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Eg o n Schiele

W olfgang G eorg Fischer

Eg o n S ch iele 1 8 9 0 - 1 9 1 8

Pantomimas del deseo Visiones de la muerte

TASCHEN HO NG KONG

KÓ LN

LO N D O N

LO S A N G E L E S

M A D R ID

P A R IS

TO KYO

Si desea información acerca de las nuevas publicaciones de TASCHF.N, solicite nueslra revista en www.taschen.com/magazinc o escribanos a TASCHEN, c/ Víctor ! lugo, i°-2° deba., E-28004 Madrid, España, [email protected]. fax: +34 91-360 50 64. Nos complacerá remitirle un ejemplar gratuito de nuestra revista, donde hallará información completa acerca de todos nuestros libros. © 2007 TASCHEN Gm bH Hohenzollem rm g 53, D-50672 Koln www.taschen.com

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Edición original: © 1995 Benedikt Tasehen Verlag GmbH © 2004 VG Bild-Kunst, Bonn, para las obras de Vasili Kandinsky, Oskar Kokoschka, Pablo Picasso © 2004 The Munch Museum / The Munch Ellingseñ Group / VG Bild-Kunst, Bonn, para la obra de Edvard Munch © 2004 Óffentliche Kunstsamm lung Basel, Kunstmuseurn, para la obra «Die Windsbraut» de Oskar Kokoschka; Fotografía:

Offentliche Kunstsammlung Basel, Martin Biihler Traducción del alemán: Carlos Caramés, Colonia Diseño de la portada: Sense/Net, Andy Disi y Birgit Reber, Colonia Printcd in China ISBN 978-3-8228-3760-3

Indice

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De colegial a revolucionario

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El mundo a vista de pájaro

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De niña a señora

120 La imagen del hombre, entre la alegoría y el desenmascaramiento 146 La pantomima del yo 170 Flor marchita y ciudad muerta Paisajes otoñales del alma 190 Egon Schiele - Vida y obra 196 Exposiciones más importantes 198 Bibliografía 200 Notas

De colegial a revolucionario

«Me gustan los contrastes», escribió Egon Schiele el 24 de abril de 1912 en uno de los dibujos que hizo en la celda de la prisión. Un día antes, había ano­ tado enfáticam ente en otro: «Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina». Profundamente herido y humillado por la pena de pri­ sión que le habían impuesto, el artista em plea aquí el mismo tono que en sus primeras obras pictóricas: obstinado, rebelde, provocador. Esa postura se ex­ plica en gran medida por las experiencias vividas por el artista, que a la sa­ zón contaba 22 años. U na y otra vez se queja en sus cartas de la incomprensión del mundo que le rodea. «Mis maestros, con toda su tosquedad, fueron siempre mis mayo­ res enem igos»1, escribió en una ocasión. Pero seria erróneo considerar a Schiele solamente un artista incomprendido y amargado, como se ha hecho con frecuencia. A esas actitudes se oponía su carácter apasionado e imperté­ rrito. Además no le faltaron desde un principio amigos y promotores que lo apo­ yaron, cada cual a su manera. Sin duda lo que más le hacía sufrir era el re­ chazo de sus allegados: los continuos reproches de su madre, la actitud irre­ conciliable de su tío y tutor, el desdén de sus maestros. Y con todo, Schiele supo afirmarse frente a ellos. Egon Schiele nació el 12 de junio de 1890, en el seno de una familia bur­ guesa. Fue el tercer hijo del matrimonio formado por A dolf Eugen Schiele, jefe de estación de Tulln, y su esposa Marie Soukoup. La localidad austríaca de Tulln está situada a orillas del Danubio, a 30 kilómetros de Viena, en medio de una cam piña fértil, pero no precisamente pintoresca. En cambio, las localidades vecinas de Krems, donde Schiele comenzó el bachillerato, Klostcrncuburg, donde fue a la escuela, y finalmente Stein, ofrecían una silueta más interesante, con sus iglesias góticas y antiguas fortificaciones. En las obras últimas del pintor aparecen vistas de Stein. La familia Schiele, durante generaciones form ada por pastores evangéli­ cos, funcionarios, oficiales del ejército y médicos, provenía del norte de A le­ mania. El tronco materno, en cambio, era originario de Krumau, en el sur de Bohemia, y estaba com puesta de agricultores y modestos ciudadanos. El ca­ mino hacia el sur lo emprendió el abuelo del artista, Ludwig Schiele (1817— 1862), arquitecto e ingeniero de ferrocarriles, que había sido constructor y primer inspector general de los Reales e Imperiales Ferrocarriles de Bohe­ mia y se había instalado en Praga. El talento para el dibujo del abuelo es pro­ bable que lo heredara el nieto. El «destino ferroviario» del abuelo y del pa­ dre y la posibilidad de viajar gratis en tren como hijo de ferroviarios, con-

Egon Schiele con paleta. 1906 Fotografía Vicna, Graphische Sammlung Albertina Schiele tenía dieciséis años y estudiaba el bachi­ llerato cuando fue retratado por el fotógrafo Adolf Bernhard en Klosterneuburg con los ape­ ros de pintor: paleta, pincel y tubo de color. Los profesores de Schiele reconocieron pronto el ta­ lento de Schiele y le aconsejaron estudiar bellas artes.

ILUSTRACION PAGINA 0 :

Autorretrato en escorzo a la derecha. 1907 Selbstbildnis nach rechts Oleo sobre cartón, 32,4 x 31,2cm Kallir P 26; colección privada, courtcsy Galcrie St. Eticnnc, Nueva York Egon Schiele comenzó pronto con el monólogo visual en sus autorretratos. A los diecisiete años, y después de haber aprobado el ingreso en la Academia de Viena, se retrata con los arreos del artista: cuello alto y la/.o de satén. 7

tüiiK h £\iROP,H B tl N K H T Por Europa de noche, 1906 Durch Europa bei Nacht Acuarela y tinta china, 9,4 x 39,2cm Kallir D 76; Viena, Niedcrósterreichisches Landesmuseum Schiele fue ya desde niño un apasionado del fe­ rrocarril, una afición que no abandonaría jamás. A los dieciséis años realizó este dibujo casi ex­ presionista, Por Europa de noche, con un tren humeante, muy iluminado y veloz.

La estación de Tulln, casa natal de Schiele, hacia 1900 Fotografía Viena, Graphische Sammlung Albertina En la estación de Tulln, de la que su padre era jefe, Schiele veía a diario la salida y llegada de los trenes. Su abuelo Ludwig Schiele, que prove­ nía del norte de Alemania, era ingeniero de ferro­ carriles e inspector general del Real e Imperial Ferrocarril de Bohemia. Trenes, hacia 1900 Ziige Lápiz sobre papel Kallir D 73; colección privada, courtesy Galerie St. Etienne, Nueva York Siendo todavía niño, Egon Schiele dibujó loco­ motoras y vagones con una asombrosa precisión técnica, siguiendo el ejemplo de su padre, que ha­ cía bocetos sobre el mismo tema. Si por el padre fuera, Schiele habría estudiado ingeniería, para trabajar después en el ferrocarril. Hacia comien­ zos de siglo, el ferrocarril ejerció una poderosa fascinación en la gente, para la que ese medio de transporte era sinónimo de tierras lejanas y aven­ tura.

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Puerto de Trieste, 1907 Hafen vori Triest Oleo y lápiz sobre cartón, 25 x 18cm Kallir P 84; Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Egon Schiele aprovecha la oportunidad de viajar gratis, como hijo de ferroviario. A los 17 años viaja con su hermana Gerti, cuatro años más jo­ ven que él, a Trieste, perteneciente entonces a la monarquía austrohúngara. Su boceto al óleo Puerto de Trieste, en un estilo pródigo en ara­ bescos, tiene un carácter decorativo modernista.

virtieron a Schiele en un viajero apasionado. La pasión por el ferrocarril le sobrevino en la estación de Tulln, donde la familia vivía y veía a diario la lle­ gada y salida de los trenes. A los dieciséis años, Schiele ya dibujaba Irenes con precisión asombrosa, imágenes visionarias y añorantes. En el boceto Por Europa de noche (1906, pág. 8), un tren con las ventanillas iluminadas y la locomotora humeante pasa raudo por un puente, con la silueta oscura de los montes en segundo término. Los numerosos viajes en tren de Schiele evi­ dencian esa añoranza. Cuando tenía dieciséis años, emprendió un viaje a Trieste en compañía de su hermana Gerti (Gertrude), cuatro años más joven que él. Hay constancia de otros viajes efectuados en 1913, documentados también en sus obras, viajes a Wachau, Krumau, M unich, Villach, Tarvis y A ltm ünster a orillas del lago Traunsee. Ese afán viajero puede interpretarse tal vez como huida de la casa paterna. La vida de su padre, A dolf Eugen Schiele (1850-1905) no fue precisamen9

Vista de la vivienda de Leopold y Marie Czihaczek. 1907 Blick in die Wohnung van Leopold und Marie Czihaczek Oleo sobre cartón, 39,1 x 31,2cm Kallir P 35; Viena. Óstcrreichische Galcrie. Belvedere Egon Schiele ha plasmado el interior de una casa de gente acomodada, con suelo de parqué. Se tra­ ta de la vivienda vienesa de su tío y tutor Leo­ pold Czihaczek, en la que el pintor vivió durante sus primeras temporadas en Viena.

En el salón de Leopold Czihaczek (al piano) y Marie Schiclc, su esposa Fotografía Viena, Graphischc SammJung Albertina Leopold Czihaczek -aquí en el salón con su mu­ jer Marie, hermana del padre de Egon Schiclcera inspector de ferrocarriles de la línea norte «Emperador Femando». Aunque le gustaba la música, era poco comprensivo con el rebelde temperamento artístico de su sobrino.

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te venturosa. Hijo de un inspector general de una línea recién construida, so­ lamente consiguió llegar a jefe de estación de Tulln. A los 52 años tuvo que retirarse, por motivos de salud. En sus tres últimos años de vida, se convirtió en el coco malo de la familia. En un ataque de dem encia quemó un paquete de acciones, veía a visitantes invisibles y obligaba a la familia a poner la mesa para agasajarlos. M urió cuando Egon Schiele tenía 15 años. Schiele recibe un tutor en la persona de su tío Leopold Czihaczek (1842— 1929), inspector superior de la línea norte del ferrocarril «Emperador Fernan­ do», que estaba casado con la hermana del padre de Schiele (cf. pág. 10). Con su apariencia grave, es un genuino representante de la burguesía: propie­ tario de inmuebles, acaudalado, pedante, abonado al teatro y con talento mu­ sical. Una foto (pág. 10) lo muestra sentado al piano, con el pelo blanco, bar­ ba cuidada, con su mujer al lado, admiradora. La pareja está rodeada de lo­ dos los atributos del «salón» de principios de siglo: palmas, figurillas blan­ cas, ánfora ante un abanico monumental y suntuosos cortinajes. La aparición del descuidado sobrino con corbatín de artista, desgarrado entre la miseria más abyecta y las veleidades de un genio, tuvo que alterar profundamente este selecto ambiente. Pese a todo, este tío tan desdeñado tiene también sus cosas buenas. Cuando Schiele aprueba el examen de ingreso en la Acade­ mia, el tío telegrafía a la madre del pintor: «Egon aprobado brillantemente». Ocurrió en 1906, cuando Egon, por recomendación de tres de sus mento­ res convencidos de su talento -D r. Wolfgang Pauker, historiador de arle y ca­ nónigo de los Agustinos, profesor de dibujo en el instituto (pág. 18), Karl Strauch, y el pintor M ax K ahrcr- fue admitido en la Academia de Arte de Viena. Pero en 1911, el tío abandona el tutelaje y quedará para siempre ene­ mistado con su sobrino y sordo a cualquier intento de mediación para recon­ ciliarse con él, como el que hizo Hcinrich Benesch, coleccionista de obras de Schiele. Una vez admitido en la Academia de Viena, se acaba para Schiele la vida provinciana. El paso a la gran urbe no tuvo que serle fácil, entre otros moti­ vos porque tenía que vivir con escasos medios económicos. En 1910 quiso abandonar la ciudad y le escribió a su amigo, también pintor y más tarde cu‘ñado, Antón Peschka: «En Viena dominan las sombras, la ciudad es ne­ g ra ...» 2 El mundo con el que se topa en la capital de la monarquía austrohúngara se encuentra en plena transformación. En la segunda mitad del siglo XIX, la burguesía se había establecido como tercera fuerza en el «real imperio», des­ pués de la nobleza y la iglesia. Con la majestuosa avenida anular Ringstrasse y sus edificios históricos -e l ayuntamiento neogótico, los edificios neorrenacenlislas de la ópera y el Burgtheater, la Bolsa, inspirada en la arquitectura árabe - la época del resurgimiento económico, hacia 1880, se había erigido un monum ento a sí misma. Pero este mundo de apariencia tan compacta te­ nía también sus fisuras. La boyante industrialización atrae a oleadas de inm i­ grantes, trabajadores que ocuparán las viviendas miserables de los barrios pe­ riféricos, absorbidos más tarde por la ciudad. El número de habitantes de Viena pasa de 801.176 en el año de 1890 a más de 1.300.000 al finalizar el siglo. La época del príncipe pintor Hans M akart (1848-1884), con sus so­ lemnes representaciones de la gran burguesía, que dan lugar a la «era de M a­ kart», ha pasado definitivamente a la historia. Son sobre todo los artistas quienes sienten estas profundas transformacio-

Retrcito de Leopold Czihaczek, de pie. 1907 Bildnis Leopold Czihaczek, stehend Oleo sobre lienzo, 149,8 x 49,7 cm Kallir P 20; colección privada

Pueblo con montañas, 1907 D orf mil Bergen Oleo sobre papel, 21,7 x 28 cm Kallir P 64; colección privada

Pradera con pueblo al fondo II, 1907 Wiese mit Dorfim Hintergrund II Oleo sobre cartón, 19,8 x 34,4 cm Kallir P 66; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere

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Paisaje en la Baja Austria, 1907 Landschafl in Niederosterreich Oleo sobre cartón, 17,5 x 22,5cm Kallir P 67; colección privada Los primeros paisajes que pintó Egon Schiele ex­ hiben el estilo académico del romanticismo tar­ dío. Aunque se aprecian en ellos el talento y habi­ lidad manual del pintor, no permiten adivinar las formas expresivas que emplearía más tarde.

