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• Francisco Espín Soler

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Manuel de Falla (1876-1946), es uno de los compositores españoles más destacados del siglo XX. Fue el impulsor del movimiento contra la influencia de la música alemana e italiana en la ópera española, y contra la esterilidad de la música para orquesta y de cámara de su tiempo en España.De niño estudió música con su madre y otros profesores, y terminó la carrera de piano en Madrid, en 1898 y 1899, obteniendo los máximos galardones de la carrera. Desde 1902 comenzó a estudiar composición con el prestigioso musicólogo y pedagogo Felipe Pedrell, fundador de la escuela nacionalista española y profesor también de Isaac Albéniz y Enrique Granados. Aunque ya desde finales de la década de 1990 había escrito diversas composiciones como zarzuelas y canciones, fue a partir de 1902 cuando su genio comenzó a manifestarse con obras como el Allegro de concierto o La vida breve, en la que emergió por primera vez la personalidad de su música.Desde 1905 a 1907 fue profesor de piano en Madrid, y entre 1907 y 1914 estudió y trabajó en París, época en la que surgieron importantes obras como las Tres melodías o Siete canciones populares. En el periodo transcurrido durante los años 1914 y 1938, vivió y compuso sobre todo en España, época que vio nacer la mayor parte de sus obras maestras. En 1939, huyendo de la Guerra Civil, fijó su residencia en Argentina, donde falleció el 14 de noviembre de 1946. La última de sus obras fue La Atlántida, una monumental cantata escénica sobre el poema de Jacinto Verdaguer que comenzó a componer en 1926 y que no pudo terminar. Fue su discípulo, Ernesto Halffter, el encargado de finalizar la partitura.

El Amor Brujo (nos cuentan Andrade ,López Calo y Villanueva, 1996) es propuesto a Falla por Gregorio Martínez Sierra. Se tenía la idea de un texto cantado, con la inclusión de algunos fragmentos de danza. El 15 de abril de 1915 se estrena en el Teatro Lara, con decorados de Néstor Marín Fernández de la Torre, dirección de José Moreno Ballesteros, dirección escénica de Martínez Sierra y con la colaboración excepcional, finalmente, de Pastora Imperio. Los alumnos de Falla, como por ejemplo Rodolfo Halffter (1986), no dudaron en definir rigurosamente El Amor Brujo: una sucesión de preciosos objetos sonoros de cortas dimensiones aunque rebosantes de musicalidad, cuyo encadenamiento lógico lo determina la acción y la exigencia del argumento. Arconada (1925), hablaba del andalucismo de Falla y de la sensualidad con la que profundizaba en los rasgos hondos de su cultura. Así, dice: “Manuel de Falla está siempre dentro de la escafandra de su Andalucía. Él explora sus rincones temáticos con un cuidado minucioso y ce- loso. Hace el brebaje de sus obras con un poco de exotismo popular, cansado y monótono. Falla trabaja sobre llamas, trabaja sobre la piedra viva de la cantera folklórica. En esta obra destaca la pureza de líneas de la escritura, la simplicidad en la riqueza y la originalidad sin exageración. La “Danza Ritual del Fuego” de Manuel de Falla. Una obra más conocida en su versión orquestal pero que, al

piano solo, consigue resaltar la brillantez, elegancia, energía y versatilidad del instrumento. El amor brujo' plantea una nueva forma de relacionar música y teatro, con partes habladas y cantadas, con numerosas danzas y un gran protagonismo de la música, inusual en la zarzuela de la época. Respondía a la necesidad de un «género chico artístico», como clamaba Jacinto Benavente ya en 1905, que rescatara a la zarzuela de la decadencia de textos y músicas endebles. Al no disponer de foso el Teatro Lara, Falla hubo de reducir la plantilla a catorce instrumentistas (viento, cuerda, piano y percusión). Con este reducido grupo, crea una partitura en la que la música es el hilo conductor de toda la obra. Desde los primeros compases Falla nos introduce en un mundo sonoro mágico, con insólitas combinaciones tímbricas y motivos melódicos que atraviesan toda la obra. Las canciones, danzas y recitados están inspiradas en las formas populares gitanas. La originalidad de la gitanería está a partes iguales en la concepción dramática y musical de la obra, que se hallan intensamente unidas, revelando la estrecha colaboración entre María Lejárraga y Manuel de Falla. El libreto tiene una estructura sencilla en dos cuadros pero mantiene la linealidad del drama e incorpora hábilmente el lenguaje y algunos elementos 'característicos' (cartas, cuevas, hechizos, romances, canciones y danzas) de los gitanos. Falla colabora en la estructuración de la obra, otorgándole la necesaria coherencia y variedad musical. La partitura de Falla no caricaturiza los rasgos gitanos (castañuelas, 'ayeos', danzas populares), sino que se inspira en sus elementos rítmicos y melódicos para crear una música totalmente nueva. A esos ritmos y melodías 'populares' añade una cuidada orquestación que busca los efectos de sugestión que requiere la obra y una caracterización de motivos musicales ('el amor brujo', con el que empieza la obra y 'el amor popular', que introduce el cuadro segundo) que constituyen un verdadero programa asociado al texto. Además, esos motivos se transforman significativamente en las distintas situaciones de la obra, otorgándole una coherencia interna que va más allá de lo que podemos percibir al escucharla. Nada que ver con un espectáculo de variedades. Posteriormente, Falla haría una versión de concierto y otra de ballet que se han mantenido en cartel hasta la actualidad.

