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JORGE RODRIGUEZ GALLARDO

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA

Texto de Educación Musical para los alumnos de 7°, 8° Año Básico y Talleres de Folklore

_

JORGE RODRIGUEZ GALLARDO Profesor de Educación Primaría titulado en la Escuela Normal Superior José Abelardo Núñez en 1964. Profesor Especia] de Música egresado del Centro de Perfeccionamiento del Instituto Superior del Magisterio en 1986. Profesor de Estado en Educación Musical titulado en la Universidad de Chile en 1974. Fotógrafo aficionado con estudios de Fotografía Básica y Alanzada.

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA Texto de Educación Musical para los alumnos de 7 , 8 Año Básico o

o

y Talleres de Folklore

jRftl&A.APlLÜGM.^

Nombre del alumno : Establecimiento Educacional :

.M

Curso , , . , C

Santiago de Chile 2000

i

C JORGE RODRÍGUEZ GALLARDO hicrpacn N* 113526. S n i p de Chat Démenos Reservados Ediciones Nueva UJsca. A» 11 deSeptWntro 1881. Ofcmi 2007. PnMdwioa laUfcno: 232 6831 Fn«: 334 5956 Sámago de Chile. Prohbida la reproducción total o pardal de esta obra oíaCuieta sea el medio o prrxediriierao que se emp.ee. s menos Que M cuente con pemiio e s o » da amor o amar oti corjynght Pnmera edbon. rroma en os atoas de Foworuii Lord Cochrano S A HECHO EN CHILE IPRINTED IN CHIU Mano del 2000.

FICHA TECMCA DE LA OBRA: • Oi»?o computaoonal de partíjras. - Fotógrafos tt: - Selección, revisión y anatas de las canciones: • Docto y Diagrarraoon • DOtabñoón de imágenes -impresión: - Stcerviaón ganen* de la CW:

Os** Veja Dur*n Jorge Rodrigue* Gallardo Jorge Rodrigue* GaUardo Osel vega Duran • Jorge Rodrigue* GaUardo CystamaSA Edeonet Lord Cocnrane S A Jorge Rodríguez Gataroc

FOTOGRAFÍAS Lafcttgrafiada la upa mas las 138 lotos señaladas con ei signo 8 quefiguranen el rtenrx de) teas rúen» tomadas pe Jorge Rodríguez Getardo Froti¿Wa su reproducción sn la autonzaoon del autor

Del rrismo autor Hejfcna do la Música receriono y obrat para escuchar. Teco da Educaoor Musical para I Año da Enseñanza Madfe. En preparaoflfi' El FíAbrc Museal Latmoamencare

Foto da la portada: Corejnto Loa Cneate dngx» pa ka profesca Elena VaidMa

EL FOLKLORE MUSICAL EN LA ESCUELA

Dedico esle iraba/" " personas e àuiìnttitmev t/tw me brindatati su afecto y protección durante mi niñez, en especial li mi "Tin" Itilda Rutz. idmejeada jefa ilei luiyiir ifue mr urtigli/. A ini admirable maestra primaria Amanda García y al Conseja de nsa del Siñii, del mtú tle/ietiileii Enmela Experimental Juan Antimi» Rías y La Ciudad del Xiño. entrañable morada donde transcurrieron mis años de educación preescoiar y básica.

i

CCOÍXJCS

2. Facsimá rtrmo Nacional a Rcoeo 4 Petar Tschaikowsky 5. Chingana 6. Moai 7. Llama 8. Mma Chuqucamata fl. Procesión de AndacoHo 10. Charango i i . Ucniguayo 12. Mandolino 13. San Antonio 14. Araucana 15. Volcán Osomo 16. Guitarrón 17. 8ar>duma 18. Zamacueca 'decente' 19. Iglesia de Chiloe 20. Pescadores 21. Storptoslll 22. Pingüinos 23. El Pavo 24. Plataforma de Petróleo: 25. Héctor Pavéz 26. Moai-Kava kava 27. Pedro Humberto Allende 28. Enrique Soro ?9. Domingo Santa Cruz 30. Carlos isamftt _ 3 i . Jorge U m i t a BlorxM 32. Aitonso LeteHer 33. Juan Orrego Salas 34. Violeta Parra 35. Viólela Parra 36. Clara Sotovera 37. Chito Faro 38. Luis Aguirre Pinto 39. Osman Pérez Freiré 40. Nicanor Molinare 4 1 . W c e n » Bianchi 4 2 Donaio Fton-án Hertman 43 Franosco Floros del Campo « Ccraurto Resta Linda 45 Rolando AJa-cón a « PaeacioUanr» 47. Loa o» Ramón 48 Vasar Jara 49 JceMZapoa

: Pubeodad Fo*occ*or de Cañete. Octava Repon : Método Naoonal do Música de Pedro Ana* Olea. : Archivo Federación del Rodeo de Chie. : Potydor International GmbH, Hamburg. : Litografia de Lehnert. : Geografia de Chile Ilustrada, Diario La Tercora. : Guía Tunsiei : Geografia de Chile Ilustrada. Diario La Tercora : Utograf ia de -n : Francisco Herrera. Clásicos AncSnos de RaoSo Horizonte. : Franosco narrara. Clasicos Ándanos de RadK> Horizonte : Francisco Herrera. Clásicos Andinos de Radio Horizonte. : Calendario Copec. : Alan Warren. :AlexHuberE.R.P. : Arturo Oannemann. : Vmka Quintana. : Archivo de Jorge Rodriguez Gallardo. : Guía Turista!. : Geografía de Ovio ilustrada. Diano La Torcera. : Folleto de Cruceros Manamos Skon>os. : Guia Turiste! : Waldo Yáne7 : Geografia de Chile ilustrada, Diario La Toreara. : EMI Odeon Chilena S.A. : La Herencia musical de Rapanui de Ramón Campbell. : Archivo Universidad de Chile. : Archivo Universidad de Chile. : Archivo Universidad de Chile. : Archivo Universidad de Chile. : Archivo universidad de Chile. : Archivo Universidad de Cale. : Archivo Universidad de Onde. : Sergio Larrain. Revrsui Musical Chiena. : Sergio Larrain. Revota Musical Chilena : Revista Eva. : Archivo familia de Chito Faro. : Archivo Diario Lo Torcera. : Archivo Biblioteca Nacional. : Archivo Diano La Tercera. : Archivo Vicenr* Bianchi. : Archivo Diano La Tercera. : Archivo Diario La Tercera : Archivo Sra Carmen Ftmz. : Archivo Diario La Tercera. : Revista Ritmo. : Archivo Sra. Mana Eugenia Sirva. : Revista Ritmo. : Historial de la Cueca de Pablo Garrido.

10 M> 14

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22 22

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31 31 37 37 37 42 43 57 63 65 65 65 65 65 70 87 93 94 94 95 95 96 9« 97 99 102 106 108 110 110 114 116

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Con inmensa atogna entrego este texto a ¡os estudiantes y profesores de mi país. Que tiene por p» pal objetivo, dotar a la dase de Música de un maienal didáctico actualizado sobre el Folklore Musical Chi' contribuyendo do osta forma a satisfacer en parte, la urgente necesidad existente de este Upo de matena' nuestras aulas. Así también, el texto protonde a través del conocimiento y el cultivo de nuestras raices, ref el espíritu de identidad nacional, para que las nuevas generaciones de nuestra Patria se sientan cada vez orguiiosas de haber nacido en esta prodigiosa tierra. Quiero expresar una vez más a la actual generación de jóvenes, tas mtsmas palabras que dijera vente años a otros estudiantes, que hoy trabajan por el bien do sus familias yol de Chile: Alumno, osto texto será do ahora en adelanto tu compañero de clases, a través de sus r descubriendo las muchas facetas do que se compono el cantar tradicional chileno. Estoy sacras apreciar plenamente el contenido y la belleza que encierran nuestros cantos y bailes. musca chilena depende de ¡óvenes como tu. que sepan valorar el patñmonio folklórico que tanque el folklore os la imagen de un pueblo y nuestro deber es mantener viva esa tradición.

páginas seguro de El futuro de fes

Vaya mi sincero reconocimiento y gratitud para todas las personas, que de una u otra manera amdarcn s u inestimable colaboración. En especial, a las maestras folkloristas Margoi Loyola, Raquel - ' Jatxieta Pizarra, quienes gentilmente atendieron mis consultas y me entregaron valiosa información; ai t n g u c c compositor y Premio Nacional da Arle, jorge UrruUa BfondeA p e su generosa ayuda , c-c-:;; :•Tsoectc del Sistema de escritura esquematizada de comparación y correspondencia fraseológica' por éV oaarx a los destacados compositores Vicente Bianchi. Luis Metía Toro y Francisco Flores del Campo, los cue l . ^ r o T la deferencia de entregarme la música original de algunas de sus composiciones: a los tarr. a-es aw -- *- - • -?s c-C recibieron afectuosamente Bfl SUS COSfitS; 3 mi colega Santiago Vea ~ .C'J rc~ 2 *r-cr^:: z~ do agunas canciones; a mi amigo Osiet Vega Duran, por su contribución en la preparaaor a» ama» atrxs • a Lorona Canales y a mi hija Fanny. por su Irabajo en la revisión de los textos; a mi hija Ctaudha por a. aamssarte apoyo: y a todos tos folkloristas y exponentes de la cultura nacional, conocidos y anónmoa. r - # ar aaoapoón estuvieron siempre dispuestos a colaborar, mientras los entrevistaba o fotografiada. Jorge

Rodrigum

A f n de que el maestro pueda orientar ~~&y su '­"abajo en la clase y aproveche ai ­3x¡mo e¡ material que incluye este z c se señalan a continuación algunos asocctos importantes que conviene tomar en consideración antes de disponerse al

Tasajo. Par* desarrollar en íbrma ordenada y sis­ temática el proceso enseñanza­aprcn­ deaje, se sugiere el siguiente Plan de Traba© Anua, síi que elo sto/iifique cons­ treñir la iniciativa tanto de los alumnos como del profesorado de la asignatura.

del esquema formal, eieratacon del ritmo, aprendizaje de la melodía por frases y períodos, agregando luego, el acom­ pañamiento rítmico y armónico y final­ mente, efectuar (a evaluación respectiva.

en el caso de las rorT^wsxxres perte­ necientes a los autores merxKxiados. que sean cancones que hayan trascendido en el tiempo, muchas de etes consHJeraoas clásicos do la música chilena Por eso. más que entregar novedades en

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TEXTO

el repertorio, me ha interesado compilar las cancones más relevantes de la músi­ ca chilena de todos los tiempos, a objeto

1 Sobre la notación musical:

de conformar un cancionero que resuma k) mejor de la identidad musical de

En la elaboración del texto se tuvo espe­

nuestro país.

cial esmero en lograr la mejor pre­ sentación de las partituras musicales, las

3. Enseñanza del repertorio:

que previamente fueron transcritas con rigor y minuccsOad. Es asi como el dibu­

El aprendizaje de cada una de estas can­

jo musical se hizo en forma clara, precisa

ciones está previsto para un periodo nor­

a) Etapa ce organización y planificadón ce las actividades y unidades de estudio a desarrollar durante el año escolar.

y de gran belleza, en el que las figuras de

mal de clases y su grado de exigencia téc­

duración guardan absoluta relación con el

nica permite que todos los alumnos

espaao que les corresponde dentro de

puedan cantarlas sin mayores dificultades.

b) Etapa de nivelación y repaso de los contenidos básicos de lectura musca;.

cada compás. Del mismo modo, para el

Por esta razón, las tonalidades se han

:•: poicóos y frases

adecuado al registro normal de los adoles­

c) Desarrollo de las unidades Ce estudio por trirnestre o semestre.

musicales de cada canción se empleó el

centes, y el ámbito en que están compren­

:•: с­:":.*; e s e s m a x a de

didas va desde el La bajo la pauta al hti del

C; Etapa de culminación y evaluación, en cue los alumnos deberán demostrar, indi­ vidualmente o en grupos, las habñxtodes y destrezas musicales adquiridas a través del trabajo anual.

comparaban y correspondencia fraseo­

cuarto espacio en llave de Sol. Lo mismo

lógica" ajeado por don Jorge U ñutía

acontece con aquellas canciones a dos

BtandeL p a n la retacón de La música

voces que van escritas en pautas sepa­

fofoorea sistema al que he agregado

radas, pata un mejor aprendizaje.

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algunos а т й е т е г * » . corno ia seña­ kzavabn en pautas separadas detospenc­

2. Unidades didácticas, contenidos y

eos de repetoon: y la preservación de las

actividades:

a ­acrusas ai mico en pauta арапе, cuyas

r

figuras de duración se suman con las que A fin de facilitar el estudio de una matera tan vasta y compleja como es el loWore. se ha procedido a organizaría en siete unidades didácticas, cada una de las cuales, a su vez. están desglosadas en contenidos. Así también, cada unidad .s precedida de unaformulaciónde objetivos generales y específicos, que permite ai alumno conocer de alternar» os propos­ tos que guían la acción del educador. No obslante. el profesor podra replaruear ios objetivos si lo desea, a partir de su prcoa realidad educacional. De la misma ma­ nera, las actividades que se proponen para el aprendizaje del repertorio pueden complementarse con otras que el profeso' estime necesario realizar. En todo caso, es recomendable ceñirse a la pauta general que se indica para la enseñanza de cada canción. Esto es: presentación del tema, comentario de sus caracteristicas. análisis

están en el último compás, de acuerdo a la cifra indicadora. 2. Repertorio: En ia selección de las cancones primó el entero pedagógico, es decir, que los ejem­ plos elegidos sean musicalmente apropia­ dos para su enseñanza en Séptimo y

Finalmente, insto a mis colegas profe­ sores a privilegiar el uso del mejor y más sensible instrumento para la realización de la música: la voz. Sabido es que ¡a Educación Musical ha pasado hislórica­ mente por distintos enfoques, que la han llevado desde una clase excesivamente teórica a una clase basada sólo en el aprendizaje de un instrumento, posteiyan­ do el canto y la práctica coral. Por ello es que se presenta en este libro un amplio abanico de canciones, para que profe­ sores y alumnos dispongan de un rico y variado repertorio.

Octavo año básico, que no ofrezcan ma­ yores dificultades técnicas en su estruc­ tura rílmico­melódica, y cumplan, además,

4. Fotografías:

con las exigencias rorogramábeas de tos objetivos fundamentales y cerrterados mí­

La inclusión de numerosas fotografías

nimos para la educación artística y las Artes Musicales en particular, elaborados

en el texto, tiene por fin entregar la " •:• ' informador vi&ija ¡¡üsi;: : . y.":

por el Ministerio de Educación.

que una foto permita ahorrar muchas

Además, al seleccionar las canciones, se

palabras en la descripción de su con­

consideró aquetas de mayor represenia­

tenido, además que el libro se enriquece

tividad, que fuesen fieles ejemplos de las

considerablemente con las imágenes,

especies folklóricas tratadas en el texto, y

haciéndelo más atractivo al alumno.

J4imno Vlacional de G Versión

simplificada

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Música: Ramón Caniicer. Texto estrofas: Eusebio L i l l o . Testo del Coro: Bernardo Vera y Pintado. DoM

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*_J4imno Racional

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Texto oficial según Decreto Supremo del 12 de agosto de I909

Coro Dulce Patria, recibe con que Chile en tus que. o la tumba será o el asilo contra la

los votos aras juró de los libres, opresión.

TV

1 Ha cesado la lucha sangrienta: ya es hermano el que ayer opresor; del vasallo borramos la afrento combatiendo en el campo de honor.

Si pretende el cañón extranjero nuestros pueblos osado invadir, desnudemos al punto el acero y sepamos vencer o morir.

El que ayer doblegábase esclavo hoy ya Ubre y triunfante se ve. Libertad es la herencia del bravo; la victoria se humilla a su pie.

Con su sangre, el altivo araucano nos legó por herencia el valor, y rió tiembla la espada en la mano defendiendo de Chile el honor.

II

V

Alza, Chile, sin mancha la frente; conquistaste tu nombre en la lid; siempre noble, constante, valiente te encontraron los hijos del Cid.

Puro, Chile, es tu cielo aztdado; puras brisas te cruzan también, y tu campo, de flores bordado, es la copia feliz del Edén.

Que tus libres tranquilos coronen a las artes, la industria y la paz, V de triunfos cantares entonen que amedrenten al déspota audaz-

Majestuosa es la blanca montaña que te dio por baluarte el Señor, y ese mar que tranquilo te baña te promete fiUuro esplendor.

III Vuestros nombres, valientes soldados que habéis sido de Chile el sostén, nuestros pechos los llevan grabados. Los sabrán nuestros hijos también.

Esas galas, ¡Oh Patria!, esas flores, que tapizan tu suelo feraz, no las pisen jamás invasores, con sus sombras las cubra la paz-

Sean ellos el grito de muerte que lancemos marchando a lidiar, v sonando en ta boca del fuerte, hagan siempre al tirano temblar.

Nuestros pechos serán tu baluarte; con tu nombre sabrenws vencer, o nt noble glorioso estandarre, nos verá, combatiendo, caer.

VI

HISTORIA DEL HIMNO NACIONAL DE CHILE En 1817, durante la celebración del primer 1 8 de Septiembre libre. Chite no contaba aún con un himno patrio que expresara el sentir nacional, escuchándose en cambio, el Himno Nacional Argentino, el del Instituto Nacional y el de la Victoria de Yerbas Buenas, en los actos oficiales realizados en el Palacio Presidencial. Por esta ra2ón, Bernardo O'Higgins solicitó al poeta argentino y gran amigo de Chile, Bernardo Vera y Pintado, que escribiera la letra para el Himno Nacional de Chile. La música fue encargada al compositor chileno Manuel Robles y el estreno oficial tuvo lugar el 2 0 de Agosto de 1820, en una función ofrecida en honor del Director Supremo. Apagados los primeros aplausos, comenzaron las críticas que cuestionaban su calidad musical y. por sobre todo, la rudeza de su texto en contra de España. Debido a ello, el gobierno dio instrucciones a su ministro en Inglaterra, don Mariano Egaña, para que obtuviese del famoso compositor catalán Ramón Carnicer -que por entonces residía en Londres- la composición de una nueva música para el Himno Nacional. La maravillosa música de Carnicer, con tos versos de Vera y Pintado, fue dada a conocer en Santiago por primera vez el 2 3 de Diciembre de 1828, en un concierto de la Sociedad Filarmónica, que incluyó la Canción Nacional de Robles, obras de

Isidora Zegers y otros compositores. La nueva música resultó arrebatadora para el alma ytemperamentopatriotas y se impuso rápidamente sobre la de Robles. Más tarde, y a petición deJ Encargado de Negocios de España en Chile, el gobierno encargó al joven poeta Eusebio Lillo, un nuevo texto que reemplazara al poema anbespañol de Vera y Pintado. Lillo cumpió briknternente su cometido, pero conservó tos cuatro versos del coro de la tata anterior. Fue asi como el Himno Nacional, con teato de Ensebio Lio y música de Ramón Carnicer. se estrenó por ponera vez & 18 de Septiembre de 1847. Sin embargo, y pese a b peJeza oe su música y texto, tuvo que vence' ¿ ~r re-:;= ;o:_ y . a r : ca ae ios músicos debido al "contra' de su earfaflo aue nunca pudo ser corregido.además :: '-: -r-:y*: ="=. y =a Mayor. Finalmente, el 1 2 de agosto de l9BB.se ajó su versión definitiva por un Decreto Supremo, el o a t toe atacado por el Poder Ejecutivo el 2 4 de JUBO de 19(1. sendo esta versión la que se ejecuta actualmente, pero ea rrsartsrf de Do Mayor y con su canto limitado sólo al coro y a la qurBestrofa Desde entonces, se canta con fervor en todo O v e j oasderjaera que flamee el pabellón patrio.

i HIMNO PATRIO ' DE LA I i DE CHILE /

u l t r a r* d eusebio u l i u Ml'SiCA I * D RVHOV CARNICER

1 9 1 0

Copihufl. He nacional de Chíe

Facsímil original de 1910.

