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• Jonathan Vargas

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1. “En la diestra de Dios Padre”: ENRIQUE BUENAVENTURA. (1924-2003) Autor y director colombiano, fundador y director del TEC (Teatro Experimental de Cali). Nació en Cali y estudió arquitectura, pintura y escultura. Ha creado textos teatrales a partir de cuentos, poemas, narraciones orales o piezas musicales. Ha escrito tanto obras de rigor histórico como disparatadas fábulas no realistas, donde la denuncia y el humor han sido determinantes. Algunas en verso, otras en prosa, teatro documento o piezas con fuerte contenido onírico, alguna vez su teatro ha sido comparado con el surrealismo poético y visual de Luis Buñuel. Define el teatro como un instrumento estético de cuestionamiento y cambio de la sociedad; su objetivo principal es que el hombre latinoamericano alcance una cultura propia y construya un entorno social más justo, respetuoso de las diferencias étnicas y culturales. 2. En sus montajes, todos hechos con el TEC y estrenados en la sala independiente que han mantenido abierta desde 1969, el texto es un elemento más del espectáculo y las improvisaciones de los actores la herramienta fundamental. Tanto el dramaturgo como el grupo han ayudado a consolidar lo que en su momento se llamó el ‘nuevo teatro colombiano’ y a su aporte se debe el haber definido el método de la creación colectiva, es decir, todos los miembros de la compañía son responsables del resultado, aunque no desaparecen las diferentes instancias, autor, actor, director o músico. 3. En la Diestra…, pertenece según la clasificación del autor, a la mojiganga; adecuada además al estilo teatral, después de haber sido originalmente un cuento folklórico de origen Europeo. El cuento del cual procede esta mojiganga, pertenece a su vez a una recopilación de anécdotas visuales que se relaciona directamente con la danza macabra o danza de la muerte, tema alegórico en arte, literatura, teatro y música que se caracteriza por la representación del esqueleto humano como símbolo de la muerte. Basado en la creencia popular, fomentada por las plagas y guerras de los siglos XIV y XV, de que la muerte, en forma de esqueleto, surge de las tumbas y tienta a los que tienen vida con el fin de que se unan a ella. El tema de la danza macabra es extremadamente convincente, se sustenta en la idea de la inevitabilidad de la muerte, así como en su poder igualador frente a todos los hombres, desde el Papa hasta el mendigo, pasando por toda la escala social. Es también una amonestación de la necesidad del arrepentimiento del alma humana. 4. Por otro lado la mojiganga posee características únicas como se aprecia en la obra; la mojiganga es una pieza dramática breve, de origen carnavalesco, muy en boga en España durante el siglo XVII. En un principio, se llamaba mojigangas a individuos con vestidos estrafalarios y coloridos que participaban en las celebraciones carnavalescas, más tarde el término pasó a designar a las obras cuyos personajes vestían con disfraces ridículos; estas daban primacía al espectáculo por encima del argumento textual, la diversión dependía de la música, del baile, de las decoraciones escénicas, pero sobre todo de los vistosos trajes fantásticos de los actores. Eran representadas en la calle durante las fiestas del carnaval sobre carros muy adornados.

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5. Cada gremio se encargaba de organizar la suya y por lo tanto había competencia en cuanto a conseguir mayor vistosidad y alegría. Durante el espectáculo se pedía a los asistentes que acudieran con máscara, para sentirse integrados a la fiesta, y danzaran junto con los actores, con lo cual pasaban a formar parte de la coreografía. Todo era dominado por un ambiente burlesco, podían formar también parte de fiestas espontáneas como por ejemplo, las originadas a causa del nacimiento de los infantes o infantas, suceso que motivaba que el pueblo se lanzara a la calle a festejar. 6. Buenaventura mantiene en su obra el ambiente general de la mojiganga, por ejemplo, sus personajes estan cargados de de caracteristicas propias de la personalidad festiva y jocosa de dichas festividades; ademas de permitir la representacion en distintos lugares sin la formalidad de un espacio propiamente teatral, sino con el sinumero de posibilidades que otorga la libertad del espacio abierto y casi indefinido como lo serian las plazas publicas, parques, atrios de iglesia, quioscos etc. 7. EL TEATRO COLOMBIANO: El teatro colombiano retoma elementos que se nutren en la tradición indígena, negra, hispana y que revelan nuestro mestizaje cultural. 8. Danzas como las Cuadrillas de San Martín y el Juego de los caballeros. Estas representaciones surgieron de la tradición de “Moros y Cristianos”, espectáculos que expresaban a través del teatro el choque cultural y el enfrentamiento entre dos mundos diversos 9. Es esencialmente teatro callejero con disfraces que llaman la atención del transeúnte. En forma de mojiganga recrean burlonamente la victoria de la cruz sobre el demonio. 