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EL PRIMER ARTE MEDIEVAL John Beckwith

EDITORIAL HERMES, S. A. M EX I CO - B U ENOS AIRES

Título original

EARLY MEDIEVAL ART Traducción Je CONCHA DE MARCO Dirección y revisión JUAN ANTONIO GAYA NU~O

©

Thames and Hudson 1964

EDITORIAL HERMES, S. A.. Ignacio Mariscal, ·P · MEXICO D. F. Núm. de Registro: r.528-65

Depósito legal B. 27.228-1965

Impresión gráfica EMEGÉ - E. Granados, 9 r y Londres, 98 - Barcelona Las láminas fueron impresas bajo el cuidado de TIIAMES ANO HUDSON.

lndice

Página 6 Gratitud 8 Mapa 9 Introducción 11 CAPÍTULO PRIMERO

Resurrección de la Tradición Imperial 81

CAPÍTULO

S E G U N DO

Consolidación de la Tradición Imperial 153

CAPÍTULO

TERCER O

Difusión y desarrollo 221 Notas 255 Lista de Ilustraciones

266 Bibliografía 268 Indice alfabético

Maárid

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1ntroducción Acerca del comienzo de la Edad Media las opiniones difieren. Algunos insinúan que sea entre los años 312 a 313, cuando el emperador Constantino el Grande reconoció al cristianismo como la religión oficial del Imperio Romano. Otros prefieren el año 476, en que el último emperador romano de Occidente abdicó ante Odoacro el Ostrogodo. Muchos, sin embargo, aceptan la fecha de Navidad del año 800, cuando Carlos, rey de los francos, fue coronado emperador en Roma por el papa León III. La intención era volver a crear la antigua pax romana, pero en su lugar nació el concepto de la joven Europa, bien que menospreciado en la historia. Hacia el año 800, la serena y próspera paz del Imperio Romano había sido oscurecida por más de tres siglos de invasiones bárbaras. El más serio rival de la cristiandad, el Islam, había arrollado victoriosamente la cuenca del Mediterráneo desde el desierto de Arabia hasta los muros de Constantinopla y el estrecho de Gibraltar. La victoria de los francos sobre las fuerzas del Islam en Poitiers, en 7 32, contuvo el peligroso alud que amenazaba inundar Occidente, alentando en los francos la creencia de ser el nuevo pueblo elegido de Dios. La tribu elegida de la Biblia se convirtió en modelo para la de los francos que iba a configurar la faz de Europa. El rey franco empezó a representar un nuevo tipo de gobernante improntado en el de David, y lo mismo que David sería el ungido de Dios; en realidad, fue ungido por el Papa, y el Pontificado, de acuerdo con estos hechos, podría ya constatar su autoridad espiritual sobre el poder temporal. La coronación de Cariomagno dio origen a una lucha por el poder que duraría varios siglos dominando toda la historia medieval primitiva. El propio Cariomagno s~ sintió disgustado por el acto del papa León III , asegurando que si hubiese sabido las intenciones del Pontífice no habría entrado en la iglesia a pesar de la santidad del día. Parece muy cierto que hubiese previsto el peligro y deseado coronarse él mismo, ya que mantenía firmes opiniones sobre la posición de la Iglesia que deseaba subo;dinar al poderío imperial. 9

Hubo otras varias dificultades. El imperio de Carlomagno era una estructura continental nada manejable, privada del mar Mediterráneo, mínimamente poblada, semibárbara y desacostumbrada a la obediencia de la ley. Después de poco más de dos generaciones, el imperio se disolvió casi por su propia voluntad, pues a pesar de que Carlomagno y sus sucesores fueron autócratas prudentes y responsables, nunca podrían aspirar a la mística de los emperadores bizantinos, a las tradiciones políticas e intelectuales del gran palacio de Constantinopla, a la estabilidad del servicio civil bizantino; el ejército y la flota que pudieran mantener el orden en las ocasiones en que el emperador pareciera incapaz de cumplir sus propósitos tampoco existía. En el sentido bizantino de la palabra no había en Occidente ejército ni flota, y el servicio civil, comúnmente, tenía que ser extraído de la clerecía secular más elevada y de los monasterios. En este último aspecto, el Papa estaba mejor servido que los emperadores francos. Hasta muy avanzado el reinado de Carlomagno, incluso faltó una capital fija del reino. Es significativo que, cuando el hecho se remedió, la capital no fuera ya Roma sino una pequeña ciudad junto al Rhin.

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CAPÍTULO PRIMERO

Resurrección de la Tradición Imperial

Después de 794, la v1e¡a costumbre merovingia de continuo avance real a través del territorio fue abandonada por algún tiempo. Carlomagno hizo de A~sgrán su lugar de residencia principal y permanente. También él quería tener un palacio sagrado como el sacrum palatium de Constantinopla, pero tenía que adaptarse al nuevo Constantino que Carlomagno gustaba de ver en sí mismo, en oposición a la mujer que estaba gobernando el imperio oriental,1 pero también referido a Roma. Aquisgrán debía convertirse en una Roma Secunda. 2 Dado que el Laterano, según la tradición, había sido el palacio de Constantino el Grande, a él regalado por la Iglesia, el palacio de Carlomagno recibió el mismo nombre.3 En el vestíbulo de la capilla palatina, un bronce representando una loba (en realidad, parecía más bien un oso) paralelizaba la loba capitalina conservada durante toda la Edad Media en Letrán. Una estatua ecuestre, probablemente la de Teodorico, posiblemente la del emperador Zenón (474-491), traída de Rávena, se alzó en el patio columnado del palacio como paralelo a la imagen broncínea de Marco Aurelio, ahora en el Capitolio, pero que en la Edad Media permaneció en Letrán porque se suponía que representaba al primer emperador cristiano. 4 Puede presumirse que los arquitectos de Carlomagno hubiesen estudiado anteriores construccio;es de Roma, Rávena, Milán y Tréveris, quizás incluso en Inglaterra,5 pero es probable que la idea transparentada en la capilla palatina de Aquisgrán procediese del Chrysot_!iclif!io construido por el emperador Justino II (565-578) corno sala oficial dentro de los recintos del gran palacio de Constantinopla. La construcción -no llegada hasta nosotros- era de planta octogonal con nichos abiertos en los lados y ricamente decorada con mosaicos que incluían una imagen de Cristo, entronizado sobre el trono dorado del emperador. La capilla de Carlomagno (fig. 1), proyectada por Otón de Metz y dedicada al Salvador y a la Virgen posiblemente por el papa León III en 805 es, básicamen11

1 Aquisgrán. Capilla palatina de Carlomagno. Finales del siglo VIII. Planta.

2 San Vitale, Rávena. Consagrado en 547.

te, un octógono central rodeado por un ambulatorio y se ha solido comparar con la iglesia de San Vitale de Rávena (fig. 2), pero las sutiles curvas y los claros y fluidos ámbitos espaciales del templo del siglo VI (y sin duda en la sala oficial de Constantinopla) han desaparecido en la versión carolingia (figs. 3 y 4 ). Los rechonchos pilares angulares han sido sustituidos por columnas en la planta baja; la técnica bizantina de construir la bóveda con ladrillo ligero ha sido reemplazada por pesadas bóvedas de cañón y de aristas. La entrada se discurrió desde un patio con galerías en dos niveles a través de un sombrío pórtico flanqueado por escalera de caracol. El gran nicho del centro (fig. 5) recuerda el palacio de los Exarcas en Rávena (fig. 6), y ha sido comparado a la puerta monumental de algún castellum romano, pero la fachada de la estructura carolingia es esencialmente nórdica, medieval y anticlásica. Se demolieron ruinas romanas para proveer de la piedra necesaria, y materiales de varios géneros fueron traídos desde Rávena.6 Como en el Chrysotriclinio de Constantinopla se subrayó el culto imperial. En la cúpula sobre el octógono los mosaicos figuraban a Cristo entronizado entre los cuatro símbolos evangélicos y los veinticuatro ancianos (Apoca-