Casas junto al ayuntamiento de Klosterneuburg, 1908 Hauser am Rathaus in KIosterneuburg Oleo sobre cartón, 19.4 x 2l,9cm Kallir P 127; colección privada 13

Aunque los años que Schiele pasó en la acade­ mia fueron más bien penosos, esta foto en jovial camaradería de los estudiantes de la academia, realizada en 1907 Egon Schiele es el segundo de la derecha en la fila de atrás- parece indicar lo contrario. Schiele tuvo frecuentes conflictos con su profesor, Christian Griepenkerl. Foto: W. G. Fischer

El dibujo de desnudos era un ejercicio importan­ te en las clases de la Academia en la Schillerplatz, en Viena. A la izquierda, en segundo térmi­ no, de pie y con cuello blanco alto, se reconoce a Egon Schiele. 14

nes sociales. Gustav Klimt (1862-1918) - a prim era vista el pintor de un mundo decadente-, fue uno de los primeros en rebelarse contra la era de Makart, siendo despreciado y perseguido, si bien finalmente reconocido. En 1897, y en protesta contra la concepción oficial del arte, artistas vieneses fundan la «Secesión», de la que Klimt se escindirá en 1905, con su propio grupo. Arquitectos y diseñadores vieneses, con Otto Wagner (1841-1918), su alumno Josef Hoffmann (1870-1956) y el radical A dolf Loos (1870— 1933) a la cabeza, crean un nuevo estilo decorativo más sencillo, que se opo­ ne a la pomposidad de la época fundacional, apoyando y promocionando nuevas corrientes artísticas. En el edificio de la Secesión (pág. 19), construi­ do por Joseph M aria Olbrich, reina una febril actividad expositora. El nuevo arte proveniente de Francia y Alemania puede verse puntualmente en Vicna. En 1903, y apoyado económicamente por magnates de la industria, un grupo de artistas y arquitectos funda los «Talleres vieneses», en los que trabajan conjuntamente artistas y artesanos para dar lugar al M odernismo vienés. Cin­ co años más tarde, Oskar Kokoschka (1886-1980) publica su discutido libro «Los muchachos soñadores» (Die tráumenden Knaben). La Viena de comienzos de siglo está dominada aún por la máscara estética de la burguesía, pero es también presa del nerviosismo, de la duda y de la evidencia de una catástrofe inminente, que dará lugar a una nueva era. Es una ciudad de am biente decadente, pero también una ciudad del resur­ gimiento. Sigmund Freud (1856-1939) desarrolla allí su revolucionaria teo­ ría del psicoanálisis; Ludwig W ittgcnstcin (1889-1951) anda enfrascado en sus consideraciones lógico-filosóficas, que inaugurarán un nuevo capítulo en la historia del pensamiento. El mundo de la alta burguesía, aún vigente, le está vedado al joven Schieie, al menos al principio, al contrario de lo que ocurrió a Gustav Klimt y Os­ kar Kokoschka. Klimt había pintado ya en los años setenta grandes frescos para el «Burgtheater», y a comienzos de siglo se convirtió en el retratista de las «bellas damas judías». Kokoschka. por su parte, ve un resquicio abierto en la puerta de aquel ambiente distinguido, gracias a sus amoríos con Alma, la joven viuda del director de la ópera de la corte, Gustav Mahler. Al contra­ rio que Kokoschka, Schiele no asiste a las famosas tertulias intelectuales del escritor Hermann Bahr (1863-1934), Egon Friedell (1878-1938) o Peter Allenberg (1859-1919). En los cafés literarios -e l Café Central y el Café Museum son los más conocidos-, no es probable que exigieran un «com porta­ miento impecable», al estilo de un oficial de las fuerzas imperiales. Pero in­ cluso los revolucionarios de oficio como León Trotski o Lenin, que frecuen­ taban estos cafés de la «locura intelectual», cuidaban las apariencias, frente al aspecto desaseado de aquel mozo de dieciséis años que se ponía las ropas inservibles de su augusto tutor. Según parece, el propio Schiclc describió a su amigo y promotor Arthur Roessler su aspecto externo de aquella época: «Cuando me hice indepen­ diente, contra la voluntad de mi madre y de mi tutor, para vivir como artis­ ta, vivía al principio como un perro. Me ponía las ropas inservibles de mi tío, sus zapatos y sombreros, que me quedaban muy grandes. La capa, con el forro gastado y el género raído, colgaba en torno a mis miembros enju­ tos. Los zapatos estaban gastados, la piel llena de grietas, las suelas con agu­ jeros, de forma que con aquellos zapatos, que más parecían abarcas, andaba arrastrando los pies. En el sombrero descolorido, sobado, a veces incluso

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/tfsi/sjwA/ árA/ (yuff 'p H ' fyvuk' J W t / ¡Vm'- /$v*/ /m v f a u (ráñ/ M Cana de Egon Schiclc al profesor Franz von Stuck, de la Academia de Munich, 1908 • Herencia de Franz von Stuck «Vicna 15. II. 1908 iVenerado señor Stuck! Con motivo de la exposición de primavera de la Secesión, me atormento con la esperanza de que mis tres obras sean sometidas al dictamen del ju ­ rado. Al tiempo estoy aquí, solo, un día gris a mi espalda, un abismo por delante, y enfrente, la di­ cha. rodeada de luz cegadora. Así me encuentro, sin medios, en una altura vertiginosa, sin base se­ gura. Tiéndame usted la mano, señor Stuck. Usted sabe lo que le ocurre al que expone por primera vez. Una palabra de su ser divino basta para que mis cuadros primerizos sean aceptados. Usted podría hacerme feliz, usted podría infundirme valor para hacer nuevas obras. ¡No se puede decir con palabras! Sería tan bello... le pido una palabra, un sí, y en­ tonces se me abrirá el cielo. Juvenilmente agradecido de antemano, firma de manera desconocida Schiele Egon. Un escrito suyo, venerado maestro, sería una reli­ quia.»

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Wilhelm Gause Baile de la Corte en Viena. 1900 Hofball in Wien Acuarela, 49,8 x 69,3 cm Viena, Historischcs Museum der Siadt Wien La Viena de comienzos de siglo en plena fiebre del vals: desde el baile feudal en palacio hasta los bailes de la pequeña y alta burguesía, el mun­ do al compás del tres por cuatro de Strauss tuvo que parecer a los no iniciados una fiesta desenfre­ nada y permanente.

ABAJO A LA IZQUIERDA:

Josef Engelhart Tertulia en la Sophiensaal de Viena. 1903 Gesellschaft im Sophiensaal Wien Oleo sobre lienzo, 100,5 x 65,5 cm Viena, Historisches Museum der Stadt Wien ABAJO A LA DERECHA:

Karl Feieriag En la Ringstrasse de Viena, hacia 1900 A uf der Ringstrafie in Wien Acuarela. 29,1 x 18,3cm Viena, Historisches Museum der Stadt Wien 16

grasiento, había metido periódicos enteros, para que no se me calara hasta los ojos. Un capítulo especialmente escabroso de mi ropero era la ropa inte­ rior. No sé si aquellos jirones que me echaba encima, aquellos trapos de lino gastados, podían llamarse ropa. Los cuellos de las camisas, heredadas de mi padre, eran muy grandes para mi delgado gaznate, y demasiado altos. Por eso, cuando era domingo o había una ocasión importante, me ponía cue­ llos de papel que yo mismo recortaba: eran muy bonitos, estaban limpios al menos, pero duraban poco. A todo eso se añadía mi cabello largo y la barba sin afeitar, que no me daban precisamente el aspecto del cjoven educado en una honesta familia de funcionarios> que propiamente era. Igual que mi era también la casa en que vivía. Constaba de una ruin habi­ tación, en la que los sucios cristales de las ventanas dejaban entrar una luz turbia (el prim er estudio de Schiclc en Viena estaba en la Kurzbauergasse 6). De las paredes, no todas a plomo, colgaban restos del empapelado. Día tras día fui rascando aquellos horribles papeles de las paredes, y cada semana pintaba una mancha más de blanco. Mi madre, cuando me visitaba, no me daba otra cosa que reprensiones. Mi tío, en cambio, soltaba cinco co­ ronas todos los lunes. Con ese dinero compraba 20 cigarrillos, que como es lógico, no me llegaban para toda la semana, de forma que al llegar el fin de semana me veía obligado a exhumar las colillas y liar con ellas cigarrillos ».5

Reinhold Volkel En el café Griensteidl de Viena, 1896 Im Café Griensteidl in Wien Acuarela, 23 x 34.3 cmViena, Historisches Museum der Stadt Wien Los famosos cafés vieneses eran terreno abona­ do para una cultura específica de «fin de siécie» vienesa, que propiamente era una cultura de fin del mundo. Allí se daban cita los literatos, críti­ cos, artistas y revolucionarios para leer periódi­ cos, discutir o trabajar. Es probable que en una mesa cercana estuviera uno de aquellos incógni­ tos visitantes de la ciudad que más tarde cambia­ rían el mundo: Adolf Hitler, Jósif Stalin, León Trotski.

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Wolfgang Pauker

Christian Griepenkerl

Custav Klimt

AdoIfLoos y Peter Altenberg

OskarKokoschka

Ludwig Wittgenstein

Sismund Freud

Otto Wagner

Alma Mahler

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v-f

La Academia de Bellas Artes, en la Schillerplatz, tampoco es un lugar en el que Schiele pueda respirar los aires del nuevo siglo, o recibir apoyo para sus experimentos. En la clase de Christian Griepenkerl (1839-1916), un pro­ fesor extraordinariamente conservador cuyo nombre sólo se cita ahora en re­ lación con Schiele, el joven alumno no veía progreso académico alguno. El plan de estudios, establecido doscientos años atrás, puede verse en el carnet de estudios de Schiele: «Objetos de estudio en las clases de pintura general: 1. Dibujar y pintar al estilo de la Antigüedad 2. Dibujar y pintar el cuerpo humano 3. Dibujar desnudos al atardecer 4. Estudio de las vestiduras 5. Ejercicios de composición.» No es de extrañar, por tanto, que Griepenkerl, afamado decorador de los edificios monumentales de la Ringstrasse y pintor de retratos y de episodios históricos en el correcto estilo académico, lanzara contra su rebelde alumno el anatema: «Es el demonio quien lo ha cagado en mi clase». Schiele se rebela contra las imposiciones. Con otros amigos, impulsivos y revolucionarios, se atreve a presentar a Griepenkerl un cuestionario de trece preguntas: «¿No son las tardes y las noches aire libre? ¿Solamente es natura­ leza lo que el señor profesor reconoce como tal?» La capital y residencia del cosmopolita estado le resulta hostil al joven pintor, lo mismo que también a otro contemporáneo mundialmente famoso que no logra iniciar sus estudios en la Academia por no haber aprobado el examen de ingreso. M ás tarde, Oskar Kokoschka (pág. 18) diría mordazmen­ te, refiriéndose a ese personaje: «Lástima que Hitler haya suspendido el exa­ men de ingreso. Habría ahorrado al mundo muchas calamidades. Él como mal pintor y yo como político inteligente». Griepenkerl se avergüenza hasta tal punto de su alumno, que le ruega no diga a nadie que ha estudiado con él. Para recompensarlo por su silencio, le dará el aprobado final, eso sí, con la peor calificación de «suficiente». Bajo esa triple presión psíquica -d e su madre, que lo colm a de reproches, de su maestro, que lo rechaza, y de su tío irreconciliable-, Schiele se aventu-

Los miembros de la Secesión de Viena, con oca­ sión de su 14“ exposición, en abril de 1902: (de izqda. a deha.) Antón Staub, Gustav Klimt, Koloman Moser (delante de Klimt, con sombrero), Adolf Bohm. Maximilian Lenz (tumbado), Ernst Stohr, Wilhelm List, Ernst Orlik (sentado), Maxi­ milian Kurzweil (con gorra), Leopold Slolba. Cari Mol! (recostado). Rudolf Bacher

En noviembre de 1898 se inaugura el edificio de la Secesión, con su cúpula dorada de hojas de laurel. El edificio fue diseñado por Joseph María Olbrich. En 1897. un grupo de jóvenes artistas, presididos por el pintor Gustav Klimt, se escin­ dió de la confederación de artistas, en protesta por la política de arte que practicaba dicha confe­ deración. Klimt se convirtió en el primer presi­ dente de la Secesión, cuyo lema era «al tiempo, su arle; al arte, su libertad».

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Dos hombres con nimbos, 1909 Zwei Mánner mit Nimben Tinta china con borde y lápiz, 15,4 x 9,9cm Kailir D 366; Viena, Graphische Sammlung Albertina Niño con nimbo en un campo de flores, 1909 Kind mit Nimbus auf einer Blumenwiese Tmta china con borde y lápiz, 15,7 x 10,2cm Kallir D 369; Viena, Graphische Sammlung Albertina Egon Schiele se pintó a sí mismo y a su admira­ do Gustav Klimt en la relación de alumno y maestro, como en el dibujo de dos hombres con nimbos. Se trata del diseño de una tarjeta postal, que no llegó a realizarse, para los «Talleres vieneses», que nacieron precisamente de la Sece­ sión. A la serie de cuatro diseños de tarjetas per­ tenece también el niño con el nimbo en un cam­ po de flores. Al igual que en los retratos de Klimt, el motivo se funde con la ornamentación. Antón Faistauer Cartel para la exposición del »Neukunstgruppe« en Salón Pisko, 1909 Grabado retocado con acuarela Probablemente al terminar el semestre de verano de 1909, Egon Schiele abandonó la Academia y fundó con algunos compañeros de estudios, en­ tre ellos con su amigo Antón Peschka, el «Neukunstgruppc» o «Grupo del arte nuevo». En di­ ciembre el grupo hizo una exposición en el Sa­ lón Pisko de Viena. El cartel fue diseñado por Antón Faistauer, miembro del grupo.

