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ÍNDICE 

INTRODUCCIÓN……………………………………………………… 2

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SINOPSIS……………………………………………………………… 2

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SÍNTESIS DE LA IDEA……………………………………………… 2

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DESARROLLO CONCEPTUAL Y CONTEXTUAL DE LA OBRA o

Marco Teórico y referentes visuales y artísticos ……………………………………………… …. 3-11

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Contextualización de toda su obra…………………………… 12-13

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Contextualización del proyecto dentro del panorama artístico coetáneo…………………………………… 13

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FRANCIS BACON Y EL CINE……………………………………..…..… 14-17

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FASES DE PRODUCCIÓN. PROCESO CREATIVO………………… 17-21

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BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………… 22-23

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INTRODUCCIÓN

Francis Bacon nació en Dublín en 1909. Tras una difícil niñez influenciada por la guerra, a los 16 años fue echado de casa por empezar a mostrar inclinaciones homosexuales. Tras obtener cierta formación en la escuela británica St Martin School of Arts (Londres), decide trabajar como decorador de interiores. Es en esta etapa, y de manera autodidacta, comienza a pintar, aunque sin mucho éxito. Fue en una exposición de Picasso dada en París la le marcará definitivamente y esto le impulsándole su tendencia hacia la pintura. Bacon siempre ha sido criticado, debido a la impresión repulsiva que ocasionaba a la mayoría de los espectadores ante el realismo anatómico de la carne en sus obras. Esas críticas, tanto positivas como negativas y podíamos destacar al filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995) que opinó que Bacon era el mejor pintor que representa al hombre del siglo XX, y las críticas negativas que experimenta la ministra británica Margaret Thatcher, la cual opinaba que el pintor irlandés “era un hombre horrible que pintaba asquerosos trozos de carne”.

SIPNOSIS Francis Bacon, obsesionado por lo deforme, lo monstruoso y lo extravagante, carga a sus pinturas de ambiente espeluznante en el que conviven diversos personajes desfigurados y amputados formados por masas de carne. Así, el artista consigue que el instinto animal eclipse a la razón humana.

SINTESIS DE LA IDEA El tema de sus obras serían la vida y la muerte, decide buscar al yo mas activo pero también al mas autodestructivo. La mayoría de los trabajos de Francis Bacon consistían en pintar según su punto de vista, sus percepciones de su realidad singular y subjetiva. La muerte puede sugerirse en sus obras. Incluso en sus representaciones carnales emanan la consciencia de su muerte.

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DESARROLLO CONCEPTUAL Y CONTEXTUAL DE LA OBRA Marco Teórico y referentes visuales y artísticos El impulso de Francis Bacon de iniciarse en el mundo de la pintura de manera definitiva, se originó en una exposición en París de Picasso, momento en el que el artista trabajaba como decorador. Según el filósofo y estudiante de la obra de Bacon, Adolfo Vásquez Rocca, el pintor representa el cuerpo enfocándolo en torno a tres ideas principales: el cuerpo no guarda nuestra identidad, esa identidad es cuestionada y el control del cuerpo no existe, y el cuerpo se reconstruye superando sus límites, devolviendo al hombre su instinto animal. Y del animal, da lugar la pieza de carne. Existe una necesidad de expresar y simbolizar las características de la mente humana más oscuras. Todo consiste en que todo lo negativo está adherido a nosotros, a nuestro cuerpo. Lo malo se convierte en una masa de carne y tripas sin identidad. Bacon quería mostrar a ese hombre sin humanidad, a ese hombre con irracional, un hombre animalizado. Así, el pintor mutila el cuerpo y lo desorganiza rompiendo con el concepto del organismo, teniendo en cuenta los cuadros de carne descuartizada de Rembrandt. Además, para la idea de la fragmentación y la repetición, utiliza en la mayoría de sus pinturas imágenes del investigador Eadweard Muybridge, que recopilaban fotografías analíticas del movimiento humano y animal. Éste fotógrafo, por las poses, y Miguel Ángel, por la amplitud y grandeza de la forma, se funden en la mente de Francis Bacon.

FIGURA 1 El Buey descuartizado. 1655 Técnica y medidas Museo del Louvre.

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Las fotos de animales, además de proporcionar movimientos, tenían una función de aportar texturas de sus pieles a las figuras humanas de los cuadros.

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E FIGURA 2. Secuencias de imágenes de MuyBridge

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FIGURA 3. Dos figuras, 1953. Óleo sobre lienzo. Medidas .Colección privada.

