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• Sergio Andrés

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ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR Compiladores M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi 1.EL HUMOR COMO SIGNIFICADO 1.1. DEFINICIONES Y PERSPECTIVAS 1.1.1. El término “humor” - Jaime Rest 1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste - Ana María Vigara Tauste 1.1.2. La risa - Henri Bergson 1.1.4. Evolución del discurso humorístico - Luis María Pescetti 1.1.5. La risa de simpatía - Alan S. Trueblood 1.1.6. Taxonomías 1.1.6.1. Tipología funcional - Jorge B. Rivera 1.1.6.2. Hacia una clasificación provisional del chiste - Ana María Vigara Tauste 1.2. TÉCNICAS DEL DISCURSO HUMORÍSTICO 1.2.1. Los procedimientos cómicos - Henri Bergson 1.2.2. Lo cómico y la regla - Umberto Eco 1.2.3. La paradoja humorística - Robert Escarpit 1.2.4. El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano - Bertold Brecht 1.2.5. Lo que viola lo cómico - Raquel Prestigiacomo 1.2.6.El humor verbal - Henri Bergson 1.2.7. Fundamentos pragmáticos del chiste - Ana María Vigara Tauste 1.2.8. Principios constructivos del chiste - Violette Morin 1.3. HUMOR, SUBJETIVIDAD Y ALTERIDAD 1.3.1.La violencia del chiste - Sigmund Freud 1.3.2. Humor y Psicoanálisis - Osvaldo Couso 1.3.3. Humor y diferencias entre sujetos - Ana María Zubieta 1.3.4. La ambigüedad moral del humor y la reproducción del racismo - Gonzalo Portocarrero 1.3.5. Humor y ética - Adolfo López Quintás 2. HUMOR Y GÉNEROS 2. 1. EL HUMOR EN CLAVE LITERARIA 2.1.1. Borges y la burla - Jorge Luis Borges 2.1.2. La enciclopedia china de Borges y la risa incómoda de Foucault - Michel Foucault 2.1.3. La risa de Cervantes - Alan S. Trueblood 2.2. IRONÍA, SÁTIRA Y PARODIA 2.2.1. La parodia - María Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo 2.2.2. Ironía, sátira y parodia - Linda Hutcheon 2.3. EL HUMOR Y LO POPULAR 2.3.1.La “estética” popular - Pierre Bourdieu 2.3.2. La historia de la risa - Mijail Bajtin 2.4. LA IMAGEN HUMORÍSTICA - María Elsa Bettendorff 2.4.1. La caricatura - María Elsa Bettendorff 2.4.2. La historieta humorística - María Elsa Bettendorff 2.5. EL HUMOR PUBLICITARIO - Elena del Cármen Pérez 2.6. EL HUMOR RADIOFÓNICO - Oscar Bosetti ¡ERROR! MARCADOR NO DEFINIDO.

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ESTUDIOS DISCURSIVOS SOBRE EL HUMOR Compiladores M. Elsa Bettendorff, Raquel Prestigiacomo, Alejandro Safi

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1.El humor como significado

1.1. Definiciones y perspectivas 1.1.1. El término “humor”1

El término humor se originó en el lenguaje empleado po la fisiología y la psicología del Renacimiento y significó inicialmente “fluido”. Se creía que había cuatro fluidos principales que circulaban por el cuerpo humano: la sangre, la flema, la bilis (o cólera), la melancolía (o “humor negro”). Según cuál de éstos prevaleciera en cada individuo, se suponía que ello gravitaba directamente en los rasgos físicos y mentales y conformaba un temperamento típico, sea sanguíneo, flemático, bilioso o melancólio. Esta doctrina tuvo gran ascendiente en los renacentistas. A partir del siglo XVIII el término humor pasó a designar la vis cómica o la disposición espontáneamente jocunda, por contraste con las actitudes corrosivas e irónicas que revelan un intención deliberadamente burlona y agresiva. Por consigiente, la palabra humorismo designó la tesitura artística en la que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocación o descripción de situaciones que mueven a risa. Ello ha dado origen a distintas teorías sobre los episodios que resultan cómicos y estimulan el regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios o en representaciones teatrales. La comicidad admite múltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trágica ironía o de esa fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el humor negro.

Jaime Rest

1.1.2. Humor, humorismo, comicidad, chiste 2 Mingote y Forges3 lo han descripto con gracia y precisión: —Uno va por la calle y se cae ridículamente: eso es lo cómico. —Lo humorístico es lo que dice después el tío que lo vio caer... ¿Y qué es el humor? Es la cualidad consistente en descubrir o mostrar lo que hay de cómico. Podemos utilizar el vocablo “humor” para designar el sentimiento subjetivo, y reservar para sus manifestaciones externas –palabras, imágenes, acciones– el nombre de “humorismo”. El humor será así una disposición de ánimo; en sus distintas formulaciones, podrá aparecer –en función de la actitud 1Extractado y adaptado de Rest, Jaime, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1991. 2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci;on lúdica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

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comunicativa adoptada– con tres sentidos diferentes: optimista, como en la broma, pesimista, como en lo sarcástico, lo grotesco y algunas formas de la ironía, o intrascendente, como en la comicidad lúdica, que es la que aquí nos interesa: el chiste. Freud reconoce en el chiste una peculiaridad que lo diferencia de lo meramente cómico: "lo cómico puede ser gozado aisladamente allí donde surge ante nosotros. En cambio, nos vemos obligados a comunicar el chiste". 1 Se trata, obviamente, de un subgénero humorístico intencional, que tiene, como tal, resultados cómicos y precisa cumplir unas determinadas reglas para ser realizado con éxito. Pero debe quedar claro que no toda manifestación humorística constituye "chiste" ni todo chiste refleja de la misma manera lo que llamamos "humor". Es del conjunto de ese universo pragmático de discurso en el que se inserta donde nacen sus características particulares, que le confier en su identidad y su sentido.

El chiste como texto En el marco de una tipología general de discursos, el chiste es un subgénero humorístico y pseudoliterario que se mueve habitualmente en el terreno de la ficción y se define por su función lúdica, su intencionalidad cómica, su brevedad, su efecto-sorpresa y su "cierre" previsto. El conjunto de todas estas características son a su vez las responsables de su éxito social y de su constante presencia en nuestras conversaciones y lecturas. No se trata de un suceso sino de un texto –oral o gráfico–; tampoco surge espontánea e improvisadamente puesto que existe como pre-texto antes de su actualización y presenta una peculiar tendencia a la fijación –en su contenido, no estrictamente en su forma–. En realidad, el chiste no "se hace", ni siquiera “se dice”: se cuenta, se re-produce para otros, y sólo entonces cobra pleno sentido.

Ana María Vigara Tauste

1.1.2. La risa 1

De lo cómico en general Fuera de lo propiamente humano, no hay nada cómico. Si reímos a la vista de un animal, será por haber sorprendido en él una actitud o una expresión humana.

1 Se trata de dos humoristas gráficos españoles que dictaron cursos en la Universidad Complutense

de Madrid, donde es catedrática la autora del texto original. (N. de los C.) 2 Freud, Sigmund, “El chiste y su relación con lo inconsciente”, en: Obras completas, vol. I, Madrid, Biblioteca Nueva, pp. 825-937 . 3 Extractado y adaptado de “Lo cómico en general” en La Risa, Henri Bergson, Madrid, Sarpe, 1985.

(Escrito en 1900. N. de los C.)

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Muchos han definido al hombre como “un animal que ríe”. Habrían podido definirlo como un animal que hace reír. He de indicar ahora, como síntoma notable, la insensibilidad que de ordinario acompaña a la risa. Cerremos nuestros oídos a los acordes de la música y los bailarines parecerán ridículos. Lo cómico, para producir todo su efecto, exige una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura. Pero esa inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. He aquí el tercer hecho sobre el cual deseaba llamar la atención. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. Nuestra risa es siempre la risa de un grupo. Para comprender la risa hay que reintegrarla a su medio natural, la sociedad, y determinar su función social. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida común, debe tener una significación social. Lo cómico es aquel aspecto de la persona que lo asemeja a una cosa, ese aspecto de los acontecimientos humanos que imita con rigidez el mecanismo puro y simple, el automatismo, el movimiento sin vida. Lo cómico expresa cierta imperfección individual o colectiva que exige una corrección inmediata. Y esa corrección es la risa. La risa es un gesto social que subraya y reprime una distracción especial de los hombres y de los hechos.

Henri Bergson

1.1.4. Evolución del discurso humorístico 2

I. La comedia tiene su origen en los cultos a Dionisos. Estos ritos, probablemente originados en primitivas celebraciones del retorno de la primavera, eran unas fiestas caracterizadas por el desenfreno, el éxtasis y cierto libertinaje. Se celebraba la alegría de vivir, y durante varios días se bebía vino en abundancia. El festejo pasó de Grecia al Imperio Romano. Sumó cortejos enmascarados y luego, más elaboradamente, continuó con coros que desfilaban e iban satirizando al público con ataques y críticas. La evolución continuó y así como la tragedia evocaba lo oculto y trascendente, la comedia se ocupó de reflejar la actualidad. A falta de medios de comunicación y revistas como La Codorniz, de España, o Tía Vicenta de Argentina, en la Antigua Grecia el dramaturgo hacía la crítica pública. Aprovechaba la oportunidad de las Grandes Dionisias, que se celebraban cada primavera, días en los que cundía cierto "desgobierno", en los que nada era sagrado, por lo tanto nada castigado, y con sus obras podía condenar al tirano, satirizar a oscuros filósofos, cuestionar el dominio masculino, mofarse de l a moralidad sexual y convertir a los dioses en objeto de escarnio, como cuenta Boorstin. "Castigo público" que no debía ser muy fácil de sobrellevar pues, si la obra era exitosa, sobre una población de

1 Extractado y adaptado de La Mona Risa, los mejores relatos de humor , prólogo de Luis María

Pescetti

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la antigua Atenas de unas 35.000 personas, asistían hasta 15.000 espectadores. Hacia el 420 a.c. Aristófanes logró grandes éxitos con sus comedias. Al igual que los cuentos y los juegos tienen sus raíces en antiguos ritos y en los mitos, lo cómico está vinculado a esos viejos ritos de fertilidad. La comedia clásica, antes de ser una representación, donde muchos espectadores observan a unos pocos actores, fue un ritual colectivo de alegría de la vida y de fertilidad. Como explica Dann Cazés, una celebración del retorno de la primavera, pues con ella el dios resucita y vuelve a liberar al pueblo de las prohibiciones a las que estaba sometido; un carnaval en el que se violan reglas sagradas por devoción a una divinidad más alta. Mijail Bajtin encuentra que este modelo carnavalesco está presente en toda la historia de la literatura, con su visión desenfadada de la vida y una actitud subversiva respecto al esquema de valores y jerarquías de la sociedad establecida, a la que somete a la crítica a través de la sátira, la degradación paródica, y la ruptura de tabúes... Elementos fundamentales serían la exaltación de los goces de la existencia corporal, la espontaneidad en la conducta y en el hablar... Toda la potencia, el carácter revoltoso y lo esencial del fenómeno humorístico se sintetiza en ese fértil y magnífico chi sme familiar que son las historias mitológicas, y en los cultos y prácticas que derivan de ellas. Podríamos tomarlas como alegorías del humor. Y, al revés, imaginar que textos como los de esta antología, con su transgresión de las reglas y su desborde vital, son una continuación de aquellos lejanos ritos. II. El humor se presenta de muy diferentes maneras. A veces nos reímos con un escrito que ridiculiza a un funcionario y a veces porque alguien se cae en la calle. Hay quienes se ríen de un chiste ingenuo y hay quienes lo hacen de una malformación. Hay risa que surge de vencer y destruir. La de los sádicos se regocija del sufrimiento ajeno, incluso provocándolo. El humor no es moralmente neutro, ni está desligado de las relaciones de poder. Puede ser complaciente con él, y este tipo de comicidad es muy activa bajo formas autoritarias de relación: cuando el "humor oficial" de un país, una institución o una familia, adopta los modos más pueriles y sumisos. Cómicos de cuarta burlándose de borrachitos, extranjeros, vagos, náufragos y cualquier cosa que quede a mil millas náuticas del aquí y ahora. Es una risa que podríamos llamar de fuga, ya que intenta ocupar el lugar de lo que no se puede decir. Busca llenar esos huecos de verdades con chistes que distraigan. Pretende que el humor sea entretenido, o que esa sea su función: distraer. En otras palabras, que sea inocuo y esconda la realidad. El humor puede señalar la necesidad de cambio, pero también ser un instrumento conservador. La más miserable cuota de poder l ogra que alguien se sienta con derecho a burlarse de otro sólo porque es extranjero, blanco, negro, verde, sensible o nuevo en la comunidad. Hay un humor más grosero asociado a una sensibilidad más grosera, y hay otro más complejo y sutil que corresponde a una sensibilidad más compleja y sutil. III. El humor es un tema de óptica, mejora la vista. Llevamos siglos de leer la vida según el poder, la manipulación de valores o una tergiversación de la cultura, entonces llega el humor y barre esos espejismos con su dimensión humana de la realidad. Consigue sacarle una foto a los dioses (sean de derechas o de izquierdas, de arriba o de infiernos) no mientras están en escena, que es cuando ellos

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quisieran, sino un minuto antes de salir, cuando están en el baño de los camerinos, al quitarse el maquillaje o cuando salen del teatro y ningún taxi les hace caso. Al desacralizar nos enseña que siempre hay tramoya, escenografía de cartón pintado, y así nos deja en libertad. El humor despierta. Si nosotros fuéramos Lázaro, el humor tiene el poder de regresarnos del letargo fatal, pero no diciendo que nos levantemos, sino más bien: ¡Eh! ¿¡Te estabas creyendo eso?! El héroe clásico mata al dragón y libera a la Princesa, el héroe cómico "mata" a la autoridad y "libera" a su grupo. El humor es siempre un disparo contra la autoridad. Esta puede encarnarse en una persona real, una institución, el gobierno, una imagen religiosa. Pero también, en un sentido más amplio de la palabra, en los códigos sociales de buen comportamiento, el reglamento de tránsito, valores éticos, horarios, planificaciones, tecnología. En un sentido más extenso aún, la lógica es un principio de autoridad; así como las reglas del lenguaje, las gramaticales, las de ortografía; los impuestos. Lo que creció con desmesura, o ganó tanto consenso que aplasta. Y todo aquello que de algún modo imponga un límite: el principio de realidad; el miedo; una enfermedad; la muerte; la tarifa telefónica. Contra eso se rebela el héroe cómico alertándonos de la estupidez ajena y propia. Como señala Jacqueline Held, esa toma de distancia que es el humor ayuda a juzgar en vez de padecer, observar con perspectiva nuestros problemas constituye una actitud activa opuesta a la resignación. Nos devuelve la humanidad, cuando la burocracia, la prepotencia, una enfermedad, un fracaso nos la han hecho perder. 1

Luis María Pescetti

1.1.5. La risa de simpatía 2 Los teóricos de la risa se han fijado poco en la risa de simpatía; ven preferentemente en la risa una reacción frente al automatismo (Bergson), el indicio de una convicción de la propia superioridad (Hobbes), o un modo de soltar represiones (Freud). Pero, ¿quién no conoce por propia experiencia la risa de simpatía? En Cervantes surge a modo de gracia, de algo supererogatorio, un suplemento de humanidad, nueva señal de la generosidad de su arte. Se hace oír esta risa por primera vez en la primera aventura de los dos, la de los molinos de viento (I, 8; p. 84). Al aseverar Sancho que piensa quejarse “del más pequeño dolor que tenga,” siempre que esto no contravenga las reglas de caballería, leemos que “No se dejó de reír don Quijote de la simplicidad de su escudero.” ¿Es indicio esta risa de aquella “sudden glory” muy próxima a la

1 En una “postdata” el autor agrega, entre otras, la siguiente reflexión: “Sólo intuitivamente pude

resolver la pregunta de hasta dónde se encuentra humor. ¿Cuan extensa es nuestra definición? Hay, por supuesto, un humor que es más explícito, y otro de "grano fino". La ironía puede valerse de un complicado juego de referencias cultas, intertextuales, dirigida a exquisitos o a un reducido círculo familiar”. (N. de los C.) 2 Extractado y adaptado de Trueblood, Alan. “La risa en el Quijote y la risa de don Quijote”,

en

Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23

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vanagloria de que nos habla Thomas Hobbes? 3 Por cierto que no: ni se engrandece don Quijote, ni empequeñece a su escudero. La actitud de Sancho lo divierte de momento, luego se pone seriamente a comprobar si hay algún caso de escudero quejoso en sus libros. Y le complace ver que Sancho toma la caballería andante tan en serio como él. Un caso aún más evidente de risa de simpatía, lo topamos en la aventura de los encamisados al hallar Sancho para su amo el “nombre apelativo” de “Caballero de la Triste Figura.” Anuncia don Quijote su propósito de “hacer pintar” en el escudo “una muy triste figura.” No hará falta, asegura Sancho, “porque le prometo a vuestra merced, señor, y esto sea dicho en burlas, que le hace tan mala cara la hambre y la falta de las muelas que... se podrá muy bien escusar la triste pintura” (I, 19; p . 177). Y sigue Cervantes: “Riose don Quijote del donaire de Sancho, pero con todo propuso llamarse de aquel nombre... .” Se trata aquí de una broma que comparten los dos. Aunque es él mismo el objeto del “donaire,” don Quijote no lo toma a mal, y esto no sólo por la prudencia de Sancho al anunciarlo como tal. Puede reírse a costa propia porque está convencido de que quien ha inspirado el apodo a Sancho es el sabio encargado de escribir su historia. La chanza no hace mella en él porque tiene la seguridad íntima de que se le toma en serio donde más importa. Alan S. Trueblood

1.1.6. Taxonomías 1.1.6.1. Tipología funcional 1 En un libro cuyo título ya es revelador de cierta actitud gnoseolígica, valorativa y pragmática —El humor más serio del mundo (Rodolfo Alonso Editor, 1971) — se propone, por ejemplo, una clasificación de materiales que sigue el siguiente esquema: a) el humor como crítica de costumbres, b) el humor como arma de crítica social y política, c) el humor como arma de crítica moral, filosófica e ideológica, d) el humor como herramienta de autocrítica. Esta criteriología que, en principio, parece algo estrecha, puede ser reivindicada por el peso específico y las intenciones deliberadas e implícitas de cada texto.

Jorge B. Rivera

1 “Sudden glory, is the passion which maketh those grimaces called Laughter; and is caused [en las

personas] either by some sudden act of their own, that pleaseth them; or by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves” (Leviathan [1651] [Oxford: Basil Blackwell, 1955], p. 36).

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1.1.6.2. Hacia una clasificación provisional del chiste 1

En sentido amplio, podríamos hablar de dos tipos fundamentales de chiste: a) los humorísticos o chistes propiamente dichos, que constituyen por sí mismos un "texto" –breve y autosuficiente– fijado de antemano –al menos en lo relativo a su contenido– que se reproduce para otros, al servicio sólo de la función lúdica; b) los de humor, no pre-fijados, y también breves, que son creaciones espontáneas o estilísticas, con intencionalidad cómica pero al servicio de la comunicación intersubjetiva o de un texto mayor que los contiene, e implican determinadas relaciones entre emisor -destinatario y texto-receptor. Entre los que hemos llamado "de humor" estarían las creaciones coloquiales –surgidas durante la conversación como una suerte de “salidas ingeniosas” – y las que se insertan, por ejemplo, en una un relato mayor –literario, por ejemplo–: [...] porque Bustrófedon era tan enemigo del matrimonio –“mártirmonio” decía él– como amigo de las casadas, perfectas o imperfectas [...] 2 Este tipo de creaciones lúdicas –espontáneas o estilísticas, caso este último del ejemplo citado – encuentran su pleno sentido en el co-texto –por ese motivo no se encuadran habitualmente en la categoría de “chiste” –, pero su comicidad puede explicarse aisladamente. Cuatro son, en resumen, los criterios que nos permitirán indagar en las múltiples manifestaciones de humor lúdico que existen cuáles constituyen -o no- un chiste: a) brevedad; b) autosuficiencia semántica; c) fijación-reproducción (ficción); d) función exclusivamente lúdica. No hace falta decir que estas cuatro condiciones de textualidad conviven simultáneamente en el chiste sin estorbarse ni impedir, llegado el caso, la creatividad del que lo actualiza. Lógicamente, la variación y la heterogeneidad surgen de la necesidad de adaptar el tipo establecido de texto –chiste– a los requerimientos diversos de la actividad comunicativa. Entre sus principios de funcionamiento tienen capital importancia la incidencia del canal, la del contexto y las estrategias discursivas; todo ello justifica el modo específico en que el chiste manipula y se vale preferentemente de unas determinadas categorías lingüísticas o gráficas, de ciertos procedimientos técnicos propios y de unos medios de presentación fuertemente caracterizados. Atendiendo a la incidencia del canal, podemos distinguir tres tipos básicos de chiste –al servicio de la actividad lúdica–: a) oral; 1 Extractado y adaptado de: Rivera, Jorge B., Prólogo a Humorismo y Costumbrismo (1950-1970)

Buenos Aires, CEAL, 1981 2 Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicación lúdica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994 3 Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres, Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 213 .

