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• Raúl Parra Gaitan

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Víctor Fuenmayor

El cuerpo de la obra

Universidad del Zulia Facultad de Humanidades y Educación Instituto de Investigaciones Literarias y lingüísticas

El Cuerpo de la Obra © ©

Víctor Fuenmayor, 1999 Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas de La Universidad del Zulia, 1999

Diseño y diagramación: Edgar González Montaje: Javier Ortiz ISBN 980-232-744-1 Depósito legal: lf 18519998003158

Maracaibo, Venezuela

A

Sergio Antillano, primero en ver el arte en mis propuestas creativas

Belem Lobo, quien supo entender las técnicas del cuerpo sin la tecnificación José Balza, por su delta de comprensiones

Elsa Wolliaston, madre Africa de mi cuerpo cultural Christiane de Rougemont, el puente occidental de la técnica no occidental Sardono, el eslabón oriental de una semejanza Jimmy Yánez, realizador de sueños imposibles Malú, la madre artista quien supo crearse y crearme

Agradecimientos Yo bailo solo. Cuando lo hago baila en mi cuerpo muchísima gente. Kazuo Ono

S

on muchas las personas a quienes debo agradecer las reflexiones del presente libro; puesto que se hizo en el camino como crecen los cuerpos, no sólo con el movimiento físico sino con el amor y la escucha de los otros. En todas sus fases: creación artística, transmisión pedagógica, transformaciones terapéuticas, siento también que, a la par del movimiento, el efecto del afecto, produce siempre sus frutos. Este libro es el producto de todos los riesgos asumidos por crear una técnica del cuerpo a partir de mi identidad cultural, de la escucha de todos los que han pasado por mis talleres, de las críticas y sugerencias, de las conversaciones entre amigos. Después vinieron las búsquedas de las fundamentaciones teóricas de mis conocimientos adquiridos desde un saber librado por las experiencias. Cumple un antiguo deseo de todos aquellos que siguen el trabajo del cuerpo como una de las pocas formas contemporáneas de iniciación bajo el aspecto de auto-conocimiento, pero sienten las carencias teóricas que complementarían la formación o la necesidad de la referencia escrita complementaria a las prácticas en los espacios de contacto de los talleres. Este libro nace de ese deseo de la escucha de mi mismo y de los otros considerando la eficacia de trabajar el cuerpo cultural desde mi propia cultura como puente hacia otras culturas. Debo reconocer, con la mayor gratitud, a todos aquellos que me han ayudado a una transformación y perfeccionamiento de mi trabajo: a Artur Acevedo, director, Mireia Bassols y Enric Miró

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de la Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (España), donde he encontrado una escucha interesada de artistas, docentes, terapeutas y público en general, que me han impulsado a teorizar las prácticas de la enseñanza del cuerpo que llevo a cabo desde hace treinta años y diez años en su institución. Cataluña me ha dado también ese punto de identificación donde una cultura, diferente a la española, ha elaborado expresiones contemporáneas, basadas en las tradiciones, cuya presencia en el mundo del arte se hace notable: Gaudi, Tapies, Miró, salen de Barcelona hacia el mundo desde su lengua y su cultura. La interpelación entre esa región y la mía, hace aparecer uno de sus pintores como ilustrador de procesos creativos posibles de las sociedades bilingües e interculturales, con cierta afinidad con técnicas creativas de nuestra cultura. Debo agradecer a Zulema Moret, su especialísima dedicación en los Talleres de Escritura de Barcelona, su presencia por años en mi taller de Maracaibo, su amistad inquebrantable y el haberme puesto en contacto con la institución catalana. En esa misma institución y ciudad, agradeceré siempre los interesantes intercambios con la maestra latinoamericana de nacionalidad argentina Patricia Stokoe, quien con toda generosidad me ayudó a tomar consciencia de que mis técnicas, fundamentadas en la práctica, investigación y formación teórica, podían servir a incentivar investigaciones en muchos otros pueblos con técnicas corporales no hegemónicas. Debo también a esos cursos de verano de Barcelona, los contactos con la Psicomotricidad en la persona de Katy Homar, con la Pedagogía de la Situación en Expresión Dramática en Gisele Barret y la profundidad sensible y conceptual de los cursos de Escritura corporal en Marc Klein. También a la profunda amistad que me une con Marian Maristany, Toni Vives, Jordi Jiménez Gamero y Luis Carbajal. En Argentina, por los intercambios en el evento comunitario anual de Jornadas de Educación por el Arte de Laprida, mis agradecimientos a los organizadores: el Intendente arquitecto Alfredo Irigoin, Cheché Irigoin y Lilian Rostang. De manera muy personal a Débora Kalmar, hija y legado de Patricia Stokoe en expresión corporal-danza; a la bailarina Carolina Doartero, de Olavarría; a Isabel Etcheverry, en La Plata; a Alejandro de Vincenzi, Rector del Imepa Instituto Municipal de Educación por el Arte de Avellaneda, a Víctor

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Kohn, ex -presidente del CLEA, a los amigos Ariel Faro, Luz Marina Zambrano, Magaly Dabadie y Esteban Blasco de Buenos Aires. En Colombia, por la amistad, intercambios y solidaridad de la curadora arquitecta Piedad Casas de Ballestero y a la artista plástica Lydia Azout. En Brasil, a la artista María Bonomi y a la educadora por el arte, Ana Mae Barbosa. A todos mis alumnos que me sorprenden continuamente con sus rápidos logros convirtiéndose en mis verdaderos maestros en este arte que se inicia en cada aula o en cada taller, cuyas obras perduran en mi corazón y en la reflexion que hoy me hago. Su deseo de crear los llevará a realizar obras más durables o a continuar la transmisión de las técnicas del cuerpo en las enseñanzas del arte según sus visiones personales. A los más jóvenes aprendices de la Fundación Instituto de Expresión y Creatividad FIDEC de Maracaibo, artistas plásticos: Carlos Daniel Pedreañez, Juan Manuel Rodríguez, Juan José Henríquez y Nelson Gonzalez. A Dalmiro Delgado quien fue el primero que supo traducir, en la percusión de chimbangüeles, el justo movimiento entre los toques tradicionales y la música que exigía la creación contemporánea con el espectáculo El II Tiempo. A Jauma Rabassa quien, siendo de otra cultura, hace actualmente el acompañamiento de tambor en vivo en los talleres de expresión primitiva, durante los Cursos de Verano en la Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona, desde hace diez años. En los procesos preparatorios de la edición, debo a los amigos una inesperada solidaridad en la construcción final del libro. Las anotaciones ortográficas, estilísticas y conceptuales del maestro Enrique Arenas en su lectura entusiasta; la generosidad del artista Nelson Garrido, premio nacional de artes plásticas, al ofrecer su archivo fotográfico en la selección de las imágenes; los bocetos del licenciado en letras y diseñador Edgar González en la diagramación, han hecho posible la adecuada presentación que merecía su contenido artístico.

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vidad personal. Esas palabras pueden encontrar eco en una dinámica psíquica entre las fuerzas conscientes e inconscientes, tal como lo especificaba Freud en El Yo y el Ello: La importancia funcional del yo reside en el hecho de regir normalmente los accesos a la motilidad. Podemos, pues, compararlo en su relación con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías y el yo, con energías prestadas. Pero asi como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el yo se muestra forzado en ocasiones a transformar en acción la voluntad del ello, como si fuera la suya propia.97

Somos una especie de caballo y jinete cuya cabalgadura conduce al espacio de intersección donde se contactan el impulso energético del cuerpo propio y los símbolos del arte. Entre tanto, el espacio del arte se abre tanto en la materia trabajada como en el cuerpo memorable. Se diría que ese espacio corporal y material es el lugar de la poética de las artes, de los sueños, de los mitos y ritos. Es un lugar de confluencia, de integración, de la unicidad que arranca de una historia subjetiva en cada ser humano. Pudiera hablarse de la sinestesia constitutiva en la raíz de toda construcción del arte y del sujeto que otorga a ciertas experiencias expresivas la calidad de ser al mismo tiempo vivencia artística y conocimiento de procesos sujetivos. En ese sentido podría hablarse del cuerpo originario, no refiriéndolo sólo al nacimiento, sino a esa mismidad expresiva que hace que el sujeto sea el que es, que se descubra en el reflejo de las formas artísticas. Baste leer las páginas de un libro, contemplar las imágenes de un cuadro y mirar los gestos y movimientos de un cuerpo, para saber que la corporalidad es el vasto campo de las artes desde todos los tiempos. No hay arte sin cuerpo. No es necesariamente la representación literal de un cuerpo lo que hace la corporalidad de las expresiones, puesto que podemos escuchar un ritmo percutivo, un instrumento de cuerdas o de viento, puesto que la música puede considerarse el arte con menos materialidad y,sin embargo, cada expresión nos mueve alguna fibra muscular, carnal e imaginaria de nuestro cuerpo sensible. Aunque más real que el cuerpo que los órganos, músculos y pieles, que de manera tangible podemos tocar, esa realidad corporal se nos escapa, la mayoría de las veces, por la falta de escucha. No 97

Sigmund Freud, op. cit, p. 19.

Una obra se ha construido en mi espíritu, es ‘cosa’ para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos, asombrándome por la lógica de mi ordenación. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podría salir sin dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran, entendieran. Alejo Carpentier: Los pasos perdidos. Descubro el arte en mi como expresión de uno mismo y como tal unido al cuerpo. Descubro mi cuerpo y a la vez el arte que hay en él Escrito de un integrante de los talleres.

0. La primitividad contemporánea El pintor aporta su cuerpo, decía Paul Valery. Esa frase sitúa bien el impulso de buscar el cuerpo que aporta el artista en El cuerpo de la obra de nuestras expresiones artísticas contemporáneas, cultas o populares. Al mismo tiempo que se enuncia esa frase, tenemos que pensar en el cuerpo latinoamericano, en la introducción de lo ‘primitivo’ en la modernidad artística que se continúa en las propuestas técnicas de nuestro arte actual. Esa primitividad tiene que ver con un concepto del cuerpo y de la expresión y con los cambios en las tradiciones artísticas occidentales desde fines del siglo XIX. El arte primitivo transforma la tradición occidental, la cuestiona, para realizar las primeras obras interculturales al contacto con el arte no occidental y renovar el lenguaje de la tradición artística europea. Es el ingreso, en el territorio del arte, de lo que de alguna manera tiene que catalogarse como expresión, como búsqueda de la visión del cuerpo interno, teniendo una visión de la otra cultura dentro de las técnicas artísticas ya elaboradas en occidente. El arte occidental se hace más expresivo en sus formas en el contacto con las civilizaciones no occidentales. El término expresión puedo traducirlo, según la etimología, en presión hacia afuera de la imagen subjetiva que hace renacer el cuerpo bajo las materialidades artísticas. Tendrá que hablarse de la búsqueda de lo primitivo en relación a técnicas occidentales que hacen posible la captación de la subjetividad del artista. El concepto ‘primitivo’ que empleo en este libro proviene tanto de las culturas artísticas de sociedades no -occidentales que innovaron las técnicas de la tradición artística occidental como del fondo expresivo primitivo de cada artista aunque fuese moderno o contemporáneo. Gaugin, Matisse, Picasso, Van Gogh, Tapies, los fauvistas, los cubistas, los surrealistas, pueden servir de testimonio de tales aciertos. El interés artístico por lo ‘primitivo’ se remonta al siglo XIX, pero no podemos tomar ese término en el sentido eurocentrista

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de pueblos menos civilizados en relación a sociedades más evolucionadas, puesto que el concepto en arte toma otra vertiente. El primitivismo tiene que ver con las técnicas del arte que no han sido tecnificadas y que vuelven a un reconocimiento en sus formas de transmisión con el cuerpo, con la oralidad, con lo inédito de sus propuestas. No se trata del estudio etnográfico ni antropológico de nuestras técnicas corpo-orales artísticas, sino de una propuesta de reconocimiento, de tomar consciencia de las técnicas tradicionales de una sociedad que pueden renovar las propuestas de las artes en general y especialmente, en Latinoamerica o en otros continentes, donde las dos culturas (contemporánea y primitiva) co-existen todavía en la actualidad. Si tomo el cuerpo como punto central es porque sostengo la hipótesis que todo arte es corporal, aunque en los latinoamericanos, sobretodo en el cuerpo espectacular, se confunden la mayoría de las veces las técnicas del cuerpo con el cuerpo tecnificado (¿negado?) de las sociedades occidentales. Somos todavía, felizmente, sociedades ‘primitivas’, occidentalizadas, donde a diferencia de las artes contemporáneas occidentales, el primitivismo no es exotismo sino cotidianidad, no es historia sino presencia. Si no es nuestro exotismo, puede ser nuestro exorcismo de los cuerpos tecnificados y negados del artista, para llegar al cuerpo que verdaderamente es nuestra identidad. Las técnicas tradicionales del cuerpo vendrían a facilitar el aporte que el artista hace de su cuerpo al arte cuyo deseo es una identidad, el hecho de que la técnica no nos haga extranjeros a nosotros mismos. Aunque no todo arte nacional sea bueno, el buen arte en Latinoamérica es cuerpo raizal, enraizado en lo simbólico de una cultura regional o nacional llegando a lo universal.

1. El cuerpo metafórico del arte Ese aporte de lo corporal del artista me mantiene en el deseo de encontrar los latidos del cuerpo en todas las artes como fuerza interna, identificatoria, que abandona la técnica y sigue la expresión intuitiva, sensible, corporal. Algo de la intuición me lleva al encuentro del ser y de la cultura. El pulso o la latencia, aún en aquellas artes más inmateriales, como la música, nos embriaga, nos em-

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barga, nos moviliza, de una manera casi física, las fibrillas musculares del cuerpo. No se trata, pues, de encontrar la figura en las artes tan evidentemente corporales o en las representaciones figurativas del mismo, sino esencialmente de encontrar la operación básica y vital de todos los procesos artísticos, donde el cuerpo del sujeto entra inconscientemente en las materias y formas de la obra. La gran metáfora del arte será el cuerpo que se va vertiendo en diferentes materias desde la multiplicidad de los sentidos, pero también desde la unidad subjetiva. Afirmación o negación del cuerpo, es por la metáfora, eso que me lleva (fora) más allá (meta), que comienza el ordenamiento de ‘la otra realidad’ arrancando el sujeto de las asociaciones de uso común, de elementos concretos, instalándolos a distancia de lo real e irrumpiendo en el pensamiento analógico de los procesos de sensibilidad corporal originarios y originales del arte. Todo artista es maestro de la metáfora, puesto que no es cosa que se aprende de otros, sino que, una buena metáfora implica la percepción intuitiva de la semejanza entre semejantes. El artista sabe que se asemeja a su obra como su firma simbólica. Esa es la primera premisa de todo arte.1 Toparse con el cuerpo del arte es sentir el punto privilegiado donde el mundo se reduce a un órgano que parece dirigirnos no sólo toda la percepción sino la totalidad corporal; la percepción sensible del mundo, claro, pero que de ella depende el sentido de todas las cosas. Por eso se habla de una visión del mundo, aunque se trate de artes no visuales y nadie puede ver el mundo si no es desde sus propios ojos. El arte sería el sentido de los sentidos, la significación de la vida que, sin abolir los deseos, se aleja de la sola aceptación del pensamiento. Es el otro pensamiento, la otra inteligencia, de lo emocional y de lo subjetivo, es decir, de lo corporal. Cada arte afirma el cuerpo desde un punto, desde una sensibilidad que va creando, pero ese punto es una huella esencial y primitiva del sujeto que nos otorga una disponibilidad interna que se tiene y que debe desarrollarse según técnicas sin perder su intimidad. Ese cuerpo de la obra no será sólo el de la danza ni el de la plástica o de un arte en particular, sino 1

La maestra argentina Patricia Stokoe utiliza el concepto de metáfora en la expresión corporal-danza para nombrar la singularidad de la persona que hace que su lenguaje sea singular: la base de este concepto de danza son las metáforas corporales originadas por cada persona ( «Educació per l’art», Congrés de Expressió, Communicació i Practica psicomotriu, Ayuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 43)

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ese cuerpo total sobre el cual se funda una poética corporal en las maneras de ‘representarse’ o ‘decirse’ del sujeto del arte. Planteo una poética total como reflexión de una unidad o mismidad subjetiva, donde la sensibilidad corporal hacia una expresión artística precede a la pre-existencia lingüística del ser hablante en lo que tiene todo arte de inverbalizable, pre-verbal o anterior al dominio de la lengua, es decir total. Así como Lacan afirma la indudable pre-existencia de la lengua al sujeto, la entrada del artista en el arte se hunde en la precedencia de esa pre-existencia. En una dificultad de la verbalización en ciertos estados corporales, como en el sueño, es donde el lenguaje del inconsciente (sin juntivos y sin negaciones separándose de la consciencia y de la lengua) armoniza más con una melodía de ecos y rimas, una analogía de la ‘otra lógica’ del lenguaje, que propiamente con lo que se entiende por ‘lengua’ dominada e indominable del sujeto. En esa especie de naturaleza de la ‘genética cultural’ del sentido del arte, anterior al dominio lingüístico, se siembran los lenguajes artísticos en el cuerpo de los sujetos, como una disposición que posteriormente se desarrolla en disponibilidades expresivas, algunas veces como un talento anterior a la racionalidad, con una pre-disposición corporal, de algo que llega a encontrar posteriormente una técnica adecuada para expresarse. Esa ‘técnica’ puede ser institucional o tradicional, puesto que plantea algunas veces la pregunta, sobre tantos creadores populares latinomericanos, cuando las obras han sido realizadas por artistas sin escolarización o hasta los límites del analfabetismo o de leer o escribir con dificultades, ¿de dónde ha sacado esto?. Aunque hubiese un aprendizaje técnico institucional, siempre la alta personalización de las obras de un artista contemporáneo, puede plantear esas mismas preguntas, puesto que se trata de un arte que trata en lo posible de destecnificarse de las técnicas occidentales. El arte contemporáneo se construye desde la destrucción sistemática del espacio del arte occidental, de Gaugin a Tapies pasando por Picasso, confrontando los modelos de la representación a las exigencias de cambios de visiones y de ópticas más expresivas que encontraron en el arte de sociedades ‘primitivas’. No es que esos pueblos ‘primitivos’ carezcan de técnicas, sino que se trataban de otros procesos de fabricación de objetos, donde las técnicas de fabricación tienen sus raíces simbólicas en el cuerpo del creador conjuntamente con las creencias, mitologías y prácticas sociales. En la aceptación del artista occidental

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del arte de otras culturas, la intención no era la copia ‘incopiable’, sino de encontrar, en esos objetos sorprendentes de tradiciones milenarias, la apertura perceptiva de la otra cultura ‘primitiva’ y de su primitividad subjetiva para llegar a sus modelos personales. Nuestras perspectivas de latinoamericanos no es la misma, puesto que estamos en la situación misma de los procesos descritos, situándonos en el cuerpo de la vivencia ‘popular’, ‘primitiva’, con sus técnicas tradicionales y las técnificaciones de las artes occidentales. Todo origen del texto artístico occidental contemporáneo supone el intertexto de esas otras culturas bajo formas de citas y reminiscencia y re-elaboraciones, mientras que nosotros fuimos y somos, todavía y ahora, en cuerpo, las dos técnicas de esa sorprendente unidad que busca la contemporaneidad.

2. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados En algunas páginas hablaré de mi madre quien encontró la talla en madera y la pintura muy tardíamente, haciéndose, artista popular pasados los 68 años, sin haber seguido ninguna escolaridad. En otras, hablaré de mi mismo como persona quien encontró el cuerpo de la danza a los 30 años, sin haber nunca sospechado siquiera esas aptitudes ni haber seguido ninguna formación hasta esa edad tardía. Las edades que señalo son el límite mismo de una acción que podría parecer excepcional. Malú, mi madre, había comentado, en una entrevista de Marco Tulio Socorro, dicen que loro viejo no aprende a hablar, pero eso no es verdad. Yo en mi pensamiento no tenía idea de que iba a pintar, porque coger un pincel fue después de los sesenta años. Comentando su aprendizaje tardío del arte, uno puede preguntarse: ¿Dónde estaba la artista por tantos años sino en ella misma esperando poder expresarse?. Acabo de escuchar en boca de la artista Elsa Morales que el artista popular es un iluminado. Puedo decir que trataré de plantear a la reflexión esa luz que ilumina al sujeto con el arte desde su cuerpo y desde su cultura: ¿se tratará de un cuerpo interior que estará preparado para aceptar, por causas no esclarecidas, su disposición sensible?, ¿Se tratará de las técnicas de cuerpo de una cultura que facilitan el desarrollo de ciertas artes en los sujetos?. ¿Se tratará de una especie del sentido intuitivo de un arte

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que lleva al sujeto a atreverse a dejar las censuras y a irrumpir con el cuerpo en las materialidades artísticas?. Una cuestión, como hipótesis, que podemos también celebrar, desde nuestras diversidades culturales todavía ‘orales’ o ‘inéditas’: las enseñanzas tradicionales y corporales siguen todavía vivientes en nuestras culturas y no he encontrado mayor cantidad de artistas populares, en todas las artes, que en el continente latinoamericano. Artistas de la talla de Elsa Morales, Juan Felix Sanchez, Manasés, Rafaela Baroni, Bárbaro Rivas, Emerio Darío Lunar, con las más diversas técnicas, son raros en otras latitudes y confirman esa misma idea de un fondo de construcción artística de la cultura popular en la profundidad de su vida, es decir, en sus cuerpos. Esos artistas siguen el arte popular sin tener un patrón fuerte o modelo que domine sus formas, expresándose en un estilo altamente singular. Lo mismo puedo plantearlo en mi propia vida, donde se hace evidente que la cultura popular facilitó el acceso a la danza, sin atribuirle un atributo de popular o folclórica, culta o contemporánea, a lo que bailo o a lo que enseño como cuerpo. Mi sentido de la danza vino de mi imagen inconsciente, de las técnicas de cuerpo tradicionales, que facilitaron mi acceso a la construcción posterior de un lenguaje dancístico de acuerdo a esas mismas técnicas que me han permitido la reflexión no sólo del cuerpo de la danza, sino de esos cuerpos que son el semillero de técnicas tradicionales que desembocan en el arte. Me topé una vez, tardíamente, con esa naturaleza interior de un arte que era la raíz misma de mi ser con la que me han debido formar desde que era infante y con esa ‘genética cultural de lo popular’ con que ha debido toparse mi madre y los otros creadores ya citados, cuando descubrieron sus habilidades artísticas. Se trataba, en mi caso, de seguir un curso de gimnasia, danza o un deporte, por hacer algo corporal, ordenado por el médico de la familia, para aligerar un dolor de espalda producido por mis actividades intelectuales y sedentarias de mi cargo directivo en la Universidad del Zulia. Desde el inicio de los cursos de danza hasta la vida profesional, no pasaron ni siquiera tres años de formación. Ese mismo proceso lo he aplicado en discípulos que han logrado las mismas metas en un corto tiempo demostrando la eficacia de una técnica adecuada a su cuerpo cultural. Es aquí donde puedo plantear la eficacia de la adecuación de las técnicas artísticas al cuerpo cultural para la formación de artistas de una

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manera más eficaz. Las clases técnicas de la danza, tal como se realizan en academias o grupos resultan ser la tecnificación del cuerpo, no tomando en cuenta las disposiciones culturales del sujeto retardando enormemente la formación profesional. Algunos docentes hablan incluso del sufrimiento al someterse a las reglas de un arte como repitiendo el antiguo dicho de que ‘la letra con sangre entra’, como un resto mantenido del sacrificio exigido de los pueblos de escritura hacia sociedades inéditas u orales. Esa escritura pasa por el propio cuerpo como sucede en técnicas cerradas del lenguaje dancístico. Parto de una posición contraria y les hablaré de los goces de una formación creativa, puesto que pasé por ambas estadías en cursos diferentes. Al comienzo, las ejercitaciones no me producían ningún placer; incluso la creación coreográfica donde participé, estaba completamente marcada sin sentir que ‘yo’ hubiese bailado. De manera personal, comprendo que esa técnica rigurosa, como muchas otras dancísticas, no estaban hechas para un sujeto de nuestras latitudes ni contienen el más mínimo eco de las técnicas del cuerpo de nuestras culturas. No conmueven tampoco esas disposiciones internas, esas entregas o estados, del cual hablo. Sus movimientos trazados desde lo externo puro y muscular, desde la externalidad especular, contienen la negación de los propios cuerpos de nuestra tradición cultural. El goce del cuerpo vino, cuando en un cambio de país, de maestros, de cultura, se hizo al mismo tiempo el encuentro de las técnicas corporales de mi tradición cultural con la danza africana y el aprendizaje de la danza asiática y contemporánea. Durante un año sabático de 1972, en Paris, en un taller de danza africana, con la maestra de Kenya Elsa Wolliaston, mi cuerpo se sacudió y me hizo tomar consciencia de la fuerza que tomaba en mí la cultura nativa con la escucha de los ritmos del jembé en la dinámica de un curso. LLegando a liberar una ritmicidad motriz inédita que era parte de mi, la parte más propia, más mía que las propias palabras: el cuerpo total. Ese fue el enganche más profundo e iniciático que haya tenido la imagen inconsciente del cuerpo con una de las técnicas de la danza. Sin haber tenido nunca plena consciencia antes de las disponibilidades de mi cuerpo, la danza existía en mí y se transmitía a través de mi cuerpo, como un vástago que hubiese encontrado un árbol madre. Todo artista sabe que una imagen voluntaria o impuesta puede retardar la creación o imposibilitarla, lo mismo su-

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cede con las imposiciones de las técnicas sin raíces en las culturas de los sujetos que aprenden el arte. Se trataba de dejarse llevar por el cuerpo como si se tratara de una nueva inteligencia que no necesitara de mi control consciente. El cuerpo tiene sus naturalezas en la cultura de origen. Yo me dejé llevar por las imágenes musculares que despertaban en todas las partes de mi cuerpo, unificándome. Sin pensar en nada, placenteramente moviéndome con todos, gozaba perteneciendo a ese ordenamiento rítmico que no utilizaba números para contar, solo sonidos de la boca, palmadas de las manos y golpes de los pies. Sin ese paso de palabras o de números por la cabeza, el movimiento iba intuitivamente a donde tenía que ir: a todo el cuerpo, sin que la consciencia tuviera tiempo de intervenir falseando lo que cuerpo verdaderamente era desde su origen en una cultura marcante. Aunque los sujetos de los grupos de formación no pertenezcan a mi misma cultura, la transmisión de esos procesos durante el taller causan efectos liberalizantes, energetizantes, cuyo efecto en las fases creativas, me inducen a pensar en los efectos personales de etapas pre-verbales, ligados a la motricidad y a la imagen, como si el sujeto encontrara algo inexplorado en su propio cuerpo. Cuando se trata de sujetos de mi propio nicho cultural o con culturas afines o cercanas, trato de motivar movimientos propios a partir de disposiciones corporales, para evadir creativamente el mecanismo de repetición de pasos y conductas estereotipadas a que pueden inducir músicas y ritmos demasiado conocidos. El efecto liberador parece el mismo, creando la misma atmósfera de comunión grupal y de entusiasmos inéditos. Algunos artistas contemporáneos, como Tapies, utilizan esa escucha rítmica y ese movimiento de modalidad africana antes de llegar a las creaciones artísticas plásticas; mientras que en nuestro pintor gestualista Hung el proceso de ejecución de la obra serán las técnicas orientales. Algo motivante de circulación energética se mueve en el cuerpo, de manera inconsciente, que permite el paso de la totalidad corporal a la expresión de alguno de los lenguajes artísticos. He mencionado casos de pintores donde la energía del gesto debe aparecer, pero pudiese realizar una tipología de escrituras plásticas a partir del cuerpo tal como el semiólogo Roland Barthes ha realizado de las escrituras literarias.2

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3. Técnicas culturales de la creatividad Perplejo ante el descubrimiento del cual hablan ciertos tratados de creatividad, cuando un individuo descubre capacidades de crear que no había sentido nunca antes, noté transformaciones rápidas en posturas y movimientos y, sobretodo, en la sensibilidad hacia todas las artes. No creía nunca que la danza era mi camino, porque el prejuicio de la edad en que debe iniciarse un bailarín es demasiado fuerte aún entre maestros occidentales, pero seguía avanzando a pasos agigantados en esa técnica tan antigua y en las otras técnicas, tan contemporáneas: Graciela Martínez (Argentina), Renata Pook (Alemania), Christiane de Rougemont (Francia), Hern Duplan (Haití), Sardono (Indonesia), Hideyuki Yanot (Japón). Pasaba de curso en curso, con maestros de cuatro continentes en las horas libres de los cursos de La Sorbonne y del Instituto de Altos Estudios, donde asistía a los seminarios de mis maestros occidentales del pensamiento; Roland Barthes, Pierre Francastel o estaba en el gran público de los seminarios de Jacques Lacan en el anfiteatro de derecho o en las salas repletas de alumnos de Claude Levi Strauss. Mis amigos no sabían de donde sacaba yo tanta energía para esa entrega formativa de cuerpo y pensamiento, cuando me creían ya ‘formado’ en todas las etapas universitarias. Yo sentía que estaba formado como se forman las ‘cabezas’ occidentales, abandonando cuerpo y realidad, separando cuerpo y mente, creyendo en la fuerza todopoderosa de la razón y el pensamiento y olvidando la mayor fuerza: el cuerpo. Ha pasado mucho tiempo desde esa primera experiencia. He pasado por diversas vivencias, por investigaciones continuas y talleres con otros maestros, tratando de unir el saber del cuerpo con el conocimiento teórico, hasta llegar al intento de postular una técnica poética donde cuerpo englobe el movimiento, la música, las formas plásticas y la escritura. Algo como el ideal mismo del origen occidental del pensamiento en la antigua Grecia donde la kinesis, la 2

Il n’est pas donné a l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte de arsenal intemporel des formes littéraires. C’est sous la pression de l’Histoire et de la Tradition, que se établissent les écritures posibles d’un écrivain donné: il y a une Histoire de l’Ecriture...( Roland Barthes, Le degré zero de l’écriture, Seuil, Paris, 1953, p. 27). El concepto de escritura se ha ampliado hacia todas las artes lo que daría una posibilidad de aplicar esa historia a los usos del cuerpo en las escrituras artísticas. Ese compromiso es propiamente de la responsabilidad y de la libertad del artista.

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poética y la estética estaban juntas. He visto rituales afrocaribeños, haitianos por ejemplo, donde la ceremonia reune todas esas formas de arte. He visto videos de pueblos aborígenes de Australia, donde la actividad plástica, rítmica y vocal, permite la elaboración de obras, con un abstraccionismo tal, que pudieran ser tomadas por instalaciones de arte contemporáneo. Retomando y valorizando ciertos procesos de transmisión oral de nuestras sociedades, asumo plenamente los ideales del desarrollo integral del sujeto de la sociedad occidental cuya base real se encuentra más en esa práctica de las culturas tradicionales que el ideal que proponen las culturas hegemónicas frente a la realidad fragmentada de las artes. Será una especie de educación por el arte que tome en cuenta la situación de los sujetos y las técnicas corporales que han formado la socio-imagen del cuerpo latinoamericano o procesos de otras culturas que permitan comprender el cuerpo cultural que se expresa integralmente y simbólicamente para crear su arte, sin llegar a separar el cuerpo y la mente. Si tomo algunas veces mi propia experiencia es por considerarme dentro de ese cruce de sociedades interculturales, donde el avance se hace en un paso de abandono y uno de retorno a lo que fueron las técnicas de cuerpo en mi cultura y las corrientes de danza contemporánea que exploraban el cuerpo liberado de la tecnificación3, con el intento de buscar las técnicas de cuerpo latinoamericanas. La creatividad no solo pasa por la creación estricta de las artes, sino que también lleva sus reflejos hacia las elaboraciones de las técnicas creativas de las sociedades no hegemónicas. Parte impensada de una práctica creativa docente e investigativa, la creación de esas técnicas proviene de una observación y análisis de las prácticas, para llegar a un modelo personal paradójicamente transmisible e inducir a otros artistas docentes al encontrar los modelos personales creativos de transmisión artística según sus propias culturas.

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Caso de la maestra argentina Patricia Stokoe quien abandona la técnica clásica y crea la expresión corporal -danza. El mismo paso fue dado, después del mayo francés, donde numerosos bailarines ‘ahorcaron sus zapatillas’ hablando de la democratización de la danza. Christiane de Rougemont funda el grupo Free dance song de Paris donde se trata de formar al bailarín libremente, sin marcarlo con un estilo, para que el bailarín busque sus medios expresivos.

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4. Identidad en las técnicas del cuerpo Si el tambor fue el instrumento que pudo anclar el cuerpo en el arte, le debo mucho a las técnicas de cuerpo con que fui construido en mi infancia. Desde los rítmicos rorró de las canciones de cuna, los arrumacos, los tunga-tunga, los arruchamientos, hasta los primeros pasos siguiendo un santo negro, bonchón y bailarín de una calle de mi barrio, mi memoria rítmica se ha mantenido. Mi cuerpo cultural formaba parte de la cultura rítmica afrocaribena, desde los primeros contactos con el cuerpo de mi madre y desde la melodía de la lengua materna. Descubriendo la danza africana, ingresé en la primera de las artes y, siguiendo el tambor, entré en los más primitivos movimientos y energías con que una comunidad se suma y obedece a un ordenamiento rítmico. Yacía esa primitividad latinoamericana en mi interior, aprisionada, sin identificarse ni con la danza culta ni con la del repertorio folclórico del joropo y zapateo, sino en eso que llamo cuerpo cultural en un sentido más amplio que el de la danza. Encontraba en el movimiento la fuente primitiva de todo ser humano y al mismo tiempo las más antiguas tradiciones con la que luego podía traducir más fácilmente las formas expresivas de la sociedad a la que culturalmente pertenezco. La infancia había preparado mi cuerpo para esa escucha que sentí tantos años después, acallada por la información incompleta de escolaridades mentales, hasta el momento en que, después de mi formación intelectual, encontré esa gran fuerza de la vida, que llamamos azar por darle un nombre, que me condujo hacia la imagen del cuerpo que verdaderamente era mío desde mi cultura y la de mis ancestros desconocidos. Hoy veo ese encuentro como la necesidad misma de todo artista y de todo sujeto de gozar de su cultura topándose con una técnica tradicional o contemporánea que coincida con exactitud con el ritmo de su energía, con la figurabilidad de sus formas culturales, con la historia afectiva de su cuerpo. Hoy veo también más allá de mi propia cultura, hacia ‘esa primitividad’ en los movimientos con que todo niño sacude el cuerpo de arriba abajo, en un goce kinésico rítmico, antes de su ingreso a la verticalidad, a la marcha y a la lengua. La mayoría de los psicomotricistas y terapistas corporales hablan de esa etapa de ‘primitividad’, sin saber cómo abordar esa experiencia por las vías de la danza o de

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una psicomotricidad teñida de la cultura de los sujetos. Proponen sin embargo las vías que creo haber seguido: de una ejercitación donde el sujeto debe abandonar los esteoreotipos para encontrar su propio ser. En ese sentido, creo que las técnicas que he ido desarrollando desde mi cultura pueden resultar eficaces, en ese caldeamiento, donde el sujeto puede encontrar una estructura rítmica tradicional que lo puede ayudar en ese encuentro consigo mismo. 4 Mi técnica sigue lo que puedo estructurar a partir de las experiencias formativas que resultaron ser más eficaces para tomar contacto con mi propio cuerpo, moldeado por una cultura popular o tradicional y con técnicas contemporáneas o de culturas afines no occidentales que me permitieron acceder a una compresión más amplia de lo que pueden considerarse técnicas complementarias o compatibles. El punto de contacto inicial fue el oído que era la metonimia de un todo rítmico, mi punto de apoyo exterior para llegar al centro de la interioridad corporal. Cuando utilizo los mismos procesos con individuos de otras culturas, pareciera que su cuerpos fueron modelados de otra manera con una inhibición temprana del ritmo que en mi cultura se prolonga en las formas musicales, festivas y rituales. Esa disposición corporal constituye eficazmente a la toma de contacto deseada con la socio-imagen inconsciente del cuerpo en nuestras sociedades, pero en otras culturas puede llevarlos a la expresión de la imagen inconsciente del cuerpo como sede ‘primitiva’ del sujeto. Permite a los individuos vivenciar en grupo los ritmos, desinhibiéndose, liberándose de estereotipos y conectando con las vivencias de etapas pre-verbales más ‘primitivas’. Lo que encuentro algunas veces, en esas sesiones rítmicas, son las rigideces mentales, los bloqueos de motilidad, la rigidez muscular, que van cediendo rápidamente al in4

La danza es la forma más inmediata de expresar los ritmos esenciales del cuerpo; es espontánea. Observemos como responden a los ritmos los niños y recordemos que toda cultura humana posee danzas que encarnan los ritmos. En mis talleres ofrezco música adecuada a cada ritmo y dejo que los participantes descubran su propia expresión (Cf. Gabrielle Roth, Enseñanzas de una chaman urbana, La curación por el movimiento, movimiento, Planeta, ). El libro me fue ofrecido por Claudia de la Rosa, integrante de los talleres de Laprida y Buenos Aires, considerando las similitudes metodólógicas. Considero esas coincidencias como parte imprescindible de la validez de teorías surgidas de una práctica, sin tener contactos directos. A eso llamo compatibilidad de técnicas o afinidad metodológica. Los ritmos en que ella se basa están más ligados a la primitividad ‘contemporánea’ norteamericana: Crecí con Rock’n’roll, comidas rápidas y subterráneo. Jamás visité culturas exóticas ni estudié técnicas tribales. Se trata de las variaciones culturales en la búsqueda de técnicas del cuerpo basados en el imaginario social.

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flujo del tambor. Cuando la energía va uniendo el movimiento somático con las expresiones totales del cuerpo, comprendo que estoy estableciendo en el individuo una unidad que se mueve grupalmente en un ordenamiento psíquico subjetivo y grupal que se hace notable en las maneras de moverse y de actuar con menos esfuerzo. Los goces y entusiasmos de esos primeros encuentros no pueden considerarse, en ciertos grupos, dentro de su cultura, pero los ponen en contacto con ese fondo rítmico de todo ser humano, como acceso a la fase de la ritmicidad motriz, preparatoria del equilibrio de la marcha y de la verticalidad, de todo ser humano. El cambio hacia otras formas musicales, en otra fase de taller donde exploro la danza libre y creativa, encuentra al sujeto con un cuerpo ya desinhibido, más sensibilizado, permitiendo tener un camino más abierto para la auto-expresión restaurando la circulación de ciertos sentimientos en el propio cuerpo. Esa circulación motriz y simbólica, por medio de los juegos del arte, permite actividades más creadoras, placenteras y satisfactorias.

5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte Esa inmersión sonora de taller no es sólo de bailarines sino que muchos artistas plásticos, escritores, actores, psicólogos, me han llegado a confesar la necesidad de ese fondo sonoro en los procesos de creación: Tapies, por ejemplo, utiliza pasos rítmicos y música percutiva ‘africana’ como la que empleo en mis cursos. El oído puede ser entonces uno de los puntos más primitivos de organización de las tensiones del cuerpo, en procesos de creación, que prepara el acceso a las materias artísticas con una sensibilidad cultivada por la energía fluyente que circula por todo el cuerpo despues de las ejercitaciones. El oído era una parte de todo mi cuerpo que llegaba a exaltarlo o a entusiasmarlo en su totalidad motriz con sus toques rítmicos que me llevaba a un goce indescriptible. Asi he ido encontrando, además del ritmo, otras músicas tradicionales o contemporáneas que se oyen desde esa misma intensidad y profundidad subjetiva, ya trabajada rítmicamente, que inducen determinadas partes del cuerpo a expresarse más libremente sin los bloqueos que inhiben, de cierta manera, la libertad del artista. Cada instrumento induce movimientos, como si se tratase de diversas energías, donde un fragmento del

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cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totalidad corporal desde ese contacto de parte de un todo. Cuando la fuerza percutiva me llevó a encontrar una especie de matriz cultural de mi cuerpo latinoamericano, pude más facilmente desarrollar otras posibilidades técnicas, tanto occidentales como no -occidentales donde reconozco fuertemente la base de muchas desinhibiciones: el ‘pateo’ de la energía con el ritmo de pies, la ondulación de columna, el movimientos de pelvis o de hombros, el giro continuo, el espiral, la posición de la cabeza, pero también los ‘estados’ con los cuales el cuerpo baila siguiendo los impulsos rítmicos o melódicos, sin que pasen por la conciencia. Fue un paso a paso de mi cuerpo, afirmando mi cultura y mi ser, a otros cuerpos de otras culturas, captando técnicas complementarias y afines a la imagen compatible de mi cuerpo latinoamericano. Las clases de danza en diversos países o con maestros de diversas culturas, los viajes cercanos y lejanos y la investigación, me han llevado a comprender el cuerpo cultural y a consagrar muchos años a la enseñanza del cuerpo, en diversos países europeos y latinoamericanos, a partir de una técnica cultural personalizada. De allí nació la necesidad de incluir el concepto de socio-imagen corporal para las técnicas de cuerpo que, basadas en la tradición, pueden llevarnos a un desarrollo más eficaz de los lenguajes artísticos. Dentro de esa aventura, quiero confesar que la teoría y la práctica que, en un momento, consideraba personal, fueron encontrando los interlocutores de otras culturas con diferentes técnicas, pero con los mismos fines que los míos. Transmitir técnicas de cuerpo de mi cultura, durante tantos años, a personas de otras culturas, a artistas que no son propiamente de artes corporales, a personas que no han tenido ninguna formación en arte, me ha permitido pensar en elementos esenciales del cuerpo ‘primitivo’ con base en todos los aprendizajes artísticos secundarios asi también como fuerza de integración grupal y social. No se trata de la misma primitividad que la mía, pero el contacto ha servido para pensar en común esos problemas epistemológicos de la ciencia contemporánea respecto al cuerpo y a la comunicación, a la biología y a los lenguajes. No se trata posiblemente entonces de la técnica secundaria del arte canónico o académico, sino de la técnica en la raíz sensible del cuerpo, en el propio proceso artístico, donde encuentro la eficacia de esos primeros puntos sensibles de la construcción de la sensibilidad artística del sujeto que

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puedo resumirlos en dos: tener el sentido del arte y deseos de expresarse en algun lenguaje en particular. Debo mucho del conocimiento de mi cuerpo cultural a esa experiencia iniciática de Paris que me remitía al cuerpo propio afrocaribeño. También a Christiane de Rougemont quien guió mi cuerpo cultural hacia la comprensión de una técnica dancística sin marca de estilo a partir de los cursos de Colocación corporal. Ampliando hacia otras artes y otros lugares, en la experiencia de estos treinta años, me ha asegurado una eficacia en los logros. Comprendí que el cuerpo cultural puede ser transmitido en otros espacios, por sus técnicas, a otras culturas, como maneras de comprender el cuerpo no hegemónico, más primitivo o popular, y que esas técnicas de cuerpo agregan un saber o un cuestionamiento a las técnicas hegemónicas. He tratado de ir reflexionando, en la medida del tiempo, comparando con experiencias de las transmisiones, confrontando con artistas de diferentes artes, que me han ido dando el material de elaboración de un modelo personal de enseñanza artística. Las otras culturas compatibles forman parte de un saber cercano, donde otros cuerpos y obras artísticas van fundamentando, con la práctica, las bases teóricas de un trabajo experimental, donde he ido encontrando las vías del conocimiento por medio del autoconocimiento. No me siento como una esponja que absorbe ejercicios de otros, sino que me siento como filtro cultural que transmite lo aprendido por experiencias que van decantando ciertas ejercitaciones apropiadas anexándose a las técnicas propias.

