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COLEGIO ESCLAVAS DEL SAGRADO CORAZÓN LITERATURA ESPAÑOLA III. 3. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA: EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA. * La época: la transición entre el Renacimiento y el Barroco. RENACIMIENTO • armonía de fondo y de forma • simetría, coordinación, multiplicidad

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• estatismo • valoración de la antigüedad clásica

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lenguaje escogido, pero natural selección de recursos estilísticos simplicidad: claridad absoluta optimismo vital

BARROCO desequilibrio entre fondo y forma asimetría, subordinación, unidad en la multiplicidad. Claroscuro. dinamismo valoración de lo medieval sin olvido de lo grecorromano lenguaje artificioso intensificación y acumulación de recursos complejidad: difícil claridad desengaño vital

El Barroco es una corriente cultural que se refiere a todas las manifestaciones del arte y se ubica entre las últimas décadas del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVIII. El mismo fenómeno estético engloba variadísimas formas: el barroco se extiende “al arte pictórico de Rubens, al lírico de Góngora, al dramático de Calderón, al escultórico de Bernini o al arquitectónico de Churriguera”(Valbuena Prat). Sin salir de las letras, lo mismo abarca el conceptismo y culteranismo de Castilla, que el marinismo de Toscana, el eufuismo de Inglaterra o el preciosismo de Francia y aun restringido a la sola poesía española, acerca a Góngora, Quevedo y Lope. Fue una revolución de formas y de ideas y no una simple secuencia del s. anterior. Retuerce los modelos clásicos en un hervor tumultuoso de lo impreciso y dinámico. El artificio fabricó una nueva dimensión, rompiendo los límites naturales: lo define la “voluntad de crear hacia el infinito” y la “ apetencia ornamental”. El vocablo barroco surgió con connotaciones negativas: como una tendencia bárbara, caótica, sin rigor científico y especialmente fanática; por tanto, como un arte de mal gusto correspondiente a la decadencia que sigue al Renacimiento.

* El Barroco es arte de eclesiásticos y monjas. Las alegorías popularizadas en la Edad Media sirvieron para ilustrar el dramatismo de la situación del hombre en el teatro del mundo. La doctrina investida de razón trató de dar soluciones a toda clase de problemas nutriéndose de simbología religiosa. El fervor religioso se debió principalmente al tipo de educación de la época. El arte barroco expresa la respuesta contra la Reforma. De ahí la profusión de imágenes religiosas.

* El arte barroco carece de un eje central que establezca una simetría de elementos. En el Renacimiento ( simetría y armonía), las partes del cuadro se ordenan en torno de un eje central; si no lo hay, ateniéndose a un perfecto equilibrio de las dos mitades del cuadro, lo cual contrasta con la ordenación libre del arte barroco. Este último va decididamente contra la afirmación de un eje central: desaparecen las simetrías puras, o se disimulan con toda clase de desplazamientos del equilibrio. La unidad se logra por la subordinación de las acciones secundarias a un tema principal. La obra literaria así concebida posee más vitalidad y más posibilidades creadoras. Se registra un uso de profundidad y movimiento frente a la armonía superficial y equilibrada del Renacimiento; por tanto, una propensión a la multiplicidad de ejes subordinados: el detalle adquiere suma importancia. Barroco es tensión y retorción, desequilibrio y falta de estabilidad. (Según Celina Sabor de Cortazar, “el arte barroco procede por acumulación y no por síntesis”). Se percibe en el ademán violento, en la metamorfosis de la imagen.

* El arte barroco es el arte del desengaño: persigue salir del engaño en que se encontraba España, pensando que era el centro del universo. Más allá de lo específicamente español, la angustia barroca se relaciona con el hecho de que en el campo existencial, la certeza de saber que el hombre no era - como se sostuviera en el Renacimiento- centro del universo trajo aparejada la incertidumbre y la

angustia (la teoría geocéntrica es reemplazada por la heliocéntrica). La complejidad de la nueva concepción naturalista y racional del mundo parecía no dejar lugar para el modelo simbólico medieval. Lo que hasta ayer era certeza quedaba de pronto relegado al rincón de la fantasía. * Hipérbole. Se prefirieron las actitudes extremas. Se deseó ante todo ser un prodigio, un monstruo de ingenio. El énfasis y el ademán exagerado dieron hinchazón a la prosa. Se detecta una actitud desbordante: el Barroco se muestra como un esfuerzo por ir más allá de los límites ordinarios. Recursos: antítesis, asíndeton, contraste, hipérbaton, hipérbole, oxímoron, paradoja, etc. fueron utilizados en fuertes dosis.

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha Miguel de Cervantes Saavedra: su vida Cervantes nació en Alcalá de Henares el año 1547. Su padre era un modesto cirujano que tuvo que cambiar frecuentemente de lugar de residencia para poder vivir de su profesión. Por eso, Cervantes estudió primero en Córdoba y en Sevilla, y más tarde en Madrid con el maestro López de Hoyos. También realizó estudios en Salamanca. En 1569 marchó a Italia, donde estuvo al servicio del cardenal Acquaviva. Dos años más tarde, en 12571, participó en la batalla de Lepanto. Mientras peleaba contra los turcos, recibió un arcabuzazo que le dejó inutilizada la mano izquierda. Después de una breve convalecencia, continuó en el ejército, y en 1575 fue apresado, junto con su hermano Rodrigo, por el corsario argelino Armaute Mamí. Ambos fueron trasladados a Argel, donde Cervantes permaneció cautivo por cinco años. Fue rescatado por los frailes trinitarios y regresó a España. Se instaló en Madrid, se casó con Catalina de Salazar. Más tarde se trasladó a Sevilla en calidad de comisario, con el encargo de incautar trigo para proveer a la Gran Armada. Pero debido a ciertas irregularidades en la contabilidad, sufrió un proceso y fue encarcelado. En prisión, según dice, comenzó la redacción del Quijote. En 1602, fijó su residencia en Valladolid, donde estaba la Corte. Un año después, en 1605, apareció publicada la primera parte del Quijote. En 1606, Cervantes se asentó definitivamente en Madrid, donde desarrolló una intensa actividad literaria. La mayor parte de sus obras se publicaron en estos años finales de su vida. En 1615, salió a luz la segunda parte del Quijote y al año siguiente terminó el Persiles y Sigismunda, cuyo prólogo, escrito pocos días antes de morir, es una especie de testamento.

Murió en Madrid el 23 de abril de 1616.

Cervantes novelista. Cervantes fue, sobre todo, poeta de la prosa. Puede afirmarse que con él teniendo siempre en cuenta el precedente del Lazarillo de Tormes - comienza la novela moderna en España. Cervantes cultivó los principales géneros narrativos de la época: la novela pastoril (La Galatea), la novela bizantina (Persiles y Sigismunda) y la novela corta (Las novelas ejemplares). Pero fue en el Quijote, parodia den principio de las novelas de caballería, donde Cervantes creó una forma nueva y revolucionaria. En varios lugares de sus obras, Cervantes deja constancia de cuál es su concepto de la novela ideal. Éstas son sus ideas fundamentales acerca del género: • la acción ha de ser variada en cuanto a los acontecimientos que se narran • los acontecimientos que conforman la novela pueden ser trágicos o cómicos, indistintamente. • lo narrado debe ser verosímil • los personajes deben ser variados y entre ellos debe haber siempre un héroe ejemplar • la novela admite en su estructura la mezcla de diversos géneros literarios • el estilo debe ser deleitoso • la finalidad debe ser instructiva. La obra barroca enseña deleitando.

