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• César Giovani Rodas

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Supuesto autorretrato, detalle del Entierro del conde de Orgaz,

1586-1588. Toledo, iglesia de Santo Tomé.

EL GRECO “De lo desconocido, de las nupcias que se consuman y que nos ofrecen las obras maestras, El Greco extrae la corrupción divina de sus colores, y su amarillo y su rojo que solo él conoce. Los utiliza como si fueran las trompetas de los ángeles. El amarillo y el rojo despiertan a los muertos que gesticulan y desgarran sus sudarios. Jean Cocteau, 1943

ginal de este singular pintor, extranje­ O uando Doménikos Theotokópoulos llegó a Toledo, ya había reco­ ro en Toledo, donde vivió y trabajó du­ rrido todo el territorio de la Cristiandad rante cuarenta años, pero también mediterránea, a lo largo de un itinera­ extranjero en su tierra natal, la isla de rio semejante al que realiza el Sol. Can­ Creta. Extranjero porque pertenecía a día, su ciudad natal, y Venecia, la ciu­ dad de su juventud, amenazada por los la minoría católica en una región domi­ turcos y por la crisis de los cimientos nada por la confesión ortodoxa griega, de su propia existencia, brillaban en porque había nacido en el seno de una sus últimos esplendores. Roma ya no familia que servía a la potencia ocupan­ era la misma de Rafael y Miguel Angel. te, la Serenísima República de Venecia, La época en la que él había vivido es­ que poseía Creta desde el siglo xiii. taba a punto de sufrir una transforma­ Primero su padre y luego su hermano, ción muy profunda...” (Santos Amestoy, Manussio, fueron inspectores de adua­ 1988). Una época de incertidumbre y de nas en Candía; es decir, percibían los cambios que alimentaron el sustrato ori­ impuestos por cuenta de Venecia.

Actualmente, gracias a las inves­ tigaciones de estudiosos y críticos de nuestro siglo, se ha logrado determinar con toda seguridad la fecha de naci­ miento de Doménikos Theotokópoulos: 1541. Un documento fechado en junio de 1566, donde aparece la firma del pintor —un acta jurídica donde es cita­ do como testigo—, demuestra que to­ davía vivía en Creta en ese año. Entre estas dos fechas, El Greco recibió su educación y su formación ar­ tística. Se sabe que realizó excelentes estudios humanistas —que le dejaron una pasión por la lectura de los clási­ cos—y que en su juventud entró en uno de los numerosos talleres de arte de su ciudad. Se trataba de auténticas empre­ sas artesanales en las que se perpetua­ ba la tradición bizantina de los iconos, en la metrópolis. Esto es en parte lo que cuyos temas y formas rígidas quedaban explica la decisión del joven Doméni­ muy lejos de las novedades europeas. kos Theotokópoulos de ir directamen­ Los talleres de Creta, a medio camino te a la fuente, a Venecia, tras finalizar entre Oriente y Occidente, tenían sin su aprendizaje bizantino; un aprendi­ embargo continuas relaciones con Ve- zaje del que no renegó jamás y que necia; por lo menos parcialmente esta­ nunca olvidó, sino que, por el contra­ ban al corriente de todo lo que ocurría rio, utilizó una especie de sentimiento profundo, una tendencia subterránea hacia la abstracción.

El día, copia de la estatua de Miguel Angel. Dibujo a lápiz y toques de blanco de plomo sobre papel teñido de azul, 595x345 mm. Munich, Staatliche Graphische Sammlung.

Llegó a Venecia en 1567 y qui­ zá Tiziano, el gran patriarca, se refería a él en una carta a Felipe II en la que habla de “un griego de gran valía, dis­ cípulo mío”. Pero, fuera o no discípulo de Tiziano, su estancia en Venecia fue fundamental para su formación: entró en contacto con la magnificencia de Ti­ ziano, de Tintoretto, del Veronés y de Bassano, y también con la cultura huma­ nista refinada que florecía entonces en la ciudad de los dux. El Greco anotaría y comentaría las Vidas de Vasari y los Diez libros de arquitectura de Vitrubio. Ambos volúmenes le seguirían por to­ das partes a lo largo de su vida y su hijo los heredaría después de su muerte. En 1570 decidió ir a Roma, para buscar clientes y admirar las obras, ya míticas, de Miguel Angel y Rafael. Du­ rante el camino se detuvo en Parma para presentarse a la poderosa familia Famesio y ver a Correggio, a quien ad­ miraba enormemente y de quien se de­ clararía “alumno”. En noviembre llegó a Roma donde, gracias a la recomenda­