6. El aposentamiento del cuerpo Se trataba, al comienzo, de ciertas intuiciones donde un cuerpo parecía desplazar su imagen hacia otro movimiento, hacia otro arte y hacia otras materias. Pasando las experiencias corporales hacia las otras artes que no eran la danza, por medio de la expresión corporal integral, los resultados me parecían halagadores: el cuerpo era entonces sonido, música, colores, formas, como si el movimiento fuera abriendo el campo de la complejidad que lo ayudara a expresarse en muchos de los sentidos. El folio, la hoja, la cartulina, la arcilla, son la metáfora de un espacio corporal que algunos autores llaman aposentamiento5, con

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el sentido de lugares erigidos para ‘anidar y producir simultaneamente la propia corporeidad en tanto que subjetiva’. Descubrí, por medio del cuerpo, las otras formas de abordar la imagen que no eran comunes a la crítica de arte, sino la manera de captarlo en procesos que, supongo como hipótesis, experimentan los artistas en la ejecución de obras en el arte contemporáneo, ciertos docentes y algunos terapeutas. La experiencia de pintores que cierran los ojos, como en la ejercitación de la senso-percepción de la imagen del cuerpo para encontrar las formas a partir de lo sentido, los rituales motrices preparatorios al son del tambor de ciertos artistas, como los de Antoni Tapies o de Elisabeth Ollé Curiel, antes de atacar los espacios de la plástica, se fueron abriendo en otras dimensiones, por las coincidencias con ciertas experiencias de taller. Las palabras parecían improbables frente a la imagen de las obras, limitadas, según críticas, a una ordenación histórica, de ‘ismos’, análisis de contenido casi evidentes, sin explicar formas ni procesos creativos. Los trabajos de Madame Sechehaye, Sophie Morgenstern, Françoise Dolto, Winnicot, Jean Pierre Klein, aunque se tratase de psicoanálisis o arte-terapia de niños, sostenían ese valor corporal de los símbolos plásticos que me ayudaron en el desplazamiento de sus conceptos hacia la búsqueda del cuerpo artístico. Parecía que el cuerpo se disolvía en la música, en las líneas y colores, en las palabras, impulsándolo a proezas de estilo en los ejecutantes, en las diversas materias y formas de la plástica, en las letras de la escritura, como una extensión metafórica del cuerpo, donde operan movimientos internos y externos. Recordaba las palabras del pensador: El pintor aporta su cuerpo, dice Valery. Y en efecto, no se ve como un espíritu podría pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transubstanciaciones hay que re-encontrar el cuerpo operante y actual que es no un pedazo de espacio, un fascículo de funciones, sino un entrelazado de visión y movimiento.6

Yo agregaría, en esa reflexión tan acertada del filósofo, todas las otras artes y la lengua materna que tanto se juntan en la for-

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6

Marisa Rodulfo, El niño del dibujo. Estudio psicoanalítico del grafismo y sus funciones en la construcción temprana del cuerpo, Paidós, Buenos aires, 1993, p.73. Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Paidos, Buenos Aires, 1977, p. 15

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mación de la sensibilidad corporal del ser humano, puesto que el artista es ese que aporta su cuerpo a todos los lenguajes. Es presentando su cuerpo al mundo, por medio de los lenguajes artísticos, que el artista cambia el mundo en arte. Los mundos de lo visible, de lo motriz y de lo hablado o escrito, son partes totales de un mismo ser. Estoy hablando del cuerpo de la obra, como puede hablarse de un cuerpo interior desconocido que debe infiltrarse en las materias de los lenguajes artísticos para hacerse conocer, para soportar todas las variaciones que implican el cuerpo del sujeto en la obra, en tanto que unidad, unicidad y totalidad subjetiva. Lo que intento traducir para ustedes es una toma de consciencia de una misteriosa gama de formas artísticas que se hunden en las raíces mismas del ser humano: la construcción de la humanidad en el cuerpo biológico, antes del dominio de la lengua que prepara su acceso a la palabra, en el punto corporal donde se unen todos los lenguajes. Aunque algunas veces las materias del arte parezcan impalpables, éstas nos tocan con todas las sensaciones desde ese punto inicial. Pasa con la música, cuando llegué a comprender, por experiencias de talleres, que no sólo se oye con los oídos, sino que tenemos otros órganos (la garganta, el pecho, las manos, los piés), que escuchan mejor en determinadas posiciones corporales. Es una enseñanza que le debo a Ushoa, maestra en San Sebastián, cuando hablamos de las posibilidades auditivas de la percusión en el cuerpo de los sordos. He aceptado luego a sordos en los talleres de Barcelona que me han sorprendido con su oído rítmico. Somos un gran oído corporal cuando sentimos la música con todo el cuerpo. También he recibido una enseñaza de los invidentes Manuel y María, de las Islas Canarias, que han podido participar, danzar y dibujar en los talleres de Barcelona. Podían seguir con sus manos las líneas, solicitaban colores con sus nombres y podían dibujar mirando con sus manos. No eran dibujos de ciegos, sino de seres que habían visto con otros ojos de su ortopedia imaginaria de su visualidad. Sus trazos eran indecisos zigzagueantes como sus pasos, pero podían ver sus expresiones plásticas con sus manos. Somos un gran ojo cuando miramos los cuadros que nos tocan con todo el cuerpo, somos un cuerpo lingüístico, cuando nos sacuden las palabras, hasta el cese de los síntomas orgánicos, como acontece en las terapias simbólicas. La escucha corporal de un sordo que danza, la visualidad de un ciego que dibuja y escribe y danza, todo eso debe llevar-

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nos a una reflexión sobre el cuerpo total del arte como formador y transformador, como integrador. Aunque esa totalidad pueda faltar en la realidad, lo corporal imagina la falta pero elabora su unidad y su todo . Los trazos no son los mismos que los nuestros, en casos de que se sufra una disminución de alguno de los sentidos o de los movimientos, pero sorprenden sus expresiones en lo que llamo esa sensibilidad del cuerpo total que define al sujeto en su humanidad aunque, falten o fallen algunos de los sentidos. Pudiera incluso hablar de casos que me sorprendieron tanto cuando se trataba de cuerpos con carencia de miembros, donde no puedo más que alabar la fuerza vital de una joven con una pierna ortopédica en uno de los talleres de Expresión Primitiva. No hablaré en el libro de esos casos del cual no me considero especialista, sino en la especialidad del humanismo a que llevan las artes, pero si debo mostrar mi intensa gratitud a todos los integrantes de los talleres, por todo lo que me ayudaron a comprender, con su capacidad de expresarse a partir del cuerpo, aún en aquellas artes de una determinada expresión, donde la capacidad corporal de los sujetos estaba disminuida o ausente. ¿ Qué es entonces ese cuerpo de la obra del cual hablo?. Un cuerpo tan real como el cuerpo físico, más fuerte puesto que lo determina. Un cuerpo de despliege de la percepción interna que parece estar presente tanto en las abstracciones como en las figuraciones, en las visiones tanto de los ojos como las del tacto, en ese cuerpo que forma parte de una poética que globaliza al sujeto que se expresa antes de la supuesta fragmentación de las artes. Se debe llegar, de alguna manera, a ese cuerpo de la obra por los medios experimentales que el artista pueda dominar, cuando toma consciencia de la manera de inducirlos a ‘aportar el cuerpo en la obra’. Puede llegarse por la plástica, el movimiento, la palabra, la música, según grupos e individuos. En muchos de los grupos ha funcionado, frente a las resistencias corporales y verbales, con ejercitaciones plásticas aparentemente incomprensibles de un juego tal como puede aparecer en una obra contemporánea. Pero a partir de alguna vivencia verdaderamente subjetiva en alguna de las artes, el camino está abierto para otras expresiones. El libro sigue un poco ese ordenamiento que los integrantes de talleres sabrán descubrir. Ese ordenamiento llega al punto, a la línea, a la figura en la expresión imaginaria y artística, cuya geometría anatómica o fisiología fantástica, aparecen en el espacio insituable

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e informulable del espacio de ‘aposentamiento’ , bajo formas de representación. El libro sigue las formas de enseñanza bajo forma de puntos, líneas, figuras de las artes, de teorías sobre los centros y circulación de energía, de la figurabilidad de las imágenes inconscientes y de circulación simbólica de un tesoro personal. ¿Con qué pensar el cuerpo total? ¿con qué se siente el mundo artístico?. Ese cuerpo sinestésico existe en el arte mismo, en la encrucijada de lenguajes de una naturaleza interior al ser humano, en la experiencia material y concreta de talleres expresivos, en la constatación de la relación de la expresividad con un eje subjetivo, donde cambian las materias artísticas sin cambiar la posición del punto estructurante del sujeto. Existe pues una relación entre la imagen muscular, la imagen sensible y la imagen mental. Si mi experiencia personal sobre el cuerpo me ha permitido una comprensión de esa rara complejidad del cuerpo artístico, puedo transmitir mis vivencias en las prácticas. Creo que es esencial la comprensión de esas vivencias integrales para transmitir la integración del arte. La transmisión de vivencias, si se quedara sólo allí, no llegarían a la consciencia plena del sujeto y al conocimiento. Debo reconocer a la formación interdisciplinaria en ciencias humanas el acercamiento de ese desconocido cuerpo que media en la sensibilidad de todo lo que se expresa. A las posiciones de mis maestros de pensamiento, pido disculpas por la flexibilidad metodológica con que los he tomado y citado para enfrentar la mudez y el desconocimiento del cuerpo operante en el arte. Ellos aceptarán mis disculpas, puesto que he debido abandonar la teoría, aunque luego los retome en alguna cita, para atreverme a escribir desde el cuerpo mismo y no seguir hablando sobre el cuerpo.

7. El discurso del cuerpo Asi como se dice ‘a nadie se le quita lo bailado’, espero que, en este texto, suene lo bailado, puesto que lo escribo desde la experiencia del movimiento y desde el punto donde el artista aporta su cuerpo en la danza de su arte. Lo bailado no tiene que ser exactamente el cuerpo exterior, sino a ese cuerpo cuya referencia interna será el arte de la vida o si se quiere llamar de otra manera, la danza de la obra. Todo artista danza su vida, con su propia música, con sus propios elementos. El crea siempre las reglas con que danza, el escena-

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rio donde baila, el mar imaginario donde puede nadar a sus anchas, creando ese otro cuerpo, esa otra realidad, tan necesaria a la vida como el propio movimiento. Este libro es un discurso, en el sentido más etimológico, de un dis-cursus, como la acción de correr aquí y allá, con las idas y venidas, como dice Barthes del enamorado: La palabra (discurso) no debe escucharse en el sentido retórico, sino en el sentido gimnástico o coreográfico; en resumen, en el sentido griego: ‘schema’ no es el esquema; es de una manera más viva, el gesto del cuerpo captado en acción, y no contemplado en reposo; el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las estatuas: lo que es posible de inmovilizar del cuerpo en tensión. Así, el enamorado presa de las figuras: se desenvuelve en un deporte un poco loco, se cansa, como el atleta; frasea, como el orador; está tomado, en su rol, como una estatua. La figura es el enamorado en el trabajo.7

¿No será , como se ha dicho tantas veces, el arte una forma de amor o de enamoramiento con su tópico de figuras puestas en escena en diversos lenguajes?. Este texto que escribo es el testigo del enamoramiento del arte a través del cuerpo. La lectura de esas operaciones amorosas de un cuerpo creador transpuesto tienen entonces que inducir también la presencia del cuerpo del espectador. Evoco el tener sentido del arte, más que una técnica o más que el estudio, para un primer acercamiento de la obra. Se trata de una sensibilidad corporal frente a otro cuerpo sensible: abrir los puntos sensibles como poros para comunicar con la otra piel en una lectura que llamo subjetiva o corporal, que podrá luego objetivarse o desubjetivarse o fundamentarse, por el estudio o la investigación. Para reconocer esas escenas, dice el maestro semiógo: para ciertas operaciones de su arte, los lingüistas se ayudan de una cosa vaga: el sentimiento lingüístico; para constituir las figuras, no es necesario ni más ni menos que esa guía: el sentimiento amoroso.8

Será, pues, una cuestión del amor al cuerpo de la obra, de lo sentido y del sentido de un cuerpo en movimiento, inmovilizado por el arte, que debe verse a traves de las páginas como un cuerpo danzando entre líneas. Para verlo, sólo se necesita, como en la creación de las obras, el sentimiento de amor por el arte para imaginar el artista enamorado en la danza de su trabajo artístico. Si nos atrevemos, lectores y espectadores, a poner el amor en nuestro cuerpo en movimiento, sin necesidad de coreografiar los pasos, observad las idas y venidas de alguien que contempla una obra que se quiere ver de cerca y de lejos, en detalle y en 7 8

Roland Barthes, Fragmentos d’un discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p.8 Ibid, p. 8

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plano general, de abajo y de arriba, después, claro que están los bancos en el centro de la sala, pero Isadora Duncan podía bailar en un sillón. Ese movimiento y ese reposo forma parte también de un goce corporal de la obra, antes de cualquier estudio de la crítica. El cuerpo de la obra preside la ceremonia de la ejecución y de la delectación. ¿Podría el movimiento inducir una mejor percepción de las obras expuestas?.Un movimiento que pueda adecuarse a la percepción interior y exterior de la obra artística, la encontramos como técnicas en nuestros contemporáneos,. Preguntad a Jesús Soto cómo hizo sus obras; a todos los otros cinéticos. Si no se movían imaginaban el movimiento. ¿Cómo elaboran sus experiencias los artistas? Observad la experiencia de los sujetos cuando entran moviéndose en los penetrables de Jesús Soto como en una selva intrincada o se pasean antes de estructuras fijas que parecen moverse en la sala de un museo. ¿No será el arte, la operación casi mágica todavía, en una sociedad racional, de un cuerpo puesto y transpuesto en la energía de su ejecución sobre las materialidades artísticas? ¿Será el artista el nuevo chamán de la sociedad contemporánea, entre magia y ciencia, entre técnica y destecnificación, tal como se definía el escritor Julio Cortazar: shamán con interiores de nylon ?9. ¿Será el arte la ‘primitividad’ del cuerpo imposible de tecnificar completamente en un mundo tecnificado?. Quizás estemos, en este final de siglo, como los artistas de finales del otro siglo, con la diferencia de que lo ‘primitivo’, en Latinoamerica, no es el otro pueblo, la otra cultura, sino que somos nosotros mismos. Estamos en el tiempo de inventar o errar, como decía Simón Rodríguez, el maestro del Libertador. La invención viene desde la identidad corporal, procede con el inventario de nuestras técnicas del cuerpo ‘primitivo’, cultural, popular, contemporáneo, antes de que sucumba por el prestigio de las tecnificaciones secundarias tan impuestas desde tantos medios de dominio artístico y de comunicación social. Y termino con una anécdota del pintor Alejandro Otero, cuando tuvo que hablar de la abstracción, en un encuentro de arte en Maracay, donde pareciera que no hubiese nada de abstracto en sus obras sino la abstracción del paso de lo real de una sensación infantil al cuerpo de la obra: las barras azules de sus cuadros son el recuerdo de la visión de niño, acostado en sl suelo, mirando los barrotes de las altas ventanas de la casa colonial de su tía en ciudad Bolivar; los elementos móviles de sus 9

Aparecerá el término escrito de las dos maneras (chamán y shamán), según el uso de la cita o según la voluntad del autor.

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obras tridimensionales gigantescas que giran como hélices mirando hacia el futuro encuentran su realidad en las escamas de los peces del río Orinoco, acompañadas del movimiento del gran viento de sus paisajes natales. Si del pasado surge la huella, todo arte arriesga ese lanzamiento del cuerpo de la obra del pasado hacia el futuro, como lo hizo Otero. En la medida que accedemos a obras más contemporáneas, el cuerpo va apareciendo en formas más directas, como el caso de la exposición Corazón sangrante que está consagrado a una curaduría sobre ese tema orgánico y simbólico. Esa primitividad corporal del cual hablaba se convierte, en nuestra contemporaneidad, en teatro ‘muy realista’ con las puestas en escena con técnicas artísticas que dan a ver cuerpos más reales, más cotidianos, hasta el punto de una interioridad orgánica.

8. El tono apocalíptico del arte El cuerpo de la obra no es un hecho del pasado, de las ‘primitividades, sino que el uso del cuerpo en el arte ha variado, asi también como las lecturas. De parte de los artistas, aún de aquellos llamados conceptuales, aunque se trate de la substición de la imagen por objetos, se puede llegar a la realidad específica corporal. Es como si el cuerpo fuera la imagen constitutiva del arte en todas sus variaciones. Pudiera cerrar esa presentación afirmando que se necesita una agudeza sensible de lectura para llegar al cuerpo de la obra en la profundidad de los textos. Citaré el caso de Jacques Derrida, cuando analiza una palabra bíblica tan conocido como Apocalypsis, dejandonos oir el cuerpo en el gala hebreo o el apocalypis griego, en esa etimología con referencias al cuerpo: Apocalyptó fue sin duda una buena palabra para gala. Apocalyptó, yo descubro, develo, revelo la cosa que puede ser una parte del cuerpo, la cabeza o los ojos, una parte secreta, el sexo o lo que está escondido, un secreto, la cosa que debe simularse, que no se muestra ni se dice, se significa quizás, pero no debe o no puede ser librada a la primera evidencia. La lengua griega se muestra hospitalaria al gala hebreo. Como lo recuerda André Chouraqui en su breve Nota Preliminar para el Apocalipsis de San Juan cuya nueva traducción ha propuesto, la palabra gala vuelve mas de cien veces en la Biblia hebrea. Y parece decir en efecto apocalipsis, el descubrimiento, el develamiento, el velo levantado sobre la cosa: primero, hay que decirlo, el sexo del hombre o de la mujer, pero también los ojos o las orejas. Chouraqui precisa que ‘se descubre la oreja de alguién levantando los cabellos o el velo que los recubre para murmurar un secreto’, una palabra tan escondida como el sexo de una persona. En ninguna parte la palabra apolalipsis, concluye el

El Cuerpo de la Obra • 35 traductor refiriéndose tanto al griego como al hebreo, tiene el sentido que ha tomado en francés y en otras lenguas: catástrofe temida. Asi el apocalipsis es una contemplación o una inspiración a la vista, al descubrimiento (...) Pretendo por el instante, la idea de ponerse desnudo, de revelación precisamente apocalíptica, de descubrimiento que deja ver lo que hasta allí estaba velado, retirado, reservado, por ejemplo el cuerpo cuando se quita el vestido o el glande cuando la circunscisión ha quitado el prepucio. Y lo que parece más extradordinario en todos los ejemplos bíblicos que he encontrado y que debo renunciar a exponer aquí, es que el gesto de desnudar o de dar a ver, el movimiento apocalíptico es aquí más grave, algunas veces más culpable y más peligroso por lo que sigue y que da lugar al acoplamiento. (...) Asi, en el Levítico (XX, 11,17) ‘El hombre que se acuesta con la mujer de su padre ha descubierto el sexo de su padre, (...) el hombre que toma a su hermana, hija de su padre o de su madre, ve su sexo y ella ve su sexo: es el incesto. (...) el descubrimiento no abre solamente la visión o la contemplación, no da solamente a ver sino a entender.10

Todo arte sería entonces gala y apocalipsis del cuerpo que ha levantado un velo descubriéndose en la representación para dar a entender o a comprender. Entre el recubrimiento y el descubrimiento, se encuentra el cuerpo, la visión y la escucha de un tono siempre apocalíptico. Lo que el artista busca, desde su revelación personal, es un tono con que expresar las cosas más allá de su simple copia referencial o de un estar allí en escena. El tono es la tensión del ligamento, de la cuerda, el urdimbre del tejido, es decir de un cuerpo antes de la expresión o que se tensa para expresar. El artistas busca en el arte sus diferencias tónicas y tonalidades como se dice del canto o del color. Frente a todos los discursos neutros de la ciencia o de la filosofía, el arte es apocalíptico, erógeno, erótico, pulsional, tonal, corporal, hasta el punto de desnudar en las materias las tensiones del cuerpo del artista. Algunas veces puede desnudar al espectador con el sentido exacto de la identificación a algún deseo. Pero siempre es preferible ver al rey desnudo que el cuerpo del rey disfrazado, como dice la artista plástica Ofelia Soto, porque lo que leemos actualmente del Apocalipsis es el disfraz: la apropiación de la traducción para no dejar pasar el cuerpo desnudo de la obra propiamente evocado en el texto. Toda buena lectura debe llevarse a la desnudez metafórica del cuerpo del artista. Tal como lo dice bién un poeta : La represión de la página es análoga a la supresión del cuerpo. Como las prohiciones o la moda, las palabras cubren lo inalterable: el cuerpo donde se escribe.11 10

Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Galilée, Paris, 1983, p.p.11, 12, 13, 14, 15 y 16. ‘Entendre’ del francés permite traducirse por oir, escuchar o entender.

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Lo que intenta este libro en forma de palabras, es lo inalterable de la desnudez del arte: el cuerpo cubierto en todas las escrituras artísticas salvado de la voluntad de las traducciones y traiciones críticas que luchan por suprimirlo en las represiones de las páginas. Más allá de la lectura de la información o de la comunicación, existe lo que el semiólogo Roland Barthes ha planteado bajo el título de uno de sus libros: Lo obvio y lo obtuso, remitiendo esos conceptos hacia su sentido original: Obvius quiere decir. que va por delante, y este es el caso del sentido que viene a mi encuentro, en teología se llama sentido obvio ´el que se presenta naturalmente al espíritu’ (...) En cuanto al otro, al tercer sentido, al que se me da ´por añadido’, como un suplemento que mi intelección no consigue absorber por completo , testarudo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo denominarlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre y, oh maravilla, su misma etimología, al manifestarse, proporciona ya una teoría sentido suplementario; obtusus quiere decir, romo, de forma redondeada, ahora bien los rasgos indicados (...) ¿Acaso no son como el redondeo de un sentido demasiado claro, demasiado violento? ¿Acaso no proporciona al sentido obvio una redondez poco aprehensible, acaso no hace resbalar a mi lectura? El ángulo obtuso es mayor que el recto: ángulo obtuso de 100°, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido me parece como más grande que la perpendicular pura, recta, tajente, legal del relato: aparece como si me abriera por completo el campo del sentido, infinitamente;...12

Toda captación de la obra artística se topa, en una lectura poética, con ese desenmascaramiento o ´desvestimiento’ del cuerpo que ocultan y evidencian más allá de la referencialidad de la copia o el relato. El sentido obtuso que redondea la rectitud del sentido obvio, ampliando la escucha, dibuja también las redondeces metafóricas de la figura de un cuerpo. Con ese sentido que viene por añadidura de lo obtuso de la corporalidad en el lenguaje, el lector puede encontrar el cuerpo, como decía Valery, que el artista aporta.

