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. ,,,

Diccionario esencial de la

notac1on musical Una obra de consulta fiable y rigurosa para músicos, profesores y estudiantes

\

Diccionario esencial de la notación musical

Tom Gerou y Linda Lusk

Traducción de Sara Moneo Elejabarrieta (violonchelista) Revisión técnica de Josep Pascual (compositor y crítico musical)

1

1 U;-;

SELLO

or

EDICIO'IES ROBl'IBOOK

información bibliográfica Industria 11 (Po l. lnd. Buvisa) 08329 - Teia (Barcelona) e-mail: [email protected] www.robi nbook.com

Título original: Essential Dictionary of Mu.sic Notation. C Alfred Publjshing Co., Inc. ~ 2004, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona. Diseño de cubierta e interior: Cifra, s. l. Fotografía ele cubierta: PhotoDisc. ISBN: 84-96222-03-9. Depósito legal: B-428-2004.

Impreso por Huropc, Lima, 3 bis - 08030 Barcelona. Im preso en Espafia - Printed in Spain

Quedan rigurosamente prohibidas, sin lu autorización escrita de loo

titulare~

del copyright, bajo las sanciones

establecidas en las leyes, la reproducción total o purc ial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos 111 n:prngrafía y el tratamiento informático, y la distribució n de ejemplares de lu misma mediante alquiler o préstamo públicos.

Una aproximación a la notación musical

La notación musical es un lenguaje, y como tal debe comunicru: Cuanto más se aproxi me la notación a las normas de uso, con mayor éxito se interpretará la música. Las reglas que se presentan aquí facilitan la lectura de la notación y ayudan a esclarecer la intención musical. Aunque estas normas no son inflexibles, no deben ignorarse. La prioridad de la notación musical siempre es proporcionar claridad. Se debe decidir la notación de acuerdo con la s ituación, seguir al pie ele La letra una norma puede que no aporte la respuesta a un problema. Seña interminable comentar todas las excepciones de las reglas musicales. Los problemas se suelen resolver decidiendo qué regla es la más flexible. Aunque en principio la minuciosidad sólo puede clarificar y embellecer la notación, en ocasiones una excesiva a tención al detalle no es práctica, todas las decisiones dependen de la situación concreta. Comprender las normas permite que se tomen estas decisiones de una manera más acertada, la notación sólo puede ser tan buena como el conocimiento del que se disponga.

El libro El Diccionario esencial de la notación musical tiene un formato fácil de utilizar e incluye remisiones. En la parte superior de cada página apa-

8

DICCIONARIO ESENCIAL DE LA NOTACIÓN MUSICAL

rece el nombre tlcl término que ::.e está tratando en esa p. La alteración m ayor que hace más aguda una nota es el x. DENTRO DE UN COMPÁS Se can cel a t o d o accidental c uando a p arece uno nuevo sobre el mismo tono.

Sólo se utilizo un bemol (nunca c~J para cambiar de doble bemol o bemol '

Una a lteración acciden tal afecta a todas las notas siguientes d e l mismo tono dentro de un compás .

~

•

ACC IDENTALES

11

En el siguiente compás debe usarse o t ro accidental.

,L

'

El accidental se mantiene en una nota ligada c¡ue se extiende d e un compás al siguiente. E l accidental tiene que volver a aparecer sólo si la nota vuelve a ejecutarse . se vueflle a añadir el occidental

t

n 1ra:Ei!f a

1

~a se repite el accidento/

ALTERACIONES EN OCTAVA Los accide ntales no afecta n a la nota c uando se añade el signo de 8va. Deben volver a escribirse los accid entales. 8va - - - - - - - - - -,

d

+

t

#Ei~ # #El; #[!t 1

tt ACCIDENTALES DE CORTESÍA Se utilizan tanto como recordatorio de la armadura cuando un accidental aparece en el compás anterior como para evitar la ambigüedad en determinados casos.

+accidental de cortesía

12

ACCIDENTALES

Se utiliza un accidental de cortesía para recordar la vuelta a la nota original. No es obligatorio que los accidentales de c01tesía vayan entre paréntesis; éstos muestran q ue se trata de un accidental de co1te:;fa y ayudan a evitar una confusión respecto a la armadura, pero si se usan demasiados y la pieza está recargada , los paréntesis h;.tcen que a.ún lo esté más y que la lectura sea más complicada. Por esta razón las editoriales prefieren no utilizar paréntesis . Si un acorde tiene más de un accidental de cortesía, cada uno lle va su s paréntesis.

~ Aunque las notas iguales en diferentes octavas se consideran diferentes, es recomendable utilizar accide ntales de cortesía para saltos de octava. accidental de cortesía, para una mayor claridad

~

~#B )C r a#~C __ el accidental sólo afecta a esta nota

ADORNOS CON ACCIDENTALES E l accidental en un adorno será ele menor tamaño (tamaño de entrada), igual q ue e l d e la nota de a dorno . El accidental afecta a todas las notas iguales del compás.

~ ~

ACCIDENTALES

13

Dependiendo en cada caso de la claridad, los accidentales de cortesía muchas veces son necesarios para evitar la confusión.

t

, occidental sobre un adorno ofecra o todo el compás. pero...

t

se uso un occidental de cortesía para uno mayor claridad

ALINEACIÓN PARA INTERVALOS (2 notas) En intervalos d e segunda a sexta, el accidental de la nota superior se coloca al lado de la nota, y el de la nota inferior desplazado hacia la izquierda.

uBJ; ~~J

ijBd

~f •ttF

Cuando los intervalos son mayores de una sexta los accidentales se a linean de forma vertical.

Para los intervalos de sexta, cuando los accidentales no se tocan en tre s í se pue den alinear de forma vertical.

ALINEACIÓN PARA ACORDES (3 notas) Cuando la nota inferior y la superior están a distancia de sexta o inferior, el accidental de la nota superior se coloca al lado de la nota, el de la nota inferior se d esplaza hacia la izquierda y el de la nota cen tral a ún más a la izquierda.

