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• Raymundo Alonso

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Un i versi dad Autónom a de Ciud ad Juár e z

* Ricardo Duarte Jáquez Rector * David Ramírez Perea Secretario General * Manuel Loera de la Rosa Secretario Académico * Érick Sánchez Flores Director del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte * Ramón Chavira Director General de Difusión Cultural y Divulgación Científica

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

Fausto Enrique Aguirre Escárcega (Coordinador)

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez D.R. © 2016 Fausto Enrique Aguirre Escárcega, por coordinación © 2016 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,

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Avenida Plutarco Elías Calles #1210,

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Fovissste Chamizal, C.P. 32310

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Ciudad Juárez, Chihuahua, México

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Tel : +52 (656) 688 2100 al 09 Primera edición, 2016

http://www2.uacj.mx/publicaciones/

ISBN electrónico: 978-607-520-206-8

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica, a través de la Subdirección de Publicaciones Cuidado de la edición: Jesús José Silveyra Tapia Diseño de cubierta y diagramación: Karla María Rascón

Índice

Presentación: una visión del diseño de interiores

Cristina Macías Domínguez....................................................................................................................11

Introducción

Fausto Enrique Aguirre Escárcega....................................................................................................... 15

Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la atención al diseño de sus elementos fundamentales

Nerea Feliz Arrizabalaga.........................................................................................................................23

Poesía del espacio habitable: correspondencias entre diseño y poesía

Ma. Elena Villar Chavarría.....................................................................................................................41

La experiencia sensible del espacio doméstico: la función semiótica del habitar

Leticia Jacqueline Robles Cuéllar......................................................................................................... 59

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

Hilda Berenice Castro Álvarez...............................................................................................................73

Identificación de directrices de diseño basadas en la experiencia del usuario Juan Luis Higuera Trujillo, Ma. Carmen Llinares Millán

y Antoni Montañana i Aviñó............................................................................................................... 93

El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espacial de una vivienda de interés social en la zona metropolitana de Guadalajara 2010-2014

Laura Edith Ibarra Gutiérrez y Jessica López Sánchez............................................................. 107

Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo arquitectónico

Mario Ernesto Esparza Díaz de León y Fausto Enrique Aguirre Escárcega....................127

Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios en los espacios sanitarios Jaime Guixeres Provinciales, Juan Luis Higuera Trujillo

y Antoni Montañana i Aviñó.............................................................................................................. 141

¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para el diseño de interiores

María del Carmen Zetina Rodríguez................................................................................................157

Diseño de interiores centrado en la persona: el caso de los espacios laborales en la Universidad Motolinía del Pedregal

Bruno Cruz Petit y Julieta Paulina Villazón Rebollar..............................................................169

La iluminación natural y el color en espacios interiores

Perla Liliana Zambrano Prado y Laura Edith Ibarra Gutiérrez............................................183

El liderazgo en el interiorismo

Mónica Cuvelier García, David Rincón Ávila y Abril Arreola Barraza.............................203

La visión artística desde el diseño de interiores

Gema Rocío Guzmán Guerra y Laura Mesta Torres................................................................. 219

La influencia de los medios de comunicación en el diseño de interiores

Ana Elizabeth Aguirre Hernández y Vanessa Marlem Gutiérrez Tovar.........................243

Tendencias en el interiorismo

Ivette Nohémi Alvarado García........................................................................................................ 253

El espacio no es una suerte de espectador de actividades: es un factor influyentísimo y puede tener un papel determinante en el ánimo de la gente que está dentro de él. Fernando González Gortázar

Presentación: una visión del diseño de interiores Cristina Macías Domínguez

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s indudable reconocer que el diseño de interiores es una disciplina con una evolución continua y constante. El humano siempre ha tenido la necesidad de identificarse con el espacio que habita, y aun cuando en un inicio se refiere meramente a una “necesidad”, cada vez está más consciente de las ventajas de tener un espacio bien diseñado, bajo criterios de ergonomía, psicología del color, antropometría, diseño de iluminación, entre otros aspectos, de los cuales el más importante es que el espacio hable de la personalidad y aspiraciones de los usuarios.

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El avance que se ha manifestado a lo largo de la trayectoria del ejercicio del diseño de interiores obedece a un creciente compromiso por parte de las escuelas de diseño, el cual consiste en ofrecer carreras con alta calidad académica y responsabilidad social, en aras de fomentar el desarrollo de los futuros profesionales en el ámbito nacional e internacional. Además, existe la obligación de equiparlos con las herramientas necesarias para ser competitivos, eficientes y eficaces, con el criterio, estrategias y técnicas exigidas para responder a los retos de un mundo cambiante y global. Y es esta misma sociedad, en permanente transformación, la que demanda espacios más adaptables a las nuevas tecnologías y sistemas de comunicación, espacios que faciliten la comunión íntegra con los aspectos más básicos de su ser, enfocándose en una mayor espiritualidad, armonía, identidad y comodidad. Tal como sugiere Gibbs, es necesario preparar estudiantes para el mundo profesional de manera que desarrollen sus intereses y aspiraciones mediante la combinación de aspectos teóricos y técnicos. Se proyecta que el diseño de interiores siga evolucionando, que se convierta en una sólida columna cimentada en la disciplina, los valores y, sobre todo, en el propósito de sensibilizar a la sociedad en cuanto a la importancia del estudio de los espacios interiores, ya que afectan –directa o indirectamente– todas las actividades físicas, psicológicas, sociales y productivas de los seres humanos. Otro aspecto a destacar en el futuro del diseño de interiores es el enfoque holístico del conocimiento, así como la trascendencia de alcanzar una perspectiva abierta sobre sus alcances en otras ramas del diseño y disciplinas. Cada vez se trabaja de forma más profunda en la colaboración colegiada con otras instituciones educativas, abriéndonos así nuevos horizontes y posibilidades de crecimiento. En este proceso, la formación del cuerpo académico de registro interno ha brindado sus primeros frutos. Un ejemplo son los foros de investigación realizados recientemente, así como el éxito y alcance de los mismos. Es un hecho que en la visión del programa aún hay muchas cosas por realizar. Sin embargo, es nuestro firme propósito construir bases sólidas para dar continuidad al programa, y esto solo se con-

seguirá garantizando egresados altamente calificados, con un perfil emprendedor, autónomo y comercial que abra nuevas oportunidades y horizontes para los profesionales del diseño interior.

Presentación: una visión del diseño de interiores

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Introducción Fausto Enrique Aguirre Escárcega

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s primordial entender el diseño de interiores como una disciplina generadora de conocimiento y no sustentada solamente en la praxis. Como grupo de profesores investigadores e integrantes del Cuerpo Académico de Registro Interno Teoría y Diseño del Interiorismo, buscamos fomentar el diálogo desde tradiciones del pensamiento que rompan con los esquemas que limitan al diseño en cuanto a su potencialidad como campo de generación de conocimiento, donde se vea beneficiada la relación entre los espacios interiores y el usuario. Este diálogo se ha realizado con la participación de investigadores, así como estudiosos en el área del diseño nacional e internacional,

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creando así una red de conocimiento entre diferentes universidades. El diseño no se reduce a una tecnificación de la práctica del diseñar, sino a un escenario que exige la reconstitución del andamiaje teórico-conceptual y metodológico-procedimental con la finalidad de cimentarlo dentro de la actividad teórica. El teórico Marco Diani (1989) propone, incluso, la necesidad de una ciencia del diseño que sea capaz de proveer la organización tanto de procesos inmateriales como de objetos materiales. Según Diani, es indispensable una ciencia arquitectónica del diseño que integre la investigación desde diversas disciplinas para “manejar la arquitectura de la complejidad, que es uno de los elementos más importantes y vulnerables de la sociedad”. Todo esto porque, en la actualidad, el diseño de interiores no puede ser visto desde una perspectiva meramente estética, sino que debe tomar en consideración las necesidades del usuario y las actividades que realiza dentro del espacio. En concordancia, Annette Stelmack, de la Sociedad Americana de Diseñadores de Interiores – ASID, por sus siglas en inglés–, apunta que las responsabilidades del diseñador deben estar orientadas a satisfacer una de las necesidades más personales del usuario: la expresión de los espacios donde se desenvuelve. En otras palabras, el interiorista contemporáneo parte desde la función del espacio, integrando o plasmando los requerimientos propios de quien lo habita. Así lo sugiere la International Interior Design Association –IIDA– al señalar el impacto de los profesionales del diseño en la salud, la seguridad y el bienestar del ocupante, balanceando la pasión por el buen diseño con una inteligente estrategia para mejores prácticas de negocios. Hoy en día el diseño de interiores debe partir desde una visión integral, donde no intervenga una sola disciplina. Puesto que su práctica deriva y entra en interacción con otras, no es inusual que el interiorista trabaje con espacios diseñados por otros y, posiblemente, para un propósito diferente al que ahora debe satisfacer. Así, disciplinas como la Arquitectura, el Diseño Industrial y la Ingeniería, así como las nuevas tecnologías, entre otras áreas, se ven ínti-

mamente ligadas al quehacer del diseñador contemporáneo. Por lo tanto, es importante la definición de nuevos puntos de contigüidad para facilitar una mayor y óptima colaboración entre los diversos tipos de profesionales del diseño. Es indudable que el diseño de interiores se ha convertido en una profesión reconocida, pero la industria que genera es aún compleja y extraña, como afirma Jenny Gibbs (2006). El proceso del diseño, desde el contacto inicial con el cliente hasta la finalización del proyecto, comprende varias fases e incluye trabajos y áreas de especialización muy variados. El trabajo de un interiorista es polifacético. Para hacer frente a esta circunstancia, el diseñador necesita ser eficiente y disciplinado, desarrollar habilidades comerciales, así como ser flexible, creativo y poseer una aguda sensibilidad artística. El interiorismo es un sector orientado al público, lo que implica la colaboración no solo con los clientes, sino con otros profesionales, especialistas y proveedores, por lo que es vital que el diseñador sea, además, un buen comunicador. De igual manera, el panorama actual del diseño plantea que el diseñador profesional debe trabajar con un enfoque sustentable como parte de sus compromisos sociales. Esta publicación reúne textos de diversos investigadores que en su quehacer han echado luz sobre algunas de estas cuestiones. En “Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la atención al diseño de sus elementos fundamentales”, Nerea Feliz realiza una reflexión sobre la metodología del diseño de interiores, y comparte una serie de proyectos que ilustran cómo la consideración minuciosa del pavimento, el techo, las cortinas y las puertas pueden proporcionar claves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas prácticas y protocolos de habitabilidad del espacio. Por su parte, Ma. Elena Villar, por medio de “Poesía del espacio habitable: correspondencias entre diseño y poesía”, señala que la poética del diseñador se proyecta en el resultado, ya que toda obra es consecuencia de su momento histórico. También menciona que la poética se plantea como las propiedades y procesos inherentes a cada disciplina, a partir de las cuales se crea un concepto y se proyecta en función de las necesidades del usuario.

Introducción

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Leticia Jacqueline Robles, en “La experiencia sensible del espacio doméstico: la función semiótica del habitar”, dice que el espacio domestico está compuesto de elementos que permiten al ser humano desarrollar el sentido de su propio ser, de tal forma que la casa es moradora del cuerpo y depositaria de experiencias vivenciales de referente memorial. Este efecto se traduce no solo en las maneras de configurar el espacio de manera estética y funcional, sino también predefiniendo maneras de ser y de hacer. Por medio de “La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales”, Hilda Castro menciona la manera en que los interioristas procuramos proponer diseños confortables que satisfagan necesidades funcionales y estéticas adecuadas al usuario. Sin embargo, satisfacer el confort del usuario no conlleva solo reproducir una receta al pie de la letra para obtener un resultado garantizado, ya que la interacción usuario-espacio es algo más complejo que los meros aspectos técnicos: es hablar de una experiencia, de algo que se vive, se experimenta y se interpreta. Por ello, diseñar para el confort es crear toda una experiencia agradable para el usuario, satisfaciendo de forma global sus necesidades. El trabajo de Juan Luis Higuera, Ma. Carmen Llinares y Antoni Montañana, “Identificación de directrices de diseño basadas en la experiencia del usuario”, los autores exponen un método para identificar los factores afectivos-emocionales tras la evaluación de los espacios por parte de sus usuarios, y proponen directrices de diseño acordes. El trabajo se estructura en dos fases: la primera, detectar las necesidades estéticas y funcionales de los usuarios mediante focus groups; la segunda, identificar los parámetros de diseño de relevancia en la evaluación del espacio mediante la ingeniería kansei. En “El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espacial de una vivienda de interés social en la zona metropolitana de Guadalajara 2010-2014”, Laura Ibarra y Jessica López presentan una definición de la relación de los conceptos del buen habitar y lo contraponen con la realidad de la forma de habitar en la vivienda de interés social, esto a través de un análisis gráfico de la función de los espacios que componen la vivienda de interés social en la ZMG, su vinculación, proximidad y metros cuadrados.

Los investigadores Mario Esparza y Fausto Aguirre, por medio de “Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo arquitectónico”, señalan que construir la espacialidad para habitar es una experiencia primaria e ineludible del ser humano. Esta actividad ha permitido conformar espacios trascendentes en la vida de muchas personas, venciendo obstáculos proporcionados por la cultura del consumismo y mercantilismo que, hoy en día, predomina con modelos de comercialización de productos de consumo masivo para el equipamiento del espacio interior, los cuales pretenden la delimitación de un usuario generalizado, encausado a seguir patrones estándar de comportamiento y, por ende, de vida. “Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios en los espacios sanitarios”, de Jaime Guixeres, Juan Luis Higuera y Antoni Montañana, propone una metodología global que permita evaluar integralmente la respuesta inconsciente-emocional de los usuarios, con el objeto de desarrollar proyectos cuyo diseño garantice la respuesta emocional esperada. La metodología supondrá un beneficio substancial en los espacios sanitarios, donde los usuarios se encuentran en una situación delicada. El trabajo se basa en evidencias científicas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la salud. María del Carmen Zetina, en “¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para el diseño de interiores”, presenta algunas alternativas para solucionar el problema de deterioro ambiental que provocan las aguas negras y grises, considerando a la sociedad y al usuario como parte fundamental en el proceso de planeación de alternativas sustentables en el diseño de interiores. El énfasis recae en el caso de las aguas negras, donde el diseñador de interiores podría promover el uso de tecnologías que requieran menor consumo de agua, con el objetivo de aprovechar al máximo los recursos naturales del lugar donde se ubican las casas que van a intervenirse. El diseño centrado en la persona ha sido una prolífica corriente de investigación sobre diseño durante las últimas décadas, y es por eso que Bruno Cruz y Julieta Villazón, en “Diseño de interiores centrado en la persona: el caso de los espacios laborales en la Universidad Motolinía del Pedregal”, mencionan que factores como los

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requisitos técnicos, la eficiencia, los intereses estéticos o corporativos, los costos, el marketing o la moda han hecho que la labor del diseñador no siempre vaya en armonía con las necesidades humanas de cada caso. El human-centered design pretende redireccionar a los creativos hacia el verdadero objetivo de su quehacer. En la investigación “La iluminación natural y el color en espacios interiores”, de Perla Zambrano y Laura Ibarra, se afirma que la iluminación natural es una estrategia de diseño en espacios interiores que aporta múltiples beneficios al usuario. Este trabajo analiza el factor de iluminación natural –DLF, por sus siglas en inglés– mediante simulaciones virtuales con el software Autodesk Ecotect, considerando diversos coeficientes de reflexión de distintos colores aplicados a muros, techos y pisos. También se realiza una comparación con distintas orientaciones de luz, con el fin de determinar cómo estos factores afectan o benefician el espacio interior en términos lumínicos. Mónica Cuvelier, David Rincón y Abril Arreola, autores de “El liderazgo en el interiorismo”, analizan, clasifican y señalan nuevos conceptos particulares del liderazgo asociado al interiorismo. Con el objetivo de conocer la situación laboral del diseñador en Ciudad Juárez, este análisis aporta a los profesionistas de esta área aptitudes para aumentar el éxito en su vida laboral. “La visión artística desde el diseño de interiores”, de Gema Guzmán y Laura Mesta, dice que el diseño necesita de una base filosófica más fuerte para mejorar la investigación, educación y práctica de mejor manera. La definición es el primer paso para establecer estas bases, ya que la palabra “diseño” es altamente ambigua, y parte de las tareas del diseñador es ayudar a clarificarla. Las nuevas definiciones del diseño no le dan prioridad al rol tradicional de los diseñadores –la unión entre forma y función– y la evolución del diseño ha llevado al desarrollo de conceptos abstractos por parte de muchos diseñadores actuales. El resultado es que los espacios presentan un discurso subjetivo con una visión unidireccional, y que el usuario no identifica el límite entre diseño y arte. El trabajo de Ana Elizabeth Aguirre y Vanessa Gutiérrez, “La influencia de los medios de comunicación en el diseño de interio-

res”, expone que los medios de comunicación son una de las mayores influencias en la sociedad actual, ya que para algunas personas la televisión es la única fuente informativa y cultural. Este hecho ha provocado que los diseñadores de interiores trabajen de cerca en áreas relacionadas con la publicidad y el marketing para adentrarse en un mundo globalizado. Esto ha tenido como consecuencia que diseñadores de prestigio nacional e internacional busquen crear su marca y generar tendencias para que sus propuestas de diseño sean aceptadas, lo cual, a su vez, ha generando nuevos nichos de mercado en el diseño de interiores. Por último, Ivette Alvarado, en su texto “Tendencias en el interiorismo”, apunta que las tendencias se conciben desde variadas temáticas, por ejemplo, aquellas ligadas a los estilos decorativos. Asimismo, puede intentar resolver un problema actual o contemporáneo, como buscar solución a las diversas problemáticas que se engloban en la reducción de los espacios domésticos; o bien enfocarse en la necesidad constante de capacitación para el uso de medios tecnológicos en la lucha por mantenerse actualizados y competitivos en el campo laboral. Así, encontramos que los diseñadores de interiores deben ser profesionales provistos de un aparato crítico y teórico, a la par de un panorama global del futuro del campo profesional del diseño, el cual le permita integrarse a la práctica de su quehacer de manera eficaz y responsable. Los textos integrados en la presente antología se destacan por ser un referente a nivel nacional e internacional de la generación de conocimiento sobre el interiorismo, cada uno de ellos proponiendo procesos y tendencias innovadoras, así como análisis de dinámicas sustentables en proyectos interioristas que han contribuido a elevar la calidad de vida de la sociedad.

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Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la atención al diseño de sus elementos fundamentales Nerea Feliz Arrizabalaga

University of Texas at Austin

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undamentals, el nombre de la XIV edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia –de la que fue comisario Rem Koolhaas–, dedicó un tercio de la exposición y una publicación a los denominados elementos de arquitectura: pavimento, muro, techo, tejado, puerta, ventana, fachada, balcón, pasillo, chimenea, urinario, escalera, escalera mecánica, ascensor y rampa, de los cuales, cabe destacar, once pertenecen al interiorismo. Durante los dos años previos a la inauguración de la Bienal, los alumnos

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de la Maestría en Arquitectura de la universidad de Harvard – bajo la tutela de Rem Koolhaas y con la colaboración de otros profesionales y académicos– investigaron exhaustivamente cada uno de estos elementos, dando lugar a una taxonomía de carácter genealógico que ilustra su evolución en el tiempo. La muestra y la publicación asociada ignoran las relaciones entre los distintos elementos y ponen de manifiesto cómo la transformación de cada uno de ellos transcurre a distinta velocidad en el tiempo, de manera independiente, producto de diferentes factores culturales y ciclos tecnológicos. Al mismo tiempo, la selección refleja la manera en que el proceso del desarrollo tecnológico y la estandarización que han experimentado estos elementos, en muchos casos, han suscitado una creciente banalización y homogeneización de los mismos. A menudo, el diseño de estos componentes ha pasado de las manos de diseñadores a las manos de fabricantes especializados, reduciendo la práctica del interiorismo a la elección sobre catálogo de componentes estándar. Como metodología de diseño en el marco académico, es importante seguir cuestionando la sintaxis de los elementos que conforman el espacio interior. Es posible que su examen crítico abra paso a un plano de expresión material y de reconquista espacial del interiorismo, pues es a través de las distintas revisiones y manifestaciones específicas de estos elementos que el espacio arquitectónico, de por sí genérico, se doblega para formar parte de la retórica del espacio interior habitado. A continuación se presentan cuatro proyectos que, de distinta manera, interrogan y replantean la esencia de cuatro componentes básicos del espacio interior: pavimentos, techos, cortinas y puertas. Son proyectos elaborados por Nerea Feliz Studio, con carácter especulativo y no han llegado a construirse. La narración de cada proyecto explica la adecuación de estos elementos a las particularidades espaciales de su ubicación, marco social y cultural, y a un contexto específico de requisitos funcionales.

Pavimento: Suelos domésticos, diseño especulativo de solado Durante los últimos años ha surgido un renovado interés por los beneficios que proporciona andar descalzo. Esto ha generado una significativa investigación sobre el tema y bastante literatura. Basándose en las observaciones de Sandler y Lee (2013), este proyecto es un estudio material y morfológico de suelos que cuestiona cómo estas superficies tienen el potencial de mejorar la experiencia táctil del interior doméstico, y se pretende explorar el potencial de estimulación táctil de los pavimentos. El suelo, resulta ser, es el único elemento arquitectónico con el que estamos constantemente en contacto. Sin embargo, al abordar su diseño, raramente se contempla la tactilidad como un parámetro significativo. En el paraíso descalzo del interior de la vivienda se alternan alfombras, madera y baldosas, superficies suaves y duras, frías y tibias que generan un festival sensorial. Si reconsideramos estratégicamente su diseño, podemos incrementar la dimensión táctil del suelo doméstico. Llegar a casa y quitarse los zapatos no es un impulso arbitrario: estamos diseñados para andar descalzos. Es una experiencia ancestral que inmediatamente nos transporta a recuerdos táctiles de nuestra infancia. A lo largo de años de evolución, nuestros pies se han desarrollado hasta convertirse en sofisticados medios de propulsión con una capacidad sensorial muy desarrollada. Estos miembros, increíblemente complejos, contienen el 25% de los huesos de todo el cuerpo, así como la sensibilidad para detectar irregularidades ínfimas en la superficie del suelo, incluso de apenas un milímetro de altura. Los pies, como sistema de suspensión, pueden adaptarse fácilmente a una gran cantidad de condiciones e inclinaciones del terreno para ayudarnos a mantener el equilibrio (Sandler y Lee, 2013), pero cuando se encierran en el zapato se reduce drásticamente la percepción de las calidades del suelo. Para compensar la pérdida de sensibilidad, tendemos a golpear el suelo con más fuerza al andar. La repetición de este sobresfuerzo y la reincidencia del impacto generan, a largo plazo, mucha tensión en nuestros tobillos, rodillas, piernas y caderas (Sandler y Lee, 2013). De acuerdo con el National Institute of

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Health, de los EE. UU., un individuo sedentario puede dar entre mil y tres mil pasos al día (2014). Gran parte de las pisadas tienen lugar en el entorno doméstico, pues andar descalzo por la calle puede ser peligroso, entre otras razones, por salud. Así, ¿por qué no replantearse el diseño de los suelos de la vivienda para ayudar a tonificar estos músculos tan castigados? Caminar descalzo sobre una superficie irregular, como hicieron nuestros ancestros durante siglos, proporciona una serie de ventajas: • Se estimulan las terminaciones nerviosas de la suela del pie. De la misma forma que hace la acupuntura o la reflexología, andar en superficies irregulares puede reducir significativamente la presión arterial y estimular el sistema linfático (Sandler y Lee, 2013). • Los músculos lumbares y abdominales se activan y fortalecen para mantener una posición de equilibrio (Sandler y Lee, 2013). • Con el simple hecho de caminar sobre una superficie irregular, se sienten los beneficios de un masaje, incluyendo una bajada en el nivel de estrés (Sandler y Lee, 2013).

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Como marco imaginario, para la implementación del estudio se eligió una vivienda en el complejo de apartamentos Lake Shore, diseñado por Mies Van der Rohe. Este edificio, situado en el corazón del centro de la ciudad de Chicago, rodeado por kilómetros de tráfico vehicular y superficies de asfalto, automáticamente convierte el suelo domestico de sus viviendas en un recóndito oasis para los pies descalzos. La rara ubicación de particiones internas –característica de la arquitectura de Mies– y la presencia del muro cortina acentúan el protagonismo del plano del suelo, convirtiendo estas viviendas en una ubicación idónea para reimaginar las características de un suelo flotante artificial. Para determinar la ubicación del tratamiento del suelo, primero debimos identificar el movimiento dentro de la vivienda, por lo cual situamos la intervención a lo largo del eje central, que es donde

se produce la mayor intensidad de paso (fig. 1). Elegimos un diseño abstracto con protuberancias de tamaños variables correspondientes a la capacidad sensorial de los pies. La superficie propuesta está formada por medios cilindros de cuatro radios que varían en incrementos de un cuarto de pulgada –los más pequeños tienen un radio de media pulgada y los mayores una–. Los intervalos entre cilindros aumentan y disminuyen en función del radio. El resultado es una moderada topografía concebida con la intención de estimular la suela de los pies (fig. 2). Aunque la materialidad de la propuesta sigue en proceso de estudio, en la Universidad de Texas construimos unos prototipos de la volumetría en baldosas de hormigón. Se podría decir que, tradicionalmente, uno de los objetivos básicos del diseño de suelos es conformar una superficie perfectamente plana. Este proyecto propone un retorno controlado a nuestros orígenes, a la costumbre de andar descalzo. Como dijo Winston Churchill en uno de sus discursos a la cámara de los comunes: “damos forma a nuestros edificios y luego ellos nos dan forma a nosotros”. Explorar las posibilidades tridimensionales del suelo puede proporcionar beneficios terapéuticos e incrementar la experiencia sensorial de la circulación doméstica.

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Figura 1. Diagrama de circulación en una unidad de Lake Shore Apartments, en Chicago, diseñados por Mies van der Rohe.

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Fuente: Nerea Feliz Studio, 2014.

Figura 2. Suelos domésticos. Fuente: Nerea Feliz Studio, 2014.

Techo: Templo-Casa, diseño de reforma interior Templo-Casa es un proyecto de reforma interior que diseñé mientras vivía en Búfalo, en colaboración con Dennis Maher, un artista local. El reto de la propuesta era facilitar un cambio totalmente radical de uso, programa y referencias culturales dentro de una vivienda unifamiliar. En 2011, quince familias de refugiados políticos birmanos compraron una casa vacía en Búfalo, la segunda ciudad más grande del estado de Nueva York. Querían convertir la vivienda en un templo budista para la comunidad birmana y en una residencia para tres monjes. Este proyecto surgió a través del Instituto Internacional de Búfalo, una organización sin ánimo de lucro que ayuda a integrarse en la ciudad a refugiados políticos y otros grupos de inmigrantes. Ellos nos presentaron con la comunidad birmana del barrio oeste de Búfalo. Nosotros vivíamos a apenas unas cuadras del futuro templo. Motivados por la hospitalidad birmana, nos reunimos con ellos en varias ocasiones para discutir las posibilidades de transformación de la vivienda, y para ofrecerles asesoramiento en cuanto a la viabilidad de una reforma sencilla, con el fin de mejorar el sistema de

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calefacción, aislamiento térmico, puntos eléctricos y el coste de pintar la casa y demoler algunos tabiques interiores. La superposición del espacio domestico existente y el futuro templo prometía generar un atractivo palimpsesto de culturas. Estimulados por lo que nos parecía una oportunidad extraordinaria, decidimos diseñar una instalación para el techo inspirada en técnicas birmanas tradicionales de tejido. La palabra “techo” tiene su origen en el latín tectum, y este en el verbo tegere, que significa recubrir. Su función es la de proteger y sellar el lado inferior de la estructura de forjado. Al margen de esta dimensión funcional, a lo largo de la historia encontramos innumerables ejemplos en los que el techo se utiliza como superficie iconográfica. La creciente concentración de instalaciones en este plano –la iluminación eléctrica, el aire acondicionado, el sistema de prevención de incendios, etcétera– ha hecho que progresivamente haya ido perdiendo la monumentalidad que caracterizó al techo en el pasado, hasta convertirse en un plano técnico. Este proyecto retoma las oportunidades de expresión formal del techo, concebido como un vehículo de comunicación y de expresión de la comunidad birmana en Búfalo. La instalación emula los telares tradicionales birmanos. Consta de una familia de bastidores construidos con listones de madera colgados del techo, entre los cuales se suspenden una hilera de cuerdas (figs. 3 y 4). Elegimos el rojo por ser el color sagrado de la cultura tibetana, al que se le atribuyen cualidades de protección. Se trata de una solución económica gracias a su simplicidad material. La repetición de los planos de color resulta en una topografía flotante que consigue atenuar la brecha espacial y cultural que existe entre un templo budista y un comedor estándar estadounidense. Desafortunadamente, debido a desacuerdos internos entre los líderes del grupo, la propuesta no llego a construirse como la habíamos concebido. A pesar de todo, la comunidad birmana convirtió con éxito la vivienda en un espacio de oración y congregación social donde celebran su culto religioso y se reúnen regularmente para comer.

Figura 3. Templo-Casa.

Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.

Figura 4. Templo-Casa 2.

Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.

Cortinas: Armario ambulante, diseño de una instalación El diseño de Armario ambulante fue producto de un concurso organizado por el Centro de Arquitectura Americana de la Universidad de Texas en Austin en 2013. El concurso invitaba a los participantes

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a demostrar los atributos funcionales, transformativos y evocadores de cortinas y objetos afiliados. Si imaginamos que la arquitectura llevase lencería, esta tomaría la forma de cortinas. La misión de la lencería es esconder y revelar selectivamente distintas partes del cuerpo. Las cortinas actúan como árbitro y mediador entre el observador y el espacio arquitectónico, escondiendo y revelando, establecen una relación íntima entre la arquitectura y el observador. (Weinthal, 2014)

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Telas en forma de cortinas, tapices, tapicerías, alfombras y ropa cubren y rodean el cuerpo humano y los espacios que habitamos. Armario ambulante es una propuesta que reinterpreta la función de estos elementos del mundo textil. Utilizamos telas para cubrirnos y protegernos de los elementos, y los edificios pueden interpretarse como grandes trajes que cubren y dan cobijo a nuestras actividades. Bajo esta perspectiva, podemos hablar de una serie sucesiva de capas envolventes que nos separan del medio: nuestra ropa, las cortinas y, finalmente, los edificios. Nos preguntamos si era posible imaginar una membrana que conectara estas capas independientes. Issay Miyake experimentó con este concepto de membrana unificadora en su colección primavera-verano de 1999, llamada A-POC (acrónimo de a piece of cloth). El nombre de la obra hace referencia al proceso de manufactura textil que a través de tecnología digital genera ropa desde una única pieza de tela. Miyake desarrolló este proyecto junto con el ingeniero Dai Fujiwara en 1997, y el resultado fue un vestido colectivo que adquiere una dimensión casi arquitectónica, un especie híbrida que es mitad ropa y mitad muro. Armario ambulante es un proyecto experimental. En un contexto desvinculado de exigencias funcionales, nos cuestionamos: ¿es posible diseñar un atuendo compartido por la gente y la arquitectura?, ¿qué tipo de traje multidimensional sería? Propusimos una membrana flexible que envolviera al mismo tiempo a los usuarios y al edificio. De esta manera, Armario ambulante es un nexo que vincula nuestro cuerpo con el espacio que ocupamos, habilitando al público para transformar el espacio que lo rodea. A través de la

manipulación manual de la instalación por parte de los usuarios, la intervención da protagonismo al cuerpo humano como agente activo y generador especial. El diseño se origina con la simple superposición de la ropa y las cortinas. Los atributos marcadamente antropomórficos de la ropa invitan, automáticamente, a los visitantes a vestirse y a circular por el espacio. Evocando el tránsito de la ropa en nuestros armarios, Armario ambulante está en perpetua reorganización cuando la gente se introduce en las cortinas y circula por el espacio. Por medio de la ocupación interior, la cortina pierde su condición de barrera espacial. La instalación consigue una transición fluida entre el cuerpo y el espacio. Las cortinas están montadas en una serie de rieles paralelos que permiten múltiples configuraciones. Armario ambulante produce un complejo espacio multicapa que se origina con la ropa y se multiplica con la sucesiva superposición de las cortinas

Figura 5: Armario ambulante. Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la atención al diseño de sus elementos fundamentales

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Figura 6: Armario ambulante. Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

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Las cortinas conforman una superficie plegada, y un pliegue a lo largo de una superficie hace que el exterior se convierta en interior. La geometría de los pliegues imita el patrón del origami denominado “Miura”, el cual es también el nombre de su inventor, el astrofísico japonés Koryo Miura, quien desarrolló este método de plegado de superficies compuesto por paralelogramos. Las crestas de los pliegues son verticales a lo largo del eje vertical y zigzagueantes a lo largo del eje horizontal. Estos pliegues juegan un papel crítico en la percepción visual de la manipulación de las superficies de

las cortinas, y hace que su apariencia cambie radicalmente según su grado de compresión. Las bases del concurso solicitaban a los participantes que eligieran un espacio para sus propuestas dentro del campus de la Universidad de Texas. Se eligió el atrio principal del museo de arte Blanton, situado en el corazón del campus. Desde un punto de vista funcional, la doble altura del espacio permitía a los visitantes interactuar con la instalación en dos niveles: la planta baja y la planta primera. Además, las generosas proporciones del atrio permitían a los espectadores contemplar la coreografía generada por la intervención desde múltiples puntos de vista. Desde una perspectiva conceptual, la naturaleza efímera y cambiante de nuestra propuesta encajaba idóneamente en el marco de Stacked Waters (Aguas estancadas) de Teresita Fernández, la cual representa un fluido en un medio estático. Se recurrió a las armaduras de vestidos de mujer del siglo XIX como referencia estructural del mundo textil. El armazón de estas faldas se hacía tradicionalmente con huesos de ballena, debido a su ligereza y flexibilidad. Nuestro diseño emula la trama mixta de elementos semirrígidos y elásticos, verticales y horizontales. El hueso de ballena se remplazó por tubos de PVC que, a la escala de las cortinas, tiene una flexibilidad equivalente. El esqueleto de las cortinas consta de una serie de pletinas verticales de acero de perfil zigzagueante, conectadas en diagonal con una familia de tubos de PVC. La aplicación más común de las cortinas es la de proporcionar privacidad y sombra al espacio habitado, por lo que suelen formar parte de lo que entendemos como “fondo del espacio”. Armario ambulante hace que las cortinas transciendan su condición de elementos de fondo de la escena para convertirse en las protagonistas del espacio. El diseño propicia la participación activa del público. Para nosotros era importante abordar la instalación de manera que el público pasase de ser mero observador a formar parte esencial de la configuración de la obra. La influencia sobre el diseño de disciplinas tangenciales al interiorismo, como el mundo de la moda, permite arrojar una nueva luz sobre el diseño convencional de cortinas. Como señaló Michael Benedikt (2014), tendemos a emplear

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las cortinas y los acabados textiles como complementos pasivos y ordinarios y, sin embargo, estos elementos tienen la capacidad de transformar radicalmente el espacio arquitectónico de una manera mucho más rápida y efectiva que la que tiene la arquitectura para cambiarse a sí misma. Puertas: Espacio inquieto, diseño para un mercado ambulante

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Los mercados callejeros son uno de los fenómenos urbanos más antiguos, versátiles y resistentes. El comercio siempre ha constituido una de las formas más comunes de actividad pública de las ciudades, pues llenando de objetos el tejido urbano produce un espacio interior, breve, exuberante y perecedero. Mientras el mercado de segunda mano tiene lugar, la semiótica de lo doméstico cubre y disfraza las calles. Se exponen familias de objetos similares: veinte paraguas, diez sillas, cuarenta lámparas. El diseño de las estructuras de los mercados –ya sean interiores o al aire libre– podría abordarse desde la escala formal y material que caracteriza al diseño de interiores frente a disciplinas como la arquitectura o el urbanismo, que, habitualmente, resuelven problemas de otra escala y otra envergadura. Es importante continuar cuestionando las áreas de competencia de la profesión para abarcar también aquellos espacios exteriores que, de facto, son habitaciones sin techo y que, por lo tanto, se beneficiarían de la atención minuciosa que caracteriza al diseño de interiores. Una cantidad fluctuante de vendedores, con un volumen variable de mercancía, desafía las limitaciones espaciales de los muros arquitectónicos. La variabilidad de los flujos materiales del mercado hace que la existencia de un límite espacial fijo derive en una superficie comercial infrautilizada –en caso de una caída en la demanda– o insuficiente –cuando aumenta la capacidad de venta–. Frente a la naturaleza estática de la arquitectura, el interiorismo se caracteriza por sus rápidos ciclos de cambio. A la hora de diseñar estas estructuras de exposición en el mercado, en vez de recurrir a modelos arquitectónicos, sería más apropiado consultar modelos de ocupación interior.

El elemento arquitectónico de demarcación espacial por excelencia es el muro. Los muros delimitan el espacio interior del exterior y el de una habitación con la de otra. Las puertas, sin embargo, al abrirse y cerrarse simultáneamente, forman y disuelven barreras espaciales. Nerea Feliz Studio propone una retícula de puertas que, liberadas de su dependencia de los muros, generan un sistema autónomo. El resultado es Espacio inquieto, una red de umbrales de paso que distorsiona la tradicional dicotomía entre interior y exterior, un espacio reversible que ni es dentro ni es fuera, pues la retícula isótropa ofrece una secuencia progresiva de interiores conforme los ocupantes se adentran en el complejo de puertas. El diseño está inspirado en el papel que desempeñan las puertas en los mercados tradicionales marroquíes: un sistema sencillo y sofisticado donde las puertas cumplen una doble función de cerramiento y exposición. Esta ingeniosa solución proporciona un perímetro muy flexible a los bordes de las callejuelas del zoco. Las puertas de Espacio inquieto están perforadas como pegboards (tableros de clavijas), de forma que permiten colgar artículos en cualquier posición. La intervención es, en consecuencia, 100% superficie de exposición, y los productos a la venta aportan las cualidades materiales del espacio. La propuesta consta de los siguientes elementos: puertas, bandejas que pueden situarse a la altura deseada y toldos que protegen del sol y la lluvia (fig. 7). La combinación de estos elementos, de por sí intrínsecamente flexibles, aumenta las posibilidades de manipulación espacial por parte de los usuarios del mercado. La neutralidad de los puestos permite a los vendedores colgar artículos de distintos tamaños a su conveniencia, y la retícula de puertas se adapta fácilmente a las distintas necesidades de los mercaderes, quienes pueden decidir exponer su mercancía en una o varias puertas. De esta forma, pequeños comerciantes pueden coexistir con otros mayores, incrementado la diversidad de la oferta de venta y las posibilidades de subsistencia económica del mercado. Por la noche, las puertas se cierran para alojar los productos, conformando quioscos. En previsión de un posible descenso en el volumen de ventas, el diseño puede desmantelarse fácilmente y transportarse a otro lugar. La ligera estructura de la propuesta y su cimentación mínima

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hacen que el mercado produzca un impacto minúsculo en el solar, facilitando una transición sencilla a otros programas o edificios, si fuese necesario (fig. 8). El diseño evita depender de tecnología con alto coste de mantenimiento, pues se trata de un sistema sencillo y barato, fácil de construir y reparar. Espacio inquieto está concebido para climas templados, e intenta disminuir al máximo el consumo energético. Girando las puertas hasta orientarlas en paralelo a la dirección del viento, se favorece una ligera brisa en verano; al reposicionarlas de forma perpendicular al viento dominante, funcionan como escudos que ayudan a cortar los fríos vientos del invierno. De una manera sencilla, se consigue un grado de confort satisfactorio, pues, aparte, los toldos suministran sombra y protegen a los viandantes en caso de lluvia.

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Figura 7. Espacio inquieto. Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Figura 8. Espacio inquieto 2. Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Además de satisfacer las exigencias funcionales, Espacio inquieto genera una extraña reacción psicológica en el transeúnte que se introduce en un bosque de puertas. Las puertas de este proyecto no llevan a ninguna habitación cerrada, solo conducen a otras puertas; no son entrada, ni salida. Sumergirse en un laberinto de puertas produce una experiencia a la vez desconcertante y lúdica del espacio del mercado. Culturalmente, las puertas tienen un marcado carácter simbólico: una trama de puertas abriendo a la calle acoge e invita al paso de gente y mercancía, aumentando así las oportunidades de intercambio social entre vendedores y compradores. Conclusión Estos cuatro proyectos ilustran cuatro situaciones puntuales donde el pavimento, el techo, las cortinas y las puertas proporcionan claves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas prácticas y protocolos de habitabilidad del espacio. La práctica del interiorismo entraña la capacidad de relación de una gran pluralidad de elementos heterogéneos. Sin embargo, la ambición del diseñador por controlar, anticipar y dar respuesta a todos los detalles de la cotidianidad,

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de generar una obra de arte total, puede entrar en conflicto con la capacidad de expresión de los deseos individuales del morador. El propósito de este artículo no ha sido el de elaborar una metodología de interiorismo totalitaria, sino el de compartir una serie de proyectos que ilustran la consideración minuciosa de cada uno de los elementos mencionados por separado, sin pretender resolver todos los aspectos que constituyen un espacio. Se trata, pues, de una metodología de trabajo que podría encuadrarse dentro de lo que Michael Meredith (2008) ha denominado “micro-utopías contemporáneas”, un modo de operar que pretende ser comprensivo, pero no universal; que no persigue una teoría de diseño unificadora, sino que abraza el eclecticismo; un modelo de práctica de diseño que entiende el interiorismo como el resultado de la acumulación de intervenciones diversas, y el interior como una materialidad inconclusa y abierta que los usuarios construyen y reconstruyen en el tiempo. Referencias bibliográficas

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Benedikt, Michael. “Curtains for Architecture”. Center 19: Curtains. Ed. Michael Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014. Koolhaas, Rem. “Elements of Architecture”. Elements. Ed. James Westcott. S/c: Marsilio, 2014. Meredith, Michael. “Whatever Happened to ‘Whatever Happened to Total Design?’? The Momentary Utopian Jouissance of the Bouroullec Brothers.” Harvard Design Magazine. Núm. especial What About the Inside? 29.f/w (2008) : s/pp. Sandler, Michael y Jessica Lee. Barefoot Walking: Free Your Feet to Minimize Impact, Maximize Efficiency, and Discover the Pleasure of Getting in Touch with the Earth. New York: Harmony, 2013. “General Guidance for Pedometer Use”. National Institute of Health. The National Institute of Diabetes and Digestive and Kidney Diseases. S/f. Web. Dic. 14 2014. Weinthal, Lois. “The Draw of a Curtain”. Center 19: Curtains. Ed. Michael Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014.