Apóstoles durmiendo. Dibujo preparatorio a lápiz. Tinta, temple color humo oscuro y toques de blanco de plomo, 270x 340 mm. Cijón, Instituto Jovellanos.

ción del miniaturista Giulio Clovio, uno de sus mejores amigos, se alojó en el palacio del cardenal Famesio, que era entonces un centro cultural de prime­ ra magnitud. El bibliotecario era Fulvio Orsini, filósofo, teólogo y aficionado a las bellas artes. A su alrededor gravi­ taba un círculo de artistas y de huma­ nistas que participaban en la renova­ ción religiosa y teológica inspirada por Erasmo. Rogelio Buendía piensa que “es fundamental tener en cuenta a sus amis­ tades para explicar la futura transforma­ ción, o mejor, transfiguración españo­ la de El Greco”. Junto a Orsini encontró a diversos españoles cultivados y reli­ giosos como Pedro Chacón y don Luis de Castilla, con los que descubriría las antigüedades romanas y cristianas, el arte de las catacumbas y de los sarcó­ fagos paleocristianos. De todo ello que­ daron huellas muy claras en su pintu­ ra. El Greco permaneció en el palacio Famesio hasta 1572, y luego, tras su ins­ cripción en la academia de San Luca, abrió un taller en calidad de pintor mi­ niaturista. Pero los encargos que reci­ bió no le aportaron ni fortuna ni cele­ bridad. En 1576, volvió a Venecia. pero allí la situación no era muy halagüeña:

la peste hacía estragos, y se acusaba a los griegos y a los orientales en gene­ ral de propagarla deliberadamente... Sus amigos españoles y las noti­ cias que llegaban de El Escorial —que entonces era el mayor taller de Europa y ofrecía posibilidades de trabajo a nu­ merosos artistas—le decidieron a inten­ tar un nuevo viaje y abandonar defini­ tivamente el Mediterráneo.

A s í pues, en 1576, El Greco de­ cide emprender viaje a España; es po­ sible que permaneciera durante algún tiempo en Madrid antes de establecer­ se definitivamente en Toledo. En 1577 se encuentra en Madrid, trabajando en El Escorial, pero no era realmente lo que sabía y deseaba hacer; recibió el encargo de reproducir en dos versio­ nes a pequeño formato El sueño d e Fe­ lipe II, conocido también como A lego­ ría de la Liga santa, para conmemorar la batalla de Lepanto de 1571 contra los turcos, en la que habían vencido Feli­ pe II el dux Alvise Mocenigo y el papa

San iuan’ Evangelista. Dibujo a lápiz y tiza. Madrid, Biblioteca Nacional. Ya se aprecia la forma definitiva de la figura del retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo (1577).

Pío V. Pero el artista no se adaptó al am­ biente de la corte y decidió instalarse en Toledo. En esta ciudad el pintor co­ noció a la misteriosa Jerónima de las Cuevas, que sería la madre de Jorge Manuel Theotocópuli, nacido en 1578, futuro colaborador y albacea de sus bienes. Lo que está claro es que no se casó con ella —lo que sorprende en un hombre de arraigado catolicismo— ni la recogió bajo el mismo techo que compartía en Toledo con su hijo. Su traslado a Toledo data de la apertura del taller de la nueva catedral, cuyo deán era Diego de Castilla, her­ mano de su amigo Luis, al que había co­ nocido en Roma. El Greco recibió el encargo de pintar un gran retablo que describiera el escarnio de Cristo en medio de la muchedumbre: El Expolio. El contrato de encargo es el primer tes­ timonio de su presencia en España y data de 1577. De El Expolio, además del precio, considerado excesivo, se le re­ prochó la inexactitud iconográfica y teológica: la muchedumbre aparece so­ bre la cabeza de Cristo, y ciertos per­ sonajes se salen de la tradición, pues los representó inspirándose en las Me­ ditaciones sobre la Pasión de san Bue­ naventura. El Greco transigió con el precio, pero se negó a ceder en cuan­ to a la composición; incluso consiguió una especie de victoria teológica que lo ensalzó a los ojos del clero más abier­ to y cultivado de Toledo. En aquella época, Toledo era el centro de la Igle­ sia española, rica en órdenes religiosas que hicieron construir iglesias y con­ ventos, como el de Santo Domingo el Antiguo. El Greco realizó para su es­ pléndida iglesia un gran retablo, hoy día dividido, con una monumental Tri­ nidad en el centro que acusa la influen­ cia romana y veneciana pero también la dolorosa espiritualidad bizantina de El Greco, que empezaba a teñirse del particular clima de religiosidad toleda­ no. Una religiosidad matizada de neo­ platonismo, de una vocación a la abs­ tracción y al símbolo, que facilitó sin duda la comprensión de su arte por par­ te de sus clientes religiosos.