14

ACCIDENTALES (cerrro1J 3

' - . , / · 'superior1 2 (inferior)

Cuando la distancia entre la nota inferior y la superior es mayor de ima sexta, los accidentales se colocan ve1ticalmente al lado de la nota y el accidental de la nota central se desplaza hacia la izquierda. {central} 3 ~

I

2

~

1*

1

alineación de la superior y lo inferior

~

~

~t~ ~ij,

A LI NEACIÓN PARA ACORDES (Más de 3 notas) Cuando se trata de accidentales en acordes más complejos, las reglas debe n ser tomadas a modo de pautas o sugerencias. Básicamente se deben ordenar los accidentales para que q ueden lo más compactos posible .

Se deben colocar los accidentales de manera que la lectura sea lo más fácil posible. Alineación d e la nota superior e infe rior cuando sea posible. Los accidentales de las notas centrales del acorde se suelen alinear en diagonal , desde la nota superior a la inferior. Los accidentales ele las octavas d e u n acorde se d e ben alinear siempre que sea posible .

ACC IDENTALES

15

Lo s accidentales en ima segunda del acorde deben colocarse con10 en un intervalo de segunda (cu ando la nota inferior y superior del acorde es mayor que una sexta). El accidental d e la nota superior está colocado al lado ele la nota y el de la n ota inferior se desplaza hacia la izquierda.

El accidental siempre se coloca antes del acorde completo. Nunca irá entre dos notas que se tocan al mismo tiempo incluso si las plicas de las notas d el acorde están en diferente dirección. incorrecto

DOS VOCES EN UN PENTAGRAMA Cuando u n sólo instrumento toca varias notas al mismo tiempo los accidenta les se mantienen para todo el compás. Se utilizan de nuevo alteraciones para anular su efecto. un instrumento: el occidental se mantiene todo el compás

t t

1

+ l

Cuando aparecen diferentes voces en un pentagrama que se tocan por m~s de un instrumento (incluyendo las partes de voz) se tratan de forma individual.

16

ACCIDENTALES

Se repiten los accidentales dentro de un mismo compás cuando las voces se c ruzan. dos inscrumentos comparten el pentagrama: las accidentales se consideran por separado

t t

1 11

t '(

~~.i p;j ¡,~,¡.i§J ~J §j

f un occidental de cortesía que evito la confusión

PASAJES CROMÁTICOS Normalmente se utilizan los sostenidos para ascender y los bemoles par a d e scender.

Al elegir el accidental se debe tener en cuenta el contexto en el que se encuentra la mús ica, como puede ser: la armadura, la armonía o la voz principal. En el siguiente acorde es necesario tanto el sostenido como el bemol. (do#, no re~; mi~, no re#) . acorde de sexto aumentada

ACC IDENTALES EN TRINOS ACCIDENTALES EN EL ARPA ACENTOS

(Ver Trino) (Ver Marcas de pedal) (Ver Articulaciones)

ALTERNANCIA DE INSTRUMENTOS

A~ternancia

de instrumentos

ORQUESTA SINFÓNICA / BANDA l. A la hora de alternar in:slnunenlos :.e debe dar el suficiente tiempo para permitir el cambio. 2. Durunle los compases de si lencio se utiliza la indicación «Muta in (segundo instrumento)» clehajo del pentagrnma en el momento en el que termine el primer instrumento. 3. El camb io de tonalidad aparece tras la bana del compás de silencio, justo antes ele que comience el siguiente instrumento. 4. El nornb1·e del nuevo instrumento se indica sobre la entrada de éste. cambio de conol1dod eros dar c1empo suricience .ooro los compases de silencio mdicoción del nuevo cambiar de instrumenco , / inscrumento

'

~

(Oboe)

~ ~lz jJJJ,)

3 11

1

Co1·110 inglés

J i1J JJ 1J lJ J 1

11-

l\'lnta iu CcH·uo in~l~~

se coloco debaio /

INCORPORACIÓN DE ENTRADAS l. Las notas de entrada se suelen escribir tras algtmos compases de espera para ayudar al inté1p1·ete a realizar correctamente la entrada. 2. Se indica el nombre del instrumento que realiza la entrada sobre las notas de su pasaje que son de menor tamafio. 3 . Se ind ica el cambio de tonalidad al principio de la entrada. 4. Los silencios se escriben en t8J11año normal, debaJO o encima de la entrada, dependiendo de la dirección de las plicas. Jo encrodo escd en Jr.a r.!Je-.o co,,olldod

e

entrado

/

Fl. J ' (Oboe) 1

' &'

jJJJ J

J

7 1

11 &

J

§ '-

Corno inglés

1

J tl J

1

inclvir el silencio

(Ver Notas de entradci)

17

18

APOYATURA

BANDA DE JAZZ Todas las reglas anteriores son válida::. excepto «muta in [ ...]», que se escribe «Change to [nuevo instrumento]» y se coloca en la parle s uperior del p e ntagrama. poro orqueslo de jazz, sobre el pentagrama '-.

(Alto Sax)

~i¡# ; J J>;J

'

Change to Flute

3

FJ.

' ¡¡h$ í F P,J

ALTERNANCIA COMÚN DE LOS INSTRUMENTOS A continuación una lista de la alternancia de los instrumentos en una orquesta: Flauta III Oboe III Clarinete 111 Fagot III

Alterna con Flautín Como inglés Clarine te bajo Contrafagot En orquestas mós pequeños. el segundo instrumentista o/terno como si fuera el tercero.

Apoyatura Las apoyaturas son pequeñas notas que no tienen valor rítmico por sí solas. Sustrae su valor de la nota anterior o la posterior. Las apoyaturas tienen o bien tamaño de entrada o bien son un poco más pequeñas que las notas normales (es correcto Pl 6S % d e las normales). APOYATURA SIMPLE Las apoyaturas suelen ser corcheas. Coloque la plica arriba independientemente de la dirección de la plica de la nota a la que acompaña (excepto cuando dos voces comparten un pentagrama) .