Poesía del espacio habitable: correspondencias entre diseño y poesía Ma. Elena Villar Chavarría

University of Texas at El Paso

“

Poesía, poema, obra

Un edificio debe de ser poesía”, escribe Ettiene-Louis Boullée (ctd. en Arnheim, La forma visual 201), un planteamiento que también corresponde a otros campos de estudio del diseño, como el interiorismo, el diseño gráfico e industrial y las artes visuales. Hay una relación profunda que conecta todas las disciplinas creadoras: la poesía. El diseño y la poesía –campos artísticos que habitan mundos aparentemente distintos– se intersecan en

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un universo intangible, frecuentemente limitado a la pertinencia de sus áreas específicas de estudio: la literatura y el diseño. El planteamiento consiste en visualizar y reflexionar sobre esa área intangible donde radica la creatividad antes de la proyección, previo a la manifestación artística, antes de que el poema se escriba, antes de que tome forma el edificio, se ilumine un espacio, se imprima una revista o se procuren los objetos que facilitarán la interacción humana. Las reflexiones individuales de Arnheim, Paz, Boullée y Bachelard ayudarán a conformar una teoría pertinente al entendimiento de las intersecciones entre poética, poesía, diseño, espacio e imagen. El primer planteamiento consiste en entender qué es poesía. Existe una tendencia a confundir poesía con poema. Esto es evidente en las traducciones del ensayo de Ettiene-Luis Boullée, citado por Arnheim en el libro La forma visual de la arquitectura: “Los edificios […] deben ser de algún modo poesía: ‘Las imágenes que ofrecen a nuestro sentido deben hacer surgir sentimientos análogos al uso al cual de esos edificios están dedicados’” (201). Por otra parte, la versión francesa dice: “nuestros edificios y sobre todo los edificios públicos, deben ser, de algún modo, poemas. Las imágenes que ofrecen nuestros sentidos deben hacer surgir en nosotros sentimientos análogos a sus contenidos” (Calvo 6). Es esta discrepancia la que llama la atención. En la traducción al inglés, Boullée enfatiza su interés por incorporar la poesía a la arquitectura, y destaca, principalmente, el estudio de la naturaleza. Entonces, ¿por qué no enseñar a nuestros alumnos la apreciación y escritura de la poesía enfocada al diseño? La poesía no es privativa del poema, de acuerdo con Octavio Paz: Hay poesía sin poemas: paisajes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta a lo poético. Cuando –pasivo o activo, despierto o sonámbulo–, el poeta es el hilo conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto: una obra. (3)

Pero, entonces un arquitecto, diseñador, ¿es un poeta? Tiene que ser. Antes de proyectar, antes de que la mano tome el lápiz y bocete un edificio, una ilustración, los muebles de la cocina integral o la estancia, aparecen en su mente las imágenes, una especie de collage fotográfico de las formas que se plasmarán en el papel y, finalmente, se proyectarán en la obra: Un poema es una obra. La poesía se congrega y asila en un producto humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el ser de la poesía si deja de concebirse a este como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma literaria sino un lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo. (Paz 3)

El diseño también es una “forma capaz de llenarse con cualquier contenido”, y la poesía, como sustancia, es parte esencial del profesional creativo. En arquitectos, diseñadores e interioristas marca una forma de pensamiento que deriva en producción de obras que satisfacen necesidades de resguardo, de comunicación, de identidad o para facilitar la vida, como es el caso de los objetos de uso cotidiano. Pero si estas obras pasan desapercibidas cultural e históricamente, es porque la esencia poética está adormecida en el creador, o quienes la patrocinan ignoran su existencia e ignoran a la poesía. En el caso de la arquitectura y el interiorismo, tenemos un amplio universo de ejemplos en donde la poesía está presente, donde la intención del creador se encuentra en armonía con la intención de la construcción. Un ejemplo es el palacio de gobierno italiano. En el Palazzo Pubblico, en Siena, Italia, la construcción cumple con una función predeterminada: crear impacto militar e identidad en los ciudadanos. La sustancia poética se revela al momento de ubicarse en la piazza frente a la fachada: se sostiene en tres pisos de distinta altura. Es precisamente esta diferencia la que altera la perspectiva visual y logra que el ojo la vea mucho más grande de lo que

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es. La poesía emerge desde sus paredes interiores: la personificación de la constitución desplegada a través de los frescos sobre las muros sobre las alegorías del buen y el mal gobierno. Con toda intención, instruye al ciudadano sobre sus derechos y obligaciones. Los italianos son conocidos históricamente por ser intensamente competitivos. A cada palazzo correspondía una iglesia. Además, muestra la importancia política de la religión en este momento histórico: Santa María, como patrona de Siena, junto a la imagen de la Justicia, Iglesia y Estado. Al respecto, dice Boullée: Después de larga reflexión como método de incorporar en este edificio la Poesía de la Arquitectura, decidí que nada podría ser más impactante que construir un palacio público con las tablas de las leyes constitucionales. Me dije: ¿qué imagen podría surgir más interesante que la que despliega la ley, que es amada por todos…? (19)

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Hay una diferencia enorme en los palacios construidos para contener el aparato gubernamental y las casas que se construyen para los trabajadores con el dinero del pueblo y administrado por los gobernantes. ¿Hay poesía en el diseño de una casa de interés social? La poética y la poesía aplicadas a los variados tipos de construcción son muy distintos: el cliente es el mismo; el usuario, diferente. En el palacio público, el gobernante es el usuario y el pueblo el cliente. En una casa habitación con destino a un usuario de las masas, las intenciones son totalmente distintas. El espacio, principalmente, es el motivo de queja, y qué decir de la calidad de la construcción. No hay poesía. ¿Los creativos o las instituciones pensaron en los usuarios? A pesar de todo, la poesía se asienta en estas pequeñas construcciones a través de quienes la habitan y las convierten en un pequeño palacio. La poesía, a través del lenguaje escrito, crea un universo de imágenes en donde el lector se involucra. Pero si no hay lector que le dé vida, el poema es solo un montón de letras muertas en una página. En el caso de la arquitectura, el usuario llena con su presencia el espacio. Respira el ambiente creado por el arquitecto y el interiorista. Habita el espacio concebido a través de imágenes surgidas

en su mente creativa, pero siempre basado en la observación de las necesidades, usos y costumbres del usuario. El creativo concibe una imagen mucho antes de bocetarla sobre el papel, como escribe Boullée: Es imposible crear imágenes arquitectónicas sin un profundo conocimiento de la naturaleza. La Poesía de la arquitectura descansa en los efectos naturales. Esto es lo que hace de la arquitectura un arte y que este arte sea sublime. La imagen arquitectónica es creada cuando un proyecto tiene un carácter específico que genera el impacto requerido. (8)

Nada emerge del arco de la conciencia humana sin conocer la naturaleza que rodea al usuario y la naturaleza propia del usuario. La sustancia creativa se deriva de la naturaleza del creativo con relación a su contexto natural. La poesía y el diseño, en cualquiera de sus especialidades, comparten esta sustancia. Tal es el caso el poema como obra de arte y objeto que, al poseer la esencia, se convierte en una obra de arte. Ambas, para que se generen, para que se proyecten, necesitan de un proceso creativo que se da de manera particular en el cerebro humano. Buscamos la poesía, buscamos la satisfacción de una necesidad emocional. Se puede vivir sin escribir poesía, sin leer poesía, pero no se puede vivir sin poesía. Un poema vive en la oralidad y el lenguaje escrito, en el sonido a través del aire y en la gráfica de los símbolos que representan los sonidos. Si no hay un par de ojos que lo lean o un par de orejas que lo escuchen, será solo lenguaje muerto, un conjunto de letras dictadas al viento, una hoja de papel olvidada en un cajón. El poema nace y duerme, pero despierta ante la vista que lo captura y lo guarda o lo expulsa por medio del sonido y el movimiento de los labios; quien lo escucha o lee, le da vida. Un edificio, un objeto, un espacio de diseño interior requieren de un usuario que lo llene con su naturaleza humana. Pero esto no se refiere a un asunto de vacío, se refiere a una conexión cósmica, una especie de contrato espiritual entre los objetos de diseño y el ser humano –o usuario–.

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La aceptación de este contrato lector-autor, obra-usuario, es lo que da vida a las creaciones. En el poema, es una aceptación por parte del lector para continuar, terminar, recibir y aceptar el poema. Es irremediablemente a través del lenguaje que nos permitimos documentar cómo percibimos la forma en la literatura, cómo experimentamos sensaciones en un espacio creado por el escritor. En la arquitectura, se da esta acepción a través del habitar el espacio y hacerlo propio, de las sensaciones que provoca el ambiente creado con luz, inmobiliario, objetos de uso, todo lo que percibimos con nuestro cuerpo. Las áreas del diseño –arquitectura, pintura, escultura– comparten los mismos espacios al habitarlos, usarlos o contemplarlos, y estos espacios se recrean en la poesía. Por ejemplo, el poema puede crear un objeto a través de la écfrasis, una representación escrita e inspirada por una forma visual u objeto. Tal es el caso del escudo de Aquiles, en La Ilíada. Homero, en el canto XVII, hace una descripción detallada y vívida del escudo y nosotros lo recreamos por medio de la lectura: se hace tridimensional en nuestra mente. Esta figura literaria es lenguaje que se sirve de las imágenes mentales para crear una imagen que se puede leer, sentir y admirar:

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Hizo lo primero de todo un escudo grande y fuerte, de variada labor, con triple cenefa brillante y reluciente, provista de una abrazadera de plata. Cinco capas tenía el escudo, y en la superior grabó el dios muchas artísticas figuras, con sabia inteligencia. Allí puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; allí las estrellas que el cielo coronan. Las Pléyades, las Híades, el robusto Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el carro, la cual gira siempre en el mismo sitio, mira a Orión y es la única que deja de bañarse en el océano. (226-228)

Hay poca literatura o investigaciones recientes respecto a estas correspondencias entre la poesía y el diseño. Una investigación realizada por Erin L. Beatty y Linden J. Ball, del Departamento de Psicología de la Universidad de Lancaster, “Poetic Design: An Exploration of the Parallels Between Expert Poetry Composition and Innovative Design Practice”, explora tres paralelismos: la fuente de

inspiración, la solución-proceso enfocado y generadores primarios y la coevolución de problemas y espacios de solución. Al final, dejan estos tres espacios abiertos para un estudio posterior, debido a que consideran que es un campo aún joven, pero encuentran resultados positivos en el énfasis de la producción original, inventiva y de resultados imaginativos. En el procedimiento de investigación entrevistaron a poetas y diseñadores. Por una parte, los poetas novatos, al analizar poesía, lo hacían con poca profundidad, mismo aspecto que se reflejaba en sus poemas. Algo similar sucedía en los procesos de los diseñadores principiantes. En el caso de los expertos, tanto los diseñadores como los poetas, generalmente, toman ideas hechas y las reforman para crear nuevos diseños: Los expertos eran capaces de hacer alusiones a otros trabajos de literatura, contextualizaban el poema dentro de su campo poético y anticipaban la dirección del progreso del poema. En comparación, los novatos fueron quienes hicieron conexiones con menor frecuencia que los expertos. (2; traducción libre)

Por otro lado, en el campo el diseño se mencionan las fuentes de inspiración y contexto de trabajo de diseño como unidades de información para ser discutidas y conformar una nueva narrativa del campo: El propio campo de dominio de Ecker y Stacey –diseño de tejido de punto– soporta el punto de vista de que dichas fuentes de inspiración proporcionan un “vocabulario” para comunicar ideas a otros. Así, una referencia al color azul de un año en particular es distinta y única de una referencia al color azul de otro período de producción. Mientras este referente se ve como una pérdida superficial de coherencia, para esos dentro del campo podría ser un enunciado altamente contextualizado que pudiera contener un gran acuerdo de información. Esto es, por lo tanto, el acto de nombrar estas fuentes de inspiración, el cual proporciona un contexto para el trabajo del diseño dentro de un campo más amplio y en donde informa la creación de diseños innovadores. Estas fuentes de inspiración se combi-

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nan con las previas decisiones de diseño y llegan a ser unidades de información que pueden, más fácilmente, ser discutidas y recordadas. De este modo, estas unidades o grandes bloques proporcionan un método para manejar información compleja en el proceso de diseño. En nuestro estudio alertamos el rol potencial de las fuentes de inspiración en informar narrativas poéticas en todos los escenarios de desarrollo. (3; traducción libre)

Poética

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El diseño y la poesía se relacionan entre sí por ser disciplinas creativas que apuntan a la satisfacción de las necesidades humanas. Ambas tienen sus propias leyes creativas, su propio hacer: su poética. La poética no es privativa del poema, sino del proceso creativo. En el diseño hay poesía y en la poesía hay diseño. El poema tiene que diseñarse, incluso tiene una estructura similar a un edificio, pues posee un elemento de tensión con respecto al espacio donde se proyecta. El poeta piensa en la forma en acuerdo con el contenido, como se piensa en todas las obras. En términos tradicionales, esta tensión se refiere al texto en relación con el blanco de la página; además, posee un mundo interno, un espacio cuyos usos radican en lo más profundo del ser humano: la psique. El diseño, surge de la misma sustancia creativa que alimenta un poema o cualquier otra obra. La poética –o poiesis– se refiere etimológicamente a la creación, al hacer, y se plantea aquí como las leyes que rigen cada disciplina. Los primeros estudios sobre poética se refieren sobre todo a las artes y la literatura, aunque, como se mencionó en párrafos anteriores, es pertinente en todas las disciplinas. Aristóteles escribe sobre el poeta y la poesía como un acto de imitación –mímesis–. Pero este acto de imitación recrea, es decir, a partir de la realidad crea una nueva realidad. El filósofo dice que el poeta es un creador y lo nombra “hacedor”. En aquellos, tiempos las cosas se decían –la comunicación era oral–, pues estaba aún muy lejos la invención de los medios impresos, así que le daba especial importancia a que las historias estuvieran basadas en un argumento y estructura.

El diseño es una disciplina que surge en el mundo de las ideas. Al materializarse una idea, una parte del creativo se proyecta tanto en la ejecución como en la esencia propia del objeto resultante. El objeto creado es lo más parecido a esa idea generada en la mente del creativo. El diseño se proyecta a través de un evento de transfiguración de la sustancia a la materia, a través de un proceso creativo cuya poética de creación forma parte de un momento histórico que tiene la finalidad de satisfacer una necesidad humana. Pero esta materialización de la sustancia en objeto, edificio o espacio, pertenece a todas las disciplinas. Tal es el caso de la poesía proyectada en el lenguaje donde descansa el poema, aunque el tema del lenguaje es, así mismo, concerniente a la historia. La arquitectura se proyecta en la fachada e interior del edificio, pero está creada con base en toda una filosofía del diseño arquitectónico, de la construcción y un momento histórico y un espacio específico en un territorio natural. De esta manera, se proyectan objetos y espacios propios de la cultura en todas las disciplinas donde interviene el diseño, como lo expresa Rafaella Perrone en su ensayo “Poética, Diseño e Ingeniería Industrial” Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son los que distinguimos y especificamos como propios de cada disciplina, al interior de un sistema cultural y técnico. Reflexionar sobre la poética significa investigar el objeto proyectado en el momento en que las condiciones técnicas y culturales filtran la experiencia del proyectista, transformándola en un programa operativo en el cual confluyen ciencia, estética, investigación, experimentación, intuición, empirismo, materiales, tecnologías y arte. (37)

La poética se genera a través del hacer del creativo dentro de un marco histórico –el cual engloba aquellos recursos humanos, técnicos y materiales con que se cuenta para la proyección de las ideas–. En la proyección del objeto podemos establecer una relación poética entre el objeto y el creador, entre el creador y el cliente, entre el objeto creado y el usuario.

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El mundo de las ideas es pertinente al mundo humano. La poética es una disciplina que toma forma con el transcurrir de la práctica disciplinaria y se auxilia directamente del lenguaje para documentar toda una filosofía individual sobre los conocimientos y experiencias adquiridos durante la práctica disciplinar. La poética está unida al lenguaje. Es necesario documentar para discernir sobre la poética pertinente a cada disciplina. Por eso, es importante el conocimiento del lenguaje en todas las áreas. Parte de la poética del diseñador es relacionar los materiales y la función del objeto, pero no se puede permitir que se le vaya de las manos y se pierda en el mundo de las ideas. Su obligación es guardar esta experiencia auxiliado del lenguaje para su futura comparación, la docencia, el aprendizaje. La escritura no es privativa de la literatura, ni la reflexión es solo pertinente a la filosofía:

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No es la propia obra literaria el objeto de la poética: lo que la poética cuestiona son las propiedades poéticas de un discurso particular, que es el discurso literario. Por lo tanto, cada trabajo se considera solo como la manifestación de una estructura abstracta y general, y solo una de las posibles realizaciones. Así, esta ciencia ya no tiene que ver con la literatura en sí, sino con una posible literatura, es decir, con esa propiedad abstracta que constituye la singularidad del fenómeno literario: literariedad. El objetivo de este estudio no es ya articular una paráfrasis, un resumen descriptivo del trabajo concreto, sino proponer una teoría de la estructura y funcionamiento del discurso literario, una teoría que proporcione una lista de posibilidades literarias, por lo que las obras literarias existentes aparecerán como casos particulares obtenidos. El trabajo será entonces proyectado sobre algo distinto de sí mismo, como en el caso de la crítica psicológica o sociológica; este algo más ya no será una estructura heterogénea, sino la estructura del propio discurso literario. El texto en particular será solo una instancia que nos permita describir las propiedades de la literatura. (Todorov 5-6; traducción libre)

Entonces, es la poética lo que nos permite entender los procesos a través de los cuales proyectamos la obra. La poética es pro-

ceso y lenguaje, lógica aplicada en el interior de un proceso creativo. Perrone cuestiona, incluso, la existencia de una poética en la ingeniería: tomando en cuenta que la ingeniería es la parte donde el diseño se “comprueba” y se produce, “La poética entonces se configura como un elemento esencial en el acto de generar un diseño industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro tipo” (37). Adelante, agrega que “Cualquier objeto que nos rodea es el resultado de un proceso por el cual, partiendo de unas materias primas, se llega a una determinada forma y el hombre, dotado de la posibilidad de pensar, escoger y operar, produce y sostiene este entorno artificial en el cual se reconoce y actúa”. Todo esto ocurre a partir de que a la primera piedra se le dio un uso para la caza, por ejemplo, como artefacto para matar al animal. Perrone define la poética como un “programa operativo” cuyo discernimiento depende de la disciplina de donde parta: “La actividad proyectual se puede explicar a través de unos medios operativos y la poética, en cuanto a la estructura lógica del pensamiento proyectual, se especificará hacia uno y otro de estos dependiendo de la disciplina de aplicación” (38). Las obras de arte y las obras de diseño difieren en cuanto a su función. En el arte, la voluntad creadora se encamina a la reflexión sobre las necesidades humanas: el arte es una crítica al sistema del momento, a las fallas o excesos cometidos en el momento histórico, a la vez que contempla la relación del hombre con los materiales, busca alternativas a la oferta tecnológica, explora el desenvolvimiento del alma, busca la estética, es subversivo. El diseño obedece a la función, a la relación del hombre con los objetos, pero no por ello deja de ser una manifestación poética ni es menos estético –no se le puede impedir al usuario maravillarse ante creaciones como los teléfonos inteligentes o los sistemas residenciales totalmente computarizados–. Al respecto, Perrone dice: La obra arquitectónica [o diseño de espacios interiores u objetos] debe ser inspirada por una idea estética y una voluntad creadora, similares a las que mueven al poeta, el músico o el pintor, pero que encuentran una materialización a partir de leyes objetivas absolutas necesarias para conseguir un valor duradero: los vínculos estáticos

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y las resistencias de los materiales. La diferencia consiste en los límites, como bien explica Pier Luigi Nervi; así como la poesía, la música o pintura pueden trabajar las palabras, los sonidos o la armonía de colores, libremente y a partir de una emoción, el arte del construir [o crear objetos y diseñar espacios interiores] es un arte útil y como tal condicionado por una funcionalidad y una economía que deben armonizarse con la idea estética. (39)

Porque esto es que, según Perrone, “en gran parte garantiza la importante relación entre cultura y técnica, entre investigación y experimentación”, entre el diseño y todas las disciplinas que se intersectan en su práctica: La poética se configura como un elemento esencial en el acto de generar un diseño industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro tipo. Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son lo que distinguimos y especificamos como propios de cada disciplina, al interior de un sistema cultural y técnico. (37)

Perrone también toca dos puntos interesantes en la definición de la poética con relación al lenguaje y sistema, y no solo al propio lenguaje del diseño o creativo, sino a la literariedad de este lenguaje: “Consideramos poética como el proceso de elaboración personal del lenguaje de un proyectista, necesario para que cada elemento del proyecto tenga su significado en el complejo sistema del objeto final. Sea éste un cenicero o un coche” (37). El espacio interior y el usuario

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Poética del espacio El creativo desarrolla un lenguaje personal a partir de sus experiencias, un lenguaje poético que se revela en la obra y se explica en la escritura, y el cual es parte de un sistema individual, un proceso creativo diseñado por él. Este lenguaje le pertenece y parte de su relación interna entre su filosofía y su práctica con el entorno: su propia casa. En este punto, la arquitectura y el diseño de interiores o interiorismo se intersecan con la poesía.

Gastón Bachelard, en La poética del espacio, plantea a través de la fenomenología de la imagen la sublimación y el nombramiento poético de la casa como reflejo del alma. Dice que el “verso tiene siempre un movimiento, la imagen se vierte en la línea del verso, arrastra la imaginación como si ésta creara una fibra nerviosa”. Adelante, citando a J. H. van den Berg, afirma que “Los poetas y los pintores son fenomenólogos natos”, ya que “las cosas nos hablan: por ese hecho tenemos contacto con las cosas”. La poesía también nos habla para crear imágenes con palabras precisas y evocativas. El diseño también nos habla para crear aquello que nos rodea. Tenemos así “las imágenes poéticas como una ‘sublimación pura’”. Entonces, el sujeto que habla es todo el sujeto, está entero en una imagen poética. La imagen está allí, la palabra habla, la palabra del poeta le habla. Bachelard investiga sobre las imágenes en la intimidad, planteando el tema de la poética de la casa: “Con la imagen de la casa tenemos un verdadero principio de integración psicológica”. Echando mano del trabajo de Carl Jung, Ensayos de psicología analítica, donde plantea una estructura del alma al tratar de explicar un edificio en analogía: Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su principio superior ha sido construido en el XIX, la planta baja data del XVI y un examen minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos romanos, y debajo de estos se encuentra una gruta llena de escombros sobre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas de sílex y en las capas más profundas restos de fauna glaciar.

Y aunque Bachelard escribe que es insuficiente esta comparación, la toma como instrumento para explicar esta relación entre la imagen poética de la casa y el interior del alma, muy pertinente al diseño de interiores, donde se aborda la dialéctica de lo interno y lo externo:

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Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las “casas”, de los “cuartos”, aprendemos a “morar” en nosotros mismos […] las imágenes de la casa marchan en dos sentidos. Las imágenes de la casa están en nosotros como nosotros en ellas […] hay una estética de lo oculto. Está la dialéctica de lo interno y de lo externo, de lo abierto y lo cerrado.

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Las expresiones de “leer una casa”, “leer una habitación”, tienen sentido, dice Bachelard, puesto que la habitación y casa son diagramas de psicología que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la identidad. Bachelard pone como ejemplo a quien él señala como un habitante de las ciudades: Baudelaire, quien en Los paraísos artificiales describe la felicidad de Thomas de Quincey encerrado en el invierno mientras lee a Kant: “¿Una agradable habitación no hace más poético el invierno, y no aumenta el invierno la poesía de la habitación? El blanco cottage estaba edificado en el fondo de un vallecito rodeado en de montañas suficientemente altas; estaba como envuelto en fajas de arbustos”. Bachelard cita aquí a El Bosco, quien escribe que “cuando el refugio es seguro, la tempestad es buena”, y subraya las palabras de esta frase como correspondientes a la imaginación del reposo. Y en esta cita: “¡Qué marco de tranquilidad para un fumador de opio, que, leyendo a Kant, une la soledad del sueño y la soledad del pensamiento!”, Bachelard sostiene que un crítico literario podría sorprenderse de que el gran poeta haya utilizado con tanta soltura imágenes de la trivialidad. Sugiere detenerse en las palabras para penetrar en cuerpo y alma, en plena tranquilidad, y sentirse situados en el centro de protección de la casa del valle –“envueltos” señala Bachelard– entre los tejidos del invierno: se siente el calor en el interior porque afuera está el invierno; se evoca el pasado y los recuerdos del lector, a quien convierte en usuario del poema. Otro ejemplo es el poema “Esta es mi casa”, de Mario Benedetti: No cabe duda. Ésta es mi casa aquí sucedo, aquí me engaño inmensamente.

Ésta es mi casa detenida en el tiempo. Llega el otoño y me defiende, la primavera y me condena. Tengo millones de huéspedes que ríen y comen, copulan y duermen, juegan y piensan, millones de huéspedes que se aburren y tienen pesadillas y ataques de nervios. No cabe duda. Ésta es mi casa. Todos los perros y campanarios pasan frente a ella. Pero a mi casa la azotan los rayos y un día se va a partir en dos. Y yo no sabré dónde guarecerme porque todas las puertas dan afuera del mundo.

De esta forma, en el poema, se evocan emociones al lector, en quien se incita a una introspección que le sirve para recordar: se convierte en usuario del poema. La sustancia exige al creativo materializar la obra: edificios, poemas, publicaciones. Las imágenes nacen de nuestra morada, de nuestra casa. Dice Boullée que un arquitecto no puede proyectar un edificio que antes no haya dibujado en su mente. Sería recomendable “reaprender” a observar, a percibir, no solo ver de manera superficial lo que nos rodea en nuestra vida cotidiana. Arnheim acierta en escribir que “la capacidad innata de ver por los ojos se ha adormecido y debe ser despertada. La mejor manera de hacerlo es el manejo del lápiz, el pincel o el cincel. Pero aun así, hábitos defectuosos y concepciones erróneas bloquearán el camino, a menos que se preste atención y ayuda. Inevitablemente, tal ayuda debe llegar a través de las palabras […] en este aspecto nos detienen poderosos prejuicios” (3).

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Arnheim toca dos puntos importantes: el de la percepción y el del lenguaje. Y aunque, como escribe Steven Holl, en Cuestiones de percepción, “las palabras son abstractas, no se concretan en el espacio ni en la experiencia sensorial material y directa, este intento por entender el significado arquitectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo de desparecer. Se podría apuntar a un espacio interior imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obstante, las palabras no pueden sustituir la auténtica experiencia física y sensorial”. Pero las palabras no substituyen, evocan. Posteriormente, cita a Rainer María Rilke: “una cuestión de pasar a ser tan plenamente conscientes de nuestra existencia como sea posible”. El lenguaje ayuda a la concienciación de la existencia. Un ejemplo poético del uso del lenguaje, y que se relaciona con un proceso creativo natural, se encuentra en un fragmento de Altazor, de Huidobro, poeta chileno precursor del movimiento artístico del Creacionismo: Tanta exaltación para arrastrar los cielos a la lengua El infinito se instala en el nido del pecho Todo se vuelve presagio ángel entonces El cerebro se torna sistro revelador Y la hora huye despavorida por los ojos Los pájaros grabados en el zenit no cantan El día se suicida arrojándose al mar Un barco vestido de luces se aleja tristemente Y al fondo de las olas un pez escucha el paso de los hombres

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Silencio la tierra va a dar a luz un árbol La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne Y cada pluma tiene un distinto temblor Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad Que pedazos de cielo caen y se enredan en la selva Y que el tifón despeina las barbas del pirata Ahora sacad la muerta al viento Para que el viento abra sus ojos

Silencio la tierra va a dar a luz un árbol Tengo cartas secretas en la caja del cráneo Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho Y conduzco mi pecho a la boca Y la boca a la puerta del sueño El mundo se me entra por los ojos Se me entra por las manos se me entra por los pies Me entra por la boca y se me sale En insectos celestes o nubes de palabras por los poros Silencio la tierra va a dar a luz un árbol Mis ojos en la gruta de la hipnosis Mastican el universo que me atraviesa como un túnel (vv. 624-653)

A manera de conclusión Hay una relación intrínseca entre poesía y diseño, relación que habría que reforzar, que tendríamos que re-conocer y reconocer, aceptarla como necesaria para provocar y desatar la creatividad en nuestros estudiantes. Hay una poética en cada creativo con experiencia que se da a conocer a través del lenguaje y la docencia. A pesar de estar en pleno momento de avances tecnológicos, se sugiere no renunciar al trabajo que se hace con las manos: como la escritura o el dibujo, esculpir con cincel, pintar con un auténtico pincel. Ese es el principio que conecta con la psique creadora con el alma humana. La poesía es sustancia, el poema es sublimación de la sustancia en imágenes construidas a través lenguaje. Diseño es transfiguración y sublimación de la sustancia en obra, en edificios, objetos e ideas de comunicación, en poema, porque también la poesía se diseña. El poema se diseña. Las dos prácticas con principio artístico apuntan hacia diferentes satisfactores: el diseño es la proyección de la poesía en el objeto que interactúa con el cuerpo que contiene el alma; el poema es la proyección de la poesía en el lenguaje. La poética es “el

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hacer”, la práctica, la experimentación a través de toda una época que permite estas proyecciones y descansa en el lenguaje. Referencias bibliográficas

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La experiencia sensible del espacio doméstico: la función semiótica del habitar Leticia Jacqueline Robles Cuéllar Universidad de las Américas Puebla

L

a palabra habitar suele traducirse como la manera en que las personas, a lo largo de la historia, hemos dado respuesta a la forma de resguardarnos, o al encuentro con un lugar en el cual podemos identificarnos y organizarlo para ocuparlo ante las necesidades básicas de un núcleo social, brindando, así, no solo protección y estatus social, sino también un sitio para relacionarnos y llevar a cabo actividades cotidianas. En la más sencilla de las interpretaciones, habitar es vivir en un lugar, lo cual nos lleva al significado

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histórico de la palabra “habitar”, que deriva del latín habitare y significa “ocupar un lugar” o “vivir en él”. Pero entender el espacio habitable va mucho más allá de entender el significado de la palabra. Implica llegar a interpretaciones más profundas y sensibles que se traducen en la experiencia y memoria de los habitantes, de tal forma que habitar no solo responde a necesidades físicas de resguardo y ocupación, sino que también se convierte en una prueba real de sentimientos y emociones, maneras de ser y de hacer que construyen realmente el habitar, dotando de gran valor la organización, amueblamiento y ornamentación de cada espacio. Este término se refiere, por lo tanto, a las formas de apropiación de los habitantes, a la dotación de valores estéticos, materiales y experienciales para, de esta manera, atribuir al espacio habitable un nombramiento de representante de personalidades individuales, familiares, culturales y contextuales. En su texto de 1951 Heidegger profundiza, de manera invaluable, en el concepto de habitar como la totalidad de la existencia, inspirando al pensamiento y reflexión sobre el término desde una dimensión extraordinaria y trascendental. Se refiere al construir, habitar y pensar como principios fundamentales para la dotación de sentido a la existencia humana con relación a su espacio. Habitar concierne a la acción de hacer y, en consecuencia, de construir experiencias de vida. “Los mortales habitan en la medida en que conducen su esencia propia” (Heidegger 6). De esta forma, la experiencia de habitar se torna sensible y se carga de simbolismos donde la arquitectura, como encargada de proyectar, conceptualizar y edificar, responde a la naturaleza de contextos sociales como reflejo de la experiencia vivencial de una sociedad en determinado tiempo y espacio, llevándonos, por consiguiente, a la configuración del espacio interior que, a su vez, también habrá de responder al contexto y será el traductor de las experiencias específicas de sus ocupantes. Las personas experimentan y expresan su identidad local en su sentido de pertenecer. Esto significa formar parte de lo que constituye un núcleo social donde se promueve la preservación de la cultura, la promoción y resguardo de los valores sociales y, por

su puesto, las tradiciones. Esto dota de características específicas al espacio doméstico: la casa, como una entidad espiritual de los seres humanos. Cada espacio de la domesticidad está sujeto, por lo tanto, a una gran variedad de componentes que estructuran estas cualidades. Estos componentes representan signos y símbolos directamente relacionados con la identidad de sus ocupantes, quienes son una manifestación tangible de la experiencia humana, del espacio habitado o vivido, adjudicando sentido y significación. Este sentido del espacio habitado toma relevancia cuando se entiende desde la semiótica. Saussure, precursor de la semiología, la definió como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social. La aplicación de este sistema de los signos atañe a todo hecho significativo de la sociedad, y por esta razón es directamente aplicable a las funciones del habitar para analizar los códigos de la vida doméstica y, por lo tanto, de su espacio. La semiótica Hablar de semiótica es hablar de signos y símbolos. La semiótica, como disciplina, se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, es decir, en la interpretación y producción de efectos comunicantes de tipo sensorial que producen los signos y permiten analizar los elementos de la comunicación audiovisual generando símbolos. La integración de signos y símbolos da como resultado mensajes cognitivos y denotativos por medio de los cuales la semiótica establece también una relación entre esos elementos de significación, los procesos culturales y de apropiación e identidad del espacio. El recurso de la semiótica en el diseño de los espacios domésticos parte de la experiencia directa entre el habitante y su transitar experiencial en el espacio y su función es traducir el cúmulo de sensaciones y emociones que podrían ser subjetivas o inconscientes dentro de su desarrollo cotidiano, signos que están ligados a elementos físicos, es decir, materiales dentro del espacio doméstico y por medio de los cuales se producen símbolos con los que el indi-

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viduo logra identificarse gracias a su experiencia vivencial, entendidos como actos de comunicación de la semiótica. COMPONENTES DE SISTEMAS Gestos, sonidos, palabras, ritos, etcétera. SIGNO OBJETO INTÉRPRETE

COMPONENTES DEL ESPACIO Casa, muebles, utensilios, formas, color, textura, etcétera. Figura 1. Actos de comunicación semiótica. Fuente: Leticia Jacqueline Robles Cuellar, 2014.

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Hablar de semiótica es hablar de los signos y símbolos. La semiótica, como una disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, es decir, en la interpretación y producción de efectos comunicantes de tipo sensorial que crean los signos y permiten analizar los elementos de la comunicación audiovisual, generando símbolos. La integración de signos y símbolos da como resultado mensajes cognitivos y denotativos, por medio de los cuales la semiótica establece también una relación entre esos elementos de significación, los procesos culturales y de apropiación e identidad del espacio. El recurso de la semiótica en el diseño de los espacios domésticos parte de la experiencia directa entre el habitante y su transitar experiencial en el espacio para traducir el cúmulo de sensaciones y emociones que podrían ser subjetivas o inconscientes dentro de su desarrollo cotidiano, signos que están ligados a elementos físicos, es decir, materiales dentro del espacio doméstico y por medio de los cuales se producen símbolos donde el individuo logra identificarse gracias a su experiencia vivencial con relación a estos, los cuales entendemos como actos de comunicación de la semiótica.

La construcción de significados sensibles Comúnmente, la categorización de los signos es dividida en signos mentales y privados, signos del lenguaje, signos de la escritura y signos perceptuales. Con relación a la arquitectura y el espacio, la interpretación de los objetos signo sugiere los conceptos de intercambios estéticos supuestos por Mandoki, quien refiere formas de significación y coherencia entre los objetos y el sujeto. Incluimos, también, el espacio, donde al interpretar estos intercambios estéticos se producen respuestas respecto a la semiótica espacial, haciendo corresponder a los diferentes signos dentro de la categorización de los elementos que constituyen la arquitectura y el espacio interior. Es decir, la experiencia del espacio interior doméstico tiene como actores a los habitantes, quienes al habitar construyen símbolos mentales que, indudablemente, en determinados momentos en el marco de su cotidianeidad, serán llevados como signos del lenguaje y escritura comunicante hacia la expresión de determinados sucesos de vida que traducirán luego como significantes de su propia percepción, sentimientos y emociones. Todos estos signos de comunicación están inmersos en un tiempo y lugar que recrean y constituyen escenarios de vida donde estarán involucrados otros significantes de la arquitectura y del interiorismo, por ejemplo, diferentes espacios o estancias y su respuesta arquitectónica, la forma, la luz, el color, los materiales, las texturas, el mobiliario e incluso la decoración. Particularmente, nos interesan los signos que se traducen en la percepción del espacio y que representan, de determinadas maneras, el esfuerzo más inmediato de los habitantes para constituir reflejos de su identidad. Es en el lugar de confianza más íntimo donde la importancia del buen diseño del espacio interior puede interpretarse. Las estancias de la domesticidad La casa, a lo largo de la historia, ha respondido a diferentes tipologías habitacionales y de configuración. Entre los años 35-1000 a. C.

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se construyeron chozas o refugios temporales para cazadores. Posteriormente, las casas del 6000 a. C., en el oriente medio, respondieron a la necesidad de la casa agrícola de adobe. Luego, las casas rurales del 3000, en el antiguo Egipto, incorporaron techos de madera y palma hasta llegar a la casa con patio y palacios del 2000 a. C. en adelante. Desde sus inicios, la casa fue concebida como lugar de resguardo: un recinto propio que reproducía en su estructura los rasgos sociales y culturales característicos de una determinada región. El espacio doméstico ha sido, también, configurado con relación al nivel económico y adquisitivo de las familias, lo cual modula el acceso a la vivienda y, por lo tanto, sus cualidades. Por otra parte, la familia y su estructura, en cuanto al número de habitantes, ha tenido una constante reducción en miembros o integrantes, lo que influye en la reconfiguración del espacio. Sin embargo, el principio de habitar en la semiótica sigue siendo el mismo: todo ser humano pretende construir un hogar donde el sentido de apropiación, resguardo y confort no sean limitativos. El arquetipo del espacio doméstico identifica objetivamente, a partir de su configuración, la consideración de los espacios fundamentales para la vivienda con respecto a las funciones básicas de habitabilidad, es decir, espacios de uso y áreas de tránsito que constituyen una unidad espacial. Al espacio se le otorgan funciones para actividades específicas, se le divide entre lo público y lo privado, lo nocturno y lo diurno, y es así como se estructura el sistema habitacional. El vínculo experiencial en las diferentes estancias de la casa genera dos tipos de efectos: el físico y el mental. El efecto físico va ligado a las actividades, a la práctica cotidiana por necesidad de uso y conecta con las sensaciones ligadas a los sentidos: ver, tocar, oler, escuchar y probar. Si ejemplificamos este efecto físico con una de las estancias de la casa, podríamos hablar de la cocina, donde la necesidad de comer producirá el interés de la mayoría de los sentidos. Este efecto físico nos llevará al entendimiento del segundo efecto, el mental, capaz de generar percepciones y emociones que conectarán con los sentimientos más profundos del ser y, quizá, logre producir un

efecto memorial del recuerdo de lo vivido, logrando conectar con las fibras más sensibles de los habitantes y usuarios de dicha estancia. Estos efectos no son otra cosa que la función semiótica del habitar doméstico con relación a la experiencia del espacio, génesis de los fenómenos esenciales del significado de habitar. En relación con las diferentes estancias que configuran el espacio, independientemente de su origen o estatus, despertarán los sentimientos de quienes lo habitan. Estas estancias serán determinantes según los elementos físicos que carguen de simbolismo significante cada una de ellas. Conciencia sensible de la luz y el color La experiencia de los espacios domésticos lleva implícita, sin duda, los elementos significantes del color y la luz. La comunicación y el estado de conciencia que se tiene respecto a estos elementos figura en la memoria de cada habitante como manifiestos de su habitar. Si hablamos de la luz, automáticamente las interpretaciones nos llevarán a comprenderla como un fenómeno físico. Ana María Cetto, en su libro La luz en la naturaleza y en el laboratorio, nos explica la concepción de la luz desde el sistema óptico, así como sus efectos de reflexión y refracción e infinidad de características que determinan las circunstancias de la luz. Saber manejar e interpretar estos elementos, como diseñadores o arquitectos, significa enriquecer de manera sustancial y poética el diseño del espacio. Sin embargo, la conciencia de la luz en los escenarios de la domesticidad nos lleva a tratar de entenderla desde una interpretación, quizá, mucho más subjetiva. Hablamos de las cualidades propias de la luz y de cómo los efectos lumínicos en las estancias de la casa van cambiando o evolucionando de acuerdo con el paso del día a la noche, de la mañana a la tarde. Son estos efectos los que nos interesa magnificar desde la perspectiva sensible de los ocupantes, quienes de acuerdo con su experiencia vivencial recurren a la recreación del imaginario a través de los signos, en términos del lenguaje, donde interpretan la luz desde un determinado momento o escena del día. Tal es el caso de Tanizaki, quien en su ensayo describe la experiencia japo-

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nesa de habitar y relata diferentes escenarios de la vida: las características profundas y sublimes de la sombra, las particulares escenas de una cultura desde su domesticidad. La luz sin el color, definitivamente, no tendría razón de ser. El color se construye a través de signos cromáticos, elementos comunicantes que han sido estudiados desde la antigüedad bajo interpretaciones místicas, religiosas y culturales. Hoy en día, en el campo de la psicología y a partir de la semántica, se considera que los signos del color representan o significan efectos psicológicos en el comportamiento de los seres humanos, y sus códigos de asociación se aplican a espacios y objetos. La semiótica del color –y, por lo tanto, su conciencia sensible dentro de la domesticidad con relación a estas concepciones y asociaciones– aporta atmósferas y esencias muy particulares a cada sitio y sociedad. Por ejemplo, si hablamos de ciudades y cómo las identificaríamos por medio del color, lo interpretaríamos, quizá, a partir de nuestra propia experiencia vivencial en ellas, o de las imágenes que vemos en diferentes medios: Paris podría ser gris; Nueva York, azul marino; Tokio, rojo; México, rosa; en fin. El color es, también, un medio de interpretación basado en la experiencia. Y qué decir si hablamos de la propia experiencia dentro del hogar. El mismo Barragán, uno de los mayores exponentes en el uso del color en la arquitectura, hablaba del concepto de “alegría” (34) como una representación del color, una manera de asociarlo con la propia cultura mexicana. Así mismo, cita a Mario Schjetnan, quien dice: “El color es un complemento de la arquitectura, sirve para ensanchar o achicar un espacio; también es útil para añadir ese toque de magia que necesita un sitio. Uso el color, pero cuando diseño no pienso en él. Comúnmente lo defino cuando el espacio está construido. Entonces visito el lugar constantemente a diferentes horas del día y comienzo a imaginar el color” (Barragán 36). La conciencia del color en las estancias de la domesticidad crea atmósferas cargadas de expresividad que están por encima de un entendimiento determinado por los efectos cromáticos, esto quiere decir que está directamente vinculado con los sentimientos y emociones de quien los experimenta y pronuncia.

Los materiales y su evocación a los sentidos El manejo y tratamiento del espacio doméstico, en cuanto sus cualidades estéticas y de confort, sin duda son regidos por los atributos de los materiales que lo envuelven, los cuales influyen inevitablemente en el estilo de la vivienda y en sus características físicas de temperatura y ambiente. Desde los pisos, los muros y hasta los techos, los materiales también han marcado estatus, cultura e identidades referentes de cada región y estilo de cada familia. Desde la perspectiva de la semiótica, la esencia de cada material en el espacio interior doméstico y su aplicación tanto en los acabados como en el amueblamiento son manifiestos físicos de la experiencia vivencial de sus habitantes, ya que promueven signos que, consecuentemente, comunican y hacen sentir gracias a la experimentación y vivencia del hogar. De acuerdo con este fundamento, las tipologías de los materiales producen condiciones sensoriales intrínsecas atribuidas en particular a los materiales de origen natural, los cuales, además de sus atribuciones prácticas, funcionales y estéticas, provocan el despertar de los sentidos por sus cualidades visuales y táctiles, ciertos olores, sonidos e incluso sabores particulares. Es decir, los materiales producen efectos físicos que despiertan los sentidos, lo cual, posteriormente, habrá de generar efectos mentales que influirán en la conexión sensible de sus habitantes. Las atribuciones sensitivas de cada material corresponden a cada uno de los sentidos con características intrínsecas. Bedolla, en su tesis doctoral, describe estas atribuciones sensoriales de acuerdo con diferentes cualidades y características de los materiales (356561), las cuales representan ciertos efectos que a continuación se desglosan de manera resumida: 1. Visuales: sensación luminosa y cromática, funciones reflejantes y absorbentes, translucidez, efectos de sombra y brillantes, entre otros. 2. Auditivas: efectos sonoros como absorción, refracción, amplificación. 3. Olfativas: olores y aromas.

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4. Táctiles: sensación de textura, rugosidad, dureza, suavidad, granulometría, sensación térmica, etcétera. 5. Gustativas: considerables en cuanto a los niveles de toxicidad en el uso cotidiano.