10

\

UNIDAD PROGRAMÁTICA GENERAL CONOZCAMOS Y APRECIEMOS EL FOLKLORE MUSICAL CHILENO

UNIDADES DIDÁCTICAS: 1 .-El Folklore General y el Folklore Musical. 2.-EI Folklore Musical de la Zona Norte. 3.-EI Folklore Musical de la Zona Central. 4,-La Cueca. 5.-Música Folklórica y Aborigen Zona Sur. 6.- Isla de Pascua. 7.-Compositores e Investigadores de la M. Folklórica y el Folklore Musical Chileno y su aplicadón.

OBJETIVO GENERAL:

DE LA ARMONÍA:

Conocer y apreciar en todas sus formas las manifestaciones del

9.- Distinguir auditivamente el modo mayor y menor y

Folklore Musical Chileno.

acordes respectivos.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

DEL TIMBRE:

La planificación y realización de las actividades durante el pro-

10.- Reconocer auditivamente el timbre de los principales ir

ceso enseñanza-aprendizaje estarán encaminadas a la conse-

mentos foíklónco-mustcates usados en Chile.

cución de las siguientes conductas u objetivos, que el alumno

11.- Distinguir auditivamente ejemplos característicos de las

deberá demostrar ai finalizar el estudio de esta Unidad.

tintas regiones del país, en discos, videos o cassettes.

DEL RITMO:

DE LA INFORMACIÓN MUSICAL GENERAL:

I r Reconocer las figuras rítmicas indicando la duradón que

12.- Conocer el contexto socio-cultural en que están insertas!

etas tienen.

expresiones del Folklore Chileno.

.- Crear y ejecutar pequeños ostinatos para el acompañamiende canciones y danzas folklóricas.

13.- Conceptualizar el significado del Folklore General. F< Musical. Música Popular de Raíz Folklórica y Música Docta

- Realizar la formación de compases de 2/4,3/4 y 4/4.

14.- Conocer canciones, danzas, instrumentos y las

- Percutir motivos rítmicos más caracteríslicos del repertorio

ticas generales de la música del norte, centro y sur de

iado en la clase.

15.- Conocer la vida y obra de los principales comí intérpretes que se hayan destacado en la investigaaon.

LA MELODÍA:

cadón y proyección del Folklore Musical Chileno.

er cinco canciones como mínimo, de diferentes del país, cuidando de la respiración, pronunciación y

DE LA APRECIACIÓN:

del canto.

16.- Comprender y valorar la importancia que tiene b ¡

r gráfica y auditivamente la ubicación de las notas b lave de sol. además de las frases y periodos princi-

la vida del hombre, a través de la fundón que ésta 17,- Asumir una positiva actitud de respeto y toteranaa ur manifestaciones artísticas y culturales de otos

en Do Mayor la escala pentáfona y heptáfona. y cantar motivos melódicos sencillos.

regiones ajenas a las nuestras.

mmm

ACTIVIDADES Las actividades están enunciadas de acuerdo a los distintos

- Interpretar correctamente estas canciones, cuidando la pro-

aspectos que comprende la clase de Educación Musical. El pro-

nunciación y la afinación.

fesor podrá seleccionar a su entero gusto aquellas actividades

- Interpretar el canto folklórico de acuerdo al carácter y con-

que estime conveniente realizar con sus alumnos.

tenido de las mismas. - Cantar el repertorio estudiado, bajo la dirección musical de los

a) Del Ritmo:

alumnos más aventajados de la clase.

-Descubrir a través de la práctica, el pulso y el acento de las distintas canciones del repertorio.

d) Del

Acompañamiento:

- Reconocerlas figuras de valor, indicando la duración que éstas - Acompañar el canto con rasgueos de guitarra, empleando los

tienen. - Comparar las acentuaciones del ritmo de la música con las del

acordes que se indican para cada tema. - Acompañar el canto con motivos rítmicos y melódicos, inven-

texto. - Practicarla formación de compases de 2/4, 3/4, 4/4. - Percutir motivos rítmicos basados en estos compases. - Ejercitar dictados rítmicos efectuados por el profesor.

tados por los propios alumnos. - Agregar otros instrumentos musicales, algunos de fácil confección casera.

• Reconocer los principales motivos rítmicos de estas canciones. e) De la Audición: b) De la Melodía: - Escuchar atentamente las canciones interpretadas o ejecutadas por el profesor. - Ejercitarla lectura melódica con la sílaba LA. - Reconocer visual y auditivamente la posición de las notas en el pentagrama según la llave de sol.

- Escuchar grabaciones con los temas musicales en estudio. - Comentar el carácter y espíritu del canto folklórico. - Comparar estos ejemplos musicales con los de otros países andinos y establecer sus diferencias y afinidades. - Reconocer auditivamente el timbre de los instrumentos musicales usados en el folklore musical chileno.

- Practicar la entonación de la escala de Do Mayor y comparármela enseguida con la escala pentáfona. v - Reconocer los intervalos y acordes principales de estas dos ^

escalas.

- Formar grupos y conjuntos musicales para que participen en actos artísticos y festivales de la canción de la escuela o de la

- Reconocer auditivamente los distintos períodos y frases musi^

f) De la Extensión:

cales de estas canciones.

%- Practicar por grupos la melodía de cada canción. - Distinguir los giros melódicos más característicos del folklore

comunidad. • Asistir a conciertos y recitales de música de todos los géneros, a fin de estimular en los alumnos el interés por la música.

musical de las diferentes zonas del país. - Cantar por grupos en forma alternada, unos a cargo de la estrofa y otros del estribillo.

g) Otras: - Comentar distintas costumbres de cada región del país. - Reconocer y comentar los trajes típicos y vestimentas de las

c) De la

Interpretación*

- Efectuar ejercicios de respiración y vocalización antes de disponerse a cantar.

diferentes etnias y regiones de Chile.

I UNIDAD DIDÁCTICA EL FOLKLORE GENERAL Y EL FOLKLORE MUSICAL incorporación como disciplina científica a las más altas casas de estudio y universiEL FOLKLORE GENERAL dades del país. Del mismo modo, su inclusión en los planes y programas de A partir de la fundación de la Sociedad del enseñanza constituye una magnífica oporFolklore Chileno en 1909, ha existido un tunidad para que los estudiantes conozcan, gran interés de parte de los investigadores aprecien y comprendan el significado del provenientes de distintas disciplinas como valioso tesoro folklórico que les pertenece, la antropología, la arqueología, la etnología porque él es parte fundamental de nuestra y la literatura, por conocer y estudiar el Folklore. Pero es con la creación del Ins- .historia, de nuestra identidad y de todo aquello que conforma los rasgos caractituto de Investigaciones del Folklore Musical de \a^étémmé§á de Chile en terísticos de la nacionalidad. A continuación daremos una amplia y deta1944, cuando la música folklórica comienllada definición de Folklore, pues mucha za a ser redescubierta y estudiada en progente asocia esta palabra solamente a las fundidad. Posteriormente, en las décadas canciones de la música típica chilena, en de tos años cincuenta y sesenta surge un circunstancias que el verdadero significado vigoroso movimiento de gente comprometiabarca un universo mucho mayor. da con el folklore musical, entre los que se % La palabra FOLKLORE fue creada por el cuentan musicólogos, recopiladores, intérarqueólogo William John Thoms, quien la pretes y conjuntos de proyección folklórica, propuso a la revista inglesa Athenaeum de que realizan una fecunda labor de rescate Londres, el 22 de Agosto de 1846. Sin y revaloración de la música tradicional, reembargo, su reconocimiento oficial sólo se cuperando así, el patrimonio folklóricologró a partir de 1878, cuando es fundada musical de Chile. en Londres la Folklore Society. Desde B extraordinario valor cultural que el entonces, esta palabra es aceptada umverFofktore representa, ha determinado su Contenido

salmente por los estudiosos de la nueva ciencia, estableciéndose además el 22 de Agosto como Día Mundial del Folklore/ J LA PALABRA FOLKLORE: Pese a que la Real Academia Española en su Diccionario de 1984, castellanizó el término folklore como "folclor" o "foíclore", nuestro texto mantendrá la palabra original folklore, que es la que se usa mayoritariamente en Latinoamérica y demás países del mundo. Etimológicamente, el término FOLKLORE está compuesto de dos palabras cuyos significados son FOLK: pueblo o gente y LORE: conocimiento o saber tradicional. En consecuencia, se entiende por Folklore: El conjunto de manifestaciones culturales y artísticas por las cuales se expresa un pueblo o comunidad en forma anónima, tradicional y espontánea, para satisfacer necesidades de carácter material o inmaterial. Así pues, el Folklore no sólo comprende la música, sino que también abarca una diversidad de otras manifestaciones, las que se clasifican según su funcionalidad en: ¡

FOLKLORE INMATERIAL

FUNCIÓN AMENIZADORA [ RECREATIVA musica danza fiestas costumbres

LUDICA

FUNCIÓN COMUNICATIVA

FUNCIÓN COGNITIVA MÁGICORELIGIOSA

juegos deportes pasatiempos adivinanzas

mitos creencias medicina

EMPIRICO

LENGUAJE

LITERATURA

RACIONAL refranes anécdotas

dialectos vocabulario

narraciones

dichos mímica

poesía leyendas cuentos teatro

FOLKLORE MATERIAL

ARTESANAL

ALIMENTICIA

aftareria

comidas bebidas

íejtdos

INDUMENTARIA vestimenta adornos máscaras

HABITACIONAL

TRANSPORTE

arquitectura mobiliario

vehículos embarcaciones

enseres

También es necesario definir el concepto de Foík o pueblo, pues muchos creen que el folklore es patrimonio exclusivo de las comunidades indígenas y campesinas. El significado de pueblo para la aenoa del Folklore, es mas amplio e incluye también a personas de los demás estratos socio-económicos. Para mayor claridad diremos que Folk es: el conjunto de individuos que se reúnen en torno a la práctica y usos de expresiones tradicionales de bien común. Por ejemplo: la celebración de una festividad religiosa que congrega a promesantes y fieles venidos de diferentes puntos; el caso de una "minga* chitota, que reúne a vecinos y parientes para ayudar a una persona en el traslado de su vivienda; o cuando una comunidad determinada se reúne para celebrar una efeméride con juegos y bebidas tradicionales. Muchos de nosotros tenemos, a veces, comportamientos folklóricos al usufructuar de un sinnúmero de tradiciones, como por ejemplo: tirar arroz a los novios; repetir dichos, proverbios y refranes en jerga popular; cuando aplicamos una receta de comida casera; o cuando manifestamos nuestras supersticiones, etc., pero donde el folklore prevalece con mayor fuerza es en el medio rural y en aquellas localidades que se encuentran distantes de los grandes centros urbanos, cuya cultura coexiste con la que dia a dia, entregan los modernos medios de comunicación.

ROMC

otecr»w*xritfcn*eno

Contenido LA MUSICA FOLKLÓRICA, ABORIGEN, POPULAR Y DOCTA

Aí analizar el concepto de Folklore, vimos como éste se ramifica a través de múltiples fcrmas de expresión. Ahora, pasaremos al estudio y análisis de una de las manrfestaccnes fdktóricas de mayor significación en la vida espiritual de una comunidad: E" Foktore Musical. Comúnmente cuando se habla de música foWórica, suelen emplearse también otros remores para referirse a lo mismo: música aborigen, típica, tradicional, autóctona, ^emácute, etc. Sin embargo, conviene precisar algunas características de la música aborigen que la diferencian en algunos aspectos de la música propiamente folklórica, tal como se señala a continuación, a} Música Aborigen: Es la que cultivan las comunidades indígenas en su propia lengua o dialecto y que se mantiene relativamente independiente de otros tipos o géneros de música. Ejemplo: los aymarás en el norte y los mapuches en el sur. b) Folklore Musical: Es aquella música representativa de una región o país, predominantemente mestiza y que es mantenida por la tradición, coexistiendo con la música popular de moda y las obras de la música docta. La Música Folklórica es cultrvada tanto en el área rural como urbana. Ahora bien, como el Folklore Musical y la Música Aborigen tienen en común a la tradición como elemento que las mantiene vigentes, las reuniremos bajo el nombre de Música Tradicional. I.- MÚSICA TRADICIONAL Es aquella que se transmite por via oral de generación en generación y que es mantenida por la tradición. La música tradicional, comprende tanto la música folklórica como ta aborigen. Otras denominaciones que recbe la música tradicional son los de: música típica y músicavemácula. No obstante la explicación dada anterior-íente, hay que señalar que en la mayoría los países se continúa empleando el termino Folklore para referirse a toda la aúsica tradicional. Principales características de la Música Tradicional y/o Folklórica. - Es por lo general anónima. Es decir,

la mayor parte de esta música no tiene autor conocido. Esto se explica por el hecho de que la identidad del autor de una creación musical, se va olvidando con el coner del tiempo al ser transmitida de una generación a otra. 2.- Es funcional. Porque cumple una función social y utilitaria en la comunidad, como por ejemplo: la celebraciones de hitos importantes en la vida del hombre, ceremonias de nacmiento. nupciales, funerarias y otras; así también, en las festividades religiosas, las faenas agropecuarias, los juegos infantiles y el amor en todas sus manifestaciones. 3.- Es patrimonio colectivo del pueblo. Porque es un bien común, que es parte de toda una comunidad local o regional. Por lo tanto, no tiene un dueño particular, ya que ésta pertenece al pueblo en su conjunto. 4.- Se transmite por via oral. Esta forma de transmisión, se debe a la ausencia de registros escritos de la música tradicional, basados en algún sistema teórico-musical, siendo su aprendizaje, por lo general, empírico y espontáneo. 5.- Es perdurable y está evolucionando continuamente. Es decir, que la música tradicional no es estática, ya que al ser transmitida de una generación a otra, sufre algunas transfomiaaones a medida que se va recreando. 6.- Es típica de un país o región. Porque representa la manera de expresarse de un pueblo o comunidad. La música tradicional o folklórica, posee un alto valor representativo.al incorporar las características propias de las personas, de su entorno físico y social AI hablar de un pueblo o región no nos referimos solamente a un país, pueto que una manifestación folklórica a veces puede tener una dispersión geofráfica que vá más allá de las fronteras políticas que dividen a los países. Tal es el caso de la música tradicional andina, cuyos rasgos característicos son comunes a varios países limítrofes, entre los que están BoJivia. Perú, Ecuador, Chile y norte de Argentina. II.- MÚSICA POPULAR . Es aquella compuesta por autores conocidos, los que registran sus obras para proteger sus derechos autorales, ya que en nuestra época el trabajo creativo de los músicos es considerado un producto artístico e intelectual. Su interpretación está a cargo de músicos profesionales y su difusión es masiva a través de los medios de comunicación como: la radio, el cine, la televisión, la com-

putación y la prensa, o por videos, discos compactos y < La Música Popular se nce yr _r predominantemente comerceí satisfacer la necesidad recreaba y siva de la gente. Se caracteriza por ser efímera al estar conatanta e e cambio, debido a que las casas ras están renovando permarersenerss producción discográfica. y seguida ser de más simple elaboración a * música docta, apreciándose en gran de ella, escaso valor artístico, en el tiempo sólo aquellas cor que poseen calidad. Ejemplo de popular con real sello de calidad son bellísimas canciones del célebre cinglés Los Beatles, que han t r varias gene-raciones, siendo en todo el mundo, aún en la actuaÉdad.

Clasificación de la Música Popular 1.-Música Popular Internacional. Comprende a tos autores e intérpretes siguen las tendencias y estilos imr, en el mercado intermactonal de la mus del espectáculo, caracterizándose ac por su constante cambio de acuerdo a vaivenes de losritmosde moda. Ej.: La música Pop, Disco, Salsa. Rap. Tecno el 2.- Música Popular de Raíz Folklóí Es creada por autores conocidos, que basan en elementos de la música como: ritmos, giros melódicos, armorv textos, formas, temáticas, etc.

Peter TsOiakowsky. célebre zzrcctMzt SMH de sus obras empieo etener*» d * i

III.- MÚSICA DOCTA O SELECTA Este género musical es el resultado de un estudio académico de la música, cuyo aprendizaje se realiza en conservatorios e institutos especializados en la enseñanza del arte musical. Los compositores de música erudita, como también se la llama, adquieren así sólidos conocimientos, que les permite aplicar en sus creaciones, todos los recursos técnicos y procedimientos composicionales más completos de esta manifestación artística. De esta forma, las obras maestras de la música

selecta tienen asegurada una mayor permanencia en el gusto de las personas, en razón de su alto nivel artístico y acabada elaboración. Debido a esta característica, la música docta o selecta requiere también de quien la escucha, algunos conocimientos básicos que le permitan comprender y apreciar en toda su dimensión, la belleza, contenido, estructura y estilo de las grandes obras. En este sentido, la labor educativa que realizan los profesores de Educación Musical es fundamental en la formación artística de los estudiantes,

pues la música constituye la más fina expresión de la sensibilidad humana y conocerla permite a los jóvenes acceder al rico legado musical de los grandes maestros, patrimonio artístico y espiritual de toda la humanidad. Muchos compositores de música docta han basado también su fuente de inspiración en los cantos y bailes folklóricos. La aplicación que ellos hacen del folklore en sus obras, es más elaborada y abstracta que en la música popular de raíz folklórica.

Andante

LO VIO Canción

Texto: Antonio Soffia. Música: Atribuida a Pablo Aras. FaM

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-if-9 II: Que grande que viene el río, que grande se va a la mar. ill II: Si lo aumenta el llanto mío como grande no ha de estar. :// ESTRIBILLO: Río río, río río devolvedme el amor mío, :// que me canso de esperar.

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no II II: Que triste susurra el viento, parece ausencia llorar. :// II: Si él escucha mi lamento como triste no ha de estar.:// ESTRIBILLO...

Esta canción fue compuesta entre 1882 y 1885, y a pesar de que sus autores son conocidos, posee un innegable carácter folklórico. Se la canta en todo Chile, especialmente en ambientes urbanos y suburbanos, e inclusive ha trascendido nuestras fronteras, cantándose también en otros países latinoamericanos. Su temática triste, transcurre en ritmo de vals.

Contenido ORIGEN Y DESARROLLO DE LA MÚSICA TRADICIONAL CHILENA El Folklore Musical chileno posee una gran riqueza de canciones y danzas representativas de las distintas regiones y grupos sociales que configuran la fisonomía de Chile. El origen de la música tradicional chilena tiene raíces esencialmente españolas, como consecuencia del largo proceso de hispanización a que fuera sometido nuestro país y el resto de Latinoamérica, durante casi tres siglos. Los pueblos aborígenes, que habitaban nuestro territorio a la llegada de los conquistadores españoles, sentían gran afición por la danza, la que estaba en estrecho vínculo con la religiosidad y su existencia social. Había danzas con fines de diversión y danzas sagradas, que se ejecutaban en ceremonias y ritos para rendir culto a sus dioses. Posteriormente, la Iglesia Católica desaprueba esta práctica de los nativos por considerarla de carácter idolátrico, reemplazando el culto a los dioses paganos por aquellos dedicados a la veneración de imágenes cristianas. Pero la música y la danza vernácula no se desarraigó, y así fue que durante la época colonia! en el Virreinato del Perú, algunas ciudades como Cuzco y Lima eran teatros animadísimos de danzas de indígenas y negros, algunas de las cuales se introdujeron en los salones como diversión y pasatiempo. También la música mapuche, tema de gran interés para los musicólogos e histonadores, ha conservado siempre su fcáonomía y características propias, graal temple y vitalidad de su pueblo, ha debido luchar con denuedo inte siglos, contra quienes han prejjdo dominarlo e imponerle nuevos íes culturales y religiosos. De esta la música mapuche se ha manal margen del proceso de crioin del resto de la música chilena los siglos XIX y XX, no sucedien;¡ con la olra rama de los mapuches linados huilliches, que se concenprincipalmente en el archipiélago Chiloé. Ellos integraron a su cultura ñas tradiciones cristianas entron a d a s por los españoles.

