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Ensayos sobre mimo y teatro Luis Cáceres Carrasco

Quito, febrero del 2013

Índice Prólogo .......................................................................................................... Introducción ................................................................................................ El mimo en el Ecuador......................................................................... 7 Tres formas de mirar la pantomima ........................................... 23 Una obra de Beckett vista desde dos miradas filosóficas .................................................................................................. 37 La experiencia estética en la pantomima empírica quiteña.................................................................................... 53 La importancia de la memoria........................................................ 67 El eje temporal y espacial en el teatro........................................ 85

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El mimo en Ecuador La historia de las artes escénicas en Ecuador no se caracteriza por mantener una continuidad, los acontecimientos sociales y el contexto cultural han producido esta ruptura. Ruptura que ha provocado una negación del pasado escénico y, en algunos casos, lo ha desaparecido. El mimo en Ecuador ha pasado por momentos conflictivos y, en varias ocasiones, ha disminuido tanto su actividad que prácticamente desapareció. En este ensayo intentaré recuperar la historia del mimo desde la década de los sesenta. 1960 El movimiento literario de los tzántzicos, nacido a inicios de los años sesenta y que influenció en el teatro y en la pintura de la década —para Antonio Ordóñez actor y director de teatro que participó de esta agrupación—, tenía como principios ‘matar al padre, borrar los rastros literarios de lo que se venía haciendo y plantear una nueva forma de arte’. Este movimiento, autodenominado ‘rebelde y vanguardista’, 7

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se desintegró en 1968, pero la idea de convertir el arte en transgresor de espacios debilitó las prácticas teatrales que venían desarrollándose desde inicios de siglo a tal punto que prácticamente no quedaron rastros concretos. Es así como, en la primera mitad del siglo XX, la historia del teatro ecuatoriano se remite a la dramaturgia y nombra a uno que otro actor o director, pero como referencia y no como artista creador o innovador que pudo dejar sentada una forma del quehacer teatral que influyera en las generaciones venideras. La pantomima es parte de este fenómeno y es a raíz de los años 60 que se tiene una pista sobre el posible inicio de este arte en el país. No hay referencia bibliográfica, pero en entrevistas realizadas a artistas escénicos iniciados en esta década, podemos identificar a algunos intérpretes. El Mimo Luisito es un actor que hizo su aparición en el canal 6 Tigre TV, en un programa de variedades, y José Vacas, mimo iniciado en 1969, lo recuerda vagamente. Luis Palacios, actualmente conocido como el Mago Fosforito, realizó en algunas ocasiones un sketch sobre un hombre manejando una bicicleta en el colegio Mejía, pero tampoco existen referencias documentadas de estas presentaciones. En esa década existieron movimientos juveniles católicos y actividades financiadas por la Alianza para el Progreso. Se introdujeron en toda Latinoamérica las dinámicas grupales en las organizaciones juveniles y, como parte de sus actividades, el arte era una forma de atraer a la juventud vulnerable. Vulnerable, pues la izquierda tomaba fuerza y una forma de cambiar el rumbo eran estas políticas modernizadoras de la relación de Estados Unidos con los países 8

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latinoamericanos. Entre estas manifestaciones artísticas, aparecieron algunos intérpretes de pantomima. Muchachos aficionados y talentosos que contaban historias mimadas. Posiblemente los instructores que llegaron tenían conocimiento de esta disciplina e impartieron algunos principios a los jóvenes, pero sin mayor eco en los escenarios. Solamente eran momentos de divertimento sin mayores pretensiones. En el mundo de las artes escénicas profesionales, la Casa de la Cultura Ecuatoriana abrió espacios para el teatro y fue así como en 1964, a través de la Unesco, contrataron al italiano Fabio Pacchioni para dictar talleres y formar un grupo de teatro profesional. Además, la institución promovió la formación del Teatro Popular, dirigido por Víctor Eduardo Almeida, y abrió la Escuela de Arte Dramático, aprovechando la llegada de tres actores argentinos que viajaban por Latinoamérica, huyendo de la dictadura. Con todo este movimiento teatral en Quito, surgieron varias generaciones de artistas y convocaron a un público que esperaba cambios sociales y culturales. Pacchioni conocía sobre mimo y, según cuentan Ordóñez y Vacas, era muy bueno, pero nunca realizó presentaciones formales. Sin embargo, como profesor y director, descubrió las habilidades corporales de José Ignacio Donoso e intentó motivarlo hacia el mimo, quien realizó algunos papeles sin la palabra, y parece ser que su trabajo expresivo impactó en el público, sin embargo, Donoso se dedicó al teatro y a la sicología. Llegaron a la Casa de la Cultura libros y videos sobre trabajos de maestros en Europa y, entre estos materiales, películas de Etienne Decroux y de Marcel Marceau. Los pro9

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fesionales del teatro vieron la necesidad aprender varias disciplinas como parte de la formación del actor y fue así como la expresión corporal, el mimo y la danza se volvieron materias de estudio. La habilidad física de Decroux y Marceau eran referentes para los nuevos artistas. La buena dicción y modulación de un texto debían estar acompañadas de una gestualidad expresiva y plástica. En esta década también es importante señalar que Ecuador era un país de tránsito de muchos artistas. Llegaban a Quito y, en pocos días, se les organizaba una temporada. Mostraban su trabajo y seguían el viaje. Fue así como André Pradel —un mimo francés que recorrió Latinoamérica presentando su espectáculo— llegó al Ecuador, y se convirtió en el referente más próximo del mimo moderno. José Vacas, a finales de los sesenta, era un muchacho tímido, interesado en las artes escénicas y en especial en la danza, pero su condición física no le permitía estudiar esta disciplina, tenía osteoporosis y andaba con muletas. Llegó a la Escuela de Arte Dramático e ingresó como estudiante. Sin embargo, la palabra no era de su agrado y fue así como, al ver a Pradel, se inclinó por el mimo. 1970 A inicios de los setenta, Vacas realizó un recital de las pantomimas vistas a Pradel. Luego incluyó pantomimas de Marceau y algunas propias. La prensa y los artistas escénicos acogieron esta iniciativa y fue aceptado como mimo. Este punto es importante, ya que en 1973 hubo un golpe militar y la Casa de la Cultura dejó de tener el apoyo del Estado. Los grupos que mantenía la Casa de la Cultura se separaron de la institución y se volvieron independientes. Los actores y directores vieron la necesidad de encontrar 10

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nichos dentro del ámbito social para permanecer activos. Unos se dedicaron al teatro profesional e independiente, otros al teatro universitario, algunos se dedicaron a los títeres y José Vacas encontró su nicho en el mimo. Estos nichos permanecieron por décadas y, finalmente, se volvieron centros de poder alrededor de los cuales giraba el quehacer teatral de Quito. José Vacas viajó a Argentina y estudió un año en la escuela de Escobar y Lerchundi, dos discípulos de Etienne Decroux, y luego fue a México donde vivió tres años y trabajó como mimo en una compañía. A su regreso, Quito contaba ya con un representante del mimo. Realizó varias presentaciones solo y, posteriormente, junto a María Luisa González presentaron Mudanzas, un espectáculo de mimo y danza que tuvo gran aceptación. Las luchas políticas entre derecha e izquierda marcaron la década de los setenta. Inicio de la explotación petrolera, fin de una dictadura militar y el paso a la democracia. Además, se reivindicaron las instituciones culturales luego del golpe militar. El teatro era político y las obras debían tener un mensaje de izquierda. Sin embargo, las pantomimas de José Vacas no tenían ese tinte. Podían ser tachadas de ‘reaccionarias’, sin embargo, al ser el único mimo del país, se respetó esta postura y Vacas tuvo la libertad de continuar con su proceso. No así el teatro llamado ‘burgués’ que fue maltratado por su propio gremio que ‘hacía la revolución desde las tablas’. 1980 En la década de los ochenta, aparecieron nuevos intere11

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sados en el mimo. Yo soy uno de ellos, hijo de actores y titiriteros, fundadores del grupo de títeres La Rayuela, me involucré en el mimo con la tutela de mi padre. Cuando tenía nueve años monté tres números y los presenté con La Rayuela como parte del espectáculo. Posteriormente, apareció un grupo de jóvenes: Mario Ojeda, Mariana Andrade, Santiago Naranjo Estrella, Eduardo Mosquera y, posteriormente, Omar Vargas. Algunos de ellos se formaron en el grupo Ollantay, pero finalmente formaron el Taller de Mimo Contemporáneo, bajo la dirección del argentino Raúl Blasco. Este estallido de mimos a inicios de los ochenta se generó por las dictaduras en Argentina y Chile, pues muchos artistas de esos países viajaron exiliados a Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela y fueron acogidos por la gente de izquierda e insertados inmediatamente en el circuito cultural. Los siguientes años reafirmaron las propuestas escénicas de los grupos de mimo. Fue una década productiva, ya que se inició con montajes de obras propias. Los estilos entre grupos se fueron definiendo. Mientras el Taller de Mimo Contemporáneo, con Mariana Andrade y Mario Ojeda, apostó por un teatro simbólico; Al Mimo Tiempo, de Santiago Naranjo Estrella y Omar Vargas, y A Dos Voces, con Luis Cáceres y Fernando Acosta, buscaron la participación del público con un mimo más clásico. Mudanzas, de José Vacas, trabajó lo coreográfico, siempre ligado a la danza. 1990 Raúl Blasco estaba involucrado con el movimiento de mimos en Argentina y gracias a esto el Taller de Mimo

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Contemporáneo logró asistir al 7mo. Festival y Congreso Latinoamericano de Mimo 1992. Este congreso fue muy importante, ya que se había detenido por la dictadura y se reeditó luego de 15 años. Más de 200 mimos se reunieron para el encuentro; participaron 10 países y fue la primera vez que Ecuador tuvo una representación en este encuentro. Santiago Naranjo y Eduardo Mosquera volvieron a representar al Ecuador en el 8vo. Festival y Congreso Latinoamericano de Mimo 1996. La Dirección de Cultura del Banco Central del Ecuador creó instancias de formación artística en varias ciudades del país y en Quito, en el Centro Cultural San Sebastián, se iniciaron talleres para jóvenes, dirigidos por el Taller de Mimo Contemporáneo. Estos talleres funcionaron por tres años. Interesado en el mimo me uní a este proyecto que tenía una gran convocatoria. El Banco Central presentaba anualmente el resultado de los talleres en un evento que duraba varios días. En la ciudad de Cuenca, Felipe Serrano apareció en las tablas con su trabajo de pantomima. Participó en algunos eventos y festivales en Quito y fue parte del proyecto cultural del Banco Central del Ecuador. Luego de unos años, el Taller de Mimo Contemporáneo se separó; Santiago Naranjo y Omar Vargas mantuvieron Al Mimo Tiempo por unos años más hasta que también se separaron; Eduardo Mosquera se lanzó como solista; A Dos Voces se desintegró y sus integrantes trabajaron por separado. José Vacas abrió su escuela de pantomima en 1987 hasta

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1993 y todos los mimos del momento participamos en la escuela, no todos terminaron los seis semestres, se fueron retirando en el camino. Pero ocurrió algo en esos años que posiblemente debilitó el impulso de los mimos: la profesionalización. Hasta antes de la escuela, el empirismo fue la forma de hacer mimo y con la llegada de la escuela la visión cambió. Los participantes entendimos que no es solamente la posibilidad de manejar destrezas físicas, la disciplina y el rigor de la técnica son el sustento de una nueva forma de afrontar la pantomima. Posiblemente, este rigor desanimó a muchos mimos y, por otro lado, la escuela promovió un sentido de cuidado del ser de una manera íntegra. La caída del Muro de Berlín y el fin de la izquierda socialista dejaron a muchos artistas sin piso ideológico y se refugiaron en nuevas formas de comprensión del mundo, en las que el arte perdía su razón de ser. Las prácticas corporales crearon conciencia del cuidado del cuerpo y la psique. Innumerables estudiantes vieron en el holismo y en la iglesia nativa una forma de continuidad de su trabajo iniciado en la escuela de mimo de Mudanzas y un nuevo horizonte ideológico surgió como forma de vida. Muchos actores dejaron el arte y se dedicaron a la formación en desarrollo personal, holismo y terapias alternativas. El movimiento de mimos se debilitó en Quito hasta casi su desaparición. Los grupos se separaron, los actores dejaron el mimo para dedicarse al teatro o la televisión. José Vacas y un grupo de egresados formaron una compañía que trabajó algunas obras y yo me mantuve como solista por algunos años hasta culminar los estudios en la Escuela de Teatro de la Universidad Central.