Otro libro a destacar es el Positioning in Radriography, poseedor de fotografías que adopta el cuerpo para tomar radiografías de rayos X, así como las propias radiografías.

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FIGURAS 4 y 5. Fotografías del libro “POSITIONING IN RADIOGRAPHY”

Bacon se encuentra obsesionado con la cabeza, que es la única fracción del cuerpo reconocible en los individuos de sus cuadros. Después de la cabeza, otra parte del cuerpo de mucho interés para el artista es la boca, lugar que donde el interior del cuerpo con la realidad se unen, que ingiere y elimina el espacio. El filósofo francés Gilles Deleuze escribió “Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita”, tratando los distintos cuadros que hizo el pintor a partir del retrato de Inocencio X de Diego Velázquez, que para Bacon es una de las mejores obras de la Historia del Arte. La boca, su interior, su color y el grito que emite, aparecen además en cuadros inspirados en el personaje de la niñera de la película El acorazado Potemkin de Sergéi Eisenstein. Aunque para el artista irlandés, quien representó mejor el grito humano fue Poussin.

FIGURA 6. “El Acorazado Potemkin” de Sergéi Einstein. 1926

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FIGURA 7. Inocencio X (1650) Velázquez Óleo sobre lienzo 140 x 120 cm

FIGURA 8. Estudio de Velázquez I. 1949

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FIGURA 9. Estudio de Velázquez II. 1950

FIGURA 10 Estudio del Retrato de Velázquez del Papa Inocencio X, 1953 Óleo sobre lienzo, 153 cm × 118 cm

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Los cuerpos de las obras de Bacon, a pesar de estar próximas al contacto entre ellos, se encuentran totalmente solos. Aunque aparentemente se revuelquen juntos como si cometieran el acto sexual o una pelea, en realidad están separados por la incomunicación.

FIGURA 11 La Masacre De Los Inocentes. Entre 1625 y 1629. Óleo sobre tabla. 147 × 171 cm Museo Condé, Chantilly

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La idea de muerte está presente en sus obras. Las figuras son consientes de que van a morir tarde o temprano. Un punto importante a tratar es la errónea idea de algunos espectadores que visualizan sus obras, y es la existencia de crítica hacia la religión de sus obras. Francis Bacon comparaba la escena de la crucifixión de su tríptico como un matadero, la carne, y el olor a muerte que en las fotografías de esos espacios evocan, algo que para el artista resulta fascinante. Del mismo modo que sus interpretaciones del cuadro del Papa Inocencio X sea provocada por una simple admiración hacia la obra.

FIGURA 12 Crucifixión, Murillo ,1675-1682 Óleo sobre lienzo, 98x60 cm The Hermitage, St. Petersburg, Russia

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FIGURA 13 Tres estudios de figuras junto a una Crucifixión (1944) Óleo y pastel sobre tabla. Panel izquierdo 94x73,7 cm, panel central 940x 73,8 cm, panel derecho 94 x 73,4 cm. Adquirido por el artista Eric Hall 1945

FIGURA 14 Crucifixión (1933) Óleo sobre lienzo 153.6 x 119.3cm

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Toda su obra ha estado impregnada de Expresionismo, retorciendo los decorados y exagerando rasgos y movimientos con la finalidad de transmitir la misma angustia existencial. Otras vanguardias europeas influyentes fueron el Futurismo de Marinetti, que trabajaba con fotografía estroboscópica (BUSCAR LA DEFINICIÓN EN INTERNET), el Impresionismo existente en el cine de Abel Gance, y el Expresionismo de F.W. Murnau o de Walter Ruttman. En el campo de la literatura, las tragedias de Esquilo y los libros de Shakespeare tuvieron su relevancia.

Contextualización de toda su obra Durante más de medio siglo fue creando en sus obras cuerpos mutilados, crucificados, deformes, al límite de la desaparición, copulan, defecan, vomitan y sangran. En 1951 pintó su primer retrato de persona reconocible, su amigo Lucien Freud.

FIGURA 15 Pintura de Retrato Conocible. LUCIEN FREUD (1951) Óleo sobre lienzo. 37,5 x 31,8 cm

En el periodo donde predominaba la abstracción como movimiento de la época, el contrastaba por ofrecer al público sus obras más expresionistas y figurativas. Bacon insistió en que su arte era aproximarse a la estética. Pensaba que el arte era una obsesión con la vida, y por ende nuestra principal obsesión somos nosotros mismos.