De esta manera, Chile a diferencia de otros países americanos como Guatemala, Perú y Bolivia, donde el ancestro indígena es preponderante, ha dado origen a una expresión musical de características auténticamente nacionales, producto de la fusión de elementos aborigénes, es decir, nacidos en tierra chilena, con los de procedencia española, dando forma a la música criolla o mestiza. A partir del siglo XVIII, comienzan a tener características propias una diversidad de cantos y bailes, provenientes de tres corrientes generadoras de nuestro folklore musical: 1.- El Virreinato del Perú: Fue el más importante proveedor cultural, del cual formaba parte el Reino de Chile. Las principales danzas que se conocieron en Lima durante la Colonia fueron: la Zarabanda, la Chacona, la Gallarda y el Paspié o Pasapié, éstas dos últimas dieron origen probablemente al Sombrerito y la Refalosa, respectivamente. También hay que mencionar los bailes de origen español: el Fandango, la Seguidilla y el Zapateo o Taconeo, que dieron vida a la Sirilla y la Mazamorra. De las danzas aristocráticas introducidas en Chile desde Lima, figura la Contradanza, baile preferido en los salones virreinales y del cual derivan numerosos bailes folklóricos, cuyos movimientos coreográficos, aún se conservan en danzas de la zona central y Chiloé.

2.- El Virreinato de La Plata (1778). En contraste con la capital peruana, cuyas: danzas eran llenas de gracia e intención y aún de un marcado carácter erótico; las que llegaron desde Buenos Aires como la Gavota, las Cuadrillas y Minuetos, eran de un estilo galante y cortesano, directamente importadas de los salones europeos, principalmente franceses. 3.- Cantos y Bailes de nuestra propia Patria. Esta tercera corriente generadora es, quizás, la más importante, pues muchas de nuestras expresiones musicales nacieron aquí mismo y no pasaron a otros lugares, conservando los rasgos auténticos de la chilenidad. Así Chile, situado entre estos dos Virreinatos, recibió sus manifestaciones y expresiones musicales. Al mismo tiempo, se plasmó en nuestro suelo la propia expresión musical, con el acriollamiento que sufrieron las danzas europeas llegadas durante la Colonia a nuestros salones y saraos, y aquellas que llegaron después en los albores de la República, como la Mazurka, la Polka y el Vals. También debemos señalar en esta breve reseña, la emancipación de los pueblos americanos y su declaración de independencia, como el otro acontecimiento importante que contribuye a enriquecer el acervo musical chileno. Ello permitió el conocimiento de nuevas danzas y canciones que se incorporaron luego a nuestra tradición, muchas de las cuales llegaron desde Argentina, con el Ejército Libertador del General San Martín. Desde entonces, la música tradicional chilena se ha desarrollado a través de dos cauces principales: 1. La Música Criolla o propiamente folklórica: representada por el huaso, la cueca y la tonada; y que tiene como escenario principal la zona centro-sur del país y Chiloé. 2. La Música Indígena o Aborigen: Se ha mantenido casi sin variación desde la época precolombina, como es el caso dei la música mapuche en el sur y la música de las comunidades indígenas de aymara en el norte.

Chinganafe>Anas de Gay. biografía de Lcfwert

Desde mediados de la década de los cincuenta, cuando comienza a incursionar en la música chilena Violeta Parra, que se une a la labor de investigación de nuestro folklore, que venia realizando desde antes Margot Loyola; empieza a surgir en nuestro país un vigoroso movimiento formado por investigadores, creadores e intérpretes, con el propósito de preservar y recrear el patrimonio folklórico-musical chileno. Ellos se dedican a la tarea de divulgar y mantener vivas las fuentes de inspiración popular. Entre las personas dedicadas al cultivo y difusión de la música tradicional chilena hay que distinguir tres grupos:

i.-Los estudiosos que la investigan y difunden a través de publicaciones. A esta categoría pertenecen los académicos María Ester Grebe. Raquel Barros. Carlos Isamitt y Manuel Dannemann. entre muchos otros.

deformar su esencia ni su contenido. Aquí tenemos a los intérpretes y recolectores de material folklórico-musical, cuyos nombres más destacados son: Margot Loyola. Violeta Parra (primera etapa), Gabriela Pizarra Héctor Pávez y el Conjunto Cuncumén.

que ellos hacen de los ritmos, melodías armonías, formas y textos tradicionales En un plano de mayor elaboración artística, están los compositores de música docta como: Enrique Soro. Pedro Humberto Allende. Carlos Isamitt. Jorge Urrutia Blondel Luis Advis y otros.

3.- Los que inspirándose en elementos del folklore musical crean y componen sus obras con fines artísticos o comerciales, para un público principalmente urbano. Aquí tenemos tanto a los autores de música popular chilena de raíz folklórica, como a los compositores de música docta que emplean elementos del folklore musical en sus obras.

Más adelante tendremos oportunidad de referimos a ellos, cuando estudiemos a los músicos chilenos ganadores del Premio Nacional de Arte. CLASIFICACIONES DE LA MÚSICA TRADICIONAL CHILENA Las expresiones musicales de nuestro país se pueden clasificar de variadas maneras, aquí se plantean dos:

Algunos importantes compositores de música popular de raíz folklórica son:

1.- Según la función que la música

Violeta Parra

segunda etapa). Clara

desempeña en el medio en el cual se la

Sotovera Osman Pérez Freiré. Vicente

usa. Esta puede ser lúdica. ceremonial,

Bianchi Nicanor Molinare, Francisco

utilitaria o festiva.

Flores del Campo, Rolando Alarcón 2.- Aquellos que actúan como fieles intér-

Raúl de Ramón. Víctor Jara y Patricio

2.- Según las distintas zonas del país, de

pretes de hechos folklóricos, proyectándo-

Manns. Las composiciones de estos

norte a sur, las que serán presentadas en

los fuera del medio en que se originan, sin

autores son el resultado de una aplicación

las siguientes Unidades Didácticas.

18

Danza

IÚII \ transcripción

de la Patria

Nueva

Arreglo a dos voces: Santiago Vera Rivera.

e Eduardo Poepping. congracia

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Cuándo llegará el dia MiM de aquella feliz mañana Si7 que nos lleven a los dos MiM

II:

el chocolate a la cama.:// ImM MiM Cuándo, cuándo, Si7

MiM

cuándo mi vida cuándo. :// II

II:

Dos enamorados tengo. ambos me vienen a ver: el uno me ofrece

II:

Según el rrxisjcotooo argentino, Carlos Vega. B Cuando fue una danza aristocrática europea importada a América haca 1800 y. ai parecer, una ampie vanante de la gavota francesa, danza que estivo de moda en la corle de Luis XIV. En America. B Cuando enconbó una favorable acogida y m difusión parece haber sido cor*nenial. a juzgar por las nctoas q u e » de eta en oíros países como Argentina. Méxx©, Cuba y Venezuela En Cnée fue introducida por el Ejértrto übertador del General José oe San Martín, en el año 1817 durarte el periodo de la Patria Nueva, alcanzando gran popularidad al punto de ser ccnsarJerada Danza Nacional de Che- entre osaros 1820 y 1838. apronrradamente. B Cuando Sene dos partes bien marcadas. En la primera os bailarines se enfrentan; luego el galán con movimientos cortesanos toma con su mano derecna la izquerda de la dama y danzan acompasadamente ala manera de un Unuet (danza de erigen francés), paraterminaren una gracosa reverencia La segunda parte se inioa con el Allegro (a partir del compás 9). señal que desata un agitado y rápido zapateo. El Cuando se bailaba mucho en os salones aristocráticos santiaguinos con motivos de mammones y novazgos. Tamben se extendió al norte y sur del país. La versión musca que aquí se presenta pertenece a Eduardo Poeppmg. quien la recoge en Valparaíso el año 1828.

plata.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O EN

- ^cticar

de la Zona Central.

la formación de compases en 678.

- Ejercitar la lectura de motivos rítmicos en 678. 2

los aspectos más característicos

Otro ejemplo do cueca campesina.

srcutir las siguientes figuras rítmicas: saltillo, galopa y cuar-

'. ynparar la textura melódica de estas canciones con las de la «ana norte. 3ctícar el aprendizaje por grupos y enseguida repasarlas con tafos los alumnos del curso. - -erpretar el repertorio a dos voces, dividiendo el curso en grupos. previa clasificación de la voces. >ear motivos rítmicos y ostinatos para acompañar las canes. - toentar dichos, coplas y cogollos relativos a la cueca. -Escuchar y comentar ejemplos típicos de la música de la zona ostral del país. ayar los pasos y figuras principales de la cueca.

39

de la vida

¿^Í^ to difiero Tonada

Andante moderado

tradicional

Transcripción musical: Jorge Rodríguez Gallardo. N o - che os

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1-

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

¿7 Noche oscura, nada veo. aunque llevo mi farol. Por tu puerta voy pasando y cansando con amor.

Fórmula I ESTRIBILLO: Mas voy cantando con mucha pena: II: "De rescoldo lostaditas, ¡Tortillas buenas!". :ll

II Quien pudiera mi canasta en un buen vaso trocar. Si Ud. quiere, señorita, calientitas aquí están.

lll Cuando llueve M oscurece, pues se nos oculta el sol. Se me rompe la canasta y se me apaga el farol.

ESTRIBILLO. ..

ESTRIBILLO. . .

Esa es una de las mas del cancionero foflclónco donal entono, insprada entoeantguos pregones populares. Fue cada en 1889 en SBRanen der tofcer por Afcerto Fnedenthai y editada posteriormente en varias otras publicaciones. Consta de dos parles: estrofa y estríbalo y está escrita en compás de 678. La transcripción musical está en (atonalidadde Do mayor.

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Fórmula 2

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2 y 3

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tradicional

Moderado

Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

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ni vendo unos ojos negros n me los t/uiere comprar?, rétulo por hechiceros, me han pagado mal. :

BlUX); le quisiera, te amo yo. las noches lo paso o por tu amor. II s de mi jardín sol se descoloran, ojos de mi negra por el bien que añoran. LLO...

Cada vez que tengo penas me voy a la orilla del mar. a preguntarle a las olas si han visto a mi amor pasar. ESTRIBILLO... IV Ojos negros traicioneros ¿Por qué me miráis así?, tan alegres para otros y tan tristes para mí. ESTRIBILLO...

Yo vendo unos ojos negros, es una de tas tonadas más tradicionales del cancionerofoWóricochieno. Su d^usión rtemaoonal es arnpia. especialrnerte a partir de la r/abadónque hirieran pnrnero Los Cuatro Huasos y mas tarde el tamoso cantante chieno Lucho Gatea Hoy se la encuentra en el repertorio tradicional de otros países y ha s*Jo grabada en las ufanas décadas por numerosos interpretes y orquestas. Su estructura musical es un claro ejemplo detonadaclásica, dividida en 2 partes: la primera de carácter reposado y la segunda de ritmo más vivaz.

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Recopilado por Alfonso Letclicr

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en Aculeo. Región Metropolitana. Bue -

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rYlariíjuita se.. //

II: Buenas noches Mariquita, yo vengo con mucha pena. :ll porque al nimio Jesús se le acabó la novena.

ESTRIBILLO: II: Vamos, vamos, vamos a Belén, vamos . vamos . que vamos a ver. A ver al Niño Jesús. La Virgen y San José. :II

Va- mos.

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//; Adiós mi buen Manuelito. Hasta el año venidero, üf Nos volveremos a ver cuando engorden los corderos. ESTRIBILLO...

III II: Señora Doña María será hasta la vuelta del año. :ll la volveremos a ver si Dios quiere y i ' í i r a estamos. ESTRIBILLO...

Es» >Hbndcr>aIaoanz3' se cania para rendir homenaje a La Virgen Mana, a quien el campesino llama "Señora Doña María" o mas familiarmente "Mariquita" Fue recogido por el compositor Alfonso Letelier en la zona de la Laguna de Acúleo, Región Metropolitana. Tanto la copla como ai estnbio teñen la rnéma rnelodía. diferenciándose solo en el grado de

Pul

TV II: Señora Doña María y mi padre San José.:/I guárdeme para este otro año. ¡tara cantarle otra vez. ESTRIBILLO...

Emplear para e l acompañamiento en guitarra, e l ritmo de tonada.

animación con que se cantan, más lenta y pausada la copla y con mayor vivacidad el estribillo. Está escrita en tonalidad de Fa mayor y en compás de 6/8. Por su estructura musical, este villancico forma parte de la familia de la tonada.

44

Contenido LA POESÍA POPULAR CANTADA El canto popular en verso o Canto a lo Poeta, es el género poético-musical con mayor significado social en Chile y se practica desde el valle del río Choapa, en la IV Región, hasta localidades rurales de la v i l región. Así lo señala el investigador Manuel Dannemann quien junto a Raquel Barros han estudiado en profundidad esta interesante manifestación de la cultura folklórica chilena. La forma poético-musical de mayor arraigo en los "puetas", como también se llama a los poetas populares, es la Décima, que se canta acompañado de guitarra o de guitarrón, sonoro instrumento de estructura muy semejante a la guitarra, pero con una caja de mayor cuerpo. Consta de 25 cuerdas, agrupadas en 5 órdenes múltiples, más 4 cuerdas suplementarias llamadas "diablttos". (ver fotografías). El Canto en Décimas es practicado principalmente por varones y se clasifica según tos temas que se aborden, en siete especies. Estas son: a lo divino, a lo humano, por astronomía, por geografía, por historia por literatura y de velorio de angelito. Los más usados son: £7 canto a lo divino, que trata materias relacionadas con lo religioso, principalmente de Cristo u otros personajes del Nuevo Testamento Católico. Canto a lo humano, se refiere a todo lo que concierne al ser humano y su entorno.

Cuando se relata un tema completo, se cantan por lo general 4 décimas, cuyos 4 versos finales corresponden a los 4 versos de una cuarteta que se canta al inicio. Otra forma de canto a lo poeta, es el verso de contrapunto, que revive en Chile la antigua práctica de los trovadores de la Europa de los siglos XV y XVI. Se trata de una disputa o controversia entre dos o más contrincantes, que ponen a prueba todo su ingenio, inventiva y capacidad de improvisación. Una dase de contrapunto es la Paya, donde uno de los payadores propone un tema, desafiando al otro a que le responda, y que éste a su vez, le plantee un nuevo desafío. Famoso fue el contrapunto entre don Javier de la Rosa y el Mulato Taguada. hacia 1770 en la villa de Cuneó y que según la leyenda se prolongó por dos o tres días con el triunfo de don Javier y la muerte de Taguada a consecuencia de la derrota. A continuación, algunas cuartetas del inicio de este célebre encuentro: Taguada dirigiéndose a don Javier Mi don Javier de la Rosa. cuantuá que lo ando buscando. Traigo aquí doscientos pesos, si quiere, vamos payando.

Don Javier no contestó ni una p a t a t a Mi don Javier de la Rosa ¿qué hace que no me responde' respóndame por los santos o por Dios que lo hizo hombre. Entonces don Javier, canta esta estrofa: Habrás de saber Taguada que no es por tenerte miedo, si no por hallarme solo, forastero en este pueblo. Y vuelve a cantar con voz firme: Estando yo en Cuneó, debajo de una ramada, me ha venido a desafiar el mulatillo Taguada; y confiando en la nobleza de estos cuatro caballeros, yo le acepto el desafío: aquí están doscientos pesos. La primera tarde fue una granizada; sólo a la medianoche interrumpieron el canto para descansar. El segundo día cantaron asuntos de variada índole, pero cuando llegaron a lo divino esa misma noche, don Javier gana el pleito con esta cuarteta: Ya te pasaste Taguada, hablastes una herejía: hiciste cave en tu madre y carambola en tu lia.

Cantos de velorio, son cantos para despedir al "angelito" o niñito recién fallecido. Estructura de la décima: La décima es una forma métrica de origen español que teñe 10 versos con 8 sílabas cada uno, en los cuales riman los versos 1,4 y 5; 2 y 3 : 6. 7 y 10; y 8 y 9. Tomemos corno ejemplo la primera décima de Violeta Pat a con que inicia su Autobiografía en verso. •

P

Pa' cantar de un improviso se requiere buen talento. 2 memoria y entendimiento. 3 fuerza de gallo castizo. Cual vendaval de granizos han de florear tos vocablos, se ha de asombrar hasta el diablo ibones. 8 • h \ones 9 entre San Pedro y San Pablo

•Pueta" del siglo XIX con gutanon.reprasertaoopor oí cántame >

7

ion de Cariato

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Décima

a lo

divino

Moderado Recogida por Amanda Acuña. Transcripción musical: Inslituio de Investigación

tos:

del Folklore Musical de la Universidad de C h i l e .

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oCa hoTmowaro Trozo, ejemplo bastante típico de i*leia>nrcVesunacar«wsinesínb*o. LaUna­ I an Do Mayor y su ritmo es moderadamente *y*z oes* a tetarse do ига canción "a lo divino" que ectne XKraas aunque ingenuasreflexionessobre la ¿escr x jesors». tal corno la ven y expresan los can­ tres poabs =sa M ó n be recocida por Amanda íc­a «г m ссдеМбв San Canos, próxara a Chillan.

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paóión

По M

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(friólo

de

En una cotila 'e sangre se for. se formó Dios para siempre. para encarnar en el vientre de SU purísima madre.

•

Nacido de vuestros padres, bendi, benditi» su nacimiento, para adorar íucumento. yo también quiera adorar.

Esta bonita señal traigo, traigo en el alma de asiento.

I^e^afoôa

m e

Refalosa

de salón

Laô del siglo

p e d i d o \¡X

Moderado r con gracia (en tiempo de habanera)

Recopilada por: Australia Acuña.

J—k¡

Versión de la Agrupación Folklórica de C h i l e . Arreglo a 2 voces iguales. Santiago Vera R.

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Sol7

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Un ­ dos que son!.

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Itaó pedido //

II: Refalosa, me has pedido, refalosa le he de dar. ¡A la :a"iba y refalosa!. ¡A la misma veleidosa!. :ll

//: ¿Dime: Por qué. cruel, me matas cuando tan fiel te adoré: y me castigas, ingrata, porque constante te amé?. :/l

II: ¡Ándale zamba y cómo no!, que esos, tus ojos, ¡Qué lindos son!. :ll ¡Dime si me quieres, ¡wra yo quererte ron seguridad!.

II: ¡Ándale zamba y cómo no!, que esos, tus ojos. ¡Qué lindos son!. :ll ¡Dime, dime. dime. que no hay peor espina que la ambigüedad!.

U O M P A Ñ A M I K M O R Í T M I C O EN C U T A R R A

I'Pane

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2 Parte 1

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3

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P Ap Pareja vet&bj

El CosUtar o Bailo de la botella, conjunto Chamal. ®

J4 i*

n a r a n j '¿¿O Refalosa

Recopilada p o r Margot l a y ó l a .

Allegretto DoM

FaM

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So 17

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Sol7

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aho - ra

no.

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ESTRIBILLO; En ¡a cordillera planté una naranjito, porque ahora se usa. que sí, que no. querer poquitito.

II En la cordillera planté un naranjal, porque ahora se usa. que sí. que no querer olvidar.

o - jos

y a - dios,

So 17

DoM

Sol7

A la zumba y refalosa. a la misnuí veleidosa. ahora si. ahora no. lindos tus ojos v adiéis, adiós.

do • ta.

ra

DoM

abo • ra

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o - > K y a - dio».

¡

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Rio caudaloso vienes de avenida que me llevan preso, que si. que no. pa' la policio. IV Río caudaloso déjame pasar que las lanzas de acero. que sí. que no. me quieren matar.

ESTRIBILLO A Im zrméa y refalosa, m im misma veieiaosa. OJOS

U

c u t a e n Sómbrenlo

Recopilada por: María Luisa Sepúiveda.

