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“LA LEGENDE” DE FLORENT SCHMITT

ÍNDICE PRESENTACION…………………………………2

ETAPA HISTORICA……………………………..3 TENDENCIAS…………………………………..12 F. SCHMITT…………………………………….17 MATEMÁTICAS………………………………..20 FORMA MUSICAL LÉGENDE………….…..22

ANÁLISIS……………………………………....23

CONCLUSIÓN………………………………….27 BIBLIOGRAFÍA…………………………………28

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PRESENTACIÓN Con este trabajo pretendo acercarme a la época en la que autor compuso la obra, el momento histórico en que vivió, y los movimientos de vanguardias que fue conociendo y que le fueron influyendo, para interpretar dicha obra con la mayor veracidad, fieles a los criterios con los que el autor compuso la obra, frases musicales.

ETAPA HISTORICA Este periodo (1871-1918) comienza tras una guerra entre dos potencias (guerra franco prusiana), y termina con los tratados de paz de una conflagración mucho mayor, la I Guerra Mundial. Las relaciones internacionales de este momento histórico a pesar de ser tensas en muchos momentos, no llegan a materializarse en lucha armada hasta 1914, a no ser en puntos muy concretos (sobre todo los Balcanes) y con poca intervención de las potencias. Pero en todo momento éstas se encuentran preparadas para un enfrentamiento generalizado. Por este motivo se denomina al período la “Paz Armada”. Es una época en la que se revitaliza el imperialismo y cobra su máximo auge, sobre todo después de 1885. Las potencias olvidan en parte sus tensiones en el marco europeo para dedicar sus máximos esfuerzos al expansionismo colonial. Es allí donde se van a presentar una serie de roces solucionados in situ, o mediante acuerdos bilaterales o multilaterales. Hacia principios del s. XX la situación colonial esta estabilizada y su problemática casi totalmente resuelta. Otro tema paralelo es el del asociacionismo obrero, que tiene en este período uno de sus principales momentos de apogeo, auque su influencia en las relaciones entre las potencias es muy reducida. No sucede lo mismo a la inversa, ya que, como es sabido, el no lograr evitar la guerra significa el fin de la II Internacional. Finalmente surge la guerra (la Gran Guerra) entre todas las potencias, sus colonias y sus aliados, como el último intento de solucionar las diferencias, mayores o menores según los

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casos, entre los diversos países europeos. La entrada en ella de Estados Unidos y Japón demuestra que el eje de la historia contemporánea comienza a salir de Europa. Rusia destrona a su último Zar, en 1917, representante de una familia, los Romanov, que había gobernado autocráticamente durante mas de 300 años, quita el carácter oficial y de Estado a la Iglesia ortodoxa y expropia de sus bienes a ambos, así como a la aristocracia. En octubre de 1917 logran el poder los bolcheviques, dirigidos por Lenin, que reinterpreta y adapta las ideas de Marx. A partir de este momento se produce la realización práctica del socialismo (Comunismo). Tras la Primera Guerra Mundial, las democracias liberales entran en un período de profundas crisis y transformaciones, acompañadas de problemas económicos y políticos. En algunos sectores se las considera culpables de la guerra o, al menos incapaces de haberla evitado. Por otra parte, la aceptación de algunos de sus principios por los partidos obreros, las descalifican a los ojos de los más intransigentes antiobreristas. La crisis económica y las medidas adoptadas por los Gobiernos para salir de ella perjudican más a las clases medias (rentistas, jubilados, pequeños comerciantes, etc.) que se arruinan y buscan en los fascismos una salida a su situación. El capitalismo también debe adaptarse a las nuevas necesidades: se desarrolla el Gran Capitalismo, los monopolios, y se transforman los sistemas de producción. Todas estas cuestiones ponen en peligro el modo de vida del mundo occidental de antes de la guerra y obligan a transformar sus ideologías y mentalidades. A pesar de todo, las democracias mantienen más o menos sus instituciones en aquellos países de tradición liberal, mientras que en otros, como Alemania, Italia o Rusia, las dictaduras se hacen dueñas de la situación. Los cambios originados en las democracias occidentales y la evolución de esos países, tanto los de tradición democrática: Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, como los neodemocráticos: España (1931), Turquía, Grecia, Yugoslavia, Austria, etc. Todo ello debe comprenderse necesariamente junto a otros acontecimientos históricos: Revolución soviética, Depresión de 1929, movimientos fascistas, relaciones internacionales, etc., hasta desembocar en la Segunda Guerra Mundial. Crisis del sistema liberal la situación del mundo al finalizar la Primera Guerra Mundial, la aparición de nuevas nacionalidades, la decadencia de Europa y la ascensión de potencias como Estados Unidos y Japón transforman el statuquo sobre el que se asentaban las viejas

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democracias liberales del siglo XIX, y hacen necesaria una transformación de éstas. La Primera Guerra Mundial y la consiguiente paz de Versalles había propiciado la aparición de nacionalidades nuevas, algunas de las cuales habían conseguido la creación de un Estado (Yugoslavia, Checoslovaquia, etc.), mientras otras seguían subyugadas a las grandes potencias. Es decir, había nacionalidades sin Estado y Estados sin los territorios (y sus habitantes) que consideraban suyos. Esto produce conflictos interiores y exteriores, que se traducen en inestabilidad del sistema democrático liberal. La humillación de Alemania tras la guerra y su obligación de pagar las reparaciones impuestas por la paz de Versalles dificultan la construcción del sistema democrático en este país, que finalmente verá abocado al régimen nazi. Por otro lado, las deudas de guerra los países vencedores (excepto Estados Unidos) son otro obstáculo para el normal desarrollo de la democracia liberal en Europa occidental. Fuera de Europa la potencialidad económica de Estados Unidos, se convierte en el principal acreedor del mundo, y el expansionismo japonés serán también motivos de dislocación en la situación bélica. Europa, que inicia su decadencia a pesar de obtener de la sociedad de Naciones mandatos sobre territorios africanos y asiáticos (Siria, para Francia; Arabia, Irak, Irán, Palestina, etc., para Gran Bretaña), se ve obligada a transformar la vida interna de sus Estados. Los viejos principios liberales e imperialistas que habían servido a la forma de vida de Occidente deben ser transformados para intentar tener las relaciones exteriores. Los fascismos, en un sentido amplio, pueden definirse como aquellos movimientos ultra nacionalistas, antiliberales, antidemocráticos y antimarxistas que se desarrollan, sobre todo en Europa, en el período de entreguerras (1918-1939). Aunque los fascismos carecen de programa concreto, se basan en unas determinadas características doctrinales (ultra nacionalismo, Estado totalitario, dictadura de partido único, desigualdad social y racial, exaltación del líder, militarismo imperialista, etc.) y se asientan en una serie de circunstancias que aquejaron a Europa después de la Primera Guerra Mundial. La crisis económica de la posguerra: recesión de la producción contracción general de los intercambios comerciales, alza de precios, devaluaciones monetarias, etc. La crisis de los Estados Liberales.