APOYATURA

19

Normalmente se unen a la nota mediante una ligadura. La

ligadura suele empezar debajo de la apoyatura.

No es necesario centrar el final de la ligadura con la cabeza de la nota, como ocune normalmente. Puede terminar ligeramente a la izquierda de la nota. (Ver Ligadura de notas diferentes)

Cuando una apoyatura lleva una pequeña raya que atraviesa el corchete, siempre se coloca ascendentemente, de derecha a izqtúerda, independientemente de la dirección de la plica.

{paro uno voz mós grave que comporte un pentagrama)

COLOCACIÓN EN EL PENTAGRAMA La nota de apoyo se coloca sobre un espacio o sobre una línea del pentagrama. Los accidentales de las notas de apoyo también son de cuerpo pequeño. (Ver Accidentales) Las plicas de las apoyaturas en líneas adicionales no tienen por q ué alargarse hasta la línea central del pentagrama.

20

APOYATURA

COMPARTIENDO U N PENTAGRAMA C u ando dos voces c omparten un p e nta gra m a . las plicas de las apoyatLiras se colocan en la mis ma dirección qLie las notas reales.

APOYATURA DE VARIAS NOTAS Las apoyaturas d e varias notas nw1ca llevarán una línea que atraviese su s plicas o sus barras . La raya sólo se utiliza par a las apoyaturas de una corchea. Se utiliza una ligadura para unir todas las notas de la apoyatura a la nota real. Las apoyaturas de varias notas se consideran semicorcheas y su barra se d e be colocar como tal. Las apoyaturas de tres o cuatro notas pueden ser de semicorch ea o de fusa .

/

2lr

las apa¡¡aturas de cinco ¡¡ seis notas normalmente se agrupan como fusas

DIRECCIÓN DE LAS LIGADURAS DE LAS APOYATURAS Si una apoyatura precede a un intervalo o acorde, estará dirigida hacia la resolución de la apoyatw-a, hacia la nota real.

ARMADURA

21

CON LÍNEAS ADICIONALES Si se util izan las línea::; adicionalc:s, la ligadura ,,e puede colocar por encima para evitai· las líneas adicionales. / ;.'-

4 Las líneas adicionales de las apo¡¡aturas pueden ser del mismo grosor que las líneas del pentagrama. pero mós corros.

Armadura La armadura está colocada después de la clave y antes d e la unidad de medida.

CAMBIOS DE ARMADURA Es preferible realizar los cambios de armadura, al principio de un pentagrama o sistema, escribiendo la armadura de corte sía al final del pentagrama a nterior. l. Normal mente, el cambio de armadura se realiza después de una doble barra. 2. Si la n ueva armadura está en un pentagra ma nuevo, se escribe una armadura de cortesía al final del pen tagrama anterio1: 3 . El p e ntagrama no se cierra después de la armadura de cortesía. 4 . La nue va armadura se escribe en el siguiente pentagrama.

22

ARMADURA

Si la armadura cambia en medio de un pentagrama: 1 . Se añade una doble barra. 2. Tras la doble barra se escribe la nueva armadura. 3 . La nueva armadura se mantiene en todo el pentagrama.

CANCELACIÓN En este caso las cancelaciones no son necesarias, a no ser que la nueva clave sea do mayor o la menor (que no tienen sostenidos rn bemoles.) En tal caso, se utilizan becuadros para anular los anteriores sostenido~ o l..H::111ule~ , y se colocan en el mismo orden que la anterior armadura. Ver el siguiente ejemplo:

t

ARMADURA

E1 siguienre ejemplo ilustra to colocación de la clave. la armadura y lo w:idad Je medica cuando !os ues com· bian simultáneamente.

~ t~ t

9;11ü~

t tt Armaduras en clave de sol en 2. ª o clave de tiple l.

@#

2.

@#«

3.

~ ##tt ti

4.

~ ##tt#

5.

@#tt"•tt

6.

7.

®

#1ttt#D#

~ »tt#uutt 1

@~12¡,~

23

2 l

ARMADURA

Armadura

3.

Pn

clave de fa en 4." o clave d e bajo

·91 •ntt

4.

91 #D#~

5.

9 1 •@#•#

6.

91 #3#13#

91 1)\~&1,

7.

9 1 #D#l#B#

91 ~"1,~&1,b

¡

~

Armadura en clave de do en 4 ." o c l ave d e t eno1· l.

113.

-lftj

1JS I,~

3.

l R1•tt

1131) &

4.

113 1tntt

2.

5.

6.

J§•ntt• 113 ·•1#11k=--

7. 1$ihtt1»D

llR ¡,~&1,1,& llR 1i~~"1,~~

ARMADURA

:25

_\rma) y el marcato {A). Existen diferencias en la terminología de los símbolos (>) y {A); para evitar corúusiones se les añade siempre las palabras acento y marcato. El siguiente ejemplo ilustro los articulaciones de matiz comporóndolos con uno nora sin orticuloción. de lo de menor ataque o lo de mayor oroque.

Nivel de la dinámica

mayor tensión

(sin articulación}

~

/\

> tenuto ocenco utf/izodo con tensión

morco to

Acento

Cuando hay un acento por encima o debajo de una nota o acorde, dicha nota o acorde se tocarán con más ataque, más

marcados. acento--- >

Se utiliza en notas de cualquier valor.

3-J.

ARTICULACIONES

El acento ~e centra sobre la cabeza de la nota. Es preferible colocarlo fuera del pentagrama.

>

>

>

Aunque se intenta evitar, también se acepta colocar el acento d e ntro de l p e ntagrama. Debe decidirse, según la situación, si es preferible colocarlo al lado de la nota o fuera del pentagrama.

[f

J

Se centra con respecto a la c abeza y no a la plic a c uando ésta se enc u e ntra en la dirección contraria.

JJ /

>

>

>

Marcato Cuando se coloca un marcato encima o debajo de la nota o el acorde, la nota o el acorde deben tocarse incluso con más ataque y más marcado que con un acenlu. marcato --.... /\

~ Se utiliza en notas de cualquier valo1: El marcato se centra r espec to a la cab eza d e la n o ta.