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Si revisamos la aplicación de estos atributos sensoriales en los materiales, podemos añadir, como ejemplo, la madera, pues ofrece cualidades visuales como su veteado, color natural y brillo, que en conjunto generan una sensación térmica de calidez dentro de los espacios. Auditivamente, la madera funciona como un amortiguador o aislante acústico y promueve el confort. Sus cualidades olfativas destacan, sin duda, como una de las más sobresalientes, y dependiendo del tipo de madera y su exposición o tratamiento, desprenderá aromas sutiles y reconfortantes. En lo táctil, la madera es cálida por naturaleza y su textura es determinada por el tratamiento recibido. Finalmente, a nivel gustativo –al igual que la mayoría de los materiales, este sentido es considerado desde una aplicación de uso para el consumo humano, es decir, para objetos destinados al consumo de alimentos– es un material benévolo para su uso cotidiano, ya que no se le atribuyen efectos tóxicos. Gracias a estas investigaciones podemos reconocer la importancia de los materiales en el espacio doméstico, y que, dentro del marco de la semiótica, los materiales fungen como protagonistas del entorno doméstico al relacionarlos con la experiencia vivencial de la cotidianeidad, referente físico que se traduce en el estado de conciencia de los individuos. Dependiendo de la naturaleza de cada material, se les atribuirán cualidades de uso estéticas y, por lo tanto, comunicativas a través de los sentidos. En cuanto a cualidades de uso, podríamos hablar de los tratamientos para generar determinados efectos de confort y cómo, mediante este uso, las personas experimentan efectos sensoriales con relación a ese material. Por ejemplo, hablemos de una casa de patio mexicana de clase media, de principios del siglo XX. Cuando el ama de casa salía por las mañanas, con los primeros rayos de sol penetrando los grandes helechos en las macetas, al echar agua al patio, sobre pisos de ladrillo, se desprendía ese particular aroma a tierra mojada que incluso

podía saborearse en el desayuno y despertar una sensación reconfortante y fresca en todas las estancias de la casa. El relato resulta casi poético, pero es el resultado real de la experiencia sensorial del espacio doméstico y sus materiales. Sus efectos en los sentidos repercuten trascendentalmente en la percepción de quien habita el espacio, convirtiendo estos escenarios de la vida en verdaderas experiencias de habitar. Cabe señalar que cada material y su aplicación dentro de los espacios domésticos es influenciado de manera relevante por el contexto y caracterizado por determinados factores culturales que serán materializados en los interiores de diferentes maneras, representando conexiones sensoriales e interpretaciones distintas dentro de cada sociedad o núcleo social. El objeto mueble El modelo sistemático de la semiótica doméstica no puede prescindir de los objetos en la experiencia de la habitabilidad. El objeto mueble conforma también funciones significantes dentro de la vivienda: son representantes materiales de la cultura de cualquier entidad, funcionan como satisfactores de necesidades primarias que al interactuar con los habitantes del espacio promueven una inclinación de afección sobre el objeto, lo que hace que los objetos superen los requerimientos prácticos y de uso por necesidad. Es así que los objetos de la vivienda no son solo objetos, sino que también son ocupantes de la vida doméstica, habitantes inertes que cobran vida en tanto a su uso y apreciación por parte de las personas, quienes se identifican con ellos, agregando valores afectivos como consecuencia de su apropiación e interacción con el objeto. La presencia de los objetos dentro del marco de la comunicación y de la conciencia de quien los experimenta ha sido, en cualquier cultura y a lo largo de todos los tiempos, una constante en el relato verbal y escrito de los seres humanos, permitiendo percibir el estado de conciencia que existe respecto a los artefactos que nos acompañan al transitar por este mundo. Entender estas palabras es introducirnos en la perspectiva de Mario Praz, en su trabajo La casa de la vida, un recorrido experiencial en torno a los escenarios

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de su vida, describiendo, con habilidad, el detalle de cada estancia, sus componentes, característicos, e incluso nos lleva por parajes históricos que refieren a determinados artefactos donde, sin duda, los objetos son coprotagonistas de su relato, evidenciando su trascendental significación como representantes de la humanidad: Toda esta pasión – porque era una pasión – de adornar el altar, de encender las minúsculas velas, de quemar el incienso en el pequeño turíbulo, todo aquel gusto por las frágiles filigranas de estaño coloreado, por la mesa adornada de encajes y de flores artificiales, le venían de su abuela que solía llevarle a menudo a la iglesia, y creía enseñarle a rezar, pero le enseñaba mucho más, a admirar. (207)

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El objeto es lo que describe el usuario con base en su propia percepción, experiencia y sensibilidad. De esta forma, el significado del objeto se traduce en un signo físico y un símbolo mental donde se establecen ciertas dimensiones sobre el proceso de significación que van determinados no solo por el usuario, sino también por el contexto y las maneras en que los objetos llegan a ser utilizados. En este sentido, Morris enumera y explica estas dimensiones de los signos a través de los objetos: la primera es la descripción designativa que permite entender los objetos a partir de la información captada por los órganos sensoriales; la segunda es la dimensión apreciativa del objeto; y la tercera es la dimensión prescriptiva, la cual deriva de la conducta activa, es decir, lo que se intuye hacer con un determinado objeto. Esta fundamentación posibilita el planteamiento de un proceso de significación del objeto a través de la semiótica doméstica, permitiendo distinguir grados de repercusión en la vida de los habitantes, entendiendo que el o los objetos responden no solo a cualidades funcionales y pragmáticas, sino también a funciones cognitivas, afectivas y emotivas de la experiencia humana. A manera de conclusión La semiótica y su aplicación en el interiorismo nos invitan, indudablemente, a comprender mejor el espacio en que vivimos. Los ar-

quitectos de interiores estamos dados a la tarea de crear espacios desde la comprensión total del habitar. Particularmente, el espacio doméstico debe expresar motivos que promuevan la vivencia en plenitud, la preservación de los valores, la cultura e incluso las tradiciones; componentes que emanen sensibilidad humana, espacios cargados de significado y simbolismo que motiven a ser contados y experimentados. Es así como la construcción del hábitat humano responderá no únicamente a necesidades de uso y manifestaciones estéticas, sino también a la experiencia sensible del ser y del habitar. Referencias bibliográficas Bahamón, A. y Anna María Álvarez. Luz, color, sonido. Barcelona: Parramón, 2010. Bedolla, P. Diseño sensorial. Las nuevas pautas para la innovación, especialización y personalización del producto. Tesis doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya, 2002. S/f. Web. Nov. 12 2014. Blaser, W. Patios: 500 años de evolución desde la antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. Cohen, A. Of Symbols and Boundaries, Identity and Diversity in British Culture. Manchester: Manchester University, 1986. Heidegger, M. Construir, habitar, pensar. La editorial virtual. Diego Ramos. 1994. Web. Mar. 13 2013. Lara, M y Miguel Rubio. “Semiótica y la Arquitectura. Lo que al usuario significa”. Quivera 13.1 (2011) : 139-155. Mandoki, K. Prácticas estéticas e identidades sociales. México: Siglo XXI-Conaculta-Fonca, 2006. Morris, C. Lenguaje y comportamiento. Milán: Longanesi & Co., 1963. Rodríguez, F. Semiótica del anagrama: la hipótesis anagramática de Ferdinand de Saussure. Alicante: Universidad de Alicante, 1999. Praz, M. La casa de la vida. Barcelona: Debolsillo, 1995. Tanizaki, J. El elogio de la sombra. Trad. Julia Escobar. Madrid: Siruela, 2008.

La experiencia sensible del espacio doméstico: la función semiótica del habitar

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La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales Hilda Berenice Castro Álvarez

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

D

iseñar para la comodidad es crear toda una experiencia agradable para el usuario, satisfaciendo sus necesidades físicas, emocionales y conceptuales. Tal como argumentan Press y Cooper: “Ya no se producen sillas, se crea la experiencia de sentarse” (32). Sin embargo, al estudiar el confort encontramos que se ha indagado bastante acerca de las necesidades físicas,1 las cuales son, sin duda,

1 Se argumenta que el aspecto físico del confort se ha indagado bastante en comparación con otros aspectos. Sin embargo,

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importantes para el confort. Aun así, desde una postura propia, no pueden dejarse de lado las necesidades emocionales y conceptuales del usuario. ¿Qué acaso el ser humano solo cuenta con características físicas? ¿Qué sucede con sus particularidades psicológicas y la realidad de formar parte de una sociedad con una cultura específica? Estas características del ser humano son parte de él, y, como diseñadores, debemos cubrir dichas necesidades. En la actualidad existen infinidad de objetos, productos, servicios, incluso espacios que el humano ha desarrollado solamente para satisfacer actividades recreativas, sin relación con el sobrevivir o adecuarse al mundo que lo rodea. Un ejemplo es lo que menciona Brian Eno: “Es imprescindible cubrir nuestro cuerpo para protegernos del clima, pero no lo es preocuparnos, como solemos, por si nos ponemos un Levi’s o algo de Yves Saint-Laurent” (ctd. en Press y Cooper 23). Si bien adquirir un Levi’s o Yves Saint-Lauren no es necesario para sobrevivir, el usuario, como consumidor, lo requiere y lo busca para satisfacer sus necesidades emocionales y culturales. Lo mismo sucede con los espacios diseñados para el ser humano. Y uno de sus principales objetivos del diseño de interiores es proponer espacios adecuados al usuario que satisfagan la mayoría de sus necesidades. Por ello, es importante comprender que el diseñador no solo se dedica exclusivamente a comunicar conceptos, buscar la funcionalidad –en el sentido estricto de la palabra– ni mucho menos a embellecer un espacio. El diseñador realiza todo lo anterior y más de forma coordinada, adecuada para mejorar la interacción espacio-usuario. Como dirían Press y Cooper: El espacio interior y el usuario

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El diseñador no sólo diseña productos, ni es sólo un estilista, ni tampoco es el que resuelve problemas, es todo, y mucho más. El diseñador es sobre todo un creador de experiencias que enriquecen la experiencia humana fundamental de vivir. Por lo tanto, lo que más le incumbe es, o debería ser, la humanidad de nuestra cultura material. (94)

aún no es suficiente, pues hay mucho campo que investigar.

La pregunta está en saber si, como diseñadores, estamos conscientes de qué experiencias creamos con nuestros diseños, qué emoción le produce al usuario un sillón ergonómico, un muro de color azul, un corredor al aire libre, un objeto de textura suave, etcétera. Según Eric Chan, “Como diseñadores debemos plantearnos que el usuario debe disfrutar de la experiencia de lo que esté haciendo, no del objeto” (ctd. en Press y Cooper 84). Pero para crear experiencias agradables se requiere conocer por completo las necesidades del usuario. Bien dice Weinschenk que no basta con comprender el perfil demográfico de nuestro usuario, también es necesario conocer el psicográfico (27), pues como argumentan Pinheiro y Vasconcelos: Los productos poseen ciertas características objetivas tales como color, formato, peso, etc. [pero] los consumidores poseen una personalidad brindada por varios tipos de respuestas subjetivas como sentimientos, emociones y creencias. Por lo tanto la diferencia entre las experiencias de consumo estará determinada por las características objetivas y las respuestas subjetivas. (34)

Dicho esto, en el presente texto se hablará de la experiencia de confort. Primero se dará un recorrido por las definiciones del término confort; segundo, se argumentará acerca de la experiencia de confort para continuar con la propuesta de confort como constructo: aspectos físicos, emocionales y conceptuales; y por último, se ejemplificarán, de forma breve, estos tres aspectos. Acercamiento teórico al término confort Inicialmente, el término “confort” significaba confortar o consolar. Sin embargo, a partir del siglo XVIII llegó a identificarse con bienestar doméstico, hasta llegar a relacionarse con la comodidad y el estar a gusto (Chávez 13). Hoy en día la definición se explica mediante dos conceptos primordiales: el de bienestar y el de comodidad. Por ejemplo, “El término ‘Confort’ puede ser usado para describir una sensación de sa-

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

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tisfacción, una sensación de comodidad, o un estado de salud física y el bienestar mental” (Chappells y Shove 3). La definición coincide con la que ofrece el DRAE: “aquello que produce bienestar y comodidades”. Sobre estos términos, el mismo diccionario abre el panorama aportando algunos significados como el estar a gusto, confortable, relajado, agradable, el “vivir bien”, etcétera. Ambos términos, comodidad y bienestar, ayudan a explicar el concepto de confort. Por su parte, el bienestar se relaciona principalmente con la salud, tanto física como mental. Incluso en muchas ocasiones el término es comprendido desde el enfoque de la medicina. Un ejemplo de esto es la definición que proporciona la Organización Mundial de la Salud, donde la salud es “un estado de completo bienestar físico, mental y social, y no solamente la ausencia de afecciones o enfermedades” (ctd. en Alcántara 96). Asimismo, el diseño emplea como uno de sus objetivos el brindar bienestar al usuario, término para el cual los diseñadores colocan especial atención en la prevención de accidentes como medio de seguridad y cuidado de la salud. En esta misma línea, se preocupan por disminuir o solucionar problemas que pueden generar estados de salud negativos, como la deficiencia de la vista, la carencia del funcionamiento de alguna extremidad, la artritis, etcétera, proponiendo para su solución diseños con características especiales, adecuados a los requerimientos de salud físicos y mentales del usuario. Por otro lado, cuando se habla de comodidad se concibe, mayormente, como algo placentero, algo que produce agrado, que es ameno o de nuestro gusto, como puede ser el sentirse cómodo en un sillón, el comer en un restorán que es agradable, tener una temperatura ambiental alrededor de 27 °C, el placer que genera el olor del café, ver la televisión, incluso, simplemente, la posesión de ciertos productos. El término confort2 es apropiado y utilizado desde enfoques disciplinarios que han estudiado sobre o para el confort: la ergo2 Es necesario comentar lo complicado que fue realizar la revisión de la literatura

sobre los significados del término “confort”, ya que la mayoría de las fuentes utilizan y se apropian del término según la naturaleza de su enfoque. Esto dificulta el entendimiento del concepto, pues las investigaciones, por supuesto, están cen-

nomía física, la ergonomía cognitiva y la psicología. La ergonomía tiene como objetivo adaptar el contexto para mejorar la vida del hombre. Desde el enfoque de la ergonomía física, el confort se procura mediante la eficiencia, seguridad y comodidad laboral; mientras que la ergonomía cognitiva se busca a través de minimizar y facilitar los procesamientos cognitivos del ser humano con relación al funcionamiento de una máquina. De la misma manera, desde la psicología el confort es utilizado con relación a un estado de felicidad o a la evaluación y satisfacción de nuestra vida. Sin embargo, el confort, más que una definición académica desde diferentes disciplinas, es un término que conceptualiza un estado del hombre que engloba todos los aspectos de la situación en la que se encuentra: se refiere, en términos generales, a un estado ideal del hombre que supone una situación de bienestar, salud y comodidad, en la cual no existe en el ambiente ninguna distracción o molestia que perturbe física o mentalmente a los usuarios. (Simancas 1)

En general, el término “confort” se refiere a un estado ideal de bienestar, salud, comodidad física, descanso mental y agrado emocional donde no existen perturbaciones en el contexto. A pesar de esto, la mayoría de los estudios sobre confort giran en torno a la medición de aspectos físicos del entorno, como la temperatura, la acústica y la luminiscencia. No obstante, el hombre es un ser pen-

tradas en el quehacer de su propia disciplina y en su papel en la ciencia. A estas mismas dificultades se enfrentaron Chappells y Shove, quienes realizaron una exploración bibliográfica sobre los enfoques y uso del término: “El confort es un campo controvertido y polémico, con diferencias que reflejan diferentes filosofías y enfoques disciplinarios” (4). Además, otra complicación fue notar que existe una tendencia académica por estudiar el confort con relación, solamente, al aspecto térmico o temas similares como la calidad ambiental, índices de confort térmico, evaluación de confort térmico, aspectos bioclimáticos, acondicionamiento de edificios, etcétera. “Las contribuciones de la construcción, las ciencias naturales y la ingeniería son abundantes –una búsqueda bibliográfica en Science Direct identifica más de 2000 artículos relacionados con ‘confort térmico’ durante los últimos 10 años–”, dicen Chappells y Shove (5).

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

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sante con juicios y emociones, por lo tanto, con necesidades tanto físicas como consignativas y emocionales. Experiencia de confort

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A pesar de existir varias definiciones de confort, más que tratar de definir el término, como diseñadores de interiores debemos analizar el concepto de confort que tiene el usuario mismo: qué entiende por confort, cómo lo vive y lo interpreta. La idea de confort no es universal ni perpetua. Al hacer un recorrido histórico, se puede apreciar que el concepto de confort ha sufrido cambios. Lo que en siglos anteriores se relacionaba con el confort, hoy es un elemento básico e insuficiente para catalogarlo como un producto o espacio confortable. Entonces, más que características preestablecidas, se trata de una percepción personal y subjetiva, pues lo que se entiende como confort cambia constantemente en función de quién lo interpreta. Incluso, en ocasiones un mismo estímulo puede ser interpretado como una experiencia totalmente distinta, pues la interpretación de cada individuo va depender de su propia experiencia y cultura. Todas nuestras experiencias como seres humanos son procesadas, entendidas e interpretadas a través de la percepción. La percepción es toda aquella interpretación personal respecto a alguien o algo: un suceso, un objeto, un espacio, una narración, etcétera. En palabras de Ordóñez: “Es el proceso básico por medio del cual determinamos lo que somos, lo que hacemos y lo que pensamos” (36). La percepción es un complejo proceso en el cual intervienen aspectos tanto externos como internos del individuo. Aunque en ocasiones algunos autores utilizan los términos sensación y percepción como sinónimos, otros investigadores mencionan que son procesos diferentes. La sensación es toda aquella interacción con el exterior: “La sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos aislados simples” (Matlin y Foley 2). Es lo que nos permite comenzar el proceso de percepción: el estímulo físico es trasmitido a nuestro cerebro únicamente por medio de nuestros sentidos: vista, tacto, olfato, gusto y oído. Es mediante nuestros sentidos,

pues, que obtenemos información externa acerca de nuestro mundo, nuestro hábitat y nuestras acciones. Pero la percepción no acaba en la sensación, sino que incluye una interpretación de los datos externos que, acompañada de información interna, logra la comprensión del mundo exterior, dándole significado y organización, pues la interpretación implica una actividad no solo de nuestros órganos sensoriales, sino también de nuestra mente, la cual juzga, valora y resignifica. Como diría Longás: “el ser humano presenta otro nivel de percepción que trasciende lo meramente sensorial, cuyos contenidos no pueden reducirse a sensaciones puras y ni siquiera a su combinación compleja, sino que abre la percepción a otra dimensión de la realidad” (45-46). Si bien para que exista una percepción necesitamos de estímulos físicos externos que nos provoquen una sensación, de igual forma la sensación debe ser interpretada de manera interna, donde aspectos personales como las necesidades, la motivación, la memoria, las experiencias previas, las expectativas, etcétera, hacen de ella una significación. Como comenta Longás al hablar de percepción: entra en juego la historia de cada uno, sus vivencias y reacciones frente a los estímulos visuales, táctiles, auditivos, olfativos. Los recuerdos, la cultura, la individualidad hacen que cada uno reaccione en forma diferente frente a un hecho arquitectónico, de diseño o decorativo. (65)

Como puede observarse en la figura 1, en el proceso de percepción del confort es necesario que, primeramente, exista un estímulo físico –luz, color, forma, olor– que al interactuar con él nos provoque una sensación que pasará a ser interpretada por quien la percibe. De esta manera, la percepción, al igual que la experiencia de confort, son interpretaciones, evaluaciones y significación por parte del individuo, por lo que puede argumentarse que la experiencia de confort es una percepción positiva del momento en que se encuentra el usuario, o bien de una experiencia desagradable o discomfort.

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

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PROCESO DE LA PERCEPCIÓN DEL CONFORT Estímulo físico

Sensación

Interpretación

Figura 1. Proceso de percepción del confort. Fuente: elaboración propia.

Longás da una clara explicación acerca de este fenómeno con relación a los espacios interiores: El primer conocimiento que tiene un ser humano del interior de un recinto, como el de cualquier otro objeto, es a través de su percepción […] Durante estos actos el sujeto no es un mero receptor de datos externos, sino que asume una participación activa […] Por un lado, el individuo reconoce el material sensorial y, por otro, lo integra con las experiencias anteriores. Sobre este material recibido, la mente del sujeto construye una interpretación de aquello que está ante él. La percepción es un proceso complejo donde no se trata de “leer” el mundo, sino de construirlo. (29)

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Lo que se pretende al hablar de la percepción es plantearla como un proceso complejo no automático de interpretación –al igual que el confort– que pasará, necesariamente, por nuestros juicios y escala de valores, ya sean consciente o inconscientes. Aunque es posible recibir un mensaje automático en el cerebro sobre lo que sucede alrededor, son los pensamientos los que filtrarán realmente la información mediante aspectos internos. La interacción con el mundo no es cuestión de instintos todo el tiempo, pues una característica del ser humano es tratar de razonarlo todo. Como dice Unamuno: “ la belleza no está en las cosas, sino en el ojo que las mira” (ctd. en Hernández 23). O como diría Pastoureau: no es lo mismo el color negro para mí que para alguien más, o para alguien en el pasado (4). Por ejemplo, se suele tener preferencias de sabor distintas incluso entre personas de una misma familia, justo como a una mujer puede agradarle más vestir de color rojo que de color verde,

etcétera. Esto es debido a que los gustos son personales, aunque

también es posible encontrar coincidencias en el filtro de distintas personas, sobre todo, si comparten ideas culturales, hábitos y estilos de vida. Así como a los orientales les puede agradar más la comida sin condimentos que la comida muy condimentada, asimismo es muy probable que los mexicanos prefieran la segunda opción. A los habitantes de algunas áreas del estado de Mérida, en México, les puede ser más confortable dormir en hamacas que en una cama con colchón, a diferencia de alguien del norte, quienes a pesar de pertenecer al mismo país tienen algunas costumbres y hábitos distintos y que, en consecuencia, les puede parecer incomoda la idea de dormir en hamacas, a pesar de que una u otra opción puedan llegar a ser igual de cómodas. Constructo de confort Hay que comprender que el confort no se mide en grados o en metros, en lúmenes o en decibeles; el confort no puede ser medido en unidades de medición preestablecidas, sino que debe dar la impresión, es decir, la percepción de ser o no confortable. Algunas de sus variables serán aparentemente sencillas de medir, pero otras serán parte de aspectos inconscientes y subjetivos del confort. Por ello, aquí se argumenta que el confort, además de ser una percepción de la experiencia, conlleva varios factores que pueden clasificarse en tres aspectos principales: físicos, emocionales y conceptuales, como puede observarse en la figura 2.

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

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Aspecto emocional

Constructo de confort Aspecto físico

Aspecto conceptual

Figura 2. Aspectos que componen el constructo de confort. Fuente: elaboración propia.

A continuación se argumentará acerca de cada uno de los aspectos que constituyen el constructo de confort, así como los factores de estos. Aspectos físicos

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Para hablar del confort físico es necesario hablar de la ergonomía física. Desde esta disciplina, el término “confort” se ha utilizado, sobre todo, al hablar de la evaluación de un objeto, situación o ambiente con relación a los aspectos físicos del cuerpo humano que, básicamente, se dividen en tres y que acompañan: el confort lumínico, el confort acústico y, el más estudiado, el confort térmico. A continuación, una breve mención de estos tipos de confort. Primeramente, el sentido de la vista tiene gran relevancia por tratarse de un sentido que nos ayuda a percibir con amplitud nuestro entorno, nos facilita las tareas laborales y la comunicación en general. Por tal motivo, es fundamental en el análisis sobre el con-

fort lumínico para que las actividades que se llevan a cabo se desarrollen de forma segura, eficiente y con comodidad. El interés por las investigaciones del confort lumínico se incrementa, particularmente, en actividades industriales que requieren mayor precisión, donde más que una cuestión de comodidad es de seguridad: “de los niveles adecuados de iluminación, depende en gran medida la alta o baja eficiencia, rendimiento y seguridad del trabajador” (ctd. en Ariza 96). Desde el diseño de interiores, para satisfacer el confort lumínico se toman en cuenta aspectos como la cantidad de reflexión de luz en las superficies del entorno; las propiedades de los colores empleados en objetos y muros; la cantidad de lámparas según las dimensiones del espacio y sus actividades, así como su altura y separación; además de propiedades como el ángulo del haz de luz y su intensidad y brillo, e incluso la forma de luminarias, su ubicación y utilidad; todo con el fin de proporcionar la cantidad de la luz adecuada para cada área, según sea su función, frecuencia de uso y objetivo.3 Además, existe el interés por satisfacer la comodidad mediante diseños de iluminación estéticos. Para estudiar el confort acústico se analizan las características del ruido: nivel sonoro, intensidad sonora –db–, tono o timbre –calidad del sonido–, altura o frecuencia –Hz = ciclos/sig–, etcétera. Además de esto, se toman en cuenta los parámetros arquitectónicos relacionados con el contacto auditivo y algunos factores personales y socio-culturales como el tiempo de permanencia, la salud, la edad y el sexo, así como la educación y las expectativas personales (Simancas 22). El factor térmico es el aspecto físico de confort más investigado. Hace algunos años, el analizar el confort térmico implicaba estudiarlo solamente en cuanto a las propiedades térmicas del edificio, es decir, solo se medían los grados de temperatura y no la sensación térmica que le generaba al usuario dentro de estos edificios. Sin em3 En la mayoría de los casos, al hablar de iluminación nos referimos a la luz artificial. Sin embargo, dentro de una propuesta lumínica es muy recomendable emplear luz natural, sobre todo, por cuestiones ecológicas. Además, las tonalidades, la intensidad y el brillo de la luz natural genera agrado y un estado de confort para el usuario.

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales y conceptuales

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bargo, a partir del siglo XXI se ha investigado sobre otros elementos que intervienen en el confort térmico, los cuales son factores propios del usuario. Un ejemplo es el trabajo de Simancas (2-16), el cual establece una diferencia entre lo que llama “parámetros de confort” y “factores de confort”. Con el primero, Simancas se refiere a los parámetros ambientales o arquitectónicos como la temperatura del aire, la humedad relativa, la temperatura radiante y la velocidad del aire. Con el segundo describe las “condiciones propias de los usuarios que determinan sus respuesta al ambiente”, los cuales se dividen a su vez en factores personales y factores socio-culturales. Los factores personales engloban el metabolismo, la ropa, el sexo, edad, peso, color de la piel, salud, aclimatación, entre otros. Los factores socio-culturales abarcan la educación, las expectativas para el momento y lugar considerados. Aspectos emocionales En muchas ocasiones nos preocupamos solamente por la funcionalidad de los productos o espacios, en el sentido estricto de la palabra. Pero si los aspectos emocionales no fueran necesarios, no existirían aspectos que satisfagan los placeres y gustos comunes en los humanos.

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El bienestar doméstico es algo demasiado importante para dejárselo a los expertos […] Hemos de redescubrir por nosotros mismos el misterio del confort, pues sin él nuestras residencias serán de verdad máquinas y no casas (ctd. en Chávez 11).

Los adjetivos “agrado” y “gusto” parecen ser aspectos innecesarios, como si fueran simples extras del producto o espacio. Sin embargo, como afirman Press y Cooper, “El gusto forma parte de la función ‘intangible’ de cualquier producto o servicio” (130). Es decir, estas cualidades son parte funcional del producto y, por lo tanto, parte de las necesidades que deben cubrirse.

Por otro lado, el confort emocional es un aspecto intangible, pues no tiene propiedades físicas que puedan ser medias por unidades estandarizadas. Son más bien evaluaciones inconscientes donde intervienen nuestras emociones, gustos, pasiones, inquietudes, etcétera. Por ello, “el producto tendrá una función, pero también un valor; por ejemplo, un coche ofrece un medio de transporte, pero también aumenta la sensación de autoestima en el usuario” (Press y Cooper 155). Después de todo, “La gente no sólo piensa, también siente” (Weinschenk 153). Dentro de los aspectos emocionales del confort se encuentran dos factores principales: el estético y el situacional. Press y Cooper argumentan que “[el] proceso de consumo estético es incluso más exigente en cuanto al uso eficaz del diseño funcional y su integración en una propuesta global estilística para el diseño y desarrollo del producto; la experiencia del usuario lo demanda” (91). Por ejemplo, un ordenador puede tener sistemas funcionales, materiales durables y ligeros, etcétera, pero, además, tendrá acabados externos suaves, brillantes y de colores llamativos para atraer la atención de los consumidores. Como dirían Addis y Holbrook: el producto es considerado hedonista por naturaleza. El consumo hedonista difiere considerablemente del consumo utilitario debido a que reconoce por un lado el rol de las emociones en el comportamiento de consumo considerando que el consumidor es sensible y tiene la necesidad de divertirse y sentir placer y, por otro lado, reconoce el significado de los simbolismos en el consumo. (ctd. en Pinheiro y Vasconcelos 334)

No obstante, al factor estético –en ocasiones desde la preferencia académica y científica por lo productivo y no lo emocional de los quehaceres– se le resta importancia. Asimismo, dentro del aspecto emocional entra en juego el factor situacional, es decir, la experiencia emocional que se esté viviendo en el momento. Por ejemplo, jamás se percibirá de igual forma el llegar a un hospital por una revisión de rutina que por una emergencia. En el segundo caso, será más complicado percibir la ex-

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periencia como confortable, incluso si se trata del mismo espacio, el mismo ambiente, el mismo servicio y trato de los trabajadores, etcétera. Todas las experiencias son “creadas, moderadas y medidas por las emociones” (ctd. en Pinheiro y Vasconcelos 335). Aspectos conceptuales

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El aspecto conceptual, como su nombre lo indica, abarca factores que intervienen en el concepto que el usuario tiene sobre el confort, es decir, el aspecto se construye a partir de lo que es y no es confort, de lo correcto y lo incorrecto: “Lo que el usuario ve dependerá de la condición social, cultural, familiaridad con la representación” (Weinschenk 18). El conjunto de condiciones es un filtro que contiene una gama de valores con los que cada usuario evaluará el confort en cada situación. El concepto que el usuario tenga respecto a cada característica de un producto, servicio, evento o, en este caso, diseño –ya sean atributos positivos o negativos– estará relacionado con su percepción subjetiva sobre el confort, pues es mediante el aspecto conceptual que factores como las tendencias y la moda, la cultura y los modelos mentales influyen en el pensamiento o creencia de lo confortable. A continuación, una breve mención de cada uno estos factores. El factor que ejercen las tendencias y la moda en el confort va a depender del contexto y de la cultura a la que pertenezcan los usuarios. Por ejemplo, en los años noventa las telas tapiz de los muebles del hogar, por lo general, contenían estampados florales. Esto parecía confortable, pues significaba buen gusto, sin embargo, a finales de la primera década del siglo XXI los tapices más frecuentes para significar elegancia tienden a ser unicolor. Así, las tendencias y la moda van influir en la percepción de confort. Satisfacer estos aspectos también forma parte importante del diseño, así como su funcionalidad, por lo que es necesario voltear a ver las necesidades de tendencia y moda de los usuarios. Incluso, empresas como Adidas comprendieron que necesitaban ingenieros de materiales tanto como necesitaban la representación de la marca a través de íconos como David Beckham para lograr que

su usuario o consumidor objetivo percibiera su producto como un elemento confortable (Press y Cooper 92). De la misma manera, uno de los factores sobresalientes dentro de aspecto conceptual es la cultura, pues provee una especie de diccionario para interpretar la comunicación no verbal (Longás 42) y es mediante este diccionario que evaluamos nuestro contexto. En palabras de Cruz y Garnica, la cultura es “el conjunto de patrones: costumbres, hábitos, tradiciones, creencias, actitudes, símbolos e ideas” (130), en otras palabras, la cultura es todo sobre nuestra vida cotidiana como sociedad, nuestra forma de ser, de actuar y de pensar. Las necesidades, entre una cultura y otra, posiblemente contengan diferencias, pues “Es la cultura la que otorga significado al producto, la que proporciona los rituales para usarlos y los valores que suelen reflejarse en su forma y su función” (Press y Cooper 24). Por ejemplo, en una ocasión un mexicano me relató la experiencia que tuvo al ingresar en un baño en China: comentó que se vio desconcertado intentando comprender la forma de uso de aquel sanitario, pues en China los sanitarios no cuentan con asiento como en occidente, sino que se encuentran al nivel del suelo y con espacio para colocar los pies y tomar una posición en cuclillas. Aunque el funcionamiento real es el mismo, el mexicano, al no estar habituado a aquel tipo de baño, prefirió esperar y buscar un lugar para turistas donde encontrar uno estilo occidental. Igualmente, es probable que también para los chinos sea desagradable la forma de uso de un baño occidental, pues no es la forma de utilizar este espacio al que están acostumbrados. Existiría una contrariedad con la idea del uso del sanitario. Otro ejemplo sería lo que relata Kotler: el color fúnebre en el Oeste es negro, y en el Este es blanco. Lo que puede ser ruidoso para un escandinavo puede ser tranquilo para un italiano. Lo que puede oler dulce para un oriental puede oler desagradable para un americano. (52)

Además de los factores mencionados, se encuentra el cognitivo, el cual engloba las connotaciones que se tienen acerca de algo, puesto que el hombre tiene una necesidad de atribuir significacio-

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nes a cada objeto, contexto o situación que conozca. Uno de los elementos más estudiados de acuerdo con su significación es el color, lo cual también es cultural. Por ejemplo, el color que representa la paz es el blanco; el rosa, feminidad; el azul, frescura; etcétera. No obstante, existen otras connotaciones que varían de acuerdo con la cultura y el contexto. Así, en México el color verde de la bandera representa la esperanza y el color negro puede ser utilizado como sinónimo de luto, pero también se relaciona con la elegancia y sobriedad (Aguirre 9). De forma natural, contenemos en nuestra mente una serie de ideas, conceptos, atributos y significaciones sobre todo lo que nos rodea, pues es de esta forma que comprendemos e interpretamos el mundo. A estas ideas se les llama “modelo mental”, el cual pertenece al inconsciente colectivo: “Un modelo mental es la representación que una persona tiene en mente acerca del objeto con el que está interactuando […] la representación de algo” (Weinschenk 76). Asimismo, el modelo mental4 contiene el concepto –desde cómo es ese algo hasta su funcionamiento–, que carga toda la información que tenemos respecto a algo. Este modelo mental se conjuga con los estereotipos, entendiendo como estereotipo aquella “Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable” (DRAE), es decir, la idea preconcebida que posee el usuario sobre algo: cómo es, cómo debiera de ser, si es bueno o malo, etcétera. Los modelos mentales y estereotipos se van conformando a través de la repetición frecuente de experiencias previas sobre dicho elemento, aunque no necesariamente a través de una situación percibida de primera mano, pues también provienen de la conciencia colectiva. Por ejemplo, en nuestra mente tenemos la idea, incluso, la imagen, de cómo es un auto, para qué sirve, cómo se usa, etcétera. Es un modelo mental que podría parecer común, sin embargo, no solo tenemos esta imagen acerca de un auto, también sabemos cómo es una nave espacial sin jamás haber estado en una de ellas. Esto ocurre, como bien lo explica Weinschenk, porque los modelos 4 El primero en emplear el término “modelo mental” fue Kenneth Clark en los años ochenta (Weinschenk 27).

mentales y estereotipos “provienen de sus experiencias previas con productos similares, de sus asociaciones, de lo que han oído de otras personas y de la práctica directa” (76). La raíz de esta conciencia colectiva es que el humano es un ser gregario, “una persona que, junto con otras, sigue ciegamente las ideas o iniciativas ajenas” (DRAE). Esto significa que aprendemos en sociedad a percibir el mundo que nos rodea. Entonces, se puede diferenciar que los estereotipos son colectivos; los modelos mentales, no necesariamente. Tomemos el caso de un templo católico: cómo es que inmediatamente nos imaginamos cómo es, qué elementos contiene, qué símbolos, qué mobiliario, qué imágenes, etcétera. Incluso tenemos una idea de todas estas características sin tener que profesar la religión, o sin siquiera haber asistido realmente a uno. Igualmente, los modelos mentales y estereotipos crean parámetros: “La gente tiene un modelo mental de lo que quiere ver y dónde quiere verlo” (Weinschenk 27), por lo que propician en el usuario ciertas expectativas: frente al modelo mental de un salón de baile, el usuario no esperará entrar en un hospital, sino que esperará que la iluminación general sea tenue o casi nula y con aditamentos de luces en colores llamativos. Un ejemplo más es la narración de Flores en Al sur del silencio: ¿Cómo sé que el escritorio es de caoba? –pensé de inmediato– ¿No deben ser, en todo caso de caoba todos los muebles de un consultorio como este? Ningún siquiatra que se precie de ser un buen siquiatra se atrevería a montar un consultorio ni a recibir a sus pacientes en un lugar donde los muebles no parecieran muebles de siquiatra, de otra manera ¿uno realmente se sentiría como un paciente en el consultorio de un siquiatra? (8)

Al tener estereotipos sobre los ambientes, se tendrán expectativas que se esperarán sean cubiertas, pues, ¿acaso no podría un consultorio siquiátrico tener otro tipo de mobiliarios o carecer de estos? Si el objetivo principal del consultorio es dar consultas, ¿por qué el usuario espera ver determinadas características para estar consciente de que tal lugar funciona y es tal lugar?

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Podríamos decir que el ser humano, por su naturaleza, tiende a juzgar cuanto observa, lo que le permite clasificar y comprender mejor el mundo que le rodea. Así, basándose en sus estereotipos el usuario, al ver las características sentirá que está en un consultorio de “un buen siquiatra”, incluso cuando aún no conozca el servicio. Conclusión Se puede argumentar que el confort, más que un término, es la percepción de una experiencia agradable que se vive e interpreta mediante características físicas, gustos y juicios culturales del usuario. Por ello, no es extraño que el concepto de confort no sea ni universal ni perpetuo, y evolucione según el contexto del usuario. El confort, al conformarse por más de un aspecto, es un constructo, y los aspectos que constituyen el constructo de confort son físicos, emocionales y conceptuales. En los aspectos físicos intervienen, principalmente, los factores lumínicos, auditivos y térmicos; los emocionales están conformados por factores estéticos y situacionales; mientras que los conceptuales se compone de la influencia de tendencias y moda, la cultura y los modelos mentales. Referencias bibliográficas

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Identificación de directrices de diseño basadas en la experiencia del usuario Juan Luis Higuera Trujillo, Ma.

Carmen Llinares Millán y Antoni M o nt a ñ an a i Av i ñ ó

Universitat Politècnica de Va l è n c i a

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uchas de las exigencias de los usuarios del espacio construido no son siempre satisfechas. Para lograr esto, hay que pasar por un diseño que cumpla con sus necesidades físicas y utilitarias, apoyando, además, las emocionales. Aunque las primeras son de incuantificable importancia y existen estudios al respecto en diferentes ambientes, las emocionales han sido objeto de menor atención.

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En este sentido, el presente artículo expone un método para identificar los factores afectivos-emocionales que hay tras la evaluación de los espacios por parte de sus usuarios, y proponer directrices de diseño acordes. Se estructura en dos fases: la primera para detectar las necesidades estéticas y funcionales de los usuarios mediante focus groups; y la segunda para identificar los parámetros de diseño de relevancia en la evaluación del espacio mediante ingeniería kansei. Ambos sistemas –cualitativo y cuantitativo– resultan complementarios en el análisis de la respuesta del usuario, y el método puede resultar de interés a arquitectos y diseñadores. Las exigencias de los usuarios del espacio construido no son solo de carácter físico y utilitario, sino también emocionales (Ulrich, 1984). En este sentido, existen trabajos que demuestran que los elementos físicos y psicosociales del ambiente interactúan sobre la sensación de bienestar (Evans, Johansson y Carrere, 1994), pudiendo atenuar o agravar el estrés psicológico existente (Leather, Beale, Santos, Watts y Lee, 2003). Esta relación espacio-emoción, que en ocasiones puede permanecer tácita, resulta explícita y trascendental en los espacios sanitarios debido a la delicada situación en que se encuentran sus usuarios, lo cual es una de las razones de que el evidence-based design se haya desarrollado especialmente en este campo (Edelstein, 2007). Así, por ejemplo, encontramos que el estrés en este tipo de espacios interfiere negativamente en todos sus usuarios: no se limita a los pacientes, en cuya curación puede interferir (Sklar y Anisman, 1981), sino que se extiende a acompañantes y personal sanitario (Suter y Baylin, 2007). De esta forma, el estrés asociado a la estancia no procede solo de la propia enfermedad (Cohen y Lazarus, 1979) y los procedimientos médicos involucrados (Haltman, Coakley, Annese y Bouvier, 2012). Sin embargo, si bien las necesidades físicas y utilitarias han sido consecutivamente abordadas con el avance de las ciencias y técnicas al servicio de la construcción –quedando reflejadas en numerosos estándares, protocolos y normas técnicas–, las más puramente emocionales han sido, por tradición, objeto de menor atención, aun siendo de considerable importancia. Por lo tanto, un dise-

ño adecuado cumple con las necesidades físicas y utilitarias, siendo posible y esencial apoyar, además, las emocionales. Existen numerosos trabajos centrados en abordar la cuestión emocional y relacionarla con directrices de diseño. Sin embargo, suelen evaluar las impresiones de los pacientes a través de cuestionarios o test cuyos atributos generalmente proceden de expertos o literatura específica, lo que implica que el esquema mental de quien no es experto puede deformarse o no tomarse en cuenta. Este riesgo existe incluso al utilizar dimensiones definidas mediante estímulos diferentes o en otros contextos geográfico-temporales. Con todo, aunque indiscutiblemente plausibles en resultados, deben completarse con trabajos basados en o adaptados a la estructura mental afectiva-emocional de usuarios concretos. En particular, este es el objeto del estudio: exponer un método para identificar los factores afectivos-emocionales que hay tras la evaluación de los espacios por parte de sus usuarios, y proponer directrices de diseño acordes, sin incurrir en las limitaciones descritas. Técnicas Para alcanzar el objetivo, se recurrió a las técnicas del focus group, la semántica diferencial y la ingeniería kansei. Focus group El focus group es una técnica de investigación cualitativa que consiste en discusiones grupales en las que se trata de obtener información sobre un tema (Krueger y Casey, 2000). Esta interacción grupal es su principal diferencia con otras técnicas cualitativas, y aunque genera algunas desventajas (Reed y Payton, 1997) presenta aspectos que resultan de beneficio en situaciones como la de nuestro objetivo. Por un lado, al no otorgar un papel tan importante al entrevistador –como ocurre con las entrevistas individuales (Madriz, 2000)– resulta menos intimidatoria (Morgan, 1997) y estimula una atmósfera familiar (Steward y Shamdasani, 1994) que anima a expresar puntos de vista que, de otro modo, podrían avergonzar (Krueger y

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Casey, 2000). Por otro lado, ayuda a recordar aspectos que serían difíciles de alcanzar mediante entrevistas individuales (Kamberelis y Dimitriadis, 2005). De esta forma, resulta especialmente eficaz para examinar la relación entre usuario y producto (Morgan y Krueger, 1998) cuando la literatura al respecto es limitada (Hsieh y Shannon, 2005), como suelo serlo al iniciar cualquier proceso de diseño. También es de gran ayuda para extraer los atributos con los que trabajar en semántica diferencial. Semántica diferencial La semántica diferencial es un procedimiento desarrollado por Osgood, Suci y Tannenbaum (1957), el cual asume la existencia de una estructura subyacente en la evaluación semántica de los productos que puede ser identificada evaluando un conjunto de productos de ese tipo mediante adjetivos y expresiones en una escala Likert, y utilizando análisis factorial para identificar y demostrar si un número limitado de factores es suficiente para expresar cualquier producto del tipo. Actualmente, es la técnica más potente disponible para medir el significado afectivo de conceptos (Ishihara, Ishihara, Nagamachi y Matsubara, 1997), habiéndose utilizado, en tiempos recientes y para este propósito, en el contexto de la ingeniería kansei. Ingeniería kansei

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La ingeniería kansei es un método de desarrollo de productos orientado al consumidor. El método traduce emociones, afectos y necesidades en parámetros de diseño (Nagamachi, 1995). Consta de dos fases: 1. Identificación y cuantificación de las percepciones de un producto por parte de los usuarios en su propio lenguaje y mediante la aplicación de semántica diferencial.

2. Identificación cuantitativa de las relaciones entre las respuestas subjetivas y las características de diseño (Nagamachi, 1989). La ingeniería kansei se ha aplicado en diferentes sectores del mercado, incluyendo la industria automotriz (Jindo y Hirasago, 1997), la industria de la telefonía móvil (Hsu, Chuang y Chang, 2000) y la acústica (Kang y Zhang, 2010), demostrando ser una técnica ventajosa para el análisis de preferencias del consumidor. A pesar de esto, su uso no se ha extendido hacia la arquitectura. Si bien algunos estudios se han centrado en aspectos concretos como el diseño de puertas (Matsubara y Nagamachi, 1997a) o cocinas (Matsubara y Nagamachi, 1997b), pocos lo han hecho en una escala más amplia, verdaderamente arquitectónica o urbana. Entre estos, encontramos aplicaciones al diseño de fachadas (Sendai, 2011), casas (Llinares y Page, 2007; Enomoto, Nagamachi, Nomura y Sawada, 1993; Nagamachi, 1998; Llinares y Page, 2011), entornos urbanos (Kinoshita, Cooper, Hoshino y Kamei, 2006; Llinares y Page, 2008; Llinares, Page y Llinares, 2013) y la identificación de las diferencias de percepción entre arquitectos y no arquitectos (Llinares, Montañana y Navarro, 2011; Montañana, Llinares y Navarro, 2013). Estas experiencias, aunque escasas, permiten señalar que el método es válido para determinar los parámetros de diseño que inciden positivamente en las emociones de los usuarios a nivel arquitectónico-urbano. Objetivo: identificación de directrices de diseño Combinando las dos metodologías anteriores apropiadamente, es posible identificar y valorar directrices de diseño basadas en la experiencia de sus usuarios para el diseño de cualquier tipo de espacio. El proceso requiere de la siguientes fases: Fase 1: identificación de directrices de diseño y conceptos a utilizar en semántica diferencial En esta fase se aplica la metodología del focus group (para una revisión, ver Krueger, 2000).

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Fase 1a: recopilación de recomendaciones de diseño Para el objetivo de recopilar recomendaciones para el proyecto, si aún no se dispone de una serie de aspectos concretos de diseño a estudiar, lo más apropiado puede ser llevar a cabo un análisis convencional de contenidos (Hsieh y Shannon, 2005). El procedimiento se desarrolla, usualmente, por nuestro grupo, siguiendo la estructura de Graneheim y Lundman (2004): 1) lectura completa del texto; 2) lectura centrada en identificar un listado de categorías-concepto relevantes al objeto del análisis; 3) extracción de unidades de información relacionadas con las categorías-concepto anteriores; y 4) condensación y abstracción de las unidades de información, que serán las categorías afectivo-emocionales empleadas en el cuestionario. Gran parte del éxito de esta parte consiste en diseñar un focus group apropiado que permita saturar el empleo semántico de los participantes e incorporar, para su revisión, conceptos utilizados al respecto por otros grupos de usuarios o profesionales del ámbito.

