos de nuestros estudios de sólo maderas, lo bien que se mezcla el sonido de los cornos y los fagotes (piense, por ejemplo, en los acordes iniciales del movimiento lento de la Sinfonía Inconclusa de Schubert,). Así pues, tenemos un ejemplo de melodía de cuerdas acompañada con maderas. Casi no es necesario decir que esta es sólo una manera de orquestar este pasaje. Para algunos, por ejemplo, la melodía con su movimiento, en conjunto, podría sugerir el hermoso color expresivo del corno duplicado por el fagot a la octava inferior. Sin lugar a dudas, y como suele hacerse cuando es necesario, las cuerdas son utilizadas para los acordes de acompañamiento para crear un fondo perfecto. Esta disposición instrumental carecería de la sonoridad que posee nuestra propuesta inicial, pero la belleza del corno en una melodía, en la cual encajaría muy bien, sería un punto a su favor. Ninguna propuesta es más “correcta” que otra y la decisión final recae únicamente en la preferencia individual. Ej. 19

-47-

El ejemplo 19 es altamente pianístico y exige mucho brillo y un fuerte ritmo junto a un contraste completo en los 2 últimos compases del fragmento. En nuestra versión hemos asignado las semicorcheas a los primeros y segundos violines, mientras que el unísono de 2 flautas y 2 oboes proporcionan sobre las cuerdas un efecto de “imitación de trompeta”. El martellato en la mano izquierda del original es proporcionado por el pizzicato en las violas y los violoncelos al unísono, los cuales son duplicados por los clarinetes y más adelante por los cornos. Observe la manera en que la expresión idiomática pianística en los compases 3 y 4 ha sido traducida a su equivalente orquestal, y también el uso de los fagotes en los compases 7 y 8, los cuales previenen el desmoronamiento de la tenue textura. Ej. 20

-48-

Aquí tenemos otro fragmento de la misma obra. Nuestra versión no necesita explicación, pero debe tomarse en cuenta la simplificación de la parte del contrabajo (la cual es un procedimiento orquestal muy común), el uso de las notas graves del clarinete y la combinación de notas repetidas en semicorcheas en las violas y las mismas tocadas en corcheas legato por los fagotes. El ritmo y el “chasquido” son las principales características del ejemplo 21. Hemos decidido amplificar los acordes reduplicándolos a la octava superior para así obtener una mayor claridad y brillo. Los clarinetes y fagotes proveen la parte melódica de la textura, mientras que las notas repetidas son asignadas a los oboes, y las flautas, cornos y cuerdas en pizzicato le dan peso a los acordes acentuados que ocurren al final de cada compás y al comienzo del siguiente. Las cuerdas, con las flautas añadidas en la octava superior, dan la sensación correcta de impetuosidad al arpegio final en el último compás del fragmento, y el Fa en octavas mantenidas por los cornos evita cualquier sospecha de aligeramiento de la textura. Los contrabajos tocan 1 única nota, pero nos atrevemos a pensar en una bien eficaz: el golpe sordo de la nota aguda en pizzicato parecería liberar el ímpetu de las cuerdas que le siguen inmediatamente después. Posiblemente, un pequeño toque como este tiene más significado para nosotros que pertenecemos a una era mecánica que para nuestros antepasados, quienes no estaban acostumbrados al clic de un interruptor de luz y sus resultados asociados.

-49-

Ex 21

Las posibilidades de una orquesta de cámara son inmensas, casi infinitas, que sería inútil añadir más ejemplos, especialmente porque existe un número ilimitado de modelos que se -50-

fin de mejorar el efecto de sugerir el canto y el cacareo de los pollos. En música de un carácter definitivamente pictórico como esta, todo esfuerzo debe estar destinado reforzar el realismo, cuidando de no violentar el perfil musical del trozo original. La habilidad de tocar acordes en el corno, cuidando que las notas deriven la misma serie armónica, se conoce desde hace mucho tiempo. Algunos ejecutantes parecen ser más hábiles que otros para hacer esto. Al final de su carrera Denis Brain solía decir que él lo hacía "tocando una nota, canturreando otra, y pensando otra" El autor también ha escuchado tocado acordes tocados en forma similar en el trombón. Los compositores parece no haber encontrado mucho utilidad para este recurso, aunque se conoce desde los días de Weber. Recientemente se ha descubierto que los instrumentos de viento, también, son capaces de producir sonidos múltiples (multifónicos) por medio de medios poco convencionales en el empleo de la embocadura. Timbres diferentes pueden también obtenerse en notas simples por medios similares. Esta técnica está explicada en el libro de Bartolozzi "Nuevos sonidos para viento-madera" (Oxford University Press). Para todo verdadero resultado estético valioso que utilicen estos nuevos recursos, los compositores necesitarán verdaderamente de un conocimiento muy íntimo de los instrumentos a su disposición. Ejercicios Los siguientes se sugieren como ejercicios adecuados para orquestar para maderas y cornos: 1. BEETHOVEN: "Tempo di Menuetto" de la Sonata en Sol Mayor, Op.49 Nº 2 2. BEETHOVEN: tercer movimiento (omitiendo el Trío) de la Sonata en Mi bemol Mayor Op.7. 3. SCHUMANN: Romanza de Carnaval de Viena. 4. CHOPIN: Preludio en La mayor, Nº 7 de los veinticuatro Preludios. 5. GRIEG: Elfientanz (en Mi menor) de las "Piezas Líricas". 6. MACDOWELL: "Del Tío Remus" Woodland Sketches ("Bosquejos del Bosque"), Op.51. 7. DEBUSSY: "El pequeño Pastor", Children's Corner, Nº 5

-43-

y los cornos están tocando. Luego de estos instrumentos, las violas se mezclan mejor al unísono con el clarinete, especialmente en el registro grave de este último. Si se desea enfatizar la calidad penetrante y un tanto nasal de las notas más agudas de las violas, 1 oboe o 2 lograrían esto, mientras que 2 flautas al unísono junto a las violas producirían el efecto opuesto ya que endulzaría el sonido. El unísono de las flautas, oboes, clarinetes y violas es poderoso e impresionante, pero es más apropiado para la orquesta plena que para la orquesta de cámara. Con respecto a las combinaciones en octavas, las flautas y los oboes duplican adecuadamente a las violas en la octava superior y al fagot en la octava inferior. Pero las oportunidades para usar estas combinaciones son más bien inusuales debido a que las violas son principalmente utilizadas, por supuesto, para completar las partes internas de los acordes en la forma de un relleno armónico o de una contra melodía, en cuyo caso la duplicación de la octava alteraría el esquema armónico. Los violoncelos El unísono de los violoncelos y los fagotes sucede constantemente cuando se necesita un bajo sonoro y suave. Para pasajes lentos y expresivos en un registro de tenor, 1 o 2 cornos, más los violoncelos, producen una calidad sonora muy rica y espléndida en p y mf. Igualmente, esta combinación es muy poderosa y contundente en f y ff. La incorporación de los oboes en un pasaje de violoncelo altamente melódico le da una gran intensidad y al mismo tiempo contrarresta la tendencia de obtener un sonido débil, lo que puede ser un poco preocupante a menos que los violoncelos sean numerosos y de primera categoría. La combinación de la octava violoncelo-oboe (los oboes, por supuesto, están por encima) es muy buena en una melodía delicada en p o pp. Por otro lado, la mezcla de la octava no llega a ser tan buena entre los violoncelos y la flauta o el clarinete. Los contrabajos El unísono de los contrabajos y los fagotes proporciona un buen bajo en los casos en donde cada uno de los violoncelos está ocupado. Cuando un bajo ligero pero bien definido es requerido, los contrabajos en pizzicati pueden duplicar los fagotes tocando en legato. Las combinaciones de octavas están prácticamente limitadas en una orquesta de cámara a: 1. El contrabajo y el fagot 2. El contrabajo y el corno (sólo para las profundas notas pedal)

-52-

Ejercicios Los siguientes ejercicios son adecuados para orquestar para maderas, cornos y cuerdas: 1. BEETHOVEN: Sonata en La mayor, Op. 2, No. 2. Largo appassionato y Scherzo. 2. BEETHOVEN: Sonata en Fa mayor, Op. 10, No. 2. Parte final (Presto). 3. MENDELSSOHN: Scherzo à capriccio en Fa♯ menor (Sin Op. No.) 4. SCHUMANN: Faschingsschwank aus Wien (Carnaval de Viena), Op. 26. Parte final. Orqueste la apertura de este modo:

5. SCHUMANN: Kinderszenen, Op. 15. 6. CHOPIN: Nocturne en Si mayor, Op. 32, No. 1. 7. TCHAIKOVSKY: Feuillet d’album, Op.19, No. 3. 8. TCHAIKOVSKY: Humoreske en Si, Op. 10, No. 2. 9. GRIEG: Nordische Tänze und Volksweisen, Op. 17, Nos. 7, 18, 20, 24. 10. GRIEG: Norwegische Volksweisen, Op. 66, Nos, 1, 2, 16. 11. GRIEG: “Imágenes poéticas”, Op. 3, Nos. 1, 5, y 6. 12. DEBUSSY: Suite bergamasque. Preludio y minueto. El glissando en compás 3 al final del minueto tendrá que ser acortado para así terminar una octava inferior que el original. Por supuesto que esto se le otorgará a la flauta. 13. DEBUSSY: Arabesque, No. 2 en Sol.

-53-

Capítulo VI INSTRUMENTOS DE VIENTO-METAL En este capítulo nos proponemos a discutir las trompetas, trombones y tuba, y al final colocaremos una nota sobre la familia del saxofón. La distribución normal de la sección de viento-metal de una orquesta completa es la siguiente: 4 cornos 2 trompetas 3 trombones (2 trombones tenores y 1 trombón bajo) 1 tuba No cabe duda que el estudiante encontrará partituras en donde estos números se exceden (por ejemplo, en las obras de Wagner, Strauss, Mahler, Stravinsky, Holst, entre otros), pero la especificación anterior es, como ya lo hemos dicho, la más común y no es recomendable expandirlo por razones económicas, a menos que, por supuesto, instrumentos adicionales sean indispensables para la expresión completa de las ideas del compositor. Es innecesario añadir más de lo que ya se ha dicho acerca de los cornos, excepto señalar que debido a su boquilla y taladro1 cónicos, es imposible que produzca tales sonidos fuertes y brillantes como el de la trompeta y el trombón, los cuales son tocados con una boquilla en forma de copa y tienen un taladro cilíndrico en la mayor parte de su longitud. Por consiguiente, para obtener un equilibrio perfecto al combinar cornos con trompetas o trombones es necesario recordar que 2 cornos equivalen a 1 trompeta o 1 trombón en registros dinámicos a partir del mezzoforte. Por debajo del mezzoforte, 1 corno es suficiente para competir exitosamente con 1 trompeta o 1 trombón. Cuando se usan 4 cornos, el primero y el segundo deben entrelazarse con el tercero y el cuarto de la siguiente manera:

El primero y el tercero se especializan en las notas más agudas, el segundo y el cuarto en las más graves. La trompeta Al igual que el corno, la trompeta fue originalmente un instrumento “natural” que sólo podía obtener las notas correspondientes a la serie de armónicos de la fundamental del instrumento, cualquiera que esta sea. Así que las trompetas con tubos de recambio en todas las tonalidades se pueden encontrar en partituras del periodo clásico. Luego, cuando la trompeta de pistones expulsó permanentemente de la orquesta a la trompeta natural, las trompetas en Fa, La, 1

N. del T.: Se entiende por taladro la cámara interior del tubo sonoro en los instrumentos de viento-madera y vientometal

-54-

Sib y Do eran, en general, las de mayor uso. Aquellas en Fa y La dejaron de utilizarse (quizás una de las partituras más recientes en donde hay partes escritas para trompeta en Fa es en la sinfonía “Londres” de Vaughan William, la cual fue compuesta poco antes de la Primera Guerra Mundial). A pesar de que muchos compositores modernos escriben para trompetas en Do, los instrumentos en Sib son usados en este país2 de manera casi exclusiva. Aunque la trompeta en Do es maravillosa y flexible, carece de nobleza en el tono y por lo tanto no se promueve su uso. La mayoría de los trompetistas poseen ahora una trompeta pequeña en Re, la cual facilita mucho el desempeño de las partes de las trompetas barrocas. La trompeta en Re ha sido utilizada cada vez más por los compositores modernos, en especial Britten. Para la parte exigente de la trompeta del Concierto de Brandenburgo Nº 2 se utiliza una trompeta en Fa agudo y en la actualidad se cuenta con una trompeta en Si bemol agudo (una octava más aguda que el instrumento en Si bemol estándar). La tesitura de este instrumento es

Estas son notas escritas. En la trompeta en Sib los sonidos suenan una segunda mayor más grave y en La una tercera menor más grave, como en el caso de los clarinetes. En el instrumento en Re los sonidos suenan una segunda mayor más aguda. Las notas ubicadas entre estos límites

deberían ser utilizadas con cuidado y deberían estar reservadas para “momentos muy especiales”. Estas son magníficamente eficaces cuando son utilizadas con moderación. Hasta Sol agudo, cualquier nota en la tesitura del instrumento puede ser producida con facilidad y certeza desde ppp hasta fff. La trompeta es capaz de tener una agilidad considerable, pero no es recomendable escribir para ella pasajes rápidos de larga duración. A través del uso de la articulación simple, doble y triple se puede obtener un staccato extremadamente rápido y claro, el cual es más seguro y eficaz cuando se trata de la repetición rápida de una misma nota, por ejemplo:

Sin embargo los pasajes que requieran una articulación rápida no deberían prolongarse por mucho tiempo sin descansos cortos o puntos de reposo. Recuerde que al fin y al cabo un músico es un ser humano y necesita espacios para respirar. 2

N. del T.: El autor se refiere a los Estados Unidos de América, sin embargo la afirmación podría ser extensiva a todo el mundo.

