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• Leire Ituarte Perez

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ERIC ROHMER: UNA APROXIMACION AL COLOR JOAQUÍN ROA GÓMEZ

Rohmer es director y también teórico, y para él el cine es una expresión plástica de la realidad. Según el crítico cinematográfico Elie Faure, “plástico” significa todo arte basado en la significación visual. Por tanto la pintura tiene que intervenir en el cine como marco más idóneo de la representación bidimensional. Rohmer consigue recuperar lo que él considera irrealismo de la fotografía y el realismo de la pintura. Y creyendo en ese mismo realismo mantenido por el maestro Bazin, el encuentro entre cine y pintura resulta forzoso. La pictoricidad del espacio fílmico se sustenta para Rohmer en el tratamiento de las iluminaciones y por ello el encuadre se conforma como esencial. Cuadro, iluminación y tratamiento del color son básicos, y así lo defiende el genial director francés. Rohmer no se dedica desde un principio a la realización cinematográfica; es germanista, profesor de letras y escritor. Colabora publicando críticas en varias revistas: Les temps modernes, La revue du cinéma. Esto le lleva a fundar La Gazette du Cinéma, donde conoce a sus posteriores compañeros de la Nouvelle Vague. En 1957 se convierte en jefe de redacción de Cahiers du Cinéma. Es amante del cine clásico y reflexiona sobre su naturaleza en la tesis doctoral sobre el Fausto de Murnau, y reconoce que esta obra lleva el germen del cuadro posible; la inspiración de la película está en los cuadros del Barroco de George de la Tour, Vermeer, Rembrandt, Caravaggio, sin querer hacer sentir la presencia de determinados pintores, sino de determinada pintura, la de museo, y planteando la lucha visual entre luces y sombras. Para Rohmer cualquier película solo cumple la función de contribuir a la perfecta materialización visual de la idea que rige en ella. Es en Cahiers du Cinéma desde donde comienza a aportar una sincera relación entre cine y pintura. Defiende sus gustos, integra en sus películas todas las artes, pero fundamentalmente intenta vincular directamente la literatura y el cine con la pintura. Esta última casi exclusivamente pintura francesa, sin prejuicios, desde los pintores del Trecento hasta los movimientos vanguardistas, y siempre apostando por esa intensidad de color tan afín a los pintores galos. La praxis cinematográfica rohmeriana se deja guiar por el renacer del cine americano con Fritz Lang, Orson Welles, Renoir o William Wyler, y es aquí junto al ya comentado gusto por la pintura francesa donde comienza a utilizar el encuadre centrado, el gusto por el color, rescatando el realismo de las ideas de su adorado Bazin: . Ese color del que habla Bazin es el amarillo en La boulangere de Monceau, el verde en La carriere de Suzanne, el rojo en La rodilla de Clara, el violeta en La coleccionista o el naranja en El amor después del mediodía. De Robert Bresson recoge el modo en que los personajes posan delante de la cámara, teniendo en cuenta esa noción bressoniana de que los actores son como modelos a punto de ser pintados. Rohmer planteó claramente su postura en el coloquio “Cine y pintura” de Quimper, en el que habla abiertamente de las citas pictóricas de sus películas y de cuestiones como la representación visual y el uso del color. En este coloquio comenta: . Rohmer se manifiesta modesto porque en realidad las referencias pictóricas y el cuidado de la puesta en escena en su cine es constante. Compaginándolo con su carrera de crítico Rohmer produce sus primeros filmes. Y es en la segunda mitad de la década de los sesenta cuando comienza una fructífera relación con el que va a ser el artífice del Rohmer más pictórico, Néstor Almendros. Cuenta este director de fotografía en su autobiografía “Diario de una cámara” como aprendió a “mirar” gracias al arte, a la pintura y la escultura y a la obra de los artistas de principios del siglo veinte. Como consecuencia, su "mirada" a través de la cámara es profunda. A partir del encuentro con Almendros, el color y la luz en las películas de Rohmer no volverán a ser lo mismo y comienzan a ser tratados con ese aliento pictórico consustancial a ambos artistas. En los primeros films de esta época el aporte del director de fotografía todavía no es esencial y la luz bressoniana se cuela en los fotogramas de películas como

Mi noche con Maud.