El Quijote como obra de transición * La primera oración de la narración: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” es una prueba de que Cervantes insiste en su derecho a la libre invención. Si bien acepta Spitzer las sugerencias hechas por J. Casalduero y M. R. Lida de Malkiel en el sentido de que lo que tenemos allí es un recurso habitual en los

sencillos cuentos populares y opuesto a la complicada técnica de las novelas en las que se indicaba con claridad el lugar de origen de los héroes, Spitzer cree que también está presente, en el principio de la novela, cierto énfasis sobre el derecho del narrador a indicar u omitir los detalles que quiera, recurso éste mediante el cual el narrador recuerda al lector su dependencia respecto de él. Es más, Cervantes finge no conocer a ciencia cierta el nombre de sus protagonistas: ¿el caballero se llamaba Quijada, Quijano o Quijote? ¿Sancho se llamaba Panza o Zancas? ¿Su esposa se llamaba Teresa Panza, Mari-Gutiérrez o Juana Gutiérrez? Cervantes finge no saberlo o que sus fuentes dan distintos nombres. Estas variaciones son vindicaciones de su libertad artística para elegir los detalles de su historia entre infinitas posibilidades. Y en la última pág. del libro, cuando, tras la muerte de Quijote, Cervantes hace que el historiador árabe Cide Hamete Berengeli (cuya crónica había utilizado supuestamente a manera de fuente) guarde su pluma para siempre (con el fin de salir al paso de cualquier continuación falsa de la novela como la empresa piratesca de Avellaneda, cf. infra), sabemos que la referencia al pseudohistoriador árabe es un pretexto que Cervantes utiliza para reclamar para sí la autoría del texto: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno”. Con ese “solos” Cervantes reivindica los derechos de propiedad intelectual sobre un personaje por él creado. Se afirma el orgullo renacentista del autor; en primera persona, Cervantes es portavoz de la poética renacentista disfrazado de Cide Hamete Berengeli pero crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, la acumulación, en el sentido de lo inestable de la realidad.

El Quijote: la cuestión del autor. Una de los grandes aportes del Quijote estriba en su singular técnica narrativa. Cervantes finge haber tomado la historia de don Quijote de varios lugares. Al principio y al final de la primera parte asegura haber seguido los hechos tal como se

mencionan en los “anales” y las “memorias de la Mancha”. Por eso, a diferencia del novelista omnisciente, Cervantes habla con vaguedad de los hechos (“En un lugar de la Mancha...”) y vacila en el nombre de su protagonista. Además, en el capítulo 9, Cervantes nos sorprende con un ingenioso procedimiento: interrumpe la narración por no haber hallado “más escrito, destas hazañas de don Quijote”. En este momento el autor se introduce como personaje dentro de su propia novela: nos da cuenta de su disgusto por no poder seguir el hilo de la historia y explica cómo el azar lo llevó a descubrir en un mercado de Toledo ciertos papeles viejos escritos con caracteres arábigos. Estos papeles que Cervantes-personaje da a un morisco para que los traduzca, contienen, en efecto, la “Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo”. Para ampliar y complicar este perspectivismo de autor, Cervantes hace intervenir a un nuevo mediador: el traductor morisco que traslada al castellano el manuscrito árabe. Esto puede interpretarse como una parodia de muchos libros de caballerías que se decían traducidos del griego o de otros idiomas. Pero, al propósito burlesco hay que agregar la intención de Cervantes de crear un mundo narrativo en el que se difuminan las fronteras entre lo real y lo imaginario. El juego se acentúa en la segunda parte, en la que los personajes aparecen como seres autónomos, independizados de cualquier autor. Así, don Quijote y Sancho se enteran por el Bachiller Carrasco que “andaba ya en libros “ su historia, y más adelante, don Quijote se encuentra con muchos personajes que conocen sus hazañas, por estar ya publicadas, y hasta conocen la falsa historia procedente de la novela de Avellaneda. Cervantes se introduce incluso a sí mismo, de manera incidental, como el hombre que presenta al mundo la ficción de Berengeli. A veces cita su propio nombre como si se tratara de un personaje: como autor de La Galatea y amigo del Cura; como el soldado “llamado un tal Saavedra”, a quien el Cautivo conoció en Argel; e

indirectamente, también como autor del Curioso impertinente, Rinconete y Cortadillo y La Numancia. * Queda patente en la obra el total control de Cervantes sobre la creación que él tanto empeño pone en hacer que parezca independiente. Ej.: Cervantes irrumpe en la acción, tal como podría detenerse un proyector cinematográfico, y todo queda parado en el momento dramático en que don Quijote y el Vizcaíno se hallan comprometidos en mortal combate. Se los deja paralizados, con las espadas en alto, mientras Cervantes intercala una narración, de varias páginas de extensión, acerca de cómo descubrió el manuscrito de Berengeli (l, 8): “suspense”. Por otra parte, en el Quijote hay artificios que dan a la novela una apariencia de profundidad comparada con las demás narraciones (las cuales en su mayoría sólo tienen dos dimensiones). Tales artificios dan también solidez y vivacidad a las figuras de don Quijote y Sancho y hacen que éstos parezcan existir con independencia del libro escrito sobre ellos. A veces ayudan a lograr este efecto los comentarios de otros personajes: Cardenio reconoce que la locura de don Quijote es tan rara y nunca vista que duda que alguien pudiera ser capaz de inventarla (l, 30); Sansón Carrasco encuentra que el Sancho de carne y hueso es incluso más divertido de lo que él había sospechado al leer la 1er. parte (ll, 7). Génesis de la obra. La primera parte del Quijote vio la luz en 1605; 10 años después, en 1615, se publica la segunda parte. El proceso de elaboración de la obra parece haber sido muy complejo. La gestación del libro venía de años atrás (hacia 1591) y, según Cervantes, habría sido concebido mientras el autor estaba en prisión. Además, algunas de las historias intercaladas de la primera parte habían sido escritas años antes de su publicación: en concreto, la historia del cautivo fue escrita hacia 1589. Parece ser también que la obra fue concebida, en un principio, como una novela corta, similar a cualquiera de las Novelas ejemplares.

Según Menéndez Pidal, la idea de la obra pudo haberse gestado a partir del anónimo Entremés de los romances, en el que se dramatiza la historia de un labrador llamado Bartolo que, a fuerza de leer romances, pierde la cabeza y abandona a toda su familia para ir a buscar aventuras. El paralelismo con la obra cervantina es evidente: don Quijote enloquece a fuerza de leer libros de caballerías y abandona su casa par defender los ideales de la caballería andante. Pero, en todo caso, la fecha del entremés es desconocida, por lo que la hipótesis de Menéndez Pidal no ha podido ser corroborada. La primera parte del Quijote tuvo un gran éxito: rápidamente se imprimieron hasta seis ediciones de la obra y se realizaron traducciones al inglés y al francés. Este éxito provocó a algún enemigo literario de Cervantes, y en 1614 se publicó en Tarragona una continuación del Quijote bajo el título de

Segundo tomo del

Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. La obra iba firmada por Alonso Fernández de Avellaneda, seudónimo que encubre a un escritor cuya verdadera identidad aún desconocemos1. El Quijote de Avellaneda, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Compuesto por el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas. La obra consta de 36 capítulos divididos en tres partes. En él se narra la tercera salida de don Quijote, en compañía de Sancho y de don Álvaro Tarfe, para participar en unas justas que habrían de celebrarse en Zaragoza.

