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• Leticia Defranco

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Género y Estilo (Steimberg) 1) GÉNERO Steimberg define genero como “clases de textos u objetos culturales discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que, en su recurrencia histórica, instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño de intercambio social y semiótico”. En otras palabras, los géneros son instituciones que me permiten encuadrarme en unos determinados casilleros para avisar a los demás en qué espacio de intercambio social hablaré o me moveré. Steimberg los define como “calabozos”, puesto que están delimitados en cuanto género. 2) ESTILO Es una “manera de hacer”, proyectable sobre distintos tipos discursivos. Es el “modo de hacer” que me define como un determinado tipo de operador. 3) RASGOS RETÓRICOS, TEMÁTICOS Y ENUNCIATIVOS Según Steimberg, los géneros y estilos se diferencian entre sí a través de sus rasgos retóricos, temáticos y enunciativos que los caracterizan como tales. Rasgos Retóricos: se ha partido del concepto de retórica por el que se entiende no como un ornamento del discurso, sino como una dimensión esencial a todo acto de significación. Los rasgos retóricos son los mecanismos de organización, las formas de configuración de un género o de un estilo. Rasgos Temáticos: son esquemas de representación social. Es aquello de lo que habla el texto, el asunto. Tienen dos entradas: motivos (algo recurrente, que se repite) y temas (ideas, conceptos). Rasgos Enunciativos: Son efectos de operaciones discursivas. Construyen un lugar del emisor y un lugar del receptor que son creados por el discurso y no coinciden con el empírico. Es la articulación de los rasgos retóricos y temáticos. 4) PROPOSICIONES SOBRE GÉNERO Y ESTILO Son observaciones, comportamientos, que nos permiten diferenciar género de estilo. a) “Para que exista un género, éste debe estar incluido en un campo social de desempeños o juegos del lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo” Esto significa que los géneros recortan un campo social: un conjunto de prácticas y de previsibilidades de esas prácticas. Recortan campos que los delimitan en cuanto género. Desde esta proposición, a los géneros “se los puede ir a buscar” a sus emplazamientos o momentos sociales de emisión, dice Steimberg; el estilo aparecerá en obras o desempeños que sólo excepcionalmente le son específicos. Los estilos, a diferencia de los géneros, exhiben históricamente una condición centrífuga, expansiva y abarcativa propias de un modo de hacer, en oposición al carácter especificativo,

acotado y confirmatorio de los límites de un área de intercambios sociales que es propio del género. b) “Los fenómenos metadiscursivos del género se registran tanto en producción como en reconocimiento” Esta proposición afirma que, para la existencia de géneros, deben haber metadiscursos (discursos que hablen de ese género) que los tienen que acompañar, tanto en la instancia de producción como en la de reconocimiento. Esto implica que deben tener propiedades comunes, lo que hace posible el funcionamiento social del “horizonte de expectativas” que define al género; la doble instalación de mecanismos metadiscursivos es la condición de su constrictividad (obligatoriedad). Esto no implica, sin embargo, que estos mecanismos sean, en conjunto, idénticos. La distancia entre la definición de un género en su instancia productiva y la que implica en su instancia de recepción y circulación, es la única que puede dar cuenta de los efectos de una circulación discursiva. c) “Los géneros hacen sistema en sincronía; no así los estilos” Que un género haga sistema en sincronía significa que existe una lógica de conjunto en un momento dado que hace que un género se redefina en relación con otros. La sincronía tiene que ver con el efecto de conjunto, aquel que hace que un determinado género se reconozca socialmente en relación con otros en un momento determinado. En los estilos, en cambio, esto no sucede, ya que su carácter más lábill y menos compartido y consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en términos de un sentido de conjunto; y también conspira contra esto su condición expansiva y centrífuga, propias de una manera de hacer. Por eso, a diferencia de los géneros, hacen sistema en diacronía, por ejemplo: Renacimiento vs. Barroco, Art Noveau vs. Art Decó. d) “Un estilo se convierte en género cuando se produce la acotación de su campo de desempeño y la consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos” En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en genero puede ser, ejemplificada. Las llamadas “películas de complejo”, que entre los años ’40 y ’50 constituyeron un género cinematográfico, habían irrumpido antes como una diferenciación estilística dentro de las “películas de amor”. Asimismo, pueden señalarse casos en los que se registra la constitución (es decir, la implantación social) de un nuevo género como efecto de la inclusión de un genero ya existente en el campo estilístico que le era ajeno. e) “Las obras antigénero quiebran los paradigmas direcciones: la referencial, la enunciativa y la estilística”.

genéricos

en

tres

Debe entenderse como “antigénero” a la obra que produce rupturas en los tres niveles: temático, retórico y enunciativo. El triple carácter del desvió es lo que lo funda como antigénero. Para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron, en su primera época, ese quiebre tanto en el orden del tema (con respecto a la justicia, ya que el héroe no podía ser, cabalmente, un justiciero), en el orden enunciativo (abandonando la narración

“emisor borrado” para incluir “guiños” de complicidad humorística hacia el espectador) y en el orden retórico (por la alteración en el ritmo de la narración, introducción de una ornamentación recargada, grotesca, etc.). f) “Las obras antigénero pueden definirse como género a partir de la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible”. En el caso del antigénero spaghetti-western, la transformación de los desvíos en formulas de una nueva previsibilidad fílmica contribuyó a constituir un nuevo tipo de film de cowboy, planificable y consumible como los anteriores, con una comunicación extrafílmica que permite discriminar un tipo de western del otro.