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Octavio Armand, Superficies, Monte Avila, Caracas, 1980, p. 23. Podría hablar del cuerpo que no depende del ojo, tal como diría Alejandro Otero: ‘Verás que todo está muy lejos de un arte del ojo, a pesar de que en principio todo está hecho frente a un modelo’. No se trata del cuerpo obvio de una representación. En otra parte, el mismo declara: ‘Diría que esta obra que llevé más lejos cierta dinámica de tipo visual de alguna manera en Collages octogonales, confiese que me detuve aterrado, rigurosas y todo me excluían (por lo menos esa otra parte visceral y orgánico de mi mismo que me había importado mucho profundizar y explorar’. (Textos de la exposición de la GAN, Caracas, 1999). El artista puede sentir que el cuerpo de la obra no es el cuerpo captado con el ojo o puede aterrarse cuando en la obra excluye esa otra parte visceral y orgánica. Esa consciencia del cuerpo no visual que no debe llegar hasta la negación de lo corporal es el intento del presente libro cuando exista una referencia a las artes plásticas.

12

Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Paidos, Barcelona, 1986. pp. 51 y 52

Este libro necesita ser bailado. Danzado entre líneas. Es, en sí mismo, un viaje chamánico, una iniciación. Es una invitación a descubrir y explorar el propio yo chamánico. No requiere salir a comprar plumas, ni siquiera tocar un tambor. Pero si se requiere escuchar el tambor del propio corazón Gabrielle Roth: Enseñanzas de una chamán urbana

0. Entre la magia y la ciencia. No se trata de un eco primitivo de un lejano pasado de nuestros pueblos, sino de un resplandor del cuerpo que late todavía en nosotros y en muchas propuestas de las artes contemporáneas. Son más bien imágenes ‘primitivas’ que repercuten desde la contemporaneidad misma, como si los individuos perdidos en una globalidad agobiante buscaran expresar los cuerpos, las músicas, las imágenes, las lenguas de las culturas tanto tiempo negadas. Así como los griegos tenían el Olimpo, los judíos su Jerusalem y su Pentateuco, el Islam su Corán y su Meca, los cristianos su Biblia y Roma, tenemos que suponer en Latinoamérica, aunque se trate de religiones de escritura inédita, un panteón de dioses lares y tutelares que no siempre son vistos en la creación artística.* No puedo entender cómo se puede hablar de la cultura caribeña, de artes específicas, sin hablar del voudú, de la santería, de los carnavales, de las creencia y símbolos. Que la técnica específicamente occidental no esté de su lado o que los símbolos no sean comprendidos, como en tantas expresiones artísticas latinoamericanas, no es razón para desvalorizar un saber técnico o simbólico tradicional no tecnificado. Si el arte tradicional puede aportar otras técnicas, tenemos que llegar a ese saber. Si esas técnicas emergen de la magia, del chamanismo, de la intuición, siempre mal comprendido por el racionalismo, nada más cercano que la posición del arte y del artista a la de los chamanes en la búsqueda de una verdad intuitiva que hereda y transmite. Un artista latinoamericano que quiera entender las raíces culturales de su cuerpo, tendrá que integrar necesariamente el pensa*

Una muestra de interpretación a partir del santoral cubano y de la estética contemporánea puede dirigirnos hacia esos nuevos intentos de lectura de un autor caribeño. Cf. Varios autores, Sobre Wilfredo Lam, Letras cubanas, La Habana, 1986.

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miento mágico y el pensamiento científico, la magia y la ciencia. El crítico o el investigador, si quiere llegar al entendimiento de las obras, tendrá que encontrar ese mismo camino. Tendrá de su lado, a todos aquellos que han abandonado la cerrazón científica o metodológica con una posición más abierta que ya han tomado ciertos pensadores latinoamericanos: Porque entiendo que la cultura de un país se forma de esa manera integrando su magia y su ciencia, haciendo aflorar el subsuelo, las culturas arcaicas orales, el tiempo total, con toda su mitología totalizadora, a ese mundo de las letras, de la cultura moderna, del ‘tiempo libre’, de la cultura del libro y de los medios de comunicación masiva.13

No es sólo la posición privilegiada del investigador, sino del propio artista latinoamericano inmerso en ambas realidades, tal como aparece en los numerosos textos de su propia cultura. ¿Cómo entender a Gabriel García Márquez, a José María Arguedas, a Alejo Carpentier, a Miguel Angel Asturias, a Augusto Roa Bastos, sin tomar esa posición equidistante entre la magia y la ciencia, entre la primitividad y la contemporaneidad, entre la escritura y la oralidad?. Ante todo son cuerpos que han tenido esa vivencia de la compleja realidad latinoamericana. Se trata pues de una compresión de los procesos de la creación cuyas exigencias están en nuestra propia cultura y que posibilitan una mejor comprensión de la lectura de los textos, según los propios procesos de escritura. No obstante, más fácil resulta escribir o pintar desde esa perspectiva real y maravillosa, primitiva y contemporánea, que propiamente implicar el cuerpo en ese sentido cuando se trata del teatro o de la danza. Es por lo mismo que utilizo las artes para llegar al cuerpo, pero también para llegar a la integración como método para hablar de ese cuerpo latinoamericano. Las obras son ellas mismas testimonio de esa integración sin que la crítica sea capaz de encontrarla: la escritura, la pintura y la mitología caribeña bordean con claridad esa totalidad real y sinmbólica de un cuerpo ¿Cómo explicar El Reino de este mundo o Los pasos perdidos de Carpentier sin la música, las danzas y las creencias del Caribe que tratamos de ignorar?, ¿Cómo leer Hijo de hombre de Roa Bastos o Los ríos profundos de Arguedas sin hablar de la oralidad corpo-gestual de las expresiones de las culturas quéchuas y guaraníes?. Si en la escritura, eso ha resituado la cultura popular y oral en la literatura, el cuerpo parece sufrir de una exclusión o negación más fuerte, cuando se trata de 13

Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda o los hilos invisibles del tejido social, Magisterio, Bogotá, 1998, p. 78.

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aceptación de la ritualidad corporal en el espacio espectacular. Incluso se llega a negar las técnicas de cuerpo que vienen de las antiguas tradiciones, cuando transforman la realidad espectacular más pura en espectacularidad tecnificada. No se trata de negar las técnicas occidentales, sino de equiparlas, afinarlas, traducirlas, a las técnicas de culturas tradicionales que han dado origen a las danzas, a las músicas, a los objetos artísticos del culto, a los rituales colectivos, a las creencias y prácticas cotidianas, bajo apelaciones diversas: María Lionza en Venezuela, Candomblé en Brasil, Santería en Cuba, Obeayismo en Jamaica, Shangó cult en Trinidad, o Voudú en Haití. Aunque estemos situados en posiciones de investigadores, curadores, museólogos o simples docentes no podemos ignorar ese ruido imaginario ancestral y tutelar. Entendamos que para comprender nuestra realidad específica, diferencial, tenemos que comenzar por los imaginarios que atraviesan los cuerpos vivientes en todos los espacios de la creación artística, populares, cultos, incultos o hipercultos. Toda realidad objetiva de la ciencia o de la crítica, no puede obviar que el punto de partida de toda estética tiene que ver con el fenomeno poético primitivo. Esa separación del arte con las realidades regionales se evidencia en un ausentismo en los espacios culturales institucionales, cuyo porcentaje cuantitativo de visitantes debría ser considerado como un alerta. La posición que mantendré en la escritura de este libro, como una exigencia cultural de estudio del cuerpo de la obra, me llevará a hacer aflorar expresiones culturales latinoamericanas que pueden armonizar lo ‘primitivo’ o lo ‘popular’, sin ningún uso peyorativo, con el mismo valor de las expresiones del arte contemporáneo. Desiguales para ciertos pareceres, pero igualados para ciertas ciencias humanas, siento que todo cuerpo se forma entre esas dos tensiones que se hacen más perceptibles en el contexto de nuestro continente cuando, en un mismo individuo, co-existen una filiación tribal o popular y una pertenencia social y científica, un cuerpo formado en una tradición corpo-oral que debe recurrir a la escritura. El riesgo del sujeto que puede disociarse en apariencia o buscar una unidad, reside en ese cuerpo de una identidad que puede resistir a las batallas de sueños globalizadores o civilizatorios; pero el caso del arte latinoamericano es una manera excepcional de presentar esas disociaciones y unicidades. Esa posición de unir los dos mundos se hace ya evidente en ciertos autores contemporáneos donde se busca el paralelismo de los

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dos modos de conocimiento 14. Cuando pensamos en las vivencias corporales de nuestras comunidades indígenas o afroamericanas, esa relación se hace más imprescindible de establecer. Aún en los artistas, sin pertenecer a esas sociedades, cuando deben situar dónde investigar nuestras culturas, la participación de ambos registros debe ser una necesidad de comprensión de sí mismo y de su propio fondo cultural. En lo referente al cuerpo, debo confesar que he aprendido más de mi cuerpo afrocaribeño en el terreno real de las prácticas festivas y rituales que en las propias instituciones académicas o de enseñanza de la danza. Pareciera que es en la literatura, donde ese elemento resaltante de nuestra cultura llega a despuntar y que es, bajo esa luz, en la dimensión del cuerpo, dónde el bailarín apareciese como prisionero de las técnicas dancísticas olvidando la relación de las técnicas del cuerpo más primitivas que lo han formado como sujeto. Se trata pues de la reflexión del cuerpo que habita el arte, aunque el arte se manifieste en materias no corporales y, cuando me refiero a ellas, tendré siempre que cuestionar el empleo de las técnicas y de las formas apropiadas a la expresión de una determinada cultura

1. Cuerpo y arte. Si el artista aporta su cuerpo en el arte, el cuerpo y el arte son elementos indisociables. ¿ Por qué se han disociado? ¿ Por qué se separan en la enseñanza de las artes y de la educación en general?. Un reportaje reciente muestra una maestra indígena en la selva venezolana enseñando la escritura de su lengua. En vestido tradicional donde quedan al descubierto los senos, el cuerpo de pie, frente a niños sentados en bancos, señala con una regla en la mano palabras escritas en un pizarrón. El espacio cuadrado, el techo de palmas, las paredes de troncos a la mitad, hacen pensar en un corralón. La intención es extraordinaria, pero las formas de lograrlo no se adecúan a las tradicionales de sus técnicas y artes. Una pobreza que no es material sino formal. El espacio no es el shabono ni la choza tradicional, los bancos donde los niños están sentados, la posición de la indígena que mimetiza el modelo escolar de la maestra occidental, suponen que la educación no ha reflexionado sobre 14

Cf. posición del antropólogo francés Claude Levi Strauss en El pensamiento salvaje

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los espacios, materias y formas de hacer menos traumático ese paso de la oralidad a la escritura. ¿Qué pedagogo, qué semiólogo, qué comunicador ha asesorado la imposición de esas prácticas del desarraigo?. Las imágenes visuales me han conmovido por la pobreza imaginativa de esa propuesta educativa en los tiempos de la formación integral y de las pedagogías creativas. Desde esa imagen actual y aparente libre, la conquista no ha cesado. La primera extranjerización, aunque hablemos de educación bilingüe o intercultural, comienza por la desposesión del cuerpo, por la descontextualización de los espacios tradicionales. Que la maestra sea un individuo de su propia etnia, alfabetizada, no quita esa un arma de la conquista más sutil: el cuerpo y los modelos de transmisión. Las respuestas entonces pueden ser simples: como se han disociado todas las cosas en la cultura occidental al separar el espíritu y el cuerpo, la inteligencia y la corporalidad, y aunque no seamos completamente occidentales, el cuerpo puede ser el campo de dominio de una occidentalización forzada, sin que la fuerza intervenga, bajo el valor o prestigio dado a las técnicas secundarias, aunque éstas no coincidan con nuestra identidad. Toda esa misma acción podría ser más eficaz con una actividad más imaginativa. El hombre se concibe hoy, en la acción educativa, no solo como racional, sino en la red sensible y simbólica con que tejen los hilos donde se trama el universo del arte al mismo tiempo que el del lenguaje, el mito, el arte y la religión. ¿ Cómo se sirven de su cuerpo, con qué tecnicas, operan sus enseñanzas en esos pueblos indígenas de la selva?. Es esa la pregunta que nadie se hace a la hora de proyectar acciones artísticas, culturales o educativas. Antes de la adquisición de los lenguajes de las artes, debemos pensar en las técnicas del cuerpo que, en cada cultura, construyeron la sensibilidad del sujeto en la totalidad de su expresión. Si queremos lograr mayor eficacia en la transmisión educativa y de las artes se de debe tener presente que cada sociedad tiene una manera de servirse de su cuerpo: de caminar, de nadar, de enseñar, de dormir, de socializar. Es lo que se conoce, en la sociología y en la antropología, con el nombre de técnicas del cuerpo. Según edades, sexos, profesiones, cualidades o valores a desarrollar, la sociedad ha transmitido de manera oral y tradicional las técnicas del cuerpo de una manera eficaz. Un salón de danza en los cratones, palacios de los sultanes en Java, es techado y abierto sin tener barras ni espejos. En algunos cafés de los pueblos del desierto y algunos citadinos, una tarima con

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magníficas alfombras y mesas bajas, nos indican las posiciones de cuerpo en esa civilización. Las sillas, cuando existen, son utilizadas con posiciones de piernas en tijera, como si se tratara del suelo. Un pintor oriental, usando papel de arroz y tinta china, dibuja con rapidez y seguridad, para adaptar su motricidad a las materias de su arte. Las técnicas contemporáneas corporales, gestuales, accionales, de la plástica, otorgan un valor estético a la captación del movimiento por las materialidades de la obra: baldes, mopas, escobillas, esponjas, tejidos, cepillos, acrecientan movimientos de todo el cuerpo que ni siquiera se detiene para mantener el pincel en la mano. Esas modalidades de aprendizajes, según las culturas, motivan una reflexión sobre el uso del cuerpo en las artes, asi como también el acuerdo o desacuerdo que puede existir entre la enseñanza, artística o general, con los modelos corporales transmitidos por la tradición o por las artes.

2. ¿Qué cuerpo? Debo aclarar que el libro no se limita al mundo de la danza, sino en lo que la lógica del cuerpo espectacular pueda esclarecer un aspecto del uso del cuerpo en una cultura. Se puede decir que el Cuerpo de la obra trata de la implicación de lo corporal en todos los lenguajes artísticos, incluso en la danza, aclarando que se trata del cuerpo expresivo que habla, dibuja, pinta, escribe, se mueve, con base a una expresividad constitutiva del sujeto individual o social. Sin embargo, ese cuerpo del arte no es leído, notado, buscado, por las tradiciones críticas, estudios e investigaciones. La razón estriba en querer encerrar el arte en una estética tecnicista, desvinculada de la vida, donde la literaturidad, la plasticidad, la teatralidad, forman un cerco aislante, un coto vedado, donde se leen las técnicas, las escuelas, la historia, como si existiese un modelo absoluto donde la intromisión de las técnicas del cuerpo sería impertinente en el campo de las artes.

3. Fundamentos corporales de nuestras culturas Mi primer impulso, cuando tuve mi iniciación corporal, fue la de situar las técnicas del cuerpo con la elaboración del lenguaje de la

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danza. Tomé consciencia temprana de que una cosa era el cuerpo que mi cultura había construido con ciertas técnicas, inconscientes y eficaces y otro, el que observaba, moviéndose según las técnicas de danza occidental. Era como si obligase al cuerpo que ya había danzado en la vida desde niño a someterse a la ‘tiesura’ de un molde académico aceptado a medias según prejuicios y sexualidades. Todos los latinoamericanos, esos que podemos afiliarnos plenamente a ese nombre, llevamos ese fuego del baile en las venas, pero vemos esas estéticas occidentales, sobre todo en el hombre, en su más rara artificialidad. No existe ninguna relación entre las técnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre barras y espejos. No oimos la tradición presente, tampoco las voces de maestros contemporáneos esclarecidos que parecen tener voces que vienen de otros tiempos. Muchos de los maestros de la danza moderna y contemporánea, como en el caso de la plástica occidental, renovaron sus lenguajes en una reconstrucción o vivencias de otras danzas. Si tomamos la pionera Isadora Duncan de las técnicas dancísticas contemporáneas, ella comenzó por la reconstrucción de un cuerpo a partir de la escultura, frisos y cerámicas, liberandolo de las técnicas formales del ballet ( las zapatillas, el tutú, el vestuario, el decorado) al contacto de lo que ella consideró la raíz o la primitividad: la Grecia antigua. ¿Qué formas nos deforman ese entendimiento que nos dio Isadora?. Podemos ser en América sus discípulos a tiempo y a destiempo, no sólo retomando las reconstrucciones museísticas donde nos asombraríamos con las asociaciones con el arte oriental ya notado por muchos antropólogos y etnólogos, sino que la reconstrucción de una técnica latinoamericana puede estar allí en la presencia de cuerpos cotidianos y espectaculares que se mueven todavía ante nosotros con sus danzas, con sus ritmos, con sus artes. Pudiéramos ser duncanianos haciendo explotar los cuerpos inhibidos de identidades avergonzadas, de etnias acalladas y atravesar las fronteras para encontrar ese orígen en la familia, en nuestra tribu, en nuestra lengua, en nuestras imágenes, en nuestros símbolos, que puedan hacer hablar los jeroglifos, las piedras petroglifadas, los cuerpos adoloridos de separaciones. Es decir, no hay arte sin raíces y hay que distinguir entre atavismos e innovaciones, como el eje de un movimiento del encuentro y re-encuentro con lo nuestro y lo universal en una connivencia de formas que no serán hostiles ni domesticadas, sino como una partitura variable, flexible, que nos remita a los orígenes.

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4. La historia de nuestros cuerpos Baste leer el asombro en las páginas de descubridores, cronistas, conquistadores, cuando arrivaron a estas tierras y vieron pueblos enteros embriagados en un dinamismo de música y de danza, hasta llegar a un frenesí colectivo, bailando ‘con todos los músculos del cuerpo y no sólo con las piernas’15. Todavía, en nuestros tiempos, un escritor estudioso de las tradiciones, como Jesús María Arguedas, afirma que la mayoría de las danzas peruanas son de origen indígena: Casi todas las danzas tienen origen pre-colombino, pero muchísimas aparecieron después de la conquista. Cuando llegaron los españoles al Perú se sorprendieron ante la extra-ordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos. (...) La colonia no pudo extinguir la maravillosa vocación artística del indio, a pesar de los medios brutales con que persiguió todas las manifestaciones del arte popular. Al contrario, la influencia del mundo español no hizo sino exacerbar esta vocación artística y multiplicar los medios de expresión que el indio tuvo durante el Imperio. (..) Llegaron a ser los indios los más grandes artífices de la colonia: ellos fueron casi los únicos pintores, talladores, arquitectos y artesanos de la colonia.16

Si en nuestras etnias tenemos esa vocación, ¿Qué podemos decir de todo el aporte enriquecedor que se agregó en danzas y ritmos con la llegada de los esclavos africanos?.De allí parte, una primera reflexión sobre los fundamentos corporales de nuestras sociedades inéditas de tradición oral y sobre la ineficacia de una civilización represora del cuerpo frente a nuestras tradiciones. Somos pueblos de una tradición corporal fuerte que, aún después de siglos de negación y persecusión, se muestra en nuestra contemporaneidad cuando observamos rituales, fiestas, ferias y carnavales. Existen pocos pueblos en el mundo, donde la danza ocupe tanto lugar como en los pueblos latinoamericanos. Teniendo esa base corporal en nuestra cultura son pocos los intentos investigativos o académicos de situar las técnicas del cuerpo en relación con el arte. Cuando algún esbozo aparece se refieren al concepto de identidad, pero no someten esa consideración a la identidad real formada por las técnicas del cuerpo, sino a las técnicas ya elaboradas bajo las formas de un arte instituido con contenidos ‘lati15

16

Cita de Fray Bartolomé de Las Casas, in Ramiro Guerra, Calibán danzante, Monte Avila, Caracas, p.10. Sobretodo el capítulo 1, ‘De las Indias asombrosas’ puede darnos una idea del ámbito de la danza en nuestras sociedades pre-hispánicas. José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quéchua, Arca/Calicanto, Buenos Aires, 1976, p. 97.

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noamericanos’, como repertorio, como conservación de expresiones folclóricas, sin tomar en cuenta la intuición sensible que puede desarrolar la cultura misma como base de aprendizajes y de creaciónes de las formas del arte en la contemporaneidad.