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ra en los inicios de su libertad artística. Los más importantes pasos de esa emancipación los da entre 1909 y 1913. En 1907 tiene instalado ya su taller en la Kurzbauerstrasse y conoce a Gustav Klimt, quien estima el talento del joven y lo anima a seguir adelante, sin rastro de envidia alguno. Dos años más tarde -ta l vez en abril, aunque otras versiones mencionan el verano-, Schiele abandona la Academia. En el mismo año funda con otros correligionarios el «Neukunstgruppe» (Grupo del arte nuevo), que en diciem­ bre realiza una exposición colectiva en el Salón Pisko, en la Schwarzenbergplatz (pág. 20). También el mismo año Schiele expone cuatro cuadros en la M uestra Internacional de Arte de Viena, en la que Josef Hoffmann presenta el arte vanguardista de la época en una arquitectura creada expresamente para esta exposición, también en la Schwarzenbergplatz. A quí contempla Schiele, además de otras obras importantes, once cuadros de Vincent van Gogh, entre ellos La habitación de Vincent en Arles (1889, pág. 60), que ad­ quiere para su colección Cari Reininghaus. Por mediación de Hoffmann, Schiele entabla contacto con los «Wiener Werkstátte» (Talleres vieneses). La exposición en Pisko es decisiva para el futuro de Schiele, ya que allí conoce a Arthur Roessler, escritor y crítico de arte del «Arbeiterzeitung» (Pe­ riódico de los trabajadores). Roessler apoya al joven pintor y lo da a conocer a importantes coleccionistas como Cari Reininghaus y el Dr. Oskar Reichel. así como al editor de arte Eduard Kosmack. Podría suponerse que los retratos de gran formato de Roessler (1910, pág. 138), Reichel y Kosm ack (1910, pág. 140), que Schiele pintó poco des­ pués, deberían haber aliviado la desastrosa situación económica del pintor. Pero el caso es que unos, como Reichel, se negaron a recoger el retrato, y otros, como Kosmack, rehuyeron el pago. No se sabe si al menos Roessler le pagó. En 1910, y por mediación de Hoffmann, Schiele puede exponer un cua-

Joven de pie con tela de cuadros, 1908/09 Stehendes Madchen in kariertem Tuch Carboncillo y color de base, 140 x 52,7cm Kallir D 541; Minneapolis (MN), The Minneapolis Instituto of Arts Egon Schiele conoció a Gustav Klimt en 1907. Bajo la influencia de éste, pudo abandonar el esti­ lo académico e impersonal practicado hasta en­ tonces. Los trabajos de Schiele realizados entre 1908 y 1910, como esta muchacha de pie que se cubrc con una tela de cuadros, son un homenaje al estilo llano y ornamental de su venerado maes­ tro. La forma de las manos anticipa ya el estilo expresivo que le caracterizaría más tarde. 21

Egon Schiele participó con cuatro cuadros en la Exposición Internacional de Arte de Viena, en 1909, en la que estaba representada la vanguar­ dia del arte europeo. También se expusieron once cuadros de Vincent van Gogh y otros traba­ jos importantes de Gustav Klimt, como Adele Bloch-Bauer 1 (al fondo). F.l arquitecto Joscf Hoffmann diseñó la arquitectura de la exposición.

Retrato del pintor Antón Peschka, 1909 Bildnis des Malers Antón Peschka Oleo, bronce plateado y dorado, lápiz sobre lienzo, 110,2 x lOOcm Kallir P 150; colección privada, courtesy Galerie St. Elienne, Nueva York Egon Schiele pintó a su amigo (y más tarde tam­ bién cuñado, al casarse con Geni Schiele) en el estilo de Gustav Klimt. La silueta, la silla y el fondo mantienen su conformación plana, renun­ ciando al electo de profundidad espacial. Los motivos típicos del modernismo vienes animan las superficies y las disuelven al mismo tiempo. 22

dro, concretamente un desnudo, en la Exposición Internacional de la caza, en Viena (1910, pág. 24). Además conoce al funcionario de ferrocarriles y co­ leccionista de arte Hcinrich Benesch (1862-1947, pág. 141), que aunque no disponía de muchos medios económicos, fue uno de los más fieles partida­ rios del artista. Benesch tuvo ocasión de contemplar obras de Schiele ya en 1908, en una exposición celebrada en Klosterneuburg, si bien tardaría aún dos años en entablar contacto con el artista. Al año siguiente, Schiele consigue, gracias a la mediación de Roessler, dar el gran salto a Alemania. En el comercio de libros y objetos de arte de Hans Goltz, en M unich, tiene ocasión de mostrar óleos y trabajos sobre pa­ pel. Por muy alentadores que fueran estos éxitos, el caso es que no aliviaron la situación económica de Schiele. En aquel mismo año, el pintor consigue convencer a su modelo Wally (Valerie) Neuzil para que pase el verano con él en una casa solariega que había alquilado en Krumau, la patria de su madre, y para que pose para él, siendo como era ella menor de edad. Aquello era demasiado para los lugareños, para quienes todo el que no observaba su código moral e incumplía el pre­ cepto dominical era un «rojo», un revolucionario y un agitador. A primeros de agosto, Egon y Wally abandonan el lugar, que se había vuelto demasiado incómodo para ellos.

Retrato del compositor Arthur Lowenstein. 1909 Portríit des Komponisten Arthur Liiwenstein Lápiz de color y carboncillo, 23,5 x 23,3 cm Kallir D 322; colección privada, courtcsy Galerie St. Etienne, Nueva York El retrato del compositor Arthur Lowenstein, pin­ tado con lápices de color, está dominado por la ornamentación. Los contornos, cabellos y estam­ pados del traje están trazados como arabescos. Al igual que en el retrato de Antón Pcschka. en este trabajo se aprecia también un alto grado de abstracción simplificadora. El Retrato de Fritza Riedler, de Gustav Klimt, es tomado de modelo.

El pintor encuentra cobijo en la pequeña localidad de Neulengbach, cerca de Viena, donde en 1912 es objeto de un escándalo. Acusado de secuestrar a una menor, Schiele es detenido y recluido catorce días en prisión preventiva. Una vez demostrada la falsedad de la acusación, se le condena en St. Pólten, a donde había sido trasladado, a tres días de arresto por «difundir dibujos obscenos». Al dictar el veredicto, el juez quema uno de aquellos dibujos en la llama de las velas. U na quema de cuadros todavía en 1912. Pese a todo, Schiele prosigue su trabajo en la celda: cerca de una docena de dibujos y acuarelas, a los que dota de frases escritas de honda significa­ ción (pág. 29-31), son testimonio de su obstinación juvenil. Colocadas ju n ­ tas esas frases, dan un clamoroso De profundis: «Una naranja era la única luz.» (19.4.1912) «¡No me siento castigado, sino purificado!» (20.4.) «¡La puerta a lo abierto!» (21.4.) «M ovimiento orgánico del sillón y de la jarra.» (21.4.) «Dos de mis pañuelos.» (21.4.) «El arte no puede ser moderno; el arte es eterno.» (22.4.) «¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina!» (23.4.) «Amo los contrastes.» (24.4.) «¡Preso!» (25.4.) «¡Resistiré tenazmente por el arte y por mis amores!» (25.4.) «Físicamente se equilibra todo de la forma más segura.» (26.4.) «Mi camino pasa por el abismo.» (27.4.)

Gustav Klimt Retrato de Fritza Riedler. 1906 Bildnis Fritza Riedler Oleo sobre lienzo, 153 x 133cm Viena, Ósterrcichische Galerie. Belvedere

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Los dibujos reflejan el drama de una visión de desgracia. El titulado ¡Re­ prim ir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germina! muestra a un Schiele sin afeitar, con los ojos muy abiertos, cubierto con un abrigo, en la cam a de la prisión (pág. 29). Algunos amigos bien intencionados de Schiele están asimismo abrumados por las acusaciones contra el pintor: supuesto secuestro de una menor, utili­ zación probada de modelos infantiles, representación de lesbianas abrazándo­ se, escarnio blasfemo de la Iglesia Católica en cuadros como Cardenal y monja (Caricia) (1912, pág. 164), en el que se ve a una monja con hábito abrazándose ardientemente a un cardenal con todo su ornato. Para colmo, la acuarela La hostia roja (1911, pág. 68) muestra a una muchacha presentando al observador, como un objeto de culto, el miembro erecto, de tamaño desco­ munal, del artista; para no hablar ya de los lascivos scmidesnudos con faldas levantadas y modelos m asturbándose en solitario. Cari Reininghaus le paga el abogado para el juicio celebrado en St. Polten, pero le retira, ligeramente conmocionado, el tratamiento de tú. Incluso otros contemporáneos revolucionarios y asimismo denostados como Oskar Kokoschka tienen sus objecciones contra esta faceta «pornográ­ fica» de la obra de Schiele. Todavía después de la primera gran exposición de Schiele en Londres (1964) el anciano Kokoschka colocó a su competidor Schiele la etiqueta despectiva de «pornográfico». En aquella ocasión, Koko­ schka restó mérito al famoso y seguro trazo pictórico de Schiele, afirmando poder dem ostrar que éste se había colado en su taller para copiárselo, mien­ tras él, Kokoschka, luchaba valientemente en el frente, durante la Primera Guerra Mundial. Al aura negativa de Schiele contribuyen también figuras marginales, como la del pintor Erwin Dominik Osen (1891-1970). Osen, que se llama a sí mismo «el mimo de Osen» y es pintor de teatro, em bruja al inocente Schiele con la narración de viajes de aventuras por el lejano Oriente, viajes

Postales de los «Talleres vieneses» (Gertrude y Melanie Schiele), 1910 Postkarten der Wiener Werkstatte (Gertrude und Melanie Schiele) Tarjetas postales Kallir D 488, D 486, D 468; Viena, Historisches Museum der Stadt Wien Schiele diseñó en 1910 tres tarjetas postales para los «Talleres vieneses». En ellas retrató a sus dos guapas hermanas Gerti (izquierda y centro) y Melanie (derecha). Esta última era cuatro años mayor que Egon.

ILUSTRACION PAGINA 24 :

Desnudo sentado con el brazo derecho extendido, 1910 Sitzender weiblicher Akt mil abgespreiztem rechtem Arm Acuarela y carboncillo, 45 x 31,5cni Kallir D 5! 8; Viena, Historisches Museum der Stadt Wien El cambio estilístico en la obra de Egon Schiele se produce en 1910, cuando abandona el moder­ nismo y comienza a desarrollar su propio estilo expresionista, con contornos angulosos y formas expresivas. 25

Retrato de Valerte Neuzil, 1912 Bildnis Valerie Neuzil Oleo sobre tabla, 32 x 40cm Kallir P 234: Viena. colección Rudolf Leopold Un ejemplo rotundo del personal estilo expresi­ vo de Schiele es el retrato de Válerie Neuzil. «Wally», su modelo y compañera. El rostro de Wally aparece alargado, y los ojos están amplia­ dos como en un icono. Las formas puntiagudas enmarcan el retrato. Las hojas marchitas y desfle­ cadas del zarcillo de la derecha son movidas por un fuerte viento.

En julio de 1913. Egon Schiele viaja con Wally a Altmünster, en la ribera del Traunsee, donde se encuentra su amigo, promotor y biógrafo Arthur Roessler disfrutando del verano suave del lugar. Roessler hizo algunas fotos de la pareja.

Desde mediados de mayo hasta agosto de 1911, Egon Schiele vive y trabaja con Wally Neuzil en esta casa campestre, en Krumau. La convivencia de ambos y los escarceos de Schiele para conse­ guir a jovencitas que posen de modelos, escanda­ liza a la población. F.l 5 de agosto, la pareja tiene que abandonar precipitadamente el lugar.

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Retrato de una mujer (Valerie Neuzil), 1912 Portrat einer Frau (Valerie Neuzil) Aguada y lápiz, 24,8 x 24,8 cm Kallir D 1196; en paradero desconocido, courtesy Galerie St. Etiennc, Nueva York Los colores y tejidos luminosos, con estampados policromáticos, fascinan a Egon Schiclc. En este retrato casi abstracto de mujer, el pintor ha resuelto las vestiduras y el fondo de la escena mediante superficies cromáticas. Solamente el rostro y las manos delatan el motivo del retrato. En muchos de sus trabajos más antiguos. Schiele roza la abstracción.

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El juzgado de Neulcngbach

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¡Lapuerta a lo abierto!, 1912 Die Tur in das Offene! Acuarela y lápiz, 48,2 x 32cm Kallir D 1181; Viena, Graphischc Sammlung Albertina

ILUSTRACION PAGINA 29 :

¡Reprimir al artista es un delito, es asesinar la vida cuando germ ina!, 1912 Den Künstler hemmen ist ein Verbrechen, es heifit keimendex Leben morden! Acuarela y lápiz, 48,6 x 31,8cm Kallir D 1186; Viena, Graphische Sammlung Albertina 28

imaginarios, por supuesto. Schiele dibujó frecuentemente el cueipo enjuto y desnudo de este «maestro de brujas», en la actitud extásica del consumidor de hachís. Heinrich Benesch, por el contrario, es el verdadero espíritu bonda­ doso de Schiele. Le visita en la prisión, se encarga de buscarle un abogado defensor y le pide al artista que jam ás arroje a la papelera ni siquiera el boce­ to más desastroso, que conserve hasta el mínimo pedazo de papel para engro­ sar su colección. Pese a los modestos medios económicos que poseía Be­ nesch, este funcionario logró reunir la mejor colección de obras de Schiele en vida de éste, que más tarde pasaría a iniciar la colección de Schiele en la A lbertina vienense. En oposición al frente conservador que rechaza a Schiele, hay otro grupo mayor, variopinto, casi agitanado, de amigos, promotores, modelos, que si­ guen de cerca, entusiasmados, su producción artística. A ellos, a los superadores de tabús, pertenece el futuro. A la cabeza, la fiel Wally Neuzil, modelo de Schiele, que hasta el matrimonio de éste con Edith H anns, en 1915, no sólo fue su amante y modelo preferida, sino también una com pañera sacrifica­ da. Cuatro años menor que Schiele, nos contempla desde las fotos de la épo­ ca con sus facciones bondadosas, en un rostro poco perfilado. En los num e­ rosos dibujos que hizo de ella, así como en el óleo Retrato de Valerie Neuzil (1912, pág.26), Schiele estiliza más sus facciones, le estira la barbilla y le em ­ bellece los ojos, aumentándolos como en un icono. En esa transformación, la figura y las facciones de Wally aparecen en una luz seductora, testimonio de una relación profunda y prolongada. Wally es aquí la com pañera com prensi­ va, la mujer del artista, con ojos grandes y sinceros. Después aparecerá en ac­ titudes alegóricas y provocativas, como en Cardenal y monja (pág. 164) y en Sagrada Familia (1913, pág. 127), o en poses lascivas con las piernas levanta­ das, enseñando las ligas y la ropa interior, com o en la acuarela Wally en blusa roja, con las rodillas en alto (1913, pág. 54). Antes que Wally ya habían posado para Schiele otras mujeres y chicas jó ­ venes, como las hermanas M elanie, cuatro años mayor que Egon, y Gertrude (Gerti), cuatro años más joven. La relación del pintor con las dos hermanas

Una naranja era la única luz. 1912 Die cine Orange war das einzige Lichl Aguada, acuarela y lápiz, 31,9 x 48 cm Kallir D 1179: Viena, Graphische Sammlung Albertina El arte no puede ser moderno; el arte es eterno, 1912 Kunst kann nicht modern sein; Kunst ist urewig Aguada, acuarela y lápiz, 32 x 48.3 cm Kallir D 1! 85; Viena. Graphische Sammlung Albertina Movimiento orgánico del sillón y de la jarra. 1912 Organische Bewegung des Sessels und des Kruges Acuarela y lápiz. 31.8 x 48cm Kallir D 1184: Viena, Graphische Sammlung Albertina Su preferencia por los modelos infantiles fue la ruina de F.gon Schiele, a comienzos de 1912. En Neulengbach, donde quería pasar el verano, fue detenido bajo la acusa­ ción de haber secuestrado a una menor y haber difundido dibujos obscenos, pasando 14 días en una celda del juzga­ do de distrito. En los dibujos mostrados aquí, todos acom­ pañados de frases elocuentes, Schiele manifiesta sus senti­ mientos en el desolado ambiente de la prisión.

