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Franz Schubert Franz Schubert

Nombre

Franz Peter Schubert

Nacimiento

31 de enero de 1797 Viena, Imperio austríaco

Fallecimiento

19 de noviembre de 1828 (31 años) Viena, Imperio austríaco

Ocupación

Compositor y pianista

Cónyuge

Therese Grob

Franz Peter Schubert (Viena, 31 de enero de 1797 – ibídem, 19 de noviembre de 1828) fue un compositor austriaco, considerado como uno de los continuadores del Romanticismo musical iniciado por Beethoven. Gran compositor de lieder (breves composiciones para voz y piano, antecesor de la moderna canción), así como de música para piano, de cámara y orquestal.1

Contenido [ocultar]  1 Biografía o 1.1 Infancia o 1.2 Juventud o 1.3 Madurez o 1.4 Las schubertiadas o 1.5 Últimos años  2 Ediciones de su música  3 Algunas obras  4 Véase también  5 Referencias  6 Bibliografía 

7 Enlaces externos

Biografía Uno de los principales músicos austriacos que vivió a comienzos del siglo XIX; fue el único nacido en la que fue capital musical europea a fines del siglo XVIII y principios del XIX: Viena. Vivió apenas treinta y un años, tiempo durante el cual consiguió componer una obra musical excelente por su gran belleza e inspiración. Su talento creció a la sombra de Beethoven, a quien admiraba; murió un año después que su

ídolo. No fue reconocido en vida: después de su muerte su arte comenzó a conquistar admiradores. Escribió más de seiscientos lieder, de los cuales gran parte, después de su muerte, quedaron inéditos.

Infancia La casa donde nació Franz Schubert, en la actualidad el n.º 54 de Nussdorfer Strasse Hijo de una familia humilde, fue el duodécimo de trece hermanos. Residían en el barrio de Liechtental. Su padre era un profesor de escasos ingresos económicos.3 Su profesor de música se percató pronto de su talento y llegó a decirle: «No tengo nada más que enseñarle, el conocimiento lo ha recibido del buen Dios». A los once años entró como cantor en la Capilla Imperial, consiguiendo una beca que le sufragó los estudios en la escuela municipal de Stadkonvikt. Allí fue alumno de Antonio Salieri y gracias a la orquesta de la escuela, para la que escribió sus primeras sinfonías, se familiarizó con la obra de Franz Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven.4

Juventud A los catorce años comenzó a crear sus primeros lieder, poemas musicalizados para voz y piano, y antes de los dieciocho ya había creado algunas obras maestras, como Gretchen am Spinnrade, el primero de los muchos lieder inspirados en poemas de Goethe. A los diecinueve años había escrito ya más de doscientos cincuenta lieder. Pese a sus talentos, su padre pretendía que heredara su profesión, lo que motivó el enfrentamiento entre ambos y el abandono de la casa paterna.

Madurez Fuera del hogar y decidido a ganarse la vida con la música, Schubert se refugió en la casa de Franz von Schober. Así comenzó el peregrinaje. Nunca logró mantenerse sólo con sus composiciones y necesitó de la generosidad de amigos, que lo acogían en sus respectivas casas. Schubert tampoco mantuvo una relación duradera ni tuvo hijos, pero se adscribió a un círculo íntimo de amigos que le brindó muchas satisfacciones personales, además de constituir un público fiel y sensible a su arte. Schubert no consiguió estrenar ni publicar ninguna de sus obras operísticas u orquestales. A lo sumo se interpretaron algunas composiciones vocales o pianísticas en las célebres schubertiadas. En estos años Schubert contrajo sífilis. Habitualmente pasó estrechez económica. Se volvió inseparable de sus gafas, que conformaron parte indisoluble de su apariencia, acentuando su fisonomía tímida.

Las schubertiadas En Viena Schubert llevó una vida bohemia rodeado de intelectuales, amante de las tabernas y de los ambientes populares, alejado de los salones y de la etiqueta nobiliaria. De este entorno procede el famoso término de schubertiadas: reuniones de artistas de todos los ámbitos que formaban un círculo brillante y animado dedicado a la música y a la lectura.

Últimos años Durante sus últimos años escribió piezas magistrales, fruto y reflejo de sus experiencias personales y siempre con el sello inconfundible de una inagotable inspiración melódica. Por ejemplo, una tensa profundidad marca la Wanderer-Fantasie D 760 para piano solo (1822) o el ciclo de lieder La bella molinera (Die schöne Müllerin) (1823), estos últimos inspirados en poemas de Wilhelm Müller. En 1824 escribiría La muerte y la doncella, uno de sus cuartetos más conocidos, y ya hacia el final de su vida, el intenso dolor y el aislamiento dejaron su impronta en el Winterreise, D.911 Op.89 (1827), también con textos de Müller.

Por aquel entonces, Schubert tenía solamente treinta y un años y acababa de matricularse para estudiar fuga. Pero una gonorrea,9 complicada finalmente con una fiebre tifoidea, lo condujo a la muerte el 19 de noviembre de 1828. Se decía de Schubert que hacía tiempo ya «andaba por el mal camino», se hablaba de su aflicción con el alcohol y la «sensualidad» -que lo llevó a tener relaciones esporádicas. Pero este lado oscuro de Schubert no le hace justicia a un hombre que en sus años de madurez padecía, según muchos biógrafos, de lo que actualmente llamaríamos trastorno bipolar.10 Esto explicaría que grandes obras quedaran incompletas sin una razón explícita. El treinta de octubre de 1822 comenzó su Sinfonía en si menor: pero tras dos movimientos en una partitura de orquesta cuidadosamente pasada a limpio, y de comenzar el tercero, la abandonó. El manuscrito con ambos movimientos completos pasó a manos de su amigo, An. Hüttenbrenner, quien los conservó en un cajón durante más de cuarenta años. En 1865 se los entregó al director de orquesta Johann von Herbeck, quien en diciembre de ese mismo año dirigió en Viena el estreno de la obra incompleta. No hay una conclusión a la cuestión sobre si los motivos que condujeron a Schubert a dejarla inconclusa; una posibilidad sugiere que parte del manuscrito se perdiera. También se ha sugerido que el poderoso Entreacto en si menor de la música de escena para Rosamunda, de 1823, fuera en realidad el último movimiento sinfónico. A favor de esta tesis se comprueba que, las coincidencias en orquestación con ambos movimientos existentes, incluido el añadido de los tres trombones incorporados a la orquesta clásica convencional, así como la tonalidad. A pesar de todo, la explicación más verosímil para la crítica es la que cuestiona la madurez autorial para completar dos movimientos más con la misma altura y calidad expresiva de los previos. Así la obra queda tal como la conocemos hoy: un díptico asimétrico, pero equilibrado: Primero un allegro moderato en el que se contraponen la tensión dramática inicial y la naturalidad lírica. Seguido de un andante con moto en mí mayor, pleno de un agitado y tumultuoso vagabundeo, alcanza al final el descanso en una coda cuya serenidad parece trascender el mundo.

Ediciones de su música La obra completa de Schubert se publicó entre 1884 y 1897 en la editorial Breitkopf & Härtel. Fue especialmente relevante, dentro de esta, la edición de las canciones, encomendada al musicólogo y compositor Eusebius Mandyczewski, quien realizó un trabajo tan meticuloso que todavía hoy es de referencia.11

Algunas obras             

Quinteto para piano en la mayor, "La trucha" (1819) Lied "Die Forelle", (La trucha) (1817) Trío con piano nº 2, en mi bemol mayor, (1827) Tres marchas militares (1818) La bella molinera (1823) El canto del cisne (1828) Gretchen am Spinnard (1814) Sinfonía nº 4: Trágica (1816) Sinfonía nº 5 en Si bemol mayor (1816) Sinfonía nº 8: Inacabada (1822) Cuarteto para cuerda, nº 14 en re menor "La muerte y la doncella" (1824) El castillo de la voluntad demoníaca (1814) Alfonso y Estrella (1822).

Frédéric Chopin

Frédéric Chopin

Única fotografía de Chopin. Se cree que fue tomada en 1849, poco antes de su muerte.

Nacimiento

1 de marzo de 1810 Żelazowa Wola, Gran Ducado de Varsovia (actual Polonia)

Fallecimiento

17 de octubre de 1849, 39 años París, Francia

Ocupación

Pianista, compositor Firma

Fryderyk Franciszek Chopin (Szopen) nota 1 (en francés, Frédéric François Chopin,nota 2 Żelazowa Wola, Polonia, 22 de febreronota 3 o 1 de marzo1 2 de 1810 — París, 17 de octubre de 1849) fue un compositor y virtuoso pianista polaco. Es considerado como uno de los más importantes de la historia. Su perfecta técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas históricamente con las de Johann Sebastian Bach, Franz Liszt y Ludwig van Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores. La obra de Chopin representa el Romanticismo musical en su estado más puro.

Biografía Infancia Frédéric Chopin nació en la aldea de Żelazowa Wola, en el voivodato de Mazovia, a 60 kilómetros de Varsovia en el centro de Polonia, en una pequeña finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. Recibió el nombre de Fryderyk Franciszek Chopin. La fecha de su nacimiento es incierta: el propio compositor (y su familia) declaraba haber venido al mundo en 1810, el 1 de marzo y siempre celebró su cumpleaños en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo más probable es que esto último fuese un error por parte del sacerdote

(fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas después del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el día de hoy.3 Su padre, Mikołaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés con lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868) pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca. Sin embargo, la familia se trasladó a Varsovia en octubre del mismo año, pues su padre había obtenido el puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron tres hijas más: Ludwika (también conocida como Ludvika, 18071855), Izabella (1811-1881) y Emilia (1813-1827). Frédéric era el segundo hijo y único varón.

