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• Juan Pablo C Vargas

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INTRODUCCION

Los diversos estados de ánimo, las impresiones físi­ cas o morales, ya sean estas gratas o dolorosas, que exaltan el espíritu o lo deprimen, son manifestadas por el ser humano a través de ciertas actitudes corporales, pero más específicamente es su rostro, el que las acusa como gestos y expresionel. Físicamente podemos decir que éstos se reflejan en modificaciones de la estructura muscular y a veces ósea de la cara, según sean las reacciones abiertas, cerradas o sutiles, siendo éstas últimas las más diflciles dé captar o definir. Debemos tener en cuenta que las expresiones no son volitivas o sea que no se provocan a voluntad, pues si no serían fingidas, de un sentir simulado, como sí uno fuese actor practicando ante un espejo los gestos de su personaje. Toda expresión surge naturalmente de pronto ante un hecho inesperado, de acuerdo al estado de ánimo, al tipo de personalidad, al medio ambiente que lo rodea, a la situación e incluso a la educación de la persona. Esa reacción puede ser más o menos vehemente. Hay personas que al reírse lo hacen a carcajadas, otras en cambio son menos efusivas. Lo mismo sucede con el enojo, que en personalidades irascibles, se maní· fiesta con más fuerza, otras de carácter introvertido apenas lo reflejan en su semblante. Las hay que apare, cen con una permanente expresión de emargura en su semblante y entonces se acentuan en ellas los genos dolorosos. Recordemos aquí lo que dejara escrito en su mag­ nifico "Tratad& de la Pintura" el genial Leonardo Da V1nci .. "harás las figuras con tal gesto que sea sufí· ciente para mostrar aquello que la figura tiene en su pensamiento, de otro modo tu arte no será loable... ", Leonardo llenó sus figuras, sus "Madonnas" de sutileza, de expresiones casi indefinidas que llegan a su máximo esplendor en esa extraordinaria obra que es 'La Gioconda", con su enigmática sonrisa. En cambio Miguel Angel puso todo el fuego de su personalidad impetuosa en sus obras, exacerbando los gestos de sus personajes con la línea y el volumen. Rembrandt logró profundidad y vida interior en sus retratos, utilizando el claroscuro como medio ex· presivo para develar una personalidad

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Dicho de otro modo, el artista puede echar mano a distintos recursos plásticos (gráficos) en la medida que su sensibilidad se lo sugiera y con ello sentar preceden· tes tan altos como los mencionados, pero no sin que medie antes una profunda observación y comprensión,

tanto del mecanismo anatómico de las expresiones faciales como de las maneras básicas de representar!­. Cuando se dibuja un modelo impreso, la ot>serv. ción y realización es diferente a dibujar un modelo vivo. Con aquellos dibujos tenemos tiempo para ob­ servar; la expresión queda fija, en pose permanente, [oor eso nos sirve para analizar el mecanismo y de ese modo aprender las expresiones básicas), Con ese fín los dos tomos de gestos y exprft1ones aportan gran cantidad de dibujos de rostros mascuhnoa y femeninos, niños, ancianos, con diversidad de facc,o nes, delgadas o gruesas, delicadas, toscas, de d1stmlilS razas, en posiciones variadas de frente, perfil y tres cuartos; con diversas iluminaciones, formas de som· brear, texturas, fondos y además la presentación de cada expresión en máscaras, con texto explicauvo de los elementos que entran en juego en cada gesto. En el caso de basarse en un modelo vivo, que esen­ cialmente seria la conclusión de todo lo estudiado, la actitud frente al diseño ha de ser muy restringida y veloz. Este tema es tratado en el punto "captacion del modelo vivo" y brevemente en otros distintos cap,· tufos, bajo el común denominador de la observación y el croquis. En el primer volumen las expresiones tratadas son. placidez, sonrisa, enojo, preocupación, además hu8$0S y músculos de la cabeza y de la mlmica, estudio de luz y sombra, ejercicios diversos, etc. En la pre!ente publicación se completan las mis importantes expresiones y gestos con dibujos de mayor dificultad. Su primera parte comta del estudio de re· cursos plásticos, texturas, elementos externos como la iluminación y fondos, captación �el modelo vivo para continuar luego con las expresiones de risa, sorpresa, temor, horror, tristeza, angustia, dolor, llanto, despre­ cio, desconfianza, emoción, malicia, remordimiento, ira, gestos voluntarios e involuntarios y expresiones sutiles. Se debe estudiar intensamente lo propuesto y prac­ ticar mucho, llegar a saber de memoria los cambios faciales que provoca una reacción anímica, como se mueven los ojos, la boca, la misma piel. Acostumbrarse a indagar en las personas que nos rodean, no solo las expresiones más notables sino las más leves emociones, esas que a veces un individuo esconde para no descu· brir sus más íntimos sentimientos y por supuesto registrarlas gráficanwnte de inmediato. Si lo logramos hacer con amor, no solo aprenderé­ mos a dibujar mejor, sino que llegaremos por medio del arte a conocer más y mejor a nuestro prójimo.

