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X El experimentode la caricatura u¡Vayal Muchas veceshe visro a gatos que no hacían muecas -pensó Alicia-, ¡pero una mueca que no tiene gatol ¡EsIo más cu¡ioso que me he encontradoen mi vida!> Lewis Carroll, Alicia en el País de lasMarauillas

I I último capítulo ha hecho retrocedernuesrra pesquisahasta la vieja verdad de que el descubrimiento de las apariencias se debe menos a una atenta observaciónde Ia naturalezaque a la invención de efectospictóricos. Verdaderamente creo que los escritores de la antigüedad, llenos todavía de asombro ante la capacidad que el hombre tiene de engañar al ojo, se aproximaron más que muchos críticos posterioresa la comprensión de aquel logro. Hemos visto que para Plinio cada paso en el camino hacia la mimesis era una invención que é1 atribuía a un heuretes,un descubridor. También Vasari recordaba aquella antigua verdad y comprendía, según hemos visto, que esa invención sólo puede progresar fragmentariamente, construyéndose a fuerza de una mejora gradual de pasadoslogros. Estoy seguro de que si volvemos a tomarnos más en serio ese enfoque, la historia del arte occidental aportará puntos de visra nuevos e interesantes, que se han ido oscureciendo por la creencia de que la imitación de la naturalezaestabasiempre al alcance de cualquiera. Por cuanto se me alcanza, sólo un aspecto de la mimesis ha venido considerándoseconstantemenrecomo una invención científica real: la traducción del espacio y el desarrollo de la nperspectiva artificial, por Brunelleschi y sus seguidores.Tal vez por esto la cuestión ha interesadotanro a los historiadores.No niego ni por un momento que la sugestión del espacio es un logro interesanre, pero si abandonamos la teoría de la visión de Berkele¡ según la cual (vemos) un campo plano pero nconstruimos un espaciotáctil, podremos tal v€z libera¡ a la historia del ane de su obsesiónpor el espacio y considerar condignamente orras adquisiciones,por ejemplo la de la sugestión de la luz y de la textura, o el dominio de la expresión fisonómica. En todos esoscasosse encuentraIa necesidadde proceder experimentalmenre, y por la misma raz6n: el sistema clasificatorio de nuestra menre opera de modo muy distinto a las medicionesde la ciencia. Cosasque son objetivamenrediferentes nos pueden parecermuy semeiantes.y cosasobjetivamentebasrantesemejanres nos pueden parecer radicalmente diferentes. No hay posibilidad de descubrirlo si no es mediante el ensayo y la rectificación: en otras palabras, medianre la pintura. Creo que quien estudie tales invenciones encontrará generalmenteun doble rit279

I n uenci ón y descubri m i ento

258. Rembrandt,Artemisao Sofonisba, detalle.1634.

259. Detalle de la trencilla dorada.

mo, bien conocido por la historia del progreso técnico, pero que la historia del arre no ha descrito nunca detalladamente: me refiero a una alternancia de avances globales y de simplificaciones posteriores. La mayoría de las invenciones técnicas ac^rneanconsigo un abuena cantidad de supersticiones, de rodeos innecesarios que se eliminan tomando atajos y refinando los medios. En la historia artística conocemos este proceso, principalmente, por la obra de los grandes maestros. Incluso los mayores de entre ellos -tal vez los mayores más que nadie-, iniciaron sus carreras usando una técnica muy circunspecta e incluso pesada, sin dejar nada al azar. Hemos leído los comentarios de Vasari sobre la diferencia entre la manera temprana de Ticiano y la suelta pincelada de sus últimas obras maestras. Esa simplificación sublime no es posible más que basándoseen las complejidades primeras. Fijémonos en la evolución de Rembrandt; tuvo que aprender a representar con todo detalle la imagen de la deslumbrante trencilla de oro (ilustraciones 258 y 259) antes de descubrir lo que podía omitir de modo que el observador supiera salir a su encuentro. En el retrato de su ilustrado mecenas Jan Six, una pincelada basta para conjurar la trencilla de oro (ilustraciones260 y 26I), pero ¡cuántos efectos semejantestuvo que explorar antes de lograr reducirlos a esa mágica simplicidadl No la llamaríamos magia, sin embargo, si no fuera más eficaz todavía que el método laborioso. Ha desaparecidola sobrecargade pintura que explica y distrae. Recordamosla fórmula china: uPresentala idea, el pincel puede ahorrarsetrabajoo, ya la idea queda tanto más verdaderamentepresentecuanto menos seanlos elementos que contradigan nuestra proyección.

