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• Andres Gonzalez

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Ramsay Richard Reínagle: John Constable, 1799 ca. (detalle). Londres, National Portrait Gallery.

CONSTABLE ‘ ‘Preferiría ser pobre

aquí antes que rico en e l extranjero; no soy ambicioso ni hombre de m undo , pero sinceramente debo a la Providencia y a mi personal búsqueda e l p od er hacer p or m í mismo lo que nadie en e l mundo habría podido hacer p or mí. ’ ’ (Carta de Constable a Francis Darby, 24-8-1825.)

P ara Constable no fue nada fá­ cil llegar a ser el pintor que deseaba ser. Ciertamente, no lo podía ayudar su familia: una buena gente, incluso bas­ tante acomodada, pero alejada de aquel mundo artístico y cultural londi­ nense que tanto le fascinaba. Su padre, de hecho, era un sencillo molinero que poseía, además de algunas propieda­ des, dos molinos de agua, uno en Flatford y otro en Dedham, en los que John Constable trabajó durante mucho tiem­ po, dejando a sus entretenimientos pre­ feridos, el dibujo y la pintura, única­ mente las escasas horas libres de las que dispoma.

Y allí en el campo, en East Bergholt, nació el futuro artista, renovador de la pintura paisajística, el 11 de junio de 1776, “en la zona más cultivada de Suffolk, en un punto desde el que se domina el fértil valle del Stour, el río que delimita al sur el condado de Essex. La belleza del paisaje circundan­ te, los suaves declives, la verde llanu­ ra repleta de rebaños, los campos bien cultivados, los bosques y los ríos, las aldeas esparcidas aquí y allí, con las granjas y los pintorescos cottages, todo confiere a este lugar tan especial una belleza y una elegancia difícilmente repetibles en otra parte”.

De este modo describe Consta­ ble su tierra en el lejano 1813. Está in­ quieto y a la espera de que se solucioi nen dos situaciones fundamentales 1 para su existencia. Una afecta a su tra­ bajo, pues hace ya tiempo que espera ser nombrado miembro efectivo de la Royal Academy de Londres y entrar a formar parte con todo derecho de la más reconocida sociedad artística de la City. Luego está el lado afectivo. Hace cuatro años que está enamorado y quisiera casarse; es correspondido, pero la familia pequeño-burguesa de ella no ve en el artista, todavía poco fa­ moso, un buen partido. Se trata de Mary Bicknell, una joven que había conoci­ do en su pueblo natal. Además, por si no fuera suficiente, la mayoría de los Old Sarum, 1832 ca. Acuarela. Londres, Victoria and Albert Museum. que le rodean y lo frecuentan, visto su escaso éxito como pintor de paisajes, lo incitan a desentenderse del asunto por Joseph Farington —un conocido afi­ de que la naturaleza sea su guía, y so­ y a que se dedique, si quiere seguir in­ cionado al arte además de personaje in­ bre todo la naturaleza que mejor cono­ sistiendo en esa profesión, a los retra­ fluyente—. Encuentra la posibilidad de cía, la de su tierra natal, que tan inten­ exponer su obra en la Academy, pero samente intuía y representaba. tos, mucho más rentables. De los holandeses apreciaba la Pero es precisamente esta gene­ decide sin embargo que, pese a todo, ral falta de confianza en él la que le da su sitio no está en la capital, que para ex­ sedentariedad que les había permitido la fuerza para seguir adelante y luchar presar realmente lo que tiene en la ca­ inmortalizar lo que habían tenido siem­ con perseverancia y tenacidad en am­ beza debe volver atrás, a East Bergholt, pre ante sus ojos, la cotidianidad. En bas direcciones. Por otra parte, no al lugar donde nació. Porque lo que Gainsborough, su sencillo paisano de se puede decir que Constable no fue­ quiere es pintar la naturaleza sin mode­ Suffolk que sin pretensiones de inven­ ra consciente, sobre todo como ar­ los impuestos, sin directriz alguna. De tar nada nuevo intentó separarse de la tista, de las dificultades con las que igual modo, las lecciones que le llegan tradición, buscaba la continuidad. Que­ tenía que enfrentarse; desde siempre, de los paisajistas clásicos como Lorrain ría emprender la marcha allí donde él desde que en Suffolk se dedicaba al y Poussin, o de los maestros ingleses se había detenido. Evidentemente, no le bastaban arte como aficionado. Tras llegar a Lon­ como Gainsborough o de los maestros dres en 1799 para estudiar en la Ro­ antiguos como los holandeses del si­ los fáciles recursos que usaban los pai­ yal Academy, es admitido en la Antique glo xvii, no le bastan. Pero no porque, sajistas de moda, como utilizar las tona­ Academy, aconsejado, animado e intro­ como luego haría Tumer, quiera supe­ lidades calientes de seguro efecto es­ ducido en el círculo artístico londinense rarlos, sino porque siente la necesidad tético y económico, como el marrón y el dorado. Mucho menos la búsqueda de astutas innovaciones. Constable sólo quería ser fiel a sí mismo, por eso no se observa ninguna ficción y ninguna extrañeza en esos paisajes, en esos escorzos, en los estupendos estudios de nu­ bes y árboles que pueblan sus cuadros. Su pintura, acogedora y amable, es ante todo sincera. Los temas de sus cuadros hacen referencia a lo que diariamente observaba del natural. Son muy senci­ llos. Constable no teme repetirse ni que sus cuadros sean tachados de superfi­ ciales en los círculos académicos con­ servadores. En ello estriba su concepto de diversidad, así como la extraordina­ ria afirmación de los valores propios respecto a la costumbre empobrecida.