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CESTOS Y EXPRESIONES SEGUNDA PARTE CUADERNO "ESTUDIO.,

Ilustraciones y textos: NIEVES del CARMEN BENITO SANCHEZ

CUADERNO

"ESTUDIO"

PARA APRENDER A DIBUJAR Y SOMBREAR CON RAPIDEZ Y PRECISION

Serie

ROSTROS Nº 2 Nº 21 Nº 16 Nº 20 NO 30

CetlS GN10I V Expresiones (Prim1r11 P"191 RIZ• Hum11111 Caricttur11 GN10t V Expresiones (SeQunda Parte)

QUEDA HECHO EL DEPOSITO QUE MARCA lA LEY 11.723. PROHIBIDA LA REPRODUCCION TOTAL O PARCIAL

RECURSOS PLASTICOS Si bien todos los dibujos de este cuaderno están realizados a lápiz, no utilizamos en todos la misma técnica. La aplicación de distintas texturas permite lograr un mejor efecto expresivo. Los recursos plásti· cos más importantes son: el tipo de papel sobre el que vamos a dibujar, que puede ser liso o graneado; la clase de lápiz a usar, grafito, carbonilla, litográfico, graso, además la tinta china aplicada con pluma o pincel y tambien la forma del sombreado, esfumado, rayado, punteado, etc. • Recomendamos para tos rostros de mujer y niño utilizar J)opel de poco grano o liso y para lograr mayor textura en la piel trabajar con lápiz de grafito H, H6 y 26, contrastes suaves y muy esfumados. Euo es aplica ble también para las expresiones aleyres. Puede usarse en las caras de hombres y en expresio­ nes recias o dramáticas, papel más graneado, grafito o carbonilla, sombreado más contrastado y texturado.

En papeles de mucho grano se logran buenos ef tos de textura áspera, al no entrar en los 1nt.erst1aos la hoja el grafito o carbón, pero este mot vo un dar negros muy intensos. En un papel liso podemos obtener la sensaoon aspereza o rugosidad por medio de trazos breves tuados o con lápiz muy blando (66) usandolo acostado y sin presionar; en cambio para dar suav, y efectos de veladura puede recurrirse al uso del es mino, que es una especie de lápiz realizado con seca y que se adquiere en librerías artlsticas en div� tamaños. Hay que sombrear con lápiz cuidando d< rayar y esfumando luego hasta lograr fundir los to de sombra. se repasan los oscuros y si se desea dar movimiento al dibujo, se emplean llneas moduladas mo veremos en diversos ejemplos de este libro. E • fumino tenido de grafito puede usarse para dar "col� a la cara, cabellos, fondo, ropa y para dar toques e luz solo es necesario pasar una goma bien limpia.

DIVERSOS TIPOS DE SOMBREADO Utilizaremos los distintos recursos plásticos de tal manera que también ellos se vuelvan elementos expresi· vos, cuidando de que nispondan descriptiv1mente a lo que el ojo ve. De los diver505 tipos de sombreado presentamos

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aquí algunos ejemplos de I fneas, claroscuro y textu� aplicados a un mismo dibujo, que nos muestra parte• un rostro masculino en posición de tres cuartos, llu11 nación frontal, ojos de severa expresión, nariz firme músculos en tensión.