Doóaus

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A .w.\:.'.'.Y

Transcripción musical: Jorge Rodrigue/. G . Arreglo a 2 voces: Santiago Vera R.

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ReM

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SolM i—2—i

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1

Ly/za

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en el í ota, ue

i ReM

La7

II: Una avecilla en el bosque. ReM casi muerta de dolor. :ll La7 II: se ¡amentaba y decía. ReM ¡Qué caro cuesta el amor!.:// ESTRIBILLO: Lal Calumbé, columhé.

ReM calumbé.

La7 columhé. calumbé,

ReM columba.

SolM La7 ReM que me llaman ¡xir aquí. SolM La7 ReM que me llaman por allá. La7 II: Sombrero sobre

sombrero. ReM

procedencia peruana y pertenece a a gran famiha de las danzas picarescas. Eugenio Pereira Salas en su obra 'Tradiciones Serenenses". puntualiza que, en plena época colonial, esta danza se bailaba en La Serena Se cree que se bañó también en otros lugares, ya que existen notabas que se la «o en San Felipe, a fines del siglo xvill En algunas regiones se la llama Cokinbé. por la repetición de deba palabra en su texto poético, ignorándose qué sgrirBcado pueda tener la misma. Lo cierto es que del satón colonial elegante pasé al pueblo y éste la hizo sobrevivir. El Somátenlo es una danza de pareja suelta e independiente, en que el nombre y la mujer balan levando en su mano derecha un sombrero. Su coreografía tai come la recogió Margot Leyóla en latocabdadde Huatojui. Concepción, es la siguiente; Se baten dos p«es. LCada bailarín describe un circulo saliendo por la derecha y regresando a su lugar. 2. Luego ambos bailarines realizan desplazamientos fronlalcs de derecha a izquierda en un semicírculo imaginario, con paso caminado y valseado 3. Al comenzar el esfi-Nk): CcVurnce. columbé ..dejan caer iossomcrctos al sueü y oesenrjen un 8 con paso sallado, saliendo por la derecha y regresando a su iugar 4 Al llegar a los últimos versos: Sombrero sobre sombrero, cogen los sombreros y tomados del brazo brazo, giran en molinete: primero hacia un lado, luego hacia el otro. Finaliza el primer pie cuando hombre y mujer ponen sobre sus cabezas sus r«r*ctrvos sombreros y se retiran hacia el lugar contrario para mioar el segundo pe. La segunda parte es igual a la primera, sólo que al final los bailarines entrecruzan el brazo derecho para ponerse los sombreros.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R Í T M I C O E N (.1 I T A R R A MotimicDbbdc la man» dar»*» am cnaíouicra de n> •. ili j- indicador» que te* trono: Modéralo o Moderado

1

y

y2

I

2 y 3

ReM es lo que dice la gente, :/l Lal II: que todo será en un día. ReM tu matrimonio y mi ESTR/BIIJ.O. . .

muerte.:/!

J»

El Sómbrenlo es de

sómbrenlo a tu lugar. :ll

ReM La7 II: Me dicen que tú te casas.

< -

¿lí

(Cielito

Danza de la Patria Nueva Lento Do7

Recopilada p o r Rolando Alarcón en M e l i p i l l a . Región Metropolitana.

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Transcripción musical: Conjunto Folklórico Profesores V Sector

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Escolar de Santiago - Jorge Rodríguez G .

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mi al-ma. no no - res.

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Ciedlo II

FaM

Do7 Si el cielo, cielo, Do7 me diera las Do7

Do7 Si desechar la\ Do7

cielito, FaM

esperanzas FaM

FaM venganzas FaM

pudiera, negro tirano. Do7 FaM

de conquistar los amores Do7 FaM

yo te quisiera Do7

y desechar las Do7

en los centms de mi mano. Do7 FaM

venganzas. FaM

tener

Cielito, si. av. av. av.

Cielito, sí. ay, uy ,ay.

ESTRIBILIX):

ESTRIBILLO:

FaM

SibM Cielito, cielito, sí. Do7 FaM cielito, cielito, no.

Según e¡ muscolcoo argentino Carlos Vega, el CieWo fue una danza europea acriollada

Do 7 ¿Quién w querrá más que mi?, FaM

en el Virreinalo de La Piala. Atravesó Los Andes con el ejórcrto libertador y gozó en Chüe de gran popularidad. Hoy en dia esta danza está extinguida en la zona central, pera se la encuentra aún en Chüoé. La versión que aquí se presenta fue receptada por Rolando Alarcón en Meipife. Sus pasos y figuras son las siguientes

¿Qiáén te querrá más que yo?. Do7

Baían 2 parejas en forma elegante, llevando cada bailarín 2 pañuelos, uno en cada mano.

II: Cielito de mis amores,

Primera figura: Las parejas colocadas frente a frente forman un cuadrado y al imciarse

no llores mi alma.

el canto avanzan hacia adelante hasta juntarse en el centro: Si & délo, cielo, delito, me dien los esperanzas

FaM no llores, no. :ll

Luego retroceden agitando los pañuelos: de conquistar los amores y desechar las venganzas. Después se saludan hacendó una reverencia primero a su pa-eja y iuecp a la pareja conCieftfo, si, ay, ay, ay.

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O EN ( i l I T A R R A P Parte

1 IV p

2 y 3 a a a mmm i i

4 V p

5

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a

¿Omán te quena más que yo?.

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i

ím m 2" Parte

2

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3

4

5

Segunda figura: Posición inicial: Las parejas mantienen el cuadrado. Las damas giran en su puesto, primero a la oerecna y luego a la izquierda. Los varones avanzan en diagonal con paso 'refalado", y con los brazos cruzados atrás. Se cruzan, carnbiando de lado. Ensegmda vuelven a sus puestos. Estribillo: Cielito, cielito, si. delito, cielito, no, ¿Quién (e querrá más que mi?

6

C)

Ap P P Ap P P

Tercera figura: Las damas con paso saltado se deslizan por fuera, volviéndose una vez hada adentro y otra hacia afuera, volviendo después a sus puestos: CfeMo de mis amores. //: nofloresm akna.

no lotes, no. jl Cuarta figura: (Rasgueo en guitarra. Parejas forman nuevamente el cuadrado. Después ambos bailarines hacen un cambio de lado formando una '$" con paso de sajuna y terminan a! centro fuñios agitando con brío los panudos.

Moderodo Danza

campesina

de ¡a Región

del

Maule

Recopilación y transcripción musical: Instituto clu Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chile.

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Sol 7

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El Pequen, danza zcemorfa interpretada por el conjunto Chamal. ®

de es - ta - td?.

¡Vi-va la Pa

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LÍ - ber - lad!.DoM

SOl 7

¿A-don-dea

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DoM

Sol 7

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Li - ber • lad!.

Estribillo

DoM

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DoM

Sol 7

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pc-que-nás con

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pe - quen.-

Sol 7

FaM

ji r ~ [ J

S-4

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don-de. a-don-de es

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la - ri?.-

; Vi- va la

punen

II DoM

Sol7

II: Cuando me vine de ahaja DoM a caballo en un pequen, :/l Do7 FaM él apequenás conmigo Sol7 DoM

II: Una chinila me dijo que la llevara /HI ' abajo. :lt yo le contesté y le dije: "¡Que le lleve quien te trajo!". ESTRIBILLO...

y yo apequenás con él.

III

ESTRIB1IXO:

II: He visto de lino al cielo, de paño blanco a la luna: :ll ayúdeme a hacer el duelo que ya se va mi fortuna. ESTRIBILLO...

Sol7 II: ¿Adonde y adonde'.'. DoM ¿Adonde estará?. :ll Do7

FaM

¡Viva la Patria y la Sol7

Ubertad!. DoM

¡Viva la Patria y ¡a Libertad.'. Do7 FaM ¡Viva la Patria y la Libertad!. Sol7 ¿Adonde, adonde. adonde

DoM estará?.

El Pequen es una danza campesina de inspiración zoomorfa. conocida en la región comprendida entre Maule y Nuble con el nombre de Apequená Esta palabra deriva de la voz mapuche pequen, ave cuyos rnonmientos de cabeza imitan los bailannes. El Pequen es una danza de pareja, suclla e independiente y con pañuelo. Su coreografía consta de las siguientes etapas: 1. Los bailannes se enfrentan y giran, lras adándose en circulo completo hacia la derecha. 2. La mujer en los tres cuartos del circulo hace un giro completo hacia la izquierda,finalizándoloen el último cuarto. Luego badán en zona circular, con paso de cueca valseada 5. Cuando el canto dice ¡Viva la Patria y la Ubertad!...se produce la vuelta, con tros giros a la derecha y luego a la izquierda. 4. Al final se realiza un cambio de lado, en forma de *S*, iniciándose el movimiento a la derecha. La versión coreográfica que presentamos aqui fue recopilada en Cauquenes, Maule por el equipo de investigadores del Instituto de Investigaciones Musicales de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. :

B

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O EN ( i l ITARK \ Moví ¡líjenlos ile U mano dercclu con . . 1.1 i. • . de la» • iii ... i . 1.1qoc M «ciulan. Tempo. Moderato.

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Paiamo, otra danza zoornoría.rtemretadapor el conjunto Vafe Lo Herrera

I

IV UNIDAD DIDÁCTICA LA CUECA Contenido LA CUECA. ANTECEDENTES HISTÓRICOS Y FORMA POETICO-MUSICAL ORIGEN Y DISPERSIÓN GEOGRÁFICA: La Cueca es la máxima expresión del folklore musical chileno, pero también la danza más discutida en su origen. Los distintos investigadores que la han estucado no logran ponerse de acuerdo sobre su procedencia. Asi es como el historiador Benjamín Vicuña Mackenna sostiene que teñe raíz africana; el periodista español P. Zañudo Astrán le asigna un origen indígena: el compositor Pedro Humberto Allende cree que tiene su origen en la fiesta monsca denominada Zambra: el musicólogo Samuel Claro señala que procede de la lición arábigo-andaluz y que habría llegado a Chile a través del conquistador «pañol; el investigador Pablo Garrido afirma que nuestro bale es una mezcla euroastática, africana y americana; y el icólogo Carlos Vega sostiene que la llegó desde Lima. No obstante, la subsiste para algunos. Peruanos y ios se preguntan: ¿Es peruana o ía?. cierto es que con el nombre de Zamaaparece en Lima hacia 1824 y que Inés del mismo año o a principios de llegó a Chile recibiendo una cálida jida en los salones de la capital, desde desciende a las chinganas y al lo, invadiendo en poco tiempo todo el rio nacional. Así fue como la cueca i golpe y casi súbitamente quitó el cetro lutaridad y preferencia a otras darvcomo El Cuando y La Refalosa, conidose ya en 1839 en danza nacional. de sufrir algunas modificaciones y el primitivo nombre de Zamacueca, abreviado sólo a Cueca, pasó a iza donde se la conoce hoy como o Cueca. Hacia 1865 va de retorno con el nombre de Cueca chilena o inte Chilena como se la denominó 1879, cuando es rebautizada como ira después del Combate Naval de en homenaje a los marinos del r. Posteriormente la Cueca o Chilena Je por Argentina, Solivia. Ecuador y i, donde aún perdura en apartadas

regiones campesinas de estos países. En nuestro país la cueca subsiste hasta el día de hoy por voluntad del pueblo, que tiene en esta danza a uno de sus bienes culturales más preciados, siendo además la que mejor expresa el espíritu de la chilenidad. El 18 de septiembre de 1979 fue declarada Danza Nacional de Chile por Decreto del Supremo Gobierno. FORMA Y ESTILO DE LA CUECA: Margot Loyola nos enseña que la cueca es una danza de pareja mixta, suelta e independiente, es decir, hombre y mujer bailan independientemente de las demás parejas, sin tomarse, enlazarse ni abrazarse. A su vez, el profesor Osvaldo Cádiz nos señala que existen diversas variantes de cueca. Por ejemplo: la cueca de a tres, bailada por dos hombres y una mujer o dos mujeres y un hombre; la cueca trabada con la intervención de dos parejas, ambas precedidas por un chapecao o juego trenzado, la cueca ajotada con elementos de la jota española; la cueca valseada, y la cueca en ronda con un número indeterminado de parejas. Otras interesantes variantes son la cueca de velorio bailada sin pañuelo, la Porteña y la Cardita. Así También, según sea la zona donde se la baile, la cueca adopta una personalidad acorde con las características de cada región geográfica. Así tenemos que la cueca en el norte es rápida, muy ritmíca, valseada y no zapateada y cuando finaliza un pie, se bailan otras danzas regionales. En la zona central, encontramos la cueca criolla o del huaso, de gran picardía y donaire, diferente en su carácter de la cueca campesina, más lenta y menos picaresca, donde la mujer casi no mira al hombre hasta el final de baile. En Santiago y Valparaíso tenemos la cueca brava o chora bailada con mayor

desenfado, y en el sur, la cueca chilota es más saltadita y zapateada, siendo la actitud de la mujer menos indiferente que en la cueca centrina. MÚSICA Y ACOMPAÑAMIENTO: Musicalmente la cueca, como la mayoria de las formas musicales folklóricas chilenas, tiene un ritmo de 6/8 y está basada íntegramente en dos frases musicales A y 8 que se responden la una a la otra. Se compone generalmente de 48 compases, pudiendo contener también 52 o 56, precedidos de un preludio instrumental. La danza empieza y termina con el canto, el que puede ser al unisono o a dos voces. Para el acompañamiento instrumental se emplean la guitarra, el arpa, el acordeón, el pandero, el tormento y a veces el piano. En el norte del país, las cuecas son generalmente instrumentales, reemplazándose la guitarra por bandas de bronces o de zamponas. En cuanto a su temática, prácticamente no hay asunto o tema que no haya sido cantado en cueca, pues en sus letras está expresado todo el sentir de los chilenos, en especial, los temas de carácter amoroso, satírico y epopéyico.

Zamacueca "dcconta", 1840. Lima, (archivo Jorge Rodrigue? i

ESTRUCTURA POÉTICO MUSICAL DE LA CUECA: Generalmente a este texto se le agregan después nuevas pa­ labras, "ripios" o 'muteuftas* a modo de releno para adaptar los versos a la melodía musical, como por ejemplo: "mi vida", "ay, ay, ay", "caramba", u otras.

Desde el punto de vista literario, la cueca se compone de tres partes: la cuarteta, la seguidilla y un remate o pareado, que en conjunto totalizan catorce versos: La cuarteta comprende cuatro versos octosílabos con rima en los versos pares; la seguidilla tiene siete versos de siete y cinco sílabas, más la repetición del cuarto verso con el agregado "sí" y el remate o pareado tiene dos versos de siete y cinco sílabas cada uno que riman consonantados. Por ejemplo: 1. Dé/ja/me / pa/sar / que / vo/y 2. en / bus/ca / de / a/gua / se/re/na, 3. pa/га / la/var/me / la / ca/ra, 4. que / di/cen / que / soy / mo/re/na.

Así también, algunos versos de ia cuarteta y la seguidilla se repiten, aumentando de 14 a 18 versos. En la cuarteta se repite el segundo verso y el pnmer verso se repite después del cuarto. En la seguidilla se repiten los versos 5 y 6. después del octavo. Desde el punto de vista rruscat ta cueca presenta un sólo periodo de dos frases musicales: A y B de cuatro compases cada una, repitiéndose gererataenie la segunda frase, para finalizar con la frase A. que le da caráder suspensivo. Ejemplo:

=8 =8 =8 =8

Frase A лир.

Seguidilla

5. Aun/que / soy / mo/re/ni/ta 6. no / me / tro/ca/ra 7. por/ u/na/ que /tu/vie/ra 8. blan/ca / la / ca/ra. 9. Blan/ca/la/ ca/ra, / sí, 10. blan/ca / a/zu/ce/na.

=7 =5 =7 =5

11 Si / la / a/zu/ce/na / es / Ыап/са 12. yo / soy / mo/re/na. 13. A/zú/car / y / ca/ne/la 14. son / las / mo/re/nas.

CUARTETA

=5 + sí =5 =7 =5 =7 =5

Forma poética base:

Frase В

El plan de composición total de una cueca es b que se llama un pie y puede tener una duración de 48.52 o 56 compases, sien­ do la fórmula más generalizada la de 48 campases. Comparemos ahora con la cueca La rosa y ef tiavel, la forma poética base y como queda finalmente can ios agregados.

Forma poética con relleno y repetición de algunos versos:

La rosa con el clavel hicieron un juramento. y pusieron de testigo a un jazmín y a un

pensamiento.

(Mi vida) La rosa. la rosa con el clavel. mi vida, hicieron. hicieron un juramento.

''A в в

mi vida, hicieron. hicieron un juramento. mi vida, y pusie. y pusieron de testigo. А mi vida, a un jazmín. a un jazmín y a un pensamiento. в mi vida, la rosa, la rosa con el clavel.

в

SEÜUIDILU

No me tires con

rosas

que tiene espinas. tírame con violetas que son más jiñas.

ay,ay,ay. ау/гу,ау. ayfiy.ay,

Que son más finas, rosa con dalia.

sí. ay.ay,ay.

dónde irá mi negrita que yo no vaya. REMATE

ay.ay.ay.

Anda rosa con dalia, que yo no vaya.

аулу 5S

No me tires con rasas. que tiene espinas: tírame con viólelas. que son más finas. No me tires con rusas. que tiene espinas. Que son más finas, sí. rosa con dalia; dónde irá mi negrita. que yo no vaya.

Anda, rosa con dalia. .ay. que yo no vaya.

А В В А В

А

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Co

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que

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oCa cueca de íoó poetad La II: la La la La

vida. vida. vida. vida. vida.

que lindos son los faisanes. que ¡indo es el pavo real, huifa, ay. ay. ay.:// más lindos son los poemas, de la Gabriela Mistral, huifa, ay. ay, ay. que lindo es el pavo real, huifa. ay. ay, ay. Pablo de Rokha es bueno, pero Vicente vale el doble y el ¡ripie dice la gente, huifa, ay, ay. ay. Pablo de Rokha es bueno. pero Vicente, huifa. ay, ay, ay. Dice la gente, ay. si, no cabe duda que el más gallo se llama Pablo .Xeruda, huifa, ay, ay. ay. Corre que ya te agarra .Xicanor Parra.

En esta cueca Ncanor y Violeta Parra rinden un homenaje a los cinco poetas más destacados de la Literatura Chilena: Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Vicente Huioobro. Pablo Neruda y Nicanor Parra. La tonalidad está escrita en Re mayor y su forma musical se basa en el modelo clásico de la cueca.

Nicanor Parra en su cumpleaños N* 80. Este famosc aceta mayor de Violeta Parra, es autor entre otras obrm a poema La cueca larga, musicakzada por Gusano Batan recibió el Premio Nacional de üMhsa y na s i

Contenido COREOGRAFÍA DE LA CUECA Por coreografía de la cueca nos referimos a los pasos, figuras y desplazamientos que realizan los bailarines. A este respecto, el musicólogo argentino Carlos Vega señala que "a~pesar de su dilatadayvida de retorcidas andanzas internacionales, la cueca ha conservado intactos los principales caracteres de su coreografía^ A conü'uación, nuestros amigos Támara Novoa y Cristian Retamal del conjunto Los Chenitas. enseñarán a tos jóvenes como tú esta maravillosa danza, "la más profunda y noble de América" al decir de Carlos Vega. Paso base de la cueca: Es un paso cruzado que se hace de costado, ondulando el cuerpo y flexionando las rodillas, para que el pie de atrás avance en media punta y el otro cruce por delante, deslizándose y apoyando toda la planta del pie. Paso base do la cueca, fi

El hombre toma el pañuelo empuñándolo y moviéndolo en círculo a la manera de un laceador. Toma del panudo por parte da hombre $

Palmas •

PRIMERA PARTE: 1.- Introducción: La introducción consta de tres etapas, que son la invitación, el paseo y las palmas Durante la introducción se ejecuta un preludio instrumental, al que se unen las voces de la concurrencia recitando coplas y cuartetas para animar a los bailarines. Invitación: El varón se acerca e invita a la dama, ofreciéndole el brazo derecho.