10. Con la Segunda Guerra Mundial y con el surgimiento de la industria, se inició una nueva era en el teatro latinoamericano. El drama se abre a las preocupaciones universales, y el absurdo y la filosofía existencialista van ganando terreno en Colombia. 11. Los autores del Tercer Mundo reflejaron en sus obras la angustia existencial, la extrañeza y el vacío que produjo la sociedad desarrollada en los hombres de regiones subdesarrolladas y asoladas por la violencia y los problemas económicos y sociales. 12. Los personajes se volvieron simbólicos, perdieron individualidad y se transformaron en números o en pronombres. Por ejemplo: La jaula de cristal de Oswaldo Díaz Díaz, expresa la angustia del hombre esclavo de la tecnología, con personajes simbólicos. El Fénix y la tórtola, del mismo autor, dramatiza el problema del hombre que pierde su libertad en manos de un Estado que se apodera de la ciencia y de todos los espacios posibles. 13. Las obras se refieren a las desigualdades e injusticias, ya sea en el campo o en la ciudad, con respecto al Estado o a la Iglesia, a la sociedad o a la condición del género humano. Las contradicciones se manifiestan en los personajes y en las situaciones, cuyas posiciones antagónicas son una proyección de la realidad latinoamericana: oprimidos y opresores, esclavos y amos, colonialismo e imperialismo, dependencia e independencia política y cultural. Es en este momento cuando el teatro en Latinoamérica empezó a cobrar actualidad con el occidente. La nueva temática exigió experimentación en el discurso teatral.

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Algunos autores desearon restituirle al teatro el nivel mítico/ceremonial original, y vieron la necesidad de nutrirse en la propia realidad y en las genuinas expresiones culturales populares. 14. Se rechazó el teatro burgués basado esencialmente en la repetición mecánica del discurso que no respondía al “aquí y al ahora”. Los dramaturgos recurrieron para recrear el momento a todas las tendencias teatrales desde el teatro del absurdo hasta el teatro político o el épico. 15. El teatro colombiano sufrió una serie de transformaciones, que en parte tuvieron su origen en los movimientos de vanguardia europeos y norteamericanos, pero que respondían también a los cambios sociales y políticos del país y de América Latina. Los dramaturgos y teatreros sintieron la necesidad de propiciar una comunicación directa y actual con el público a través de temas de interés común. No rechazaron el teatro universal ya que asimilaron los aportes de Brecht, Stanislawski y Artaud. Incorporaron las técnicas expresivas y los recursos estéticos del teatro universal y al hacerlo los adaptaron a su realidad. El objetivo básico de los dramaturgos colombianos fue recuperar el patrimonio cultural y utilizarlo como un escudo en contra del colonialismo cultural que amenaza con destruir los valores autóctonos. Así, se fue gestando el Nuevo Teatro en Colombia en la década de los sesenta como un reflejo de los cambios políticos y sociales que vivía el país y que se captaban en la vida cultural. 16. Una de las características del Nuevo Teatro colombiano que definió su dramaturgia, fue el estar estrechamente ligado a los intereses del público popular. Los hallazgos de tipo formal fueron encaminados a la creación de un nuevo lenguaje teatral, vinculado al contexto social y cultural en que se había generado. Los defensores del “aquí y del ahora” se enfrentaron a los defensores de la cultura cosmopolita y de importación, que respondía a contextos culturales, sociales, políticos e ideológicos foráneos; y que además, había fomentado la alienación y la pérdida de identidad. El objetivo principal del Nuevo Teatro fue la recuperación de la identidad, y por lo tanto, implementó nuevos planteamientos de los procesos históricos, políticos y sociales que contribuyeron a formar el patrimonio cultural del país. 17. Del entorno social y real de cada comunidad surgieron las temáticas; realidades que habían sido escamoteadas y/o veladas y era necesario devolverles su verdadero significado. Así, se rescataron valores culturales de las comunidades que por largos años fueron reducidas a la oralidad y desconocidas por las mayorías. 18. La historia del Nuevo Teatro colombiano se puede agrupar en cuatro etapas: El primer período es un teatro escolar y universitario indiscutiblemente académico. El público estaba formado por las minorías que tenían acceso a la universidad y a la cultura. 19. El segundo período corresponde a la época de la represión oficial y del recorte de presupuesto; es una etapa popular que busca al público en los barrios pobres y en las áreas rurales. Esta fue la época de expansión del movimiento y de creación de un nuevo público. 20. El tercer período lo constituye la etapa de organización gremial; se crea la Corporación Colombiana de Teatro y los trabajadores del teatro se vinculan con los otros sindicatos. Este es el momento en que el teatro se compromete con el proceso de desarrollo social, investiga la historia colombiana y los temas que son esenciales a la comunidad, los representa con veracidad para que el público pueda enfrentarse a ellos y reconocer sus conflictos y contradicciones.