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FIG. 1: Solo las líneas moduladas demarcan el eontor­ no del rostro y sus partes, no hay claroscuro, apenas si se ha dado color sombreando las cejas, ojos y fosas nasales, sin embargo unos trazos blandos y correcta· mente ubicados sugieren el volumen.

FIG. 2: Aquí el claroscuro está logrado por medio• líneas direccionales, moduladas, adaptadas a la for, y movimiento de los músculos; nótese el volumen la fuerza conseguida con este tipo de sombreado, t pecial para expresiones vigor058$, puesto que las d tintas direcciones provocan tensión visual.

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F IG. 3: Utilizamos el sombr&ado lineal de otra manera; las líneas se entrecruzan solo en dos direcciones, dando sensaci6n de cuadrícula; los oscuros se logran repasan­ do con lápiz más blando las zonas deseadas. De efecto poco natural aunque atractivo, na. conviene aplicarlo en rostros de mujer o niños.

FIG, S" FIG. 5: Claroscuro con esfumados; usamos barra de grafito 68, trabajándola acostada no se notan líneas, solo la textur¡i del papel da mayor o menor sensación de aspereza, en este caso se utilizó un papel de poco grano. Este sombreado se adapta para toda expresi6n, especialmente las fuertes y dramáticas, también para rostros de cualquier sexo y edad o para estudios preli­ minares. FIG. 6: Por último, una sensaci6n casi fotográfica lo­

fr&. L¡ FIG. 4: Realmente un rostro tan texturado resulta po­ co agradable. Son pequeñas rayitas trabajadas como acentos que dan una sensaci6n de aspereza tal, que no son apropiadas para el sombreado de un rostro. Puede usarse para expresiones malignas o individuos de mucha edad y piel curtida o aplicada en barbas duras, bigotes y diversos elementos de textura rugosa.

ns .6 grada pacientemente con lápiz y esfumino. la cara aquí, tiene color, poco a poco se intensifican las sombras, siempre perdiéndolas con el esfumino; los toques de luz se limpian coo goma blanda. Es eonve­ f\iente este sombreado para rostros de mujer y niños que tienen la piel más suave; por dar una sensación dura, tría, es mejor trabajarla junto con la técnica del claroscuro de líneas moduladas, como el ejemplo de ta figura 2.

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FONDOS Existen elementos exteriores que ayudan a real zar una expresión, como ser los fondos y la ilurni­ nación. En lo posible tratemos de no trabajar mucho el fondo, evitando así que se pierda lo esencial que es el rostro, con toda su carga de emotividad. Si debemos aplicar un paisaje o un interior hagá· moslo tenuemente, con el mínimo de detalles para no distraer la atención Un fondo texturado, de gran utilidad artística, puede ser: rayado, en forma expansiva para gestos que también lo son, como la risa, la ira; en forma vertical

para expresiones duras, estáticas, frias; un gnsado hacia abajo para expresiones tristes; horizontales para dar sensación de serenidad. Los fondos oscuros se aplican cuando la cabeza tiene mucha iluminación, entonces la cara adquiere vo­ lumen y se "levanta"; en cambio es mejor dejar el fon· do en blanco si el trabajo de sombreado es muy in· tenso. En este libro aparecen diversos dibujos con fondo, que se van detallando a medida que aparecen, indican· do como fueron realizados y con qué objeto se apll­ ca ron

I LUMINACION Es sumamente ,mportante para lograr mejores cíec tos en det�rminadas expresiones, la ubicación de la luz. La ,tuminación más adecuada es desde arriba y a un lado del rostro, las sombras no resu I tan muy vi oteo­ tas y se obtiene un volumen, sin modificar la exore­ sión. Porque ta misma puede ser realzada por una co­ rrecta iluminación o por el contrario, resultar algo cam biada, si es deficiente.