Toma del pañuelo: La mujer toma el pañuelo con los dedos índice y anular en forma de tijera. El movimiento de mano y brazo puede ser circular o haciendo un "ocho" con la muñeca. Toma del pañuelo por pane de la mujer ®

Palmas: Los bailarines ubicados frente a frente, a una distancia de tres metros aproximadamente, esperan el inicio del baile haciendo palmas, junto al resto de la concurrencia.

Paseo: La pareja tomada del brazo, camina para lomar su ubicación. El hombre lleva el pañuelo sobre el hombro izquierdo y la mujer lo sostiene en su mano o lo lleva en la cintura. El hombre deja a la mujer en el punto de partida de ella y luego retrocede para ubicarse en su lugar. Paseo &>

2.- Inicio de la cueca Con el inicio del canto, el hombre hace un gesto de partida y emprende la conquista simbólica de la mujer y entonces ambos bailarines realizan la vuelta de apertura. El inicio del baile puede ser de tres formas: a) haciendo un círculo, b) haciendo dos veces una media vuelta y medio giro sobre el hombro derecho, lo que algunos llaman "ocho' pero que no es tal y c) haciendo un círculo u óvalo avanzando por la derecha cruzándose espalda con espalda con la pareja retrocediendo luego por la izquierda. En el ejemplo que describimos a continuación, Támara y Cristian optarán por la primera forma. Los dos salen por su derecha haciendo un circulo imaginano o vuelta entera y al llegar a su puesto realizan un medio giro sobre su hombro derecho. La mitad de este circulo pertenece a cada uno de los bailarines. Nota: en la cueca todas las vueltas son por la derecha.

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3.- Floreo: Luego que los bailarines vuelven a su punto de partida, se inicia el floreo con desplazamientos semicirculares a derecha e izquierda, lo que la tradición llama "media luna". Lo más importante es que la pareja siempre conserve el mismo frente y un mismo sector. Es también el momento cuando la dama con elegancia y coquelería esquiva al varón realizando graciosos movimientos con el pañuelo, mientras que él la sigue con brio y gallardía.

SEGUNDA PARTE 5.- Escobillado: En esta parte continúa el cortejo del hombre, realizando ambos bailarines desplazamientos que pueden ser frontales, diagonales o semicirculares de ida y vuelta. En algunos estilos se usa que la mujer en esta parte haga el escobillado. Este consiste en llevar un pie adelante en media punta, luego se cruza, vuelve adelante y retrocede a su lugar, repitiéndose lo mismo con el otro píe.

su destreza como bailarín para culminarla "conquista amorosa" de su pareja. La dama acompaña el zapateo del hombre haciendo cepillado o realizando finos y graciosos taconeos.

Floreo. ®

Toma del pañuelo por el hombre en el zapateo.®

6.- Segunda vuelta y cambio de puesto: Se inicia con el canto del verso de la seguidilla que tiene el agregado "sí", ejemplo: Que son más finas, sí. El cambio se hace por la derecha del mismo modo que en la primera vuelta, volviendo al puesto inicial.

2a vuelta. ®

4,- Primera vuelta o cambio de puesto: Cuando los cantores gritan ¡vuelta! salen por la derecha para cambiar de puesto, haciendo cada bailarín una media vuelta y un medio giro por sobre el hombro derecho. I vuelta.® a

7,- Zapateo: Finalizada la segunda vuelta el varón se acerca a la dama y ambos dan inicio al zapateo. El del varón consiste en un salto y dos golpes de taco adelante con el pie derecho e izquierdo alternadamente. Es aquí donde el hombre hace gala de toda

8.- Tercera y última vuelta o remate: Dama y varón realizan la tercera vuelta, juntándose en el centro del círculo imaginario, después de un pequeño giro el varón ofrece el brazo derecho a la dama, finalizando así el primer pie de la cueca. Luego de saborear una bebida vienen los otros dos, avivados por frases típicas como: ¡Aro, aro, aro, dijo Ña Pancha iecaros; cuando me canso me paro!.

CUADRO RESUMEN DEL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA CENTRAL

ÁREA DE INFLUENCIA HISPANA Desde la Región de Valparaíso hasta la Región del Bío-Bío. Zona del huaso y del campesino

FORMAS CANTADAS :

INSTRUMENTOS MUSICALES:

a) Vigentes: l a familia Tonada:

1.-CORDOFONOS:

- Villancicos - Parabienes - Esquinazos - Pregones - Los Romances cantados - La composición Tonada

a) Vigentes: - Guitarra * - Guitarrón ehileno -Arpa * - Charrango b) En vías de extinción:

- Canto en Décimas a lo Divino ya lo Humano

- Bandurria * - Mandolino' -Rabel

DANZAS: a) Vigentes: - Cueca y sus múltiples variedades - Corrido -Vals

c) Extinguidos: - Vihuela' 2. AERÓFONOS: -Acordeón-piano * - Acordeón de boto, *

- Baile de la botella 3. MEMBRANOFONOS: b) En vias de folklorización: - Guaracha - Cumbia

• Pandero o Pandereta 4. IDIOFONOS:

c) Extinguidos: Danzas de Salón: - Cuando -Aire - Mazurka

a) Vigentes: - Tormento - Cacharaina

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- Polka - Cielito "Bailes de Tierra": - Sajuría o Sajuriana - Refalosa o Resbalosa - Portería - Sombrerito - Cardita Danzas zoomorfas: -Jote

- Pequen - Chincol - Pajarillo -Aguilucho

Instrumentos de procedencia europea. Los demás instrumentos pertenecen al folklore artesanai chileno.

V UNIDAD MUSICA

PUCHE Antes de comentar la música de este pueblo debemos precisar su denominación, ya que durante mucho tiempo se le llamó "araucano", nombre dado por los españoles. Así fue que al territorio que habitaba el escritor Alonso de Ercilla y Zúñiga lo llamó Arauco y a su obra poética La Araucana, términos que han servido de antecedente para denominar hoy en día a la región donde se concentra la población mapuche como Región de la Araucanía. Lo correcto es respetar el nombre que este pueblo se da a sí mismo, es decir mapuche, palabra que se compone de mapu: tierra y che: hombre, es decir, hombre de la tierra. La música mapuche conserva hasta hoy gran parte de la primitiva pureza de los cantos y bailes anteriores a la Conquista. Esto ha sido posible gracias a la indomable entereza del pueblo mapuche, que ha debido afrontar primero los embates de los Incas y más tarde de los españoles, con el fin de preservar su tierra, raza y cultura. Las características más sobresalientes de

FOLKLORI^

DIDÁCTICA DE LA ZONA

la música mapuche son: 1. Cumple principalmente una función de carácter mágico-religioso, rindiendo culto al Supremo Hacedor Gnechén y comunicándose con el mundo de los espíritus. 2. La música ritual está íntimamente ligada a la poesía, danza, dramatizacíón, medicina empírica, y a la cosmovisión del pueblo mapuche, es decir, su percepción de la vida y del universo. 3. El canto es monótono, de gran fuerza expresiva y más bien triste que alegre. 4. Existe un predominio del elemento rítmico en los cantos y bailes. 5. La melodías son de escasa variedad tonal, de corta extensión y no están ceñidas a ningún sistema teórico establecido. Por tanto no se rige por cánones formales escritos como la europea sino que está basada, primordialmente, en la improvisación sobre esquemas melódicos y rítmicos, que provienen de la tradición ancestral transmitida oralmente de padres a hijos. Algunos de los ceremoniales más importantes son: El Machitún, ritual a cargo de la Machi para curar a los enfermos. El Machiluwn o ceremonia de iniciación de una nueva Machi, El Nguillatún o ceremo-

Representación de un Rucatún por el Ballet Folklórico Antumapu. ®

SUR

nia de adoración, rogativa y de acción de gracias, que se celebra cada 2 a 3 años. El Nguillatún es la práctica religiosa más importante de los mapuches "para pedir a Gnechén, derrame su generosidad sobre las cosechas, que tengan abundancia de alimentos, otorgue buen tiempo, y en general, para agradecer por todos los favores recibidos". Las danzas reciben el nombre genérico de Perun o Pürun. Hay pürun individuales y colectivos, ejemplo: el Lonko-pürun o danza del jefe, el Choique-pürun o danza del avestruz, los pürun de nguillatunes y el Loncomeo. El instrumental mapuche incluye: la Pifilka, especie de flauta vertical; el Kulkul, clarín hecho de cuerno; la Wada, sonaja de calabaza; el Lolkiñ, especie de trompeta tubular; la Trutruka, tipo de trompeta hecha de coligue de dos a tres metros, que a veces se enrosca; el Trompe, pequeño instrumento de metal adoptado por los mapuches, que se apoya en los dientes; la Kascahuilla,sonajero de cascabeles y el Kultrún, tambor mágico usado por la machi. Este instrumento es considerado el más importante y representativo de la cultura mapuche.

I^iiriiyí

ülpicLlcLei Canción para hacer bailar alAdaptación Niñito texto en castellana

Recopilación y transcripción musical: Carlos Isamitt.

Jorge Rodríguez G

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Un poco alegre y gracioso

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sfz ga - lo-pa, ga-lo-pa,

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muy que -

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de

Chi-winchi-qui-tin

g a - l o - pan-do.

i—i Va - mos, va-mos a- mor

jun-to a ma- má-

a

la tie-rra de Chi

-

win pii - llü Oh!,

Animando

don - de va mi ni- ño.

sal - ta

que sal - ta.

que - ri-do chi-qui-tin

tan a - m a - d o .

P^ciriin illpickickeit Vamos, vamos amor a la tierra de Chiwin, chiquitín muy galopa,

querido

galopa

a la tierra de Chiwin, chiquitín

galopando.

Vamos, vamos amor junto a mamá a la tierra de Chiwin winpüllü, donde va mi niño, salta que salta, querido chiquitín tan amado.

Oh!,

Esta canción fue recogida por Carlos Isamitt en Chapod, a orillas del río Quepe, mientras una madre mapuche jugaba con su pequeño hijo posado sobre sus rodillas. Cuando la mujer cantaba, movía al niño como si fuera galopando a casa de una amiga. Purün ül pichichen junto a otras 6 canciones, forma parte del Friso Araucano, composición de Isamitt para soprano y barítono con acompañamiento de gran orquesta. Danza de! avestruz. @

Contenido

EL FOLKLORE MUSICAL DE CHILOE Y REGION AUSTRAL La Isla Grande de Chiloé y el Archipiélago del mismo nombre, es una de la regiones más ricas de Chile en cuanto a folklore. Su particular situación geográfica, frío clima y \a vigencia de la raza indígena Huilliche que coexiste con la más pura tradición española, han producido una diversidad de manifestaciones folklóricas, especial-

mente en lo que se refiere a la mitología, artesanía y música. La influencia hispánica se debe a que Chiloé fue el último bastión úe los españoles en Chile, cuyo territorio se incorporó a la República sólo en 1826. MITOLOGÍA: De los numerosos mitos y leyendas que conforman la mitología chilota, destacan: es Brujos, que pueden ser blancos o negros, según se dediquen a la práctica del bien o el mal; el Trauco, enano feo y deforme, pero irresistible para las mujeres; a Pincoya, hermosa y sensual diosa de los mares, mitad mujer y mitad pez, que con su danza ritual entrega al chilote la abundancia o escasez de peces y mariscos; y el Caleuche, barco fantasma que aparece i jminado en las tormentosas noches de ios mares de Chiloé. MÚSICA Y CANTO: _as principales características de la música chilota son: 1. La gran influencia española que se advierte en los cantos, conservándose aún as antiguas modalidades rítmicas y melózeas de la música del Medioevo y Renaciniento español (siglos XII al XVI), que trajeron consigo los hispanos cuando poblaron la isla. 2. Su gran fuerza y vigor, cualidad que se aprecia claramente en las danzas, todas ellas de ritmo ágil y alegre. 3. La interpretación del canto en las fiestas está generalmente a cargo de los hombres, quienes cantan con fuerza para sobreponerse a los instrumentos y al bullicio de I concurrencia. 4. Se practica tanto la música religiosa como la música profana o recreativa. Los cánticos religiosos tienen lugar en las numerosas festividades religiosas, siendo as más importantes: La Virgen de la

Candelaria de Carelmapu, la de Jesús Nazareno de Cahuach, la de San Judas Tadeo de Curaco de Vélez y la de Nuestra Señora de Gracia de Quinchao.

en: 1. Danzas de origen español: como el Fandango, la Malaheña, el Zapateado, el Chocolate, la Seguidilla, el Pavo y la Nave. 2. Danzas procedentes de Lima o del INVESTIGACIÓN FOLKLÓRICA: Virreinato del Perú: Cueca, Zamba-refalosa, El primer investigador del folklore de Chiloé Gallinazo, Sapo y otras. fue el reverendo Francisco Cavada, quien 3. Danzas provenientes de Argentina: en 1914 hace mención de algunos bailes Pericona, Cielito, Sajuria, Cañadulce, de origen español, vigentes en ese enton- Trastrasera y Ranchera. ces: el Fandango, la Sajuñana y la 4. Danzas de origen Huilliche: Chicoteo, Seguidilla o Sirílla; además de el Cielito y Rin, Costillar y Baile de la escoba. la Pericona, antiguas danzas de la aristo- De las danzas mencionadas se encuentran cracia europea que se acriollaron en la plenamente vigentes en la actualidad: la Argentina y llegaron a Chile con el Ejército Cueca y la Ranchera, a las que deben Libertador, desde el otro lado de la agregarse el Corrido y el Vals, ya folklorizadas cordillera. Por un tiempo estas danzas y y la Cumbia en proceso de folklorización. otras como el Pavo, el Costillar, la Nave, la Respecto de la Cueca Chilota, ésta se Trastrasera y el Sapo estuvieron olvidadas, diferencia por tener 52 o 56 compases, es pero gracias al trabajo de investigación lle- decir, 4 u 8 más que la del centro del país vado a cabo por algunos folkloristas como y por la ausencia de la cuarteta o copla, Violeta Parra, quien realizó grabaciones limitándose el cantor a repetir los versos de de música religiosa y difundió amplia- la seguidilla, a manera de cuecas largas, mente el baile de la Sirílla; Margot Loyola, hasta completar cuatro o cinco vueltas. que más tarde organizó un plan de investigación; y muy especialmente, Gabriela INSTRUMENTOS MUSICALES: Pizarro y Héctor Pavez; se pudo redes- Para el acompañamiento instrumental se cubrir el folklore musical chilote, sumán- emplean: la Guitarra, el Vioím chilote, el dose más tarde a esta tarea el director del Bombo, el Acordeón de botones y el Rabel, conjunto fkchao, Amador Cárdenas. Hoy, la especie de violín que se apoya en la rodibella música y danza de Chiloé es recrea- lla izquierda o entre las piernas y que tamda y proyectada en los escenarios por bién se encuentra en la zona central. Entre prestigiosos conjuntos como Palomar, los instrumentos que ya no se usan están Chamal, Chilhué y Bafona, para que sea el Charrango, el Arpa, el Tormento y la conocida y apreciada por todos los Cacharaina. chilenos. También debemos hacer notar el influjo de DANZAS: Las numerosas danzas de Chiloé se pueden clasificar según su procedencia

la música argentina en la Undécima Región, como es el caso de Aysén, donde el baile de la Ranchera, tiene plena vigencia en la actualidad.

Baile de la escoba, conjunto Chamal. ®

Actividades para el estudio del Repertorio Chilote y Mapuche - Escuchar un trozo representativo de la música mapuche y determinar sus características más sobresalientes. - Distinguir auditivamente el timbre de sus instrumentos musicales. - Comentar la forma de vida en la comunidad mapuche. - Escuchar algunas obras musicales creadas por compositores que se hayan inspirado en la tradición mapuche, como por ejemplo: "El Friso Araucano" de Carlos Isamitt. - Ubicar en el mapa el área geográfica y localidades donde se concentra principalmente la población mapuche y pehuenche. - Escuchar y comentar algunos ejemplos típicos de la música chilota. - Practicar los pasos y figuras de algunas danzas chilotas. -Averiguar que significado tienen para los chilotes algunos mitos y supersticiones como: La Píncoya, el Trauco y otros. - Percutir los ritmos característicos de sus canciones y bailes. - Comentar algunas tradiciones de la Isla de Chibé, como por ejemplo: la Minga, el Curanto, etc.. - Comparar los ritmos y melodías de algunas especies de la música chilota con los bailes y cantos de España. - Practicar las figuras, pasos y coreografías de las danzas chilotas por grupos, mientras otros se encargan del acompañamiento musical. - Representar un cuadro ambientado en las leyendas, costumbres y tradiciones de Chibé, amenizado con música típica. Héctor Pavez. ® La Pincoya. ®

El Trauco, representado por el Bafona. ®

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Versión musical: Sara Díaz de Barría. Recopilada por: Margot L o y o l a . Moderado ReM

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Dicen que no caben, forma parte de la familia de la Refalosa, danza que tuvo una gran difusión en el siglo XIX en las regiones centro y sur del país. Se la baila en pareja en forma suelta e independiente con pañuelo. En la primera parte se realiza el cepillado con los pies y en la segunda el zapateo. La versión musical aquí presentada fue recogida por Margot Loyola en Curaco de Vélez, Chiloé, en 1962.

Dicen que no caben dos en un almud, hagamos la prueba con uno de Ancua. ESTRIBILLO: A la zamba, la zamba, sí, a la zamba, la zamba, no, II: a la refalosa y zamba, no llores zamba, no llores, no://

A C O M P A Ñ A M I E N T O R I T M I C O E N GUITARRA

II Dicen que no caben dos en un canasto, hagamos la prueba con uno de Castro.

1

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III Dicen que no caben dos en un atao, hagamos la prueba con uno de Achao.

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71

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Recogida por: Héctor Pavez.

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Transcripción musical de: Jorge Rodríguez G. según interpretación del conjunto Chamal.

Melodía para introducción e intermedios a cargo del violín o rabel Presto ReM SolM

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cjCa ^Jduiííil u c a n a ReM La7 II: ¡Ah, chitas que me gusta ReM la huillincana!, :// La7 II: que besan por las tardes ReM y en las mañanas.:// La7 II: Y en la mañana, mi alma, ReM y muy temprano, :// La.7 II: y cuando las

encuentro ReM salmón en mano. :ll La7

II: Salmón en mano, mi alma, ReM su chalupita, :// La7 se besan con los cabros ReM y en la sombrita.:// La7

Cueca chilota.

Y vamos pa' onde Chindo ReM 'ta de lo lindo.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA Tempo: Rápido y continuado.

1

2

3

4

5

6

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La Huillincana, constituye un ejemplo típico de cueca chilota, cuya principal característica es la ausencia de la cuarteta o copla inicial. El cantor, en este caso, se limita a repetir los versos de la seguidilla, a manera de cueca larga hasta completar cuatro o cinco vueltas. La interpretación del canto es gritada ("garganteada" en lenguaje popular), tratando el cantor de sobreponerse a los instrumentos y a la bulliciosa alegría de los asistentes a la fiesta. La versión aquí anotada corresponde a la grabación que realizara el folklorista Héctor Pavez con integrantes del Conjunto Millaray en 1959, quienes a su vez la recogieron del informante Felipe Llaipén. Su nombre alude a la mujer natural de Huillinco, localidad donde fue recogida esta cueca. La Huillincana conserva, en general la coreografía que es común a las cuecas de otras regiones del país, pero se diferencia de éstas en los pasos y el zapateo. En la cueca chilota, los bailarines se dejan llevar por el bombo, combinando pasitos cortos con un zapateo redoblado, que suele ser variadísimo marcado con toda la planta del pie. Vocabulario: "Chindo" Chalupa

: diminutivo de Lucindo : tipo de embarcación de más acabada elaboración que otras de menos calado.