E n efecto, trabajó ante todo para iglesias y conventos, aunque ha­ cia 1580 realizó para Felipe II el espec­

tacular Martirio de san Mauricio. Pero su iconografía era tan poco respetuosa con los preceptos de la Contrarreforma que el rey, aun admirando su valor, de­ cidió colgarlo en la sala capitular y no en el interior de la iglesia de El Esco­ rial. Pero, pese al aislamiento de Tole­ do, la reputación del artista no dejó de aumentar, como testimonian los sone­ tos de Paravicino o el elogio fúnebre de Góngora. La admiración que le profe­ saba Cervantes es harto conocida. Esa década culminaría con el Entierro del conde d e Orgaz, de 1586, en donde el pintor juntó los personajes sagrados y los notables de Toledo y se represen­ tó a sí mismo en el grupo de gentileshombres.

Retrato de Jorge Manuel, hijo del pintor, 1600-1605. Oleo sobre tela, 8 1 x6 5 cm. Sevilla, Museo Provincial de Bellas Artes.

Continuaría su aventura solitaria hasta su muerte, desmaterializando cada vez más la figuración del Renaci­ miento y exagerando su manierismo dramático en una serie de variaciones sobre algunos temas fundamentales, los tradicionales del arte sacro —pues a la pintura profana sólo concedería una maravillosa serie de retratos—, imbui­ dos por el tono exaltado de los grandes místicos españoles de la época, santa Teresa de Jesús y san Juan de la Cruz. El Greco murió en Toledo el 7 de abril de 1614.

Tabla del políptico de Módena, 1567 ca. Temple sobre tabla, 24x 18 cm. Módena, Gallería Estense.

LA AN U N C IA C IO N

El políptico de Módena, del que forma parte la Anunciación , es unas de las primeras obras del pintor griego. El tríptico revela la personalidad del artista, que está encontrando ya su manera tan particular de ver y pintar figuras y paisajes, conservando sus acentos manieristas y permaneciendo en la tradición veneciana de Tiziano. En esta Anunciación, el sentido de la escena está invertido respecto a la iconografía tradicional, pues el ángel llega por la derecha y la Virgen, que recibe la nueva junto a su mesita, está a la izquierda. El rectángulo luminoso de una puerta se abre en el fondo, mientras que en la luneta superior unos ángeles, rodeados de los acordes cromáticos de las nubes, se inclinan para observar el acontecimiento. La escena está centrada en la paloma, símbolo del Espíritu Santo, cuyos rayos parecen iluminar las figuras de la Virgen y del ángel. Los colores de los personajes resplandecen como las piezas de un mosaico, con sus tonos calientes sobre el fondo azul del muro posterior, el azul grisáceo de la pared lateral y el dibujo blanco, ocre y azul del embaldosado. Al Greco le gustaban las combinaciones, y aquí nos ofrece el juego armonioso del amarillo, del rosa y del rojo de la figura de la Virgen, junto al ocre de la mesa y el naranja de la túnica del ángel, contrastando con el azul metálico de sus alas. El artista aplicó una serie de toques nerviosos que nos recuerdan los signos de una escritura estenográfica y parecen agitar los pliegues del velo y del vestido de la Virgen y la túnica del ángel, suspendido en el aire sobre una nube transparente.