Frédéric y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general, y la música en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis años sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech Żywny, violinista amante de la música de Johann Sebastian Bach (hecho entonces poco común) y de Wolfgang Amadeus Mozart, y que basaba sus enseñanzas principalmente en dichos compositores. Un año más tarde, cuando tenía siete años de edad, compuso su primera obra y como no sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de música polacos de su tiempo; ese mismo año compuso otra Polonesa en si bemol mayor. A éstas siguieron otras polonesas, además de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas. A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un niño prodigio y llamado el «pequeño Chopin». Comenzó a dar recitales en las recepciones de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de admiradores. También desde su niñez se manifestó ya un hecho que marcó poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido que soportar frecuentes sangrías.

Adolescencia Entre 1817 y 1827, la familia Chopin vivió en un edificio adyacente palacio Kazimierz en la Universidad de Varsovia. El edificio está adornado en la actualidad con un perfil de Chopin. En 1822, terminó sus estudios con Żywny y comenzó a tomar clases privadas con el silesiano Józef Ksawery Elsner, director de la Escuela Superior de Música de Varsovia; probablemente recibió irregulares pero valiosas lecciones de órgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem Würfel. Elsner, también amante de Bach, se encargó de perfeccionarlo en teoría musical, bajo continuo y composición. A partir de julio de 1823 el joven Chopin compaginó sus estudios con Elsner con sus cursos en el Liceo de Varsovia (donde enseñaba su padre), donde ingresó al cuarto ciclo y recibió clases de literatura clásica, canto y dibujo. En 1824 pasó sus vacaciones en Szafarnia, Dobrzyń, en casa de un amigo, alumno de su padre. Allí tuvo contacto por primera vez con la tierra polaca y los campesinos que la habitaban y con la música folclórica de su patria. Estos breves contactos le bastarían para sembrar en su plástica mente adolescente lo que luego emergería en la madurez de su genio. «Los artículos, las películas que muestran

al joven Chopin que pasa la vida en los medios populares nos engañan doblemente. Primero, porque los hechos son inexactos. Después, porque equivale a dar pruebas de una gran desconocimiento de lo que es un cerebro de artista: un paisaje iluminado por una chispa, una reacción química en la que no existe proporción alguna entre causa y efecto».4

El 7 de julio de 1826 Frédéric completó sus estudios en el Liceo y se graduó cum laude el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viajó por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinerz (actual Duszniki-Zdrój) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo año se inscribió en la Escuela Superior de Música de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de la ciudad y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad. Allí continuó sus estudios con Elsner, pero no asistió a las clases de piano. Elsner, que lo conocía, comprendió su decisión, pero fue muy exigente en las materias teóricas que le enseñó, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquirió una sólida comprensión y técnica de la composición musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano n.º 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria «Là ci darem la mano» (de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Trío para violín, violonchelo y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en formas clásicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribiría en las calificaciones finales de sus estudios: «talento sorprendente y genio musical». En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemán Johann Nepomuk Hummel llegó a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasión de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo año se produjo su segunda salida de Polonia: viajó a Berlín con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentró en conocer la vida musical en Prusia, escuchó en la Academia de Canto las óperas Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y quedó fascinado por el oratorio Cäcilienfest de Georg Friedrich Häendel. Frédéric siempre mantuvo un gran interés por la ópera, estimulado por su maestro Elsner. Tres años antes había quedado impresionado por El barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones operísticas.

El célebre virtuoso del violín Niccolò Paganini, quien deslumbró a Chopin en 1829. En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 n.º 1, que componía por esos días.3 Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para Violín n.º 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discípulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realizó un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Kärntnertor, presentó sus Variaciones Op. 2 (de dos años antes) entre otras obras suyas. El éxito fue apoteósico y el joven compositor no salía de su asombro por la cálida aceptación de sus composiciones y su técnica interpretativa por parte del exigente público vienés. La crítica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que conseguía en el piano, parte de su estilo de interpretación, más adecuado al

salón que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al éxito de las Variaciones mozartianas, ésta se convirtió en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830. Después de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocław), regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 n.º 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: «Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto» (1829)5 Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año y publicada posteriormente como n.º 2, Op. 21. También le informaba a T. Woyciechowski: «He compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto»;6 estos «ejercicios» se convertirían en la primera serie de Estudios Op. 10. Además, componía ya sus primeros nocturnos del Op. 62 n.° 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt).

Viena y el Levantamiento en Polonia Después de pasar por Kalisz —desde donde viajó con su amigo del Liceo, Titus Woyciechowsky—, Bresláu y Dresde, estuvo un día en Praga y luego enrumbó hacia Viena (a donde llegó el 22 de noviembre de 1830), para hospedarse en Kohlmarkt 9. Permaneció ahí hasta el 20 de julio del año siguiente. Días después de llegar, se enteraron del Levantamiento de Noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; Woyciechowsky regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero lo convenció de quedarse en Viena. Su segunda estancia en la capital del Imperio austríaco no fue ni mucho menos tan feliz. Ya no llegaba como una joven sensación del extranjero, sino como alguien que deseaba incorporarse permanentemente al ambiente musical vienés, y los artistas y empresarios le mostraron indiferencia y hasta hostilidad.7 Además, no era nada fácil conquistar el gusto del bullicioso público vienés: «El público sólo quiere oír los valses de Lanner y Strauss» escribía en una carta.3 Por otro lado, la insurrección polaca no era bien vista en el Imperio austriaco. Por todas estas razones sólo dio dos recitales en Viena durante esos ochos meses, con modesto éxito.

Chopin en 1829, obra de Ambroży Mieroszewski. Debido a ello, su estado de ánimo decayó, además emocionalmente se llenó de ansiedad por la situación de su país y de su familia. Sus sentimientos son conocidos por sus cartas y sus diarios. En un momento abandonó sus planes de seguir su carrera; escribió a Elsner: «En vano Malfatti trata de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso, si así fuera, como artista, apenas soy un bebé, como polaco, tengo más de veinte años; espero por lo tanto que, conociéndome bien, no me reprochará usted que por ahora no haya pensado en el programa del concierto».8 Se refería a un concierto benéfico que dio el 11 de junio de 1831 nuevamente en el Teatro Kärntnertor donde tocó el Concierto en mi menor. Sin embargo, no puede decirse que todo este tiempo quedó desperdiciado para Chopin. Además de conocer a músicos como Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk y Josef Slavik, y de asistir a varios

eventos musicales y óperas, las fuertes y dramáticas experiencias y emociones inspiraron la imaginación del compositor, y probablemente aceleraron el nacimiento de un estilo nuevo e individual, diferente al brillante estilo anterior. En los «diarios de Stuttgart» escribió después: «¡Y yo aquí, condenado a la inacción! Me sucede a veces que no puedo por menos de suspirar y, penetrado de dolor, vierto en el piano mi desesperación».3 Compuso el Nocturno n.º 20 en do sostenido menor, y avanzaba los Estudios Op. 10, los nocturnos Op. 9 (entre ellos el famosísimo Op. 9 n.º 2, el Op. 15 n.º 2 y comenzaba el Scherzo en si menor y la Balada n.º 1 en sol menor.

Viéndose forzado a renunciar a su primera intención de viajar a Italia debido a la situación política, decidió dirigirse a Londres vía París. El 20 de julio de 1831 dejaba Viena, pasando por Linz y los Alpes hasta Salzburgo. El 28 de agosto llegó a Múnich, donde tocó en una matinée de la Philarmonische Verein; a inicios de septiembre llegó a Stuttgart, donde conoció a Johann Peter Pixis. En esta ciudad se enteró de la caída de Varsovia ante las tropas rusas y del fin del Levantamiento de Noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa. Los llamados «diarios de Stuttgart» revelan su desesperación, rayando a veces en la blasfemia: «El enemigo ha entrado en casa [...] Oh, Dios, ¿existes? Haces y aún no cobras venganza. ¿Acaso no tuviste suficiente con los crímenes de Moscú? O... ¡O quizás Tú seas moscovita!»6 La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nacieron el Estudio «Revolucionario» en do menor Op. 10 n.º 12 y el Preludio en re menor Op, 28 n.º 24, aunque lo más probable es que los compusiese en Varsovia. Chopin como maestro Chopin eligió el oficio de pedagogo como medio de vida por razones de necesidad: sus composiciones le significaban sumas ínfimas y ofrecía muy pocos conciertos —y a menudo en beneficio de alguna obra de caridad—.10 Aun cuando gran cantidad de alumnos pertenecían a la aristocracia parisina (George Sand se refirió irónicamente —casi todas estas aficionadas son mujeres— a las «magníficas condesas», las «deliciosas marquesas», las «alumnas idólatras»); también tuvo una quincena de alumnos de valía que no pertenecían a la aristocracia.15 Chopin no estaba impresionado por este mundo; esto se ve con transparencia en el siguiente fragmento de una carta que escribe a un amigo de la infancia, en enero de 1833, que lo muestra como un lúcido observador del medio en el cual se mueve: [...] me veo introducido en el gran mundo, en medio de embajadores, príncipes, ministros, y no sé porqué milagro pues no he hecho nada para penetrar en él. Pero se dice que para mí es algo indispensable aparecer allí, porque de ahí se afirma, viene el buen gusto. En el acto eres dueño de un gran talento, si has sido escuchado en la embajada de Inglaterra o en la de Austria. Tocas mejor si la princesa de Vaudemont, la última de los Montmorency, te ha protegido. En verdad no puedo decir «te protege» pues esta anciana dama ha muerto hace ocho días [...]16 En cuanto al método de enseñanza, Chopin no era un pedagogo formado sino un creador de música, se entregó a la enseñanza «sin la menor idea preconcebida» y no siguió ningún sistema preestablecido; adaptaba su enseñanza a las aptitudes del alumno y, cuando el alumno lo merecía, prolongaba las clases (establecidas en tres cuartos de hora de duración) hasta dos y tres horas. Ejerció este oficio de pedagogo, al cual lo empuja la necesidad más que la vocación (que era la de compositor), con plena conciencia y gran cortesía (sólo desmentida por frecuentes accesos de cólera cuando el alumno se extraviaba).17

Mallorca Busto de Chopin en la Cartuja de Valldemosa, junto al piano Pleyel que utilizó.