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b) gráfico –pictórico-lingüístico o verbal ilustrado; prescindimos en este estudio del chiste que se vale exclusivamente de la imagen–; c) escrito. Cada uno de estos tipos define, a su vez, sus propios subtipos, observando otros factores de interés. Por ejemplo, el chiste gráfico, que aparece normalmente firmado, marcará sus diferencias en criterio s como el medio de difusión empleado –revista de historietas, diario, etc.–, la actualidad, la temática, la fuente de inspiración, la extensión, la relación dibujo-texto, la calidad del dibujo, los mecanismos de manipulación lingüística, la estilística particular de su autor, etc. Del mismo modo, el chiste oral –con o sin soporte gestual–, aun participando inevitablemente de las características del registro verbal oral, presentará notables diferencias si es contado por un "humorista" –chiste oral profesional– o forma parte de una charlas cotidiana –chiste oral popular–. Y, a mitad de camino entre la creación consciente –chiste gráfico– y la recreación –formalmente improvisada o no, del chiste oral–, el chiste escrito reproduce con frecuencia, sin pretensiones estilísticas, al oral, pero usando necesariamente sus propios recursos –gráficos, contextuales–, y esto, sin duda, lo hará también formalmente diferente a aquéllos.

Ana María Vigara Tauste

1.2. Técnicas del discurso humorístico 1.2.1. Los procedimientos cómicos 1 Lo cómico se encuentra a cada paso en la vida diaria. Pero quizá no sea allí donde mejor se preste al análisis. Si es verdad que el teatro es aumento y reducción de la vida, la comedia podrá facilitarnos, en este punto, más ejemplos que la vida real . Así tendremos personales de comedia y podremos comprobar que: “es cómico todo arreglo de hechos y acontecimientos que encajados unos en los otros nos den la ilusión de la vida y la sensación de un ensueño mecánico”.

De cómico de las situaciones 1) El diablillo de resorte 1 : todos hemos jugado con el diablillo que sale de su caja. Se aplasta y vuelve a levantarse. Cuanto más se comprime, con mayor fuerza se estira. Imaginemos ahora un resorte moral, una idea que se expresa y después permanece un instante como aplastada, y torna a expresarse de nuevo. Ciñámonos más a la imagen del resorte. Extraigámosle lo esencial y obtendremos uno de los procedimientos habituales de la comedia: la repetición.. La repetición nos hace reír porque simboliza un juego completamente mecánico.

1 Extractado y adaptado de “Lo cómico de situación y lo cómico verbal” en Bergson, Henri. Op. Cit. 2 Un juguete de la época. (N. de los C.)

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2) El fantoche de hilos 2 : innumerables son las escenas de comedias en que un personaje cree proceder y hablar libremente, conservando todo lo que es esencial a la vida y, sin embargo, mirándolo por otro lado, nos parece un simple juguete en manos de alguien que se divierte a sus expensas. Recordemos que todo cuanto hay de serio en la vida arranca de nuestra libertad. No hay, pues, escena real, escena seria y hasta dramática, que no pueda ser llevada hacia lo cómico con sólo evocar la imagen de la marioneta. 3) La bola de nieve: es el esquema de la bola que va haciéndose más grande a medida que rueda. Sugiere la visión abstracta de un efecto que se va propagando de modo que la causa, insignificante en su origen, llega a alcanzar un constante progreso, hasta llegar a un resultado tan importante como inesperado. Es característico de esta combinación mecánica el hecho de que siempre sea reversible. El mecanismo es cómico cuando el movimiento de aumento se desarrolla rectilíneo; pero lo es todavía más cuando se hace circular y vuelve al punto de partida. 4) La repetición, la inversión y la “interferencia de serie s”: en la primera, el objeto es introducir en los acontecimientos cierto orden matemático. Una escena cómica, cuando se ha producido muchas veces, pasa al estado de categoría o de modelo. Se hace divertida por sí misma, independientemente de las causas que determinaron que así nos pareciera. Entonces unas escenas que no sean cómicas en derecho, podrán serlo de hecho si se le asemejan en algo, pues evocarán una imagen que ya tenemos por festiva y vendrán a clasificarse en un género donde figura un modelo de lo cómico, oficialmente reconocido. 3 En la segunda, se da una repetición en donde los papeles quedan invertidos, todo aquello que pueda comprenderse bajo el título del “mundo del revés”. La “interferencia de la series” se debería definir: “toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos”. Inmediatamente pensaréis en el equívoco. El equívoco es una situación que presenta simultáneamente dos sentidos diferentes, posible el uno (el que los autores le dan) y real el otro (el que le da el público). Además del equívoco (interferencia de dos series contemporáneas) podría tomarse una serie de hechos actuales y otra de antiguos. También podría interferirse una serie real con otra fantástica.

Henri Bergson

1 Ibid 2 Bergson se refiere a situaciones clásicas de su época. Actualmente podría pensarse en la guerra de

pasteles, el ladrón robado, los tropezones, etc. (N. de los C.)

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1.2.2. Lo cómico y la regla 1

Se dice que lo trágico (y lo dramático) son universales. A muchos siglos de distancia, sufrimos aún con las vicisitudes de Edipo y de Orestes y, aunque sin compartir la ideología de Homais, sigue conmoviéndonos la tragedia de Emma Bovary. En cambio, lo cómico parece ligado al tiempo, a la sociedad, a la antropología cultural. Comprendemos el drama del protagonista de Rashomon, pero no entendemos cuánto y por qué ríen los japoneses. Cuesta su trabajo encontrar cómico a Aristófanes, y hace falta más cultura para reír con Rabelais que para llorar c on la muerte de Orlando paladín. Por lo tanto, no basta con decir, reconstruyendo parte del Aristóteles perdido, que en la tragedia asistimos a la caída de un personaje de condición noble, ni demasiado bueno ni demasiado malo, con el que se puede simpatizar, ante cuya violación de la regla moral o religiosa experimentamos piedad por su destino y terror por la pena que le alcanzará y que podría alcanzarnos también a nosotros, de tal modo que al final su castigo sea la purificación de su pecado y también de n uestras tentaciones; como tampoco basta con decir que en lo cómico nos hallamos ante la violación de una regla por un personaje inferior, de carácter animalesco, frente al cual experimentamos un sentimiento de superioridad que nos impide identificarnos con su caída, que, de todos modos, no nos conmueve pues su desenlace será incruento. Tampoco podemos contentarnos con la reflexión de que, ante la violación de una regla por parte de un personaje tan distinto a nosotros, no sólo experimentamos la seguridad de nuestra propia impunidad, sino también el gusto de la transgresión por persona interpuesta: el personaje paga por nosotros y así podemos gozar por procuración de la transgresión de una regla que, en el fondo, deseábamos violar, pero sin correr ningún riesgo. Todos estos aspectos funcionan indudablemente en lo cómico pero, si fueran éstos los únicos aspectos, no podríamos explicarnos por qué se verifica esa diferencia de universalidad entre los dos géneros rivales. El problema, por lo tanto, no reside (solamente) en la transgresión de la regla y en el carácter inferior del personaje cómico, sino en la pregunta siguiente: ¿Cuál es nuestro conocimiento de la regla violada? El hecho es que es típico de lo trágico, antes, durante y después de la representación de la violación de la regla, demorarse largamente en la naturaleza de la regla. En la tragedia es el propio coro el que nos ofrece la representación de las disposiciones sociales (es decir, de los códigos) en cuya violación consiste lo trágico. La función del coro es precisamente explicarnos a cada paso cuál es la Ley: sólo así se comprende la violación y sus fatales consecuencias. Madame Bovary es una obra que ante todo nos explica cuán condenable es el adulterio o, por lo menos, cuán condenable era para los contemporáneos de la protagonista. Y El ángel azul nos dice ante todo que un profesor de edad

1 Tomado de: Umberto Eco; “Lo cómico y la regla”, en: La estrategia de la ilusión, Buenos Aires, Lumen/de la Flor, 1987.

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madura no debe degradarse con una bailarina; y Muerte en venecia nos dice ante todo que un profesor de edad madura no debe enamorarse de un muchachito. El segundo paso (no cronológico, aunque sí lógico) será decir por qué estos personajes no podían evitar sucumbir. Pero al decirlo se reitera la regla (sea como afirmación en términos de valor ético, sea como reconocimiento de una obligación social). Lo trágico justifica la violación (en términos de destino, pasión u otro concepto) pero no elimina la regla. Por esto es universal: explica siempre por qué el acto trágico debe infundir temor y piedad. Lo que equivale a decir que toda obra trágica es también una lección de antropología cultural, y nos permite identificarnos con una regla que quizás no es la nuestra. La contraprueba de estas proposiciones teóricas consistiría en demostrar que las obras cómicas dan la regla por descontada y no se preocupan por reiterarla. Esto es, en efecto, lo que creo y sugiero que se verifique. Traducida en términos de semiótica textual, la hipótesis sería formulable en estos términos: existe un artificio retórico, que concierne a las figuras del pensamiento, por el cual, dada una disposición social o intertextual, ya conocida por la audiencia, muestra su variación sin por ella hacerla discursivamente explícita. Que silenciar la normalidad violada es típico de las figuras del pensamiento aparece evidente en la ironía que, siendo aseveración de lo contrario (¿de qué?, de lo que es o de lo que socialmente se cree), muere cuando lo contrario de lo contrario se hace explícito. La aseveración de lo contrario debe ser, a lo sumo, sugerida por la pronunciato: pero, ¡ay! si se comenta la ironía, si se afirma “no-a”, recordando “al contrario de a”. Que el caso sea el contrario de a todos deben saberlo, pero nadie debe decirlo. ¿Cuáles son las disposiciones que lo cómico viola sin que deba reiterarlas? Ante todo, las comunes, es decir, las reglas pragmáticas de interacción simbólica, que el cuerpo social debe considerar como dadas. La tarta arrojada a la cara hace reír porque se presupone que, en una fiesta, los pasteles se comen y no se estrellan en la cara de los demás. Si esto es verdad, y creo que la hipótesis difícilmente puede ser falsa, deberían cambiarse las metafísicas de lo cómico, incluida la metafísica o la metaantropología bajtiniana de la carnavalización. Lo cómico parece popular, liberador, subversivo porque concede licencia para violar la regla. Pero la concede precisamente a quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto de considerarla inviolable. La regla violada por lo cómico es de tal manera reconocida que no es preciso repetirla. Por esto el carnaval sólo puede acontecer una vez por año. Es preciso un año de observancia ritual para que la violación de los preceptos rituales pueda ser gozada. No hay carnaval posible en un régimen de absoluta permisividad y de completa anomia, puesto que nadie recordaría qué es lo que se pone (entre paréntesis) en cuestión. Lo cómico carnavalesco, el momento de la transgresión, sólo puede darse si existe un fondo de observancia indiscutible. En este sentido lo cómico no sería del todo liberador, ya que, para poder manifestarse como liberación, requeriría (antes y después de su aparición) el triunfo de la observancia. Y esto explicaría por qué el

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universo de los medios masivos es al mismo tiempo un universo de control y regulación del consenso y un universo fundado en el comercio y consumo de esquemas cómicos. Se permite reír justamente porque antes y después de la risa es seguro que se llorará. Lo cómico no tiene necesidad de reiterar la regla porque está seguro de que es conocida, aceptada e indiscutida y de que aún lo será más después de que la licencia cómica haya permitido —dentro de un determinado espacio y por máscara interpuesta— jugar a violarla.

Umberto Eco

1.2.3. La paradoja humorística 1 Cuando dos jugadores de ajedrez emprenden una partida, suponen que ya llevan cierto número de jugadas. Esta convención, válida sólo para estos dos jugadores y para esta partida, les evita gestos y cálculos inútiles, ya que todos los indicios posibles son conocidos y están catalogados. El juego creador empieza solamente en un punto de la partida que varía según la fuerza de los jugadores. Todo lo precedente es considerado como adquirido por evidencia. Lo que es verdadero para una comunidad de dos jugadores y para una partida de ajedrez es igualmente verdadero para toda comunidad humana y para esta partida sin término que es la vida de todos los días. Las sociedades –naciones, grupos culturales, clases, familias, etc.– “segregan” sistemas de evidencias de índole muy diversa (intelectuales, afectivas, morales, prácticas), que son las “jugadas hechas”, los “inicios de la partida” de la existencia común de los miembros de esta sociedad. Así es como un francés medio al tomar una resolución que atañe a su responsabilidad moral, no pone en tela de juicio los mandamientos del Decálogo. Así es como un estudiante no pone en tela de juicio los teoremas derivados del postulado de Euclides para hacer su deber de geometría. El primero admite por evidencia que es malo matar o robar. Y si no lo admite, incurre en una sanción, lo mismo que el estudiante a quien se le ocurriera no admitir el postulado de Euclides. Como las evidencias definen y cimentan la cohesión del cuerpo social, éste las constituye en una doctrina, en una ortodoxia que coloca a los individuos por medio de reflejos condicionados y que protege por medio de sanciones. Toda vida civilizada sería imposible sin estos automatismos mentales que sirven de “pilotos automáticos” para nuestra conducta, mientras las circunstancias no exijan una intervención creadora de la conciencia. Es evidente, por otra parte, que una sociedad totalmente regida por estas evidencias no pasaría de ser un hormiguero incapaz de progreso, prisionera del estrecho conformismo de lo que Flaubert llama “las ideas recibidas”. El humorista es quien rompe el cerco de las evidencias, pues él es, por vocación, no conformista. Por eso es que nace de lo excéntrico, pero, natural o deliberado, fingido o real, esencial o accesorio,

1 Extractado y adaptado de: Robert Escarpit; El humor, Buenos Aires, Eudeba, 1962.

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aparente o disimulado, su no conformismo se traduce siempre en la suspensión de una o varias evidencias en un comportamiento que, por otra parte, es normal, es decir, conforme a las reglas del grupo. La modificación de iluminación que de estos resulta acarrea una trasposición de la realidad, como por ejemplo la trasposición tan cara al fabulista de los hombres en animales. Esta trasposición sólo es perceptible para el grupo social cuyas convenciones viola, y por eso los humores son nacionales, por eso el humor satírico ad hominen envejece más rápido que cualquier otro. Pero para el grupo que la percibe (y puede que éste sea toda la humanidad), su efecto consiste en una reducción a lo absurdo. Un novicio, en un grupo social, es un ingenuo, es decir, un hombre que, inocente como un recién nacido, ignora las evidencias que constituyen la “sabiduría” del adulto. Del mismo modo, precisamente porque ignora todas las convenciones, un novicio puede, con su juego absurdo, vencer a un gran ajedrecista.

Robert Escarpit

1.2.4. El efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano 1

En la creación de efecto de distanciamiento se tiene presente un elemento cotidiano: nos referimos a esa manera de hacerse entender algo a uno mismo o a los demás, tan común en las horas de estudio, en las conferencias de negocios, y que puede adoptar diversas formas. El efecto de distanciamiento consiste en transformar la cosa que se pretende explicar y, sobre la cual se desea llamar la atención; en lograr que deje de ser un objeto común, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobrentendido resulte “no entendido”; pero con el único fin de hacerlo más comprensible. Para que lo conocido lo sea realmente debe dejar de pasar inadvertido; se deberá romper con la costumbre de que el objeto en cuestión no requiere aclaración. Un efecto de distanciamiento sencillo será el que se aplica al preguntarle a alguien: “¿Alguna vez te detuviste a observar tu reloj?” El que me lo pregunta sabe que lo he observado muchas veces; pero ahora, a través de su pregunta, me sustrae de mi observación acostumbrada e indiferente. Frases sencillísimas que emplean el efecto de distanciamiento son frases con “no-sino” (ejemplo: ÉL no les dijo “pasen” sino “sigan caminando”, Él no se alegró, sino que le dio fastidio). Vemos que había una esperanza, justificada por la experiencia, pero se frustró. Se debió haber creído que.... pero no se debió haber creído. No hubo una posibilidad, sino dos; ambas se plantean, primero se distancia una, la segunda, luego también la primera. Para que un hombre logre ver a su madre como mujer de un hombre hace falta el efecto de distanciamiento; éste se produce automáticamente, por ejemplo, 1Extractado y adaptado de: Brecht, Bertold. Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visión, 1970

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cuando recibe un padrastro. Cuando uno ve su maestro en apuros, perseguido por un policía se produce un efecto de distanciamiento; arrancando de la circunstancia que lo ha hecho grande, se lo ve encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequeño. La expresión “efectivamente” también tiene la virtud de distanciar una declaración. (Efectivamente, no se encontraba en su casa; él lo dijo, pero nosotros no le creímos y fuimos a mirar; o también: efectivamente no hubiéramos creído posible que no estuviera en su casa, pero era un hecho que no estaba.) Otro concepto que está al servicio del distanciamiento es “en realidad”. “En realidad, no estoy de acuerdo.” Una forma de distanciar, por ejemplo, el concepto de automóvil es la definición que de él dan los esquimales: “es un avión sin alas que se arrastra por el suelo”. El mismo efecto de distanciamiento, en cierta manera, ha sido distanciado; a través de las imágenes mencionadas no hemos hecho sino intentar llevar a la conciencia una operación común, insignificante, presente en cualquier sitio, iluminándola como si fuera especial. Pero sólo logramos el efecto con aquellos que, verdaderamente (“efectivamente”) han comprendido que este efecto no se obtiene de todas las imágenes, sino de cierta y determinadas: sólo es, “en realidad”, algo corriente. No se debe tomar el efecto de distanciamiento por algo frío, caprichoso, propio de figuras de cera. Distanciar una figura no significa eliminarla de la esfera de valores sentimentales. Ningún proceso se vuelve antipático por el distanciamiento.

Bertold Brecht

1.2.5. Lo que viola lo cómico 1

Se dice que el efecto cómico puede, entre otras cosas, derivar de la transgresión a alguna norma o regla (necesariamente conocida de antemano). Lo que se viola, por lo general, son normas, sistemas, máximas y reglas de tipo social, propias de cada comunidad y supuestamente ya dadas. Entre otras transgresiones propias de lo cómico, se podría hablar de la violación de las máximas conversacionales. Según H.P. Grice 1 el intercambio en la conversación implica una serie de “esfuerzos cooperativos”, es decir, los participantes cooperan en pro de propósitos comunes. Grice enuncia un principio cooperativo que supone que cada participante hará su contribución conversacional tal cual se requiera en cada situación. Aceptado este principio, los participantes deben contribuir a su cumplimiento, cualquier transgresión trae consecuencias que influyen sobre el acto conversacional generando efectos de índoles diversas (descortesía, doble sentido, agresión, chiste, etc.). Para evitar desvíos y contribuir al mantenimiento de dicho principio cooperativo deben seguirse ciertas máximas que Grice enuncia de la siguiente manera: 1 Elaborado por Raquel Prestigiacomo, especialmente para esta compilación. 1 H.P.Grice (Univ. de California, Berkeley). Lógica y conversación, en Cole y Morgan, 1975: Sintax

and Semantics 3 - Speech Acts - N.Y. Academia Press. Traducción Daniel Romero

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1) Máxima de cantidad: “haga que su contribución a la conversación sea tan informativa como lo requiera la situación de intercambio”. 2) Máxima de cualidad: “trate de hacer su contribución verdadera, no diga lo que crea fa lso y no diga aquello de lo cual no tenga pruebas”. 3) Máxima de relación: “sea relevante”. 4) Máxima de modo: “evite la oscuridad, la ambigüedad, sea breve, sea ordenado”. Pero ya dijimos que lo cómico puede generarse a partir de la violación de alguna de estas máximas. Veamos un caso elemental: -“¿Vamos a jugar al polo? - No, mejor vamos a casa, que es más cerca.” Evidentemente está violando la máxima de modo, al elegir la ambigüedad del término. Dicha violación genera un efecto cómico. Otro aspecto que transgrede lo cómico es lo que en lingüística se denomina la isotopía estilística. Según Elvira Arnoux 2, es la pertenencia de un discurso o una lengua a un lecto determinado, a un determinado estilo o género. Dicha isotopía 3 es quebrada por la irrupción de fragmentos que remiten a variedades distintas. Su presencia en un mismo espacio textual genera por contraste diversos efectos de sentido. Arnoux sostiene que la ruptura de una isotopía tiene diferentes marcas (rasgos fónico, prosódicos, gráficos, sintácticos o léxicos -podríamos agregar gestuales, tonales, etc.) y sus efectos dependerán del funcionamiento global del texto considerado según su entorno. En lo que respecta a lo cómico, la ruptura de la isotopía estilística apunta a frustrar la expectativa del receptor haciendo irrumpir, en un ámbito específico, un elemento foráneo e inesperado. Para verificar este caso se puede mencionar un ejemplo -citado por Paula Labeur y Griselda Gandolfi 1- que apareció en Página/12 (13/3/97): “1879. Alemania. Nace Albert Einstein, gran genio de la humanidad. Enunció la teoría de la relatividad, revolucionó la física moderna, abrió las puertas de la era nuclear, ganó el premio nobel y luchó por la paz mundial. En todos los bailes planchaba”. Una forma de transgresión estaría relacionada con la percepción que de lo que nos rodea se tiene a diario. Esta cotidianeidad de lo percibido hace que dicha percepción se automatice y oculte, por obvios, determinados aspectos de lo percibido. La desautomatización de la percepción se logra, por ejemplo, a través del distanciamiento 2, es decir, violando lo que se ha establecido como perceptible, es decir: dejar de lado lo sobresaliente y apuntar hacia lo obvio o lo transversal. Esta nueva forma de

1 Elvira Arnoux, (Univ. de Buenos Aires), “Polifonía” en Elementos de semiología y análisis del

discurso IV, Edit. Cursos Universitarios, 1985 2 La isotopia se define, según Greimás (en J. Cortés. Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Bs. As. Hachete, 1980) como “un conjunto redundante de categorías semánticas que posibilita la lectura uniforme del relato, y que está guiada por la búsqueda de una lectura única”. 3 P. Labeur y G. Gandolfi, Prólogo a Y usted, ¿de qué se ríe? Antología de textos con humor, Buenos Aires, Colihue, 2000 4 El distanciamiento es un concepto enunciado por Bertold Brecht en Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visión, 1970

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percibir genera el denominado efecto de extrañamiento que consiste mostrar esos aspectos no acostumbrados (o acallados) del objeto o hecho a percibir. El extrañamiento tiene múltiples formas, veamos el extrañamiento a través de la obviedad de la percepción en un ejemplo del humorista gráfi co Crist 3: un médico le dice a su paciente “Y le aclaro, señor López respecto a su transplante. Inevitablemente, el riñón que le pongamos será un usado.” Un caso de extrañamiento a través de percibir lo transversal o lo oculto se verifica en una descripción de César Bruto 4 respecto del vendedor de entradas de cine: “ese hombre que todos los sines los tienen enserrados atrás de las rejas para que no sescapen con la plata”.