5 Los límites del cuerpo. Cuando nos preguntamos ¿Qué es nacer corporalmente en Latinoamérica o en una cultura? Lo que queremos saber atiende a la pregunta :¿en qué cultura, en qué lengua, en qué imágenes, en qué cuerpo podemos ser plenamente de nuestras culturas tradicionales, citadinas o contemporáneas?. Lo que se trata de interrogar entonces son las raíces del ser, algo que tenemos en una interioridad corporal que se hace dificil responder si no partimos de la hipótesis de una identidad básica, más primitiva, que definiría muchos de los rasgos de nuestro arte, de nuestra cotidianidad y de nuestra literatura. ¿Me pregunto siempre donde terminan los límites del cuerpo?. El cuerpo está en los espacios de vivencias interiores y exteriores, en las calles, en la cotidianidad, en las ceremonias, en las fiestas y ritos, en las artes. Se hace difícil limitar la investigación del cuerpo, pero la necesaria delimitación para su estudio obliga al límite del texto artístico, suscitando no obstante siempre la idea del cuerpo real en sus deseos internos, lenguajes interiores y contextualización en una cultura. Podemos situar el límite del cuerpo del arte en la primera identidad, esa que ha articulado un punto de emisión y de recepción de todos los mensajes expresivos de un sujeto en una lengua y una cultura de acuerdo al imaginario de un mito o de una historia personal. Se trata exactamente de un punto insituable, donde el sujeto siente la implicación entre el cuerpo y los lenguajes, como si la historia personal y afectiva, la lengua materna y los lenguajes artísticos habitaran la unidad sensible y cinestésica. El cuerpo expresivo será el punto imaginario donde una mismidad de la identidad subjetiva se elabora y se manifiesta, tanto en la insistencia de imágenes y símbolos como en la repetición de la historia personal. Ese punto de implicación no siempre es consciente, sino que puede hacerse consciente en los juegos artísticos: Carpentier y Lam, literatura y plástica, pero también música y cuerpos. En tanto que imagen inconsciente de base en la creatividad expresiva, puede llegar al sujeto en un contacto con lo corporal para aportar su cuerpo al arte, como se

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ha dicho al comienzo. Partir de las concepciones del arte completamente occidentales, desconociendo el rico mundo simbólico de nuestras culturas tradicionales y populares, no negadoras del cuerpo, no me parece una actitud acertada ni artística ni científicamente de acuerdo con la posición que han tomado artistas e investigarores de las ciencias humanas en nuestros tiempo. La ciudad cuadriculada no se me parece a la cuadrícula española, las fachadas mismas no se me parecen a la idea que se hacen de una arquitectura europea. ¿ Dónde quedan las cuadrículas de los barrios que tienen una mayor extensión que los propios centros de la ciudad?. Los transplantes de una conquista no se conservan sin las transformaciones de los pobladores a las casas y ordenaciones urbanísticas. ¿Será una arquitectura decorada con los colores de los tintes de chinchorros y tapices wayúu con terrazas abiertas que parecen a las habitaciones indígenas con techos y sin paredes?. El mercado que conocí de niño lo imagino más como un soco árabe que mercadillo eupopeo. ¿Vendrá de esos conquistadores que habían mezclado su cultura con los pueblos islámicos y sefarditas que lo habitaron? ¿ Será por la afluencia de ‘turcos’, árabes, libaneses, marroquinos, en las actividades comerciales?. Mi ciudad natal tiene estridencia de sol, de colores chillones, el habla es marcado e imponente con neutralizaciones de sonidos que he observado en muchos otros pueblos que cantan el castellano con la música de alguna otra lengua indígena. Aún, en el presente, parece un mapa imaginario de diversos estilos arquitectónicos con casa china, fachada eqipcias de retén policial, una casa barco, casas ‘coloniales’ en el centro urbano y de las otras colonias con nombres de empresas petroleras. Se pudiera, en apariencia, decir que ha perdido identidad, que es mezclaje, un post-modernismo anticipado, pero sospecho que es una manera reactiva de asumir cambios desde una base incambiable. Frente a esa apariencia, hay una interioridad habitacional que parece doblar y al mismo tiempo negar las galimatías sociales, Conozco casas con dos cocinas, una de lujo copiada de una revista de decoración en el interior y la otra de uso diario, abierta a los patios, como las casas tradicionales; con cuartos con camas sin uso y hamacas donde verdaderamente se descansa, se lee, se siestea, como objeto de las tradiciones indígenas del chinchorro. Dos culturas pueden convivir en el mismo espacio de la casa, pero el uso de uno de ellas definirá la cultura con más fuerza: la de cocina en los patios y las hamacas en los cuartos.

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Cuando me interrogan sobre mi cultura corporal, pienso en mi nacimiento en Maracaibo, un lugar del Caribe, donde la ciudad es el cruce de piratas, de negociantes europeos, de empresas de petroleo, con civilizaciones indígenas tan cercanas que ocupaban un barrio marginal, pero se esparcían por toda la ciudad. Con repique de tambores chimbángueles, que bailaban hombres vestidos con sayas en sus cinturas, para marcar aún más sus contoneos de rodillas y caderas, desplazándose por todo el barrio con la figuras de un santo bailado. Cuando me llevaron a pagar una promesa, a los seis años, me vi rezando bajo la figura de un Cristo, pero negro. Cuando analizo las figuras de Bolivar en el imaginario popular, aparece negro o emparentado a su haya la negra Matea.¿Cuántas culturas pueden implicarme a partir de mi cuerpo primitivo o cultural?. Todos aquellos pueblos que, de alguna manera, compartían gestos, posiciones y ritmos que adquiría con facilidad desde las cualidades del cuerpo de mi cultura. Corporalmente me he sentido más cercano a las culturas africanas o asiáticas, siendo latinoamericano que a la cultura norteamericana o europea. La negritud en la cultura norteamericana puede haber seguido ese mismo sentimiento y sentido. Aunque la cultura wayúu y afrozuliana eran las más cercanas, una cultura oriental vino a enriquecer, desde niño, la identidad regional. Hoy siento que hubo, en mi cuerpo, una cultura más determinante que las otras que es la de muchos de mi región natal, pero las otras culturas fueron anexandose flexiblemente, según afinidades o compatibilidades, a esa identidad fuerte que deja una cultura afrocaribeña. Desde esa misma época, oía en boca de mis cuñados, una lengua oriental, los juegos con las manos al grito de cuchitete, achitete, con todos las transformaciones culinarias de intercambios familiares. Los primeros cuadros del chino Paco Hung, las gaitas del tío materno Alfonso Ruiz, luego el ingreso al arte popular de mi madre Malú, precedieron el encuentro con mi cuerpo de la danza, cuando ya era reconocido como docente, investigador y escritor. Estaba naciendo entre esa consciencia entre lo que une el desarrollo del arte entre la tradición popular y las innovaciones contemporáneas, entre mi cultura y las otras culturas afines o compatibles. Ese desarrollo rápido de cualidades rítmicas, gestuales, dancísticas, cambió completamente mi vida. No creo que mi vida sea excepcional, sino en lo que tiene de excepción haber encontrado esa raíz identificatoria, popular, artística, de un cuerpo que pudo retornar sensiblemente a la infancia,

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retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armonice con el imaginario primitivo del cuerpo.

6. Las técnicas compatibles Bailar danza africana era retomar las actividades rítmicas e involuntarias compatibles con las que hacían los hombres de mi pueblo en los paseos del santo, optimizando estímulos actuales con los placenteros de recuerdos de infancia bajo la figura de un santo negro. Ser escogido entre bailarines de un casting para bailar en una coreografía de un grupo indonesio del Ballet Teatro Sardono en Paris, era acentuar ese contacto con la orientalidad que había tenido desde niño. Todas esas anécdotas formativas no estaban separadas de todas las experiencias interculturales de espectáculos en Paris, donde artistas de diferentes culturas confrontaban vivencias a partir de espectáculos con sus técnicas corporales tradicionales, produciendo obras extraordinariamente contemporáneas todavía. De todas esas experiencias me ha quedado la impresión de que el paso que dieron esos creadores de las técnicas de cuerpo tradicionales al lenguaje dancístico contemporáneo, no exigía otra cosa que la cualidad de mi propio movimiento y no la técnica de una u otra cultura. ¿Se ha intentado algo similar en nuestros pueblos exceptuando la literatura?. Estamos encasillados en estéticas, etnias, grupos, que nos impiden mirar esa realidad intercultural que pudiera hacer surgir no sólo obras sino los puentes y bases de una creación futura completamente contemporánea sin la deformación corporal de una determinada técnica que inhiba los movimientos propios de los individuos. Sería un danza polifónica, una especie de Free-dance song, sin el fondo de occidentalización con nuestra libertad de cuerpos, de danzas y de músicas, según nuestras culturas. No es tiempo de melancolías ni de nostalgias sobre lo primitivo, sino de una reflexión sobre la implicación imaginaria de esa identidad más ‘primitiva’ sobre todas las otras identidades secundarias menos durables. Esas tres técnicas de cuerpo ( africana, asiática y occidental contemporánea) podían muy bien armonizarse para afianzar la búsqueda de esos espacios de confluencia donde aparecerán correspondencias con destellos de las técnicas de cuerpo latinoamericanas: los piés paralelos, los niveles intermedios, la flexión de rodillas, la posición de la colum-

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na y sus ondulaciones, los movimientos pélvicos y toráxicos, los movimientos de cabeza, podían hacerme pensar que la universalidad estaba no en la técnica enseñada como universal, sino en la técnica de cuerpo de los innumeranles pueblos y culturas no hegemónicas. Más allá de las técnicas, estaba un goce, una sociabilidad corporal, una participación afectiva, religiosa, simbólica, que no es lo predomimante de la danza en la cultura occidental. Una fuerza no solamente corporal, un ‘estado’, impulsa el movimiento de acuerdo a un ritual, a una creencia o alguna religión, anexando las técnica del cuerpo al dominio de lo simbólico . En un cuento del mismo escritor peruano Arguedas, se puede ejemplificar con la narración de la muerte de un danzak, el bailarín que debe danzar con su Wamani o espíritu, aún en la agonía, como fuerza que lo dirige: Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace chocar. Tu padre solo está obedeciendo.17

Esa cuestión de técnica y de estado corporal con que se baila, en una determinada cultura tradicional, sin llegar siquiera en lo que se logra en las culturas del trance, se opone al comportamiento tecnificado del arte la cultura occidental como una de las búsquedas en ciertas experiencias espectaculares en el mundo contemporáneo. Todo artista reconoce tambien la misma necesidad de ese ‘estado’ en sus procesos creativos. El objeto, el vestuario, la música, están de acuerdo a ese ‘Wamani’ que lo protege como una figura global espiritual que se hace visible en la preparación y movimientos, haciéndolo similar a lo que se llama, en arte, procesos integrales, de integración de las artes o procesos creativos o senso-perceptivos, para situar al sujeto en posición deseante de crear. Creo mucho que, en la preparacion de ese ‘estado’ del cuerpo en posición de crear, deben armonizarse el arte con los procesos de inducción de la expresión subjetiva en ciertas pedagogías contemporáneas que llegan a anexarse, de manera subterránea, a esa búsqueda que existe en las sociedades tradicionales. Si en el mundo de la enseñanza general, no es una problemática preocupante; en el ámbito de la enseñanza artística y creativa, puede focalizarse en la dimensión personal que toma todo proceso de enseñanza-aprendizaje-artístico. Los límites puestos en el cuerpo latinoamericano son límitaciones de la cultura occidental que inciden 17

José María Arguedas, «La agonía de Rasu Ñiti», in Amor Mundo, Calicanto, Buenos Aires, 1977

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en la enseñanza fragmentaria de las artes. Esos límites se convierten en límites impuestos al cuerpo de la obra artística, cuando, a la inversa, en la contemporaneidad, el artista busca, por todos los medios, una manera de llegar y de mostrar su corporalidad, aún con los medios más directos que se asemejan a representación teatral y espectacular o por los medios que intentan integrar la plástica con la escritura. El cuerpo puede verse y decirse y, con el uso de los multimedia, puede anexar la representación del movimiento. El primer procedimiento lo he tomado, por considerarlo más adecuado, los poemas visuales del pintor Antoni Tapies quien, sin ser latinoamericano, puede ejemplificar el caso de un pintor ‘corporal’ cuya lengua y cultura catalana han servido de base a la intuición de su práctica artística, sin perder de vista la catalanidad, la españolidad y la universalidad. ¿Serán compatibles las técnicas del ballet para el folclore, las expresiones indígenas y afro-americanas?. ¿Podrán guardar la inducción de ‘estados’ que exige su cultura al bailarín después de haber tecnificado el cuerpo desde niño como exige la técnica clásica por las ‘deformaciones’ corporales que implica en el cuerpo anatómico?. ¿ Es integrable el ballet a esas técnicas tradicionales del cuerpo sin perder el grado de participación o comunión con la comunidad?. ¿ ¿Dónde quedan los rasgos más marcantes de las técnicas tradicionales en niveles, movimientos de columna, caderas, colocación paralela de pies?. Lo mismo podría plantear respecto a los aprendizajes de las técnicas de los lenguajes artísticos, pero me parece evidente mi intención con la inclusión del cuerpo espectacular y de la plástica.

No hay una cosa Que no sea una letra silenciosa De la eterna escritura indescifrable Cuyo libro es el tiempo Jorge Luis Borges : Para una versión del “I King”

La educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física, el crecimiento se hace evidente sólo en la expresión - signos y símbolos audibles y visibles. La educación puede definirse por consiguiente como el cultivo de los modos de expresión, consiste en enseñar a niños y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios Hebert Read : La educación por el arte.

0. Por donde empezar Es allí, por el cuerpo, en sus vivencias creativas, cuando comienza un método que podemos llamar con diversos nombres: método de experiencias integradas, integración de las artes, educación por el arte. Todos tienen el mismo fin: ayudar a los sujetos a expresarse fuera del dominio de la técnica, invirtiendo el órden con que se ha pensado el arte. El arte es algo muy individual, muy personal, pero al mismo tiempo de una ciudad, de una cultura, de un pueblo, hasta llegar a oir plenamente las palabras de uno de los grandes creadores de obras interculturales contemporáneos, en el sentido de esa misma inversión del arte culto: cuando más primitiva es la gente, más parece apreciar el arte 18. Y es por ese lado por donde se comienza el trabajo expresivo: por la depuración de la costra cultural, por la limpieza de estereotipos artísticos o técnicos y llevar al sujeto a esa ‘primitividad’ donde puede apreciar al arte con su propia verdad. ¿Quienes somos los que estamos reunidos en una comunidad inconfesable para transmitir los lenguajes con que se expresa lo humano ?. Somos realmente pocos en comparación con las necesidades comunicativas de los seres humanos. Unos pocos educadores, ciertos artistas docentes o docentes de educación por el arte, arte-terapeutas, asistentes sociales o de trabajo social con conocimiento de las artes utilizan las vivencias artísticas para hacer integración social por acciones o mediaciones culturales. Creo que tendríamos que ampliar todavía más : el derecho a la educación es el derecho a acceder al dominio de todos los lenguajes de la cultura, sobre todo de la propia y también de la ajena, desde esa visión de identidad individual, cultural y universal. Se trata de una visión de lo que cada uno es, de una identidad única y particular, que nos introduce en una experiencia expresiva de acercamiento por la vía indirecta de las expresiones artísticas. No se trata de una visión teórica, 18

Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, Barcelona, 1998, p. 65.

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analítica, sintética, sino de acercamiento a cada sujeto, de sujeto a sujeto, de persona a persona, por los hilos artísticos de los tramados de la expresión. No se trata de caer, casi huir al comienzo, en esos peligros de los meta-lenguajes téoricos que hacen psicologismo, sociologismo, interdisciplinarismo, a costas del arte, de la política, de la información, sino que el punto de partida deben ser siempre los individuos que hablan, escriben, dibujan, se mueven, desde sus pasiones, sentimientos, emociones, desde sus heridas, sus dolores y goces, desde su historia. De allí deriva una confrontación entre lo que se está expresando y lo que se es, por medio de todos los lenguajes que se interpelan en los textos de las diversas expresiones que el sujeto va creando a partir de estrategias sensibles de los juegos del arte. La evolución de las formas señalan la dirección metafórica en que cada individuo va evolucionando, desarrollándose, creciendo, liberándose de ataduras, estereotipos y poses, a partir de las formas con que se va expresando. Una transmisión pedagógica por vías expresivas consistiría en la capacitación de un desarrollo personal que permita la escucha de la implicación entre las formas expresivas y el sujeto, hasta llegar, por evolución de los modos de expresión, a una transformación de su comunicación consigo mismo, con los otros, con el mundo. No es una tarea fácil, pero es una cuestión esencial en toda acción humana, cultural, educativa. Se trata de cambiar las técnicas educativas, las técnicas demasiadas rigurosas y formales de las artes, las transmisiones pedagógicas restrictivas, directivas o canónicas.. Se trata de otra manera de aprender que se convierte en una manera de enseñar, de saber enseñar, de la transmisión de un saber hacer que nos libera muchas veces de las inhibiciones, miedos y angustias, produciendo un bienestar, un goce. Y ese es propiamente el proceso de construcción del saber : una dosis de conocimiento y otra de un goces de los sabores de la creación. Por eso se comienza: por un goce del sujeto y un sabor del objeto de la expresión.

1. Los saberes Existen obras que tienen vida y existen vidas que parecen libros. Las civilizaciones de la escritura señalan hacia las páginas como el lugar de una verdad que debe ser primero descubierta, descifrada, revelada, como un cuerpo encerrado bajo los vestidos de palabras que un saber personal hace evidente, antes de llegar al conocimiento más amplio o universal.

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Yo extendería esa limitación de las páginas del libro hacia los textos corporales del espacio escénico, hacia los pliegos y telas de la pintura y el dibujo, hacia los volúmenes del barro , madera o mármol de la escultura o cerámica, hacia las notas de partituras musicales, hacia la vida, hacia todas las manifestaciones expresivas. Esa extensión no tiene límites y cubriría todo lo que llamaríamos actualmente textos verbales y no verbales (kinésicos, literarios, pictóricos, fotográficos). De allí sacaría una primera hipótesis : el sujeto es el texto, centro de la sinestesia de todos los sentidos unificados alrededor de un punto, desde donde el sujeto emite y recibe todos los mensajes expresivos. Esas formas textuales, sean artísticas, sagradas o profanas, tienen como exigencia un saber sobre los procesos creadores de las modalidades expresivas bajo la postulación de acción-pasión, escritura-lectura, que construye el saber con el hacer, antes de llegar a los contenidos del conocimiento. Para saber lo que para un sujeto es la poesía, lo que lee como poesía, hay que comenzar por escuchar lo que escribe como poesía. Paralelamente, por esa vía, tenemos que asimilar las dificultades de los procesos de conocimiento de lo humano a las lecturasescrituras de las formas expresivas. Un sujeto estereotipado no puede más que expresarse bajo formas de estereotipos. Un cuerpo rígido escribirá, pintará, bailará con la rigidez constitutiva. Casi siempre nos topamos con todo esto en la enseñanza y debemos poseer estrategias de liberación para las expresiones de los sujetos, de hacerlos más flexibles, antes de que comience a una elaboración expresiva más acorde con su ser. Tenemos entonces que poner en contacto las formas expresivas elaboradas por el sujeto y otros textos artísticos que respondan a las necesidades personales (edad, sexo, cultura). Luego, la misma persona sensibilizada derribará sus propias barreras, cuando ponga en relación las artes con lo que pueda expresar, aunque fuese ficción y sobretodo ficcionalmente, de su propia vida. Las obras que tienen más vida son esas que más rozan los sentidos corporales, y desde la superficie sensorial, piel a piel, penetran hasta la profundidad, aunque fuese oscuramente. Así entonces saber crear y saber leer, escritura y lectura, elaboran las formas de contacto, donde la transmisión por experiencias expresivas y artísticas van afinando los sentidos, adentrándose en ese punto del lector o contemplador que emite

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y recibe los signos en relación con los diversos registros de sus lenguajes.

2. El conocimiento intuitivo Esas postulaciones que hacen posible el conocimiento del ser hablante pueden ser comparadas con el fenómeno de la voz humana que es un espejo corporal, sin luna ni azogue, cuya proyección se prolonga más allá del cuerpo. Es lo mismo que sucede en toda expresión artística que tiene la voz de una letra silenciosa. El solo efecto del aire que rasga las cuerdas vocales modula las palabras de una lengua que tiene la misma fonética, pero jamás el mismo espectro sonoro cuando es hablada por un cuerpo siempre único. En la escucha, oímos los signos de una lengua de todos singularizada en la voz única de una persona. Esa implicación del sujeto por medio de la carnalidad de la voz, en la universalidad de los signos, puede convertirse en la metáfora de los conocimientos de la conexión entre el sujeto y el arte, por medio de los lenguajes expresivos o artísticos. No obstante, el lenguaje verbal no es tan independiente como se piensa, sino que está en relación, por origen y evolución, a los otros lenguajes expresivos; de manera que muchas de las experiencias que conforman las obras de arte y que deben encontrarse en las vivencias de los talleres creativo-formativos tienen que tomar en cuenta el origen y la evolución de las formas expresivas en el ser humano antes del acceso de las formas verbales, tomando en cuenta la originalidad, es decir el origen de las formas diferenciales con las cuales el sujeto se expresa. Somos seres implicados en los lenguajes. Esa implicación tiene mayor existencia en el arte, puesto que si la acción artística existe, esa es su condición esencial : la lucha del ser humano de manifestarse en los lenguajes para poder decir, como en los sueños, lo que no puede decir de otra manera. En esa implicación material en la expresión, difícil y enigmática, está su verdad elaborada e indirecta, que se junta con todas las otras formas expresivas, formando la unidad constitutiva del sujeto. La escritura se revela en metáfora usada, en todos los tiempos, como si se tratara de una inflexión de la voz a una escritura inscrita en una partitura. La metáfora más simplificada de la individualidad expresiva sería la de explicar la singularidad de la existencia

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de cada ser hablante como un sello particular o personal de un monograma gravado que impregna la palabra y la escritura. Esa letra metafórica le dará una existencia única dentro de un alfabeto, una generalidad sígnica o una universalidad artística : el (hombre) es una letra existencial que no está ligada al tiempo salvo por el encadenamiento lógico de los estados19

Pero allí no termina la comparación, puesto que la implicación subjetiva llega a la elaboración de los signos de la lengua como si la existencia se convirtiera en otra metáfora lingüística cuya sintaxis personal rigiera la singularidad del hombre, según un orden situacional y constitutivo del sujeto. Lo que sigue de esa cita es la referencia a la relación entre la singularidad del sujeto y la universalidad del lenguaje : Así mismo que el tiempo, en una frase, no condiciona las palabras como tales sino solamente su encadenamiento ocasional ( cita, al pie de página, ibid).