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3 (arriba, a la izquierda) Interior de la capilla palatina. Aquisgrán. Fi nales del siglo VIII. 4 (arriba, a la derecha) Interior de San Vitale, Rávena. Consagrado en 547. 5 (abajo, a la izquierda) Fachada de la capilla palatina de Aquisgrán. Finales del siglo VIII. 6 (abajo, a la derecha) Fachada del Palacio de los Exarcas, Rávena Siglo vr.

lipsis, IV), y bajo el conjunto se colocó el trono.7 Realmente, hubo diferencias en cuanto a la interpretación. El Chrysotriclinio era esencialmente una construcción secular con fuertes adherencias religiosas; la construcción de Aquisgrán era una capilla cortesana con función religiosa desde su comienzo y como tal, específicamente, una creación carolingia.8 En el Chrysotriclinio el trono imperial se erigía en el ábside oriental en lugar del altar, y el emperador era adorado como vicario de Dios. Carlomagno no estuvo de acuerdo con este aspecto del culto imperial ni adoptó el complicado y hierático ceremonial de la corte bizantina. Concedió a Dios lo que era de Dios y alzó su trono en la tribuna sobre la puerta occidental. Una fuente primitiva asegura que el pequeño oratorio de Germigny-des-Prés, parte de una villa construida por Theodulfo, obispo de Orleáns y abad de Saint-Benoit-sur-Loire (Fleury), una de las más distinguidas figuras de la corte de Carlomagno, y apodado Píndaro en el círculo cortesano, era una imitación de la capilla de A_gyisgrán.9 Aparte la característica gen~l del plano central y del hecho de que el oratorio fuera una dependencia de la villa igual que la capilla se adhería al palacio, la semejanza es difícil de admitir. El oratorio de Theodulfo (figs. 7 y 8) consta de nueve compartimientos abovedados, las bóvedas sostenidas por cuatro pilares en medio de la construcción, sobre los que probablemente se alzaba una torre cuadrada; había ábsides en tres de los lados y otro triple.. en el

7 Planta del oratorio de Theodulfo. Germigny-des-Prés. Consagrado en 806.

8 Interior del oratorio de Theodulfo. Germigny-des-Prés. Consagrado en 806.

muro oriental. Tanto la planta como el alzado de la construcción, en la que se utilizaron arcos de herradura, estaban inspirados en la arquitectura visigoda. 10 Los fragmentos de decoración en piedra y estuco, ahora en el Museo de Orleáns, también sugieren influjos visigodos. Dado que Theodulfo era un visigodo de la Septimania, que escribió versos sobre el jardín de las Hespérides, Galicia y Córdoba, que consideraba muy naturalmente a Prudencio como poeta de su propio país, y que poseía aguda visión para las obras de arte, será lógico hallar elementos visigodos en una villa construida para su retiro privado. Al mismo tiempo, tanto la decoración de estuco como la de mosaico recuerdan lo oriental (fig. 9). En tanto cuanto pueda juzgarse después de tres etapas de inepta restauración emprendida en el siglo XIX, los grandes ángeles a cada lado del Arca de la Alianza en el ábside oriental ofrecen un sabor bizantino en el tratamiento de rostro y cabello, bien que este sabor, en

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tal tiempo, podría haber sido extraído de Italia, particularmente de Roma. Los restos de grandes palmetas en las impostas de los arcos recuerdan la decoración de mosaico realizada en el momento triunfal del Islam por la dinastía omeya con ayuda bizantina en la cúpula de la Roca, en Jerusalén en 691. Ciertamente se ha sugerido que todo el esquema de Ja decoración refleja un pasaje de los Libri Carolini, I, c. 20, comentando el Libro de los Reyes (I, vi. 19), que se refiere a la decoración del templo de Salomón. La descripción se apoya con la presencia y la actitud de una pareja menor de ángeles, mientras la mayor se identifica en todos los detalles con la descripción de los querubines del templo de Salomón. Conviene recordar que el Arca de la Alianza era la única decoración conservada en las .e_rimitivas biblias judías datando del siglo x, y que las biblias que Theodulfo había copiado en Fleury estaban influidas por otras hispanohebreas.U Si Theodulfo o Alcuino fueron los autores de los Libri Carolini -la protesta carolingia contra los decretos del Concilio de Nicea (787)- es evidente que la decoración de mosaico de Germigny-des-Prés representa una forma de arte iconoclasta, al parecer de amplia inspiración judía. Una inscripción en verso bajo el arca constata que Theodulfo era el responsable de la obra, que difícilmente _podría haber sido comenzada antes de que fuese abad de Fleury en 799 u 802 y que puede haber sido completada para la consagración en 806. Theodulfo cayó en desgracia tras una intriga palatina en 818, y aunque protestó de su inocencia, sus propiedades fueron confiscadas y murió dos años después en la prisión de Angers. Desgraciadamente, como resultado de la bárb:tra ' restauración de 1867-1876, llevada a cabo a despecho de las protestas de la Societé Franr;aise d'Archéologie, uno de los más importantes monumentos del eclecticismo carolingio ha sido transformado en un «inexacto pastiche moderno». 13 Nada subsiste de la villa que ardió durante las expediciones normandas en el tercer cuarto del siglo IX, pero sabemos que Theodulfo tenía una «galería» de pinturas y frescos reproduciendo las siete artes liberales, las cuatro estaciones y un mapa del mundo. 14 Para los ojos francos , la abadía de Saint Denis era de mayor importancia que la capilla palatina de Aquisgrán. Esta abadía había sido ricamente dotada por los reyes merovingios a los que servía de panteón. Una iglesia nueva se comenzó bajo Pipino, probablemente después de 754, y fue consagrada en presencia de Carlomagno en 16

9 Mosaico del Arca de la Alianza del oratorio de Theodulfo. Germigny-des-Prés. Principios del siglo IX.

el año 77 5. La posición de los abades carolingios como consejeros y embajadores del rey aumentó el prestigio de la abadía, que contenía ciento cincuenta monjes en tiempo de Carlos el Calvo, en 862. Fue completado, próbablemente, este número al ser edificada la nueva iglesia; esto imponía al mismo tiempo la construcción de un gran coro, hecho poco corriente en la época, o de una nave suficientemente grande para acomodar los sitiales de los ·monjes y proveer espacio para los miembros de la parroquia y muchos peregrinos, porque la iglesia era también un santuario. En su extremo oriental fue construida en 832 por el abad Hilduino una capilla para albergar las numerosas reliquias que contribuyeron mucho a la fama de la abadía. El plano de la iglesia (fig. 10) era el de basílica romana de tres naves con la adición de dos torres en la fachada occidental; ésta es una de las construcciones más tempranas en Europa occidental, aunque se ha asegurado que este tipo había sido introducido en Francia por influencias mediterráneas y que ya