Tam bién en Hampstead, a don­ Durante mucho tiempo, tras cor­ tos desplazamientos a Lake District, a de se traslada con su familia, su mujer, Salisbury, donde conoce a John Fis- que hace poco había tenido su séptimo her —el archidiácono con el que enta­ hijo, muere en noviembre de 1828, de­ blaría una profunda amistad—, y a Es- jándolo en la más total desesperación sex, el artista mantiene East Bergholt y soledad. Pese a ser elegido miembro como su residencia preferida. Dedica efectivo de la Royal Academy y empe­ la mayor parte del tiempo, verano y oto­ zar junto al grabador David Lucas la pu­ ño sobre todo, a estudiar ese paisaje de blicación de una serie de medias tintas Suffolk tan querido para él. Pero sin ol­ extraídas de sus pinturas, titulada Pai­ vidar nunca que, en realidad, la suerte sajes ingleses, nada parece marchar de su destino se cumpliría en Londres, bien. Este último trabajo, concretamen­ a través de la oportunidad de poder te, le cuesta sólo dinero y esfuerzo. El convertirse en socio y miembro de la éxito no llega nunca y su propia inven­ Royal Academy. Por esto acepta todos tiva se agota, si exceptuamos un paisa­ los encargos de retratos que se le ha­ je de los campos de la Catedral de cen y al mismo tiempo participa cada Salisbury, de 1830-1831, repleta de evi­ año con un paisaje en la exposición de dentes significados simbólicos en la os­ la Royal Academy. cura atmósfera y en la curva iridiscen­ Pero el mayor esfuerzo de estilo te del arco iris. Constable repite ahora y técnica lo realiza siempre a través de los antiguos y amados temas del pa­ la plasmación sistemática de las infini­ sado o, alejándose de una forma com­ tas bellezas de Suffolk, donde la exal­ tación del detalle domina mediante el Vista de Castle Hedingham, Essex, uso de colores puros locales, sobre 1802 ca. Dibujo a todo el verde, extendidos en manchas, plumilla. Colección sobre el paisaje y el efecto de conjun­ privada. to. Exactamente el procedimiento in­ verso experimentado por la tradición y la pintura de género entonces de moda. Extraño, pero es precisamente en el anónimo East Bergholt, gracias a un “pintor de campiña inglés”, donde se crean las bases del nacimiento del pai­ saje moderno. Finalmente, en 1816, John Cons­ table consigue casarse con Mary Bicknell y se establece en Londres. Tres años después se convierte en socio de la Royal Academy y expone su prime­ ra tela “de seis pies”, El caballo blan­ co, muy bien acogida por la crítica y comprada por su amigo Fisher. Empie­ zan las estancias en Salisbury y en Hampstead. En 1824, por motivos de sa­ lud, su mujer se establece en Brighton, junto a sus hijos. Constable empieza en­ tonces a ir de Brighton a Londres y a Hampstead, donde a principios de los años veinte elabora con técnica ya preimpresionista los estudios del natu­ ral más interesantes de toda su obra. Fragmentos de cielo, nubes y árboles El castillo de Windsor visto desde el río, que Constable realiza teniendo en 1802. Dibujo o la cuenta las condiciones climáticas, los acuarela. Londres, cambios de la luz, del viento y del paso Victoria and Albert del tiempo. Museum.