Al aproximarse el invierno de 1838 su salud se había resentido y su médico le aconsejó el clima saludable de las Islas Baleares para mejorarse. Así, el compositor, Sand y los dos niños de ella viajaron a Barcelona, donde se embarcaron en el paquebote «El mallorquín», que los dejaría poco después en Mallorca. Allí pasaron el invierno y compuso la mayor parte de sus 24 Preludios op. 28. En la isla, se confirmó el diagnóstico de su enfermedad: el joven músico había contraído tuberculosis. Dicha enfermedad, catalogada como altamente contagiosa, no afectó en absoluto a la escritora y sus hijos, dato este que ha hecho replantearse a algunos expertos el diagnóstico. La posibilidad de que Chopin padeciese entonces algún otro tipo de afección degenerativa de las vías respiratorias no catalogada hasta entonces cobra desde hace unas décadas más fuerza.[cita requerida] Lo que se suponía un viaje de placer, salud y creación, se convirtió en un desastre: el invierno que se abatió sobre las Islas ese año fue lluvioso sin interrupción. La constante humedad no hizo sino empeorar la condición de sus pulmones. En la Cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en su dolencia mientras el maestro esperaba la llegada de un piano francés Pleyel desde París. Tras varias complicaciones en el transporte del instrumento, fue instalado en el monasterio de la Cartuja de Valldemosa, en la celda que Chopin y George Sand tenían alquilada.nota 4 La misma celda que habitaron desde el 15 de diciembre de 1838 hasta su precipitada salida de Valldemosa, el día 12 de febrero de 1839, víspera de su partida definitiva de la isla de Mallorca a causa de un agravamiento de la dolencia respiratoria del compositor. El instrumento era propiedad del fabricante, monsier Camille Pleyel, pues había sido enviado para que el maestro pudiese trabajar en condiciones, y se conviertió, en el momento de la mencionada partida, en un inconveniente más para la pareja de artistas, ya que era difícil de transportar y probablemente las tasas aduaneras de salida fueran tan elevadas como lo fueron las de entrada en la isla. Por todo ello la escritora sondeó la posibilidad de su venta en la misma isla. Finalmente en la víspera del regreso al continente, el matrimonio formado por Bazile Canut y Hélène Choussat de Canut, banqueros de Palma, decidieron comprometerse a adquirir el piano y a hacer efectivo su pago a monsier Pleyel, liberando así a Chopin y Sand de esta carga.nota 5 Así pues, el 13 de febrero embarcaron de vuelta a Barcelona, donde Chopin pasó una semana convaleciente bajo los cuidados del médico del vapor de guerra francés «Méléagre». Tras 8 días de reposo se trasladaron hasta Marsella, donde esperaba el médico personal del músico, el doctor Cauvières.

El principio del fin Un largo, caluroso y tormentoso verano marcó la última estada de Chopin en Nohant (1846): Compuso los Nocturnos Op. 62, concluyó la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63. Desde finales de 1845 y durante el año 46 comienza a tensarse una situación en la que no hay uno sino varios motivos sumados. Los hijos de Sand ya no son niños, son jóvenes que viven situaciones complicadas: de índole afectiva -preferencias de Sand hacia Maurice y celos reactivos de Solange- y sentimental, cada uno en su búsqueda de pareja. Chopin en medio de este hervidero de pasiones vive la incomoda situación de no ser el padre ni de haber formado una pareja legal con Sand (lo cual puede resentir a Maurice). Lucrezia Floriani, el fin del amor A todo esto se le suma la última novela de George Sand Lucrezia Floriani, en la que ella y Chopin aparecen descriptos de modo transparente en la figura de sus protagonistas: Lucrezia y Karol, -siempre con la particular perspectiva de Sand de ver la vida y situarse en un pedestal. Lucrezia, famosa actriz italiana se ha retirado al campo para criar a sus hijos, conoce a un adolescente dulce y sensible quién se enamora de ella y comienza un romance en el que Lucrezia cuida a Karol como un "gatito enfermo" y sufre por el difícil carácter de Karol que padece celotipia. Una noche, Sand lee su novela a Chopin y Delacroix, Chopin finge no reconocerse en Karol, pero Delacroix confiará a Mme Jouvert: « ¡Pasé tormentos durante esa lectura! El verdugo y la víctima me

asombraban por igual (...) A medianoche nos retiramos juntos (...) aproveché la ocasión para sondear sus impresiones. ¿Representaba un papel conmigo? No, en verdad no había entendido...» «Nadie, en el círculo de amistades de los dos amantes, dudó ni un solo instante de la realidad de esa presunta ficción. Ni Liszt, ni Balzac, ni Leroux, ni Mme Marliani, ni Marie de Rozières, ni Heine (éste escribe a su amigo Laube: Ella (George Sand) maltrató escandalosamente a mi amigo Chopin en una novela detestable, divinamente escrita.» Sand niega ninguna relación, entre ellos y los protagonistas, cuando se la interpela. Pero Chopin, dos años más tarde, dejará traslucir, que adivinó perfectamente la maniobra de su amante, en una carta que escribe desde Escocia: «Nunca maldije a nadie, pero ahora me siento tan harto, que me sentiría mejor si pudiera maldecir a Lucrezia...» El disparador del fin es la complicada situación generada por el casamiento de Solange con Clésinger, como Sand prohíbe a Chopin mencionarla siquiera si quiere volver a Nohant, Chopin nunca volverá. Antes de su partida hacia Londres Chopin escribe a su hermana Luisa en Varsovia respecto a Sand, luego del alejamiento de Solange... 

«...trata de olvidar, de aturdirse como le sea posible. Solo despertará cuando su corazón hoy dominado por la cabeza le produzca demasiado dolor (...) Que Dios la guíe y la proteja, pues no sabe distinguir entre un afecto verdadero y una adulación (...) Ocho años de una vida en cierto modo ya arreglada eran demasiados años. Dios ha permitido que durante esos años crecieran sus hijos. Si no hubiese sido por mí, hace tiempo que su hijo y su hija ya no estarían con ella, sino en casa de su padre. (...) Entre nosotros, solo ocurre que ya no nos vemos desde hace tiempo, sin que haya habido entre nosotros ninguna batalla, ninguna escena. Y no he ido a su casa porque ella me ha impuesto como condición la de guardar silencio acerca de su hija.»

Gavoty reflexiona sobre el carácter de Chopin: «Por primera vez, quizá, Sand acaba de chocar –sin gritos y sin dramas- con alguien que le hace frente: y ese alguien es ese silfo transparente, el pálido Karol, el fantoche a quien llamaba con una ternura un tanto apiadada, "Chip" o "Chipette". El carácter, la virilidad fundamental, la nobleza de Chopin, aparecen al final de una aventura que había unido –creía ingenuamente Sand- a una mujer fuerte, irreprochable, infalible, y un artista vacilante, manejable, dispuesto a aceptarlo todo (...) Una vez más, la psicología de la amazona de Berry es defectuosa.»

El canto del cisne El 16 de febrero de 1848, ante una sala repleta –con entradas difíciles de conseguir y vendidas mucho antes- Chopin ofrece su último concierto parisino. Un concierto largo que para él fue el canto del cisne – tuvo en el entreacto un síncope en el vestíbulo. Aun cuando dio algunos conciertos en Londres, ninguno sería como éste en la comunión que hubo con el público presente. Un largo elogio mereció de La Gazette musicale del 20 de septiembre que comenzaba «Un concierto del Ariel de los pianistas es algo demasiado raro...(...) Sólo diremos que el encantamiento no cesó de actuar un solo instante sobre el auditorio, y que duraba cuando el concierto ya había terminado.» Chopin escribe a Solange el 17 de febrero: «París está enfermo...» Seis días más tarde estalla la insurrección, la Revolución de febrero de 1848. Privado de las benéficas estadas en Nohant la salud de Chopin empeoró, la resolución de viajar a Londres fue poco meditada, viaja alentado por Jane Stirling quién representará sin quererlo el funesto papel de ángel de la muerte. Esta escocesa de 44 años enamorada de Chopin o de su música pretende llevarlo al matrimonio con su insistencia ya que ella es muy rica y Chopin, aún enfermo, debe dar lección tras lección para vivir. Chopin escribe a un amigo al respecto «Preferiría desposarme con la muerte» y a su amigo Grzimala le precisa que aún si se enamorase no se casaría en estas condiciones, «las que son ricas buscan a los ricos, y si encuentran a uno que sea pobre será preciso que no sea, por añadidura enfermo...»

Con un poco de dinero del concierto del 16 llega a Londres el 21 de abril, adonde Jane Stirling y su hermana la señora Erskine le han alquilado un departamento. Desde Londres escribe Chopin: 

«Aquí la música es una profesión, no un arte. Tocan excentricidades y las presentan como obras de belleza total; interesarlos en cosas serias es una locura. La burguesía exige lo extraordinario y la mecánica. El gran mundo escucha demasiada música para prestarle una atención seria. Lady X..., una de las más grandes damas de Londres, en cuyo castillo pasé unos días, es considerada una música. Una noche que yo había tocado, le llevaron una especie de acordeón, y se puso muy seriamente a ejecutar en él los aires más horribles. Todas estas criaturas están un poco chifladas. Las que conocen mis composiciones me dicen: tocadme vuestro segundo suspiro... me gustan mucho vuestras campanas... Lo único que se les ocurre decirme es que mi música fluye como el agua... Ayer la anciana Rothschild me preguntó cuanto cuesto. Como había pedido veinte guineas a la duquesa de Sutherland, le respondí: veinte guineas. La buena mujer me dijo entonces que, en efecto, toco muy bien, aunque me aconsejó que no pidiera tanto, porque en esta season hace falta más moderation...»

El alquiler de su departamento en Londres cuesta a Chopin 26 guineas mensuales; al cabo de dos meses de permanencia en el país, Chopin se quejará de la racanería y falta de amor sincero por el arte de los grandes señores". Vuelve a dar clases, cinco alumnos hacia finales de mayo. Breves fragmentos de cartas que Chopin escribe desde Gran Bretaña que no dejan duda de la infelicidad que lo acompaña en forma casi permanente -con breves periodos de paz y alegría cuando para en lo de sus amigos (polacos). 