ARTIC ULACIO NES

35

Prefe ri blemente :;e coloca fuera del pentagr ama y en Ja parte superio1·. lugar preferible: sobre el pentagrama

/\

/\

/\

/\

/\

/\

y

'y

y

FFFJJJ se acepta en la parce inferior

También se centra con respecto a l a cabeza y no a la plica cuando ésta se e ncuentra en la dirección contt·ada.

~A

/

r y

F y r y

~

A

A

J J

OTRAS ARTICULACIONES DE MATIZ

También se incluyen en este tipo de articulación el sforzando (ef), el forzando/ forzato (fz) y el sforzato (~) y no se pueden intercambiar por los acentos y marcatos. Están relacionados con la dinámica. Estas tres articulaciones se benefician de que dentro de ellas se incorpora un indicador de dinántlca.

Por ejemplo, un if puede indicarse en dinámicas de ppp a f. Con cada aumento de nivel de la dinámica el sforzando refleja un mayor nivel de dinámica: if.f se utiliza en ff, y ifff se utiliza en f.tf. La tabla de la página siguiente ilustra la relac ión entre el acento (>) y el marcato (A) con sforzando (sf),forzandolforzato (fz ) y sforzato (fz ) por lo que respec ta a la variación del nivel de la d inámica.

:-36

A RTICULACIONES

Nivel de dinámica

+

ppp a if

.ff

.ff.f

if

if.ff

if.ff

A

fz

f.fz

:._f.ffi;

A

ifz

ef.fz

'•ffffz

>

Un (>) en un f se puede comparar con un (if). Un @ en un .ff.f' se puede comparar con un (iff.fo).

COMBINACIÓN DE ARTICULACIONES

Las artic ulac iones de valor pueden combinarse con articulaciones de matiz para crear variaciones de las artic ulac iones básicas. los siguientes ejemplos son los más utilizados matiz

> A > A --.-/

rrtrr ~,,, S taccatissimo y s tacc ato no se combinan, tienen básicamente la misma fun ción en c uanto a los diferentes niveles . El ace nto y el m a rcato no se combinan por la misma razón. S taccatissimo y tenu to no se s~1elen combinat: S taccatissimo y m.arcato tampoco se suelen combinar.

ARTICULACIONES

37

Combinación de las articulaciones con tenuto

Basándonos en la idea de mayor importancia o mayor énfasis sobre una nota, dependiendo de si es de valor o de matiz (o de ambas), la doble función del tenuto permite que se combine con los clos tipos de articulaciones. Cuando un lenuto se comhiirn con tma articulaci6n d e matiz, debe llevar sobre todo u na func ión de valor y también puede conservar su idea de matiz. cuando se combina con articulación de __:r matiz

el tenuta tiene función de valor: _..--se puede ailadir fuerza

>

Cuando el tenuto se combina con una articulación de valor Liene la función de articulación de matiz y al mismo tiempo conserva su función de valo1: el tenuta es uno articulación de matiz 11 de valor .

•

combinada con ......__ una articulación de valor

Interpretación usual: tocando detaché y con algo de tensión.

Colocación d e las combinaciones A continuación más ejemplos que s e p ueden utilizar como guías del lugar donde se colocan las articulaciones combinadas. tenuta y staccato

•

rrri

Ju

~ Er ~

JJ

_,_

marcato y staccato

A A A ~

. . J A) jA f FF- - ~

38

ARTICULACIONES

acento y stoccato

F. F. ª> J. J.

>

>

~ t:

>

--j

Axnbas articulaciones deben colocarse juntas (en el mismo lado de la nota) siempre que sea posible. Debe considerarse que cuando el staccato se combina con otra articulación (y ambos están colocados en el mismo lado de la nota), debe centrarse con respecto a la cabeza de la nota, incluso c uando la articu !ación está e n el lado de la plica.

SIMILE

Cuando una articulació n (o un dibuj o de artic ulaciones) se utiliza de forma repetitiva y es obvia, se introduce la palabra simile. Sirnile se indica después de que clarame nte se haya definido un dibujo (normalmen te durante 2 o 3 compases) .

j 9)JJ 9)? IJi J' Ji j] 1 >

>

>

.

>

.

º' ª'

se establece un pnrrón

J'J ' j 'J Jlj$ J$ >

.

>

.

>

.

>

.

1

......_ el dibu¡o o porrón continúa

Se debe tener en cuenta que sirnile no se utiliza al principio de la línea del pentagrama, incluso si el dibujo ya s~ ha definido.

BARRA DE COMPÁS

39

La func ión de simile termina cuando el dibujo acaba o c.: LJundo ::.e añaden diferentes a rticu laciones.

,,·

e, o

t. -., . · :- • or 1cu ac16n cononuo11

•

el simile termino

LIGADURAS CON ARTICULACIONES

(Ver Lig adura)

Atta cea Attacca o attacca subito significa que el siguiente movimien to de una obra comienza inmediatamente, sin ninguna pausa. (Ver Volti subito) . Attacca se coloca debajo y al final del último compás del movimiento. De vez en cuando se utiliza segue en vez de attacca.

Barra de compás Las barras de compás son líneas verticales que dividen el pentagrama en compases. BARRA SIMPLE El grosor de la b arra de compás es igual o mayor que el de las líneas del pentagrama. Las líneas del pentagrama son más gruesas que las plicas. Para ayudar a l intérprete a la hora de leer la música cuando hay un salto de pentagra ma (o de sistema), hay que intentar e vitar la alineac ión de sus barras de compás.