PAGINA 3 1, ARRIBA A L A IZQUIERDA:

¡Resistiré tenazmente p o r el arte y p o r mis amores!, 1912 Ich werdeflir die Kunst und fü r meine Geliebten gerne ausharren! Acuarela y lápiz. 48,2 x 31,8cm Kallir D 1189: Viena. Graphische Sammlung Albertina PAGINA 31 . ARRIBA A LA DERECHA:

¡Preso!. 1912 Gefangener! Acuarela y lápiz, 48,2 x 31,7 cm Kallir D 1188; Viena, Graphische Sammlung Albertina PAGINA 3 ! ABAJO A LA IZQUIERDA:

¡No me siento castigado, sino purificado!. 1912 Nicht gestraft, sondem gereinigt fiihle ich mich! Aguada, acuarela y lápiz. 48,4 x 31,6cm Kallir D 1180; Viena, Graphische Sammlung Albertina PAGINA 31 ABAJO A LA DERECHA:

Dos de mis pañuelos. 1912 Zwei meiner Taschentücher Acuarela y lápiz, 48,2 x 31,7em Kallir D 1182; Viena, Graphische Sammlung Albertina 30

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Los trabajos de Egon Schiclc encontraron pronto el reconocimiento. En 1912 expuso conjuntamen­ te con pintores del grupo muniqués «Der Blaue Reiter» (Jinete azul) en la Galerie Goltz de Mu­ nich. Un año más tarde, apareció en el catálogo de la «Exposición colectiva» de Goltz, con el cuadro de Schiele Cardenal y monja (Caricias) en la portada. En aquel año pudieron contemplar­ se obras de Schiele en otras ciudades alemanas.

El propio Egon Schiclc procuraba buscar contac­ tos y posibilidades para exponer. En junio de 1912, y por requerimiento suyo, Schiele recibe una carta de Franz Marc, miembro de «Der Blaue Reiter», en la que comunica a su «distin­ guido colega» que el grupo no admite nuevos miembros, pero que sin embargo está interesado en la obra de Schiele. Carta de Franz Marc a Schiele: «Sinderdorf 3 de junio de 1912 Distinguido colega: en respuesta a la pregunta formulada por usted, cúmpleme comunicarle que

no puede admitir nuevos miembros, ya que no somos una asociación. El grupo ha sido fundado por Kandinsky y por mí. Organizamos exposicio­ nes y buscamos para ello obras que encajen en nuestra ideología, y publicamos libros sobre ellas. El primer libro acaba de aparecer en Pipcr & Co. Si usted está interesado en nuestro proyec­ to, nos alegraría recibir su visita o una indicación sobre dónde podemos ver sus obras. Por supues­ to. una exposición en Viena sería para nosotros de gran interés. Se despide s.s.s. F. Marc»

Vasili Kandinsky Diseño para la cubierta del almanaque «Der Blaue Reiter», 19 11 Entwurffür Jen Umschlag des Almanachs «Der Blaue Reiter» Pincel con tinta china y acuarela sobre calco y lápiz, 27,9 x 21,9cm Munich, Stadtische Galerie ¡rn Lenbachhaus

Egon Schiele con su colección, 1915 Fotografía Viena, Graphische Sammlung Albertina Egon Schiele coleccionaba juguetes y trabajos de arte popular. La foto muestra al pintor, en 1915, ante una vitrina de su colección, en el taller de la Hiétzinger Hauptstrasse 101. Entre los objetos de la colección se reconoce un ejemplar del alma­ naque «Der Blaue Reiter», con la cubierta diseña­ da por Vasili Kandinsky.

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Las hermanas Edith y Adclc Harms en 1903. Doce años después de haber sido lomada la foto, Schiele decidió casarse con Edith, tres años más joven que él. Ambas provenían de una familia acomodada.

Egon Schiele con una gorra deportiva, en el año en que conoció a las hermanas Harms. La men­ ción que hace en su carta del «apache, que es sólo una pose momentánea de presunción» po­ dría referirse al aspecto que tiene en la foto.

ILUSTRACION PAGINA 35 :

Con esta carta, Schiele entabló contacto con las hermanas Adele y Edith Harms, que vivían en una casa enfrente de su estudio. Schiele las invi­ ta a ir al cine, pasatiempo poco apto para chicas jóvenes en aquella época. Wally, que más tarde sería abandonada por Schiele, tiene que hacer de dama de compañía. 34

parece haber sido muy estrecha, sobre todo con la bella Gerti. Gerti lo acom ­ paña, por ejemplo, en su primer viaje a Trieste, y posa para él como modelo, vestida y desnuda. Paralelamente pinta Schiele al carboncillo, a la manera académica, las facciones rígidas y ligeramente afligidas de su madre. En otras ocasiones la retrata a la acuarela, como en Madre durmiendo (1911), o la hace aparecer en un cuadro titulado Madre muerta I (1910, pág. 126). Se­ gún parece, el título lo sacó de una conversación con Roessler, en la que el pintor se quejaba de la incomprensión materna frente a su arte. Además de la familia, las queridas y la propia esposa, posan para Schiele modelos profesionales, prostitutas y muchachas adolescentes del proletaria­ do. A estas últimas las encuentra en la calle, y con buenas palabras y poco di­ nero las convence para que le presten sus servicios. Al igual que el poeta Peter Altenberg, Schiele parece tener predilección por las muchachitas en flor, anticipando ante los ojos del espectador el fenómeno de «Lolita», muchos años antes de la aparición de la novela del mismo nombre, escrita por Vladimir Nabokov. Un hecho insólito en el arte del siglo XX. El interés por la obra de Schiele crece a pasos agigantados. Ya en 1912 el pintor participa en numerosas exposiciones, por ejemplo en la organizada por la Galerie Goltz, juntam ente con artistas del grupo «Der Blaue Rciter» (El Jinete azul), o en la de la Secesión de M unich, así como también en la fa­ mosa muestra del «Sonderbund» de Colonia. En 1913 toma parte en la «Ex­ posición Blanco y Negro» de Viena, y en la 43a muestra de la «Secesión Vienesa». En el extranjero presenta trabajos en Goltz de M unich, en el Folkwang M useum de Essen, en Hagen, Hamburgo, Bratislava, Stuttgart, Dresde y Berlín. Además colabora con la revista berlinesa «Die Aktion» (La Acción, pág. 168 y 169), que en los años siguientes publicará poesías y dibujos de Schiele. En Julio, visita juntam ente con Wally a Arthur Roessler en Altmiinster en la ribera del Traunsee (pág. 26). El estallido de la Primera Guerra Mundial no interrumpe al principio su actividad expositora. Schiele participa en varias exposiciones: en la «Sece­ sión Internacional» en Roma, en el «Werkbund» de Colonia, en la Secesión de M unich, y también en Bruselas, París y a comienzos de 1915, en la «Kunsthaus» de Zúrich. En 1915, Schiele decide casarse. Pero no con Wally, sino con Edith Harms, tres años más joven que ella. En el Café Eichberger, en Hietzing, se produce uno de los más sorprendentes episodios de separación que puedan imaginarse, entre Egon y Wally. Según dice la crónica, Schiele sacó en aquel «rendez-vous» un curioso documento del bolsillo, una especie de carta-contrato, en la que se obligaba a em prender todos los veranos un «viaje de re­ creo» de varias semanas con Wally, pese a estar casado con Edith. La re­ acción comprensible de Wally a esta pueril pretensión de Schiele la narra Roessler con alguna libertad periodística: « , añadió Schiele resignado, encendiendo un ciga­ rrillo y sumergiéndose soñador en las volutas de h u m o .. .»4

Retrato de la mujer del artista, sentada (primera versión), 1917 Bikinis der Frau des Künstlers, sitz.end Oleo sobre lienzo, 139,5 x 109,2cm Kallir P 316 Retrato de la mujer del artista, sentada (versión definitiva), 1918 liildnis der Frau des Künstlers, sitzend Oleo sobre lienzo, 139.5 x 109,2cm Kallir P 3! 6; Viena, Óstcrrcichische Galerie. Belvedere En lugar de Wally, posa ahora su esposa Edith. que tiene celos de las otras modelos. El retrato de su mujer sentada es la primera obra de Schie­ le que fue adquirida por un museo oficial, la «Moderno Galerie» de Viena. No obstante, el pin­ tor tuvo antes que retocar la falda de cuadros de la versión primitiva, ya que ese colorido se consi­ deraba bohemio e indecente. 36

Schiele, el «eterno niño», como él mismo se ha calificado, atribuye la cul­ pa a otros, cuando se derrum ba una figura de su mundo de juguete. Schiele cultiva la relación con Edith Harms, su futura esposa, y con la her­ mana de ésta, Adele (pág. 34), que habitan una casa enfrente de su taller, en la Hietzinger Hauptstrasse. Se muestra en la ventana de su estudio disfraza­ do de apache carnavalesco, envía misivas a las dos hermanas invitándolas al cine (pág. 35). Hay que considerar que antes de la Primera Guerra Mundial, los padres de familias burguesas consideraban inmoral ir al cine, más aún para las chicas. «Querida señorita Ed. & Ad., o Ad. y Ed.», escribe el 10 de diciembre de 1914a las hermanas. «Creo que su señora madre les perm itirá ir con Wally y conmigo al cine, o al Apollo, o a donde ustedes quieran. Pueden estar tran­ quilas de que soy en realidad totalmente distinto; lo del es sólo una pose momentánea de presunción...» De hecho utiliza a la pobre Wally de dam a de compañía, mientras busca secretamente una novia. Las lindas hermanas contestan con un billete; «Esta-

ARRIBA A LA IZQUIERDA:

1m mujer del artista, sentada, 1917 Die Frau des Kiinstlers, sitzend Aguada y carboncillo, 46,1 x 29,7cm Kallir D 1907; Viena, Graphischc Sammlung Albertina ARRIBA A LA DERECHA:

Retrato de la esposa del artista, 1917 Bikinis der Gattin des Kiinstlers Aguada y carboncillo. 44 x 28 cm Kallir D 1908; colección privada ABAJO A LA IZQUIERDA:

Retrato de la esposa del artista, sosteniendo la pierna derecha. 1917 Bildnis der Gattin des Kiinstlers, ihr reclites Bein halténd Aguada y carboncillo, 46,3 x 29,2 cm Kallir D 1982; Nueva York, The Picrpont Morgan Library Egon Schiele hizo numerosos bocetos para el retrato de su mujer. Estos estudios preparatorios son a veces más suaves y acarician­ tes que el retrato definitivo. Se aprecia claramente que a partir de 1915 el estilo del pintor se hace cada ve/, más plástico, corporal y suave.

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M ujer sentada, con medias color violeta, 1917 Sitzende Frau mil violetten Striimpfen Aguada y carboncillo, 29,6 x 44,2cm Kallir D 1992; colección privada Adele, la hermana mayor de Edith, posaba fre­ cuentemente para su cuñado, mostrándose más lasciva que su hermana, algo reservada. Hija de una familia bien situada, tuvo sin duda que supe­ rarse a sí misma para posar en ropa interior, con gestos equívocos que sugieren una masturba­ ción. Más tarde afirmaría que en esta época ha­ bía tenido relaciones con el pintor.

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mos conformes con ir al cine Park, el lunes, para ver , de Ewers. Por supuesto, con Wally. ¿Quién consigue las en­ tradas?» Y en el medio, garabateado a lápiz: «Mi mamá no debe enterarse de esto. Cordialmente A. & E.» La burguesía bien tutelada de las dos jóvenes, hijas de un propietario de inmuebles, parece haber im presionado a Schiele. Su marcado sentido del or­ den y su aversión a la vida bohemia, al contrario que Gustav Klimt y Oskar Kokoschka, pudo haberle movido a pedir pronto enm atrim onio a Edith Harms. El talento organizador de Schiele y su frío y analítico raciocinio se m ues­ tran no solamente en su diligencia a la hora de organizar exposiciones y de relacionarse con coleccionistas. En el orden de las cosas cotidianas, ya sea en el olfato para buscar un estudio mejor o en la puntillosa observancia de las formas para contraer matrimonio, se aprecia el tesón con que perseguía sus objetivos. U na línea de una carta escrita a Roessler el 16 de febrero de 1915 resulta reveladora: «Voy a casarme, matrimonio ventajoso, no con Wal(ly), posiblemente.»5 Tal vez consideraba que Wally no estaba a su altura. El 17 de junio de 1915, se celebra el matrimonio en la iglesia evangélicoluterana de la Dorotheergasse. El padre de la novia, Johann Harms, es un maestro cerrajero proveniente del norte de Alemania; la madre, Josefine Bürzner, ya viuda de otro marido, venía de la Baja Austria, y seguramente aportó al patrimonio doméstico la casa de Hietzing, un distrito de gente aco­ modada.

El rango de la familia, reconocible en una foto de la época, recuerda al del tutor tocando el piano, sólo que en la familia Harms todo es de una talla me­ nor, todo más comprimido. En vez de un piano de cola se ve ahora un piano vertical, si bien están presentes todos los demás atributos propios de un pe­ queño «salón» vienés: reloj de péndulo y mueble-bar, palmas y la reproduc­ ción enmarcada de un retrato de un viejo maestro, Frans Hals. Ante el hecho consumado de un Schiele ya casado y definitivamente in­ corporado al mundo burgués, su antigua compañera Wally, decepcionada y desesperada, se apunta voluntaria como enferm era de la Cruz Roja en el fren­ te y fallece el 23 de diciembre de 1917 en Sinic, cerca de Split (Dalmacia), a consecuencia de una infección de escarlatina. Cuatro días después de contraer matrimonio. Schiele es reclutado en Pra­ ga para hacer el servicio militar, recibiendo instrucción en Neuhaus (Bohe­ mia). Edith le sigue y se aloja en el Hotel Paris de Praga y en el Hotel Cen­ tral de Neuhaus, para poder estar con él durante las salidas que hacía. Pero a finales de julio, Schiele puede regresar a Viena, recibiendo de sus superiores permiso para pernoctar en su estudio de Hietzing cuando no tiene trabajos de atrincheramiento ni vigilancia de los prisioneros de guerra rusos. En sus cartas, Schiele se queja amargamente tanto de su servicio militar como de la guerra en general, y no comparte el entusiasmo de otros jóvenes, que presos del fanatismo se van gozosos a la guerra. La joven pareja no pudo disfrutar de un viaje de luna de miel. Pero Schie­ le se libró de ir al frente, y los recién casados podían verse con regularidad.