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Otro acontecimiento que marcó el destino del mimo, en esta década, fue la globalización con toda la fuerza en el marketing, procesos de producción y la promoción de productos. El mimo era visto como el promotor, entretenedor y acomodador de actos masivos. El democratizar la cultura convirtió al arte en un producto a pedido. Las empresas contrataban mimos para que hicieran obras sobre temas relacionados con atención al cliente, ambiente laboral o promoción de servicios o productos. Este fenómeno no solo ocurrió con los mimos, el teatro y los títeres también fueron atraídos por esta nueva forma de vender arte, el problema radicaba en que la cantidad de mimos no cubría la demanda y muchos decidieron no participar de estos trabajos, ya que sentían que no había un reto artístico. 2000 Los mimos que existían hasta ese momento dejaron la actividad. En este vacío surgió una nueva generación de mimos. Las empresas organizadoras de eventos buscaban personas que dominaran destrezas corporales y los ofrecían a sus clientes como mimos. Organizaban fiestas infantiles, eventos empresariales, fiestas navideñas, lanzamiento de productos, con combos de artistas que incluían la presencia de mimos. La imagen del mimo se estereotipó en vestuario a rayas con guantes y cara blanca. Cadenas de supermercados, representaciones automotrices y otras grandes empresas usaron sus servicios. Los fast food invadieron el mercado de las artes escénicas. Los mimos profesionales se alejaron de este mercado, ya

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que los costos por el servicio eran mínimos y no sentían adecuado trabajar por un precio tan bajo. Otros mimos hicieron empresa o gestionaron mimos improvisados para cubrir el mercado. De estos mimos improvisados, aparecieron algunas personas curiosas del arte. Se unieron y formaron agrupaciones de mimo. Era un mimo popular, en algunos casos, mimo de calle. Encontraron en el mimo una forma de expresión y lograron, gracias a su trabajo permanente, consolidarse como mimos dentro de un círculo escénico barrial. Por momentos aparecieron en teatros oficiales, pero realizaban la mayor parte de su trabajo en centros culturales de municipios o parroquias. Eduardo Mosquera, actor y mimo, siempre vinculado con las artes populares, fue quien impulsó a estos jóvenes mimos. Dirigió y les enseñó las pantomimas que se realizaban en los ochenta. En 2001 se abrió nuevamente la escuela de mimo, dirigida por José Vacas y Mónica Coba. Para este año ya existían algunas escuelas particulares de teatro. Los estudiantes fueron de escuela en escuela, mezclaron el mimo con el clown y el teatro. Una corriente surgió en Ecuador. La payasería y lo que han denominado las artes circenses. Los malabares con objetos, aérea y el clown invadieron las calles de Quito. En toda Latinoamérica, la moda fue bienvenida y los artistas vieron en el circo la forma de viajar y conocer nuevas fronteras. El concepto de circo cambió, posiblemente influenciado por el Cirque du Soleil, y la movilidad era realizable con muy poco equipaje, solamente lo necesario para mostrar las habilidades. 16

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El mimo y el payaso se fundieron en una sola forma de expresión. Casi no se distinguía la diferencia. La destreza corporal era lo más importante por la capacidad de impacto que produce. Las definiciones se combinaron y el mimoclown fue ya común en el medio. Dibujar una pared imaginaria, abrir puertas inexistentes, subir y bajar gradas y caminar en el mismo lugar fueron formas comunes entre los nuevos mimos y a eso se redujo el conocer el mimo. Por otro lado, y como respuesta, reaparecieron los mimos que por un tiempo se mantuvieron en silencio. José Vacas, junto con Belén Buendía, Fernanda Buendía y Paulina Rodríguez, graduadas de su escuela, formaron La Buena Compañía, grupo al que dirigió tres espectáculos. Vacas anunció su retiro del mimo en 2011 y yo pasé a dirigir a La Buena Compañía. Petronio Cáceres, Santiago Naranjo Viera y yo trabajamos espectáculos para sala basados en el mimo y el trabajo corporal. Además, junto a Fernando Acosta remontamos parte de un espectáculo anterior y participamos en algunos eventos internacionales. En los últimos cinco años de esta década, resurgió la necesidad expresiva del mimo académico. Muchos jóvenes actores viajaron al extranjero para estudiar mimo. La tecnología permitió acortar distancias y el acceso a información sobre escuelas facilitó la movilidad. En Cuenca se formaron dos grupos de mimo, Teatro del Cielo, con Martín Peña y Yanet Gómez, y Teatrovando, con Liviana Angeloni y Santiago Baculima; dos agrupaciones cuyos integrantes se formaron en escuelas europeas. En Quito Santiago Carcelén viajó a Chile y estudió la técnica de Lecoq en la Escuela La 17

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Mancha. 2010… Por mi parte, junto a Petronio Cáceres, Enzo Gárate de Perú y Juan Bravo de Chile, formamos la Red Latinoamericana de Mimos. Se ha convertido en una red que promueve el mimo a través de encuentros internacionales en Chile, Honduras, Perú, Colombia y Ecuador. En nuestro país se realizó el Encuentro Internacional de Mimo y Pantomima La Alegría del Silencio en 2011 y 2012, con perspectivas de mantenerse anualmente. Este evento es organizado por el grupo Trompos y Garabatos, con el apoyo de FEIM Ecuador. El público volvió a ver mimo de diferentes escuelas y estéticas. Este quinquenio ha servido para reconstruir la imagen del mimo como creador e intérprete de una técnica compleja y rica en significados. Los procesos históricos sociales, políticos y económicos actuales exigen la profesionalización en todos los campos y las artes no se excluyen. El mimo en Ecuador también se ha acomodado a las realidades del momento y, en vez de desaparecer, ha resurgido con nuevas formas y en nuevos escenarios. Las comunidades virtuales han permitido un acercamiento de los mimos a nivel mundial. El intercambio de materiales y de conocimientos no se limita a los escenarios. Internet ha permitido a los mimos mostrarse fuera de las fronteras. Se comparan trabajos, se estudian metodologías, se intercambian experiencias. He vivido varios resurgimientos del mimo y espero que este nuevo nacimiento e impulso sirva para reflexionar sobre la 18

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validez de la historia y los esfuerzos de los artistas por mantener un espacio latente dentro de la cultura.

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Bibliografía Ivern, Alberto (2004). El arte del mimo. Buenos Aires; Ediciones Novedades Educativas. Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Volumen II. Buenos Aires: Galerna. Rodríguez, Paulina y Moreno, Gladys (2003). El trabajo del José Vacas como representante del mimo en Ecuador. Quito: Tesis de grado. Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid: Editorial Fundamentos. Entrevistas. Realizadas entre diciembre de 2011 y enero de 2012. Cáceres Petronio. Actor, investigador teatral, docente universitario. Ordóñez Antonio. Director del Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura. Vacas José. Mimo, actor y director. Videos http://vimeo.com Ingreso: 08 de enero de 2011 1er. Congreso y Festival Latinoamericano de MIMO - 25 años - 1973-1998 Duración: 23 minutos Guion y realización general: Norberto Govetto Relato en off: Marcelo Ojeda 20

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Edición: Héctor A. Acosta Producción: 1998 7mo. Festival y Congreso Latinoamericano de MIMO Duración: 23 minutos Relato en off: Willy Manghi y Raúl Blasco Edición de VTR: Arnaldo Zarza Realización general: Norberto Govetto 8vo. Congreso y Festival Latinoamericano de MIMO Duración: 43 minutos Relato en off: Willy Manghi - Gabriel Espinosa Edición: Héctor Acosta Guion y realización: Norberto Govetto Buenos Aires - República Argentina

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Tres formas de mirar la pantomima 1 Como vimos en el artículo anterior, la pantomima en Quito ha tenido, a través de su historia, intermitencias. No hay un proceso constante y continuo que permita hablar de un movimiento. Podemos decir a breves rasgos que nació en los años sesenta con un solo representante hasta finales de los setenta, llegó a un pico alto de producción en los ochenta, cuando se formaron algunos solistas y grupos, y luego desapareció en los noventa casi por completo. En la primera década del siglo XXI, reapareció con intérpretes de diferentes tendencias y, en la actualidad, se han mantenido intentando hacer presencia dentro de las artes escénicas con la creación de talleres, escuelas y encuentros internacionales. Durante todo este período, se han consolidado formas de ver la pantomima. Los artistas escénicos, los mimos y el 1 Aunque pantomima y mimo son usados como formas diferentes: pantomima como el trabajo desde lo objetivo, y mimo desde lo subjetivo, para este ensayo haremos una diferenciación: mimo se referirá al intérprete y pantomima a la disciplina.

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público han creado un imaginario que determina la forma de ser de una disciplina poco entendida y en buena parte desconocida. Para muchos es la hermana menor del teatro, para otros es un arte independiente como la danza y el mismo teatro, y otros tantos defienden la idea que es una técnica interpretativa que cualquier actor puede aprender como herramienta. Frente a estas tres posturas, ¿cuál ha sido la visión dominante y de más fuerza que ha tenido la pantomima en Quito? Primera visión: la pantomima como arte menor del teatro Esta forma de ver la pantomima es producto de excluir un elemento importante para el teatro: los diálogos, utilizando la palabra hablada dentro de una lógica lingüística e idiomática verbal. Para artistas escénicos y espectadores esta exclusión de la palabra convierte a la pantomima en una práctica escénica incompleta. Se entiende esta visión cuando en el teatro todos los elementos giran en torno a la palabra: el cuerpo, las emociones, la utilería y los mismos personajes, y son apoyo para que el diálogo verbal se escuche mejor y llegue al espectador. En la pantomima, al no usar la palabra, los canales de expresión y comunicación son diferentes y se centran en el cuerpo del mimo. La habilidad del intérprete se sustenta en la capacidad de hacerse entender, creando lenguajes no verbales o traduciendo la palabra con el gesto 2. Esta ima2 En la pantomima existen varios canales comunicativos. Las señas, los ademanes, los ilustradores, los símiles y las metáforas. Los tres primeros son traductores directos del lenguaje, ya que describen a la palabra. El símil y la metáfora no traducen, interpretan o representan.

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gen del mimo mudo, carente de voz, es la que se ha mantenido hasta la actualidad y que Marcel Marceau (1923-2007) difundió por todo el mundo. Quito ha visto algunos mimos en escena y la mayor parte han sido trabajos en solitario. Posiblemente esto ha generado la idea de que el mimo es un ser dotado, con un dominio de destrezas especiales y que se presenta para divertir a un público que espera maravillarse con efectos corporales. Es el actor exótico que se presenta en el circo, junto a la mujer barbuda y el hombre más fuerte del mundo. Para Alberto Ibern la práctica de la pantomima, desde el siglo XVII, siempre estuvo “… mezclado entre los espectáculos de curiosidades” (2004, p. 12). Pero esto aleja a la pantomima del teatro dramático, ya que su interpretación se vuelve efímera y demostrativa. Esta imagen exótica del mimo ha sido utilizada por empresas de marketing y promoción. La última década se ha usado la pantomima como una brillante idea innovadora 3, para atraer clientes en ferias, dar la bienvenida a eventos y promocionar productos. Muchos jóvenes sin formación se prestan para el trabajo, imitando a Marceau 4. Esta es otra razón para ver la pantomima como arte menor. Deprecian el trabajo del mimo, lo estereotipan y pierde valor escénico. 3 Las empresas que requieren mimos siempre piensan que son los primeros en usarlos y consideran la idea brillante para la venta. Sin embargo, es un recurso tan desgastado como el uso de zanqueros en los noventa o de malabaristas en la actualidad. 4 “El mimo de Marceau está construido, en términos generales, según una estética analógica que tiene su sustento en las técnicas del contrapeso y del punto fijo, las cuales buscan crear la ilusión de la presencia de objetos aunque estos no puedan verse. Marceau despliega una maestría técnica muy difícil de igualar, pero miles de imitadores han pretendido y siguen intentando emularlo, lo que lo ha convertido, seguramente a su pesar, en un estereotipo. (Hernando, 2005, p. 9)”

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Otro motivo es el realismo en el teatro. Tuvo tanto impacto a finales del siglo XIX que hasta hoy se fundamenta en la exploración del mundo emocional. El actor encuentra en sus propias emociones y sentimientos la motivación para la representación escénica con repercusión en la voz y el cuerpo.

El personaje puede ser estudiado ahora como una persona real con sentimientos, emociones e incluso traumas. Esta huella ya nunca será eliminada completamente de las reflexiones del siglo XX e influye decisivamente en las teorías de interpretación modernas, incluso en las que usan el concepto para rechazarlo. (Oliva, 2004, p. 51) Lo mismo ocurre en la pantomima, pero de una forma complementaria, por no decir inversa, ya que es la exploración y el reconocimiento de su cuerpo y de las sensaciones internas las cuestiones que permiten comprender y representar las emociones con el gesto. A partir de formas corporales, el mimo percibe el mundo interior. Esto no excluye que el intérprete tenga, además, una formación como actor dramático. Esto también afecta en la apreciación de la pantomima como arte independiente, ya que para la vista del espectador el intérprete no se compromete emocionalmente, finge la alegría o la tristeza, sin proyectar una verdad convincente. Podemos decir que esto es producto de la mala imitación del trabajo de Marceau. “Porque creo que los responsables de que el estilo de Marceau se haya convertido en un estereotipo no es el maestro francés sino sus poco originales imitadores…”. (Hernando, 2005, p. 2) Estas diferencias hacen ver a la pantomima como carente 26

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de verdad, algo que para el actor dramático es fundamental. “La verdad escénica… no es la verdad exterior que lleva al naturalismo, sino aquello en lo que puedes creer sinceramente, pues cuando el actor o el espectador dejan de creer, dudan de la realidad escénica y la verdad se desvanece”. (Oliva, 2004, p. 51). El mimo no se aleja de la verdad escénica, la representa y crea imágenes de ella, y esto hace que el espectador no vea como verdaderos los sentimientos. Se produce un tipo de distanciamiento entre mimo y público. Para el espectador no es importante sumergirse catárticamente en el mundo interior, lo que hace es disfrutar de la expresión del mimo, y esto puede producir esa duda sobre la realidad escénica que exige el teatro dramático y abre la posibilidad de ver como espectáculo de curiosidades. Estos pueden ser los motivos para mirar pantomima como un arte menor. Carecer de palabra y, además, verla como una demostración de destrezas. Esta forma de concepción ha forjado un camino diferente de la pantomima en la sociedad quiteña. Primero produce en el espectador la necesidad de exigir al mimo lo que Mandoki denomina el ‘síndrome de Panglos 5. El público espera ver en el mimo movimientos limpios, claros y comprensibles desde una estética de lo bello, dentro de una estructura aristotélica que, además, divierta. Se lo concibe como un arte para entretener, distraer, distender y no como un arte crítico, contestatario, que maneja un discurso político sobre la vida de un pueblo. La pantomi5 Katya Mandoki en su libro Prosaica I explica que el síndrome de Panglos consiste en tratar solamente con lo bello y lo hermoso. Por eso hasta la actualidad la estética rechaza todo lo que no sea positivo y útil para el placer.

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ma ha sido vista como un arte menor, burgués. Si recorremos la historia de la pantomima en Quito, veremos cómo hasta en los momentos de mayor producción de obras de teatro reflexivas y con contenido de izquierda, los pocos mimos existentes presentaban trabajos livianos y con poco contenido político o social. Los montajes estaban basados en ejercicios que permitían mostrar la destreza del mimo: manipulación de objetos imaginarios, contrapesos y coordinación corporal 6. Gran parte de esta producción fue un proceso de apropiación de pantomimas clásicas de mimos extranjeros. El repertorio inicial de todos los mimos existentes era el mismo, con cambios en la interpretación. Cuando el teatro presentaba trabajos sin carga política opositora al sistema era visto como reaccionario y burgués, y se lo criticaba duramente, pero a la pantomima no, tanto el público como los artistas escénicos esperaban que esta fuera así, piezas de divertimento. Al ser considerado arte menor, no se le podía exigir el nivel de compromiso político que tenían las otras artes como la pintura, la música y el mismo teatro, y de alguna manera se le concedía esa libertad aduciendo que ‘solo es pantomima’. La pantomima en Quito, al ser vista por la sociedad como hermana menor del teatro, como consecuencia sufrió poca atención de los movimientos de vanguardia. Se quedó en el pasado de Marcel Marceau, en el cine mudo de Chaplin y Buster Keaton, en una estética kantiana de la contemplación desinteresada. Siguiendo a Mandoki, los fetiches de la 6 Se ha revisado la tesis de grado de Rodríguez y Moreno, en la que se encuentra una cronología de la pantomima en Quito en contraste con la producción teatral.