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21. El cuarto período corresponde a la profesionalización del teatro, cuando ya hay miembros que han salido de las escuelas de drama y autores que escriben piezas para ser representadas. 22. Las teorías de Stanislawski y Brecht llegaron al medio teatral colombiano por medio de Enrique Buenaventura y Santiago García, quienes crearon una dramaturgia nacional, un discurso crítico, obras que representan el Nuevo Teatro y los grupos independientes más estables del país. 23. Buenaventura dirigió el Teatro Experimental de Cali (TEC) desde 1963 y García, en Bogotá, el colectivo La Candelaria desde 1972. 24. Se le ha llamado a Buenaventura con razón, el padre del Nuevo Teatro colombiano debido a sus incansables esfuerzos como director, crítico y autor. Ha luchado por la creación de una dramaturgia independiente en su ideología y acorde con la realidad nacional. Las precarias condiciones económicas obligaron a los teatreros colombianos a depender más de los recursos humanos que de la tecnología moderna. Esta limitante se hizo virtud estética gracias a la habilidad artística y el conocimiento del teatro universal de dramaturgos como Buenaventura. 25. El objetivo cultural del TEC fue crear una nueva relación con el público y es este hecho el que fundamentalmente ha dirigido su quehacer teatral. Pues para obtener la participación del pueblo fue indispensable representar los temas de interés popular y crear un nuevo lenguaje artístico, que posibilitara dicha relación. 26. En la diestra de Dios Padre (1958), recoge la leyenda popular del Herrero y la Muerte y reelabora la versión de Tomás Carrasquilla. Es su más conocida versión del trabajo de otro autor y una de las piezas que permaneció por más tiempo en el repertorio del grupo. Alcanzó a tener cinco versiones en un período que va de 1958 a 1984, ya que el grupo iba actualizando la obra de acuerdo a las circunstancias del momento de la representación. 27. La pieza (En la diestra…) se nutre de la dramaturgia medieval europea, pues retoma formas teatrales de esa época: primero, parodia las danzas de la muerte, cuando Peralta evade al funesto personaje y lo retira de sus funciones. Segundo, los mitos medievales, como obtener poderes sobrenaturales, se mezclan con tópicos de la picaresca española; los protegidos de Peralta medran sin trabajar. Tercero, hay personajes de los autos sacramentales como el Diablo, la Muerte y el Rey. Cuarto, la pieza tiene la forma de una mojiganga que recoge las costumbres y el lenguaje de los antioqueños, con sus exageraciones y estilo llano. 28. Es una obra eminentemente popular y de tono festivo que recoge temas míticoreligiosos y les da un contenido político y social; y es una pieza clásica del Nuevo Teatro. 29. En la década del sesenta el TEC inició una búsqueda en el teatro universal de diferentes épocas y se montaron obras griegas, isabelinas, del absurdo y del teatro político (Brecht y Weiss). Estos montajes de obras clásicas y modernas se sumaron a las creaciones de Buenaventura. En esta época emprendieron investigaciones sobre el folclor de la Costa Pacífica y el teatro popular. 30. El TEC se convirtió en un teatro independiente y experimental y elaboró el método de creación colectiva; metodología que no eliminó ni al autor ni al director,

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pero que destacó la participación plena de los actores con las improvisaciones durante el proceso de montaje de la obra. 31. Se buscó al desarrollo del discurso dramático, basado en el estudio del lenguaje plástico y sonoro, de las imágenes, de los lenguajes paraverbales y kinésicos que formaron el lenguaje actancial. 32. A través de escenas febriles y de ritos se describe el drama que viven los personajes. Los ritos develan los signos de la violencia que viven los personajes al mismo tiempo víctimas y verdugos, cómicamente crueles; expresión grotesca de las terribles contradicciones del pueblo colombiano y de sus carencias. En forma irreverente y paródica, la degradación de los signos del poder corresponde al mundo al revés, técnica utilizada en los carnavales y fiestas populares. Por ejemplo una olla de comida preparada para todos desencadena la tragedia y parodia la comunión. Estos signos extralingüísticos complementan el sentido de la obra, dándole un significado que rebasa el texto oral y que impacta al espectador. En estos cuadros se mezclan las influencias de Artaud y de Brecht. Es un teatro político que busca la reflexión y el compromiso del espectador que es arrancado de su pasividad a través de violentos ritos y de escenas provocativas e irreverentes. 