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Fase 1b: recopilación de los conceptos a utilizar en semántica diferencial Para el objetivo de recopilar los conceptos a utilizar en semántica diferencial, lo más apropiado puede ser un sencillo summative content analysis (Hsieh y Shannon, 2005) de estricto registro de expresiones de todas las fases de las sesiones del focus group, los cuales deberán ser cribados y agrupados. En ambos procesos, para otorgar mayor fiabilidad a los hallazgos (Golafshani, 2003), deberán involucrarse varios investigadores (Hill, Thompson y Williams, 1997) que lleven a cabo los análisis de manera independiente para después exponer sus resultados para que sean consensuados por el equipo completo. Fase 2: cuantificación de directrices de diseño En esta primera fase se aplica la metodología kansei (para una revisión, ver Schütte, Eklund, Axelsson y Nagamachi (2004). Los cuestionarios –en los cuales se valorarán, mediante escala Likert, ambientes

arquitectónicos del mismo tipo que los que se desea investigar– incorporarán las categorías afectivo-emocionales extraídas en la fase 1a. El tratamiento estadístico se puede dividir en tres etapas: Fase 2a: identificación de la estructura afectiva Para la identificación de la estructura conceptual de los usuarios de este espacio arquitectónico, se utilizará el análisis factorial. Para la elección del número de componentes se tomará como criterio que el valor propio de los componentes sea superior a 1, pues de este modo se aportará más información que cualquiera de las variables originales. Así, cada componente incluirá una combinación de adjetivos del conjunto original que estarán muy correlacionados entre sí y serán independientes de otros. Estos representarán la estructura conceptual del usuario y serán utilizados para la descripción afectiva de las salas de neonatología. Posteriormente, para medir la consistencia de cada uno, se utilizará el Alpha de Cronbach (George y Mallery, 2003). Fase 2b: incidencia de los factores afectivos y emocionales en la evaluación del espacio Si en el cuestionario se añade un campo de valoración global, el impacto de cada componente afectivo-emocional podrá cuantificarse mediante regresión lineal. En este caso, se tomará como variable dependiente la valoración global, y como variables independientes el conjunto de componentes afectivo-emocionales obtenidos en el punto anterior. Además, mediante ANOVA podrá establecerse si existen diferencias entre los grupos de usuarios en la valoración de estos componentes. Fase 2c: identificación de los parámetros de diseño de relevancia en la evaluación Es posible determinar qué parámetros de diseño poseen una mayor influencia en la principal percepción identificada con el análisis de correlaciones no paramétricas de Spearman. Para ello, se clasificarán los diferentes espacios evaluados

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atendiendo a las características que se deseen estudiar (los cuales, por ejemplo, podrían basarse en los extraídos en la fase 1a).

Breve descripción de aplicación práctica: salas de neonatología

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La neonatología es la subespecialidad de pediatría que se centra en el período neonatal. La importancia del servicio y la amplia variedad de usuarios involucrados –cada uno con sus necesidades funcionales y emocionales– hace que el espacio donde se desarrolla resulte muy exigente en todos los niveles. Sin embargo, muchas de estas exigencias no son siempre satisfechas. Para lograrlo, hay que pasar por un diseño de espacios que cumpla con las necesidades físicas y utilitarias de sus usuarios, apoyando, además, sus necesidades emocionales. Si bien las primeras han sido objeto de numerosos estudios, recogidos en forma de estándares o protocolos técnicos que regulan aspectos relacionados con el espacio desde un punto de vista médico, existen menos aportaciones centradas en aspectos emocionales. En esta línea, el objeto del estudio fue identificar el conjunto de factores afectivos y emocionales que surgen tras la evaluación de un espacio de la unidad de neonatología, y proponer directrices de diseño basadas en estas. Para alcanzar el objetivo, se siguió la metodología expuesta. En el focus group participaron 31 sujetos de tres perfiles distintos: médicos, enfermeras y padres de familia. Los resultados permitieron, por una parte, hallar recomendaciones de diseño basadas en sus necesidades –Fase 1a–; y por otra, recopilar y validar las expresiones usualmente empleadas para describir estos espacios –Fase 1b–. Las últimas fueron las utilizadas para identificar la estructura conceptual del usuario en la siguiente fase. En este estudio de campo, participaron 144 sujetos que valoraron, mediante cuestionarios, un total de 18 imágenes de salas de neonatología de diseños diferenciados. De su análisis se obtuvo un total de 5 variables capaces de cuantificar el componente subjetivo de los usuarios –Fase 2a–, las cuales miden la percepción de intimidad y acogimiento, funcionalidad, amplitud, iluminación y sencillez del espacio. En otros trabajos

se han encontrado resultados similares. Por ejemplo, la variable de intimidad se ha identificado por Leino-Kilpi, Välimäki, Gasull, Lemonidou, Scott y Arndt (2001), quienes relacionaron esta sensación con el diseño de las habitaciones y la presencia de otras personas. La variable de amplitud se trata de un aspecto muy estudiado: por ejemplo, se ha analizado su relación con los resultados médicos (Hignett y Masud, 2006) e incluso con la satisfacción del usuario (O’Neil, 1994). La variable de iluminación también ha sido objeto de muchos estudios, como el de Codinhoto, Tzortzopoulos, Kagioglou y Aouad (2008), que lo engloba dentro de un factor que incluye aspectos sobre los materiales, la acústica, la temperatura y la humedad. De este conjunto de variables, tras aplicar un análisis de regresión, se encontró que la percepción de intimidad es la que resulta de mayor importancia en la valoración global del espacio –Fase 2b–. Esto coincide con los resultados de Williams (1988), donde se destaca la importancia de la privacidad por su incidencia en el estrés del paciente. Posteriormente –Fase 2c–, se identificaron los elementos de diseño que producen dicha sensación de intimidad. Los resultados muestran que la distancia entre las cunas es un aspecto del espacio clave para generarla. No obstante, en situaciones de espacio limitado, se puede estimular a través de elementos como el mobiliario para separar los diferentes puestos. En esta línea, Barlas, Sama, Ward y Lesser (2001) estudiaron la conveniencia de separaciones entre pacientes para preservar su intimidad, siendo mejor paredes sólidas que cortinas; resultado similar al de Lambert, Coad, Hicks y Glacken (2014). Otro aspecto importante fue el empleo de un diseño trabajado en cuanto a sus elementos plásticos, capaz de generarla incluso a través de colores fríos. Este resultado es comparable al obtenido por Park (2009), el cual identificó que los usuarios de servicios pediátricos preferían los colores azul y verde por delante del blanco; igual con Lambert et al. (2014), quienes concluyeron que los niños preferían colores básicos como el verde y amarillo; y también con los de Christenfeld et al. (1989), donde obtuvieron mejor valoración para las baldosas de color claro en el suelo.

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Estos resultados pueden ser de gran interés para diseñadores y arquitectos de espacios sanitarios, con frecuencia limitados en cuanto a espacio disponible y uso de determinados acabados. Conclusión Ambos sistemas –cualitativo y cuantitativo– resultan complementarios en el análisis de la respuesta del usuario. Además, la metodología no requiere de medios extraordinarios y sus beneficios a nivel científico y profesional son evidentes y rápidamente alcanzables, de forma que el método puede resultar de interés para arquitectos y diseñadores a la hora de abordar el diseño de cualquier tipo de espacio. En futuros trabajos, sería interesante analizar de manera aislada el efecto que tiene en el usuario cada uno de los parámetros de diseño que se han mostrado como más importantes, para lo cual el proceso es susceptible de completarse con técnicas de realidad virtual y medición neurofisiológica, lo cual podría mejorar substancialmente la adecuación emocional de los proyectos a sus usuarios. Agradecimientos Este trabajo de investigación ha sido financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (proyecto TIN2013-45736-R). Referencias bibliográficas

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El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espacial de una vivienda de interés social en la zona metropolitana de Guadalajara 2010-2014 Laura Edith Ibarra Gutiérrez y Jessica López Sánchez

Universidad de Guadalajara

E

l presente documento muestra un modelo de vivienda de interés social construida en 2010 en la zona metropolitana de Guadalajara. El objetivo de esta investigación es realizar un análisis de habitabilidad basado en la metodología del diseño centrado en el usuario, con el apoyo de dos herramientas: la representación gráfica de la función de las zonas de la vivienda, la cual analiza su correcta vinculación, así como la relación

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entre función y metros cuadrados; la segunda herramienta es un análisis antropométrico que estudia la relación entre las dimensiones del espacio y las necesidades físicas del habitante; finalmente, se compara con el ideal filosófico del buen habitar. El Dr. Eloy Méndez (2009) plantea que el problema radica en la reproducción masiva de vivienda de interés social con espacios pequeños y precarios. Por consiguiente, las subdivisiones interiores se tornan más difíciles de resolver a medida que el número de metros cuadrados se va reduciendo (Boils, 1995, p. 27). La vivienda de interés social

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Para comenzar, es importante definir el concepto de “vivienda de interés social”. Este concepto, en su vertiente económica, ha adquirido connotaciones a través de la historia y situaciones geográficas; su origen está fundamentado en el pensamiento funcionalista de la premisa de la existencia mínima, es decir, el mínimo nivel de vida, razón por la que fue denominada “vivienda mínima”. Su edad de oro fue entre los años veinte y treinta, cuando los grandes maestros del movimiento moderno como Mies Van Der Rohe, Walter Gropious, Lecorbusier, Bruno Taut, entre otros, luchaban incondicionalmente –quizá de manera utópica y, en ocasiones, equivocada– en favor de los más desfavorecidos de la sociedad, tomando la vivienda como materia prima de reflexión disciplinar y legándonos una herencia repetidamente imitada, pero escasamente superada (Alberich, 2001). Sin embargo, buscaban dar repuestas a la situación social y económica del momento, considerando el contexto histórico. A finales de la Primer Guerra Mundial, la crisis financiera y económica de Europa impulsó a reconstruir las ciudades en ruinas; por consiguiente, se aceleró el crecimiento en los centros industriales, generando cambios sociales en la estructura de la población menos favorecida (Molina, 2014). Por esta situación, se propuso la construcción masiva de viviendas de primera calidad para las clases bajas. Para ello, era importante romper con los patrones tradicionales de construcción de

vivienda. En su búsqueda, se centraron en la organización y distribución racional de los espacios, sin olvidar la calidad de la construcción, interrelacionando cuestiones políticas y soluciones técnicas arquitectónicas. En México, actualmente, el concepto de construcción de vivienda social es un derecho estipulado en la Constitución, en el título primero, capítulo I, artículo 4: “Toda familia tiene derecho a disfrutar de vivienda digna y decorosa. La ley establecerá los instrumentos y apoyos necesarios a fin de alcanzar tal objetivo. (Acondicionando mediante decreto publicado en el diario oficial de la Federación el 07 de febrero de 1983. El decreto dice que es reforma)”. Partiendo de este derecho, se desglosa el concepto de vivienda social, el cual consta de dos partes: vivienda y social, puesto que proporciona alojamiento en un espacio físico y social, satisfaciendo requerimientos mínimos indispensables de seguridad e higiene, dotada de servicios sociales correspondientes (Guallart, 2004). De aquí que su construcción esté basada en una serie de programas institucionales que están lejos de alcanzar su objetivo social. La generación de vivienda está condicionada más por sistemas políticos o económicos que por la búsqueda de ofrecer mejores condiciones de vida en los habitantes, porque no se considera la vivienda como un producto de uso, sino como valor de cambio. Además, implica una reducción en la calidad del espacio y los materiales, reduciendo de esta manera la calidad de las condiciones de habitabilidad (Sánchez, 2010, p. 6). Este criterio predominante de dotar de hogares a los niveles socioeconómicos más pobres con la estandarización de los modelos, es el factor que ha empujado la gran producción de vivienda social. La consecuencia de no considerar las necesidades del habitante con relación al espacio donde se desenvuelve y llevan a cabo las actividades cotidianas, es el deterioro en la calidad de vida de los habitantes, lo cual empobrece el desarrollo integral de los usuarios. Guadalajara no es la excepción. Las viviendas de interés social resultan de una profunda búsqueda de la iniciativa privada por reducir costos de producción. Evidentemente, el reducir costos im-

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plica reducir calidad en materiales, localización, superficie mínima, entre otros (Nuñez, 2007, p. 131). Algunas de las características espaciales que encontramos hoy en día es que su superficie oscila alrededor de los 22.70 metros cuadrados útiles, de acuerdo con lo establecido en el Reglamento Estatal de Zonificación vigente en la zona metropolitana de Guadalajara. La casa debe ser construida, como mínimo, con una pieza habitable con servicios completos, integrada por 13.60 m2 de estancia y comedor; 3 m2 de cocina; y 2.40 m2 de cuarto de lavado. El concepto de habitabilidad, como parámetro de calidad de toda obra arquitectónica, también sirve para establecer las características necesarias que debe tener una vivienda para convertirse en el espacio existencial que permita propiciar la satisfacción biológica, psicológica y espiritual. Es necesario entender que la carencia de estos se reflejará en las demás provocando incomodidad, la cual siendo prolongada se manifestará en patologías físicas y emocionales que trascenderán al individuo y generarán daños severos al tejido social. Criterios del espacio habitable

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El término habitar ha evolucionado con el tiempo y tiene su historia etimológica se muestra en las siguientes aportaciones. Heidegger, en su ensayo “Construir, habitar, pensar”, concibe el habitar como una esencia, algo poético que otorga un rasgo fundamental a la condición humana y no una forma accidental o determinada (1954, pp. 127-142). Esto podría complementarse con lo que Bachelard, en Poética del espacio, destaca como la función protectora de la vivienda, pues es ella quien otorga el amparo y la seguridad para sus habitantes (Bollnow, 1969, p. 124). Martín, en su artículo “Ideas acerca del habitar contemporáneo”, cita a Karl Marx y César Vallejo, quienes explican que una casa deshabitada no es en realidad una verdadera casa, y una casa llega al mundo no cuando la terminan de edificar, sino cuando comienzan a habitarla. Por lo tanto, una vez analizados los anteriores puntos de vista filosóficos, se pude concluir que el término “habitar”, actualmente,

puede tornase más complejo que tan solo pensar en encontrarse a gusto, estar satisfecho, vivir el espacio, permanecer, quedarse, entre otros, porque el diseño de espacios habitables tiene como eje rector las necesidades vigentes del hombre. Metodología y herramientas de análisis aplicado en una vivienda social dentro de la ZMG La metodología utilizada es la del diseño centrado en el usuario. Su base es el estudio del sistema H-O-E (hombre, objeto, entorno) para analizar los tres componentes del sistema e identificar deficiencias y buscar soluciones reales y objetivas. En el sistema H-O-E, el concepto “hombre” se refiere a conceptos utilizados frecuentemente, como usuario, habitante, consumidor, según sea el requerimiento de la investigación; el “objeto” se refiere a la materia de estudio, por ejemplo, una máquina, un lápiz, un edificio, una casa, etcétera; mientras el “entorno” se refiere al contexto, que puede ser físico –como el clima– o social –como la cultura o la economía–. El caso de estudio El caso de estudio es el fraccionamiento residencial El Prado –también conocido como Jardines del Prado–, ubicado en el municipio de Tonalá, perteneciente a la zona metropolitana de Guadalajara, Jalisco, México. El fraccionamiento fue construido en 2010. Usuario o habitante de vivienda de interés social Nivel socio-económico nivel D: ingresos entre los 2700 y 6799 pesos. Perfil educativo y del hogar: el jefe de familia de estos hogares cuenta, en promedio, con un nivel educativo de primaria –completa, en la mayoría de los casos–. Los jefes de familia tienen actividades tales como obreros, empleados de mantenimiento, empleados de mostrador, choferes públicos, maquiladores, comerciantes, etcétera.

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Los hogares de nivel D son inmuebles propios o rentados. Las casas o departamentos cuentan con al menos dos habitaciones y un baño que puede ser completo o medio. La mitad de los hogares cuenta con boiler –calentador de agua– y lavadora. Estas casas o departamentos son, en su mayoría, de interés social o renta congelada –tipo vecindades– (Carreto, 2005). Entorno de vivienda de interés social A continuación se muestran algunas imágenes de las viviendas del fraccionamiento, el ingreso principal del fraccionamiento, su ubicación satelital y las fachadas de algunas viviendas habitadas, en proceso de ampliación y deshabitadas donde se muestra su estado actual.

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Figura 1. Ubicación satelital del fraccionamiento. Fuente: Google Maps, 2010.

La figura 1 muestra la ubicación del fraccionamiento, situado al oriente de la ciudad, cerca de dos principales arterias viales: el periférico y la avenida Tonaltecas. Los terrenos más económicos para las constructoras se encuentran alejados del centro de la ciudad. Existe una ruta de autobús para el acceso, y automóvil particular.

Figura 2. Ingreso principal del fraccionamiento. Áreas de jardín común y viviendas al fondo. Tonalá, Jalisco. Fotografía tomada el 7 abril, 2014.

Figura 3. Fraccionamiento visto desde una azotea. Detrás de las casas se observa la barranca, la cual colinda con el fraccionamiento. Fotografía tomada el 7 de abril, 2014.

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Figura 4. Fachada de vivienda. Figura 5. Interior vivienda Fotografía tomada el 7 de abril, 2014. deshabitada. Se muestran las zonas de sala, comedor y cocina.

Análisis espacial Herramienta de análisis 1: representación gráfica de zonas de la vivienda por función. Se marcan con bloques de colores los espacios por zonas de uso, por ejemplo, recámara, baño, cochera, etcétera. El objetivo es analizar la lógica de la función de las zonas para identificar problemas de secuencia de uso y otros aspectos relacionados con la habitabilidad. El espacio interior y el usuario

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Análisis antropométrico Herramienta de análisis 2: relación de medidas antropométricas latinoamericanas y medidas de muebles para identificar deficiencias de dimensiones espaciales y función de actividades en la vivienda. En la representación gráfica de las zonas por función, se analiza un plano esquemático con el uso de bloques rectangulares para cada zona de la vivienda, líneas rectas con flechas para indicar la vinculación y los flujos, con el fin de observar la organización espa-

cial. La ventaja de este esquema es que permite entender el funcionamiento y eficiencia espacial de acuerdo con el tipo de actividades. En la siguiente tabla es posible ver un ejemplo de aplicación de una de las viviendas del fraccionamiento caso de estudio. Plano de la vivienda en su estado original

Plano de zonificación de la vivienda

Patio

Habitación

Cocina Comedor Estancia

Baño Habitación Ingreso

Tabla 1. Plano arquitectónico y vinculación espacial. Fuente: elaboración propia. Julio, 2014.

En el plano de zonificación –esquema derecho– se observa un ingreso central, mismo que se vincula de manera directa con los espacios de servicios comunes como la estancia, el comedor, la cocina y el baño. Del lado izquierdo se localizan las habitaciones. Su iluminación y ventilación natural provienen de la fachada y del patio trasero. Podemos decir que su división es clara: el área privada a la izquierda; espacios de servicio a la derecha. Esto divide la vivienda en dos partes equilibradas: el área de día y el área de noche. Sin embargo, esto puede presentarse como una desventaja en el área de

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noche o dormitorios, puesto que desde el área pública es posible ver al interior de las habitaciones, presentándose como un problema de privacidad e incomodidad por parte de los habitantes. El tercer paso del análisis consiste en elaborar una zonificación espacial para ver a través de una gráfica los porcentajes de los espacios privados y sociales. El objetivo principal de este gráfico es categorizar los espacios de acuerdo con sus funciones y características. Por ejemplo: la zona privada debe caracterizarse por tener mayor privacidad y aislamiento, ya que sus espacios son destinados, principalmente, a leer, descansar, dormir, vestirse, ver televisión y estudiar; como su nombre lo indica están construidos para lograr mayor privacidad, iluminación, ventilación y protección. La zona social se caracteriza por su accesibilidad, articulación y confort. Los espacios son principalmente para convivir, escuchar música, comer, entre otros. Por último, la zona de servicios generales debe brindar acceso, iluminación, ventilación y articularse directamente con los espacios sociales. Para este análisis se elaboran planos a través de geometrías en diversos colores y se completan con gráficas donde se observa que la zona privada tiene un menor porcentaje en comparación con los espacios de servicios; a continuación, se observa este análisis de zonificación de la vivienda. En el siguiente ejemplo podemos observar que dice “Etapa 0”, lo cual se refiere al estado de la vivienda inmediatamente después de haber sido entregada por los constructores.

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Servicios privados

Zona privada Servicios privados

Zona social Etapa 0

Zona privada Mt2

30

Servicios generales

20

Zona privada 21.09 mt2 Zona social 21.5 mt2

10 0

Servicio privado 30.6 mt2

Zonificación

Servicio general 23.54 mt2

Tabla 2. Zonificación espacial y su porcentaje en metros cuadrados. Fuente: elaboración propia. Julio, 2014.

El resultado de las gráficas se obtuvo a través de los metros cuadrados de las zonas por el tipo de actividad realizadas. Esta tabla se vincula con el siguiente análisis, el cual contiene parámetros antropométricos recomendables para cada tipo de espacio, los cuales permiten analizar si cuenta o no con las medidas antropométricas recomendadas. Los símbolos gráficos para este esquema son la cruz y la paloma: el significado de la cruz es un elemento negativo; y la palomita, positivo.

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Dimensión espacial

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Altura promedio

Etapa 0 Dimensión (mt2)

Altura

Tipo de espacio

Dimensión (mt2)

Sugerida por Prado y Ávila (74)

Sala de estar

.50

2.40

.99

2.43

Comedor

6.50

2.40

5.37

2.43

Cocina

.00

2.40

5.66

2.43

Recámara 1

7.50

2.40

9.30

2.43

Recámara 2

6.00

2.40

9.30

2.43

Espacio de lavado

1.70

2.40

4

2.43

Servicio sanitario

4.00

2.40

3.58

2.43

Tabla. 3. Comparación entre las medidas sugeridas por la ergonomía y las medidas del proyecto. Fuente: elaboración propia. Julio, 2014.

En la tabla se observa que las medidas mínimas recomendadas de acuerdo con los metros cuadrados, en el caso de las recámaras, se acerca a la recomendación, resaltando algunos problemas relacionados con la antropometría, como es el reducido espacio para la circulación de los habitantes. También el espacio para almacenar

es problemático, ya que es apenas suficiente para una cama matrimonial y un clóset pequeño. Otro problema es la poca privacidad, puesto que, como ya lo hemos mencionado, el área social tiene vista directa a las recamaras. De la misma manera, se desarrolla un análisis puntual de las actividades dentro de la cocina, el cual siendo un espacio de trabajo, se equipara con el espacio de un puesto laboral. La cocina en una casa de interés social con frecuencia se reduce a tres metros lineales, aproximadamente, donde se encuentran la tarja y estufa con una proximidad mínima, sin un espacio intermedio de trabajo para cortar alimentos. Existe un riesgo en la seguridad de los usuarios por la cercanía de una zona caliente –estufa– con una húmeda –tarja–, ya que el agua puede llegar a la estufa mientras se está cocinando y lavando trastes al mismo tiempo. Además, el refrigerador no cabe, así que deberá situarse forzosamente en el área de comedor o sala, que no son los espacios para este electrodoméstico. Entonces, se reduce el espacio en un área que no estaba destinada para ese fin, porque el área correspondiente para el refrigerador, que es la cocina, es insuficiente, así como el casi nulo espacio de almacenamiento de alimentos en la cocina, ya que son espacios con dimensiones que no se planearon pensando en las necesidades antropométricas del usuario. Como consecuencia, la tarea de cocinar en un espacio reducido se vuelve compleja. Antropometría La antropometría estudia las dimensiones del cuerpo humano. Es una rama de la antropología (Roebuck, 1995) y su nombre deriva de anthropos, que significa humano; y metrickos, que significa medición. Biológicamente, la raza humana comparte igualdad en aspectos fisiológicos, pero en cuanto a las dimensiones del cuerpo, es muy variable. Las medidas del cuerpo humano son distintas de una persona a otra y pueden ser tan diferentes como los dedos de la palma de la mano, aunque tengan un mismo origen, como es el caso de los hermanos.

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Existen factores que contribuyen a la variabilidad antropométrica, como el nivel socioeconómico, el cual se relaciona con las prácticas culturales de una población o país, las cuales influyen en las dimensiones corporales. Por ejemplo, México tiene una alimentación tradicional basada en los carbohidratos, carnes rojas y grasas, lo que provoca almacenamiento de adiposidad; Japón tiene una alimentación baja en grasas y rica en carnes blancas, lo que genera la formación de cuerpos delgados. El género es otro factor. La estructura ósea del esqueleto femenino y masculino es distinta: la estatura del varón es mayor, así como la anchura de hombros supera la de las caderas, al contrario del sexo femenino. Estos y otros factores sirven para generar bases de datos antropométricos de cada país con fines de aplicación al diseño y la arquitectura, ya que las dimensiones de un objeto o espacio podrán funcionar en un grupo poblacional y en otro no. Este es el caso de las cocinas integrales diseñadas y fabricadas en EE. UU. a partir de bases de datos de su población. Así, al exportarse a países cercanos como México –cuya población tiene distintas medidas corporales–, la estatura menor de la población mexicana causa problemas con la altura de las alacenas, pues resulta difícil bajar objetos de dicho espacio sin hacer uso de bancos o escaleras, los cuales que propician riesgos para el usuario. Análisis antropométrico de la vivienda de interés social

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En el caso de la vivienda de interés social, actualmente los criterios económicos de ahorrar tiempo de construcción y materiales industrializados, así como de fabricar más viviendas en menos espacio, conduce a una tipología de vivienda reducida, con dimensiones insuficientes para las necesidades humanas, convirtiéndose en espacios deficientes, ya que las actividades que se realizan en un hogar con la cantidad y dimensión de objetos para cada espacio se han disminuido a dimensiones inhabitables, en el sentido que limitan los movimientos naturales necesarios del cuerpo en interacción con los objetos que debe contener la vivienda, así como las necesidades de espacio para realizar una tarea cómodamente.

A continuación, se presentan algunos datos antropométricos a modo de ejemplo. Los datos pudieran servir para diseñar mobiliario y espacios dentro de la vivienda. Las medidas latinoamericanas de personas de 18 a 65 años de edad que viven en la ZMG se obtuvieron de Ávila Chaurand, Prado León y González Muñoz (2007). Medidas del sexo femenino de 18 a 65 años Percentil (en milimentros) No. Dimensión 5°

50°

95°

2 6 7

Estatura Altura al hombro Altura al codo

1471 1570 1658 1209 1290 1380 941 1004 1080

51

Altura al mentón

1248 1340 1424

Tabla 4. Medidas latinoamericanas del sexo femenino entre 18 y 65 años de edad. Fuente: Chaurand, Prado, González. Medidas del sexo masculino de 18 a 65 años No.

Dimensión

Percentil (en milímetros) 5°

50°

95°

2

Estatura

1576

1668

1780

6

Altura al hombro

1281

1377

1477

7

Altura al codo

988

1065

1143

51

Altura al mentón

1337

1440

1544

Tabla 5. Medidas latinoamericanas del sexo masculino entre 18 y 65 años de edad. Fuente: Chaurand, Prado, González.

Las medidas antropométricas son de gran ayuda para diseñar la dimensión de objetos que interactúan directamente con las partes del cuerpo humano, como el caso de los muebles. Así, se le de-

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signa una medida al mueble en relación con la medida del cuerpo. Por ejemplo, para definir la altura de la cubierta de la cocina, se utilizará el percentil 5 femenino, ya que es la medida más pequeña en el cálculo estadístico de las datos antropométricos de la población latinoamericana. De una manera ordinaria, se pudiera traducir a la medida de una mujer pequeña. En la tabla 1 se indica que el percentil 5 femenino de altura al codo son 941 milímetros, por lo cual la altura de la cubierta de la cocina –donde se encuentra la tarja– deberá medir aproximadamente 941 mm para que los usuarios adultos lo puedan usar sin incomodidad. La razón es que si una mujer de pequeña estatura alcanza la cubierta sin problemas, el resto de los usuarios adultos lo hará también. La vivienda es un contenedor de muebles para realizar tareas: los muebles requieren de un dimensionamiento adecuado para el ser humano; y el espacio de la casa, para contener muebles y habitantes. Lo contrario es lo que ocurre frecuentemente en la vivienda de interés social. A continuación se narrará una problemática en un espacio no adecuado debido a la distribución espacial y antropométrica. Caso de recámara y cocina

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La medida de una cama matrimonial es de 1.35 x 1.90 m. Si la habitación mide 3 x 2 m y la anchura máxima del cuerpo del percentil 95° masculino –un sujeto de estatura y anchura grande– de la población latinoamericana es de 596 mm –o 59.6 cm–, y si a esto agregamos un clóset de 64 cm de ancho en uno de los muros, lo que resulta es un pasillo para la circulación de 74 cm, aproximadamente, es decir, un pasillo angosto que dificulta la actividad de pasar con comodidad y anula la opción de añadir más muebles de almacenamiento o distracción, como un mueble para televisor. Otro caso es el espacio designado para el área de la cocina. La vivienda cuenta con un muro de 1.68 m junto a la puerta que da al patio y el modelo se entrega con una tarja de 83 cm. Junto a la tarja queda una esquina donde los usuarios colocan la estufa, dejando un espacio intermedio como área de trabajo para cortar alimentos. Enseguida, se coloca el refrigerador. Esta disposición de electrodo-

mésticos suma una línea de 2 m lineales para formar el grupo de objetos necesarios para la cocina, resultando en un espacio en forma de L con dimensiones de 1.68 x 2 m. Como consecuencia, la zona del comedor se ve invadida por la cocina y la sala se ve drásticamente reducida. En realidad, en la vida cotidiana, no hay espacio suficiente para que cada zona de la vivienda contenga los muebles necesarios. El plano de zonificación de la vivienda delimita las zonas gráficamente, pero en la práctica diaria es mentira: las zonas, y todas sus funciones, se reducen a un mismo espacio. No hay lugar para los muebles básicos necesarios, lo que entorpece las actividades del usuario. Conclusiones La inadecuada dimensión del modelo de vivienda de interés social analizada presenta problemas de privacidad en la organización de vinculación de zonas. Aunque las recámaras presentan dimensiones aceptables para contener los objetos básicos para el descanso y almacenamiento, zonas como la cocina presentan problemas por sus dimensiones, inadecuadas para contener los objetos necesarios. Como consecuencia, una zona invade el espacio de otra –la cocina invade el comedor, etcétera–. Este es un modelo de vivienda con errores de diseño frecuentes en su tipología. Millones en nuestro país sufren las consecuencias del mal habitar, haciendo complejo el desarrollo de las actividades humanas como la higiene personal, el dormir, comer, almacenar objetos, demeritando así la calidad de vida de los habitantes, entendiendo calidad como una cualidad intangible que reconoce un lugar de trabajo adecuado a las necesidades de la vida diaria. Para mejorar la calidad de vida, es importante reconocer algunos de los criterios más relevantes del espacio habitable. De aquí la importancia de la investigación. Debido a esta deficiencia, no existen realmente viviendas pensadas para los habitantes. Recordemos que el término “social” define la vivienda desde una vertiente que utiliza los conceptos filosóficos de habitar y habitabilidad para definir un ambiente físico y social adecuado.

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Contar con herramientas metodológicas de análisis de funcionalidad espacial para la vivienda de interés social es un principio en la aportación de futuros proyectos que puedan sustentar la necesidad humana y evitar los errores tan repetidos en los diseños de espacios carentes de habitabilidad. Es necesario abordar la problemática con herramientas metodológicas que expliquen gráficamente las carencias en la relación usuario-espacio, en términos de medidas y función. Es bien sabido que las dimensiones inhabitables de las viviendas de interés social corresponden a fines lucrativos: más casas en menos territorio es igual a mayor ganancia. También son entendidas algunas, o muchas, de las consecuencias sociales, como el hacinamiento, la violencia y otras consecuencias psicológicas y sociales. Este documento no pretende explicar los problemas psico-sociales que otras investigaciones abordan con claridad; este documento pretende explicar de forma gráfica la problemática del espacio, basándose en la antropometría y la zonificación, así como en la necesidad de diseñar espacios con dimensiones adecuadas a partir de la simple relación de medidas humanas y medidas de muebles necesarios para realizar tareas cotidianas simples pero importantes, como herramienta metodológica de diseño. Representar gráficamente las deficiencias espaciales tiene como objetivo que el profesionista encargado de la proyección del diseño de vivienda pueda analizar la función desde el dibujo –previendo posibles errores que en los planos de construcción no se pueden identificar– para buscar alternativas. Contar con herramientas metodológicas que resuelvan problemas ya conocidos –desde la gestación del diseño– con base en sujetos con necesidades reales, es vital para lograr diseños viables para mejorar la vivienda en un sector social tan vulnerable. Consideramos importante hacer este tipo de estudios previos al diseño del espacio habitable, porque es posible conocer la importancia de la antropometría de los usuarios para proyectar espacios con características confortables de almacenamiento de objetos y flujos de circulación, con el fin de que el usuario pueda vivir dignamente. Quedan abiertas más posibilidades de investigación, como puede ser la adecuación antropométrica de cada espacio analizando las di-

mensiones de cada mueble necesario y las dimensiones del usuario, para así determinar medidas de espacios con una perspectiva de la correcta función del sistema H-O-E –hombre, objeto, entorno–. Frecuentemente, cada zona o célula de la vivienda de interés social tiene problemas de eficiencia antropométrica, así como de organización espacial –incluso se han ido reduciendo las dimensiones de los muebles para las viviendas pequeñas hasta tamaños no lógicos en relación con las dimensiones del usuario–. Las dimensiones de espacio inferiores a las dimensiones básicas necesarias para realizar tareas conduce a que el usuario cometa errores como chocar con objetos, colocar objetos en sitios donde no debieran estar, no tener suficiente espacio para caminar en las habitaciones, pues solo queda un pasillo estrecho alrededor de la cama tipo matrimonial y una cama de dimensiones superiores es impensable. Hasta las cocheras son espacios de dimensiones para autos compactos, porque uno de tamaño regular excede las dimensiones y obstruye el flujo de entrada a la vivienda. El inadecuado diseño de vivienda no solo repercute en el usuario y su familia, sino también en la sociedad, lo que a su vez repercute en la estructura de la ciudad. Referencias bibliográficas Aragonés, J. I. y Amérigo, M. (1998). Psicología ambiental (1a ed.). Madrid: Pirámide. Ávila Chaurand, R., Prado León, L. R. y González Muñoz, E. L. (2007). Dimensiones antropométricas de la población latinoamericana: México, Cuba, Colombia y Chile. (2a ed.). Guadalajara: Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Boils, G. (1995). Diseño y vivienda pública en México. Prototipos habitacionales de cuatro organismos gubernamentales de vivienda. México: Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco. División de Ciencias y Artes para el Diseño. Bollnow, O. F. (1969). Hombre y espacio. Barcelona: Labor.

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Carreto, J. (2005, s/f). Niveles socioeconomicos de México según AMAI. Recuperado de http://jcarreto.blogspot.mx/2009/09/niveles-socioeconomicos-de-mexico-segun.html. Guallart, V. (2004). Sociópolis. Proyecto para un hábitat solidario. Valencia: Actar. Heidegger, M. (1954). Construir, habitar, pensar. S/ed. S/f. (pp. 127-142). Darmstadt: Ediciones del Serbal. Margalef Arce, J. M. (1995). Dificultad en la búsqueda moderna del habitar. El territorio doméstico como confrontación artística y vivencial. Barcelona: Departamento de Escultura. Martín Hernández, M. J. (1997). La invención de la Arquitectura. Madrid: Celeste. Martín Hernández, M. J. (1999). Ideas acerca del habitar contemporáneo. En J. López García, Arquitectura y Urbanismo en Canarias 1968-1998 (pp. 189-194). Las Palmas de Gran Canaria, España: Universidad de las Palmas de Gran Canaria. Méndez Sainz, E. (2009). Arquitectura simulacro. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. Panero y Zelnik. (1983). Las dimensiones humanas en los espacios interiores. Estándares antropométricos. Barcelona. Gustavo Gilli. Pezeu-Massabuau, J. (1988). La vivienda como espacio social. México: FCE. Rivas Sanz, J. L. (1992). El espacio como lugar: sobre la naturaleza de la forma urbana. Valladolid: Universidad de Valladolid. Roebuck, J. Jr. (1995). Anthropometrics Methods: Designing to Fit the Human Body. Monographs in Human Factors and Ergonomics: Estados Unidos. Human Factors and Ergonomics Society, Estados Unidos. Prado, L. y Ávila, R. (2005). Antropometría: factores ergonómicos en el diseño. Guadalajara: Universidad de Guadalajara. Programa Hábitat, c. d. (2005). Recuperado de http://www.un.org/spanish/conferences/habitat.htm Sánchez, H. (2010). Arquitectura, la teoría y la práctica. México: Universidad Autónoma Metropolitana. Siza, Á. (1995). Vivir en una casa. Santiago de Compostela: Electa/CGAC.

Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo arquitectónico Mario Ernesto Esparza Díaz de León y Fausto Enrique Aguirre Escárcega

Universidad Autónoma de

Aguascalientes – Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

E

l espacio interior en el que desarrollamos nuestras actividades cotidianas es algo que intencional o intuitivamente configuramos con base en una necesidad condicionada a diversas circunstancias y factores. Dicha configuración, tangible o intangible, es factor determinante en la construcción de nuestro habitar y, en consecuencia, de la forma en que somos y nos desenvolvemos en la sociedad

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familiar, laboral, espiritual, etcétera, y en la que nos relacionamos con el medio ambiente, acción que debido a su importancia, obligatoriamente, necesitaría ser considerada y valorada con objetividad: somos lo que vivimos. “Construir la espacialidad para habitar es experiencia primaria e ineludible del ser humano” (Flora, 2007, p. 23). Esta idea ha permitido la conformación de espacios trascendentes en la vida de muchas personas, venciendo obstáculos generados por la cultura del consumismo y mercantilismo que predomina hoy en día con modelos de comercialización de productos de consumo masivo para el equipamiento del espacio interior, los cuales pretenden delimitar a un usuario generalizado, encausado en patrones estándares de comportamiento y, por ende, de vida. En la actualidad, ¿son “habitables” los espacios donde vivimos? ¿Cómo se relacionan los conceptos de “habitabilidad” y “sustentabilidad”? ¿Cuál es la responsabilidad del diseñador de interiores en la configuración de un espacio en relación con sus habitantes? El tema de sustentabilidad habitativa es parte del proyecto de investigación INTERIORES: una visión teórico-práctica sobre la disciplina del Diseño de Interiores y su pertinencia en el habitar contemporáneo.5 Este proyecto pretende, de manera general, construir un discurso o manifiesto disciplinar del interiorismo arquitectónico en un sentido social-filosófico: definición, pertinencia y repercusión en el habitar cotidiano de la gente. El concepto que se trata en este escrito hace referencia a la importancia del sentido del habitar y su experimentación integral, en un proyecto de configuración espacial en relación con el binomio usuario-entorno sin agredir, comprometer o afectar comunidades, recursos, usuarios ni, por supuesto, al medio ambiente. Se trata de abordar el término de la sustentabilidad vista desde dicha perspectiva. Diversos estudiosos del tema han tratado el interior arquitectónico con un sentido de trascendencia habitativa. Alain de Botton 5 Proyecto de investigación coordinado por el Dr. Mario Esparza Díaz de León, supervisado por la Dirección General de Investigación y Posgrado de la UAA, a través del Departamento de Apoyo a la Investigación, y financiado por el Programa para el Desarrollo Profesional Docente para el Tipo Superior (PRODEP) de la Secretaría de Educación Pública.

(2008), en su estudio La arquitectura de la felicidad, menciona que “la arquitectura consigue hacer visible lo que podríamos ser” (p. 14). Steen Eiler Rasmussen (2012) hace referencia a que la arquitectura “crea el marco de nuestra vida” (p. 15), resaltando la profundidad de la espacialidad en el habitar, el límite de una experiencia tan importante como es la acción de vivir, de ser, de estar. Finalmente, Mario Praz (2004), en La casa de la vida, describe una experiencia en el sentido de la configuración del espacio interior como una historia de su propia vida: espacio, objeto y significado, es decir, espacios habitativos que “trascienden” ya sea por su contenido o por su misma configuración espacial (fig. 1). Lo anterior –así como muchos otros discursos sobre el habitar y el interiorismo– ha permitido la conformación de espacios trascendentes en la vida cotidiana de personas que han tenido que vencer los obstáculos de la cultura consumista y mercantilista predominante con modelos de comercialización de productos de consumo masivo para su equipamiento –interior arquitectónico–, los cuales pretenden delimitar a un usuario generalizado y encausado en patrones o estándares de comportamiento y, por ende, de vida. Como menciona María Melgarejo Belenguer (2011), “se ha ignorado tanto la vida en el interior de esa arquitectura que el habitante, en la mayor parte de las ocasiones, ni siquiera aparece” (p. 11).

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Figura 1. Casa en Ercolano. 2014. Campania, Italia. Fuente: Mario Esparza Díaz de León.

Habitabilidad y sustentabilidad

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Abordar en primer lugar el concepto de habitar presupone una serie de definiciones cargadas de códigos prexistentes –producto tanto de una formación académica como de una cotidianeidad en el actuar profesional–, interpretados a través del recurso de la memoria y manifestados proyectual o vivencialmente dentro de una espacialidad definida. La palabra “habitar” se vincula, etimológicamente, con “hábito”, es decir, con “costumbre”, y se asocia al vivir o residir en un lugar en relación con el tiempo y el espacio físico y material. Jezabelle Ekambi Schmidt (1978) habla del habitar como vivir en un sentido figurativo y filosófico, y como una morada en el sentido transitivo, de permanencia: el ser y el estar: la construcción de un mundo personal. Para el ser humano de un grupo social, el hecho de habitar predispone la visualización de su futuro. Esto solo le corresponde al hombre, ya que solo él es capaz de prever –relacionando el presente con lo que pueda pasar– mediante la razón, considerando la

experiencia o memoria para favorecer las condiciones en las que vive. Dicha previsualización se proyecta de manera tangible en la configuración de su hábitat, beneficiándose de dichas prevenciones y a la vez haciendo historia mediante su evolución. Es un espacio en constante transformación –en relación con necesidades y situaciones específicas– que permanece en la historia, pero a la vez hace historia: el habitar es una acción irrepetible entre el tiempo y el espacio debido a las situaciones antes mencionadas. En lo personal, podría decir que el habitar es una consecuencia intrínseca del actuar de todo ser humano, no solo en un sentido de protección o resguardo, sino en el sentido de ser, de estar, intuitivamente. El habitar incorpora elementos de permanencia, residencia o pertenencia en un sentido etimológico de la palabra. Es un conjunto de actividades relacionadas con las prácticas cotidianas: integra lo tangible –equipamiento– y lo intangible –sentido de– en la construcción individual de una manera de ver el mundo, de redactar una historia, de fomentar una identidad, de permitir al hombre establecer su propio universo y traducirlo en una realidad material: el interior arquitectónico. Esta materialidad es donde el ser humano experimenta su sentido de habitar o pertenecer, la espacialidad física que da sentido a una realidad y que, por lo mismo, requiere de una responsabilidad intelectual y ética de quien la configura, una reflexión sobre el sentido último de dicha espacialidad habitativa.6 Ivan Illich (1983) hace una interesante reflexión sobre el sentido del habitar en referencia a que el espacio habitativo no es solamente el lugar donde el hombre se resguarda –como el garaje para los autos o las madrigueras para los animales–, sino que es un arte propio de los humanos donde toda actividad se refleja en una espacialidad material que, propiamente, es la huella de vida de sus ocupantes, siempre transformándose en relación con quien la habita. El habitar es único e individual: “cada cual habla como ha aprendido a 6 Extracto del proyecto de investigación El taller de Interiorismo: temas, problemas

y debates del proceso enseñanza-aprendizaje en el Diseño de Interiores. Una experiencia compartida, escrito por el Dr. Mario Esparza Díaz de León y coordinado por la maestra Blanca Ruiz Esparza para la Universidad Autónoma de Aguascalientes, 2014-2015. El manuscrito no ha sido publicado.

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hacerlo; el hombre construye y habita según le va en la vida” (p. 1). Illich inclusive reflexiona sobre el sentido de habitar y se cuestiona si realmente habitamos, hacemos huella, o simplemente nos alojamos en una espacialidad arquitectónica que prácticamente se convierte en almacén de actividades cotidianas, en espacios de supervivencia. Finalmente, creo que el ser humano no está hecho para vivir en este tipo de espacios o “almacenes” por muy bien condicionados y equipados que estén; repito, el habitar es único: lo importante es el contenido, la experiencia y significado del contenido y no solo del contenedor. Aunque en la actualidad el mercado mobiliario e inmobiliario pretende homologar la habitabilidad, el ser humano es “único e irrepetible” y, por ende, la propia construcción de su universo y lo que ello conlleve: los mismo objetos que lo configuran son testigos materiales de esa interpretación del habitar (fig. 2).