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estética, los miedos y los mitos a los que se refiere siguen siendo utilizados para mirar la pantomima, pero no dejan de ser mitos, miedos y fetiches. La pantomima, al detenerse en el tiempo en su forma y no evidenciar propuestas nuevas, puede también convertirse en una causa para mirarla de modo inferior. Segunda visión: la pantomima como arte independiente La segunda visión se entiende desde posturas artísticas que intentan dar a la pantomima la categoría de un arte independiente dentro de las artes escénicas. Esta concepción de la pantomima es contestataria a la primera visión. Los mimos defienden su arte y alegan que es una práctica que maneja su propia estética desde lo corporal.

Así podríamos ensayar una definición del Mimo más poética. Aquella que entienda al Mimo como un arte en que el cuerpo se sostiene como territorio del lenguaje cuando la palabra se hace obscena y el cuerpo explícito. (Hernando, 2005, p. 12) Al no usar la palabra, el mimo debe encontrar nuevas formas de comunicación y expresión. Se vuelve fundamental una práctica basada en el manejo de lenguajes no verbales; el cuerpo como órgano comunicador. Esto determinó algunos problemas para la pantomima y uno de ellos es que la danza ya trabajaba con el cuerpo. Esto ha provocado innumerables discusiones y razonamientos entre mimos y escuelas. Pero qué diferencia a la pantomima de la danza. Mientras la danza se preocupa del movimiento acompañado de música, la pantomima se concentra en la acción física. 29

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… en el campo del arte debemos hablar de lenguajes y en el campo del Mimo, en particular, de un lenguaje corporal, lo que nos hace pensar en un texto físico, es decir, estructuras discursivas que cobran sentido a través de un entramado continuo de las relaciones entre las imágenes visuales y la sucesión de acciones físicas. (Hernando, 2005, p. 12) Estas diferencias han llevado a concentrarse en la técnica. Cada escuela de pantomima tiene criterios propios. Decroux (1898-1991), el padre de la pantomima moderna, propone una práctica de la pantomima desde los movimientos abstractos y el uso del tronco como órgano expresivo, y esta visión se contrapone con la pantomima tradicional de Marceau (Borja, 2009, p. 235). Cada discípulo marca una gama de prácticas de la pantomima, abriendo un abanico de posibilidades por encontrar un lenguaje común. Sin embargo, cada vez las escuelas se alejan del objetivo y definen con más fuerza sus tendencias propias. Esto obliga a los mimos a preocuparse por la técnica, convirtiéndose en puristas convencidos, provocando que cada mimo defienda su escuela con celo. Sin embargo, el trabajo sobre la acción física es una constante. Si cada arte maneja lenguajes propios, la pantomima propone lenguajes desde la acción física. El cuerpo es el elemento principal donde estas acciones se hacen presentes y se escriben en un cuerpo, independientemente de la escuela a la que pertenezcan. Los mimos, por lo general, han sido atraídos a hacer actos bellos que satisfagan al público. Nuevamente Mandoki encontraría aquí una amplia explicación a su teoría sobre los 30

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fetiches de la estética que se evidencian en la pantomima. El mimo es el artista y el objeto a la vez, y decide por sí mismo mostrar la belleza de la pantomima. Se convierte en lo bello, en arte y en objeto estético. Para los mimos esto lleva a la conclusión de que la pantomima es arte. Si maneja lenguajes y estéticas propias, es arte. En la actualidad, se ha iniciado un movimiento sobre teatro físico. Es precisamente lo que la pantomima quería concebir, un espacio de reconocimiento. Las escuelas de la tendencia de Decroux han tomado fuerza. La pantomima es el punto de partida para el trabajo físico y esto ha permitido a los mimos justificar su hacer como arte, y proponen que la línea que separa el teatro físico de la pantomima no existe. Tercera visión: la pantomima como técnica actoral No ubica a la pantomima como arte independiente ni como arte menor, la entiende como una de las maneras que el actor puede asumir para su trabajo interpretativo. También es una forma de respuesta a la primera concepción de la pantomima, pero en este caso intenta desviar el sentido de arte menor a un proceso meramente técnico que permite llegar a resultados estéticos en las artes escénicas y que sirve tanto a actores como a bailarines y clowns. Nuevamente nos encontramos con la técnica de la pantomima como eje principal. El actor que estudia pantomima sigue siendo actor, pero usa una técnica para su interpretación. Pero con tantas tendencias que se han formulado en el transcurso del siglo XX, no se puede hablar de una técnica fija. 31

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Sin embargo, la técnica de la pantomima puede servir como método para la interpretación y dirección de un espectáculo teatral. En la actualidad, el uso de la palabra ha pasado a un segundo plano, el teatro físico se impone, se ha generado un reconocimiento a lo corporal y la pantomima sirve como práctica en muchos institutos y universidades que forman actores dramáticos. El trabajo expresivo en la pantomima a partir del cuerpo y el trabajo de las emociones desde lo físico hacen del mimo un intérprete diestro en construcción de lenguajes no verbales. El no uso de la palabra enriquece el proceso creativo y permite explorar otras dimensiones de lenguajes. Conclusiones Estas tres maneras de ver la pantomima son consecuencia de una forma de concepción del teatro que se enmarcan en la relación público-obra-artista. En este sentido, el público es el ser que mira lo que la obra quiere enseñar. En el teatro el dramaturgo o el director muestra estéticamente un conflicto, de tal forma que ayuda al público a entenderlo. El público mira el espectáculo de pantomima, inmóvil y sin posibilidad de participación. Lo convierte en un espectador pasivo que espera la genialidad del artista que le enseñe lo que tiene que mostrarle. “Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar”. (Rancière, 2008, p. 10) Es decir, la pantomima es concebida para muchos como un arte, mayor o menor, tan sublime que lo único que debe hacer el púbico es mirar con admiración. La genialidad del intérprete no permite al público la participación activa,

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mientras se maravilla de lo que observa. Para Rancière el espectador debe emanciparse y este acto se logra cuando comprendemos que la obra de arte no enseña a un púbico ignorante, la obra debe mostrar lo que el espectador interpreta. “Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder actuar”. Además, el espectador debería: “Compone [componer] su propio poema con los elementos del poema que tiene delante”. (Rancière, 2008, p. 10) Es decir, el mimo debe lograr una poética corporal, a partir de un lenguaje basado en las acciones. ¿Pero qué hay con lo estético? Esto ha generado en los mimos una obsesión por conseguir la perfección estética, a partir de lo bello, lo estilizado, el gesto justo, la economía del movimiento y así consolidarlo como arte independiente. Hay una intención de universalizar lo bello de un arte nacido en Europa y que se manifiesta con técnicas específicas creadas para llegar a un arte sublime. “El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el ‘absoluto occidental’ eurocéntrico…” (Mandoki, 2006, p. 40) Sin embargo, Víctor Hernando (2005, p. 9) manifiesta que: “… pueden intentarse abordajes teóricos sobre las características estructurales de los lenguajes corporales, pero con la seguridad de que no nos encontraremos con modelos de validez universal sino con gramáticas particulares, con sus reglas, principios y códigos singulares…” El mimo, el intérprete, piensa en su arte como un acto sublime y el espectador lo mira de igual manera. Sin embargo,

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la oposición entre arte y realidad en la pantomima parece cada vez más grande, pero por esta misma oposición provoca “fetichismo de lo bello y el arte, enajenación generalizada de los artistas respecto a conflictos de la realidad… dogmatismos reproducidos por la matriz artística en sus valores…” (Mandoki, 2006, p. 28) Tampoco existe el desinterés estético en la pantomima, pese a que esa pretende ser la tendencia, ya que quiere llevar a una experiencia estética como deleite desinteresado, ya que en el espectador existe un real interés por lo que mira. El distanciamiento existe en parte, ya que el mimo evoca sentimientos que el espectador vive, pero a la vez lo distancia el esfuerzo por comprender el lenguaje no verbal. Este doble esfuerzo se contrapone con el deleite desinteresado. Siempre hay un interés en el espectador. (Mandoki, 2006, p. 30-32) En definitiva, luego de reflexionar sobre estas tres formas de mirar la pantomima, todavía no estamos listos ni mimos ni artistas ni público para verla como arte independiente, pero tampoco podemos calificarla de arte menor. Creo que es importante trabajar activamente en propuestas estéticas que rompan los estereotipos y fomentar escuelas que forme artistas escénicos en el uso de lenguajes no verbales. Puede ser que así cambie el significado de la palabra pantomima o cambie la definición por otra más a tono con las realidades escénicas actuales. Pero lo más importante es romper los estereotipos que, a través de los años, han penetrado en la sociedad, permitiéndonos abrir otras miradas sobre el trabajo de la pantomima. El arte no es estático; cambia acorde con la historia 34

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y la cultura de un pueblo. Podemos mantener técnicas originarias que respondan a realidades actuales. Hay que permitirse romper los mitos de lo puro, lo bello y lo estético, no como rebeldía sino como formas de búsqueda escénica. Todo esto, espero, sea la forma adecuada de generar un movimiento artístico de la pantomima en Quito para que deje su intermitencia y encuentre caminos que no sean solamente respuestas a necesidades comerciales o modas.

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Bibliografía Borja, Ruiz (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL. Hernando, Víctor (2005). Palabra obscena, cuerpo explícito. Santa Fe: Asociación Argentina de Profesores de Filosofía y Centro Educativo Cultural de la Universidad Tecnológica Nacional. Ivern, Alberto (2004). El arte del mimo. Buenos Aires: Ediciones Novedades Educativas. Mandoki, Katya (2006). Prosaica I. México: Siglo XXI Editores. Oliva, César (2004). La verdad del personaje teatral. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones. Rancière, Jacques (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. Rodríguez, Paulina y Moreno, Gladys (2003). El trabajo del José Vacas como representante del mimo en Ecuador. Quito: Tesis de grado.

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Una obra de Beckett vista desde dos miradas filosóficas Mucho se ha dicho sobre arte a partir de la filosofía y, de alguna manera, la teoría del arte se ha fundamentado en estudios de grandes pensadores a través de la historia y de los momentos sociales y culturales que cada uno vivió. Kant plantea su visión desde el espectador; Schopenhauer y Schiller como artistas, y Freud desde el inconsciente. ¿Pero qué dice la obra de arte desde sí misma, sin negar que tras ella existe un autor que deja oír su voz? Neguemos por un momento el estado artístico de una pieza teatral y veámosla como un momento de la vida. Cuál es su propuesta, qué cree del ser humano, cómo lo concibe, que hay detrás de ese momento de representación. Acto sin palabras de Samuel Beckett (1906-1989) es una 37

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obra de pantomima, ya que no utiliza palabras, donde las acciones están claramente definidas. Los diálogos obligan a leer entre líneas para imaginar las emociones y los sentimientos de los personajes e interpretar la actuación. En este caso, las acciones están expuestas, pero se prestan para otro tipo de lectura. Ya no debemos leer los diálogos, debemos leer las acciones. Esta concepción del teatro es resultado de momentos tensos en Europa:

La II Guerra Mundial, el mayor conflicto bélico de la historia, habría de dar lugar a diferentes corrientes reaccionarias, tanto filosóficas como artísticas, que iban a retratar a un ser humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano esta atmósfera de desasosiego y angustia vital sería el caldo de cultivo idóneo para que en Europa hiciese su aparición, en la década de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como Beckett, Ionesco o Adamov. (Ruiz, 2008) En este panorama, Beckett propone un teatro que rompe bruscamente con el teatro tradicional: “Pero el teatro del absurdo dio una paso adelante y surgió como antiobra de la dramaturgia clásica, incluso del sistema épico de Bertolt Brecht y del realismo”. (Cárdenas, 2006) Si bien Brecht trabaja una nueva estructura, ciclos temáticos que se entrelazan para construir la historia épica, que en parte rompía con la estructura aristotélica: inicio, desarrollo y desenlace; Beckett se libera de estas formas de re38

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presentación, construyendo su propia estructura, libre y sin final. No es épica y tampoco tripartita. Elimina el planteamiento, arrancando del punto de giro, y prácticamente deja al público la interpretación del desenlace, como despertar de un sueño que no concluye. El teatro del absurdo, para sus defensores, no puede ser racional, ya que caería en el mismo fracaso del pensamiento conceptual. El absurdo debe ser vivido dentro de un mundo sin dios y cotizado. El mundo sensorial regresa para dejar mensajes. Es volver a aprender desde los sentidos. La obra está hecha para que el espectador sienta llanto o risa o ambos y, “finalmente, llega a reconocer a través de ella su condición humana. Entonces podrá enfrentar su hastío, su temor y su angustia…” y además, “… La tragedia tranquiliza a través del temor y de la piedad. En cambio, el teatro del absurdo pretende perturbar”. (Cárdenas, 2006) El absurdo es metafísico, habla del cosmos y la relación del ser humano con este. El universo donde el hombre es arrojado y esta necesidad de romper los cánones establecidos es la que finalmente perturba al espectador. Para los absurdistas el pensamiento científico y la modernidad han fracasado y la única salida para liberarse es rompiendo estructuras establecidas y haciéndolas visibles sin la utilización del lenguajes racionales. “Resulta difícil ‘explicar’ a fondo en qué consiste el teatro del absurdo con su pretensión de transmitir las últimas realidades de la condición humana a través de una experiencia ‘metafísica’”. (Cárdenas, 2006) He tomado dos textos para realizar esta interpretación de 39