El valor de esas metáforas del sujeto como letra, sello, palabra, oración, deriva hacia las formas de conocimiento del ser humano que debe pasar, necesariamente, por la interpretación de las formas artísticas como única verdad. El ser humano sería, no un concepto cerrado por siempre, sino el fluir temporal de un cúmulo de imágenes, metáforas, palabras, en una diseminación de letras existenciales, de una organización de sinestesias donde la voz, la escritura, la imagen, conjugadas o declinadas en una unidad, sitúan el ser en los medios expresivos, como única manera de decir, indirectamente, su semejanza o su imagen, nunca su ser cerrado, sino en proceso captado en las formas aparentes estáticas del arte. Esa organización de una dinámica simbólica, única, ocasional y existencial de elementos universales, cuya metáfora más elemental es la letra, no puede ser conocida sino por intermedio de la constitución del cuerpo : el conoce directamente todo lo que ignora por su constitución corporal.20

Esa posición paradójica de la constitución corporal que estructura un espacio conocido e ignorado, al mismo tiempo, por el sujeto, posee las mismas cualidades de ciertos conceptos epistemológicos de las ciencias del siglo XX : anagramatismo de la 19

Ibn Arabi, La sagesse des prophètes, Albin Michel, Paris, p. 191

20

Ibn Arabi, La Sagesse de prophètes, Albin Michel, Paris, 1974, p. 55

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Lingüística de Saussure, del inconsciente en el Psicoanálisis, de la imagen del cuerpo en la Psicología, de la eficacia simbólica en la Antropología. Se trata en todos los casos de una memoria corporal, analógica, inconsciente, que solo puede manifestarse en el juego, en el la escena, en la representación. El lugar hacia el cual nos remiten todas esas ciencias es hacia una memoria que no recuerda todo sino un fragmento, un conocimiento que paradójicamente es conocido e ignorado, como la situación de un sujeto que supuestamente tiene que conocer su historia porque es su vida, pero no se le dio acceso a esa construcción de su evolución. Su conocimiento, por esos medios expresivos, no puede ser completamente pleno ni afirmativo, sino como cuando se dice de alguien que sabe pero no sabe que sabe. El poder recuperar ese saber, de llevarlo a una calidad de conocimiento sobre sí mismo y sobre el mundo tiene sus exigencias : tiene que volcarse hacia lo más sensible, hacia lo metafórico, hacia lo lúdico, hacia lo más material de las manifestaciones de si mismo, para poder encontrar ese espejo que no refleja sólo la imagen externa sino, indirectamente, la imagen interna de un cuerpo en todas las manifestaciones : en la voz, en el dibujo, en el color, en las formas, en la posición del cuerpo en el espacio. El sujeto comienza a reflexionar sobre ese eje, un eje semiótico de emisión y recepción, a partir del cual se constituye un espacio vital imaginariamente circular, esférico, cuyos límites son los de los sentidos corporales, poniendo en relación la interioridad o intimidad y la exterioridad. Buscando un concepto pudiera decir, tomando un neologismo, que la expresión ajusta la extimidad, es decir exteriorización de lo más íntimo, bajo la presión de un deseo contenido de comunicar que reside en todo sujeto. El arte es siempre la facilitación de las vías de acceso de la intimidad a la extimidad expresiva. Llevar a la consciencia de esos procesos, forma parte de un conocimiento que se va construyendo con unas exigencias espaciales, temporales y subjetivas, que siguen un proceso donde el sujeto parece coincidir con la construcción interna de una obra, tal como lo expresara el escritor Alejo Carpentier : Una obra se ha construido en mi espíritu, es cosa para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos, asombrándome por la lógica de mi ordenación. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podría hacer salir sin dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran, entendieran.21

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No creo que haya un razonamiento más ajustado a lo que se pretende definir el conocimiento intuitivo en una pedagogía autoexpresiva y creativa : descubrir la obra escrita dentro de si mismo y que pudiera hacerla salir sin dificultad. Podemos hablar en términos de la facilitación de los procesos impresivos de una inscripción primera : la expresión es haber encontrado la huella de los pasos perdidos y recobrados por el arte. Es también, como el personaje de la narración, volver a recorrer un camino a la inversa, de vuelta hacia el origen, a la semilla, a la primitividad, para encontrar la impresión de la obra en sí mismo. Podríamos reducirlo a la metáfora de la búsqueda de la letra existencial que es como el elemento simbólico de entrada en el mundo de la emisión, recepción y comprensión de los lenguajes. No se trata de ver la letra sólo como grafema sino en la complejidad anagramática en los textos escritos poéticos o mitológicos, artística en la poesía visual, cabalística en el acuerdo de nombre y de la cosa, letra del Verbo, de los jeroglíficos del inconsciente, es decir letra total y metafórica de todos los lenguajes que nutren el imaginario del ser hablante.

3. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto. La sola posibilidad del sujeto humano de conocerse se encuentra en los juegos del arte, de las asociaciones libres, en el ludismo del conocimiento que lleve a una autoconsciencia. Algunos aspectos, que llamaré expresividad y espacio-temporalidad, suponen una posibilidad cognocitiva adecuando las estrategias artistico-pedagógicas a los problemas de la transmisión por sorpresa y descubrimiento. Pudiera plantear esa problemática de manera interrogativa: ¿Qué acciones artísticas proponer para que el sujeto llegue al conocimiento de las formas expresivas que induzcan a un conocimiento propio, tanto de sí mismo, como del otro y del mundo ?. Me remitiré a analizar los problemas del espacio, del tiempo y de los sujetos en una formación expresiva. La construcción del espacio creativo como lugar de la libertad, de la flexibilidad, de la expresividad, tiene que verse como un espacio de juegos artísticos, de comunicación y de investigación. El 21

Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Bruguera, 6º edición, Barcelona, 1983,p. 216.

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libro no nos dice todo, las teorías tampoco, lo que si sabemos es que existe toda una bibliografía contemporánea: Hebert Read, Lowenfeld, Garner, que están de acuerdo de que la sensibilización artística forma parte del desarrollo humano y será necesario todavía pensar de una manera humanista: la música, la pintura, la literatura, el teatro, la danza, han desarrollado un cuerpo donde no sabemos muy bien donde termina lo biológico y comienza lo psíquico y cultural. Todas esas artes necesitan de un espacio y de un marco institucional. ¿ Quién será esa institución que permita un espacio creativo con suficiente flexibilidad para las vivencias formadoras?.

4 El espacio de la letra viva El espacio de le letra viva, de las artes vivientes, de las vivencias artísticas, es difícil de crear, pues no bastan al sujeto las informaciones librescas para capacitar a crearlo. Puedo haberlo leído todo para crearlo y, no obstante. se le hace imposible al sujeto realizar los procesos que el no ha vivido ni experimentado en su formación personal. El artista llega algunas veces a realizarlo, el pedagogo cree conocerlo sin poder realizarlo en la práctica. Será necesario reconocer que hay que conscientizar al artista de sus propios haberes y habilidades por el conocimiento y las lecturas; pero al mismo tiempo hay que sumergirlo en las prácticas de dominio de inducciones ampliando su campo de acción (cuerpo, otras artes, otras técnicas) que la especialidad artística puede haber limitado. Para el pedagogo, orientador, psicólogo, se trata muchas veces de evadir y hacer olvidar el peso de la información que ciertamente impiden que pueda moverse, sin resistencia, en las acciones sorpresivas o imprevistas que puedan realizarse en vista a reacciones individuales o grupales con sujetos en formación. Es como si la pedagogía artística, creativa o expresiva, necesitara de un espacio no definido de antemano, sino en reacción, casi instantánea, a los sujetos y grupos con disponibilidades y dificultades comunicacionales. Es un saber intermedio, personalizado, intuitivo, que promueve la transmisión continua por vías indirectas, no siempre comprendidas por los sujetos o las intituciones. En los comienzos de todo taller se pueden sentir los obstáculos, miedos, imposibilidades, frente a esas nuevas formas de enseñanza : nunca he dibujado, no me gusta escribir, quiero hacerlo pero no me sale. La primera construcción será la del espacio seguro, fia-

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ble, donde sepamos que todo podrá ser dicho, dibujado, escrito, musicalizado, danzado o teatralizado. Un espacio donde la gente no tema equivocarse, hacer el ridículo, decir tonterías. Ese espacio real de la creatividad tiene que ser sentido en relación a un espacio memorable. Se piensa en un espacio relacional donde todo puede ser permitido, pero es un espacio regulado, similar al espacio virtual, potencial, winnicotiano, de la relación entre la madre y el hijo. Ese espacio que es creativo, lúdico, de reminiscencia materna, es difícil de conseguir en ciertas instituciones. Es allí donde el sujeto jugando con las materias del arte vuelve a su origen, en la originalidad de las formas, en las experiencias que van más allá de lo verbal y que muchas veces no pueden traducirse o se traducen mal. No puedo extenderme mucho en la descripción de esos espacios y me bastaría citar una buena filmografía : La escuela de la señorita Olga, La sociedad de los poetas muertos, El país de las aguas, La misión, podrían incluirse como proyecciones ficticias de los cambios exitosos que pueden llevar a una derrota aparente del educador. Dentro de los registro, tanto reales como fictcionales, todas esas experiencias plantean el conflicto entre dos formas de educar en relación con los espacios institucionales. Se trata siempre del choque que enfrenta los espacios creativos en el marco de una ambigüedad institucional. La aparente flexibilidad institucional esconde siempre un rechazo que es sólo la forma del encubrimiento de una intolerancia política, religiosa, económica, que hace frustrar tantos intentos. Creo que se hace necesario hacer notar que en el marco legal, todas las resoluciones ministeriales venezolanas desde 1990 , sobretodo el diseño curricular de castellano y literatura, contienen las exigencias de las cuales les estoy hablando. No obstante, piensen cuantos espacios de las construcciones de una escuela básica son adecuados para implementar las resoluciones ministeriales. Y luego, piensen también, al mismo tiempo, en las resistencias de los docentes y directivos de los planteles educativos.

5. La temporalidad Me interesa hablar de la formación en expresión y creatividad que tome en cuenta los diferentes tiempos como un proceso que

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sigue un itinerario personal. No todos tenemos las mismas carencias ni los mismos deseos. No obstante, es necesario reflexionar sobre los pasos progresivos de la experiencia que va siguiendo una secuencia formativa. Me interesa plantear esa progresión desde las vivencias difíciles de transmitir, hasta los tiempos de reflexión e investigación, para la conformación de un modelo de aplicabilidad.

6. Primer tiempo : la vivencia. Hablar de la vivencia de los juegos artísticos no resulta una tarea fácil, lo único que les puedo decir es que se trata de trabajar a nivel más material y más concreto sobre la imagen inconsciente del cuerpo en relación con la expresión. Allí estaría la relación de la expresión como extimidad puesto que se trata de inducir acciones artísticas a partir de las huellas, de los trazos emocionales del ser humano, capaces de inducir la elaboración de la obra inscrita en el sujeto por medio de una huella estructural de su constitución corporal. La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser humano22.. Sería difícil saber donde está la huella emocional, pero si debe seguirse la siguiente frase, puesto que es el espacio del inconsciente : el lugar donde se elabora toda la expresión del sujeto23.. Se trabaja la vivencia a partir de la sensación, de la percepción, de la emoción. Muchos de los ejercicios senso-perceptivos pueden ayudar a encontrar los rasgos de esa huella ; pero es necesario decirlo que es el eje donde se juntan la corporalidad, la visualidad y la palabra, donde pueden encontrarse esas marcas emocionales que resuenan en el espectro expresivo del sujeto. Sobre esas vivencias, no hay recetas posibles. Cada persona que pase por las manos maestras de Patricia Stokoe, de Gisêle Barret, de Marc Klein, sabe que está aprendiendo estrategias creativas, pero que resultan la mayoría de las veces irrepetibles. Es como si nos dieran la mano en la primera parte del camino, pero es a cada uno de elaborar las propias sendas y de caminar sobre los propios pies. El tiempo de la vivencia es el tiempo de la experiencia plural de lenguajes, maestros y reacciones de transformación que va sintiendo el sujeto de una manera concreta. Esos procesos pueden parecer lentos, según ciertas cualidades 22 23

Francoise Dolto, Image inconsciente du corps, Seuil, Paris,p. 48 Ibid.

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formativas o personales que pueden ser catalizadores de la formación. No obstante, siempre es difícil la evaluación de los procesos, de la evolución subjetiva, de los progresos personales en la formación. La vivencia va colocando a cada persona en su propio cuerpo, en su propio lenguaje, en su propia escucha, de allí deriva un goce de la auto-expresión, del auto-conocimiento, que no puedo concebir una especialidad de las prácticas expresivas sin la pluralidad de formadores y sin el interés nacido a raíz de las experiencias vivenciales de taller. Cada vivencia es una única e irrepetible como una obra de arte. La experiencia vivencial es un saber al cual no puede llegarse de otra manera sino por las vivencias del cuerpo.

7. Segundo tiempo: el saber La investigación sobre la expresión y la creatividad no se parece a otras investigaciones, puesto que el objeto a investigar es la vivencia del propio sujeto, su cuerpo, su sensibilidad, su intuición. Puede resumirse en las palabras de Patricia Stokoe: En nuestra investigación vamos a averiguar qué pasa con nosotros al realizar determinadas acciones, qué tipo de acciones se pueden realizar sobre un mismo objeto, qué tipo de sensaciones puede provocar en nosotros un objeto, y cómo es el objeto sobre el cual actuamos. Consideramos objetos no sólo a las cosas que nos rodean sino también a nuestro cuerpo contemplado global o parcialmente, como también al cuerpo del otro, ya que éstos pueden ser objetos de nuestra investigación.24

Uno va comprendiendo que la investigación de la acción es una cosa y la bibliografía sobre los temas es otra cosa. Más que una biblioteca, puesto que no se trata de un saber automático sino que se trata de conocer y transformar. Además de libros, necesito de una mediateca de incentivaciones : la música, las imágenes, los materiales, las ejercitaciones, que me produzcan una inducción a un saber de la creación, del cuerpo y de sus procesos. Como pedagogo, muchas de las inducciones en la acción de taller, las voy sistematizando por reacciones en grupos diferentes ( edades, profesiones, culturas, lenguas, países) formulando una especie de inventario previsible. Se va creando un arsenal de estrategias y de objetos, pero el fin es el mismo ; el conocimiento y transformación de los sujetos de la experiencia. 24

Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p.

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El propio cuerpo se va transformando en un laboratorio de investigación de inducciones, donde preveo algunos comportamientos posibles que voy clasificando, sin ninguna anotación más que la memoria, como un tesoro. Una anécdota puede clarificar lo que digo. Generalmente entro en las tiendas de discos en las ciudades que visito, donde me permitan escuchar la música de autores desconocidos antes de la compra. Estando en la escucha de un disco con una vocalización muy simple, las cuerdas vocales casi se movían solas siguiendo la voz continua de una melodía. Le paso los audífonos a Patricia Stokoe, mi acompañante en esas compras, quien toma los audífonos que le paso, escucha el disco y hacía los mismos movimientos de balanceo que yo, canturreando el aire del disco. Dijimos que era un inductor de la voz. Quedé muy sorprendido cuando, experimentando a qué inducía la música de Stephan Micus en uno de los grupos, el movimiento balanceado surgía, como en nuestros cuerpos anteriormente, sin solicitarlo y el canto se emitía a la más pequeña indicación. Las voces de los integrantes seguían la melodía, hasta ir bajando el volumen del equipo de sonido, hasta apagar la escucha sin prevenirlos, mientras el grupo continúa su experiencia vocal, logrando una emisión colectiva y armónica. Generalmente se asombran de sus propias armonías, de su concentración mayor, en el espacio del círculo. Lo pruebo en diversos grupos, en diversas ciudades y países, conformando una especie de programación previsible de las conductas. Había descubierto, en una investigación de escucha musical que existían discos inductores de la voz. Habrá otros que puedan inducirme a determinados movimientos de partes del cuerpo, así como la escogencia de la música para la acción plástica siempre la selecciono en relación a las inducciones que propondo a partir de gestos y movimientos. Esas comprobaciones con diversos grupos humanos, hacen que cada taller sea una oportunidad ineludible de investigación sobre la inducción con diversos materiales y ejercicios corporales. La investigación a nivel de la sensibilización hacia la lengua, la dejo en una cita: Cuando habláis, el sonido fluye de vuestra boca como el agua que se desborda de un recipiente demasiado lleno. Cada onda silábica se derrama y desciende sobre vosotros de una manera inconsciente pero cierta. Vuestro cuerpo sabe notar su avance por toda su superficie, gracias a su sensibilidad cutánea, cuyo control funciona como un piano sensible a las presiones acústicas.25

25

A. Tomatis, El lenguaje y el oído, Martinez Roca, Barcelona, 1969, p. 7.

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No me atrevo a darles ningún comentario, sino aconsejarles seguir los procesos de origen del lenguaje en el cuerpo hasta encontrar ejemplos originales. La cita de Tomatis nos hace comprender una sensibilidad material de la lengua, casi física, que fluye de la boca, roza la superficie del cuerpo como si se tratara de la primera melodía que el hombre hubiese aprendido. Casi pudiera traducirlo a música, a imágenes plásticas, a expresión corporal. Esa investigación de la acción produce un saber y un aliento hacia lecturas que no se leen como el relleno de una investigación bibliográfica, sino como un finísimo sabor de enriquecimiento, de día a día, en un disfrute de comprender realmente lo que es la experiencia expresiva que encuentra en el libro sus razones y sus corazones. Cada uno de nosotros que ha pasado por vivencias descubre que las informaciones automáticas y librescas no sirven generalmente para que la experiencia de la vivencia y del saber busquen los fundamentos teóricos sin una especie de decantamiento personal. Cada docente que conozco ha ido construyendo un saber muy personal puesto que los tiempos de vivencias, saberes y conocimientos se van dando en un solo tiempo de manera integrada y va construyendo al mismo tiempo ese espacio de lecturas necesarias y personales.

8. Tercer tiempo : el conocimiento Uno se va explicando muchas cosas de la vida, de las relaciones consigo mismo, con los otros, con los grupos. Comprende que los saberes necesitan formularse, de simbolizarse. Es el tiempo de llegar a la formulación de un modelo original de aplicaciones. No se trata de elaborar una teoría cerrada, una receta, un modelo, sino de llegar a un modelo abierto, integrador de lenguajes. La mayoría de los textos escritos que conozco son como lecturas posteriores a la práctica. Cuando leo los textos de alguien que he seguido en taller, la letra escrita se me cambia en letra viviente. Sucede que la reflexión está empapada de su vivencia, de su sudor, de sus sorpresas. Muchos de los relatos que he oído en boca de los cursantes de talleres en el FIDEC, me recuerdan el entusiasmo invalorable que fluye cuando comenzamos a ver la explicación y la aplicabilidad de las vivencias en un campo complejo donde el arte, la educación y la terapia confluyen. Se encuentra entonces el sujeto en un tiempo de globalizar, de integrar, de expansión vital. El espacio de la

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expresión aparece agrandado hacia un complejo campo de reflexiones. Lo que pretendo decir es que los procesos para llegar a ese conocimiento son diversos , pero existe algo en común en esos itinerarios : primero, cada individuo culmina su proceso formativo como una experiencia única, Segundo, que las vivencias no representan todo el proceso y si se quedara solo en eso, sería como un recipiente vacío. Existe un decantamiento de todas las experiencias formativas donde el sujeto fija las que más corresponden a su sensibilidad, a su experiencia, a su historia. Siempre los integrantes de grupos formativos desean sacar un saber aplicable y llegan a obtenerlo la mayoría de las veces como variaciones y adaptaciones de vivencias recibidas producto de ese trabajo de elaboración. Tercera, que de las experiencias vividas y de los saberes crean modelos personales transmisibles para que otros sujetos puedan edificar también sus propios modelos personales. Existe, en esta etapa, un doble problema. Una especie de premura por alcanzar metas, objetivos o títulos académicos, cuando se trata de enseñanzas institucionales que no se corresponden a los tiempos lentos de los procesos. Asi, por ejemplo, la investigación del cuerpo para conocimiento y transformación son procesos lentos cuya comunicación se hace más difícil de comunicar. Aunque no existan esos discursos elaborados, sabemos de las dificultades que se atraviesan cuando se tienen las experiencias, las saberes y el conocimiento, pero fallan los tiempos de la formulación de la comunicación. Existen quizás otras razones. Muchos de los maestros en expresión, parecieran caer dentro de lo que he llamado cultura de la tradición corpo-oral, como los propios transmisores de la tradición popular de las técnicas del cuerpo en nuestro continente. La mayoría de mis maestros de cuerpo no escribieron y no es porque pertenecieran a una cultura inédita ni por que no supieran escribir, sino que siempre el cuerpo tiene algo de irrepresentable, algo de iniciático, cuando sondeamos desde la sensibilidad y desde la profundidad de una piel. El docente en expresión se comporta, en esa fase de comunicación de la investigación, como el artista, cuando enfrenta decir un conocimiento inverbalizable integrador de su cuerpo, su afecto e inteligencia. Debe intentar crear formas de decirlo, de comunicarlo, con nuevos medios o nuevos discursos. Intenta hablar de esa integración desde su propia experiencia que le ayuda a acceder a otro nivel del conocimiento que no es propiamente la posición de un teórico del cuerpo sino el un docente-artista cuya teoría nace de una práctica creativa.