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El rabel para ser fino ha de ser de verde espino, II: la vihuela de culén y el sedal de muía negra. :ll

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

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ESTRIBILLO: Anda morenita recoge ese pañuelo, II: mira que es de seda

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y lo arrastras por el suelo ://. II A esa niña que baila yo le daría un abrazo, II: y al joven que la acompaña en la espalda un lairillazo. .7/

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El Rin es una danza para dos parejas, de marcado acento amoroso. Sus movimientos son rápidos y ágiles, siendo la principal característica del baile, el trenzado y las palmas que realizan los bailarines. El texto de la canción alude en la primera estrofa a los materiales del rabel.

80

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Danza El Rin, conjunto Chamal. ®

Trastrasera, otra danza de gran popularidad en Chiloé

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Texto: Manuel Andrade. Música: Porfirio Díaz. Transcripción musical: Osiel Vega D. Basada en la versión del grupo. Chamal. y

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En una aldea costera de plomizadas arenas vivía un viejo marino que canta pasadas penas. Fue pescador y lobero en aquellos años mozos. Ese chilote marino que cómo él no hay otro ni habrá nunca más. ESTRIBILLO: Hoy recordando el pasado siente ansias de llorar, piensa en su bote marino cuando salía a navegar. Con las jarcias tiritando viene un fuerte ventarrón confía el en su gente desde la proa al timón. El vals chilote. ®

II Suelta esa vela muchacho que es la orden del capitán, que un temporal ya se asoma por las alturas del mar, vuelve a tu casa tranquilo, de la pesca está gozoso, ese chilote marino que cómo él no hay otro ni habrá nunca más. ESTRIBILLO...

84

VI UNIDAD DIDÁCTICA LA MÚSICA DE ISLA DE PASCUA Rapanui fue descubierta por el navegante holandés Jacob Roggenwen, el 6 de abril de 1722, día de Pascua de Resurrección. A partir de entonces, fueron muchas las expediciones que visitaron esta isla y trataron de ejercer dominio sobre ella, nasta que en 1888 el capitán Policarpo Toro en nombre del gobierno, la anexó a Chile y se hizo cargo de su administración. ORIGEN Y DESARROLLO MUSICAL: El conocimiento de la música de Isla de Pascua se debe principalmente a las investigaciones realizadas por el músico Jorge Urrutia Blondel, la folklorista Margot Loyola y muy especialmente por el médico, compositor y musicólogo Ramón Campbell. De acuerdo a sus estudios, los pascuenses son extraordinariamente dotados para la música y la danza. Sin embargo, es poco lo que se sabe de su música antigua, la que permanece, en gran parte, sajo un manto de misterio al igual que los legendarios moais de piedra. Según el Dr. Campbell, se distinguen cuatro períodos en la evolución histórico-musical de Isla de Pascua. I. Música antigua primitiva, que abarca hasta la llegada de los misioneros católicos en 1864. A este período pertenecen: los Cantos de Aku-aku, dedicados a los espíritus malignos o agresivos, corporizados en las figuras llamadas Moai Kavakava; los Cantos Riu, que eran los cantos rituales más importantes de la época

antigua, de gran poder expresivo y contenido musical; los Cantos de Ate, que se empleaban como alabanza o glorificación de personajes o hechos importantes; los Cantos de Ute, que también se conocen en otras islas de la polinesia y cuya temática se refiere al amor correspondido; los Cantos de E¡, que se cantaban en forma de coplas improvisadas en reuniones públicas llamadas Koro donde se celebraban verdaderos torneos de cantos con textos ofensivos para exasperar al rival; y los Kai-kai, cantos y recitaciones

Dr. Ramón Campbell. ®

rítmicas que acompañan el juego de las figuras de cuerdas hechas con las manos. 2. Música antigua posterior a la llegada del cristianismo, que se prolonga hasta 1917. En este período se introdujeron los Haikaki o cantos de agradecimiento; los

Cantos de Haipo-lpo para matrimonios, las canciones de Himene que eran himnos con referencias a historias o leyendas de antiguos personajes famosos, como por ejemplo, el Canto de Hotu Matúa dedicado al primer Ariki o Rey de Rapanui. 3. Música polinésica. Es el período que va de 1917 hasta 1954 y que se caracteriza por el predominio de la música y danza de origen polinésico. Hay tres tipos bien diferenciados de danzas: el Hula-hula tahitiano, en el que las parejas bailan separadas haciendo ondular las caderas en forma suave; el Tamuré, variante más rápida del hula-hula que se distingue por su acrobacia y sensualidad y el Sau-sau, la danza más popular de la isla (ver nota aparte en pág. 88). 4. Música moderna internacional. Comprende toda la música comercial que ha llegado a la isla, desde 1954 en adelante. INSTRUMENTOS MUSICALES: Antiguamente se cantaba a capella. Después los cantos y danzas fueron acompañados de instrumentos tales como: el Keho, tambor de piedra muy primitivo que consistía en un hoyo grande hecho en la tierra cubierto con piedra laja; el Kauaha, consistente en una quijada de caballo disecada y el Hio especie de flauta de caña. En la actualidad se emplean los mismos instrumentos habituales de toda la polinesia, la Guitarra, el Acordeón y el Ukelele. Representación del juego Kai-Kai, Ballet Antumapu. ®

85

au Danza pascuense

de origen

polinésico Transcripción musical: Ramón Campbell - Jorge Rodríguez G.

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sau reho vari; SibM erua simo - simo - simo; Do7 pou - pou kari, SibM erua maki - maki Do7 FaM mai sapai pahure hia. SibM FaM Ua riro ré - e - e - eé Do7 FaM ua riro ré - eé - e - eé- éé - e.... FaM E mai te ho'e po ava' e, SibM FaM ava'e haumarû; Do7 taua mihi - mihi raa, FaM taua mate aué. A ore to oe riri, SibM FaM e Mau - sereti é; Do7 ua ho'i faa hou taua, FaM taua mate aué.

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Tempo: Alegre acelerando en las repeticiones

traducción) 1

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perteneces...

ya me

perteneces...

En una noche de este mes, de este mes

tranquilo;

cuando nos juntemos moriremos de amor, ¡ay! Termina ya tu enojo, oye Mau - Sereti, tú; volvamos nuevamente

nosotros,

¡Ay! a morir de amor...

Nota: el texto en pascuense fue tomado Bel libro La

o/ al 7o 2 veces y Fin

ACOMPAÑAMIENTO RÍTMICO EN GUITARRA

Traducción libre:

FaM Sau - sau

acellerando

Figura estlízada de "Moai-kava

Herencia Musical de Rapa

kava", característica representa-

Nui del Dr. Ramón Campbell, como también

ción de los "aku-aku" o espíritus

¡a ilustración del "Moai-kava kava".

del otro mundo.

87

y

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La palabra Sau - Sau es, en realidad, el nombre de la danza-canción más en boga en Isla de Pascua durante los últimos años. Llegó a la isla en el año 1939, a comienzos de la segunda guerra mundial. Se dice que fueron dos polinésicos que vinieron como tripulantes del yate alemán "Die Walkirie", procedentes de Tahiti, los que enseñaron este alegre canto a los habitantes de Rapanui. El texto, en su primera parte original, está escrito en un extraño dialecto, presumiblemente de Samoa, que los isleños aprendieron rápidamente, aunque sin llegar a comprender su significado. Más tarde se le agregaron dos estrofas más en idioma local, de música no menos bella y con un ritmo alegre y sensual. Como el Sau-Sau se canta y se baila repetidas veces en las reuniones familiares, su nombre también ha servido para designar la fiesta misma que se ha identificado con él. Margot Loyola, quien ha estudiado detenidamente las danzas de la Isla de Pascua, nos hace una interpretación de los pasos y figuras de este baile. El Sau-Sau es una danza de pareja suelta e independiente, que realiza sus evoluciones casi rozándose. Cuando intervienen varias parejas, éstas no se mezclan, manteniendo cada una su independencia respecto de las demás. Los movimientos del Sau-Sau son suaves, siendo ajeno al baile todo gesto brusco o expresión dura. Los movimientos principales son de brazos y caderas. El brazo, la mano y los dedos forman un sólo bloque, cuyos movimientos semejan líneas suaves y ondulantes. Ambos brazos siguen movimientos libres y a veces la mujer insinúa peinarse el cabello. El movimiento de caderas es principalmente lateral, siendo el paso corto, de poco avance y muy apegado al suelo. No hay grandes desplazamientos, bailándose más bien en el puesto y cada bailarín realiza giros individuales, teniendo como eje uno de los dos pies, con el talón ligeramente levantado.

Representación de Hotu Matúa por el Bafona. ®

Danza ritual de Rapanui. ®

Bailarina pascuense en el juego Kai-Kai.

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Opa-Op

Es el canto más popular de la etapa polinésica de la música pascuense. La historia del Opa-Opa no es menos curiosa que la del Sau-Sau, y al igual que éste, también se basa en un hecho verídico. En 1943 llegó a Rapanui, procedente de Tahiti, un yate norteamericano de nombre Mónica, uno de los muchos que suele recalar por pocos días en la isla. Su dueño era un norteamericano aventurero, acompañado de su esposa y de algunos marineros polinésicos. El gringo era aficionado a cantar y lo hacía muy bien. Su esposa era una hermosa mujer de ojos verdes, a quien dedicó una composición durante el viaje a Rapanui. Cuando llegaron a Hangaroa, fueron recibidos con la alegría que despierta la llegada de un barco. Muchos pascuenses subieron a bordo con sus "curios" y sus collares de Conchita para ofrecerlos a la esposa de norteamericano. El los festejó con cigarrillos, algunos tragos y canciones. Entre otras melodías tahitianas, les cantó la que había dedicado a su bella esposa, cuyas notas están inspiradas también en el cabeceo del yate durante la larga travesía, este canto era el famoso OpaOpa, que se hizo muy popular y querido. Los pascuenses bautizaron al Mónica como el Opa-Opa y fue durante varios años, huésped familiar de la isla. Esta canción es, por lo tanto, de origen polinésico, aunque no provenga directamente de Tahiti, ya que su estilo está inspirado en los ritmos y textos habituales de las islas de la Polinesia, más aún por el hecho de haber llegado por vía marítima directamente desde Tahiti. La versión que aquí se presenta fue anotada por Osvaldo Silva a los músicos isleños Felipe Riroroco Teao y Esteban Hito.

Traducción

libre:

El balanceo del buque MiM Manine mata

ninamu,

arofa tura vau;

Mujer de ojos verdes, yo te saludo con

sentimiento;

Si7 a viti-viti- viti mai MiM ta'u here iti é.

apúrate, ven a mi lado;

Haere opa- opa,

Navega el buque

LaM

opa-opa

mi querida, mi

adorada. cabeceando

MiM

te pahi; Mi7 MiM teiere mai nei Rapanui nei.

en el mar. Mientras se acerca a Rapanui. Ejecutante de Ukelele. ®

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

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Baile del Tamuré. ®

5 a : e d e l Opa-Opa, Bafona.®

89

^ Q U A D R O RESUMEN DEL FOLKLORE MUSICAL DE LA ZONA SUR E INSULAR

AREA MAPUCHE Región de la Araucania

CANCIONES Y DANZAS:

INSTRUMENTOS MUSICALES:

Los cantos y bailes mapuches son en su mayoría de carácter religioso.

a) Cordófonos: - Künkülkahue

Ceremonias: - Nguillatún - Machitún - Machiluwn

c) Membranófonos: - Kultrún

- Rucatún

AREA DE CHILOE Archipiélago e Isla Grande de Chiloé

AREA AUSTRAL XI y XII Regiones

b) Aerófonos: - Trutruka - Pifilka - Lolquiñ - Kul-kul

Danzas: - Lonko-Pürun - Choique-Pürum - Loncomeo

d) Idiófonos: - Trompe - Wada o Huazé

DANZAS PRINCIPALES: -Cueca chilota - Zamba-Refalosa - Trastrasera - Chocolate - Pericona - Cielito - Sirilla o Segillida -Nave - Pavo - Vals -Rin

a) Cordófonos: - Guitarra

- Kaskahuilla

- Violín chilote - Rabel b) Aerófonos: - Acordeón de Botones - Acordeón piano . c) Membranófonos: - Bombo chilote

- Guitarra

DANZAS: - Ranchera

- Acordeón

ZONA INSULAR ISLA DE PASCUA

INSTRUMENTOS MUSICALES: -Keho - Kauaha -Hio - Maea - Ukelele - Guitarra

CANCIONES: - Cantos Riu - Cantos de Ate - Cantos Kai-kai DANZAS: - Sau-Sau - Opa-Opa - Jamuré

ARCHIPIÉLAGO JUAN FERNANDEZ

No existe aún una música propiamente folklórica.

91

VII UNIDAD DIDÁCTICA rnimorìoiTADce u u m r u ü i i

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FOLKLÓRICA Y POPULAR CHILENA Contenido

PREMIOS NACIONALES DE ARTE CON MENCIÓN EN MÚSICA El desarrollo de la música docta en Chile se ha caracterizado por el constante pro­ greso de sus artistas e instituciones musi­ cales, que convierten a la vida musical chilena en "la más rica y la mejor dirigida de América Latina". Esto como resultado de la fecunda labor realizada por numero­ sos compositores, investigadores e intér­

pretes, que con su obra han contribuido a enaltecer el arte nacional. Entre los compo­ sitores que más se distinguen por la apli­ cación que hicieron del Folklore en su músi­ ca figuran: Pedro Humberto Allende, Carlos Lavín, Carlos Isamitt, María Luisa Sepúlveda, Pablo Garrido, Jorge Urrutia Blondel, Próspero Bisquert, Enrique Soro y muchos otros. Con fecha 9 de Noviembre de 1942, fue promul­ gada la Ley № 7368, que creó el Premio Nacional de Arte. Entre las disposiciones

que contiene la citada Ley, se establece que este premio deberá concederse, cada tres años, a un músico chileno que se haya destacado en el campo de la creación musical exaltando los valores autóctonos. Posteriormente, el premio se extendió a otras áreas de la Música, como la ejecución, inter­ pretación, investigación y el folklore, entre­ gándose ahora con una frecuencia de dos años. Los músicos que han recibido el Premio Nacional de Arte a la fecha son:

PREMIOS NACIONALES DE ARTE CON M E N C I Ó N EN MUSICA

'1945 Pedro Humberto Allende Compositor -1948 Enrique Soro Compositor '1951 Domingo Santa Cruz Compositor '1954 Próspero Bisquert Compositor '1957 Alfonso Leng Compositor '1960 Acario Cotapos Compositor '1965 Carlos Isamitt Compositor '1968 Alfonso Letelier Compositor 1971 Gustavo Becerra Compositor '1976 Jorge Urrutia Blondel Compositor e in vestigador '1980 V íctor Tevah x . . . Director de orquesta ' 1983 Claudio Arrau . . . . Pian ista ' 1986 Federico Heinlein Compositor y crítico ' 1992 Juan Orrego Salas Compositor 1994 Margot Loyola nI vestigadora de l folklore 1996 Carlos Botto .. . . Compositor y pedagogo 1998 Elvira Savi n Pia ista ]

Pedro Humberto

Allende

Nació en Santiago, el 29 de Junio de 1885. Es la figura más sobresaliente del movimiento nacionalista chileno. Realizó sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, al término de los cuales fue comisionado por el Gobierno para estudiar la organización musical en los establecimientos de educación primaria y secundaria de Europa y América del Sur. Luego, con el mismo propósito, hizo dos fructíferos viajes a Europa en 1922 y 1932, los que aprovechó para dar a conocer algunas de sus obras, las que fueron acogidas con elogiosos comentarios como los del célebre compositor francés Claudio Debussy, entre otros. Al mismo tiempo, fue difusor de la música vernácula de nuestro país, en especial de la mapuche, que conoció e investigó personalmente en el sur de Chile. Desarrolló una intensa actividad docente y creadora. Se desempeñó como Profesor de Violín y de Educación Musical en las Escuelas Normales de Santiago y en los liceos: Valentín Letelier, José Victorino Lastarria y Javiera Carrera. En 1982 fue nombrado Profesor en la Cátedra de Armonía y Composición en el Conservatorio Nacional de Música, cargo con el que culminó su carrera. Allende fue miembro de las más importantes sociedades artísticas contemporáneas, siendo uno de los fundadores de la Academia Internacional de Bellas Artes de París. En 1945 fue distinguido con el Premio Nacional de Arte, el que se otorgaba por primera vez a un músico. Falleció en Santiago en 1959. Entre las obras más notables de Pedro Humberto Allende figuran: Escenas campesinas chilenas, suite sinfónica; La voz de la calles, poema sinfónico; y Doce tonadas de carácter popular chileno para piano; además de otras numerosas composiciones.

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Poema sinfónico inspirado en los pregones de Santiago

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Enrique Soro Destacado compositor, pianista y director de orquesta. Nació en Concepción el 15 de Julio de 1884. Fue un niño prodigio que a muy temprana edad reveló excepcionales aptitudes musicales. En 1898 el Gobierno de Chile le concedió una beca para que ampliara sus conocimientos musicales en el Conservatorio de Milán, donde obtuvo el único Gran Premio de Composición otorgado por el Real Conservatorio Italiano en 1904. Al año siguiente regresó a Chile, siendo nombrado profesor y, posteriormente, director del Conservatorio Nacional de Música. Su vasta producción comprende más de cuatrocientas composiciones escritas con gran dominio de la técnica musical de corte neo-romántico. Recibió innumerables premios, distinciones y cargos honoríficos de países de todo el mundo; sus obras han sido publicadas por importantes casas editoras. Algunas de las más importantes composiciones de Soro son: Andante appassionato, Danza fantástica, Sinfonía romántica y los Tres aires chilenos, esta última con estilizaciones del folklore. En 1948 recibió, muy merecidamente, el Premio Nacional de Arte. Murió en Santiago en 1954.

Domingo Santa Cruz Nació en La Cruz, departamento de Quillota, en 1899. Realizó sus estudios musicales conjuntamente con los humanísticos, titulándose de abogado en 1921. A pesar de no estar adherido a la corriente nacionalista, su vigorosa personalidad dominó ampliamente el panorama musical chileno, siendo considerado como el verdadero organizador de la vida musical del país. A tal punto se identificó con la historia musical chilena, que su nombre figura prácticamente en todas las instituciones y organismos creados para impulsar el desarrollo musical. Algunos de los cargos y funciones desempeñados por Domingo Santa Cruz fueron: Fundador de la Sociedad Bach; miembro de la comisión que reformó el Conservatorio Nacional de Música; miembro del Consejo de la Dirección de Enseñanza Artística; profesor y decano durante 21 años de la Facultad de Bellas Artes; Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la U. de Chile; Presidente de la Primera Conferencia Interamericana de Educación Musical realizada en Chile en 1963, etc. Sus obras más importantes son: Cantata de los ríos de Chile, para coro mixto y orquesta; Égloga, para soprano, coro mixto y orquesta; cuatro sinfonías y muchas otras composiciones. Por su destacada labor en pro de la cultura musical chilena, le fue conferido en 1951 el Premio Nacional de Arte. Murió el 7 de Enero de 1987. 94

Carlos Isamitt Compositor, pedagogo, pintor e investigador del folklore. Nació en Rengo en 1887. Inició sus estudios musicales a la edad de cinco años. A los diecisiete obtuvo el título de profesor en la Escuela Normal Superior, José Abelardo Nuñez. Continuó sus estudios de música en el Conservatorio Nacional a la vez que realizaba estudios de pintura en la Universidad Católica y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. A través de su dilatada labor docente desempeñó diversos cargos en todos los niveles de la enseñanza. Fue profesor de establecimientos primarios y secundarios como el Instituto de Educación Física y Técnica, la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio Nacional de Música. También se desempeñó como director de la Escuela y del Museo de Bellas Artes, y además como Director General de Educación Artística. Su interés por reencontrarse con las más "auténticas raíces populares tanto criollas como aborígenes" lo impulsan a viajar por todo el territorio nacional. Convive con los mapuches para conocer e investigar a fondo su lengua, melodías, danzas e instrumentos. Su obra musical está impregnada del folklore chileno, las principales son: Friso araucano, para solista, barítono y orquesta; El pozo de oro, ballet basado en una leyenda criolla; y el movimiento sinfónico Mito araucano. En 1965 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. Murió en Santiago en 1974.