Mostramos aquí como una cabeza en actitud está· nea, por medio de la tui ubicada en seis posiciones d,s tontas, cambia no solo el gesto sino que hasta parece que varía su pose. Tengamos muy en cuenta los ejemplos aqu i presen tados, pues serán de gran uti I idad para acentuar gestos diversos, siendo así un factor artístico más, para luci miento de la obra a realizar.

FIG I Luz de costado, la motad del rostro queda muy iluminada pero la otra mitad totalmente a oscu ras. Solo es conveniente usarla en posición de tres cuartos.

F IG. 4 Luz de frente, a la altura de los ojos. Lleva sombra alrededor de toda la cabeza, sensación símétro ca, buena para expresiones serenas.

F IG. 2. Luz desde arriba de la cabeza. queda ilumi­ nada solo la parte superior, parece que la cabeza se inclinara hacia abajo, da efecto algo irreal. FIG. 3: Luz desde abajo de la cabeza: es iluminada la parte inferior. sensación de que la cabeza se levanta, efecto fantasmagórico, indicada para expresiones malignas.

F IG. 5: Luz desde atrás de la cabeza: apenas se des tacan los rasgos, efecto de aureola; poco recomendable, aunque da sensación de avance. FIG. 6: Luz desde arriba y a un lado: es la mejor iluminación; se destacan bien todos los rasgos y electos producidos por los distintos gestos. En todos los casos téngase en cuenta que el modelo no diriga la vista hacia el foco de luz.

FORMAS DEL ROSTRO La conformación de la cabeza es un motivo más de observaciéín y es notable como se agudizan ciertas exp,esiones, según posea el individuo facciónes angu­ io­. cuadradas, redondas o alargadas.

Es por eso que reproducimos un calco de ojos, naílz y boca con expresión de enojo en ocho caras de distinta forma. Notarán como el enojo se manifiesta más en las cuatro primeras figuras de contextura fuerte, mientras que en las fig. 5 y 6, de rostro redondo, el gesto no

resulta tan violento; además en la fig. 6 los anteojos impiden ver bien las cejas ennarcadas; en la fig. 7 se acentúa el aire maléfico por la frente ancha y la barba y por último en el anciano resulta atenuada la expre­ sión por las cejas blancas apenas delineadas. Resulta muy interesante hacer ahora el procedí· miento a la 111wrsa; vuelvan ustedes a reproducir las ocho facciones pero dibujen los ojos, nariz y boca en expresión sonriente, luego con gestos tristes, asom brados etc.; verán que divertido es de realizar y cuanto más aprenderán sobre este tema.

CAPTACION DEL MODELO VIVO Ya en la introducción hemos hablado sobre la diferencia que hay entre dibujar modelos impresos y hacerlo con modelos vivos. Cuando debemos captar exprnionn del natural la observación tiene que ser muy rápida, encontrar lo esencial de la expresión es en un principio lo más im­ portante, pues no permanece lija. Una persona no pue­ de reir, llorar, enojarse, y esperar en pose a que la dibu jemos; por esa razón es imprescindible que ya tenga· mos suficiente práctica en modelos fijos. Usaremos un método distinto al boceto que em· pleamos para la reproducción de dibujos, ya que es conveniente observar primero no la forma del rostro, sino el efecto producido en los ojos y en la boca que son las partes más expresivas

Trabajamos en forma de croquis muy esquematiza· � do, trazando primero los ejes en cruz para posiciones de frente y tres cuartos, con la debida Inclinación si la tuviera, colocamos los ojos, ce¡as, boca, cuidando la proporción y apenas bosquejamos la nariz, destacando solamente las variaciones respecto a la horizontal y a la vertical, luego el contorno de la cara y las principales arrugas que el gesto provoque en la piel, los cabellos y el cuello. Por último, logramos un poco de volumen por me­ dio del claroscuro, un breve sombreado donde se noten los contrastes principales. Así habremos obtenido el boceto que luego iremos trabajando a nuestro pare· cer, aunque nuestro modelo haya cambiado su ex­ presión. ­­­.