Pues al lado de la cultura por palabras hay una cultura por gestos. Hay otros lenguajes en el mundo que nuestro lenguaje occidental que ha optado por el despojamiento, por el secamiento de las ideas y donde las ideas nos son presentadas en el estado inerte sin conmover en el paso todo un sistema de analogías naturales como las lenguas orientales Artaud, Cartas sobre el lenguaje, 15/09/1931

0. Músculos y cerebro Si definiera el extraño proceso por el cual los músculos de mi lengua, pasaron de las cinco vocales de mi español materno a las dieciseis del francés, les diría que es una actividad simbólica que afecta los centros auditivos, motores, visuales, en una gimnasia psicofísica de la palabra, con todo un sistema de asociaciones mentales que no estaban en mi lengua materna: los tipos de coción de la carne pueden ser azules y sangrantes (bleu, saignant); las manos verdes (para la ‘main vert’ que llamamos buenas manos esas que hacen prender los ganchos de las plantas como si fueran, todas las especies vegetales, ‘carne de perro’). Eso no es más que para referirme a esas analogías que tienen que ver con los imperceptibles procesos metafóricos o estéticos y mentales que existen en una lengua que no son tomados en cuenta por los lingüísticas y gramaticos a la hora de pensar los aprendizajes. Podía entender casi todo lo hablado, puesto que la música había educado mi oído para la audición. Podía decir que aprendí francés, antes de ir a Francia, tanto con una profesora sensible al arte como con los discos de Edith Piaf, Françoise Hardy, Juliette Greco o con la voz de Gérard Philippe en Lorenzaccio. Madame Elisabeth Gaenslen, prima de Christian Dior, quien hacía leer textos literarios, nos invitaba a la casa para cantar mientras tocaba el piano, hablaba de sus vivencias en Alejandría en la época en que Laurence Durrel habitaba esa ciudad, me enseñó que la lengua es ya una cultura que debe ser enseñada con arte. Llegado a Paris en el mismo mes del comienzo de actividades universitarias, comencé a asistir a los cursos de francés en la Alianza y los otros cursos de doctorado y de la Escuela Práctica de Altos Estudios, con una comprensión tal que podía transcribir en apuntes, sin necesidad de recurrir a traducciones a mi lengua, el discurso más académico emitido por mis profesores. No obstante, era el esfuerzo muscular orgánico, del propio cuerpo, quien no me permitía avanzar más rápido cuyas razones

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podrían ser propiamente que los fonólogos se tomaban en serio su oficio y percibían la pronunciación de la lengua extranjera con una técnica consciente, dirigida directamente a la cabeza y no propiamente órgano inconsciente y muscular, ‘mal del cuerpo’ como se le llama, que es la lengua. Si esos mecanismos maternos del cuerpo de los aprendizajes rigen las disponibilidades y resistencias de lo que tiene de más racional y organizado una cultura: su lengua, ¿Qué pasará con todo lo que tiene de maternalidad el cuerpo y todos los otros procesos extra-lingüísticos donde coloco las artes?. La ‘naturaleza’ de una cultura produce siempre el instrumento técnico y la instrumentación de las técnicas del cuerpo de manera casi orgánica e inconsciente. Si escribimos, aún en mecanismos secundarios, con una máquina de escribir, qué dificultades, lapsus de escritura, errores, tenemos que superar hasta llegar a ese dominio donde se une el movimiento y el símbolo. El ser humano necesita reconocer esa ‘genética cultural’ del cuerpo que harían mucho más eficaz todos los aprendizajes. Pueden existir cambios y transformaciones, como el aprendizaje satisfactorio de las segundas lenguas, pero existe siempre una sanción, garantía o aceptación de esos mecanismos sub-terráneos, ‘primitivos’, inconscientes. El problema más árduo del gravísimo problema de la desersión de la escuela básica en América Latina, puede deberse a esa fractura corporal y simbólica, entre la instrumentación interna de los sujetos y la instrumentación externa, objetiva y técnica que ha tomado la educación y la cultura con las grietas de la ruptura entre lo culto y lo popular. Si avanzo ante todas las expresiones o las técnicas del cuerpo sobre las otras artes es por su anterioridad y génesis antes de otras adquisiones (aún antes de las lingüísticas). Es en el cuerpo donde puede haber un desarrollo tipo que genere todas las transformaciones y cambios a otras técnicas equivalentes, sin perder las formas esenciales de una identidad primera, huellas marcadas inconscientemente por una cultura de base corporal. El cuerpo sería allí, el símbolo de los símbolos, la metáfora de las metáforas, de donde parten las modificaciones tanto musculares como mentales. Se tratará de dar cuerpo a una cultura para acceder a todas las otras formas, aunque se trate de culturas lejanas, asentados fuertemente en la base sensible de las adquisiciones. Se dice que el hábito no hace al monje, en una magnífica expresión de doble sentido. El vestido no lo hace, pero si las acciones repetidas. De manera que el hábito, en el arte, es

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el monje: vestido que hace para vestir el cuerpo con arte. El hábito hace y es el monje.

1 Las técnicas del cuerpo El artista nace y en el camino se deshace. Zapata.

Pasa también con los aprendizajes corporales académicos y rigurosos como pasa con las lenguas segundas, donde no es ya un órgano como la lengua, sino todo un cuerpo que resiste, desde su propio simbolismo motor que tiene su fuente, no sólo en la lengua materna, sino en todos los simbolismos reunidos en un punto central, cerebral, que los totaliza, inhibe o libera, según condicionamientos culturales. Aprender movimientos, en nuestras sociedades, de un mecanismo artificial, nombrado en otra lengua, con una serie de movimientos exquisitamente coordinados, desde los códigos académicos, no nos dará los bailarines que observen movimientos, danzas y rituales, para anexarlos a la acción cultural más allá de los círculos de espectadores cultos. Me eduqué privilegiadamente en una escuela pública de mi barrio y luego, en una de las pocas instituciones de enseñanza secundaria privados, creado por el doctor Angel Renato Boscán, donde se trataba de aplicar los principios de Educación por el Arte. Allí el periodista Ignacio de la Cruz mostraba, de sus propios libros, los cuadros de Picasso, mientras podíamos tener prácticas de pintura con caballete y óleo en las arenas del inmenso patio. Se tenía un espacio donde se daban clases de música y ballet, donde el pintor Hung se sentaba en horas libres o de recreo a tocar en el piano, aprendido de oído. Se jugaba base-ball entre los muchachos y las niñas iban a sus clases de ballet. Había pasado del barrio del Empedrao con su cultura popular, donde nacieron Luis Aparicio, Felipe Pirela y los sambeniteros de la calle Delgado, al grupo de jóvenes de familias en que la otra cultura ‘culta’ formaba parte de los reconocimientos sociales. De allí parte, una reflexión sobre el cuerpo donde podía haber pre-juicios machistas, pero es algo más que eso, puesto que siempre tengo en mis grupos de expresión primitiva o expresión corporal, un número mayor de hombres que los otros grupos, sin ni siquiera

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decir que se trata de bailarines ya formados que han superado sus inhibiciones. Asi como los sordomudos pueden hacer una lectura de labios siempre que se trate de su lengua, el cuerpo lee en los otros cuerpos la afinidad o la compatibilidad con sus mecanismos inconscientes. El cuerpo sabe leer, aunque no comprenda totalmente, el lenguaje corporal con que se expresa. Si he traspasado los límites de un aprendizaje que he aplicado a grupos donde mayormente son hombres en formaciones ‘serias’: maestría en integración, grupo de policías, derecho y trabajo social, profesores de lenguas extranjeras, encuentros de educación por el arte, puedo constatar que las técnicas de cuerpo adecuadas a la cultura, deben ser parte de una investigación que funde la metodología de la enseñanza, no sólo en arte, si no en todo eso que llamamos actualmente crecimiento personal o desarrollo humano. En muchos grupos, se llega al cuerpo a partir de otras expresiones. No puedo decir que se trate de un acuerdo ‘natural’ con los cuerpos, puesto que todo lenguaje semiológicamente es arbitrario, pero no hay que confundir lo arbitrario con lo artificial. Todo arte busca la motivación de los lenguajes por vías analógicas, tanto la danza como la poesía, pero las vías más eficaces de esa analogía son la que realizan la conexión entre las semejanzas culturales con que han sido construido los sujetos y los lenguajes artísticos que se tratan de desarrollar. Es allí donde puedo incluir los métodos de estudio o de investigación para una teoría de las técnicas del cuerpo en Latinoamérica para el logro del desarrollo de las prácticas artísticas y pedagógicas, en relación con la enseñanza de artes y de la enseñanza en general.

2. El método de las técnicas sin el cuerpo. Si nos fajáramos, para emplear una metáfora corporal como si dice popularmente de ponerse una faja para hacer mayores esfuerzos, a buscar diversas técnicas del cuerpo en la cultura latinoamericana, sería un inventario interminable debido a tanta riqueza y tantas culturas en las expresiones corporales. Se trata de darle una unidad desde las técnicas de cuerpo propias acordes a los sujetos de una cultura. El cuerpo es esquema abstracto, si no se pasa a la investigación de la cultura y de los sujetos. Somos diversos, pero las técni-

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cas pueden llevarnos a la unidad integrando los rasgos comunes de nuestras culturas de cuerpo. Desde esa misma diversidad podemos postular, si no su universalidad, al menos, su aplicabilidad en nuestra cultura y a otras culturas afines no hegemónicas. Mi voz puede parecer ecuménica, por momentos, como pueden ser los proyectos ecuménicos del tercer milenio que reunen los sabios de todo el mundo como lo hizo alguna vez Alfonso X El Sabio, en la misma Castilla conquistadora, con los sabios de las tres religiones para buscar el entendimiento de las otras culturas. Pero no fuimos conquistados por los súbditos del Rey Sabio, sino por la soldadesca desempleada de Isabel La Católica, después de las guerras de Reconquista. Hubo intentos de reconocimiemtos humanos de lenguas y culturas, desde la propia iglesia, pero esos intentos sufrieron sus derrotas como las misiones jesuíticas paraguayas que dejaron sus testimonios actuales en el bilingüismo de ese país y en su fuerte carácter cultural latinoamericano de sus expresiones. 26 Nuestro ecumenismo latinoamericano, puede ir más allá, por la diversidad e interculturalidad, y porque se trata de dar un paso que no es ya el reconocimiento de los otros, sino de nosotros mismos como puentes para entendernos y entender la cultura de los otros en su justa medida de nuestros orígenes. Que haya intentos de educación por el arte, en nuestro siglo, como el de Leticia y Olga Cossetini, en Rosario (Argentina), en los mismos años del libro de Hebert Read de Educación por el Arte y posiblemente sin conocerlo, con soluciones de derrota casi cinematográficas, inmersos en la ficción educativa de La Sociedad o El Club de los poetas muertos, de Peter Weir o El País del agua de Graham Swift, nos llenan de orgullo y de un amargo sabor en la boca. El caso de las historias pasadas y actuales: misiones jesuíticas del Paraguay, de Simón Rodriguez, de Paulo Freire, de Luis Iglesias, la escuela activa de las hermanas Cossetini, pueden aportarnos itos de historia en esas aventuras pedagógicas exitosas que fracasan, como la de Isadora Duncan en la danza occidental, por no tener el imperio o la voluntad política o el cuadro institucional de su lado. Actualmente, la situación educativa actual pone el dedo en la llaga de las derrotas de los métodos pedagógicos y todas las legislaciones de 26

Me refiero a las cosas positivas de dejan huella en esa cultura. El aprendizaje del guaraní por los misioneros, la traducción de la Biblia y libros a esa lengua, han servido para preservar una lengua indígena en uno de los poco países bilingües de América Latina.

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los países latinoamericanos, llegan a postular la relación del Arte y la Educación como manera de humanizar, de formar en valores humanos, de prácticas de desarrollo de identidad. Mis experiencias me llevan a reflexionar que se ha pensado el arte como transmisión de las técnicas secundarias de las artes, en abstracto, sin pensar en el problema elemental educativo de Latinoamérica. Una visión del problema se presenta en el caso de la enseñanza del cuerpo en los nuevos diseños curriculares argentinos donde aparece la signatura Danza-Expresión Corporal, como en otros el caso de Pre-ballet, que ya es un paso positivo en el reconocimiento del valor educativo desde el cuerpo, pero un retroceso en la consciencia del cuerpo. Tuvimos en América, desde Buenos Aires, a la gran maestra Patricia Stokoe que se ocupó de enseñar, desde una práctica eficaz formadora, por más de treinta años, los especialistas en Expresión Corporal Danza, con una labor bibliográfica que comprende todas las edades, ocupándose hasta de primeras etapas con La expresión corporal en el jardín de infantes. El cambio de palabras de expresión corporal-danza a danza -expresión corporal es ténue, pero monstruoso en el sentido que puede otorgar la sintaxis en ese cambio de significación que merece una interpretación. Que alguién con el cuerpo tecnificado, haya pensado en liberar el cuerpo de las técnicas cerradas y haya reflexionado y practicado un arte hasta proponer un modelo propio, abierto, según técnicas del cuerpo acordadas a la cultura y a la ciencia (Gerder, Alexander, Feldenkrais), se hace difícil aceptarlo en las instituciones de danza. Ese cambio transformador era integrador: para que los ‘pives’ de las esquinas de Buenos Aires (que bailan tan bién) y que no figuraran en los cursos pudieran integrarse. Participar con su propuesta de experiencias integradas en el desarrollo corporal, artístico y mental, basamento de las teorías pedagógicas contemporáneas, la hace aún valorizar más en su militancia humanística por el arte. Ese cambio del orden de las palabras traiciona tanto la educación por el arte como su propia propuesta educativa integral. La propuesta curricular, que invierte las palabras, invierte el sentido de sus enseñanzas. Para dar prioridad a la danza incluye las técnicas secundarias, sin adaptación a edades, intereses o integración a la enseñanza general. Cualquier bailarín (ballelista, folclorista, contemporáneo), sin conocimientos de psico-motricidad, procesos expresi-

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vos y creativos, relación arte-educación, puede hacerse cargo de la enseñanza en la escuela de algo tan delicado como es el cuerpo. Esas traiciones a las propuestas valiosas de maestros latinoamericanos, esas derrotas de creadores de arte y de metodologías paradójicamente personales y eficaces en la transmisión de modelos de enseñanza, forman sin embargo un tesoro a la hora de elaborar una teoría de las técnicas de cuerpo en el arte. Si existe un país de América consciente de lo que puede llamarse integración, educación por el arte, desarrollo integral del educando, tiene que plantearse con consciencia ¿qué cuerpo enseñar?, ¿Qué imágenes? ¿ qué lengua?. Debe comenzar, si quiere lograr eficazmente, lo que se propone, en implicarse institucionalmente en una política de acción de desarrollo personal de los educadores y artistas. Se sabe que se enseña lo que se es y no lo que se pretende enseñar. El ser de acuerdo a la identidad cultural no se logrará jamás por las solas vias informativas, sino por las vías del conocimiento de sí mismos y de su cultura por la acción realmente pedagógica y eficaz: la implicación del cuerpo como primera vía al desarrollo de sus propias posibilidades expresivas y comunicativas.

3. Método personal transmisible Muchos artistas que desean seguir una formación corporal para la enseñanza de las artes, parten de un mismo principio que traduce bién sus preocupaciones más hacia las técnicas de su propio arte que hacia la sensibilidad de su propio cuerpo. Creen, sin lugar a dudas, que pueden agregar cualquier técnica sin mirar los cuerpos únicos de sí mismos o de los aprendices de un arte, cuando son docentes. De allí deriva que transmiten la técnica como si fuera el arte mismo. Cantantes tensos que no saben que hacer de sus brazos y manos, escritores tensos que reconocen sus dolores de espaldas, pianistas que avanzan la cabeza sin poder colocar la columna en su línea, pintores con un tics en los ojos, quieren adaptar sus cuerpos a los instrumentos y no los instrumentos a su cuerpo. Oigo sus razonamientos de una actividad corporal que le sirva para su arte y sonrío con una misma respuesta: participa de algunos de los talleres y luego verás qué puedes hacer luego con tu cuerpo en la creación de tu arte. Lo mismo puede suceder con orientadores, pedagogos o psicólogos,

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cuando pretenden especializarse en pocas sesiones en un cuerpo dirigido a dominar mejor algún aspecto de sus profesiones. Puedo decirles que los procesos de aprendizaje del cuerpo son lentos, pero no es el tiempo lo que los hace resistir. Han pasado años de escolaridad en sus carreras y pretenden una formación rápida en cuerpo. Lo que resiento es una resistencia mayor, un miedo, una inseguridad, de una actividad que no ha estado presente en sus vidas escolares y estudios. Si vienen ya formados en ciertas técnicas, con ciertas teorías en la cabeza, pareciera que el trabajo fuera más dificil. Se hace necesario que el método contenga el cuerpo, el corazón y la cabeza al mismo tiempo. Cuando reflexiono en el cuerpo que pueda ser base de la actividad artística, pedagógica o terapéutica, no pienso en los códigos de la danza, tal como ella se entiende, en tanto que un desarrollo metódico meramente muscular. Puede que las resistencias iniciales de los grupos de danzas tuvieran que ver con esa búsqueda, puesto que las primeras propuestas del año 1974 eran de abrir un taller abierto de experiencias creativas donde músicos, bailarines, actores, pudieran buscar las formas de nuevos lenguajes basados en el empleo de técnicas e instrumentos tradicionales. Los intentos de enseñar en un grupo experimental de danza universitario finalizó en una resistencia férrea de la directora a darle valor a la creación libre coreografiando la creación colectiva bajo sus criterios rígidos. Las actividades propuestas por el director de cultura para un grupo de danzas folclóricas de la universidad, resultaron frustrantes. Esas experiencias corporales me hicieron ver claramente las limitaciones, rigideces, mentalidades, de los grupos dancísticos. Solicitando que fuera incluida mi trabajo docente de cuerpo, sin dejar las cátedras de la escuela de letras, el Consejo de Facultad contestó con una negativa. Situado fuera de toda institucionalidad, con el apoyo personal del director de cultura, Sergio Antillano, comencé propiamente a sentirme a mis anchas realizando los talleres libres en un viejo galpón de la universidad, a horas en que otros grupos no ‘ensayaban’. Debo a esa libertad, tanto docente como de los aprendices, asi como de las frustraciones y rechazos, ese hálito un poco victorioso. Los integrantes más resaltantes venían de zonas marginales y petroleras de la Costa Oriental del Lago, donde las grandes festividades son las de San Benito. No era cuestión de repetir los pasos, de copiar formas popula-

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res, sino de crear la música, el movimiento, el sentido de las improvisaciones de día a día, desde lo popular. Lecturas, imágenes de arte, máscaras asiáticas, objetos, poemas sobre la negritud, eran escogidos por los participantes de las improvisaciones. Cada noche, al final de seisiones se establecía la ronda de las palabras. Era un efecto comunitario del arte que me alentaba. Venía además de experiencias pedagógicas y creativas, en Paris e Indonesia, que sostenían mis creencias en ese aspecto popular que podría expresarse en lo contemporáneo. Pero la gran aceptación del público, en teatros, plazas, arenales, barrios, de ese acto creativo colectivo del inicio del Taller de Expresión Primitiva, me hizo borrar las dudas. Estaba en lo cierto. El artista puede dar mucho más cuando no se basa sólo en la técnica, sino que deja salir libremente los sentimientos y sensaciones. Liberar al cuerpo para dejar salir el artista era una de mis precupaciones. Pienso más bién en el desarrollo del sujeto en todos los lenguajes expresivos que permitan el contacto con el cuerpo: el propio, el del otro más próximo, el de la propia cultura, con base a ciertos valores que considero universales. En esa ejercitación, no existe recetario posible, puesto que depende de los individuos, de los grupos, de las culturas. Aunque puedo establecer ciertos procesos del método que se convierte en una investigación continua que emprenden, a partir del cuerpo, los sujetos sobre si mismos, las relaciones con el otro y el grupo creativo- formativo, a partir de sus propias disposiciones y disponibilidades. Llevadas a cabo por medio de actividades que permiten captar lo corporal en sus expresiones: el movimiento, la voz, las imágenes y la escritura en las lenguas maternas, los efectos del contacto con partes del cuerpo ignoradas, van produciendo la flexibilidad, la elasticidad, las solturas, ritmos, necesarias para una consciencia total con sus cuerpos en las actividades expresivas. Trabajo entre los límites del cuerpo que debe ser captado sensoperceptivamente para lograr la sensibilización deseada desde inducciones hacia las percepciones de cada uno tiene de su cuerpo, luego los movimientos y pasos rítmicos hasta llegar al entusiasmo y al acoplamiento del grupo a los ritmos, para llevarlos llevarlos a la expresión libre de los trazos plásticos, de los movimientos y de las escrituras que surgen de las inducciones. Tengo la impresión, en todos los grupos, que el cansancio gozoso del cuerpo, los lleva al descubrimiento de caminos más auténticos de su expresión

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Ese método ha ido conformando el cuerpo de un método que puedo llevar a una especie de grado cero de los procesos de transmisión en tres fases: las vivencias, los saberes y el conocimientos. Si la vivencia se quedara sólo en la experiencia, sin comportar un acceso a intereses personales de un saber y al conocimiento, no estaría concluído ese ciclo. Al mismo tiempo que se van dando situaciones en el taller, según intereses, preguntas, comentarios, voy dirigiendo hacia autores que puedan complementar la formación en el sentido de que las vivencias no han sido interferidas por las lecturas o teorías. Al final, siempre el artista se lleva sus sorpresas. Ha aprendido más de su arte, sacándolo de lo que ya conoce, de sus propias técnicas o de su propio arte, a un camino que solo él puede completar con sus obras. El taller, despertando el deseo de crear por el juego a traves de diversas expresiones, va llevandolo al encuentro donde las formas se conjugan con sus formas

4. Método entre las teorías y las prácticas El cuerpo que aporta la materia a las artes no puede ser definido de antemano, descrito o propuesto, cuando no se han investigado las técnicas del cuerpo de acuerdo a la cultura. Con categorías muy generalizantes como las de la ciencia occidental, el cuerpo latinoamericano se hace dificil de concebirlo, de tratarlo, de darle una metodología de investigación, a menos de situarlo en conceptos y pre-conceptos muy generales que no agregarían nada al conocimiento del cuerpo del arte en esa cultura. Seguir las grandes palabras de las taxinomías (tales como gestos pragmáticos, simbólicos, estéticos), o de tratarlo de traducir, con todas las dificultades, en los metalenguajes lingüísticos ( análisis de la kinesis asociados a niveles de análisis de la lengua) o semiológicos, no agregaría nada a ese fondo intuitivo de la captación de los cuerpos en las obras. No me encuentro en la posición de sujetar el cuerpo al lenguaje, sino de liberarlo de tales encadenamientos como pasa en mi cultura cuando se habla de ‘soltura’ a la hora de bailar, aunque reconozca el uso de una cierta terminología necesaria de las ciencias humanas en el presente estudio. Lo que pudiera decir, a manera de corto razonamiento, estará planteado en forma interrogativa: ¿dónde reside la diferencia entre