Políptico de Módena. El retablo consta de tres elementos, con el panel central fijo, pintados por ambas caras. Por este lado se ve la Anunciación, la Vista del monte Sinaí y Adán y Eva ante el Padre Eterno. Por el otro, la Adoración de los pastores, el Cristo coronando a un santo y el Bautismo de Cristo.

El rostro adolescente de la Virgen está sonriente y feliz, con sus grandes ojos profundos y su cabeza envuelta en el tono caliente de su velo,

que se convierte en una aureola transparente. El hermoso perfil del ángel se recorta sobre los tonos suaves y rosados de las nubes.

LA ASUNCIO N DE LA VIRGEN

Se trata de la primera obra realizada por El Greco en Toledo, para el convento de Santo Domingo el Antiguo. Por una parte, encontramos, en la magnificencia del cromatismo y en la interpretación de las figuras como masas tonales sumergidas en el ambiente, la experiencia veneciana y la influencia de Tiziano en particular; y por la otra, en los grupos laterales que forman un bloque, el recuerdo de los mosaicos bizantinos. Es indudable que El Greco anunció aquí un estilo de pintura que no tuvo parangón en Occidente, liberándose poco a poco de las experiencias venecianas y manieristas para acceder a un nuevo

lenguaje. En este cuadro, como en todos los de la misma época, se aprecia enseguida un tipo de composición y una estructura cromática que hacen pensar en los de su contemporáneo Palma el Joven y, sobre todo, en los de Tintoretto. Pero el Greco detiene los cuerpos en sus gestos, descompone sus figuras en planos de volúmenes y las envuelve en una luz que da a sus formas casi geométricas un aspecto irreal y metafísico. La composición representa a la Virgen que se eleva triunfante por encima de los estupefactos presentes; pero el verdadero triunfo aquí son los colores, cuyo esplendor es todavía típicamente veneciano,

La cabeza de la Virgen de la Asunción de El Greco recuerda (como también la actitud general de la figura) la de la Asunción de Tiziano (1516-1518. Oleo sobre tabla, 690x 360 cm. Venecia, Santa Maria Gloriosa dei Frari). Este cuadro, encargado al artista en 1516 por el prior del convento Dei Frari, desequilibró los cánones de la pintura religiosa tradicional a causa de la novedad de su concepción. La escena se divide claramente en dos planos: el plano celestial, en el que, bajo el manto protector del Creador, la Virgen sube al cielo en la gloria de los ángeles, y el plano terrestre en el que se aprecian las figuras de los apóstoles. Las combinaciones de los rojos de Tiziano sobre el dorado del cielo y los tonos verdeazules de los mantos son magníficos.

El esquema resalta la estructura de la composición del cuadro (que retoma la de la Asunción de Tiziano del convento Dei Frari de Venecia): aquí encontramos dos zonas superpuestas, la celestial y la terrestre, a la vez separadas y vinculadas por la línea ligeramente curvada de la figura de la Virgen.

1577. Oleo sobre tela, 401 x229 cm. Chicago, Art Institute.

con los reflejos de la luz sobre las superficies tonales. La línea de las nubes divide la escena en dos partes: en la parte superior, la Virgen, rodeada de la masa de su manto azul con amplios pliegues cortados por tonos luminosos, entre los ángeles vestidos de colores de fiesta; en la parte inferior, alrededor del sarcófago abierto, dos grupos de personajes captados en sus extáticos gestos; en primer término, a la izquierda, una gran figura de espaldas envuelta en un manto rojo sobre una túnica amarilla y, a la derecha, abajo, una figura arrodillada, rodeada de los pliegues de un manto violáceo que se conjuga con el anaranjado de sus vestiduras.

1577-1579. Oleo sobre telo, 285 x 173 cm. Catedral de Toledo.