«A pesar del clima, quieren retenerme en Londres. En cuanto a mí querría otra cosa, ¿pero qué?... Si ese Londres fuera menos negro... si la gente fuera menos pesada, si no existieran esa bruma ni ese polvo de carbón, me dedicaría a aprender el inglés. ¡Pero los ingleses son tan distintos de los franceses a los que me he apegado como a los míos propios...!»

Desde Escocia a Marie de Rozières... 

«muchas personas me atormentan aquí para que toque, y acepto por cortesía. Pero siempre toco con una nueva pena, jurándome que no volverán a obligarme pues me encuentro entre el enervamiento y el abatimiento».

¿Por qué ya no componéis?, le preguntaban sus anfitriones y amigos... 

«En verdad -escribía él a Franchomme- no tengo en la cabeza una sola idea musical; ya no estoy para nada en mi elemento. Me siento como un asno en un baile de mascaras, o como una cuerda de violín en un bajo de viola... Estoy aturdido, no me siento a gusto...».



«Veo montañas y lagos, y un parque encantador; en una palabra un espectáculo de los más renombrados en Escocia. Sin embargo solo veo algo de eso cuando a la bruma le place ceder unos minutos ante un sol no muy combativo. Y todas las semanas me arrastro a otro lugar. ¿Qué decir del aburrimiento mortal de las veladas, a lo largo de las cuales jadeo esforzándome por mantener un buen semblante, por fingir algún interés por las tonterías que se intercambian de poltrona a poltrona? Por todas partes excelentes pianos, hermosos cuadros, bibliotecas selectas, canapés, perros, cenas de nunca acabar, diluvio de duques, condes, barones. ¿Es posible aburrirse tanto como yo me aburro?».

Finalmente desde Londres escribe a su amigo Grzimala:



«Tengo los nervios agotados y no puedo terminar esta carta. Padezco de una nostalgia estúpida; a despecho de mi resignación, no sé que hacer con mi persona y eso me atormenta... Ya no puedo estar triste o feliz; ya no siento realmente nada, vegeto, sencillamente, y espero con paciencia mi fin... ¡Ah, si pudiera saber que la enfermedad no me acabará aquí el próximo invierno!».

El 23 de noviembre de 1848 sale de Londres para regresar a París adonde su amigo Grzimala le ha alquilado un departamento con vista al sur, más confortable que aquél que tenía al irse hacia Gran Bretaña, adonde pasará sus últimos meses. Gavoty concluye este capítulo que ha titulado «Hacia las brumas de Escocia» de esta forma: «Así termina -lamentablemente- la aventura británica. En siete meses ha cambiado sesenta y una veces de domicilio, enfrentado a diferentes multitudes, ofrecido conciertos sin prestigio, perdido su tiempo, visto agravarse su estado de salud, y como premio de tantas fatigas no lleva a París ni un centavo. Seguro que su final está cercano, solo ignora la duración del tiempo que le queda.».

Fallecimiento

Máscara mortuoria de Chopin, creada por Auguste Clésinger el 17 de octubre de 1849. El comienzo del año 1849 encontró a Chopin demasiado débil como para enseñar. Sólo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz —tan enfermo como él—, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes. Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterráneos residentes allí) quiso ir a visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo habían aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adiós. Uno de los más asiduos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada día para confortarlo y darle su aliento. En ese lóbrego verano, trabajó en los borradores de su última pieza, la Mazurca en fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 n.º 4). Avisada del próximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viajó desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendôme 12. A pesar de que George Sand insistió en verlo, Ludowika le negó la entrada, aunque permitió que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo.

Tumba de Chopin en el Cementerio de Père-Lachaise de París. Chopin sabía que se moría, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes: Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre.

Nadie hizo caso de dicha petición. Ya en plena agonía, tuvo aún la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretón de manos y una palabra amable. Falleció a las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, a la edad de 39 años. El obituario publicado en los periódicos dice textualmente: «Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra». El solemne funeral de Frédéric Chopin se celebró en la iglesia de Santa Magdalena de París el día 30. En él, cumpliendo disposiciones de su testamento, se interpretaron sus Preludios en mi menor y en si menor, seguidos del Réquiem de Mozart. Más tarde, durante el entierro en el Cementerio de Père-Lachaise, se tocó la Marche funèbre de su Sonata Op. 35. Aunque su cuerpo permanece en París, se obedeció la última voluntad del músico, extrayendo su corazón y depositándolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.

Su música Chopin representa un extraño caso entre los grandes compositores, pues la mayor parte de sus obras son para piano solo. Su música de cámara y vocal es escasa y la orquestal comprende unas cuantas obras concertantes. En todas ellas, siempre hay un piano involucrado. Sus amigos y colegas le animaron a abordar otros géneros; cuando el conde de Perthuis le animó a escribir un melodrama, el músico respondió: «Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer».34

Chopin y el piano El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo.5 Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.

Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacto del piano, Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano»35 y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano».3 Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel;6 si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo. Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer.nota 6 Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829).5 Sin embargo, también se le criticó su poco volumen.6 Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en 1837, cuando escribió: Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–. NZFM, 18375

Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho;35 era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un pianistaintérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral.36 Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: «No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto». Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente [...]»). El mismo Chopin escribió sobre él: La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas.

En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas, e incluso a partituras «editadas» por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos. El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar. Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía, «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus

recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como ellos han reconocido.

Chopin y el Romanticismo La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno».5 Además de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz, Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de Verdi y Wagner. Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música» Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos espaces imaginaires» (Nohant, 1845). Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa. Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música es pura, como la de Mozart.9 Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como «Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX. También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert).9 Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de Romanticismo»). En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió «descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto» (Bal y Gay ). Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica

Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: «Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal». A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o «estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.

Obras concertantes Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11 en mi menor (1830). Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del Clasicismo. Los movimientos lentos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina» Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada: «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos». (1835)5 Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones, entre ellos Berlioz, Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister,37 Messager42 y Klindworth.44 pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la situación.

Robert Schumann Schumann

Robert Schumann en 1839

Nacimiento

8 de junio de 1810 Zwickau, Reino de Sajonia

Fallecimiento

29 de julio de 1856 (46 años) Endenich, Bonn, Reino de Prusia

Ocupación

Pianista, compositor

Cónyuge

Clara Wieck

Hijos

Marie, Elise, Julie, Emil, Ludwig, Ferdinand, Eugenie, Felix Firma

Robert Fernando Albert Schumann (Zwickau, 8 de junio de 1810 - Endenich, Bonn, 29 de julio de 1856). Compositor alemán de la época del romanticismo y uno de los músicos más famosos en la primera mitad del siglo XIX. Tanto en su vida como en su obra refleja su máxima expresión la naturaleza del romanticismo, siempre envuelta en la pasión, el drama y, finalmente, la alegria. Une la ilustración literaria con una gran complejidad musical, creando obras de gran intensidad lírica.

Biografía Infancia y adolescencia Su nombre completo era Robert Alexander Schumann. Nació en la ciudad alemana de Zwickau, en lo que hoy es el Estado federal de Sajonia. De niño Schumann ya puso de manifiesto sus dotes musicales. Su padre, de profesión editor, le apoyó y le procuró un profesor de piano. A los 7 años Schumann compuso sus primeras piezas musicales. Así, en esa etapa de su vida no sólo componía obras musicales, sino que también redactaba ensayos y poemas, y de hecho el joven Schumann se identifica tanto con la literatura como con la música. A los 14 años escribe un ensayo sobre la estética de la música. Ya desde que estudiaba en el colegio absorbe la obra

de Schiller, Goethe, Lord Byron, así como los dramaturgos de la Grecia Clásica; pero la influencia literaria más poderosa y permanente es sin duda la de Johann Paul Friedrich Richter. Tal influencia puede apreciarse en sus novelas de juventud, "Juniusabende" y "Selene", de las cuales sólo la primera fue concluida (1826). Su interés por la música había sido estimulado desde niño al escuchar tocar a Ignaz Moscheles en Carlsbad, y en 1827 a través de las obras de Franz Schubert y Felix Mendelssohn. Su padre, que tanto había fomentado la educación de Robert como pianista y escritor, fallece en 1826; su madre no aprueba la dedicación a la carrera musical y en 1828 le envía a estudiar Derecho a la Universidad de Leipzig. Pero no tardó en abandonar los estudios para consagrase enteramente a la música.

El abandono de la carrera de concertista Hacia 1830, Schumann deseaba por encima de todo convertirse en un virtuoso y admiraba la ejecución de los más renombrados concertistas de su época, como Paganini, a quien escuchó en Frankfurt en la Semana Santa de 1830, y Liszt. Por tanto, el joven Schumann, de innegable talento como pianista, se empleó a fondo en perfeccionar su técnica de teclado, hasta que una grave lesión en su mano derecha le obligaría a abandonar este camino y convertirse finalmente en uno de los más reconocidos compositores de su siglo. Entre sus amigos se encontraba Friedrich Wieck (padre de Clara, su futura esposa), notable pedagogo musical, que le dio lecciones. Después de abandonar a Wieck prosiguió solo estudiando piano. Existen varias fuentes que difieren respecto a cómo dañó Schumann su mano derecha en 1830, siendo la más popular la de que para fortalecer el dedo anular ideó un aparato que de hecho lo inutilizó casi completamente (la musculatura del dedo anular está conectada al dedo corazón, convirtiéndolo en el dedo más débil). Otras fuentes citan una cirugía fallida, y otras los efectos secundarios de la medicación a base del tóxico mercurio para la sífilis. De cualquier modo, las esperanzas de Robert Schumann de emular a los virtuosos, o tan siquiera de llegar a destacar como concertista, se desvanecieron. Desde su adolescencia Schumann había compaginado sus diversas actividades y estudios con la composición y ya había creado obras importantes, sobre todo para piano, pero también sinfónicas y de cámara. Desde ese momento se entrega con pasión a la composición, comienza a estudiar teoría con Heinrich Dorn, director de la ópera de Leipzig, y considera la posibilidad de escribir una ópera sobre Hamlet.