Aquí mostramos un ejemplo de como llevar I la práctica lo antediehe, en un rostro de mujer, con pa­ tética expresión de dolor. Primero los e¡es en cruz, in· chnados hacia la 1zqu,erda. con los OJOS cerrados, ce 1a• en expresión de dolor, la nariz apenas indicada en forma triangular y la boca, abierta en un grito dibu­ ¡ada como un hexagooo, indicando los dientes supe· nores y e labio inferior. como también el mentón. Luego, el dibujo más acabado con la forma de la cara.

cabellos, arrug;n y parte del hombro, en estos s,mples trazos ya vemos el ge,to buscado. Ahora. un rápido sombreado para completar el boceto. Ejercitese con familiares y amigos hasta logrlf soltura en este tipo de trabajos. No olvidemos que 11 síniesis es lo rNs importante, y lograr con pocas línea1 una expn,si6o es la meta a que espira un buen dibu jan te.

POSICION DE LA CABEZA La reacción ante un determinado hecho, no solo provoca cambios faciales sino que estos son acompa­ ilados además por movimientos corpor,les y manuales La posición diones Es por ello que mostrarnos ros­ tros dt frente en variu expresiones. En mayor tamailo tenemos una cabeza ma,cuhna erguid,. otra como "metida" en los hombros, inclinada hacia la izqul�rda y una joven con un suave movimiento hacia la derecha. Debajo, esas mismas poses, pero con la cabeza hacia abajo, donde los e¡es son curvos y es más notable la parte superior del cráneo. y levantada, cuyos ejes se curvan en sentido inverso, la distancia es menor entre los ojos y la nanz y hay cambios en la forma del mentón.

La cabeza baja en actitudes de pesar, preocupa­ ción, humildad; se mantiene erguida en gestos dcsa fiantes, seguros, y se alza en la risa y en toda e>

DISTINTAS EXPRESIONES EN UN MISMO ROSTRO Un mismo rostro en 3,4 di: perfil, pose ésta ideal para la captación completa, ha s,do utilizado para re· presentar distintas actitudes y emociones. No se ha variado la iluminación, las facciones son delgadas, ojos vivos, grandes, cejas pobladas, narii fina, boca media· na, frente ancha, pelo escaso con entradas, bigote y barba

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F IG 1: Expresión estática, ojos de mirada viva y pro· funda, el pliegue de la comisura nos sugiere una leve sonrisa. Creemos mnecesario entrar en muchos detalles respecto al dibujo, pues consideramos que lo aprendido y practicado hasta ahora, los capacita suficientemente para que ustedes analicen por sí mismos cada trabajo, FIG. 2. Expresión sonriente, con algo de picardía debido a la posición de las cejas. E I bigote sigue el trazado de la boca hacia arriba. FIG. 3: Expresión de enojo, disgusto. ÜJOS más abler­ tos, cejas en ángulo, boca hacia abajo, los bigotes si­ guen et gesto. FIG. 4 Expresión absorta, mirada perdida en el vacío; rostro relajado, el sombreado es más suave. F IG. 5: Expresión desesperada, dolor y llanto se refle­ jan en este estremecido gesto. FIG. 6: Expresión triste. con los ojos cerrados en (nti­ mo recogimiento. F IG. 7: Expresión de grata sorpresa, una amplia sonrisa ilumina este rostro que muestra también los ojos muy abiertos e iluminados.

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FIG. 8: Expresión de risa, donde los OJOS tambien ríen, cerrados y con arrugas a su alrededor. El gesto ensan­ cha las mejillas por lo cual no parece tan delgado.

FIG. 9: Expres,ón de ira, las cejas arqueadas, a partir del entrecejo los ojos chispeantes. Nuevamente los bi­ gotes siguen el ritmo de la boca acentuando la vio­ lencia del gesto. El labio inferior adopta una forma casi geométrica.

FIG. 10: Expresión afligida, acongojada, con la mirada

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v apagada.

FIG. 11: Expresión de estupor, la curvatura de las ce· jas, muy separadas de los ojos, parecen casi signos. Véa­ se la forma de la boca definiendo el gesto, en compara­ ción con la expresión de grata sorpresa.

GESTOS VOLUNTARIOS Hemos dicho en la tntroducción que las impresio­ nes recibidas provocan en el rostro de las personas, expresiones que no son volitivas, pero hay muchísimos gestos voluntarios e involuntarios que modifican un rostro sin que por eso intervenga el estado anímico del individuo.