-10

BARRA DE COMPÁS

Debe dejarse un poco de espacio después de 1a barrn de compás d ependiendo de la c;antidacl de notas que hay por compás. ~ espacio normal eros una borra de compás

1

j

J j

j

1

Se d ebe deja1· menos espacio d espués de la barra si la cantidad de notas e n ese compás es muy elevada. usar menos espacio

/

@11rfq;t1}rrrf!11~rrrrff Se puede dejar más espacio entre la barra y Ja nota si hay muy pocas notas e n ese compás. usar mós espacio

F

r

r

J

S i hay muc has notas en un compás se debe dejar menos espacio ante~ de la ban·a de compás. No d ebe añadirse espacio antes de la barra. menos espacio

F F F F 1f F J J Si en otra voz no hay un ritmo diferente, se debe dt!jar más espacio después de la ba!Ta de compás para una redonda (o cualquier otra nota que tenga el valor del compás).

rrrr

~ 1

º

1

F

BARRA DE COMPÁS

-!.1

DOBLE BARRA (delgada/delgada) Se utiliza para aclarar cuando termina ima sección de la música, corno por ejemplo un Da Capo. D.C. al Fine

DOBLE BARRA FINAL (delgada/gruesa) Indica que es el final de una obra o el fmal del movimiento de una obra. Consiste en una línea delgada seguida de otra más gruesa.

• 11

BARRA DE PUNTOS Las ban-as de compás de puntos a veces se utilizan en medio de compases, para indicar que ha terminado una sección. De todo modos es preferible utilizar la doble barra final. Fine 1

J J ll F 1J J F

1

t

Fine

1

J J 11 F 1J J r preferible

t

1

En ocasiones se utiliza una barra d e puntos e n medidas compuestas para aclarar la subdivisión dentro de un compás .

42

BARRA DE COMPÁS

BARRA EN LA IZQUIERDA Un p entagrama nunca debe comenzar con una barra de compás.

BARRA DE UN S ISTEMA En un sistema se usa una barra que une dos o más pentagramas .

• . Las barras se utilizan para t.mir pentagra m as d e familias d e instrumentos en una partitura. A

flauta V A

Oboe V A

Clarinete en si> V

Fagot /.JUllO

de/ - -

SIS{{!fTIO

Violín 1

. .

V

Violín 11 V

Viola

Violonchelo

~e rompe}

BARRA DE COMPÁS

43

CAMBIOS DE CLAVE La nueva cla·\"e, ele tamaño de entrada, se coloca delante de la ba1·r a del c o m pás si el cambio d e clave se realiza a lo largo del pentagrama. nueva clave en medio del pentagrama antes de la barra 1

V

Se u tiliza una clave de cortesía antes de la última barra del pentagrama si el cambio de clave se realiza justo en el siguiente pentagrama. clave de cortesía antes de la borro. al final del pentagrama

t

(Ver Claves)

CON CAMBIOS DE ARMADURA La nueva armadura se escribe después de una doble barra c uando aparece en medio d e un pentagrama. nuevo clave tras doble barra en medio del pentagrama

t

11

##

Se escribe la armadw·a de cortesía tras la última barra (se añade una doble barra) si la nueva clave empieza en el siguiente pentagrama .

'~I·¡,

armadura de cortesía J tras la último doble barra Y

se deja abierto

f

-l..¡.

BARRA DE COMPÁS

Nota: Se puede utilizar una única barra en los dos casos anteriores pero una doble barra es más llamati1Ja a la hora de realizar el cambio.

CON CAMBIOS DE MEDIDA La nueva medida se coloca tras la barra sie mpre q ue el cambio se produzca en medio del pentagri:lma. nueva medida tras Ja barra en medio de pentagrama

t

12 Se coloca la nueva medida de cortesía al final de un pentagrama, después de la barra cuando la nueva medida empieza justo en e l siguiente pentagrama.

t 12

nueva medida tras la barra

se deja abierto

t

CON VARIOS SÍMBOLOS DE CORTESÍA Si aparecen una clave, una armadura o una nueva unidad de medida de cortesía juntas, se deben tener en c uenta las normas de los símbolos de cortesía para los cambios. El orden de los símbolos es el mismo que aparece al princ ipio de la obra (clave, armadura y unidad de medida).

t t• 9 :11##2

t

BARRA DE CORCH ETE

45

COMPASES INCOMPLETOS Si una obra empieza en auacrusa, la barra se coloca de acuerdo con el valor de los pulsos.

\

,----¡

r - - 1 r---1 ,---,

Barra de corchete Lo. barra de corchete sirve para unir dos o más notas que se suceden. Sustituye al corchete único (como, por ejemplo, el de la corchea, que al unirse a otro comparten baITa de corchete) . Normalmente las barras simplifican la lectura. Su s tituye a los corchetes individuales en los grupos de notas menores a una negra. En la música vocal está d esapareciendo el u so d e corch e tes relacionados con la letra debido a que las barras simplific an la l ectura. UNIÓN CON LA PLICA La barra va pegada al lado de las plicas. Debe ir alineada con resp ecto a la plica, tanto verticalmente como horizontalmente.

n t

'

bJ + +

BARRAS DE CORCHETE PRIMARIAS Y SECUNDARIAS Las barras de corchete primarias están colocadas lo más alejadas de la cabeza de la nota posible y unen un gTUpo de notas. No se corta cuando hay diferentes grupos de notas. Las demás barras se llaman barras de corche te secundarias. Estas barras se p ueden co1·tar para así dividir los distintos grupos de notas en unidades menores y facilitar la lectura.

,~6

BARRA DE CORCHETE

los barras se p¡¡eden unir con una barro primaria

Las p licas atraviesan todas las b arras sectmdarias y se unen a la primaria.

DOBLE BARRA DE CORCHETE Una p lica d e tamaño normal sirve para las dobles barras, no es necesario aj ustarla . TRIPLE Y CUÁDRUPLE BA RRA DE CORCHETE Cuando se añade una tercera o cuarta barra a la secundaria, se de ben alargar las plicas al menos un espacio del pe ntagrama por barra añadida. Este alargamiento permite q ue haya s uficien te espacio en tre la cabeza de la nota y la barra más cercana a ella.