Compositor y crítico En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crítico musical, que generó una abundante producción literaria. Su excepcional formación y aptitud literaria se plasmaban en críticas musicales, en las que, a través de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus contemporáneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don Juan, que apareció en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1831. Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusión entre literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última. Según escribiría el propio Schumann, está inspirada en la última escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carácter festivo con un extraordinario sentimiento melancólico. La muerte en 1833 de su cuñada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa. Las crisis, depresiones, periodos de reclusión completa etc. fueron frecuentes en la vida de Schumann y se acentuaron a partir de 1834, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces y experimentar alucinaciones). Este declive psíquico se relacionó inicialmente por los historiadores del siglo XIX con la sífilis (o con el desastroso tratamiento médico a base de mercurio, habitual en la época y casi peor que la enfermedad en sí), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los síntomas de

desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier síntoma de la sífilis pudiera haberse manifestado. La teoría más aceptada actualmente es que padecía de trastorno bipolar (enfermedad maníaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restablecía de un período de enfermedad, se entregaba frenéticamente a la composición, trabajando de modo incansable. No sólo escribía las melodías principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un estado físico y mental muy degradado, escribía la instrumentación sinfónica completa de todas sus obras, hasta la extenuación. Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundaría la revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik, abanderada de las nuevas corrientes musicales defendidas por La Cofradía de David, que dirigió hasta el fin de su vida. Es en esta publicación donde da rienda suelta a su crítica musical, considerada en aquella época como excéntrica, pero que hoy día etiquetaríamos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras menores[cita requerida], por lo que se consideró una excentricidad que Schumann los elevara como grandes compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporáneas, como Chopin o Héctor Berlioz. En esta nueva publicación, hizo todo esto y mucho más. En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 años con quien mantendría una breve relación que él mismo rompería al acabar el año. Es durante este flirteo cuando compone su obra más aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notación alemana. También son las letras con alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variación comienza con esas notas y, más que nunca, Schumann emplea para la composición la ilustración musical de una historia, con personajes y guión bien definidos. Además consolida el formato de composición que ya inició en Papillons, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están formadas por movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto. Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permitió ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música.

Matrimonio con Clara Wieck Es en casa de Wieck, su antiguo maestro, donde conoce a su futura esposa. Se trata de Clara Wieck, su hija, y ya para entonces afamada pianista que había sido "niña prodigio", bastante famosa internacionalmente en aquella época, y de hecho se la considera la pianista más importante del siglo XIX. En 1836 inician una relación amorosa en secreto, fundamentalmente por carta, seguramente debido a la diferencia de edad entre ambos (Clara sólo tenía 16 años) y también porque Clara se encontraba de viaje constantemente, actuando por toda Europa. Es durante esta relación clandestina cuando escribe Escenas de niños, tal y como le relata por carta a la propia Clara. Un año más tarde Robert pide la mano de Clara a su padre, pero éste se niega. Finalmente se casan en 1839, para lo que deben recurrir a los tribunales al no tener la aprobación de Friedrich Wieck. Permanecieron juntos hasta la muerte de Robert y tuvieron ocho hijos. Clara era una pianista excepcional y tuvo una gran influencia musical sobre Robert. Ella le instó a no limitarse a la composición para piano (en estos años escribe Lieder y Álbum para la juventud), recomendándole que se dedicara a la composición para orquesta y se consolidara así como un gran compositor de su tiempo. Es precisamente a partir de 1841 cuando compone oberturas sinfónicas y conciertos, en los que, sin embargo, el piano sigue teniendo un papel principal.

El Conservatorio de Leipzig le abrió las puertas en 1843 y fue nombrado profesor de piano y composición.

Los últimos años de Schumann En 1844, tras un viaje a Rusia, atravesó un nuevo periodo depresivo y abandonó Leipzig para instalarse en Dresde. Durante los años siguientes su salud mental y física se iba debilitando, lo cual no le impidió trabajar en multitud de obras, como sus dos Sonatas para piano y violín, su Concierto para violonchelo y orquesta y su única ópera, Genoveva (que no gozó de éxito). Incluso cuando, a partir de 1852, sus episodios de locura le mantienen convaleciente casi todo el tiempo, consigue aprovechar sus momentos de lucidez para completar su Misa, Requiem, Sinfonía en Re menor y Concierto para violín y orquesta. También destaca la presentación en 1846 de su Concierto para piano y orquesta en la menor, ejecutado brillantemente por su esposa, Clara, en 1846 en Leipzig, lo cual conllevó a su autor una fama aún mayor y más consolidada para la Historia. Poco después le comenta a su hermano su deseo de suicidarse, ya que estaba angustiado por la epidemia de cólera que asolaba Europa por esas fechas, el 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de julio de 1856. Tenía sólo 46 años. Muere víctima de un colapso neurocirculatorio (aunque según otras fuentes falleció debido a la sífilis). Fue enterrado en el cementerio viejo de Bonn, y en 1880 se erigió sobre su tumba una estatua de A. Donndorf. Tras su muerte, Clara se entregó a dar a conocer por toda Europa la obra de Robert, dándole gran fama tras varias décadas de giras. Clara, fallecida en 1896, se halla enterrada en la misma tumba que Robert.

Franz Liszt De Wikipedia, la enciclopedia libre Saltar a navegación, búsqueda Para el jurista, véase Franz von Liszt. Franz Liszt

Nacimiento

22 de octubre de 1811 Raiding, Imperio austríaco

Fallecimiento

31 de julio de 1886 Bayreuth, Imperio austrohúngaro

Ocupación

Compositor, pianista.

Cónyuge

Marie d'Agoult

Hijos

Blandina (1835–1862); Cósima (1837–1930) y Daniel (1839–1859)

Franz Liszt (Raiding, Hungría, Imperio austríaco, 22 de octubre de 1811 – Bayreuth, Baviera, 31 de julio de 1886) fue un compositor húngaro romántico, un virtuoso pianista y profesor. Su nombre en húngaro era Ferencz Liszt [ˈfɛrɛnʦ (fʁanʦ) list], según el uso moderno Ferenc Lisztnota 1 y desde 1859 hasta 1865 fue conocido oficialmente como Franz Ritter von Liszt.nota 2 Liszt se hizo famoso en toda Europa durante el siglo XIX por su gran habilidad como intérprete. Sus contemporáneos afirmaban que él era el pianista técnicamente más avanzado de su época y quizás el pianista más grande de todos los tiempos.1 También fue un importante e influyente compositor, un profesor de piano notable, un director de orquesta que contribuyó significativamente al desarrollo moderno de la técnica y un benefactor de otros compositores y artistas intérpretes o ejecutantes, en particular Richard Wagner, Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Edvard Grieg y Aleksandr Borodín. Como compositor, fue uno de los más destacados representantes de la «Neudeutsche Schule» («Nueva Escuela Alemana»). Compuso una extensa y variada cantidad de obras para piano (rapsodias, estudios, transcripciones, etc.), en estilo concertante para piano y orquesta y también de una extensa producción orquestal. Sus obras de piano están consideradas entre las obras cumbre de este instrumento. Influyó a sus contemporáneos y sucesores y anticipó algunas ideas y tendencias del siglo XX. Algunas de sus contribuciones más notables fueron la invención del poema sinfónico, desarrollando el concepto de transformación temática como parte de sus experimentos en la forma musical, y hacer desviaciones radicales en la armonía.2

Contenido [ocultar]  1 Biografía o 1.1 Orígenes o 1.2 Primeros años o 1.3 Niño prodigio o 1.4 Adolescencia en París o 1.5 Influencia de Paganini o 1.6 Relación con la condesa Marie d'Agoult o 1.7 Giras como virtuoso o 1.8 Estancia en Weimar o 1.9 Estancia en Roma o 1.10 Triple vida o 1.11 Últimos años  2 Liszt como pianista o 2.1 Estilo interpretativo o 2.2 Repertorio  3 Obras musicales o 3.1 Música para piano o 3.2 Transcripciones o 3.3 Canciones originales

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4 Liszt en la cultura popular o 4.1 Filmografía 5 Legado o 5.1 Alumnos 6 Liszt y Wagner 7 Véase también 8 Referencias o 8.1 Notas 9 Bibliografía

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10 Enlaces externos

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[editar] Biografía [editar] Orígenes El primer antepasado masculino conocido de Franz Liszt es su bisabuelo, Sebastian List, que como uno de los miles de siervos germanoparlantes emigrantes entró a Hungría desde Baja Austria en la primera mitad del siglo XVIII y falleció en 1793 en Rajka (Condado de Moson).3 El abuelo de Liszt fue capataz en varias fincas de la Casa de Esterházy, sabía tocar el piano, el violín y el órgano.4 El clan Liszt se dispersó por toda Austria y Hungría y fueron perdiendo contacto unos con otros.5

[editar] Primeros años

Franz Liszt en su infancia. Franz Liszt nació el 22 de octubre de 1811 y fue el único hijo de Adam Liszt y Maria Anna Liszt (nacida Lager). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding (Condado de Sopron), pertenecía en su momento al Reino de Hungría.nota 3 El idioma local de Raiding, que ahora se encuentra en el estado austriaco de Burgenland, era el alemán. Por ello, tanto en su familia como en la escuela a la que iba Liszt sólo se hablaba dicho idioma. Sólo una minoría hablaba húngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latín. Más tarde, Liszt aprendió algo de húngaro en la década de 1870, cuando la población fue obligada a aprenderlo, pero su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemán, francés e italiano y algo de inglés. El padre de Liszt, como amante de la música y miembro de la Sociedad de los Dilettanti, tocaba el piano, el violín, el violonchelo y la guitarra. Trabajó al servicio de Nikolaus II de Esterházy y conoció personalmente a Joseph Haydn, Johann Nepomuk Hummel y Ludwig van Beethoven e incluso actuaba de vez en cuando con los dos primeros en la capilla real.6 A la edad de seis años, Franz Liszt comenzó a

escuchar con atención a su padre tocar el piano, al tiempo que mostraba interés por la música sacra y la música romaní. Adam conocía la capacidad musical de su hijo y a los siete años le impartió su primera clase de piano. Franz comenzó a componer de manera elemental cuando tenía ocho años, en 1819, y a hacer improvisaciones. Ese mismo año realizó su primera actuación como pianista. En octubre y noviembre de 1820, a la edad de 9 años, apareció en conciertos en Sopron y Bratislava. Su padre consiguió que Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterházy como niño prodigio.7 En el Städtischen Preßburger Zeitung del 28 de noviembre de 1820 se decía:8 Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, in der Mittagsstunde hatte der neunjährige Franz Liszt die Möglichkeit, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer selbsternannter Künstler, in der Wohnung des hochgeborenen Grafen Michael Esterházy auf dem Klavier vorzustellen. Die außerordentliche Fertigkeit dieses jungen Künstlers, sowie auch dessen schneller Überblick im Lesen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt spielte, erregte allgemeine Bewunderung.