pletamente radical de sus propias in­ tenciones originarias, se adentra en lo más artificioso y decadente. Estamos ya lejos de las grandes ilusiones que lo habían alentado a bus­ car a cualquier precio la aprobación en su patria, casi hasta el punto de haceri le ignorar el éxito obtenido en Francia con la exposición en el Salón de París de 1824 de un memorable Carro de

heno. El 15 de diciembre de 1834, tres años antes de su muerte, escribe a Charles Leslie: “Mi tela me sitúa en un estado de dulce olvido del espectácu­ lo del alboroto y locura o algo peor que me rodea... Cada destello de alegría en el arte se reduce a lo mínimo para mí; ¿es por tanto sorprendente que yo pin­ te continuamente tormentas? Una tor­ menta tras otra, hasta que la oscuridad sea total.

PAISAJE CON DOBLE ARCO IRIS Al principio de la reseña de cada obra hemos creído oportuno presentar un detalle del "cielo" pintado por Constable, ya que el cielo, atravesado por nimbos de tormenta o acumulaciones de nubes ligeras, constituye para Constable la "esencia" del cuadro, la razón profunda y su significado poético. Aquí, los colores del arco iris, duplicándose, se transparentan sobre los tonos del cielo que ocupa prácticamente toda la tela.

El cuadro de Constable recuerda las pinturas a óleo y a acuarela de William Tumer (1775-1851), que desarrollan el mismo tema. Pero, aunque el tema sea el mismo, el modo de ver y representar de los dos grandes paisajistas es muy distinto. La pintura de Tumer tiende a la representación de la luz, de sus efectos iridiscentes, y esta búsqueda será cada vez más perfecta con la madurez, hasta que haga desaparecer en las composiciones más tardías toda referencia realista al paisaje para convertirse en puro color; en Constable, sin embargo, es el espectáculo de la naturaleza el

que triunfa, con la búsqueda de la representación de las sensaciones que se experimentan en la observación de los aspectos más habituales y tangibles del paisaje, del fluir de la luz sobre las ramas y las copas de los árboles, de la transparencia de la atmósfera y de la luminosidad de un día de verano... Todo esto lo busca y lo obtiene Constable mediante un estudio constante y apasionado del natural, a través de trazos y bocetos a color de escenas de conjunto y de detalle, que conserva y deja a un lado, para retomarlos y reelaborarlos con el paso de los años.

Joseph Mallord William Turnen Tormenta en el lago Buttermere, 1789. Oleo sobre tela, 91,5x 122 cm. Londres, Tate Gallery. En las pinturas de Turner, la sensación de espacio, la perspectiva y la transparencia del ambiente se funden en la magia de la luz.

1812. Oleo sobre papel encolado sobre tela, Londres, Victoria and Albert Museum. 33,7x38,4 cm.

LA BAHIA DE WEYMOUTH Constable "construye” las masas de las nubes que parecen venir a nuestro encuentro, subiendo por la colina, con amplios trazos de espátula, extendiendo en el azul del cielo la materia de los colores, el blanco, el ocre, el azul y el gris, con un efecto de gran sugestividad y cercanía.