EL EXPOLIO

En esta escena, Cristo (con un cuerpo desmaterializado a causa del rojo del manto y la extraordinaria expresión del rostro) está rodeado de una multitud de personajes dispuestos conforme a una inteligente escenificación. La masa sombría de las cabezas de los presentes (entre los que se aprecian algunos yelmos amenazantes) domina el rostro claro de Jesús, con los ojos brillantes que miran al cielo. La cabeza de Cristo está rodeada por dos perfiles gesticulantes; su alta figura está flanqueada a la izquierda por un guerrero de elegante armadura y a la derecha por un verdugo que se apresura a despojarle de su túnica. Abajo, a la derecha, un hombre que clava un clavo en la cruz está de frente al grupo de las tres Marías, que lo observan a la izquierda con turbación. El Greco renunció a la profundidad del espacio para dar toda su fuerza dramática a la presión de la

muchedumbre tumultuosa que parece empujar a la figura de Cristo hacia nosotros, obligándonos a compartir la emoción de la escena. La figura de Cristo parece rellenar el espacio, gracias a la sugestión de los colores y a su poder emotivo. La mancha roja de la túnica de Jesús, auténtica llama que se refleja en un inteligente juego sobre la armadura del soldado de al lado, estalla sobre los tonos tierra de las cabezas que se agitan tras él y sobre el verde sombrío, el azul y el amarillo de los personajes que lo rodean. Existen varias versiones de El Expolio ejecutadas por su mano. Aunque el caso de las copias autógrafas no sea nuevo en la historia de la pintura, asumió un significado especial en la actividad de El Greco, pues no solamente las variaciones de una a otra obra no le quitaban nada a la primera versión, sino que conseguían renovarla gracias a una interpretación siempre diferente y extraordinaria.

El Greco organizaba los colores (en una paleta fuertemente influida por el cromatismo veneciano) alrededor del rojo llameante (1) de la túnica de Cristo, que parece rellenar enteramente el espacio ya invadido por la muchedumbre que lo rodea. A la derecha, coloca, junto al rojo, el verde sombrío (2) del traje del verdugo (el verde, como se sabe, es complementario del rojo) y, abajo, el amarillo (3, color puro como el rojo) del chaleco del hombre inclinado que clava clavos, que destaca sobre el blanco de su vestido. Al lado izquierdo, tras el gris metálico (4) de la armadura, en la que se refleja el rojo de la túnica, situó el azul (5) del manto de la Virgen (otro color puro) y el amarillo de la figura vista de espaldas (color puro) conjugados con los dos tonos violetas (complementarios del amarillo) del velo de la mujer situada detrás de la Virgen y del vestido (6) del otro personaje femenino. El artista dio al rostro de Cristo una profundidad de expresión excepcional gracias a la vista desde abajo y sobre todo a la intensidad de su mirada vuelta hacia el cielo. La palidez de su rostro, su resignación, los grandes ojos brillantes que parecen interrogar al Padre surgen sobre el fondo sombrío de las cabezas de los personajes que se apretujan detrás de él, de cara, de tres cuartos, de perfil, símbolos de la humanidad para la que el Hijo de Dios se hizo hombre.

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ADORACION DEL NOMBRE DE JESUS

El título de esta obra, en el siglo xix, era El sueño de Felipe II. El cuadro está dividido en dos planos: el de arriba está ocupado por los coros angélicos suspendidos sobre las nubes; en el plano terrenal, los hombres encumbrados se reúnen a la izquierda, mientras que, a la derecha, un monstruo que simboliza el infierno abre sus fauces para tragarse a los presentes. Pero la división entre los planos celeste y terrenal no es muy clara; los tonos del cielo y de la tierra se asocian y se funden en un juego refinado y genial de líneas curvas que delimitan arcos y perspectivas, creando espacios y abriendo horizontes infinitos, gracias a una de las más extraordinarias combinaciones cromáticas realizadas por El Greco. En este cuadro, encargo de Felipe II, El Greco pintó una gama de colores que no pertenecen al mundo terrestre más que por la presencia del papa Pío X en el centro, la de Felipe II, que se recorta en el negro de su vestimenta, a la derecha, y la del dux Mocenigo, a su lado. El soldado romano, al lado del papa, dirigiendo su mirada hacia el cielo, es el almirante don Juan de Austria, muerto en 1578, que es quizá a quien se quería honrar. ¿Qué representa, pues, en realidad este gran cuadro? La inscripción IHS que aparece arriba, sobre el tono oro rosado del cielo, da a entender que el tema es una Adoración del nom bre d e Jesú s ; las representaciones del purgatorio en el centro y del infierno a la derecha hacen pensar en un “Juicio final”. No obstante, la interpretación más probable es la de una Alegoría d e la Liga santa, conmemorativa de la victoria española sobre los turcos en Lepanto en 1571.