Tras una serie de aventuras que se desarrollan

principalmente en Alcalá y en Madrid, don Quijote es ingresado por don Álvaro en el manicomio de Toledo. Avellaneda provocó un descarado hurto, llevado a cabo con el agravante de públicos insultos en el prólogo del Quijote apócrifo.

1

Recientemente, el cervantista Martín de Riquer ha desarrollado la tesis de que este seudónimo encubre a un tal Gerónimo de Passamonte, viejo enemigo de Cervantes, a quien éste habría retratado en el personaje Ginés de Passamonte

Hay que observar que Avellaneda obedeció a las instrucciones cervantinas, que en 1605 anunciaban una futura salida de don Quijote con el destino de unas justas en Zaragoza. Así empieza el Quijote apócrifo, con tal destino. Espoleado por la publicación del Quijote apócrifo, Cervantes avanzó en la conclusión de su segunda parte del Quijote que se publicó en 1615. La influencia del Quijote de Avellaneda en esta segunda parte es manifiesta: - en el prólogo a la segunda parte, Cervantes se defiende de los ataques de Avellaneda, que lo había tildado de “viejo y manco”. Las respuestas de Cervantes fueron comedidas y ejemplares. - las alusiones del autor del Quijote apócrifo proliferan en los últimos capítulos del Quijote cervantino ( capítulos 57 y 63). - Cervantes varía el plan de la obra para desmentir la historia del falso Quijote. Éste es el motivo por el que don Quijote elude entrar en Zaragoza y continúa su viaje a Barcelona. - el propio don Quijote tiene la oportunidad de optar entre la historia cervantina y la apócrifa en el capítulo 59. Este cambio argumental sobre el plan de 1605, que implica ir del palacio de los duques de Barcelona sin pisar Zaragoza no parece haber provocado mayores desajustes en el plan de la obra. A partir del cap. 59 menudean las alusiones al fingido Avellaneda y su robo, y no siempre bien intencionadas, hasta al punto de que el propio don Álvaro Tarfe (personaje inventado por Avellaneda) llega a codearse con don Quijote el bueno en una venta del camino. - Cervantes incorpora a don Álvaro Tarfe, personaje creado por Avellaneda, al final de la obra y lo aprovecha para renovar sus ataques contra el autor del Quijote apócrifo. El Quijote de Avellaneda es un loco encerrado en sí mismo, sin ideales y sin elevados propósitos. Por tanto, es justamente este Quijote el que pone en su verdadera ley al Quijote original: el de Avellaneda es sí “simplemente” una sátira contra los libros de caballerías, mientras que el de Cervantes dista mucho de serlo. Si

las repetidas salidas del Quijote no hubiesen tenido otro objetivo que destruir el ejercicio de los libros de caballerías, no se comprende por qué razón el héroe habría de ser un loco a juzgar por sus actos, pero no en cambio a juzgar por sus ideas. En este caso, un loco sin intervalos lúcidos, cuyas palabras coincidieran con sus hechos, habría encarnado el propósito con más claridad.

La realidad y el folklore. Un recuento detallado de todos los personajes que aparecen en el Quijote nos ofrece una imagen bastante ajustada de lo que era la España a principios del siglo XVII. El mundo social del Quijote está formado por una abigarrada gama de tipos sociales y étnicos: pastores, campesinos, venteros, mozas, estudiantes, hidalgos, clérigos, cómicos, bandoleros, criminales, nobles, moriscos... En cuanto a la función de los personajes, podría establecerse una clara división entre la pareja protagonista y los demás personajes. Y por la actitud de los personajes respecto de la pareja protagónica cabe distinguir entre quienes actúan de buena fe (cura o bachiller Sansón Carrasco) y los que se burlan despiadadamente del caballero (los duques).

Cervantes era un gran conocedor del folklore y de la tradición. En esta línea eran ya proverbiales la figura del gordo simplón y la del flaco poco cuerdo. En muchos desfiles burlescos y en procesiones carnavalescas aparecían estos tipos, a los que a veces se asociaba con el Carnaval y la Cuaresma. Los rasgos básicos de Sancho y don Quijote vienen pues configurados por el folklore. La figura de Sancho Panza parece provenir del pastor bobo que aparece en el teatro del siglo XV y en las farsas y autos del siglo XVI. Este personaje se caracterizaba por su simplicidad mental, su glotonería y su habla llena de modismos,

refranes y constantes incorrecciones idiomáticas. Naturalmente, Cervantes no se limita a la copia de este tipo folklórico, sino que realiza de él una verdadera recreación. Sancho, que fue pastor y porquero en su mocedad, siente fraternal ternura por su rucio, es dormilón, enemigo de pendencias, muy aficionado a sus fiambres y al tinto de su bota, pero sobre todo, soñador incurable con su ínsula o condado. Cervantes sabía muy bien que el tema de la recompensa desproporcionada constituía en el fondo un ataque contra la limpieza de sangre, y la mejor prueba de ello es que no deja de subrayar la magnitud del absurdo con irónica valentía: “Que yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto me basta”. “Y aun te sobra”, responderá Quijote (l, 21) Sancho surge de un tejido de contradicciones: simple, pero agudo, materialista en un sentido, soñador y abnegado en otro. Sancho es un hombre bueno, moralmente sano, sensato y blando de corazón en medio de sus defectos. Se aparta de la caracterización heredada, copioso haz de notas peyorativas con mira infamante: estamos ante una máscara de rústico. En efecto, en Sancho no existen las notas de infamia en que culminaba el vejamen de los rústicos: Sancho no es el cornudo, sino, por el contrario, buen esposo y padre, feliz a su manera en su vida conyugal, varón respetado y querido por todos los sujetos a su firme mano de patriarca. La cálida vida familiar de Sancho es ampliada y tratada por Cervantes sobre todo en la 2da. parte del Quijote (ver: el coloquio con su esposa sobre el casamiento de la hija -ll, 5-, el intercambio de cartas de ambos cónyuges -ll, 36 y 52-, la seriedad del padre que no tolera bromas sobre el buen nombre de las mujeres de su familia -ll, 13-, la idea de celebrar a su mujer como pastora Teresona, pues ni de burlas puede acoger la idea de la menor infidelidad -ll, 67-) Por otro lado, Sancho tiene una buena formación cristiana, opuesta a la falta de doctrina y materialismo de aquellos otros rústicos del teatro. Por el contrario, Sancho no sólo sabe bien su catecismo, sino que incluso accede a bastantes puntos avanzados en materia de teología y le son en gral. familiares las cosas eclesiásticas. Pero, sobre todo, Sancho practica su cristianismo a través de la caridad.

¿Cuál es el motivo de la benevolencia con que Sancho es visto por Cervantes? a) Sancho representa un punto medio en el curso de los tipos rústicos, desde la denigración habitual en el primer Renacimiento hacia su apoteosis barroca. b) Los valores religiosos de Sancho podrían igualmente ser puestos a cuenta del espíritu tridentino. Pero obedece fundamentalmente a una lógica interna que responde al afán cervantino por crear su obra, a la vez dentro y fuera de la tradición literaria de su tiempo. La máscara del rústico tenía que ser repudiada a fondo porque su objetivo era una estética de caricatura; Cervantes, en cambio, persigue la creación de individuos, hombres de carne y hueso, de cuerpo y alma que se hicieran viviendo a través de las páginas de su libro. El personaje de una pieza (totalmente bueno o totalmente malo) se quedaba sin futuro en la literatura. De conservar el tipo tradicional, grotesco espantapájaros sin religión ni dignidad, Sancho no hubiera podido alcanzar relieve alguno.