Los conceptos de Wordsworth son el fundamento de las convicciones de Constable sobre la necesidad de la iniciación poética a la pintura: “La tarea del pintor no consiste en competir con la naturaleza y en hacerla entrar en escena (un valle repleto de imágenes y de unas cincuenta millas de largo) en una tela de pocas pulgadas, sino en crear algo de la nada; y en ese momento nace en él el poeta” (de una carta a Fisher de agosto de 1824). Constable descompone la luz en los tonos que la hacen vibrar en las zonas iluminadas y transparentarse en las de sombra, usando colores intensos y rompiendo la pincelada en una serie de rizos y toques que crean movimiento y vida (anticipándose en el fondo a los impresionistas en el concepto de descomposición y en la técnica de la pincelada amplia y distendida). En Bahía de Weymouth, la imagen nos invita a pasar entre las piedras de primer plano, a adentramos por la playa desierta (hay sólo una pequeña pincelada de blanco, que sugiere la presencia de una figura lejana...), a dirigimos hacia la colina. El corte de la composición, con la colina baja que corta por la Constable usa una pincelada cargada de color para reforzar la representación de la " materia'' de los temas que pinta, ya sean las olas del mar que rompen en la orilla (1) o las nubes que, cargadas de reflejos azules, se alzan en el cielo (2). i

mitad el rectángulo del espacio de la amplia playa que se abre ante nosotros, introducido por el primer plano de las piedras y cerrado a la derecha por las rocas; luego, el verde de los prados en la lejanía y el perfil oscuro del terreno que se destaca sobre el cielo; y, sobre todo, la agitación de las nubes que parecen correr ante nuestros ojos.

La influencia de la tradición flamenca y clásica sobre la pintura inglesa del siglo XIXestá clara en este Paisaje cerca de Bath (óleo sobre tela, 80x 105 cm. Londres, Tate Gallery) de Thomas Barker (Bath, 1769-1847), con la misma " compaginación" compositiva que en la Bahía de Weymouth de Constable.

• • . S i un artista se empeñara en trabajar sin dirigirse a la naturaleza, formaría necesariamente una ‘m aniera’... y y _________________________ Jo h n Constable

EL MOLINO DE FLATFORD 1817. Oleo sobre tela, 102x127 cm. Londres, Tate Gallery.

La serenidad del paisaje se reencuentra en el perfil de las nubes que, como de algodón, interrumpen, suaves, el azul del cielo, que aparece tras el rojo de las casas y el verde luminoso de los árboles.

Con El molino d e Flatford empieza la serie de pinturas de grandes dimensiones que tienen por objeto las bellezas naturales de Suffolk. La pintura, expuesta en 1817 con el título Escena en un río navegable, representa un paisaje sereno y estival, abierto a la derecha sobre un campo iluminado por el sol, mientras que el observador es invitado a recorrer el camino de la izquierda que bordea el río, hasta llegar al viejo molino (que pertenecía a su padre y ahora es un centro de ciencias naturales). La pintura revela la originalidad y el talento del pintor, que dibuja y pinta los árboles en la armonía de las formas de los troncos y en la variedad de los colores de las copas, en las transparencias de la luz y en los reflejos de las sombras. Hay en el enmarque y en la composición un ritmo envolvente que conquista al observador y lo conduce a la escena, sobre la hierba, bajo la sombra de los árboles; y hay una extraordinaria

Englefield House, 1832. Londres, Victoria and Albert Museum. Un esbozo a la acuarela, que confirma la capacidad de síntesis de Constable en esta técnica. De hecho, el intento de " representar los fenómenos del claroscuro de fa naturaleza, de acentuar la infinita belleza y de mostrar la maravillosa potencialidad expresiva " lo ha alcanzado, a través de la inmediatez de los trazos y de la luminosidad de los pigmentos de la acuarela. Abajo: dos detalles del lienzo reproducido en las páginas anteriores muestran la figura del joven en el esfuerzo de desplazar con el largo palo la barcaza y la del niño a caballo que se vuelve hacia su compañero.