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existía antes del siglo IX. La única parte de esta iglesia que permanece hoy bajo tierra es la parte baja de los muros exteriores del extremo oriental, porque apenas ha escapado una piedra de la atención de los restauradores del siglo xix. 15 Saint Denis no fue la única iglesia carolingia construida romano more. Bajo el abad Rugiero, la iglesia de Fulda fue construida con la deliberada intención de hacer en el norte de los Alpes una réplica de la basílica de San Pedro de Roma (fig. 11 ). Las reliquias de San Bonifacio, que había fundado la primera iglesia en 742, habían sido llevadas al monasterio, y para proporcionarles un albergue digno fueron construidos un ábside y crucero al oeste de la nave central similares al crucero occidental de San Pedro, pues era justo que la tumba del apóstol de los pueblos germanos fuera modelada según la del Príncipe de los Apóstoles. La iglesia se comenzó hacia 802 y fue consagrada en 819, a pesar de que en 812 los monjes habían suplicado a Carlomagno que obligara al abad a suspender las obras basándose en que «las enormes y superfluas construcciones y todas las demás necedades (inutilia opera) fatigaban indebidamente a los hermanos y habían dejado a los siervos exhaustos». Desgraciadamente, la iglesia subsistente, ahora catedral de Fulda, es una construcción de comienzos del siglo xvm; pero el aspecto de la estructura carolingia y algunas añadiduras del siglo x han podido ser establecidas fuera de toda duda mediante excavaciones.16 La iglesia del monasterio de Centula (Saint Riquier), cerca de Abbeville, ha sido presentada como «el proyecto más enérgico y característicamente nórdico de iglesia». La obra fue comenzada hacia 790 por el abad Angilberto, apodado Homero en el círculo cortesano y declarado enamorado de una de las hijas de Carlomagno. La construcción se puso bajo el patronazgo de éste; basas, columnas y molduras se trajeron de Roma sin ahorrarse ningún dispendio. La planta (fig. 12) parece haber sido cruciforme con un segundo crucero a los pies, y el ábside sobresalía del crucero oriental, alzándose sobre cada uno de ellos una torre redonda u octogonal (fig. 14), probablemente de madera, con pisos abiertos en arcadas, cada uno de ellos retrasado respecto del inferior y el efecto total resultando de una esbelta elegancia bien diversa de las macizas torres de piedra de los siglos XI y XII. Flanqueando el presbiterio por el lado occidental, dos torres cilíndricas contenían escaleras de caracol y domi-

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10 Planta de la iglesia abadía de St. Denis. Consagrada en 775 .

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-.......... ... 11 Planta de la iglesia abadía de Fulda. Consagrada en 819.

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12 Planta de la abadía de Centula (Saint Riquier). Comenzada hacia 790.

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13 Fachada de la iglesia abadía de Corvey. 873885.

14 (opuesto) Exterior de la abadía de Centula (Saint Riquier), según grabado del siglo xvm

naban un patio abierto con galerías cubiertas. La iglesia enlazaba seis tramos con naves laterales y una central de grandes ventanas culminadas en curva. Reconstruida hacia 1090, fue después destruida. La planta de esta gran construcción ha sido deducida de fuentes contemporáneas y de las reproducciones de un dibujo (fig. 13) hecho antes de la reconstrucción de fines del siglo XI. Parece cierto, entre buena cantidad de reconstrucciones fantásticas , que Centula ' compendiaba ciertos principios generales de arquitectura carolingia: El patio con galerías cubiertas, el doble crucero repetido en Colonia, las grandes ventanas redondeadas, la importancia del lado occidental que contenía una sala baja probablemente abovedada y una galería superior utilizada como capilla. 17 Un ejemplo de fachada occidental carolingia puede hallarse todavía en la iglesia abacial de Corvey en el Weser (fig. 13 ), fundada según Corbie en la Francia nordeste y construida entre 873 y 885. 18 Muchos de estos rasgos debían persistir durante varios siglos en Renania, pero un rasgo no previsto en Centula era un ábside a cada extremo de la iglesia hallable 20

frecuentemente en las iglesias carolingias. La planta en un manuscrito (fig. 16) datando de hacia 820 en la biblioteca de Saint Gall subraya no solamente esta forma, sino la extensión de un complejo monástico del período carolingio. El plano fue enviado por un miembro del círculo cortesano al abad de St. Gall como esquema ideal para la reconstrucción total del monasterio/9 y no difiere del revelado por recientes excavaciones efectuadas en la catedral de Colonia (figura 15).20 La parte superior de la cripta en la iglesia de Saint-Germain de Auxerre, comenzada en 851 por Conrado, conde de Auxerre y tío materno del emperador Carlos el Calvo, se supone terminada poco antes del traslado de las reliquias de San Germán en 859. Es probable que los frescos todavía conservados en la cripta superior se acabasen antes de 859, aunque 865, el año de la consagración, también deba ser tenido en cuenta. Es igualmente posible que no todas las pinturas conservadas se hicieran al mismo tiempo. Las de la pequeña capilla lateral dedicada a San Esteban, realizadas en rojo, ocre amarillo, blanco y verde grisáceo, constan de tres escenas de la vida del santo: su juicio ante el sumo sacerdote, los miembros del Sanhedrín preparados para caer sobre él, y su marti22

16 Planta de un complejo monástico según un manuscrito de St. Gall. Hacia 820.

17 Fresco de San Esteban ante el Sumo Sacerdote, en la cripta superior de la iglesia de St. Germain, Auxerre. Probablemente hacia 859.

río (fig. 17 ). Los frescos han sido comparados con los manuscritos realizados para Carlos el Calvo, y, por consiguiente, han sido datados entre 870 y 877, pero el cotejo entre frescos y manuscritos es más bien de tipo general y no establece una fecha firme. La comparación con mosaicos y frescos romanos sugiere posibles modelos; los frescos de la catacumba de Hermes datando de la segunda mitad del siglo IV, los de la catacumba de Domitila, de la primera mitad del mismo siglo, y los mosaicos de Santa María la Mayor, con la lapidación de Moisés, José y Kalet, pueden muy bien haber sido estudiados por el artista nórdico.21 El más importante de los varios y fragmentarios ciclos de frescos supervivientes del período carolingio es el que hallamos en la iglesia de San Juan Bautista, en Müstair, en los Grisones.22 Se cree que la iglesia fue fundada hacia 780-790, y se menciona por vez primera un monasterio en un documento fechado en 805. En la nave, las escenas conservadas del Antiguo Testamento, dispuestas en cinco hileras, y otras varias del Evangelio muestran claramente la riqueza de decoración normal en las iglesias del siglo IX. El Juicio Final representado en la pared occidental es el primero que se conoce en esta colocación. Pero es necesario advertir que el estilo

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18 Fresco de Cristo curando al paralítico, de la iglesia de San Juan Bautista. Müstair. Principios del siglo IX.

de estos fragmentos no es carolingio con respecto a la influencia que pudieran tener los talleres de la corte o sus dependencias. Los frescos de Müstair (fig. 18) mantenían las tradiciones de los artistas romanos ejemplificados por las obras de Santa María la Antigua, de la iglesia baja de San Clemente y en San Vicente en el Volturno.23 Las características de este estilo pueden o deben ser reconocidas por un plano arquitectónico algo reducido, un curioso manierismo en el estilo de las figuras en el cual las proporciones del hombro a la cadera son iguales que las de la cadera a los pies, y alternativamente, en las figuras sentadas o acurrucadas el muslo es desproporcionadamente alargado y cubierto por amplias superficies de ropaje,Z4 así como otras porciones del cuerpo. Los frescos de Müstair están complerpentados por otro ciclo pintado, probablemente, antes de 881 en el pequeño oratorio de San Benedetto de Malles, en el Tirol italiano, cerca de Bolzano, que era una dependencia de Müstair. En los ábsides, Cristo de pie, San Esteban y San Gregario el Grande; en los estrechos paneles entre los ábsides, dos retratos de donantes, un noble y un clérigo sosteniendo la maqueta de la capilla (fig. 19); en el muro norte, escenas de la vida de San Gregario y de otros mártires una vez más según las tradi-