-55-

Como instrumento melódico, la trompeta no sólo resulta muy apropiada para pasajes de estilo fanfarria, sino que también puede prestar su noble sonido a las frases o melodías dignas y lentas. Por ejemplo, no hay nada más impresionante que el uso que le da Wagner en el preludio de Parsifal. La trompeta suena muy bien en el preludio con el instrumento en Si bemol, pero debió sonar aún más emocionante con la trompeta en Fa para el cual fue escrito. Ahora prácticamente no hay ningún peligro, como antes, de que un músico exagere el vibrato. El vibrato, como todo condimento, necesita un uso muy comedido en los instrumentos de viento-metal. Con poco vibrato se puede lograr mucho, mientras que con lo opuesto se torna demasiado empalagoso. Los compositores han escrito una considerable cantidad de música para el quinteto de viento-metal, el cual consta de 2 trompetas, 1 corno, 1 trombón y 1 tuba. Aquí, se puede esperar que todos los instrumentos muestren mucha agilidad y que realicen cosas interesantes. El estudiante puede probar, con ventaja, su habilidad para escribir y organizar música para esta combinación, así como para “coros” homofónicos de instrumentos de viento-metal, los cuales son populares en Estados Unidos y están comenzando a aparecer en otras partes. Los conciertos para instrumentos de viento-metal han ayudado a desarrollar y aumentar sus recursos técnicos. Si se toca suavemente, la trompeta con sordina produce un efecto de lejanía, el cual es hermoso e interesante, a pesar de no ser tan poético como el que produce una sordina suave en un corno. Cuando se sopla fuerte y forzadamente se produce un sonido bizarro y grotesco, el cual se ha abusado ad nauseam. Los trompetistas de orquestas de baile poseen diferentes tipos de sordinas con un número correspondiente a los timbres resultantes. Estos pueden ser estudiados por “compositores serios” debido a que los mismos probablemente producirían efectos nuevos e interesantes si se combinan con destreza con otros instrumentos como las flautas en registro grave, clarinetes, entre otros. El trombón tenor (en Sib, no transpositor) En este instrumento se obtienen diferencias de altura, no a través del uso de pistones como en el corno y la trompeta, sino a través de la variación de la longitud de la vibración de las columnas de aire por medio de una vara deslizante, cuya posición es alterada a voluntad del ejecutante. Hay 7 “posiciones” y cada una le otorga al ejecutante una diferente serie de notas que consisten por supuesto en los elementos de la conocida serie de armónicos. Cuando la vara del instrumento no está extendida permanece en Sib, siendo la siguiente su nota más baja

Este es el primer armónico de

-56-

En esta posición (la primera) se pueden obtener las siguientes notas:

En la segunda posición las notas que se obtienen se generan un semitono por debajo de la serie anterior, y así sucesivamente en todas las posiciones hasta que se alcanza la séptima posición, la cual se genera una 5ª disminuida por debajo de la primera: Séptima posición

Por lo tanto, la extensión del trombón tenor es

(con 4 posibles semitonos adicionales por encima). También se pueden obtener las notas fundamentales en todas las 7 posiciones y así sucesivamente hasta el mi, pero consulte más adelante lo referente para el trombón bajo en Si bemol/Fa.

Estas son las llamadas “notas pedales”. Su uso no es recomendable debido a que son de baja calidad. Forsyth, en su libro “Orquestación”, cita un pasaje del Requiem de Berlioz, en donde se combinan acordes en 3 flautas con notas pedales que se encuentran 4 octavas por debajo en 8 trombones tenor al unísono. Él resalta que “probablemente suena muy desagradable”. De hecho, hemos escuchado el pasaje, ¡y es desagradable! Pero fue una idea maravillosamente osada. La clave de Fa es la que se usa normalmente para trombones tenor. La clave de tenor es utilizada para la 5ª superior de su tesitura aproximadamente. El trombón bajo El trombón en Sol se ha vuelto prácticamente obsoleto. Se ha reemplazado con el instrumento “tenor-bajo” en Si bemol/Fa. Este, como el corno doble, consiste en dos instrumentos en uno. El cambio de Si bemol a Fa se logra con un dispositivo llamado "transpositor" que se opera a través de un pequeño pistón que se presiona con el pulgar izquierdo. Esto tiene la doble ventaja de poner a disposición las notas entre el mi grave en la séptima posición del trombón tenor en Sib y la fundamental si bemol (del instrumento), y de ofrecer otras opciones para aquellas notas peculiares de los armónicos más agudos. La completa extensión de la vara sólo baja hasta do, pero una “vara-mi” da un mi natural bajo; el si bemol es -57-

tomado como una “nota pedal” en la primera posición del instrumento en Sib y el resto de las notas pedales están disponibles hasta mi, correspondiente a la última cuerda al aire del contrabajo. Estos trombones en Sib / Fa son muy usados por trombonistas tenor también, pero el trombón bajo esta hecho con un taladro más ancho, lo cual mejora el sonido de las notas graves. El repertorio clásico del trombón bajo desciende a menudo hasta do, y se escribe tomando en cuenta el trombón en Fa. Por lo tanto, se puede señalar con seguridad que la extensión del trombón bajo abarca desde el mi natural grave de la clave de Fa hasta el si bemol agudo por encima de la clave de Do en 4ª. No es necesario que el compositor se preocupe por indicar los cambios del instrumento en si bemol al instrumento en fa ya que este es un asunto de los ejecutantes. La combinación de trombones A pesar de que los trombones son capaces, hasta cierto punto, de tocar con algo de rapidez, las oportunidades para aprovechar sus facultades en este sentido son poco frecuentes en la orquesta. Son utilizados normalmente en combinaciones armónicas a tres voces, en donde los acordes en 3 trombones son extremadamente impresionantes en todos los niveles dinámicos. Para los acordes suaves lo mejor es colocarlos bastante graves y en una disposición abierta, por ejemplo: Ej. 22

Cuando se busca un efecto de brillo resplandeciente, los trombones deberían escribirse en un registro más alto, bien sea en disposición abierta o cerrada, por ejemplo: Ej. 23

Es inútil escribir acordes largos y sostenidos para trombones en fuertes dinámicas que estén por encima de mf ya que requieren de mucho aliento y resultan en fp o en un efecto en cualquier rango. Los acordes separados en f o ff son extremadamente efectivos y tienen un efecto tremendamente rítmico, casi de percusión, por ejemplo:

-58-

Ej. 24

Es un error imaginar que la única función de los trombones es la de producir un ruido abrumador. Ciertamente, esta es una de sus funciones importantes, pero su capacidad de hacer un pianissimo es excelente y la nobleza esencial del timbre del trombón se mantiene igual en todos los grados dinámicos. Los acordes suaves separados, como los del ejemplo 22, tienen un resplandor intenso y crean un fondo delicado para los solos de las cuerdas, viento-madera o cornos. Elgar ha utilizado los acordes del trombón con un efecto magistral en los movimientos lentos de su concierto para violín y orquesta para acompañar el instrumento solista por varios compases. Vale la pena estudiar estos pasajes ((i) iniciando en el tercer compás luego del número 49; (ii) iniciando en el sexto compás luego del número 59). Se notará que el primer y segundo trombón se cruzan frecuentemente para evitar, tanto como sea posible, cambios de posición y para obtener el máximo grado de fluidez. Cuando es tocado con sordina y soplado muy fuerte, el trombón produce un sonido exageradamente nasal y metálico, en donde, tal como ocurre con la trompeta con sordina, su carácter indudablemente gracioso y grotesco se ha perdido mucho debido a su uso excesivo en la música bailable. (Sin embargo, el efecto de diferentes tipos de sordinas, como en el caso de la trompeta, puede ser estudiado de manera provechosa con miras a nuevos colores tímbricos sutiles) Lo mismo se puede decir del glissando que se produce al acercar o empujar rápidamente la vara. No obstante, los acordes suaves y prolongados en trombones con sordina no han sido utilizados en exceso y son recomendados como un lujo que el orquestador puede ocasionalmente disfrutar. Presentamos nuestras disculpas por una muy breve cita de una obra propia para ilustrar este punto: Ej. 25

Aquí las notas graves de las flautas resaltan claramente contra el acorde casi inaudible de los trombones con sordina. Un efecto similar se puede encontrar cerca del final del movimiento lento en la Sinfonía en Fa menor de Vaughan Williams. -59-

La Tuba (en Fa, no transpositor) Este sofisticado instrumento, el más grave y profundo viento-metal en la orquesta, es usualmente asociado con los trombones, pero ambos son muy diferentes en todos los aspectos. Como el corno y la trompeta, la tuba posee pistones, pero tiene 4 en vez de 3 para dar una escala cromática completa a partir de su nota fundamental. Su extensión es amplia:

Sin embargo como regla general, la octava superior no es muy utilizada a excepción de pasajes de solos muy especiales, en donde se busque una caracterización implacable y brutal. Algunas notas debajo de las más graves que se mostraron arriba pueden “fingirse”, pero no son de muy buena calidad. Sus usos (por ejemplo, bajar hasta Re) son recomendados sólo para completar el contorno de una frase, sino de otra manera perdería su forma. El sonido penetrante de la tuba lo hace extremadamente útil para destacar pasajes del bajo. No obstante, debe ser usado con moderación debido a que tiende a sobrecargar las octavas inferiores de la orquesta, excepto en tuttis muy llenos. Su función cotidiana es proporcionar un bajo fuerte y firme al grupo de la trompetatrombón. En los pasajes suaves para viento-metal, la tuba proporciona un bajo perfectamente satisfactorio, pero en pasajes más fuertes la diferencia de calidad entre sus sonidos “gruesos” y aquellos “penetrantes” de las trompetas y trombones se hace sentir. Por lo tanto, se recomienda darle el bajo al trombón bajo y duplicar esto en la octava inferior con la tuba. Cuando es soplado suavemente, combina muy bien con los cornos y puede ser percibido como un posible “quinto corno” profundo. Sin embargo, se debe resaltar que esta combinación es posible sólo en p y pp. Cuanto más fuerte los cornos y la tuba se toquen, más se separan los timbres hasta que se llega a hablar de una casi completa falta de mezcla en el ff. Estas acotaciones aplican sólo en los casos en donde los cornos y las tubas son utilizados solos o casi solos. No es necesario decir que los cornos en ff y la tuba pueden ser utilizados juntos cuando otros instrumentos estén trabajando simultáneamente y haya muchas duplicaciones. Cuando se usa la tuba como un bajo independiente para los trombones en acordes largos, el resultado más satisfactorio se obtiene si la tuba se ubica en una nota bastante grave, incluso si esto crea un gran intervalo entre la tuba y el trombón bajo. Nos atrevemos a pensar, por ejemplo, en que el acorde final del primer movimiento de la “Sinfonía Patética” de Tchaikovsky sería aún más satisfactorio si se organiza de la siguiente manera:

que así: -60-

Si el acorde de arriba es necesario en f o ff, una buena disposición sería reemplazar el primer trombón por una trompeta para así presentar el acorde de esta manera:

El acorde luego se completa con los instrumentos de registro agudo, en donde la tuba duplica el trombón bajo a la octava inferior. Otras posibilidades serían:

Las disposiciones en (b) y (c) muestran el unísono de 2 cornos utilizados para equilibrarse junto a los trombones. (c) muestra el segundo y el cuarto corno ubicados debajo de los trombones y una octava por encima de la tuba (estos son utilizados aquí porque se acostumbra a que toquen las notas graves en comparación al primero y tercero). Esta disposición le da un bajo bueno y sólido al acorde, el cual se fusiona perfectamente con los trombones y es igualmente bueno en pp y en ff. La tuba, considerando su tamaño y su profundidad, es sorprendentemente flexible y también es capaz de tocar un staccato muy ligero. Un buen ejecutante tiene un control admirable sobre su instrumento y aunque hay que aplicarle cierto cuidado a su uso debido a su calidad de tono flagrante, cuando no se combina con otros miembros de la familia de viento-metal, los compositores (con algunas excepciones notables) tienen la tendencia a no ser tan innovadores al manejar el instrumento. En cambio, hasta que se obtenga un poco más de experiencia, el principiante haría bien en utilizar su tuba simplemente como un “contrabajo” en el grupo de -61-

viento-metal y mantenerla en su registro grave. La octava inferior y la mitad de su tesitura es la mejor parte de su registro para su uso cotidiano. Adicionalmente, cabe añadir que la tuba tenor (eufonio o también llamado bombardino) debe a veces juntarse con la tuba bajo común (por ejemplo, “Una vida de un héroe” y “Don Quijote” de Strauss, y “Los Planetas” de Holst). Consideramos prudente no conformarnos con el cuarteto especial de pequeñas tubas usado en “El anillo del Nibelungo” de Wagner. Esto completa nuestra breve descripción de los metales orquestales. Quizás deberíamos añadir una acotación o dos sobre la corneta, debido a que el estudiante puede encontrarse con partituras en donde dicho instrumento aparece (por ejemplo, “Carmen” de Bizet, Petrushka de Stravinsky, la “Sinfonía de Londres” de Vaughan William y Cockaigne Overture de Elgar). La corneta está en Sib transporta como el clarinete en Sib y tiene el mismo registro o tesitura como la trompeta en Sib Es operada de la misma manera que la trompeta (por medio de 3 pistones) pero se diferencia de esta debido a su calidad de sonido, a su taladro más amplio y a su boquilla más grande, que en conjunto es más grueso y menos estridente que el de la trompeta. La articulación de la corneta es más fácil y por lo tanto su flexibilidad es mayor que la de la trompeta, pero su lugar adecuado es en la banda de conciertos y no ha tenido éxito en establecerse permanentemente en la orquesta, es por eso que no es recomienda su uso. La familia del saxofón Existen saxofones de numerosas formas y tamaños. Todos tienen el mismo registro escrito y aquellos de uso más general están en Si bemol o en Mi bemol. Sus partes están escritas en clave de Sol y tienen una tesitura escrita desde si debajo de do central a mi bemol ubicado tres líneas por encima del pentagrama en clave de Sol. Aquellos que se utilizan generalmente en orquestas de viento son el saxofón alto en Mi bemol, el tenor en Si bemol y el barítono en Mi bemol. Estos tres pueden alcanzar el mi natural y fa por encima del pentagrama. El soprano en Si bemol y el bajo en Mi bemol se pueden encontrar en orquestas de madera muy grandes, pero la constitución común de la sección del saxofón es de 2 altos, 1 tenor y 1 barítono. Sus registros son los siguientes (la tesitura escrita se muestra entre paréntesis):



La transposición del Saxo Soprano en Sib es la misma que para el clarinete en Sib.



Para el Saxo Alto en Mib es igual que para el Corno en Mib, (una 6ª mayor por debajo de la nota escrita)

-62-



Para el Saxo Tenor en Sib es igual que para el Clarinete Bajo en Sib. (Una 9ª mayor por debajo de la nota escrita).



Para el Saxo Barítono en Mi bemol es una 8ª debajo del Saxo Alto en Mib, es decir, una 6ª mayor más una 8ª por debajo de la nota escrita.



Se puede ver que las notas escritas para el Saxo Tenor en Sib corresponden a los sonidos reales si se leen en clave Do en la 4ª línea (clave de tenor).



Para el Saxo Barítono las notas escritas corresponden a las notas reales si se lee en clave de Fa en 4ª (clave de bajo) -haciendo los ajustes correspondientes en cuanto a la armadura de clave.



El Saxofón Bajo en Sib suena 2 octavas y un tono debajo de la nota escrita.

En realidad, estas transposiciones son también utilizadas en las anotaciones en clave de Sol, las cuales son utilizadas a su vez en la banda de música para Cornos Tenor en Mib, Barítono, Bombardino y Trombón Tenor en Sib, Bajo en Mib y Contrabajo en Sib. Los saxofones son muy poco utilizados como un grupo en la orquesta, pero el Alto en Mib ha sido utilizado una que otra vez para solos, como por ejemplo en la orquestación de Ravel de “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky, en "Job" de Vaughan Williams y la Sinfonia da Requiem de Britten. Richard Strauss usó un cuarteto en su “Sinfonía Doméstica”. Se dice que Adolf Sax intentó persuadir a Wagner para incluirlos en su plantilla orquestal pero Wagner se percató de que no combinarían bien ya sea con los viento-madera o los viento-metal (y menos aún con las cuerdas), así que nunca los usó. Ni siquiera Berlioz, a pesar de que los mencione en su libro y predijera un futuro imprevisto para ellos. En la Banda Sinfónica ellos forman un grupo útil en el cual apoyan a los cornos en el corazón de la misma y algunas veces toman partes de solos. El Barítono aumenta considerablemente el peso de la parte del bajo, esto lo logra con toda la fuerza que puede obtener. Los saxofones tienen la capacidad de ser muy ágiles. Esto, por supuesto, ha sido muy fomentado por compositores y arreglistas de jazz (un estilo en donde estos instrumentos han encontrado su desarrollo más fértil). Como un grupo musical de cámara, el cuarteto de saxofones Soprano, Alto, Tenor y Barítono es muy agradable y con artistas sensibles en el oficio puede ser casi comparado con un cuarteto de cuerdas en cuanto a equilibrio, variedad tonal y expresión. Uno supone que la razón de su utilidad en la Banda Sinfónica en vez de la orquesta es sin dudas el peso y la solidez del sonido, el cual con la combinación anterior supera cualquier desventaja que pueda ser causada por el propio color tímbrico de los saxofones. Esto les permite enriquecer la textura y, debido a su vitalidad, añadir alegría y entusiasmo, las cuales son particularidades muy marcadas de su naturaleza, así como una marca de melancolía que particularmente puede ser asociada con el instrumento alto. De aquí proviene su uso ocasional para funciones de solo.

-63-

Ejercicios Orqueste las siguientes piezas para los instrumentos indicados debajo: 1. GRIEG: “Canción Nacional”, “Piezas líricas”, vol. i (Op. 12), No. 8; para 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba. 2. GRIEG: “Canción de marineros”, “Piezas líricas”, vol. ix (Op. 68), No. 1; para 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba. 3. SCHUMANN: “Un acontecimiento importante”, Kinderszenen (Op.15), No. 6; para 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba. 4. MUSSORSKY: Promenade, Introducción a “Cuadros de una exposición”; para 4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba.

-64-

Capítulo apítulo VII LA PERCUSIÓN Ahora haremos una reflexión sobre obre el grupo de percusión (informalmente conocido como “la cocina”), cocina”), cuyo miembro principal son los timpani o timbales. timbales Estos instrumentos consisten en 2 o 3 timbales,, cuyo grado de tirantez tirantez de la membrana vibrante tensada (conocida como la “cabeza”) “cabeza” puede ser ajustada para que toque notas de altura determinada. Anteriormente, sólo eran utilizados 2 timbales afinados afinados en la tónica o dominante de la pieza a tocar, pero actualmente en las orquestas grandes y bien equipadas se usan 3 y la afinación es determinada por la decisión del orquestador. Cuando se utilizan 2 timbales, timbales, el superior puede ser afinado a cualquier nota contenida en el siguiente intervalo (con un posible fa# y sol por encima ncima):

Y el inferior: (con un posible mi y mi b por debajo): debajo

El 3 se ubica dentro de este límite: límite

Las notas con las cuales los timbales deben ser afinados se encuentran al comienzo de la pieza en la partitura y en la parte individual,, por ejemplo emplo: Timpani en Fa, Do, Re

(

)

La afinación real debe ser señalada tal como se muestra en el ejemplo anterior, anterior en caso de presentarse una posible ambigüedad (como como ocurre en este ejemplo, ejemplo, en donde hay que especificar si el Faa es agudo o grave). grave La afinación de los timbales a veces se altera durante durante el movimiento. Sin Sin embargo, embargo se recomienda no alterar la afinación de un timbal por más de 1 tono debido a que pequeños cambios de afinación pueden ser llevados a cabo en gran medida medida a través del “sentido”. “sentido”. Además, se requiere ere una docena o más de compases en silencio para poder ajustar con precisión los tornillos de afinación. afinación El timbal de pedal Desde que se publicó este libro por primera vez, el uso de timbales afinados mecánicamente o timbales de pedal, se ha convertido en una práctica bastante común y como las notas pueden ser cambiadas cambiadas instantáneamente en estos timbales, timbales, los compositores son capaces de escribir cualquier nota que les guste sin tener que dejar pasar el tiempo t iempo para reafinar. reafinar. No -65-

obstante, al escribir para la escuela o para orquestas de aficionados es más inteligente restringirse uno mismo a los timbales afinados a mano, aunque no hay nada que evite que uno escriba una parte para el timbal a pedal con una parte opcional y alternativa para instrumentos afinados manualmente Las membranas de plástico son las más comunes actualmente. El estiramiento y el reestiramiento les afectan menos en comparación con las membranas de piel de animal que se utilizaban antes. Algunos percusionistas trabajan con 1 o 2 timbales de pedal, o hasta con 3 de la variedad mecánica. Los límites de afinación (dados anteriormente) para los 3 timbales siguen siendo las mismas que para los timbales mecánicos, aunque los compositores hayan solicitado algunas veces timbales adicionales más grandes o más pequeños. Los timbales otorgan el mejor sonido y la afinación más clara en el registro medio y medio agudo de sus compases. El timbal más agudo puede extenderse hasta Sol (consultar: “Variaciones Enigma”) Los timbales son golpeados con baquetas de cabeza de fieltro flexibles. El redoble está indicado por el signo encima de la nota. Cuando el redoble continúa por varios compases la nota debe ser ligada para así evitar un nuevo ataque en los próximos primeros tiempos:

Además del redoble, los timbales son eficaces en golpes simples y en la ejecución de figuras rítmicas simples o complejas. A pesar de que sean utilizados mucho más que el resto del grupo de percusión, debería tenerse en cuenta que su efectividad depende principalmente de su uso moderado. Sin embargo, no considere a los timbales como simples hacedores de ruido. Los golpes o los redobles en los timbales pp son muy comunes en la escritura orquestal. Modere el uso de los timbales en los pasajes en donde no son capaces de suministrar una nota de la armonía. Es mejor dejarlos en silencio por completo en muchos de estos casos, sin importar cuánto desee usarlos. Nada ensombrece más las líneas generales de un pasaje orquestal que un redoble de timbal en una nota que no tenga relación con la armonía. No obstante, los golpes individuales pueden ser utilizados en notas disonantes sin causar ningún daño El bombo o Gran Caja Este instrumento le debe ser familiar a todo aquel que ha escuchado alguna vez una banda militar. Su parte es normalmente escrita en la clave de Fa sobre la nota Do1.

Es golpeado con una baqueta rígida que posee una gran cabeza de fieltro. Los golpes simples en intervalos regulares en el bombo en p o pp son más impresionantes, casi imponentes, y cuando están en f o ff imparten una fuerza tremenda al tutti. 1

También suele utilizarse la "clave para percusión" que es la que mostramos en los ejemplos. Creemos que el uso de la clave de Fa (o de sol) para la percusión, es una convención que ya no está mayormente en uso. (N.del E.)