Raquel Prestigiacomo 1.2.6.El humor verbal 1

Acaso haya algo de artificioso en esto de hacer una categoría especial para lo cómico de las palabras, pues la mayor parte de los efectos cómicos hasta ahora estudiados se producen por la intervención del lenguaje. Pero hay que distinguir entre lo cómico que expresa el lenguaje y lo cómico que el lenguaje mismo crea. La primera clase de comicidad podría traducirse a otro idioma, aunque perdería la mayor parte de su relieve al pasar a otra sociedad que fuese distinta por sus costumbres, por su literatura, y sobre todo por sus asociaciones de ideas. La segunda clase de comicidad es generalmente intraducible. Todo cuanto es se lo debe a la estructura de la frase o a la elección de las palabras. No registra, por medio del lenguaje, ciertas distracciones de los hombres o de los hechos, sino que subraya las distracciones del lenguaje mismo. Es el lenguaje quien resulta aquí cómico. ¿A quién se dirige el hombre de ingenio? En primer lugar a sus mismos interlocutores, cuando la frase es una réplica a uno de ellos. Con frecuencia a una persona ausente, que se supone está hablando con él. Y más a menudo todavía a todo el mundo, quiero decir, al sentido común, convirtiendo en paradoja una idea corriente, utilizando una frase, parodiando una cita o un proverbio. Comparad estos casos y veréis cómo son variantes sobre un tema de comedia conocido, el del ladrón robado. Se coge una metáfora, una frase, un razonamiento, se vuelve contra quien lo hizo o pudo hacerlo y acaba por quedar este envuelto en las redes del lenguaje. I. Deslizándose por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, se llega a decir lo que no se quería decir, o se llega a hacer lo que no se quería hacer: he aquí, como ya sabemos, una de las grandes fuentes de lo cómico. Esta es la causa de que la distracción sea esencialmente risible. Y es, además, la causa de que nos haga reír todo cuanto pueda haber de rígido y de mecánico en el gesto, en las actitudes y aun en los rasgos de la fisonomía. 1 Tomado de La tinta esencia de Crist, Buenos Aires, Ediciones de La Flor 1993 2 Cesar Bruto, seudónimo de Carlos Warnes, humorista argentino (1905-1984). Sus textos siempre

representaban a un semianalfabeto que opinaba sobre todo. Para graficar el analfabetismo de C. Bruto, Warnes utilizaba errores ortograficos, de concordancia y tipográficos. La cita pertenece a “Rebeca, una mujeR inolvidable”, en Y usted ¿de qué se ríe?, Op. Cit. 3 Extractado y adaptado de: Henri Bergson; La risa, Madrid, Sarpe, 1985.

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¿Se observa en el lenguaje este género de tiesura? Indudablemente que sí, pues hay fórmulas completamente hechas y frases estereotipadas. Un personaje que se expresase así, siempre en este estilo, sería invariablemente cómico. Pero para que una frase aislada sea por sí misma cómica, una vez desasida de aquel que la pronuncia, no basta que sea una frase hecha, es preciso además que lleve un signo que nos ayude a conocer, sin titubeo posible, que ha sido pronunciada de un modo automático. Y esto sólo puede ocurrir cuando la frase encierra un absurdo manifiesto, ya sea un grosero error, ya una contradicción de palabras. De ahí esta regla general: “Se obtendrá una frase cómica vaciando una idea absurda en el molde de una frase consagrada.” II. “Nos reímos siempre que nuestra atención se desvía hacia lo físico de una persona, cuando debiera concentrarse en su aspecto moral.” He ahí una ley que formulamos en la primera parte de este estudio. Apliquémosla al lenguaje. Podría decirse que la mayor parte de las palabras tienen un sentido físico y otro moral, según que se las tome en su acepción propia o en la figurada. Toda palabra se designó en un principio a designar un objeto concreto o un acto material; pero su sentido fue espiritualizándose con el tiempo hasta convertirse en una relación abstracta o en una idea pura. Así, pues, para que nuestra ley sea aplicable a este caso, será preciso darle la siguiente forma: “Se obtiene un efecto cómico siempre que se afecta entender una expresión en su sentido propio, cuando se la emplea en el figurado.” O esta otra: “En cuanto nuestra atención se concentra sobre la materialid ad de una metáfora, la idea expresada resultará cómica.” “Todas las artes son hermanas.” En esta frase la palabra hermana está tomada metafóricamente para designar una semejanza más o menos profunda. Y se la emplea en este sentido con tanta frecuencia, que no pensamos ya al oírla en la relación concreta y material que implica todo parentesco. Pero pensaríamos más en él si nos dijeran: “Todas las artes son primas”, porque la palabra prima no se emplea con tanta frecuencia en un sentido figurado, y así se teñiría de un leve matiz cómico. Decíamos que el ingenio consiste muchas veces en prolongar la idea de un interlocutor hasta el extremo de hacerle decir lo contrario de su pensamiento, obligarle a que caiga él mismo en las redes de su discurso. A lo dicho hay que añadir ahora que estas redes son casi siempre una metáfora o una comparación, contra la cual se vuelve su propia materialidad. Recuérdese este diálogo entre madre e hijo en los Faux Bonshommes: “Amigo mío, la Bolsa es un juego peligroso. Se gana un día y se pierde al día siguiente.” “Bueno, pues no jugaré sino cada dos días.” Pero sería interminable nuestro estudio si una por una fuésemos comprobando, en el plano del lenguaje, la exactitud de todas las leyes enunciadas. Mejor será atenernos a las tres proposiciones generales de nuestro último capítulo. Hemos demostrado que series enteras de actos podían resultar cómicas, por repetición, por inversión o por interferencia. Vamos a ver ahora cómo ocurre lo mismo con las series de frases. Empecemos por decir que estas tres leyes distan mucho de tener la misma importancia desde el punto de vista de la teoría de lo cómico. El procedimiento más interesante es el de la inversión. Su aplicación debe ser fácil, pues he observado que los profesionales del ingenio, en cuanto oyen una

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frase, procuran averiguar si podría tener otro sentido, dándole la vuelta, por ejemplo, poniendo el sujeto en el lugar del régimen y éste en el del sujeto. Así se emplea frecuentemente para refutar una idea en términos más o menos jocosos. En una comedia la Labiche, un personaje, grita al inquilino del piso de encima que le ensucia el balcón: “¿Por qué arroja usted sus colillas sobre mi terraza?”. A lo que responde el inquilino: “¿Por qué pone usted su terraza debajo de mis colillas?”. Pero no quiero insistir sobre este género de ingenio, cuyos ejemplos pueden multiplicarse sin trabajo alguno. La interferencia de dos sistemas de ideas en la misma frase es fuente inagotable de efectos cómicos. Hay muchos medios de obtener esta interferencia, es decir, de dar a una misma frase dos significaciones independientes que se superponen. Todo consiste en aprovechar la diversidad de acepciones que puede tener una palabra, sobre todo al pasar del sentido propio al figurado. El juego de palabras acusa siempre una distracción momentánea del lenguaje, y por eso resulta cómico. Inversión e interferencia no son, en resumen, más que juegos de ingenio que conducen a juegos de palabras. Mucho más profunda es la fuerza cómica de la transposición. Es al lenguaje corriente lo que la repetición a la comedia. Ya dijimos que la repetición es el procedimiento favorito de la comedia clásica. Consiste en disponer los hechos de modo que una escena conocida venga a reproducirse entre los mismos personajes en circunstancias distintas, o entre nuevos personajes en circunstancias idénticas. Por ejemplo, se hace repetir a los criados, en lenguaje menos elevado, una escena ya representada por sus señores. Si obligamos a las ideas a expresarse en otro estilo o a transportarse a un tono totalmente distinto, será el lenguaje lo que engendrará la comedia, el lenguaje será lo cómico. No es necesario presentar las dos expresiones de la misma idea, esto es, la expresión transpuesta y la natural. La expresión natural ya la conocemos, pues instintivamente acude a nuestra memoria. El esfuerzo de la invención cómica ha de aplicarse única y exclusivamente a la otra expresión. De ahí esta regla: “Se obtendrá un efecto cómico siempre que se transporte a otro tono la expresión natural de una idea.” Podríamos empezar por distinguir dos tonos extremos, el solemne y el familiar. Por la simple transposición de uno de estos tonos al otro, pueden obtenerse los mayores efectos. De ahí dos opuestas direcciones de la fantasía cómica.

Henri Bergson

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1.2.7. Fundamentos pragmáticos del chiste1

El chiste remite, generalmente, a un saber compartido y reconocido por los comunicantes sobre el mundo que se inserta en el interior del propio discurso. Se instaura así entre emisor y destinatario – individual o colectivo– una suerte de acuerdo-cooperación sobre: a) el tipo de discurso que se establece y utiliza; b) el mundo del cual se habla; c) el mundo en el cual se habla. De este modo, la coherencia semántico-textual y estructural del chiste pone siempre de relieve un determinado conjunto de presuposiciones y otro de conclusiones que se pueden inferir de éstas: el significado "literal" es sólo una parte de lo comunicado, y el sentido realizado no suele coincidir con el significado denotado. Se produce ante el chiste una espontánea adecuación contextual entre texto, emisor y receptor(es) que permite, más allá de la simple comprensión del mensaje, una cierta "comunión" o complicidad afectiva entre los comunicantes. De este modo, podemos sorprendernos riéndonos de nuestros más arraigados tabúes o principios, de los disparates más insospechados y hasta de manifiestas crueldades. De hecho, el desconocimiento de cualquiera de las condiciones mencionadas podría impedir el éxito del acto comunicativo. Veamos un ejemplo: ¿Cómo salvarías a una mujer que está a punto de ser violada por cinco negros? (...) Tirándoles una pelota de basket. En casos como éste, donde el chiste trabaja sobre prejuicios y estereotipos arraigados en determinada comunidad, la comunicación podría verse frustrada y reducida al absurdo: a) si llegara a pensarse que se está proponiendo formalmente al interlocutor un medio para salvar a una mujer de una posible violación, es decir, si fallara el reconocimiento del tipo de discurso utilizado; b) si se ignorara la afición de muchos hombres de raza negra por este deporte; tal desconocimiento del mundo del que se habla restaría al chiste su gracia y tornaría en lógicamente incomprensible el empleo de una pelota como arma arrojadiza contra violadores; c) si el destinatario “leyera” en el chiste un sustrato ideológico éticamente condenable, vinculado con prejuicios raciales o con la trivialización de un hecho tan grave como la violación; de hecho, la enunciación de este tipo de chistes no implica, por lo general, un compromiso del emisor con la ideología contenida, sino sólo la alusión a un imaginario colectivo que se ridiculiza al ponerse al servicio de la comicidad. El chiste no está, por supuesto, libre de connotaciones sociales, piscológicas y hasta antropológicas: así como cada comunidad presenta rasgos caracterológicos distintos, también su sentido del humor responde a esquemas mentales diferentes; a la vez –y siguiendo nuevamente a Freud– cada chiste

1Extractado y adaptado de Vigara Tauste, Ana M. El chiste y la comunicaci;on lúdica: lenguaje y

praxis (Cap. I), Madird, Edic. Libertarias, 1994

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exige su público especial, y el reír de los mismos chistes demuestra una amplia coincidencia psíquica. De ahí que con frecuencia distingamos tipos de humor según la idiosincrasia de los pueblos. En Sudáfrica, el chiste sobre los negros violadores no podría jamás ser tachado de “inocente”. El carácter puramente lúdico –y, por lo tanto, intrascendente– de un chiste es también cuestión de presunciones y asunciones culturales. Quizá, antes que de chiste inocente y tendencioso, convendría hablar de “humor puro” y de “humor crítico”, como hace Iván Tabau: "El humor puro sería el que toma como base la 'invención' humorística desvinculada –absoluta o parcialmente– de la observación de la realidad; el humor crítico sería el que constituye en mayor o menor medida una radiografía subjetiva e intencionada de la vida del país –o del mundo–"1.

Ana María Vigara Tauste

1.2.8. Principios constructivos del chiste 2

Bajo el título de “La última”, France-Soir ofrece todos los días una historia breve y divertida. A veces es tan breve o tan “divertida” que su valor de relato podría ser cuestionado. Pero estas “historias” son finalmente también relatos. Como relatos nos invitan a demostrar sus resorte. Hemos reunido estas historias durante 180 días consecutivos. Una vez establecida la linealidad del chiste, estos relatos han presentado algunas constancias de construcción que hemos tratado de clasificar. Son comparables por el número de palabras puesto que la mayoría contienen de 25 a 40. Son reductibles a una secuencia única que plantea, argumenta y resuelve una cierta problemática. Esta secuencia nos parece que está uniformemente articulada en tres funciones1 que hemos ordenado como sigue: - una función de normalización que pone en situación a los personajes; - una función locutora de armado con o sin locutor, que plantea el problema a resolver o el interrogante; y por último, - una función interlocutora de disyunción, con o sin interlocutor, que resuelve “graciosamente” el problema o que responde “graciosamente” al interrogante. Esta última función bifurca el relato en “serio” y “cómico” y confiere a la secuencia narrativa su existencia de relato dislocado. La bifurcación es posible gracias a un elemento polisémico, el disyuntor, con el que la historia así armada (normalización y locución) choca y gira tomado una

1 Tabau, Iván, El humor gráfico en la prensa del franquismo, Madrid, Mitre, 1987 (N. de la A.). 2 Estractado y adaptado de “El chiste”, Violette Morin (Escuela Práctica de Altos Estudios de Paris).

En Análisis estructural del relato, AA.VV, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970 3 A.J. Greimas nos ha abierto en camino al subrayar los “rasgos formales constantes” de estas “historias” y señalar “dos partes”: el “relato-presentación” y el “diálogo dramatizador” (en Sémantique structurale, Larouse, 1966, p. 70. ) Nosotros hemos desarrollado la segunda parte.

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dirección nueva e inesperada. En su mayor medida estas historias son “juegos de signos” (más que de palabras). Sin duda la palabra “tomar” es un disyuntor excelente en algunas historias porque el significado (apropiarse, hacer suyo) está siempre presente junto a la polis emia de este signo (según los múltiples contextos en que aparezca): tomar puede significar beber si se está en un café, conquistar si se trata de una guerra, comprar si se trata de una transacción. En la mayoría de los casos, los signos se desdibujan ante los elementos referenciales del relato: gesto, acción, sentimiento, cuya diferentes significaciones (o polisemia) alimentan la disyunción. En lugar de disyuntar 2 la significación del signo tomar (una copa/una mujer), se puede disyuntar la significación del gesto designado por los signos “tomar una copa” en: tomar-una-copa de seducción/ de ruptura. Distinguimos dos clases de relatos: 1) los de disyunción semántica, cuando el disyuntor es un signo, y 2) los relatos de disyunción referencial, cuando el disyuntor es un elemento al que se refieren los signos, un referente. 1) Relatos de disyunción semántica a) Un faquir cómodamente sentado sobre un lecho de clavos, acariciando a su erizo Función de normalización: sobreentendido de que un faquir es insensible a lo que pincha. Función locutora de armado: sobreentendido de que un hombre normal puede sentarse en un sillón cómodo y acariciar a su gato. Función interlocutora de disyunción: el ejemplo a). Disyuntor: sillón/lecho de clavos y gato/erizo b) Un viajero que perdió el tren le dice al jefe de la estación: “si los trenes no salen a horario para qué sirven los carteles indicadores”. El jefe de la estación le responde: “si los trenes funcionaran a horario para qué servirían las salas de espera. F. de normalización: El viajero que pierde el tren. F. locutora de armado: lo que dice el viajero. F. interlocutora de disyunción: lo que dice el jefe de la estación. Disyuntor: cartel indicador/sala de espera c) Un muchachito encuentra a un amigo de la familia que le dice: “tú serás hermoso como tu madre e inteligente como tu padre”. El muchachito le refiere este encuentro a un amigo y dice: “hoy me dijeron que seré idiota como mi madre y feo como mi padre” F. de normalización: encuentro del joven con el amigo. F. locutora de armado: lo que le dice el amigo. F. interlocutora de disyunción: lo que dice el joven. Disyuntor: hermoso/idiota , inteligente/feo, papa/mamá d) Una oveja encuentra a otra que la ve cansada. La primera le cuenta que está cansada porque tuvo que contar 147 pastores antes de dormirse. F. de normalización: el encuentro entre ovejas con una cansada. F. locutora de armado: sobreentendido el pastor cuenta ovejas antes de dormirse. F. interlocutora de disyunción: la razón de porqué está cansada. Disyuntor: pastor/oveja.

1 Debemos arriesgarnos a emplear este neologismo, pues disyuntar no es separar : se trata de un

concepto analítico, proveniente de la noción de disyuntor.

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En todos los ejemplos, observemos que la función de normalización articula tanto el armado como la disyunción, puesto que ambos están en oposición simétrica ante ella. El relato se torna, pues, bivalente. Queda dividido en dos relatos igualmente consecuentes: el relato normal que es iniciado por las funciones de normalización y de armado, y el relato de disyunción que es parásito del primero pero que en este sistema se vuelve tan normal como aquel al estar articulado directamente sobre l a función de normalización. 2) Los relato de disyunción referencial: a) El niño busca el loro. El padre dice: “¿Lo has visto?”. El niño responde: “no pero estuve hablando media hora con el gato”. F. de normalización: la 1ª oración. F. locutora de armado: lo que pregunta el padre. F. interlocutora de disyunción: lo que responde el niño b) Un alumno debe copiar cien veces: “yo no sé contar”. El maestro le pregunta ¿por qué lo copió sólo 30 veces?. El alumno responde: “porque yo no sé contar” F. de normalización: la 1ª oración. F. locutora de armado: lo que pregunta el maestro. F. interlocutora de disyunción: lo que responde el alumno c) Un turista en Londres encuentra a un chico. El turista dice: “¿se ve a menudo el sol por aquí?” El niño responde: “no sé, sólo tengo 13 años” F. de normalización: la 1ª oración. F. locutora de armado: lo que pregunta el turista. F. interlocutora de disyunción: lo que responde el niño. Este sistema de disyunción propone relatos en los que la interlocución confirma la locuc ión mediante una prueba que la debilita o, inversamente, la debilita mediante una prueba que la confirma. La disyunción es posible por una falsa justificación empírica. Tenemos un relato normal de locutor (p.e. un turista pregunta algo que supone verdadero a un nativo del país) y un relato parásito (el nativo es un niño que le cuenta un relato que excluye (y por eso confirma el presupuesto del turista) la respuesta esperada por el turista. Según nuestra hipótesis, el relato sigue el camino de la bifurcació n parásita. La estabilidad de la secuencia tiene la resistencia de un nudo gordiano 1: sólo se la puede desatar olvidando la historia o desarrollándola hasta la muerte.Quizás esto explique por qué la misma historia puede hacer reír indefinidamente.