1579. Oleo sobre tela, 140x 110 cm. San Lorenzo de El Escorial, monasterio.

El esquema realza la estructura de la composición: los planos y las masas de las nubes sobre las que cantan los coros angélicos; la curva en la que se apoya el conjunto de fieles y las tres figuras arrodilladas en primer término, que dibujan los arcos del purgatorio; el perfil del monstruo marino que engulle a los pecadores (cuya iconografía se inspira en el Juicio final de la Pequeña Pasión de Durero).

Cristo coronando a un santo, 1517 ca. Temple sobre tabla, 37x23,8 cm. Módena, Gallería Estense. El Greco pintó la escena sobre el panel central posterior del políptico de Módena. El grupo principal de la composición está en la parte superior, rodeado de ángeles que llevan los símbolos de la Pasión; abajo, el artista representó el Juicio final con un monstruo marino que simboliza el infierno que engulle a los condenados (iconografía típica de los pintores del monte Athos). El Greco utiliza una iconografía y una estructura semejantes en la Adoración del nombre de Jesús (o El sueño de Felipe 11/

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UtL LUIN U l U l U K bA Z

Doménikos Theotokópoulos se educó en Creta con los monjes levantinos, los mosaístas y los pintores de iconos, que permanecían vinculados por un hilo invisible al arte minoico (que conocemos gracias a los frescos murales del palacio de Cnosos, con sus espléndidas mujeres de ojos misteriosos) y al de los retratistas funerarios. No es, pues, difícil encontrar en las imágenes de algunos personajes representados por El Greco en este Entierro los retratos fúnebres, pintados en madera de sicomoro, que observan al espectador con sus miradas de ultratumba, con sus rostros alargados, el dibujo de la boca y de los ojos rodeado de negro de humo y la expresión suavemente melancólica. Sobre este sustrato oriental se desarrolló la personalidad libre de El Greco durante sus tres períodos de formación: la etapa veneciana, la romana y la que antecedió a su partida para España. Añadirá la concepción colorista del Tiziano

1586-1588. Oleo sóbretela, 460x360 cm. Toledo, iglesia de Santo Tomé.

El esquema muestra los dos planos de la composición: el celestial y el terrenal. En la parte superior, las nubes con los santos y los ángeles, con los dos elementos a cuyos extremos se sientan la Virgen y san Juan, que guían al observador hacia la figura de Jesús en lo alto, siguiendo una estructura ascensional acentuada por la rotación de las figuras. Abajo, la composición se desarrolla horizontalmente, enmarcada por los rostros de los personajes que asisten a la escena. El motivo circular de los santos que depositan el cuerpo en su tumba se sitúa dentro de este despliegue horizontal.

de la madurez, basada en la intuición expresiva del color, el sentido del claroscuro y del desequilibrio de Tintoretto; su tendencia a desmaterializar la solidez plástica y, sobre todo, su sensibilidad a los valores de la luz, última frontera entre la materia y el espíritu. El período toledano fue la culminación de todas sus búsquedas. La escena celestial domina el acontecimiento terrestre por encima de las nubes, que se abren como un velo sobre la multitud de los Grandes de España; estos últimos constituyen un telón de fondo, con sus trajes negros sobre los que destaca el blanco de las gorgueras, que acentúan la palidez de los rostros. Delante, enmarcados por el gris metálico del hábito de san Francisco y las transparencias del alba del diácono a la derecha, las figuras de los santos, envueltas en sus capas, que sostienen el cuerpo del conde revestido de su espléndida armadura, se recortan en una inteligente simetría. Según la