-66-

Debido a la profundidad y a la reverberación de la sonoridad del bombo, las figuras rítmicas no salen claramente, a menos que sean lentas, pero el redoble es utilizado muy a menudo y es especialmente efectivo en pp cuando imparte al conjunto un efecto “estremecedor” similar a aquel producido por un tubo de órgano de 32 o 64 pies. La notación del redoble es igual que para los timbales. Los Platillos Estos son los conocidos platos de metal, que cuando chocan producen el efecto más abrumador que ningún otro instrumento orquestal es capaz de hacer. Algunas veces son operados por el ejecutante del bombo. Un platillo está unido al bombo y el otro agarrado por la mano izquierda del músico mientras este golpea el bombo con una baqueta en su mano derecha. Por consiguiente, el sonido de los platillos al chocar es mucho más inferior que aquel que se produce cuando vibran libremente al chocarlos juntos tomados uno con cada mano. Sin embargo, la prevalencia de esta práctica es a causa de razones económicas, por lo tanto, lo mejor es escribir el bombo y los platillos en el mismo pentagrama para que el intérprete pueda operar ambos si es necesario, por ejemplo:

La dirección de laissez vibrer es dada aquí para indicar que es permitido que los platillos vibren libremente, es decir, que suenen hasta que sus vibraciones desaparezcan de forma natural. Si se desea el efecto opuesto una nota de valor corto es escrita y se añade la palabra “sec” de este modo:

Luego, los platillos son “amortiguados” inmediatamente después de ser golpeados al llevarlos rápidamente contra el cuerpo del ejecutante. Se pueden obtener efectos especiales a través de golpes o redobles en un platillo suspendido y ejecutado con baquetas de timbales o de caja. Un solo golpe en un platillo con una baqueta de timbal produce un sonido semejante a la del estrepitoso chapoteo que produce un objeto al caer al agua. Además, un redoble en crescendo añade gran emoción si es incorporado en una orquesta general en 3 o 4 compases en crescendo antes de su punto culminante. La notación del redoble es similar a la usada para el timbal. Las baquetas de redoblante, las cuales son hechas con madera dura y firme y sin una punta suave, producen, por supuesto, un sonido más fuerte y más metálico que las baquetas de timbales con una punta suave. El tipo de baqueta que se usará debe ser expresado. La Caja o Redoblante Este, como el bombo, tiene 2 membranas o superficies vibrantes. La membrana superior es donde se toca, la inferior tiene hebras llamadas “bordones”, las cuales están estiradas -67-

firmemente a lo largo de ella y producen el “repiqueteo”, el cual es la principal característica del sonido de este instrumento de percusión. El instrumento luego es amortiguado. Debido a la tirantez de la membrana, la cual ocasiona que las baquetas de madera fuerte reboten automáticamente, un redoble muy cerrado se puede obtener en todos los registros dinámicos. El sonido seco y definido de la caja hace que el instrumento sea ideal para resaltar y dar claridad a los patrones rítmicos de casi cualquier velocidad y complejidad. Algo muy característico de la caja son los golpes conocidos como flam y drag.

El drag, aunque normalmente aparezca como se muestra arriba, puede contener más de 2 notas de adorno preliminares que equivalen a un redoble extremadamente corto. Estos golpes son mucho más efectivos que los golpes individuales. Sin embargo, se puede obtener un sonido muy alto y explosivo al golpear fuertemente el centro de la membrana con una baqueta de timbal. Las partes de redoblante son generalmente escritas en la clave de Sol sobre la nota do, como se muestra arriba, pero se debe entender claramente que la caja nunca proporciona una nota de altura definida. El redoble, como en los timbales, es indicado con el signo Un redoble corto en crescendo (aproximadamente 2 compases en tiempo moderado) le otorga una tremenda emoción a un gran clímax. Estos tipos de efectos son extremadamente dramáticos:

En aras de obtener una “pulcritud” rítmica, es recomendable terminar cualquier redoble (pp, ff, cres., o dim.) en un pulso definido y no “dejarlo en el aire”, por ejemplo2:

El Triángulo Este es una barra de metal doblada en forma de triángulo y golpeado con una varilla metálica. El instrumento otorga un claro timbre metálico. Los toques individuales son frecuentemente utilizados para marcar los acentos principales en las formas de música más ligeras. Cuando está en ff, el redoble, producido al hacer sonar 2 lados adyacentes del triángulo, es capaz de traspasar el ff de la orquesta completa. Su parte es generalmente escrita en clave de Sol sobre si o sol para distinguirlo de los platillos3. Es un instrumento de altura indefinida.

2

Hemos incluido una opción más de escritura del redoble de la Caja, que no es mencionada por Jacob, en este caso el último ejemplo escrito con ligadura. En el caso dos, después del redoble el ejecutante puede entender que la corchea del compás final requiere un ataque aparte del redoble. En el tercer ejemplo, con la corchea ligada, el redoble termina justo al articular rítmicamente la corchea del primer tiempo del compás siguiente (N. del E.) 3 Ver la nota 1 del presente capítulo.

-68-

La Pandereta Este instrumento consiste en un aro de madera que posee una membrana de pergamino estirada al que se adhieren unas placas metálicas que suenan libremente, semejantes a pequeños platillos. Las panderetas tintinean con un simple toque en la membrana. El instrumento es agarrado por el músico con su mano derecha y golpeado con su mano izquierda. El redoble es producido al agitar rápidamente la pandereta o, para obtener un resultado más satisfactorio, al pasar el pulgar un poco húmedo de la mano izquierda alrededor del borde externo de la membrana. Para este último método se necesita práctica y habilidad, pero este es el que produce el sonido más cercano a un redoble en comparación al anterior. El uso de la pandereta debe ser limitado a la música de baile o a la música similar a la de baile. Su parte es frecuentemente escrita en la segunda línea de la clave de Sol, pero es irrelevante qué clave o qué nota se usa, siempre y cuando se escoja una nota diferente a aquella utilizada por la caja y por el triángulo, si estos aparecen en la misma partitura. Los instrumentos descritos anteriormente constituyen todos los instrumentos de percusión de uso común. Instrumentos como el tom-tom, las campanas tubulares, el cencerro, la sonaja, las castañuelas (útiles en las rapsodias españolas), el gong (siniestro, solemne, chino), el tamboril (tradicional británico), etc., necesitan ser discutidos en detalle. Su función es el de proporcionar realismo o color local y por estos propósitos su uso es perfectamente válido. Recientemente, la percusión de sonidos determinados e indeterminados se ha convertido en una característica muy prominente en la música de “avanzada” del siglo XX, en donde existen algunas partituras que requieren de muchos músicos hábiles. Como en otras secciones orquestales, el jazz ha desempeñado un papel muy importante en el desarrollo y en la invención de nuevos efectos. El libro de Reginald Smith Brindle, Contemporary Percussion4, presenta en gran detalle y de manera exhaustiva la técnica de la escritura y ejecución de una numerosa cantidad de instrumentos de percusión y contiene citas de muchas obras modernas, al igual que una grabación de 45 rpm de los sonidos de muchos de los instrumentos de altura determinada e indeterminada que han sido utilizados por los compositores modernos. El presente libro no pretende más que ayudar a los estudiantes a adquirir algunos de los fundamentos básicos de la orquestación, pero, por supuesto, ellos deben ser alentados para seguir manteniéndose al tanto de todos los desarrollos fructíferos que se realicen. Mientras que las especificaciones de los departamentos de cuerdas, maderas y vientometal en la orquesta permanecen relativamente bien establecidos, la sección de percusión sigue añadiendo nuevos sonidos e instrumentos a su constitución. Pero quizás sea necesario recordarles a algunos estudiantes que “colorear sin haber dibujado” no es el camino más recomendable. El tratamiento de la percusión en general Rimsky-Korsakov asevera que el amor a la percusión es el gran pecado del orquestador incipiente. No queremos parecer aguafiestas o pedantes, pero es completamente cierto que estas cosas pierden enormemente su valor cuando son utilizados en exceso. Aquí no estamos hablando de los timbales, los cuales están en un plano más artístico que el resto de lo que llamamos informalmente “la cocina”, sino de los instrumentos de percusión de notas de altura 4

N. del T.: En español “Percusión Contemporánea” (O.U.P o Oxford University Press)

-69-

indeterminada, cuyo uso debe ser extremadamente moderado. Los orquestadores de jazz admirablemente ingeniosos y astutos aprendieron esto rápido. La prominencia de la percusión que fue responsable de expresiones como Tin-Pan Alley en los comienzos del jazz produjo una tediosa monotonía. El tono bajo y discreto de la percusión desarrollada proporcionó luego la base rítmica necesaria y no más. En la actualidad, el uso de la percusión en música pop es otro tema. A menos que se escriba para una orquesta inusualmente grande, la mejor manera de evitar la tentación es habituarse a utilizar solamente 2 percusionistas, 1 para sólo los timbales y el otro para el resto de la percusión. Esta práctica tiene la ventaja de disminuir los gastos, así como de controlar nuestros instintos bárbaros primitivos. En este caso y de igual forma será mejor no usar el bombo y los platillos simultáneamente (estos instrumentos en específico no van bien juntos) para que los platillos puedan tocarse de la manera adecuada, uno en cada mano. Para cambiar de un instrumento a otro lo único que se necesita son algunos pocos compases de silencio para obtener mucha variedad de color en un corto espacio, si es necesario. Siguiendo esta misma línea, vale la pena recordar que se necesita un poco más de tiempo para cambiar los platillos (debido a la manera en la que son agarrados), pero de un bombo a una caja, o a un triángulo o pandereta, o de cualquiera de estos instrumentos a otros, el cambio es en cuestión de segundos. Aquí, nosotros agregamos 1 línea o 2 de una parte imaginaria de percusión para un único ejecutante para familiarizar al estudiante con las notaciones, las indicaciones de cambio de instrumento y las abreviaturas reconocidas de sus nombres5: Ej. 26

G.C. = Bombo o gran caja Caja o S.D. = Caja o redoblante Pand.= Pandereta

Triang.= Triángulo Plat.= Platillos

Los estudiantes notarán la ventaja de encontrarse con una parte única de percusión. Esto es útil para ahorrar espacio en el papel, en donde es necesario un grupo de percusión grande, así como facilitar la lectura al director de orquesta al presentar la parte en forma más compacta.

5

N. del T.: Las abreviaturas de los instrumentos de percusión presentadas aquí son sugerencias que el traductor da debido a la inexistencia de abreviaturas establecidas en español para este departamento de orquesta.

-70-

Capítulo VIII EL ARPA, EL GLOCKENSPIEL Y OTROS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN DE SONIDO DETERMINADO. El Arpa La música para el arpa está escrita en 2 pentagramas exactamente como con el piano. El instrumento es afinado en la escala diatónica de Dob, siendo su extensión (o tesitura) la siguiente:

Las notas Sol (natural) y Sol# superiores también están disponibles a través del mecanismo de pedal que se explica a continuación. El arpa posee 7 pedales y cada uno afecta, cuando es presionado, una de las notas de la escala en cada octava del instrumento. Cuando se presiona hasta la mitad, donde puede detenerse en una muesca, la nota aumenta 1 semitono; cuando se presiona más y encaja en la segunda muesca, la nota aumenta otro semitono. Por lo tanto, vemos la razón de la elección de Do♭ como su tonalidad de base, ya que todas las notas en la escala de Dob pueden ser aumentadas 1 o 2 semitonos sin tener que cambiar el nombre de la nota. Luego, cada cuerda es asociada en la mente del ejecutante con una nota de altura definida, la cual es tocada en la misma cuerda ya sea en bemol, sostenido o becuadro; aquí los pedales son los únicos responsables de las alteraciones cromáticas. Por consiguiente, el arpa puede “fijarse” en cualquier tonalidad deseada. Sin embargo, no está limitado a esa tonalidad, ya que los pedales pueden ser cambiados rápidamente y se permiten alteraciones cromáticas de 1 nota o 2 en acordes sucesivos en tiempo lento. Aunque es evidente que se debe tomar sumo cuidado para no hacer muchos cambios rápidos de pedal o no hacer muchos cambios a la vez, con algo de ingenio, los pasajes, que a primera vista parecerían requerir mucho uso de los pedales, pueden ser fácilmente ejecutable con muy pocas o incluso con ninguna alteración cromática, al utilizar equivalentes enarmónicos de algunas notas. Estos hacen que los acordes se vean bastante extraños en papel, pero esto no le preocupa al arpista, quien, como ya hemos dicho, conecta cada nota, cualquiera que sea su inflexión cromática, con una cuerda en particular. Un ejemplo o dos aclararán esto de mejor manera.

Esto necesitaría una alteración constante e irritante de Mi (natural) a Mi# y de vuelta otra vez. -71-

Al sustituir el Mib por Re# no es necesario hacer el cambio de pedal:

La siguiente sucesión de acordes necesita un cambio de La a La# y no más, si el arpa se fija en las notas Re, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#, Do#.