1. Atmósfera bressoniana y el estudio de la luz son elementales en Mi noche con Maud.

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A partir de La rodilla de Clara, el binomio Rohmer-Almendros deja el legado que nos traslada a un cine pictórico lleno de luz y color. En su autobiografía Néstor Almendros reitera la vinculación de su trabajo con la pintura, y comenta cómo Rohmer le decía, cuando estaban en la región de Annecy en busca de paisajes para la película, que deseaba que la imagen tuviera un estilo Gauguin, y para ello pensaron en superficies planas sin perspectiva y de colores puros. La pintura impresionista francesa y los postimpresionistas y puntillistas franceses son la única fuente de referencia constante en los exteriores.

2. Los colores puros y las superficies planas son los elementos esenciales en cada plano de La rodilla de Clara.

Ello se deja ver en el mar siempre presente, personajes desenfadados en los que incide la luz, y mesas simulando exquisitos bodegones al estilo Cezanne, mientras la conversación matutina fluye distendidamente. Es esa calma que se halla permanentemente en las obras de Monet, es la hierba de “Desayuno en la hierba” de Manet, o las aguas tranquilas de Monet.

3. Rohmer se inspira para los exteriores en obras impresionistas francesas.

Trabajando con Almendros, el director francés se embarca en la dirección de dos películas de época sucesivas, y es en la ambientación de estas donde el recurso pictórico es constante y donde obtiene los mejores 3

resultados. Tales son: La marquesa de O y Perceval le Gallois. En la primera ambos cuidaron cada encuadre, imitando pinturas y obras de arte, en habitaciones bañadas por una luz diáfana que provenía realmente de los

grandes ventanales del castillo de Obertzen, en Alemania. El mismo director insiste en que intenta pintar fielmente el mundo de otra época. En los interiores recurre a la iluminación y a la disposición espacial de los elementos, construyendo un punto de vista distanciado asimilable al del espectador de una pintura francesa de finales del siglo XVIII y principios del XIX. En el modo en que la marquesa se viste, se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el “Retrato de Madame Recamier”, el de “Mademoiselle de Verninac”, las mujeres romanas que aparecen llorando desconsoladas en “El Juramento de !os Horacios” o la escultura de “Paulina Bonaparte” de Antonio Canova.

4. La marquesa de O se viste y se desplaza como algunos personajes femeninos de los cuadros de David.

En los gestos forzados de los personajes de la película reconocemos las pinturas de Greuze. En la aparición heroica del conde apreciamos toda la tradición de representaciones de soldados, desde “Bonaparte en Arcole” (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. El análisis que hacen Ortiz y Piqueras es, en este sentido, harto interesante: .

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5. Los gestos forzados son inspirados en la pintura romántica en general y en Greuze en particular.

Es en esta película donde el director deja patente su amor a la pintura romántica con la representación de uno de los pocos tableau vivant de su filmografía. Es la cita directa del cuadro de Fussli “La pesadilla”, donde en la escena de la película desaparecen el íncubo y la cabeza de caballo pero sí aparece la marquesa tumbada y con el mismo vestido.

6. Es en La marquesa de O, donde Rohmer reproduce uno de los pocos cuadros vivientes de toda su carrera.

Perceval le Gallois de 1978, con fotografía de Néstor Almendros, es

una película que parece estar pintada más que filmada: su modo de representación semeja estar inspirado en esa frontalidad de la época que manifiesta. La película está concebida como si hubiese sido rodada en la Edad Media o como si esa época no se encontrara sólo en la historia sino también en la representación y en el discurso de la película. Evoca los cuadros de Rosseau, a los prerrafaelistas, y el hieratismo y la falta de perspectiva de los retablos medievales. Técnicamente introduce una variación: para incidir en esa falta de perspectiva, los decorados son de cartón pintado e imita la arquitectura que aparece en las miniaturas de la época. Esa idea de los decorados ya había sido probada por Rohmer en su versión de Chrétien de Troyes; para ello se había basado en las perspectivas sin fondo de los retablos góticos y románicos. Los colores son planos y

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sencillos y la languidez de los personajes le proporciona a la película esa fisonomía que necesita.

7. Colores planos y falta de perspectiva en los decorados proporcionan todo el medievalismo que pretende en Perceval le Gallois.