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Figura 2. Zaguán. 2014. Luis Moya, Zacatecas, México. Fuente: Mario Esparza Díaz de León.

Toda vivencia cotidiana nos induce constantemente a experimentar las relaciones entre el espacio interior y exterior creados a partir de la arquitectura. Muchas son las situaciones en las cuales nuestro habitar se concretiza en esta relación que, en términos filosóficos, podemos definir como dialéctica. En principio, el espacio habitable se entiende como algo existente que debe responder a la existencia misma del ser –cosmovisión–, la exploración de sentimientos en cuanto a una realidad; una materialidad que se relaciona con el mundo y es capaz de suscitar sensaciones, emociones, de crear atmosfera: “un ámbito interior no puede ser conocido e integrado en la naturaleza del mismo usuario hasta que no es visualizado en la cotidianeidad de su experiencia material, mental y espiritual” (Esparza, 2012, p. 23). Descubrir y reconocer que el espacio interior interacciona con el ser humano denota, antes que todo, proyectar relaciones. Por lo tanto, “proyectar el interior arquitectónico” significa describir los motivos y las razones que empujan a ese ser humano a dotarse de espacios y, en consecuencia, adaptarlos según una forma significante, además de analizar la manera en la cual será capaz de usarlos. Esta actitud no significa ubicarse al borde que separa el interior del exterior arquitectónico, sino que direcciona más bien a considerar integralmente el hábitat del hombre, jerarquizando sus comportamientos a partir de la esfera de lo privado y hasta la de las amplias relaciones públicas y sociales. Así, el espacio de la ciudad no se percibe como distinto del interior donde vive el hombre, sino como una lógica expansión de sus necesidades y aspiraciones. En el interior arquitectónico vivimos de modo natural los momentos de transición de una realidad espacial a otra, sobre todo, cuando la configuración es sabiamente predispuesta a favorecer dicho pasaje o trascurso. Se trata de un nodo central, un ámbito de interacción espacial en todo evento habitativo: del modo y nivel en que esto se concretiza, depende la cualidad del espacio construido. “Ejemplos fundamentales de ámbitos de intercambio espaciales podrían ser el hortus conclusus de la tradición clásica, el patio mediterráneo y latinoamericano y muchos ejemplos más que van desde el balcón, el pergolado, el pórtico, etc.” (Esparza, 2012, p. 23).

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El interior arquitectónico no mantiene intacta su fisionomía en el tiempo: la arquitectura tiene, más bien, que presentarse disponible a la renovación y progresiva valoración de las condiciones que ella prepara para la acogida de los hombres y su mundo de relaciones. El interior se transforma a medida que el hombre se va encontrando en este mundo, se identifica con, se relaciona con, se interioriza para después exteriorizarse: el hombre como protagonista del espacio. Rossana Cassigoli (2011) expone, por ejemplo, que “la casa representa la familia, el microcosmos donde se expresa el patrimonio, la herencia y la edificación; la morada, concierne al recogimiento y lo íntimo” (p. 23). La configuración del espacio interior es determinada por el tipo de actividades que sus usuarios desarrollen –el cómo y el dónde– más allá de la funcionalidad y materialidad y más aproximado a temas de perceptibilidad: la construcción de una serie de relaciones entre el hombre, el objeto, la memoria y la espacialidad interior que, de cierta manera, lo protegen de un entorno, protección no solo en un sentido de seguridad, sino también de pertenencia; una relación estrecha de carácter existencial más que material entre el hombre y la configuración de su hábitat. Debido a esto, es necesario –o indispensable– conocer, comprender y precisar los requisitos a los que un proyecto debe responder adecuadamente, como lo comenta la diseñadora de interiores Isabel López Vilalta (2015): “la vivienda es uno de los encargos de mayor responsabilidad de nuestra profesión. De algunas de nuestras decisiones puede depender la felicidad de nuestros clientes” (s/p). Es importante considerar los factores de índole práctica: la poca o nula adecuación a las exigencias de la vida cotidiana, para no caer en proyectos de subordinación del usuario a los acabados o a la tecnología: no tocar, tener cuidado con, se puede descomponer, etcétera. Además, configurar un interior significa facilitar el uso del espacio con el equipamiento necesario para potencializar las funciones y actividades del ser humano, donde objeto y espacio generen un efecto que vaya aún más allá del aspecto práctico de las necesidades elementales. Los espacios, finalmente, son portadores de imágenes que constituyen fragmentos de la memoria del ser huma-

no: un espacio interior que trasciende, porque finalmente el diseño del interior arquitectónico no consiste solo en cubrir lo prescrito por el usuario, sino, como menciona Louis Kahn (1996), “Es la creación de espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado”. Pero, ¿qué te hace sentir el espacio donde te encuentras? ¿Cómo transmitir el influjo que la arquitectura interior ejerce en la vida de la gente? Estudios interesantes, como la exposición Sensing Spaces: Architecture Reimagined –celebrada en la Royal Academy of Arts en Londres, Reino Unido, del 25 enero al 06 de abril de 2014–, pretenden explorar estas cuestiones de percepción y sensaciones espaciales mediante ejercicios efímeros. Anatxu Zabalbeascoa (2014) lo describe como un acto no de descripción, sino de experimentación e interpretación, de abandonar el espectáculo de la forma para recuperar la vivencia de los sentidos, considerando los elementos tangibles del espacio, pero también los intangibles como el sonido, la luz, el color, etcétera. Para hablar y configurar el espacio interior, hay que vivirlo, experimentarlo, conocerlo, identificar su evolución, su historia, entre otras tantas cosas: el interior arquitectónico es experimentación que se traduce en la construcción del habitar cotidiano. En cuanto al concepto de sustentabilidad, remontándonos al origen mismo de la palabra y según el DRAE, su significado implica algo que puede sostenerse por sí mismo y con razones propias. De igual manera, al hablar de lo sostenible hay que hablar de las condiciones económicas, sociales o ambientales que lo permiten sin ayuda exterior y sin mermar sus recursos existentes. Ambos términos se pueden referir a la característica de poder mantenerse sin afectar o comprometer a la generación actual o futura, ser perdurable en el tiempo sin mermar los recursos integrales actuales. Leff (2000) refiere el concepto de sustentabilidad a una reflexión filosófica del equilibro entre la construcción de un futuro y un reconstrucción social fundamentada en una nueva racionalidad. Para que una propuesta de diseño habitable sea  sustentable o sostenible en el área ambiental, debe reunir ciertas condiciones, entre las que destacan: el equilibrio en la relación consumo y regeneración, donde la primera no puede ser mayor que la segun-

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da; los contaminantes no se pueden producir a un ritmo mayor que el proceso requerido para reciclarlos, neutralizarlos o para que se biodegraden; los recursos no renovables no deben aprovecharse a mayor velocidad para luego ser sustituidos por recursos renovables sustentables. Esto quiere decir que debemos aprender a aprovechar con mesura los recursos no renovables y cuidar también los renovables. Por ejemplo, el uso de energías renovables no compromete el medio ambiente de nuestra generación ni de las futuras. Pero no solo este factor es importante o definitivo en la configuración de un proyecto de diseño de interiores, sino que hay que abordar el rubro técnico-tecnológico, pero no el tema funcional-social. Actualmente, podemos observar la creciente expansión de las ciudades mediante fraccionamientos que carecen de infraestructura adecuada y suficiente, además de contener viviendas de cuestionable calidad constructiva. Estas construcciones son, también, poco estudiadas en sentidos tangibles e intangibles del espacio habitable: en lo tangible, por ejemplo, la reglamentación oficial del Código de Ordenamiento Territorial, Desarrollo Urbano y Vivienda para el Estado de Aguascalientes indica un mínimo de 38 metros cuadrados (COTDUVEA, 2013, p. 439), independientemente del número de habitantes y sus condiciones, sin importar sexo, edades, etcérera; en lo intangible, la situación personal de sus habitantes: condiciones de salud, economía, consecuencias psicológicas, etcétera. Es decir, el planteamiento de la sustentabilidad contemporánea pretende establecer criterios y políticas de respeto y protección al medio ambiente, pero ¿ dónde queda el ser humano? ¿De qué sirve equipar la vivienda popular masificada con calentadores solares o muebles sanitarios con ahorro de agua en descarga si la mayoría son espacios que poco se apegan a las necesidades básicas ergonómicas con características nulas de accesibilidad y diseño universal, sin mencionar la intimidad, la individualidad, el pudor, etcétera? Como se menciona anteriormente, la sustentabilidad es defenderse con sus razones, pero no se habla solamente en un sentido de proveer o conservar para, sino también de sostener en sentido de permanencia y, a final de cuentas, el espacio habitable es por y para el hombre, y sin él, prácticamente, no tiene razón de ser. Es el

mismo ser humano quien sustenta el espacio habitable y, entonces, ¿por qué no buscar su bienestar al igual que el bienestar del medio ambiente? El estudio y atención de factores funcionales, culturales y sociales que inciden en el desarrollo de un proyecto de diseño de interiores es indispensable para abordar el tema de la sustentabilidad y medio ambiente a cabalidad, ya que de lo primero depende la viabilidad de la sostenibilidad ambiental: de nada sirve tener tecnología y aprovechar los recursos naturales si los proyectos son poco o nada habitables, donde el usuario no aprovecha o no potencializa el recurso porque simplemente no puede vivir o lo intenta, generando así condiciones que, a la larga, generan problemas físicos y sociales, lo cual, a su vez, limita la construcción de una conciencia de respeto al ecosistema. Esto es un círculo vicioso en donde los intereses económicos –en este caso el costo de la tierra y el beneficio económico de las constructoras con el coste de las viviendas– se sobreponen a propuestas que permitan una habitabilidad integral y, en consecuencia, la construcción de mejores seres humanos. Conclusiones En lo anterior radica la importancia de los conocimientos y, sobre todo, de la integridad intelectual del diseñador de interiores, responsable de crear o configurar ámbitos habitables ideales para diversos usuarios, únicos, quizá coincidentes en algunos aspectos generales y hasta particulares, pero nunca repetibles. La sustentabilidad habitativa hace referencia a la cualidad de poder desarrollar de manera integral –es decir social, económica, espiritual, ergonómica y tecnológicamente– la acción de habitar desde lo más profundo del término: la construcción de una historia personal e íntima entre el ser y permanecer en este mundo, una interioridad. El actuar y la responsabilidad del diseñador de interiores radica en la misma definición de dicho sintagma profesionalizante: configurar espacios, crear soluciones que mejoren la calidad de vida y la cultura de sus ocupantes (Esparza, 2013, p. 78) en relación con una situación y ubicación individual y particular (Brooker, 2010, p. 10),

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no copiar, ni ajustar o intentar hacer parecer. Para ello, es necesario un compromiso intelectual ajeno a los intereses estrictamente económicos, conformistas, sistemáticos o rutinarios de una profesión, una visión prospectiva de las consecuencias sociales, económicas, ambientales que producen equivocadas soluciones de diseño de espacios interiores. Al final, es sugerente una reflexión que permita abordar la importancia y relevancia de la sustentabilidad habitativa mediante la retrospección del actuar profesional supervisada por la academia o los cuerpos colegiados; la retroalimentación de la experiencia integral del usuario, que permita establecer el grado de integración, asimilación e identificación en los proyectos de diseño, es decir, experiencias vitales para saber si se cumplieron o no las expectativas generadas acorde con las necesidades planteadas; y, finalmente, de una exigencia integral académica en la formación de profesionistas por parte de las instituciones de educación superior públicas y privadas, futuros diseñadores o configuradores del espacio habitable, arquitectos y/o diseñadores de interiores con una visión profunda sobre la trascendencia del valor de la habitabilidad y los factores que la componen para generar proyectos íntimos, individuales, propios de sus habitantes, testigos de una vida cotidiana que sobreviva al paso de modas, estilos decorativos y marcas registradas. Referencias bibliográficas

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Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios en los espacios sanitarios Jaime Guixeres Provinciales, Juan Luis Higuera Trujillo y Antoni M o nt a ñ an a i Av i ñ ó

Universitat Politècnica de Va l è n c i a

T

radicionalmente, arquitectos y diseñadores proyectan los espacios intuitivamente. Aunque el proceso habla de la validez del arte como forma de aproximarse a la complejidad del mundo (Wagensberg, 2003) y sobre cómo el artista vislumbra y prevé el proceso perceptual involucrado en la experiencia espacial, es en cierta medida ineficiente en cuanto a su aproximación a la dimensión emocional del usuario.

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Los estudios que han tratado de analizar esta respuesta, aunque suponen un avance, resultan insuficientes ante el complejo espectro de reacciones emocionales que genera el espacio. Este trabajo propone una metodología global que permite evaluar integralmente la respuesta inconsciente-emocional de los usuarios. Combina técnicas propias de focus group, ingeniería kansei, realidad virtual y neurofisiología, con el objeto de desarrollar proyectos cuyo diseño garantice la respuesta emocional esperada en el usuario. La metodología supondrá, por ejemplo, un beneficio especialmente substancial en los espacios sanitarios, en los que sus usuarios se encuentran en una situación delicada, esto con base en evidencias científicas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la salud y el bienestar. Con todo, su aplicación permitiría alcanzar una arquitectura sanitaria más humana y que redundara en una mejora de la calidad de vida. Desde sus inicios, la arquitectura ha sentado sus bases en los tres pilares definidos por Vitruvio: solidez constructiva, funcionalidad y belleza. Sin embargo, la experiencia del espacio, bien sea en entornos naturales, urbanos o interiores, también es una experiencia emocional, de forma que subyace otro aspecto fundamental: la respuesta emocional del usuario, íntimamente relacionada con el bienestar. Ser conscientes de este hecho fue lo que llevó, en 1953, al arquitecto alemán Goeritz a acuñar el término “arquitectura emocional” en su manifiesto homónimo (1954), donde se mostraba partidario de estudiar el proyecto desde el punto de vista de las emociones que despierta en el usuario, más allá de la arquitectura funcionalista imperante en su tiempo. Hasta el momento son muchos los estudios que han tratado de analizar la respuesta emocional de los usuarios ante el entorno construido en el ámbito de la psicología ambiental. Así, existen trabajos sobre la reacción emocional de los observadores a los diferentes estilos arquitectónicos (Fusch y Ford, 1986; Nasar, 1989), a la forma de la cubierta (Sanoff, 1991; Stamps, 1991; Stamps, 1993), al diseño de fachadas (Nasar, 1983; Stamps, 1999; Akalin, Yildirim, Wi-

lson y Kilicoglu, 2009) o a cómo el envejecimiento de los edificios afecta la evaluación por parte de los usuarios (Herzog y Gale, 1996; Hull, 1992; Stamps, 1994). Sin embargo, la mayoría de estos trabajos presentan las siguientes tres limitaciones metodológicas: 1. La respuesta emocional del usuario se recoge, fundamentalmente, mediante cuestionarios, no siendo completamente fiables porque existen factores inconscientes para el sujeto. De hecho, la mayoría de estimaciones, pensamientos, emociones y aprendizajes se producen en un nivel inconsciente (Zaltman, 2003), razón por la cual son muchos los investigadores que subrayan la necesidad de ir más allá de las medidas subjetivas (Bagozzi, Gopinath y Nyer, 1999). 2. Estos cuestionarios están diseñados por expertos, utilizando atributos que no siempre son fácilmente reconocibles por los sujetos al no corresponderse con su estructura conceptual. 3. El estímulo utilizado en las experiencias para representar el entorno suelen ser fotografías (Dijkstra, Pieterse y Pruyn, 2008; Lohr y Pearson-Mims, 2000; Marshden, 1999) o videos (Ulrich, Simons, Losito, Fiorito, Miles y Zelson, 1991), modos muy limitados a la hora de imitar la escena real y que, por lo tanto, pueden afectar a la validez de los resultados. Estas limitaciones pueden ser subsanadas incorporando otras técnicas. El objeto del presente trabajo es presentar una metodología que las combina para permitir la evaluación integral de la respuesta inconsciente-emocional de los usuarios. Técnicas incorporadas En concreto, las técnicas a incorporar son el focus group, la ingeniería kansei, la realidad virtual y la neurofisiología.

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Focus group El focus group es una técnica de investigación cualitativa que consiste en discusiones grupales, cuidadosamente planeadas y dirigidas en las que se trata de obtener información sobre un tema de estudio a través de las propias experiencias y opiniones de los participantes (Krueger y Casey, 2000). Esta interacción grupal es su principal diferencia con otras técnicas cualitativas, y aunque genera algunas desventajas (Reed y Payton, 1997), presenta aspectos que resultan benéficos en determinadas situaciones. Por ejemplo, al no otorgar un papel tan importante al entrevistador, como ocurre con las entrevistas individuales (Madriz, 2000), resulta menos intimidatoria (Morgan, 1997) y estimula una atmósfera familiar (Steward y Shamdasani, 1994) que anima a expresar puntos de vista que de otro modo podrían avergonzar (Krueger y Casey, 2000). Además, ayuda a recordar aspectos que serían difíciles de alcanzar mediante entrevistas individuales (Kamberelis y Dimitriadis, 2005) y ayuda, también, a generar nuevas ideas. De esta forma, la técnica resulta especialmente eficaz para examinar la relación entre usuario y producto (Morgan y Krueger, 1998) cuando la literatura al respecto es limitada (Hsieh y Shannon, 2005), como suelo serlo al iniciar cualquier proceso de diseño, y para extraer los atributos con los que trabajar en los cuestionarios e ingeniería kansei. Ingeniería kansei

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La ingeniería kansei –también conocida como ingeniería emocional– es una metodología que consiste en hallar las relaciones entre la percepción que un usuario tiene de un producto según su propio lenguaje, los distintos parámetros de diseño que definen dicho producto y la valoración del producto en su conjunto (Nagamachi, 1989). La principal ventaja que aporta frente a otras técnicas de análisis de preferencias –QFD, análisis conjunto, etcétera– es que establece un marco adecuado para trabajar con atributos simbólicos y percepciones de los usuarios, expresadas en su propio lenguaje.

Son muy numerosas las aplicaciones de la ingeniería emocional en el ámbito industrial (Petiot y Yannou, 2004; Schütte y Eklund, 2005; Yang, 2011). Sin embargo, todavía es escasa su utilización en el ámbito de la arquitectura, donde los únicos trabajos encontrados se centran en el diseño de cocinas (Matsubara y Nagamachi, 1997). En esta línea, destacan las aportaciones realizadas por un equipo de investigadores de la Universidad Politécnica de Valencia sobre la aplicación de esta técnica al ámbito de la arquitectura y la edificación (Llinares y Page, 2008; Galiana, Llinares y Page, 2012; Montañana, Llinares y Navarro, 2013). El problema metodológico que presentan estos trabajos es que los espacios arquitectónicos evaluados se muestran mediante fotografías o videos. En la medida que el estímulo se aleja de la realidad, se desvirtúan los resultados obtenidos. En este aspecto, la realidad virtual se presenta como una alternativa eficaz para la simulación de escenarios. Realidad virtual La realidad virtual representa escenarios tridimensionales de forma realista, subjetiva, inmersiva e interactiva, lo cual la convierte en una herramienta eficaz para simular y evaluar entornos espaciales en condiciones controladas de laboratorio (Chan, Tong, Dang y Qian, 2003; Vince, 2004). Permite, además, crear de forma rápida y económica variaciones sobre un mismo espacio, aislando o modificando variables (Bulthoff y Van Veen, 2001), algo inviable en el espacio real (Alcañiz, Baños, Botella y Rey, 2003). Aparte, trabajar en un entorno digital permite ir registrando toda información de la interacción y navegación del sujeto en tiempo real. A nivel de diseño arquitectónico, la realidad virtual se ha utilizado para facilitar la toma de decisiones por parte de proyectistas o clientes al evaluar la orientación de las personas en los edificios (Conroy, 2001), evaluar la accesibilidad o simular evacuación en caso de emergencias, entre otras. Sin embargo, son muy pocos los estudios que han hecho uso de la monitorización de la respuesta fisiológica y comportamental

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del individuo en entornos virtuales. Se ha aplicado, por ejemplo, en estudios de neurociencia sobre la percepción del espacio en cognición aumentada (Chiu Shui et al. 2007), en la que se evalúa el efecto del espacio en la realización de tareas cognitivas –creatividad, concentración, toma de decisiones, etcétera–. La aplicación de medidas objetivas de la respuesta emocional permitiría cuantificar el efecto aislado de cada uno de los atributos de diseño del espacio arquitectónico en cuanto a la percepción del espacio. Tecnologías de medición neurofisiológica

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Las tecnologías de medición de la respuesta psicofisiológica permiten explicar cómo registramos el espacio a nivel cognitivo (Sternberg y Wilson, 2006) y determinan los estados emocionales que buscamos de manera poco invasiva y altamente ecológica (Guixeres, Saiz, Alcañiz, Cebolla, Escobar, Baños y Lison, 2013). Esto ofrece un nuevo nivel de conocimiento sobre el espacio construido (ANFA, 2004) que hace posible diseñar de acuerdo con esos procesos subyacentes y, así, contribuir a la calidad de vida de los usuarios (Zeisel, 2006). Entre las más analizadas durante los últimos años encontramos la conductividad de la piel –GSR–, relacionada con los niveles de activación (Lang, 1995) que se producen como resultado de emociones y cambios de atención (Ward y Marsden, 2003); la temperatura y el ritmo respiratorio (Berntson, Cacioppo y Quigley, 1993); la electrocardiografía –ECG–, eficaz a la hora de caracterizar estados emocionales (Kreibig, 2007); la electromiografía facial –EMG–, útil para determinar emociones asociadas con ciertas micro-contracciones de algunos músculos de la cara; la electroencefalografía – EEG– que, por ejemplo, en conjunto con la EMG permite determinar la valencia de la emoción ante un estímulo (Cacioppo, Berntson, Larsen, Poehlmann e Ito, 2000); la presión sanguínea; y la fMRI, que ofrece una precisa medida de la activación de las diferentes zonas del cerebro (Davidson, 2004). Cada uno con sus posibilidades y limitaciones, son diversos los estudios que están avanzando en el análisis de estas señales.

Por otra parte, dentro de las tecnologías que nos permiten estudiar las reacciones fisiológicas de los individuos, existe un sistema denominado eye-tracking que permite seguir y registrar el recorrido de la mirada durante el tiempo de observación de un estímulo. En el ámbito del análisis espacial, destacan los trabajos realizados sobre la observación de entornos naturales (Jaimes, Pelz, Grabowski, Babcock y Chang, 2001; Berto, Massaccesi y Pasini, 2008). La línea derivada de esta combinación ha recibido el nombre de “neuro-arquitectura”, de manera similar a como lo hizo en su mestizaje con el marketing el neuromarketing, actualmente de indudable eficacia y reputación. La fundación en 2003 de The Academy of Neuroscience for Architecture –ANFA–, en EE. UU., muestra su creciente interés y proyección. Los aspectos estudiados hasta el momento son: la orientación (Center, 2005), la luz y el color (Edelstein, 2007) y la relación del estrés con la recuperación del paciente. Aunque la investigación en neurociencia es extensísima y rigurosa (Gross, 2009), su aplicación a la arquitectura aún es una disciplina emergente (Edelstein y Macagno, 2012) que manifiesta una enorme potencialidad. Esto nos sitúa en un panorama efervescente de enormes posibilidades, donde las bases están por sentarse y las conclusiones que arrojen verdaderas soluciones de diseño, aún por llegar. Objetivo: hacia la evaluación de la respuesta emocional Con todo, mediante la combinación de las aproximaciones antes comentadas es posible generar métricas matemáticas que cuantifiquen de manera exacta y eficiente el estado emocional generado por el espacio arquitectónico: los focus groups, para extraer los atributos definitorios del espacio; la ingeniería emocional, para establecer las relaciones entre los parámetros de variación del espacio definido y su efecto en el estado del individuo; la realidad virtual, pues permite la posibilidad de virtualizar el espacio a evaluar; y la neurociencia a la hora de estudiar los procesos cognitivos que tienen lugar en el ser humano debido a la experiencia del espacio.

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Metodología Fase 1: aplicación de focus group

La finalidad de esta fase de arranque es identificar, desde un punto de vista cualitativo, las necesidades utilitarias, estéticas y emocionales de los usuarios de un determinado tipo de entorno construido, como vía para encontrar una primera base de directrices de diseño y extraer los atributos con los que se deberá de trabajar en la siguiente fase. Se requieren las siguientes tareas: 1. Diseño de las sesiones de focus group –número de sesiones y su estructura, perfil de participantes y guía de apoyo–. 2. Elaboración de contenidos y pre-test mediante estudio piloto. 3. Selección y convocación de participantes. 4. Celebración de las sesiones de focus group y recopilación de información. 5. Análisis de la información registrada. Fase 2: aplicación de la ingeniería kansei

El objetivo de esta fase es identificar el conjunto de factores semánticos y emocionales necesarios para la evaluación de los espacios a partir del propio lenguaje del usuario. Esta fase requiere de: El espacio interior y el usuario

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1. Generación de los estímulos a utilizar. Estos estímulos consisten en un conjunto de imágenes que proporcionan información sobre las características del espacio arquitectónico a partir de las cuales el usuario emite las valoraciones. 2. Selección de una muestra de usuarios. 3. Recogida de datos mediante la entrevista personal. 4. Extracción de los factores de medición de las impresiones subjetivas. Para ello, se aplicará un análisis factorial a la base de opiniones obtenida en la actividad anterior.

Fase 3: virtualización de escenarios

En esta fase se diseñan y modelizan los espacios a valorar mediante sistemas de realidad virtual. Estas virtualizaciones deben conseguir una sensación de presencia elevada, similar a la que el sujeto tendría en el espacio real. Además, estos escenarios permiten interactuar –moverse e incluso manipular el espacio–. Será necesario identificar cada uno de los parámetros de diseño que configuran el espacio, los cuales podrán ser modificados de manera independiente para controlar su efecto en el observador. Fase 4: medición de la respuesta psicofisiológica

El objetivo de esta fase es recoger la respuesta psicofisiológica del observador ante el escenario virtual. Esta fase requiere de las siguientes tareas: 1. Selección de la muestra de usuarios. 2. Realización de la secuencia de experiencias en un entorno virtual. En esta tarea se diseña una serie de estudios que permiten ir validando cómo afecta la alteración de los parámetros de diseño del espacio arquitectónico, mientras se registra el comportamiento y elecciones del sujeto, así como las medidas neurofisiológicas elegidas. 3. Generación de métricas. Una vez establecidos los parámetros de diseño que tienen una relación significativa con los parámetros de las señales registradas y los estados que se quieren detectar –emociones, capacidades cognitivas, eficiencia, etcétera–, se generan las métricas que permiten cuantificar el impacto de determinados aspectos de diseño. Se recurrirá a reglas de inferencia con el modelo de Kano, regresión e identificación de modelos –multiadaptive regression splines, regresión multiparamétrica, curve fitting y modelos paramétricos y no lineales). Además, se aplicarán técnicas de clasificación de análisis multivariante para identificar subsegmentos de población.

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Conclusiones La herramienta resultada de la metodología es aplicable a todos los ambientes y escalas. Sin embargo, supondrá un beneficio especialmente substancial en los espacios sanitarios, ya que sus usuarios son especialmente sensibles y se encuentran en una situación delicada de dependencia, indefensión e incertidumbre. Existen evidencias científicas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la salud y bienestar de los paciente (Evans y Lepore, 1992; Evans, Johansson y Carrere, 1994; Leather, Pyrgas, Beale y Lawrence, 1998), y los estudios realizados demuestran que a través del empleo de determinados parámetros de diseño, es posible reducir los niveles de estrés y ansiedad del paciente y, con ello, incrementar su bienestar (Shumaker y Reizenstein, 1982: Zimring, Carpman y Michelson, 1987). No obstante, en un orden global, podemos establecer los beneficos en los siguientes niveles:

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1. Científico. La metodología permitirá generar nuevas métricas objetivas que cuantifiquen el efecto del espacio arquitectónico en sus usuarios, contribuyendo al avance del conocimiento de cómo la percepción del espacio influye a nivel anímico y emocional. 2. Social. Los resultados serán de aplicación al diseño arquitectónico, teniendo repercusión inmediata en la calidad de vida de los ciudadanos. Por ejemplo, en el ámbito sanitario, el diseño de edificios que favorezcan la recuperación es fundamental. 3. Empresarial-económico. Dada la gran competitividad que existe actualmente en la industria de la salud, se hace necesario encontrar nuevas estrategias para alcanzar una posición de liderazgo. Un diseño arquitectónico que favorezca la recuperación del paciente en el hospital implicaría una ventaja competitiva que permitirá diferenciarse de la competencia en un esfuerzo para atraer más clientes. 4. Tecnológico. Se abren dos vías claras hacia el desarrollo de soluciones tecnológicas: el desarrollo de soluciones

completas para la generación de métricas en empresas que ofrezcan este servicio y el desarrollo de soluciones tecnológicas de estimulación sensorial que readapten los espacios a las necesidades emocionales, cognitivas y de eficiencia del usuario. Agradecimientos Este trabajo de investigación ha sido financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (proyecto TIN2013-45736-R). Referencias bibliográficas Akalin, A., Yildirim, K., Wilson, C. y Kilicoglu, O. (2009). Architecture and engineering students’ evaluations of house façades: preference, complexity and impressiveness. Journal of Environmental Psychology, 29(1), 124-132. Alcañiz, M., Baños, R., Botella, C. y Rey, B. (2003). The EMMA Project: Emotions as a determinant of presence. Psychology Journal, 1(2), 141-150. Academy of Neuroscience for Architecture. (2004). Neuroscience & architecture: Neuroscience & architecture of health care facilities. San Diego, CA: ANFA. Center, J. E. J. (2005). Mapping memory of space & place. San Diego, CA: ANFA. Bagozzi, R. P., Gopinath, M. y Nyer, P. U. (1999). The role of emotions in marketing. Journal of the Academy of Marketing Science, 27(2), 184-206. Berntson, G. G., Cacioppo, J. T. y Quigley, K. S. (1993). Respiratory sinus arrhythmia: autonomic origins, physiological mechanisms, and psycho-physiological implications. Psychophysiology, 30(2), 183–196. Berto, R., Massaccesi, S. y Pasini, M. (2008). Do eye movements measured across high and low fascination photographs differ? Addressing Kaplan’s fascination hypothesis. Journal of Environmental Psychology, 28(2), 185–191. Bülthoff, H. H. y van Veen, H. A. (2001). Vision and action in virtual environments: Modern psychophysics in spatial cognition research. En

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¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para el diseño de interiores María del Carmen Zetina Rodríguez

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

A

finales del siglo XX se incrementó el interés en el cuidado del medio ambiente debido a la toma de conciencia de la degradación ambiental provocada por los seres humanos. En las ciencias sociales y las aplicadas, se realizaron diversos estudios para analizar la problemática relacionada con este tema. Por su parte, disciplinas como la

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arquitectura y el diseño de interiores han puesto en marcha alternativas sustentables para el cuidado del ambiente. Desde la perspectiva del diseño, se han creado diferentes vertientes interesadas en promover el cuidado del ambiente, entre las que se pueden citar el diseño responsable con el medio ambiente, el llamado diseño verde y la sustentabilidad. La primera corriente pugna por una visión global que tiene como objetivo el bienestar de las personas a través de la protección del ambiente y la salud humana, con el objetivo de preservar el entorno natural mundial para las generaciones futuras. Por otro lado, el diseño verde se enfoca en soluciones a menor escala, las cuales también se orientan a cuidar el medio (Jones, 2008:4). Dentro del diseño se ha generado una vertiente encaminada a la sustentabilidad, la cual pugna por retribuirle a la naturaleza en la medida que se obtiene de ella (Hernández, 2008:18-24), a pesar de que algunos economistas consideran que es imposible regresarle al entorno lo que se le extrae (Leff, 2004). Sin embargo, la sustentabilidad representa una posibilidad para aminorar el deterioro ambiental. Algunas propuestas desde el diseño de interiores y la arquitectura han promovido estrategias para provocar menor impacto ambiental. Entre ellas, puede citarse el cambio en los materiales que se utilizan para la construcción y el diseño de los interiores, con el objetivo de disminuir el deterioro. Además, se han enfocado en el ahorro de recursos naturales y energía (Hernández, 2008:18-24). Aparte, existen también visiones holísticas que no solo involucran los factores tecnológicos y materiales, sino que consideran de igual manera a los actores sociales como parte esencial del cambio para el cuidado del medio ambiente (Blasco y Albarracín, 2004:19-24). Cabe señalar que, desde la perspectiva sustentable, se ha generado el interés en el uso de elementos para el diseño y la construcción “amigables” con el ambiente (Moxon, 2012). Sin embargo, otros estudios han demostrado que el empleo de esos productos eleva el costo de los diseños, y no todos los usuarios tienen posibilidades de acceder a ellos (Bracco, Angiolini y Jerez, 2010).

Independientemente de la vertiente que tomen los diseñadores de interiores y arquitectos, ambos profesionales deben estar comprometidos a realizar acciones que contribuyan a detener o disminuir el deterioro ambiental. Puesto que van más allá de lo proyectual, ambas disciplinas están encaminadas a generar cambios en la vida de las personas. Desde las perspectivas del diseño de interiores y la arquitectura, se han explorado nuevas aristas de la problemática ambiental en la búsqueda de soluciones, las cuales están encaminadas a frenar el deterioro ambiental. Por ello, es indispensable que quienes laboran en las disciplinas proyectuales conozcan el grado de deterioro ambiental que enfrentan las regiones en las que habitan. Las ciudades y su crecimiento han propiciado la generación de espacios irrigados con agua negra, pues, mayormente, los recursos hídricos contaminados se arrojan a las periferias, áreas en las que se usan para irrigar sin un tratamiento previo, lo cual propicia contaminación del suelo y la biota. Ciudad Juárez no es la excepción a este tipo de práctica agraria, ya que al igual que sucede en otras urbes, el agua negra es empleada por los regantes. En este trabajo se explorarán los orígenes del uso del agua negra para la irrigación en el contexto mundial. Posteriormente, se abordarán las consecuencias negativas que trae consigo este tipo práctica. Al final se mencionarán algunas posibles alternativas para eficientar el uso del agua cristalina que nos llega a las casas. Cabe señalar que dada la complejidad política y social que implica la generación y distribución del agua negra, este trabajo no pretende proponer una solución global a la problemática, sino enunciar solamente algunas alternativas para la disminución en el consumo de recursos hídricos. El agua que nos llega todos los días proviene de hace millones de años, pues se localiza en los mantos freáticos bajo la tierra. Dada su condición invisible y su relativa abundancia, desde las primeras décadas del siglo XX en México se han sobreexplotado los mantos acuíferos. Dicha circunstancia ha traído consecuencias negativas, tales como el hundimiento del suelo y la contaminación de los depósitos.

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El uso indiscriminado del agua cristalina propicia la generación de un mayor volumen de aguas negras, a las cuales se unen las resultantes de la industria, lo que provoca mayor contaminación en los espacios irrigados con estas aguas. Disminuir el volumen de agua negra que generan las ciudades podría propiciar la búsqueda de alternativas más eficientes y menos contaminantes para irrigar la periferia de las ciudades. A continuación se expondrán los orígenes de la irrigación con agua negra. El uso del agua negra en el terreno histórico a nivel mundial

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El empleo de aguas negras para la irrigación inició en la antigüedad, en lugares como China, Asia y América. Posteriormente, existen registros de su empleo en el siglo XVI, en los territorios que actualmente ocupan Alemania, Edimburgo y Escocia (Shuval et al. 1985:6). Inglaterra fue uno de los países precursores en el uso de aguas negras para la irrigación. Emplear esos recursos para regar representaba una oportunidad para deshacerse de ellos y dejar de contaminar los ríos. Sin embargo, el descubrimiento de que representaban un riesgo para la salud humana modificó las regulaciones en su empleo. Ello propició que, para 1898, se propusieran nuevas formas para tratarlos antes de ser utilizados en la agricultura (Shuval et al. 1985:2). Entre los siglos XIX y XX la práctica de irrigar con aguas negras producidas en las urbes se había extendido a varios países. En Europa podemos citar a Francia y Berlín; en Australia, Melbourne; y en América, Ciudad de México y algunas localidades de los EE. UU. como Lenox y California (Shuval et al. 1985:2-4). El descubrimiento de los efectos negativos de la irrigación con agua negra sobre la salud humana propició que la práctica se abandonara paulatinamente en la mayor parte de los países europeos a principios del siglo XX. Un nuevo interés por tratar el agua negra para darle otros usos surgió después de la Segunda Guerra Mundial (Shuval et al. 1985:5). A pesar de las nociones que existían sobre los efectos negativos de la irrigación con agua negra durante el siglo XX, en algunos países se encontraron alternativas para usar esos recursos. Ello fue a

través del tratamiento previo para eliminar parte de los elementos contaminantes. Porqué se utiliza el agua negra para irrigar Existen algunos casos exitosos en el uso de aguas negra para las prácticas agrarias, como el Valle de California en EE. UU. e Israel (Haruvy, 1999:113-19). Ambos lugares han sido el modelo a seguir en el tratamiento y uso para la agricultura del agua contaminada, pues han permitido la generación de espacios agrarios en zonas desérticas. Por ejemplo, en el caso de Israel el setenta por ciento del agua empleada para la irrigación es reciclada (Haruvy, 1999:113-19). Sin embargo, en algunos países como México (Mascareño, 1974), Pakistán (Jeroen et al. 2000:1-22) y Jordania (Bellisari, 1994:5263) los resultados han sido negativos, ya que usualmente los recursos son empleados para regar sin un tratamiento previo, lo cual ha generado epidemias de enfermedades como el cólera. México, Pakistán y Jordania han seguido estrategias poco efectivas en el ámbito de crear y hacer cumplir leyes que regulen las características que debe tener el agua negra que se emplea para irrigar. Aunado a ello, la incapacidad para establecer apropiados sistemas de tratamiento de agua potable y un volumen significativo de plantas es notorio. Claudia Cirelli señala que hasta la década de los noventa las iniciativas en torno al agua negra seguían “una política meramente normativa y enunciativa” (2004:43). A partir de entonces, ha habido un cambio, propiciado por algunos grupos de la población civil que tomaron conciencia sobre el riesgo a la salud por el uso de aguas negras en la agricultura. A pesar de que se han generado cambios en México, esas transformaciones han sido insuficientes para mejorar las condiciones del agua que se emplea para la agricultura, tal como se planteará a continuación. Hoy el problema se ha complejizado, ya que el agua negra se mezcla con la proveniente de procesos industriales.

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El recuento de los daños

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Los resultados de los estudios que se han hecho sobre los efectos dañinos del uso de agua negra para la agricultura son diversos, pero en términos generales apuntan a la degradación del suelo, la contaminación de los mantos freáticos, así como la generación enfermedades gastrointestinales entre los regantes y consumidores de los productos producidos en esas regiones agrarias. Para calcular el daño y el riesgo que ofrece la irrigación con aguas negras, se han creado estándares de calidad del agua potable que definen las cantidades aceptables de bacterias y metales pesados que puede tener ese recurso. El supuesto es que a partir de ello, se puede calcular el daño a futuro. En 1958 se publicaron por primera vez los estándares internacionales del agua para beber. Desde entonces, la guía ha sido modificada. Las actualizaciones tienen que ver con el resultado de investigaciones posteriores que muestran los riesgos potenciales a la salud humana por el uso de agua negra y el consumo de productos irrigados con ellas (The Newsletter of the International Programmer on Chemical Safety, 2003). En el caso del agua negra, cuando se sobrepasa la cantidad de huevos de helmintos y coliformes fecales, existe la posibilidad de contraer enfermedades gastrointestinales entre los regantes y quienes consumen los productos contaminados (Feenstra et al. 2000). Cabe señalar que el uso del agua negra también puede provocar problemas en las uñas y la piel de los agricultores (Jaiswal, 2007). Otra de las problemáticas es que las aguas negras se mezclan con las que provienen de las industrias. Ello ha propiciado que la contaminación del suelo y los productos agrarios sea mucho mayor. Esto puede causar daño al suelo, al agua del subsuelo y las plantas que se cultivan (Hoek et al. 2002). Para el caso de Ciudad Juárez, puede señalarse que en algunas áreas de la ciudad no existe conexión al drenaje, por ello, las aguas residuales corren por canales abiertos tierras abajo, en donde se emplean para la agricultura mezcladas con aguas del río Bravo y subterráneas (Vázquez 1999:39-41).

En Ciudad Juárez, al igual que en otras ciudades mexicanas, el agua negra se mezcla con las residuales provenientes de las industrias, circunstancia que afecta las características tóxicas de ese recurso y los efectos negativos que su empleo puede traer a la agricultura (Vázquez, 1999:39-41). Respecto a la contaminación que se genera a partir de las aguas negras producidas en Ciudad Juárez, se han realizado varios estudios. En ellos, se han analizado diferentes aspectos sobre la contaminación, entre los que se puede citar la presencia de arsénico en las aguas residuales empleadas para la irrigación en el Valle de Juárez (Hernández, 2012). En ese mismo contexto, también se ha analizado el suelo del Valle de Juárez, el cual ha sido contaminado por metales pesados a raíz de que las aguas negras también trasladan las de los procesos industriales resultantes de las maquilas (Contreras, 2000). Algunos otros trabajos sobre de los productos agrícolas del Valle de Juárez han estudiado la presencia de metales pesados en plantas, por ejemplo, en el caso de las investigaciones para determinar la presencia de metales pesados en huertos de nogal (Pérez, 2010) y de pistacho (Mendoza, 2010). Finalmente, otro de los efectos negativos de la irrigación con agua negra es la contaminación del subsuelo y, con ello, el deterioro del agua de los mantos freáticos debido a la elevada concentración de nitrato y metales pesados que traslada ese recurso. Todas las circunstancias que se citaron son nocivas para el desarrollo de la vida humana (Scott et al. 2000:5). Para los gobiernos locales de países como México, resulta beneficioso el empleo de las aguas negras para irrigar, pues se deshacen de ellas sin ningún costo y, aparentemente, generan un beneficio para quienes las utilizan. Sin embargo, a largo plazo podrían redundar en daños mayores al suelo y agua y, por ende, a los seres humanos.

¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para el diseño de interiores

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A modo de conclusión Algunas alternativas para solucionar el problema del deterioro ambiental que provocan las aguas negras y grises.

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a) Considerar a la sociedad y al usuario como parte fundamental en el proceso de planeación de alternativas sustentables en el diseño de interiores para generar las alternativas de cuidado del entorno apropiadas a las necesidades y posibilidades económicas de los actores sociales. b) Buscar estrategias y tecnologías que se adapten a las posibilidades de los usuarios, considerando que las condiciones económicas de México son precarias para un amplio volumen de la población. c) Conocimiento de las principales problemáticas ambientales de la región en la que se habita. Esto es necesario para promover estrategias de cambio que tengan una repercusión positiva en el medio ambiente. En el caso de las aguas negras, el diseñador de interiores podría promover el uso de tecnologías que requieran menor consumo de agua. Otra alternativa es utilizar sistemas de captación de aguas pluviales, así como la reutilización o el reciclaje de las aguas grises que las casas producen. d) Conocimiento de las ventajas ambientales que se tienen en el área en donde se va a proyectar, para aprovechar al máximo los recursos naturales del lugar en donde se localizan las casas que se van a intervenir, por ejemplo, la energía solar, la orografía y la disposición del agua. En el caso de Ciudad Juárez, así como de otros lugares de la república, el agua corriente proviene, en su mayoría, de los mantos freáticos. Por ello, es fundamental promover estrategias de recuperación y reúso del agua, y arrojar una cantidad mínima de aguas negras y grises a los drenajes.