Por lo tanto son escritos de la siguiente manera:

Los dobles sostenidos y doble bemoles deberían ser siempre reemplazados por sus equivalentes enarmónicos en la escritura del arpa. Los pasajes basados en acordes o en arpegios son igualmente efectivos en este instrumento. El arpa es raramente usada como un instrumento para solos (en cualquier rango melódico) pero es inimitable como un medio para enriquecer un fondo orquestal. Es una excelente acompañante para los solos de cuerda y de madera, ya sea por sí sola o en conjunto con cuerdas suaves, en notas largas o en acordes de los instrumentos de viento madera. Los acordes del arpa añaden una gran resonancia a las cuerdas pizzicato. Al escribir los acordes para el arpa, ambas manos deberían mantenerse muy cerca y los acordes deberían estar bien rellenados1. Los acordes que sonarían gruesos y aburridos en el piano no suenan así en el arpa. Esta regla es igualmente válida para los arpegios divididos entre las dos manos, sin embargo, no escriba acordes de más de 4 notas en cada mano. El dedo meñique no se utiliza para la ejecución del arpa. Igualmente, recordemos que ambas manos están frente a frente a diferencia de lo que ocurre en el piano. Los glissandos en las arpas son utilizados frecuentemente. Son llevados a cabo al deslizar rápidamente un dedo por las cuerdas hacia arriba o hacia abajo. A través de lo que uno podría llamar una “afinación sofisticada”, en donde algunas notas son reduplicadas enarmónicamente (por ejemplo: Mi natural en la cuerda Mi, y Fab en Fa), se pueden obtener glissandos no basados en la pura escala mayor o menor, siempre y cuando cada cuerda sea afinada adecuadamente. Por

1

N. del T.: es decir, deberían estar siempre en disposición cerrada

-72-

ejemplo, podría requerirse un glissando basado en el acorde de “6ª añadida”, como en el siguiente caso:

Esto significa que sólo se requieren 4 notas en cada octava en vez de las 7 normales, pero deben tomarse en cuenta estas 7 para hacer posible el glissando. Las siguientes afinaciones nos dan lo que queremos. Afinación Cuerdas Nota

Mi - Fab Mi

Sol#- Lab Sol#

Si- Dob Si

Reb Do#

El glissando es tan rápido que las repeticiones de sonidos no se escucharán. El estudiante comprenderá que todas las “6tas añadidas” no pueden disponerse como arriba. Quizás intente uno que comience, por ejemplo, en Fa o Do en vez de Mi, y vea qué sucede. Sin embargo, encontrará que todos los acordes de 7ª disminuida, algunos de 7ª de sensible y los de 7ª de dominante pueden obtenerse, así como también la escala de tonos enteros, entre otros. Cuando se escriben glissandos2 no es necesario dar más que la primera y última nota del mismo, si se proporcionan las notas a las que se afinará el arpa. Todo lo que se necesita es una línea derecha que se une a 2 notas con la palabra “gliss”. Para que el método de notación sea más claro, veamos algunos compases de una parte imaginaria de un arpa:

Aquí el arpa ha sido ajustada para producir el acorde de 7ª de dominante de la tonalidad de Mi. Los 6 compases de silencio otorgan tiempo suficiente para ajustar los pedales. El glissando comienza en el segundo tiempo, llega a su límite hacia arriba en el tercero, regresa a su punto inicial en el cuarto y termina en el primer tiempo del siguiente compás. Los glissandos deben ser hechos tan largos como sea posible, debido a que son ineficaces a menos que se ejecuten rápidamente. El pasaje anterior está marcado como molto moderato. En velocidades más rápidas, los glissandos tendrían que ser más o menos una octava más corta. 2

En sentido estricto el plural italiano de glissando sería glissandi, sin embargo en este caso preferimos castellanizar el término utilizando el término "glissandos" para reflejar la intención del autor, quien también utiliza el plural "glissandos" en el original.

-73-

El glissando del arpa es más eficaz cuando se usa para agregar color y emoción al ascenso rápido en las cuerdas, viento-madera o ambos juntos. Un glissando de escala diatónica va muy bien con una escala cromática en las maderas, sin que exista discrepancia distinguible al oído entre ambas. El efecto de “salpicadura” del glissando del arpa se realza aún más con la incorporación de golpes o redobles en los platillos con una baqueta suave. El estudiante debe ser cuidadoso para evitar la tentación de usar excesivamente el glissando del arpa. Algunos compositores inexpertos escriben las partes del arpa como un continuo de líneas en zig-zag. El fallecido Sir Charles Stanford solía quejarse que algunos compositores parecían imaginar que los arpistas tocaban con escobas en vez de sus dedos. Las partes de las arpas deberían consistir principalmente en acordes bien ubicados y en figuras de arpegios. Los arpegios suenan mejor cuando están ubicados en los registros intermedio y agudo (pero no sobreagudo). Los armónicos del arpa se producen al “detener” una cuerda en su punto medio con la palma de la mano y al pulsar la parte superior de la cuerda con los dedos. Ellos producen la octava por encima de la nota natural de la cuerda y son señalados con el signo o ubicado por encima de la nota. Sólo son efectivos en esta parte del registro del instrumento:

Pueden ser utilizados en ambas manos simultáneamente y acordes de armónicos de 2 o 3 notas pueden ser tocados con la mano izquierda si las notas están muy juntas. Los armónicos de una única nota sólo pueden ser tocados con la mano derecha. El sonido de los armónicos se parece al de una campana muy clara y distante. Son oscurecidos muy fácilmente y deberían ser utilizados solamente en conjunto con el pp de otros instrumentos, y aún así, si fuera necesario indicarlo, se debe marcar al menos mf. El estudiante debería tomar nota de su efecto fascinante y maravilloso. Su producción requiere de un ajuste cuidadoso de parte del músico. Por lo tanto, sólo se pueden escribir pasajes muy lentos en armónicos para el arpa. Normalmente, 2 arpas son utilizadas en las orquestas. Al ajustarlas en escalas diferentes, se permiten las progresiones de armónicos que serían inejecutables en 1 solo arpa. Además de esta gran ventaja, se pueden idear figuraciones más complejas y lograr una escritura de acordes más rica y completa. Las 2 arpas nunca deben ser utilizadas simplemente para duplicarse la una a la otra al unísono, es mejor utilizar sólo 1 a menos que la segunda arpa tenga algo realmente útil y eficaz que hacer. Una última palabra con relación al arpa. Cuando un pasaje está escrito en una tonalidad con muchos sostenidos en la orquesta (por ejemplo: Si mayor o Fa# mayor) escriba el pasaje del arpa en la tonalidad enarmónica equivalente (Dob o Solb). Las cuerdas serán más resonantes cuando no son “detenidas” por los pedales. Lo mismo ocurre con las notas aisladas tocadas por el arpa. Estas resuenan con una mayor claridad cuando son tocadas en cuerdas “al aire”.

-74-

El glockenspiel El sonido en este instrumento se produce al golpear pequeñas barras de metal resonantes. Su extensión es:

(sonando 2 octavas más agudo). Posee una escala cromática completa entre estas 2 notas. Su sonido claro, como el de unas campanas de hadas, es muy atractivo. Las notas aisladas, figuras melódicas simples u ostinati tipo campana le quedan muy bien. El xilófono Este instrumento consiste en una serie de barras de madera que al ser golpeadas producen notas de altura definida. Su extensión es

(sonando tal cual está escrito). Es un instrumento no transpositor y posee una escala cromática completa. Su sonido seco y “maderoso” queda bien en conjunto con cuerdas pizzicato o col legno, y añade un extra a los metales con sordina. Es extremadamente ágil y es adecuado para pasajes cortos y rápidos (que contengan, preferiblemente, notas rápidas y repetidas), en donde se busca una sonoridad de calidad fuerte e inexpresiva. La Celesta Este instrumento posee un teclado similar al del piano, en donde las barras de metal son golpeadas con martillos. Su extensión es

(sonando una octava más agudo) La música para la celesta es escrita en 2 pentagramas como con el piano. Tiene una escala cromática completa. El timbre de la celesta es muy claro, más grueso y menos resonante que el glockenspiel. A veces es utilizada en solos de característica muy ligera y aireada, pero es frecuentemente utilizada para “retocar” pequeñas frases o como un instrumento de muy alta calidad para aligerar conjuntos orquestales en música de carácter refinado y fantástico. Los arpegios le quedan bien, al -75-

igual que una escritura de acordes relucientes. Su sonido se desvanece rápidamente, pero no es de ningún modo seco y distante. Las notas aisladas u octavas suenan con un cierto esplendor brillante. Estas siempre nos sugieren el sabor de un trabajo bien logrado. La celesta es incapaz de tener un desempeño contundente, pero sus notas frescas, claras, transparentes y a la vez exquisitas añaden un sentimiento de opulencia y de lujo incluso a la música tocada por un elenco completamente ordinario. Marimba Originario de Sur América, este instrumento es muy similar al xilófono. Es construido con barras de madera pero con resonadores tubulares de metal fijados debajo de cada barra y afinados respectivamente. Su sonido característicamente rico y retumbante se debe a la longitud y al gran diámetro de sus resonadores. Su extensión es

(sonando tal cual está escrito) Recientemente, las marimbas están siendo creadas sin la octava más alta para que el instrumento sea más manejable para un solo ejecutante. Los efectos particulares utilizados en la marimba se encuentran en obras con pasajes rápidos en donde se requieran sonidos ondulantes o trémolos. Para resumir, este es un instrumento cuyo carácter es más legato que staccato. Vibráfono Este es similar a la marimba, pero está hecho con barras de metal. Los resonadores debajo de cada barra están situados en la parte de arriba con discos que pueden ser abiertos o cerrados eléctricamente para crear el característico vibrato de este instrumento. Por lo tanto, puede ser utilizado con “el motor encendido” para obtener el sonido lujurioso y timbrado del vibrato o con “el motor apagado”, en donde las barras golpeadas dan un sonido plano y fresco. El rango usual es el siguiente:

La descripción detallada de estos y otros instrumentos de la familia de percusión se pueden encontrar en el libro de Reginald Smith Brindle, Contemporary Percussion 3(O.U.P.).

3

N. del T.: En español “Percusión Contemporánea” (O.U.P o Oxford University Press)

-76-

Ejercicios 1. (a) Reescriba los siguientes pasajes para el arpa con la menor cantidad posible de cambios de pedal. (b) Indique la afinación de las cuerdas necesarias para cada ejemplo.

2. Muestre cómo puede establecerse la afinación de las cuerdas para producir las siguientes sonoridades de acordes como glissandos: (i) 7ª de dominante en la tonalidad de La mayor. (ii) 7ª de dominante en la tonalidad de Reb mayor. (iii) 7ª disminuida en tonalidad de Mi mayor. (iv) 7ª de sensible en tonalidad de Mib mayor. (v) 7ª de dominante secundaria del tono del II grado de la tonalidad de Lab mayor. (vi) Subdominante con 6ª añadida de la tonalidad de Solb mayor.

-77-

Capítulo IX EL TUTTI ORQUESTAL Antes de proceder a reflexionar sobre el tutti orquestal, será necesario estudiar el problema del equilibrio entre los grupos de madera y viento metal. El grupo de maderas no puede estar al mismo nivel que los metales debido a su volumen sonoro enormemente inferior, pero, si es utilizado con inteligencia y habilidad, su brillo y sonoridad pueden incrementar considerablemente. Estamos hablando de rangos de fuerza de mf y superiores. En p y pp los problemas de equilibrio no aumentan mucho ya que todos los instrumentos tocan suavemente. Las cuerdas, gracias a su superioridad numérica, pueden mantener un mejor balance con los metales de manera más exitosa que con la madera. Al componer pasajes para maderas y metales se debe ser cuidadoso para que ninguna nota esencial de la armonía sea omitida del grupo de metales. Las maderas pueden utilizarse únicamente para la duplicación de notas que ya estén presentes en los metales. Las duplicaciones al unísono no son muy útiles, en lo absoluto, con excepción de la duplicación al unísono de partes agudas de trompeta por los clarinetes, que sirve para otorgarle estabilidad y confianza a las trompetas y no para alcanzar alguna meta de tipo musical en sí (por ejemplo: los clarinetes han sido utilizados con gran éxito para duplicar las partes muy altas de trompetas en las obras de Bach y Handel). De hecho, los clarinetes, como clarinetes, no se escuchan pero mejoran verdaderamente el sonido de trompetas muy agudas al dotarles una cualidad más redonda, más suave y con menor esfuerzo. Las partes de las trompetas en el siglo XVIII se escribían muy agudas debido a que la única posibilidad de obtener pasajes escalísticos en el instrumento natural era en la parte superior de la serie de armónicos. Las flautas y los clarinetes, como ya sabemos, ganan fuerza y poder penetrante al ascender, mientras que el sonido de los oboes se hace más fino y se empobrece al pasar del sib del segundo espacio adicional superior en la clave de sol (sib5). Los fagotes son más fuertes alrededor de la octava más grave. Entonces, para obtener el sonido más brillante al combinar maderas y metales, las flautas y los clarinetes deben ubicarse en el registro agudo (pero rara vez los clarinetes van por encima del sol5), los oboes en su registro medio y los fagotes en el más grave. El gran espacio entre los fagotes y la siguiente madera lo rellenan los metales. Si no hay tuba, la parte que se le habría asignado se le otorgará a 2 fagotes al unísono (por supuesto, si no resulta muy bajo para ellos). A continuación hay una ilustración sencilla de esto mostrado en 2 pentagramas para ahorrar espacio. Es el comienzo del Trauermarsch de Schubert (para piano a cuatro manos): Ej. 27