Violette Morin

1.3. Humor, subjetividad y alteridad

1 Según la leyenda, el nudo gordiano sujetaba el yugo del carro de Gordio, rey de Frigio. Estaba hecho

con tal habilidad que no se le encontraban los cabos. Quien pudiera desatarlo dominaría el Asia. Se cuenta que Alejandro Magno, l entrar a Gordión en vez de desatarlo, lo cortó con us espada. Al cortarlo inutilizó el carro. De no haberlo cortado no hubiera probado su dominación y Gordio hubiera sido, de todos modos, el amo. (N. de los C.)

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1.3.1.La violencia del chiste 1 El chiste tendencioso precisa, en general, de tres personas. Además de aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresión hostil y sexual, y una tercera en la que se cumple la intención creadora del placer del chiste. Más tarde buscaremos más profunda fundamentación de estas circunstancias, contentándonos por ahora con dejar fijado el hecho de que no es el que dice el chiste quien lo ríe y goza, por tanto, de su efecto placiente, sino el inactivo oyente. Sólo cuando llegamos a más alto grado social se agrega la condición formal del chiste. La procacidad no es ya tolerada más que siendo chistosa. El medio técnico de que más generalmente se sirve es la alusión, esto es, la sustitución por una minucia o por algo muy lejano que el oyente recoge para reconstruir con ello la obscenidad plena y directa. Cuanto mayor es la heterogeneidad entre lo directamente expresado en la frase procaz y lo sugerido necesariamente por ello en el oyente, tanto más sutil será el chiste y tanto mayores sus posibilidades de acceso a la buena sociedad. Vemos ya claramente lo que el chiste lleva a cabo en servicio de su tendencia. Hace posible la satisfacción de un instinto (el instinto libidonoso y hostil) en contra de un obstáculo que se le opone y extrae de este modo placer de una fuente a la que tal obstáculo impide el acceso. El impedimento que sale al paso del instinto no es otro que la incapacidad de la mujer —creciente en razón directa de su cultura y grado social— para soportar lo abiertamente sexual. La mujer sigue siendo considerada como tal o su influencia actúa, aun hallándose ausente, intimidando a los hombres. Puede observarse cómo individuos de las más altas clases sociales abandonan, en la compañía de mujeres de clase más baja, la procacidad chistosa para caer en la procacidad simple. El poder que dificulta a la mujer, y en menor grado también al hombre, el goce de la obscenidad no encubierta, es aquel que nosotros denominamos “represión”, y reconocemos en él el mismo proceso psíquico que en graves casos patológicos mantiene alejados de la conciencia complejos enteros de sentimientos en unión de todos sus derivados, proceso que se ha demostrado como un factor princ ipal en la patogénesis de las llamadas psiconeurosis. Concedemos a la cultura y a la buena educación gran influencia sobre el desarrollo de la represión y admitimos que tales factores llevan a cabo una transformación de la organización psíquica —que puede ser también un carácter hereditario y, por tanto, innato— merced a la cual sensaciones que habrían de percibirse con agrado resultan inaceptables y son rechazadas con todas nuestras energías psíquicas. Por la labor represora de la civilización se pierden posibilidades primarias de placer que son rechazadas por la censura psíquica. Mas para la psiquis del hombre es muy violenta cualquier renunciación y halla un expediente en el chiste tendencioso, que nos proporciona un medio de hacer ineficaz dicha renuncia y ganar nuevamente lo perdido. Cuando reímos de un sutil chiste obsceno, reímos de lo mismo que hace reír a un campesino en una grosera procacidad; en ambos casos procede el placer de la misma fuente; pero

1 Extractado y adaptado de: Sigmund Freud; El chiste y su relación con lo inconsciente, Buenos Aires,

Hyspamérica, 1988, v. 5.

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una persona educada no ríe ante la procacidad grosera, sino que se avergüenza o la encuentra repugnante. Sólo podrá reír cuando el chiste le preste su auxilio. Parece, pues, confirmarse lo que al principio supusimos, esto es, que el chiste tendencioso dispone de fuentes de placer distintas de las del chiste inocente, en el cual todo el placer depende, en diversas formas, de la técnica. Podemos también insistir de nuevo en que en el chiste tendencioso no nos es dado distinguir por nuestra propia sensación qué parte de placer es producida por la técnica y c uál otra por la tendencia. No sabemos, por tanto, fijamente, de qué reímos. En todos los chistes obscenos sucumbimos a crasos errores de juicio sobre la “bondad” del chiste, en tanto y en cuanto ésta depende de condiciones formales; la técnica de estos chistes es con frecuencia harto pobre y, en cambio, su éxito de risa, extraordinario. Queremos investigar ahora si es este mismo el papel que el chiste desempeña al servicio de una tendencia hostil. Desde un principio tropezamos con las mismas condiciones. Lo s impulsos hostiles contra nuestros semejantes sucumben desde nuestra niñez individual, como desde la época infantil de la civilización humana, a iguales limitaciones y a la misma represión progresiva que nuestros impulsos sexuales. No hemos llegado todavía a amar a nuestros enemigos ni a ofrecerles la mejilla izquierda cuando nos han golpeado la derecha y, además, todos nuestros preceptos morales de la limitación del odio activo se resienten de un vicio de origen: el de no hallarse destinados, cuando fueron dictados, más que a una pequeña comunidad de hombres de igual raza. De este modo, en tanto y en cuanto los hombres modernos nos consideramos como parte integrante de una nación, nos permitimos prescindir en absoluto de tales preceptos con respecto a otro pueblo extranjero. Pero dentro de nuestro propio círculo hemos realizado, desde luego, grandes progresos en el dominio de los sentimientos hostiles. La hostilidad violenta, prohibida por la ley, ha quedado sustituida por la invectiva verbal, y nuestra mejor inteligencia del encadenamiento de los sentimientos humanos nos roba por su consecuencia —Tout comprendre c’est tout pardonner— una parte cada día mayor de nuestra capacidad de encolerizarnos contra aquellos de nuestros semejantes que entorpecen nuestro camino. Dotados en nuestra niñez de enérgica disposición a la hostilidad, la cultura personal nos enseña después que es indigno el insulto. Desde que hemos tenido que renunciar a la expresión de la hostilidad por medio de la acción, hemos desarrollado, del mismo modo que en la agresión sexual, una nueva técnica del insulto que tiende a hacernos de una tercera persona desapasionada un aliado contra nuestro enemigo. Presentando a este último como insignificante, despreciable y cómico, nos proporcionamos indirectamente el placer de su derrota, de la que testimonia la tercera persona, que no ha realizado ningún esfuerzo con sus risas. Suponemos, pues, cuál puede ser el papel del chiste en la agresión hostil. Nos permitirá emplear contra nuestro enemigo el arma del ridículo, a cuyo empleo directo se oponen obstáculos insuperables y, por tanto, elude nuevamente determinadas limitaciones y abre fuentes de placer que habían devenido inaccesibles. Inclinará asimismo al oyente a ponerse a nuestro lado sin gran examen de la bondad de nuestra causa, de igual manera que en otras ocasiones

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obramos nosotros, concediendo mayor estimación de la merecida al contenido de una frase chistosa, sobornados por el efecto del chiste inocente. Recordar la frase tan corriente: Inclinar a nuestra causa al que ríe.

Sigmund Freud

1.3.2. Humor y Psicoanálisis 1 Freud hallará la homología, la comunidad de estructura entre el chiste y los sueños, que los sitúan como expresiones del trabajo de un sistema, de una organización, de una estructura que suponemos virtualmente operando en algún lugar. Si el trabajo del sueño es el conjunto de procesos de transformación que convierte las ideas latentes en el contenido manifiesto, la genialidad de Freud radicará en demostrar la similitud entre ese tra bajo y la técnica del chiste. En éste lo que produce el efecto no es el pensamiento expresado, sino la forma, la expresión verbal. Es en éste sentido que Freud lo relaciona incluso con la poesía: lo decisivo no es "que se dice", sino "como se dice". Es sabido que en el mecanismo de producción se pueden estudiar los dos ejes en los que opera el Inconsciente, que ya habían sido descriptos para los sueños: la condensación y el desplazamiento (que Lacan relacionará luego con la metáfora y la metonimia). La primera aparece por sustituciones similares a esas cadencias y juegos de palabras en general, además del carácter abreviado, que es fundamental. Un ejemplo clásico es del médico que luego de revisar a la paciente le dice al esposo: "Humm, no me gusta nada..."; el esposo responde: "Hace años que a mí tampoco...". El desplazamiento en cambio consiste en desplazar el acento psíquico de una palabra a otra, con lo que se logra un sentido a partir de lo desatinado o lo extremadamente simple. Un cómico argentino, Alberto Olmedo, manejaba el desplazamiento extraordinariamente, hacía un personaje que era maltratado por su jefe, quien lo humillaba y golpeaba, finalmente le contaba un chiste (bastante malo) del que Olmedo tenía que reírse; pero el allí se vengaba desplazando el acento a un detalle intrascendente del chiste... supongan, por ejemplo, que el jefe le hubiera contado el chiste del "caballito verde", que todos conocerán... Olmedo hubiera preguntado: "¿Y por que era ver?..." El humor es ubicado por Freud como una de las especies de lo cómico. Quisiera subrayar la clara distinción que Freud establece entre el chiste y lo cómico: en el Chiste siempre hay tres. Eso forma parte de su estructura misma. El chiste se dirige a un tercero. El juego significante implica un lugar tercero. Freud lo dice a su modo cuando explica que lo que el chiste hace oír depende del contexto. La idea del tercero es un modo freudiano de decir la dimensión del Otro. El chiste no es de nadie... y es de todos. Se comparte, viene del Otro, y compensa por un instante la soledad del hombre. En cambio en lo cómico es suficiente con dos. No hay tercero, por eso abre a otra dimensión: a la de la

1 Extractado y adaptado de Osvaldo Couso “Charla presentada en el Centro de Extensión

Psicoanalítica (Centro Cultural General San Martín): 29-10-1991”

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prestancia, al narcicismo. Lo cómico devela, descarga, presenta lo oculto, desnuda, degrada hace caer la prestancia de personas eminentes. Se sirve para ello de la caricatura, la parodia, la exageración, el disfraz. El humor consiste en el hecho de que, ante una situación cuyo desenlace produciría intensos sentimientos o emociones (dolor, susto, terror, enojo, disgusto, desesperación, etc), el que Freud llama "humorista" hace un chiste. Ello le permite un "ahorro" de esos sentimientos. Una cita: La esencia del humor consiste en que uno se ahorra los efectos que la respectiva situación hubiese provocado normalmente, eludiendo mediante un chiste la posibilidad de semejante despliegue emociona 1. Otra cita: Es medio de conseguir placer, a pesar de los efectos dolorosos que a ello se oponen, y aparecen en sustitución de los mismos 1 Desde el principio Freud relaciona el humor con el trauma. Así lo demuestra el hecho de que cinco de los seis ejemplos que utiliza en 1905 están referidos a situaciones traumáticas (en cuatro de esos cinco se trata de la muerte). Freud va a destacar tres rasgos fundamentales en el humor: 1- El carácter de exaltación, de grandeza de espíritu, el triunfo del Yo sobre las exigencias y sufrimientos de la realidad. 2- Queda triunfante el Principio del Placer, en cuyo registro es “hecho entrar” lo traumático. 3 3- La protección. El “humorista” se conduce como un padre que consuela y muestra a un hijo que la situación temida no es terrible. En 1927 adscribe esta protección al Superyo (instancia parental incorporada). 4 Quedémonos por ahora con estas dos ideas de: una realidad potencialmente peligrosa o traumática; y el humor como uno de los mecanismos por los cuales el aparato psíquico logra hacer entrar al Principio del Placer lo que lo excede, triunfando sobre el trauma.

Osvaldo Couso 1.3.3. Humor y diferencias entre sujetos 5 Uno de los puntos de discusión en las teorizaciones sobre el humor es la consideración de los sujetos implicados en un texto humorístico (ya sea el suj eto

1 Freud, Sigmund: Obras completas. "El humor". 1927. Biblioteca Nueva. Tomo 8; pág. 2997 2 Freud, Sigmund: Obras completas. "El chiste y su relación con lo inconsciente". Biblioteca Nueva.

Tomo 3; pág. 1162 3 Retroactivamente resuena en este punto para nosotros el esquema de "Más allá del Principio del

Placer", de 1920, en el que el trauma es definido fundamentalmente desde el punto de vista económico como la cantidad excesiva de energía libre, que excede la capacidad de control del aparato, al que exige la puesta en marcha de mecanismos de elaboración psíquica, de ligadura. 4 Deberá dedicar toda una página a justificar como ese amo severo puede proteger al Yo. Pero es una idea que también puede leerse en "El Malestar en la Cultura", la del amor y protección provenientes del Superyo. Idea que creo tendrá importantes consecuencias en el decisivo paso que dará Lacan en la teorización del tema del Padre.

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que ríe y goza o el suj eto sobre el que recae el peso del humor gestado), la configuración de la subjetividad y las relaciones intersubjetivas.1

El

humor

conmovernos

comienza y

allí

requiere

de

donde

el

quien

lo

prójimo recibe

un

deja poco

de de

desinterés, de insensibilidad porque su medio natural es la indiferencia. No hay mayor enemigo de la risa que la emoción.2

Esta cita de Bergson fue fundante y puso en el centro de la atención una relación entre suj etos y una distancia como elementos constitutivos del humor. Otra de las citas fundantes de la reflexión sobre el suj eto, anterior a la de Bergson, es la de Kant

—Crítica del juicio — y a partir de ella se teoriza la diferencia: un suj eto

expectante se encuentra con algo o alguien inesperados y esa diferencia descubierta es la causa de lo cómico; mej or dicho, en la diferencia radica lo cómico . Se abre así una teorización muy fecunda para el humor: para que haya humor debe haber dos elementos enfrentados —eventualmente dos suj etos— y una relación entre ellos que hace perceptible una diferencia. Las diferencias pueden ser de diversa índole (y este será uno de los obj etivos del análisis textual); cuando las diferencias atañen a los suj etos, pueden inflexionarse como la aparición de la j erarquía superior/inferior, como la semej anza con algo degradado o de distinta naturaleza (por ej emplo, un animal) o como una relación alto/ba j o. Entonces, un suj eto investido de superioridad se enfrenta con algo desprovisto de valor, generalmente encarnado en otro suj eto: nace así una peculiar relación intersubjetiva marcada por una diferencia y una cierta di stancia: es cómico el error que disminuye a quien lo padece ante los oj os de otro; la situación humorística revela una aminoración de valor de uno de los participantes en ella y, muchas veces, hace sensible un fracaso. Esta relación intersubj etiva superior/inferior que suele constituirse cuando hay comicidad reaparece también baj o otra faz: la erudición o la cultura suministran una alta plataforma desde la cual uno de los suj etos contempla a los demás. De allí, la fecundidad literaria de los personaj es de “nivel cultural elevado” y, en general, de lo alto como elemento que se autodefine como tal al definir al otro como bajo3 y el lugar especial que ocupan no sólo los suj etos 1 “Los mensajes humorísticos establecen o refuerzan la relación entre los miembros del grupo, el status del grupo y los ataques entre los grupos”, A. Graesser, D. Longand and J. Mio, “What are the cognitive and conceptual components of humor?”, Poetics, 18, 1989, p. 145, resalto yo. 2 H. Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico , Buenos Aires, Losada, 1939, p. 13. 3 Indudablemente, resuena aquí la concepción nitzscheana: “Fueron los ‘buenos’ mismos, es decir, los nobles, los poderosos, los hombres de posición superior y elevados sentimientos quienes se sintieron y se valoraron a sí mismos y a su obrar como buenos, o sea, como algo de primer rango, en contraposición a

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“baj os” sino todo lo que es ubicado en lo baj o: lenguaj e, lugares, personaj es, etc. Lo baj o es pues, frecuentemente, factor desencadenante o causante y su importancia fue señalada por Baj tin en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento 1 donde trabaj a la relación entre lo alto y lo baj o en la obra de Rabelais. Las teorías sobre el humor en literatura señalan que no es posible encarar las relaciones intersubj etivas sin apreciar las diferencias y, en este sentido, ciertas reflexiones de la filosofía sobre el suj eto y las relaciones intersubj etivas cuando trataron

el

humor

resultaron

insoslayables.

Tal

es

lo

que

sucede

con

la

aproximación de Hegel que luego desestimará cuando considere la ironía:

Lo

que

caracteriza

infinita, elevado estar

la

por en

a

seguridad encima

una

de

lo

cómico

que

se

la

situación

es

la

experimenta

propia

satisfacción de

contradicción

cruel

y

sentirse y

de

desgraciada.

no La

personalidad fuerte y sólida que, en su independencia, se eleva por encima de todas las cosas finitas, segura y feliz

en

sí

misma,

sigue

siendo

el

principio

de

lo

cómico más elevado.2

También la consideración de los valores puestos en j uego es de gran importancia para el estudio del humor ya que en un texto humorístico es p osible constatar un choque de valores que se produce porque los suj etos o los grupos tienen tendencia a universalizar los valores particulares o c olectivos. Cuando chocan, el humor y la risa suelen actuar como un arma y volverse peligrosos o violentamente atentatorios en su intento de suprimir valores. El ridículo mata. En síntesis: en esta aproximación inicial a los problemas teóricos del humor, el primero que tiene una tradición y que retomamos a la luz de las teorizaciones actuales, es el de la subj etividad ya no entendida como una interioridad única, aislada de la exterioridad de los discursos sociales y culturales sino concebida como red discursiva, complej o de relaciones diferenciales donde mundo subj etivo interno y mundo externo, social, cultural, están unidos de una manera que impide una clara d emarcación de los dos.3 En consecuencia, de las teorizaciones sobre la configuración de la subjetividad y la naturaleza de las relaciones intersubjetivas cuando del humor se trata, se todo lo bajo, abyecto, vulgar y plebeyo”., F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 1983, p. 31. 1 Barcelona, Barral, 1971.

2 W. F. Hegel, Estética, Buenos Aires, Siglo XX, 1985, p. 183. 3 Cfr. M. Ryan, “The Law of the Subject”, Politics and Culture. Working Hyphotesis for a Post -Revolutionary Society, The John Hopkins University Press, 1988.

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reveló como de primera importancia el sistema de diferencias; por eso, el propósito es leer en el corpus humorístico todo lo que constituye dicho sistema ligándolo con los suj etos: las diferencias culturales que suelen ser usadas para transformar al otro en una víctima o en un excluido; las diferencias que pasan por otros aspectos como la lengua, la raza o las nacionalidades (en nuestra literatura, el status especial del inmigrante, por ej emplo); las diferencias modelizadas por la locura, etc. Hay que destacar que este sistema de diferencias fue repensado por quienes trabaj an con la diferencia de género: como las muj eres fueron a menudo las víctimas del humor tendencioso u obsceno están desalentadas de reír de un material parecido a la dominación, al ridículo o la humillación y parecen gozar del humor “sin sentido”, no tendencioso, más que los hombres. Por último, es preciso señalar que si la consideración del suj eto en el humor supone por lo menos dos, es decir, para que haya humor es neces aria una relación dialógica, esto implica que el humor y la risa tienen una dimensión social que no es posible desconocer.