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El desplazamiento de combatientes: muchos de los que combatieron en la contienda mundial de 1918 no lograron una integración social adecuada al finalizar la misma. Los ideales de heroísmo, patria y orden impuestos en el ejército siguieron primando sus acciones, lo que conduciría a la afiliación en las milicias paramilitares organizadas por los grupos prefascistas. Aunque solo triunfó plenamente en Italia (Mussolini) y en Alemania (Hitler) el fascismo, se extendió por casi toda Europa inspirando a dictaduras que adoptaron modelos parecidos: Primo de Rivera en España, Salazar en Portugal, dictaduras rumana, polaca, austriaca, etc. De la misma manera, en los países de tradición democrática, como Francia y el Reino Unido, surgen grupos paramilitares de claro corte fascista. Desde el punto de vista internacional en el período comprendido entre 1919 y 1939 se produce un desplazamiento del centro de gravedad del mundo fuera de Europa, al tiempo que las posesiones coloniales en Asia y África se agitan y rebelan contra el predominio europeo. Junto a ello, las naciones se dan cuenta de la necesidad de llegar a un acuerdo que detenga el deterioro de la humanidad producido por la guerra. El desarme de Alemania y las condiciones creadas en Europa entre 1925 y 1929 hacían suponer que la guerra no volvería a asolar los campos europeos. La Sociedad de Naciones nacía como organismo capaz de congregar a los pueblos en tomo al diálogo. Finalmente, la etapa de prosperidad que sigue a los problemas de posguerra auguraba un largo período de distensión. Pero tras la crisis de 1929 la situación cambia, y se inician los virajes (1929-1939) que conducirían a una nueva y más cruenta conflagración mundial. Al finalizar la Primera Guerra Mundial el Tratado de Versalles, por el que se terminaba la Primera Guerra no había resuelto muchos de los problemas que quedaban latentes y que habían estado en el germen de la contienda: la cuestión territorial, las minorías étnicas, el aislamiento de la URSS para evitar la exportación de la revolución al resto del mundo y el espinoso tema de las reparaciones de guerra que Alemania debía pagar a los vencedores son algunos de ellos. Quizá el más grave de todos, porque afectaba al reajuste territorial de Europa, era la cuestión fronteriza. En Europa Central, Polonia tenía contenciosos territoriales con Checoslovaquia (Teschen), Lituania y, sobre todo, con Alemania (Alta Silesia y el Corredor Polaco). Como consecuencia del desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro habían aparecido nuevos

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Estados, que pugnaban por mantener su independencia (Hungría, Checoslovaquia. Rumania y Yugoslavia). Se habían establecido una serie de Estados tapones con el fin de aislar a la URSS (Finlandia, Lituania, Letonia y Estonia). Finalmente, Italia aspiraba a los territorios de Istna y Dalmacia, prometidos al comienzo de la contienda mundial. Por su parte las dos grandes potencias aliadas en la guerra experimentaban discrepancias con respecto al ordenamiento territorial europeo: Gran Bretaña mantuvo un cierto aislamiento en lo referente a este problema, y su idea era no presionar demasiado a Alemania sus deudas de guerra por considerarla vital para el aislamiento de la URSS. Francia, en cambio, mantenía sus recelos respecto a Alemania (sobre todo en lo concerniente a Alsacia y Lorena), reclamaba por ello insistentemente el pago de las reparaciones de guerra (que necesitaba también para reconstruir el país) y apoyaba a la Pequeña Entente (Checoslovaquia, Rumanía y Yugoslavia) como contrapeso al otro lado la frontera alemana. La cuestión étnica suponía un agravamiento del problema territorial. Muchas minorías habían quedado desplazadas al trazarse las nuevas fronteras después de la guerra. Fuera de Europa, los Estados Unidos y Japón van a ser los países que marquen la pauta de las relaciones internacionales. Los Estados Unidos rechazaron las cláusulas del Tratado de Versalles, sobre todo en lo referente a la Sociedad de Naciones, en la que el Senado se negó a entrar (pese a haber sido inspiración de su presidente Wilson), con el pretexto de una política nacionalista, pero temiendo, en realidad que se limitara su capacidad de acción en Hispanoamérica. Japón, con una economía de tipo liberal y un régimen autoritario en el que el emperador era omnipotente, se convierte en una primera potencia mundial durante este período, e inicia una política expansionista hacia China, sobre la que ejerce una especie de protectorado de la que obtiene abundantes materias primas. Turquía, convertida en República por Kemal Atatürk, fue despedazada por el Tratado de Sévres, y quedó reducida a la península Anatolia y al enclave europeo de Estambul. El resto de sus territorios asiáticos pasaron a depender directamente de la Sociedad de Naciones, que organizaría los mandatos para su administración y los pondría en manos de Inglaterra y Francia. En el Próximo Oriente, las teorías panarabistas y sionistas, junto con los intereses coloniales (petróleo) de los Estados europeos, provocaron algunos problemas que iban a