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la obra de Beckett. Cartas sobre la educación estética de Schiller y Metafísica de Aristóteles. Los dos filósofos conciben una obra con inicio y fin, y este es el primer vínculo que encuentro entre ellos, el mismo que Beckett arbitrariamente transgrede. Además, los dos filósofos tratan el tema del poder y la subordinación, uno desde el Estado y otro desde el saber. Luego intentaré encontrar relaciones sobre la visón del ser humano como ser sensible y que aprende de la experiencia. El pretexto es la fábula de la obra y en cada unidad reflexionaré sobre los puntos de vista de cada pensador. La obra inicia con un hombre que es arrojado a un espacio desierto y muy iluminado. Lo único que tiene son sus sentidos y se pondrá a prueba su voluntad, su fuerza y su capacidad de aprender. Podemos entender esta primera unidad como el nacimiento de un ser o como el primer ser humano que se enfrenta a la vida. La vida puede ser el Estado, la sociedad, la religión, las leyes, la naturaleza indomable. Cuando el hombre se encuentra en este espacio, se descubre en él y básicamente usa sus sentidos para reconocerlo. El hombre solo, desprotegido y echado a la voluntad del entorno. El conflicto inicia con el empujón. Claramente se reconocen las fuerzas en pugna. Por un lado, este hombre natural y, por otro, la fuerza que gobierna el espacio. Intenta salir varias veces de escena, atraído hacia afuera por un silbato y por su instinto, sin embargo, es arrojado 40

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con fuerza a escena. Finalmente, aprende que no puede huir. Hasta aquí la experiencia le ha servido para saber lo que puede y no puede hacer en ese entorno. El sentido auditivo le enseñó que el silbido es una forma de mantenerlo alerta pero no un llamado a escapar del lugar. Aristóteles dice en su obra Metafísica: “Por naturaleza, los animales nacen dotados de sensación; pero ésta no engendra en algunos la memoria, mientras que en otros sí. Y por uso de éstos son más prudentes y más aptos para aprender…”. El hombre de la obra aprendió que no es posible escapar, gracias a experimentar la sensación agresiva de ser empujado bruscamente a la escena. La fuerza superior no le permite salir, le tienta a salir pero finalmente nunca le permite; esta misma fuerza es la que va labrando su destino en toda la obra. Un ser omnipotente que puede simbolizar a dios, la religión, las leyes, el Estado o simplemente la vida. Es una fuerza opresora que, en la libertad de ese espacio, lo mantiene cautivo y será quien determine su destino. El ser humano de esta obra representa todos los de su especie que habitan el mundo terreno. Es la lucha de la inteligencia y los sentidos contra el destino impuesto por las leyes superiores. El hombre, en un estado de necesidad absoluta, busca, utilizando su sentidos y la razón, reflexionar los problemas que el ser superior pone en su camino. Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre, dice: “Vuelve en sí de su sueño sensual, se reconoce como hombre, mira alrededor suyo y se encuentra en el Estado”. Schiller tiene fe en el Estado, cree en el cómo ley suprema que vela por el orden civilizatorio de la humanidad. Beckett 41

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no cree en el Estado. En toda la obra hay acciones recurrentes que el hombre realiza. La primera es sacudirse el polvo con un pañuelo luego de levantarse de una caída; es el único elemento de su propiedad. Este pañuelo devuelve la dignidad del hombre. También es recurrente la palabra reflexiona que aparece cada vez que termina una secuencia o va a realizar una y define al hombre como ser racional. Otro elemento presente es el silbato que la fuerza que rige lo utiliza para llamar su atención cada vez que hay un cambio en la escena o que pide movilidad del hombre. El silbido, como las leyes, le dicen qué puede hacer y cuándo hacerlo. Poco a poco van descendiendo objetos al escenario. Baja un árbol tipo palmera con una rama abierta, dejando una sombra. El hombre comprende que puede sentir menos calor bajo la rama y se acomoda en ella. El sentido de la vista le permite hacer esta relación de luz y sombra, y el tacto le enseña que la sombra es un lugar más fresco. Este hombre vive por instinto y se preocupa en satisfacer sus necesidades de supervivencia. Para Schiller este hombre sería salvaje, ya que deja que sus sentimientos dominen, y para Aristóteles no llegaría a categoría de ser humano, ya que la razón no se ha manifestado todavía y vive por instinto. El hombre se mira las manos con atención e inmediatamente baja una tijera. El hombre las toma y automáticamente las usa para cortarse las uñas. De inmediato, se comprende que conoce la utilización de esa herramienta. 42

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La inteligencia y la razón nuevamente a prueba. Pero para la situación en la que se encuentra no es importante cortarse las uñas, se convierte en una reacción reflejo que está íntimamente ligada con la cultura y la educación. El hombre fue educado para dar ese uso a la tijera y al poseerla reacciona arreglándose las uñas. Para Aristóteles este acto es de un operario, ya que lo hace por costumbre. Para un hombre sabio la tijera podría ser una herramienta que le ayudara a resolver su problema, pero para este no. Su forma mecánica de reacción, casi autómata, lo determina en esta categoría. Sin embargo, desde la mirada de Schiller, el uso de la tijera determina que el hombre conoce las leyes que le hacen funcionar y de esta manera pierde su ingenuidad; cambia de hombre físico a hombre racional. El árbol cierra su rama y el sol cae sobre sus espaldas. No puede hacer nada, siente la desprotección nuevamente y queda a la voluntad del sol, de la naturaleza. Este hombre, sin experiencia y con todos sus sentidos dispuestos para percibir el entorno, solo siente las sensaciones: “… no dicen el porqué de nada; por ejemplo, por qué es caliente el fuego, sino tan solo que es caliente”. (Aristóteles, 2007). Esta es evidentemente la condición del hombre de la obra. En ese instante baja un jarro con un letrero que dice AGUA. El líquido vital que puede salvarle la vida aparece enviado por esta fuerza superior o ley. Cada vez que intenta alcanzarlo el agua sube un poco. Lo que para la fuerza ordenadora puede ser un juego es desesperante para el hombre. Finalmente el jarrón llega a una altura que es inalcanzable. Los destinos del orden están dados antes de que el hombre los conozca y se adelanta a lo que el hombre quiere; “actúa 43

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por él donde todavía él no puede actuar como inteligencia libre”. (Schiller, 1969) El agua, elemento básico para Aristóteles y generador de vida, puede simbolizar la meta que todo ser humano puede plantearse en la vida. Es el objetivo que desea lograr. El líquido es tan vital como los anhelos del hombre. El hombre descubre que es imposible tomar la jarra con agua. Percibe las distancias, experimenta con su cuerpo la lejanía, hace conciencia de sus capacidades físicas, en definitiva, aprende de la experiencia práctica nuevamente. En ese momento cae un cubo grande. El hombre comprende la relación de alturas e intenta alcanzar el agua subiéndose en el cubo, pero el jarro se eleva. Cae otro cubo mediano. El hombre asocia lo aprendido y se da cuenta de que es el espacio que le falta para alcanzar el agua, pero al intentarlo, la jarra es elevada nuevamente y nunca logra alcanzarla. En este proceso de aprendizaje el hombre se equivoca colocando el cubo grande sobre el pequeño y, en su intento de escalar, cae al piso. No comprende lo que pasa y, al intentar nuevamente, coloca el cubo pequeño sobre el grande y aprende que esa es la manera de mantener estabilidad. Para Aristóteles este proceso de asimilar experiencia le convierte en experto en ese caso particular, pero no llega a ser artista, ya que no maneja el conocimiento universal de la física. Además, Aristóteles plantea que, antes del conocimiento reflexivo, tenemos un conocimiento práctico. Para Schiller este momento puede ser del hombre bárbaro ya 44

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que burla a la naturaleza, pero sigue siendo esclavo de ella. Nadie le dice cómo hacerlo, él solo debe ir descubriendo y construyendo su saber. Pero esta práctica solamente es del entorno en el que se encuentra, de su pequeño mundo; no cuestiona al ser superior. No le odia ni le reclama. Es como si no supiera de su existencia. Su mirada no ve más allá del espacio circundante. Cae un cubo pequeño, lo coloca sobre los otros cubos, pero el agua se aleja definitivamente. Vuelve a rendirse. La rendición es recurrente en el transcurso de la obra, pero el silbido lo saca de este estado constantemente. Parece ser que la experiencia particular que adquiere es limitada y, posiblemente, si fuera universal tendría mejores resultados. Al no poder ver más allá, la única opción que le queda es no seguir haciéndolo. Sin la motivación del ser superior, no puede continuar. Claramente hay una dependencia del hombre con la fuerza dominante. El hombre debe acogerse a las leyes para cambiar su estado salvaje a moral dice Schiller. Otra acción importante es la de regresar los cubos a su sitio cada vez que hace un intento. Es decir, la primera vez coloca el cubo bajo la jarra de agua, al no alcanzarla, regresa al cubo a su posición inicial. Esto sucede con todos los cubos, uno a uno los ordena en sus lugares de origen. Es respetuoso del orden existente y no lo altera. Aristóteles piensa que hay tipos de hombres que se diferencian por su nivel de sabiduría, y Schiller piensa que hay un Estado que es el que provee reglas de comportamiento. En los dos casos los hombres subordinados hacen lo que la fuerza superior les 45

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pide y no cuestionan, pues tanto el Estado como el hombre sabio son los dueños de la verdad. El hombre de la obra es el ser inferior que obedece y cumple las leyes que, sin estar impuestas, permiten mantener un orden social. Baja una soga paralela a la jarra. El hombre sube por ella y cuando tiene la jarra al alcance de la mano la soga baja con él. Nuevamente queda sin poder conseguir el líquido vital. En este momento asocia la soga con la tijera y la corta. El ser superior sube el resto de soga, de tal manera que se queda con el pedazo cortado. Es un momento importante, ya que logró asociar dos elementos para completar una tarea. Empieza a agrupar experiencias, a relacionarlas y a identificar diferencias entre ellas. Para Aristóteles sería pasar de un conocimiento práctico a un conocimiento reflexivo, al contrario de Beckett que propone la reflexión desde el inicio de la obra.

El hombre intenta conseguir el agua utilizando la soga, transformándola en un lazo. Construye con la soga una herramienta para lo que no está diseñada en inicio. La experiencia es el conocimiento de las cosas particulares y el arte del conocimiento general. (Aristóteles, 2007) El hombre ha llegado a construir un objeto y este, a mi criterio, es el inicio del hombre artista, considerando el término artista dentro de la concepción aristotélica. “Creemos, sin embargo, que el saber y el entender pertenecen más al arte que a la experiencia”. Lanza la soga, pero la jarra de agua sube y desaparece. El hombre queda inmóvil y reflexiona. Tiene en su poder cuatro elementos: tres cubos, una soga 46

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y una tijera, además del pañuelo. Mira a su alrededor y descubre una rama en el árbol. Asocia los cubos y la soga con la rama. Coloca los cubos debajo de la rama, uno sobre otro de la manera que aprendió antes, el pequeño sobre el grande. Hace un lazo, se la pone al cuello y sube sobre los cubos. En el momento que intenta pasar la soga sobre la rama, esta cae impidiéndole tomar el suicidio como opción. El suicido es para el hombre de la obra la única salida de ese mundo incomprensible. Esta fuerza regente ha puesto a prueba todos sus conocimientos e instintos. Justo cuando logra construir una herramienta y asociar varios elemento para conseguir un objetivo, es decir, en el mismo instante que su condición cambia de experto a artista (Aristóteles, 2007) o de hombre natural a hombre moral (Schiller, 1969), la fuerza superior lo reprime, coartando su creatividad. En esta metamorfosis, llega a un punto sin retorno. La razón y el entendimiento no le dejan continuar con el sufrimiento, intenta destruir lo que siente. Shiller dice que el hombre puede estar en contradicción de dos maneras: “como salvaje, cuando sus sentimiento dominan sobre sus principios, o como bárbaro, cuando sus principios destruyen sus sentimientos”. En el caso del hombre de la obra, se encuentra entre estas contradicciones. Por un lado, tiene sentimientos que le dominan y acogen, y por otro, ese deseo infinito de terminar con su sufrimiento. La línea que divide al hombre bárbaro del salvaje es muy delgada y depende únicamente de la voluntad. Pero también dice que el hombre es violento por naturaleza y que “apunta más bien a la destrucción que al mantenimiento de 47

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la sociedad”. Pero en este caso, no destruye lo implantado como fuerza regidora, desea destruirse a sí mismo que, al ser el único hombre en ese espacio, es destruir la sociedad. Para Aristóteles la muerte es fin y lo único que puede tener fin es lo perfecto. El fin es el extremo y rige tanto en las cosas perfectas buenas como en las malas, también perfectas. Este hombre entiende que el fin de su malestar debe llegar, ya no quiere extender más el ciclo del sufrimiento que para él ha sido perfecto. Sin embargo, la fuerza superior no le permite suicidarse, para ella el fin no ha llegado, ya que la perfección está incompleta o simplemente nunca llegará o no existe. Suena el silbato por un lateral y el hombre corre hacia él, sale de escena, pero es empujado al interior. Sigue sonando el silbato, pero el hombre ya no hace caso. El hombre reflexiona, se mira las manos, toma la tijera y corta sus uñas. Ensimismado limpia su filo con el pañuelo. Deja la tijera y el pañuelo sobre un cubo para palparse el cuello. Se prepara para una nueva forma de suicidio. Regresa por la tijera, y el cubo se eleva y desaparece, junto a la tijera, la soga y su pañuelo. Reflexiona y se sienta. La imagen de limpiar la tijera, que será usada para el suicido, con el pañuelo puede interpretarse como un acto de dignidad final. Su objeto con el que sacude el polvo y le devuelve el honor es usado para limpiar el arma que terminará con su vida. Cambia el uso habitual de los objetos para transformarlos en cómplices y liberadores de su culpa. Posteriormente, el único objeto personal que representa su honra es sustraído. Ese objeto personal con el que se lim48