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ciones romanas. La postura de los retratados sigue una práctica corriente en Roma y aunque han sido descritos como «los mejores retratos de la era carolingia», tienen poco que ver con el arte de dicha corte.25 Por otra parte, una serie de frescos de la cripta de San Maximino de Tréveris se acerca más al estilo de los manuscritos y esculturas contemporáneas del Norte. 26 El santuario, ya de considerable antigüedad, fue devastado por los normandos en 882, pero en el curso de una reedificación por el abad Ogo hacia 933, la cripta no fue tocada e incluso llegó a ser, parcialmente, tapiada. Por lo tanto, los frescos de la cripta datan seguramente de los años que siguieron a la invasión escandinava. En el muro trasero sobre un altar de piedra hay una representación de la Crucifixión en la que la figura de San Juan Evangelista (fig. 20) refleja en la fisonomía, tratamiento de paños y alargamiento de la silueta, la de los manuscritos y marfiles (fig. 57) realizados en Metz hacia el año 900. Aunque se ha hecho mucho durante este siglo para esclarecer los planos de las iglesias y otras construcciones carolingias y continúan descubriéndose pinturas murales,27 subsiste el hecho de que

19 Fresco de un donante eclesiásúco, en el Oratorio de San llenedctto; anterior a 881.

20 Fresco de San Juan Evangelista, perteneciente a una Crucifixión en la cripta de la abadía de San Maximino. fréveris. Finales del siglo IX.

la contribución estricta de la época carolingia a la civilización europea se apoya en evidencias literarias y en las llamadas artes menores de miniaturas de manuscritos, marfiles tallados y trabajos de orfebrería. Pareció obvio a Carlomagno que la iglesia debería ser un modelo de vida para el resto de la cristiandad, pero resultaba igualmente claro para él que los obispos y el clero debían poseer la educación y la inteligencia que les capacitaran par a el servicio de Dios y del Imperio. El propio Carlomagno había recibido su educación en una especie de escuela de la corte de su padre. Podía recitar sus plegarias en latín, leer algo de griego, y como cosa normal en la realeza, estaba dispuesto a ser iniciado sobre cualquier materia. Procuraba mantener eruditos a su lado y sabía muy bien que éstos no podian ser hallados entre su propio pueblo. La ignorancia y analfabetismo de los clérigos francos le molestaba. La civilización europea debe mucho a Carlomagno por su espíritu alerta sobre la necesidad de la educación, su urgencia, la magnitud del problema y la forma de solucionarlo. Los maestros eran suministrados por los anglosajones irlandeses, lombardos y españoles, formando 27

un círculo literario estrechamente conectado con la escuela real de la corte. No sólo lós hijos de Carlomagno sino los de los nobles francos y hasta el mismo Carlomagno en época tardía de su vida y después de muchos años de guerrear, tomaron lecciones de gramática de Pedro de Pisa, así como lecciones de otras artes, proporcionadas por Alcuino de York. Durante el siglo VIII había sido reunida en York una gran biblioteca dependiente de la escuela de la catedral conteniendo un gran número de textos patrísticos y una representativa selección de los clásicos. Alcuino fue el más distinguido maestro de la escuela de York. En su largo poema sobre los santos de la ciudad, Alcuino señala las disciplinas, que incluyen gramática, retórica, astronomía, historia natural, aritmética, geometría, métodos de calcular las fechas de Pascua y estudio de las Escrituras. De los grandes poetas paganos, Virgilio fue el más estudiado por Alcuino, pero también le era familiar Ovidio, aunque aparentemente no lo fuera Horacio. Atribuía la misma importancia a la literatura latina cristiana que a la pagana y, como Beda, admitía a los grandes autores religiosos en igualdad con los paganos. Esta actitud contrastaba con la de San Jerónimo a finales del siglo rv, quien temía que su admiración por los escritores de la antigüedad clásica pudiera costarle la salvación. Al mismo tiempo, sería un error considerar los gustos de los literati carolingios como de anticuarios. Estudios humanísticos como aquéllos tenían que inclinarse inevitablemente hacia fines teológicos. El latín cristiano y algo de la literatura griega formaba la base cierta del renacimiento carolingio. Las obras y personalidades de los autores paganos eran frecuentemente reinterpretadas para hacerlas aceptables a los eclesiásticos del siglo IX, que sólo podían ver el universo desde un punto de vista cristiano. Al fin y al cabo, Carlomagno no estaba interesado en la educación por sí misma; él deseaba instructores oficiales para el acertado gobierno del imperio. Tampoco al principio había ninguna intención de reforma religiosa o de alto tono moral; la mayoría de los sabios de Carlomagno no eran clérigos, el grado de moralidad de la corte habría sido censurado en otra época y considerado como relajado, y las reformas religiosas de San Benito de Aniano no tendrían lugar hasta la siguiente generación.28 Sin embargo, la atmósfera de la corte era auténticamente culta. Eginardo, el biógrafo de Carlomagno y uno de sus arquitectos, había leído a Suetonio con tal cuidado que era capaz de

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reproducir bastante fielmente el estilo del historiador romano incluso en su descuido acerca de la veracidad de los hechos. Theodulfo de Orleáns admitía que detrás de la frivolidad de sus fábulas los poetas clásicos establecían muchas verdades.29 El autor de los Libri Carolini sostenía que el valor de una imagen estaba determinado por el éxito del artista en conseguir su intención y por la adaptabilidad e intrínseco valor de los materiales empleados, añadiendo acaso la consideración, en el caso de una figura consagrada por la antigüedad, de lo bien que había resistido los embates del tiempo. El mismo autor aludía a la dificultad de identificar los temas del arte antiguo; se supone comúnmente, continuaba, que una bella mujer con un niño en sus brazos representa a la Virgen y el Niño, pero, ¿puede un artista estar seguro de que ambos no fueran originariamente Venus y Eneas? 30 El llamado renacimiento carolingio de las artes y literatura no era la restauración de las formas y estilos de la Antigüedad, sino un intento de recrear lo que se consideraba haber sido la edad de oro de la primera Roma cristiana. Los contemporáneos llamaron a esto renovatio, una renovación más bien que un resurgimiento, una serie de mejoras y avances en el arte, literatura, caligrafía, liturgia, administración, etcY En cierto sentido, el arte carolingio salió de la nada. Aquisgrán, Reims, Metz, Tours, todos estos centros extrajeron vida de la Corte, la cual era una creación personal de Carlomagno y de sus sucesores. Carlomagno es el árbol de Jesé de la civilización medievaJ.32 Una de sus primeras tareas, según Alcuino y sus colegas, fue la multiplicación de los textos. La conservación de la mayor parte de las obras de autores clásicos que han sobrevivido hasta los tiempos modernos es el resultado de la industria de los escribas carolingios de Tours, Fulda, Fleury y St. Gall, que los escribieron en nuevos manuscritos reformados. La contribución de los irlandeses fue de considerable importancia; los monasterios irlandeses habían sido fundados en el continente en Luxeuil en 590, en Bobbio en 613 y en St. Gall en 614. Parece probable que los monjes irlandeses trajeron con ellos y recibieron después unos cuantos manuscritos clásicos irlandeses, pero solicitaron códices de Italia y de dondequiera que los hubiera. Bobbio en particular se convirtió en un almacén de libros antiguos y los ejemplares de estas colecciones eran enviados a la fuente principal del movimiento intelectual que seguía su curso bajo la dirección imperial.33 Cuando Carlomagno con-