leyenda, Gonzalo Ruiz, señor de Orgaz, murió en 1323, y san Agustín y san Esteban lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus obras de beneficencia. En este cuadro, El Greco evoluciona hacia una libertad formal y cromática, reflejo de la inquietud de su espíritu, y se libera del manierismo hacia una pintura cada vez más abstracta y conmovedora. Su misticismo alarga las figuras, las deforma y las retuerce, desmaterializa los colores, diluye los tonos en gradaciones, llena la escena de un sentimiento de dolor que estremece al observador. Una obra “sublime”, como la definió su autor, consciente de haber sabido recrear a fines del siglo xvi una “sacra representación” cargada de espiritualidad medieval y retomada por la sensibilidad oriental que retoma del motivo bizantino de la Dormitio Virginis la curva armoniosa de los santos que sostienen el cuerpo del conde, sobre el fondo sombrío en el que oscilan los enjutos rostros.

En este gran cuadro, reproducido en las páginas siguientes, El Greco confirma sus cualidades de retratista, en una escena especialmente complicada. Cuida con gran agudeza psicológica los rostros, los rasgos y las expresiones de los protagonistas. Entre los personajes, que, enmarcados en sus gorgueras blancas, parecen vincular el cielo a la tierra y el sentimiento religioso a la vida cotidiana, descubrimos (de izquierda a derecha) el rostro del niño Jorge Manuel, hijo del pintor; el del joven san Esteban, inclinado para seguir el gesto de la mano del niño que presenta el acontecimiento al espectador; el de san Agustín, especialmente afilado, con su larga barba blanca que acentúa su espiritualidad y vincula con un movimiento circular su rostro al del conde, lánguido en su palidez mortal; los de los gentileshombres, con los ojos vueltos hacia el cielo en una plegaria muda o con los párpados entornados, intensos y silenciosos; el del Greco en persona, que firma de ese modo su obra en un gesto de orgullo y de humildad a la vez.

CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS

Se trata de una de las creaciones más extraordinarias del artista griego, que consideró la oración en el huerto de los Olivos no como un tema pictórico, sino como una meditación dolorosa, una experiencia dramática. Recuerda sin duda a los iconos, a esas imágenes que no pretenden ser simples representaciones de acontecimientos místicos, sino de verdaderas plegarias, pintadas con las lágrimas después de largas horas de meditación. Hacia finales de siglo, El Greco llegó a una estructura formal y cromática desconcertante, incluso preocupante, en una España que no había encontrado todavía una expresión pictórica propia; desconcertante, ya que renunció a los esquemas tradicionales en los que se basaban hasta entonces las representaciones sacras. El Greco rechazó las concepciones a la moda, él no quería ni falsedad naturalista, ni complacencia retórica, ni convención doctrinaria: las imágenes nacen de su sentido y de su contenido, de la inspiración y del dolor, de las que son extraordinaria proyección estética.

En este Cristo en el huerto d e los Olivos, la libertad y la novedad de la concepción son innegables: las formas son tratadas de modo “cubista”, encerradas en la geometría de un paisaje compuesto por superficies iluminadas que tienden a la abstracción. Los reflejos irreales del manto azul y de la túnica roja de Cristo se recortan sobre los tonos verdes ocres del fondo apocalíptico y el azul metálico del cielo tormentoso. Jesús está arrodillado, dispuesto a beber el cáliz del sufrimiento que el ángel blanco le tiende. Ambos personajes están rodeados de nubes y de una roca piramidal (evocando la composición de Giottó). En el espacio infinito del sueño, los apóstoles duermen profundamente (véase detalle bajo estas líneas, a la izquierda) en una especie de gruta sombría; lejos, a la derecha de Cristo, un grupo de soldados, de siluetas dibujadas con rápidos toques de luz (véase detalle bajo estas líneas, a la derecha), empuñan largas lanzas. El tiempo y el espacio se anulan en la eternidad onírica de la escena.

1590-1598. Oleo sóbretela, 102x114 cm. Toledo (Ohio), Museum of Art.