Desnudo fem enino yacente, 1917 Liegender weiblicher Akt Aguada, acuarela y carbón, 29,7 x 46.3 cm Kallir D 1945; Brno, Moravská Galerie ¿Se trata de Adele o de Edith? La pose sigue siendo provocativa, pero se ha debilitado el ero­ tismo directo de los dibujos anteriores. Una vez casado, el artista se volvió más tranquilo, doma­ do por dos mujeres burguesas, Edith y Adele.

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En los años de guerra que siguieron, Schiele puede mantenerse «en la reta­ guardia». A comienzos de 1916, se le asigna un servicio militar sin armas, en trabajos de cancillería cerca de Viena, siendo trasladado más tarde al cam ­ po de oficiales prisioneros en la Baja Austria. En M ühling se le concede in­ cluso un estudio provisional. En 1917 retorna a Viena, al cuartel de intenden­ cia de tropas. Allí se hace amigo del tratante de arte Karl Griinwald. que hace allí su servicio como oficial, y es amparado por su superior, el Dr. Hans Rosé, que lo «recluta» para dibujar el almacén de víveres y las filiales de in­ tendencia para oficiales. En el otoño del mismo año accede a otra sección, el museo del ejército, en el que que puede proseguir su servicio sin armas. Artista y escritor reciben un trato privilegiado en el antiguo ejército im pe­ rial. durante la Primera Guerra M undial, evitándoseles en lo posible el ir al frente, y confiándoles a cambio otros cometidos menos arriesgados en el mu­ seo del ejército o en el departamento de prensa de guerra. Normalmente el ejército del imperio alemán no era tan considerado con los artistas. Pintores como August Macke y Franz Marc cayeron pronto en el frente, durante la Primera Guerra Mundial. En 1916 y 1917, y gracias a su posición privilegiada, Schiele puede inclu­ so participar en exposiciones. Sus trabajos pueden verse en la Secesión de M unich, en Dresde y en otras exposiciones itinerantes de arte austríaco por países neutrales, con fines propagandísticos: Amsterdam, Estocolmo y Co­ penhague. Un paso importante en el reconocimiento oficial se lo debe Schiele al di­ rector de la M odernen Galerie de Viena (ahora llamada Ósterreichische Gale­ rie), Dr. Franz Martin Haberditzl (1882-1944), quien en 1917 adquiere para su museo varios dibujos y el Retrato de la m ujer del artista, sentada en la versión definitiva (1918, pág. 36). Pero antes exige a Schiele que retoque la falda de cuadros escoceses de Edith, ya que ese estampado se consideraba in digno y bohemio, impropio de un museo estatal, o en este caso, todavía im­ perial. En 1918, último año de la guerra, los acontecimientos bélicos parecen es­ tar más lejos que nunca de la vida de Schiele. En su agenda anota nada me­ nos que 117 visitas de modelos entre enero y noviembre, visitas un tanto en­ sombrecidas por los celos de la flamante esposa. El 6 de febrero de 1918, fallece Gustav Klimt, el ídolo, promotor y amigo paternal de Schiele. Éste lo retrata en el lecho m ortuorio y lo despide con pa­ labras admiradas y conmovidas: «Gustav Klimt. Un artista de increíble perfección, un hombre de profundi­ dad extraña; su obra es un santuario.» (Necrológica en la revista «Der Anbruch», 15.2.1918). Un mes más larde, en marzo de 1918, Schiele logra el gran salto a la fama, con ocasión de la 49a exposición de la Secesión de Viena, en la que ex­ pone 19 cuadros y 29 acuarelas. La exposición es un éxito artístico y mate­ rial. M uerto Klimt, el liderazgo de la vanguardia vienesa pasa automática­ mente a Schiele. La élite intelectual y financiera se ha fijado en él, y cada día son más los miembros de esas capas sociales que quieren ser retratados por él. En julio alquila un segundo estudio, más apto para trabajos de gran formato, en la Wattmanngasse 6, en el distrito de Hietzing. En el antiguo es­ tudio quiere abrir una escuela de pintura. A Schiele, que cuenta 28 años, pa­ recen abrírsele de par en par las puertas del éxito.

ILUSTRACION PAGINA 40 :

Prisionero ruso (Grigori Kladjischuili), 1916 Russischer Kriegsgefangener (Grigori Kladjischuili) Aguada y lápiz, 48,3 x 30,8 cm Kallir D 1839; Photograph © 1994, The Arl Institute of Chicago. All rights reserved Aunque fue reclutado para la guerra, Egon Schicle no tuvo que ir al frente, haciendo un servicio sin armas. En un campamento de prisioneros en Mühling, en la Baja Austria, hizo numerosos bo­ cetos de prisioneros rusos, oficiales y soldados.

Intendencia: Depósito de provisiones con empleado civil en Viena, Schottenfeldgasse, 1917 Konsumanstalt: Magazin mit Zivilarbeiter in Wien, Schottenfeldgasse Carboncillo, 46,2 x 29,5 cm Kallir D 2160; colección privada F.n 1917. Egon Schiclc fue convencido por sus benevolentes superiores para que dibujase los al­ macenes de víveres del ejército. En otoño del mismo año, el pintor pasa a otro servicio: el mu­ seo del ejército.

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ILUSTRACION PAGINA 43 :

Cartel del grupo «Secesión»: los amigos (Mesa redonda), form ato pequeño. 1918 Secessionsplakat, Die Freunde (Tafelrunde), klein Litografía en color Colección privada: Viena. Historisches Museum der Stadt Wien El cartel de la 49“ exposición de la Secesión de Vicna muestra a Schiele, de frente, rodeado de sus amigos. Conjeturalmente se puede decir que a la izquierda de Schiele se encuentran Gcorg Merkel (con venda en los ojos), Albert Paris von Giitersloh, Georg Kars y Willi Novak. A su dere­ cha, Antón Faislauer, Félix Albrecht llana y posi­ blemente Otto Wagner. En la página siguiente, el sillón de Schiele que se ve en primer término fue reproducido en el boceto al óleo de Klimt. En la versión definitiva, Schiele deja vacía la silla del artista recién fallecido.

Los amigos (mesa redonda), form ato grande. 1918 Die Freunde (Tafelrunde), grofi Oleo sobre lienzo, 100 x 119,5cm Kallir P 323; colección privada

Gustav Klimt muerto, perfil derecho. 1918 Der tote Gustav Klimt, im Profil nach rechts Carboncillo sobre papel, 47,1 x 30cm Kallir D 2442; colección privada El 6 de febrero de 1918 fallece Gustav Klimt, el gran amigo y promotor de Egon Schiele.

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Pero en el otoño de 1918, Edith Schiele enferma de una grave afección gripal, que entonces asolaba Europa, y fallece el 28 de octubre, en el sexto mes de embarazo. Schiele, aquejado de la misma enfermedad, sucumbe tres días después, el 31 de octubre. Unos días más tarde, se desmorona la m onarquía del Danubio, ya enferma de muerte. Las visiones letales del artista se hacen realidad. Pero su obra per­ vive después de su muerte, obteniendo un reconocimiento universal en el úl­ timo tercio del siglo XX.

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Junto a algunas modelos de dudosa identidad y otras muchas anónimas, aparece de forma cada vez más fremente en los trabajos del pintor el rostro inconfundible de Wally Neuzil, la com pañera de Schiele. Su cabeza, con la barbilla puntiaguda y los ojos agrandados, como en un icono, se repite en di­ bujos, acuarelas y aguadas como Agachada (Valerie Neuzil) (1913), Wally en blusa roja, con las rodillas en alto (1913, pág. 54), o en M ujer con medias negras (1913, pág. 99). En el otoño de 1914 estalla la Primera Guerra Mundial. Ese hecho no alte­ ra al principio la vida ni la actividad del pintor. El desnudo femenino sigue siendo su tema principal, al que siguen continuadas investigaciones sobre su persona en numerosos autorretratos. También continúa la pintura de paisajes y perspectivas urbanas. En contraste con los dramas sangrientos y destructi­ vos que se desarrollan en el frente, el estilo de Schiele se hace más sosega­ do, más suave, adquiriendo rasgos clásicos. En la acuarela M ujer acostada de espaldas (1914, pág. 98) y también en Desnudo fem enino acostado con las piernas separadas (1914, pág. 98), la base de la com posición es la forma clásica del triángulo. En ambos cuadros, esa estructura geom étrica se encuentra incluso por duplicado. En el primero, las piernas dobladas, que confluyen en las suelas de los zapatos, así como los brazos, que descansan en el pecho, con la cabeza vista desde atrás como vértice, forman sendos ángulos. En el segundo dibujo, las marcas rojas de los dos pezones y de la boca son los vértices de un triángulo; el otro ángulo está formado por las piernas separadas. Las formas generales se atienen a los principios clásicos, mientras los detalles, el dibujo interior, con sus sombrea-

Figura yacente, 1914 Liegende Figur Lápiz, 26,7 x 45,7 cm Kallir D 1545; colección privada Un nuevo tipo de dibujo aparece en la obra de Schiele hacia 1914: un dibujo de trazado nervio­ so, en el que la líneas onduladas delimitan el mo­ tivo, como la Muchacha sentada (pág. 102) y la figura yacente. Al mismo tiempo, las modelos de­ jan de ser ideniificablcs, para convertirse en una imagen ideal trazada por mano segura.

ILUSTRACION PAGINA 102:

Muchacha sentada, 1914 Sitzendes Madchen Lápiz, 43 x 30 cm Kallir D 1575; Munich, Staatliche Graphische Sammlung 103

Desnudo con turbante verde. 1914 Akt mit grünern Turban Aguada y lápiz, 32 x 48 cm Kallir D 1563: colección privada Comparado con la descripción detallada del cuer­ po, el rostro de la modelo es curiosamente esque­ mático. Los zapatos, las piernas, los brazos están realizados con todo detalle, mientras que la nariz, es un mero ángulo, y las cejas simples arcados, que le dan a la figura un carácter impersonal, como una máscara.

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dos nerviosos y sus rayas longitudinales y transversales, provocan una in­ quietud visual. El triángulo determina asim ismo la extraña composición M uchacha desnu­ da sentada, con los codos sobre la rodilla derecha (1914, pág. 100), en la que las manos están representadas de dos maneras. Los triángulos están aquí invertidos y superpuestos, de forma que los vértices apuntan hacia abajo. En uno de ellos, el ángulo está marcado por las puntas de los zapatos, y en el otro, por los codos apoyados en la rodilla. La concepción compositiva, ahora cada vez más conservadora, de la im a­ gen que tiene Schiele se aprecia también en el guache Desnudo fem enino de pie, con paño azul (1914, pág. 95), que en su marcada plasticidad se asemeja al dibujo de un escultor. Al contrario que en los trabajos antes mencionados, el vello púbico está ahora pudorosamente tapado por la pierna izquierda, fal­ tando por completo las rayas nerviosas que caracterizan el relleno pictórico del dibujo. La inclinación a la forma clásica se hace patente en la clara composición Desnudo sentado (Joven vienesa desnuda), (1914, pág. 100). La figura com ­ pleta de la m uchacha sentada en el suelo form a un estudiado triángulo. Pero al mismo tiempo se observa una irritación temática y formal, como la mención del sexo y la desaparición de parte de los pies en el margen iz­ quierdo. En los dibujos no coloreados que hizo en el prim er año de la guerra, la nerviosidad gráfica del trazo y la ondulación «sismográfica» de las líneas pa-

san a un prim er término, hasta el punto de que las figuras parecen encerradas en un laberinto de rayas como alambres de púas y los cuerpos atormentados por una fuerza sadisla. El trazo quebrado y nervioso priva sobre las formas geométricas básicas. Surge la impresión de que en la mayoría de los dibujos del año 1914, la estética del romanticismo, basada en la sensación momentá­ nea y en la torturadora insatisfacción con el «aquí» y el «yo», desplaza a los elementos formales y armoniosos. De las modelos representadas de esta forma, casi siempre semidesnudas y con las faldas alzadas, parte una especie de energía eléctrica, que sin embar­ go no anticipa un regocijo hedónico, sino más bien la desdicha. Ejemplos de ello son Figura yacente (1914, pág. 103), M ujer sentada (1914) o M uchacha sentada (1914, pág. 102). Esc sentimiento negativo de estar entregado irremisiblemente a la atrac­ ción erótica y sexual, en lugar de experimentar alegría y vitalidad, se acen­ túa con frecuencia por medio de los rostros esquemáticos, carentes de toda individualidad. Schiele resuelve los ojos con puntos petrificados, en rostros estilizados que parecen formados con el cuchillo de tallar. O les pone ojos cerrados, de forma que la modelo parece una muñeca manipulablc. La ima­ gen que Schiele pinta de la mujer se desvía de la personalidad, del indivi­ duo, pareciéndose más a una enumeración de la especie. Un ejemplo de ello lo tenemos en Desnudo con turbante verde (1914. pág. 104). No obstante, al evitar retratar fielmente los rasgos, Schiele resalta porten­ tosamente la presencia corporal, subrayada sobre todo por el color. El color

Desnudo fem enino acostado hacia la dere­ cha, con cofia verde. 1914 Nach rechts liegender Frauenakt mit gríiner Hanhe Acuarela y lápiz, 32 x 48.5 cm Kallir D 1609; Vicna, Graphische SammJung Albertina Pese a su marcada plasticidad, esta figura de una mujer acostada parece un tanto petrificada. Estos bocetos parecen aptos para convertirlos en escul­ turas. De la abstracción en dos dimensiones, Schiele pasa poco a poco a la tridimensionalidad.