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Diseño de interiores centrado en la persona: el caso de los espacios laborales en la Universidad Motolinía del Pedregal Bruno Cruz Petit y Julieta Paulina Villazón Rebollar

Universidad Motolinía del Pedregal

T

Diseño centrado en la persona

odo espacio construido es social: en su diseño ha habido un concepto que integra necesidades sociales, tecnologías e inquietudes estéticas surgidas de un imaginario individual, pero también histórica y colectivamente producido. Según Heidegger (1994), la esencia del

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construir es el permitir habitar, y esta esencia se consuma cuando se erigen lugares con una estructuración adecuada de sus espacios, donde el que habita existe auténticamente. Esta es una de las premisas de todo diseño arquitectónico: la referencia que justifica la existencia del elemento construido. Por ello, la expresión “diseño centrado en el usuario” parece remitir a una idea obvia, pues es difícil no estar de acuerdo en que diseñar es una actividad inherente a las necesidades e intereses humanos, y suena redundante decir que debe estar centrado en el usuario. No obstante, con la moderna división del trabajo e hiperespecialización, la producción de diseño depende, en muchos casos, de variables como el marketing y requerimientos técnicos o corporativos, por lo que la labor del diseñador en sus diversos ámbitos ha tendido a alejarse de las necesidades humanas. De ahí esta idea “innovadora” que pretende redireccionar a los creativos para que no pierdan de vista el objetivo de su quehacer. En las últimas décadas, la dinámica competitiva del mercado ha obligado a refinar la vocación de servicio de las empresas y a replantear el vínculo entre diseñador y usuario, retomando ideas provenientes de la crítica antropológica y humanista de los años sesenta y setenta al modelo capitalista de hiper-especialización. A medida que los productos se orientan a satisfacer necesidades más específicas, ambiguas y cambiantes, el diseñador deja de guiarse por un mero conocimiento básico del cliente o intuición social, sino que necesita el apoyo de estudios más sofisticados. Finalmente, el usuario mismo ha sido llamado a participar en el diseño para lograr producir artefactos que le satisfagan completamente, eliminando, así, la separación radical entre producción y consumo a la que se había llegado. El objetivo de realizar un diseño por un lado socialmente responsable y por el otro rentable en el mercado, consagró el llamado human-centered design y el customer-centered design a partir de las ideas del diseño participativo (Hanington, 2003). Pese a la claridad de los postulados que buscan pensar el diseño a partir del usuario, la práctica cotidiana del diseño centrado en el cliente es a menudo complicada, pues requiere de habilidades que no todo diseñador posee. En algunos casos, existe una retórica que encubre

modos de hacer centrados, sobre todo en los miembros del equipo proyectista: una agenda preestablecida a la que se tiene que acomodar el usuario consultado, preguntas cerradas o dirigidas a tener ciertas respuestas… El diseño centrado en el usuario real supone un cambio de actitud, una ética que tiene que ver con una apertura a la otredad (Steen, 2011, p. 73): hay personas a quienes les cuesta ver al usuario y aceptar su diferencia, su condición, en términos de Levinas, de “otro”. En este sentido, una de las preguntas esenciales para el diseño centrado en el usuario es, ¿qué características debe poseer un espacio determinado para que el usuario se conecte con él? ¿Qué elementos promueven la apropiación del espacio? Según Octavio Paz, “el mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido […]. La disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención” (1986, p. 19) El diseñador se propone, bajo este planteamiento, diseñar espacios con sentido, susceptibles de ser apropiados. Con perspectiva de entorno-comportamiento que incorpore sentido a la vivencia espacial, el espacio que contienen más significaciones es el hogar. No hay otro lugar como el hogar, porque nuestra casa no solo nos refleja, sino que nos afecta. La estadounidense Winifred Gallagher (2006) comenta que el hogar no es una ubicación, sino un estado mental acompañado de una vida de experiencias de todos los miembros de la familia. La pregunta sería en qué medida los espacios no domésticos pueden incorporar elementos contenidos en el ideal de espacio significativo que es el hogar. Veamos, en primer lugar, qué parámetros articulan dicho espacio. Uno de los criterios más usados, de acuerdo con los estudiosos de la arquitectura, es la privacidad, “ámbito de nuestra dimensión personal y familiar, como opuesto a nuestra faceta pública o profesional” (Díaz Rojo, 2002, s/p). Otro factor es la personalización del espacio. Desde la perspectiva de la relación entre el ambiente y el comportamiento, como ya se comentó, el primer paso para el logro de un hogar adecuado para determinada persona es tener completa claridad sobre las actividades, rutinas y procesos de su vida cotidiana, y que logre definir con precisión todas las cosas que ama y odia.

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Si buscamos la personalización psicológica y física, esto contribuye a que la casa llene las necesidades del usuario, cualquiera que estas sean. El confort es otro elemento que promueve la apropiación del espacio. Comenta Rybczynski (2006) que la palabra “confort” inicialmente no se refería a comodidad, sino que su significado de origen era más bien reforzar, consolar o ser cómplice de alguien. El confort espacial y el confort psicológico resultan más complicados de determinar y manejar. El confort espacial parte de los estudios antropométricos y ergonómicos, profundiza en el análisis de uso, actividades y rutinas, pero se complica cuando interviene la percepción como un factor que depende del individuo. El confort psicológico se liga al confort espacial, pero se complementa con todo lo que ya se comentó sobre la significación, emoción y vivencias personales. Los espacios laborales

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A partir de las nociones anteriormente señaladas, podemos preguntarnos si los espacios laborales pueden ser objeto de diseño centrado en el usuario. Una primera reflexión, no obstante, nos sitúa ante la consideración de que los espacios de trabajo son espacios en los que coexisten multitud de requisitos, pues no podemos concebirlos como espacios para un solo tipo de usuario, por ejemplo, el empleado que lo ocupa, pero son espacios que deben satisfacer tanto las necesidades de los empleados, como de la imagen empresarial, sus posibilidades y cultura organizacional. Así, pudiéramos encontrar una problemática específica, la de analizar los espacios laborales como espacios de confluencia entre los requisitos del trabajador –llamado también “usuario interno”–, el cliente externo –en este caso, los clientes de la institución con acceso a ciertos espacios– y los requisitos corporativos, sin excluir las directrices de diseño de espacios de las instituciones –ahorro de espacio, posibilidades de reúso, relaciones laborales y regulación de jerarquías, trabajo en equipo, eficiencia en movimientos, productividad del trabajador– ni las de los empleados, para quienes es importante la conexión y apropiación del espacio –posibilidad de personalización y confort

ambiental– que, como hemos comentado, están presentes en el hogar y otro tipo de espacios.

Figura 1. Propuesta de directrices sobre diseño de interiores en empresas o instituciones. Fuente: Julieta Villazón, 2015.

Las investigaciones sobre interiores de oficinas que se han revisado confirman que la problemática comentada es un hecho, sobre todo cuando hay que tomar decisiones sobre la conveniencia de tener oficinas cerradas o abiertas. Las últimas han proliferado desde que las empresas han visto la necesidad de estimular el trabajo en equipo, la flexibilidad, la competencia, el control, el ahorro de espacio

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y la disminución de jerarquías, no siempre con beneficios para los miembros de las empresas. Hay autores que muestran cómo ambas soluciones, el modelo abierto y el cerrado, pueden tener efectos positivos o negativos, según el contexto (Ferguson, 1997). Zagreus (2004) reporta que, en su investigación sobre un caso de estudio, al pasar a open offices los empleados tuvieron y expresaron menor satisfacción. Evans y Johnson (2000) encontraron que en un escenario de oficina abierta el ruido es visto como un factor negativo que influye en la productividad y la salud. En Brooks y Kaplan (1972), en cambio, se registró que los usuarios tuvieron mayor satisfacción al pasar a open office, pues se vincula a la ganancia en comunicación. McCuskey y Shepley (2009) exponen un caso de estudio en una empresa de cine que remodeló sus oficinas, focalizando el análisis en la apertura, flexibilidad, generación de comunidad y grado de satisfacción general. Se constató que hubo mayor satisfacción con las nuevas oficinas respecto a las antiguas. Las nuevas tienen estaciones de trabajo y están expuestas a menos luz, son más flexibles –es más rápido pasar de una estación a otra– y hay más sentimiento de apertura –se ve más gente desde la estación–. Se valoraron las áreas comunes complementarias –sala de estar, cocina, esquinas, espacio para equipos, estaciones de trabajo– que generan comunidad y se detectó cierta preocupación sobre la falta de privacidad en un espacio abierto, así como el alto nivel de ruido, que aumentó, sobre todo, en los puestos ejecutivos que anteriormente tenían oficinas cerradas. Como antecedente en el estudio de uso y nivel de satisfacción en el uso de oficina, también cabe destacar el trabajo de Julia Day (2012), en el que se ofrece una interesante revisión de la literatura sobre evaluación de posocupación en oficinas –post-occupancy evaluation– y un caso de estudio sobre los efectos de iluminación natural en oficinas perimetrales –efectos positivos y negativos–, teniendo en cuenta la orientación, el calor y la posibilidad de control de la luz. Más del 50% de los empleados reportan obstrucciones en el manejo de las persianas debido a la disposición de los muebles, por lo que se echó de menos una aproximación integral al diseño –integrated design approach– que contemplara el uso, clima, luz, calor y disposición de muebles.

Por su parte, Vithayathawornwong (2003) y sus colegas estudiaron dos condiciones sociopsicológicas que promueven la creatividad, el dinamismo y la libertad, y se plantearon cómo el espacio laboral puede promoverlas. En cuanto a la libertad, el espacio puede ofrecer espacios no estrictamente funcionales, alternativos, inspiradores y privados –capacidad de controlar el ambiente–. Para promover el dinamismo, el autor señaló que es bueno fomentar el intercambio, la comunidad y los entornos estimulantes. Espacios laborales en la Universidad Motolinía del Pedregal La Universidad Motolinía del Pedregal es una de las universidades particulares de la Ciudad de México con más historia: fue fundada en 1943 por M. Dolores Echeverría Esparza, cofundadora de la orden de las Misioneras de Jesús Sacerdote. El campus de la colonia Jardines del Pedregal inició su actividad en 1965, en un edificio que en la época fue de vanguardia y posteriormente ampliado con un segundo nivel y complementado con dos edificios anexos que permitieron expandir la oferta académica. Sus espacios corresponden a etapas distintas y reflejan tendencias de diseño y administración distintas. La planta baja del edificio A consta de un amplio vestíbulo que conecta la escalera de entrada con la oficina de Rectoría, precedida del espacio de promoción, recepción y oficina de Vice-rectoría. A un lado del vestíbulo se ubica la sala de maestros, que funge como sala de recepción e informes y contiene uno de los cubículos de investigación. Del otro flanco del vestíbulo arranca, por un lado, un amplio pasillo hacia la zona de la cafetería –al cual se abre una oficina de servicios escolares– y la escalera que lleva al segundo nivel; por el pasillo porticado que conduce al jardín, oficinas de directores de áreas académicas y al fondo el área de taller. En el segundo nivel se ubican cubículos de posgrado, investigación, la biblioteca y aulas. Para saber en qué medida el diseño de los espacios laborales de la UMP es un diseño centrado en la persona, se confeccionó una encuesta y se aplicó a casi toda de la población que labora de tiempo completo o parcial en la UMP –veintitrés personas–.

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Análisis de los resultados Los datos que arroja la encuesta nos permiten formular las siguientes conclusiones. En primer lugar, hay menos privacidad que la requerida, aunque la distancia entre ambas no es grande. La calificación en privacidad es 6.4, la segunda calificación más baja de la encuesta, aunque el dato hay que entenderlo en el contexto de que la privacidad requerida no puede ser total, pues el promedio de privacidad que se necesita, según los encuestados, es de 7.2. Si consideramos este requerimiento como un 100%, el nivel de cumplimiento es un notable 88% (fig. 2).

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Figura 2. Privacidad.

Fuente: Cruz-Villazón, 2015.

Figura 3. Área de trabajo abierta. Fuente: Julieta Villazón, 2015.

El confort es percibido como menor en ergonomía del mobiliario (6.1, la satisfacción más baja de la encuesta), acústica (6.7, la tercera más baja) y temperatura (6.8); y mayor en iluminación (8.1-8.6) y estética. Los aspectos visuales reciben mejor calificación que los otros aspectos sensoriales, por lo que podría pensarse que la imagen institucional prevalece como factor de importancia en el diseño de los espacios. Sin embargo, los criterios de confort considerados globalmente nos arrojan una calificación de satisfacción general del 7.4., casi idéntica a la calificación que recibe la adecuación del diseño a la imagen institucional (7.2). Es más, la pregunta sobre lo agradable del espacio, que puede verse como una pregunta sobre el nivel de conexión con el entorno y la satisfacción individual general, obtiene el segundo puntaje más alto (8.3). Esto es debido a que los espacios no laborales de la UMP son en general amplios, abiertos y rodeados de un paisaje muy agradable, así que la percepción general se puede haber visto influenciada por dicho entorno. Sobre las condiciones laborales del espacio para un mejor y más agradable desempeño, la calificación promedio fue de 6.8, bas-

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tante más baja de lo deseable –8–. Lo que impacta es que se solicitan mayores espacios de convivencia y trabajo en equipo –el área de convivencia más usada es la cafetería de los alumnos, pues el área de profesores es para dar informes de los cursos, juntas de trabajo, cubículos de investigación–, así como el equipamiento tecnológico de los espacios, temas que aparecen en las preguntas abiertas. En cuanto a funcionalidad, la satisfacción percibida es menor que el confort, sobre todo en equipo disponible –la red no siempre funciona–, disponibilidad de espacio y comunicación. La pertinencia al puesto tiene mejor calificación.

Figuras 4 y 5. Exteriores de la universidad. Fuente: UMP, 2010.

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Revisando las encuestas por zonas de trabajo, nos damos cuenta de que: • el reporte de baja temperatura ambiental coincide en el área de finanzas, un área orientada hacia el norte y con poca luz natural; • algunos empleados del área de promoción, comunicación e informes comentan sobre la falta de privacidad, lo que refleja una realidad intencional del diseño en un área que requiere la apertura para su funcionamiento y propósito.

Figuras 6 y 7. Cubículo y privado. Fuente: Julieta Villazón, 2015.

La necesidad de personalizar el espacio obtiene un 8.5, cifra alta que se corresponde con la buena percepción general que se tiene del espacio laboral. Ello nos permite pensar que, pese a que el confort y la privacidad son importantes, los factores emocionales y la pertenencia a un entorno global visualmente bello tienen un peso fundamental a la hora en la consecución de la conexión o apropiación del espacio.

Figura 8. Personalización del espacio de trabajo en el Centro de Formación. Fuente: Julieta Villazón, 2015.

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Figura 9. Imagen institucional y personalización del espacio de trabajo. Fuente: Cruz-Villazón, 2015.

La imagen institucional transmitida por los elementos gráficos de la universidad pretende comunicar solidez, calidad y actualidad, lo mismo que deben comunicar sus espacios; la percepción de los administrativos es que esto se cumple en más del 70%. En general, la universidad se acerca al 80% de satisfacción, porcentaje que, podemos pensar, corresponde a un diseño si bien no perfecto, razonablemente óptimo, pues el logro de la satisfacción total en espacios que deben cumplir simultáneamente varios requerimientos es una meta poco realista. El espacio interior y el usuario

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Figuras 10 y 11. Elementos gráficos de la imagen institucional. Fuente: UMP.

Conclusiones A partir de los anteriores análisis podemos afirmar que el diseño de la UMP tiene el reto de mejorar en ámbitos específicos –ergonomía, acústica, áreas colectivas, imagen corporativa–, los cuales también aparecen como debilidades en previas evaluaciones posocupacionales de otras oficinas. En este sentido, cabe pensar que la exposición al ruido, la cantidad de espacio, la renovación del mobiliario y la falta de privacidad marcan la condición jerárquica de los espacios y corresponden a un diseño centrado no tanto en la persona, sino en el cliente –la universidad– y el perfil laboral de cada miembro de la comunidad universitaria. Sin embargo, la encuesta señala que el personal puede personalizar sus espacios y percibir el ambiente como agradable, algo que contrasta con el bajo puntaje recibido en la adecuación del diseño a la imagen corporativa. Así, en realidad no hay un grave desequilibrio entre los requisitos administrativos y la satisfacción individual: ambas facetas tienen sus propias fortalezas y debilidades. Referencias bibliográficas Al-Saleem, Y. (1992). Evaluating the performance of government office buildings from the user’s perspective (Tesis maestral inédita). A&M University, College Station, Texas. Brooks, M. y Kaplan, A. (1972). The office environment: Space planning and affective behavior. Human Factors, 14(5), 373 – 391. Day, Julia, Theodorson, Judy y van Den, Kevin. (2012). Understanding controls, behaviors, and satisfaction in the daylit perimeter office: A daylight design case study. Journal of Interior Design, 37(1), 17–34. Díaz Rojo, J. A. (2002). Privacidad ¿neologismo o barbarismo? Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, p. 21. Pérez Campdesuñer, R. (2004). Diferencias y semejanzas entre cliente interno y externo. Recuperado de http://www.gestiopolis.com/recursos2/documentos/fulldocs/mar/ difsemclie.htm Gallagher, W. (2006). House thinking, Nueva York, NY: Harper Collins.

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La iluminación natural y el color en espacios interiores Perla Liliana Zambrano Prado y Laura Edith Ibarra Gutiérrez Universidad de Guadalajara

L

a iluminación natural es una estrategia de diseño que aporta múltiples beneficios al usuario y considerables ahorros energéticos. El ciclo circadiano, por ejemplo, contribuye a un mejor estado de ánimo y a una mayor productividad en el trabajo (Boyce, Hunter y Howlett, 2003). Sin embargo, en ocasiones en el diseño de un espacio no se estudia el recurso de la iluminación natural, por lo tanto, se crean espacios deficientes, carentes de un ambiente lumínico adecuado o, en el caso contrario, edificios con excesivas áreas de vidrio, otorgando

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iluminación abundante, pero poca o ninguna atención al impacto sobre el confort visual y térmico (Laforgue citado por Pattini, Villalba, Córica, Ferrón y del Rosso, 2009). Debido a la localización geográfica de la ciudad de Guadalajara, México, la mayor parte del año se cuenta con iluminación natural suficiente para iluminar un espacio interior en casi la totalidad de las horas laborales, a diferencia de otros países. Si la iluminación natural se aprovechara de forma eficiente, se obtendrían beneficios para el usuario y la sustentabilidad. Bodart y De Herde (2002) mencionan que pueden obtenerse reducciones de entre 50 y 80% del consumo de iluminación artificial en edificios de oficina. En este documento de investigación se analizó, por medio de 24 simulaciones virtuales, las iluminancias disponibles en distintos escenarios en un espacio destinado a oficina, se consideraron las fachadas norte y sur como único ingreso de la luz natural y se valoraron diversos coeficientes de reflexión aplicados a muros y techos. Los objetivos fueron comparar la disponibilidad de la iluminación natural, según la orientación por donde ingresa la luz, así como determinar el aumento de la iluminación natural según el coeficiente de reflexión de muros y techos, con el fin de brindar información útil para el proceso de diseño lumínico en espacios interiores. Iluminación natural

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

184

La iluminación natural que ingresa a un espacio se constituye de varios recursos: a) la luz directa proveniente del sol; b) la luminancia del cielo que varía dependiendo del tipo de cielo; y c) las reflexiones de los elementos externos como edificios cercanos, los pavimentos o la vegetación. “La iluminación media al aire libre varía según la latitud, la hora del día la época del año, el grado de nubosidad del cielo y el grado de contaminación del aire, oscilando entre 0 y 100000 lux” (Yáñez, 2008 p. 443). Boyce, Hunter y Howlett (2003) mencionan que las condiciones lumínicas influyen en el individuo de tres formas: a) por medio del sistema visual; b) a través del sistema circadiano; y c)

a través del sistema de la percepción. “No hay duda de que las personas prefieren la iluminación natural por encima de la iluminación artificial como recurso primario de iluminación” (Boyce, Hunter y Howlett, 2003, p. 26). “La luz natural, respecto a la iluminación artificial, contribuye a mejorar la calidad y el bienestar visual dentro de un espacio arquitectónico” (Yáñez, 2008, p. 415). En diversas investigaciones se han demostrado los beneficios de la iluminación natural tanto en términos de ahorro energético como biológicos, incluyendo el estado de ánimo de quienes trabajan en espacios interiores y presentan estrés y malestar. Un estudio comparó dos grupos, uno que utilizó solo luz artificial contra otro que utilizó una combinación de luz artificial y natural, resultando que en el mes de mayo el grupo con la combinación de luz natural y artificial emitió una menor cantidad de quejas por estrés, en comparación con el grupo que utilizó únicamente luz artificial (Kerkhof citado por van Bommel y van den Beld, 2004). Pattini et al. (2009) menciona que en el medio de la arquitectura y el diseño, muy pocos diseños de control o filtro solar surgen a partir del análisis de la geometría solar y clima luminoso local, razón por la cual son necesarias las investigaciones relacionadas con el tema de iluminación natural. Color en espacios interiores El color en el interior es una característica que indica el comportamiento del interior frente a la absorción y reflexión superficiales y por lo tanto, de las posibilidades de redistribución de la energía radiante en el espacio. Los colores claros favorecen las reflexiones interiores y los oscuros su absorción. La “repercusión lumínica” es importante ya que los colores claros producen una reflexión mejor de la luz natural y por tanto, un aprovechamiento mejor de la misma. En general, con tonos claros se obtienen niveles de iluminación interiores más altos. (Serra y Coch, 2009, p. 268)

Algunos fabricantes de pinturas para superficies interiores y exteriores ofrecen información acerca del valor de reflectancia de la luz (light reflectance value, o LRV por sus siglas en inglés), es decir,

La iluminación natural y el color en espacios interiores

185

se puede predecir un porcentaje de la reflectancia de una superficie con relación al color seleccionado para un espacio interior. Dicho valor mide el porcentaje de la cantidad de luz dentro del rango del espectro visible que refleja una superficie pintada, medición que se realiza en una escala del 0-100%. En la figura uno se muestra un ejemplo de esta escala, siendo el 0 un negro absoluto y el 100 el color blanco puro que reflejará toda la luz que incida sobre esta superficie. Elegir un color con una alto LRV podría disminuir las necesidades de implementar iluminación artificial. En consecuencia, además de obtener los beneficios de iluminar de forma natural, se estaría ahorrando en consumos energéticos.

Figura 1. Ejemplo de valor de reflectancia de la luz (LRV) escala 0-100%. Fuente: elaboración propia.

En la figura 2 se muestran colores neutrales, fríos y cálidos, valor RGB y valor aproximado de reflexión a partir de la información recabada en una tienda de pinturas (Resene. The paint the professionals use, 2015).

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

186

Figura 2. Colores y valor aproximado de reflexión de la luz.

Fuente: elaboración propia a partir de la información de una página web de pinturas.

La tabla uno muestra los niveles de reflexión máximos estipulados por la NOM-025-STPS-1999, que trata sobre las condiciones de iluminación en los centros de trabajo. Concepto

Niveles máximos permisibles de reflexión

Techo

90%

Paredes

60%

Piso

50%

Plano de trabajo

50%

Tabla 1. Niveles máximos permisibles de reflexión.

Fuente: Norma Oficial Mexicana NOM-025-STPS-1999, condiciones de iluminación en los centros de trabajo.

Con el objetivo de incrementar el rendimiento de la luz natural en los espacios, es posible realizar simulaciones virtuales en las primeras fases del diseño. Los programas de cómputo sobre ilumi-

La iluminación natural y el color en espacios interiores

187

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

188

nación proveen una manera rápida para prever el comportamiento de la iluminación natural en el interior del espacio arquitectónico (Santos y Bastos, 2007). La luminosidad que emite la bóveda celeste no es la misma en todos los países, ya que depende de factores como la latitud y las condiciones climatológicas propias del lugar. Además, no es uniforme, pues cambia a lo largo del día a consecuencia de factores como la posición del sol, la humedad, la transparencia de la atmosfera y la cantidad de nubes. Por estas razones, se han tenido que establecer modelos de cielo que son utilizados en las simulaciones lumínicas (Zambrano, 2013). Para la realización de los distintos modelos de cielo, se han utilizado las condiciones típicas promedio, partiendo de modelos matemáticos de distribución de luminosidad para el cálculo de la iluminación natural. De esta manera, la CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) ha desarrollado 15 modelos distintos de cielo, entre los que se encuentran los modelos de cielo cubierto y despejado que han sido ampliamente utilizados en simulaciones de iluminación natural en todo el mundo (Kensek y Suk, 2011). Uno de los factores más importantes para realizar simulaciones de iluminación natural es la selección del modelo de cielo a implementar, la cual dependerá de la ubicación geográfica del edificio. Kensek y Suk (2011) mencionan que para las zonas con clima predominantemente soleado, como Los Ángeles y Phoenix, el modelo de cielo despejado debe considerarse en los cálculos de iluminación natural. Uno de los software para simulaciones de iluminación natural es Autodesk Ecotec Analysis, que utiliza únicamente dos modelos de cielo –cubierto y uniforme–. Kensek y Suk utilizaron este software y dos más para realizar simulaciones de iluminación natural en Los Ángeles –latitud 34° N–, concluyendo que Ecotect proporciona solo el cielo cubierto CIE, siendo una herramienta muy útil para mostrar el valor de iluminancia horizontal del cielo y que debe utilizarse para un lugar determinado con base en diferentes latitudes. Santos y Bastos (2007) evaluaron la iluminación natural de un edificio de oficinas de planta abiertas en Río de Janeiro –22° S– a través de Desktop Radiance, concluyendo que este software es

una herramienta disponible para simulaciones de iluminación natural bajo las condiciones de cielo de Río de Janeiro. Otro trabajo fue realizado por Baracho, Silva y de Macedo (2003), quienes evaluaron la iluminación natural hacia el interior de las aulas del edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la ciudad de Uberlandia, Brasil, utilizando Desktop Radiance. Si bien es cierto que el software Ecotect provee únicamente dos modelos de cielo –uniforme y cubierto–, es posible obtener más modelos de cielo a través del programa Desktop Radiance V2. Método. Características espaciales El estudio se realizó por medio de 24 simulaciones virtuales, todas en época de invierno en la misma fecha –21 de diciembre– y hora –12:00 hrs–. Se utilizó Desktop Radiance V2, ya que ofrece la posibilidad de trabajar con el modelo de cielo despejado. Este es un software gratuito desarrollado para simulaciones lumínicas y creado por el laboratorio de Berkeley. La utilización de este software se realizó a través de Autodesk Ecotec Analysis, y en todos los casos se simuló únicamente la iluminación natural en un espacio de oficina. Las dimensiones del espacio y el área de ventana (ver tabla 2) se tomaron del Reglamento de Zonificación del Estado de Jalisco, el cual marca como máximo un área de 20 m2 y una área de ventana de 3 m2. Se estableció como localización la ciudad de Guadalajara, considerando las siguientes coordenadas geográficas: latitud 20º 42’ 36” N, longitud 103º 23’ 24”, altitud de 1551 m.s.n.m. Características del espacio Dimensiones (m)

4.0*5.0*2.30

Volumen

46 m3

Área

20 m2

Superficies interiores Muros

De ladrillo con espesor de 11 cm acabado en enjarre pulido de 1 cm

Coeficiente de reflexión

10%, 30%, 60%

La iluminación natural y el color en espacios interiores

189

Piso

Concreto de 15 cm de espesor con acabado en baldosa cerámica

Coeficiente de reflexión

50%

Techo

Losa de concreto acabado en enjarre pulido

Coeficiente de reflexión

10%, 30%, 60%, 90%

Parámetros de ventana Orientación

Sur-Norte

Dimensiones (m)

2.0*1.5

Tipo de vidrio

Sencillo

Espesor

6 mm

Área

3 m2

Tabla 2. Características del espacio simulado.

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

190

La figura tres muestra la sección longitudinal del espacio simulado, con las características descritas en la tabla dos. Se utilizó el modelo de cielo de la CIE despejado. Una de las ventajas que ofrece este modelo de cielo consiste en que considera la luz solar directa. La altura del plano de trabajo se estableció a 75 cm del nivel de piso terminado y en el plano de trabajo se trazó una retícula de 10 x 10, con un total de 100 nodos. De cada una de las intersecciones se obtuvieron los valores de las iluminancias y en total se obtuvieron 24 imágenes como la que se muestra en la figura cuatro. Las medidas del espacio permanecieron fijas respecto al ingreso de la luz. Se colocó una única ventana, variando su orientación al sur –12 simulaciones– y al norte –12 simulaciones– con el fin de comparar los niveles de iluminancias según la orientación de la ventana. Se realizaron 12 combinaciones de distintos coeficientes de reflexión del color en muros y techos (ver tabla 3) y en ningún caso se excedieron los valores máximos establecidos en la Norma Oficial Mexicana NOM-025STPS-1999 sobre las condiciones de iluminación en los centros de trabajo. Es importante señalar que no se establecieron obstrucciones exteriores referentes a otros edificios o vegetación, ni se tomaron en cuenta las reflexiones del pavimento exterior.

Figura 3. Sección longitudinal sin escala. Fuente: elaboración propia.

Figura 4. Planta sin escala. Trazo de retícula en el plano de trabajo a 75 cm del n.p.t, con valores de iluminancias correspondientes a la combinación 1. Fuente: elaboración propia con datos obtenidos de Desktop Radiance, a través de Ecotect.

La iluminación natural y el color en espacios interiores

191

Grupos

Combinación

Elemento

Reflexión (%)

Elemento

Reflexión (%)

Grupo 1

1

Muros

10

Techo

90

Grupo 1

2

Muros

30

Techo

90

Grupo 1

3

Muros

60

Techo

90

Grupo 2

4

Muros

10

Techo

60

Grupo 2

5

Muros

30

Techo

60

Grupo 2

6

Muros

60

Techo

60

Grupo 3

7

Muros

10

Techo

30

Grupo 3

8

Muros

30

Techo

30

Grupo 3

9

Muros

60

Techo

30

Grupo 4

10

Muros

10

Techo

10

Grupo 4

11

Muros

30

Techo

10

Grupo 4

12

Muros

60

Techo

10

Tabla 3. Grupos y combinaciones de coeficientes de reflexión en techos y muros.

Resultados Iluminancias promedio

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

192

En la figura cinco podemos observar resultados como los siguientes: la simulación realizada con la ventana en la orientación norte, en la que se aplicó la combinación 10 –valores de reflexión mínimos–, arrojó 271.32 luxes promedio, y la combinación 3, correspondiente a los valores máximos de reflexión permisibles en la NOM-025STPS-1999, arrojó 598 luxes promedio, lo que representa una diferencia de 61.5%.

Figura 5. Iluminancias promedio con orientación norte.

En la simulación realizada con la ventana en la orientación sur, en la que se aplicó la combinación 10 –valores mínimos de reflexión utilizados en este trabajo–, arrojó 4583.1 luxes promedio, y la combinación 3 –valores máximos de reflexión permisibles en la NOM-025-STPS-1999–, arrojó 6254.68 luxes promedio, lo que representa una diferencia de 26.72% (ver figura 6).

La iluminación natural y el color en espacios interiores

Figura 6. Iluminancias promedio con orientación sur.

193

Los resultados demuestran que la simulación en la que se asignaron los coeficientes de reflexión de la combinación 11 –coeficientes mínimos de reflexión– con la ventana dispuesta en la orientación sur supera 15.65 veces los valores mínimos –300 luxes– estipulados en la NOM-025-STPS-1999 para espacios de oficina; los resultados obtenidos de la combinación 3 –coeficientes máximos permisibles– la supera 20.85 veces. En el caso de la orientación norte, la combinación 11 no alcanza el valor mínimo establecido por la NOM-025-STPS-1999, mientras que los resultados de la combinación tres –598 luxes– es superado 1.99 veces (ver tabla 5). Combinación

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

194

Número de veces

Número de veces

Orientación sur

Orientación norte

1- Muros 10% techos 90%

18.00

1.37

2- Muros 30% techos 90%

18.92

1.58

3- Muros 60% techos 90%

20.85

1.99

4- Muros 10% techos 60%

17.07

1.16

5- Muros 30% techos 60%

17.78

1.32

6- Muros 60% techos 60%

19.20

1.64

7- Muros 10% techos 30%

15.97

0.92

8- Muros 30% techos 30%

16.48

1.04

9- Muros 60% techos 30%

17.40

1.39

10- Muros 10% techos 10%

15.28

0.77

11- Muros 30% techos 10%

15.65

0.86

12- Muros 60% techos 10%

16.38

1.02

Tabla 5. Número de veces que se superan los niveles de iluminación respecto a 300 lux.

Iluminancias y distancia Se pudo observar que en la orientación sur las variaciones de iluminancias entre combinaciones pertenecientes al mismo grupo son mínimas (figs. 7, 8, 9 y 10). Por otro lado, las simulaciones mostraron que el comportamiento de la iluminación natural disminuye abruptamente en los primeros metros a partir de la ventana. Este patrón

de comportamiento de la iluminación natural se repitió en los cuatro grupos, por ejemplo, en el caso de la combinación 1 del grupo 1, la disminución representa un 91.79% –tomando los valores obtenidos a 1 y 1.5 m de distancia de la ventana–. En el caso de la orientación norte, el comportamiento de la iluminación natural es completamente distinto, pues en este caso sí se encontraron diferencias con mayor relevancia entre combinaciones del mismo grupo (figs. 11, 12, 13 y 14). Otra diferencia respecto a la orientación sur es que la iluminación disminuye con la distancia de una forma más homogénea, tomando como ejemplo el mismo caso que en la orientación sur –la combinación 1 del grupo 1– la disminución en los niveles de iluminancias –a 1 y 1.5 m desde la ventana– representa el 22.57%.

Figura 7. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 1, con techo a 90% de reflexión y orientación sur.

La iluminación natural y el color en espacios interiores

195

Figura 8. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 2, con techo a 60% de reflexión y orientación sur.

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

196

Figura 9. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 3, con techo a 30% de reflexión y orientación sur.

Figura 10. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 4, con techo a 10% de reflexión y orientación sur.

Figura 11. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 1, con techo a 90% de reflexión y orientación norte.

La iluminación natural y el color en espacios interiores

197

Figura 12. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 2, con techo a 60% de reflexión y orientación norte.

Figura 13. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 3, con techo a 30% de reflexión y orientación norte.

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

198

Figura 14. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones del grupo 4, con techo a 30% de reflexión y orientación norte.

Conclusiones Los resultados obtenidos mostraron que es posible aumentar los niveles de iluminación natural manipulando los valores de coeficiente de reflexión en muros y techos. También se demostró que existen diferencias en cuanto a cantidad y comportamiento de la luz, según la orientación en la que se coloque la ventana. Sin embargo, es recomendable que en futuras investigaciones se evalúen otras orientaciones y se comparen distintas estaciones del año, así como diferentes horarios. Dicho esto, los resultadas obtenidos en el presente trabajo no pueden ser tomados como valores representativos de todo el año, sino como valores representativos de invierno –en el caso específico de la ciudad de Guadalajara– y con las características espaciales utilizadas para la simulación. Si bien los resultados nos dan una referencia, no representan un caso real, pues habría que considerar obstrucciones de otros edificios y/o vegetación, ya que influyen en el rendimiento de la iluminación natural en dos aspectos: 1) la cantidad del cielo obstruido; 2) el color del acabado de la superficie externa que puede ser considerada como luminancia reflejada por los edificios que obstruyen (Li y Tsang, 2007). Otro aspecto a tomar en cuenta es el modelo de cielo a elegir para la realización de simulaciones lumínicas, ya que

La iluminación natural y el color en espacios interiores

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El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

200

seleccionar el modelo de cielo inadecuado podría arrojar resultados erróneos. Debido a que el software Autodesk Ecotect permite simular únicamente dos modelos de cielo, CIE cubierto y uniforme, en caso de requerirse deberá buscarse la forma de obtener el modelo de cielo necesario. Una opción es el software Desktop Radiance, donde el tipo de cielo deberá seleccionarse con base en la localización del proyecto y las condiciones climáticas. En este documento no se evaluaron cuestiones de confort lumínico, contrastes, luminancia, deslumbramiento, etcétera, por lo que se recomendaría, en futuras investigaciones, incluir los conceptos anteriormente descritos. La proporción de la abertura –ventana–, así como su posición, serían otras variables interesantes para comparar. Es necesario aclarar que no siempre el tener mayores niveles de iluminación se traduce en un espacio más confortable, ya que si bien es necesario contar con niveles de iluminación adecuados que permitan realizar las tareas para las cuales el espacio fue creado, en ocasiones, dependiendo de la localización del proyecto y de la orientación de las aberturas, necesitará protegerse del exceso de iluminancias recibidas, pues, finalmente, la luz es una energía que se trasformará en calor y, según sea el caso, será o no beneficioso para el confort térmico. Aparte, la abundancia de luz podría causar molestias visuales al usuario, incluyendo el deslumbramiento. Otro aspecto importante a considerar en la implementación de la iluminación natural es el ahorro energético, tema que se sugiere abordar en futuros trabajos de investigación. Utilizar iluminación natural es un aspecto fundamental en el diseño de espacios interiores, sin embargo, rara vez se realizan estudios lumínicos, ya sea antes de construir el proyecto –con el fin de implementar las estrategias necesarias para aprovechar de manera eficiente el recurso lumínico natural– o una vez que el proyecto se encuentra construido –para implementar estrategias de mejora de rendimiento y aprovechamiento–. Las simulaciones virtuales con software especializado son una herramienta fundamental para comprender el comportamiento de la luz natural, así como para obtener valores aproximados en situaciones puntuales e implementar las estrategias necesarias. En

las fases iniciales del proyecto, una de estas estrategias orientadas a incrementar los niveles de iluminación en un espacio, como se comprobó en este trabajo, es la elección del color en muros y techos. Si bien existen diversas estrategias para potenciar la iluminación natural, el color es una herramienta sencilla que puede lograr un alto impacto en el ambiente lumínico. A partir de los resultados obtenidos, se recomienda utilizar elementos que disminuyan el ingreso de la luz solar directa –en el caso de la fachada sur– debido a las drásticas variaciones del nivel de iluminación que podrían generar deslumbramiento, además del exceso de iluminancias –lux– que ingresan, lo que podría derivar en ganancias térmicas –sin embargo, es necesario comprobar lo anterior–. Otra de las utilidades de los estudios lumínicos es que a partir de estos se puede distribuir el mobiliario, tomando en cuenta parámetros de deslumbramiento, contraste, confort, seguridad, etcétera. Por último, el hecho de que el profesional dedicado a diseñar espacios interiores cuente con los conocimientos necesarios acerca de la iluminación natural interior, así como una noción de los coeficientes de reflexión y su correspondiente en color, podría hacer la disimilitud entre un diseño de interiores lumínicamente adecuado para el usuario, que además sea capaz de ahorrar energía, a diferencia de un diseño de espacio que necesite una mayor implementación de iluminación artificial por causa de una inadecuada o nula planeación de la iluminación natural, lo cual podría repercutir tanto en el usuario, el ambiente del espacio y en consumos de energéticos. Referencias bibliográficas Baracho, A. S. B., Silva, F. C. y de Macedo, C. C. (2003). Evaluación de la iluminación natural hacia el interior de aulas a través del simulador desktop RADIANCE 2.0. Avances en Energías Renovables y Medio Ambiente, 7, 1-6. Bodart, M. y de Herde, A. (2002). Global energy savings in office buildings by use of daylighting. Energy and Buildings, 34(5), 421-429. Kensek, K. y Suk, J. Y. (2011). Daylight Factor (overcast sky) versus Daylight Availability (clear sky) in Computer-based Daylighting Simulations.

La iluminación natural y el color en espacios interiores

201

El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

202

Journal of Creative Sustainable Architecture & Built Environment, 1, 3-14. Li, D. H. y Tsang, E. K. (2007). An analysis of daylighting performance for office buildings in Hong Kong. Building and Environment, 43(9), 1446-1458. Pattini, A., Villalba, A., Córica, L., Ferrón, L., del Rosso, R., Científico, C. y Mendoza, T. C. (2009). Elementos de control de luz solar directa en fachadas vidriadas de edificios no residenciales de ciudad oasis. Rediseño para aulas. Avances en Energías Renovables y Ambiente, 13, 179-186. Resene. The paint the professionals use. Recuperado de http://www.resene.co.nz/swatches/index.php Secretaría del Trabajo y Prevención Social. Recuperado de http://webcache.googleusercontent.com/ search?q=cache:gfRyDTgJsDgJ:www. stps.gob.mx/bp/secciones/dgsst/normatividad/normas/Nom-025. pdf+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=mx Santos, C. y Bastos, L. (2007). A methodology for daylight systems evaluation in open-plan offices using Desktop Radiance software. S/eds. CISBAT international conference. Renewables in a changing climate— innovation in the built environment. Lausanne, Suiza: CISBAT/SFOE/ Cambridge University/MIT. Serra, F. y Coch, H. (2009). Arquitectura y energía natural. Barcelona, España: Ediciones UPC. Van Bommel, W. J. M. y van den Beld, G. J. (2004). La iluminación en el trabajo: efectos visuales y biológicos. Royal Philips Electronics. Velázquez, E. y González, I. (Comps.) (2003). Reglamento de zonificación del estado de Jalisco. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara Yáñez, G. (2008). Arquitectura solar e iluminación natural. Madrid. España: Munilla-Lería. Zambrano, P. (2013). Control solar e iluminación natural en la Arquitectura. Dispositivos de control solar fijos en clima semicálido-subhúmedo. Tesis de maestría. Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, España.