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piaba el polvo de cada caída. A más de no poder quitarse la vida, ya no podrá levantase dignamente y, lo que es peor, no puede ni siquiera morir con dignidad. Se encuentra totalmente reflexivo, inmóvil, ensimismado. Se elevan los cubos, y los silbatos suenan para llamar su atención. La jarra de agua vuelva a descender y se coloca frente a su rostro, al alcance de sus manos como provocándolo, pero él ya no reacciona. Suena el silbato y tampoco reacciona. El agua se va. Para Schiller lo sensible no es lo que conmueve, es lo que obliga a entender, y en este momento el hombre ha entendido el juego y ya no quiere jugarlo más. La rama del árbol se abre de nuevo, las palmas se abren también y de nuevo proyectan su sombra. Toque de silbato arriba. El hombre no se mueve. El árbol se eleva y desaparece en lo alto. El hombre se mira las manos. Telón. El hombre no cuestiona la existencia de una fuerza superior, no llega a preguntarse por la naturaleza u origen de esta. Se mira las manos como única herramienta que tiene para continuar. Esas manos creadoras, trabajadoras o suicidas. 49

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Es contrario a la visión de tragedia propuesta por Nietzsche, ya que el hombre no asume con alegría su destino ni lucha para vencerlo y salir victorioso. No es en esencia una tragedia, es un drama o una comedia. “Todo es horriblemente cómico para los ‘absurdistas’. El sentido del humor de muchas de las obras surrealistas o del nonsense ‘sinsentido’ son, por lo general, muy crueles”. (Cárdenas, 2006) Esta lectura de la obra de Beckett no difiere de los pensamientos de Aristóteles y Schiller, al contrario, aclara en lo que la ser humano se refiere. Lo que diferencia es en el sentido de poder. Si para Aristóteles, que le apuesta al hombre, el poder está en el conocimiento universal y en la capacidad de enseñar del sabio o del artista, la fuerza regidora del texto enseña pero únicamente lo que ella quiere que aprendan. En el caso de Schiller, la fuerza ordenadora está en el Estado, pero Beckett nos presenta un Estado cruel y esclavizador en el cual no hay salida para el hombre y este recurre al suicidio como único modo de salida. Para Aristóteles y Schiller la razón, lo moral, lo racional son la solución frente a lo salvaje y la naturaleza, en Acto sin palabras esa racionalidad hace presa al hombre de su destino. Le quita toda libertad, hasta la libertad de decidir sobre su vida. El ser político o el ser sabio son formas de opresión frente a una vida sin sentido que traza destinos incomprensibles y a los que el ser humano debe habituarse. Finalmente, se han puesto en diálogo tres visiones del mundo. Schiller y Aristóteles son más próximos, sin embargo, mantienen las diferencias señaladas, pero que finalmente dialogan. La relación con Beckett, o la obra en la que nos 50

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enfocamos, se basa en la lucha del nihilismo por deconstruir los conceptos establecidos a través de los siglos. Negar lo establecido en un mundo donde los conceptos no resolvieron el problema del hombre. Beckett niega a dios, pero esa negación lo reafirma. En definitiva, los tres pensamientos se preocupan del hombre en el mundo y su relación con el orden establecido desde el racionalismo, el utilitarismo y el nihilismo.  

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Bibliografía Aristóteles (1974). Poética. Madrid: Gredos. Aristóteles (2007). Metafísica. Madrid: Espasa Calpe. Bauzá, Hugo; Cárdenas, Isabel Laura (2007). Samuel Beckett en el centenario de su natalicio. Buenos Aires: Academia Nacional de Ciencias de Buenos Aires. Beckett, Samuel (1965). La última cinta; Acto sin palabras: con diversos ensayos y comentarios. Barcelona: Aymá. Borja, Ruiz (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL. Schiller, Friedrich (1981). Cartas sobre la educación estética del hombre. Madrid: Aguilar.

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La experiencia estética empírica quiteña

en

la

pantomima

En la actualidad, la pantomima ha tenido un pequeño resurgimiento gracias a la revitalización del clown y la tendencia mundial por el teatro corporal o físico. En este momento no hablaremos de estas tendencias, nos interesa exponer cómo se ha formado una visión de la pantomima y qué tipo de pantomima se hace en Ecuador y en buena parte de Latinoamérica y el mundo. En Ecuador existe una sola escuela de pantomima. Esta escuela ha funcionado pocos años y tiene una treintena de egresados. ¿Pero cuántos graduados de esta escuela se dedican a la pantomima? Posiblemente lleguemos a cinco. Es un número muy corto para hablar de un movimiento en Quito. La dificultad del egresado en ejercer la pantomima es que la formación de la escuela tiene una tendencia hacia la pantomima corporal. Esta línea iniciada por Etienne 53

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Decroux (1898 - 1991) trabaja sobre movimientos abstractos en el estilo como en contenido, además, busca la estilización del movimiento y reducirlo a su mínima expresión. Adicionalmente, usa el tronco del cuerpo como órgano expresivo, las manos y el rostro no forman parte de esta expresividad y solo son apéndices extensivos que apoyan al tronco (Ruiz, 2009). Básicamente, el intérprete necesita de la dirección de un conocedor de la gramática corporal. Sin embargo, hay una línea de mimos formados en talleres, en grupos o motivados por su propio interés. No son mimos de escuela, son intérpretes que han descubierto una habilidad corporal y que usan la pantomima para explotarla. Su experiencia es valedera y el empirismo en muchos casos ha logrado ser sistematizado sin la institución formativa. Estos mimos han tenido una gran acogida por parte del público, ya que manejan gestos y recursos de rápida captación. Fundamentalmente trabajan la pantomima cómica, descriptiva y participativa. Estos intérpretes han logrado plasmar en el público una imagen del mimo: cara blanca, guantes, vestuario en negro y blanco, en algunos casos, con sombrero y tirantes. ¿Pero de dónde nace esta imagen del mimo? La antropofagia gestual

Cuerpos nacen de otros cuerpos y se alimentan de otros cuerpos. Asimismo en rigor, todo gesto reproductor del cuerpo presupone una donación de sí mismo para el nuevo ser en formación. (Baitello, 2008, p. 163) 54

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André Pradel (1929 - 2002), mimo francés, en la década de los sesenta y setenta, viajó por Latinoamérica (Pellettieri, 2007) y llegó al Ecuador en varias ocasiones. Se convirtió en un referente de la pantomima y, junto a videos y fotografías de Marcel Marceau (1923 - 2007), se produjo un imaginario del mimo. Lo importante de Pradel es que, al ser un mimo empírico, rompió la estructura clásica de Marceau e inventó sus propias pantomimas. Pradel y su irreverencia al clásico Marceau es la muestra de un mimo creativo que juega en escena (De Torres, 1999). Tanto Pradel como Marceau usaron guantes y la cara blanca que era un recurso utilizado para adoptar el personaje Pierrot clásico de siglo XIX. Muchos artistas escénicos copiaron a Pradel y a Marceau, y la imagen del mimo de cara blanca y vestuario neutro se apropió del movimiento teatral y del púbico. Además de apropiarse del aspecto, copiaron sus pantomimas, sus gestos y sus movimientos. En muchos casos, dedujeron ejercicios para lograr efectos corporales. En gran medida, Pradel fue el arquetipo del mimo y Latinoamérica lo acogió así. Los actores imitaron sus pantomimas, reinventaron otras, acomodaron situaciones a realidades más particulares y crearon números nuevos. Este primer movimiento de mimos fue tomando fuerza y, en pocos años, toda una generación de mimos trabajó sobre las mismas pantomimas. La cita, La fiesta, El chicle, El micrófono, La mariposa, El domador de leones, Las pesas, entre otras, formaron parte de los repertorios de los mimos. Algunos adaptaron estas pantomimas para dos intérpretes y otros incluso unieron varias para formar una sola historia. 55

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Esta apropiación de pantomimas se volvió una práctica común entre mimos, de tal forma que todos tenían el mismo repertorio. En la actualidad, nadie sabe el origen de las pantomimas o sus autores, la apropiación llegó a tal punto que todos pensaban que era suya, pero tampoco había molestias porque otros mimos hicieran la misma pantomima. Incluso, al juntarse para formar grupos, estas se adaptaban para que más intérpretes participaran o se turnaban en la ejecución del número. Hubo un acuerdo de conformidad silenciosa. Estas pantomimas se fueron enriqueciendo de las propias recreaciones de los mimos y, en pocos años, todos tenían sus propias versiones. La fábula permaneció, pero se aumentaron gestos y situaciones nuevas que iban alimentando la historia y proponiendo otros mensajes, incluso se llegaron a realizar juegos con el público. Estas nuevas versiones fueron asimiladas por otros mimos y vueltas a recrear. Llegó un momento en que la pantomima era una mezcla de estilos, autores, ideas y propuestas. Así como la iconofagia, “… toda imagen se apropiaría de las imágenes precedentes y de ellas bebe al menos parte de su fuerza” (Baitello, 2008, p. 165), la antropofagia del gesto es la forma de apropiarse de un arte extraño, lejano y distante, al que no se ha tenido acceso directo, solamente como espectadores o talleristas de pocos días. Estos cambios en las historias son consideradas mejoras que el intérprete adiciona. La mejora es encontrar formas de aclarar al público lo que se cuenta. Para mejorar deben aumentarse movimientos y gestos que el espectador entienda y que se encuentre familiarizado, muchos de ellos 56

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son tomados del contexto cultural. Además, el sentido de mejorar algo es lograr risa en el que mira la pantomima y, por eso, la mejora es adicionar cuestiones chistosas. Se inició una carrera por hacer más chistosa cada versión. Nuevamente apareció la antropofagia, los mimos se alimentaron de los chistes de los otros intérpretes y los revitalizaron en su propia historia. Poco a poco, los mimos fueron independizándose de estas primeras historias y creando sus propias pantomimas. Lo que quedó fueron los recursos cómicos y los gestos y movimientos descriptivos. Es así cómo mostrar una pared que no existe, las marchas, subir o bajar gradas, en el caso de las destrezas, y describir a una mujer exuberante, dibujar una ventana o una puerta o imitar el caminar de transeúntes, entre otros, se volvieron recursos utilizados una y otra vez. En el vestuario y el maquillaje pasó algo similar. La base del rostro era blanca pero las mejoras iban desde usar media cara pintada a variantes de cejas, bocas y decorados en los ojos. El vestuario era blanco o negro, algunos mezclaban estos colores en cuadros, bolas o rayas. ¿A todo este proceso de contagio de mejoras lo podemos definir como barroco? “Sí. A menudo lo barroco ha sido asociado a la capacidad de un sistema para amalgamar todo lo que encuentra a su paso y contagiar por contacto…” (Marzo, 2010). Posiblemente este sea el caso de la pantomima y del teatro no formal en Quito. Se ha convertido en un proceso que, a través del tiempo, muta y cambia, y se acomoda a las nuevas necesidades. 57

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¿Pero cuáles son estas necesidades? En principio se han determinado dos: 1. hacer claro lo que represento o mimo; 2. lograr la atención del público gracias al chiste. Estas dos necesidades del intérprete de la pantomima obligan a este a utilizar recursos gestuales de rápido entendimiento y de impacto. Hablemos sobre lo que corresponde al gesto. Hacer legible la representación Para entender la gestualidad hacen falta definir algunos puntos. Primero, hay canales comunicativos que pueden ser clasificados. Existen insignias, señas, ademanes, ilustradores, símiles, metáforas e imágenes poéticas dentro del teatro gestual. La pantomima abarca todos estos canales, no hay duda, pero la pantomima empírica en Ecuador se ha centrado en insignias, señas, muecas, ilustradores y algunos ademanes. Las insignias. Son movimientos que representan a un grupo o un colectivo y que el público puede identificar sin dificultad, por ejemplo: el saludo militar, la bendición de un cura o cualquier gesto o gestos que determinan ser parte de un colectivo. Para el mimo empírico es la base de la construcción de su personaje. Si quiere ser un soldado basta con representar la marcha, la postura de firmes y el saludo con la mano en la visera. El espectador no necesita hacer un trabajo de interpretación, mira la insignia y rápidamente la ubica con un personaje. La insignia es un recurso importante en la ejecución de la 58

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pantomima, ya que en un instante se representa todo un mundo. El significado que tiene una insignia es inmenso. Permite al espectador y al intérprete ubicar todo un contexto social, una jerarquía, una formación y una identificación con el personaje. Para el uso de la insignia no se necesita un proceso formativo del intérprete o del público, ya que se encuentran identificados culturalmente y muchas son conocidos universalmente. Las señas. Son movimientos que reemplazan a la palabra. Son traductores “literales”. Indicar a una persona que venga es poner la palabra “ven” en las manos y hacer el gesto. Se traslada la palabra a las manos o al rostro. Generalmente reemplazan a un verbo de acción: venir, alejar, dormir, bostezar, escuchar, ver, hablar, negar, afirmar. Las señas son el nivel más fácil de comprensión para el público y de ejecución de la pantomima. No generan identificación en el público, lo que produce es una fácil lectura de lo que el mimo quiere decir. La mayor parte de mimos empíricos usan este recurso y lo acompañan con muecas. Las muecas. Son un recurso que permite al espectador comprender el estado anímico del intérprete. La mueca es facial y representa alegría, tristeza, odio, ira, picardía y todas las formas actitudinales y emocionales. Además, pueden mostrar sensaciones. Los ilustradores. Estos movimientos dibujan un objeto para hacer visible al espectador. Las manos son las encargadas 59

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de esta ilustración. Se dibuja su silueta con las manos con tal exactitud que el espectador no duda de lo que es. Son totalmente descriptivos. No son imitaciones, son dibujos de objetos inexistentes en escena. Dependen mucho de la habilidad del mimo para ilustrar un objeto. Gran parte del mimo se basa en mostrar la habilidad en ilustrar objetos no existentes. Con frecuencia hay talleres de pantomima en los que se enseña a jalar cuerdas, jugar con pesos, manipular objetos y la muy conocida pared imaginaria. En muchos festivales y encuentros de mimo, no falta un taller sobre estos temas que se los llama fundamentos o bases de la pantomima. Los ademanes. Son movimientos que responden a un estímulo. Levantar los hombros para demostrar inconformidad es una forma de ademán. Son bastante universales y no dependen en gran medida de una cultura en particular. Son movimientos fundamentalmente expresivos y se generan a partir del principio de abrir y cerrar, y a partir de este principio se forja la comunicación. No describen, son vida. A partir de los ademanes, se revelan el carácter, las actitudes, los sentimientos y las emociones. Estas cinco formas gestuales se interrelacionan y el mimo empírico las ha adoptado en la ejecución. Por ejemplo, el mimo de calle que imita a los transeúntes hace de la mueca su recurso cómico. No se limita únicamente a imitar, caricaturiza al transeúnte y la mueca no se limita al rostro, todo su cuerpo adopta una mueca que, en muchos casos, 60