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Modelo fem enina con camisa y pantalón rojo vivo, 1914 Weibliches Modell in feuerroter Jacke und

Hose Aguada y lápiz, 46,5 x 29,7 cm Kallir D 1593; Viena, Graphische Sammlung Albertina Los trabajos comprendidos entre 1914 y 1917 ex­ hiben nuevas características. Las figuras femeni­ nas, casi siempre de apariencia vigorosa, están delimitadas por contornos oscuros y vestidas con ropas de colores, como la dama quitándose una media verde. Las mujeres representadas no exhi­ ben sus caracteres sexuales primarios, sino su vi­ gorosa humanidad. M ujer sentada con la mano izquierda en el cabello, 1914 Sitzende Frau mit linker Hand im Haar Aguada y lápiz, 48,5 x 3 1,4cm Kallir D 1592; Viena, Graphische Sammlung Albertina

ILUSTRACION PAGINA 107:

Im media verde, 1914 Der griine Strumpf Aguada y lápiz, 47 x 29,2 cm Kallir D 1591; colección privada 106

se convierte en contenido propiam ente dicho, en tema, incluso en los desnu­ dos. La contraposición de colores, aplicados totalmente o sólo en som brea­ do, de las partes vestidas y desnudas de la modelo, produce un efecto dram á­ tico, muy evidente por ejemplo en M odelo fem enina con camisa y pantalón rojo vivo (1914, pág. 106). La renuncia a pintar los caracteres individuales corre paralela a la elabora­ ción de aspectos corporales que producen profundidad, aplicando som era­ mente el color, pero también aum enta la plasticidad. Como predecesores de este método se cita a escultores como Auguste Rodin o a Georges Minne. Esos desnudos petrificados, que adquieren dramatismo no gracias al color y la línea, sino a su pose y volumen, parecen pintipirados para tallarse en pie-

dra, madera o bronce. Citemos como ejemplo Desnudo femenino acostado hacia la derecha, con cofia verde (1914. pág. 105). El monumental óleo Retrato de Friederike M a ñ a Beer (1914. pág. 113) conjuga la mayoría de las características mencionadas: pose estudiada, como ordenada por un coreógrafo; forma geométrica, con un dramatismo logrado mediante la contraposición de superficies chillonas y monocromas y perspec­ tivas originales. Friederike Bcer tenía la misma edad que Schiele. Su padre era propietario de dos de los más mundanos locales nocturnos de la Viena de aquel tiempo, el «Gelbe Bar» (Bar Amarillo) y el «Kaiser Bar» (Bar Emperador). Friederike pertenecía a la ilustre burguesía judía de la que procedían los mecenas de los «Talleres vicneses», siendo ella misma una apasionada segui­ dora de dicho círculo. Solamente se ponía sombreros diseñados por esa insti­ tución, e hizo decorar su vivienda en el mismo estilo. Como única mujer del grupo, fue retratada tanto por Schiele como por Klimt. Aunque el retrato de éste, Retrato de Friederike M a ñ a Beer (1916, pág. 112) fue realizado dos años más larde que el de Schiele. pertenece todavía al modernismo y al esti­ lo de la Secesión, que ya había sido superado por aquel entonces y que se ca­ racterizaba por la conformació plana y estampada, estática, ascendiente en el

ILUSTRACION PAGINA 108:

M ujer sentada, con la rodilla en alto. 1917 Sitzende Frau mit hochgezogenem Knie Aguada, acuarela y carboncillo, 46 x 30.5cm Kallir D 1979: Praga. Národni Galeri

Desnudo fem enino agazapado, con la mejilla apoyada en la rodilla derecha. 1917 Kauernder Madchenakt. die Wange anfdas rechle Knie gelehnt Aguada y carboncillo, 45,7 x 29.7cm Kallir D 1978: Viena, Hans-Dichand-Stiftung/ Galerie Würthlc Muchacha sentada, en ropa interior. 1917 Sitzendes Madchen im Unterkleid Aguada, acuarela y carboncillo. 45.7 x 29,5crn Kallir D 1977; colección privada

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Desnudo femenino boca abajo. 1917 Am Bauch liegender weiblicher Akt Aguada y carboncillo, 29,8 x 46.1 cm Kallir D 1951; Viena, Graphische Sammlung Albertina

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ornamento y en la coloración decorativa, de mosaico. M ientras Friederike Beer todavía puede pagar de su bolsillo el retrato de Schiele, entonces aún poco conocido, tiene que pedir ayuda a su adinerado amigo Hans Bóhler, también pintor, para adquirir el de Klimt. Friederike propuso a Bóhler que, en vez de regalarle joyas por su cumpleaños, le pagara el retrato. Así se hizo. Schiele coloca a Friederike sobre una manta, en el suelo del estudio, le pide que abrace la almohada que tiene por encima de la cabeza y distribuye por todo el vestido -u n vestido multicolor, que más parece un disfraz de car­ naval de «Talleres vieneses» que una prenda para llevar por la calle- cuatro muñecas de trapo que Friederike había traído de un viaje por Sudamérica. Con las líneas en zigzag, rojas y verdes, naranja y amarillas del estampado, y con las muñecas salteadas por el vestido, el pintor rinde homenaje a la fuerza fresca y lozana del arte popular, como aparece en los trajes populares, una fuerza celebrada por el grupo muniqués «Blauer Reiter» como fuente lo­ zana del arte moderno. Schiele pide también a Friederike que se quite los za­ patos, para realzar la figura ondulada con los pies descalzos y ligeramente le­ vantados y con las manos en alto, con los dedos extendidos. De esa forma surge la impresión de flotar en el aire, en vez de estar acostada. Una vez pintado el retrato, Schiele propone colgarlo del techo, en vez de ponerlo en la pared. Durante un tiempo, Friederike sigue el consejo. Parece ser que una criada dijo: «Han pintado a mi señora como si estuviera en la tumba.» Esta observación acierta con el núcleo del asunto, al tiempo que muestra el segundo nivel del cuadro: este retrato estridente, vanguardista y

excéntrico de una mujer atenta a la moda es en el fondo la imagen de un san­ to, que nos contempla desde la bóveda de un templo imaginario. Partiendo de la tradición iconográfica religiosa, puede rastrearse aquí, oculto tras vesti­ duras seculares, ei motivo de la resurrección. Con su retrato de Friederike Beer, Schiele ha creado no solamente un cuadro excepcional, sino también un icono de la modernidad. Aplicar conceptos de la tradición cristiana como «resurrección» o «icono» a un sujeto laico tuvieron que sonar a blasfemia a los oídos de los círculos conservadores en el mundo artístico de la época, in­ capaces de com prender la traducción viva de esos contenidos venerables al lenguaje de la época. De la oculta iconografía religiosa a la abierta alegoría mundana hay solamente un paso. En el óleo La muerte y la muchacha (Hombre y muchacha) (1915-16, pág. 129), Schiele parafrasea uno de los temas clave del romanticismo. El pin­ tor aparece en figura de muerte, vestido con un hábito monjil marrón oscuro, y su com pañera Wally es la muchacha acosada por la muerte. Este trabajo se ha interpretado muchas veces como la despedida de la relación am orosa del pintor con Wally Neuzil. Los amantes se abrazan mutuamente, temerosos de la pasión que se extingue y del futuro incierto. Pero el futuro asume para Schiele formas concretas. El 17 de junio de 1915, se casa con Edith Harms. Una chica de buena familia, educada en un convento, que habla alemán, inglés y francés, le gana la partida a Wally, la joven del pueblo. Si se toma como testimonio la lámina Pareja sentada (Egon y Edith Schiele) (1915), no parece que el matrimonio fuera para Schiele al princi-

Semidesnudo fem enino de rodillas. 1917 Kniender weiblicher Halbakt Aguada, carboncillo y lápiz, 28 x 42,5cm Kallir D 1946; colección privada El carácter lascivo de otros desnudos anteriores está claramente mitigado en este semidesnudo de rodillas, en el que la modelo dobla su cuerpo ha­ cia la derecha tal vez con el único tln de corres­ ponder al deseo del pintor. Es casi un ejercicio gimnástico, que Schiele ha sabido captar en toda su plasticidad.

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ILUSTRACION A LA IZQUIERDA:

Gustav Kliml Retrato de Friederike María Beer. 1916 Bildnis Friederike María Beer Oleo sobre lienzo, 168 x 13()cm Colección privada Gustav Klimt pintó en 1916 el retrato de Friede­ rike Beer, una joven proveniente de la alta bur­ guesía judía. La modelo aparece prácticamente engastada en la profusa ornamentación del fondo, ILUSTRACION A LA DF.RP.CHA:

Boceto para el Retrato de Friederike María Beer, 1914 Kallir Sk. 5, p. 18 recto: courtesy Alessandra Comini and Galerie Si. Elienne, Nueva York ILUSTRACION PAGINA 113:

Retrato de Friederike María Beer, 1914 Bildnis Friederike Maria Beer Oleo sobre lienzo, 190 x 120,5cm Kallir P 276; colección privada Egon Schiele recibió dos años antes que Gustav Klimt el encargo para un retrato de Friederike Beer. lo cual significó para él un gran desafío. Después de hacer numerosos bocetos, se decidió finalmente por una perspectiva desde lo alto. 112

pió un delirio amoroso o el sol de un nuevo amanecer. Edith agarra por de­ trás a su com pañero semidesnudo, que con los ojos muy abiertos y una ex­ presión desesperada en el rostro, parece querer liberarse con estentóreos movimientos de piernas y brazos. Las parejas son distintas, allí Wally, aquí Edith, y sin embargo ambos cuadros documentan el miedo; en aquél, mie­ do a la despedida; en éste, miedo a la unión. El motivo del miedo está nue­ vamente plasmado en tono menor, oscuro, para derivar a continuación en estridentes disonancias. Junto a estos docum entos de la desesperación amorosa, en el prim er año de matrimonio de Schiele, existen también numerosos bocetos que muestran a su mujer Edith en el papel de joven esposa de un artista, dulce y ligeramen­ te melancólica. El retrato tal vez más impresionante es Edith Schiele sentada (1915. pág. 115). Edith mira al espectador con mirada inquisitiva, con las m a­ nos discretamente entrelazadas sobre la falda de listas. El color rubio del ca­ bello se refleja en el amarillo de la chaqueta, la piedra azul de la sortija con­ trasta con el verde del collar, el rojo de los labios tiene su correspondencia en los bordados del cuello de la camisa. Prescindiendo del vestido estam pa­ do, todo está orientado a la armonía y al dominio de las em ociones, lo mis­ mo que en el óleo Retrato de la m ujer del pintor, de pie (Edith Schiele con vestido de listas), (1915. pág. 114), en la que se ha superado la frontera entre la armonía y la rigidez. Edith aparece como un m aniquí monumental, que presenta sin emoción una creación al estilo de los «Talleres vieneses». aunque ese vestido, como

Edith Schiele, sentada, 1915 Edith Schiele, sitzend Aguada, acuarela y carboncillo, 50,5 x 38,5 cm Kallir D 1717; colección privada El primer retrato que hizo Schiele de su novia Edith influyó definitivamente en todos los demás que el pintor hizo de su mujer.

se sabe, se hizo de las cortinas del estudio de su marido. La lejanía del retra­ to de la «señora», como un icono, creado por Klimt, parece traducido, casi caricaturescamente, a lo popular. Poco después de su matrimonio, en junio de 1915, Schiele fue llamado a filas. Tras recibir instrucción en Bohemia (Praga y Neuhaus) se le confían trabajos de guardia y de cancillería en las cercanías de Viena, recibiendo in­ cluso permiso para pernoctar en su estudio de Hietzing. Pese a ello, la nueva situación en la que se encuentra, el servicio militar que detesta, y los im pon­ derables que la vida de un matrimonio burgués lleva consigo, amargan la vida del pintor. El año de 1916 es el más improductivo de toda su vida. Sola­ mente pinta algunos retratos de prisioneros de guerra rusos, oficiales austría­ cos, camaradas del regimiento y de miembros de su familia. El período del gran experimento, del rechazo a los tabús de la sociedad y de la búsqueda de nuevas posibilidades formales toca a su fin. Los años en­ tre 1916 y 1918 le traen la calma, la consolidación y la simplificación. El

Edith Schiele con un cigarrillo en la boca, que seguramente le prestó su marido, fumador empe­ dernido. La fotografía fue tornada en 1916.

ILUSTRACION PAGINA 114:

Retrato de la mujer del pintor, de pie (Edith Schiele con vestido de listas), 1915 Bildnis der Frau des Kiinstlers, stehend (Edith Schiele in gestreiftem Kleid) Oleo sobre lienzo, 180 x 1lOcm Kallir P 290; La Haya, 1laags Gemeentemuseum A partir de 1915, año de su matrimonio, Edith se convierte en la principal modelo de Schiele, que retrata a su esposa en poses y atuendos diversos. 115

arte de Schiele vuelve ahora la mirada a lo clásico, en la medida en que eso posible en un talante expresionista. Valga como ejemplo el Desnudo fem enino boca abajo (1917, pág. 110). Todas las características anteriores típicas en la obra de Schiele parecen sua­ vizadas. Las líneas del contorno, realizadas con tiza blanca, son blandas, la figura está plásticamente modelada, con redondeces suaves. Los acentos cro­ máticos están puestos con precaución, atenuados por un marrón unitario y dominante. La modelo, apoyada la cabeza en la mano, mira m editabunda ha­ cia adelante. La provocadora sexualidad ha dado paso a una tranquilidad fle­ mática. Los otros desnudos que Schiele pintó en 1917 tienen también unas posturas que parecen dictadas por el profesor para sus alumnos. El cierre y punto culminante del enfrentamiento de Schiele con el tema de la mujer, en el sentido de un nuevo estilo clásico, lo forman los dos mo­ numentales óleos El abrazo (Pareja de amantes II) (1917, pág. 118/119) y el Retrato de la m ujer del pintor (1918, pág. 36). El abrazo puede consi­ derarse una paráfrasis positiva -a l contrario que la paródica y negativa de El cardenal y la monja (1912, pág. 164)- de El beso de Klimt (1907/08, pág. 164), en la form a del expresionismo. Detalles como los dinámicos pliegues de las sábanas sobre las que yacen los amantes, o los pelos desor­ denados, como revueltos por el viento, de la mujer subrayan el cargado dramatismo del cuadro, lo mismo que en La novia del viento (pág. 128) de Oskar Kokoschka. Las antiguas representaciones provocativas, de «voycur», de la unión sexual han dado paso a los grandes ademanes del sim ­ bolismo. Al observador se le invita a vivir el concepto de abrazo, con to­ das sus implicaciones corporales y espirituales: el coito oculta el miedo al aislamiento. Schiele realizó numerosos bocetos previos al óleo Retrato de la m ujer del artista, sentada (pág. 36). En el guache Retrato de la esposa del artista (1917, pág. 37), el dibujo de relleno y la coloración están subordinados a la forma general. La atención del observador se dirige a la cabeza del retrato y a la correspondiente gesticulación con las manos. En este óleo, Schiele ha representado a su m ujer de cuerpo entero, invirtiendo su posición respecto del boceto. La expresión del rostro es más neutra, la mirada más perdida y la actitud más cerrada. Las manos están fundidas una con la otra, formando con los brazos una figura oval. Los colores del retrato están atenuados. Se reconoce una cierta adaptación a la idea del retrato que se tenía convencio­ nalmente. Este hecho se aprecia aún mejor en la primera versión del retrato, en el que Edith viste una falda de cuadros, retocada después por Schiele en la versión definitiva. Al parecer fue el director de la posteriorm ente llamada «Ósterreichische Galerie», Franz M artin Haberditzl, quien, interesado en adquirir el cuadro para el museo, sugirió cam biar el color de la falda, cuyo estampado le pare­ cía muy atrevido. Pese a su tímida apertura a los artistas contemporáneos, los museos públicos se consideraban protectores guardianes del gusto ofi­ cial, como confirm a su atribución (hasta 1918): «Colecciones de la excelen­ tísim a casa imperial». Schiele, que no quería perder la oportunidad de vender honrosamente un cuadro al museo, el único en su vida, por cierto, accedió a repintar la falda a cuadros, dejándola de un gris anodino. Además añadió un lazo negro al es­ cote, del que cuelga una borla roja. Este retrato se sitúa al térm ino de una

evolución hacia una form a expresiva más moderada, que se avecinaba desde 1916. En los ocho años que han transcurrido desde 1910. Schiele ha reproduci­ do la imagen de la mujer en sus múltiples facetas - desde el cuerpecillo en flor de las adolescentes, con formas angulosas, hasta el retrato apto para el musco de su m ujer Edith, pasando por las modelos en poses lascivas y pro­ vocativas. Provocación y desmantelamiento de tabús aparecen en los primeros años en formas de expresión cortantes, agresivas, que no rehuyen la fealdad. La evolución conduce de vuelta al pintor al acabado de la línea y a las formas básicas de la com posición clásica. En el mapa del arte contemporáneo, Schiele aparece como austríaco en medio de Em st Ludwig K irchner y Amedeo M odigliani, entre el norte y el sur, entre el estilo anguloso y dramático del alemán y las formas blandas y melodiosas del italiano.