El liderazgo en el interiorismo Mónica Cuvelier García, David R in c ó n Áv i l a y A b r i l Ar r e ol a Barraza

Universidad Autónoma de Ciudad

Juárez – Universidad Autónoma de Guanajuato

E

l diseño de interiores es una disciplina humanística y científica que debe ser considerada esencial en todo el mundo por la trascendental contribución que brinda a la existencia de los seres vivos. No es una práctica moderna, ni caprichosa, ni de pasatiempo, sino una actividad que se desempeña desde principios del siglo XX en Europa. Aunque surge en el ámbito de la decoración, el diseño supo evolucionar abarcando la gestión de ambientes funcionales, tanto en interior como en

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El espacio interior y el usuario

Teoría y diseño del interiorismo

204

exterior, así como extenderse por el mundo. Sin embargo, en Ciudad Juárez, Chihuahua, como en gran parte de la república mexicana, aún se subestiman las actividades que ejerce un interiorista. El interiorista egresa de la universidad con conocimientos elevados acerca de la construcción de ambientes, con base en un mecanismo donde se analiza un programa de necesidades a través de planes que fomentan la protección, salud y óptimo desempeño de las actividades de los seres vivos que interactúan con el espacio, siempre en conjunto con la consideración de ideas visualmente agradables y sostenibles. Así mismo, el interiorismo tiene una estrecha relación con la arquitectura y la ingeniería, al ubicar el contexto del espacio donde va a intervenir. Para esto, investiga una serie de factores necesarios para un buen diseño, donde lo primordial es que el espacio cumpla con los requerimientos funcionales y legales en un lugar personalizado e innovador. Ahora bien, ser un interiorista creativo, tener conocimiento de materiales, costos, solución de carácter práctico y estético, así como una buena representación, ya no es suficiente para el éxito en el interiorismo. Los aportes teóricos sobre liderazgo y aptitudes procedentes del mismo, constituyen la precisa valoración e implicación de los rasgos de un líder en el interiorismo. Por esta razón, el presente documento enuncia de manera descriptiva los diferentes conceptos, habilidades y aptitudes de liderazgo que se deben aplicar de manera plena en el ejercicio profesional del diseñador de interiores. La base es Daniel Goleman, quien a lo largo del tiempo ha desarrollado el tópico de una manera humana y con perspectiva de crecimiento y desarrollo de manera práctica y sencilla. El liderazgo, generalmente, lo relacionamos con el poder, el éxito y una capacidad superior para cambiar mentalidades, influir y mandar a las personas que están a nuestro alrededor para cumplir con ciertos objetivos, pero este concepto ha venido evolucionando. Hemos transitado por el liderazgo autocrático, autoritario, democrático y liberal –donde una persona dirige y manda con cierta autoridad–, hasta un modelo actual participativo, coope-

rativo, situacional y carismático que promueve el aspecto empresarial, emprendedor y una orientación cercana al cliente. Cada uno de los modelos anteriores tiene características especiales que lo convierte en una manera de actuar y conseguir resultados con ayuda de un equipo de personas inspiradas por una idea, proyecto, causa o situación, y que colaboran de manera ardua por conseguir un objetivo en común, lo cual los motiva, compromete y alienta. Esta influencia puede demostrarse de manera tanto positiva como negativa, y generalmente es para lograr un objetivo colectivo o particular (Ramos, 2005, pp. 9-10). La persona que tiene en su mente un propósito debe de administrar, coordinar y dirigir, con un esfuerzo sostenido, de tal manera que propicie el proceso integral de liderazgo e incluya aspectos como visión, habilidades de comunicación, delegación de tareas, reconocimiento de talento, sentido de oportunidad y conocimiento del entorno, esenciales para el éxito de un proyecto. Además, como complemento perfecto del valor y uso de las experiencias anteriores, el haber consolidado proyectos integrales de diseño interior. Un líder es aquella persona que tiene la capacidad de influir y conducir, comunicar y ejecutar, descubrir y desarrollar talento. Tiene la misión de mantener un ambiente de trabajo de confianza, armonía, de promover la competencia y el desafío. Derivado de la definición anterior, podemos identificar que la persona al frente del proyecto deberá contar con los atributos necesarios para la puesta en práctica de los conceptos ya mencionados, y contar con la capacidad para expresarse de manera clara y precisa, resaltando de esta forma dos características: habilidad de comunicación y capacidad de interacción. Ahora bien, Selman (2008) define el liderazgo como un fenómeno social y lingüístico, y establece que es la pericia humana para forjar el contexto y adoptar la condición en que se cohesiona con las circunstancias (pp. 7-8). Es decir, el líder de un proyecto de diseño, el visionario, la persona que comparte una idea, tiene que estar al tanto de su alrededor. En este sentido, nos preguntaremos, ¿qué elementos o características importantes le aporta el liderazgo al ejercicio del diseño de interiores? A lo largo del texto se mencionarán

El liderazgo en el interiorismo

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El espacio interior y el usuario

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y aplicarán conceptos que, sin lugar a dudas, enriquecen la profesión y deben ser considerados para mejorar personal y profesionalmente. Lo anterior implica que un diseñador de interiores tiene la maravillosa posibilidad de crear, incorporar y adaptar, con base en las necesidades de un cliente, deseos, necesidades y experiencias que involucren una visión compartida para concretar obras con un equipo de trabajo bajo su supervisión, organización, dirección y ejecución, actuando de manera coordinada con información precisa y objetivos claros. El liderazgo, en un primer momento, es un ejercicio individual de capacidad, aptitud, interacción y comunicación, y debe perseguir siempre un resultado, generalmente, positivo. En un segundo momento debe fundamentarse en el respeto y la inspiración, lo cual debe transmitirse a los colaboradores para desarrollar ideas y materializarlas en proyectos. Lo anterior produce impacto personal y profesional, es un efecto multiplicador que se comparte y divulga a través de acciones que cuentan con el reconocimiento de todo un grupo y trascienden con sus efectos –aprendizaje, experiencia, desarrollo de comunicación, desarrollo de aptitudes, etcétera–. La capacidad de cada individuo para desarrollar el liderazgo en cualquier ámbito de su vida estará medida por el proceso de asimilar y aplicar aprendizaje, entender y plasmar en un proyecto lo que dará respuesta al cliente, el grado de influencia con su equipo de trabajo y la interacción con el entorno, así como el resultado final. Podemos comentar que el líder y el diseñador de interiores tienen en común el desarrollo de un profundo espíritu de servicio y capacidad creativa, lo cual favorece el deseo de conseguir efectos multiplicadores en momentos y situaciones variadas, construyendo proyectos diferentes, integradores y flexibles. Los líderes marcan diferencias, sobresalen, son estrellas solitarias que en algún instante de su vida encuentran un motivo que los haga persuadir, influir y reunir a un grupo de individuos con capacidades y talentos que compartan una visión, sueño, idea y, sobre todo, una responsabilidad compartida. El límite para el desarrollo de un proyecto de diseño de interiores y la obtención de resultados depende de: 1) guía; 2) talento

–habilidades, aptitudes y capacidades–; 3) comunión con la idea; 4) capacidad para transmitir y crear un ambiente de armonía; y 5) creatividad. Por esto, es importante compartir, educar con el ejemplo y asumir la responsabilidad de conducir día con día el proceso de transformación integral de las personas involucradas en el proceso creativo del interiorismo, para así lograr concretar, satisfacer y crear experiencias con los espacios conceptualizados. Por su parte, Goleman (2013) asegura que para ejercer el liderazgo se requiere de un alto nivel de inteligencia emocional (IE), donde se incluye la autoconciencia, la autogestión, la motivación, la empatía y las habilidades sociales. El liderazgo no es equivalente a dominio, sino a la experiencia de generar influencia en la gente para que contribuya con un objetivo común. Un líder eficiente repercute en gran escala en las personas que lidera: marca estrategias, motiva, precisa una misión e instaura una cultura (p. 32), por lo que el liderazgo requiere de la integración, formación y desarrollo de colaboradores a través del aprendizaje continuo para favorecer ambientes creativos e innovadores y concretar, así, las ideas que se tienen para resolver un proyecto. El liderazgo es un tema esencial para quienes desean alcanzar objetivos, lo cual resulta útil para la disciplina del diseño de interiores. Goleman (2013) destaca como componente esencial la IE, la cual se concentra en características y cualidades personales. Todos tenemos la posibilidad de fungir como líderes, y ser líder implica autoconocimiento –capacidades, habilidades, aptitudes–. El tiempo en que nos tocó vivir exige estar atentos a las demandas y el entorno, por lo cual el líder deber tener visión y establecer los objetivos y metas que aspira lograr a través de elementos y factores que favorecen el liderazgo como la disciplina, la comunicación, la motivación, la negociación y la influencia –este último, permitirá al diseñador persuadir a su equipo para trabajar de manera ordenada en lograr las metas establecidas: liderar es el arte de cultivar nuevos líderes–. El líder no predica, actúa desde su dimensión humana, dialoga y escucha desde la humildad y la acción coherente. Cada persona tiene la capacidad de trascender. Al comunicar, compartir y actuar debemos encontrar el punto de inflexión en el cual podemos y debemos

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hacer más a través de la puesta en práctica de los talentos humanos, así como de interpretación y aprendizaje de la realidad. El diseñador, como líder con IE, es más factible que logre posicionarse como prestador integral de servicios y hacedor de productos –proyectos integrales de diseño– porque cuenta con habilidades sociales, intelectuales y de dirección, con capacidad para expresar y solventar situaciones con clientes, proveedores y colaboradores, utilizando la empatía como principal herramienta. Los autores sobre liderazgo clasifican varios estilos, tipos, aptitudes y características para determinar cuáles son más convenientes. Al interiorista, con la finalidad de ser un líder en su ámbito, le conviene conocer dichas clasificaciones. Estilo de liderazgo y características

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El estilo de liderazgo es identificado por varios factores: educación, capacitación, experiencia y circunstancias laborales. Los líderes poseen rasgos de personalidad similares, como afirma Ramos (2005), quien realiza una lista de características donde resalta que son extraordinarios, salen de la rutina, son pioneros legítimos, creen en su equipo, les gusta servir y estar en continuo aprendizaje, tienen actitud positiva y su vida está en equilibrio en todos los aspectos (p. 10). Uno de los modelos más significativos del liderazgo, desde el punto de vista de Covey (1989), es el de gano/ganas, que pretende que los convenios establecidos sean de igual acuerdo entre los integrantes de un equipo. Este plan apuesta por la cooperación en lugar de la competencia. Si relacionamos este modelo con el ejercicio del diseño interior, identificamos que cada proyecto debe realizar una propuesta de calidad que involucre a todos los actores –cliente, proveedores, diseñador, equipo– para obtener beneficios y satisfacer al usuario final (pp. 236-242). Por esto, es de suma importancia reconocer las debilidades y fortalezas de uno mismo, así como de las personas que conforman nuestro equipo de trabajo, con la intención de encontrar y aplicar el estilo de liderazgo que más convenga. Las carácteristicas de los líderes ya las hemos mencionado, pero debe-

mos enfatizar que se complementan con disciplina, observación e interpretación del contexto. Tipos de líderes Un buen líder trabaja y presenta los mejores resultados, se ajusta y analiza e identifica la atmósfera de trabajo propicia para armonizar los recursos humanos, materiales, financieros y tecnológicos, además de facilitar la interacción de personalidades, capacidades y habilidades. Es decir, sabe conciliar intereses en beneficio de un fin común. Goleman (2013) presenta seis estilos de liderazgo en el estudio de la Consultoría Hay/McBer sobre cómo opera el líder con su equipo de trabajo, contemplando los componentes de la inteligencia emocional, así como las ventajas y desventajas de cada uno (p. 53-55): 1. El estilo autoritario, también llamado “visionario”, se considera el más efectivo, pues mejora el ambiente. Quien opera con este estilo tiene visión a futuro, motiva a los miembros, deja en claro cómo afecta su trabajo en las metas generales del equipo. Así, quienes son liderados por este método tienen conciencia de la importancia de sus actividades y por qué las efectúan. El liderazgo autoritario potencia al máximo la responsabilidad hacia los propósitos y estrategias, y, al acentuar las tareas individuales, consigue mayor escala de calidad con base en la visión general. Cuando notifica sus valoraciones ante el rendimiento, sean positivas o negativas, solo se enfoca si el resultado impulsa la visión. Este líder deja a criterio de los miembros la forma de organización que mejor convenga: da libertad para innovar, experimentar y correr riesgos. 2. Los líderes del estilo coach ayudan a los integrantes del grupo a conocer sus puntos fuertes y débiles, y los asocian hacia sus anhelos personales y profesionales, motivándolos a trazar propósitos y gestionar un plan de trabajo para alcanzarlos. El coaching se concentra esencialmente en el desarrollo personal, no en tareas técnicas. Requiere de

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conversaciones constantes donde las personas conocen qué se espera de ellas y cómo su participación se conecta con la visión general. Para aumentar el compromiso, el mensaje es “creo en ti, invierto en ti y espero que des lo mejor de ti” (Goleman, 2013, p. 63). Estos líderes se inclinan por actividades complejas, más quienes están influenciados por el coaching muestran interés por desafiar este tipo de tareas. 3. El estilo conciliador se basa en la gente: valora las emociones por encima de las labores y metas, busca concordia en el equipo y producir vínculos emocionales. Este estilo afecta positivamente la comunicación: quienes tienen una relación favorable conversan mucho e intercambian ideas e inspiración y avivan la flexibilidad. Estos líderes prefieren hacer comentarios positivos y motivadores y exponer los suyos en voz alta. Este tipo de liderazgo, si bien tiene ventajas, no debe permitir que los individuos crean que, por haber una gran cantidad de elogio, se permite un mal trabajo. 4. En el estilo democrático, el líder aprecia los planteamientos de los demás cuando se trata de decisiones que afectan sus metas y el procedimiento para alcanzarlas; impulsa la flexibilidad y responsabilidad ganándose el respeto, la confianza y el compromiso. Los integrantes prefieren ser muy realistas en lo que pueden conseguir y lo que no. La circunstancia ideal para aprovechar este estilo se da cuando el líder no tiene claridad sobre la dirección que debe emprenderse, y pide opiniones de personas competentes. 5. El estilo ejemplarizante requiere moderación, porque explotarlo destruye el ambiente laboral. El líder se obsesiona por conseguir más y mayor calidad y exige lo mismo de sus inmediatos. Es capaz de reconocer a quienes no rinden lo suficiente y está dispuesto a sustituirlos si no atienden su exigencia de mejorar el desempeño. Este estilo funciona cuando los individuos están motivados, son muy com-

petentes y requieren poca orientación. En común con los demás estilos, no debe aplicarse exclusivamente. 6. El estilo coercitivo es el menos eficaz en la mayoría de las situaciones. No hay participación por parte de los integrantes, y esto deriva en escaza responsabilidad porque no se involucran con ideas propias. Debe ser usado solo en casos de emergencia. Por ejemplo, durante un cambio drástico puede resultar útil para provocar una conmoción que haga cambiar la forma de trabajo de la gente, o bien con personas problemáticas que no quieran adaptarse. El líder coercitivo no apuesta por las recompensas, pues los individuos con alto rendimiento no se motivan con dinero, sino con el trabajo bien logrado (Goleman, 2013, pp. 58-74). Dentro del campo laboral del interiorismo, el director del proyecto puede implementar los tipos de liderazgo que le auxilien a mejor dirigir al grupo. Al poner en práctica las habilidades del liderazgo será capaz de orientar y marcar su influencia, incluso de ajustar el contexto para cumplir las metas. Como bien sabemos, el director está al frente de un grupo y como tal debe comunicarse de manera eficaz y resolver positivamente los problemas y dificultades que puedan surgir en el progreso de la obra. Las tipologías de liderazgo visionario y conciliador son las más convenientes porque mejoran las circunstancias entre su equipo para llevar a cabo el cambio adecuado en un ambiente no próspero de trabajo. Así mismo, para obtener lo mejor de cada persona, el mejor estilo es el coaching, pues beneficia al máximo a los individuos interesados en aprender. No olvidemos que lo más recomendable, como dice Goleman, es analizar la situación y personalidades de los miembros del equipo antes de decidirse por un estilo. Aptitudes básicas del liderazgo En consideración a las aportaciones de Gibbs (2006), Busse (2009), Burstein (1997) y Arido (2014), se resalta la importancia de que el diseñador de interiores desarrolle capacidades y habilidades que le

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den la posibilidad de aprender, crecer y negociar de forma eficaz a través de la comunicación precisa, gestión de emociones, desarrollo y conducción de equipos de trabajo interdisciplinarios apoyados siempre en elementos complementarios en el manejo de grupos como la empatía, motivación y facilidad de relaciones interpersonales. De lo anterior, se desprende el interés en el concepto de inteligencia emocional como elemento principal. Inteligencia emocional

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La inteligencia emocional es una herramienta que ha tomado impulso recientemente. Goleman (1996), en su libro Inteligencia emocional, antepone lo siguiente: “Todas las emociones son, en esencia, impulsos que nos llevan a actuar, programas de reacción automática con los que nos ha dotado la evolución” (p. 10). La IE promueve características como la capacidad de automotivación –que ayuda a perseverar cuando hay obstáculos–, la aptitud para controlar los impulsos, normalizar los propios estados de ánimo, evitar que la ansiedad intercepte a las facultades racionales y la capacidad de empatizar y confiar en los demás (Goleman, 1996, pp. 22-26). Estos conceptos complementan el ejercicio del diseño de interiores. Cuando se plantea la posibilidad de iniciar un proyecto, tenemos la responsabilidad de escuchar y transformar las necesidades del cliente en un primer contacto; en un segundo momento, es necesario transmitir y establecer líneas de acción con el equipo que participa en el desarrollo de las ideas e interpreta los deseos del cliente; en un tercero, se ofrecen propuestas con la intención de acercarnos los más posible al gusto y estilo definitivo de la propuesta. En cada momento debe elegirse la mejor manera de manifestar lo que sentimos y pensamos para lograr un espacio creativo con posibilidades para aprender, responder y ejecutar de manera adecuada cada situación. Por su parte, Guilera (2006) define la inteligencia emocional como la habilidad que tiene el ser humano para gestionar sus emociones con la finalidad de adaptarse a las circunstancias. Afirma que se va adquiriendo mediante la conciencia y la práctica de apli-

car lo que siente y desea en cada parte del proceso de diseño, tomando en cuenta el momento para responder de manera adecuada a la situación determinada. El manejo de la inteligencia emocional en el ámbito profesional eleva la probabilidad de éxito para obtener propósitos establecidos. Por ejemplo, en el caso de un interiorista, finalizar exitosamente el plan de diseño de un cliente, alcanzar una cifra establecida de proyectos o ventas, un mejor desempeño en el equipo de trabajo, entre otras metas. El liderazgo está evolucionando y ha cambiado de manera importante para atender las exigencias de las organizaciones, del entorno y el vertiginoso adelanto tecnológico. Se está revalorando al individuo de manera integral desde sus habilidades sociales: saber escuchar, comunicarse, respuestas creativas a través de identificar emociones y crear confianza, seguridad y propiciar cada día el autoconocimiento. Estas habilidades se desarrollan a través del tiempo y las complementan las experiencias, el deseo de sobresalir y mejorar las relaciones personales y profesionales con un propósito. La inteligencia emocional implica componentes esenciales para ser puesta en práctica: la autoconciencia, la autogestión, la empatía y la capacidad social. La autoconciencia Una persona con autoconciencia es capaz de identificar sus fortalezas, debilidades, emociones e impulsos, así como el verdadero significado de sus valores y objetivos. Las decisiones que toma van de acuerdo con sus valores y trae consigo sinceridad y capacidad de autoevaluación. Se identifica a un individuo con autoconciencia por la claridad y convicción al expresar sus emociones. Otros aspectos particulares son el sentido del humor autocrítico, la confianza en sí mismo y la capacidad para aprovechar al máximo sus fortalezas (Goleman, 2012, pp. 35-38). El diseñador debe tomar decisiones que impactan directamente el uso de recursos humanos, materiales, financieros y tecnológicos, así como tendencias o estilos, tiempos de entrega, entre otros factores que influyen en la ejecución de la idea.

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Es evidente que la persona autoconsciente conoce con claridad hacia dónde va y los recursos personales que tiene para lograr su fin. Reconocemos este componente en una persona cuando expresa franqueza, amplio sentido de la realidad que vive el proyecto, capacidad de análisis y síntesis al interpretar las señales del medio e identificar la mejor manera de resolver problemas con base en las fortalezas y debilidades de la persona o del grupo en el cual esta interactuando. La autogestión Es el componente que permite pensar, identificar y mejorar la manera en que afrontamos una situación. Se desprende del ejercicio individual de acción para encontrar formas o modos para controlar y canalizar la energía que se desprende de una situación determinada (Goleman, 2012, pp. 39-44). El diseñador debe desarrollar alternativas con base en las señales, indicadores y situaciones que enfrenta en el avance del proyecto. La capacidad para observar y controlar emociones es fundamental para responder de manera oportuna y adecuada en cada etapa. Los indicadores del componente son: tendencia a reflexionar, capacidad para reprimir deseos impulsivos y comodidad ante el cambio. Si estos elementos se combinan con la motivación –elemento indispensable para el logro de los resultados– los líderes estarán ante la posibilidad de crecer de manera integral con sus colaboradores, puesto que tendrán certeza sobre los objetivos y los medios para alcanzarlos. El espacio interior y el usuario

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La empatía La empatía suele ser la característica más reconocida de la IE. Se manifiesta e identifica a través de la identidad y consideración que se puede tener con los sentimientos de los colaboradores con respecto a sus propios sentimientos, sobre todo, cuando se relacionan con la toma de decisiones promoviendo la participación abierta, la sinceridad y cooperación (Goleman, 2012, pp. 44-48) Así mismo, Martínez (2011) analiza la empatía como la aptitud para comprender, median-

te una conversación, cómo se sienten las otras personas, así como de verlos en forma de individuos emancipados con quienes puede interactuarse de manera amistosa y cuidadosa. Goleman (2012) resalta la importancia de la empatía por tres razones: 1. El incremento en la utilización de equipos tecnológicos. 2. Rápido avance de la globalización. 3. Necesidad creciente por conservar a los buenos trabajadores, dándole un valor importante a la experiencia, pero, sobre todo, al conocimiento derivado de ella. La empatía en la actualidad se posiciona como un elemento indispensable para el éxito de un proyecto, ya que la globalización nos obliga a interactuar con personas de distintas partes del mundo y con diversas áreas de conocimiento. Los equipos multiculturales garantizan valores agregados y una aplicación de conocimiento importante, pero también generan una dinámica de trabajo intensa que exige resultados, por lo que la química es fundamental para el desarrollo de mejores productos, soluciones y aplicación de conocimientos. Capacidad social Las personas deben ser capaces de generar a su alrededor un amplio círculo de influencia que les ayude a consolidar una intención. El interiorista con habilidad social tiene claro que la mejor vía para ser mejor es el trabajo en equipo, ya que puede tener diferentes alternativas para resolver las necesidades y problemas que se le plantean. Según Goleman (2012), la eficiencia de las personas para gestionar relaciones tiene que ver con la comprensión y control de las emociones, así como con la empatía. En este sentido, este componente reúne a los otros tres y facilita las posibilidades de establecer vínculos, persuadir, educar e influir en los colaboradores para conformar un equipo equilibrado y motivado en un medio ampliamente competitivo que exige mejores personas, equipos y productos o servicios.

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El interiorista como líder, a través de la comunicación, debe compartir la pasión, emoción, deseo, sentido e instinto para el logro del buen desempeño y rendimiento personal y del equipo de trabajo. De este modo, el resultado valdrá la pena y la satisfacción será un motivo más para continuar. Conclusiones

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Para el diseñador de interiores es importante poner en práctica la habilidad social, de empatizar, de conocer la cultura y costumbres de una nueva persona en su círculo de conocidos, de respetar teorías que difieran de sus propias creencias, puesto que para la resolución satisfactoria de un proyecto diseño es imprescindible la participación de un equipo multidisciplinario. Sin importar el campo, el liderazgo es útil. De acuerdo con la definición de liderazgo, un líder obtiene lo mejor de las personas, es capaz de coordinar y dirigir un equipo de manera que se involucre e interese en conseguir objetivos y metas que beneficien a todos. Si bien el concepto de liderazgo no está definido objetivamente, queda claro que crea una mejor versión de las personas minimizando o eliminando desavenencias laborales y coordinando de mejor forma las actividades dirigidas a lograr objetivos específicos. Es apropiado mencionar que el liderazgo es una conducta que no precisamente es propia de un jefe o de alguien que tenga un alto nivel de jerarquía. No importa la posición del individuo que la posea o pretenda efectuarla. El líder puede ser nato o crearse con disciplina y conocimientos del comportamiento humano. El líder que tiene mayor resonancia es aquel que tiene un alto grado de inteligencia emocional. Al ser humano se le ha programado una educación tradicional que consiste en conocimientos cognitivos: estudiar y obtener buenas calificaciones para, posteriormente, mostrar la inteligencia que posee y competir en el mundo laboral. Ahora aparece el intelecto emocional que, para sorpresa de muchos, está por encima de la capacidad intelectual. Esto no implica desprecio ni desmérito a la preparación académica, pero quienes no toman en cuenta la IE, aunque tengan una preparación profesional superior, están en

riesgo de fracasar. Al contrario, el individuo que muestra un nivel elevado de inteligencia emocional, aunque su conocimiento cognitivo sea mediano, es muy probable que sea capaz de dirigir gentes y alcanzar con éxito las metas marcadas. Retomando las cinco características de Goleman, la autoconciencia y la autoevaluación ayudan al diseñador a conocer sus fortalezas y debilidades, a entender lo que desea obtener y, en consecuencia, a expresarse con claridad. En muchos casos, los estudiantes de universidad no saben qué quieren, esperan oportunidades y si estas no llegan como las idealizaron, las desaprovechan. La autogestión es la competencia que permite regular las emociones y no exaltarse en situaciones de conflicto, algo común en la práctica del interiorismo. En pocas palabras, sin autogestión no hay liderazgo. La motivación va de la mano con la autorregulación, porque cuando se presenta una situación complicada, donde parezca que los propósitos establecidos no pueden cumplirse, el interiorista líder debe controlarse y dar espacio a la motivación. La empatía es otro gran elemento de la IE porque el interiorista debe ser capaz de establecer buena comunicación y comprender las posiciones de las demás personas. Escuchar pacientemente y comprender las necesidades y deseos de clientes y equipo de trabajo, aumentará las probabilidades de éxito. Un cliente feliz es fiel, y un equipo de trabajo es productivo cuando hay comprensión. Finalmente, y en una nota marginal, es prudente que el diseñador se eduque con lecciones de negociación. Esta materia es vital. El ser humano, por naturaleza, involucra la negociación en su vida cotidiana para concertar acuerdos que beneficiem por igual a los interesados. Cuando el interiorista adquiere aptitudes para negociar, puede fascinar al cliente con su proyecto y cristalizar dudas. El cliente suele acudir a su memoria para saber qué desea en un diseño con base en representaciones vistas anteriormente. Diseños novedosos y originales pueden inquietarlo y hacerlo renunciar al plan. En este escenario es donde entran la negociación y comunicación, puesto que ofrecen las pautas para que el diseñador justifique su trabajo de la manera más precisa posible y logre, así, persuadir al cliente.

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La innovación es una ventaja para resolver dificultades de cambios inesperados donde se vea afectado el equipo y su participación, y también para aventurarse a originar nuevos mecanismos que lo induzcan a mejores resultados. La innovación no es un don característico de ciertas personas. Todo está en el esfuerzo dedicado a obtener efectos excelentes y duplicables. Referencias bibliográficas Covey, S. (1989). Los 7 hábitos de la gente eficaz: la revolución ética en la vida cotidiana y en la empresa. México: Paidós. Gibbs, J. (2006). Diseño de interiores. Guía útil para estudiantes y profesionales (2a ed.). España: Gustavo Gili. Goleman, D. (2008). Inteligencia emocional. España: Kairós. Goleman, D. (2013). Liderazgo: el poder de la inteligencia emocional. España: Ediciones B. González, S. (2011). Habilidades de comunicación hablada: asertividad + persuasión + alto impacto. EE. UU.: Thomas Nelson. Guilera, Ll. (2007). Más allá de la inteligencia emocional: las cinco dimensiones de la mente. España: Paraninfo. Ramos, A. (2005). Liderazgo y conducción de equipos. México: Trillas. Ruiz, M. (2008). ¿Para qué sirve un líder? Lecciones de liderazgo aplicadas a la empresa, la política y la vida. España: Díaz de Santos. Selman, J. (2008). Liderazgo. Argentina: Prentice Hall/Pearson Education. El espacio interior y el usuario

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La visión artística desde el diseño de interiores Gema Rocío Guzmán Guerra y Laura Mesta Torres

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

E

l diseño necesita de bases filosóficas más fuertes para mejorar la investigación, educación y práctica, y su definición es el primer paso para establecer estas bases. La palabra “diseño” es altamente ambigua y es tarea del diseñador ayudar a clarificarla. Inicialmente, las definiciones estaban abocadas a la función y la estética, dejando de lado su clasificación en las artes aplicadas (applied arts). Así, la pregunta es: ¿el diseño debe tener un enfoque artístico o estético?

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Las nuevas definiciones del diseño no priorizan el rol tradicional de los diseñadores: la unión entre forma y función. En la actualidad, el concepto es mucho más amplio, creando una crisis de identidad para aquellas disciplinas que todavía se enfocan en los aspectos estéticos de los artefactos, como la arquitectura, el diseño industrial, de modas, gráfico y, principalmente, el de interiores. La evolución del diseño ha llevado al desarrollo de la abstracción de conceptos por parte de muchos diseñadores contemporáneos. Ahora, los espacios presentan un discurso subjetivo con una visión unidireccional en la que el usuario no identifica el límite entre el diseño y el arte. Marco conceptual

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Las variaciones dentro del diseño y sus ramificaciones han cambiado a lo largo del tiempo. Se ha tratado, sin mucho éxito, establecer una definición que compendie todo su significado: mientras algunas intenciones se quedan cortas, otras van más allá e involucran otras disciplinas. Lo cierto es que definiciones hay muchas, tantas como hay ramificaciones, y el interiorismo o diseño de interiores es una de estas ramas que se extienden a partir de la palabra “diseño”. Desde sus orígenes en la decoración y la arquitectura, el interiorismo ha pasado por algunas fases importantes, como su incursión en las llamadas “artes aplicadas”, hasta evolucionar en una disciplina que lucha por desligarse de la palabra “decorador” para convertirse en algo más. La inclusión de los diseñadores de interiores se ha diversificado, y en la actualidad podemos observar sus intervenciones desde proyectos residenciales hasta diseños de aparador, destacando una parte artística y conceptual que transforma un espacio simple en algo que raya en la instalación artística. A continuación se presentan los conceptos claves que debemos conocer para, más adelante, posicionarnos en un aspecto crítico y analítico acerca de la actualidad del diseño. • Decoración. Proviene del latín que significa decorar u ornamentar. Nos propone una serie de posibilida-

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des para alegrar, ordenar y organizar nuestro hogar o espacio de trabajo (DRAE). Diseño. Proceso previo de configuración mental –“pre-figuración”– en la búsqueda de una solución en cualquier campo. Utilizado habitualmente en el contexto de la industria, ingeniería, arquitectura, comunicación y otras disciplinas creativas (Herrera, 2012, p. 117). Artes aplicadas. El término “artes aplicadas” se refiere al producto resultado de la aplicación del proceso artístico y de diseño a objetos y espacios. Surge como una contraposición a las bellas artes, las cuales tienen como fin la estimulación intelectual del observador (Ayerbe y Unsain, 2005, p. 41). Interiorismo. El diseño interior abarca la arquitectura, el diseño, las bellas artes, la decoración e incluso la historia social y económica. Se ocupa de todos los elementos que aparecen en el espacio interior del armazón arquitectónico (Massey, 1990, p. 4). Instalación artística. Forma de arte contemporáneo donde el artista utiliza el espacio mismo como parte de su obra, lo cual permite al espectador formar parte de ella (De Viller, 2007, s.p.). Contexto del diseño moderno

Hasta la década de 1940, el término “diseño” no había sido utilizado para referirse a una profesión, sino que se asociaba a la representación de un boceto o un plano. El diseño, en el sentido profesional, se consideró inicialmente como un arte aplicado, lo cual encaja con el desarrollo histórico del diseño a partir de la Revolución Industrial. La proliferación de la producción en masa de los artefactos por medio de las máquinas causó que el oficio del artesano decayera, evidenciando la separación del arte y la técnica. Esto obligó a una clara distinción entre artistas e ingenieros, entre el mundo productivo y el de la sensibilidad.

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La pérdida de la función artística y técnicamente calificada dio lugar a un nuevo papel de diseñador industrial o artista aplicado. La Bauhaus, bajo el liderazgo de Walter Gropius, fue una de las primeras escuelas en reconocer este papel: retomó el aspecto artístico de los objetos como punto de partida, mas no como meta final. Para Rodríguez (2010), el diseño debía aceptar parámetros objetivos tales como la adaptación al medio ambiente, la función, la estandarización de los materiales, etcétera, buscando así liberar al diseño del caos ornamental. Estar al servicio de la funcionalidad no elimina la creatividad del diseñador, ya que puede muy bien estimularse ante el reto de lograr la máxima funcionalidad. Aunque algunas caracterizaciones –como la defendida por Bruno Munari– rechazan que el diseñador deba tener estilo, en realidad podemos decir, de alguna forma, que tiene muchos, prácticamente tantos como los derivados de las resoluciones funcionales que pueda otorgar a un espacio. Como menciona Torrent (2005), la imaginación creativa queda salvaguardada por el hecho de que una misma función admite multitud de formas. Parafraseando a Anna Calvera, resulta casi imposible abordar el diseño sin tener en cuenta su relación con el arte. Aunque ya ha transcurrido un tiempo suficiente desde que el diseño adquiriera su autonomía, la constante aparición de “objetos frontera” –donde las cualidades formales y expresivas ganan terreno a las funcionales y estandarizables– hace que el discurso alrededor de este tema no se haya agotado. Las ya clásicas argumentaciones de Munari acerca de lo que para él son ámbitos muy distintos, no encuentran hoy un eco unánime, tal como se manifiesta en las polivalentes argumentaciones del libro editado por Calvera (Torrent, 2005). Para el teórico italiano, arte y diseño presentan realidades diferentes. En primer lugar, respecto a la actitud y a la diferente metodología empleada por el artista y por el diseñador, Munari considera que el carácter subjetivo de la obra del artista y su voluntad de estilo estarían fuera de lugar en el diseño, que debe seguir un método racional para solventar un problema funcional. Además, el artista resuelve la obra con sus manos, desde el principio hasta el final, mientras que la pieza de diseño, en su ejecución última, de-

pende de los operarios, que la concluyen con máquinas a partir del proyecto inicial del diseñador (Torrent, 2005). El debate constante entre estas dos argumentaciones clásicas hace al diseñador tomar partido entre ellas, arrojando grandes interrogantes: ¿es el diseño un arte aplicado y una ciencia social aplicada? ¿El diseño debe ser artístico o estético? ¿Se está perdiendo el arte en el diseño? Análisis de caso Para darle un enfoque aplicado a lo expuesto anteriormente, se presentan ocho análisis de caso, cuyas características espaciales rompen con el paradigma tradicional de la función del diseño. El objetivo es identificar la tendencia de producción actual del diseño. Caso 1: Fiore di Novembre Diseñador: Fabio Novembre Biografía: nacido en 1966, es arquitecto y diseñador italiano. En 1994 abrió su estudio en Milán. De 2000 a 2003 trabajó como director artístico de Bisazza. Desde 2001 ha trabajado para marcas italianas como Capellini, Driade, Meritalia, Flaminia y Casamania. Ha realizado varias exhibiciones artísticas a lo largo de su carrera. Descripción del proyecto: instalación de diseño realizada en la Triennale di Milano, Milán, en 2009. Cada uno de los componentes de la pared de la flor esta realizados en pequeñas piezas de mosaico en tonalidades rojas y negras. Análisis: la exposición se estructura en dos momentos diferentes: en el acceso principal se coloca al visitante en la posición de espectador: frente a él, se abre una flor enorme, compuesta por varias secciones de mosaico repetidas en el espacio. El efecto es altamente teatral, caracterizado por el contraste entre el recubrimiento de piso a manera de asfalto negro y la saturación de color rojo de la flor.

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Figura 1. Fiore di Novembre. Fuente: F. Novembre, 2009.

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Dos filas de sillas colocadas en una pequeña escalera le permiten al espectador ver a los demás visitantes moverse como actores en el escenario. Esta no es una simple presentación de proyectos por parte de Fabio Novembre: las diferentes secciones de la instalación sumergen a los visitantes directamente y de manera totalizante en su mundo, en su proceso creativo, sus obsesiones, en las referencias que guían el diseño. En cada sección se presenta una pieza de diseño con los textos corolarios e imágenes que hacen referencia al nacimiento de ese objeto y las ideas de la que se generó. El proceso creativo del arquitecto está organizado de manera original, empezando por sus fuentes de inspiración a través de diversos estímulos sensoriales: La flor es una abstracción, una idea de la seducción, un momento fugaz entre la vida y la perfección, con pétalos y colores, nosotros abejas entre su olor tostado con el néctar para dispensar polen.

A veces se puede confundir la alegría con dolor, pero luego “¡para hacer cualquier cosa, necesitas una flor!”

Caso 2: Villa Moda Diseñador: Marcel Wanders. Biografía: nacido en Boxtel, Países Bajos, en 1963. Graduado cum laude de la Hogeschool voor de Kunsten, en Arnhem en 1988. En 1995 abrió su estudio de diseño en Amsterdam, logrando la atención mundial en 1996 con su icónica Knotted Chair. Actualmente, su estudio impulsa alrededor de 50 especialistas internacionales de diseño, siendo un prolifero diseñador de productos y de interiores, así como director de arte. Cuenta con más de 1700 proyectos en su haber para clientes privados y marcas como Alessi, Bisazza, KLM, Flos, Swarovski, Puma, entre otros. Descripción del proyecto: es una tienda de moda multimarca de lujo. Concentra la innovación y la tradición, la diversidad y la intimidad, y muestra la rica artesanía de la zona, motivos y técnicas, reinterpretada con ojos occidentales. Estas artesanías locales se utilizaron para componer un esquema de textura compleja, añadiendo profundidad a una paleta cromática modesta en blanco y negro y dejando el color para los invitados. El proyecto se presenta como una pequeña ciudad donde cada elemento alberga un departamento o marca específica. Situado en Bahrein, Villa Moda se completó en 2008. Análisis: el diseño se basa en el caos del zoco tradicional en un contexto de moda de lujo. La fachada está cubierta con cuentas de perlas gigantes, haciendo alusión al mercado de perlas que fue la región de Barhein. Los clientes entran por un pasillo largo y estrecho saturado de motivos orgánicos en blanco, negro y dorado. Este pasillo se abre hacia un espacio dramático de techos altos y oscuros, interiores con patrones gigantes de motivos geométricos y formas orgánicas –características del arte islámico– en los accesorios, las alfombras y tapices de los muros, todo en blanco y negro.

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Figura 2. Villa Moda.

Fuente: M. Wanders, 2008.

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El uso de mosaicos en las superficies de las escaleras y los probadores brinda una agradable sensación de textura al espacio. Un patrón escultórico de flores gigantes en yeso cubre la pared detrás de la caja. Espejos reemplazan las cabezas de los maniquíes, que en ocasiones son exaltados por una luminaria gigante de superficies perforadas con motivos geométricos: “La inspiración para mí es resplandeciente fuego interno; así que si mis ojos se cierran y estoy atado a una silla en una habitación oscura, mi estilo puede estar inspirado”. Caso 3: Life in Expressionism Diseñador: Brani & Desi. Biografía: es un estudio creativo de arte y diseño con sede en Sofía, Bulgaria, bajo el liderazgo de las experimentadas diseñadoras de interiores Branimira Ivanova y Desislava Ivanova. Su objetivo princi-

pal es crear espacios donde la geometría, colores y funciones tienen una responsabilidad equivalente. Descripción del proyecto: vivienda tipo loft con formas y colores para evocar emociones que van desde la calidez y el confort hasta un sentimiento de confianza, disfrute y creatividad –el título del proyecto se tomó del expresionismo, movimiento artístico que a través del uso de formas y colores busca generar estados de ánimo e ideas–. El color blanco es la pausa activa entre las formas y tonos. Análisis: es una residencia en la que los propietarios se sumergen en el mundo del arte. La cocina es brillante y llena de energía, figuras geométricas irregulares en colores naranja y rojo. La pureza y la suavidad del blanco dan balance a los dos colores fuertes. El azul y verde del comedor impactan con su atmosfera de calma y relajación. Las formas agudas de las figuras irregulares y coloridas equilibran los colores fríos, dando calidez a la habitación.

Figura 3. Life in Expressionism. Fuente: Brani & Desi, 2015.

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La sala es la habitación por excelencia para conversar y relajarse, las tonalidades utilizadas en las figuras son en verde, utilizando el rojo en algún mobiliario y accesorios para generar equilibrio con su color complementario. El dormitorio es accesible a través de las escaleras en la sala de estar. El espacio está dividido en pocas zonas: para dormir, trabajar, leer, etcétera. Los colores azul, violeta y amarillo, y las formas con que están compuestos, crean un ambiente relajante y fresco: “De acuerdo al pintor Expresionista y teórico del arte Kandinsky ciertos colores tienen afinidad por ciertas formas. Combinamos diferentes colores y formas que impactan en el alma humana”. Caso 4: Kusama-Vuitton Store, en Selfridges

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Diseñador: Yayoi Kusama. Biografía: artista japonesa nacida en 1929. Es pintora, escultora, cineasta y artista de vanguardia más conocida por sus trabajos con motivos de repetición y metáforas psicodélicas que evocan temas de la psicología, el feminismo, la obsesión, el sexo, la creación, la destrucción y la intensa autoreflexión. Kusama nació en la ciudad de Matsumoto y comenzó a pintar a la edad de diez años, como un medio de escapar de una infancia de abandono y expresar sus experiencias tempranas. Descripción del proyecto: es una tienda concepto para Louis Vuitton en Selfridges, Londres, 2012. La tienda dedicó veinticuatro de sus escaparates a la artista incorporando su firma personal: la repetición de lunares. La tienda también está inmersa en los lunares: lámparas gigantes perforadas cuelgan sobre mesas de exhibición, mientras que las paredes, suelos y vitrinas están cubiertos con una infinidad de puntos brillantes en varios tamaños. Los visitantes están instruidos para seguir los puntos rojos en el piso a lo largo de la tienda, los cuales conducen a un modelo en escala real de sí misma. Análisis: el diseño interior de la tienda se deriva explícitamente de una serie de instalaciones de calabazas de la artista y de sus pinturas de lunares infinitos.

Una serie de elementos a manera de calabaza, similares en escala y geometría, se intersecan y superponen creando un entorno totalmente “inmersivo”. Cinco estructuras a manera de domo integran el armazón de la estructura general, las cuales poseen perforaciones de puntos gradientes para generar profundidad visual, así como un universo hipnótico e infinito.

Figura 4. Kusama-Vuitton Store, en Selfridges. Fuente: S. Muratet, 2012.

En el interior de cada estructura cuelgan candelabros de gran tamaño para brindar drama a la colección posicionada por debajo en mesas de exhibición que aparecen como una especie de pódium con forma de calabaza aplanada. Los suelos están cubiertos de puntos en varios tamaños que se posicionan en patrones direccionales desde las mesas de exhibición. Todo el espacio se desarrolla en color blanco y rojo:

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El lunar tiene la forma del sol, que es símbolo de la energía del mundo y de nuestra vida, y tiene también la forma de la luna, que es la quietud. Los lunares no pueden estar solos, como sucede con la vida comunicativa de la gente, dos o tres o más lunares llevan al movimiento. Nuestra tierra es sólo un lunar entre los millones de estrellas del cosmos. Los lunares son un camino al infinito.

Caso 5: Carnival of the Animals, aparadores Bergdorf Goodman, 2014

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Diseñador: David Hoey y Linda Fargo. Biografía: David Hoey fue uno de los primeros diseñadores de aparadores en aparecer en la escena neoyorquina. Proveniente del estado de Texas, en EE. UU., es uno de los más reconocidos por sus extravagantes instalaciones de escaparates en el tienda de lujo Bergdorf Goodman, junto con Linda Fargo, quien funge también como directora creativa y de presentación de producto de la tienda desde 1996. Ambos dirigen y ejecutan las propuestas que cada temporada se ven en los ventanales, los cuales tienen la particularidad de tener una altura superior a las que comúnmente existen en la Quinta avenida. Descripción del proyecto: diseño de aparador de la tienda Bergdorf Goodman para la temporada navideña 2012. La instalación Carnival of the Animals consistió en cinco ventanales individuales, cada uno representando un escenario natural distinto donde los animales son los protagonistas. En el primero, denominado “The Brass Menagerie”, se representa una selva tropical metálica con elementos hechos de bronce. El escenario está rodeado de animales y al centro se encuentra el único maniquí visible en el espacio. El segundo, “Breaking the Ice”, es un jardín ártico compuesto por un imponente oso polar de tamaño real, renos disecados, búhos y lobos. El tercero, “Testing the Waters”, es una escena submarina. El cuarto, “Teacher’s Pet”, es un espacio tridimensional compuesto por estructuras de papel. Por ultimo, “Artists and Models” presenta el estudio de un escultor rodeado por animales hechos de madera y piel. Análisis: “The Brass Menagerie”, hecho casi en su totalidad de bronce, contiene distintos tipos de aves metálicas que rodean a una

figura central protagonista: un maniquí ataviado con la vestimenta de los años veinte. El concepto principal es un estudio de grabación de jazz. Pueden observarse algunos instrumentos musicales que se pierden en la saturación del espacio y la sobrepoblación de figuras animales que van desde las aves hasta primates que tocan saxofón. El piso está cubierto por monedas de un centavo americano que armonizan con el bronce que predomina en el espacio, un claro ejemplo de la sobreexposición de elementos, la saturación monocromática de tonos metálicos y la poca importancia del producto a exhibir, el cual no se identifica claramente. “Breaking the Ice” es una fiesta de té ártica en donde predominan los elementos blancos. Los muros laterales y el techo están cubiertos por acolchados de tela blanca que enmarcan la escena principal: un maniquí central ataviado en un lujoso vestido del mismo color, mientras los animales a su alrededor la observan y sirven té. Estos estímulos destacan como elemento central, además de un candelabro de cristal que añade un sentido de elegancia al espacio. En los laterales aparecen dos osos polares de dimensiones reales, y son el único elemento simétrico apreciable. “Testing the Waters” presenta al observador una escena submarina. La figura principal, el maniquí, se encuentra “sumergida” bajo el mar, rodeada de peces en tonalidades azules y verdes. Dichos peces están incrustados con mosaico italiano cortado a mano. La iluminación es casi nula, con la excepción de la que rodea al maniquí con un aspecto dramático, creando un contraste visual entre los azules y verdes que componen el mar y el blanco puro del vestido que usa el maniquí.

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Figura 5. “Testing the Waters”. Diseño de aparador para Bergdorf Goodman. Fuente: A. Tsenkova, 2011.

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“Teacher’s Pet” es un escenario realizado, en un 80%, con papel. Representa un salón de clases lleno de animales en un contexto ilustrativo. Los muros laterales están cubiertos con papel tapiz que simula hojas de periódico, y el muro posterior tiene un librero del cual se desprenden varios libros abiertos con imágenes de animales, rodeando de nuevo la figura central del maniquí. El elemento visual más fuerte es una cebra de tamaño real realizada en papel maché, con un acabado casi impecable que nos hace dudar de su realidad. Las tonalidades de las rayas del animal, junto con el maniquí y un cuervo, son los únicos elementos de color negro en el espacio completamente dominado por el blanco, lo cual provoca un contraste dramático.

“Artists and Models”, estudio de un escultor, se presenta como último escenario de la serie de ventanales. Aquí encontramos, nuevamente, una saturación de elementos, esta vez animales de madera y piel. El escultor, representado por el maniquí, usa vestimenta de pieles, comparte protagonismo en la escena con un caballo de madera a escala real y un cisne, mientras una gran cantidad de otras especies animales –como monos, venados, perros y osos– los rodean y observan. La predominación de tonalidades cafés y la omnipresencia de la madera desembocan en una escena cálida pero oscura, donde la iluminación es dirigida solo a la parte central del aparador: “¿Que si estamos preocupados específicamente por la venta de mercancía? No, no pensamos en eso. Nos gusta enfocarnos en el aspecto artístico y en darle carácter al espacio, la otra parte se hace por sí misma”. Caso 6: Día de la tierra, aparadores Anthropologie Diseñador: Equipo creativo de diseño de aparadores. Biografía: Anthropologie es una tienda dedicada a la venta de ropa, mobiliario y accesorios. Fue fundada en el año de 1992 y es actualmente ganadora de varios reconocimientos por sus originales diseños de escaparate. Cuenta con varias sucursales a lo largo de los EE. UU. y en cada una de estas sucursales existe un llamado “equipo creativo” que se encarga de la producción de todos los elementos que componen sus aparadores. Cabe mencionar que la mayoría de ellos son hechos a mano. Descripción del proyecto: la propuesta fue utilizar plantas, animales y ecosistemas marinos hechos artesanalmente con papel, cartón y filtros de café. Los aparadores para el Día de la tierra –22 de abril–, una festividad que celebra al planeta y busca crear conciencia sobre la conservación de los ecosistemas, se realizaron en conjunto con la Wylan Foundation –dedicada al cuidado de los arrecifes de coral–, lo que germinó en una serie de aparadores representativos de ecosistemas marinos. Análisis: en cada una de las sucursales se presentó un concepto distinto, con una paleta de colores definida en las cuales po-

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demos observar el trabajo artesanal que caracteriza a esta tienda y que se ha convertido en uno de los más referenciados en el campo del diseño de aparadores. Uno de ellos es la representación visual de un cardumen de peces que invade casi por completo el espacio rectangular de la ventana. Cada uno de los más de dos mil peces fueron hechos y pintados a mano, son de madera y tienen una medida aproximada de diez centímetros cada uno. El acomodo de estos elementos da una sensación de movimiento circular que asemeja una pecera enorme. Los animales marinos tienen dimensiones de casi 3.50 metros de altura y parecen “salir” de un extremo lateral de la ventana. Entre ellos, hay un pulpo que con sus tentáculos cubre la mayor parte del espacio, dando solo un pequeño lugar para un maniquí y una ballena azul que domina el extremo lateral izquierdo: “Pensamos fuera de lo común”.