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es ofensiva para el imitado, pero para el resto de espectadores produce risa. Otra forma de interrelacionar estas formas gestuales es cuando el mimo representa a un personaje. Adopta insignias que lo identifican a un grupo social, ilustra objetos que comúnmente este personaje utiliza, hace señas que ayudan a reafirmar las características y adquiere muecas que permiten identificar los estados anímicos predominantes del personaje. Los ademanes se van incorporando en el transcurso de la historia y dependen de las situaciones. Esta particular forma de ejecutar y aprender pantomima provoca en el intérprete la consigna de estar adornando con nuevos gestos constantemente; es posible que la idea sea poner su firma y se convierte, inconscientemente, en una práctica generalizada. Si vemos desde los ojos de la escuela de Decroux, provocan un exceso gestual. La atención del público gracias al chiste Para el intérprete una mejora es poner chiste donde no hay. Mientras más chistosa la representación, mayor éxito del trabajo. Es así cómo la atención del mimo está en llenar de chistes y así alargar el espectáculo. Además, si es chistosa la obra, mayor atención del público captará. El ser chistoso permite un reconocimiento del público como artista y, además, llama al sentimiento lúdico y festivo. Tan fuerte es la influencia del chiste en la pantomima que el público, al ver un mimo que no hace reír, inmediatamente lo califica como malo. De aquí la idea de que la pantomima 61

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debe divertir. Esta idea no es solamente del mimo empírico, el mimo formado en escuela también lo ha asumido como necesario y para el público es una premisa. Lograr el chiste con facilidad permite al espectador no tomarse mucho tiempo en entender lo que sucede. Esto funciona bien en el mimo de calle que debe captar la atención y hacer que se mantenga. Las personas están de paso y el intérprete debe lograr una capacidad de improvisación que atraiga la atención del transeúnte. Además, cada persona que mira reacciona diferente y el intérprete debe captar inmediatamente esa provocación para responder. El mimo debe tener una habilidad especial para salir de cada situación inesperada que el público propone. El público se convierte en una pieza clave del espectáculo. El mimo debe aprovechar esos momentos. Mimo y público se involucran en una especie de complicidad. Es un diálogo compartido lúdico. El juego escénico tiene el poder de conectar, divertir y provocar donde el mimo, por lo general, sale victorioso. El mimo se convierte así en un tahúr, es el jugador hábil y a veces tramposo que permite al jugador, el espectador, sentir placer. “El placer que trae la experiencia de una pérdida fugaz de todo soporte”. (Echeverría, 2000, p. 190). Y en este juego participativo llega lo festivo. La concreción de los códigos impuestos por la pantomima. Se convierte en un momento extraordinario en el que ya no hay dependencia del azar o la necesidad que provoca lo lúdico. Ahora, con los códigos claros, el sentimiento festivo aflora al 62

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sentirse identificado con lo que ocurre y disfrutar de estos. Es una forma de afrontar la vida cotidiana de una manera extra cotidiana. Posiblemente, se convierta en un rito pagano que permite ver el mundo de otra forma. Posiblemente, aquí podamos entender la experiencia estética que plantea Echeverría. Conclusiones Las formas adquiridas por el mimo de calle o el mimo empírico responden a necesidades concretas del medio. La pantomima, por lo general, cuenta historias sobre la cotidianidad, esa cotidianidad moderna y avasalladora, y las cuenta con una mirada burlona. El recurso gestual y el chiste se han convertido en herramientas para enfrentar esa realidad, “… transfigurarlo en la fantasía, convirtiéndolo en un acontecimiento supuesto, dotado de una ‘realidad’ revocable”. (Echeverría, 2000, p. 195). Si para Echeverría el ethos barroco propone construir el mundo moderno como teatro, el mimo procura lo mismo cuando presenta su espectáculo. Ha logrado captar ese sentido teatral de respuesta frente al mundo y lo traslada a la escena. Por eso el público se siente tan identificado, ya que se da cuenta, de alguna manera, de que mimo y público ven el mundo de formas similares. El mimo también percibe esto y da al público lo que quiere, muestra al público su propia realidad, pero de una manera festiva y lúdica. Pienso que desde la academia debemos cambiar la mirada al mimo empírico y de las artes en general. La riqueza estética se fundamenta en la capacidad de 63

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representar la realidad barroca en la que vivimos. Propone romper formas de mirar y afrontar el ethos realista y, sobre todo, convivir de alguna manera entre fantasía y realidad, esta lucha constante entre sujeto y objeto.

La “exagerada” estatización barroca de la vida cotidiana, “que vuelve fluidos los límites entre el mundo real y el mundo de la ilusión”, no debe ser vista como algo que es así porque no alcanza a ser de otro modo, como el subproducto del fracaso en una construcción realista del mundo, sino como algo que es así porque pretende ser así: como una estrategia propia y diferente de construcción del mundo. (Echeverría, 2000, p. 195)

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Bibliografía Baitello junior, Norval (2008). La era de la iconofagia. Sevilla: Arcibel. Echeverría, Bolívar (2000). La modernidad de lo barroco. México, D. F.: Ediciones Era S.A. y C.V. Marzo, Jorge Luis (2010). La memoria administrada. El barroco y lo hispano. Buenos Aires: Katz Editores. Pellettieri, Osvaldo (2007). Historia del teatro argentino. Volumen II. Buenos Aires: Galerna. Ruiz, Borja (2009), El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL. Torres, Javier de (1999). Las mil caras del mimo. Madrid: Editorial Fundamentos.

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La importancia de la memoria. Los estudiantes de la carrera de Teatro se forman pensando que en Quito no hubo teatro. Solamente quedan como vagos referentes históricos las compañías artísticas que presentaban estampas como la de Ernesto Albán y el Nuevo Teatro de los años sesenta que han generado en el imaginario un vacío artístico y cultural por la falta de una construcción de una historia crítica del teatro ecuatoriano. Básicamente tenemos un problema de revitalizar la memoria para relacionarla con el presente: “La memoria no es un hecho muerto, sino que tiene una relación directa con las formas como se resignifica el presente y se construye el futuro (Kingman, 2009, p. 1)”. Si hablamos de identidad y memoria debemos mencionar que: “El pasado o, mejor, la memoria hace posible que reconozcamos a otros como miembros de una misma nación, compartiendo creencias, aspiraciones —sin memoria 67

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no hay identidad— (Defez, 2003, p. 15)”, y esto que ocurre en la nación también pasa en toda manifestación cultural delimitada por la institucionalidad privada o estatal. Por muchos años, y hasta la actualidad, se ha reconocido solamente una parte del pasado como la única fuente de identificación del hombre y la mujer de teatro y a partir de esta memoria estática se ha construido una historia del teatro y se ha pretendido encontrar una identidad. Esto significa que las personas que no encuentren una identificación con esta historia automáticamente se excluyen y no por voluntad propia, sino que no tienen referentes que aporten para construir una base que fundamente su proceso. La memoria en el ámbito teatral ha sufrido interrupciones, olvidos y exclusiones y, a mi criterio, lo que queda de ella ha sido resultado de una omisión intencionada por parte de círculos de poder instituidos por muchas décadas. “Con todo, la tergiversación y el silencio no serían las únicas posibilidades de tratar el pasado, pues también es posible, sin olvidarlo o alterarlo, negarse a tenerlo en cuenta, como sucede a veces con el nacionalismo que pretende usar el constitucionalismo como pilar de la construcción nacional (Defez, 2003, p. 15)”. En este caso no hablamos de una nación del teatro, pero esta idea macro de nacionalismo, que por largos períodos de tiempo ha vivido y posiblemente en la actualidad siga vigente en el Ecuador, ha influenciado en todas las manifestaciones culturales. Posiblemente no es correcto asegurar que no tenemos memoria, pero sí que la idea de un teatro anterior a la década de los sesenta es borrosa y ha sido poco estudiada, provocando una construcción de la historia del teatro únicamen68

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te desde la década de los sesenta y sin dialogar con todos los gestores. Pero, además, lo preocupante es que la unilateralidad en la construcción de esta historia del teatro no permite visualizar a otros participantes de las artes escénicas en las siguientes décadas. “La memoria es un espacio de disputa, pero no se han creado las condiciones sociales para que esta disputa se produzca en términos equitativos (Kingman, 2009, p. 1)”. Hay algunos momentos de la historia del teatro ecuatoriano que no se nombran y esto ha generado la pérdida de una buena parte de la memoria, pero esta pérdida en muchos casos ha sido, como ya dijimos, provocada intencionalmente por la fuerza dominante de la institucionalidad cultural y por personas que se convirtieron en institución. Muchas prácticas teatrales, las excluidas u olvidadas, no se encontraron amparadas bajo la sombra de esta historia impuesta. Esto ocurrió, por ejemplo, con lo que se llamó el Nuevo Teatro que aparece en la segunda mitad de la década de los sesenta y que se convirtió en la tendencia dominante que eliminó de raíz al teatro que venía produciéndose y nuevas manifestaciones paralelas a su desarrollo que no compartían criterios o que pudieron ser vistas como amenaza para su institucionalización y permanencia en el tiempo. Un problema del teatro es el de ser un arte efímero, que no deja obra física, y en ese tiempo no se tenía la capacidad de llevar registros. Lo que nos queda es la prensa, con anuncios de las compañías y el trabajo de los dramaturgos recogido por Descalzi en seis tomos denominados Historia crítica del teatro ecuatoriano, editado por la Casa de la Cul69

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tura Ecuatoriana en 1968. Varios ensayos y textos han recogido este material, pero no llega a ser una historia crítica y las fuentes siempre han sido las mismas, las hegemónicas, incluyendo las entrevistas.

En realidad las élites gubernamentales del Ecuador se han caracterizado por tener más interés por el olvido que por la memoria. No solo ha faltado una preocupación por parte del Estado para crear fondos documentales, audiovisuales y de la palabra, sino que no se ha incentivado la formación de equipos de historiadores, etnógrafos, productores culturales que puedan desarrollar un trabajo de análisis, reflexión y resignificación a partir de esos materiales (Kingman, 2009, p. 1). El problema de la falta de memoria parece ser una característica de las políticas culturales de nuestro país. “La historia patria, tal como fue concebida en el siglo XX y la primera mitad del siglo XX, hizo de la memoria un uso excluyente (Kingman, 2009, p. 1)”. Esto significa que los referentes históricos solamente se escuchan desde una tendencia, la que no le interesaba verse vinculada con prácticas escénicas alejadas del Nuevo Teatro. Esta fue una actitud excluyente y de negación. Muchos actores de la época fueron desterrados por no cumplir con los cánones establecidos dentro del Nuevo Teatro. Uno de ellos fue Carlos Michelena que, según él mismo cuenta y sus excompañeros corroboran, fue expulsado y sentenciado a que nunca iba a hacer teatro. Por suerte para todos, Michelena continúa activamente con su actividad. En toda la dinámica artística de los sesenta, se hablaba de 70

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la vanguardia, el existencialismo, el realismo crítico y del arte contemporáneo como una práctica que rompía los cánones establecidos por el arte moderno.

La generación que llega a los 60 acarrea un discurso formado a través de las lecturas existencialistas de moda en la época (Sartre, Camus), en el teatro, se empieza a leer a los precursores del Teatro del Absurdo y otros autores surrealistas, se recibe la influencia del psicoanálisis y del marxismo. Los autores predilectos son los norteamericanos Thornton Wilder, T. Williams, O´Neill, del teatro francés se recurre al clásico Molière y a Ghelderode. A todo esto se suma el impulso dado desde la literatura de la generación del 30, que se ocupó de temas nacionales, con un vigoroso realismo crítico. De ahí también que aparte del repertorio del teatro internacional, se llevan a escena autores nacionales (Rodríguez, 1995, p. 2). Estas prácticas se convirtieron en consignas y en una forma de activismo que permitió la creación de varios grupos contraculturales. Esta actitud de rompimiento con los cánones modernos, en un país donde no se vislumbraba un camino claro hacia la modernidad, se volvieron prácticas que impulsaban la ruptura con los padres, con toda la línea de arte anterior y que facilitaron, en definitiva, el nacimiento de estas nuevas generaciones de teatreros. No podemos negar que esta actitud de cambio es la que permite las transformaciones culturales. Sin embargo, la línea a seguir era solo una. O se estaba en ella y los actores se sometían o simplemente salían del mapa.

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La obra de Tobar desde la década del 60 ha sido objeto de las críticas más duras, sobre todo por los miembros del Nuevo Teatro, que siempre vieron en su obra el espejo de una clase social en decadencia. El teatro de Tobar es efectivamente el Teatro de la Crisis de la burguesía aristocratizante quiteña (Rodríguez, 1995, p. 2). El teatro de Ernesto Albán va a ser objeto de la crítica de los sectores de izquierda y del Nuevo Teatro, quienes lo acusan de realizar un teatro populista, provocando el conformismo a través de la risa sobre los propios problemas (Rodríguez, 1995, p. 3). El teatro de Sixto Salguero, Ernesto Albán, Francisco Tobar, Efraín González y otros eran considerados caducos y reaccionarios a las nuevas tendencias vanguardistas en el arte y en el pensamiento de izquierda y desde la institucionalidad cultural se fomentaba el Nuevo Teatro. Solamente Ernesto Albán perdura hasta la década de los ochenta gracias a la aceptación de la ciudadanía y a su incursión en televisión y radio. En esos años un grupo de intelectuales, especialmente dedicados a la literatura, promueve un movimiento de avanzada y se autodenominan los Tzántzicos, y para Vallejo: “Este grupo planteó una nueva forma de aproximación al arte: vital, experimental y subversiva en el sentido de romper los cánones oficiales que hasta entonces guiaban las manifestaciones artísticas del país” (Vallejo, 2012, p. 237).