El pasado domingo, el 26 de este mes, al mediodía, tuvo Franz Liszt, de nueve años de edad, la posibilidad de presentarse como pianista ante una numerosa reunión de la alta aristocracia local y de muchos autoproclamados artistas en la casa del ilustre conde Michael Esterházy. La extraordinaria destreza de este joven artista, así como su rapidez y facilidad para leer las piezas más complicadas de un vistazo mientras se las iban colocando causó una verdadera admiración.

Adam consiguió fondos de la nobleza para la educación de su hijo en Viena a manos de Carl Czerny, discípulo de Beethoven y Hummel. Franz también estudió composición con Antonio Salieri en la época en la que fue director musical en la corte vienesa. Adam había intentado previamente que Hummel fuese profesor de Franz, pero los honorarios de éste eran demasiado para la familia Liszt. Czerny aceptó dar a Liszt clases diarias de forma gratuita. Su debut en público en Viena tuvo lugar el 1 de diciembre de 1822, en un concierto en el Landständischer Saal, que fue un gran éxito. Fue recibido en los círculos aristocráticos de Austria y Hungría y también se reunió con Beethoven y Schubert.9 En la primavera de 1823, Adam pidió al príncipe Esterházy que prolongara durante dos años más el permiso de ausencia de un año que tenía. Ante la negativa del Príncipe, se despidió de sus servicios. A finales de abril, la familia regresó a Hungría por última vez y a finales de mayo volvió a Viena de nuevo. Hacia finales de 1823 o principios de 1824, se publicó la primera composición de Liszt, una Variación sobre un vals de Diabelli (ahora S.147), que era la variación número 24 de la parte II del Vaterländischer Künstlerverein. Esta antología, realizada por encargo de Anton Diabelli, estaba formada por 50 variaciones sobre su vals compuestas por 50 compositores diferentes (en la segunda parte). La Parte I la forman 33 variaciones de Beethoven sobre el mismo tema, que son conocidas como Variaciones Diabelli, Op. 120.

[editar] Niño prodigio

Retrato de Franz Liszt en 1824. El 20 de septiembre de 1823, la familia Liszt abandonó Viena para dirigirse a París. Liszt dio conciertos en Múnich, Augsburgo, Stuttgart y Estrasburgo para su sustento. En Miesich se le consideraba igual a Wolfgang Amadeus Mozart cuando era niño.10 El 11 de diciembre de 1823, la familia llegó a París. Al día siguiente, Adam Liszt junto con su hijo fue al Conservatorio de la ciudad, esperando que el niño prodigio fuera aceptado como estudiante. Luigi Cherubini, director del centro, les dijo que, de acuerdo con una nueva norma que él mismo había instaurado, sólo se permitía estudiar en el Conservatorio a ciudadanos franceses. Por tanto, Adam Liszt se convirtió en maestro de piano su hijo. Franz practicaba con escalas y estudios con un metrónomo11 y también interpretaba una serie de fugas de Johann Sebastian Bach todos los días, transportándolas en diferentes claves.12 Liszt aprendió francés de forma rápida y se convirtió en su idioma principal. Adquirió un piano fabricado por Sébastien Érard, con el pionero sistema de «doble escape» en su mecanismo.13 Interpretó en círculos privados y dio conciertos el 7 de marzo y 12 de abril de 1824, en el Theâtre italienne y su popularidad aumentó rápidamente. Era muy conocido en París como petit Liszt («pequeño Liszt»). En 1824, 1825 y 1827, visitó Inglaterra junto con su padre, donde era conocido como «maestro Liszt».nota 4 Desde 1824, Liszt estudió composición con Anton Reicha y Ferdinando Paer. De las cartas de Adam Liszt se sabe que su hijo había compuesto varios conciertos, sonatas, obras de música de cámara y muchas obras más. Mientras que casi todas ellas se han perdido, se publicaron algunas obras para piano de 1824. Estas piezas fueron escritas en el estilo común de la escuela vienesa contemporánea. Había tomado las obras de su antiguo maestro Czerny como un modelo, que más tarde los virtuosos rivales de Liszt Sigismund Thalberg y Theodor Döhler también emularon. La respuesta a estas primeras obras, fue desalentadora. En la primavera de 1824, con la ayuda de Paer, Liszt comenzó a componer una ópera Don Sanche, ou Le château de l'amour (Don Sancho, o el castillo del amor). Dirigida por Rodolphe Kreutzer y con Adolphe Nourrit interpretando el papel de Don Sanche, la ópera se estrenó el 17 de octubre de 1825 en la Académie Royale de Musique, pero sin éxito. Liszt después se sintió atraído en una dirección diferente. Empezó a perder el interés por la música y pasaba mucho tiempo con las ideas religiosas. Sin embargo, fue obligado por su padre para seguir dando conciertos.14 En 1826, en Marsella empezó a componer estudios originales. Planeó componer 48 piezas, pero sólo 12 fueron realizadas y publicadas como su opus 6. En el verano de 1827, Liszt enfermó.15 Adam Liszt fue con su hijo a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario junto al Canal de la Mancha. Mientras Liszt se estaba recuperando, su padre cayó enfermo de tifus y falleció el 28 de agosto de ese mismo año. Fue enterrado en Boulogne y Franz nunca visitó la tumba de su padre.

Con la muerte de su padre, la carrera de Liszt como niño prodigio dando conciertos terminó. Años más tarde, el propio compositor siempre tuvo un punto de vista escéptico con respecto a su carrera como niño prodigio. Si bien había ganado mucho dinero y un nombre destacado, no había tenido oportunidad de desarrollar su educación en general.16 Suplió esta carencia mediante la lectura intensa. A partir de la década de 1830, leyó vorazmente y para el momento de su muerte en 1886 había adquirido varios miles de libros. En cuanto a su obra compositiva como niño prodigio, escribió a Lina Ramann en marzo 1880 que nada había conseguido porque no había nada en ella. Para los jóvenes como para los viejos compositores siempre era lo mejor cuando los manuscritos se perdían, según creía.17

[editar] Adolescencia en París

Litografía de Franz Liszt en 1832. Después de la muerte de su padre, Liszt regresó a París y durante los siguientes cinco años vivió con su madre en un pequeño apartamento. Renunció a viajar y para ganar dinero comenzó a impartir clases de piano y composición, a menudo desde primeras horas de la mañana hasta la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y a menudo tenía que recorrer largas distancias para visitarlos. Debido a ello, el compositor tenía horas de incertidumbre y también tomó el hábito de fumar y beber, hábitos que lo acompañarían durante toda su vida.18 19 Al año siguiente, se enamoró de una de sus alumnas, Caroline de Saint-Cricq, la hija del ministro de Comercio de Carlos X. Sin embargo, su padre insistió en que el affaire no fructificara. Liszt volvió a caer enfermo (incluso se llegó a publicar una nota necrológica en un periódico de París) y sufrió un largo periodo de dudas religiosas y pesimismo. Volvió a declarar su deseo de unirse a la Iglesia, pero fue disuadido, esta vez por su madre. Tenía muchas discusiones con Félicité Robert de Lamennais, que actuaba como su padre espiritual, y también con Chrétien Urhan, un violinista de origen alemán, que lo introdujo al sansimonismo.18 Urhan también escribió música que era anti-clásica y muy subjetiva, con títulos como Elle et moi, La Salvation angélique y Les Regrets, y pudieron estimular los gustos del joven Liszt por el Romanticismo musical. Igualmente importante para él fue la seria defensa que hizo Urhan de Franz Schubert, que pudo haber estimulado su propia devoción a lo largo de su vida por la música del compositor vienés.20 Durante ese periodo el compositor leía mucho para paliar las carencias en su educación en general y pronto entabló contacto con muchos de los autores y artistas destacados de la época, incluyendo a Victor Hugo, Alphonse de Lamartine y Heinrich Heine. No compuso prácticamente nada en esos años. Sin embargo, la Revolución de julio de 1830 le inspiró para esbozar una sinfonía revolucionaria basada en los sucesos de esos «tres días gloriosos» y tomó un gran interés en los acontecimientos que lo rodearon. Conoció a Hector Berlioz el 4 de diciembre de 1830, el día después del estreno de la Sinfonía fantástica. La música de Berlioz causó una fuerte impresión en él, especialmente después cuando estaba escribiendo composiciones para orquesta. También heredó de Berlioz la cualidad diabólica de muchas de sus obras.18