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Pintaba de manera insistente retratos e introdujo según su estilo distorsiones y torsiones de los ejes espaciales dando como resultado final la deformación de los rostros. La imaginería de Bacon se fue suavizando, haciéndose más naturalista. Sin embargo, la técnica iba siendo cada vez más expresiva. Bacon descubrió que la forma más directa de transmitir con el espectador era solamente con una cara o figura. Muchos de sus cuadros serían de un estilo sugestivo en el que toda expresión de la obra sería parte de él, los amantes en la cama, bebedores en el bar… Todos son precisos en una época reflejada en una imaginación bastante fértil, proporcionando una “imagen de fenómeno”. Así el pintor pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro la vertiente organicista en el que el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos dos cuerpos en esa lucha por la estabilidad jamás conseguida. En años posteriores, pintó series de variaciones y repeticiones en trípticos, sobre un tema. Fue en los años 60 cuando su lenguaje adquiere madurez definitiva.

Contextualización del proyecto dentro del panorama artístico coetáneo Francis Bacon ofrece una perspectiva asfixiante y oscura abarcando el fenómeno humano existente en el siglo XX, en la que prevalece en mayor concentración la figura humana y el retrato. Bacon puede considerarse como una perturbadora reflexión acerca de lo absoluto, sus silencios, el dolor, la muerte. Bacon es una de las voces más potentes y singulares del arte de la segunda mitad de siglo. Su obra, acompañada de una implacable individualidad, es una constante reflexión sobre la fragilidad. Bacon es un fenómeno típico del siglo XX, en el que el conjunto ha desaparecido de la visión, el hecho de que en una sola obra no se pueda destilar la vida de un artista, sino que se rebele a través de una serie de obras. Podemos leer en su obra su renuncia consciente a todo tipo de comentario, interpretación o significado más profundo, que refleja su objetividad y su rechazo al hecho de contar historias y a lo que él llama “pintura ilustrativa”. Crea un texto fisiológico marcado por una agresividad y crudeza hacia el cuerpo de otros y hacia el mismo cuerpo.

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FRANCIS BACON Y EL CINE Las pinturas de Francis Bacon contienen especial importancia por las interrelaciones existentes entre el cine y la pintura. Su obra surge de la suma de diversas referencias pictóricas y de la representación cinematográfica, y por otro lado su pintura influye intensamente en el cine contemporáneo. La relación entre el cine y la pintura de Bacon no solo se trata de motivos iconográficos, sino que hay que tener también en cuenta el lenguaje fílmico, que se aprecia en la composición de sus cuadros. El pintor se encontraba fascinado por el cine mudo del periodo de entreguerras. Durante su adolescencia estuvo impregnado por el ambiente de los cines y el aura de las películas del momento, haciendo mella en su mente. El mismo aceptó la importancia crucial de directores de cine como Buñuel o Eisenstein para el progreso de su obra. Bacon admiraba a Buñuel. Ambos desfragmentaban un tema determinado y rechazaban la narración. La película “Un Perro Andaluz”, dirigida por Luis Buñuel en1929, siempre estaba en la mente del pintor, surgiendo así la imagen del perro en algunas de sus obras, entre ella “Man With Dog” 1953.

FIGURA 16. Un Perro Andaluz (1929) LUIS BUÑUEL

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FIGURA 17. Hombre con Perro, 1953 Óleo sobre lienzo. 152 x 117 cm

“El acorazado de Potemkin” fue el film de Eisenstein que obsesionó a Francis Bacon. Algunas escenas de la película, en concreto la de la niñera de la escalera de Odesa, cuyo grito aterrado apareció en sus numerosos cuadros, como el propio artista indicaba continuamente. En 1943, un año después de que el artista irlandés alcanzara la fama, nació David Cronenberg. Este director de cine canadiense tuvo interés sobre el cuerpo, la biología y sobre todo por la enfermedad, que siempre estaría vigente en su obra cinematográfica.

FIGURA 18. David Cronenberg

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Si a Bacon le influyó los negativos y dolorosos acontecimientos de la I y II Guerra Mundial, Cronenberg le añadiría la perturbada sociedad contemporánea, víctima de la identidad, la obsesión por el sexo y la tecnología. “Videodrome”, “La Mosca” y “EXistenZ” fueron las películas más representativas. En cada una de las películas, el cuerpo bloquea los deseos de que el conocimiento fluya a cada uno de los protagonistas.