-78-

Llamaremos a las 5 octavas (de arriba para abajo) a, b, c, d, e, y la orquestación sugerida (que el estudiante debería copiar exactamente en partitura para verlo claramente) es de la siguiente manera: (a) 2 flautas y 2 clarinetes. (b) 2 oboes y 2 trompetas. (c) Primer y tercer corno, 2 trombones tenor. (d) Segundo y cuarto corno, trombón bajo. (e) 2 fagotes (y si hay disponible, una tuba). Tchaikovsky en sus tuttis1 (los cuales recomendamos que se examinen para un estudio más profundo, ya que son modelos de claridad y sonoridad) frecuentemente duplica sus trompetas al unísono con los oboes. Este procedimiento añade dureza y agudeza al sonido de la trompeta sin restarle de ninguna manera el valor a su calidad poderosa e impresionante. Por otro lado, los fagotes cuando son utilizados al unísono con los trombones tienden a atenuar su brillo. Sin embargo, ellos contribuyen considerablemente al sonido de la tuba cuando son tocados en sus notas bajas. El contra fagot actúa como un excelente “contrabajo” para los metales en p y pp cuando es utilizado solo. En f y ff ayuda a la tuba a combinarse con los trombones y a impartirle la agudeza que de otra manera le falta. Ya hemos señalado que los clarinetes al unísono con trompetas agudas le aumentan la redondez al sonido y le dan certeza al ataque. Cuando son ubicadas por encima del viento metal (como en el ejemplo de arriba de Schubert) refuerzan los parciales superiores y así le agregan brillo al conjunto. Las flautas y el piccolo actúan de la misma manera, incluso en alturas mayores. Los oboes y/o el corno inglés contribuyen enormemente al toque nasal característico de los metales con sordinas tocados con fuerza. Los clarinetes en el registro bajo chalumeau y/o el clarinete bajo combinan bien al unísono con cornos y trombones con sordina o en todos los niveles dinámicos, pero más particularmente en p y pp. La combinación de cuerdas, viento madera y viento metal Casi no es necesario decir que la disposición del tutti de la orquesta varía con el tipo de música que se orquestará. Por ejemplo, el pasaje puede ser de las siguientes cualidades: 1. Un pasaje homogéneo de acordes. 2. Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o separados, por debajo de ella. 3. Una línea melódica potente en el medio de la masa orquestal con acordes de acompañamiento o figuras por encima y por debajo de ella, sostenidas o separadas. 4. Una línea melódica potente en el bajo con acordes de acompañamiento o figuras por encima de ella. 5. Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras. 6. Un pasaje completamente polifónico (como puede ocurrir en una fuga orquestal, por ejemplo) 1

Lo correcto quizás sería "Tchaikovsky en sus tutti..." pero Jacob utiliza el plural tuttis, para enfatizar quizás que se trata de una práctica común en el conjunto de su obra orquestal. (N. del E.)

-79-

Un hecho debería ser captado claramente con respecto al tutti y es que: mientras más simple sea la estructura musical, su efecto será más expresivo y sonoro. No debería haber notas de más en ningún grupo. Cada instrumento, no importa cuán insignificante parezca, debe desempeñar una parte definitiva en el fortalecimiento de las líneas principales de la textura. Es más que inútil sobrecargar la partitura con decoraciones en aras de darle a los instrumentos “algo que hacer”. Este tipo de partitura puede parecer ingenioso y astuto para los no iniciados, pero el resultado en el desempeño es un revoltijo de sonidos y la desaparición de las líneas generales. No se debe olvidar que las partes independientes otorgadas a los instrumentos más débiles, en realidad no son escuchadas en el tutti, pero pueden causar estragos en la claridad del diseño, la cual debe ser el objetivo principal del orquestador. Por lo tanto, muchas duplicaciones son necesarias en el tutti. Ahora tomaremos cada una de las 6 alternativas mostradas arriba. 

Un pasaje de acordes homogéneos como el siguiente:

Ej.282

Para un caso como este, el mejor plan para asegurar un cuerpo sonoro sólido y uniforme es darle a cada grupo orquestal (cuerdas, maderas y viento metal) la armonía completa. Las 3 partes superiores de la armonía pueden ser reduplicadas a la octava superior y el bajo a la octava inferior. El bajo nunca debe ser duplicado a la octava más aguda. Si el bajo se mezcla con las partes superiores, esto resultaría en una terrible confusión armónica. Entonces, cada grupo debe sonar completo si es tocado sin los demás y la escritura de las voces debe ser, en cada caso, sutil y correcta. Sin embargo, puede que haya, y de hecho debería haber, una gran brecha entre la madera superior y los fagotes de acuerdo con los comentarios realizados sobre esta materia anteriormente en este capítulo. Lo mejor sería distribuir las cuerdas equitativamente en toda la textura al escribirlas en una armonía extendida (con dobles cuerdas ocasionales cuando estas sean fácilmente ejecutables). Las 2 trompetas y los 3 trombones nos dan 5 voces o partes armónicas, pero no tenemos ninguna intención de perjudicar la claridad armónica al escribir una “quinta voz real” para uno de estos. Por supuesto, la melodía siempre puede aguantar un poco de refuerzo y esto puede hacerse ya sea otorgándosela a las 2 trompetas al unísono y las voces de contralto y tenor a los trombones tenor o dándole las partes de contralto y tenor a la segunda trompeta y al primer trombón respectivamente y duplicar la melodía en la octava inferior en el segundo trombón.

2

La numeración está omitida en el original.

-80-

Ej. 293

La última alternativa es posible aquí ya que no resulta en un cruce de voces de la melodía con el bajo. Lo hemos adoptado porque le da una mayor fuerza, dignidad y totalidad al diseño. Los 4 cornos serán bien utilizados si el primero y el tercero duplican las 2 trompetas y la segunda y la cuarta duplican los 2 trombones tenor. El trombón bajo y la tuba tocan el bajo en octavas. Los timbales afinados en La y Mi puede tocar plenamente. Esto le otorga a la orquestación mostrada en el ejemplo 29, la cual debería ser copiada por el estudiante en partitura completa utilizando las transposiciones adecuadas. Por consiguiente, las partes de la madera (marcados como a, b, c) se organizarían así: (a) (b) (c)

Flautas 1-2, Clarinete 1, Piccolo a la 8ª. Oboe 1, Clarinete 2. Oboe 2 + Corno Inglés.

Nótese cómo los cornos en el acorde final completan la armonía del resto de los metales en donde se corre el riesgo de obtener una sonoridad delgada, estando duplicados hasta ese punto. Nuestro próximo ejemplo, tomado del inicio de la Sonata Hammerklavier de Beethoven, Op. 106, muestra un tipo muy diferente de pasaje en acordes:

3

Jacob se salta la numeración en el original. Pasa del Ej.27 al 29. Como nuestro propósito ha sido mantener fielmente sin alterar el texto original, decidimos conservar dicha numeración. (N. del E.)

-81-

Ej. 30

El primer punto que debe notarse aquí es el efecto del pedal. Si se busca transmitir fielmente la intención del compositor, el si b en el bajo debe estar ligado y retenido a lo largo del siguiente compás en nuestra transcripción. El segundo punto es la distancia separada de las 2 manos. Esta brecha debe, por supuesto, ser rellenada en nuestra partitura, de otro modo sonaría muy delgado e insatisfactorio. En nuestra versión hemos utilizado cuerdas pizzicati. Este arreglo otorga una fuerza rítmica estupenda y sentido a los acordes completos de este tipo en las maderas y metales, especialmente cuando los acordes de 3 notas son concedidos a cada grupo de cuerdas (a excepción, por supuesto, de los contrabajos). Si en la partitura no hubiese una tuba, los contrabajos serían utilizados coll’arco para ayudar a sostener el pedal de Si♭, pero con la tuba presente (y posiblemente también el contrafagot), los contrabajos son mejor empleados con pizzicati para apoyar el resto de las cuerdas. Nótese que sólo el ritmo de negra es otorgado a las cuerdas. La corchea sería demasiado rápida para el pizzicato, especialmente en un trabajo de acordes como este. El arpa, si es usada, tocaría grandes acordes (sec) con las cuerdas. Ej. 31

-82-

El ejemplo 31 y los siguientes ejemplos en una partitura reducida deben ser copiados exactamente en una partitura completa con las claves y transposiciones apropiadas. (El corno inglés, si hay disponible, duplicaría al primer corno al unísono. Las partes de madera son muy agudas para que se dupliquen eficazmente). 

Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o separados, por debajo de ella.

La Sonata de piano de Schubert, Op. 143, primer movimiento, compases 34-44, nos facilita un buen ejemplo para nuestros propósitos: Ej.32

El pasaje continúa de manera similar por 9 compases más. (¡Qué magnífico es! En su grandeza trágica parece anticipar por un siglo algunos de los mejores pensamientos de Sibelius). La línea melódica debe resaltar con el más grande poder y claridad en nuestra disposición y obviamente exige una gran extensión de cuerdas. Los acordes en la parte izquierda pueden extenderse hacia arriba y así aumentarse y enriquecerse para que se adecúen al conjunto de los metales. Para reproducir un legato de los acordes en la octava re en el tercer tiempo de cada compás – un efecto pianístico – los acordes deben ser ligados a una corchea en el tercer tiempo, mientras que los fagotes, la tuba, el contrabajo (pizz.), los timbales y el bombo suministran los res de la octava. Las maderas (con la excepción de los fagotes) se utilizan para fortalecer la melodía de las cuerdas. Hemos dividido los violonchelos para obtener intensidad sonora de su registro más agudo. Sin embargo, para mantener un equilibrio adecuado, mitad de los violonchelos son retenidos para su uso en la octava más grave de la melodía, duplicando las violas. Por razones de equilibrio los instrumentos de viento madera deben duplicar la línea superior (a) en vez de (b) y (c). Para obtener una mayor amplitud y sonoridad, la melodía es organizada en 3 octavas en vez de 2.

-83-

Ej. 33

Por lo tanto, las 3 octavas de la línea melódica están distribuidas de la siguiente manera: (a) (b) (c)

Primer violin, 2 flautas, primer oboe, primer clarinete. Segundo violín, primera mitad de violonchelo, segundo oboe (y corno inglés). Viola, segunda mitad de violonchelo, segundo clarinete (y clarinete bajo).

El legato punteado muestra el arco para las cuerdas. El viento tocaría el pasaje con el legato original. Si la línea melódica estuviese limitada a 2 octavas con todos los violines en la octava superior y las violas y los violonchelos al unísono en la octava inferior, no sería necesaria ninguna duplicación de las cuerdas por parte de las maderas y estas serían entonces utilizadas para duplicar los acordes de los metales. Sin embargo, estamos inclinados a favorecer la disposición que hemos ofrecido en virtud de la profundidad y amplitud que se le añade a la combinación melódica a través de la incorporación de la octava inferior y el color tímbrico puro de los acordes en los metales. Cuando los acordes de acompañamiento son separados no es necesario hacer que la línea melódica sea tan potente como tiene que ser para atravesar una masa de armonía sostenida. El primer y segundo violín en octavas, duplicadas más alto por las maderas, deben ser más que suficiente para llevar la línea melódica exitosamente contra los acordes separados en el resto de la orquesta, especialmente si el viento metal está marcado con f y el resto con ff. Algunas otras combinaciones melódicas muy potentes y posibles para el tipo de pasaje que estamos considerando son: (i) Octava superior: primer y segundo violín + flautas y clarinete Octava inferior: 2 trompetas + oboes. (ii) Octava superior: 2 trompetas. Octava inferior: 2 o 3 trombones o 4 cornos. -84-

(iii) (iv)

Violas, 1 trompeta y toda la madera superior. Todos al unísono, no en octavas. Los instrumentos en (iii) en octava superior, los violonchelos y 4 cornos en la inferior.

Muchas otras posibilidades se sugerirán por si solas. El estudiante debe desarrollar su sentido orquestal e instinto para estar en capacidad de determinar cuál combinación es la más adecuada para el tema en cuestión. 

El tercer de nuestros 6 tipos de tutti se refiere al tratamiento de una línea melódica potente en el medio de la masa orquestal.