Ana María Zubieta

1.3.4. La ambigüedad moral del humor y la reproducción del racismo 1

En los últimos años el discurso racista ha perdido el apoyo de la ciencia y la religión. No tiene autoridad pública. Nadie se declara racista. Muy pocos argumentan en favor de una desigualdad natural entre diferentes clases de gentes, como quiera que estas clases sean definidas. Pero, pese a todo, sin embargo, el racismo sigue vivo. Continua reproduciéndose; es decir, fundamentando identidades y comunidades. El estar proscrito del dominio de lo público no significa, pues, pérdida de vigencia. Es decir, el ser un discurso reprimido u oculto, el producir identidades semi -públicas, no significa que no sea importante, menos aún, que no exista. En la realidad privida de los distintos grupos sensibles a la interprelación del discurso racista, las id entificaciones raciales son importantes, básicas en la constitución de la identidad personal. La vitalidad de las identificaciones "raciales" implica el reclamo de privilegios y la fulminación de exclusiones. Creo que pueden identificarse tres formas de reaccionar, tres actitudes, frente a la coexistencia de estos discursos: la cínica, la moralista y la irónica. En la primera la ley pública no es tomada con seriedad. No engendra un sentimiento de obligación. El discurso racista es el que prima. Ahora bien, no es que la reacción cínica tenga alternativa a la democracia y que la rechace frontalmente. Por el contrario, la acepta; pero para esta actitud la igualdad aparece como algo tan falso y remoto, tan 1 Extractado y adaptado de “La ambigüedad moral del humor y la reproducción del racismo”, Gonzalo

Portocarrero , en Papers on Latin America Nº 45 Gonzalo Portocarrero. Profesor de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

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ingenuo y candoroso, tan tenué e inofensivo, que la risa es la única reacción. En la segunda, la moralista, se niega la pertinencia del discurso racista y se afirma la validez de la ley pública. La actitud moralista implica pues una apuesta por la integridad, un talante serio que condena el descreimiento de la actitud cínica. Se trata entonces de afirmar, con toda la fuerza de la voluntad, la ley pública, rechazando con igual vehemencia las identificaciones étnico -raciales. Pero, de todas maneras, la represión no diluye estas identificaciones, sólo las entierra en el mundo fantasmal del inconsciente. De ahí que la actitud moralista esté acechada por la culpa y el gozo pues ambos, con el ineludible retorno de las ideas y sentimientos racistas reprimidos, asoman tan prometedores como amenazantes. Finalmente la actitud irónica implica la coexistencia no problemática de ambos discursos. Aquí la ironía y el humor juegan un papel clave para que los dos sean aceptados, para que se de una reconciliación de facto. En la subjetividad moderna la idea/sentimiento de superioridad, que brota de la identificación como blanco, puede ser reprimida por sentimientos morales como la justicia y la caridad. Prima la actitud moralista. Pero en la subjetividad posmoderna estas pugnas pueden reproducirse sin que haya necesidad de que alguna triunfe y la otra pase a ser totalmente reprimida y fantasmal. Entonces el sujeto simplemente es "tolerante" frente a su propio racismo. Lo goza y lo condena. 1 En todo caso la mitología racista se sigue reproduciendo. No se la toma tan en serio pero igual se la conserva. Creo que en este proceso el humor cumple un papel clave. En principio el humor, pensaba Freud (Freud 1905-1969, Araujo 1996), defiende nuestras fisuras y debilidades contra el moralismo que nos exige coherencia. 2 . En el humor el que habla/escribe -y éste es un hecho central- lo hace desde una posición enunciativa que no reclama decir la verdad, que no busca ser tomada en serio, que tiende entonces a no despertar resistencias. Por su lado el que escucha/lee, espera, ante todo, reír, divertirse. Si considera que la trasgresión no es hiriente o escandalosa, tan sólo venial, está entonces disponible para el humor. Se produce, entonces, en el diálogo/lectura un ajuste de expectativas. El que habla/escribe no se compromete con lo que dice y el que escucha/lee le interesa sólo pasar un buen rato, su exigencia es reír. El humor puede entonces hacer aceptable el racismo. Presentarlo como algo 1 Mis ideas sobre la subjetividad posmoderna se nutren de Jacques Lacan y Gianni Vattimo. Aunque

Lacan no se refiera expresamente a la posmodernidad, la idea de una subjetividad descentrada donde el sujeto se constituye en función del reconocimiento de los otros, en el campo de lo simbólico, por los distintos discursos que lo interpelan, pero dejando de lado lo "real", lo que resiste la simbolización-es muy sugerente para pensar al individuo posmoderno. (Ver de Slavoj Zizek "Does the subject have a cause" en The Metastases of Enjoyment. Ed. Verso. London 1995; ver también de Bruce Fink The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance Princenton University Press, 1994.) Por su lado Vattimo señala que el sujeto de la posmodernidad es un sujeto "comsumido", que "...ha perdido toda capacidad de resistencia, toda razón para criticar o transformar, o revolucionar lo existente". "El consumidor consumido" en Fin de Siglo, Revista de la Universidad del Valle, Columbia marzo-abril 1992, p. 16. 2 "La tendencia y la función del chiste, consistentes en proteger de la crítica las conexiones verbales e

ideológicas productoras del placer, se muestran ya en la chanza como sus más esenciales características... Tendemos a no hallar equivocado lo que nos ha producido placer, para no cegar de este modo una fuente del mismo." Sigmund Freud (1905), El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid: Ed. Ciencia Nueva, 1969.

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inevitable y gracioso, hasta prácticamente inofensivo. Ahora bien esta actitud de tolerancia implícita en el humor racista: ¿es irónica o cínica? ¿Es sabiduría o claudicación? Desde la celebración de la vida de la ética de la autenticidad de Nietzsche, podríamos pensar, por ejemplo, que es legítimo abandonarnos a la vivencia de superioridad. Como la moral es sofocamiento, y la vida, impulso, no hay que resistir al sentimiento de gozo. El individuo está autorizado a gozar con los llamados del discurso racista. Tenemos entonces las actitudes cínica o irónica. La diferencia entre ambas estriba en que en la primera el discurso democrático no está realmente interiorizado. Es reconocido por carencia de alternativa pero no comanda ninguna obligación o urgencia. No se cree en la ley pública, no se ocultan los sentimientos de superioridad. En la segunda el discurso d emocrático ha calado mucho más hondo. No es algo de lo que se pueda prescindir, pero tampoco tiene tanta gravitación. Por tanto la coexistencia en una misma persona de racismo y democracia, de dos leyes que se repelen, puede persistir solo gracias a una actitud irónica, de tolerancia frente a la disgregación. No tomarse muy en serio. Esto es posible, como veremos, en el individualismo posmoderno que se orienta a la persona sobre todo a sentirse bien, que "implica la búsqueda de paz personal o de placeres no relacionados con virtudes o logros cívicos." 1 Con el avance de la democracia, las Iglesias y las comunidades científicas abjuraron del racismo. Dejó de ser una creencia "civilizada", que pudiera ser defendida públicamente. Pero no desapareció. Prevaleciendo en lo público la ley democrática de la igualdad, el discurso racista pasó a tener una existencia clandestina. Excluido de la expresión oficial, de los medios de comunicación, de los lugares abiertos a todos. En el Perú, en un inicio la actitud cínica f ue la dominante. Pero conforme se ratifica la voluntad de integración nacional, y el discurso democrático recibe apoyo de la iglesia y la religión, tiende a prevalecer la actitud moralista. Y en tiempos más recientes, con la crisis o desaparición de los horizontes utópicos colectivos, gana fuerza la actitud irónica. La ley pública se hace más influyente y la gente no la puede negar aunque también le sigan haciendo caso al discurso racista. Y así tenemos la coexistencia de dos leyes diferentes. En vez de sen tirnos culpables nos reímos de nuestras faltas. La indulgencia es muy general. La sabiduría nos lleva a aceptar el humor como forma de reconciliación con nuestros propios límites y, también, como manera de relativizar y defendernos del rigorismo presionante de la cultura. Por estas razones Freud valoraba positivamente el humor. No obstante, desde el punto de vista moral el humor es definitivamente sospechoso. Platón, por ejemplo, lo condenaba. 2 Y es que la reconciliación en la falta, la tolerancia sistemática, implican también una renuncia a la acción. Gonzalo Portocarrero 1 Richard Harvey Brown "A Semiotics of the American Self: Personal Identity in Postmodern Society" 2

(unpublished manuscript) Para algunos como Freud (1905) y Grotjahn (1957), el humor constituye una fuerza liberadora, noble y creadora; para otros, como Platón (Filebo), el humor hace salir a la superficie lo feo y lo destructor, degradando el arte, la religión y la moral, y debe por tanto ser evitado por toda persona civilizada". "Humor" por Jacob Levine en Enciclopedia Internacional de las CCSS. Dirigida por D. Sills., Ed. Aguilar. Madrid, p. 540.

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1.3.5. Humor y ética 1 La comicidad responde a una caída de nivel Te cuento un chiste gracioso y te ríes. ¿A qué se debe el fenómeno estético de la risa? La Estética nos enseña que la comicidad -y, consiguientemente, la risa- es provocada por una caída súbita y pasajera de un plano de realidad a otro inferior. Un señor va por la calle con traje festivo; pisa fuerte, seguro de sí, consciente de su elegancia y su rango social. De repente, resbala y cae al suelo con la figura descompuesta. ¿Cómo reaccionan los circunstantes ante esa caída? Riéndose. Si son niños, lo hacen con desparpajo. Los mayores esbozan al menos una sonrisa, y, si ven que el buen hombre se levanta indemne, pasan a reirse complacidamente. Analicemos el motivo de estas distintas reacciones. El niño celebra con espontaneidad el incidente porque percibe un descenso brusco de nivel de realidad. Del nivel de dignidad del señor que pasea con autosatisfacción se ha descendido al nivel del que yace en el suelo contrariado y un tanto desfigurado. El niño, por su desconocimiento del peligro que corre una persona el caer, se despreocupa de ella y atiende sólamente al contraste que implica la caída. Por eso se ríe sin miramiento alguno. Los mayores se limitan a sonreir al principio, pero, si ven que el incidente es pasajero, se fijan sólamente en el descenso de nivel que ha tenido lugar y celebran la parte de comicidad que encierra. Es sumamente formativo invitar a los niños y jóvenes a reparar en la dualidad de niveles de realidad que se moviliza en todo chiste, pues ello agiliza su mente para descubrir en qué plano de la realidad se están moviendo en cada momento. Una persona de gran relieve social llegó tarde al lugar al que había sido invitada para contemplar un eclipse de sol. Al decirle el anfitrión que todo había concluido, exclamó: «¡Ah! ¿Y no podría Vd. ordenar que empiece otra vez?». Este suceso lo narra el gran Bergson en su ensayo sobre La risa 2 para indicar cómo la comicidad es producida por una caída de nivel, en este caso del nivel de cultura media que debía poseer la persona invitada al nivel de ignorancia que revela su pregunta. Los consabidos despistes de los sabios distraidos suponen siempre una caída de nivel; por eso resultan cómicos. Se cuenta del genial físico Isaac Newton que encargó a un carpintero que abriera en la puerta de la casa un agujero grande para que pudiera salir la gata y otro agujero pequeño al lado para que pudieran salir los gatitos... Nos sonreimos al ver cómo cayó el gran científico en un despiste tan ingenuo. Si el descenso brusco de nivel se realiza de modo estable, se produce un fenómeno «tragicómico». Es el tipo de comicidad amarga que otorga a Esperando a Godot, de S. Beckett, su tono sombrío. Sus protagonistas Vladimir y Estragón son mitad mendigos y mitad payasos. Están constantemente

1 Extractado y adaptado de: López Quintás, Alfonso. “Curso de ética”. Universidad Complutense de

Madrid, Cátedra de Literatura, creatividad y formación ética. Catedrático Emérito de Filosodía 2 Cf. Le rire. Essai sur la signification du comique, PUF, París 1947, p. 34; La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Prometeo, Valencia s.f., p. 58.

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cayendo del nivel de hombres normales al de personas que actúan de modo incoherente y mecánico, lindante con el grado cero de creatividad. Esa caída produce en principio hilaridad, pero la risa se nos congela en los labios al advertir que se trata de un hundimiento estable. Una sensación análoga de frustración dolorosa la padece el protagonista de la ópera Los cuentos de Hoffmann (J. Offenbach), al comprobar de repente que la joven amada no es sino una muñeca robotizada. Los que hurdieron el engaño rompen a reir, pero esta risa no implica sana alegría sino afán de mofa y escarnio. 1

La ética de lo cómico Cuando se hace un chiste a base de una persona, se somete a ésta a cierta humillación, porque el que cae de un nivel alto a otro bajo hace el ridículo, es decir: provoca la risa. Esta sensación humillante se acrecienta sobremanera cuando al ridículo se une la burla y la mofa. Es, por el contrario, atenuada si el que cuenta el chiste adopta una actitud de humor. El auténtico humor no es cáustico, no intenta zaherir y dañar, sino mostrar los fallos con indulgencia, por la secreta esperanza de que pueden ser superados. Esta interpretación de la comicidad permite elaborar una Etica de lo cómico, urgente en esta era de los medios de comunicación. No es infrecuente que se dañe irreversiblemente el prestigio y la buena imagen de una persona con chistes malintencionados. Cuando el agraviado protesta, se intenta reducirlo a silencio achacándole que «no tiene sentido del humor». Pero la Estética nos enseña que no se trata en ese caso de «humor» sino de comicidad caricaturesca, que deforma algunos rasgos de una persona para reducirla al ridículo. El auténtico humor se halla en un nivel distinto y superior al de la sátira implacable y la caricatura malévola.

Alfonso López Quintás

1 El cuento de E.T.A. Hoffmann que inspiró la ópera de Jaques Offenbach se titula “El hombre de la

arena”. Cfr. Cuentos I, Alianza, Madrid, 1985, pag. 55 - 88

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2. Humor y géneros

2. 1. El humor en clave literaria

2.1.1. Borges y la burla 1

Una de las de las tradiciones satíricas (no despreciada ni por Macedonio Fernández ni por Quevedo ni por George Bernard Shaw) es la inversión incondicional de los términos. Según esa receta famosa, el médico es inevitablemente acusado de profesar la contaminación y la muerte; el escribano, de robar; el verdugo, de fomentar la longevidad; los libros de invención, de adormecer o petrificar al lector; los judíos errantes, de parálisis; el sastre, de nudismo; el tigre y el caníbal, de no perdonar el ruibardo. Una variedad de esa tradición es el dicho inocente, que finge a ratos admitir lo que está aniquilado. Por ejemplo: El festejado catre de campaña debajo del cual el general ganó la batalla. O: Un encanto el último film del ingenioso director René Clair. Cuando nos despertaron... Otro método es el cambio brusco. Verbigracia: Un joven sacerdote de la Belleza, una mente adoctrinada de luz helénica, un exquisito, un verdadero hombre de gusto (a ratón). Asimismo esta copla de Andalucía, que en un segundo pasa de la información al asalto: Veinticinco palillos tiene una silla, ¿Quieres que te la rompa en las costillas?

Jorge Luis Borges

2.1.2. La enciclopedia china de Borges y la risa incómoda de Foucault 2

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro. Ese texto cita “cierta enciclopedia china” donde está escrito que “los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas”.1

1 Extractado de “El arte de injuriar” en Historia de la eternidad, Jorge L. Borges, Buenos Aires, Alianza

Emecé, 1971 2 Extractado y adaptado de Foucault, Michel. “Prefacio”, en: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, México, Siglo Veintiuno, 1991, pp. 1-6.

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En el asombro de esta taxonomía, lo que se ve de golpe, lo que, por medio del apólogo, se nos muestra como encanto exótico de otro pensamiento, es el límite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto. ¿Qué es imposible pensar y de qué imposibilidad se trata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignable a cada una de estas singulares rúbricas; es verdad que algunas de ellas comprenden seres fantásticos –animales fabulosos o sirenas–, pero precisamente al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localiza sus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los animales reales (que se agitan como locos o que acaban de romper el jarrón) y los que sólo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuran las mezclas peligrosas; los blasones y las fábulas vuelven a su alto lugar: nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nada de inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y demoníacos, nada de aliento en llamas. Aquí la monstruosidad no altera ningún cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imaginación; no se esconde en la profundidad de ningún poder extraño. Ni siquiera estaría presente en esta clasificación si no se deslizara en todo espacio vacío, en todo intersticio blanco que separa unos seres de otros. No son los animales “fabulosos” los que son imposibles, ya que están designados como tales, sino la escasa distancia en que están yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos parecen moscas. Lo que viola cualquier imaginación, cualquier pensamiento posible, es simplemente la serie alfabética ( a, b, c, d) que liga con todas las demás a cada una de esas categorías. No se trata ya de la extravagancia de los encuentros insólitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidad de los extremos o, sencillamente, en la cercanía súbita de cosas sin relación; ya la enumeración que las hace chocar posee en sí misma un poder de encantamiento. Eustenes decía no ayunar porque en su saliva convivían “Áspides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Amobates, Alatrabanes, Areactes...”; pero todos esos gusanos y seres de podredumbre y viscosidad hormigueantes tenían allí su lugar común, como el paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección. Si la extrañeza de su encuentro se hace evidente es sobre el fondo de un “y”, un “en”, un “sobre”, cuya solidez y visibilidad garantizan la posibilidad de una yuxtaposición. La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeración consiste, por el contrario, en que el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, sino el sitio mismo en el que podrían ser vecinas. Los animales “i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello” ¿en qué lugar podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración o en la página q ue la transcribe? ¿Dónde podrían yuxtaponerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero éste, al desplegarse, no abre sino un espacio impensable. La categoría central de los animales “incluidos en ese clasificación” indica, por la referencia a paradojas conocidas, que jamás se logrará definir entre cada uno de esos conjuntos y el que los reúne a todos una relación estable de contenido a continente: si todos los animales repartidos se alojan sin excepción en uno de los casos de la distribución, ¿acaso

1 Borges, J.L. “El idioma analítico de John Wilkins”, en: Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé

Editores, 1960, p. 142.

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todos los demás no están en éste? Y éste, a su vez, ¿en qué espacio reside? El absurdo desbarata el “y” de la enumeración al llenar de imposibilidad el “en” en el que se repartirían las cosas enumeradas. Borges no añade ninguna figura al atlas de lo imposible; sólo esquiva la más imperiosa y la más discreta de las necesidades: sustrae el emplazamiento, el suelo mudo donde los seres pueden yuxtaponerse. Desaparición que queda enmascarada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabética que sirve supuestamente de hilo conductor (el único visible) a la enumeración de una enciclopedia china. Este texto de Borges me ha hecho reír durante mucho tiempo, no sin malestar. Quizá porque entre sus surcos nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo más cerca posible de su etimología: las cosas están ahí “acostadas”, “puestas”, “dispuestas” en sitios tan diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan, pues si bien no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos; las hetrotopías, en cambio, inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no sólo la que construye las frases, sino también aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas” a las palabras y a las cosas.

Michel Foucault

2.1.3. La risa de Cervantes 1

Es bien sabido que Cervantes es muy parco en sus observaciones sobre el arte cómico. Al contrario de lo que sucedía con la tragedia, faltaba un cuerpo de doctrina antigua que lo orientara. 2 La observación más conocida, que pone en boca de don Quijote, es sin duda fruto de meditación personal: “Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios: la más discreta figura de la comedia es la del bobo porque no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple” (II, 3; p. 584). Estos renglones reclaman para el autor cómico el mismo lugar privilegiado que se otorgaba al épico o al trágico. En concreto, constituyen una justificación del propio Quijote y nos autorizan a creer que el tono regocijado que predomina en el libro no surge al azar, sino que refleja un talent o

1 Extractado y adaptado de Trueblood, Alan. “La risa en el Quijote y la risa de don Quijote”,

en Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 4.1 (1984): 3-23 2 Observa Aristóteles que, a diferencia de la tragedia, la comedia no ha tenido historia, ya que en los primeros tiempos nadie la tomaba en serio. Añade que cuando se empieza a hablar en serio de los poetas cómicos, la comedia había adquirido forma definitiva ya. (Poética 1449a.37) Por otra parte, como se sabe, no ha llegado hasta nosotros aquel apartado de la Poética en donde Aristóteles trataba del arte cómico.