[editar] Influencia de Paganini

Una interpretación de Niccolò Paganini con el violín inspiró a Liszt para convertirse en un gran virtuoso del piano. Tras asistir a un concierto de Niccolò Paganini el 20 de abril de 1832 a beneficio de las víctimas de la epidemia de cólera en París,nota 5 Liszt tomó la determinación de convertirse en un gran virtuoso al piano como lo era Paganini del violín. La ciudad se había convertido en el nexo de las actividades pianísticas, con docenas de pianistas dedicados a la perfección de la técnica al teclado. Algunos, como Sigismund Thalberg y Alexander Dreyschock, centrados en los aspectos específicos de la técnica (por ejemplo, el «efecto tres manos» y octavas, respectivamente). Aunque esta escuela de interpretación pianística fue llamada «trapecio volante», esta generación de pianistas también resolvió algunos de los problemas más difíciles de la técnica del instrumento, aumentando el nivel general de interpretación a cotas inimaginables anteriormente. La fuerza y capacidad de Liszt de destacar en este grupo se encontraba en el dominio de todos los aspectos de la técnica pianística cultivados por separado y con asiduidad por sus rivales.21 Liszt pasó años estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven lo había hecho en su juventud pero con un piano mucho más moderno y que evolucionaba año tras año sobre todo gracias a la investigación que la manufactura Érard dedicaba al instrumento con colaboración de pianistas y músicos de relieve como el propio Franz. En 1833 realizó transcripciones de varias obras de Berlioz, incluyendo la Sinfonía fantástica. Su principal motivo para hacerlo fue, especialmente con la Sinfonía, ayudar al empobrecido Berlioz, cuya sinfonía permanecía desconocida y sin publicar. Liszt asumió los gastos de la publicación de la transcripción y la interpretó varias veces para ayudar a popularizar la partitura original.22 También entabló amistad con un tercer compositor que lo influyó, Frédéric Chopin; bajo su influencia el lado poético y romántico de Liszt comenzó a desarrollarse.18 En París descubrió a un pianista que se jactaba públicamente de superar a Liszt en maestría, era Sigismund Thalberg. Liszt convenció a una de sus admiradoras, la princesa Belgiojoso, para que apadrinara un duelo pianístico entre los principales intérpretes del momento. El 31 de marzo de 1837, ante un público de entendidos compitieron, además de Liszt y Thalberg, Chopin, Peter Pixis, Carl Czerny y Henri Herz. El dictamen fue unánime: el joven húngaro los aventajaba a todos de una forma extrema. Su imaginación interpretativa era tal que a veces ejecutaba la misma música varias veces consiguiendo resultados completamente diferentes en cada ocasión.

[editar] Relación con la condesa Marie d'Agoult

Marie d'Agoult en 1843, retrato de Henri Lehmann. Liszt mantuvo una relación estable con la condesa Marie d'Agoult entre 1833 y 1844, con la que tuvo dos hijas (Blandina Rachel y Cósima Francesca Gaetana, que llegaría a ser la esposa de Hans von Bülow primero y luego de Richard Wagner) y un hijo (Daniel). Además, a finales de abril de 1834 conoció a Félicité Robert de Lamennais. Bajo la influencia de ambos, la producción creativa de Liszt explotó. Ese mismo año debutó como compositor maduro y original con sus composiciones para piano Harmonies poetiques et religieuses y el conjunto de tres Apparitions. Estas fueron todas las obras poéticas que contrastaban fuertemente con las fantasías que había escrito anteriormente.23 En 1835, la condesa abandonó a su marido y familia para unirse a Liszt en Ginebra; su hija Blandina nació allí el 18 de diciembre. Liszt impartió clases en el recién fundado Conservatorio de Ginebra, escribió un manual de técnica de piano (que más tarde se perdió)24 y contribuyó escribiendo ensayos para la Revue et gazette musicale de París. En estos ensayos, defendió la mejora de la condición del artista desde funcionario a un miembro respetado de la comunidad.18 Durante los siguientes cuatro años el compositor y la condesa vivieron juntos, principalmente en Suiza e Italia, donde nació su hija Cósima en la ciudad de Como, y realizaron visitas ocasionales a París. El 9 de mayo de 1839, nació el único hijo el matrimonio, Daniel, pero ese otoño las relaciones entre ambos se volvieron tensas. Liszt oyó que los planes para el monumento en honor a Beethoven en Bonn estaban en peligro por la falta de fondos y prometió su apoyo. Hacerlo significaba su vuelta a la vida de giras como virtuoso. La condesa volvió a París con sus hijos mientras que el pianista dio seis conciertos en Viena y después realizó una gira por Hungría.18

Giras como virtuoso

Liszt en 1843. Entre 1840 y 1847 Liszt decidió hacer giras de conciertos por Europa. En 1840 además inventa el recital de piano tal y como se conoce hoy en día. También empezó vagamente a desarrollar su faceta como director de orquesta. Sus viajes le llevan a conocer prácticamente toda Europa llegando a ciudades tan distantes como Sevilla y Moscú. Pasó las vacaciones con la condesa y sus hijos en la isla de Nonnenwerth en el Rin en los veranos de 1841 y 1843. En la primavera de 1844 la pareja se separó definitivamente. Ese fue el periodo como pianista de conciertos más brillante de Liszt. Recibió honores y fue adulado por todos los sitios por los que pasó.18 Dado que el pianista aparecía tres o cuatro veces a la semana en conciertos, se podría suponer que se presentó en público más de un millar de veces durante este período de ocho años. Además, su gran fama como pianista, que mantendría mucho después de que se retirara oficialmente de los escenarios, se basó principalmente en sus logros durante esta época.25 Después de 1842 la «Lisztomania» recorrió toda Europa. La acogida que Liszt obtenía como resultado sólo puede ser descrita como histérica. Las mujeres se peleaban por sus pañuelos de seda y guantes de terciopelo, que hacían trizas como recuerdos. Ayudaba a fomentar este ambiente la personalidad magnética del artista y su presencia en el escenario. Muchos de los testigos declararon más tarde que la forma de interpretar del pianista elevó a los asistentes hasta un estado de ánimo a un nivel de éxtasis místico.26 También contribuyó al aumento de su reputación el hecho de que el pianista donara gran parte de sus ingresos a la caridad y causas humanitarias. De hecho, Liszt había hecho tanto dinero durante sus cuarenta y tantos años que prácticamente todos sus honorarios de interpretaciones a partir de 1857 estuvo destinado a fines caritativos. Si bien su colaboración para la construcción del monumento de Beethoven y la Escuela Nacional de Música húngara son bien conocidos, también realizó generosas donaciones al fondo de construcción de la Catedral de Colonia, el establecimiento de un gymnasium en Dortmund y la construcción de la Iglesia Leopold en Pest. También hizo donaciones privadas a los hospitales, escuelas y organizaciones benéficas, como la del Fondo de Pensiones de Músicos de Leipzig. Cuando se enteró del gran incendio de Hamburgo, que duró tres semanas en mayo de 1842 y destruyó gran parte de la ciudad, dio conciertos en ayuda de los miles de personas sin hogar de la ciudad.27

Triple vida En las décadas de 1860 y 1870 Liszt pasó la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy selecto de músicos entre los que se encontraban Rosenthal, Sophie Menter, d'Albert o Sauer. A pesar del extendido tópico, Albéniz nunca fue alumno de Liszt; ni tan sólo llegaron a conocerse. Liszt fue invitado de nuevo a Weimar en 1869 para dar clases magistrales de piano. Dos años más tarde se le pidieron que hiciera lo mismo en Budapest en la Academia de Música. Desde entonces y hasta el final de su vida hizo viajes regulares entre Roma, Weimar y Budapest, continuando lo que él llamó su «trifurquée vie» o triple vida. Se estima que Liszt viajó al menos 6500 kilómetros por año durante este

periodo de su vida —una cantidad excepcional dada su avanzada edad y los rigores de la carretera y el ferrocarril en la década de 1870— Durante su intensa vida de viajes realizó sus últimos conciertos y se dedicó a la composición de sus últimas obras que ya en esta época se encontraban en un estilo atonal muy alejado de sus primeras composiciones clásicas. Destacan como obras representativas de este periodo Nuages gris o la Bagatela sin tonalidad.

Últimos años

Liszt al piano en 1886 (basado en una vieja fotografía). El 2 de julio de 1881, Liszt cayó por las escaleras del hotel en Weimar. Aunque sus amigos y colegas se dieron cuenta de la hinchazón que tenía en pies y piernas, cuando había llegado a la ciudad el mes anterior, el compositor había gozado razonablemente de buena salud hasta ese momento y su cuerpo conservaba la esbeltez y flexibilidad de años anteriores. El accidente, que lo inmovilizó durante ocho semanas, cambió su estado. Se manifestaron una serie de dolencias: hidropesía, asma, insomnio, una catarata en el ojo izquierdo y una enfermedad cardíaca crónica. La última mencionada contribuyó finalmente a la muerte de Liszt. Poco a poco su estado de ánimo decayó y lo invadieron sentimientos de desolación, desesperación y muerte, que expresa en su obras de este periodo. Como le dijo a Lina Ramann «Llevo una profunda tristeza en el corazón que de vez en cuando debe estallar en sonido».33 Falleció en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la edad de 74 años, oficialmente a causa de neumonía que podría haber contraído durante la Festival de Bayreuth, organizado por su hija Cósima. Se ha especulado con la posibilidad de que una negligencia médica pudiera haber jugado un papel directo en la muerte de Liszt.34