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desembocar, en algunos casos en conflictos latentes hasta nuestros días. La Sociedad de Naciones entregó a Gran Bretaña y Francia una serie de territorios para su a administración: Irán, Irak, Arabia Saudita, Kuwait, Egipto, Siria, Palees y Transjordania. En el período de entreguerras nos encontramos con un hecho histórico de gran magnitud: la gran crisis de los años treinta. Sus causas, los múltiples factores que hacen aparecer y su persistencia la muestran como un fenómeno de constante casualidad, sobre todo si tenemos en cuenta la posibilidad de su repetición. Desde la segunda revolución industrial el capitalismo había dado señales de reproducir constantemente crisis cíclicas, compuestas de fases de depresión de las que el sistema salía para dar lugar a períodos de alza. Pero la crisis de 1929 no corresponde a una fase de depresiva de las crisis cíclicas explicadas por los economistas clásicos. Se trata más bien de un trastorno general del sistema capitalista, que no puede ser solucionado con los medios que hasta entonces se habían utilizado. La crisis se inicia con el crac de la bolsa de Nueva York pero desde el punto de vista económico es necesario no identificar este fenómeno puntual con la totalidad de la crisis. El desplome de la bolsa es solamente el preludio; después, la hegemonía económica de los Estados Unidos provoca la exportación de la crisis a otros países del área capitalista y de su periferia. En la URSS, fuera del sistema mercantil internacional y en plena fiebre colectivizadora, la crisis no causó gran efecto. Pero la crisis de 1929 no es un fenómeno aislado en el período. La situación económica tras la Primera Guerra Mundial había propiciado la aparición de desajustes monetarios, la disminución de la producción y el estancamiento comercial. Sólo los Estados Unidos gozaron de cierta prosperidad durante los años veinte, y aunque desde 1924 a 1929 se observa una ilusoria recuperación en los países capitalistas europeos, la gran depresión no viene a sustituir a un período de gran prosperidad. Las consecuencias son aún evaluables, pero pueden apuntarse algunas: económicamente se termina de transformar el sistema capitalista, sobre todo en lo concerniente al intervencionalismo estatal que el sistema no puede recuperarse por sí mismo; el paro y la consiguiente inestabilidad social contribuyen al fortalecimiento del fascismo y el nacionalismo, y reforma el embrión del futuro conflicto bélico. En los años treinta se encontraban enfrentadas dos maneras de entender la política internacional: la de los partidarios de mantener la situación nacida de la paz de Versalles (Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos) y la de los que creían que había llegado la hora

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de un cambio en las relaciones de los países europeos, que no dudaron en rearmarse a una velocidad realmente sorprendente (Alemania). La diferencia de estrategias entre estas dos posturas es lo que puede explicar los avatares de la guerra en los primeros momentos. Mientras Francia, que estaba satisfecha con la situación emanada de Versalles, no estaba especialmente interesada en rearmarse, lo que supuso no disponer de un ejército adecuado a sus necesidades defensivas, Hitler, que sí deseaba cambios, preparaba la guerra para 1938-40 y Mussolini le seguía. Por su parte, Gran Bretaña, no se planteó hasta 1936 la necesidad de rearmarse. Igualmente, desde el punto de vista diplomático, la preparación de los dos bandos fue diferente. Mientras Japón, Alemania e Italia, llegaban al Pacto Tripartito, por el que los jefes de las naciones acordaban una defensa mutua, Francia y Gran Bretaña sólo llegaban a una afirmación pública de solidaridad, que no contaba con el apoyo del resto de los países occidentales. Las secuelas del crac de 1929 agudizaron también la crisis internacional, desde el momento en que los países intentaron resolver los problemas en un marco esencialmente nacionalista, protegiendo los intereses particulares, mediante aranceles proteccionistas y devaluaciones unilaterales de la moneda. La aparición de modelos económicos distintos para superar la depresión económica condujo al agravamiento de las tensiones internacionales, toda vez que Alemania, Italia y Japón pusieron en marcha una política de rearme y autarquía (practicada sobre todo por Alemania), que llevó a Hitler a crear un espacio vital más amplio mediante conquistas a costa de otros países, lo que fue causa inmediata de la guerra. La dificultad de llegar a un acuerdo global europeo (sólo conseguido a medias durante el período de distensión de 1925) y la crisis económica de 1929 con sus secuelas correspondientes fueron las causas remotas de una guerra, la de 1939, que pronto se convertiría en universal por la entrada de los Estados Unidos y la extensión del conflicto a las colonias de los países beligerantes en África y Asia. La Segunda Guerra Mundial tuvo una serie de características que la hacen ser diferente a todas las sufridas por la humanidad hasta la época, y aun después. Estas son: Su extensión. Se combatió en casi todo el planeta, en situaciones climáticas y terrenos diferentes. Su totalidad, se puede hablar de guerra porque afecto a toda la población de los países beligerantes. Guerra ideológica, lo que estaba en juego era más que un reparto de territorios, y una búsqueda de hegemonía mundial. Estaba en juego la libertad. Guerra económica, el mantenimiento de una economía saneada era vital para la victoria final.

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Guerra científica, los avances técnicos se emplearon en la obtención de nuevas armas defensivas y ofensivas, estas cada vez más destructoras. Crueldad, produjo grandes destrucciones, ciudades enteras fueron arrasadas como Hiroshima. Indecisa, la guerra no tuvo nunca un ganador seguro. Una vez concluida la Segunda Guerra Mundial con la derrota definitiva de las potencias fascistas, los vencedores establecen un nuevo orden internacional. A partir de 1945, y hasta nuestros días, los centros de poder decisorio sobre la política mundial pasan de las viejas naciones europeas, que salen del conflicto bélico vencidas, a los dos centros de poder extraeuropeos que consolidan su liderazgo mundial: la Unión Soviética y los Estados Unidos. Buena parte de las relaciones internacionales de los últimos decenios está condicionada por el esfuerzo de los dos grandes por afianzar y consolidar sus respectivas áreas de influencia tras el tácito reparto del mundo que se llevó a cabo después de la guerra. Esta época es un período de grandes tensiones, que ponen al mundo con frecuencia al borde de una nueva confrontación generalizada y hacen estallar múltiples guerras y conflictos localizados. Sin embargo, la aparición de las armas nucleares, cuyo monopolio real comparten las dos superpotencias mediante la estrategia de la disuasión, evita la catástrofe de una nueva guerra mundial. Por último, la progresiva interrelación económica y cultural del mundo actual, así como la crisis vivida por el mundo comunista en los últimos años, que ha llevado a su desaparición, han conducido a la liquidación de los bloques militares concebidos en su forma tradicional y al monopolio del liderazgo mundial por parte de Estados Unidos. Los costes económicos y humanos que provoco la Segunda Guerra Mundial fueron inmensos.