Presentamos algunos ejemplos de estos gestos Voluntarios: cantar, comer, soplar, silbar Involuntarios: Toser, estornudar, bostezar Por supuesto, hay muchos más que ustedes seguramente se animaran a dibujar, basándose en modelos VIVOS o provocando gestos ante un espejo como ya explica mos en otro capitulo

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La fresca imagen de este muchachito silbando despreocupadamente, nos ocupa ahora. La cabecita algo reclinada entre los encogidos hom bros, se apoya en las manos encimadas. Rubio cabello lacio con flequillo cubriéndole la trente, resuelto en trazos sueltos; hermosos ojos claros con reflejos y sombras; nariz pequeña. La boca cuya colocación para silbar es similar al soplido, las arruguitas que se forman

en los labios y a su alrededor y la I ínea que los deíme de especial movimiento, son de gran significación en es te dibujo. Al echarse la boca hacia adelante se estiran los músculos de la cara, hundiéndose a los costados indicados por el sombreado; una I ínea curva forma e mentón. Ayuda a realzar la imagen los contrastes dados en el fondo y en los hombros.

F IG 2: Esta joven, sopla unas pequeñas velas suave· mente, en cambio vernos corno un trompetista realiza un gran esfuerzo para sacar sonido a su instrumento. Son distintas maneras de soplar. La mujer, cuyos grandes ojos entornados se diri­ gen hacia abajo en su mirar, al soplar realiza un gesto con los labios, comprimiéndolos y empujándolos hacia afuera, eso los hacen parecer carnosos y pequeños. Las arrugas que se forman sobre el labio superior son tan Importantes para lograr el gesto, corno la sombra que se produce en las mejillas.

FIG. 3. Una pequeña cepillando sus dientes con tran quilidad y esmero. La manito sostiene 111 capillo que introducido en la boca, la ha llenado de espuma. Nó tese la forma que toma el labio inferior. Atenta mirada en sus OJOS claros, brillantes, con un punto de luz que resalta en el negro de sus pupilas. Han sido empleadas muchas lineas curvas en el cabello y redondeces de la cara.

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FIG. 4: Corno hemos dicho, esta imagen nos muestra corno la cara parece "inflada" por el esfuerzo que im­ plica este gesto. Cabeza levantada, arrugas en la frente y entrecejo, ojos apretados, muchas curvas en mejillas, mentón y cuello. Los labios no se ven casi, están pre· sionando fuertemente la embocadura de la trompeta. Cabellos crespos, muy cortos y tez oscura. Buen efec­ to de iluminación lateral con un fuerte contraste en el fondo que hace resaltar la zona iluminada

F1fr. 5

FIG. 5: Simpática muchacha que se dispone a comer el trozo de torta que tiene en su mano; la boca abierta en sonriente expresión. Sombreado ligero y ágiles trazos para el cabello ru­ bio.

F IG. 6: Esta cabeza nos sugiere un cantante de ópera hay emoción en sus OJOS entrecerrados y boca bum abierta. Los músculos están estirados, tensos. Hecho en distintos tonos de grises, los oscuros están coloca dos en la boca y ojos

FIG. 7: La nariz no tiene rnovimientc lateral propio, pero este niño de carita congestionada quizás por el llanto, quizás por el resfrío, pasando fuertemente un pañuelo por ella la tuerce hacia un lado.

F IG 8. Algo de insolencia en el gulno que hace este hombre. Un OJO se repliega, cerrándose y la ceja se mueve siguiendo ese gesto que provoca arrugas en la frente, recordemos que es el músculo orbicular de los párpados cuya contracción y relajamiento rápido pro duce la guiñada. Si dividimos la cara en la mitad, ve remos que el costado derecho es diferente al izquier do, porque hasta la mitad de la boca tiene otro rno­ vi miento, lo que no es comun en los gestos.

GESTOS INVOLUNTARIOS

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FIG. 1: Un hombre tosiendo; la presión en los ojos que este hecho produce, forma arrugas en el entre cejo y en la frente. La boca abierta nos muestra una particular posición de la lengua, propia de un acceso de tos.