33. Hablar de Enrique Buenaventura (Cali, Colombia, 1925-2003) es referirse esencialmente a un hombre de teatro. Director escénico, maestro y formador de actores, actor, dramaturgo y promotor cultural, entre otras habilidades. 34. Consolidó su prestigio luego de más de cinco largas décadas de denodado trabajo, a través de las cuales sus dotes de investigador, escritor, versionista y experimentador, le hicieron brillar con luz propia en el inmenso espectro de las Artes; particularmente en el ámbito teatral. 35. En la Diestra de Dios Padre, cuya primera versión data de 1958 y la quinta (y última que se tenga conocimiento) de 1984. 36. El Nuevo Teatro colombiano: Es ante todo un “movimiento”, en el que sus integrantes están unidos por objetivos comunes. 37. La dramaturgia del N T no se da como presupuesto sino como resultado de la práctica, por lo tanto rompe con la tradición teatral en el proceso de producción artística, estableciendo una nueva relación con nuevos públicos y creando una nueva poética. 38. El texto literario teatral es literatura pero no es el “teatro”, ya que éste es un espectáculo que se compone de varios textos: imagen visual, sonora y una relación específica con el espectador 39. Las etapas o niveles distintivos en que se fundamenta el proceso de creación colectiva: la investigación y elaboración del texto; la división del texto con su respectivo análisis crítico; la improvisación, “columna vertebral del proceso”; el montaje y, por último, la presentación ante el público que incluye la síntesis dialéctica del espectáculo. 40. Para Brecht, teatro épico significa, antes que nada, teatro narrativo: ... “El teatro épico no revela personajes, no desata un “drama”, cuenta, narra una historia. Y lo que tiene que mantenerse es la “historia”. Es lo que debe guiar la actuación”. (Desuché. 1968). Es decir opuesto a la trama; y narrativo tiene dos lecturas: 1)

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significa que la obra está dividida en cuadros independientes y autónomos, de modo tal que cada uno puede entenderse individualmente; y 2) visto con relación al escenario, los diferentes elementos que componen la escena son activos, es decir, para él van narrando la historia paralelamente a los personajes. Incorpora lo dramático y lo narrativo; el escenario, el coro, y los actores narran al unísono. El teatro épico, debe ante todo, historiar en la escena; es decir, en la historia se describe un determinado sistema social desde otro sistema social, los puntos de vista se desprenden del desarrollo de la sociedad y el representar un acontecimiento pasado o contemporáneo, para Brecht, se debe hacer de manera histórica. El teatro épico es un teatro dialéctico y a la vez didáctico: 41. En esta observación dirigida al espectador está contenido de antemano todo Brecht: la función pedagógica y la metodología artística de su teatro; la renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad; la apelación a la objetividad crítica. 42. Toda la teoría del teatro épico está dirigida a un solo objetivo: hacer consciente al hombre de su circunstancia y a la vez motivarlo a transformar y mejorar su situación presente; y para lograr esto, Brecht, debía conseguir la manera de que el espectador no se identificara con un personaje o con una escena, para que pueda pensar objetivamente. ¿Qué manera encontró? La respuesta está en “el distanciamiento”, que significa: a) volver extraño lo que es familiar; b) historiar, presentar los acontecimientos y personajes como históricos; y c) presentar el mundo como transformable. 43. El efecto del “distanciamiento” trabaja en varios niveles en el teatro épico: a nivel de actor/personaje; actor/público; y a nivel del resto de elementos que entran en juego en la puesta en escena. 44. La referencia al teatro épico brechtiano se considera básica al hablar de Enrique Buenaventura, porque sin duda, sus postulados marcaron indeleble influencia en la dramaturgia que éste desarrolló al frente del TEC. 45. No es menos cierto que no es ésta la única influencia a la que se pueda señalar cuando se estudia dicha dramaturgia; pero sí se considera que es la brechtiana la de mayor importancia. Escapa al interés de esta investigación profundizar, por ejemplo, sobre los aportes que un Jarry, un Grotowski, o Artaud, Ionesco, Weiss, Chomsky, etcétera, han brindado para enriquecer el Método de Creación Colectiva de Enrique Buenaventura; sólo se diga que es en el amalgamamiento y en su asimilación a nuestro entorno latinoamericano donde se ha acrisolado una dramaturgia que es hoy por hoy una referencia de excelencia en el ámbito mundial en el hecho teatral.