Nuestro ejemplo viene de un dueto de pianoforte de Dvořák, Aus stürmischen Zeiten, No. 6, de un conjunto de piezas llamada Aus dem Böhmer Wald. Hemos dado los primeros 2 compases del pasaje, los cuales continúan de manera similar por otros 12 compases más o menos. Consiste en una melodía fuertemente marcada en el registro tenor con patrones de acordes quebrados por encima de ella y un bajo enfáticamente rítmico. La manera más obvia de disponer instrumentalmente este pasaje sería otorgar la melodía a los trombones (los 3 al unísono) y distribuir las figuras de acompañamiento entre el resto de la orquesta. El enorme poder de los trombones pondría en relieve la melodía por encima del resto de la orquesta (trompetas, percusión, entre otros), resolviendo así el problema de equilibrio más importante. Ej. 34

La melodía tendría más brillo si las trompetas duplican el trombón en la octava superior. Este procedimiento llevaría la melodía al primer plano sin la necesidad de retumbar en la parte del viento metal. Por eso es recomendable, especialmente porque el trombón bajo podría entonces dejarse libre para que pueda proporcionar el mi y el fa bajo en el segundo compás de la melodía (y en partes armónicas similares en los siguientes compases que no se muestran aquí).

-85-

Ej. 35

Nótese la manera en la cual los acordes de acompañamiento han sido ampliados en nuestra disposición. La disposición general de este tipo de pasaje es perfectamente simple porque la melodía le queda a las trompetas y trombones como anillo al dedo, y estamos seguros de que estos instrumentos se harán notar en medio de la masa sonora del resto de la orquesta. Lo mejor es, como ya hemos dicho antes y probablemente digamos otra vez, no desperdiciar ningún instrumento en partes no esenciales para el diseño. Cada instrumento aquí añade el peso que tiene a una de las 4 partes componentes de la textura (por ejemplo: ,

,

, y la melodía misma)

Nuestro siguiente ejemplo no es tan simple porque la voz interna es completamente inadecuada para los trombones o trompetas: Ej.36

-86-

Al sustituir el Mib por Re# no es necesario hacer el cambio de pedal:

La siguiente sucesión de acordes necesita un cambio de La a La# y no más, si el arpa se fija en las notas Re, Mi#, Fa#, Sol#, La#, Si#, Do#.

Por lo tanto son escritos de la siguiente manera:

Los dobles sostenidos y doble bemoles deberían ser siempre reemplazados por sus equivalentes enarmónicos en la escritura del arpa. Los pasajes basados en acordes o en arpegios son igualmente efectivos en este instrumento. El arpa es raramente usada como un instrumento para solos (en cualquier rango melódico) pero es inimitable como un medio para enriquecer un fondo orquestal. Es una excelente acompañante para los solos de cuerda y de madera, ya sea por sí sola o en conjunto con cuerdas suaves, en notas largas o en acordes de los instrumentos de viento madera. Los acordes del arpa añaden una gran resonancia a las cuerdas pizzicato. Al escribir los acordes para el arpa, ambas manos deberían mantenerse muy cerca y los acordes deberían estar bien rellenados1. Los acordes que sonarían gruesos y aburridos en el piano no suenan así en el arpa. Esta regla es igualmente válida para los arpegios divididos entre las dos manos, sin embargo, no escriba acordes de más de 4 notas en cada mano. El dedo meñique no se utiliza para la ejecución del arpa. Igualmente, recordemos que ambas manos están frente a frente a diferencia de lo que ocurre en el piano. Los glissandos en las arpas son utilizados frecuentemente. Son llevados a cabo al deslizar rápidamente un dedo por las cuerdas hacia arriba o hacia abajo. A través de lo que uno podría llamar una “afinación sofisticada”, en donde algunas notas son reduplicadas enarmónicamente (por ejemplo: Mi natural en la cuerda Mi, y Fab en Fa), se pueden obtener glissandos no basados en la pura escala mayor o menor, siempre y cuando cada cuerda sea afinada adecuadamente. Por

1

N. del T.: es decir, deberían estar siempre en disposición cerrada

-72-

Ej. 38

Este pasaje puede orquestarse como se ve en el ejemplo 39. Los trombones, entre otros instrumentos, aportan el contorno únicamente en este caso. La madera podría, sin lugar a dudas, tocar el pasaje en su forma original, pero sería más firme y produciría una mejor sonoridad en la forma en la que la presentamos en el mismo ejemplo. La octava superior del pasaje está dividida entre 2 pares de cornos, siendo imposible mantener una articulación tan rápida por más de 1 período de tiempo muy corto. Su parte está marcado con staccato para asegurar un claro ataque de cada nota. Entonces, para una línea del bajo melódica tenemos los siguientes instrumentos disponibles: Cuerdas: violonchelos y contrabajos (y violas). Madera: fagotes, contrafagotes, clarinete bajo (y clarinetes). Viento metal: tuba (y cornos y/o trombones). Los instrumentos en paréntesis no funcionan en todos los casos, ya sea por falta de una profundidad que es necesaria o porque no son adecuados para el pasaje en cuestión. Ej. 39:



Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras.

Las 2 líneas melódicas pueden ocurrir en las siguientes formas: (a) (b) (c)

En las partes extremas (línea superior e inferior) En la parte superior y en una parte interna bien alejada de ella en altura. En la parte del bajo y en una parte interna.

No necesitamos explicar más acerca del caso (a). Ya hemos estudiado el tratamiento de las líneas melódicas en partes agudas y graves por separado. Por lo tanto, el combinarlos no debe ser una cuestión de dificultad. (b) En este caso, lograr un equilibrio perfecto entre las 2 líneas melódicas y, al mismo tiempo, hacerlas suficientemente potentes para sobrellevar el tutti orquestal presenta una pequeña dificultad si los principios simples de la duplicación son bien comprendidos y aplicados. Es deseable, además, contrastar el color instrumental de las 2 líneas, es decir, no -88-

conformarse con usar dos grupos de instrumentos similares para las 2 líneas melódicas. Esta es una manera sencilla de obtener un equilibrio perfecto, pero es débil, no ingenioso y musicalmente no satisfactorio. Por ejemplo: Línea superior: primer violín; primer oboe; primer clarinete, primera trompeta. Línea inferior: segundo violín; segundo oboe; segundo clarinete; segunda trompeta (o trombón). Esto es extremadamente aburrido y poco interesante. Sin embargo, pueden ocurrir casos, como el siguiente, tomado de la Suite de piano de Arthur Benjamin, los cuales parecen exigir un tono de viento metal en ambas líneas debido a la naturaleza de la melodía en sí. Ej. 40

Incluso sería mejor organizarlo de este modo: (a) 2 trompetas

(a) 2 trompetas en vez de

(b) 4 cornos

(b) 2 trombones

Esto debido al contraste entre el “sonido abierto” de las trompetas y el sonido más redondo de los cornos. Como ya sabemos, el equilibrio real es el mismo en ambos casos. A continuación presentamos algunas sugerencias para obtener un mismo equilibrio perfecto y un contraste en el color tímbrico del tutti entre las líneas melódicas en general (las cuales no se aplican necesariamente sólo en el ejemplo anterior) que ocurran respectivamente en los registros “sopranos” y “tenor”. Las duplicaciones son al unísono, no en la octava. 1.

(a) Primer y segundo violín, flautas, primer clarinete. (b) Viola, violonchelo, corno inglés, y segundo clarinete (o clarinete bajo)

2.

(a) Primer y segundo violín, y violas. (b) Clarinetes, fagotes, corno inglés, clarinete bajo, y 2 cornos.

3.

(a) Violas, 1 trompeta, flautas, y oboes. (b) Violonchelos, 2 cornos, 2 clarinetes, y fagotes.

El número 2 muestra sólo las cuerdas en la línea superior y el viento sólo en la línea inferior. Otras combinaciones similares se le ocurrirán al estudiante, quien ha asimilado los principios de equilibrio. Se debe ser cuidadoso, por supuesto, para no usar demasiados instrumentos para las 2 líneas melódicas pues esto traería como consecuencia que no sea suficiente el resto de los instrumentos para ocuparse de la textura musical acompañante.

-89-



Líneas melódicas en una voz interna y el bajo.

Aquí, las consideraciones similares con respecto al equilibrio y contraste de color son válidas. Ahora veamos algunas maneras de organizar las 2 líneas, en donde (e) representa la voz interna (“alto” o “tenor”) y (f) el bajo. Nota: (e) representa una combinación al unísono, (f) una combinación en la octava. 1. (e) Primer y segundo violín (cuerda Sol), 2 cornos (corno inglés), 2 clarinetes. (f) Violonchelos y contrabajo, 2 fagotes. (clarinete bajo y fagot en Do), tuba. 2. (e) Viola, violonchelo, 4 cornos. (f) Contrabajo, 3 trombones, tuba, 2 fagotes, (clarinete bajo y fagote. en Do) 3. (e) 2 trombones (o 3, si la altura permite el uso del trombón bajo) (f) Violonchelo, Contrabajo, 2 fagotes, segundo y cuarto cornos, tuba. 

En último lugar tenemos que considerar un tutti en donde la música es meramente polifónica.

Nuestro ejemplo consiste del stretto final de la fuga menor del Sib de 5 partes (Nº 22 del primer libro del "Clave Bien Temperado" de Bach). Ej. 41

Al escribir este magnífico stretto las 2 consideraciones más importantes son: (1) Asegurar que cada entrada está bien definida y resaltada. (2) Organizar para que cada “voz”, luego de haber sido introducida, sea de aproximadamente la misma fuerza como las demás. Al orquestar fugas y música polifónica en general no debe haber ninguna duplicación de octavas de las partes internas en donde estas duplicaciones causarían un cruce de partes, lo cual resultaría en una confusión armónica. Sin embargo, la parte superior e inferior pueden ser duplicadas en la octava superior e inferior respectivamente. Al trabajar con este ejemplo, el orquestador primero se aseguró de un buen equilibrio en el departamento de viento metal. Luego de eso, se añadieron las cuerdas, una parte a cada una de las 5 "voces", los primeros violines en una octava más aguda que en el original y los contrabajos en una octava más grave. Las maderas duplican las partes de los metales y cuerdas. Debe prestarse especial atención a la manera en la que se hace este procedimiento. El estudiante debe notar también la manera en que la consideración (1), mencionado anteriormente, fue llevada a cabo. -90-

Ej. 42

-91-

EJERCICIOS Arregle los pasajes siguientes para el tutti orquestal: 1. Cualquier coral o himno. 2. Brahms, Rapsodia en Mib, Op. 119, No. 4, compases 1-64.* 3. Grieg, “Auf den Berge” (No. 1 del “Aus dem Volksleben”, Op. 19), compases 99126. 4. Brahms, Balada en Re menor, Op. 10, No. 1, barras 27-48. 5. Chopin, Polonaise en Do menor, Op. No. 2, los últimos 17 compases. 6. Bach, Fuga en Re menor (de Fantasía Cromática y Fuga), los últimos 22 compases. 7. Schumann, Carnaval, compases 1-25 del Préambule *Por supuesto, todos los instrumentos no tocarían al mismo tiempo en este pasaje, pero necesita una fuerte orquestación en su totalidad. Por lo tanto, se le clasifica como un “tutti”