Cerca de Stoke-by-Nayland, 1807. Oleo sobre tela, 33 ,5 x 44,5 cm. Londres, Tate Callery.

concordancia entre los ocres del terreno, los verdes suaves del prado, los verdes brillantes de las copas de los árboles, el rojo de los ladrillos del molino, el azul y los grises del cielo nublado, todo visto a través de una transparencia cristalina que hace puras y limpias todas las cosas. “El rumor de las aguas que caen desde los diques de los molinos... los sauces, las viejas maderas podridas, los palos mohosos, las construcciones de ladrillos... Estas cosas me son muy queridas... Mientras que pueda pintar no dejaré de retratar nunca

EL BOCETO AL OLEO Para plasmar sus impresiones, Constable realiza una serie infinita de trabajos preparatorios: estudios a lápiz, dibujos del natural, esbozos al óleo de mayores proporciones que precisan las escenas en la complejidad de los primeros planos y de los fondos. Observemos este boceto al óleo de especial viveza y cercanía. Los colores no son muchos: la paleta de Constable se basa en el amarillo, en las tierras (natural y tostada), en el verde y en el azul. La pincelada es evidente en el extendido según la diagonal, de izquierda a derecha. Veamos los sucesivos momentos del desarrollo: un hipotético esquema a lápiz determina la posición del horizonte y el encuadre con el edificio a la izquierda sobre el fondo, mientras que en primer plano se recortan las masas de los árboles. Las manchas de color de la primera mano están formadas por los verdes y los marrones y por amplias pinceladas discontinuas de azul. En éstas resplandece la luminosidad de los blancos (de las nubes, de la fachada de la casa a la izquierda, del vestido de la mujer de la sombrilla) y de los amarillos (de los setos y del terreno en primer plano).

estos parajes... La pintura para mí es sinónimo de sentimiento”. (De una carta a Fisher, de 1821.) Palabras que vinculan la pintura de Constable, más que al concepto de pintoresco, al sentimiento naturalista del poeta inglés Wordsworth, contemporáneo suyo. En la poética de éste se encuentra la intuición del paisaje: una intuición que nace de su vinculación con la naturaleza desde pequeño y que se desarrolla en la madurez, suscitando en el temperamento duro y salvaje sentimientos de reverencia y de miedo. Coleridge escribe sobre

su poesía: “En la forma, en el estilo, en la estructura de los versos aislados se notan una dureza y una amargura unidas y combinadas con palabras e imágenes tan encendidas que podrían traer a la mente las creaciones del mundo vegetal, en el que las espléndidas flores brotan de su capullo duro y espinoso dentro del cual madura el fruto...” El poeta se acerca al pintor cuando, mirando la naturaleza con ojos nuevos y puros, se identifica con la cosa contemplada, creando una imagen viva y perenne.

RETRATO DE LA SEÑORA ANDREW

En tiempos de Constable, la principal fuente de ganancias para los artistas ingleses era dedicarse al retrato, y es lógico, entonces, que incluso Constable, pintor famoso por sus paisajes, se orientara también hacia el género de moda, tratando de hacerse un nombre como retratista. Pero la inspiración de la pintura de Constable sigue siendo la naturaleza, por lo que el nuevo género no consigue contentarlo casi nunca, a menos que se trate de retratar personas a las que esté vinculado por una relación de amistad. El Retrato de la señora Andrew es pareja del de su marido, el doctor James del Adiscombe College, y es uno de los últimos retratos encargados a Constable, y también uno de los más expresivos. Se califica de hecho por la compuesta dignidad del personaje, en contraste con el género más vistoso de retratos a la moda, típico de Lawrence y de sus seguidores; por la composición “clásica” basada en la forma piramidal que “bloquea” la figura; por la actitud y la expresión de la señora, con la cabeza levemente inclinada y la mirada lejana; por los tonos del color, caracterizados por los matices y las transparencias El boceto a tinta y acuarela de los hijos del artista, representados mientras juegan en el " carruaje" improvisado con dos sillas boca abajo, tirado por el caballito, da la sensación de un momento captado al vuelo y fijado en el papel instantáneamente, con las características de lo inmediato y también del afecto y de la participación.