260. Remb

Una tan sub mo alterno de ir como colaborad necesariaslas lab rir el espacior- I vistasr. Resultó mental necesari dante, sino incl siempre que la que la ilusión sc La expresió .Jar hace creer. Pert que la luz estu para obtener a invención de lt una plausibilid es antigua: "F,n rantes en el art, ner sus luces tl, nos artesanos. Sería inter.forma. Creo qu más hondo dc n

El experimento de /¿ caricatura

260. Rembrandt, RetratodeJan -91¡ I 654

l u l . D . r ¡ l l . ¡ e l ¿ t r . , r .i l l r d o r , r , l ¡

I-Jnatan sublime brujería escapaal marco de la historia de ios estilos,Pero el ritmo aherno de invención y simplificación es parecido, con el observador actuando ser como colaboradorvoluntario en el juego de equivalencias.Pronto dejaron de sugepara necesariaslas laboriosasconstruccionesde Uccello v Piero delia Francesca udarlaspor rir el espacioy la corporeidad,cuando e1público estuvopreparadopara vistasn.-Resultó,además,que en cuanto los espectadorestuvieror-rla disposición mental necesaria,la observációncuidadosade todos los indicios no era sólo redundante, sino incluso un estorbo. Un efecto podía realizarla operación de muchos, siempre que la obra no presentaraninguna contradicción flagrante hasta impedir cue la ilusión se formara. La expresión de la textura ilustra rambién un análogo desarrollo colectivo, o < e s t i l í s t i c o rJ. a n v a n E y c k p i n t a b a t o d a v í au c a d ah i l o n , o p o r I o m e n o s e s o s e n o s h a c e c r e e r .P e r o p r o n t o s e d e s c u b r i óq u e a q u e l t r a b a j o e r a i n n e c e s a r i o s' i e m p r e que la lu, .rtuui..a dispuesta con habilidad. No hace falta ser un Rembrandt j"." ob,.,r.r algún efecto de esetipo. Más de un aficionado ha bendecidola jarrón invención d. loi toques claros en el modelado, que daban a su pintado ( s e m e r e c í a , .l - a o b s e r v a c i ó n u n a p l a u s i b i l i d a dq u e , e s t f i c r a m e n t eh a b l a n d o , n o Lomazzo, (qlle siendo ignodice pintores), muchos uE,ncontramosa ., ".rtig,r", poco de práctica al dispoa Lln ,"r-r,.. Ir-r el arte de las proporciones, sólo gracias n e r s u s l u c e s d e a l g ú n m o d o t o l e r a b l e ,h a n s i d o s i n e m b a r g o c o n s i d e ¡ a d o sb u e nos artesanos). Seríainteresanteespecularsobre las razonesde esepredominio de la luz sob¡ela forma. Creo que, .n .i..,o sentido, talesequiyaienciasde textllra alcanzanun nivel si más hondo de nuestraconciencia.Instintivamentesentimosque el bri1losignifica,