Lo que dice el Maestro Falla «Estoy ultimando una obra para Pastora Imperio, algo de lo que ella ha querido siempre hacer sin tener ninguna ocasión. Es un libro de María y Gregorio Martínez Sierra, en dos cuadros, y se titula 'El amor brujo' (.) Yo me he basado para escribir esta obra en temas gitanos, alguno de los cuales me los ha proporcionado la misma Pastora. Será un estreno interesante, porque

la gran artista se presenta en un aspecto inédito, y porque la escena se cuidará hasta el último detalle».

Sinopsis y análisis musical:

Trata de una gitana que descubre la infidelidad de su amante. Aunque la pena y los celos le abrasan las entrañas, no está dispuesta a dejarlo escapar. Para recuperar su amor va a la cueva de una bruja, para que haga un hechizo para recuperar a su amor. Como la bruja no se encuentra en el interior de la cueva, ella misma realiza el ritual, con el que acaba atrayendo a su amante, y consiguiendo recuperar su amor. La obra está ambientada en el barrio de unos gitanos en Cádiz, a principios del siglo XX. Toda la obra se centra en torno a Candela, la protagonista.

Análisis:

I CUADRO .- Interior de una casa de gitanos:

Se oye a lo lejos el ruido del mar: es de noche. Las gitanas consultan las cartas para saber la suerte de su amor. En la música monótona e inquietante va la evocación del lejano sonar de las olas y una sorda angustia de fatalidad. Candelas (una de las gitanillas) triste por amor, canta la Canción del amor dolido (canción inspirada en las formas populares gitanas).

Dan las doce de la noche. Las gitanas hacen sus conjuros, asomándose a las ventanas. La música acentúa su carácter mágico y embrujado. Arrojando incienso y romero sobre la lumbre, Candela baila la Danza del final del día (en esta danza se desarrolla una antigua melodía gitana. Contiene ritmos binarios, en vez de los ternarios que tienen todas las danzas andaluzas modernas).

Termina la danza, se oye el motivo del amor vulgar. Es el novio de la otra gitanilla, que viene a visitarla. Mientras fuera, hablan los enamorados, Candela recita el Romance del Pescador (la letra de este romance es una imitación de las tan características improvisaciones gitanas. Mientras que

ella recita el poema, la música intensifica la intención de las palabras con un acompañamiento suave y lejano con carácter arcaico y religioso).

Intermedio musical. Aquí combina diferentes temas, dominando el motivo optimista del amor popular, que se acentúa en el segundo cuadro.

II CUADRO. La cueva de la bruja:

La cueva está sola y reina el espíritu embrujado, que es el fuego fatuo que va danza por la cueva. Esta es una cena musical de magia y brujería: el motivo del fuego fatuo se desarrolla en sonoridades discordantes y extrañas. La música sugiere los gritos de los pájaros agoreros y el danzar del fuego.

Entra Candela (en la música aparece el tema del miedo). El fuego fatuo comienza su siniestra danza y persigue a Candela que ha querido acercarse al rincón donde están los encantos. Entonces comienza a baila la Danza del fuego fatuo. Esta música está basada en la danza de la tarántula, popular y característica de los gitanos.