En ese momento el Ecuador se encontraba goberna72

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do por la Junta Militar. La idea de nacionalismo era muy importante en la época y Benjamín Carrión había dado, hace varios años atrás, la solución para pensar en la grandeza de la ‘Patria chica’. Se pretendía que las artes fueran las generadoras de una identidad nacional que en lo político se desvanecía. Sin embargo, las condiciones para el país eran complicadas. Los jóvenes estaban motivados por la Revolución cubana y la influencia de las lecturas existencialistas (Rodríguez, 1995, p. 5). La Casa de la Cultura Ecuatoriana tenía gran peso en el pensamiento artístico y concentraba un grupo de importantes intelectuales de avanzada. Esta institución, a través de la UNESCO, trajo al Ecuador en 1964 un director italiano llamado Fabio Pacchioni que sería el encargado de renovar el teatro en el país. Los objetivos eran crear una compañía teatral experimental, conformar un grupo de teatro popular y formar actores en una escuela regular de arte dramático. Para entonces existían jóvenes actores y actrices reconocidos de las compañías tradicionales que integraron el grupo convocado por Pacchioni. Estas compañías, en parte, se quedaron sin sus prometedoras figuras. Eran los nuevos divos del teatro y con la garantía de una institución cultural apoyándolos. Es así como nació el Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura con 130 aspirantes. Cuatro de sus principales actores, uno de ellos pasaría a dirigir la compañía, eran miembros del movimiento de los Tzántzicos. El impacto de los Tzántzicos en la ciudad y el país fue enorme, y también en el mundo teatral y artístico. Los primeros 73

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trabajos sirvieron para formar al nuevo elenco, en el quedaron solamente 30 personas, poco a poco los proyectos fueron tomando un tono nacionalista. El momento cumbre fue cuando se puso en escena Boletín y elegía de las mitas, obra basada en el poema de César Dávila Andrade. Esta obra se difundió en casi todas las provincias, era el nuevo teatro de la capital que llegaba a lugares remotos. La Casa de la Cultura cumplía la función de llevar el arte al pueblo, de la mano de un teatro experimental. Pacchioni poco a poco encontró resistencia por parte del teatro tradicional y por la izquierda. Los primeros no soportaron la idea de romper los cánones convencionales y los segundos creyeron que demasiada experimentación no permitía hacer revolución en las tablas, ya que la función del teatro es “educar a las masa a partir de él (Vallejo, 2012, p. 239)”. Es así que en 1968 renunció de la Casa de la Cultura y en 1969, luego de montar dos obras con el grupo Teatro de Barricada, Fabio Pacchioni dejó el Ecuador. El Teatro Ensayo quedó a cargo de Antonio Ordóñez que siguió los mismos lineamientos de Pacchioni en lo creativo, estético. Representaron espectáculos de muy buena calidad para la época, era una forma diferente de hacer y ver teatro. Estos cinco años de estancia del francés y los siguientes diez años son determinantes para la memoria del Nuevo Teatro. Prácticamente son Fabio Pacchioni y sus discípulos los que continúan en el imaginario del público nacional en las siguientes dos décadas y, entre las pocas personas que han escrito sobre la historia del teatro, su nombre aparece sin mencionar el trabajo de otros gestores de las artes escénicas. 74

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Lupe Machado, joven actriz que se inició en esta década, cuenta que:

En el Teatro Ensayo, como que no tenía mucha posibilidad, porque Antonio Ordóñez tenía ya su grupo formado; siempre tuve la sensación de estar relegada. De todas formas yo seguía, hasta que un día viene Eduardo Almeida del Teatro Popular, que era un teatro semiprofesional, y le dice a Ordóñez: —Vengo por una actriz. Y él le contesta: —Llévate a la Lupe Machado. —Por ella mismo vengo. Ordóñez nunca se imaginó que Eduardo Almeida venía directamente para llevarme a mí. (Guerra, 2008, p. 188) La joven actriz y muchos otros compañeros del grupo sentían la exclusión y se separaron de la agrupación, pero esta separación terminó por opacarlos. No se los nombraba y tenían serias dificultades por presentar su trabajo. Muchos fueron a la radio, otros al teatro colegial, otro grupo al teatro universitario y otros a la televisión. De estos ejemplos podemos encontrar varios. Personalidades del teatro que han sido borradas de la historia y que 75

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deben ser revalorizadas, estudiadas y permitirles un espacio en la memoria teatral. Muchos que querían ser actores o actrices, pero la decisión del director fue la de asignarles la tramoya o el manejo de luces y sonido. Eran parte del grupo pero nunca se los veía. Así como las personas, también otras formas expresivas escénicas fueron marginadas o se convirtieron en periféricas: el teatro de comedia ligera que se mantenía con los cánones convencionales y que estaba dirigido a un público aristocrático, el teatro de calle por considerarlo no profesional, el teatro de la periferia que sería toda actividad generada en provincia, y las llamadas artes menores del teatro como el mimo y los títeres. Cuando la Casa de la Cultura eliminó el apoyo a los grupos que mantenía, Teatro Ensayo, Teatro Popular y Teatro Experimental Ecuatoriano, los directores se llevaron el nombre. Ahora el grupo era una institución, y tenían un representante, el director. Ser trabajador del teatro era la premisa. La figura del director se convirtió en lo más importante. Una obra dependía de quién la dirija y se forja una idea de identidad del hombre del teatro, el director decidía cuándo un miembro del grupo se convertía en actor profesional y cuándo en aficionado, pero siempre hubo que trabajar y hacer de todo en el teatro. El teatro anterior al 64 había desaparecido, la mirada estaba puesta en el futuro y eso significaba ser parte del Nuevo Teatro. Es importante recalcar cómo la idea de identidad se relacionaba con lo nuevo, el futuro y no con la memoria del pasado. “El predominio del tema ‘identidad’ en el 76

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pensamiento social de América Latina es abrumador. Se halla ligado a la problemática de la construcción del Estado-nación y la búsqueda de ‘desarrollo’, ‘modernidad’ y ‘progreso’… (Almeida, 2003, p. 83)”. Básicamente esto es lo que buscaba el movimiento teatral desde esa década. Se conformó la Asociación de Trabajadores de Teatro (ATT), se realizó en 1972 el Primer Festival Internacional de Teatro y en 1973 se iniciaron las actividades académicas de la Escuela de Teatro de la Universidad Central del Ecuador. Todas estas acciones intentaban crear una imagen del teatro ecuatoriano a partir de una idea de progreso de las artes escénicas. El Nuevo Teatro era nuevo de verdad, tenía diez años, no tenía memoria pasada y había que enseñarle, tenía todo por aprender. Muchos extranjeros llegaron al país huyendo de dictaduras y conflictos políticos, y se convirtieron en los maestros. La Escuela de Teatro se nutrió de actores chilenos y de directores de los grupos salidos de la Casa de la Cultura. Se realizaron talleres con reconocidos maestros de teatro como Enrique Buenaventura, Atahualpa Del Cioppo, María Escudero, Augusto Boal, entre los más relevantes. Estas acciones tan importantes y de gran esfuerzo se convertirán en la memoria que permiten identificar, sin duda, una época grande del teatro en Quito. Paralelamente los grupos excluidos trabajaban con la misma pasión por el teatro. En la danza Wilson Pico hizo su primera aparición y silenciosamente se convirtió en el precursor de la danza contemporánea del Ecuador. Los títeres y el mimo también 77

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irrumpieron en los años setenta. El grupo de títeres La Rana Sabia, el más antiguo del país, y el grupo de títeres La Rayuela. Estas dos agrupaciones fueron innovadoras del teatro de objetos y sobre todo La Rayuela que implementó en su actividad recursos antes no utilizados en el teatro: el uso de marionetas mecánicas, la esponja tallada, la luz negra y la manipulación de muñecos y objetos a la vista del público sin utilizar teatrino. A pesar de hablar de teatro experimental contemporáneo, los títeres seguían siendo concebidos, para el movimiento teatral y el público, de una manera clásica: el títere de guante o guiñol, parlanchín y siempre el titiritero oculto. Los títeres, al ser considerados arte menor del teatro, también eran poco visibles. El problema de la memoria es que en la actualidad se realizan trabajos de títeres con ideas que inicialmente, en Ecuador, surgieron de La Rayuela, pero no se ve a esta agrupación como un referente que permita una identificación. Los nuevos grupos piensan, por falta de memoria, que son los iniciadores de estas formas expresivas. Esto ha provocado que siempre se quiera iniciar la historia. Todos los nuevos grupos de títeres son los primeros, pero de este problema hablaremos más adelante. El primer referente claro del mimo en Ecuador es José Vacas en los años setenta. Un joven interesado en las artes escénicas y en especial en la danza que, por razones de salud, vio en el mimo una forma de expresión que se ajustaba a su realidad física. Vacas vio mimo por primera vez cuando André Pradel, un artista francés, presentó su espectáculo de pantomima en una de sus múltiples giras. Al año siguiente de la llegada del francés, José Vacas presentaba 78

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Recital de Pradel, en el cual remontaba las historias de este mimo. Viajó a Argentina, luego a México y regresó al Ecuador para ser por los siguientes diez años el único mimo del país. Hasta el año pasado Vacas se encontraba activo en el mimo, en la actualidad se ha retirado de la actividad escénica. Este proceso de borrar la memoria para iniciar de cero se convirtió en una práctica constante en cada década y en cada nueva generación de actores. Podemos decir que esta práctica se convirtió también en memoria. Para finales de los setenta, una nueva generación de actores incursionaba en la escena teatral de Quito. Los nombres de los grupos siempre usaban la palabra teatro, Teatro Ensayo, Teatro Popular, Teatro Experimental, Teatro Barricada, pero en los ochenta las nuevas agrupaciones asumieron una postura gremial y se definieron como grupo; Grupo de Teatro Malayerba, Grupo Ollantay, Grupo El Juglar, entre otros. Las nuevas generaciones buscaron el diálogo entre colegas, experimentaron fusiones y convocaron a actores de distintas tendencias. También propusieron nuevas concepciones sobre el teatro y trataron de eliminar la memoria de sus antepasados inmediatos, pero la presencia de la Escuela de Teatro impidió, de alguna manera, borrarlos completamente. Algunos son egresados de la escuela y esto dificulta no tomarlos en cuenta. Sin embargo, el público prefiere las nuevas corrientes. La siguiente generación de actores, luego de experimentar fusiones e intercambios, se consolidó en núcleos familiares, es así que la mayor parte de agrupaciones teatrales se conformaron por parejas como base. Malayerba, Rana 79

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Sabia, La Rayuela, Teatro Ensayo, TEC, los Saltimbanquis, el Gorrión, Teatro Experimental de Pantomima y muchas otras agrupaciones. Las agrupaciones de los setenta que todavía sobreviven se adaptan a estas nuevas modalidades y algunas ya no tienen la misma constancia en realización de montajes. La tercera generación produce mucho mientras que las anteriores se limitan a trabajar obras que ya tenían en repertorio o simplemente aparecen esporádicamente y sobreviven de la memoria pasada. Mientras los primeros grupos nacidos en los sesenta van desapareciendo, también va desapareciendo el referente. La Escuela de Teatro se convierte en el único asidero del Nuevo Teatro de los sesenta y se aísla del mundo teatral. Se va enclaustrando como mecanismo de defensa o como un intento desesperado por mantenerse en vigencia. En estos últimos diez años, los grupos de teatro se han convertido en colectivos. Término que permite el diálogo entre varias tendencias dentro de una agrupación. El colectivo tiene un sentido comunitario en el que cada actor cumple una función y puede rotar. La dirección no está solo en una persona, va rotando, así como la dramaturgia y la actuación. El colectivo permite integrar músicos, artistas plásticos y otras prácticas escénicas. Además, se ve cómo colectivos se agrupan en colectivos más grandes. Son nuevas dinámicas que se ajustan a las necesidades actuales. Actualmente el teatro en Quito es rico en propuestas, tendencias, experimentaciones y escuelas. Varios grupos han desarrollado técnicas propias, acordes a un teatro quiteño, nacional. Estos grupos trabajan en conjunto. La idea de co80

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lectivos se ha hecho presente y lo que es más interesante se habla ya de teatro transdisciplinario e interdisciplinario. Los jóvenes estudiantes llegan con nuevas inquietudes y sensibilidades, y esto obliga a la Escuela de Teatro a replantear sus procesos. Lastimosamente no se ha realizado un rescate de la memoria y esto impide tener un patrimonio teatral que sirva como referente en la construcción de nuevas propuestas. Las generaciones actuales, como las anteriores, no tienen referentes del teatro que les antecede y esto ha provocado, como en épocas anteriores, sentirse los renovadores del teatro. Una actitud que es positiva ya que está llena de propuestas, pero que vuelve lentos los procesos pues no retoman lo existente, lo reinventan. Cada grupo de jóvenes se convierte en el Nuevo Teatro. Esta carencia de rescate de la memoria hacia una identificación de nuestro patrimonio teatral no permite resignificar y recrear el pasado, provocando en cada generación la idea de partir de cero. Es claro distinguir una diferencia entre lo que es historia y lo que es memoria. La historia, como la conocemos, pretende contarnos un relato desde el pasado hasta el presente, pero la memoria intenta generar diálogos entre momentos del pasado que puedan generar contrastes y nos permitan ver críticamente la historia, resignificándola y visibilizando otros grupos y relaciones dentro de un contexto para avanzar. Al borrar la memoria o al basarse solo en una parte de la misma, esta se convierte en objeto estático que con el tiempo va desapareciendo. Es fundamental en estos momentos mirar al teatro como 81

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un sistema complejo que se ha ajustado en el tiempo según el contexto político, social y cultural. También es fundamental encontrar los momentos de diálogo y discordia en su historia y, además, rescatar o revivir todas las tendencias y pensamientos. Esto va a permitir mirar anacrónica y críticamente la historia, no solo desde una temporalidad lineal sino desde muchos aconteceres, y que pueden tener varias lecturas y resignificaciones. El rescate documental, digital y testimonial es el primer paso para reconstruir una memoria teatral que permita entender la función del teatro en la sociedad, aportar en la construcción de identidad cultural y dé paso a la configuración de un patrimonio teatral. “Patrimonio como un espacio amplio de construcción y apropiación social de bienes y prácticas culturales (Kingman, 2009: 4)”. Seguramente esto ayudará a las nuevas generaciones a no partir de cero, y, si quieren, romper con el pasado conociéndolo en vez de ignorarlo.