M ujer acostada. 1917 Liegende Frau Oleo sobre lienzo, 95.5 x 171 cm Kallir P 306; Viena. Colección Rudolf Leopold

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El abrazo (Pareja de amantes II). 1917 Umarmung (Liebespaar 11) Oleo sobre lienzo, 100 x 170,2cm Kallir P 304; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere La dinámica composición, con los cabellos ondu­ lantes y las sábanas revueltas, testimonian el sen­ timiento apasionado de esta pareja de amantes. Al igual en La novia del viento de Oskar Kokoschka (1914, pág. 128), que muestra al artista con Alma Mahler, la pareja de amantes de Schie­ le parece flotar a la deriva por el mar. 117

La imagen del hombre, entre la alegoría y el desenmascaramiento

Para sus representaciones íntimas de la mujer, Schiele elige casi siempre el pequeño formato «de cámara», como es el dibujo, la acuarela y el aguada. La técnica del óleo la reserva para los temas existenciales. para simbolizar la muerte, la vida, la conversión o la soledad. En esa palestra, Schiele puede re­ presentar el universo de sus ideas con las alegorías más personales, en las que las tradiciones religiosas y profanas se combinan con la pasión del pin­ tor expresionista. Un cuadro clave de este tipo es el óleo Agonía (1912, pág. 123), en el que se ve a dos monjes frente a frente; el más viejo y barbudo, de perfil; el más joven, de frente. El monje viejo mira preocupado, con gesto de cómplice, al joven, cuya cabeza, con las rojas cuencas vacías de los ojos, se asemeja a una calavera. La mano izquierda la oprime contra el corazón, mientras la de­ recha, estigmatizada, está en el aire, como paralizada de dolor. El prim er ni­ vel del tema -u n viejo monje como testigo del dolor, la agonía y la muerte del jo v e n - es de interés secundario. M ucho más importante es la relación pa­ dre-hijo de tintes religiosos, en la que la fuerza hipnótica y dominante del más viejo parece trascender a! joven por la mirada y el gesto. La interpreta­ ción del segundo nivel, oculto al principio, m uestra la originalidad de Schielc para transformar el tema general en una alegoría personal. Al igual que en el cuadro Los eremitas, se trata aquí de una representación, elevada a ^ r e l i ­ gioso, de la relación entre Klimt y Schiele, entre el «padre» Klimt y el «hijo» Schiele. La fuerza pasa del «padre», del «maestro», al hijo. Schiele se muestra a sí mismo, en exageración narcisista, como el débil, el moribundo, el estigmatizado. No es un diálogo. Es el tema del dominar y ser dominado. El sombrío mensaje de vida y muerte, de dominar y ser dominado, el men­ saje de la fuerza mágica de la figura paterna y de la extinción del otro, en­ cuentra un eco en la aplicación del color. Superficies de rojo sucio, marrón y negro azulado, con algunos toques de azul, forman una especie de cortina cromática de la que surgen como marionetas las cabezas y manos de las dos figuras. Tapando las figuras humanas, el cuadro puede interpretarse como una com posición abstracta. Los colores, aplicados sobre superficies geom é­ tricas separadas, emiten el mismo sonido fúnebre. La proximidad al cubis­ mo, considerada negativa por los contemporáneos, es, en visión retrospecti­ va, demostración positiva de la fuerza de Schiele como testigo de la época, que llevaba en la sangre la superación del impresionismo y del modernismo por el cubismo y el fauvismo, sin bien él siguió su propio camino, fuerte­ mente influido por un expresionismo personal. Las principales características del cuadro -e l formato cuadrado, las dos fi-

Auíorretrato con Gustav Klimt. 1912 (Estudio para Los eremitas) Selbstportrcit mit Gustav Klimt Tinta china, 24 x 19cm Colección privada El estudio para el cuadro Los eremitas delata el principio de composición de Schiele, basado en la forma piramidal. También se ve la precisión con que el pintor calcula la posición de los dedos y las cabezas.

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Los eremitas, 1912 Die Eremiten Oleo sobre lienzo, 181 x 181 cm Kallir F 229; Viena, Colección Rudolf Leopold «Cuerpos de gente cansada de la vida, de suici­ das, pero cuerpos de hombres sensibles. Mira es­ tas dos figuras, semejantes a una nube de polvo de esta tierra, que quiere convertirse en algo y tiene que desplomarse inerte...», escribió Egon Schiele sobre Los eremitas, representados por el propio pintor y su amigo Gustav Klimt. Coronas de frutos otoñales, flores de cardo y una rosa marchita testimonian la caducidad de las cosas de este mundo. 121

guras, la estrecha relación entre ambas, en silencio, y las superficies de color geométricas e independientes- se encuentran también en otros cuadros de ios años 1911 y 1912. Uno de los más importantes en toda su obra es un óleo con un leitmotiv parecido, Ix>s eremitas (1912, pág. 120), en el que también el joven Schiele y el viejo Klimt están unidos en una hermandad religiosa. En primer plano se reconoce la cabeza de Schiele, con los ojos muy abiertos, y detrás el sem­ blante de Klimt con los párpados cerrados, la boca medio abierta y una guir­ nalda de simbólicos frutos otoñales en el cabello. La forma monumental de los hábitos, algo oblicuos en el cuadro, abarca ambas figuras y acapara el centro del cuadro como una roca negra sostenida por fuerzas internas m iste­ riosas y animada por contornos blancos, apenas visibles. Las manos, la cabe­ za y un pie traspasan esa «forma natural» como miembros de monumentales figuras mitológicas que se miden, cual nuevos Atlas, con las fuerzas de la na­ turaleza. La guirnalda de hojas de cardo en la cabeza de Schiele y las dos ro­ sas marchitas en segundo término simbolizan el dolor y la caducidad. El cua­ dro está firmado por triplicado: «Egon Schiele - Egon Schiele - Egon Schie­ le», como si el artista, que a la sazón contaba 22 años, quisiera decir: «Este soy yo y nadie más.» En una carta al coleccionista Cari Reininghaus, Schie­ le com enta el cuadro: «En este cuadro no se ve al principio la postura de am ­ bos ... La inconcreción de las figuras, concebidas como si estuvieran dobla­ das a la p a r... cuerpos de seres cansados de la vida, de suicidas, pero cuer­ pos de hombres que sienten. M ira a esas dos figuras, semejantes a una nube

embarazada y la muerte (Madre y muerte). 1911 Schwangere und Tod (Mutter und Tod) Oleo sobre lienzo. 100,3 x 100,1 cm Kallir P 202; Praga, Národni Galeri ím

La fatal implicación de vida y muerte, devenir y transcurrir, está presente en casi todos los cua­ dros de Egon Schiele, una vez que se despegó de la estética de la Secesión. «Todo está muerto en vida», escribe en una de sus poesías. En el cua­ dro alegórico de La embarazada y la muerte, esta última aparece en forma de un monje. 122

de polvo de esta tierra, una nube que quiere extenderse y acaba desmoronán dose inerte.»7 Con su referencia a los «cuerpos de hombres que sienten», Schiele hace mención a un importante principio del arte expresionista. Las figuras de sus retratos y las alegorías son siempre vehículos de expresión, que encam an ac titudes, estados de ánimo y emociones primarias. En el cuadro La embarazada y la muerte (Madre y muerte) (1911, pág. 122), el pintor esgrime el drama del devenir y transcurrir, del nacimiento y la muerte. La muerte como hombre con cogulla y tonsura parece el actor de una escenificación salzburguesa «para todos los públicos», en la tram o­ ya de superficies cromáticas delimitadas por líneas abstractas y vigoro­ sas. Los facciones del rostro de la embarazada están iluminadas como un cuadro de M aría a la luz de candilejas. La contraposición de la maternidad y la muerte encuentra una variación más en los cuadros Madre muerta I (1910, pág. 126) y Madre ciega (1914, pág. 124). Estas lóbregas pinturas cs-

Agonía, 1912 Agonie Oleo sobre lien/,o, 70 x SOcrn Kallir P 230: Munich. Neuc Pinakothek Otro cuadro de carácter alegórico, en el que la muerte vuelve a tomar la figura de un monje, con tonsura y cogulla. Su oronda catadura parece hacer referencia a Gustav Klimt, que en esta oca­ sión no aparece como amigo, sino como siniestra amenaza. La segunda figura (Egon Schiele) le­ vanta las manos para protegerse. El pintor parece simbolizar aquí su distanciamiento del estilo de la Secesión.

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M adre ciega. 1914 Blinde Mutter Oleo sobre lienzo, 99,5 x 120.4cm Kallir P 272: Viena, colección Rudolf Leopold En muchos cuadros tardíos de madre e hijo, Schiele adopta formas monumen­ tales. El cuerpo de la madre parece esculpido en piedra. Las cabezas de los dos niños parecen bolas de piedra o de marfil. El cuadro es una de las cimas de la representación monumental del cuerpo en la obra de Schiele.

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Madre jo v en , 1914 Junge Mutter Oleo sobre lienzo. 100 x llOcm Kallir P 273; colección privada, courtesy Galerie St. Etiennc, Nueva York Una joven madre contemplada con la dimensión espacial que abarcan los ojos de un escultor. Con el giro del tronco, en dirección contraria al movimiento del niño, y los brazos en alto, la figura femenina penetra en el espacio del cuadro, haciéndolo tridimensional. Los miembros están simplificados, como formando parte de un torso, y los ojos son «ciegos» para reforzar el carácter anónimo de la figura.

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Madre muerta /, 1910 Tote Mutter 1 Oleo y lápiz sobre tabla, 32,4 x 25,8cm Kallir P 177; Viena, colección Rudolf'Leopold En la imagen de la madre muerta, Schiele simbo­ liza nuevamente la proximidad de la vida y la muerte. El recién nacido en el centro está vivo, y protegido por una especie de membrana embrio­ nal. La envoltura negra, en cambio, parece una mortaja. Las manos y el rostro de la madre son huesudos, como la muerte.

Edvard Munch M adonna,1902 Litografía en color, 60,5 x 44,2 cm Hamburgo, Hamburger Kunsthallc

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tán iluminadas solamente por una luz interior, que destaca el contraste entre la muerte y la vida. Schiele se pronuncia sobre este tema, en una carta escri­ ta en 1912: «El cuadro debe em anar luz por sí mismo, los cuerpos tienen su propia luz, la luz que necesitan para vivir; cuando la luz se consume, se que­ dan a oscuras.»s Y en otra carta: «Pinto la luz que irradian lodos los cuer­ pos.»9 La interpretación de que las difíciles relaciones de Schiele con su madre pudieron influir en la concepción pesim ista del tema, es sin duda correcta. La afligida madre, que tras la muerte prematura del padre de Schiele tuvo que sobrevivir con tres hijos menores y una exigua pensión, nunca perdonó del todo a su hijo la prosecución agresiva y egoísta de su camino, orientado exclusivamente al arte. Además Schiclc había defraudado la esperanza que ella tenía de recibir alguna vez ayuda económ ica de su hijo. Al tratamiento del tema de la madre como enfrentamiento con la suya pro­ pia se oponen otros trabajos que sitúan en prim er plano el aspecto positivo y vitalista de esa relación. En el cuadro Madre joven (1914, pág. 125), el tema sirve sobre todo para destacar la plasticidad del cuerpo femenino y de la ca-

Sagrada Familia, 1913 Heilige Familie Aguada y lápiz sobre papel apergaminado, 47 x 36,5 cm Kallir P248; colección privada, courtesy Galerie St. Etienne, Nueva York En este guache de la Sagrada Familia se ha re­ tratado el propio Schiele con su compañera Wally. El niño, metido en una bolsa roja, parece más bien una aparición. Un nimbo de amarillo lu­ minoso rodea la cabeza de la mujer. Las manos se limitan a una señal de conjura.

Egon Schiele en su estudio de la Hietzinger Hauptstrasse (1915). La estatuilla de madera so­ bre la mesa, representando a un santo, pertenecía entonces a Arthur Roessler, que se la regaló a Schiele en 1917. 127

Oskar Kokoschka Im novia del viento. 1914 Die Windsbraut Oleo sobre lienzo, 181 x 220 cm Basilea, OlTentliche Kunstsammlung Kunstmuseum Oskar Kokoschka expresa en este cuadro su pro­ blemática relación con su amada, Alma Mahler, la joven viuda de Gustav Mahler.

En la primera versión, sin firma, de La muerte y la muchacha (pág. 129), se ven las nalgas de la muchacha.

Hombre y mujer I (Pareja de amantes I). 1914 Marín und Frau I (Liebespaar I) Oleo sobre lienzo, 119 x 138cm Kallir P 275; en paradero desconocido

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La muerte y la muchacha (Hombre y muchacha), 1915-16 Tod und Madchen (Marín und Madchen) Oleo sobre lienzo, 150 x 180cm Kallir P 289; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere Puede considerarse el cuadro de despedida de Wally, compañera del pintor durante años. Los amantes están abrazados, pero sus rostros delatan dolor y tristeza por la despedida. La figura del hombre está cubierta con una tosca capa de penitente. El paisaje yermo del fondo refuerza la desesperación de la despedida, y el miedo ante la inminente soledad.