Después de perseguir a Candela, el fuego fatuo huye cuando ella, a su vez, le persigue, y desaparece desvaneciéndose en la luz de la luna. Candela canta la Canción del fuego fatuo. El ritmo de la canción es del vito, una de las danzas gitanas más características.

Libre ya del espíritu, hace por si misma los conjuros que han de devolverle el amor perdido. La música acentúa de nuevo el carácter mágico, el tema de la evocación: ¡pa que venga, pa que venga! Que ya se ha iniciado anteriormente, ahora se desenvuelve por completo. Atraído por el conjuro de la gitanilla, llega el amante. Aquí aparece de nuevo el tema del amor popular que ya apareció en el intermedio. Candela para seducir a su amante, baila y canta la Danza y canción de la bruja fingida. Imitación de melodías y ritmos andaluces: la canción es, en realidad, una variante de la malagueña. El final que sugiere la conciliación de los amantes, es una explosión de alegría matinal. Amanece y se oye el repicar de las campanas.

Cuando se estrenó El Amor Brujo, las críticas que surgieron fueron muy dispares, pues había críticos que la elogiaban, otros que ponían en duda las capacidades artísticas y vocales de la protagonista, otros que la tachaban de una españolada típica de los artistas franceses. Pero todas coincidían en definir su música como una gran obra de arte, y una revolución musical, reconociendo la maestría de su técnica. La obra comenzó a interpretarse en diferentes provincias de España (Valencia, Barcelona…), recogiendo éxitos por donde pasaba. Pero había un problema, la obra estaba demasiado ligada a los caprichos de su intérprete, así que Falla comenzó a barajar otras opciones. La gitanería para Pastora Imperio, comenzó a tener problemas como obra teatral, a pesar del éxito de la música de Falla. Estaba excesivamente supeditada a una sola intérprete. Así que Manuel de Falla, comenzó a hacer diferentes arreglos para darle salida a la música que había compuesto para Amor Brujo. Arregló para sexteto (quinteto de cuerdas y piano) los dos números más aplaudidos, La Danza del fin del día / Danza ritual del fuego y el Intermedio / Pantomima, que estrenó el verano de 1915 en Portugal interpretado por el sexteto Media-Villa. A raíz de ahí, llegó a realizar hasta diez versiones más, entre el 1915 y el 1925, pasando por música para música de cámara, orquesta sinfónica, orquesta de cámara, baile pantomima, ballet y suite concierto.

Versión de 1917, para pequeña orquesta: Una vez escuchada la nueva versión en los dos conciertos de 1916, a Falla no le convencía del todo a pesar del éxito obtenido. La supresión de las dos canciones había dejado huecos en el plan de la primera versión y, por otra parte, sin la acción escénica (por mucho que se explicara en el programa de mano de Adolfo Salazar) algunos episodios carecían de sentido en los conciertos. Por eso Falla escribió nuevos cambios al Amor brujo. El argumento seguía siendo el mismo (fuente original, 1915), pero modificando y suprimiendo algunos episodios.

Falla dividió la obra en cinco números, los dos últimos para ser tocados sin interrupción:

I.- Introducción (nº 1, con la Escena 1 y Danza del fuego fatuo). II.- Romance del pescador (nº 6). III.- Danza del fin del día (nº 4; posiblemente precedida del Sortilegio, nº 3).

IV.- Intermedio (nº 7). V.- Danza de la bruja fingida (nº 15) y Final (nº 16). Después de escribir esta versión, Falla firma un contrato con Cheste (1919) y publica la versión definitiva para canto y piano del Amor Brujo, en 1921.

Análisis de las canciones: En este apartado explico el momento en que se desarrolla la acción, que ha ocurrido anteriormente, y que es lo que ocurre durante la pieza. También describo la evolución psicológica del personaje que encarnaré en el concierto (Candela), y realizaré un análisis musical, que me ayudará a acercarme más, a la visión que tenía Manuel de Falla de Candela.