JftjJJJJ Si hoy demasiadas fusas y semifusas: serio conveniente duplicar los valores de todn In piP7n

u rnmhinr el tPmpo

BARRAS FRACCIONARIAS Una barra fraccionaria también es una barra secu ndari a . Las barras fraccionarias solamente se relacio n an c o n u na nota. La barra es igual de larga que el tamaño de la cabeza de la nota .

BARRA DE CORCHETE

47

S e c oloca exactamente en el mis mo lugar que una ban·a secundaria. Siemp re se coloca en el interior del grupo d e notas y casi siempre aparece antes o después de una corchea con puntillo.

J. j !J. J.. j JJ.. 1

1

BARRAS DE CORCHETE Y MÉTRICA

Las barras tienen la función de unir dos o más notas de un mismo pulso. Se debe tener muy en cuenta la métrica a la hora de agrupar notas en un mismo pulso. (Ver Métrica) En un compás de subdivisión binaria cada pulso se divide en dos; se puede utilizar una barra para unir estas dos notas. En medidas binarias de subdivisión binaria, ternaria o cuaternaria existen diferencias. Compás binario d e subdivisión binaria (~, ~, ~, etc.)

En algunos casos se pue de utilizar una barra para unir todas las notas de un compás.

iJ

J J 1J J J o

i J J J J IJ J J J

1

Varias combinaciones de barras. corchetes y silencios en compases binarias de subdivisión binaria

48

BARRA DE CORCHETE

i JJ

¡'1i

IJ73, Jil

Aunque en algunas obras contemporáneas se utilizan barras sobre silencios que están colocados al principio o al final de las agrupaciones de notas 1J'7"1, no es recomendable esta notación. Compás ternario de subdivisión binaria(~,

2· ~)

Se deben reflejar los tres tiempos o pulsaciones de cada compás. En algunos casos se puede utilizar una sola barra para todo un compás.

2J3JJ3 1J JJJJ I o

2J3J3J31JJJJJJI Es aconsejable evitar l as agrupaciones arbitrarias de 4+2 o 2+4. De todos modos, a veces se utilizan para el fraseo.

BARRA DE CORCHETE

'19

La co111 binación de;: barra~ ~ corchetes aclaran el tipo tle unidad de medidll o la métrica. 2

pulso 2

3

Debe evitarse q ue la utilización de la barra pueda confundir un con un 6 .

s 4

8

pulso I

2

••

2

3

t

•

use corchetes poro evitar la unión de tres notas

Se acepta la utilización de silencios d e ntro del grupo d e notas de una barra.

Compás cuaternario de subdivisión binaria ( ~· ~)

t

En un los tiempos o pulsaciones 1 y 2 pueden unirse igual que los tiempos 3 y 4. los tiempos 2 r; 3 nunca se unen

•

t

1JJJJJJJJ 1u nn u t

1

La nonna básica para un compás de es que sus dos mitades (los tiempos 1 y 3) deben poder i·econocersc fác ilmente. La única excepción es cuando aparece una síncopa (por eje mplo

J J J).

50

BAR RA DE CORCHETE

Debido a esta nonna, no se agruparán en la misma barra todas las notas de un compá5, como sí ocurre en otros compases rle subdivisión binaria.

o

!RññRIJJJJJJJJI Tres formas para el mismo ritmo Cada uno ele los siguientes ejemplos es el más adecuado dependiendo de la s ituación. En el siguiente ejemplo se pueden reconocer toclos los tiempos o pulsaciones.

i iAfj Jwjj

1

n JtJ Jw 7

1

Utilizando solamente barras ele corchete se pueden reconocer fácilmente las dos iµitades d el compás. pulso I

2

t

•

Si el s iguiente ejemplo aparece en una obra que contiene tresillos, a primel"a vista se podría con.ñmdir el ritmo por tresillos. En este caso, la notación se hará de la siguiente manera: pulso 2

3

3

t t

4

t •

i iJ)JJ J1J J JJi JnJw 1

1

En un compás de s ubdivisión binaria, cuando es un tiempo débil (2. 0 y 4. º), o contiene más de dos notas, no debe unirse a las notas de los pulsos 1 y 3.

BARRA DE CORCHETE

i J J J. j J. j J J ~

51

1

~ 3

i JJJJJJ J.JJJ JJ

1

i

\

3

2JJJJ J J JJ t Compás de subdivisión ternaria

Cuando cada pulso de un compás se divide e n tres partes, el compás será d e subdivisión ternaria . Se utilizan las barras d e corc he te para unirlas. compás binario de subdivisión ternaria (2 pulsos. 6 partes)

JJJJJ com(Jñ.~ rPrnnrio dP subdivisión ternana (3 pulsos, 9 partes)

uJ J J J J J J J J

1

compás cuaternario de subdivisión ternaria (4 pulsos. 12 partes}

wJJJJJJJJJJJJ

1

52

BARRA DE CORCHETE

S iempre se deben mantener las unidades de tres partes en cada pulso. Según el siguiente ejemplo; incluso cuand o hay silencios en e l compás, las partes l, 4 y 7 deben distinguirse clarame nte. pulso I

~

7

4

~

f

J J )i .PJ J j Las tres unidades del compás del ejemplo anterior podrían escribirse de formo más cloro incluyendo el silencio de lo quinto porte dentro de una borro de corchete. pulso I

4

7

t

• Hj* J J J j J J J j Es posible agrupar todas las notas que pertenecen a un mismo pulso. De todos modos, no pueden unirse todas las notas d e un compás bajo la misma barra ya que podría parecer que el compás tiene una métrica diferente. pulso I

t

4

t

~ JjjJJjJJ]JJj

1

Aunque en ocasiones se utilizan diversas agrupaciones de notos poro indicar el frasea y a la interpretación. generalmente se utilizo del mismo modo que en el ejemplo anterio1:

BARRA DE CORCHETE

53

LIGADURAS DE LA MISMA NOTA Y BARRAS DE CORCHETE Se debe evitar la utilización de ligaduras de notas iguales dentro de las agrupaciones de las barras de corchete. Se debe romper la agrupación donde aparece la ligadura. prefenble en algunas situaciones

iJJ JJl)J

2 J3J3J3IJ3¡JJJ 1 ._,

._,

+

tJ J J J J J J J 1 ...........