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Inuenci ón y d¿scubrimiento

no oro, por lo menos lisura, luminosidad, una cualidad sensorial a la que reaccionamos más directamente que ante el contorno, y que por consiguiente es más dificil de analizar. Lo que vemos al reaccionar ante la humedad o la lisura es la cualidad nglobaln en sl misma, no los elementos de color local y de reflexión luminosa, y de ahí resulta el efecto intrigante y coercitivo de la ilusión pictórica. Pero, si existe algún efecto más dificil de analizar todavía que la impresión de la textura, es el de la impresión fisonómica. Aquí nos sentimos más profundamente implicados todavla. Apenas nos damos cuenta de cómo la percibimos: ahí está, y nuestra reacción se produce a la fuerza. No es de extrañar, pues, que la traducción artlstica de la expresión facial diste de ser un asunto obvio. En el más antiguo tratado pictórico, el Delk PinturadeAlberti, leemos que al pintor se le hace dificil distinguir entre una cara que ríe y una que llora. Todavía hoy, es notoriamente dificil representar el exacto matiz de una expresión facial. Los pintores retratistas están acostumbrados a esoscargantesparientes de los modelos que (no los ven exactamente asíuy se quejan de que alrededor de la boca hay un no sé qué no del todo logrado. La dificultad no se aplica. solamente a las imágenes del natural. Max Friedlánder cuenta la reveladora anécdota del funcionario de banca que consideraba imprescindible que en los billetes alemanes figurara una cabezade persona. Decía que nada es más diftcil de imitar, para el falsificador, que precisamente la expresión exacta de tales insignificantes cabezas,y que no hay modo más rápido de comprobar los billetes sospechososque el observar la forma'como la cara nos mira. Creo que lo mismo vale para las falsificaciones de cuadros. Nos miran con una mirada nmoderna, que, para los que gustan de conversar con las figuras del pasado, es f,ícil de percibir pero dificilísima de analizar. La raz6n es sencilla. Reaccionamos ante una cara como un todo: vemos una expresión amistosa o digna o ansiosa, triste o sardónica, mucho antes de que podamos señalar exactamente los rasgoso las relaciones en que se funda la impresión intuitiva. Dudo de que logremos nunca adquirir conciencia de los precisos cambios que hacen que un rostro se ilumine en una sonrisa o se ensombrezca en una expresión pensativa, por mucho que observemos a las personas que nos rodean. Como en nuestros ejemplos anteriores, en efecto, lo que se nos da es la impresión $lobal y nuestra reacción ante ella: nrealmenteo vemos distancia, no cambios de tamaño; nrealmenteu vemos luz, no modificaciones de tono; y sobre todo vemos realmente una cara más alegre, no un cambio de contracciones musculares. Precisamente el que la impresión sea tan inmediata es un obstáculo para el análisis, y por eso el descubrimiento y la simplificación de la expresión del rostro proporcionan el mejor ejemplo del curso que sigue un invento artístico. Y es otro ejemplo de un invento cuya historia no se ha inventado todavía. Me atrevo a decir que el escribirla seriamente ofreceria grandes dificultades, precisamente por las razones apuntadas. La expresión es diflcil de analizar,y todavla más üficil de definir inequívocamente. Se da el hecho curioso, además, de que nuestra reacción inmediata engendra convicciones firmes, pero que raramente son compartidas por todo el mundo: lo atestiguan las páginas de interpretación que se han dedicado a la sonrisa de Mona Lisa.

Thr vEzse,

ma destilacióndr infantiles,por ej de Brunhoff. Cr expresióndesea rashablarancas de ojosen los lib ria, recibela be

expresiónque hubieran auténtica (ilusuación

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El experimento de la caricdtura

II TsLvEz SEALO MEJoR,por consiguiente,empezarpor el final y ejemplificarla última destilación de 1aexpresiónen las sencillasobras de ilustradoreso diseñadoresde libros infantiles,por ejemplo en un dibujo del simpático creadorde los cuentosde Baba¡ Jean de Brunhoff Con unas cllantas cuwas y Puntos, Brunhoff sabía dotar de cualquier expresióndeseadaincluso 1acara de un elefante(ilustración 262), y lograba que sus figuras hablaran casi, desplazandomeramente esossignos convencionalesque tienen el valor' cleojos en los libros para niños. El Shmoo (ilustración263) de Al Capp, de feliz memoria, recibe ia bendita ley de su ser únicamente de una figura informe dotada de una

'r t'.'¿ ¿lm n ü.J l|¿ rri!*; I uL¡u ^Á 'o áa. G|La¡a '-' -+t¿ C'''^ 'n,.- '1,+f*-" r& , y''.,,r .)'.. ;..:-orJ 'Á'1A)'.M "jf t"""j @"a*a'1 *.