- Canción del Amor Dolido: Candela canta la Canción del Amor Dolido, en el primer cuadro. La gitana se encuentra en su casa, justo después de haber visto en las cartas, que su amante estaba con otra mujer. Es una canción de despecho inconsolable, típica del cante hondo andaluz. La partitura orquestal es densa en matices sonoros que realzan la atmósfera agobiante que presagia alguna fatalidad. Durante la pieza, Falla marca los sentimientos por los cuales va pasando la cantante, para que la interpretación sea mucho más rica. Estos estados de ánimo van ligados a la parte musical, con una dinámica, o un tempo característico. La canción comienza en un compás de tres por cuatro, que mezcla con motivos melódicos con tresillos, creando cierta ambigüedad a la hora de llevar el pulso. Los cuatro compases de introducción del piano exponen una gran fuerza, que nos recuerda al impacto de haber recibido la noticia de la infidelidad del amante. El primer ¡Ay! , que aparece en el compás cinco, es un quejido, que apenas tiene fuerza, pues Candela todavía no ha asumido, la información que acaba de recibir. El primer sentimiento que describe Falla en la partitura es el del dolor. Para detallar el arco emocional por el que pasa Candela, marcaré los sentimientos indicados en la partitura: Con dolor. Compases del 8 al 21: Durante esta primera parte el piano va acompañando al canto, con el mismo motivo que ha aparecido que ha aparecido en la introducción. Con temor (compases del 22 al 23): Candela que ardes... En estos compases el piano, que hasta ahora estaba haciendo una dinámica de mf pasa a un pianísimo, para dar paso a la nueva frase: Con ira (compases del 24 al 28) En este fragmento cambia a un compás seis por ocho, para que cuadren las acentuaciones de las palabras, volviendo al

tres por cuatro en el compás 27. En el segundo compás de esta frase, la voz se queda sin acompañamiento y se retoma con mucha fuerza en la entrada del tres por cuatro, marcando la palabra celos. La métrica de esta frase está basada en corcheas, marcando exclusivamente las sílabas acentuadas, dándole más importancia al texto que a la música, a modo de recitativo. Para dar más énfasis a la frase, utiliza un ritardando en las palabras “abrasa de”, para caer en “celos” a tempo, y retomando el acompañamiento del piano. Con angustia (compases del 34 al 41) Cuando el río suena ¿qué querrá decir? Con estos versos el autor se refiere a que Candela había oído entre la gente de su entorno, algo relacionado con la infidelidad de su amado, y al cerciorarse que eso es cierto, la angustia invade todo su ser. Al darse cuenta que la ha abandonado por otra, la angustia desemboca en amargura:

Falla utiliza el mismo motivo musical para hacer cada verso, como si quisiera remarcar la idea de la infidelidad, que no para de repetirse en la cabeza de Candela. Cada vez que se repite el motivo, va tomando más poder sobre su cordura acabando la última frase con forza.

-Canción del Fuego A menudo, en la literatura, el fuego fatuo tiene un significado metafórico, describiéndolo como el guía que llevará al personaje a alcanzar la meta inalcanzable que se había propuesto. También se encuentra como algo siniestro y desconcertante. En música también lo podemos ver en diferentes obras, incluso Falla, volvió a recurrir al Fuego fatuo, en 1918 para componer una obra con el libreto de María Lejárraga, pero que nunca llegó a estrenarse. La Canción del Fuego Fatuo, aparece en el segundo cuadro. Candela acaba de llegar a la cueva de la bruja, que no se encuentra allí en este momento. Para no irse con las manos vacías decide hacer ella misma el conjuro, pero justo cuando va a coger los utensilios para el ritual, aparece un Fuego Fatuo, que comienza a perseguir a la gitana. Cuando Candela decide plantarle cara y cambiar las tornas, el fuego fatuo sale de la cueva y desaparece a la luz de la luna. Como ya he comentado anteriormente, la Canción del fuego fatuo, está inspirada sobre la música de una antigua danza gitana, llamada La Tarántula. Toda la canción está escrita en una tesitura media y grave, para que sea más cercana al habla. A lo largo de toda la canción, Falla coloca unos grupetos sobre algunas palabras, imitando las florituras que hacen los cantantes de flamenco.

La estructura de la canción es binaria, enriquecida con una introducción, un puente y Coda. Para mayor comprensión, a continuación expongo un cuadro que detalla, partes, temas y compases:

Durante toda la canción el piano hace el mismo motivo que aparece en la introducción, en el momento en que la melodía no tiene texto, y mantiene una nota larga. En la primera estrofa Candela hace una similitud entre el amor y el fuego fatuo, explicando que cuando tú quieres (persigues) a una persona, ella no te quiere, y cuando alguien te quiere (persigue) a ti, tú no le quieres a él. En la segunda estrofa se lamenta por haberse enamorado, pues si te enamoras quiere decir que acabarás sufriendo.