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El eje temporal y espacial en el teatro Mi curiosidad siempre se ha inclinado en comprender en el arte, y particularmente en el teatro y el mimo, los ejes espaciales y temporales. En mi práctica actoral, he encontrado la significación del espacio en el momento de la representación, pero el tiempo, al no ser tangible, se convirtió en la mayor dificultad y lo que más trabajo me ha llevado en comprender. Principalmente, mis inquietudes y búsquedas se basaron en el intento de romper lo aristotélico, visto desde el eje temporal del hecho teatral. Esta búsqueda de rompimiento se produce por la necesidad de encontrar otros canales expresivos e interpretativos. En la práctica escénica, generalmente, se buscan otras temporalidades y espacios para entender la obra que va a ser representada. A partir de acciones predefinidas, partituras corporales o improvisaciones en el momento de la 85

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investigación, se juega con la cronología de la historia, incluso se indaga en momentos anteriores y futuros. Además, se explora el cambio de orden de las acciones o se incluyen momentos inexistentes. Toda esta práctica se realiza en el espacio escénico, a partir de acciones internas, físicas y verbales. Quiero partir de la idea de que todo en el teatro se encamina a encontrar acciones y se convierte en nuestro objetivo final como actores. Accionar con el cuerpo, con la voz e incluso con el mundo emocional. Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Barba, Decroux y todos los teóricos del teatro plantean la acción como el motor generador de relaciones, imágenes, rupturas y poéticas. La acción está ligada al tiempo y al espacio y, de esta manera, explica Pavis la relación de estos tres ejes: “… el trinomio espacio/tiempo/acción actúa como un solo cuerpo que atrae hacia sí, como por imantación, al resto de la representación”. (Pavis, 2011, p. 157). Además, explica que esta tríada “… se sitúa en la intersección del mundo concreto del escenario (como materialidad) con la ficción imaginada como mundo posible”. (Pavis, 2011, p. 157) Stanislavski, en sus inicios, habla de la acción como el mecanismo para alcanzar las tareas y objetivos del personaje, convirtiéndose en el epicentro de la vivencia. Posteriormente, su estudio da un giro hacia las acciones físicas. De este teórico podemos rescatar, además, el trabajo de análisis sobre las acciones básicas en los textos dramáticos. Esto consiste en encontrar las tareas y las acciones que permiten realizarlas. Inicia desde la supertarea de toda la obra y 86

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luego va dividiendo en unidades de acción para terminar en acciones básicas. Cada acción tiene una intención que le permite comprender la forma o el modo de ejecución en escena y esto se manifiesta en la acción de la palabra y el gesto. Stanislavski también aborda el tiempo en sus estudios. El teórico ruso unifica dos términos que en la música tienen concepciones diferentes: el tempo-ritmo, para explicar la temporalidad emocional del actor:

El tempo-ritmo encierra no solo las cualidades externas, que influyen directamente sobre nuestra naturaleza, sino también sobre el contenido interior que nutre el sentimiento. En esta forma el tempo-ritmo se conserva en nuestra memoria y es apto para la finalidad creadora. (Stanislavski, 1979, p. 146) De esta definición, podemos encontrar dos tipos de temporitmo. Uno externo que es aquel que se ve y otro interno que es aquel que corresponde a la vivencia interna del actor. Asociando con Pavis, el tiempo externo es el que puede medirse o materializarse y el interno el de la ficción imaginada, el tiempo de la interpretación. Existe una relación entre los sentimientos y las emociones con el tempo-ritmo interno, pero muchas veces pueden estar en oposición con el tempo-ritmo externo. Esta apreciación del tiempo se mantiene hasta la actualidad, ya que es innegable su presencia. Un teatro sin tiempo deja de ser teatro, pero para que el tiempo se manifieste necesita un lugar, un espacio. Es así que el espacio para 87

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Stanislavski está insinuado en las circunstancias dadas. Los personajes en escena se encuentran dentro de una situación particular que obliga al actor a imaginar un espacio físico. Este lugar imaginado debe ser recreado por cada uno de los actores. Michael Chéjov llama atmósfera al contacto que el actor hace con el entorno imaginado y la divide en dos: la atmósfera individual que es la que pertenece al personaje y la atmósfera general que “… puede definirse como el ambiente que predomina en determinado lugar”. (Ruiz, 2008, p. 154). Nuevamente, vemos la necesidad de entender dos espacios o lugares: el espacio exterior y el espacio de la esfera del actor. El exterior es el del escenario que el actor, usando su imaginación, lo transforma; es un espacio concreto, material, medible que, gracias al trabajo interior de los actores, permite ser modificado imaginariamente, creando convenciones con el público para que así lo sienta también. El espacio de la esfera del actor es el que toma como eje al cuerpo y todas las posibilidades que el movimiento permite dentro de ese espacio exterior. Otros teóricos del teatro abordan también el tiempo y el espacio, unos desde la corporalidad, otros desde la semiótica teatral y otros desde la puesta en escena. Estos ejes tiempo y espacio, que son tomados de las ciencias matemáticas, fueron trasladados al análisis de la novela por Mijael Bajtin y los denominó cronotopos.

El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del 88

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tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de estos elementos constituye la característica del cronotopo artístico. (Bajtin, 1997, p. 238) Si tomamos en cuenta el cuerpo del actor ejecutando acciones internas o externas, podemos deducir que el cronotopo en el teatro es tiempo, espacio y cuerpo en movimiento que podría ser entendido como acción.

ACCIÓN Se concreta en un lugar y en un momento dados.

BAJTIN

ESPACIO Se sitúa donde la acción tiene lugar

TIEMPO FREUD

ACCIÓN

ESPACIO

Tomando como referencia a Sami-Ali y sus estudios sobre Freud, él dice: “En el inconsciente, el tiempo se transforma en espacio y el espacio en unidad corporal. En el transcurso de esta transformación, el cuerpo, que funciona como un esquema de representación, forma la mediación entre el tiempo y el espacio”. (Sami-Ali, 2001, p. 179). Podemos decir que en el teatro ese inconsciente es consciente, ya 89

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que el actor y su cuerpo manejan la corporalidad para la representación con la intención de expresar, comunicar o estimular a un público. Para Pavis cada uno de estos elementos no puede existir sin los otros dos. Sin espacio, el tiempo sería solamente duración, como la música. Sin tiempo, el espacio sería pictórico o arquitectónico. Sin tiempo ni espacio, la acción no se puede desarrollar. Ya no estamos hablando del tiempo cronológico que transcurre desde el inicio de una obra hasta el final. Hablamos de entender una increíble cantidad de tiempos y espacios, en cada acción, interna y externa. Ya no es fundamental la continuidad de las acciones hacia una estructura aristotélica o jugar con la ruptura de esa linealidad. Cada acción en sí es un mundo independiente y a la vez dependiente. Es un sistema complejo de acontecimientos que posiblemente permiten tener varias lecturas. Brecht rompe lo aristotélico y propone el teatro épico o teatro dialéctico. Es una forma de manejar el tiempo diferente a la linealidad. En este caso, cada escena o unidad de acción se vale por sí sola y no necesita tener una continuidad con la otra. Es un teatro didáctico que no busca la identificación en el espectador porque “acaba por embriagarlo sensorialmente y le impide crear un juicio objetivo respecto a lo que observa”. (Ruiz, 2008, p. 324) Tanto para Bajtin como para Pavis y Brecht, el tiempo es el eje que inicia la representación espacial y la acción. Pero si cada tiempo, en un espacio determinado, provoca una 90

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acción, significa que cada acción es un acontecimiento y como tal estaríamos planteando la posibilidad de que cada acción escénica fuera en sí un acontecer y, de ser así, mantendría su interés constantemente.

Para recuperar (aunque sea solo por un momento) su capacidad de excitar, la obra de arte debe ser rescatada de la grisácea cotidianeidad y convertida en un acontecimiento único, es decir, en lo contrario de lo eterno. (Bauman, 2007, p. 21) Bauman habla de cómo el arte se convierte en objeto de deseo y para ello “la ‘experiencia artística’ nace, ante todo, de la temporalidad del acontecimiento…” (Bauman, 2007, p. 21). Pero tomemos en cuenta que Bauman hace su reflexión del arte en la modernidad líquida7 o posmodernidad. A inicios del siglo XX, Stanislavski y Chéjov no concebían el arte de esta manera. Para ellos las acciones se desarrollaban de una forma continua, ordenada dentro de un tiempo y espacio ordenados. Lo bello dependía de la veracidad del trabajo actoral. El orden, la secuencia lógica, el ritmo, el equilibrio, la forma elegante y el realismo eran los puntos de referencia para apreciar una obra de teatro. Pero el deseo estaba presente en el actor, ya que al interpretar un papel, ese era el motor de su accionar. El deseo no estaba en 7 La vida de la modernidad líquida es un ejercicio cotidiano de fugacidad universal. Los objetos útiles e indispensables de hoy son, casi sin ninguna excepción, los desechos de mañana. Todo es prescindible, nada es verdaderamente necesario, nada es insustituible. Todo nace con la marca de la muerte. Todo se propone con fecha de caducidad. Todo, todo lo nacido o hecho, todo lo humano o fabricado es prescindible. Retomando el viejo y conocido dicho, diría que un espectro se cierne sobre el mundo líquido-moderno, sobre sus moradores y sobre todos sus productos y obras: el espectro de lo sobrante, el espectro de lo superfluo. (Bauman, 2007, p. 45)

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el acontecimiento, estaba en la interpretación, en el mundo interior del personaje. Para Brecht el deseo, aparte de estar en el actor, se traslada al gesto social que el público identifica en el momento del distanciamiento. El gesto social es aquel que permite al público asociarlo con un círculo, rol o comportamiento social y que despierta la conciencia de su propia posición en el mundo. Para Stanislavski y Chéjov el acontecimiento es la obra de arte, para Brecht el acontecimiento es la reflexión del público cada vez que ve y comprende lo que propone el distanciamiento. En la actualidad y a criterio de Bauman, el acontecimiento debe ser constante. El acontecimiento requiere un tiempo y un espacio para ser. Esto plantea la necesidad de concebir al eje temporal en diferentes momentos o temporalidades discontinuas. Bauman expresa la diferencia entre la eternidad del arte y el tiempo del acontecimiento. El acontecimiento se convierte en momentos efímeros que mueren casi cuando nacen. Pero recordemos que la representación teatral siempre ha tenido ese carácter efímero y, además, irrepetible. Ninguna representación es idéntica a la anterior, en la experiencia teatral cada día de representación es diferente. Pero cuál es la diferencia entre el teatro de Stanislavski y el brechtiano o el actual. A mi criterio, el cronotopo mantiene los tres elementos, lo que cambia es el momento del acontecimiento. El tempo-ritmo planteado por Stanislavski no determina el acontecimiento, es una estructura que per92

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mite mediar entre la acción física y la acción interna para dar una temporalidad apropiada y matizada de los estados de ánimo en una situación dada. El acontecimiento es la obra de teatro íntegra. Brecht con el teatro épico, tomado de Piscator, al proponer una forma de ruptura del tiempo aristotélico, inicia la vanguardia artística teatral, irrumpe en la forma moderna de hacer teatro. Posiblemente, es el iniciador de lo que será la posmodernidad teatral. El distanciamiento logra, a partir del anacronismo, una ruptura de la continuidad. En ningún momento matiza, al contrario, contrasta, irrumpe, atrae al espectador. “El anacronismo sería así, en una primera aproximación, el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”. (Didi-Huberman, 2008, p. 38)

La postmodernidad es una época de deconstrucción de la inmortalidad: el tiempo eterno descompuesto en un sucederse de episodios que se valoran y justifican en función de su capacidad para proporcionar una satisfacción momentánea. (Bauman, 2007, p. 21) Para Bauman el problema puede estar en ese manejo anacrónico del tiempo del acontecimiento. Al convertirlo en un motivo de deseo, se convierte en un producto de consumo. Pero para Huberman el anacronismo es clave en la comprensión de la historia. El eje temporal en la actualidad es corto, casi efímero y se refleja en las nuevas tendencias del teatro. Bauman ve el fin de la eternidad del arte por el consumo, pero para Badiou 93

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esta es una característica importante, ya que “esos instantes de actuación componen una suerte de encuentro con la figura eterna. Y esa composición es el tiempo propio del teatro”. (Badiou, 2005, p. 122) Para Badiou el eje temporal del teatro es importante y no es uno, existen algunos tipos que permiten ubicarnos en nuestro tiempo histórico, clarificando nuestra situación, presentando lo eterno en un instante y amplificando el acontecimiento en una colectividad. Este último permite mostrar un tiempo que no se ha tomado en cuenta, el tiempo del público. Michael Chéjov elaboró una categorización del gesto psicológico a partir de los ejes espacio/tiempo y consistía en lo siguiente: dividió el tiempo en rápidamente y largamente, y dividió el espacio en inmenso y limitado. Luego realizó variantes entre espacio y tiempo que corresponden a los cronotopos fundamentales: 1. Rápidamente en un espacio inmenso (Delirio de grandeza. Espacio grande y tiempo rápido) 2. Largamente en un espacio inmenso (Mundo a cámara lenta. Espacio grande y tiempo lento) 3. Rápidamente en un espacio limitado (Nerviosismo. Espacio pequeño y tiempo rápido) 4. Largamente en un espacio limitado (Minimalismo. Espacio pequeño y tiempo lento)

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Es así como las acciones dependerán del cronotopo. Además, el análisis vectorial permite ver al azar como parte del hecho teatral. En toda representación, el azar juega un papel importante. Al no existir repetición, las posibilidades de que el azar irrumpa son constantes. El azar del público asistente que nunca es el mismo, de las intenciones y de las acciones que varían en cada interpretación, del tiempo y del espacio. De esta manera el cronotopo de Bajtin es funcional, independientemente si la representación teatral es aristotélica o no, de su influencia moderna o posmoderna. El cronotopo teatral —ya que el de la novela no contempla la acción— sirve para comprender los ejes de una puesta de escena aristotélica, épica o líquida. Para Pavis lo importante del cronotopo es la posibilidad del análisis vectorial que permite. Estos vectores se forman del cruce de los muchos ejes temporales y espaciales, en el tiempo y el espacio de la representación, formando una red de vectores. Cada uno tendrá una dirección, un sentido y una magnitud, dependiendo del deseo o los deseos, pero finalmente todos estarán interconectados en el momento escénico que vuelve el instante efímero de la representación en eterno.

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