A fin de siglo, el lirismo de la pintura de El Greco se afinó considerablemente: su toque era cada vez más impresionante, los matices de sus colores más sutiles, el tono se fragmentaba y perdía el difuminado italiano. Pero durante estos años de crisis y de evolución, hubo sectores en los que se dedicó a un control más estricto de las formas y de las emociones, allí donde los temas y las convenciones imponían límites que no entraban en contradicción con la visión de su fe: los retratos, fundamentalmente. Entre éstos, el del dominico fray Hortensio y el del cardenal inquisidor Femando Niño de Guevara confirmaron que el artista podía canalizar su extraordinaria capacidad de transformar en un lirismo total sus visiones místicas, mediante el alargamiento de las formas y el achatamiento irreal de los colores, plasmando los caracteres con tal fuerza y tal intensidad como los de la pintura italiana y flamenca. La penetración psicológica del autor se manifiesta aquí en el estudio del rostro, la intensidad de la mirada, la comisura de los labios, la palidez del rostro, e incluso en los gestos de las manos. Los reflejos del manto cardenalicio (compuesto por dos triángulos superpuestos), en el que se abre el arabesco de su enagua blanca recamada de encaje, se recortan en el plano de fondo dividido en dos por el eje vertical, marrón oscuro por un lado (la puerta) y amarillo dorado (el damasco de la tapicería) por el otro, que parece “desfasar” al observador en relación con el espacio del cuadro. El rostro del cardenal, con su mirada escrutadora, enmarcado por el pequeño cuello blanco, destaca sobre el rojo encendido de sus vestiduras.

Fray Hortensio Félix Paravicino, 1609. Oleo sobre tela, / 13x86 cm. Boston, Museum of Fine Arts. Es uno de los retratos más famosos de El Greco, que representa al célebre dominico Hortensio, poeta sensible y gran orador barroco, amigo y admirador del pintor. El monje está apoyado contra el respaldo de su sillón; acaba de interrumpir la lectura de su libro, señala la página con su mano izquierda y nos mira como si quisiera interrogarnos en silencio, con el rostro ligeramente vuelto —como siempre, en los retratos de El Greco— y la mirada profundamente inquietante.

En el retrato del cardenal De Guevara, las manos están apoyadas en los brazos de la silla y parecen presentarnos dos aspectos contradictorios del carácter del personaje: una de ellas cuelga, relajada, mientras que la otra parece aferrarse con violencia.

DEPLOS MERCADERES DEL TEMPLO

Este tema fue elegido como símbolo de la obra moralizante de la Contrarreforma y se repite varias veces en la obra de El Greco. Esta interpretación es una de las más hermosas de la serie. Representa a Jesús expulsando a los mercaderes del templo: la comparación con las otras versiones muestra aquí la acentuación dramática de la acción, la estilización de los elementos arquitectónicos del fondo, la desmaterialización de las formas y la asociación de los colores. Jesús entra con violencia en el centro de la escena y alza el brazo derecho para fustigar a los mercaderes que, a la derecha, se retuercen para protegerse de sus golpes; a la derecha, dos grupos de personajes parecen comentar el acontecimiento: uno de ellos compuesto por dos figuras en primer término (una arrodillada y la otra inclinada para hablarle al oído) y el otro por cuatro figuras en plena discusión. El fondo lo forma un conjunto arquitectónico con dos arcos; el del centro enmarca la figura de Cristo. Gracias a la desmaterialización de las formas, las figuras se alargan, se deforman en la torsión de los cuerpos, los brazos se alzan con desesperación y las túnicas se agitan por el movimiento repentino. Aparentemente, El Greco asoció sus colores con libertad, pero estudió cuidadosamente sus combinaciones; a la izquierda, opuso, en la figura de espaldas que se inclina hacia atrás y en la que se inclina hacia adelante, los tonos intermedios del anaranjado y del verde; en el centro, el amarillo de la túnica del personaje junto a Jesús contrasta con el azul y el rojo del manto y de la túnica de Cristo; y a la derecha, el verde del manto del hombre inclinado armoniza con el azul del que está arrodillado.

La escena "gira" alrededor de la figura central, ya que el movimiento de Jesús, que alza su látigo para expulsar a los mercaderes, se transmite a los personajes que lo rodean.

El Greco utiliza un decorado teatral. Abre dos lunetas en la arquitectura del fondo que permiten jugar con la perspectiva. La de la derecha se pierde en el juego de los arcos; la del centro se abre sobre edificios que huyen hacia el horizonte en armonía con el cielo estriado de nubes.

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