...........

t

En este coso no aparecería una barra continua. va que los pulsos 2 y 3 na deben agruparse en compós de : ·

DIRECCIÓN DE PLICAS AL UTILIZAR LA BARRA Siempre que sea posible, las no1mas que existen para colocar las plicas a las notas se utilizan a la hora de colocar las barras de corchete, pero existen algunas normas más. Por ejemplo: si las notas en una barra están colocadas en la línea central o por encima en el pentagrama, las plicas se colocan hacia abajo. (Ver Plicas) Dos notas en la misma barra

Se determina la dirección d e la plica dependiendo de la n o ta más alejad a de la línea centr al del pentagrama. supenor

~~~~rar ·--- -

l

[jf

plicas hacia abajo

plicas hacia ambo

J1 t

inferior

54

BARRA DE CORCHETE

Cuando las dos notas están a la misma distancia de la línea central del pentagrama, es preferible colocar las plicas hacia abajo. misma distancia

l\ línea ----- ~central ~ plicas hacia abaja

Si la mayoría de las plicas de las notas de los compases de alrededor están hacia aniba, a veces se continúa con esa dirección aunque las dos notas estén a la misma distancia de la línea central. (Se trata de un caso muy delicado y está desapareciendo.)

+

11n1nn1nn 1JJJJ

1

Agrupaciones de más de tres notas

Si la mayoría de las notas se encuentran sobre la línea central del penta¡,,arama o por encima, las plicas se colocan hacia abajo. mayoría sobre la línea central o por encima

rTI

1

1

1

plicas hacia aba10

Si la mayorÍl:I Je:: las notas se encuentran por debajo de lu línea central del pentagrama, las plicas se colocan hacia arriba. plicas hacia abajo

mayoría por debajo de lo línea central

BARRA DE CORCHETE

,33

Si hay el mismo número de notas por encima que por debajo de la línea central i... Fine

e

en la doble barra se vuelve al princ1p10 - - - - - _., D.C. o/ Fine

11

La doble barra del D. C. al Fine son dos líneas delgada:;. D. C. o/ Fine

11 .;

/ doble barra

70

D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA)

La doble b a rra final :>e coloc·a en el Fine (una delgada y una gruesa) . doble barra Fine -

i'

11

D.S. al Coda (dal segno al coda) S ignifica que hay que volver al signo (~) , tocar hasta el signo de Coda (~) y saltar a la cod a para terminar la o bra .

O tocor desde el princ1p10 hosta D.S.

al Co da

8 1a segunda vez se toca del segno al signo de Coda •

~~~~%~ -- -ª---\

f¿

~

/I

$ de la doble barra se vuelve al segno - - .-

!

1

l

D.S. al Coda

11

-$-coda

~

11

El segno ( ~) se alinea a la izquie rda de la doble barra.

D.S. AL CODA (DAL SEGNO AL CODA)

La esc1uina del signo ele c oda bun·a.

:ot.' alinea

79

a la d.,r.,d11\ rlt: la

•

1

Las palabras nl Codci a veces se i;ustituyen pM el :.ignn de coda.

Se coloca una doble bmnt (dos líneas delgadas) en D.S. ol Codci. D.S . al C-

>

en este caso el acento estó entre la ligadura y lo nata

J JJ Las articulaciones de las notas que están dentro de la ligadura permanecen dentro de la ligadura.

12 -l

LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

Los calderones se escriben fuera de las ligaduras.

«CONTI NÚA VIBRANDO» Se utiliza una ligadura corta s obre notas largas para indicar que debe continuar vibrando. La ligadura debe tene r cierto ángulo . co11ti1uía

vibrando

DIFERENTES INSTRUMENTOS Viento-madera y viento-metal

El tipo de legato se indica por la forma en la que se utiliza la ligadura . La ligadura también puede suponer respiraciones y fraseo. La ligadura c ombinada con artic ulaciones de s taccato o tenuto define los diferentes g rados de legato. 11tá.:1

legauJ

menos legato 1ueno& legato

J J J JJ J J J J Para teclado

Si el espacio entre los dos pentagramas del sistema es reduc ido, la ligadura puede colocarse por fuera del pentagrama.

LIGADURA DE NOTAS DIFERENTES

125

A veces se usa una ligadura en forma de «S» en lo;; sistemas de dos pentagramas. l'I

/

____

.

__....../

1

Para la cuerda

Las ligaduras sirven para indicar el fraseo y para indicar la técnica que se debe aplicar en el arco. (Ver Golpes de arco) Pa ra la m úsi ca voca l

Las ligadui-as se utiliza n p ara los m e lismas (la unión de dos o más notas q ue han de ser cantadas en la misma sílaba) . La palabra o sílaba debe colocarse a la izquierda, coinc idiendo con la primera nota de la ligadura. . - melisma - - - ,

J

3 J J :l J

·~ where

you

se alinea la palabra con Ja esquino izquierda de la nota

En la música vocal pocas veces se utilizan las ligaduras para indicar fraseo . Teniendo en cuenta que el fraseo se realiza mediante respirac iones, los indicadores más utilizados son los silencios y los signos de respiración .

1:26

LIGADURA DE NOTAS IGUALES

Se pueden dibujar las ligaduras utili.mndo ligaduras discontinuas en vez de ligaduras conti nuas. Eslt: tipo de ligaduras :;t: utili.i:an más comúnmente para acomodar la letra de Jos diferentes versos .

4---? J J J 1

When No

will

you

where

be have

r

there for 1 se en

Este tipo de ligaduras también se utilizan cuando aparece una traducc ión del texto. /Jgaávra para la traducción

+

4---? J J 14

Or - i - gin Trans lat

- al - ed

text _ text _

Ligadura de notas iguales Una ligadura de dos notas iguales (misma t esitura) y que van seguidas, une el valor d e la primera nota a la segunda . (La segunda nota no tiene ataque .) La forma de la lig ad1ua de notas iguales es parecida, e n cierto modo, a la ligadura ele diferentes notas, pero su c olocación, su p osicionamie nto y su u so es diferente; no deben confundirse.