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CAMBIOS Y TRANSFORMACIONES Los grandes cambios y transformaciones que ha experimentado el hombre en el siglo XX en el terreno de la religión, la cultura, el arte y la ciencia. Si algún denominador común caracteriza a nuestra época en estos terrenos, éste es el tremendo y vertiginoso proceso de cambio al que asistimos. Tanto la física o la biología como la religión, se han cuestionado principios, leyes y dogmas que parecían antes inconmovibles. Junto al aspecto revolucionario, es preciso destacar también el fenómeno de la globalización de todos los logros científicos, culturales y religiosos, de tal forma que hoy vivimos en un mundo profundamente interconectado por los medios de comunicación y con una cierta tendencia a la uniformidad o estandarización. No obstante, existen carencias importantes. Así, la prosperidad material, incuestionable en el mundo desarrollado, ha permitido una extensión de la educación y de la investigación hasta extremos insospechados y los índices de alfabetización y el número de investigadores crece sin cesar. Al mismo tiempo se produce un proceso de especialización que divide el conocimiento en parcelas separadas y aleja al hombre medio de la comprensión de los nuevos logros científicos y técnicos que, sin embargo, usa diariamente. Como consecuencia de lo anterior, la filosofía y la religión han atravesado una profunda crisis, pues el hombre demandaba nuevas respuestas ante nuevos problemas y la progresiva tecnificación y bienestar material provocaban, además, ansiedades y la necesidad de nuevas visiones del mundo. La filosofía analítica, el acercamiento de la

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Iglesia Católica a las realidades del antes denostado «Mundo Moderno» o la búsqueda por parte de cierta juventud de las religiones orientales son claros ejemplos de la insatisfacción por lo tradicional y la búsqueda de nuevas soluciones que satisfagan al hombre de hoy. También el arte ha estado sometido a una profunda revisión, que ha producido la ruptura definitiva con la figuración y la estética clásica heredada de Grecia y Roma para buscar nuevas formas de expresión que culmina en el arte abstracto. Por su parte, la literatura ha roto con los géneros tradicionales en busca de los mundos interiores del hombre. Avances y fenómenos tales como la exploración de la mente humana a través del psicoanálisis, la búsqueda desesperada de nuestra razón de ser a través del existencialismo, los movimientos en pro de los Derechos Humanos o la rebelión a veces violenta de la juventud, completan un panorama marcado por la incertidumbre y la inseguridad pero al mismo tiempo por un mayor y mejor conocimiento de nuestro entorno y de nosotros mismos.

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TENDENCIAS MUSICALES MUSICA EN EL S. XX La nueva poética musical propone la vuelta a la simplicidad, a los elementos esenciales, como es el caso de Eric Satie (1866-1925) ó Alexander Scriabin (1872-1915). Se buscaba un nuevo sistema expresivo: armonía mística en Scriabin, escala pentatónica en Claude Debussy (1862-1918) o politonalidad en Darius Milhaud (1892-1974). Los directores de orquesta iniciaban su camino particular hacia la fama. Gustav Mahler que seria mas conocido como director de la Orquesta del Estado de Viena, que como uno de los mejores exponentes del lirismo postromántico. Por otra parte la naciente vanguardia musical vienesa tuvo estrechos vínculos con Mahler, pero el mayor representante de dicho movimiento a caballo entre un siglo y otro. Sus obras sinfónicas mas conocidas son de finales del XIX pero en la primera década del S. XX se estrenaron sus operas Salomé y Electra, en las que se adelantaba al expresionismo.

CLAUDE DEBUSSY

La música francesa de estos años contó con autores tan importantes como Claude Debussy o Maurice Ravel (1875-1937). El primero, después de una etapa simbolista a finales del siglo XIX, en la que basó su producción en textos de Baudelaiere, Verlaine o Mallarmé, con obras tan famosas como “Preludio a la siesta de un fauno”, supera dicho simbolismo con” El mar”, de gran complejidad formal y rigurosos procedimientos constructivistas. El

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españolismo de Debussy es tambien una cuestión que se debe tenerse en cuenta, siendo necesario recordar su “Iberia”. Por lo que se refiere a Ravel, no tenía una fusión con las demás artes, su concepción no era simbolista ni impresionista. A Debussy se le considero años después como el ultimo romántico y se exalto a Ravel como el primer representante de la vuelta a la música pura, a la organización racional de los sonidos, aunque en sus primeras obras se le denominara el epígono de Debussy. De esta primera década hay que reseñar su “Rapsodia española”, de 1907, escrita un año antes que la Iberia de Debussy. Por estas fechas músicos rusos como Piotr Chaikoski(1840-1893), epígono del sinfonismo, o Igor Stravinsky (1882-1971), el gran pionero de la música contemporánea, que con su ritmo impetuoso y el libre uso de las masa orquestales imprimía a su música un aire fauve “El pájaro de fuego”.Entre los músicos rusos tambien Sergei Prokofiev (18911953) iniciaba su andadura musical. El británico Gustav Holst, el estadounidense Charles Ives(1874-1954), el brasileño Heitor Villa-Lobos(1887-1959), los húngaros Béla Bartok (1881-1945) y Zoltán Kodály (1882-1967) Vivian sus primeras experiencias de creación musical en este periodo, aunque alcanzaran renombre en etapas posteriores, sin olvidar a uno de los representantes mas importantes de la música británica, Edgard Elgar (1857-1934). Lo mismo ocurre con el austriaco Arnold Schonberg (1874-1951), teórico de la atonalidad, a partir del dodecafonismo serial, que se dedico durante la primera década del siglo a una importante actividad didáctica en Viena (1903-1911). Fue tambien en estos años uno de los elementos clave, junto a Ánton von Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), de la Segunda Escuela de Viena, cuya aportación mas importante a la música del siglo XX se centra en la utilización completa y no funcional del total cromático. Fueron estos años, los primeros de estancia en París de Manuel de Falla (1876-1946). Era el momento en que, en el mundo de la ópera, Giacomo Puccini (1858-1924) estrenaba su Madama Butterfly (1904). La opereta y la música de cabaret contaban con muchos adeptos; la viuda alegre de Franz Lehár (1905) y El Conde de Luxemburgo, (1909). La orquesta de los Strauss, en Viena, seguía triunfando a principios del S. XX, ya dirigida por el menor de la saga, tras la muerte de Johann. Hacia una estética de la música. Satie alcanzo un lugar de indiscutible protagonismo a partir de 1913, junto con Jean Cocteau (1889-1963), Picasso, Apollinaire y Diaghilev, convirtiéndose en sus últimos años en el jefe espiritual de los jóvenes músicos modernistas, agrupados bajo el nombre de los Seis. A esta vanguardia francesa se referiría Cocteau en un ensayo de 1918, Le coq et