Liszt como pianista Estilo interpretativo

Franz Liszt fantaseando al piano (1840), por Danhauser, encargado por Conrad Graf. El encuentro imaginado muestra sentados a Alfred de Musset o Alexandre Dumas (padre), George Sand, Franz Liszt, Marie d'Agoult; de pie Hector Berlioz o Victor Hugo, Niccolò Paganini, Gioachino Rossini; un busto de Beethoven en el piano de cola (un "Graf"), un retrato de Lord Byron en la pared, una estatua de Juana de Arco en el extremo izquierdo.35 36 37 Existen pocas fuentes buenas que den una idea de cómo sonaba realmente Liszt de la década de 1820. Carl Czerny afirmó que Liszt fue una persona particularmente dotada que interpretaba de acuerdo al sentimiento y las reseñas de sus conciertos, especialmente alabadas por el brillo, fuerza y precisión en su forma de interpretar. Al menos uno menciona también su capacidad para cambiar absolutamente el tempo.38 Su repertorio en ese momento se componía fundamentalmente de piezas en el estilo de la brillante escuela de Viena, tales como conciertos de Hummel y obras de su antiguo maestro Czerny, y sus conciertos incluían a menudo una oportunidad para que el niño pudiera mostrar su destreza en la improvisación. Es probable que Liszt desarrollara gradualmente su personal estilo interpretativo tras la muerte de su padre en 1827 y el vacío que le producía su vida como un virtuoso de gira. Una de las descripciones más detalladas de su forma de tocar en esa época proviene del invierno de 1831/1832, durante el cual se ganó la vida principalmente como profesor en París. Entre sus alumnos se encontraba Valerie Boissier, cuya madre, Caroline, escribió un minucioso diario de las lecciones. Por ella sabemos que: Posiblemente influido por las dotes para el espectáculo de Paganini, una vez Liszt comenzó a centrarse en su carrera como pianista de nuevo sus emocionalmente intensas presentaciones musicales se limitaban raramente al mero sonido. Su expresión facial y gestos en el piano reflejarían lo que estaba interpretando, por lo que fue objeto de burlas en ocasiones por parte de la prensa.39 También destacadas fueron las libertades extravagantes que podía tomarse con el texto de una partitura en esa época. Berlioz nos dice cómo Liszt añadía cadencias, trémolos y trinos cuando interpretaba el primer movimiento de la sonata Claro de Luna de Beethoven, y creó una escena dramática, cambiando el tempo entre Largo y Presto.40 En su carta Baccalaureus a George Sand a comienzos de 1837, Liszt admitió que lo había hecho con el propósito de ganar aplausos y se comprometió a seguir la letra y el espíritu de la partitura a partir de entonces. Sin embargo, se ha debatido en qué medida cumplió su promesa. En julio de 1840, el periódico británico The Times informaba:

Repertorio Durante sus años como virtuoso viajero, Liszt interpretó una gran cantidad de música en toda Europa,41 pero su repertorio básico siempre se centró en torno a sus propias composiciones, paráfrasis y transcripciones. Al analizar los conciertos alemanes de Liszt entre 1840 y 1845, las cinco piezas más interpretadas fueron los Grand Galop chromatique, Erlkönig de Schubert (la transcripción de Liszt), Réminiscences de Don Juan, Réminiscences de Robert le Diable y Réminiscences de Lucia de Lammermoor.42 Entre las obras de otros compositores se encuentran composiciones como Invitación a la danza de Weber, las Mazurcas de Chopin, estudios de compositores como Ignaz Moscheles, Chopin y Ferdinand Hiller, pero también grandes obras de Beethoven, Weber y Hummel, y de vez en cuando incluso selecciones de obras de Bach, Händel y Scarlatti. La mayoría de los conciertos en esa época los compartió con otros artistas y, como resultado, también solía estar acompañado por cantantes, participaba en música de cámara o interpretaba obras con una orquesta, además de su parte como solista. Las obras que interpretó con mayor frecuencia fueron Konzertstück de Weber, el Concierto Emperador y la Fantasía coral de Beethoven y la revisión de su Hexameron para piano y orquesta. Su repertorio de música de cámara incluía el Septeto de Hummel, el Trío Archiduque y la Sonata Kreutzer de Beethoven, y una gran selección de canciones de compositores como Rossini, Donizetti, Beethoven y, en especial, Schubert. En algunos conciertos, Liszt no pudo encontrar músicos con los que compartir el programa y, por lo tanto, fue uno de los primeros músicos en dar recitales como solista de piano en el sentido moderno de la palabra. El término fue acuñado por el editor Frederick Beale, quien lo sugirió para el concierto de Liszt en el Hanover Square Rooms de

Londres el 9 de junio de 1840,43 a pesar de que Liszt había dado conciertos en solitario ya en marzo de 1839.44

Obras musicales Liszt es más conocido por su faceta como pianista pero fue un compositor prolífico que compuso extensamente para muchos instrumentos. Debido a su experiencia como virtuoso técnico vanguardista del piano, las obras de Liszt para dicho instrumento están a menudo marcadas por su dificultad. Es muy conocido como compositor de programático, o una persona que basa sus ideas de composición musical en las cosas adicionales, tales como la poesía o la pintura. A Liszt se le atribuye la creación del poema sinfónico, que es una obra programática para orquesta que consta generalmente en un único movimiento. El estilo de composición de Liszt profundizó en los temas de la unidad, tanto dentro como a través de movimientos. Por esta razón, en sus obras más famosas y virtuosas, es un compositor romántico arquetípico. Fue pionero en la técnica de la transformación temática, un método de desarrollo que está asociado tanto a la variación de la técnica existente como al nuevo uso del leitmotiv de Richard Wagner.

Música para piano La más amplia y más conocida porción de la música de Liszt es su obra para piano. Su obra maestra profundamente revisada Années de Pèlerinage (Años de peregrinaje) incluye sin duda sus piezas más provocativas y conmovedoras. Este conjunto de tres suites va desde el virtuosismo de la Suisse Orage («Tormenta») a las sutiles e imaginativas visualizaciones de las obras de arte de Miguel Ángel y Rafael en el segundo conjunto. Années contiene algunas piezas que son transcripciones perdidas de las primeras composiciones del propio Liszt; el primer «año» recrea sus piezas tempranas incluidas en el ciclo Album d'un voyageur (Álbum de un viajero), mientras que el segundo libro incluye revisiones de sus transcripciones de la canción Tre sonetti de Petrarca (Tres sonetos de Petrarca). El relativo anonimato de la gran mayoría de sus obras se puede explicar por la inmensa cantidad de piezas que compuso y el nivel de dificultad técnica que estaba presente en gran parte de su composición. Sus obras para piano se dividen normalmente en dos tipos. Por un lado, están las «obras originales» y por el otro las «transcripciones», «paráfrasis» o «fantasías» de obras de otros compositores. Ejemplos del primer grupo son obras como la pieza Harmonies poétiques et religieuses de mayo de 1833 y la Sonata para piano en si menor (1853). Las transcripciones de las canciones de Schubert, sus fantasías sobre melodías operísticas y sus arreglos para piano de sinfonías de Berlioz y Beethoven son ejemplos del segundo tipo. Como caso especial, también realizó arreglos para piano sobre obras instrumentales y vocales propias. Ejemplos de este tipo son los arreglos sobre el segundo movimiento de «Gretchen» de su Sinfonía Fausto y el primer Mephisto Waltz también conocido como Liebesträume n.º 3 y los dos volúmenes de su Buch der Lieder.

Transcripciones Componer música a partir de música, tal y como lo hacía Liszt, no era nada nuevo. Sin embargo, empleó un tipo particular de creatividad. En lugar de simplemente adaptar las melodías y armonías originales, las mejoraba. En el caso de sus fantasías y transcripciones al estilo italiano, hubo un problema que fue definido por Wagner como «Klappern im Geschirr der Perioden».nota 7 Compositores como Bellini y Donizetti sabían que ciertas formas, habitualmente periodos con métricas de 8, debían estar llenas de música. De vez en cuando, mientras la primera mitad del periodo estaba compuesta con inspiración, la segunda mitad era añadida con rutina mecánica. Liszt corrigió esto modificando la melodía, la base y —en ocasiones— las armonías. Muchos de los resultados obtenidos por Liszt fueron notables. La pieza de concierto Fantaisie sur des motifs favoris de l'opéra La Sonnambula por ejemplo, sin duda no podría haber sido compuesta únicamente por Bellini o por Liszt. Ejemplos notables son también la Rigoletto-Paraphrase y el FaustWalzer. Hans von Bülow admitió que la transcripción de Liszt de su Dante Sonett «Tanto gentile» era mucho más refinada que la original que él mismo había compuesto.45 Las transcripciones de las canciones

de Schubert que realizó Liszt, sus fantasías sobre melodías de ópera y sus arreglos de piano de las sinfonías de Berlioz y Beethoven son otros ejemplos bien conocidos de transcripciones para piano. Liszt fue el segundo pianista (después de Kalkbrenner) en transcribir las sinfonías de Beethoven para piano. Las representó habitualmente para público que probablemente nunca tendría la oportunidad de escuchar la versión orquestal de dichas obras.

Legado Alumnos Liszt sentía una gran pasión por enseñar y dar a conocer a nuevos músicos.   

Martin Krause (1853–1918) Camille Saint-Saëns (1835–1921) Alexánder Borodín (1833–1887)

Liszt y Wagner Franz Liszt apoyó la carrera del joven Richard Wagner y fue su máximo promotor (estrenó Tannhäuser y Lohengrin en Alemania). Por su parte, Wagner se casó con su hija Cosima Liszt, antes casada con el director de orquesta Hans von Bülow en medio de un escándalo. Tenían 4 hijos y dos fueron producto de la relación extramarital con el compositor. Luego Cosima dio a luz a Siegfried Wagner. Sólo en 1872 hicieron las paces y en 1883, conmocionado ante la muerte de Wagner escribió Góndola de luto No.1 y 2, R.W. Venezia, y A la tumba de Richard Wagner. Liszt escribió "La obra de Wagner va a dominar nuestro siglo, como manifestación más monumental del arte contemporáneo. Es fulminante, maravillosa y solemne. Su genio para mí era un foco luminoso a seguir".50 Liszt llegó a olvidarse de sí mismo por favorecer a su amigo Wagner, a tal punto que en una de sus cartas del 23 de agosto de 1852 le señala "La aspiración de mi vida es ser digno de tu amistad", pero sin perjuicio de ello Wagner en actos de profundo egoísmo jamás supo apreciar tal generosidad, como se aprecia en la respuesta a la carta anterior "Me siento mas ampliamente recompensado en mi trabajo, de mis sacrificios y mis luchas de artistas, al ver la impresión que mi obra ha causado en ti".[cita requerida] De hecho, Liszt murió el 31 de julio de 1886 en Bayreuth mientras se celebraba el Festival de Bayreuth dedicado a la obra de Wagner.