FIG. 2: Podemos decir que nos encontramos ante el momento previo a estornudar, cuando la cabeza se echa hacia atras y la boca se abre totalmente como en este ejemplo; los ojos están semicerrados y las cejas levantadas.

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FIG. 3: El bostezo es otro gesto involuntario como lo vemos en esta joven: el movimiento que realiza esti­ rando los brazos, desperezándose, los cabellos revuel· tos y la almohada apenas sugerida crean una atmós­ fera apropiada al gesto.

EXPRESIONES SUTILES A través de los dos tomos de esta colección dedica· dos al estudio de los gestos y expresiones, hemos visto cantidad de dibujos y la apropiada explicación corres­ pondiente a cada uno de ellos. Sabemos ahora que en la sorpresa los ojos se abren más de lo normal, como también ta boca; que en el enojo las cejas se arquean y se arruga el entrecejo; que en la risa las mejillas se ensanchan y en la angustia se hunden. Pero hay expresiones de gran sutileza y entonces los cambios en el rostro son más difíciles de captar, producléndose pequeñas alteraciones que es l'lecesano indagar Un.i persona está inquieta lcómo captar ese esta do de ánimo? Imaginemos que a nosotros mismos algo nos inquieta. tratemos de vivir ese estado. Esta mos esperando a alguien que tarda más de lo previsto. pensamos que algo malo pudo suceder. seamos una

vez más actores y situados frente al espejo, analicemos la imagen que nos devuelve. Ojos bien abiertos, ansio­ sos. algo arrugado el entrecejo, apretados los lab m o apenas entreabiertos; sí respiramos agitadamente tas atetas de la nariz estarán dilatadas y et cuel I o mostrará los músculos en tensión Justamente ese estado de ánimo. inquietud ansiedad, es el que domina a este joven. Es ta reproducción a lápiz de la obra "Autorretra to juvenil" que el gran maestro Gianlorenzo Bern ni pintara alrededor del año 1623. Un delicado trabajadc a punta de lápiz se ha rea zado aqui. En la cara las líneas moduladas cons gum volumen y movrrmentc en esta sutil expresión. Los contrastes más fuertes están en el cabello y 11es11dun que hace resaltar la blancura del cuello. El fondo en cortos trazos verticales.

También este viejecito nos muestra sutilmente un pícaro gesto mientras saborea su pipa con toda calma. Se empleó papel de grano más grueso y lápiz blan­ do para el sombreado, hábilmente trabajado, logréndo· se buena textura. Una semisonnsa hay en su boca, fí1ense como la pipa introducida entre los labios ha levantado la cornl­ sura. Hay arrugas en los ojos y en la cara, propias de la edad y se ha dado sensación de no ester bien rasurado. Sombrero ladeado, bufanda alrededor del cuello y detalles del traje completan su atuendo. La ilumina ción es lateral. Venerable anciano de aire m istico y actitud recogida. La cabeza se inclina mansamente hacia abajo, logrando especial enfoque: No hemos utilizado lápiz, como en los demás dibu­ sino que hemos logrado el claroscuro con tinta chi­ jos na, empleando plumín con la técnica del punteado,

consiguiendo los oscuros mediante la superposición de los puntos o su aglomeración. Para el fondo se utilizó pincel A título de advertencia final permitásenos llamar su atención respecto al siguiente punto: la tendencia natural do toda persona es a uniformar o a idealizar las imágenes que dibuja. Esta actitud es generalmente enem,ga de la observación cbjetiva y suele anteponer· se a ella. Por dicho mouvo y a efectos de contrarrestarlo, consideramos necesano que las expresiones, en el mo­ mento de captarlas y reproducirlas, se,exageren en · principio. Esa mmón han cumplido las máscaras y esquemas de ambos volúmenes. Luego podrá atemperarsé o per­ sonalizarse cada gesto, pero solo una vez que se lo haya comprendido estructuralmente; por supuesto esto será el resultado de la constante atención frente al modelo, sumada a las prácticas correspondientes.