John Charles Constable, 1824-1825. Oleo sobre telo. Colección privada. En el retrato de su hijo primogénito, Constable no renuncia al fondo paisajístico que se abre a espaldas del niño, captado en un momento de pausa de sus juegos. Sobre el pavimento, dibujado por las líneas de la perspectiva, como sobre un escenario, se halla el niño entre sus juguetes preferidos, el aro entre las manos y un tamborcito a sus pies. Otra demostración, si hubiera necesidad, de la habilidad de Constable para pintar retratos, esta vez de cuerpo entero sobre el fondo de una llanura con árboles y el cielo animado por las nubes.

del blanco del vestido y la cofia sobre los que resaltan los tonos de las manos y del rostro, enmarcado y realzado por los oscuros cabellos y el fondo del que parece emerger.

1818. Oleo sobre tela, 63x76 cm.

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ARBOLES CERCA DE LA IGLESIA DE HAMPSTEAD Detrás de las siluetas de los altos árboles, se mueven las nubes que ocupan todo el espacio del cielo, con el tono necesario a Constable para hacer resaltar el perfil de las ramas y las frondas.

Constable desarrolla el tema del árbol como cualquier artista: no hay pintor, escultor o arquitecto, en efecto, que no afronte en su actividad este tema, que no dibuje una planta en la síntesis de la línea o en el detalle de sus ramas, desde Leonardo a Cézanne, desde Lorrain a Corot, a Guttuso y Moore. Lo que alienta a los artistas a la búsqueda y al estudio es sin duda la estructura y el equilibrio de su composición: la estructura del tronco que se desarrolla con sus ramas que se van multiplicando conforme a un orden y una ley a veces visibles, a veces ocultos, pero siempre presentes. Para Constable el árbol no es sólo un elemento del paisaje (a menudo dibujado con la complejidad y la riqueza de su estructura como elemento de primer plano), pero lo estudia cada vez en sus características y en su unicidad. En 1819, en la esperanza de encontrar mejoría para la salud de su mujer enferma, Constable alquila una casa en Hampstead, donde años más tarde se establecería definitivamente. De esta manera, Hampstead, sus colinas, sus árboles, las nubes y el cielo, se convierten en una nutrida serie de estudios (tras los cuales Constable anota cuidadosamente la fecha, la hora y las condiciones atmosféricas), en busca de la definición de una relación entre las condiciones de luz y la limpieza o la nebulosidad del cielo; mientras que el suburbio de la ciudad, que une el motivo de las casas o de los árboles y de la naturaleza, constituye un nuevo género de paisaje.

Grupo de árboles, paisaje y estudio de nubes. Lápiz negro y luz en blanco de plomo sobre papel habana, 27,5x36,2 cm. Florencia, Museo Home.

Monet: Alamos en el Epte, efecto rosa, 1891. Oleo sobre tela, 90x70. Colección privada. Encontramos, en un artista tan alejado en el tiempo, pero cercano a Constable sobre todo en la búsqueda de la luz de la atmósfera y de la luminosidad de los colores, un cuadro que retoma el mismo tema con idéntico encuadre de una hilera de árboles en perspectiva. Nótese la diferencia de las formas de interpretar tanto el cielo como las plantas, comparando las masas de color. Extendidas con rápidas pinceladas, las de Monet; con el cuidadoso bordado de las frondas de árboles las de Constable que, hasta en el cuidado de los detalles, consigue conservar la síntesis del conjunto.

ESTUDIO DE NUBES Un ejemplo especialmente significativo del modo de ver y actuar de Constable en sus bocetos del natural, con los que es capaz de "detener" mediante rápidas y espesas pinceladas de óleo las formas y el movimiento de las nubes, siempre cambiantes.