Intención de Cervantes: parodia de las novelas de caballería. Según dice el propio Cervantes en su prólogo al Quijote, el propósito inicial que lo impulsó a escribir su obra fue desterrar del público de su tiempo el gusto por los libros de caballería. Estas novelas narraban historias de ambientación medieval: el protagonista era un caballero que, por el amor de una dama, se veía empujado a aventuras y hazañas extraordinarias. Las primeras muestras del género - Tirant lo Blanc de Joanot Martorell y Amadís de Gaula, inspirada en el ciclo del rey Arturo-, fueron dos novelas de gran calidad. En esta última se narra el amor perfecto entre Amadís y Oriana, hija del rey de Gran Bretaña. La trama se complica con la presencia de gigantes y de magos. Las novelas de caballerías tuvieron su auge en el siglo XVI en España. Amadís de Gaula, publicado en 1504, inicia el género que se cierra con Don Quijote

de la Mancha. Se supone que desde el siglo XIV ya circulaban versiones de estos relatos. En las novelas caballerescas sobreviven los temas y actividades de la Edad Media: la defensa del honor, la idealización de la mujer, el ejercicio individual de la justicia. El héroe caballeresco es un paladín que sale en busca de aventuras y dispuesto a sostener con las armas, y contra cualquier tipo de enemigo, los principios por los cuales lucha. El ámbito en que se mueve es caballero es fantástico; sus aventuras son extraordinarias, sobrenaturales: vence a gigantes y seres monstruosos; castillos, encantamientos y hechos sobrehumanos aparecen profusamente en el mundo novelesco de los caballeros andantes; su vida es una cadena interminable de hazañas. Se idealiza, así, la acción por la acción misma, aunque se exalta el sentimiento cristiano, el honor, el amor espiritual y la devoción hacia la mujer. Siempre intervienen en la vida del caballero, acompañándolo, alentándolo o protegiéndolo, el fiel escudero, la dama de quien está enamorado y el genio o hada protectora. La literatura caballeresca establece claramente una escala de valores: arrojo, belleza y lealtad son las virtudes supremas del héroe, quien no retrocede ante nada ni nadie, confiado en su destreza para manejar las armas y en la protección que le brindan los magos y encantadores. Las aventuras concluyen siempre con el triunfo del paladín, que encarna la justicia, o mejor aún es el brazo de Dios para ejecutarla. Las tierras que recorre el protagonista son fantásticas. Los reinos e ínsulas, difíciles de localizar en el mundo europeo, parecen relacionarse débilmente con algunas regiones del norte u oeste de Europa: Gales, Irlanda; lejos, eso sí, de España. Un mundo idealizado, maravilloso. La épica medieval (cfr., Poema de Mío Cid) presentaba, en cambio, personajes más rudos y reales, más apegados a los hechos históricos, más respetuosos de la organización social. Pero la épica pertenece realmente al período medieval. Las novelas caballerescas (s. XV y XVI), en cambio, significaban una supervivencia de la

mentalidad heroica medieval en el Renacimiento y contenían una idealización de asuntos, actitudes y personajes de la época anterior. La evolución de este género culminará con la publicación de Don Quijote de la Mancha (1605), parodia2 de las novelas de caballería. Pero lo extraordinario del libro estriba en que el objeto de esa parodia está contenido dentro de la obra misma, como un ingrediente vital; las novelas de caballería existen en el libro. La originalidad de Cervantes no reside en ser él mismo quien las parodie (ni en parodiarlas de manera

incidental),

sino

en

hacer

que

el

hidalgo

loco

las

parodie

involuntariamente en sus esfuerzos por darles vida, imitando sus hazañas. Para Ramiro de Maeztu, la obra representa, más que la parodia de las novelas de caballería, la del ideal caballeresco: del impulso que lleva a los caballeros a intentar la realización de las empresas más grandes sin reparar en los peligros ni detenerse a calcular las propias fuerzas. El crítico sostiene que parodia del ideal caballeresco a través de dos razones fundamentales: 1. en aquel momento los libros de caballería eran muy populares y estaban muy difundidos pero a su vez eran exóticos, y ello se debe al hecho de que la caballería nunca fue una de las instituciones básicas de la nación española, como lo fue en Europa del norte. El ideal caballeresco podía aparecer sólo en sociedades homogéneas en cuanto a las costumbres, raza y religión; pero España estaba dividida. Por eso es que recién al final de la Edad Media aparecerán caballeros castellanos (ej.: el Cid, aunque su “humanidad” dista de las características fabulosas de los caballeros foráneos). No obstante, Cervantes se burla de esta institución: un francés, un inglés, un alemán o un italiano no hubieran podido hacerlo, porque se trataba de una actividad que se correspondía totalmente con su realidad. Cervantes puede mofarse de la caballería porque es una imitación de lo extranjero, ajena al carácter y a la historia española. Sin embargo, la burla atañe fundamentalmente al aspecto externo (estrafalario y ridículo), pero no tanto al interno, ya que don Quijote se caracteriza por ser entusiasta y creyente. 2

Parodia: imitación jocosa del estilo y contenidos de una pieza literaria, relato, poema u obra dramática. Sus objetivos pueden ser la comicidad, el ridículo o la crítica de la obra imitada.

El Quijote como “novela summa” En este sentido, Avalle-Arce coincide con lo que A. Castro bautizó con el nombre de “la realidad oscilante”. Pero especifica que el término no debe señalarse a propósito de Don Quijote como libro pues no es aplicable a su conjunto, sino que la tal “realidad oscilante” se manifiesta sólo en cuanto a don Quijote: personaje y protagonista de ese libro que tiene lesionadas la imaginativa y la fantasía se refiere. En todo lo que se refiere a los demás personajes del libro, la realidad no oscila: es una y la misma, aunque a veces violentamente distorsionada por la intervención de un loco. En ocasiones, asimismo, el tema de la realidad oscilante se puede estudiar en las acciones y reacciones de Sancho, y esto nos da la medida en que el escudero se quijotiza en el transcurso de la obra. (Las lesiones en esas facultades del alma que sufre don Quijote ya no se denominan más de esa manera: la terminología actual es mitomanía.)

La variedad de asuntos y personajes que se mezclan en la primera parte del Quijote hace que el estilo narrativo y dialogado de ésta no sea lo uniforme que es en la segunda. Allí los matices son más acusados y los cambios de estilo muy frecuentes. Hay en el Quijote en ambas partes un estilo perfectamente acomodado a la trama principal de la novela. - Pero en la primera parte hay pasajes propios de la novela pastoril (Marcela y Grisóstomo, Ambrosio, pastores cultos: pastores-poetas; distintos del cabrero Pedro, cuyo relato está salpicado de vulgarismos). En la segunda parte hallamos un episodio pastoril cuando don Quijote y Sancho ven “saliendo de entre unos árboles, dos hermosísimas pastoras” (ll, 58); se trata de una “fingida Arcadia”. Cervantes aplica a la novela pastoril el mismo estilo de parodia que ha aplicado a los libros de caballerías. - En la primera parte del Quijote apunta varias veces al estilo de la novela picaresca. Ello aparece principalmente en la aventura de los galeotes (l, 22), sobre todo en la