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l’Arlequin, alabando su nueva música, que tenia la vitalidad del jazz y del music-hall. El momento culminante de la vida artística de Satie fue en 1917 cuando se presento ballet parade, creado para los Ballets Rusos de Diaghilev, con libreto de Cocteau y decorados de Picasso, que, por cierto fue un autentico escándalo, sin que llegara el merecido éxito hasta siete años después. Hay que destacar como movimiento muy importante el expresionismo musical de la segunda escuela de Viena con Schonberg, Berg y Webern, aunque los primeros pasos se iniciaran en la década de 1900. El nuevo lenguaje musical alcanzo su cenit en el periodo inmediatamente anterior a la guerra, con empastes tímbricos absolutamente innovadores, conseguidos por la vía del atonalismo, de la simetría rítmica y de disolución tímbrica. La obra esencial de Schonberg en este campo es Pierrot lunaire (1912), escrita durante su segunda estancia en Berlín, sobre un conjunto de 21 textos del simbolista belga Albert Giraud subdivididos en tres partes de siete canciones cada una. Característica muy importante de la época es el auge del cabaret, no solamente como centro de espectáculos de variedades, sin tambien como lugar de región de pintores, escultores, literarios y músicos. Otro rasgo característico de la época es el incremento del divismo tanto por lo que se refiere a los directores de orquesta como a los cantantes de ópera que, muchas veces, alcanzaban mas prestigio social que los propios compositores. En cuanto a la música española, Falla estrenaba en estos años “La Vida Breve”, “El amor brujo”, “Noches en los jardines de España” ó “Sombrero de tres picos”. Enrique Granados presentaba por primera vez “Goyescas” en el Metropolitan de Nueva York, y Federico Mompou (1893-1987) vivía su vida de bohemia de regreso a Barcelona tras su primer viaje a París, mientras trabaja en obras como “Impressions intimes” (1911-1914) ó “Suburbis” (1916). El debate cultural en Italia se centraba en la aparición de revistas como la Nuova Música editada en Florencia entre 1910 y 1918, o la Riforma Musicale entre 1913 y 1915. Alberto Casella (1883-1947), en cuya formación recibió influencias tanto de Debussy, como de Satie, Ravel, Fauré y Stravinsky, incluso de Mahler, Strauss o Schonberg, seria el encargado de abrir la música italiana a las experiencias europeas. La preocupación nacionalista del primer periodo, con su poema sinfónico Italia plagado de elementos folcloristas, se abandono años después, dando paso a un internacionalismo sin prejuicios. Bartok y Holst La obra de Béla Bartok en esta década, marcando la guerra una neta separación entre sus anteriores tendencias expresivas y la poética expresionista y posterior, caracterizada por el

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uso exasperado y paroxístico de los componentes tímbricos y rítmicos tal y como aparecen en el mandarín maravilloso de 1918-1919. En el mundo musical británico brillaba por entonces con luz propia Gustav Holst (18741934), de origen letón, que escribió en este periodo sus obras mas conocidas, aunque continua su producción en la siguiente. En cuanto a la música estadounidense, George Gershwin (1898-1937) con su primera comedia musical, La Lucille (1918). La irrupción de la música dodecafónica La música soviética de las décadas de 1920 y 1930 sufría un gran control cultural gubernamental. Se buscaba una vía sinfónica soviética que incorporase contenidos ideológicos y que adquiriese funciones conmemorativas y propagandistas. Dimitri Shostakovich (1906- 1975), que asumió claramente esta vía, tuvo una etapa de creación en libertad entre 1920 y 1935, con una enorme producción; cabe destacar: Sinfonía Nº 1 en fa menor (1925); o Sinfonía n.° 4 (1935- 1936). Ahora bien, tendría problemas con el estreno de Lady Macbeth, debido a la desaprobación de Stalin (1935). Prokofiev, por su parte, componía sus Segunda, Tercera y Cuarta Sinfonías fuera de la Unión Soviética, entre 1924 y 1930, y a su regreso, en 1936, escribía su popular cuento sinfónico Pedro y el lobo. Mientras tanto, Stravinsky seguía obteniendo grandes éxitos en Estados Unidos. Los grandes maestros de la música francesa todavía estrenaban obras importantes como Ravel, La Berceuse de 1922, La Valse (1920- 1928), Tzigane (1924) o Bolero (1928), aunque la vanguardia estaría constituida por el grupo de los Seis Georges Auric (18991983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (18921974), Francis Poulenc (1899-1963) y Germaine Tailleferre (1892-1983).. La música británica contaba con Benjamín Britten (19 13-1976), que creaba sus primeras obras entre 1930 y 1940, mientras en Estados Unidos destacaba la obra de Igor Stravinsky (18821971), auténtico precursor de la música contemporánea. La influencia del jazz, corriente genuinamente estadounidense, puede apreciarse claramente en las obras de George Gershwin (1898-1937): Rhapsody in blue (1924), Concierto para piano (1925), Un americano en París (1928) que en un primer momento fue un poema sinfónico para orquesta y Porgy y Bess (1935). Son también los años de la segunda etapa creativa de Zoltán Kodály, con gran cantidad de páginas para coro a cappella, sobre textos bíblicos y de poetas húngaros; o del estilo dodecafónico de Schónberg, que produce dos obras maestras: las Variaciones, opus 31, para orquesta (1926-1928), y la ópera fechada entre 1930 y 1932 Moisés y Aarón, entre