-92-

Capítulo X OBSERVACIONES GENERALES Ahora, el estudiante debería ser capaz de intentar la orquestación de movimientos enteros para una orquesta plena. En los capítulos anteriores, nos hemos esforzado en indicar cómo algunos problemas de orquestación y arreglo de partituras pueden manejarse y resolverse. Cada pieza de música tendrá sus propios problemas y, evidentemente, es imposible dar fórmulas para tratar un número ilimitado de eventualidades. En la orquestación, al igual que en la composición, sólo la parte técnica de la materia se puede aprender de libros o de profesores. La aplicación de esta técnica depende completamente del alcance de la habilidad musical, creatividad, experiencia y un sentido general de lo apropiado, con el cual el individuo ya esta naturalmente dotado. Sin embargo, podemos realizar algunas recomendaciones que ayudarán al principiante a no cometer las fallas más comunes: 1. Evite el efecto “de secciones” producido al usar constantemente grupos de instrumentos contrastados de uno en uno, por ejemplo, 1 sección para sólo las cuerdas seguido de 1 para sólo maderas, luego metales, luego sólo las cuerdas. Esto puede realizarse ocasionalmente si el tipo de música lo requiere, pero en términos generales, una mezcla o una fusión de varios grupos, uno con el otro, crea continuidad y homogeneidad. Los organistas pueden comparar el método de secciones con el hecho de cambiar constantemente del teclado del gran órgano al teclado positivo o recitativo. La música nunca parece “arrancar” cuando se hace esto en exceso. 2. Evite el grosor excesivo. Esto es causado por una ubicación muy baja e “irritable” de la armonía. Una disposición armónica “abierta” es aconsejable en los registros más bajos de la orquesta. El grosor también puede ser causado por el deseo de darle a algunos instrumentos o a un grupo de instrumentos algo que hacer. No coloque instrumentos de manera dispersa y sin sentido alguno en la partitura ya que oscurecen el contorno de la música y si no son necesarios para dar un sentido o peso a alguna parte de la textura entonces es mucho mejor darles un descanso. 3. Evite la delgadez excesiva. Esto es algo en lo que hemos insistido mucho y se refiere a que los espacios excesivamente amplios entre el bajo y la voz inmediata superior sólo deberían utilizarse como un efecto especial y calculado. Mantener algunas notas en un solo corno es a menudo suficiente para rellenar estos espacios y dar estabilidad y cuerpo a la estructura. 4. No considere a los metales y percusiones sólo como creadores de ruido. Pueden ser frecuentemente utilizados en pp y generar un efecto excelente. 5. No mantenga los cornos tocando todo el tiempo. Hay una gran tendencia entre los principiantes de hacer esto. Un relleno de cornos está destinado a evitar vacíos en las octavas medias de la orquesta, pero su continuo uso aburre el oído y cansa a los ejecutantes. 6. Reserve las notas extremadamente altas a la maderas y viento metal para los clímax de fff, y aún así utilícelas con discreción. 7. Recuerde que las cuerdas son la base de la orquesta y no tenga miedo en usarlas solas en pasajes bastante largos si desea hacerlo. El oído no se cansa rápidamente del timbre de las cuerdas, el cual es el más hermoso y variable de todos los sonidos de la -93-

orquesta. En pasajes más tranquilos utilice un divisi en vez de dobles cuerdas. En pasajes de una naturaleza más contundente las dobles cuerdas son a menudo convenientes, especialmente en los segundos violines y violas. Asegúrese de que sean fáciles de tocar. 8. Al escribir acompañamiento de canciones es necesario en primer lugar, por supuesto, dejar destacar la voz. Si nada es colocado por encima de la voz, las notas agudas, especialmente con vocales abiertas serán escuchadas claramente por encima del forte de las cuerdas, maderas y cornos (para este propósito, las voces masculinas también se toman en cuenta como si sonaran una octava por encima de su verdadero tono). Las notas graves en todas las voces son cubiertas por los oboes bajos, clarinetes y fagotes. La regla más segura para el compositor de partituras inexperto es depender principalmente en las cuerdas para sus acompañamientos y de mantener las marcas dinámicas de las maderas en un nivel bajo. Los acordes del viento metal pianissimo forman un fondo efectivo para el barítono o voz de bajo en pasajes solemnemente declamatorios, siempre y cuando la voz sea utilizada en sus registros medios o altos. De otra manera, es aún más seguro reservar el viento metal para los interludios y ritornelli o para pasajes en donde las frases vocales sean marcadas por acordes separados para el tutti orquestal. Siempre se debe tener extremo cuidado al acompañar la voz. En el teatro no es necesario mantener la orquesta bajo las medidas requeridas en una sala de conciertos debido al hecho de que la sonoridad de la orquesta es de alguna manera amortiguada en el foso de orquesta de teatros, pero incluso aquí es mucho más sensato equivocarse cuando se es muy ligero que cuando se es muy pesado con un acompañamiento completo.

En el acompañamiento de música coral, el coro, si es de dimensiones razonables, puede mantenerse en contra del tutti orquestal e incluso agobiarla. El objetivo aquí debe ser por lo tanto dar un apoyo sólido al coro y proveer el color en los toques atrevidos. Las sutilezas orquestales sólo pueden hacer su efecto en pasajes tranquilos. Finalmente, escuche tanta música de orquesta como le sea posible y estudie detalladamente tantas partituras como pueda encontrar, pedir o comprar. Con respecto al estudio de partituras, sería más instructivo y provechoso hacer arreglos de movimientos de obras orquestales del repertorio a partir de la partitura completa para pianos (solos o en duetos) u órgano; también reescribir movimientos a partir de arreglos para duetos pianísticos de obras sinfónicas y luego comparar su trabajo con la versión original.

-94-

EJERCICIOS Orqueste lo siguiente: 1. Schubert, Sonata en La menor, Op. 42. Primer movimiento. 2. Chopin, Polonaise en La mayor, Op. 40, No. 1 3. Mendelssohn, Scherzo en Mi menor, Op. 16, No. 2. 4. Mendelssohn, Fuga en Mi menor, Op. 35, No. 1. 5. Beethoven, Sonata en La♭ , Op. 26. Parte final. 6. Grieg, Sonata en Mi menor, Op. 7. Parte final. 7. Debussy, Une soirée dans Grenade (de Estampes). 8. Debussy, La Cathédrale Engloutie. 9. Mussorgsky, “La cabaña sobre patas de gallinas” y “La gran puerta de Kiev”. “Cuadros de una exposición” 10. Brahms, “Variaciones y Fuga sobre un tema de Händel”, Op. 24. 11. Mendelssohn, Fuga en Mi menor, sin Op. No. 12. Dvořák, Aus stürmischen Zeiten, (No. 6 Aus dem Böhmerwalde para un dueto de piano, Op. 68. 13. Schumann, Carnaval. Todos los números son adecuados a excepción de la pieza llamada Paganini. 14. Beethoven, Sonata en Mi♭, Op. 81a, 1er movimiento (Les Adieux). 15. Bach, Preludio y Fuga en Sol menor del Libro II de “48” 16. Schubert, muchas marchas y otras piezas para un dueto de piano. 17. Schubert, Valses (hay muchos y la mayoría son adecuados). 18. Chabrier, Pièces pittoresques. 19. Bartók, 15 Canciones campesinas húngaras 20. Bartók, Allegro barbaro. 21. Albeniz, “Iberia”. 21. Albeniz, “Seguidillas” (Rumores de la Caleta, No. 5). Orqueste lo siguiente para orquesta de teatro: 1 flauta (cambiando con el piccolo), 1 oboe, 2 clarinetes, 1 fagot, 2 cornos, 2 trompetas, 1 trombón tenor, timpani y percusión (1 músico), arpa y cuerdas. 1. Chopin, Grande Valse Brillante, Op. 18. 2. Tchaikovsky, Mazurka de Salon, Op. 9, No. 3. 3. Mendelssohn, 7 piezas características, Op. 7, No. 4. 4. Tchaikovsky, En traineau, Op. 37, No. 11. 5. Grieg, “Procesión nupcial noruega”, Op. 19, No. 2. 6. Albéniz, “Tango”, Op. 165, No. 2. 7. Albéniz, “Malagueña” (Rumores de la Caleta No. 6) Los siguientes ejercicios sirven de ayuda para el estudio de partituras en general: I. Orqueste lo siguiente para el piano (preferiblemente para cuatro manos): 1. Mozart, Sinfonía en Sol menor. Primer movimiento. 2. Beethoven, Sinfonía No. 2 en Re. Movimiento lento. 3. Wagner, Siegfried Idyll. 4. Tchaikovsky, Movimientos de la Suite de El Cascanueces. 5. Wagner, Preludio de Tristan und Isolde. -95-

Llamaremos a las 5 octavas (de arriba para abajo) a, b, c, d, e, y la orquestación sugerida (que el estudiante debería copiar exactamente en partitura para verlo claramente) es de la siguiente manera: (a) 2 flautas y 2 clarinetes. (b) 2 oboes y 2 trompetas. (c) Primer y tercer corno, 2 trombones tenor. (d) Segundo y cuarto corno, trombón bajo. (e) 2 fagotes (y si hay disponible, una tuba). Tchaikovsky en sus tuttis1 (los cuales recomendamos que se examinen para un estudio más profundo, ya que son modelos de claridad y sonoridad) frecuentemente duplica sus trompetas al unísono con los oboes. Este procedimiento añade dureza y agudeza al sonido de la trompeta sin restarle de ninguna manera el valor a su calidad poderosa e impresionante. Por otro lado, los fagotes cuando son utilizados al unísono con los trombones tienden a atenuar su brillo. Sin embargo, ellos contribuyen considerablemente al sonido de la tuba cuando son tocados en sus notas bajas. El contra fagot actúa como un excelente “contrabajo” para los metales en p y pp cuando es utilizado solo. En f y ff ayuda a la tuba a combinarse con los trombones y a impartirle la agudeza que de otra manera le falta. Ya hemos señalado que los clarinetes al unísono con trompetas agudas le aumentan la redondez al sonido y le dan certeza al ataque. Cuando son ubicadas por encima del viento metal (como en el ejemplo de arriba de Schubert) refuerzan los parciales superiores y así le agregan brillo al conjunto. Las flautas y el piccolo actúan de la misma manera, incluso en alturas mayores. Los oboes y/o el corno inglés contribuyen enormemente al toque nasal característico de los metales con sordinas tocados con fuerza. Los clarinetes en el registro bajo chalumeau y/o el clarinete bajo combinan bien al unísono con cornos y trombones con sordina o en todos los niveles dinámicos, pero más particularmente en p y pp. La combinación de cuerdas, viento madera y viento metal Casi no es necesario decir que la disposición del tutti de la orquesta varía con el tipo de música que se orquestará. Por ejemplo, el pasaje puede ser de las siguientes cualidades: 1. Un pasaje homogéneo de acordes. 2. Una línea melódica potente en la parte superior, con acordes simples, sostenidos o separados, por debajo de ella. 3. Una línea melódica potente en el medio de la masa orquestal con acordes de acompañamiento o figuras por encima y por debajo de ella, sostenidas o separadas. 4. Una línea melódica potente en el bajo con acordes de acompañamiento o figuras por encima de ella. 5. Dos líneas melódicas simultáneas con acordes de acompañamiento o figuras. 6. Un pasaje completamente polifónico (como puede ocurrir en una fuga orquestal, por ejemplo) 1

Lo correcto quizás sería "Tchaikovsky en sus tutti..." pero Jacob utiliza el plural tuttis, para enfatizar quizás que se trata de una práctica común en el conjunto de su obra orquestal. (N. del E.)

-79-

Un hecho debería ser captado claramente con respecto al tutti y es que: mientras más simple sea la estructura musical, su efecto será más expresivo y sonoro. No debería haber notas de más en ningún grupo. Cada instrumento, no importa cuán insignificante parezca, debe desempeñar una parte definitiva en el fortalecimiento de las líneas principales de la textura. Es más que inútil sobrecargar la partitura con decoraciones en aras de darle a los instrumentos “algo que hacer”. Este tipo de partitura puede parecer ingenioso y astuto para los no iniciados, pero el resultado en el desempeño es un revoltijo de sonidos y la desaparición de las líneas generales. No se debe olvidar que las partes independientes otorgadas a los instrumentos más débiles, en realidad no son escuchadas en el tutti, pero pueden causar estragos en la claridad del diseño, la cual debe ser el objetivo principal del orquestador. Por lo tanto, muchas duplicaciones son necesarias en el tutti. Ahora tomaremos cada una de las 6 alternativas mostradas arriba. 

Un pasaje de acordes homogéneos como el siguiente:

Ej.282

Para un caso como este, el mejor plan para asegurar un cuerpo sonoro sólido y uniforme es darle a cada grupo orquestal (cuerdas, maderas y viento metal) la armonía completa. Las 3 partes superiores de la armonía pueden ser reduplicadas a la octava superior y el bajo a la octava inferior. El bajo nunca debe ser duplicado a la octava más aguda. Si el bajo se mezcla con las partes superiores, esto resultaría en una terrible confusión armónica. Entonces, cada grupo debe sonar completo si es tocado sin los demás y la escritura de las voces debe ser, en cada caso, sutil y correcta. Sin embargo, puede que haya, y de hecho debería haber, una gran brecha entre la madera superior y los fagotes de acuerdo con los comentarios realizados sobre esta materia anteriormente en este capítulo. Lo mejor sería distribuir las cuerdas equitativamente en toda la textura al escribirlas en una armonía extendida (con dobles cuerdas ocasionales cuando estas sean fácilmente ejecutables). Las 2 trompetas y los 3 trombones nos dan 5 voces o partes armónicas, pero no tenemos ninguna intención de perjudicar la claridad armónica al escribir una “quinta voz real” para uno de estos. Por supuesto, la melodía siempre puede aguantar un poco de refuerzo y esto puede hacerse ya sea otorgándosela a las 2 trompetas al unísono y las voces de contralto y tenor a los trombones tenor o dándole las partes de contralto y tenor a la segunda trompeta y al primer trombón respectivamente y duplicar la melodía en la octava inferior en el segundo trombón.

2

La numeración está omitida en el original.

-80-