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disciplinado y consciente de sí. En las palabras citadas, no se detiene Cervantes a distinguir entre el bobo y el gracioso, el enunciador de bobadas y el de gracias, donaires, o discreciones. Pero es claro que ha fundido los dos tipos en la figura de Sancho Panza, en quien, en el transcurso de la novela, el bobo va cediendo el puesto paulatinamente al gracioso, sin nunca abandonárselo por completo. La risa que suscita Sancho irá cambiando igualmente de carácter. Aunque la duquesa pretende convertir a Sancho en bufón, en un tonto listo, con plena anuencia suya, y se muestra tantas veces muerta de risa ante sus donaires, no cabe duda de que ve en él igualmente al puro bobo. Con todo, lo que descuella en una observación suya a don Quijote es el ingenio de Sancho: “De que Sancho el bueno sea gracioso, lo estimo yo en mucho, porque es señal que es discreto; que las gracias y los donaires, señor don Quijote, como vuestra merced bien sabe, no asientan sobre ingenios torpes...”(II, 30; p.791). Es claro que en la risa que Cervantes se proponía suscitar en el lector, apuntaba él a algo más que la bronquedad de la carcajada. No quiero decir, por supuesto, que quedaba ésta fuera de cuenta; en seguida se verá que no es así. Pero después de aconsejar el interlocutor del primer prólogo a su amigo que “en leyendo vuestro libro, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente” (p. 25), pasa a enumerar una serie de lectores, entre los cuales hay algunos que no se hubieran contentado con una risa puramente de burlas: “El simple,” dice, “no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.” Hasta sus últimos días había de seguir viéndose Cervantes ante todo como “el escritor alegre, el regocijo de las musas.” Son las palabras con que —según cuenta en el Prólogo, escrito pocos días antes de morir, de su obra póstuma, Persiles y Sigismunda— se dirige a él un estudiante que ha cruzado acaso en el camino. Ser “escritor alegre,” ya se sabe, es algo que Cervantes tomó en serio. De acuerdo con su época, veía en el novelar un deleitar aprovechando, una forma de “honestísimo entretenimiento.” Estaba convencido de que el arte cómico, y la risa que despertaba, tenía eficacia terapéutica, al disipar los humores melancólicos y restablecer un buen equilibrio temperamental. Esta convicción tiene su parte en aquellas risas de don Quijote que se abren paso por su melancolía, como también en el deseo de Cervantes de que, al leer su libro, “el melancólico se mueva a risa.” Uno de lo s aprobadores del Quijote de 1615 recuerda que “aún en la severa [república] de los lacedemonios levantaron estatua a la risa... alentando ánimos marchitos y espíritus melancólicos”(p. 548). Con toda probabilidad se trata de una estatua a Baco, a quien el mismo don Quijote se refiere como “el alegre dios de la risa”(I, 15). En años recientes, ante la cantidad de interpretaciones idiosincrásicas, solemnes, y exageradas del Quijote que se había acumulado, la reacción surgida ha sido sana, sí, mas algo extremada también, ya que tiende a limitar el propósito de Cervantes y la evidencia de él en la obra, esencialmente, a lo burlesco y paródico. Se desatiende así, a mi juicio, el empeño cervantino en marcar los límites —llamémoslos lúdicos— de lo cómico, en señalar el lugar que le cabe dentro de la seriedad del mundo. Como dice don Quijote en una ocasión a Sancho: “Tiempos hay de burlas y tiempos donde caen y parecen mal las burlas”(II, 9; p. 622). La tendencia en cuestión se fija más bien

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en una comicidad elemental, física, bulliciosa; queda marginado lo sutil, lo leve, la risa que revela simpatía y calor humano. Se dirá que no quedan muy bien parados en este comentario don Quijote y Sancho. Y es cierto que, al mirar Cervantes el mundo sub specie ludi, sin partidarismos, no se escapa nadie a la ironía de su visión. Pero, por muchos destellos que despida aquella ironía, queda perceptible a través de sus varias capas, una luminosidad interna que revela las hondas orientaciones del arte cervantino. Una de éstas es la envergadura creciente que Cervantes va dando a su innata facultad de simpatía. Se nota esto no sólo en la tonalidad de la risa con que don Quijote acoge los hechos y los dichos de Sancho, sino también en la actitud de las personas con que tropiezan los dos. Al dar don Quijote cuenta de sí, por ejemplo, a cierto grupo de estudiantes y labradores, leemos: “Todo esto para los labradores era hablarles en griego o jerigonza; pero no para los estudiantes, que luego entendieron la flaqueza de celebro de don Quijote; pero con todo eso, le miraron con admiración y con respecto...” (II, 19; p. 698). La locura no suscita burla ni risa —excepcionalmente para la época, habremos de suponer. En resumen, me parece que, puesto Cervantes a escribir el Quijote, sucedió que se le fueron ofreciendo ocasiones a la mano para facilitar al lector “discreto” y refinado una risa contenida y hasta reflexiva.

Alan Trueblood

2.2. Ironía, sátira y parodia

2.2.1. La parodia 1

El origen de la parodia es antiquísimo: en el teatro, se remonta al siglo V a.C. Dos siglos más tarde, será Aristófanes quien, sobre las tragedias ya consagradas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, eleve el gesto paródico al estatuto de género. En la historia de la literatura, autores de la talla de Cervantes, Quevedo, Boileau, Victor Hugo y Proust, entre otros muchos, fueron afectos a su utilización, ya en forma parcial o total. Hoy en día, la parodia está presente en los enunciados más diversos: desde el discurso periodístico hasta todas las formas del espectáculo (circo, revista, géneros televisivos, comedia musical, ballet, etc.) y, por supuesto, el cine. De estatuto formal muy amplio, la parodia puede definirse según el parámetro relativo a la alteración sistemática de un tema necesariamente expuesto en un texto anterior, ya pertenezca este último al mismo género o no. Esta alteración es, en realidad, una estilización 2 en clave humorística o satírica. Claro que en este aspecto guarda similitudes con la caricatura y la imitación: la diferencia radica, justamente, en la forma en que se trabaja sobre ese texto anterior (o hipotexto). De todos modos, sea 1 Extractado y adaptado de Bettendorff, Elsa y Prestigiacomo, Raquel: La ventana discreta,

introducción a la narrativa fílmica, , Buenos Aires, Atuel, 1998

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cual fuere su soporte significante (un texto verbal o uno visual), es evidente que la parodia debe incluirse en la relación que Gerad Genette denominó hipertextualidad.3 En este sentido sería válido catalogar la parodia con el concepto bajtiniano de construcción híbrida, desde el momento en que en un mismo enunciado -que según sus índices de construcción parece pertenecer a un enunciador “único”- se confunden, en realidad, dos enunciados, dos estilos, dos lenguas, dos perspectivas semánticas y sociológicas; entre estos “dos” no existiría ninguna frontera formal y es allí, en el ámbito de lo difuso, donde el juego paródico traba sus propios límites formales. En tanto desvío lúdico, la parodia se presenta como una transformación de intención humorística de un hipotexto muy consagrado (canónico) dentro de la historia del discurso. De esta última característica deriva, quizás, su mayor mérito: trabar una relación el para digma discursivo y, al mismo tiempo, establecer un sistema sobre el cual el hipertexto (la parodia) tenga sentido. Con la utilización de este recurso, que se afirma en una suerte de mostración del funcionamiento interno del código discursivo, se puede decir que lo metalingüístico ha irrumpido en el ámbito del mensaje.

Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo

2.2.2. Ironía, sátira y parodia 1

He sugerido que una de las razones de la confusión terminológica entre sátira y parodia reside en su compartido uso de la ironía como estrategia retórica. Como figura poética, la ironía es central para el funcionamiento tanto de la parodia como de la sátira, pero no necesariamente del mismo modo. La diferencia importante reside en el hecho de que la ironía posee una especificidad tanto semántica como pragmática. Además, como hemos observado con la parodia, la ironía debe ser examinada tanto desde una perspectiva pragmática como desde la acostumbrada perspectiva formal. Una aproximación pragmática que se concentre en los efectos prácticos de los signos es particularmente relevante para el estudio de la interacción de la ironía verbal con la parodia y la sátira, puesto que lo que se requiere en tal estudio es dar cuenta de las condiciones y características de la utilización del sistema particular de comunicación que la ironía establece en el interior de cada género. Su presencia requiere postular necesariamente tanto una intención codificada que es inferida y una decodificación que la reconozca para que tanto la sátira como la parodia puedan incluso existir como tales.

1 Bajtin, Mijael, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1980. 2 Genette, Gerard. Palimsepsestes, París, Seuil, 1982 3 Traducido, extractado y adaptado de: Hutcheon, Linda; A Theory of Parody, New York, Routledge,

1991. Traducción y adaptación de Alejandro Safi, especialmente para esta compilación.

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Dado que la ironía verbal es más que un fenómeno semántico, su valor pragmático es de igual importancia y debiera ser incorporado como un ingrediente autónomo, no sólo en las definiciones sino en el análisis de sus apariciones. La insistencia reciente de Catherine Kerbrat -Orecchioni en este punto es de particular interés a la vista de su trabajo anterior, que compartía la limitación semántica tradicional de la ironía a la antífrasis, a la oposición entre un significado intencionado y uno establecido o, simplemente, a la marcación de un contraste. Pero este contraste semántico entre lo que está establecido y lo que se significa no es la única función de la ironía. Su rol principal –en un nivel pragmático– a menudo es tratado como si fuera demasiado obvio como para garantizar la discusión: la ironía juzga. Precisamente, en esta carencia de diferenciación de las dos funciones me parece que yace otra clave de la confusión terminológica entre la parodia y la sátir a. La función pragmática de la ironía, entonces, es señalar una evaluación, generalmente peyorativa. Su burla puede, pero no necesariamente, tomar la forma habitual de expresiones elogiosas empleadas para implicar un juicio negativo; en un nivel semántico, esto requiere el despliegue de alabanzas manifiestas para encubrir una latente censura burlona. Ambas funciones –inversión semántica y evaluación pragmática– están contenidas en la raíz griega eironeia, que sugiere el disimulo y la puesta en cuestión: hay tanto una división o contraste de significados como un cuestionamiento, un juicio. Como la parodia, entonces, la ironía es también uno de los “caminos inferenciales” de Eco, un acto interpretativo controlado elicitado por el texto. En el nivel semántico, la ironía puede ser definida como la marcación de diferencias en el significado o, simplemente, como antífrasis. Como tal, paradójicamente, esta es determinada por, en términos estructurales, la superposición de contextos semánticos (lo establecido/lo int encionado). Hay un significante y dos significados, en otras palabras. Dada la estructura formal de la parodia, la ironía puede ser vista como operando en un nivel microcósmico (semántico) del mismo modo que la parodia lo hace en un nivel macrocósmico (textual) porque la parodia también es la marcación de una diferencia, también por la superposición (esta vez, de contextos más bien textuales que semánticos). Tanto el recurso irónico como el género, entonces, combinan la diferencia y la síntesis, la otredad y la incorporación. Dada su similaridad estructural, me gustaría argumentar, la parodia puede fácil y naturalmente apelar a la ironía como mecanismo retórico preferido, incluso privilegiado. El patente rechazo de la ironía de la univocidad semántica se equipara al rechazo de la parodia de la unitextualidad estructural. La segunda función, evaluativa, de la ironía verbal siempre ha sido asumida pero rara vez se la discutió. Quizá la dificultad en localizar la ironía textualmente haya amedrentado a los teóric os de ligarla con esta otra, pero muy importante, función de la ironía: la pragmática. La mayoría concuerdan en que el grado de efecto irónico en un texto es inversamente proporcional al número de señales manifiestas necesarias para procurar tal efecto. Pero estas señales por fuerza deben existir en el interior del texto para permitir al decodificador inferir la intención evaluativa del codificador. Y la ironía es habitualmente a expensas de alguien o algo.

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La sátira, como la ironía, posee un ethos marcado, al que se codifica más peyorativa o negativamente. Puede llamárselo un ethos desdeñoso, despreciativo. Es esa suerte de furia codificada, comunicada al decodificador a través de la invectiva, que llevó a Mark Eastman a describir el rango de la sátira como un “devorar a pedazos”. La sátira no debiera ser confundida con la simple invectiva, no obstante, porque el propósito correctivo de la despreciativa puesta en ridículo es central en su identidad. Mientras la sátira puede ser destructiva, hay también impli cado un idealismo, por el que es a menudo “desvergonzadamente didáctica y seriamente consagrada a un deseo en su propio poder de procurar un cambio” (Bloom and Bloom, 1979). Hay, no obstante, una faz agresiva en el ethos satírico, tal como Freud y Ernst Kris notaron. Veremos que es al final de la escala irónica del ethos, cuando una amarga risa despectiva se produce, que la sátira se liga más ferozmente con la ironía. Tradicionalmente, la parodia también ha sido considerada como teniendo un ethos de función negativa: el ridículo. En El chiste y su relación con el inconciente, Freud redujo la parodia al “sinsentido cómico”, pero luego puso el foco en su intención tanto agresiva como defensiva. Esta conducción peyorativa del ethos paródico puede ser encontrada hoy, por ejemplo, en la intención que se infiere detrás de las figuras hinchadas de Fernando Botero, en general, pero, en particular, en las parodias de los retratos de Rubens de su segunda mujer. De modo similar, el famoso y lustroso retrato de David de Napoleón en su estudio es mofado por la incompletud de la pintura de Larry Rivers, irónicamente titulada El gran homosexual. Hay incluso una parodia de los elementos composicionales de David: el floreo decorativo del pintor firmando su nombre sobre un rollo de pergamino es degradada a una marca antirromántica, desindividualizante en esténcil. A la luz de parodias como estas, es tentador concurrir a la tradicional función peyorativa del ethos paródico. Pero hemos aprendido de otras formas modernas de arte que la distancia crítica entre la parodia misma y su texto aludido no siempre lleva a la ironía a expensas del trabajo parodiado. Como la épica burlona de Pope, muchas parodias hoy no ridiculizan a los textos sino que los usan como estándares a través de los cuales ponen lo contemporáneo bajo escrutinio. Los versos modernistas de Eliot y Pound son probablemente los más obvios ejemplos de este tipo de actitud, que sugiere casi un ethos respetuoso y deferente. Pero, incluso en el siglo XXI, cuando la definición ridiculizante de la parodia era casi corriente, hemos visto que este tipo de reverencia era a menudo percibida como si en ella subyaciera la intención paródica. Relaciones similares de respeto pueden ser vistas entre Jasper Johns y Duchamp o Richard Pettibone y Stella. Es importante conservar en mente, sin embargo, que esta variedad reverencial de parodia es de la misma naturaleza que la más peyorativa, en este significativo sentido: también apunta a la diferenciación entre los textos. Aunque la parodia lo señale respetuosamente y se acerque más al homenaje que al ataque, el distanciamiento crítico y la marcación de las diferencias aun persisten. Por estas razones, probablemente debería rubricarse el ethos paródico como no marcado, con un número de posibilidades para marcar. La mayor parte de los teóricos de la parodia se remontan a la raíz etimológica del término en el sustantivo griego parodia, que significa “canción en contra”, y se

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detienen allí. Una mirada más cercana a aquella raíz ofrece más informac ión, sin embargo. La naturaleza textual o discursiva de la parodia (como opuesta a la sátira) es clara desde la parte “odos”, que significa canción. El prefijo para tiene dos significados, sólo uno de los cuales suele mencionarse: el de “en contra de” o “contrario a”. Por eso la parodia pasa a ser una oposición o contraste entre textos. No obstante, para en griego también puede significar “al lado de”, y por lo tanto hay una sugerencia de un acuerdo o una intimidad en vez de un contraste. De acuerdo con el significado oposicional del prefijo para (el de “contrario a”), podemos postular una condición desafiante y de disputa para la parodia. Sin embargo, también necesitamos aquel otro significado de para, el de “junto a”, para dar cuenta del ethos más respetuoso y deferente al que apela no sólo mucho arte moderno, sino también la temprana parodia litúrgica. Al lado de este reverente ethos paródico, hay por último otra posibilidad: más neutral y juguetona, cercana a un grado cero de agresividad para con el texto que se tiene delante o detrás. Aquí la máxima liviandad de la burla de la que es capaz la ironía es utilizada en el señalamiento paródico de la diferencia.

Linda Hutcheon

2.3. El humor y lo popular

2.3.1.La “estética” popular 1

Todo ocurre como si la “estética popular” estuviera fundada en la afirmación de la continuidad del arte y la vida –que implica la subordinación de la forma a la función– o, si se prefiere, en el rechazo al rechazo que se encuentra en el principio de la estética culta, es decir , en la profunda separación entre las disposiciones comunes y la disposición propiamente estética. La hostilidad de las clases populares y de las fracciones menos ricas en capital cultural de las clases medias respecto de cualquier intento de investigación formal es evidente tanto en materia teatral como en materia pictórica, fotográfica o cinematográfica –en los dos últimos casos con mayor claridad, ya que la legitimidad es menor en esas materias–. Tanto en el teatro como en el cine, el público popular se complace en las intrigas lógica y cronológicamente orientadas hacia un happy end y “se reconoce” mejor en situaciones y personajes dibujados con sencillez que en figuras y acciones ambiguas y simbólicas. El principio de sus reticiencias y sus rechazos no reside solamente en una falta de familiaridad con las expresiones más complejas, sino también en un profundo deseo de participación, que la experimentación formal frustra de manera sistemática, especialmente cuando la ficción teatral –rechazando jugar a las “vulgares”seducciones de un arte de la ilusión– se denuncia a sí misma, como ocurre en todas las

1 Extractado y adaptado de Bourdieu, Pierre: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid,

Taurus, 1999, pp.30-32.

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formas del teatro dentro del teatro, cuyo paradigma es Pirandello en aquellas obras en las que pone en escena la representación de una representación imposible –Seis personajes en busca de un autor, Cada uno a su manera o Esta noche se improvisa– y de la que Genet denuncia la fórmula en el prólogo de Los negros: “Tendremos la amabilidad, aprendida de ustedes, de hacer imposible la comunicación. La distancia que nos separa, original en sí, la aumentaremos con nuestras vanidades, nuestros amaneramientos, nuestra insolencia, porque nosotros también somos comediantes.” El deseo de entrar en el juego, identificándose con los sufrimientos y alegrías de los personajes, interesándose en su destino, abrazando sus esperanzas y sus causas, sus buenas causas, viviendo sus vidas, descansa en una forma de inversión, una especie de prejuicio en favor de la “naturalidad”, de la ingenuidad, de la credulidad del buen público (“estamos aquí para divertirnos”), que tiende a no aceptar las búsquedas formales y los efectos propiamente artísticos más que cuando pueden ser olvidados y no llegan a obstaculizar la percepción de la propia sustancia de la obra. El cisma cultural que asocia determinado tipo de obras a determinado público hace que no sea fácil obtener un juicio válido, por parte de las clases populares, sobre las experimentaciones del arte moderno. No deja de ser cierto que la televisión, que lleva a domicilio ciertos espectácu los o experiencias culturales que sitúan a un público popular, por un momento, frente a obras cultas –a veces de vanguardia–, crea verdaderas situaciones experimentales –ni más ni menos que las que produce cualquier encuesta sobre la cultura legítima realizada entre un público popular –. Se observa así el desconcierto, e incluso el pánico y la indignación, ante exposiciones de objetos cuya intención paródica –definida por referencia a un campo y a la historia de ese campo– aparece como una especie de agresión, de desafío a la razón y a las personas razonables. Igualmente, cuando la experimentación formal llega a insinuarse en sus espectáculos familiares –programas televisivos que recurren a novedosos efectos especiales, por ejemplo–, los espectadores de las clases populares se sublevan, no sólo porque no sienten la necesidad de esos juegos puros, sino porque a veces comprenden que los mismos obtienen su necesidad de la lógica de un cierto campo de producción que, por medio de esos juegos, los excluye: “A mí me desagradan profundamente todos esos trucos donde todo aparece por partes; se ve una cabeza, se ve una nariz, se ve una pierna... No me gusta, es un género tonto, yo no veo qué interés puede haber en deformar las cosas” (una panadera de Grenoble). La investigación formal –que en literatura o en teatro conduce a la oscuridad– resulta, a los ojos del público popular, uno de los índices de lo que a veces se interpreta como una voluntad de mantener a distancia al no iniciado. Dicha investigación forma parte del aparato mediante el cual siempre se enuncia el carácter sagrado, separado y separador, de la cultura legítima: helada solemnidad de los grandes museos, refinamiento de las óperas y de los grandes teatros, decoro de los conciertos. Todo ocurre como si el público popular comprendiera confusamente lo que implica el hecho de poner en forma –poner unas formas– en el arte como en la vida, es decir, una especie de censura del contenido expresivo, de aquel que estalla en la expresividad del habla popular y, a l a vez, un distanciamiento – inherente a la calculada frialdad de toda investigación formal –, una resistencia a comunicar oculta en

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el corazón mismo de la comunicación, en un arte que rechaza lo que aparenta ofrecer –así como ocurre con la buena educación burguesa, cuyo impecable formalismo constituye una llamada de atención contra la tentación de la familiaridad–. Por el contrario, el espectáculo popular es el que procura, de forma inseparable, la participación individual del espectador en el espectáculo y la participación colectiva en la fiesta cuya ocasión es el propio espectáculo: en efecto, el hecho de que los espectáculos melodramáticos, circenses o deportivos sean más populares que la danza y el teatro no se debe sólo a que por ser menos formalizados y eufemísticos ofrezcan satisfacciones más directas e inmediatas, sino también a que mediante las manifestaciones colectivas que suscitan y el despliegue de estímulos sensoriales que ofrecen –pensemos en el teatro de revistas y en los filmes espectaculares: lujo y esplendor de decorados y vestimenta, fuerza de la música, dinamismo de la acción, ardor de los actores– satisfacen, al igual que todas las formas de lo cómico –en especial aquellas que obtienen sus efectos de la parodia o la sátira de los “grandes” –, al gusto y al sentido de la fiesta, de la espontaneidad de la expresión y de la risa abierta, que liberan al poner al mundo social “patas arriba”, al derribar las convenciones y las conveniencias.