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otras muchas composiciones. También en 1925 se estrenó la obra cumbre de Alban Berg, Wozzeck, escrita entre 1917 y 1922, sin olvidar que su Suite lírica es de 1925-1926. Carl Orff (1895-1982) daba a conocer su Carmina Burana en 1937. Con la llegada del sonoro, compositores de reconocido prestigio escribieron importantes partituras para su inclusión en las grandes producciones cinematográficas, como es el caso de Prokofiev. A finales de la década de 1940, el centro de la nueva música se constituyó en el Instituto Kranischtein de Darmstadt, fundado en 1946, al que llegaron, entre 1948 y 1949, estudiantes extranjeros como René Leibowitz (1913-1972), Olivier Messiaen (1908- 1992) y otros jóvenes compositores, muy duchos en la técnica dodecafónica. A la Escuela de Darmstadt pertenecieron importantes compositores poswebernianos como Luigi Nono (1924-1990), Pierre Boulez (1925) o Karlheinz Stockhausen. A Boulez corresponde un racionalismo de tipo matemático, en Stockhausen se aprecia un constructivismo empírico llevado a afrontar dimensiones fónicas inexploradas, mientras Nono representa una especie de tercera línea, mediante la cual se aleja del mecanicismo serial. Finalmente, hay que mencionar la música concreta y la música electroacústica. La primera se desarrolló a partir de la fundación en 1951 del Groupe de Re- cherches de la Musique Concréte, con autores como Edgar Varèse (1883-1965), mientras que la segunda debería su impulso al Studio für Elektronische Musik, de Colonia, fundado en 1951 por Herbert Eimert (1897-1972), y al Studio di Fonokgia de la RAI (1955).

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FLORENT ECHMITT Florent Schmitt nació el 28 de septiembre de 1870 en la Provincia de Lorraine (parte oriental de Francia). Comienza sus estudios musicales en Nancy, continua sus estudios en Paris de armonía, fuga y composición con Lavignac, Massenet y Fauré. Florent Schmitt gano el Gran Prix de Roma con su cantata Sémiramis (1900). Tras un tiempo prolongado en la Villa Medichis. Durante dos años viajo por Alemania, Austria, Hungría y Turquía quedando fascinado por el oriente, regresa a Paris con fuertes impresiones pudiéndose explicar en su música sensual, salvaje, frenética en “La Tregédie de Salomé” ó en el “Psaume 47”. Schmitt consiguió el éxito con su escena exótica de Salmo XLVII en 1904.

" La Tragédie de Salomé”, anteriormente escrita para pequeña orquesta (20 instrumentos), tenía su estreno en 1907, varios meses después de la primera actuación de la ópera " Salomé " por Richard Strauss en París .En 1910 la revisa y logra una colección de poemas sinfónicos para orquesta grande. Schmitt consiguió el éxito con su escena exótica de Salmo XLVII en 1904. Otro rango de trabajos corales son las escenas de fábulas de “La Fontaine” a la música litúrgica, escenas de la Masa y otros textos sagrados. El " Psaume 47 ", creado en 1906, es un trabajo ambicioso que lleva una atmósfera extática. Fue miembro de la sociedad musical independiente y de la sociedad nacional de música, el fue critico musical Le Temps, el antiguamente El Mundo.

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En 1936 sucede a Paul Dukas en el instituto en 1957, un año antes de su muerte, se le concede el Grand Prix musical de la Ville de Paris. Marcado en su juventud por los movimientos simbolista e impresionista, el creará su propio estilo basándose sobre una textura contrapuntística culta donde el realiza combinaciones complejas. Su interés por los ritmos le conducen a explotar los efectos de la percusión primitiva. Murió en Neuilly-sur-Seine, el 17 agosto de 1958.

Los Trabajos de Florent Schmitt Música orquestal 2 sinfonías Çançunik, Kermesse, en de Musiques el aire llano, Le palais hanté, Rêves, que Ronde parodian, Sélamik, Scènes del la rivalizan moyenne. Enfants para pequeña orquesta. Janian para orquesta de cuerda

Conciertos Concertante de Symphonie para piano y orquesta. Légende para saxofón alto, viola o violín y orquesta. Introito, congé de et de récit y vif de Scherzo para violín y orquesta

Música de cámara Chants élégiaques pour violoncelle et piano (1903) Quintette avec piano (1901-1908) Suite en rocaille pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe (1934) Sonatine en trio pour flûte, clarinette et clavein (1935) Quatuor à cordes (1945-1948) Chants alizés pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson (1955) Hasards, petit concert en 4 parties pour quatuor avec piano (1939)

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Sonate libre, « en 2 parties enchaînées, ad modum clementis aquae », pour violon et piano (1918) Sonate libre en deux fiestas enchaînées para violín y piano. Sonatina en trío para flauta, clarinete y piano o clavicordio (también el arreglo de trío de piano) Trío de cuerda. Cuarteto para flautas. Vierta el presque tous Cuarteto les temps para flauta y piano. de cuerda. Cuarteto de saxofones.

Piano Sólo para piano, piano cuatro manos, y dos pianos, muchas de las piezas las orquestó posteriormente.

Música vocal y coral Canciones y ciclos de canción. Amase para cuatro voces y órgano. Le cantan del nuit para solistas, coro y orquesta. El salmo 47 para soprano, coro, órgano y orquesta.