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vocó a los representantes de la intelectualidad italiana para reunirlos en su corte, Pedro de Pisa y Pablo el Diácono trajeron un cierto número de libros de fuentes italianas. Existen pocas dudas de que Theodulfo de Orleáns, que, como Alcuino, había dejado un poema describiendo el contenido de su propia biblioteca, introdujera en el círculo de la corte las obras de los españoles Marcial y Cipriano.34 Lo más importante, sin embargo, era la necesidad de poseer textos correctos de las Sagradas Escrituras y litúrgicos. Alcuino fue encargado de preparar un texto de la Biblia, tarea en la cual estaban empleados aún «consejeros» sirios y griegos cuando Carlomagno murió. La erección de nuevas iglesias implicaba la presentación de nuevos libros de Evangelios, nueva colección de sermones, formas revisadas de canto gregoriano, y los medios de conocer las fiestas movibles de la Iglesia para celebrarlas en su día apropiado. Resultaba inevitable que la corte franca pidiera la aclaración de sus dudas a Roma. El papa Adriano recibió la petición de un ejemplar del código canónico y de un «auténtico» sacramentario del papa Gregario el Grande, y cuando estas versiones fueron entregadas entre 784 y 791 , se unió a las copias un certificado garantizando que habían sido sacadas de los originales «auténticos». Semejante culto por lo «auténtico» es una de las principales características de la renovación carolingia. En lo que concierne a la decoración de evangeliarios y salterios, tampoco queda duda acerca de la profunda impresión que los mosaicos, frescos 1 pinturas sobr~ tabla y manuscritos iluminados de Roma deben haber ejercido en la primera generación de artistas carolingios.35 Pero no se ha subrayado suficientemente, sin embargo, que éste era un arte romano relativamente reciente1 y no precisamente el de la Roma antigua o tardíamente antigua, esto es, el que fue faro de la civilización mediterránea ante la barbarie nórdica. Así, la miniatura de Cristo bendiciendo, en el Evangeliario de Godescalco (París, Bibl. Nat., nouv. acq. lat. 1203, fol. 3 recto) (fig. 22), encargado por Carlomagno y su esposa Hildegarda en 781 y completado antes de la muerte de Hildegarda en 783 , refleja en sus formas, especialmente en el alargamiento del cuerpo entre los hombros y la cintura, el estilo del icono de la Virgen coronada como reina, en Santa María del Transtévere, realizado para el papa Juan VII (705-707) (fig. 21), o pinturas en Santa María la Antigua datando de mediados del siglo vm. El Evan30

21 Icono de la Virgen coronada como Reina. Realizado para el Papa Juan VII, (705-707).

geliario de Godescalco fue encargado por razones particulares: La conmemoración de la visita de Carlomagno a Roma en la Pascua de 781 y el bautismo de su hijo Pipino en el Sábado Santo por el papa Adriano I, por lo cual la sucesión del poder de la antigua Roma estaba ya bosquejada.36 El Evangeliario está escrito enteramente en letras de oro y plata sobre purpúreo pergamino -Godescalco subraya en un poema que las letras de oro significaban el esplendor del cielo y de la vida eterna- , pero las miniaturas no llegan al grado de perfección que los artistas posteriores de la Corte llegarían a alcanzar.37 La comparación, por ejemplo, entre la miniatura que representa la Fuente de la Vida del Evangeliario de Godescalco (fig. 23) y la de los Evangelios de Saint-Médard-de-Soissons ejecutada más tarde en el reino, presenta una clara distinción 31

., 22 Cristo bendiciendo. Evangeliario de Godescalco. Escuela cortesana de Cariomagno. 781-783.

de calidad, pero por esta época habían sido aportadas otras influencias al arte de la corte, incluyendo las tradiciones metropolitanas de la Roma Oriental.38 Los mismos principios estilísticos pueden ser hallados en las encuadernaciones de marfil esculpidas con representaciones del rey David y de San Jerónimo (fig. 25), ahora en el Louvre, pero originalmente cubriendo el salterio escrito por Dagulfo (Viena, Natío32

23 La Fuente de la Vida. Evangeliario de Godescalco. Escuela palatina de Aquisgrán. 781-783 .

..

24 La Fuente de la Vida. Evangelios de Saint-Médard-de-Soissons. Escuela palatina de Aquisgrán. Principios del siglo I X.

nalbibliothek, Ms. 1861 ) proyectado para ser presentado al papa Adriano I (772-795), donde el tratamiento de las formas sobre alargados fondos arquitectónicos presenta el aspecto del estilo corriente romano.39 En ciertos casos, por supuesto, pueden ser advertidas copias directas de modelos tempranos. La encuadernación de marfil decorada con la figura de Cristo pisoteando a las bestias y pequeñas escenas de la vida de Cristo (fig. 26 ), ahora en la Biblioteca Bodleiana de Oxford, es una clara repetición en estilo burdo de un antiguo modelo como el de los paneles de marfil que datan de hacia 430 y ahora divididos entre Berlin, París y Nevers.40 Un díptico de Monza esculpido con representaciones de David y del papa Gregorio el Grande (fig. 27 ) está basado claramente en un díptico consular del siglo V o VI, aunque las figuras de David y Gregorio han sido transformadas en esquemas decorativos, en lugar de las hieráticas epifanías de poderes terrenos.41 Las encuadernaciones de marfil que habían protegido los Evangelios de Lorsch, ahora divididas entre el Vaticano y el Museo Victoria y Alberto (figs. 28 y 29), los mayores y más espléndidos del período carolingio estaban casi con certeza basados en un díptico sacro romano oriental 34

25 (opuesto) Tapas de marfil del Salterio de Dagulfo, mostrando a David escogiendo poetas de los Salmos; David tocando el arpa. Bonifacio abriendo la carta del papa Dámaso que le ordena corrija y edite los Salmos; y San Jerónimo dictando el Salterio. Escuela palatina. Aquisgrán. Antenor a 795.

26 Cubierta de libro, de marfil: Cristo amansando a las fieras y escenas de la Vida de Cristo. Escuda palatina. Aquisgrán. Finales del siglo VIII o principios del IX.

27 Díptico de marfil, probablemente de una escuela monástica alpina. El rey David y el papa Gregario el Grande. Hacia 900.