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Figura 6. Instalación en aparador en Princeton, N. J. Fuente: Home, 2012.

Caso 7: Chanel, aparadores Diseñador: Karl Lagarfeld. Biografía: Chanel es una casa de moda francesa fundada por Gabrielle Bonheur Chanel en 1909. A ella se le atribuye la creación de las primeras piezas femeninas con influencia masculina, además de ser la creadora del famoso perfume Chanel #5. El uso de las perlas, la bolsa tipo clutch y el little black dress son protagonistas a gran escala en sus aparadores. Actualmente, está bajo el mando creativo del diseñador alemán Karl Lagarfeld. Descripción del proyecto: el uso de sus productos más famosos y cotizados dentro del mundo de la moda actual se presentan a gran escala, acaparando casi por completo el espacio del aparador, dando lugar a uno o dos maniquís ataviados con las prendas que hicieron famosa a esta marca. Análisis: un collar de perlas corre de un muro al otro, superponiéndose al maniquí central con una serie de hiladas de perlas que se balancean. Dominan los colores negro, blanco y dorado, su paleta más representativa. En la segunda ventana el mismo elemento, ahora en la parte central posterior, en la cual se observa el famoso símbolo de Chanel cubierto por completo con las mismas hiladas de perlas que en la ventana anterior. Al fondo hay un muro cubierto en mosaico veneciano en tonos negros.

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Figura 7. Aparador de Chanel en Bergdorf Goodman.

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Fuente: R. Pospisil, 2009.

Otro elemento es la botella de perfume #5, que en la segunda ventana está colocada en la parte superior derecha, en una dimensión de aproximadamente dos metros de altura. A su lado se encuentran, de nuevo, los collares de perlas que cuelgan de un prendedor y una pulsera en dimensiones similares. La parte inferior esta rematada con el símbolo de la marca en una dimensión de cuatro metros de largo por dos de alto: “Odio las conversaciones intelectua-

les con otros intelectuales porque la única opinión intelectual que valoro es la mía”. Caso 8: Splash: aparadores de Lanvin para la temporada de otoño Diseñador: Equipo creativo Lanvin. Biografía: Lanvin es una casa de moda francesa fundada en 1889 por Jeanne Lanvin. Actualmente, se considera de alta moda, aunque comenzó siendo una modesta tienda de sombreros en París. A lo largo de sus ciento veinticinco años de existencia ha vestido a miembros de la aristocracia, escritores, artistas y hoy sigue siendo un precedente de la alta costura mundial. Descripción del proyecto: para la presentación de su colección de otoño 2012, optaron por usar una paleta de colores verdes, fucsias, naranjas y rojos, con los cuales “salpicaron” el espacio, incluyendo los maniquíes y la ropa. Las posiciones de los maniquíes y las salpicaduras son agresivas al espectador, y abren la pregunta de ¿qué es lo que se está vendiendo: lujo o arte en forma de instalación artística? Análisis: las manchas de pintura se extienden desde los cristales hasta los modelos inanimados –pareciera que “atacan” a los maniquíes–, utilizando el mismo color que la prenda que se está promocionando. El espacio está dominado por el color blanco y solo existe un elemento central, en el cual se exhiben las principales y más caras piezas de la colección. Es aquí donde encontramos el contraste con el color. Por ejemplo, en una de las ventanas podemos observar un maniquí masculino ataviado con un elegante traje y sombrero de copa, recostado sobre el piso con una mano sobre la cabeza, como si hubiese resbalado. En la parte superior de la ventana comienza a chorrear pintura verde esmeralda que se diluye por toda la altura del ventanal hasta situarse justo por encima del maniquí caído, lo cual causa la impresión de que dicha mancha ataca al maniquí y lo mantiene en el piso. La posición de la mano del maniquí hace pensar en la defensa propia. En otro de los aparadores podemos observar el uso del mismo tono de color, pero ahora en combinación con una figura femenina. La escena se presenta en un espacio pintado de color blanco, mien-

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tras el maniquí, nuevamente, está recostado en el piso, sosteniendo una sombrilla para cubrirse de la pintura que chorrea de la parte superior. Destaca la posición del maniquí, ya que se encuentra con la pelvis elevada y las rodillas escurriendo de pintura verde en un claro alarde a una posición sexual.

Figura 8. Aparador de la tienda Lanvin. Fuente: K. Tan, 2012.

Tendencias del diseño actual El espacio interior y el usuario

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A manera de cierre, es importante contrastar las definiciones que intentan envolver el campo del diseño, para establecer así una posición actual con base en lo que vemos como un producto final, fruto del proceso creador del interiorista. Apoyados en los ejemplos anteriores, podemos observar un patrón en la visión del diseñador: existe una sobre saturación conceptual apoyada sobre su visión, dando preferencia a su postura artística antes de las cuestiones funciona-

les, las cuales fueron, en los inicios del diseño, uno de los factores más importantes. Mientras la mayoría de las concepciones populares del diseño continúan girando sin rubor en torno a la figura del diseñador, varios críticos e historiadores han buscado aproximaciones heterodoxas a la materia (Julier, 2010), tratando de lograr ese regreso a los orígenes históricos y destacando que, actualmente, los diseñadores se han alejado de las posturas centradas en el diseño y la producción, dando preferencia al papel del consumidor y buscando la atracción del espectador mediante el uso de estrategias como efectos particulares, formas, colores y, especialmente, conceptualizando su visión para plasmarla de manera táctil y tridimensional. Dentro de este paradigma surge lo se conoce como “diseño para los diseñadores”, el cual establece la indiscutible visión unilateral que refleja un espacio o producto de alto diseño. Recordemos, por ejemplo, Villa Moda, de Marcel Wanders, donde podemos ver a través del espacio el concepto que el diseñador nos ofrece. Sin embargo, no conocemos de lleno los porqués de cada objeto o color. Sabemos, efectivamente, que es una tienda de lujo, pero es evidente la saturación y exageración en el espacio que desplaza los aspectos funcionales en los que están apuntalados los conceptos básicos del diseño. Es así que el espacio se objetifica, dándole características más artísticas que funcionales. Otra particularidad que se presenta es el contraste entre el alto diseño y el diseño anónimo. En palabras de Guy Julier (2010): En un extremo de la escala podríamos establecer el diseño anónimo como una categoría en la que los objetos, los espacios y las imágenes son concebidas y modeladas por diseñadores profesionales (o por individuos con otra formación que adoptan la función del diseñador) en los que no se reconoce formalmente el sello personal del autor. En el extremo opuesto de la escala encontramos el alto diseño, en el que el reconocimiento de la autoría del objeto o espacio desempeña una función determinante en el establecimiento de sus credenciales estéticas y culturales. (p. 105)

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Esta dicotomía del diseño podría parecer extrema, ya que en un punto intermedio se encuentran una gran cantidad de diseñadores que aún no tienen el “sello personal” que los reconoce como de alto diseño. No podemos afirmar que es bueno o malo pertenecer a alguna de estas categorías, pero es de importancia conocerlas. Por una parte, en ocasiones, como lo menciona Julier, los creadores de alto diseño generan espacios anómalos, espacio inútil y útil a la vez, refinado y de poca calidad, un espacio para ser mostrado. Al mismo tiempo, no combina bien con ningún otro espacio, dada su singularidad, pero son estas anomalías las que lo hacen tan fascinante. El espacio no encaja claramente en ninguna tipología histórica. Es interesante considerar cómo lo hace en las jerarquías contemporáneas del diseño, en donde se coloca como signo de vanguardia e innovación. Veamos, por ejemplo, dos definiciones del diseño de interiores de dos asociaciones profesionales de diseñadores de interiores. La National Council of Interior Design Qualification afirma que “El diseño de interiores es una profesión multifacética en donde las soluciones técnicas y creativas son aplicadas dentro de una estructura para generar un ambiente interior. Estas soluciones además de ser funcionales enriquecen la calidad de vida y la cultura de los habitantes siendo estéticamente atractivas”. Chuck Saylor, fundador, presidente y CEO de Izzydesign, miembro del IIDA, dice:

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El diseño es un proceso holístico y creativo que resuelve problemáticas y satisface necesidades a través de la investigación de los aspectos físico-espaciales del lugar donde se implementara la solución. Además la influencia artística en el diseño, como lo es la escala, la emoción, la forma, los materiales y el color empapan todo lo que llamamos contenido cultural.

La definición otorgada por la NCIDQ incluye todas las funciones integrativas que ofrece el diseñador de interiores actual. Sin embargo, la definición propuesta por Saylor retoma la influencia artística presente como tendencia en la producción del diseño interior actual, objeto de esta investigación.

Para simplificar lo expuesto, se presenta el siguiente diagrama (fig. 9), en el cual se observa gráficamente la unión entre los aspectos artísticos y estéticos para dar paso al concepto de diseño de interiores. Los elementos mencionados en la parte estética son todos aquellos que funcionan como la médula de cualquier rama del diseño, siendo los principios básicos que toma en cuenta un profesionista de esta área para realizar proyectos.

Figura 9. Diagrama de interacción de lo artístico y lo estético en el interiorismo.

En cuanto a la parte artística, podemos incluir aquellos que marcan la diferencia en un espacio. Es tarea del diseñador ofrecer una visión fuera de lo ordinario, por eso la conceptualización es siempre uno de los pilares con los que se debe erigir una propuesta. Sin embargo, debemos ser cuidadosos y no reflejar solo la perspectiva individual, si no buscar el balance con la contraparte. Referencias bibliográficas Artica. (2015, abril 7). Retail design blog. Recuperado de http://retaildesignblog.net/2012/09/03/louis-vuitton-at-selfridges-by-yayoi-kusama-london/

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La influencia de los medios de comunicación en el diseño de interiores Ana Elizabeth Aguirre Hernández y Vanessa Marlem Gutiérrez Tovar

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

L

os medios de comunicación son una de las mayores influencias en la sociedad actual. Según los datos del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), en México el 92.6% de los hogares tiene un televisor. Hoy en día hay más canales de televisión, revistas y páginas de internet sobre diseño de interiores que nunca antes. El diseño existe desde la prehistoria: las pinturas rupestres son unas de las demostraciones artísticas más antiguas, em-

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pezando en la era paleolítica. Posteriormente, cuando aparecen nuevas civilizaciones –la egipcia, la griega y la romana– se personalizan los interiores creando nuevos estilos. Estos interiores fueron evolucionando en cuanto a su forma y funcionalidad, cambiando la vida cotidiana del ser humano. Con el paso de las décadas pueden nombrarse otros avances estilísticos en la arquitectura y, por lo tanto, en los interiores, por ejemplo, el bizantino, el gótico y el renacimiento, en donde podían apreciarse varias disciplinas interactuando entre sí. Es así como, para la burguesía y las clases altas, la decoración empezó a tomar importancia. Al principio buscaron arquitectos para esta tarea, sin embargo, ellos no mostraron mucho interés, ya que desde ese entonces veían con desprecio el diseño de interiores. Es hasta finales del siglo XIX que surge la figura del decorador profesional, quien era contratado, principalmente, para coordinar los elementos decorativos en los interiores. Estos primeros decoradores eran mujeres de familias adineradas que, por gusto y de forma autodidacta, se hicieron de habilidades que empezaron a compartir con amigos y familiares. Algunas de estas mujeres fueron la novelista estadounidense Edith Wharton, así como Elsie de Wolfe. Pero no fue sino hasta el siglo XX que, gracias al trabajo de ellas, se reconoció el diseño de interiores como profesión. Otras mujeres reconocidas en esta época fueron: Anni Albers, Margaret Church, Jane Drew, Florence Knoll y Noemi Raymond, aunque siempre fueron vistas como decoradoras y no como diseñadoras de interiores, a pesar de que ya existía una división entre ambas disciplinas, según Mark Hinchan (2013). Incluso se recuerda a Florence Knoll (1964) por su frase “no soy una decoradora” (Hinchman, 2013, p. 11). La Revolución Industrial hizo posible que el diseño también fuera accesible para las clases medias. Gracias a ello, la Bauhaus empezó a abrirse camino en el diseño de interiores. Los diseñadores de esta época comenzaron a trabajar el funcionalismo y la restricción al mínimo en el uso del color, la ornamentación y los detalles arquitectónicos, lo que exigía una destreza considerable para conseguir un diseño que resultase satisfactorio y funcional, algo que no había logrado resolverse en épocas pasadas. En el siglo XX el diseño alcan-

zó nuevos niveles, llegando a los medios de comunicación. En los ochenta surgieron publicaciones sobre el diseño de interiores que fueron muy reconocidas. En los noventa emergieron programas televisivos que hablaban de mejoras en la casa y nuevas tendencias. Sin embargo, el mayor auge que logró el diseño de interiores fue en el siglo XXI. En los inicios, se vio un crecimiento en la demanda de la profesión, y cada vez más universidades europeas y americanas se ajustaron a estos cambios y abrieron licenciaturas en Diseño de Interiores. La evolución del diseño de interiores en México Para hablar del diseño en México es necesario mencionar que es un país con ricas tradiciones culturales, artesanales y artísticas desde su prehistoria. A partir del siglo XVI, este diseño se vio influenciado por el mestizaje de la producción prehispánica y virreinal, y fue durante el gobierno de Porfirio Díaz (1877-1911) que creció la inversión extranjera y se dio el gusto por otros estilos importados. Este progreso también trajo cambios en la visión artística y del diseño, transmitiendo un intento por abandonar las tradiciones locales y adoptar estilos que venían de la moda europea. Respecto a diseñadores de interiores mexicanos, Arturo Pani es el mejor ejemplo para las nuevas generaciones debido a su trayectoria. Este diseñador nació en la Ciudad de México en 1915, y sus estudios sobre decoración y diseño de interiores los realizó en París. En 1935 regresó a México y su primer proyecto fue el diseño de su casa familiar. Este trabajo le sirvió de plataforma para darse a conocer y con el tiempo logró trabajar para artistas, escritores, diseñadores de moda y gente famosa, hasta crear en 1947 su propia casa de diseño: Arturo Pani D., S. A. Gracias a diseñadores como él, hoy en día puede reconocerse una historia del diseño de interiores propiamente mexicana, y esto constituye una base para la trayectoria del diseño contemporáneo. Comisarenco, Cordera, Coronel, Hernández y Mallet (2007) afirman que gracias a la residencia y el trabajo en México por varios años de maestros de la Bauhaus como Hannes Meyer (1889-1954)

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y Josef Albers, hubo un interés por la integración del trabajo de arquitectos, diseñadores y artesanos. Esta plataforma estimuló la creación de revistas como Espacios, fundada por los arquitectos Guillermo Rossell y Lorenzo Carrasco, que se publicó periódicamente entre 1948 y 1958. En el siglo XX nacieron nuevas marcas mexicanas que crearon productos y proyectos de interiorismo adecuados a la época global y en constante renovación. Actualmente, el diseño de interiores en México se encuentra en un proceso de madurez. Uno de los acontecimientos que facilitó el crecimiento para el siglo XXI fue el Tratado de Libre Comercio, que abrió camino al pensamiento globalizado y ayudó a que se ofertaran productos con el sello personal de los talentosos diseñadores. El diseño en el siglo XXI

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Hoy en día la práctica del diseño está más ligada a la comprensión del mercado para su público. Se ajusta a la realidad contemporánea de la pluralidad social y la producción, con una visión más integradora a otras prácticas profesionales. El siglo XXI también le exige al interiorista mayores puntos a tomar en cuenta: como la sustentabilidad, la tecnología, la innovación y el diseño con intereses sociales y humanitarios. Esta práctica abarca esfuerzos más innovadores como la aplicación de la tecnología, debido a que el presente es digital. La meta es lograr diseños que ofrezcan la mejor experiencia para el ser humano y hagan cada vez más práctica la vida cotidiana. Para lograr esto, el diseñador se vuelve un investigador, cuestionándose todo: entre más cuestione, mejor crítico será; y entre mejor crítico sea, será mejor creador. Por medio del diseño una idea se hace visible y de pronto se vuelve una necesidad para el usuario. Y es gracias a la comunicación visual que el diseño puede ser identificado fácilmente por cualquier persona. Vivimos en una cultura consumista en la que los usuarios buscan encontrar un producto o servicio que le dé valor de identidad a su estilo de vida. Es así como el diseñador se centra en conocer más al consumidor, y los medios de comunicación pueden ser un puente entre el diseñador y el usuario. Un aspecto importante

es que el diseñador ha puesto más la mirada en la creación de una marca que genere un consumo global –dentro de este consumo, que hace el usuario, entran varios mediadores como la publicidad y el marketing–. La publicidad crea una ilusión estética, prometiendo un valor de uso una vez que se vende. Por su parte, el marketing promueve una cultura del consumo, y es así como el diseño entiende la importancia de una marca. Ahora, todo aquel que anuncia un producto tiene el gran reto de saber cómo venderlo a través de estos dos factores, así como de buscar la manera de presentarlo de la mejor forma ante los medios de comunicación. Es importante mencionar que la globalización es un actor protagónico en este siglo, y se puede decir que la construcción de una sociedad global se ha realizado gracias a las tecnologías de la información y la comunicación basadas en infraestructuras de redes digitales que han trascendido límites históricos, logrando así un rápido crecimiento en la expansión de las comunicaciones, lo que ha generado una interacción multicultural. Esta conexión de red global, en la que el mundo tiene la capacidad de participar y verse influenciado por la información que atraviesa estas redes, ha ayudado a los diseñadores a crear estrategias no solo de comunicación, sino de posicionamiento. El tipo de comunicación característico en estos tiempos es la comunicación de masas, en donde un emisor envía el mensaje a miles y hasta millones de receptores. Aparte, el mensaje ya no suele ser unidireccional, sino que el receptor puede dar respuesta a lo que le está siendo comunicado, como ocurre con en el internet. Un ejemplo de esto son las redes sociales como Youtube, Pinterest, Facebook e Instragram, que se han convertido en una gran herramienta para compartir toda clase de imágenes, videos e ideas sobre diseño de interiores que marcan las tendencias actuales. El internet es una red global difícil de definir, igual que es difícil distinguir quién está regulándola o controlándola. Sin embargo, este sistema de comunicación global se ha vuelto más inclusivo, y permite que lo desconocido se vuelva conocido, que se amplíe la visión de cualquier profesionista y que las barreras del espacio y el tiempo se hagan más pequeñas. Es gracias a este universo multimodal, multicanal y multiplataforma que el diseñador de interiores en EE. UU. puede

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compartir su visión con el que está en México –por mencionar un ejemplo–, extrayendo los distintos mensajes culturales, procesos creativos y estilos de vida. No obstante, a pesar de estas nuevas modalidades de comunicación, no se ha dejado de lado el uso de otros medios más antiguos, aquellos que siempre han sido vehículos de comunicación, como los son las revistas y la televisión. Las revistas son un medio tradicional que, a pesar de la tecnología, sigue funcionando porque ofrece ventajas como un diseño flexible y una larga duración en el mercado. Por ello, tienen prestigio, credibilidad y confianza para la audiencia que las consume. La televisión fue el primer dispositivo electrónico en trasmitir imágenes. A partir de los años noventa surgieron los primeros programas sobre decoración, gracias a que se desarrollaron nuevas formas de difusión por cable y satélite, dando apertura a más canales de entretenimiento con distintos puntos de vista y contenidos más amplios. A pesar de la llegada del internet, las estadísticas muestran que la televisión no solo no ha decaído, sino que su demanda sigue creciendo en este siglo. La investigación de campo

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Gracias a entrevistas y cuestionarios aplicados a docentes, alumnos y egresados de la licenciatura de Diseño de Interiores de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, logramos conocer su perspectiva acerca del interiorismo en los medios de comunicación. También realizamos cuestionarios a profesionistas y amas de casa, y nos dimos cuenta de la noción que tienen acerca del diseño de interiores y como se ha manejado la relación entre el diseñador y el usuario por medio de la intervención de los medios de comunicación. Con la recolección de datos confirmamos que los estudiantes están muy influenciados por los medios de comunicación, debido a que casi el 90% así lo afirmó. El 96% de los docentes opinó lo mismo, lo que significa que gran parte de su formación está basada en el aprendizaje autodidáctico a través de la información que trasmiten estas fuentes electrónicas e impresas. El 100% de los egresados considera que los medios han contribuido a enriquecer su trayectoria,

ya que les ayudan a conocer a aquellos diseñadores que han pasado por todo un proceso para llegar hasta donde están y, por lo tanto, su experiencia es un buen ejemplo a seguir. Además, en la práctica se han dado cuenta de que el cliente, casi siempre, se basa en algún medio para construir o apropiarse de ideas. La mayoría de los profesionistas y amas de casa han conocido el término “diseñador de interiores” por algún medio de comunicación. Estos resultados confirman que el diseño de interiores ha logrado avanzar en este siglo gracias a su posicionamiento en los medios de comunicación. Simplemente, en México destacan aproximadamente 41 títulos de revistas de diseño de interiores, algunos de los cuales incluyen otras ramas del diseño como el paisajismo o la arquitectura. La primera de estas revistas se publicó por primera vez en 1896, y las demás son de 1920 a la fecha. De las 41, solo 13 son de origen mexicano: 12 son estadounidenses, 13 españolas, 2 del Reino Unido y 1 de Canadá. Es decir, la mayoría de las revistas que consumimos son de origen extranjero. Las revistas más consumidas por los docentes y estudiantes son: AD Architectural Design, Interior Design y Elle Decor. En cuanto a la televisión, se transmiten 31 programas de diseño o decoración de interiores: 22 son de origen estadounidense, 3 son canadienses, 5 argentinas y solo 1 es de origen mexicano. La mayoría de los canales son transmitidos por televisión de paga. El programa más famoso, junto con su conductora, es Diseño divino y Al estilo de Candice. El internet es el medio que está por encima de los demás y esto ha generado que muchas revistas ahora se vendan también en formato digital y que la transmisión de muchos programas de televisión se repita en esta red. Es el medio menos controlado y es muy abundante y extensa la información. De igual forma, también entrevistamos a personalidades reconocidas en America y Europa, con experiencia y trayectoria en el mundo del diseño de interiores y las comunicaciones, esto con el fin de obtener un mayor acercamiento a lo que es la práctica del diseñador en programas de televisión, revistas e internet. Los entrevistados fueron: el arquitecto Julio César Chávez, presidente actual de la Sociedad Mexicana de Interioristas A. C. (SMI), y quien conduce

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el programa Interiorismo y tendencias en la ciudad de Guadalajara; la diseñadora de interiores Angélica Medina, quien participó aportando sus conocimientos profesionales a la audiencia del programa local Tu casa, vive con estilo, en el canal 44; el licenciado José Luis Antúnez especialista en negocios y diseño y fundador de distintas webs sociales en España, como EBE, YouAre, Blogs Media, CSSMania, Ideasapiens, y coautor de los libros Blogs (2005) y Web 2.0 (2007); y la diseñadora Genevieve Gorder, quien ha participado en programas de televisión sobre diseño de interiores como Trading Spaces, Design Star y Dear Genevieve, entre otros. Su trabajo ha aparecido en Oprah, The View, Today y CNN. Gracias a esta investigación de campo nos dimos cuenta de que la principal estrategia para que el diseño de interiores se esté posicionado cada vez más en el mercado y se vuelva una necesidad para los usuarios, es que se ha vuelto masivo gracias a un trabajo interdisciplinario con otras ramas del diseño y la publicidad, que en conjunto están trasmitiendo el mensaje del interiorismo como algo accesible no solo para los que tienen el poder adquisitivo, sino traducido a todos los niveles y moldeable para trabajarse en diversos retos. Antes de realizar nuestra investigación, creíamos que los medios de comunicación estaban perjudicando a la profesión, y aunque en muchos de los medios se muestre más decoración que diseño, descubrimos que el problema no es tanto que los medios son los que le quitan el trabajo a los interioristas, sino que el papel del diseñador de interiores sí está siendo deficiente, porque antes no se conocía o no se había hecho un estudio de lo que hay detrás de la influencia que ejercen los medios en la sociedad y del porque no se contrata a un diseñador. Según las estadísticas que arrojaron las encuestas, la mayoría opinó que no contrata al diseñador porque es muy costoso, pero la segunda mayor razón es no saber dónde contactarlo. Existen muchos anuncios locales de productos de decoración, pero no propiamente de despachos o diseñadores de interiores. Esto nos dice que, a pesar de que en los medios existe bastante información sobre cómo hacer las cosas, cuando se trata de una in-

versión grande los usuarios buscan a los profesionistas. Pero ¿si no saben cómo contactarlos? Se necesita divulgar más la profesión y a quienes la ejercen. Uno de los consejos que aportó José Luis Antúnez para que el diseñador de interiores se posicione en el mercado, es usar activamente las redes y crear una web para hacer su portafolio. Pero para esto, el diseñador de interiores debe aliarse con los medios, y estas herramientas pueden servir para entender los gustos del cliente, para interpretar ideas, como parte de la investigación, análisis y conceptualización. En México la profesión se ha visto mayormente afectada porque no hay programas de televisión, no hay páginas de internet, no hay más revistas especializadas en el diseño de interiores. Una de las razones que motivó a Genevieve Gorder a respondernos la entrevista, fue que ella quería invertir de su tiempo y aportar de su experiencia a jóvenes estudiantes de un país como México, donde no tenemos mucho diseño en televisión. Su motivación fue impulsar la visibilidad del diseño en las siguientes generaciones, para que puedan verlo como una buena opción de trabajo. Todavía hay mucho por hacer. Los medios de comunicación son un campo muy importante para quienes estamos en este país. Otro consejo que sugirió Genevieve es arriesgarse, si se tiene el deseo, a trabajar no solo en los medios, sino para cualquier compañía que sea reconocida y hacerlo sin cobrar, solo con la intención de conocer bien el trabajo y abrirse las puertas del mercado. Esto se comprueba con el ejemplo de la diseñadora Angélica Medina, quien trabajó en un programa de televisión sin remuneración monetaria y, eventualmente, se le abrieron las puertas de proyectos mejores. Para concluir Tras esta experiencia, sabemos que el trabajo en los medios no es algo fácil, que el diseñador de interiores tiene que ser arriesgado al enfrentarse a los grandes retos, así como tomar un papel importante en la sociedad. No se trata de los medios de comunicación por sí mismos, sino de proyectar la profesión y hacer público el diseño.

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Si queremos que en México se sepa que hay buenos diseñadores mexicanos, los medios de comunicación son una gran herramienta para difundirlo. Es importante que, como diseñadores de interiores, nos preparemos para un futuro más digital y funcional, más “instantáneo”: por ejemplo, bajar una aplicación en el celular, ya que el diseño va de la mano con la tecnología y la comunicación de masas. Al ritmo que va el diseño de interiores en los países más avanzados, los usuarios serán capaces de comprar diseño –un diseño hecho para ellos y, quizás, hacerlo de manera online–, pues no solo quienes tienen poder adquisitivo podrán contratar a un profesionista. El diseño será aún más accesible para todos, más fácil de comprar. En un mundo globalizado el diseño se volverá cada vez más masivo y tenemos que ver la manera de colocarnos en esta corriente. Los medios son solo la primera capa para que las personas conozcan lo que es diseño de interiores. Nosotros, los profesionistas, debemos encargarnos de comprobar y sustentar la relevancia de nuestro trabajo. Referencias bibliográficas

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Tendencias en el interiorismo Ivette Nohémi Alvarado García

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

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n el campo del interiorismo las tendencias se conciben desde variadas temáticas. Existen aquellas ligadas a los estilos decorativos, otras que buscan resolver un problema actual –como solucionar las diversas problemáticas que generan los reducidos espacios en el entorno doméstico– o la necesidad constante por capacitarse en el uso de medios tecnológicos para mantenerse actualizados y competitivos en el campo laboral. No obstante, después de comprender que por “tendencias en el interiorismo” puede referirse a variados paradigmas, en la siguiente presentación nos adentraremos en exponer las

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tendencias en el diseño interior enfocadas en los estilos decorativos. Para entender desde un panorama general el tema expuesto, es necesario conocer de manera particular cómo se conciben los conceptos base. Para iniciar, es posible asimilar –si se piensa la significación dentro de la arquitectura o el interiorismo– que estilo7 es la manera, forma o carácter peculiar que identifica la tendencia artística de una época. Sobre esto, se menciona que “La clasificación o definición de un estilo estuvo históricamente asociado a un conjunto de criterios estéticos que reflejaban el gusto y la moda de una época y un lugar en particular, básicamente en las residencias de la clase alta” (Estilos de decoración, teoría y actualidad sobre estilos decorativos, 2015, p. 4). Entonces, al entenderse que en el interiorismo, característicamente los estilos decorativos han cambiado paulatinamente, concibiéndose desde períodos, modas, localidades o capacidades económicas de los propietarios de los espacios diseñados, se alude que: Las familias influyentes o quienes gobernaban establecían, mientras duraba su poder, [lo que permitió la creación de] un estilo en base a sus gustos arquitectónicos y a elementos decorativos que hacían confeccionar para ellos mismos. Esa arquitectura y mobiliario en palacios y mansiones definía el estilo de la época, hasta que llegaba otro grupo de poder y lo reemplazaba. (Estilos de decoración, teoría y actualidad sobre estilos decorativos, 2015, p. 5)

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No obstante, al ser menor la cantidad de familias con mayor poder adquisitivo que el resto de la población, la creación de los estilos decorativos era parsimoniosa, lo que es posible apreciar en los estilos denominados por épocas. Asimismo, se menciona que gracias a la revolución industrial se generó la posibilidad de crear objetos en serie y, con ello, se acrecentó la accesibilidad a muebles y accesorios. Es así, pues, que desde entonces los estilos se han transcurrido con mayor frecuencia.

7 Más adelante se profundizará respecto al tema del estilo desde la visión del interiorismo.

Por otra parte, una tendencia se puede comprender como aquello con propensión o inclinación hacia cierto tema, elemento o fin. Relacionado con esto, se comenta que: Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en continua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso (Estilos y tendencias en el diseño, 2014)

En concordancia con diversos autores, se alude que las tendencias estilísticas tienen diversas variantes, o bien se pueden identificar o clasificar por medio de características definidas tanto en materiales y recubrimientos, colores, texturas, como por tipo de mobiliario, por mencionar algunas. También se menciona que las tendencias suelen evolucionar de acuerdo con el estilo de vida de los usuarios. Por ejemplo, en referencia al color, Jongejan, diseñadora de color global sénior, dice que: Hay una tendencia en aumento que se [sic] trata de reconocer lo mejor que los hombres y las mujeres tienen para ofrecer, con el fin de celebrar nuestras diferencias y la forma en que nos complementamos. El año 2015 se trata de combinar tonos femeninos con masculinos: el estilo es clásico, modesto y seguro de sí mismo. Por ejemplo, en el dormitorio, combina violeta ciruela, rosa oscuro y crema con tonos masculinos caqui, gris tiza y verde azulado. Después podrías darle un cierre al estilo con muebles de madera oscura y accesorios que marquen tendencia. (2015, p. 4)

Es interesante entender que las tendencias en los estilos decorativos, aplicados por medio de la ejecución del interiorismo, permiten marcar momentos, personalidades de los usuarios con relación a sus gustos y modas, entre otros aspectos. Entonces, es necesario comprender qué es el interiorismo. El interiorismo,8 en una definición básica, es el arte de organizar, distribuir y ornamentar espacios 8 También llamado “diseño de interiores”.

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interiores arquitectónicos y de paisaje.9 Para enfatizar esta definición, puede profundizarse ante una descripción en donde se le identifica como una disciplina proyectual en la que se involucran procesos o métodos para su ejecución. Sobre esto, Coles y House (2008) mencionan que “es una disciplina que combina el uso de la teoría arquitectónica junto con la historia y los principios del diseño y la creación de espacios interiores” (p. 9). Así, es posible entender que en el interiorismo se tiene como premisa fundamental el proceso de planear espacios interiores de manera creativa y que hagan posible la experiencia de habitar mediante la manipulación del volumen espacial, la aplicación de la psicología ambiental, la arquitectura y el diseño de producto, pero también el tratamiento superficial, refiriéndose con ello desde la aplicación de materiales, recubrimientos y acabados, hasta la ambientación estilizada. Coles y House (2008) comentan que [El interiorismo] se distingue cada vez más por las siguientes cualidades:

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• Reconoce y respeta la estructura exterior y su contexto como generadores de estrategias de diseño. • Es una actividad relacionada con la manipulación y el disfrute del espacio tridimensional. • Emplea estímulos sensoriales de sonido, tacto, olfato y vista como aspectos esenciales de la experiencia. • Reconoce a la luz como un medio de definir el espacio, producir bienestar y crear efectos. • Emplea materiales y colores como componentes integrales del entorno a diseñar. (p. 9) La metodología común del interiorismo, implícita en el paradigma del diseño, involucra cuatro pasos fundamentales: el análisis

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9 Paisajismo es el arte cuyo cometido es el diseño de parques y jardines, así como la planificación y conservación del entorno natural.

del espacio10 y del concepto propuesto11, el diagnóstico12, el potencial13 y el anteproyecto, donde se plantean las propuestas creativas traducidas en elementos tangibles para el cliente. Para cada proceso anterior, los profesionales en el campo se apoyan en documentos gráficos de comunicación y construcción como planos, detalles descriptivos, imágenes realistas, animaciones, entre otros. Sobre esto, Vilchis (2002) menciona que “la metodología del diseño integra conjuntos de indicaciones y prescripciones para la solución de los problemas derivados del diseño, ella determina la secuencia más adecuada de acciones, su contenido y los procedimientos específicos” (p. 41). Tras entender lo que significan los términos “tendencia” e “interiorismo”, así como la metodología que se sigue para su ejecución, nos adentraremos en exponer el tema de tendencias en el interiorismo sobre estilos decorativos. En primera instancia, en el diseño interior un estilo decorativo puede comprenderse al separar las palabras: “estilo” se refiere a una forma o manera particular de hacer algo, mientras que “decorativo” se describe como la técnica o proceso para la combinación de los elementos ornamentales. Entonces, estilo decorativo en el interiorismo puede describirse como el conjunto de características ornamentales que individualizan la tendencia hacia cierta temporalidad, como la alusión a cierta época. Coles y House (2008) dicen que El estilo y el carácter de un edificio proceden no sólo de elementos mayores como muros, techos y suelos y los materiales de los que están hechos, sino también de elementos más pequeños y de detalle […] Estos elementos pueden parecer añadidos triviales a la estructura del edificio, pero su presencia es circunstancial al carácter del estilo de ciertos edificios, que parecerían despojados su se los privara de ellos. (p. 80)

10 El tema o uso. 11 Por ejemplo, un estilo decorativo y una alusión a cierta temática o personalización. 12 Con base en el estudio del usuario, características de cada zona que lo compone, etcétera. 13 Proceso mediante el cual se plantea una solución a los datos identificados en el diagnóstico.

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En otros casos, las tendencias en los estilos decorativos en el interiorismo se basan en la inclinación hacia cierta cualidad: elementos ornamentales, formas, colores o temáticas relativas a cierto elemento. Es interesante ver que en las tendencias de este tipo es común adoptar un estilo en particular, el cual es propuesto en repetidas ocasiones por los profesionales en el campo del interiorismo y por tiempos considerables. Coles y House (2008) comentan que “una opción es crear contraste con los materiales y formas para que lo nuevo y lo viejo resulten identificables y de manera honesta diferentes” (p. 82). Un ejemplo de ello es el estilo decorativo minimalista, el cual, de acuerdo con expertos, nace en los años sesenta –a finales de, para ser poco más exactos– y ha sido implementado en espacios residenciales, corporativos, comerciales e incluso abiertos –como en proyectos de diseño de paisaje– debido a la simpleza y elegancia que proyecta su aplicación eficaz, respetando el espacio arquitectónico y cuidando los elementos ornamentales con suma atención. Al respecto, Pimentel (2007) afirma que No es, para nada, un estilo o una moda; es mucho más que esto; es una tendencia, una búsqueda que cada autor desarrolla con las técnicas de su disciplina con un objetivo maximalista (conseguir la máxima emoción estética y el máximo impacto intelectual con los medios mínimos). (p. 2)

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En el estilo decorativo minimalista, la aplicación del color predomina en tonos neutros y claros, en contraste con oscuros. El espacio, en su mayoría, se proyecta como sobrio, de líneas simples, iluminado y, sobre todo, funcional, sin recargas en la ambientación u ornamentación. En el estilo minimalista, la premisa creada por de Mies van der Rohe dice: “menos es más” –less is more–. Las características principales del estilo minimalista son: elementos básicos, colores y tonos afines, características de la iluminación, tipo de mobiliario y particularidades de los textiles aplicados en este estilo decorativo.

Otro método de estilo por tendencia es aquel donde la ambientación es lo que representa una preferencia en específico, por ejemplo, un espacio en el cual el estilo predominante sea el minimalista y la tendencia sea alusiva a un personaje o a una época, llamado “estilo por temática” o “tematizado”. Por ejemplo, un espacio minimalista y con tendencia temática hacia la naturaleza puede ser representado en un árbol sobre una columna de la estructura arquitectónica, el movimiento del viento en una técnica de foto mural y vegetación natural localizada en taburetes luminosos. Sobre esto, Brooker y Stone (2010) mencionan que “Cualquier elemento y accesorio, tanto si es grande como pequeño, tiene la capacidad de trasformar un interior. En efecto algunas piezas son a veces el foco de atención principal de un determinado espacio […] En este caso los diseños de interior deben encajar a la perfección en el espacio […]” (p. 120). El tema de tendencias en el interiorismo, como se mencionó al inicio de este documento, puede ser estudiado de manera práctica, pero también desde un contexto humanista, como en la búsqueda por resolver los problema derivados de la reducción de los espacios domésticos: funcionalidad, distribución y almacenamiento. En México, esto se observa claramente, pues es común encontrar fallas en el sistema entre las entidades gubernamentales, las de construcción y las que financian las viviendas, en donde diversos autores vislumbran como tendencia temas y paradigmas de investigación enfocados a las problemáticas que esto conlleva. La vivienda digna se instituyó en 1972, después de más de cincuenta y cinco años de lucha por instaurarse como derecho para los trabajadores, en la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, en donde “se estableció la obligación de los patrones de proporcionar a los trabajadores habitaciones cómodas e higiénicas” (Historia del Infonavit, 1972-1975, p. 1). Asimismo, “se establece que las aportaciones que el patrón haga a favor de sus trabajadores le dan derecho a obtener un crédito para vivienda” (p. 3). El Diario Oficial De La Federación, en 1983, establece que “Toda familia tiene derecho a disfrutar de vivienda digna y decorosa. [Y] en donde la ley establecerá los instrumentos y apoyos necesarios a fin de alcanzar

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tal objetivo” (Vivienda digna como derecho constitucional mexicano, p. 7). La realidad dista en extremo. Las estadísticas de población con un ingreso viable para la adquisición de una vivienda de amplias dimensiones está por debajo de los porcentajes mínimos. Esto genera que una gran proporción de habitantes adquiera y ocupe viviendas que no satisfacen las condiciones mínimas para la existencia humana, provocando hacinamiento e insatisfacción. Pero las afecciones no solo se presentan en el ámbito de la funcionalidad de los espacios, sino que generan reacciones negativas en la salud de las familias, como el estrés. En este contexto, es fácil entender que cuando se planifica una vivienda deben tomarse en cuenta los requerimientos de los usuarios tanto como los del espacio. “La condición humana y su entorno construido son el resultado del mutuo y continuo proceso de interacción entre usuarios y viviendas lo cual repercute en el ámbito social” (Quiñones, 2008, p. 2). Esto indica que los elementos físicos, ambientes y actividades de los usuarios son lo que conformarán una vivienda digna. La falta de espacio dentro de la vivienda para desarrollar actividades sociales como la convivencia familiar o social provoca efectos negativos en las familias: los jóvenes se ven orillados a buscar otros espacios para ver a sus amigos, las madres de familia no pueden recibir visitas en su vivienda mientras el esposo busca descansar tras un día de trabajo, los hijos no pueden concentrarse para hacer la tarea mientras otro integrante de la familia mira la televisión, o mientras alguien hace ruido, ya que los espacios de estas viviendas suelen ser colindantes entre sí. “Pero la preocupación fundamental no radica sólo en estos cambios de adaptación del lugar […], lo más importante es la aplicación del ser humano a esta zona y comprobar si realmente esta área es la adecuada a sus necesidades y preferencias, tanto en dimensiones del cuerpo, como en hábitos, costumbres y tradiciones” (Rapoport, 2006, p. 2). Expertos afirman que el rol que cumple la familia es de suma importancia. Por ello, es necesario procurar que exista un ambiente adecuado, que proporcione los elementos necesarios para lograr el bienestar y el desarrollo óptimo de cada uno de sus miembros. Asimismo, para que las familias convivan de manera funcional es ne-

cesaria la comunicación, la confianza, el soporte y la unión estrecha entre todos los integrantes de la familia. Otro caso de tendencia es la necesidad constante por la capacitación en el uso de medios tecnológicos para mantenerse actualizados y competitivos, para la elaboración, representación o presentación de las propuestas de diseño interior. Por ejemplo, mediante el uso de programas de cómputo de vanguardia, es importante capacitarse en el uso de aplicaciones de dispositivos electrónicos que permitan presentar en tiempo real cambios o modificaciones a proyectos ante el cliente, incluso bocetar y ambientar conceptualizaciones con calidad digital en tiempos mínimos. En este caso, la tendencia hacia la tecnología ha dado una solución bastante aceptable en la reducción de los tiempos empleados para la realización de las propuestas de diseño. No obstante, se genera una confusión apremiante ante la cantidad de posibilidades tecnológicas y la actualización desmedida de las versiones de los programas computacionales. En la actualidad existen variados programas de cómputo utilizados por el gremio de los interioristas, desde diseñadores en plena formación hasta profesionistas veteranos. La tendencia, en ambos casos, se da en la búsqueda de la realización de las propuestas en poco tiempo y con calidad. Existen recursos tecnológicos para el trazo de planos en dos dimensiones, para generar efectos y ambientaciones gráficas de apariencia realista, en imagen fija, recorridos virtuales o bien animaciones virtuales. En relación con los primeros programas de cómputo, denominados CAD (Diseño Asistido por Computador, por sus siglas en inglés), la lista es relativamente cerrada. Existe un programa en particular que es el de mayor aceptación, ya que es en extremo preciso para trabajar en dos o tres dimensiones. “Es el software más solicitado […] quien no sabe usarlo cree que debería saberlo” (Ferrer, 2002, p. 2). Este recurso tecnológico trabaja por medio de imágenes digitales, específicamente, por imágenes vectoriales, las cuales se definen matemáticamente, de manera que la imagen se conforma por objetos geométricos independientes –por ejemplo, líneas, polígonos, círculos, arcos, entre otros– y a cada uno se le define por distintos atributos como la forma, el color, la posición, orientación, etcétera.

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En cuanto al segundo tipo de programas, los utilizados por los interioristas para generar sus representaciones gráficas, son aquellos que permiten realizar imágenes ambientadas con apariencia realista, por medio de los cuales es posible posicionar de manera virtual cámaras, luces, materiales y texturas a escala o de apariencia efectiva. En este caso, la tendencia por buscar el programa más eficiente se da en una lista de disponibilidad más amplia en comparación con los utilizados para el trazo, como los CAD. En el mercado, hay aproximadamente una docena de programas disponibles para la realización de vistas realistas. La elección entre uno y otro reside, principalmente, en el resultado que logra obtenerse por medio de dicho software. Para concluir, cabe destacar que para los diseñadores de interiores es importante mantenerse actualizados en cuanto a tendencias se refiere, tener buen gusto por el diseño, una creatividad activa y la costumbre de investigar y capacitarse constantemente en las distintas ramas que conciernen al interiorismo y disciplinas afines. Referencias bibliográficas

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