Jorge Urrutia Blondel Nació en La Serena en 1905. Este compositor pertenece a la generación de los fundadores del movimiento musical chileno de corte nacionalista, aunque posteriormente derivó hacia otras tendencias estilísticas. Realizó sus estudios humanísticos en el Instituto Nacional, ingresando luego a la Universidad de Chile a la carrera de Derecho, de la cual se retiró en el último curso para dedicarse por entero a la música. Estudió música en forma particular con Pedro Humberto Allende y Domingo Santa Cruz, entre otros maestros. A los veintitrés años, en concurso público de competencia, ganó una beca concedida por el Gobierno para perfeccionar sus estudios musicales en Europa. En Francia estudió con Paul Dukas y en Alemania con el famoso músico Paul Hindemith. Jorge Urrutia Blondel ha realizado un profundo estudio de nuestro folklore musical en su calidad de investigador de la Universidad de Chile. Es autor de numerosas publicaciones, las que han sido editadas en Chile y en el extranjero. Así mismo, su labor como docente es muy significativa y valiosa. Fue profesor, secretario general y decano suplente de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales; fue además Miembro de Número de la Academia de Bellas Artes del Instituto Chile. En 1976 se hace merecedor del Premio Nacional de Arte. Su catálogo comprende más de 50 obras, entre las que destacan: La pastoral de Alhué, parg, pequeña orquesta y la suite sinfónica La guitarra del diablo, inspirada en una leyenda folklórica. Murió en 1981.

Alfonso Letelier

Juan Orrego Salas

Compositor que a pesar de no haber estado plenamente comprometido con el movimiento nacionalista, escribió algunas obras ambientadas en lo campesino, como por ejemplo: La vida de campo, movimiento sinfónico y la Suite Acúleo. Por su destacada labor artística y pedagógica, fue distinguido con el Premio Nacional de Arte en 1968.

Sus composiciones incluyen elementos gregorianos, medievales y renacentistas, que mezclados con elementos contemporáneos logran un estilo de gran madurez, primando la riqueza rítmica y la fluidez del discurso. Destacan la sinfonía Cantata de navidad y El retablo del rey pobre. En 1992 fue galardonado con el Premio Nacional de Arte. Próspero Bisquert. De formación autodidacta, es autor de importantes obras que le valieron, en 1954, el Premio Nacional de Arte. Sus composiciones principales son: Procesión del Cristo de Mayo, para orquesta y el tríptico para gran orquesta Nochebuena.

Otros compositores chilenos que han empleado elementos del folklore en sus obras son: María Luisa Sepúlveda. Profesora, investigadora y autora de varios métodos para el estudio del solfeo, guitarra y piano. Es además, autora de varias colecciones y series de recopilaciones sobre música folklórica.

Luis Advis. Es uno de los músicos chilenos más sobresalientes de las últimas tres décadas, su obra integra formas clásicas y populares, con el fin de encontrar la expresión más propia de la música latinoamericana. Entre sus composiciones destacan: la Cantata Santa María de Iquique, la elegía Canto para una semilla y la sinfonía Los tres tiempos de América.

Carlos Lavín. Compositor y musicólogo que dedicó sus mayores esfuerzos a la investigación del folklore musical chileno. Pablo Garrido. Compositor, folklorólogo, crítico y conferencista, autor de los libros Biografía de la cueca e Historial de la cueca.

Música: Juan Orrego Salas. Texto tradicional.

¡Da-meuni

va - si - to

de

a

-

gua

Que vengo muerto de sed, que vengo muerto de hambre ¡Dame un vasito de agua pa'refrescarme la sangre!.

que

te

lo

pi - do

por

Prenda del alma querida, también del corazón, ¡Dame un vasito de agua que te lo pido por Dios!.

Dios!.

Contenido

Foto de Sergio Larraín.

Violeta Parra Fue una mujer de notable calidad humana que incursionó en distintas manifestaciones artísticas tales como la música, poesía, pintura, cerámica y tapicería, destacándose siempre en cada una de ellas con su sello inconfundible de creación. Su obra está impregnada de identidad nacional, ya que lleva en sí la esencia misma del verdadero espíritu del pueblo chileno. Sus composiciones de raíz folklórica se han hecho universales, pues lograron traspasar las fronteras de nuestro país para ser escuchadas y estudiadas en los más diversos lugares del mundo. En un comienzo tuvo que luchar duramente contra un medio social adverso que la relegó a la marginalidad, viéndose obligada a difundir su arte en lugares muy modestos como circos, quintas de recreo y radios; cantando desde boleros románticos hasta tonadas de carácter popular. Tiempo después se decide a interpretar música del género folklórico a instancias de su hermano Nicanor y a divulgar un instrumento muy poco conocido: el guitarrón. Compone luego una suite para guitarra: El gavilán, y comienza a incursionar en tapicería, cerámica y óleo. En todas sus creaciones se advierte la presencia de un rico mundo interior, reflejo de una vida de intensas pasiones y de profundos

cuestionamientos, predominando el tono melancólico. Algunas de sus más bellas composiciones son: Casamiento de negros, Volver a los diecisiete, La Jardinera y Gracias a la vida. Sus comienzos. Violeta Parra nació en San Carlos en 1917, centro de tradiciones autóctonas cercano a Chillan. Perteneció a una familia de cantores y poetas, entre los cuales destacan sus hermanos Nicanor y Roberto. Su afición por la música empezó desde muy pequeña. Los primeros contactos con la guitarra le fueron proporcionados, en primer lugar, por su madre, quien mientras trabajaba de costurera cantaba hermosas melodías campesinas; y en segundo lugar, por su padre, quien además de profesor era un conocido folklorista de la región. A los siete años sacó a escondidas la guitarra de su padre y comenzó a tocar, al sorprenderla su madre le fue difícil convencerse de las habilidades musicales de su hija. Posteriormente, en sus versos "a lo divino y a lo humano", Violeta narró aspectos de su niñez, su viaje a Santiago, su matrimonio y además sus impresiones sobre sí misma y sobre el contexto histórico que la rodeaba. Con su guitarra recorrió muchos pueblos del norte y sur de Chile, llegando incluso a los lugares más recónditos del país con el fin de recopilar material folklórico o de interpretar canciones de su propio repertorio. Su investigación folklórica es de una autenticidad absoluta, ya que recogió de la fuente originaria la más pura tradición musical de nuestro pueblo. Su obra recopilada es inmensa y comprende: tonadas, parabienes, villancicos, además del canto a lo divino y a lo humano, danzas como el pequen, la sirilla, el chapecao, la refalosa, cuecas, etc.; todo lo cual constituye un verdadero tesoro artístico incorporado por Violeta al patrimonio musical chileno. En el plano de la composición abordó diversas formas, algunas de gran envergadura. Sus canciones generalmente están compuestas en décimas, al igual que su Autobiografía, narrada enteramente en esta forma poética. Su música y poesía han inspirado a muchos compositores, entre ellos a Luis Advis, quien ha hecho hermosos arreglos musicales de sus canciones, destacando Run run se fue p' al norte; además puso música a versos de Autobiografía, creando la elegía Canto para una semilla, obra estrenada en el año 1970 por su hija Isabel y el conjunto Inti-lllimani. Violeta Parra fue invitada al extranjero logrando un éxito sin precedentes y colocando nuestro folklore a una altura jamás alcanzada por nadie. Viajó a Buenos Aires; cantó en Finlandia, Austria, Italia, Alemania, la ex-Unión Soviética, Polonia, etc. En Francia exhibió sus arpilleras bordadas, cerámicas y pinturas nada menos que en el famosísimo Museo del Louvre; además grabó en este país su primer disco y sus recitales fueron transmitidos por radio y televisión. De París pasó a Londres, donde tres sellos discográficos se disputaron la exclusividad de grabar su repertorio; grabó también para los archivos de la BBC; actuó en televisión y en el Cunning House para un importante grupo de intelectuales, dejando el nombre de Chile bien puesto en todos aquellos países donde actuara. Uno de los rasgos más notables de Violeta fue el entrañable cariño que tuvo por su pueblo y su patria, lo que se evidencia en un testimonio dado por ella luego de su actuación en el Festival Internacional Folklórico celebrado en el Gran Anfiteatro de la Sorbonne en París: "Salí sola al escenario y sentí un murmullo de casi desaprobación. Todas las

otras delegaciones eran numerosas y llenaban el escenario, yo me sentí asustada y muy pequeña. Sonó la guitarra y hubo un silencio inmediato. Tuve que cantar siete veces, obteniendo aplausos atronadores. Pero no era a mí a quien aplaudían, porque cuando se canta la canción

chilena, es a Chile al que se aplaude." Violeta Parra sólo después de su trágica muerte el 5 de febrero de 1967, ha obtenido el pleno reconocimiento a su obra, situándose hoy como la artista chilena de mayor prestigio a nivel internacional.

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Música y texto: Violeta Parra. Transcripción musical: Jorge Rodríguez G.

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se repite 4 veces con las estrofas 2, 3,4 y 5

Para terminar: Re7

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Ya se va para los cielos ese querido angelito a rogar por sus abuelos, por sus padres y hermanitos. Cuando se muere la carne el alma busca su sitio adentro de una amapola o dentro de un pajarito.

IV Las mariposas alegres de ver al bello angelito alrededor de su cuna le caminan despacito. Cuando se muere la carne el alma va de rechito a saludar a la luna y de paso al lucerito.

II La tierra lo está esperando con su corazón abierto por eso es que el angelito parece que está despierto. Cuando se muere la carne el alma busca su centro en el brillo de una rosa o de un pececito nuevo.

V A dónde se fue su gracia dónde se fue su dulzura, por qué se cae su cuerpo como una fruta madura. Cuando se muere la carne el alma busca en la altura la explicación de su vida cortada con tal premura.

III En su cunita de tierra lo arrullará una campana mientras la lluvia le limpia su carita en la mañana. Cuando se muere la carne el alma busca su diana en los misterios del mundo que le ha abierto su ventana.

Parte final:

Violeta Parra tocando el guitarrón, foto de Sergio Larraín.

La explicación de prisionera en una Cuando se muere el alma se queda

su muerte tumba. la carne oscura.

Nota: el acompañamiento rítmico en guitarra es el mismo que figura en la página 80.

Margot hoyóla Nació en Linares el año 1918, en el seno de una familia estrechamente ligada a las tradiciones «campesinas, ambiente que la preparó para su posterior interés por el folklore. Realizó estudios de canto y piano en el Conservatorio Nacional de Música de Santiago, retirándose tiempo después para dedicarse exclusivamente al íestudio y divulgación del folklore musical chileno, perfeccionando sus conocimientos con maestros tan ilustres en la investigación folklórica como el historiador Eugenio Pereira Salas y los compositores Carlos Isamitt y Carlos Lavín. En 1949 fue llamada por la Universidad de Chile, para dictar clases de danza y canciones folklóricas en las Escuelas de Temporada, labor que desarrolló ininterrumpidamente hasta 1962. En 1951 fue a la Argentina y poco después al Perú a completar sus estudios en las Escuelas de Danzas Folklóricas de Buenos Aires y Lima; estos viajes marcaron decisivamente su carrera artística, ya que le permitieron establecer vínculos con destacados investigadores y estudiosos del folklore. Margot Loyola se ha convertido en la mejor embajadora de nuestros cantos y danzas a través de sucesivos viajes por América y Europa, siendo acogida en todas partes con elogiosos comentarios de críticos y entendidos del arte. Sus presentaciones han sido aclamadas en los principales centros culturales de Francia, España, la ex Unión Soviética, Polonia, Rumania, Bulgaria, Checoslovaquia, Argentina, Perú, Uruguay.y BrasiLVEcuador, México y ^ ^ a d o X I I ñ i ^ j La personalidad artística de Margot Loyola esexcepcíünaCen ella se aunan la vocación de maestra, de investigadora y, por sobre todo, la de intérprete sin igual. Como maestra ha formado directa o indirectamente a la mayoría de los intérpretes e investigadores del folklore que hay en nuestro país, eso gracias a su intensa labor docente desempeñada durante años en las principales universidades chilenas; por lo tanto, su aporte a la investigación de la música chilena es inestimable. Como investigadora, ha desarro-

llado una vasta y sacrificada labor de recolección, viajando er varías oportunidades a lo largo y ancho del territorio nacional, recogiendo material o divulgando nuestros cantos y bailes. Como intérprete es innegablemente reconocida, gracias a sus excelentes dotes vocales que le han permitido abordar diversos géneros musicales^sin desvirtuar el carácter y la esencia del canto folklórico. Su gama interpretativa va desde el complejo canto mapuche hasta la música de salón chileno del siglo pasado, pasando por la música campesina y de casa de canto, hasta los cantos y bailes de Isla de Pascua. También son notables sus incursiones en música docta de compositores chilenos contemporáneos. Donde podemos apreciar en toda su dimensión el arte y la voz de Margot Loyola, es en las numerosas grabaciones que tiene a su haber: 15 discos y 10 casettes, además de varios otros grabados en el extranjero. También ha publicado algunos libros: Bailes de tierra en Chile (1980) ; Memorias de viaje (1989) y El Cachimbo (1994). En retribución por todo lo que ha hecho en favor de nuestra música nacional, Margot Loyola ha sido objeto de numerosas distinciones y premios a lo largo de su carrera, algunas de ellas son: Miembro Honoraria de la Asociación Argentina del Folklore; Distinción Máxima como Intérprete otorgada por La Sorbonne de París en 1957; premio La Guitarra de Oro otorgado por el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile en 1968; premio Confederación 1973 otorgado por su valioso trabajo en beneficio de nuestro folklore; Hija Ilustre de Valparaíso en 1991; Doctor Honoris Causa, grado otorgado por la Universidad Católica de Valparaíso en reconocimiento a su dilatada labor académica en esta casa de estudios; Premio Nacional de Arte con Mención en Música otorgado por unanimidad en 1994; premio Gabriela Mistral a la trayectoria en 1998, máximo galardón que se entrega en el campo de la docencia; y el último premio recibido recientemente por Margot es el Premio APES a la Trayectoria 1999. El entrañable cariño que siente Margot Loyola por nuestras tradiciones musicales se resume en una chilenísima frase pronunciada por ella durante una entrevista: "Si tuviera que morirme de hambre bailando cueca, lo haría con gusto." Por todo ello, Margot Loyola está considerada, desde hace muchos años, la primera folklorista de Chile. Margot Loyola en un pie de cueca con Osvaldo Cádiz. ®

Raquel Barros

Gabriela Pizarra en plena actuación. ®

Gabriela Pizarro Destacada folklorista que ha realizado una intensa labor de recolección y difusión de nuestras tradiciones musicales, especialmente las campesinas. Nació en Lebu, provincia de Arauco, en 1932. Estudió guitarra clásica y realizó cursos de folklore musical con las profesoras Isabel Soro, Liliana Pérez Corey y Margot Loyola. Sin embargo, su formación musical es, por sobretodo, autodidacta. Sus actividades en torno a la música son múltiples: Integró el coro de la Universidad de Chile y creó el conjunto folklórico de dicha institución; luego junto a su esposo y destacado folklorista, Héctor Pavez, fundó el Conjunto Millaray con el que realizó una serie de recitales en Chile y en países como Inglaterra, Francia, Italia, Holanda, España, Finlandia y Canadá, con el propósito de difundir el folklore nacional. Grabó también para ios sellos: Odeón, Alerce y Fonomusíc. Como profesora de folklore se desempeñó en La Escuela Musical Vespertina de la Universidad de Chile, Universidad de Concepción, Universidad Católica, municipalidades y en diversas instituciones relacionadas con dicho tema. Como investigadora, realizó desde 1956 una intensa labor de recolección de material folklórico que duró más de cuarenta años. Entre las localidades estudiadas por Gabriela Pizarro están Lebu, Chiloé, BíoBío, Hierro Viejo, Chanco y Cauquenes. En 1996 recibió una serie de premios como fruto de su destacada labor en pro de la música tradicional chilena, los más destacados son: Premio Consejo Chileno de la Música, auspiciado por la Unesco; Premio La Raíz, otorgado por la Sociedad Chilena del Derecho de Autor; y en 1997 el Premio a la Trayectoria por la Municipalidad de Santiago. Gabriela Pizarro falleció recientemente el 29 de diciembre de 1999.

Nació en Santiago el 2 de diciembre de 1919, en un medio propicio para el desarrollo de sus aptitudes musicales. Su madre cantaba y tocaba el piano, y su padre sentía gran afición por la música tradicional. Este ambiente y el contacto con la vida del campo contribuyeron a despertar en Raquel Barros el interés por el folklore. Siguiendo sus inclinaciones, estudió canto y arte dramático en el Conservatorio Nacional de Música. En 1951 viajó por intermedio de una beca a España, ofreciendo varios recitales de canto en Barcelona y Madrid, al tiempo que obtenía el título de Instructora Nacional de Música. A su regreso, se incorporó de lleno al estudio y difusión del folklore musical chileno. De ahí en adelante, su obra estuvo orientada fundamentalmente hacia el campo de la investigación, docencia y extensión. En 1958 asumió el cargo de investigadora en el Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile; allí realizó importantes estudios con relación a la música chilena en colaboración con el profesor Manuel Dannemann. La publicación de sus trabajos está contenida en numerosos artículos y libros, siendo de particular interés las investigaciones realizadas en torno a la tonada y a las danzas de la zona central. Como profesora tuvo un prestigio ampliamente reconocido, ya que dictó cursos de folklore en las principales universidades y centros culturales del país. Desde 1973 a 1976 ejerció el cargo de Secretaria General de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. También se desempeñó como asesora y coordinadora de la Confederación Nacional de Grupos Folklóricos y presidió la Agrupación Folklórica Chilena al frente de la cual, en su calidad de directora, representó a Chile en varios eventos internacionales, recibiendo por sus actuaciones, numerosos premios y distinciones en Inglaterra, España, Francia, Italia, Portugal, Argentina, Brasil y Ecuador.

Raquel Barros. ®

Contenido

C^Lile lindo

CLASICOS DE LA MÚSICA POPULAR CHILENA En esta sección se presenta una galería de honor con los más importantes compositores de la Música Popular Chilena de raíz folklórica, cuyas creaciones están profundamente arraigadas en el alma nacional. Su inclusión en el texto tiene por finalidad que las nuevas generaciones de nuestra Patria conozcan a los autores chilenos y canten sus bellas canciones. II:

Ayúdeme usted, compadre, a gritar un ¡Viva Chile!, la tierra de los zorzales y de los rojos copihues. Con su cordillera blanca, ¡Pucha, que es linda mi tierra!, no hay otra que se le iguale aunque la busquen con vela. Jl ESTRIBILLO: ¡Chile!, ¡Chile mío!, ¡Cómo te querré!, que si por vos me pidieran la vida te la daré. ¡Chile!, ¡Chile lindo!, ¡Lindo como un sol!, aquí mismito te dejo hecho un copihue mi corazón .

II:

II Afírmese las espuelas y eche la manta pal lao y mándese aquí una cueca de esas pa' morir parao. Que canten con las guitarras hasta ¡os sauces llorones, que en Chile no llora naiden porque hay puros corazones. :// ESTRIBILLO...