Pierre Bourdieu

2.3.2. La historia de la risa 1

En la Edad Media, el mundo infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones -las fiestas públicas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y “bobos” gigantes, enanos y monstruos, payasos de diversos estilos y categorías, la literatura paródica, vasta y multiforme, etc.-, poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca. Los festejos de carnaval, con todo los actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de “las fiestas del templo”, que eran seguidas habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias “sabias”, etc.). La risa acompañaba también las ceremonias y ritos civiles de la vida cotidiana: así, como los bufones y los tontos asistían siempre a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos, ceremonias de entrega del derecho de vasallajes, de

1 Adaptado y extractado de: Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento,

Barcelona, Alianza, 1987

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los nuevos caballeros armados, etc.). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica. Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principios, podríamos decir, con las formas del culto y de las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado Feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecen haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo, y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista. La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anterior de la civilización primitiva. En el folklore de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia (“risa ritual”); paralelamente a los mitos serios, mitos cómicos e injuriosos; paralelamente a los héroes, sus socías paródicos. Pero en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no conocía todavía ni las clases ni el estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran , según todos los indicios, igualmente e igualmente, podríamos decir, “oficiales”. Este rasgo persiste en algunos rasgos de épocas posteriores. Así, por ejemplo, en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; del mismo modo, durante los funerales se lloraba (o se celebraba) y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas -alguna más temprano, alguna más tarde- adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y se profundiza, para transformase finalmente en las formas fundamentales de expresión de la cosmovisión y cultura populares. La actitud del Renacimiento con respecto a la risa puede definirse, en forma preliminar de esta forma; la risa posee un profundo valor de concepción del mundo, es una de las formas fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un punto de vista universal y particular sobre el mundo, que percibe a éste en forma diferente, pero no menos importante (tal vez más) que el punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo. En la teoría renacentista de la risa lo característico es precisamente el reconocer a la risa un significación positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa de las teorías y filosofía de la risa posteriores, incluso la teoría de Bergson, que acentúan preferentemente sus funciones denigrantes. 1

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La actitud del siglo XVII en adelante con respecto a la risa pu ede definirse de la manera siguiente: la risa no puede expresar una concepción universal del mundo, sólo puede abarcar ciertos aspectos, parciales y parcialmente típicos de la vida social, aspectos negativos; lo que es escencial e importante no puede ser cómico; la historia y los hombres que representan lo escencial e importante (reyes jefes militares y héroes) no pueden ser cómicos; el dominio de lo cómico es restringido y específico “vicios de los individuos y de las sociedades”; no es posible expresar en el lenguaje de la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre; sólo el tono serio es de rigor; de allí que la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un género menor, que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la sociedad; la risa o es una diversión ligera o una especie de castigo útil que la sociedad aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos. Esta es, esquemáticamente, la actitud de los siglos XVII y XVIII ante la risa. Mijail Bajtin

2.4. La imagen humorística 1 Desde las últimas décadas del siglo XX, numerosos investigadores de la cultura occidental –como también muchos voceros de la industria de la comunicación– han insistido en que la nuestra es una civilización de la imagen 2. Esta caracterización resulta un tanto paradójica en tiempos en los que la alfabetización alcanza a estratos de la población que, en otras épocas, estaban marginados de la cultura escrita; sin embargo, el frenético desarrollo de los mass media que acompañó los cambios económicos, políticos y sociales de los países industrializados, a la vez que alentó la práctica –y la necesidad– de la lectura, contribuyó a devolver a la imagen al lugar de privilegio que ocupó, por ejemplo, durante el Medioevo. Pero la imagen posmoderna es muy distinta de la de otros días: es una imagen multiplicada casi al infinito a través de las publicaciones periódicas, las pantallas televisivas y cinematográficas y los monitores de las computadoras. La imagen actual es, entonces, ubicua; una vez producida y difundida, su alcance es prácticamente impredecible. Es, además, mutable: sometida a diversos procesos de alteración respecto de su estructura original –copia, deformación lúdica, trucaje, collage, digitalización– y a la variación de contextos de aparición –museos, libros, revistas, afiches callejeros, emisiones de TV, páginas web, etc.–, se torna consecuentemente cada vez más inestable en su significado.

1 La idea de la fuerza creadora de la risa pertenecía también a las primeras épocas de la Antigüedad.

En un papiro alquímico conservado en Leyden y que data del siglo III de nuestra era, se lee un relato donde la creación y el nacimiento del mundo son atribuidos a la risa divina: “Al reír Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan el mundo (...) cuando la risa estalló apareció la luz (...) cuando volvió a reír por segunda vez, brotó el agua (...) la séptima vez que rió apareció el alma” (vs. Reinach: “La risa ritual” en los Cultos mitos y religiones, París, 1908 T, IV, Pag. 112. ) 2 Elaborado por María Elsa Bettendorff (especialmente para esta publicación). 3 Civilización de la imagen es el título de un libro de Enrico Fulchigoni publicado en 1969; desde entonces, la expresión se difundió en distintos ámbitos hasta alcanzar el status de clisé.

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Por su naturaleza representativa, la imagen es, sin duda alguna, un signo –o un conjunto de signos que se corresponde con un enunciado de la lengua, es decir, un sema 1–. El carácter icónico de la imagen figurativa, fundado en la relación de semejanza que, en mayor o menor medida, guarda con el objeto representado 2, no le impide recubrirse también de un valor indicial o de una función simbólica 3. En estos últimos casos, la significación se desplaza a la respuesta evocativa que el estímulo visual genera en el espectador: la imagen ya no muestra, sino implicita, pasando así del plano denotativo al connotativo 4. Por otra parte, la polisemia característica de la representación

visual exige

generalmente la intervención de la palabra, escrita o hablada, para guiar su lectura: un título, un epígrafe, un slogan, un copy, un globo de diálogo –según cual sea el género en el que se inscriba el discurso– condicionarán la interpretación de la imagen fija en ciertos contextos –una muestra, un periódico, un cartel, una revista de historietas, una fotonovela, una película muda, etc. –; un enunciado oral –cuyo locutor puede estar o no representado en el campo visual– acompañará habitualmente las imágenes “en movimiento” que proponen el cine sonoro y la televisión. Roland Barthes ha acuñado los términos anclaje y relevo para dar cuenta de las funciones del texto verbal puesto en relación con el icónico: en el primer caso, el mensaje lingüístico fija u orienta el sentido del visual, mientras que en el segundo –reservado para imágenes secuenciales, como los cuadros del comic– lo complementa1. Esta inclaudicable persistencia de lo verbal en el territorio de lo icónico – más allá de cualquier debate entre defensores y detractores de la civilización de la imagen– deja al descubierto la raíz logocéntrica de una cultura donde la palabra es la garantía de inteligibilidad de toda representación. Tras las inevitables brazadas semiológicas sobre los condicionamientos semánticos del enunciado visual, llega el momento de hacer pie en el género prometido desde nuestro título: la imagen humorística. ¿Qué es lo que determina que una imagen –o una sucesión de ellas– ingrese al universo discursivo del humor y se constituya en manifestación de un género? Sin dudas, sus efectos emotivos sobre un amplio espectro de espectadores, pero también una cualidad expresiva subordinada a la intencionalidad comunicativa del mensaje. Y esa intencionalidad comunicativa, situada en la esfera del emisor –dibujante, guionista, actor, director–, está gobernada por un cierto saber y hasta un creer

1 Cfr. Eco, Umberto, “Semiología de los mensajes visuales”, en: AA.VV., Análisis de las imágenes,

Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972. 2 No debe olvidarse que el criterio que determina la relación de analogía o semejanza entre un ícono y un objeto es siempre cultural y, por lo tanto, la imagen figurativa no escapa a la convencionalidad que caracteriza a otros tipos de signo (cfr. Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1975). Por otra parte, autores como Nelson Goodman han afirmado que la semejanza no es un criterio que se imponga a las prácticas representativas, sino un producto de las mismas (cfr. Goodman, Nelson, Languages of Art, Hackett Publishig Company, 1976). 3 Para la ya tradicional clasificación de signos según el tipo de relación que observan con el objeto representado, v. Peirce, Charles S., La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974. 4 Para la oposición denotación-connotación, v. Barthes, Roland, Elementos de semiología, Madrid, Alberto Corazón editor, 1971. 5 Cfr. Barthes, Roland, “La retórica de la imagen”, en: Comunicaciones N° 4, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.

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que nos devuelven a la esfera del receptor. Si hace un siglo la muda travesura de un niño que anudaba la manguera de un jardinero para que el agua cambiara de destino llenaba de estentóreas carcajadas las salas de exhibición de la incipiente industria cinematográfica, hoy haría falta que ese niño sorprenda al público con un artilugio más sofisticado para obtener una reacción similar; como todo género, el humorístico está sometido a los cambios históricos de un conjunto de pardigmas – culturales, ideológicos, sociales– que atraviesan su dispositivo de representación. Sin embargo, el humor visual suele presentársenos como más “natural” e inmediato que el verbal, en la medida en que su lenguaje resulta menos arbitrario, hasta el punto de atribuírsele una generosa universalidad –de la que, como ocurre con los gestos excesivamente generosos, debemos desconfiar–. Lo cierto es que los signos icónicos, en virtud de su naturaleza analógica –que exige el parecido con lo representado pero no su existencia– y de su captación casi instantánea, son desde hace largo tiempo un terreno fé rtil para la manifestación tanto de lo cómico-realista como de lo cómico-grotesco y fantástico. En la primera corriente se ubicarían, probablemente, la viñeta costumbrista y el gag cinematográfico – luego, el televisivo–; en la segunda, la caricatura y la mayor parte de la historieta humorística. Entre ambos extremos, todas las combinaciones –y contaminaciones– son posibles. Una de las propiedades de la imagen es la singularidad de su referencia: lo que se ve no admite generalizaciones. Se trata de una mujer o unas mujeres, nunca de la mujer; incluso en las representaciones alegóricas los atributos perceptivos de la imagen le confieren cierta particularidad –más que nada, en clave ideológica– al concepto simbolizado. Esta propiedad se corresponde con la diversidad de las técnicas de representación visual: de la dicotomía imagen artesanal / imagen registrada automáticamente –i.e., el dibujo y la pintura vs. la fotografía y sus derivaciones “móviles” – surgen infinitas variables – niveles de iconicidad, presencia o ausencia de color, trazo, nitidez, perspectiva, encuadre, formato, fijeza o movimiento, etc.– y hasta cruces –híbridos analógico-digitales, inserciones animadas en materiales fílmicos...–. Estos matices explican en gran parte la dificultad de encontrar rótulos precisos para clasificar la producción icónica en tipos semejantes a los del discurso verbal: fuera de las copias, ningún enunciado visual tiene la misma organización y estructura compositiva que otro; si a esto sumamos la singularización de sus referentes, el campo a considerar es absolutamente inabarcable. Las advertencias anteriores no son obstáculo para abordar, en líneas generales, dos tipos de imágenes que la cultura occidental ha consagrado al ejercicio del humor –decimos “consagrado” por el peso de la fórmula: el humor desacraliza tanto a la realidad como al arte–. Sin ignorar el dominio de la comunicación audiovisual y, en particular, la importancia de la imagen -movimiento en su desarrollo, nos limitaremos, por cuestiones de extensión, al tratamiento de las formas fijas del dibujo humorístico en el ámbito de la gráfica.

2.4.1. La caricatura Entre los denominados “géneros” iconográficos, la caricatura se ha convertido en la modalidad por antonomasia del dibujo satírico, a punto tal de tomarse, con frecuencia, como su sinónimo. El término

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“caricatura” proviene del italiano “caricare” –recargar, exagerar– y fue acuñado por los hermanos Carracci, pintores manieristas de fines del siglo XVI y principios del XVII. Según Rafael Barajas, “la caricatura es una de las técnicas básicas del dibujo de humor, pero no la única; la esquematización, la antropomorfización, el pastiche, los juegos de imágenes y los procedimientos literarios son otros recursos del arsenal de la gráfica satírica. Además, mucho antes de la acuñación del término ya existían la estética de lo grotesco, las ilustraciones humorísticas y las alegorías didácticas.” 1 Sin embargo, fue éste el vocablo que el lenguaje popular adoptó para designar a la mayor parte de las imágenes gráficas humorísticas, sobre todo las de contenido político-social. Como modalidad representativa, la caricatura surge en plena etapa manierista, como una rebelión contra la Academia y sus cánones estéticos. Nunca pretendió ser un arte mayor sino, por el contrario, una burla de sus exigencias de prestigio. Sus formas se definen cuando los dibujantes satíricos del siglo XVII –fundamentalmente, los ingleses– sintetizan “las dos tradiciones caricaturales mejor establecidas desde el siglo XV: por un lado la de los grabados alegóricos holandeses, donde una multitud de personajes debía proporcionar el equivalente visual de una situación política, y por otro la de la tradición italiana en la que la deformación de la fisonomía ocupa todo el lugar''. 1 La confluencia de ambas tradiciones sirvió al propósito esencial del gesto satírico: el de ridiculizar. El prolífico teórico del arte Ernst Gombrich insiste en que la tendencia a la distorsión es el rasgo más sobresaliente de la caricatura, aunque aquélla tendría matices difere nciales según el estilo de cada autor. 2

Pero el crítico francés Sizeranne se atreve a establecer una tipología que desafía la

afirmación anterior: la caricatura deformante, la caracterizante y la simbolista.3 Esta tricotomía sólo concede el trazo distorsivo al primer tipo; en el segundo, el rostro del personaje no está sometido a deformaciones, y es por ejemplo la vestimenta inadecuada –v.gr., un reconocido funcionario vestido con ropa de niño o de santo– la que genera el guiño burlón; finalmente, en el tipo simbolista un personaje público puede ser representado como un animal, un vegetal o un objeto determinado –v.gr., una vela de cera que se derrite– concentrándose la clave de su identidad en un detalle individualizador –los característicos anteojos de un conocido político conservador, por ejemplo –. Pese a las distinciones, no caben dudas de que es el tipo deformante el que más se asocia a la idea de caricaturización; en este sentido, hay quienes establecen otra trilogía: la deformación humorística naturalista, que por su levedad aún mantiene contactos con el dibujo realista; la psicológica, en la que se abandonan las proporciones “naturales” y se presenta a los personajes en escenarios incongruentes o absurdos, y la decorativa, que persigue fines puramente estéticos y, por lo tanto, diluye la violencia de la sátira. 4

1 Barajas, Rafael, “Elogio y vituperio de la caricatura”, en: La jornada semanal, México, 1° de agosto

de 1999. 2 Ibidem. 3 Gombrich, Ernst H., La imagen y el ojo, Madrid, Alianza, 1987. 4 Citado por Abreu, Carlos, “Dibujo satírico, dibujo humorístico, chiste gráfico y caricatura”, en: Revista Latina de Comunicación Social, n° 36, La Laguna (Tenerife), diciembre de 2000.

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En un célebre estudio publicado hace ya tres décadas, Violette Morin analiza un gran número de “dibujos humorísticos” extraídos de la prensa francesa que proponen en su composición una o má s anomalías gráficas destinadas a reconocerse como cómicas.5 Esas anomalías se revelan mediante juegos de trazos comparables a los juegos de palabras propios del chiste ya que, como éstos, provocan rupturas de sentido –que Morin denomina disyuntivas– al reunir, por yuxtaposición o sucesión, elementos sémicos incompatibles. “Fuera de este sistema, el dibujo anormal sólo se convertiría, en el mejor de los casos, en un dibujo prosaicamente artístico.” 1 Además de subrayar este requisito, la autora recuerda que en el dibujo, a diferencia de lo que ocurre en la fotografía, el mensaje literal o denotado no existe de modo constitutivo: “un dibujo siempre es el dibujo de algo, pero de una cosa que mantiene con su imagen relaciones de semejanza íntegramente codificadas por el dibujante; no hay signo de realidad literal (o no codificada) que, como en la fotografía, lo justifique o ‘lo torne inocente’ indebidamente. Desde el primero al último trazo, el dibujo es un analogon resueltamente falsificado”. 2 Esto significa que en este tipo de imagen no resulta pertinente distinguir lo denotado de lo connotado: “el equívoco es la medida misma de su distinción.” 3 La “esencia caricaturesca” estaría entonces en la estructura disyuntiva a partir de la cual los signos denotados significan sólo por su combinatoria de opuestos. La paradójica “articulación disyuntoria” a la que se refiere Morin puede ilustrarse con uno de los numerosos ejemplos que ofrece: un dibujo publicado en París-Match muestra a un hombre que desde el último nivel de la Torre de Pisa intenta medir su inclinación con una plomada...pero la plomada cae en forma paralela al muro de la torre. En el dibujo, la Torre de Pisa es un “denotado funcional”: cualquier lector de París-Match sabría que está inclinada –y de no ser así, la disyunción perdería su contrasentido–; esta primera percepción corresponde a lo que Morin llama la función normalizante del dibujo. A esta función se agrega la de armado, que remite a un contenido narrativo –lo que el hombre intenta hacer con la plomada–. Pero ambas funciones se articulan y contradicen en una tercera, la de disyunción –en este caso, una disyunción física–, que hace estallar la antinomia: la plomada no cae según su propio peso –ley mecánica–, sino siguiendo la orientación de la pared –por obra de la costumbre–. En otros casos, la disyunción puede ser mental o físico-mental –como en un dibujo que muestra al cuidador de un pequeño anfiteatro en el que está tocando una banda militar; ubicado bajo éste, golpea el tablado con una escoba para pedir silencio, como si se tratara de un departamento con vecinos molestos –. En suma: para la autora, el mecanismo típico del humorismo gráfico es, por fuerza de una suerte de retórica visual, el contrasentido.

1 Ibidem. 2 Morin, Violette, “El dibujo humorístico”, en: Análisis de las imágenes, Buenos Aires, Tiempo

Contemporáneo, 1972 3 Ibide

. 4 Ibid

m. 5 Ibi

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Si bien los ejemplos anteriores no se inscriben dentro de la caricatura política –que, como ya dijimos, es considerada la más representativa del género–, no sería difícil reconocer el procedimiento analizado en muchas piezas gráficas que acompañan los comentarios críticos de la prensa sobre las decisiones –o indecisiones– del gobierno de turno. Ha sido precisamente la prensa de opinión el medio que más “utilidad” ha encontrado en la caricatura, incluso –o sobre todo– durante regímenes totalitarios. Su proximidad con el absurdo ha protegido a los autores del revanchismo de los gobernantes desde sus primeras manifestaciones: en 1832, Louis Phillipe, el “Rey Ciudadano” francés, hizo encerrar a Daumier, responsable de unos grabados que consideraba agraviantes para su persona, no en una cárcel sino en un manicomio –para el monarca, los dibujos de Daumier no atentaban contra las leyes de Francia sino contra las de la Razón, y en particular contra las de la Razón de Estado–. Atrincherados tras las punzantes imágenes, los caricaturistas mexicanos de la prensa liberal del siglo XIX hicieron de sus trabajos verdaderas armas en la lucha contra sus enemigos conservadores: la masa de analfabetos y semianalfabetos que constituía la mayor parte de la población urbana y rural de esos tiempos podía a través de ellos acceder a una cierta visión de la oposición política; desde entonces, gran parte del imaginario social y cultural de México puede encontrarse en las llamadas “caricaturas de combate”. En la Argentina, el “humor gráfico político” gritó su independencia en las páginas del primer número de la revista Caras y Caretas, el 19 de agosto de 1898: “Venimos a ocupar un puesto aparte entre los del gremio, y no decimos que a llenar un vacío, porque no es uno, ¡ay!, sino varios los vacíos que pretendemos llenar.” 1 El transcurrir de los años convirtió en tradición el comentario político en imágenes: revistas como Cascabel y Tía Vicenta conocieron la fama a mediados del siglo XX gracias a la urticante ironía de sus caricaturas, y ambas corrieron la misma suerte –la primera fue cerrada por el gobierno peronista, que prohibía caricaturizar al gobernante, y la segunda por el régimen militar de Onganía a fines de los años ‘60 –; en los ‘70, la cordobesa Hortensia, la porteña Satiricón –que superó en audacia todos los proyectos editoriales anteriores– y, finalmente, la celebrada Humor –aparecida en junio de 1978, en pleno “proceso de reorganización nacional”– desafiaron la censura y alcanzaron un gran reconocimiento público, sólo aplacado por el tiempo.

em. 1 Tomado de Guerrero, Gloria, “La verdadera historia de un país: el humor gráfico argentino”, en: Tipográfica, Año V, N° 13, Buenos Aires,