figura de Ginés de Pasamonte, delincuente que está escribiendo “por estos pulgares” su autobiografía, que se titula La vida de Ginés de Pasamonte, que es tan buena que “mal año para Lazarillo de Tormes y para todos de cuanto aquel género se han escrito o escribieren”. La jerga que emplean los personajes que aparecen en este capítulo intensifica su parecido con la novela picaresca. - La historia del Cautivo cae dentro del estilo de las novelas moriscas de la época: atmósfera argelina y con un gran número de arabismos en la narración. - La novela de El Curioso impertinente, con su ambiente italiano, los nombres de sus personajes (Anselmo, Lotario, Camila, Leonela) y su conflicto psicológico, nos lleva a un tipo de relato muy diverso de aquel en el que está intercalada, contraste que Cervantes intensifica cuando interrumpe la novela para narrar la aventura de don Quijote con los cueros de vino (l, 35). - Discursos que pronuncia don Quijote: muestras de oratorio (el de la Edad de Oro -l, 11- y el de las Armas y las Letras - versión renacentista del medieval debate entre el clérigo y el caballero, obra maestra de oratoria -l, 37-; también la respuesta al eclesiástico que lo reprendió en la sobremesa del palacio de los duques -ll, 32-). - Cartas: la auténtica misiva amorosa, grave y en trágico trance sentimental (la de Luscinda y Cardenio -l, 27-, la de Camila a su esposo Anselmo -l, 34-); la amorosa paródica (la de don Quijote a Dulcinea -l, 25-, en la que se parodia burlescamente el estilo de las misivas que aparecen en los libros de caballerías). La cartas que se ve precisado a dictar Sancho son ejemplares por su naturalidad, su gracia y su estilo directo y familiar, pero las superan las de su mujer, Teresa Panza, a la duquesa y a su marido (ll, 52) - Entre los escritos intercalados en el Quijote, es notable la “libranza pollinesca” (l, 25), parodia del estilo mercantil. - Historietas y cuentecillos tradicionales, muchas veces puestos en boca de Sancho, demuestran hasta qué punto un escritor culto y elegante como Cervantes puede reproducir y asimilar el estilo coloquial del pueblo.

* La prosa del Quijote reviste una multitud de modalidades estilísticas encaminadas a la eficacia y al arte, a base de la fórmula que el propio Cervantes da en el prólogo de la primera parte, donde el fingido amigo le aconseja que procure que “a la llana, con palabras insignificantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuera posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos ni escurecerlos. Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se vuelva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.“ * La variedad estilística nos permite encontrar: desde la descripción de los pies de Dorotea (l, 28): muestra de estilo detallista, lento, en el que las alusiones producen en el lector una imagen perfecta de la belleza ideal de lo descrito; hasta el contrastante estilo de los pasajes de descripciones de pendencias y riñas, de palizas y tumultos, en los que Cervantes logra transmitir la impresión de movimiento rápido, de desorden y de acumulación de diversas acciones y situaciones de personajes dentro del desenfreno.

* El diálogo es en el Quijote uno de los mayores aciertos estilísticos. Cervantes hace hablar con verismo a sus personajes. Vamos desde la conversación pausada con que don Quijote y Sancho alivian la monotonía de su constante vagar; hasta las ocasiones en las que el diálogo adquiere una especie de técnica dramática y se hace rápido, vivaz, y se enlaza en preguntas y respuestas. Los personajes principales que hablan en el Quijote quedan individualizados por su modo de hablar: Ginés de Pasamonte, con su orgullo, actitud y jerga; doña Rodríguez, revelando su tontería; el Primo que acompaña a don Quijote a la cueva de Mortecinos, poniendo de manifiesto su chifladura erudita; los duques, con dignidad, si bien ella revela en un momento determinado (ll, 48) su bajeza; el canónigo aparece como un discreto “opinante” en materias literarias. El vizcaíno queda retratado con su simpática intemperancia y con

su “divertida mala lengua castellana y peor vizcaína” (l, 8), y el cabrero Pedro y Sancho Panza, con sus constantes transgresiones idiomáticas. Estos últimos casos -Pedro y Sancho- entran ya en una zona humorística. Cervantes persigue suscitar la risa del lector con tales deformaciones: de ahí la infinidad de chistes y de juegos de palabras y expresiones que se acumulan para acrecentar la comicidad de las situaciones. El constante humorismo tiene que ver con el hecho de que la obra sea una parodia. El modo de hablar de ciertos personajes contiene también eficaces elementos humorísticos, tanto por lo que afecta a los que de por sí son graciosos (como Sancho) como aquellos que sencillamente dicen tonterías (el ventero Palomeque, el Primo, doña Rodríguez, Pedro Recio, el labrador de Miguel Turra).

Tengamos en cuenta que, cuando el escritor acaba la segunda parte de la novela, tiene ya 68 años, está en la miseria, ha padecido desdichas en la guerra, en el cautiverio, en su propio hogar, y ha recibido humillaciones y burlas en el ambiente literario; a pesar de todo ello, y por encima de sus angustias, la adversidad no ha agostado su buen humor ni amargado su espíritu.

Líneas estructurales del Quijote Hay en el Quijote un complejo sistema de mediaciones entre el autor y su obra. Tenemos un escritor (Cervantes) que inventa a un personaje (don Quijote) que inventa al autor (Cide Hamete) que servirá como fuente a la obra del escritor.3 3

Quien firma las dedicatorias de las dos partes, y se pronuncia como autor en los respectivos prólogos, se presenta como recopilador de tradiciones contrastantes (l, 1, 2), para después convertirse en l, 8 en el “segundo autor” de un relato que “el primer autor” anónimo parece haber recogido a su vez de escritos anteriores. A partir de l, 9 empieza la apelación al manuscrito árabe de Cide Hamete Berengeli, que parece agotarse con el final de la primera parte (l, 52), donde se alude a sucesivas aventuras basadas en tradiciones orales, y se concluye con los epitafios y elogios encontrados en otro pergamino, el de los académicos de Argamasilla. En la segunda parte reaparece sin explicaciones Cide Hamete Berengeli como única fuente del relato. Mucho antes de la aparición de Cide Hamete, don Quijote dice para sí: “¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante”, etc. (l, 2). El personaje evoca así a cide Hamete antes aun de haber entrado en acción como “primer autor”.

En esta construcción “a lo Borges”, el desdoblamiento del escritor encubre la crisis (=

‘separación’, ‘elección’, ‘juicio’) entre Renacimiento y Barroco: en 1ra.

persona, Cervantes es portavoz de la poética renacentista; disfrazado de Cide Hamete, crea personajes y sucesos barrocos en el gusto por los contrastes, en la consciente desarmonía, en el sentido de lo inestable de la realidad. Es indispensable darse cuenta de la estructura del Quijote para comprender qué relaciones se establecen entre las dos partes y a qué exigencias pretenden responder. El

Quijote

es

una

novela

“ensartada”,

a

menudo

interrumpida

por

interpolaciones narrativas que a veces permanecen ajenas a la trama, a veces se insertan en ella. Estas interpolaciones constituyen como cortes en las aventuras del caballero y de su escudero. Las modalidades de inserción varían: se va desde el procedimiento del “manuscrito encontrado” (como la historia del “Curioso impertinente”, l, 33-35) al de la narración que hace el protagonista de la intercalación (la “Historia del cautivo”, l, 3941) o, en capítulos sucesivos, los protagonistas (Cardenio, l, 24 y 27 y Dorotea, l, 28), o un narrador (la historia de Marcela, l, 12, 13). Es posible la participación de los personajes de las intercalaciones en la trama principal: una participación a menudo ocasional (provocan la locura, o a veces la sabiduría, de don Quijote), a veces esencial (Dorotea, que acepta el papel de Micomicona), y a veces inexistente (“El curioso impertinente”). En la segunda parte, en cambio, las intercalaciones son más breves, y todas conectadas íntimamente con la trama principal: así las “Bodas de Camacho” (ll, 20-21), la narración de doña Rodríguez (ll, 48), las historias de Claudia Jerónima (ll, 9) y de Ana Félix (ll, 65), la inocente escapada de la hija de don Diego (ll, 49). Por otra parte, en la segunda parte se ve por primera vez mucho tiempo separados a don Quijote y a Sancho, en todo el episodio de Sancho gobernador (ll, 44-53).