8. Muchos de los vestidos de mujer están inspirados en modelos prerrafaelistas.

Néstor Almendros dejará siempre la impronta en el director francés y aprovecha la película de época para volver a sus inclinaciones pictóricas. En La inglesa y el duque, el encargado de la decoración y los cuadros iniciales es Jean Baptiste Morot, que sigue la línea iniciada en Perceval. Rohmer se refiere en esta película a que cualquier pintura puede parecer más real gracias a los avances de la época, por ello los decorados son también pintados y reconstruye París a partir de las únicas imágenes “fieles” que hay, los cuadros de la época. Pero por otro lado esa realidad pictórica produce una impresión de artificiosidad muy perturbadora, como de libro animado. Los exteriores están inspirados en la escuela de Barbizon,

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en Corot, y las escenas populares en los cuadros de Delacroix. La estética de los personajes hace pensar en los preciosos retratos de Viguee LeBrun y los interiores en los cuadros de Hogart. Algunas escenas de campo están inspiradas en los delicados lienzos de Poussin. Los gestos forzados de la dama cuando duerme recuerdan a las pinturas de Greuze, y “Marat muerto” de David sirve de inspiración para la escena en la que uno de los personajes descansa en una cama improvisada.

9. Los maravillosos retratos de Viguee LeBrun aportan ideas para el vestuario de los protagonistas.

En su ultima película, El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d'Astrée et de Céladón, 2007) ambientada en el siglo XVII, el propio director afirma haberse inspirado directamente en pinturas y grabados barrocos de Nicolás Poussin, Simon Vouet o Claudio de Lorena, a medio camino entre el paisajismo y la mitología, para la búsqueda de exteriores, prescindiendo por ello de cualquier referente cinematográfico. Todo ello le acerca a una autentica austeridad fílmica que le aproxima al cine de sus orígenes, tratado con una pureza de formas al estilo de su admirado Bresson. 7

10. En El romance de Astrea y Celadón introduce una pureza de formas propio de la novela pastoril.

Aportaciones pictóricas colaterales de Rohmer son también la utilización del color como un medio en sí mismo. En El amor después del mediodía, el autor en palabras del estudioso cinematográfico Giorgio Tinazzi, construye la imagen a través del color. Para ello lo utiliza con connotaciones psíquicas: el rojo representa la pasión, el verde la seducción, etc. Todo ello para Rohmer implica la presencia activa del autor.

11.Chloé adopta la postura de la Paulina Bonaparte de David. En el fotograma las connotaciones psicológicas de los tonos rojizos indican pasión.

Queda para el final las referencias directas a la pintura en el cine de Eric Rohmer. Las referencias y gustos del director vuelven a estar claros: impresionistas, postimpresionistas, pintura de vanguardia suelen ser sus citas directas más habituales. En La rodilla de Clara se muestra una pintura de Gaugin de su etapa en Haiti, dentro de una habitación cuyo plano se asemeja al cuadro de “La habitación de Van Gogh en Arles”. En Pauline en la playa aparece una reproducción de “La blusa rumana” de Matisse, que en palabras de Rohmer es una auténtica profesión de fe. En La marquesa de O, cuadros de paisajes románticos decoran las paredes de la estancia mientras

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la luz entra por la izquierda como en los cuadros de Vermeer. También en la misma película aparece la protagonista pintando.

12. Al fondo una lámina de la blusa romana de Matisse decora la habitación.

En Cuento de invierno, los personajes hablan de la “Venus” de Botticelli mientras miran un cuadro. En la misma película los personajes están en casa de un intelectual, en las paredes de la cual se muestran reproducciones de Kandinsky y Delanuy. En La buena boda, Sabine, estudiante de Historia del Arte, no quiere seguir siendo la amante de Simon, pintor y buen padre de familia. En La inglesa y el duque la película comienza con cuadros de Jean Baptiste Morot. Dos grandes reproducciones de Mondrian se muestran en La noche de la luna llena. Y aunque a Rohmer no le gusta Mondrian, reconoce que seria estúpido ir contra la moda y deja claro que toda la película está llena de colores mondrianescos. El director francés también sabe “pintar” el paisaje para proporcionar una aproximación a los estados anímicos en El rayo verde: melancolía de Delphine por un lado y la grisura de la tarde por otro; en La rodilla de Clara tormenta de lluvia y la tormenta interior de Jérôme. Queda demostrada esa vinculación de Rohmer con la pintura como hemos visto, algunas veces de forma sutil, otras exagerada. Afirma que pintura y cine deben interpretar el mundo de forma distinta. El cine ha de diferenciarse para mostrar todos sus recursos. Todo esto lo hace y piensa, y en la mayoría de los casos deja constancia de ello en sus actos y en sus palabras: Rohmer sentencia: .

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