262.lcm dc Brurrhoff,Histarirtfu Btbtt, 1937

2(r.i. .{1 Capp, Sl'iaao.

264. \X¡¡lt L)isnev,[)u¡¡tbo.

expresiónque habla. ¿Y cómo hubiera podido Disnev encantarnos,si él v su equipo no h.tbie.rn ahondado en las leyesde expresiónv fisonomía que les permitían realizaresa auténticamagia de animación que cfeó un ratón Mickel', LInpato Donald o un Dumbo (ilustración264), antesincluso de que se iniciara 1aanimaciónmedianteel movimiento?

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Inu ención y d¿scub rim iento

Creo que son dos las condiciones que explican el éxito en esailusión de vida que puede prescindir de toda ilusión de realidad: una es la experiencia que generaciones de artistas han adquirido sobre el efecto de la¡ pinturas, y otra es la disposición del público a aceptar lo grotesco y lo simplificado, en parre porque su falta de elaboración garantiza la ausencia de indicios contradictorios. Si esta formulación parece deprimente, es tal vez una suerte el que dichas observacionessobre el descubrimiento de las fuentes de la expresión en el marco del entretenimiento figurativo fueran anticipadas por un artista que no quería, como yo, sosrener ninguna tesis psicológica: me refiero a un folleto sobre fisonomía publicado en 1845 por el humorista y dibujante ginebrino Rodolphe Topffer. No es un accidente el que Disney, Al Capp y Brunhoffnos hagan retroceder hasta aquel semiolvidado artista y pensadot ya que a Tópffer corresponde el mérito, si queremos llamarlo así, de haber inventado la historieta dibujada. Las novelas humorísticas en dibujos de Topffer, la primera de las cuales Goethe admiró y le animó a publica¡ son inocenres antepasadasde los sueños manufacturados de hoy. Encontramos todo en ellas, aunque todavla bajo una tonalidad genuinamente cómica. Hay violencia, como en la secuencia (ilustración 265) donde el molinero pega a su mujer porque niega haber visto algo y ella pega al muchacho porque dice haberlo visto y el muchacho pega al dsno que tuvo la cul, pa de todo. Hay también viajes espaciales,aunque involuntarios: los científicos de TOpffer fueron arrojados al espacio (ilustración 266) por una explosión del barco que transportaba su telescopio. En todo momento, en esosincontables epi, sodios de una incongruencia casi superrealista, encontramos una maestría de la caracterización fisonómica (ilustración 267) que estableció un nivel de calidad para los dibujantes humorísticos del siglo XIX, tales como \Tilhelm Busch en Alemania. Como ocurre tan a menudo en la historia del arte, un factor personal y orro técnico conspiraron para producir aquella invencion. Tópffer, hijo de un pintor paisajista y de género que gozó de nombradía, se orienró también hacia aquellos géneros pictóricos, pero tenía la vista enferma y se volvió a la literatura: cierros cuentos e idilios suyos se cuentan entre las joyas de la literatura suiza. Aunque su vista no podía resistir el esfuerzo de una técnica meticulosa, no quería dejar el ante, y la invención de nuevas técnicas gráficas le sirvió de mucho. La litografía le permitla dibujar con soltura y reproducir a bajo coste sus dibujos ligeros y sin pretensiones. Pensando en lo ocurrido en los últimos decenios, el pequeño tratado de Topffer sobre fisonomía parece profetico. nHay dos modos de escribir cuenros, uno en capítulos, líneas y palabras, y lo llamamos "literatura", y orro mediante una sucesión de ilustraciones, y a éste lo llamamos el "cuenro en imágenes".o Hogarth puso a prueba las ventajas del segundo método sobre el primero, y su corra secuencia de cuadros Marriage I la mode equivale por lo m.enos a dos volúmenes de las novelas de Richardson. nEl cuento en imágenes --continúa Tópffer-, en el que la crítica de arte no se fija y que raramente preocupa a los doctos, ha ejercido siempre una gran

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Inuencióny descubrimiento

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