Aun si el Quijote se asemeja a la novela picaresca por el carácter de serie virtualmente abierta hasta el infinito de los episodios (esquema de “ensarte”), y aun si el procedimiento de las interpolaciones es de origen caballeresco, la historia del caballero y el escudero mantiene su linealidad, que las interpolaciones pueden detener pero no desviar. Pocas veces los personajes de las interpolaciones se encuentran una segunda vez en el camino de don Quijote, y aun menos veces se aprecian las consecuencias.

Pero, si los relatos interpolados no son funcionales para la trama, lo son para la temática de la novela.

1. Las interpolaciones tienen un elemento común, el amor, y pertenecen casi exclusivamente al género pastoril o sentimental (excepto la historia del cautivo, que es un relato de aventuras). Tantos amores colman el vacío de sentimientos dejado abierto por el culto totalmente fantástico, cerebral, de don Quijote por Dulcinea (cfr., concepción del amor cortés). 2. Las interpolaciones narrativas expresan la exigencia de la realidad. Si la novela se desarrolla en dos planos, el de la irrealidad quijotesca y el de la realidad, los personajes de las interpolaciones pertenecen al plano de la realidad fijado por el autor: tanto es así que Dorotea participa en la “conjuración” para conducir a Quijote al nuevo redil.

3. Las interpolaciones están en la novela, además, para representar otra realidad: la de la problemática social. A don Quijote, pobre hidalgo y falso caballero, y al labrador Sancho se aproximan en las interpolaciones representantes de la nobleza, de la propiedad territorial, de la administración, del clero (si se prescindiera de las interpolaciones, en la 1ra. parte del Quijote el caballero encontraría casi siempre personas de clase social y de instrucción inferiores a él). También por esto las interpolaciones resultaban menos necesarias en la 2da. parte, en la que personajes de alcurnia, como el duque, Antonio Moreno, el Caballero de la Triste Figura,

participan de forma determinante en sus aventuras. En la 2da. parte la sociedad señorial no necesita ir hacia don Quijote, es don Quijote quien va hacia ella.

4. El Quijote es una especie de galería de los géneros literarios de su tiempo: el libro de caballerías, aunque en acepción paródica, el recurso a los esquemas de la novela picaresca, el género pastoril, la novela de aventuras, el cuento, el diálogo literario, la poesía amorosa. Esta mescolanza es, en vez de una solución, una suspensión que deja sus componentes invariados; Cervantes ha distribuido las secuencias pertenecientes a los diversos géneros, sin que los rasgos que los caracterizan se contaminasen o reconciliasen. Tenemos combinación, pero no fusión de los géneros literarios.

Es significativa la reducción de interpolaciones en la segunda parte: esto le permite a don Quijote una presencia más dominante, la deformación de la realidad ya no se atribuye exclusivamente a la locura del caballero, sino a la “fantasía” de sus interlocutores. La primera parte del Quijote es el relato de cómo el héroe no se ha convertido en un héroe de novelas de caballerías; pero en la 2da. parte, todos los personajes, a partir del protagonista, conocen la existencia de la 1ra. parte de la novela [todos participan de las relaciones entre realidad, verosimilitud, sueño e invención de las nuevas realidades].4

Cervantes: el arte de novelar. La literatura y la vida El problema central en el Quijote es el de la interferencia o interacción entre el arte y la vida. El héroe es, ante todo, un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción literaria: “todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y

4

En las relaciones entre realidad, verosimilitud, sueño e invención de las nuevas realidades reaparece el esquema de las relaciones entre escritor, personaje, “primer autor” (Cide Hamete). Se produce así la multiplicación de perspectivas gracias a estos dos juegos.

pasar al modo de lo que había leído” (l, 2). Por ello, la discusión sobre la historia (hechos reales) y la poesía (ficción) en el ll, 3. Su imitación de los héroes caballerescos aspira a ser tan compleja que se transforma en una tentativa de vivir la literatura. No se siente impulsado por una especie de emulación, ni su intención lo lleva sólo a imitar hábitos, modales e indumentaria de los caballeros andantes; ni siquiera está representando un papel. Él se empeña en que la totalidad de ese mundo fabuloso, compuesto de caballeros, princesas, encantadores, gigantes, etc. tenga que ser parte de su experiencia ⇒ locura: él se cree el héroe idealizado y sobrehumano, tiene aspiraciones épicas al honor y a la gloria mediante penalidades y peligros, posee el ideal caballeresco de servicio y el impulso del héroe para modelar el mundo a su medida. Don Quijote trata de transformar en arte la vida, lo cual es imposible de realizar. La vida es una cosa y el arte es otra, y saber exactamente en qué consiste su diferencia era el problema que confundía y fascinaba a Cervantes. El método más obvio y practicable que don Quijote podía seguir para imitar los libros de caballerías habría sido escribir novelas él mismo. De hecho, en un primer momento se vio tentado a hacer esto: muchas veces se vio impulsado a completar la novela de Don Belianís de Grecia, y la habría completado “si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran” (l, 1). Los libros ejercían sobre él una influencia demasiado grande. Pero se vio obligado a tomar la espada en lugar de la pluma. Don Quijote es a su manera, entre otras muchas cosas, un artista. El medio de se sirve es la acción y, sólo secundariamente, las palabras. Al dar vida a un libro tan conscientemente y al actuar con vistas a que sus hazañas sean registradas por un sabio encantador, se convierte, en cierto sentido, en autor de su propia biografía. Incluso cuando ha abandonado la idea de expresarse en la forma literaria usual, conserva todavía muchas de las características del escritor: compone versos; imita el lenguaje arcaico de las novelas de caballerías; al comienzo de su empresa se anticipa al cronista relatando con sus propias palabras la escena de su partida, en un

lenguaje elevado y aparatoso que contrasta irónicamente con el estilo usado por el autor real. La literatura le sirve de estímulo continuamente. Los versos de Cardenio que encuentra en Sierra Morena lo inducen inmediatamente a pensar en imitarlos; la cita que Cardenio hace del Amadís ocasiona su desastrosa interrupción; el romance escenificado de Gaimedes y Melisendra lo hace estallar violentamente. Su instinto artístico no lo abandona cuando llega el momento de la acción. Don Quijote se ocupa ampliamente de sus preparativos, como un escritor piensa mucho antes de elegir los nombres; con motivo de la penitencia en Sierra Morena, presta la mayor atención a los detalles y se preocupa mucho de los efectos. El Quijote es una novela de múltiples perspectivas (cfr. infra, realidad y ficción). Cervantes observa el mundo por él creado desde el punto de vista de los personajes y del lector en igual medida que desde el punto de vista del autor. Es como si estuviera jugando con espejos o con prismas. Mediante una especie de proceso de refracción, añade a la novela -o crea la ilusión de añadirle- una dimensión más, anunciando así la técnica de los novelistas modernos. Lo que desde un punto de vista es ficción, es, desde otro, “hecho histórico” o “vida”. Cervantes finge, mediante la invención del cronista Berengeli, que su ficción es histórica; en esa ficción se insertan ficciones de varias clases (un ej. de ellas es la novela corta del Curioso impertinente); otro, de distinta especie, lo es la historia de la princesa Micomicona, cuento disparatado que se agrega al episodio “histórico” de Dorotea, que es, a su vez, parte de la “historia” de don Quijote escrita por Berengeli, contenida en la ficción novelística de Cervantes que lleva por título Don Quijote). Cuentos e historias son tan sólo las partes más claramente literarias de su novela, la cual constituye un inmenso espectro en el que se incluyen alucinaciones, sueños, leyendas, engaños y equivocaciones. La presencia en el libro de quiméricas figuras caballerescas produce el efecto de que don Quijote y Sancho parezcan, comparados con ellas, más reales. Cervantes ensanchó infinitamente el radio de