PRINCIPIO Y FINAL E mpieza y acaba en la misma horizontal.

t

t

LIGADURA DE NOTAS IGUALES

127

Empieza a la dN·echa ele la cabeza ele lu 11ota. Termina a la izquierda de la siguiente

Se debe ajusta1· la curva cuando se utilizan ligaduras más largas. Se debe subir o bajar el centro de la curva hasta el siguie nte espacio.

o

lW

LIGADURA DE NOTAS IGUALES

DIRECCIÓN EN EL PENTAGRAMA La curva debe estar en la clfrección opuesta a las plk >1,. Pliru hacia arribajo : la c urvu debajo ele la cabeza ele lu n ol.tl .

rtttr

tJ

Las ligadm·as sobre figuras redondas funcionan eomo :;i tuviesen plicas. 11

.,

o-- o

••

..._1)

S i la dirección de las plic as es hac ia los dos lados, la l iga

136

\i1ARCAS DE PEDAL

En la mayoría de los casos, la rnúsic.:a se puede acomodar en dos pentagramas. E:. muy raro que se utilicen más de dos. >

>

>

Marcas de pedal PARA PIANO En un piano de cola hay tres pedales: el p e dal d e r esonancia (derecho), el p e d al sostenuto (central) y el pedal d e ce-

leste (izquierdo) . Algunos pianos de pared solamente tienen dos pedales: el de resonancia y el de celeste. Pedal de re so nancia

Las marcas del pedal de resonancia siempre se colocan d e b a j o del siste ma de dos p entagramas y normalmente debajo de todos los elementos musicales. Las marcas de pedal más utilizadas tienen tres elementos: pisar el pedal, cam bio de pedal y levantar el pedal .

-~/\

.__I

t

1

t

t

cambio de pedal

pisar pedal

levantar pedal

La mar c n d e p isar e l pedal comienza aline1trl11 a la izquierda de la cabeza de la nota. (Algunos editores la alinean a la derecha de la nota. Se debe decidir el estilo.) 1

~ L_

+

comienzo o lo izauierda de la noto

MARCAS DE PEDAL

13í

La marca ele cambio de pedal se ulinea ve11icalmenle con e l centro de la cabeza Je la nota. 1

~ 1

1

______/\__

__!\_

+

+

se centra con ta cabeza de ta nota

La marca d e levantar e l pedal se alinea verticalmente con la izquierda de la cabeza de la nota .

•

~ 1

__J

t

a ta izquierda de la nota

__J

t

La notación tradicional de la marca de pedal consiste en una de pisar e l p e dal y otra de le v antar el pedal. Esta notación está desapareciendo.

~.

t

pisar pedal

*t

levantar pedal

Los inconvenientes de este tipo de notación son la inexactitud y el abarrotamiento.

138

MARCAS DE PEDAL

Pedal de oscil ación

La notación d el pedal de o:;cilación se real iza med iante u na línea e n zi g-zag en la marca ele pedal.

+

1 pedal de oscilación

Salto de pentagrama La marca de pedal se interrumpe al final del pentagrama. Continúa justo d espués de la armadura del siguiente pentagrama. Cuando una marca de pedal llega hasta el final de la obra, se alinea a la altura de la doble barra.

",1 a..

~

11

n

~ .._ ~ /

se alineo con la barra

-· ....

'

,.

-

~

T1

-- :__j\

A

termino en lo barro

empiezo justo después de lo armadura

1

/

Simile

Cuando se ha establecido un patrón de forma clara, se utiliza

la palabra si1nile en vez de continuar con las marcas de pedal. (Ver Simile) simile

S i el patrón cambia, simplemente se vuelven a escribir.

MA RCAS DE PEDAL

1:39

Medio pedal

La indicación más clara es escribir « 1/2» tanlo e n la marca de p i:;ar e l pedal como en el cambio de pedal. medio pedal --

l /2

___.. medio pedal

112

Pedal de sostenuto

Se indica m e diante la abreviatura sos. (A ve ces lleva c orchete .)

un

SOS· -----~

PARA ÓRGANO Se utilizan dos sfrnholos , uno para e l talón y otro para la punta del pie .

U

A

talón

pie

Los símbolos no se invie rten cuando se cambian al otro lado del pentagrama. Las marcas de pedal del pie derecho s iempre se colocan por en cima d e l p e ntagrama y se c entran con r esp ecto a la c abe za d e la nota. pie derecho talón

u u

~

pie derecho punta

/\ /\

u

Las marcas de pedal del pie izquierdo siempre se colocan por d e bajo d el p e ntSec:wrama y se c entran c on resp ecto a l a c abe Z tl ele la nota.

~ u u pie izquierdo talón

pie izquierdo punto

l-10

MARCAS DE PEDAL

Cuando se hace un cambio de punta a talón o de talón a punta sosteniénclo:;c Ja nota, se utiliza una pccp.1Cña ligadura

para unir las dos marcas.

La ligadura del pie derec ho se escribe por encima y la dd p i e izquierdo por debajo. pie derecho de punta a talón

pie derecho de talón a punta

,-._

,-._

AU

UA

~ AU

l UAl ..._,

.........

pie izquierdo de punta a talón

pie izquierdo de talón a punto

los cambios de pie se realizan colocando las marcas de pie derecho y de pie izquierdo por e n c ima y por debajo de la misma nota. cambio de pie izquierdo o pie derecho

A

¡\

u

A Si el cambio de pie aparece sobre una nota ligada a otra igual, un pie se indica en la primera nota y el otro pie en la segunda nota de la ligadura.

o ..?"'

>

l.W

u

PEDALES DE ARPA Las marcas de pedal del arpa sirven para modific ar la afinación.

MARCAS DE PEDAL

Hl

Cada pie tiene una pedalera.

La nolación de la música