Balletes El Oriane et le príncipe d'amour, La petit elfe ferme-l'oeil y tragédie de La de Salomé.

Música para dos películas. Salammbô de Flaubert.

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MATEMATICAS Y MUSICA Nuestro oído oirá: transportar una consonancia a partir de una llave en otra puede preserve muchas semejanzas, mientras que también puede cambiar a partir de un detalle en un humor algo diverso. Musicólogos que estudian las composiciones del renacimiento y del Barroco han descubierto muchos aspectos de numerología y geométrico (reflexión: Construcciones de Krebsgang) usadas en ellas no solamente por JS Bach sino por otros muchos compositores. Fenómenos análogos aparecen por supuesto en las variaciones de los versos y de la rima en versemaking. Mientras que en versemaking la característica principal, es saber el contenido del verso, es obvio, en música, al no ilustrar el texto, la definición y la opinión de tal contenido aparece generalmente absolutamente arbitraria. Por ejemplo, Shostakovich es interpretado por alguno como presentación de la idea del socialista, heroico, progreso y por otros apenas como parodiar sobre tal idea. En vista de la música de los períodos pre-románticos, es decir antes de 1750, podemos manar nos conduzcamos para suponer su numerológica pesado y geométrico carga a ser alegría pero de la marcha lenta. O, si sucedemos ser los matemáticos, gozan de ella como aspectos del pensamiento matemático. Sin embargo, sabemos que aparecen las relaciones numerológicas análogas dentro de la arquitectura de las iglesias y templos, y allí de nosotros puede ser algo segura para asumir que no son un juguete puro, sino tener un significado que, debido a falta de explicaciones

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escritas, podemos conjeturar solamente para venir de la o el otro fondo religioso. Por lo tanto, lo menos que podemos decir de la música pre-romántica es: no puede ser excluido que su numerología, las características geométricas no son un juego, sino hacen referencia al contenido religioso o similar. Claramente, en épocas modernas no hay tal contenido. Nuestro colega Jean-Yves Girard ha utilizado de vez en cuando el término prestado del Mallarme más último, pero sabemos que eran las construcciones formales con las cuales Mallarme experimentó nada que eso: experimentos con palabras. Los juegos numerológicos con las escalas 12 tonos son diferentes. La música de Europa occidental tradicional TWEM asume un básico ritmo homogéneo el cuál se convierte en un ritmo organizado por la división en tactos. Ejemplo: si la base entonces consiste en cuartos es una sucesión de 3/4 de los tactos. Imposición del énfasis encendido los golpes conducen al ritmo, de vals: hm-TA-TA, hmTA-TA. En un solo el pedazo de ritmo de TWEM puede cambiar, solamente el ritmo organizado de los tactos generalmente se mantienen fijos. En la música europea del este y al sureste música folklórica, sin embargo, los cambios de tactos ocurren, y tales cambios después fueron incorporados en las composiciones profesionales tales como Sacre de Stravinsky. Otro uso de la numerología dentro de la música moderna: Boris Blachers métrica variable. Boris Blacher procuró una sistematización de cambios de tactos, el comenzar, aparece, con "Ornamente, variable 7 Studien Metren, 37 de Op. Sys. (1950), del las cuales N.1 tiene un ritmo básico los eights y comienzan con los tactos 2/8, 3/8, 4/8 /, 5/8, 6/8, 7/8 el funcionamiento encima de la serie 2.3.4.5.6.7.8.9 y entonces mueve hacia atrás otra vez. La otra serie aritmética probada por Blacher, otra vez en el básico el ritmo de eights, era 2 3 4 \ 3 4 5 \ 4 5 6 \ 5 6 7 \ 6 7 8 y al revés, 8 7 \ 8 7 6 \ 8 7 6 5 \ 8 7 6 5 4 \ 8 7 6 5 4 3 \ 8 7 6 5 4 3 2. La técnica de Blacher ha sido utilizada por su estudiante Gottfried von Einem, también como por K.A.Hartmann y Jaques Wildberger.

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Como una observación personal que deseo agregar eso, unos cuarenta años hace en Berlín, tenía ocasión para oír la conferencia de Blacher y oír a su esposa, la pianista Gerty Herzog, realice composiciones escritas en su técnica. Apenas como Barroco la música de los compositores se puede pleasurably escuchar fuera el saber sobre el numerológico de vez en cuando intrincado incorporado en sus cuentas, es un testigo a Blacher fuerza musical e inventiva natural que, en igual manera, su música es agradable sin estar enterada de su teoría.

FORMA MUSICAL LÉGENDE Legenda también el estilo narrativo es su característica, sin más diferencias con la Balada que las que se desprenden del propio tipo. En las mismas circunstancias se encuentras todas aquellas composiciones de parecida denominación, como Cuento, Fábula, etc. Balada. Esta denominación que primitivamente equivalía a aire de danza se emplea en Música con el mismo significado que tiene en Poesía: narración de un asunto de esencia popular, cuyo carácter es, a la vez, épico y lírico. Cuando se trata de una obra vocal, la Balada lleva este título por razón de su texto poético; pero cuando se trata de una instrumental debe suponerse que el compositor lo eligió como alusivo al estilo que inspira su música, se refiera el mismo a algo concreto, expresa y precisamente indicado, o sin que exista ese algo, y se haya querido sólo indicar que el desarrollo de la composición es a modo de relato de una Balada poética.

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ANALISIS. Escritura en tres pentagramas. Si fuese obra originalmente escrita para piano, esto daría idea de la complicación armónica y de la distribución de la música escrita en distintos registros del teclado. De hecho, la escritura de este tipo sólo se encuentra a partir de Listz en el Romántico y más adelante en la música del siglo XX. Al ser una reducción orquestal, el que este escrito en tres pentagramas, aporta además otro dato; probablemente el autor empleara una escritura de timbres, buscando mas los colores de los distintos instrumentos que una armonía o melodía bien definida. De ahí la distribución de la música a lo largo de un ámbito del teclado grande. En la línea cabe relacionar varios datos 1) La indicación del tempo, “Calme” que más que de carácter parece un indicador de sensación. 2) El comienzo en pp. con valores largos y una nota, el re# que se repite en distintos registros (por los distintos instrumentos). 3) La escritura con efecto de arpa que se muestra más claramente en los compases 12,14 pero también salpica la partitura en otros momentos compases 20,33…. Los bloques sonoros que constituyen los acordes deslizantes de la introducción y toda la obra nos llevan a pensar en la música del impresionismo, de hecho en una composición de primeros de siglo XX, momento en que estaban recientes los descubrimientos de Debussy sobre la música javanesa. Además los dibujos melódicos del saxo emplean constantemente cambios de compás a lo largo de toda la obra.