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

Clara Solovera Es una de las principales compositoras de la música popular chilena. Nació en Santiago, el 15 de Mayo de 1909. Estudió pedagogía en castellano en la Universidad de Chile. Comienza a componer en 1948, siendo su primera creación la tonada Chile lindo, que obtuvo un rotundo éxito y la consagró para siempre como compositora. Le sigue un repertorio de más de 200 canciones en las que se refleja el espíritu chileno en toda su magnitud, así como una sensibilidad capaz de expresar toda la gama de emociones humanas. En sus composiciones utilizó géneros populares chilenos como la tonada, la cueca, el vals, la refalosa, el trote y el cachimbo y otros ritmos de la música latinoamericana. Sus canciones fueron popularizadas principalmente por Ester Soré y Los Huasos Quincheros. Así también, su profunda vocación de maestra la impulsó a escribir numerosas canciones para niños, a quienes amaba entrañablemente. Otras canciones de Clarita Solovera que gozaron de gran popularidad son: Manta de tres colores, Mata de arrayán florido, La enagüita y Álamo huacho con la que ganó el cuarto Festival de la Canción de Viña del Mar. Murió el 27 de Enero de 1992.

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3 i vaó para Cullile Si vas para Chile te ruego que pases por donde vive mi amada. Es una casita muy linda y chiquita, que está en la falda de un cerro enclavada. La adornan las parras, la cruza un estero; al frente hay un sauce que llora, que llora, porque yo la quiero. II: Si vas para Chile te ruego, viajero, le digas a ella que de amor me muero.://

II El pueblito se llama Las Condes y está junto a los cerros y al cielo; y si miras de lo alto hacia el valle lo verás que lo baña un estero. Campesinos y gentes del pueblo te saldrán al encuentro, viajero, y verás como quieren en Chile al amigo cuando es forastero. Interludio instrumental

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

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Chito Faro Nació en 1915 en el Cerro Alegre de Valparaíso, con el nombre original de Enrique Motto Arenas. A los diecisiete años empezó a cantar y escribir sus primeros versos con la Orquesta Típica Argentina de Ángel Capriolo, quien cariñosamente lo llamaba Chito Faro, en recuerdo de un cantante argentino muy querido del maestro. Luego, actuó como solista en teatros, cafés y locales nocturnos, obteniendo con su seudónimo artístico, un reconocimiento que lo llevó a grabar sus primeros discos en el sello RCA Víctor. En 1937 viajó a la Argentina, donde escribió, en 1942, Si vas para Chile, canción que expresa el gran amor del autor por su Patria, acrecentado con los largos años de ausencia y lejanía. Sin embargo, esta composición fue conocida en nuestro país sólo 20 años después, con ocasión del Campeonato Mundial de Fútbol realizado en Chile en 1962. Encontrándose Chito Faro en una tertulia musical con sus amigos, en las semanas previas a dicho evento, recordó de súbito la canción que escribiera años atrás y raudamente se dirigió a su casa en procura del original, enseñándola esa misma noche a Silvia Infantas y Los Cóndores, quienes la grabaron de inmediato a la mañana siguiente. A partir de entonces, Si vas para Chile ha logrado una resonancia de tal magnitud, que ha sido traducida a una gran cantidad de idiomas y ejecutada por orquestas y artistas de renombre mundial, convirtiéndose en la canción que más identifica a Chile en el exterior. Chito Faro falleció el 28 de Abril de 1986, dejando una copiosa producción musical, eclipsada por el éxito de su célebre vals.

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La tercera estrofa se canta desde la pauta 4, continuando con la pauta 9, para finalizar en la pauta 16, prolongando el sonido en el penúltimo compás "sílaba ro". III Es una casita muy linda y chiquita al frente hay un sauce que llora, que llora, porque yo la quiero. II: Si vas para Chile te ruego, viajero, le digas a ella que de amor me muero. :ll

Clamino de liuna Tonada

Allegretto moderado

Música y texto: Luis Aguirre Pinto. Transcripción basada en la versión publicada por Casa Amarilla en 1960.

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Clamino de livina De Corral voy a Valdivia mientras se duerme la tarde, por un camino de luna voy remontando las aguas.

III Vengo de Niebla y Amargos y he quedado sorprendido, porque no he visto nublados ni de amargura he sabido.

II Por un camino de plata va mi barca sobre el río, es la luna que se baña en la noche y en el frío.

IV En el agua se dibujan mil reflejos caprichosos, es la luz de las estrellas que se duermen poco a poco.

ESTRIBILLO: En el río Calle Calle se esta bañando la luna, se está bañando desnuda y está vestida de espuma.

ESTRIBILLO...

Voy cantando por el río mientras la luna se baña, la noche canta conmigo y yo canto con el alma.

Luis Aguirre Pinto Nació en Copiapó el 10 de Agosto de 1907. Luego de pasar parte de su infancia en su ciudad natal, se traslada con su familia a Santiago en el año 1914. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional, donde además estudió armonía con el maestro Pedro Humberto Allende. En 1923 inició una gira de tres años por Latinoamérica; en todo ese tiempo integró diversos grupos musicales, comenzando así su carrera profesional. Durante los años 30' siguió realizando varías giras dentro y fuera del país, y desempeñándose en diferentes funciones: fue director, saxofonista e incluso violinista de la Orquesta del Teatro de Opera de Manaos. Su obra incluye gran parte de los géneros populares hispanoamericanos y anglosajones, en boga entre la década de los años treinta y la del cincuenta. Compuso revistas musicales, operetas, música incidental y sinfónica. Su repertorio musical incluye más de 284 composiciones, las que han sido grabadas en América y Europa, destacando entre ellas: Rayo de luna, Camino agreste y Camino de luna. Luis Aguirre Pinto recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones, como Camino de Luna, que le valió la calidad de Ciudadano Honorario de la ciudad de Valdivia. Falleció el 7 de julio de 1997.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA Fórmula 1

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Música y texto: Osmán Pérez Freiré.

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ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA

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Nicanor Molinare Nació en Santiago el 15 de Diciembre de 1896. Desde pequeño manifestó su afición por la música, cantando en las veladas familiares. En 1937 comenzó su trayectoria artística como cantante y compositor musical. Tomó clases de canto y estudió en el Conservatorio Nacional de Música. Como intérprete desarrolló una destacada carrera radial y discográfica, llegando a ser artista exclusivo del sello RCA Víctor. Su aporte lo hizo también en el ámbito cinematográfico como director, compositor musical e intérprete en varias películas nacionales, e incluso compuso música para dos films norteamericanos. Sus canciones fueron difundidas por todo el país y el extranjero, destacándose en forma especial el famoso Chiu-chiu, canción que dio la vuelta al mundo en la voz de numerosos intérpretes. Nicanor Molinare compuso más de 150 canciones, entre las más populares figuran: Cantarito de Peñaflor, Mantelito blanco, Chiu-chiu, Cura de mi pueblo, Viejo pregón, Organillero, Oro punto, y, por supuesto, su inolvidable Copucha, la que tenía por objeto cantarle a temas de actualidad de una manera jocosa, llegando a componer más de 3000 coplas. Murió en Santiago el 25 de Octubre de 1957.

Nació en Santiago el 29 de Enero de 1880. Fue el primer compositor de música popular chilena de resonancia internacional. Su familia, luego de la Revolución de 1891, se trasladó a Mendoza donde pasó gran parte de su niñez; allí comenzó sus estudios musicales y sus primeros intentos de composición. Se radicó en Buenos Aires convirtiéndose, hacia 1918, en una figura muy popular. Su composición más exitosa es sin duda el hermoso Ay, ay ay, con la que alcanzó fama mundial; fue traducida a diferentes idiomas como el sueco y el alemán, e interpretada por cantantes de renombrada fama, entre ellos el célebre tenor español Miguel Fleta, quien al grabarla en el sello RCA Víctor consagró definitivamente a Pérez Freiré. También residió ocasionalmente en Uruguay y Chile, realizando varias giras por todo el territorio nacional. Se convirtió en un verdadero embajador cultural de nuestro país en el extranjero. Viajó a España a la Exposición Universal de Sevilla, donde compuso el Himno al soldado español, por el cual recibió calurosas felicitaciones de los monarcas de ese país. Además, esta composición fue elegida para ser ejecutada durante el cambio de guardia en el Palacio Real de Madrid. También escribió la revista musical Acuarelas, cuyos derechos de autor donó íntegramente a un hospital madrileño. Por su labor artística en España, le fueron otorgadas las Palmas de Académico de la Real Academia de Bellas Artes de España, condecoración que le fue entregada por el propio Rey. Otras composiciones destacadas de Pérez Freiré son: La tranquera y El delantal de la china; inspiradas en el folklore chileno. Murió en España el 2 de Abril de 1930.

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ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN GUITARRA Fórmula 1

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Cantarito de greda de Peñaflor, ta agüita es clara y pura como mi amor, como mi amor, ay, sí, yo te lo digo, que hasta estando despierto sueño contigo, sueño contigo, ay, sí, que eres bonita, y te lavas la cara con pura agüita. II: Agua del río de Peñaflor, tú me refrescas el corazón.:!I

p*\Plagie?P II Arcilla de los valles de Peñaflor, eres coloradita como el rubor, como el rubor, ay, sí, de mi negrita, de mi negrita linda, boca chiquita, boca chiquita, ay, sí, peñaflorina, no hay quien pegue contigo mi negrita indina. II: Agua del río de Peñaflor, tú me refrescas el corazón. :ll

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Solm FaM II: Saliendo de Melipilla, II: Señora dicen que donde, corriendo por Talagante, SibM cruzando por San Fernando, amaneciendo en Pomaire. :// mi madre dice, dijeron, Solm FaM MiM Re7 el agua y el viento dicen Pasando por Rancagua, (ISolm ISolM) por San Rosendo, que vieron al guerrillero. :// por Cauquenes, por Chena, Re7 por Nacimiento: Puede ser un obispo, por Nacimiento, sí, SolM desde Chiñigüe, puede y no puede, por todas pates viene Re7 Manuel Rodríguez. puede ser sólo el viento SolM Pásale este clavel. sobre la nieve: Vamos con él. Sol7 DoM sobre la nieve, sí, Y MUERTE Re7 SolM madre no mires, II: Que se apaguen las guitarras * que la Patria está de duelo. Re7 Nuestra tierra se oscurece. que viene galopando Mataron al guerrillero. :// SolM Manuel Rodríguez. DoM En Til-til lo mataron Ya viene el guerrillero los asesinos, Re7 SolM su espalda está sangrando por el estero. sobre el camino: sobre el camino, sí, quien lo diría, él que era nuestra sangre, nuestra alegría. La tierra está llorando. Vamos callando.

Vicente Bianchi Destacado compositor, pianista, director de coros y orquesta, que se ha convertido en una de las personalidades artísticas más vigorosas de la música chilena. Nació en Santiago en 1920 y realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Música, para luego continuarlos en forma particular. La intensa actividad musical llevada a cabo por Vicente Bianchi a lo largo de su carrera, está realzada por importantes éxitos y logros artísticos que son difíciles de resumir. Ha escrito música para películas y es autor de innumerables canciones populares, ha realizado arreglos orquestales de música chilena; tres misas folklóricas: Misa a la chilena; Misa de la Cruz del Sur y Misa del huaso. También es autor del Oratorio de Navidad La historia de Belén y del Te Deum que se canta desde hace treinta años en la Catedral de Santiago para Fiestas Patrias, además de varias otras composiciones. Creador y Director del Coro Santa Marta hace treinta y cuatro años, ha recorrido toda América Latina y EE.UU. en giras artísticas. Ha realizado cientos de grabaciones con orquestas, coros y solistas, entre las que destaca su serie Música para la historia de Chile. En 1998 ganó el Festival de la Canción de Viña del Mar con La noche de Chillan, escrita sobre versos inéditos de Pablo Neruda. El aporte que más se le reconoce al maestro Bianchi, aparte de sus bellas composiciones, es el tratamiento orquestal que le ha dado al folklore, pues ha logrado llevar a cabo magníficos arreglos de música tradicional para orquesta sinfónica. 114

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN

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*E1 verso original de Neruda "Que se apague la guitarra", fue reemplazado por el maestro Bianchi por "Que se apaguen las guitarras".

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Tonada Música y texto: Donato Román Heitmann.

Allegro

Transcripción musical: Jorge Rodríguez G. según versión grabada de Silvia Infantas y Los Cóndores.

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II: Mi banderita chilena, banderita tricolor, :ll colores que son emblema, emblema de mi nación. Mi banderita chilena, banderita tricolor.

II:

GUITARRA

Fórmula 1

III

RECITADO: Con el azul de mi cielo, con las nieves eternas, con rojo de mi sangre se tiñó mi bandera. ¡Mi banderita chilena, banderita tricolor!.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN

El alma de mi bandera, banderita tricolor, :// es una pálida estrella que del cielo se cayó. El alma de mi bandera, banderita tricolor.

IV Al azul de mi emblema te quedaste prendida, estrella solitaria, entre los pliegues dormida. II: "Flameando siempre serena, mi banderita chilena." ://

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II El azul de mi cielo, la nieve de las montañas , el rojo del copihue y de la sangre araucana. II: "Flameando siempre serena, mi banderita chilena" ://

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Donato Román Heitman Fue uno de los compositores de música popular chilena de mayor renombre en las décadas del 30' y 40'. El maestro Román Heitman nació en Santiago, el 4 de Diciembre de 1915. Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y en el Conservatorio Nacional, donde estudió piano con la famosa concertista chilena Rosita Renard. En sus comienzos obtuvo gran éxito como compositor de música sinfónica, destacando su primera obra, el ballet E/ora; sin embargo, prefirió hacerla a un lado para dedicarse por completo a la música popular y a las melodías inspiradas en nuestra tierra. Escribió alrededor de doscientas composiciones, muchas de las cuales fueron popularizadas internacionalmente al ser interpretadas por célebres cantantes como Pedro Vargas y Alfonso Ortíz Tirado, entre otros. Fue también director artístico de importantes radioemisoras y además contribuyó al desarrollo del cine nacional a través de la musicalización de dieciséis películas. Como compositor, ayudó a impulsar la carrera de varios cantantes nacionales como Ester Soré, Sonia y Myriam, Antonio Prieto y otros. Para interpretar sus propias composiciones formó los conjuntos "El y Ella" y "El Trío Melódico", con los que grabó para el sello RCA Víctor y realizó giras por Argentina y Brasil. En la década del 50' fue director del coro y conjunto folklórico "Villa San Bernardo", que tuvo una destacada actuación en esos años. Algunas de sus composiciones más famosas son: Mi banderita chilena, Como el agüita fresca, Tierra linda, Noche buena y Río abajo. 116

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Vals de la comedia La pérgola de las flores Música y texto: Francisco Flores del Campo.

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¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?. Tengo rosas muy bonitas para cualquier ocasión.

ACOMPAÑAMIENTO RITMICO EN

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Las hay blancas como novias, las hay rojas de pasión, y unas algo paliditas cuando es puro el corazón.

1

¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?. Tengo rosas muy bonitas para cualquier ocasión. Una fresca coronita pa' un amigo en el panteón, y una de cardos y espinas pa' la suegra del patrón. ¿Quiere flores señorita?, ¿Quiere flores el señor?.

Francisco Flores del Campo Nació en Santiago el 16 de Marzo de 1907. Desde pequeño manifestó su afición por la música, lo que lo llevó a estudiar canto en 1923. Posteriormente, en 1929, obtuvo una beca para viajar a los Estados Unidos permaneciendo allí cerca de ocho años; en ese país incursionó en el mundo del teatro, llegando a interpretar un papel en la película de Carlos Gardel El día que me quieras. Regresó a Chile en 1939 y protagonizó la primera producción de Chile Films Romance de medio siglo. Luego de una enfermedad a la garganta que le impidió seguir cantando, se dedicó completamente a la composición. En 1960 estrenó la comedia musical La pérgola de las flores, con libretos de Isidora Aguirre, obra que obtuvo un rotundo éxito en su estreno, consolidando definitivamente la carrera de compositor de Francisco Flores del Campo. El éxito que sigue acompañando a la Pérgola de las flores en cada reestreno, la ha convertido además en un clásico de la música popular chilena. Flores del Campo escribió alrededor de 150 canciones, algunas de las cuales han sido interpretadas por artistas de renombre mundial como Pedro Vargas, Harry Belafonte, Lucho Gatica, Estela Rabal, Nana Mouskouri; y por conjuntos como "Los Huasos Quincheros", "Los Chalchaleros", entre otros. Sus composiciones más famosas son: Mi caballo blanco, Sufrir, Nieblas, Que bonita va, Quiero tener un bote, etc. Su muerte se produjo el 11 de Diciembre de 1993, a los 86 años, no sin antes haberse ganado el reconocimiento y respeto de todo un país emocionado por sus canciones. 118

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¿^n de Un día de mañanita salí a recorrer la hacienda y me topé con mi prienda que se encontraba sólita. Le dije al punto m 'hijita no sabe cuanto la quiero, yo soy un huaso sincero que su amor le solicita y espero que usted permita que sea su amor primero. ESTRIBILLO: Ende que te vi, que te quiero, ende que te vi, que te adoro, quien te quiere a ti, mi lucero, quien te quiere a ti, mi tesoro. Corre que te ten, que te tengo que querer, corre que te ten, que te tengo que adorar, corre que te ten, que te tengo que querer, aunque tu mama no me pueda ver.

II No tengo mucho dinero para empezar el ranchito, pero le juro y repito que soy un huaso sincero. Ensillo mi pingo overo y salgo a buscar fortuna, y antes que me cuenten una me recorro el mundo entero, por eso tan sólo espero el sí de su boca, ¡Ay!, Juna. ESTRIBILLO... Ende que te vi, que te quiero.

ACOMPAÑAMIENTO EN

RITMICO

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Luis Bahamonde Fue uno de los compositores más importante de las décadas de los cincuenta y sesenta. Nació el 7 de Marzo de 1920 en Valparaíso. Después de trabajar en ferrocarriles, desde muy joven se dedicó profesionalmente a la música como guitarrista e intérprete. Durante su carrera dirigió varios conjuntos musicales, a través de los cuales fue dando a conocer sus composiciones, escritas principalmente en forma de tonadas y cuecas. Uno de los más destacados fue el conjunto "Fiesta Linda" del que formaron parte también su esposa Carmen Ruiz y el extraordinario guitarrista Ricardo Acevedo. Con este grupo realizó varias giras dentro y fuera de Chile, visitando países como Argentina, Perú y Bolivia. Compuso además música para la película La Hechizada, dirigida por Alejo Alvarez, donde también participaron las hermanas Loyola (Margot y Estela). "Autor pleno de fantasía e inspiración, conocedor como pocos de los secretos de los ritmos folklóricos", Luis Bahamonde compuso más de 112 canciones, algunas de ellas pequeñas "obras maestras que abordan los grandes temas de nuestra

Conjunto Fiesta Linda con Luis Bahamonde al centro.

Patria" como sus fiestas, paisajes y gentes. Entre las más conocidas están: La bola, El compadre Peñaloza, Ende que te vi, canción que también gozó de gran popularidad en México en la interpretación de los Cuatro Hermanos Silva; y Fiesta Linda, que constituye un verdadero himno 120

al rodeo. Por su destacada trayectoria artística, Luis Bahamonde recibió varios premios como: el Laurel de Oro, El Verdejo de Oro, El Caupolicán, La Gaviota de Plata y el Cóndor Musical. Su muerte coincidió simbólicamente con el aniversario patrio, el 18 de Septiembre de 1978.

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Samuel Claro * Ramón Campbell^ Manuel Dannemann

A ellos debemos agregar los nombres de Violeta Parra, Gabriela Pizarra, Héctor Pavez y Calatambo Albarracín, que sin tener estudios académicos de la música, no obstante han realizado una fecunda labor de investigación. 2. COMPOSITORES DE MÚSICA POPULAR DE RAÍZ FOLKLÓRICA. Son aquellos compositores y cantautores, que escriben sus composiciones basándose en elementos del folklore musical, como por ejemplo: formas, ritmos, métricas, melodías, armonías y textos tradicionales. 1.2.3.4.5.-

Violeta Parra >