28 Tapa de marfil de los Evangelios de Lorsch. Cristo, entre ángeles, amansando a las fieras; debajo, los Reyes Magos ante Herodes y la Adoración de los Magos. Principios del siglo IX.

yue debía tener mucho en común con el que está ahora en Berlín, esculpido con representaciones de Cristo y de la Virgen y el Niño entronizados y con el estilo del sitial de Maximiano en Rávena,42 regalado por el emperador Justiniano (527-565) a su virrey en 547. Tal díptico puede muy bien haber sido introducido en la Corte por los «extranjeros» autores del más bello y más «helenístico» de los manuscritos carolingios (fig. 30). En todo caso, los modelos han sido transformados. En el marfil carolingio la relación entre forma y distribución y de los ropajes con la forma envuelve un carácter de tipo ornamental, las formas se convierten en diagramas más bien que en detalladas notaciones de presencia física y su 36

29 La Virgen y el Niño entronizados entre Zacarías y San Juan Bautista ; debajo, la Nati vidad y la Anunciación a los pastores. Principios del siglo IX.

relación con el espacio envuelve un elemento de azar. Las figuras de l¡¡ Virgen, Zacarías y San Juan Bautista en la encuadernación de Lorsch son vacíos corpóreos sobre los u...!les los ropajes se mueven en caprichoso abandono; estos paradigmas de forma flotan sobre la distribución arquitectónica empujados ante el espectador como una visión extrañamente abstracta de los seres divinos. S~Evangeliario de Godescalco y las cubiertas de mar@ del Salterio de Dagulfo representan la primera fase de la renovatio carolingia, en la época en que la Corte se estableció en Aquisgrán después de 794, los artistas convocados ~ntonces por Carlomagno representan la segunda. Una vez más es necesario subrayar su m1-

37

ctatlva personal en lo referente a atracción de artistas. Estos, cuya nacionalidad está en duda, eran responsables de una doble serie de particularmente e~pléndidos manuscritos. El primero ha sido clasificado bajo el nombre de Ada, dado que en el libro de los Evangelios de Tréveris un poema se refiere a mater Ada ancilla Dei. Se supone que esta señora fue hermana de Carlomagno, aunque la única hermana registrada por la historia resulta ser Gisela y el nombre de Ada era bastante común en el valle del Mosa y la Renania en los siglos IX y x. El estilo de estas series está basado en parte en modelos procedentes de Umbría del Norte y en parte son imitación directa, posiblemente, de modelos romanos antiguos, aunque no debe descartarse la influencia de Constantinopla. Técnicamente este gmpo muestra una fase más avanzada que la producción de las escuelas anglo~onas. El grupo entero fue realizado antes, acaso bastante tiempo antes, de la muerte de Carlomagno, en 814. El libro de los Evangelios, ahora en Abbeville, era probablemente un regalo de Angilberto (h. 790-814) a su monasterio de Centula. Angilberto murió antes que Carlomagno.43 La representación de San Marcos en el Museo Británico (Harley, Ms. 2788) es un retrato solemne del evangelista (fig. 31) sentado en un ábside bordeado de azul oscuro y columnas de mármol blanco, capiteles corintios rojizos y un arco triunfal realizado con gemas y copiado de modelos antiguos. La masiva forma carnosa, ampliamente velada con ttínica de oro y capa rojiza, está apoyada, más que sentada, sobre un sitial rojo ante un altar-trono. La atmósfera de audiencia imperial del Chrysotriclinio del Gran Palacio de Constantinopla invade la escena. Pero la extraña postura del pie y el inusitado esguince de la mano que esgrime la pluma introduciéndola sobre el tintero en posición incómoda por excesivamente elevada indica que no se intentaba ninguna representación naturalista. Así como el Evangelio se apoya de forma improbable en la rodilla del Santo y es desplegado ritualmente en el acto de mojar la pluma sin corresponder a ninguno de los actos caligráficos, el Santo, cuya faz es la de una bellamente modelada máscara de juventud, ofrece una remota idea de lo que debe ser un autor divino en trance de i::1spiración. IncJuso es tal la magnificencia de la escena que el autor quiere que sea imperial, como si evocara a Teodosio o a Justiniano componiendo el códice de la ley. Los colores no son deslumbradores e incluso cuando les da la luz tienen una textura apagada; aunque

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30 San Mateo. Evangelios de la Coronación del Sacro Imperio Romano. Escuela palatina. Aquisgrán. Anterior al año 800.

el oro se emplea con largueza en letras, ornamentación, detalles del traje y delineación de los pliegues, a diferencia de las escenas cortesanas de los manuscritos bizantinos del siglo x, nunca se emplea para decorar el fondo. Que había artistas bizantinos, sin embargo, trabajando en la corte de Carlomagno, parece incuestionable. La evidencia es suministrada por una segunda serie de manuscritos, de los cuales el más celebrado es el de los Evangelios de la Coronación de Viena, y que según una tradición fueron tomados de la tumba de Carlomagno por Otón III durante el reconocimiento sepulcral del año 1000, ~ro también hay un libro de evangelios, aún en Aquisgrán, de una singular belleza (figs. 30 y 33 ). Estos manuscritos fueron realizados dentro de una total tradición helenística de soberbia a~anía, y son inconcebibles como obra de un artista nórdico incluso después de haber estudiado profunda y sensitivamente los modelos clásicos o de algún artista italiano de finales del siglo VIII, dado que en Roma era habitual un seco linealismo y una

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31 San Marcos. Libro de Evangelios. Escuela palatina. Aquisgrán. Principios del siglo IX.

32 San Mateo. Evangeli:~rio del arzobispo Ebbo, de Reíros. Hautvillers, cerca de Reims. Anterior a 823.

33 Los cuatro Evangelistas. Evangeliario. Escuela palatina. Aquisgrán. Principios del siglo IX.

forma esquemática. 44 Sólo un artista educado en la atmósfera del eterno helenismo que sabemos había subsistido aisladamente en Constantinopla podría haber realizado tales obras. E incluso esta segunda serie está íntimamente conectada con la primera. Los detalles ornamentales y las iniciales guardan estrecho paralelismo, pero la evidencia paleográfica, el arreglo de textos y cánones y la repetición de variantes en el texto de los Evangelios no solamente prueban que ambas series habrían sido realizadas en el mismo ~ar, sino también que los evangelios de la Coronación de Viena deben relacionarse con los manuscritos anteriores del grupo de Ada y datar, por consiguiente, de la última década del siglo VIII, mientras los otros tres manuscritos de la segunda serie guardan relación con los últimos del grupo Ada, particularmente los evangelios de Saint-Médard-de-Soissons, y datarán de la primera década del siglo x. Las representaciones de evangelistas en los evangelios de Viena y Aquisgrán difieren de los del grupo Ada en casi cualquier de42

,1

talle. Mientras los evangelistas del grupo Ada aparecen entre toda la panoplia de una audiencia imperial, los de Viena son vistos escribiendo sus textos al aire libre y vistiendo una sencilla toga. San Mateo (fig. 30), por ejemplo, es aquí un vigoroso joven --ca5i podría decirse que un pugilista del hipódromo posando como un evangelista- sentado con gran seguridad en una silla, sus pies firmemente plantados en tierra y sobre una pila de libros en la base del pupitre, la mano izquierda tomando un tintero de cuerno y el borde de una página; sólo la mano que mantiene la plunu está menos satisfactoriamente dibujada. En el modelado de figura y paños -adviértase cómo éstos se aprietan sobre la rodilla y cómo se pliegan bajo el muslo derecho-, en la brillante ilusión de espacio, y en los suaves colores blancos, azules, púrpuras y grises, una viva tradición helenística se evoca de modo calmoso, sereno y autoritario. Cuando esta tradición fue aceptada una generación más tarde en Reims, los artistas nuevos y sin duda norteños comenzaron a insertar en estas tranquilas formas una especie de apatía en relación con la cual el asunto, el espacio, el paisaje, el evangelista, el pupitre y la pluma vibran y trepidan. 45 Esta nueva tendencia, parodia del ilusionismo helenístico, tuvo lugar bajo Ebbo, arzobispo de Reims (816-835). Ebbo era hijo de un siervo real -alguien de su tiempo observó con cierta acritud que el emperador le había concedido la libertad, pero no la nobleza, porque esto era imposible 46- pero antes de que llegase a arzobispo había sido un servidor distinguido de la casa imperial y más tarde bibliotecario de Ludovico Pío. Los versos dedicatorios de sus Evangelios aseguran que el libro se hizo bajo la dirección de Pedro, abad del monasterio de Hautvillers, cerca de Reims, por orden de Ebbo. Dado que el panegírico sobre las realizaciones del arzobispo no hace referencia a la conversión de los daneses, que tuvo lugar en 823, los Evangelios se miniaron probablemente antes de esta fecha. 47 La comparación de la figura de San Mateo (fig. 32) con la representada en los Evangelios de Viena deja bien evidente la nueva senda que había de hacerse tan importante para los artistas anglosajones en el temprano medievo. Las ilustraciones de los Evangelios están pintadas en oro y sombreadas con verde, rojo, azul, castaño, púrpura y blanco, pero la pintura queda dominada por la vivacidad de lo silueteado. Además, la estrecha correspondencia de estilo entre 43