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Madre e hijos, con juguetes y ornamentos en los márgenes laterales (detalle), 1915 Mutter mil Kindem, in den seitlichen Feldern Spielzeug und Ornamente Aguada y lápiz, 17,5 x 43,5 cm Kallir D 1799; Linz, Ncue Galerie der Stadt Linz En el reverso de la hoja, de la que aquí se ve sola­ mente un detalle, Schiele anotó: «Diseño de un bolso-bolsa para Edith». El dibujo muestra la pre­ dilección de Schiele por el arte popular y sus co­ lores.

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beza del niño, descuidando la caracterización individual. La form a oval de la cabeza del niño contrasta con la estilizada cabeza de la madre, que tiene las cejas levantadas; la marcada redondez de las caderas contrasta con la postu­ ra de los brazos, que sostienen una almohada y recuerdan a la posición de los brazos de una cariátide. El muslo izquierdo conforma el centro del cua­ dro, como elemento espacial. El grupo madre-hijo, elaborado por manos de escultor, está sumergido en una luz clara, destacándose del fondo oscuro de la manta de cuadros. Schiclc expone el tema como símbolo monumental de la maternidad, más allá de toda fidelidad e individualización propias de un retrato. El óleo Madre con dos hijos III (1917, pág. 131) tiene por el contrario un tratamiento infantil, como sacado de un libro escolar. El elemento plástico ha sido sacrificado en beneficio del decorativo. La vitalidad del terceto se debe al contraste cromático entre las ropas de rayas multicolores de los ni­ ños y el blanco austero y monjil de la vestimenta materna. Rodeados de al­ mohadillas color naranja, los niños se asemejan a muñecos. El rostro de la madre, que con las mejillas demacradas marca el eje central de la com posi­ ción, parece en cam bio afligido. Parece como si Schiele hubiera querido ate­ nuar el mensaje positivo sobre la m aternidad que había difundido en el cua­ dro anterior. El tema de la madre y el hijo lo ha complementado Schiele con el retrato familiar, en el grupo tradicional de tres personas. La escala abarca desde las interpretaciones en la tradición de la iconografía cristiana -p o r ejemplo en el cuadro Sagrada Familia (1913, pág. 127)- hasta las alegorías subjetivas y profanas, como ocurre en La fam ilia (Pareja humana en cuclillas) (1918, pág. 132). En Sagrada Fam ilia, Schiele se ha retratado como San José, com ­ poniendo la cabeza de M aría con los rasgos de su compañera Wally. En el cuadro pintado en 1918, Schiele vuelve a asumir la figura del padre. Pero la mujer sentada lleva los rasgos de su esposa Edith, hecho éste que ha dado quebraderos de cabeza a los expertos. El desconcierto no tiene importancia alguna. Por mucho que se mire, la querida, la esposa, la modelo, son sola­ mente figuras marginales en el gran drama del yo, concebido en toda su exa­ gerada, m onom aníaca obsesión por sí mismo, que Schiele nos coloca delan­ te en los más variados disfraces, ya sea en el papel de la muerte, en el del amante, como en el cuadro Hombre y m ujer I (Pareja de amantes) (1914), en el de San José o en el del estilizado Adán del lienzo La fam ilia (Pareja humana en cuclillas), (1918, pág. 132) ya mencionado. En la obra de Schiele hay también otros trabajos de contenido desenmascarador o paródico, que contrastan con su interpretación alegórica de la im a­ gen del hombre. Contra toda tradición pinta por ejemplo al recién nacido, al «inocente», con fealdad extrema, envuelto en un grande y arrugado saco epi­ dérmico. Schiele parodia la imagen tradicional del niño en el arte -ángeles, angelotes y el tan socorrido niño Jesú s- con imágenes suprarrealistas de re­ cién nacidos. El pintor ve a los niños como se le exponían a sus ojos críticos en las salas de la maternidad. Los pinta y dibuja como si quisiera dejar claro de una vez que su misión no es mostrar al hombre en toda su magnificencia, sino en su miseria. En 1910, un ginecólogo amigo de Schiele, Erwin von Graff, franqueó al pintor la entrada en la clínica ginecológica de la universidad, donde, al contacto con la realidad, pudo desenm ascarar la tradicional imagen del

Madre con dos hijos III, 1917 Mutter mit zw ei Kindern III Oleo sobre lienzo, 150 x 158,7cm Kallir P 303: Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere Este cuadro de dimensiones considerables contiene también elementos del arte popular. Las telas multicolores, de carácter campesino, aluden a la región de Moravia, patria chica de la madre del pintor. Para las figuras de los niños sirvió de modelo Antón Peschka, hijo del pintor homónimo y sobrino de Schiele, que había nacido en 1914. Pese a los colores luminosos, la composición está ensombrecida por elementos trágicos. El rostro afligido de la mujer está cubierto por un hábito monjil. El cuadro está influido por las experiencias de Schiele con su madre, que no lo comprendía.

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La fam ilia (Pareja humana en cuclillas). 1918 Die Familie (Kauerndex Menschenpaar) Oleo sobre lienzo. 152,5 x 162,5cm Kallir P 326; Viena, Ósterreichische Galerie. Belvedere Schiele pintó este cuadro (que dejó inconcluso) en el año de su muerte. La figura masculina es sin lugar a dudas el propio artista, pero la femenina no es Edith. El niño fue añadido más larde, tal vez cuando el pintor supo del embarazo de su mujer. El cuadro es conmovedor: parece plasmar una visión de futuro y está colmado de esperanza, al contrario que otros trabajos de Schiele. La obra aparece consignada en el catálogo de la Secesión de 1918, con el título de Pareja humana en cuclillas. Una vez fallecido el pintor, se le puso el nombre de La familia.

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niño. De resultas de esa visita salió por ejemplo el cuadro Recién nacido (1910, pág. 134). En la representación de este lactante, el pintor dibuja una cabeza exagerada, en comparación con el cuerpo raquítico, y los movim ien­ tos inconexos de manos y piernas. El crío tiene los pelos de punta; los ras­ gos del rostro, impropios de un niño, están contraídos, haciendo una mue­ ca, con los párpados bajados, de horror y padecimiento. El vientre parece una bolsa de piel sin consistencia, el enorme ombligo amarillo una herida, una perforación. El rojo paquete testicular cuelga como un absceso entre las piernas separadas, con manchas azules; los bracitos azul-violeta están contraídos, subidos sobre los hombros. El hombre se ha convertido en ho­ múnculo. A los ojos de Schiele, estos recién nacidos han venido al mundo corno viejos decrépitos. Miran afligidos, como si tuviesen miedo de pisar este valle de lágrimas. Pero tampoco salen mejor parados los adolescentes, los niños del proleta­ riado, los gam berrillos que Schiele retiene aquel mismo año en guaches como Dos golfillos (1910, pág. 136). Estos hijos de la m iseria no sonríen, no muestran alegría por la vida, no se les aprecia la más mínima belleza de ere­ bos. Vestidos con ropas raídas, alerta el ademán, se colocan ante un pintor que exagera su fea catadura, pronunciando sus manos y cabezas, y exageran­ do el triste destino que les espera en la vida. Uno de los puntos culminantes en la interacción de desenmascaramiento y parodia lo muestra el óleo Cardenal y monja (Caricia) (1912, pág. 164). Schiele coloca en el medio del cuadro a dos figuras arrodilladas y estrecha­ mente abrazadas, formando una composición triangular a base de superficies de color. La figura masculina lleva el atuendo púrpura de un cardenal, y la femenina el violeta de una monja. Esta última mira temerosa al observador; el cardenal, de perfil austero, fija la mirada en el objeto del deseo prohibido. Este cuadro es sin duda alguna paráfrasis y parodia de El beso (1907/08, pág. 164) de Gustav Klimt. El mundo de los campos olímpicos saturados de flores que nos presenta Klimt se ha trasladado a la oscuridad de una celda conventual. La cabeza coronada de zarcillos del amante pagano ha sido susti­ tuido por el huesudo perfil del cardenal, con el bonete cardenalicio en la ca­ beza. La fusión de los amantes, de concepción nada pecaminosa, que nos muestra Klimt, ha dado paso en Schiele a la sombría atmósfera del desprecio de la carne católico-cristiano, que capitula finalmente ante la vorágine del impulso natural. Este juego paródico con el fuego que hace Schiele tiene la fuerza de un an­ ticlericalismo acendrado, que cuestiona todos los valores establecidos. El pintor desmantela aquí varios tabús al mismo tiempo: el tabú del impulso ve­ néreo y del apremio sexual en el hombre que ha tomado para sí la carga del celibato, el tabú de considerar el deseo y el miedo, el instinto y la melanco­ lía, la fidelidad a la norm a social y la transgresión de todas las barreras, no como aspectos excepcionales de la condición humana, sino como norm a dic­ tada por el destino. El subtítulo Caricia, aparentemente idílico e inocuo para describir el deseo flagrantemente pecaminoso, confirm a la rotura de tabús li­ terarios en los títulos que Schiele pone a sus cuadros, aspecto ya menciona­ do en La hostia roja (1911, pág. 68). Cardenal y monja puede considerarse tanto una parodia de las tradicionales alegorías religiosas como una alegoría profana de la revolución y la anarquía. Además de la representación de la imagen alegórica y desenmascarada del

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Boceto de Im fam ilia, 1918

Desnudo masculino en cuclillas (Autorretrato), 1918 Kauernder Mannerakt (Selbstbildnis) Carboncillo, 30,1 x 47,1 cm Kallir D 2480: Viena, Graphische Sammlung Albertina

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Recién nacido, 1910 Neugehorener Acuarela y carboncillo, 46 x 32cm Kallir D 382; colección privada, courtesy Galerie St. Etienne, Nueva York Una ve/, abandonada la estética del modernismo vienes, estética que proclamaba el ideal de belle­ za, elegancia y distinción, Schiclc comienza a destruir esos modelos. Al igual que en la profana acuarela de una muchacha del proletariado (pág. de la derecha), altera incluso la imagen tradicio­ nal del niño. En 1910, y después de haber visita­ do una clínica ginecológica, pintó una serie de re­ cién nacidos y homúnculos de repulsiva fealdad.

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Niño durmiendo. 1910 Schlafendes Kind Aguada y lápiz, con contomo blanco, 45,1 x 31,5cm Kallir D 421; Berlín, Galcrie Pcls-Leusden

Dos golfillos, 1910 Zwei Gassenbuben Aguada, acuarela y lápiz, 39,1 x 32,1 cm Kallir D 445; colección privada

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Muchacha con cofia. 1910 Madchen mit Haube Aguada, acuarela y lápiz, 43,5 x 30cm Kallir D 414; colección privada 136

Retrato de Arthur Roessler, 1910 Bildnis Arthur Roessler Oleo sobre lienzo, 99,6 x 99,8 cm Kallir P 163; Viena, Historisches Museum der Stadt Wien El arquitecto vienés Otto Wagner había exhorta­ do a Schicle a pintar retratos de conocidas perso­ nalidades de la capital austríaca. Una de ellas fue Arthur Roessler, crítico de arte y uno de los gran­ des promotores de Schiele. El retrato de Roessler está caracterizado por la fuerte oposición de mo­ vimientos, que parecen expresar tensiones inter­ nas o fuerzas contradictorias.

guc empeñado en retratar a sus amigos, retratos en los que com bina la fideli­ dad a la realidad con sus nuevos y extásicos experimentos estilísticos. En 1910 pinta el Retrato de A rthur Roessler (pág. 138), el crítico de arte al que había conocido un año antes en la exposición del «Neukunstgruppe» (Grupo de arte nuevo). Roessler se convierte en uno de los más fieles e im ­ portantes intercesores de Schiele, no sólo como crítico, sino también como coleccionista, agente y redactor de los primeros artículos sobre Schiele. El retrato de Roessler es original por su inusual com posición y por lo no­ vedoso en cuestiones de detalle. La com posición está construida sobre la aguda contraposición de movimientos contrarios. El giro a la izquierda de la cabeza, extremadam ente doblada, contrasta con el movimiento de la mano zurda hacia la derecha, mientras la mano derecha, vuelta hacia la izquierda, y el pronunciamiento de la pierna hacia la derecha, actúan como fuerzas dra­ máticamente contrarias. Estas tensiones dan movimiento y consistencia a la imagen. El movimiento opuesto de las manos, lánguidas y esqueléticas, re­ fuerzan el efecto de rotundidad y ascetismo. El Retrato del editor Eduard Kosmack (1910, pág. 140) es muy penetran­ te, gracias sobre todo a los ojos hipnotizantes que miran al espectador. El cuerpo está en posición frontal, los brazos aproximados, las m anos entre las piernas, en actitud de reflexión. Al igual que en el retrato de Roessler, el cua­ dro no cobra vitalidad por el m ovimiento pantomímico, sino por la mirada hipnótica, clavada en el observador. La forma cerrada y enjuta del cuerpo se 138

eleva en el espacio libre. La posición concentrada del retratado sugiere una tensión reprimida. El girasol marchito es un atributo simbólico. En el Retrato doble (Inspector central Heinrich Benesch y su hijo Otto) (1913, pág. 141), Schiele ha logrado una perfecta combinación de gesto, mo­ vimientos opuestos y penetrante contacto visual. El doble retrato muestra a Heinrich Benesch con su hijo Otto, que entonces tenía 17 años. Heinrich Be­ nesch fue uno de los primeros y más fieles clientes de Schiele. A su hijo Otto, historiador de arte, se debe la magnífica colección de obras de Schiele que posee la Albertina, museo del que fue director de 1947 a 1962. El gesto ostensible que el padre hace con su brazo izquierdo extendido señala unión y distanciamiento a la vez. La mano horizontal subraya formalmente la unión de ambas figuras, pero es también una barrera. ¿Quiere simbolizar Schiele con este gesto la autoridad del padre o su desvelo paternal por el hijo? El hijo parece soñador, introvertido, contenido como un monje, corrobo­ rando la figura del padre, enérgico. El súbito giro de la cabeza del padre da movimiento a su figura, contrariamente a la actitud estática y frontal del hijo. El tono rojizo del rostro paterno le infunde energía, frente a la palidez del hijo. Los efectos logrados por el blanco en torno a las cabezas y por la mano del padre suspendida en el aire confieren a este doble retrato un aura mágica, surgida del contraste entre el fondo difuso y los contornos claramen­ te delineados. En algunos de sus retratos, Schiele se pone a la altura de la categoría del personaje retratado, sin renunciar por ello a sus principios artísticos. En el

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