En la producción de Constable, caracterizada por una serie numerosísima de bocetos hechos con rápidas pinceladas para captar el instante de la luz, este estudio de nubes representa un ejemplo magistralmente expresivo. Quien se haya detenido a ver correr las nubes en el cielo, perseguirse, unirse y jugar, adquirir formas de animales, convertirse en castillos o suaves montañas de espuma, puede imaginarse las dificultades para plasmar este espectáculo. El boceto de Constable refleja esta movilidad de las nubes así como la transparencia de la atmósfera y la profundidad del cielo. Un boceto difícil si se piensa que es un “trozo de cielo” sin confines, recortado en el infinito, sin primeros planos, sin referencia de perspectiva, basado sólo en el color, en el toque de la pincelada, en la sensación del viento que parece llevarse a las nubes fuera del cuadro, al infinito del cielo. “El pintor de pueblo que no haga del cielo el elemento principal de su composición, se olvida de valerse de uno de los medios más importantes a su disposición... Se me ha aconsejado a menudo que considerase mis cielos como grandes sábanas blancas arrojadas detrás de los objetos. Sin duda, si un cielo es agobiante, como son los míos, está mal; pero si es evasivo, como los míos no lo son, es peor... es difícil citar un tipo de paisaje en el que el cielo no sea la nota básica, la medida de cada cosa, el origen de todo sentimiento... el cielo es el manantial de la luz en la naturaleza y cada cosa está dominada por él” (Constable).

Aunque para el Constable más maduro los cuadros tomados de los bocetos son la manifestación del grado de perfección, en realidad, sus obras más sugestivas son grandes bocetos del natural como estos dos aquí representados: Estudio del cielo y de los árboles (arriba) y Tormenta al atardecer, ambos en el Victoria and Albert Museum.

“ JrL>^ entro de poco volveré a Bergholt, donde realizaré algunos estudios del natural y me esforzaré por obtener una representación pura y genuina de las escenas que me puedan servir, especialmente en lo que concierne al color y a cualquier otro fin. y y . J o h n C onstable

LA CATEDRAL DE SALISBURY Sobresale en la armonía del cuadro la intensidad del azul del cielo, que se cubre de nubes claras donde la aguja de la catedral, deliberadamente sombreada, resalta en el perfil recortado entre las frondas de los árboles como en un arco gótico.

El contraste entre las formas esbeltas y elegantes de la catedral y las recortadas y vibrantes de los dos árboles en primer plano que la enmarcan como en un arco gótico es evidente. En ninguna de las otras versiones de la catedral realizadas más tarde, Constable consigue la transparencia, la profundidad, los efectos atmosféricos y pictóricos de esta vista. No es difícil hallar las razones de su fascinación personal. Ante todo, la definición de los planos: en primer plano los árboles que enmarcan el perfil de la catedral y el corte de la sombra que envuelve el estanque y recorta la franja iluminada del prado que introduce al edificio; y luego, en segundo plano, la arquitectura

de la iglesia, realzada por la luz y, finalmente, el fondo del cielo. Luego la composición, que no sitúa la alta aguja en el centro del cuadro, sino que la traslada levemente hacia la derecha, entre los árboles dispuestos en profundidad, de modo que se eviten fastidiosos efectos de simetría. Finalmente, Constable consigue, mediante la combinación de los tonos verdes y marrones de los árboles y del prado en sombra y de los blancos, azules y ocres del edificio, sobre los verdes del prado y sobre los blancos azules del cielo nublado, un extraordinario efecto de cercanía y lejanía, de sombra y de luz y, sobre todo, de luminosidad cristalina.

La catedral de Salisbury y la casa del archidiácono Fisher, desde el río, 1820. Oleo sobre tela, 52,7x76,8 cm. Londres, National Gallery. El gran boceto está realizado con dos tonos fundamentales: el ocre y el verde, que se funden entre sus prados y sobre los árboles, sobre /