34 Salmo 88 del Salterio de Utrecht. Reirns. Hacia 820.

los Evangelios de Ebbo y el Salte~iQ de Utrecht sugiere que también éste debe ser fechado hacia el comienzo de la tercera década s!_el siglo IX. El Salterio de Utrecht (figs. 34 y 35 ) proporciona una de las más extraordinarias secuencias icono~áficas de toda la historia del arte. Los Libri Carolini habían sostenido que el arte del pintor no tenía nada que ver con las Escrituras, cuyos preceptos, a menudo puramente verbales, y prohibiciones no eran, de hecho, adaptables a las representaciones pictóricas. 48 Los artistas del Salterio de Utrecht, o su patrono, pensaban de otra manera. Para cada salmo y cántico hay una interpretación visual del texto; así como cada metáfora empuja a la siguiente en el poema..} latr-ad'iiCc16n visual_proyecta una escena sobre la otra. El efecto total es una asombrosa riqueza de imágenes pintadas con tinta roja castaño con una fuerza dinámica que excede a la de cualquier modelo de la antigüedad tardía que pueda haber sido utilizado. Hay quienes entienden gue el Salterio de Utrecht será una creación original de la renovatio carolingia, y así puede ser, pero hay poca duda acerca de lo que el Salterio 44

35 Salmo 111 del Salterio de Utrecht. Hacia 820.

significaba en cuanto a su as.2_ecto antig_uo_y_en otras palabras «auténtico», tanto en la elección de la escritura como en el arreglo de cada página. Las miniaturas están llenas de alusiones a lo antiguo tardío, y la circunstancia de que los artistas utilicen diferentes fuentes puede contar respecto de algunas oscuridades en las ilustraciones; el vocabulario visual de un hecho se aprovecha para ilustrar otro. Esto es evidente respecto del manuscrito Physiologus, en Berna, de un manuscrito de Terencio en el Vaticano, de los Evangelios de Ebbo y del Salterio de Utrecht, mostrando cómo los artistas de Reims estaban familiarizados con varios manuscritos de la antigüedad tardía. Alguna de las miniaturas sólo pueden ser explicadas por referencias a comentarios primitivos sobre el Salterio, particularmente los de San Agustín. Se ha sugerido que un sacramental romano de hacia 600 pueda haber servido parcialmente como modelo.49 De todas maneras, cualesquiera que fueran las fuentes a su disposición, los artistas del Salterio de Utrecht insertaron algo totalmente nuevo en su obra. Nos enfrentamos, aparentemente por primera vez, con una forma plástica que ni es 45

totalmente narrativa ni enteramente expreswn de misterios teofánicos; la forma artística deriva en parte de especulaciones teológicas y de comentarios eruditos a un texto poético, y ante semejantes comentarios y textos se pensaría que el elemento prevaleciente en la atmósfera sería el de un tranquilo academicismo. Pero no hay nada de tal género; la violencia, la agitación y el espanto sacuden el orden cósmico y se esparcen por cada página. Las colinas se funden como cera en presencia del Señor, Dios aparece con un ejército de ángeles en la mandorla, sobre la Cruz; príncipes en sus palacios son despreciados y amonestados, los profetas gesticulan y el justo lleva sus asuntos con discreción. Dado que los contenidos de las miniaturas son guiados por una interpretación literal del -salmo, una escena puede desarrollarse sobre fragmentos proféticos, como en el salmo 88, donde Dios promete su amor y merced al reino de David, o bien. puede contraerse en la seguridad de lo divino como en el salmo 111, donde un hombre bueno da limosna al pobre y su enseña, un par de astas de venado sobre el tejado, es exaltada con honor. En todas estas escenas, las figurillas y sus posturas y piruetas garbosas y gentiles parecen amenazadas en todo momento e incluso en el más esperanzador, sus brazos agitándose en el aire y sus ropajes vibrando enérgicamente. No hay

36 (opuesto) Salmo 50 del Salterio de Utrecht. Reims. Hacia 820.

37 Salmo 50 en una tapa áe marfil de Reims. Hacia 860· 870.

que maravillarse de que los artistas anglosajones dc:- los siglos XI y XII estuvieran sobrecargados de espanto y llegaran a obsesionarse con similares manifestaciones. El estilo se trasladó a otros medios. En algunas escenas t!!lladas en marfil se tradujeron directamente las del Salterio, como en una cubierta de libro de la Bibliotheque Nationale (fig. 37) decorada con los salmos 50 y 56, y realizada probablemente unos cuarenta años después. Sin embargo, hay diferencias; el salmo 50 (folio 29 recto) fue escrito a propósito de la venida de Natán a David afeándole haber matado a Urías y tomado a Betsabé. En la parte superior izquierda del dibujo (fig. 36) tiene lugar la entrevista de Natán con David; Urías está muriendo ante ellos; Natán señala la mitad derecha de la composición, donde se refiere la historia de la cordera (II, Samuel, XII); el rico permanece junto a sus cabras y ganados y da instrucciones a su criado para quitar la cordera al pobre, que está sentado ante una construcción a la derecha.

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38 Placa de marfil de un libro de Pericopios realizado para Enrique II, antes de 1014. La Crucifixión y las Santas Mujeres. Reims. Hacia 870.