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2.4.2. La historieta humorística Aunque en el discurso coloquial suelen emplearse indistintamente los términos “caricatura” e “historieta” en referencia a un mismo sistema de representación gráfica, estos vocablos dan cuenta, en sentido estricto, de dos estructuras y modalidades expresivas diferentes: en el primer caso –como hemos visto en el apartado anterior– un cuadro autónomo que se codifica y decodifica como una unidad de sentido y, en el segundo, un conjunto de significantes gráficos –dibujos y escritura– presentados en forma secuencial,

cuyo significado se asocia a una determinada historia. Esta

distinción se funda en la oposición instantaneidad-temporalidad, y permite pasar de la descripción – tipo discursivo predominante en la viñeta aislada– a la narración –tipo discursivo propio de todo relato, sea éste verbal, icónico o mixto–. La historieta o comic –la denominación en lengua inglesa, que recupera explícitamente las conexiones originarias del género con el contenido humorístico, es la más difundida a escala mundial – vio la luz en la Europa del siglo XIX gracias al trabajo de tres pioneros: el suizo Rudolph Topffer, el alemán Wilhem Busch y el francés Cristophe. En 1837, Topffer formuló sus reglas elementales: "Se compone de una serie de dibujos realizados al trazo; cada uno de estos dibujos va acompañado de una o dos líneas de texto. Los dibujos sin estos textos sólo tendrían una oscura significación; el texto sin los dibujos no significa nada". 1

En esta primitiva definición se vislumbran ya las características

formales de esta vertiente de la expresión gráfica: la organización del material significante en sucesiones de cuadros –tiras– y relación imagen-palabra escrita. Pese a su cuna europea –que signó la estructura narrativa y el tono literario de la historieta m undial–, el comic obtuvo su carta de ciudadanía en los Estados Unidos de Norteamérica. Allí cobró su actual dimensión de medio masivo y se expandió vertiginosamente como producto de consumo cultural tanto por efecto de las circunstancias históricas como de los grandes avances en las técnicas de impresión. Fue la guerra periodística entre los magnates de la prensa estadounidense en la última década del siglo XIX –Joseph Pulitzar, William R. Hearst y James Benette, dueños del World, el Morning Journal y el Herald respectivamente–, que luchaban por ganar lectores en el gran oleaje de inmigrantes que llegaba al país por ese entonces, la que generó el florecimiento del comic: en las ediciones dominicales de los grandes periódicos comenzaron a publicarse tiras de humor que sedujeron inmediatamente al público; tal fue el caso del Yellow Kid o “pibe amarillo” del dibujante Richard Outcault, personaje que dio pie al desarrollo posterior de la historieta humorística americana. El investigador Onofre De la Rosa sostiene que la popularidad de las historietas, comics o “tebeos” – denominación usual en el español peninsular– “produce la aparición de un público adicto que asimila y difunde a su vez los esquemas impuestos por ese medio de difusión”. 2 Según este autor, “el lenguaje operativo de los comics siempre resultó atractivo y, cuando no fue así, las nuevas técnicas le

991. 1 Citado por: Ossa, Felipe, La historieta y su historia, Bogotá, Editorial La Rosa, 1986. 2 De la Rosa, Onofre, “Notas sobre comics”, en: Ahora , N° 857, 28 de abril d

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permitieron mantener un público ávido de cada entrega para observar como su héroe resolvía los más increíbles peligros que pudieran imaginarse.” 1 En la fantasía cultivada por la historieta el aficionado al género encontraría una compensación a frustraciones de orden social e individual, superadas provisoriamente gracias a la “suspensión” de los límites entre la realidad y la ficción propuesta desde su narrativa. “De esa forma han estado presentes los grandes símbolos de la historieta, que van desde Tarzán, con todo su rastro colonizante, hasta la máxima representación de Superman, cuyos tan extraordinarios como inverosímiles poderes han estado siempre a l servicio de determinadas instituciones cuya principal función es preservar el sistema.” 2 Análisis como los de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, quienes en

Para leer al Pato Donald denuncian la falsa inocencia de los

muñequitos de Disney, alientan con sus agudas reflexiones el enfoque crítico del género. El semiólogo Umberto Eco ha observado que el comic pone en circulación formas estilísticas originales –en ese aspecto, puede estudiarse como hecho estético y a la vez como dispositivo modificador de la costumbre–, pero también cumple una acción de homologación y difusión de estilemas –i.e., elementos que producen connotaciones genéricas–. 3 El lenguaje de la historieta manifiesta habitualmente un alto nivel de estadarización iconográfica –personajes estereotipados que reproducen rasgos presentes en otros géneros, preferentemente el cinematográfico; metáforas visuales reiteradas que connotan estados anímicos o padecimientos físicos, etc. –: sobre la base de una simbología figurativa elemental, llega a constituir una semántica convencional. Ejemplo de esa semántica es el “globo” –balloon– que contiene los “parlamentos” de los personajes: si tiene forma de nube y su cola está unida al “hablante” por una serie de burbujas, significa “pensando”; si su contorno es entrecortado, “voz baja”; si adquiere bordes aserrados, “alarido”, etc. Otro elemento altamente convencionalizado es el signo gráfico empleado para representar sonidos inarticulados o ruidos, “en una libre ampliación de los recursos onomatopéyicos de una lengua” 3: entre el “snif” del llanto o el “gulp” de la consternación y el “paf” del golpe o el “bang” del disparo, existe todo un repertorio de expresiones –en su mayoría, enraizadas en la lengua inglesa, pero con pura función evocativa – que codifican visualmente los indicios sonoros de las “escenas” presentadas en los cuadros. Y del mismo modo que de una “semántica”, puede hablarse de una sintaxis de la historieta, pues su estructura secuencial exige el ordenamiento de los cuadros que van presentado progresivamente la historia narrada, de modo tal que se restituyan las tres dimensiones temporales propias del relato –cada cuadro aislado muestra un presente que debe relacionarse con lo ya pasado/mostrado y lo futuro/por mostrar en los otros cuadros: es el conjunto el que cuenta los hechos–. Esta sintaxis obedece por lo regular a la noción de montaje tal como se emplea en el cine, aunque dejando de lado la continuidad

1980. 1

Ibidem. Ibidem. 2 Cfr. Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lu

en, 1968.

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característica de la compaginación clásica de planos fílmicos: “el comic desmenuza el conti nuum en unos pocos elementos esenciales.” 1 Además, cada cuadro es resultado de un determinado encuadre que se liga nuevamente al medio fotográfico o cinematográfico, ya que traduce el punto de vista de un “ojo-cámara” en tamaños de plano –plano detalle, primer y primerísimo plano, planos medios, planos generales– y angulaciones y posiciones precisas –neutra, picada, contrapicada–. Estos “préstamos” – en uno u otro sentido– no se limitan a los sistemas automáticos de registro de imágenes –como la fotografía y el cine– sino que también comprenden a las artes plásticas. Como señala Eco, el lenguaje de la historieta “puede imponer sus propias convenciones gráficas como lenguaje universal, sobre la base de una sensibilidad ya adquirida por el público”. 2 Tras reseñar los rasgos característicos del género, pasemos a considerar su relación con el significado humorístico. Para empezar, advirtamos que su nivel de iconicidad –se trata de series de imágenes por lo general figurativas, pero con distintos grados de “realismo” – determina en gran medida su disposición a vehiculizar un cierto tipo de historia: los dibujos más realistas suelen desarrollar ficciones “serias” –aventuras, relatos cuasi-literarios, intrigas policiales, hechos fantásticos en escenarios futuristas, etc. –, mientras que los más sintéticos y menos analógicos –es decir, los que tienen menor semejanza con los objetos del mundo real– parecen adecuarse por su propia distorsión a los contenidos jocosos o burlescos; en este sentido, el parentesco con la caricatura se hace más evidente en las tiras humorísticas que en las de ciencia-ficción, por ejemplo. Galerías de animales antropomorfizados habitando ciudades con nombres ad-hoc –v.gr., Patolandia– diseñan una traducción entre ingenua y bizarra –pero nunca inocente– de las sociedades humanas; niños conflictuados e idealistas confrontan sus verdades puras con el hipócrita y represivo mundo construido por sus inmaduros mayores –v.gr., la inefable Mafalda de Quino y su pariente lejano del Primer Mundo, Charlie Brown–; seres marginales que encarnan las más variadas ideologías y formas de vida acometen contra los sagrados principios de la “buena sociedad” burguesa –v.gr., Boogie el aceitoso e Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa, cada uno a su manera y desde su propio espacio simbólico, en clave de parodia–. El personaje que surge de la historieta humorística es de este modo un “otro” cuya otredad distancia y compromete a la vez al lector, sea cual fuere su edad: a diferencia del super-héroe del clásico comic de aventuras, en el que el fan –como afirmaba De la Rosa– proyecta sus aspiraciones y deseos frustrados en procura de una transitoria evasión de sus condiciones reales de existencia, el sub-héroe humorista marca sus diferencias con el hombre real –por su imagen sintetizada o caricaturizada– pero le habla de un mundo que, invariablemente, es reflejo del suyo; la condición tácita –el pacto implícito– es que ese reflejo, a través de la ironía, el sarcasmo, el doble sentido o el equívoco, lo conduzca a un interpretante que detenga súbitamente el proceso ilimitado de la semiosis: la sonrisa.1

1 Ibidem 2 Ibide

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María Elsa Bettendorff 2.5. EL humor publicitario 1 Los estereotipos humanos (raza blanca, perfección física, etc.) y los comportamientos habitualizados mostrados por la publicidad son los principales signos que informan de esta búsqueda de aprobación entre los usuarios. A diferencia de otros discursos, el texto de la publicidad no puede correr el riesgo de "ser rechazado", ya que esto corroería la imagen del producto, por ello afirma creencias y valores de amplia difusión. "Dice y muestra" sólo lo que en una determinada cultura es "decible"; sus límites son los que el grupo de destinatarios ha impuesto como tales; sus objetos de deseo responden a las carencias de dicho grupo y sus valores están en orden a la moral media burguesa. A modo de ejemplo, diremos que los roles familiares lo ilustran claramente: se venden electrodomésticos, productos de limpieza y alimentos sólo a mujeres-amas de casa; champúes, cosméticos, adelgazantes y ropa interior a mujeresseductoras; automóviles, telefonía celular, electrónica e informática sólo a hombres; seguros de vida a padres de familia. Los alimentos se consumen en familia; las bebidas alcohólicas, el café y los cigarrillos en pareja o entre amigos; los productos exclusivos para mujeres (tampones) se consumen en la privada intimidad del mundo femenino. Vemos cómo la publicidad condensa en sus múltiples signos la ideología de una cultura en un momento dado y la reenvía al horizonte ideológico de un receptor masivo y conformista que se reconoce en la materialidad de esos signos, abierto a la posibilidad de aceptar un "consejo" para mejorar la apariencia o el estatus, pero cauteloso ante la incertidumbre de inaugurar nuevos roles, nuevas conductas. Frente a este panorama regulatorio, lo cómico aparece como una estrategia más de los creativos en el desafío por adueñarse del lector. Como la publicidad seria, recoge también lo dicho y lo reutiliza con la retórica del humor: ¿Qué función cumple el humor en este mensaje en el que consumimos deseos, aspiraciones, imágenes de quienes quisiéramos ser? En la Argentina, los avisos humorísticos no son una novedad. Ya en los años ´70 la publicidad de Benson & Hedges y de Añejo W (una bebida alcohólica) tuvieron amplia difusión y aceptación. Pero es en los últimos años de la década del ´90 en que se ha convertido en un "caballito de batalla" de la venta. La iniciación del fenómeno se le atribuye a la agencia Agulla-Baccetti, que desde algunos años . 1 Empleamos aquí el término “interpretante” en el sentido peirceano: un segundo signo que resulta de

la traducción mental del intérprete del primer signo o representamen. Aludimos, también, a la posibilidad –ya planteada por el mismo Peirce y analizada por Umberto Eco– de que un comportamiento determinado –la risa, por ejemplo– se tome como un interpretante final que corte la cadena de interpretantes implícita en un proceso semiótico. [Cfr. Eco, Umberto, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.] 1 Extractado y adaptado de “La grata dominación del humor publicitario”, Lic. Elena del Carmen Pérez, en Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna (Tenerife) - noviembre de 2000 - Nº 35. Elena del Carmen Pérez Profesora Titular de Introducción a la Literatura. Facultad de Lenguas. Universidad Nacional de Córdo

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comenzaron con una campaña para una empresa telefónica donde los protagonistas de los avisos, que llamaban al exterior solo para hacer bromas, demostraban que las comunicaciones a larga distancia eran tan baratas que se podía utilizar el teléfono para hacer chistes (con los apellidos, por ejemplo). 1 Si bien el producto nunca es objeto de risa, cada vez son más los avisos gráficos y televisivos que incursionan en la exageración por el chiste, el absurdo, lo extravagante. En la búsqueda de un mensaje que cautive la atención del público consumidor, la publicidad escenifica un mundo "cómico" que promueve la adhesión del lector a través de la risa laudatoria o descalificante. Nos interesa particularmente, cómo por medio de la aparente banalidad del humor, el discurso publicitario arriesga en la exploración y representación de prácticas, comportamientos, visiones de mundo que aún un determinado grupo social no verbaliza en sus discursos centrales. Considerando siempre que el discurso social es aquello que se dice y aún lo que se calla, el humor publicitario parece haber inaugurado una zona de negociación entre la antinomia "visible -oculto", al permitirse enunciar en forma cómica aristas de un discurso hasta ahora rechazado por los publicistas. En colaboración con otros discursos marginales como el "chiste verde" o el decir popularizado, la intención comunicativa apuesta a la enunciación de lo ilícito, lo escandaloso, lo desvergonzado y aún lo molesto. Hasta donde hemos podido observar, el humor publicitario hace visibles fragmentos de discursos que develan gestos sociales hasta ahora impugnados por el silencio de los discursos centrales de la doxa. El humor estaría actuando como una "licencia" para decir/mostrar comportamientos sancionados en un lenguaje solemne. Como el disfraz del carnaval, el humor habilita lo prohibido, y a la vez opera, como casi todo el humor, liberando aunque sea una cuota de presión frente a la censura de ley. El humor publicitario recoge lo ya dicho en el discurso hegemónico: personajes estigmatizados q ue son tradicionalmente objeto de burla y sarcasmo: el que tiene un nombre o apellido que se presta a bromas, el que hace el ridículo en sociedad, el que se cae, el tonto, el ignorante, el que padece un defecto. Y también remite a tipos exitosos, que logran la empatía del lector porque saben salir airosos de ciertas situaciones sin ser víctimas de otros. Ambos tipos humanos interactúan en estos textos estableciendo modelos de triunfo o frustración. Aparentemente, la posesión de un bien o servicio habilita la condición de "el que ríe", mientras que la no posesión lo pone en situación de víctima de la chanza. Al incursionar en el terreno de lo que aún no es enunciable de manera solemne, los publicistas están haciendo emerger a la superficie textual fragmentos del tejido discursivo que otros textos omiten. En

a, Argentina. 1 La agencia, fundada en 1995, ha tenido un crecimiento inédito llegando a septuplicar su facturación

en el último año. Se cuenta entre las cinco mejores agencias de publicidad del mundo y es responsable no sólo de publicidad de productos y servicios, sino de campañas políticas como la que llevó a De la Rúa a la presidencia de la República Argentina. En este momento su aviso más existoso, para Telecom (La llama que llama) ha generado un mercado paralelo de muñecos, poster

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esta operación de emergencia se hacen visibles prácticas sociales en contravención con las normas y convenciones vigentes. Nos preguntamos si la reiteración de estas publicidades y su progresiva incursión en las fronteras del campo discursivo, servirán sólo como superficie especular, en la cual algún fragmento de nosotros mismos se refleja, de manera rápida y pasajera, causando una liberación repentina de anhelos reprimidos, lo cual ocasionaría la risa. O si será posible advertir, dentro de algunos años, que este discurso del humor desenfadado, en colaboración con otros discursos marginales (lo que se dice sin escribirse, el chiste obsceno, etc.) ha producido un movimiento en el complejo campo discursivo de la sociedad argentina, corriendo los límites entre aquello que se dice y aquello de lo que no se habla o sólo se rumorea.

Elena del Carmen Pérez

2.6. El humor radiofónico 1

La entusiasta y creciente adhesión al nuevo medio de información generó, entre la década del veinte y las siguientes, los primeros cruces de términos con sentido figurado en el lenguaje coloquial de los porteños. Algunas expresiones circulaban ingenuamente en el ambiente familiar, en las oficinas, talleres, en el café. Así, para referirse a los “los piantados”, a “los locos de la azotea” se acudía a la construcción “andás mal de la antena”; a su vez, si alguien era acechado por la presencia de un monótono se lo podía detener con un “¡cambiá de dial!” También era habitual aludir a “los rayados” con la contundente expresión “se le quemó la lámpara”. Cuando al “charlatán” no se lo podía frenar, estaba a flor de labios el “apagá un poco”, que bien se podía continuar con un “me voy a desenchufar” si el acosado tenía sueño y deseaba marcharse a dormir. “¿Sintonizás?”, era la pregunta obligada si se quería verificar en el interlocutor el grado de compresión. Indudablemente quiénes llegaron a imponer este tipo de expresiones fueron los personajes que circularon por los programas cómicos. Este tipo de oferta radiofónica reconoce como precursores a los integrantes del Trío Humorístico Gedeón, quienes recogieron la tradición de los murgueros de la ciudad de Montevideo y cultivaron la Astracanada 2 como principal recurso de estilo. Esta mezcla de parodia y disparate con una leve coloratura de picaresca, años después, daría celebridad al dúo Rafael Buono y Salvador Striano, cuya arma operativa más eficaz radicaba en el cambio de las letras de las canciones de moda manteniendo la base rítmica original. Estas vinculaciones capilares entre el habla popular y las expresiones gestadas 1Extractado y adaptado de Bosetti, Oscar. Radiofonías. Buenos Aires, Colihue, 1994 2 Género teatral típicamente popular, según los cánones literarios es de escasa calidad,

generalmente presupone el lucimiento personal del comediante. Deriva de la farsa y en él predomina el disparate, la comicidad casi circense, chistes basados en juegos de palabras. En Argentina este género se cultivó también en la televisión, por ejemplo los programas de Alberto Olmedo y algunos sketch de Cha, Cha, Cha y Todo por dos pesos. (N. de los C.)

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desde el propio medio incluyó una variada gama de procedencias; éstas bien podrían generarse desde los propios textos publicitarios o desde ese verdadero palimpsesto que imp lica la programación radiofónica. Así, desde el clásico saludo de Pepe Arias a sus oyentes (“Queridos filipipones”) pasando por los reclames más persistentes en el imaginario social (por ejemplo: “Casa Lamotta, donde se viste Carlota”, “Casa Muñoz, donde un peso vale dos” o “Venga del aire o del sol, del vino o de la cerveza, cualquier dolor de cabeza se quita con un Geniol” ), la identificación romántica de Oscar Casco (“Mamarrachito mío”) o la resignación atribulada (“Tenés más problemas que los Pérez Ga rcía“), la radio fue ocupando un lugar cada vez más notorio en los modismos lingüísticos de los habitantes de las grandes ciudades. Estas construcciones autorreferenciales tiene una línea de continuidad, por ejemplo, en los programas televisivos. Hoy en día, a través de las brillantes pantallas pueden rastrearse ciertos giros, determinadas expresiones orales que, al poco tiempo, pasa a conformar un repertorio de muletillas frecuente en los diálogos más diversos 1. Durante la década de 1950, período de franco esplendor, los programas cómicos estaban estructurados según esta tipología 2: - de sketchs En rigor, algunos programas eran una sucesión armoniosa de sketchs. El enlace, la costura argumental entre uno y otro corría por cuenta de un cómico que entablaba un diálogo humorístico con quien cumplía las funciones de animador del ciclo.3 Del programa cómico La revista dislocada se impusieron las frases “a la pelotita” o “istamos pirdidos” que pronto alcanzaron un fuerte impacto popular. Pero seguramente la de mayor repercusión fue “los gorilas”; un número musical (“Deben se´ lo gorila, deben se´ ”) es contemporáneo al ruido ensordecedor de las bombas de junio y los tanques de septiembre de 1955. - comentarios acerca de la realidad En un cruce de humor e ironía, y habitualmente, a través de un monólogo de duración diversa, se abordaban temas de actualidad nacional.

Oscar Bosetti

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1 Aquí el autor cita las expresiones: “¡Esta no es mi hija!”, “¿Pero estoy crazy , Macaya?”, “¡Chupate

esta mandarina!”, “¡Es una lucha!”, “¡Oosooo!”, provenientes de progamas televisivos (Son de Diez, Fútbol de Primera, Amigos son los amigos, Ritmo de la noche) vigentes en el momento de enunciación (1993-4); evidentemente, hoy son otros. (N. de los C.) 2 El autor distingue cinco tipos: sketch, personajes, personales, situacionales, comentarios acerca de la realidad. De estos sólo transcribiremos el primero y el último. (N. de los C.) 3 El autor cita viejos programas (La caravana del Buen humor, La craneoteca de los genios y La revista dislocada) (N. de los C.)

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