Tanto Bacon como Cronenberg manipulan la desaparición del organismo en sus obras, el deseo sexual, y la violencia. Además, Cronenberg recurre a símbolos orgánicos para narrar sus historias, llenas de degradación humana, al igual que Bacon insiste en la boca y en el grito, con la fusión de carnes y la mezcla de cuerpos. Varios directores, entre ellos Bernando Bertolucci, Peter Greenaway, Derek Jarman, David Lynch, lo consideran como su artista favorito, confesando la influencia que tuvieron sus cuadros en el aspecto visual de sus películas. Hasta esa influencia se ha desarrollado en el videoclip, como por ejemplo en el tema “Lotus” de la banda americana REM, que dirigido por el videocreador Stéphane Sednaoui, confirma que las correspondencias artísticas siguen estando a la orden del día.

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FIGURA 19. Tema musical LOTUS. Grupo americano REM. 2006 Creador: STÉPHANE SEDNAQUI FASES DE PRODUCCIÓN. PROCESO CREATIVO Francis Bacon es partidario de que toda pintura debe contar una historia, añadiéndole una forma no representativa. La forma representativa indica de manera inmediata y a través de la inteligencia en qué consiste la forma, mientras que la no representativa actúa en la sensación y luego fluye lentamente al hecho. Además, desecha cualquier interpretación narrativa, en la que alguna figura pueda significar una situación en un momento determinado, y recomienda al espectador que se deje llevar y poseer ante una obra, en vez de interpretarla o pensarla de manera narrativa. Clara es la obsesión que tiene Bacon hacia la fotografía. El mismo lo admite: “Creo que es ese leve distanciamiento al hecho que me hace volver violentamente al hecho”. Además de representar pictóricamente distintas versiones de cuadros y escenas de cine, también pintaba a personas que conocían muy bien. No las pintaban a partir de fotografías, es decir, no las copiaba, sino que las reusaba para rememorar el recuerdo de esas personas. Normalmente las fotografías se dañaban y manchaban, ya que le gustaban esos defectos que le permitían descubrir aspectos nuevos de la imagen. Son destacables las de su amigo John Deakin (1912-1972). De hecho los trípticos los elaboraba al estilo de las fotos de archivo de policía: dos perfiles y el frente en medio.

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FIGURA 20. Henrietta de Moraes (1963) Óleo sobre lienzo (165x142cm)

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FIGURA 21. Tres estudios para un autorretrato (1979-1980) Oleo sobre lienzo. 37,5x31,8cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art Bacon utilizaba para muchas de sus pinturas las fotografías de Eadweard Muybridge. Tanto de modelos como de animales. También hay que tratar el libro Positioning in Radiography, que contiene fotografías con las posiciones que llevar a cabo el cuerpo para captar radiografías de rayos X, así como las propias radiografías.

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Tampoco pasa desapercibido el uso de una gran cantidad de elementos del lenguaje cinematográfico: efectos de luz que aluden a luz artificial (como la bombilla existente en sus cuadros de los años 70-80), primeros planos, desenfoques, composición del espacio en el cine y en la fotografía, y la representación del movimiento. Al autor le gustaban hombres bastos, de estructura ancha y fuertes como referencia fotográfica para llevar a cabo sus pinturas. Solían ser fontaneros, boxeadores, electricistas… Pero los actores de esas sesiones son desconocidos. Se les hacían luchar de manera agresiva. Eso mismo se ven en sus cuadros, no están jugando, están agrediéndose el uno al otro. Toda esa violencia y lucha las transmitía en forma de figuras de carne y vísceras. En la mayoría de sus pinturas, el artista usaba círculos oscuros para colocar a sus personajes como función de escenarios, como si éstos se expusieran en un circo. Los cuerpos se muestran en fondos lisos, lleno de colores intensos, aislándolos y realzándolos, al mismo tiempo que se les descontextualiza. No existe ningún lugar ni tiempo determinado.

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FIGURA 30. Retrato de George Dyer en un espejo, 1968 Oleo sobre lienzo, 198 x 147 cm Museo Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid)

El pintor reconoció que su pintura es accidental, es decir, tiraba la pintura en un lienzo y esperaba qué ocurría. Echaba la pintura en la mano y luego la tiraba, además usaba otros elementos, como trapos, escobillas y cepillos. De este modo manipulaba con maestría la técnica, siendo perfeccionada con el paso del tiempo, transformando un soporte en un cuadro totalmente conseguido. Las obras de la crucifixión, por ejemplo, toda su pintura es accidente, utilizando pinceles gruesos para elaborar trazos fuertes. También hay que añadir que hacía un cuadro tras otro, no los trabajaba a la vez.

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BIBLIOGRAFÍA -

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