En la talla de marfil, esta escena ha sido abreviada, hay diferencias en la arquitectura, y, en general, todo se hace más compacto. Las mismas características pueden ser observadas en las placas de marfil que antaño encuadernaron el Oracional del emperador Carlos el Calvo, cuyas tallas adaptan los salmos 24 y 26 (fig. 40) (Salterio de Utrecht, fol. 14 recto, fol. 15 recto). La virtuosidad de la talla se refuerza por la profundidad del relieve, por la extraordinaria complejidad de las escenas, manejadas con la mayor facilidad, y por la vivacidad de formas y de ropajes. Las placas quedan ricamente enmarcadas con franjas de acanto, pero el artista nunca se sintió limitado por el marco, y frecuentemente sobrepasó las jugosas ho48

39 Salmo 26 del Salterio de Urrecht. Reims. Hacia 820.

40 Salmo 26. Marfil del Libro de Oraciones de Carlos el Calvo. Reims. Hacia el año 870.

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. . . ·:C ..JJ~ ~:~~> -Prés», Congres Archéologique, LlX, 1892, 25-1; ]. Hubert, «Germigny-des-Prés». Con· gres Archéologique, XCIII, 1931, 534. El mosaico fue restaurado en 1841 por un italiano, Ciuli, y después por Chrétain y Lisch; A. Grabar, «Les mosai· ques de Germigny-des-Prés», Cahiers Ar:heologiques, VII, 195-1, 171; H. E. del Monico, «La mosJique de 1'abside orientale a Germigny-des-Prés», Mon. Piot., XX..'CIX, 1943, 81, sugiere que es obra de un refugiado bizantino em· pleando en parte tesserae de Rávena y materiales locales. Grabar compara el estilo de los arcángeles con el ángel de la luneta imperial de Santa Sofia, Constantinopla, y con un ángel de Santa Sofía de Salónica, aunque éste es posterior en fecha. Acaso sea más instructivo considerar los mosaicos de iglesias romanas: Santa Maria in Dominica, S. Prassede, San Marcos, etc. Consideraciones técnicas y la mezcla de optts sectile con mosaicos sugieren influencias italianas mejor que bizantinas. Grabar también señala las marcadas influencias islámicas, Jos vínculos con el arte Omeya de Siria y, sin duda, de España. También G. de Francovich, «Üsservazione sull'altare di Ra· teling in Cividale», Scritti di storia dell'arte in onore di M. Salmi, Roma, 1961, p. 208. Nota 82, señala la influencia de Siria, y M. Viaillard-Troie· kouroff, > et «cryptae superiores» dans l'architecture religieuse carolingienne", Mélanges Louis Halpen, París, 1951, 351. ]. Hubert, L' Art préroman, p. 123; R. Louts, Autossiodorum chrtstianum. Les ~glires d' Auxerre des origznes au X le siecle, París, 1952, 123¡ E. S. King, «The Carolingian Frescoes of the Ahbey of St. Germain d'Auxcrre», Art Bulletin, X I , 1929, 357. Louis opina que es más que probable que los frescos fueran realizados antes de 859. En el ambulatorio oriental del martyrium que contiene las reliquias de San Germán hay dos paneles simétricos en Jos cuales están retratados cuatro obispos canonizados sobre los altos pedestales sin inscripciones y decorados por una serie de largos y estrechos nichos. Las reliquias de varios obispos de Auxerrc fueron trasladadas aUl hacia 862, y posiblemente las efigies datan entre 859 y 862, con seguridad antes de la traslación de algunas reliquias hacia 885, por temor a los ataques csc:mdinavos. El estilo de los retratos está en la misma tradición que los frescos pintados en Roma durante el pontificado de Juan II (560-573) en la catacumba de Lucina, representando dos grupos de obispos canonizados, Sixto y Üptato, Cornelio y Cipriano, en la

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tumba de San Cornelio (Wilpert, Romische Mosa1ken und Malericn, IV, 1917, 256). El estilo puede también ser relacionado con los manuscritos realizados en Tours entre 845 y 855 (Evangeliario de Lotario y Biblia de Vivían) o los de Fulda anteriores a 844 [Amicns, Bibl., Ms. 223, Rabanus, Maurus, De laudibus sancta! cmcis, fol. 2 verso, página dedicatoria al papa Gregorio IV (827-844); París, Bibl. Nat., lat. 2423, que una vez perteneció a Raúl, arzobispo de Bourges (840-866)] . 22 ]. Zemp y R. Durrer, «Das Kloster St. Johan zu Münster in Graubündem>, Mitt, der Schweiz. Ges. :r.ur Erhaltung hit. Kunstdenkmiiler, Ginebra, 1910; L. Birchler, Zur karolingischen Architektur und Malerei in Münster-Müstair», Akten :r.um JI! Internationalen Kongress /ür Frühmittelalter/orschung, Lausana, 1954, 167; G . de Francovich, «ll ciclo pittorico della chiesa di S. Giovanni a Münster (Müstair) nei Grigioni>>, Arte Lombarda, II, 1956, 28; A. Grabar, en Early .Medieval Painting, Londres, 1957, 54; de Francovich, «I problemi della pittura e della sculrura preromanica», Centro italiano di studi S/J/1-Aito Medioevo, Spo/eto, Settimane, II, 1955, 435, sugiere sea obra de un artista lombardo y acepta una felha del siglo IX. Las pinturas datan probablemente de comienzos de dicho siglo. 23 Hay un considerable número de escenas del Antiguo y Nuevo Testamento en Santa María la Antigua que datan de la segunda mitad del siglo vm, y en San Clemente, Roma, datando de mediados del siglo IX . También hay una escena de la Leyenda de San Quírico y Santa ]ulira en el fresco de Santa :'vlar!a la Antigua realizado bajo el papa Zacarías (741-752) (\Vilpett), IV, I, l:ím. 187; Grabar y Nordenfalk, Early Medieval Painting, Londres, 1957, p . 49). Carlomagno visitó Montecassino y San Vincenzo al Volturno y pidió al abad enviase libros y monjes al Norte. La Crucifixión de S1n Vin-

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cenzo tiene analogías con los manuscritos y marfiles carolingios; E. W. Anthony, Romanesque Frescoes, Princeton, 1951, p. 43 y lám. 117. Una representación de la Virgen en atuendo de reina, tema específicamente romano, adorada por Epifanio, abad del monasterio de San Vincenzo al Volturno, data Jos frescos entre 826 y 843. Según de Francovich (véase arriba), las tradiciones lombardas deben ser discernidas en Jos frescos de Müstair. 24 Considérense las escenas del Antiguo Testamento de la nave izquierda de Santa María la Antigua, realizadas bajo el pontificado del papa Pablo I (757-767) (Wilpert, op. cit., Jám. 192193) y las escenas del Nuevo Testamento, en San Clemente, realizadas bajo el papa León IV (847-855) (Wilpert, op. cit., Parte 2, lám. 209, 3). 25 Sobre la arquitectura de Malles véase P. Verzone, L'architettura dell'alto medioevo 11ell'1talia settentrionale, Milán, 1942, 119. J. Garber, «Die karolingische St.-Bcncdikt-Kirche in Mals», Zeitschri/t des Ferdinandeums, LIX, 1915; A. Grabar en Early Medieval Painting, Londres, 1957, pp. 58-59; de Francovich, «l problemi della pittura>>, Settimane, II, 452, compara las pinturas de Malles con las de S. Satiro de Milán, realizadas hacia 876; N. Rasmo, «Note preliminari su S. Benedetto di Malles>>, Atti dell'8" Congresso di studi sull'arte del/' Alto Medioevo, Milán, 1962, 86. Sobre un panorama general de la pintura al fresco de la primera Edad Media en Italia véase también: La Chiesa di San Salvatore in Brcscia. Atti dell'8" Congresso di studi sull' arte deli'Aito Medioevo, II, Milán, 1962 . La basílica, construida con tres naves y triple ábside, data de 816; el fresco y la decoración de estuco, ahora muy fragmentada, está asignada a Gaetano Panazza sobre b misma fecha. En relación con el retrato del eclesi•ístico de Malles, véase la representación en el fresco de San Lorenzo de la iglesia de S. Saba de Roma, que

data de comienzos del siglo vm (Wilpert, IV, I, lám. 169), aunque San Lorenzo está representado frontalmente. 26 H . Eichler, «Peintures murales carolingiennes a Saint Maximin de Treves», Cahiers archéologiques, VI, 1952, 83; ídem, «