acción de la prosa novelística, al incluir en ella, junto al mundo de las apariencias externas, el mundo de la imaginación. Cervantes introduce en el Quijote cosas que por lo general se hallan automáticamente fuera de los libros y al mismo tiempo maneja la narración de forma que los personajes principales se sientan plenamente conscientes del mundo que existe más allá de las cubiertas del libro. • El problema del ser y el parecer: realidad y ficción Don Quijote es el mayor portador del tema de la realidad oscilante: “Como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído.” (l, 2). Esa inseguridad [oscilación] se manifiesta en el hecho de que, en el Quijote, un mismo objeto puede ofrecer diferentes apariencias; aunque lo más frecuente sea que él perciba un aspecto de las cosas y nosotros, con los demás personajes, otro distinto.5 El Hidalgo sabe que lo visto por la gente posee muchos modos de realidad: “Andan entre nosotros siempre una caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan ..., y así, eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa” (l, 25). A veces esta vacilación ante la realidad no se produce espontáneamente, sino que es suscitada: la 2da. parte del Quijote gira en torno de las aventuras que los demás crean al héroe, aventuras que en la 1ra. parte surgen por sí mismas. Cervantes se sirvió del hecho de ser interpretables en forma distinta las cosas que contemplamos: “Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de 5

En el Quijote nos hallamos ante una serie errónea. El error puede consistir en la falsa interpretación de una realidad física (venta=castillo; molino=gigantes; carneros=ejército; río Ebro=Océano; etc.); sus resultados se sitúan siempre en la gama de lo cómico (ridículo, humorismo, etc.). Puede asimismo consistir el error en la mala interpretación de una realidad moral (Anselmo en el Curioso impertinente, creyendo que la virtud de Camila es como oro que puede ponerse a fuego para probar su pureza).; las consecuencias de tales errores no suelen ser cómicas, sino trágicas, y a menudo tales yerros se castigan con la muerte. Los errores más interesantes son, por tanto, los de este último tipo. En ellos se percibe la oposición y desarmonía entre dos puntos de vista. Además, el el mero y constante error sobre las apariencias físicas supone ser francamente loco (Quijana, Tomás Rodaja, ...); el error moral, en cambio, se aloja fácilmente en quienes pasan por cuerdos, ya que sus raíces, siendo más amplias e intrincadas que las perturbaciones meramente sensoriales, pueden envolverse en aparente discreción. La figura de don Quijote es entonces la magnificación de este tema.

Mambrino y a otro le parecerá otra cosa. ”Nos acercamos así a un tema central para los pensadores del Renacimiento: la cuestión de lo que hoy llamamos la “relatividad de los juicios”. A lo largo de toda la obra cervantina se manifiesta el afán de formular juicios acerca de todo lo existente, y al mismo tiempo queda sometida la validez de tales juicios a la circunstancia de ser expresión de cómo va desarrollándose el vivir de quienes los formulan. La España de 1600 estaba totalmente regida por la OPINIÓN. Y Cervantes opuso una visión suya del mundo, fundada en opiniones. En lugar del es admitido e inapelable, Cervantes se lanzó a organizar una visión de su mundo fundada en pareceres, en circunstancias de vida, no de unívocas objetividades (cfr. supra, perspectivismo). En lugar de motivar la existencia de sus figuras desde fuera de ellas, Cervantes las concibió como un hacerse desde dentro de ellas, y las estructuró como unidades de vida itinerante, que se trazaban su curso a medida que se lo iban buscando. Así pues, el tema de la realidad oscilante procede de las inquietudes psicológicas del Renacimiento: cada observador posee un especial ángulo de percepción, en función del cual varían las representaciones y los juicios.

* El otro gran problema del texto se refiere a los efectos que la literatura imaginativa produce en la gente. El tema era de importancia considerable en la época de la Contrarreforma, sobre todo en España. Durante el siglo -o poco más- que había pasado desde la invención de la imprenta, el número de lectores había aumentado enormemente. La Iglesia era sensible a los efectos que la literatura podía ejercer en la mentalidad de la gente, y existía una clara conciencia del poder de la literatura y el arte para influir en la vida de los hombres. El impacto del libro impreso en el siglo XVI guarda cierta analogía con la de la televisión, hoy.

* Lo que Cervantes intentó fue mostrar a nuestros ojos un cosmos escindido en dos mitades separadas (desencanto e ilusión) que, sin embargo, no se deshacen. Es justamente la ausencia de un límite nítido entre ambas lo que determina la locura quijotesca.

El tema de la locura. Uno de los grandes temas literarios del siglo XVI es la locura, a la que Erasmo de Rotterdam dedicó unos de sus mejores libros: el Elogio de la locura. La locura de don Quijote presenta distintas características a lo largo de la novela: - en su primera salida (Cap. I, 1 a I, 6), el protagonista sufre un desdoblamiento de personalidad que no volverá a producirse en el resto de la novela. Así, tras la paliza recibida en la aventura de los mercaderes (cap. I, 4), don Quijote cree ser Valdovinos (héroe del romancero), y más tarde el moro Abindarráez (personaje de la Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa). - durante su segunda salida (cap. I, 7 a I, 52), don Quijote adecua sistemáticamente la realidad a su mundo ilusorio. Así, ve las ventas como castillos, los rebaños como ejércitos y los molinos como gigantes. - en la tercera salida (cap. II, 1 a II, 74), don Quijote deja de engañarse a sí mismo; son ahora los demás quienes trasmutan la realidad para burlarse de él. La locura del hidalgo surge de una lesión de la imaginativa: “Así como en las funciones de nutrición reconocemos que hay órganos para recibir los alimentos, para contenerlos, elaborarlos y distribuirlos y aplicarlos, así también en el alma, tanto del hombre como de los animales, existe una forma que consiste en recibir las imágenes impresas en los sentidos, y que por esto se llama imaginativa; hay otra facultad que sirve para retenerlas, y es la memoria; hay una tercera que sirve para perfeccionarlas, la fantasía, y, por fin, la que las distribuye según su ascenso o disenso, y es la estimativa. La función imaginativa en el alma hace las veces de los ojos en el cuerpo, a saber: recibe imágenes mediante la vista, y hay una especie de vaso con abertura que las conserva; la fantasía, finalmente, reúne y separa aquellos datos que, aislados y simples, recibiera la imaginación.” (VIVES, Juan Luis, De anima el Vita, l, 10)

Ahora bien, las facultades que permanentemente tiene desacordadas don Quijote son la imaginativa y la fantasía. Ej.: episodio de la venta (l, 2). Lo que registran los sentidos de don Quijote son una humilde venta y a su puerta dos “mozas del partido” (dos rameras): en eso consiste su impresión cutánea. Pero luego esas imágenes deben pasar al alma donde las recibe la imaginativa, la cual está lesionada en don Quijote: en consecuencia, su alma sólo registrará imágenes deformadas y distintas de las que perciben sus sentidos. El autor no nos deja lugar a dudas: “A nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído.” Entonces sucede la descripción de las imágenes que se imprimen en el alma de un hombre cuya imaginativa (receptora en el alma de lo que perciben los sentidos) está desarreglada: “La venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos esos adherentes que semejantes castillos se pintan.” “Se llegó a la puerta de la venta, y vio a las dos distraídas mozas que allí estaban, que a él le parecieron dos hermosas doncellas o dos graciosas damas que delante de la puerta del castillo se estaban solazando.” Por tanto, los sentidos no engañan a don Quijote en absoluto. Sus sentidos perciben una aislada venta manchega y dos prostitutas. Es en el paso de lo sensorial a lo anímico que estas imágenes quedan totalmente trastocadas: el alma de don Quijote registra, en vez de una venta, un castillo, y dos hermosas doncellas en lugar de las dos

mozas

del

partido.