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Las características de esta obra es la utilización de 4ª aumentadas buscando el alejamiento de la tonalidad (tritono), 3disminuidas, de falsas relaciones el buscar efectos de arpa para crear efectos sonoros, los cambios de figuración, de grupos irregulares de articulaciones.

Observatoire Abeille Musique de la Musique française ... La leyenda negra de Florent Schmitt La crónica DE JEAN-PHILIPPE DARTEVEL

No hay todos los meses, ni todos los años, quien se digne programar en France una obra de uno de nuestros más potentes creadores: Florent Schmitt.

Las Dyonisiacas (el 20 de marzo próximo en la Maison de Radio France) y La Tragédia de Salomé (el 14 de abril en Lyon, al día siguiente en la Cité de la Musique de Paris) serán por tanto sucesivamente propuestas, son quienes descubrirán en esta ocasión la intensa poesía, la fuerza creativa, la imaginación rítmica y melódica de estas obras, no dejarán de plantear esta cuestión: por qué Florent Schmitt es poco conocido.

No se puede por tanto reprochar a su música un gran conformismo en relación a su tiempo: él tiene la personalidad, posé ese genio orquestal que abrasa a los locos- y ni el mismo hecho de partir de la escuela franquista, tan difamado.

Las verdaderas razones naturalmente sin relación con su dimensión de artista se encuentran en otra parte.

Ante todo, Florent Schmitt no corresponde a la imagen tradicional que se tiene de hecho de los compositores franceses, agradables (como Bizet o Gounod) o bien refinados (como Debussy o Ravel). Su música posé al contrario los acentos salvajes, ofrece los torrentes de ritmos y de armonías. Aunque no ignora ni la claridad ni la medida, hay buen número de oyentes que se pierde al escuchar sus hitos!

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La fuerza, la energía, el sentimiento de grandeza son por tanto las características de la música francesa, después de los músicos de la Revolución hasta el género Grand Opera, de Berlioz hasta d'Indy, Dukas, Roussel, Vierne o Tournemire. Es la razón por la cual Schmitt y su maestro Fauré tienen a la vez semejanzas y diferencias: sus cualidades, cada detalle de su totalidad " de estilo francés" .

La otra razón de la impopularidad de Schmitt es su actitud durante la guerra, y el hecho de su resistencia.

La leyenda de Florent Schmitt de Saint-Cloud, consiste en que él quiso pasar la tarde del domingo yendo al parque de Saint-Cloud, donde fue bautizado, él se llamará en adelante: Alexandre Dumas. Su siguiente argumento que le fue impuesto de manera súbita es una crisis de cólico nefrítico

El concierto de 1933 es fecha señalada donde se ejecutaron las obras, flojas según él de Kurt Weill; el autor de las Dyonisiacas, que será un vigoroso y no faltará jamás a una buena palabra, se alzará y gritará “Viva Hitler” delante de un gentío estupefacto.

Las persecuciones tenían prohibido que se expresara más que en privado, una fórmula que podría venir a decir así: « así bien, si es esta la música judía, viva Hitler! (en 1933, aclamémosle). La expresión fue de un gusto dudoso, pero bueno.

Nos parece poco productivo al día de hoy cebarse sobre su vida privada, mientras que el compositor, el autor de las mayores obras musicales esta tan desestimado por los directores de orquesta . Cuando un Wagner, que ha publicado un terrible panfleto antijudíos, continua siendo interpretado en escena en las cuatro esquinas del globo.

En un artículo publicado en " Le Monde " del 4 de Mayo 2002, Christopher de Chenay habla de Florent Schmitt como de un "músico colaborador". Es un breve resumen. En las obras de Richard Wagner, Richard Strauss, Florent Schmitt tienen escrito los directores de orquesta : se deben cesar las interpretaciones porque los autores tienen falta de firmeza moral, por lo que tan solamente se debe la ocasión de cerrar sus bocas?

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Quizá se pueda profundizar, un día, más adelante en este periodo y las actitudes de los músicos.

Ciertos trabajos recientes como los escritos de François Porcile (" Los conflictos de la música francesa", Fayard) nos parecen tener abierta de manera útil las pistas de reflexión y de moderación que se debería perseguir, con el fin de permitir un examen más sereno, más mesurado, más complejo, de ciertas causas y de ciertas personalidades.

Cuando los directores de orquesta de obras existentes, deberían conocerlos, deberían interpretarlos, deberían grabarlos.

Es en principio por su música por lo que debe juzgarse a un músico.

Las alumnas de Saint-Cloud, que pasaban con la bendición vigilada de las autoridades morales, de sus ediles, y de su Academia de los asaltos de Star Ac', resultaran dignos, y habrán de quedar orgullosos de Antonio y Cléopâtra, de Salammbô, d'Oriana y el Principe del Amor, y de tantas de las beldades que tiene la grandeza y la inmortalidad del Arte.

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CONCLUSION

Gracias a este trabajo me he detenido a intentar comprender las circunstancias en que el autor vivió, viendo su reflejo en la obra que he analizado y que aunque no la he tocado, ni creo que vaya a tocarla este curso he llegado a conocer.

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BIBLIOGRAFIA -

MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX, Madrid, Akal Música, 1999.

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MOORE, Douglas: Guía de los esrtilos musicales, Madrid.

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ZAMACOIS, J.:Curso de formas musicales, Madrid.

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Historia del mundo contemporáneo, Madrid, Bruño.

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