Y

las

imágenes

sensoriales

quedan

totalmente

metamorfoseadas y embellecidas en el momento de imprimirse en el alma del héroe. Las imágenes que se perciben sólo pueden pasar de lo sensorial a lo anímico a través de la imaginativa, y ésta don Quijote la tiene lesionada. En consecuencia, lo que registra en su fuero interno no responde en absoluto a la realidad que perciben sus sentidos. Pero es más grave aún porque Quijote tiene lesionada asimismo la fantasía (cfr., el autor así lo señala en el pasaje citado arriba, donde nos informa del daño de su

imaginativa). La fantasía (facultad del alma que registraba las imágenes sensoriales, pero las perfeccionaba, dado que toda imagen sensorial es imperfecta): así, la venta es recibida por el alma de don Quijote como un castillo por el desajuste de su imaginativa, y una vez que se imprime en su alma la imagen de un castillo acude su lesionada fantasía a perfeccionarla. Lo mismo sucede con las mozas, perfeccionadas en hermosas damas.

El tema del amor. Dulcinea Cuando don Quijote decide convertirse en caballero andante, se ve obligado a buscar un nombre, una armadura, un caballo y “una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma” (cap. I,1). Es entonces cuando Aldonza Lorenzo, “una moza labradora de muy buen parecer de quien él un tiempo anduvo enamorado”, se trasmuta en Dulcinea del Toboso, al igual que Alonso Quijano pasa a ser don Quijote de la Mancha. El amor de don Quijote por Dulcinea es un “amor de oídas”, como él mismo confiesa a su escudero (cap. II,9). Éste es una convención literaria característica de la literatura caballeresca y de la poesía bucólica y pastoril que parte del escritor latino Ovidio y está estrechamente relacionada con los postulados del amor cortés y trovadoresco. El personaje de Dulcinea comienza siendo un elemento paródico, pero luego se convierte en símbolo del amor ideal. Al final, don Quijote exclama: “Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica” (cap. II, 32). * DULCINEA En el capítulo 1 de la Primera parte, el autor nos había dicho que, conforme con el modelo caballeresco elegido, don Quijote había decidido tener una señora de sus sueños, ya que todo caballero andante debe estar enamorado. Llamará Dulcinea del Toboso a su platónico amor, que transforma poéticamente el de Aldonza Lorenzo, moza labradora de quien don Alonso Quijano anduvo enamorado años atrás.

Sabemos también que, en cierta ocasión (cap. 25, Primera parte), el Caballero de la Triste figura había enviado a Sancho al Toboso con una carta para Dulcinea. El escudero que, como es natural, nunca podría haber encontrado a la imaginada señora, fingió el viaje e inventó los pormenores del encuentro. En esta Segunda parte, el tema de Dulcinea adquiere una importancia decisiva en la estructuración de la novela. Enfrentando otra vez a Sancho con el problema de encontrarla, decide utilizar los mismos procedimientos que su amor para transformar la realidad. Como resultado, Dulcinea quedará encantada, y su desencantamiento será un elemento recurrente en los episodios que constituyen lo que resta del relato.

El tema de la justicia, la libertad y la utopía. • La justicia Según repite una y otra vez don Quijote, la misión del caballero andante no es otra que “desfacer entuertos”; en otras palabras, don Quijote se echa a los caminos con objeto de dar solución a los casos injustos de la vida. Ya en su primera salida, don Quijote se indigna por el abuso de poder que supone la paliza de Juan Haldudo a su mozo Andrés. La aventura de los galeotes (cap. I,22) con la posterior liberación de los presos, es otro de los episodios que mejor habla del sentido que la justicia tiene para don Quijote y, por tanto, para el autor. En este caso, Cervantes hace una crítica de la severidad de la justicia en la aplicación de las penas y de la falta de misericordia. De este sentimiento de la justicia es bien elocuente el episodio de las bodas de Camacho (cap. II, 19 - 21). Allí se va a celebrar un matrimonio de conveniencia entre la hermosa Quiteria y Camacho el rico. Pero la sagacidad de Basilio, el pastor enamorado que finge morirse, consigue frustrar la ceremonia a su favor. • La libertad. Estrechamente vinculado al tema de la justicia está el tema de la libertad. Cervantes trata en sus obras este tema, como reflejo de sus propias experiencias

vitales. Así, en la “Historia del cautivo” (cap. I, 39 - 41), Cervantes vierte los recuerdos de su cautiverio en Argel. Con frecuencia, los protagonistas de la obra se refieren a la libertad. Así, Sancho Panza, al abandonar la ínsula Barataria, exclama: “-Abrid camino, señores míos, y dejadme volver a mi antigua libertad, dejadme que vaya a buscar la vida pasada, para que me resucite de esta suerte presente” (cap. II, 53). • Sentido utópico El pensamiento utópico que se inaugura en el Renacimiento impregna las páginas de la novela cervantina: * don Quijote encarna el ideal caballeresco, que se traduce en su afán por acabar con la injusticia y otras lacras sociales; * en cierta manera, los ideales utópicos resuenan también en la recreación del mundo pastoril, tantas veces evocados en diferentes capítulos de la novela; * el episodio de la ínsula Barataria está conectado, asimismo, con el utopismo. En su papel de gobernador, Sancho ejerce el poder de modo ejemplar.

Lo paradójico es que el desenlace de estos planteamientos utópicos es negativo. De este modo, Cervantes nos habría ofrecido -como sugiere Maravall- las dos dimensiones de la utopía: su posibilidad y su imposibilidad al mismo tiempo.

La risa en el Quijote. Uno de los fines primordiales de la obra es provocar la risa. Ésta es una de las palabras más reiteradas a lo largo del libro, pues el efecto cómico está unido a las acciones y palabras de los protagonistas. Así, el aspecto de don Quijote provoca la risa de quienes lo ven: en su figura se funden las esperanzas juveniles y las realidades maduras, y el resultado consiste en un hidalgo que es un viejo achacoso (Cervantes), con sueños e ilusiones de joven (Cervantes) que lleva sus fantasías hasta las últimas consecuencias. De esa mezcla incongruente de juventud y vejez, ilusión y realidad,

surge el aspecto cómico; y mayor será esta veta cómica, cuanto mayor sea la desproporción entre el propósito y el resultado (Cfr., locura quijotesca). Las incorrecciones verbales de Sancho también suscitan la risa del hidalgo; y amo y escudero son el objeto risible de los duques y su entorno en el episodio de Zaragoza. Ahora bien, la risa en el Quijote no es desbocada, como en otras obras. La risa cervantina - fundamentada en la ironía - lleva consigo amargura y tristeza. A este respecto, ya escribió Lord Byron: “Es la más triste de todas las historias y es aún más triste porque nos hace sonreír”.