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cuerpo y los lenguajes?. El cuerpo supone la unidad total de un sujeto, mientras que cada lenguaje artístico estudiado en artrítico, se piensa en una fragmentación abstracta del cuerpo y del lenguaje mismo con que se expresa lo corporal en el arte. Puedo ir más allá tomando la revalorización de algo irreductible, tal vez psíquico, inconsciente, antropológico, grupal, sobre todo en culturas diferenciales como la latinoamericana, donde muchas de las conceptualizaciones formales que puedan desplazarse del estudio de las lenguas al arte llegan a empobrecer los objetos artísticos. Aunque se quieran aplicar esas metodologías, el cuerpo resiste a esas clasificaciones impuestas tanto de los códigos dancísticos o corporales de otras culturas como una kinésica tan general como se hace con las teorías lingüísticas. Una de las primeras dificultades es la notación adecuada del movimiento: el lenguaje técnico muy codificado de la danza occidental, donde cada posición lleva un nombre, no muestra un gran interés para investigar otros tipos de danza sin cuestionar sus propios códigos. Un ritual voudú o un mapalé no aceptarían una tal descripción con una codificación extraña que no cubriría la más mínima descripción o comprensión de los movimientos. Cuando llegan a algo siguen las vías de las superficies, sólo llegarían a describir los pasos ceremoniales que no son más que manifestaciones externas de un estado que puede llegar al goce del ritmo o al trance, según los sujetos o los pueblos. Tampoco la notación gráfica como tiene la música o la fonética pueden confundir el complejo movimiento real con los esqueletos dibujados, fotografiados o filmados, de las notaciones coreográficas. El cine o el video no remplazan tampoco la notación simbólica, de manera absoluta, puesto que el código media entre la dimensión de la imagen y del cuerpo mismo. A menos que se trate de la gestualidad cultural, de la kinesis laboral, del folclore fijado, de gestos estereotipados, de códigos estéticos rigurosamente codificados como el ballet, se hace dificil tener unidades mínimas, gestos, posturas, dancemas, coremas, o como quiera llamarseles. Existen sí, formas o figuras de expresion, partes del cuerpo donde una cultura enfatiza mayormente sus movimientos, como diferencias generales de la danza asiática o africana con la occidental, pero no son suficientes. Se hace difícil nombrar ese cuerpo tanto interno como externo. Llamarlo kinésica, ‘géstica’, lenguaje gestual, cuando es un cuerpo interior total el que se impulsa a crear la obra y a contemplarla, sería

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catalogarlo desde las ciencias, pero no desde su realidad. Por eso he preferido el título original de uno de los artículos publicados con anterioridad y llamarlo El cuerpo de la obra, entendiendo tanto el cuerpo humano como obra de las artes que como la obra que contiene huellas corporales del sujeto creador. Si pudiera nombrar lo que trato de llevar a la reflexión, en nombre del cuerpo y de las significaciones, lo llamaría con el título imaginario de somato-semiología. Aunque tal nombre no tenga reconocimiento ni valor de una ciencia reconocida, puede revelar una intención anterior que se conecta con la nueva o futura ciencia de la etno-escenología, sin limitarme sólo al cuerpo espectacular. Se trata de un complejo juego simbólico donde el cuerpo interviene. Puedo llevarlos a la idea, acaso orígen el pensamiento pre-semiológico helénico, donde el juego de palabras socrático soma/sema permite mirar hacia las fuentes del nombre de esa ciencia imaginaria: Tal nombre me parece complicado, y porque poco que une se desvíe, aún mucho, Porque algunos afirman que cuerpo (soma) es sepulcro (sema) del alma, en el que está al presente enterrada, y porque mediante el cuerpo, el alma da a significar (semainei) lo que quiere significar, por tal razón correctamente se lo llama signo (sema). Me parece que han sido, sobretodo los órficos, quienes le han puesto tal nombre, cual si el cuerpo pagara justamente por sus culpas, haciéndo él de recinto para guardarla: de eícono, de cárcel, es pués el cuerpo lo que él se llama: soma (cárcel), hasta que pague sus deudas,- no habiendo que cambiar ni una letra. (Platon, El Cratilo)

Puede buscarse un método, puesto que lo hay, pero es casi a la manera como el arte testimonia cómo vive el sujeto su cárcel o sepulcro corporal; pero mi intención no ha sido que el libro funde esa ciencia del imaginario corporal, sino que pueda ser leído como una visión particular de un artista escribiendo un ensayo de sus experiencias corporales desde su cuerpo latinoamericano, desde la vida misma y desde la práctica artística y pedagógica de estos últimos treinta años. Se trata de un texto que busca encontrar sus autores, para reunir fundamentos teóricos en las ciencias y en las prácticas de las artes, cuya escucha está dirigido especialmente y al mismo tiempo, a los que practican algún arte siempre corporal ( en mi opinión)), los que ejercen la docencia artística o cualquier otra y los que reflexionan o investigan las artes, la cultura, la pedagogía, la terapia, especialmente en Latinoamérica. Ese método de experiencias integradas se refiere a la búsqueda del sujeto que, desde el cuerpo de la acción artística, no puede mover-

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se, dibujar o pintar, esculpir, escribir, reflexionar, sin los asujetamientos de tensiones entre su ser y lo que conoce de sí mismo, entre sus sentidos corporales y los lenguajes puestos a su disposición. Esos procesos artísticos, donde el sujeto se implica en ‘cuerpo y alma’, como dicen popularmente, con su cuerpo más íntimo y más que en cualquier otra actividad racional o cotidiana, es un conocimiento que ha sido descartado de la ciencia occidental, suponiendo falsamente que todo lo que pueda enturbiar la supuesta relación directa y neutra con los objetos de estudio, tales como la sensibilidad, las emociones, los sentimientos, aún hasta las variaciones culturales, puedan resultar impertinentes para establecimiento de las leyes de la ciencia. No obstante, el hombre tiene otras leyes más eternas que lo rigen y que están más allá de las propias ciencias: su cuerpo y su arte, donde no puede prescindir de su propia implicación subjetiva tanto en los goces de la creación como en el placer de su contemplación. Se trataría de llevar a ese homo sapiens a su no saber que constituye su ser cuando llega al goce, al ser hablante a comprender sus hablas cuando poetiza, al hombre sensible a tomar en cuenta su unicidad, su sensibilidad, su intuición, en sus juegos simbólicos. He escuchado en boca del mismo Piaget, en una conferencia en la Sorbonne, que todas sus elaboracioes científicas no eran más que las búsquedas de fundamentar lo que él había intuido mucho antes; pero el pensador que reflexionó sobre tantas construcciones humanas del conocimiento en el niño, nunca formuló en sus obras el proceso humano más esencial: ese paso de la construcción de la intuición al conocimiento de la ciencia. El científico se vuelve aquí frente a su objeto de estudio, un Hamlet del ser y no ser del sujeto de la investigación de la cultura, de las lenguas y de los vacíos humanos: siendo ser sensible y no siéndolo, habitante de una cultura y negándola, siendo cuerpo y aboliéndolo a duras penas. Es al precio de la negación del hombre que el occidental ha construido sus ciencias donde algunas veces, llamándose humanas niegan la humanidad, justificando las acciones más inhumanas hacia otras culturas que no participan de esos mismos planteamientos. ¿Pueden llamarse humanas la economía, la sociología, la comunicación, cuando vemos la extrema sordidez de las crisis extremas de la pobreza en los últimos minutos casi a un paso del tercer milenio?. No se trata de negar el conocimiento científico, sino de resituar las técnicas en sus límites y no concebirlas con tal un tal poder que obnubile la visión humanista de los valores, de las condiciones de vida, de los

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haberes de las culturas tradicionales, de las necesidades crecientes de ese otro conocimiento intuitivo, predictivo, casi adivinatorio, que contienen el ser mismo del humano, como su sueño, magia o ficción que ha habitado por siempre la sede del cuerpo de su humanidad. Si llevo esto a los planteamientos de un cuerpo latinoamericano tiene que ver con la visión misma de las dualidades en que vivimos en un cruce de técnicas tradicionales y de tecnificaciones sofisticadas. Como si se tratara de ese mismo monoteismo científico, monologismo occidental, latinismo sin iglesia y sin símbolos, de una cultura científica y tecnológica, sin ninguna apertura hacia las propias técnicas, habilidades y disposiciones artísticas de las tradiciones multiculturales e interculturales, el sujeto científico, en algunos casos el artístico, sigue las vías del conocimiento del poder, ignorando el conocimiento de su propio ser y de su propia cultura. Puedo tomar ese texto insolente de Nietzsche, citado por Foucault, para abrir un poco la duda sobre la palabra conocimiento en Occidente: En algún punto perdido del universo, cuyo resplandor se extiende a innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en que algunos animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue aquel el instante más mentiroso y arrogante de la historia universal.27

Se tratará, en suma, de perder las arrogancias y de inventar un conocimiento, el otro conocimiento, considerado como falible, el débil conocimiento que puede mejorar la vida con el auto-conocimiento de sujetos únicos individuales, de sujetos culturales pertecientes a la casi única humanidad que nos queda: el arte . Yo agregaría, a ese texto citado, su paráfrasis haciendo intervenir la arrogancia similar del cuerpo espectacular occidental: En algún punto perdido del mundo, cuyo resplandor se extiende a innumerables pueblos colonizados de la tierra, hubo una vez una monarquía absoluta y divina, donde reinaba un rey sol que usaba zapatos con tacones altos, para quién algunos bailarines inteligentes inventaron un cuerpo semejante a él: rígido y en puntas. Fue aquel instante el cuerpo más mentiroso y arrogante de la historia universal.

La intención de la paráfrasis no intenta polemizar ni negar, sino llevar a la reflexión las relaciones entre las técnicas científicas y corporales desde el punto de vista donde cobran fuerza la idea de una

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Michel Foucault, La verdad de las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 19.

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extensión colonial de la ciencia y del cuerpo con el apoyo del poder. Obvio la historia de la ciencia, para mirar el nacimiento de esa técnica arrogante del cuerpo. Si de la corte florentina surgen los primeros elementos del ballet y que de la corte del rey absoluto de Francia se origina ese cuerpo rígido con una geometría vitruviana, un espacio de teatro a la italiana, los telones de fondo en perspectiva de pintura del renacimiento, un vestuario excéntrico, un código gestual de movimientos artificiales, ese cuerpo está todavía, creyendo en el absolutismo técnico, bajo esa pesada carga de la historia que inventa la separación entre actores y espectadores. Podemos preguntarnos ¿ Qué se hizo ese mismo arte en los tiempos de la revolución francesa?, ¿Por qué surge luego en la otra corte: la del Zar de Rusia?, ¿ Cómo continúa durante la revolución rusa dividiéndose entre los ballets rusos de Paris y el que continuará en la propia Rusia del período de la revolución comunista?. ¿ Cómo se fue absorbiendo en las cortes de países socialistas y luego democráticos las formas populares bajo denominaciones de ballets folclóricos negando los cuerpos tradicionales de la danza?. Podemos a la vez preguntar frente a las revoluciones corporales que han ocurrido en Occidente :¿Qué podría hacer la pobre Isadora Duncan sin un imperio detrás de su invención que negaba la técnica imperial?. Es una larga lista de interrogantes que no responderé en el libro sino con una pregunta: ¿Qué hubiera sido de la técnica dancística en el mundo, si nuestro rey sol, el Inca, hubiese conquistado la Europa?. ¿o el emperador solar de Japón o algún rey del antiguo reino africano de Dahomey?. El cuerpo entonces puede ser el emblema del poder, pero si partimos de las técnicas de cuerpo tradicionales de cada cultura puede ser el lugar mismo de la descolonización del poder y de la afirmación de una identidad anterior de los códigos formales. Si parto del cuerpo en movimiento no puedo olvidar la deuda con Marcel Mauss quien es el más citado de todos los autores leídos, en su estudio sobre las técnicas del cuerpo, pero quisiera hacerlo aparecer en la reflexión del propio nacimiento en boca de uno de los pensadores de la etnoescenología: Desde hace diez o quince años los etnólogos han consentido a inclinarse sobre ciertas disciplinas corporales, pero solamente en la medida en que esperaban elucidar así los mecanismos por los cuales el grupo modela a los individuos a su

92 • Víctor Fuenmayor imagen. Nadie ha abordado en verdad esta tarea inmensa del cual Mauss señalaba la urgente necesidad, a saber el inventario y la descripción de todos los usos que los hombres, en el curso de la historia y sobretodo a través del mundo, han hecho y continúan a hacer de su cuerpo. (...). Este conocimiento de las modalidades de utilización del cuerpo humano sería no obstante necesario particularmente en una época donde el desarrollo de los medios mecánicos a disposición del hombre tiende a desviarlo del ejercicio y de la examinadas por Mauss, y que es variable siguiendo los grupos.(...). Se desearía que una organización internacional como la UNESCO se comprometiera a la realización del programa trazado por Mauss en esa aplicación de los medios corporales, salvo en el dominio del deporte que es una parte importante pero solamente una parte de las conductas en esa comunicación.28

Puedo encontrar mis dos preocupaciones en esta cita: la idea de la semejanza que nos permite plantear el problema de la identidad, introducida bajo forma de los sistemas simbólicos en las religiones de la escritura, pero que a partir de Marcel Mauss, es una cuestión de técnicas de cuerpo. Si no tenemos la Biblia de nuestra identidad escrita, tenemos que suponer que nuestra identidad estará en las biblias corporales que guardan nuestras huellas simbólicas, inéditas y sin escritura. Desde ese punto de partida, comienzan las experiencias corporales a encontrar en las investigaciones teóricas su fundamento. La idea de una identidad corporal toma cuerpo en esa dimensión de lo tradicional, de lo inconsciente, de lo simbólico. Se perfila como el problema mismo de una identidad corporal primera, ‘primitiva’, que conviene de que los latinoamericanos tomemos consciencia. El cuerpo es no sólo la base donde se construyen culturalmente los sentidos (corporales y significativos) con la lengua materna, sino la preparación misma más arcaica de los órganos emisores y receptores corporales que posibilitan los intercambios comunicacionales en todos los lenguajes. Es allí donde las técnicas del cuerpo trasmitidas de generación en generación suponen los procesos de culturación del ser naciente en su identidad social, adquirida como sujeto individual con disposiciones y disponibilidades sensibles que facilitan las adquisiciones posteriores de los lenguajes artísticos. La educación por el arte supone que el proceso educativo debe servirse de ese fondo artístico o expresivo como medio más eficaz para la maduración o crecimiento del sujeto. La pedagogía de 28

Gilbert Rouget, ‘Questions posées a l’etnoscénologie’ , in La scéne et la terre, Babel , Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 49.

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la situación supone la acción educativa como la adaptación de los contenidos a las personas o grupos con base al reconocimiento expresivo de los integrantes. Las terapias psicoanalíticas, bioenergéticas, artísticas, shamánicas, operan sobre ese mismo principio de formaciones profundas, ‘primitivas’, que determinan la relación entre el sujeto y las formas. Queriendo dejar referencias en la historia del pensamiento occcidental, me remito a las fuentas más descollantes que me han permitido formular esa visión somato-semiológica del cuerpo de la obra: Las antiguas lecciones del soma-sema (cuerpo y signo), en boca de Sócrates, en las motivaciones del signo el platonismo griego, en el Cratilo, por ejemplo, que permanece en la tradición escrituraria de occidente. El ecumenismo kabalístico de las religiones de la escritura (judaismo, cristianismo y judaismo) con sus comentadores (Maimonides, Ibn Arabi, Moisés de León) en las postulaciones de creencia de un Verbo originario, de la elaboración de una semejanza a partir de los símbolos, de un cuerpo bajo las palabras de la Escritura y de un acuerdo entre el nombre y las cosas en las manifestaciones artísticas humanas, que han alimentado los códigos de escritura de muchos de los escritores, sobretodo el uso que hacen escritores latinoamericanos. Las posiciones teóricas de las ciencias humanas: cuerponombre del anagramatismo de Ferdinand de Saussure, las reflexiones semiológicas extraídas de las obras de Roland Barthes, la figurabilidad de los sueños en Sigmund Freud, la implicación de la letra en el inconsciente de Jacques Lacan, el uso del arte en el psicoanálisis de niños en Françoise Dolto; la eficacia simbólica de Claude Levi Strauss, referido tanto a las curas shamánicas de nuestros pueblos indígenas como a la abreacción psicoanalítica; la psicomotricidad en las obras de Bernard Aucouturier. Las contemporáneas reflexiones en el campo de una nueva ciencia, la etnoescenología: Jean Marie Pradier, Gilbert Rouget, Mike Pearson, Jean Duvignaud, Rafael Mandressi (Uruguay), Lucía Camacaro (Uruguay), cuyos territorios de investigación se sitúan en la Amazonia peruana de los Yaminahuas ( André Marcel D’Ans), el teatro campesino en Mexico ( Mercedes Iturbe), Armindo Biao ( prácticas espectaculares de tribus contemporáneas de Bahia) conjun-

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tamente con investigaciones de la espectacularidad en los pueblos africanos y asiáticos.29 Las reflexiones de artistas occidentales que intentan el contacto con las técnicas culturales y espectaculares en una labor intercultural, tanto en la creación como en la reflexión, tales como nuestros escritores latinoamericanos ya citados; en la expresión corporal-danza, Patricia Stokoe; en la plástica, AntoniTapies; en el cine, Carlos Saura, y las obras teatrales y de reflexión de Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook. Muchos de los autores en expresión, creatividad y educación por el arte que se encuentran citados o que figuran en la bibliografía del presente libro. El libro de Gabrielle Roth Enseñanzas de una chamán urbana. La curación por el movimiento, que me fue fue ofrecida en 1977, por Claudia La Rosa, una de las integrantes de Jornadas de Educación por el Arte de Laprida ( Argentina) por considerar que mis técnicas de cuerpo eran muy parecidas a las de la autora que, hasta ese momento, desconocía. Muchas de esas coincidencias se han dado con profesionales de la gestalt, de la bio-energética, sin que haya habido ningún contacto. Acaso de se trate de las mismas referencias o el aire de los tiempos o que hemos descubierto por vías diversas los mismos mecanismos del cuerpo humano. Lo que de alguna manera es indecible o inverbalizable quedará del lado de la somático que me ha ayudado en las comprobaciones de los efectos de inducciones que parecen determinar los mismos elementos de expresión en diversos grupos humanos, cuyas reacciones permiten unas primeras clasificaciones, como si se tratara de un movimiento del esquema del cuerpo, de una imagen inconsciente o de una expresión cultural. Los elementos plásticos y lingüísticos llevan a confirmar mucho de lo que se puede leer a través de un cuerpo. Lo que pueda llevarse de la experiencia corporal a la expresión verbal queda algunas veces resuelto en palabras, sin llegar a la explicación completamente racional, siendo objeto de la semiología de los procesos de expresión, en lo diverso o inclasificable, como decía Mauss, hasta que se llegue a esa ciencia de lo intuitivo. Por allí comienza la

29

La obra citada Questions de etnoscénologie comprende los fundamentos y las investigacioes de campo de esos autores.

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historia de las limitaciones de la palabras y de la razón frente a las experiencias corporales. Son como actos puros que no caben en los conceptos o clasificaciones o en los niveles de análisis. Las experiencias pueden ser numerosas, pero me referiré a dos, por considerar que, en esas expresiones, se llegó a una ‘huella’ expresiva primitiva tanto individual como de un inconsciente cultural. Una experiencia asombrosa me pasó de aprendiz y otra en calidad de enseñante. Al inicio, mi profesora de danza africana me dijo que yo bailaba como un guineano. No conozco, no sé como baila un guineano, pero para mi, ella bailaba con los movimientos de rituales caribeños. Era el contacto de un cruce personal y cultural, como los enganches de creadores y espectadores que no pueden responder a las razones de una afinidad. El cuerpo es parte de esos contactos afines de interlocutores del arte que sólo responden con el silencio o la metáfora. Cada cuerpo tiene referencias individualizantes y socializantes que pueden o no estar en la consciencia del sujeto. Algunas de esas referencias pueden convertirse en las propias huellas que marcarán su arte, sin saber muy bién como ha llegado ese trazo a sus vidas.. Acontece luego en algunos de los talleres, como cuando recientemente pido al grupo trabajar la imagen de un cuerpo con arcilla, con los ojos cerrados, y una de las obras de un integrante del taller tenía los mismos rasgos de una pieza indígena. Posición de hombre sentado, con apenas prolongación de brazos y piernas desde el tronco a la manera de una cerámica indígena. Era una especie de wayukera, esas imágenes en arcilla de mujeres sentadas que realizan los wayúu, que habitan al norte de Maracaibo. Aún con la cercanía de la ciudad a la península de la Goajira, el autor me confiesa que no sabía lo que era una wayuquera, ni siquiera conocía el nombre, pero al final, pensativamente, me dice que su madre le había dicho que su bisabuelo era wayuu. Esas experiencias dejan a uno sorprendido, pero pasan normalmente en la realización de un taller.¿Cómo abordar ese cuerpo que aflora donde menos se espera, memorable e irreductible a los esquemas de una metodología?. Esas apreciaciones entre lo verbal y lo inverbalizable de un cuerpo, la contradicción misma entre lo corporal y lo racional, lo ‘primitivo’ y lo contemporáneo, llegan a ser complementarios para renovar el conocimiento de la obra, de nosotros mismos, de los rasgos culturales que tenemos sin saberlo, tan necesarios para situar siempre el rescate de lo primitivo que queda

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fuera de la idea que tenemos de nuestra identidad, siendo la identidad misma que se muestra: el asombro de que hay cosas en el cuerpo que no tienen sonidos, palabras, ni ideas, y que son parte de huellas culturales o individuales no asumidas. Esa indianidad o afroamericanidad o interculturalidad no consciente que sale a expresarse en un sujeto citadino o culto, sin razón alguna, sitúa de una manera más fuerte una identidad que la investigación racional llevada a cabo por ciertos artistas para amoldarse a una superficie identificatoria que no va más allá del espacio de su arte. Son los límites de la identidad consciente e inconsciente lo que parece poner a prueba los juegos del arte. Son metáforas de un cuerpo puro que es sólo presencia y silencio, hasta que consigue su espacio artístico donde aposentarse. A Latinoamérica la coloco en ese lugar de presencia y silencio en espera del cuerpo de esa identidad en nuestras técnicas, palabras y obras.

..construyó primero un punto que devino el Pensamiento, donde dibujó todas las figuras y talló todos los signos. Zohar, 2ª

0. El punto corporal Todo comienza en un reconocimiento casi físico de una disposición corporal, que hunde al sujeto en su propio origen, tocando sensiblemente, en sus manifestaciones, una de las modalidades expresivas. Sentirse pintor, escritor, escultor, músico, cantante, sin seguimiento escolar o antes del perfeccionamiento técnico del dispositivo en un lenguaje artístico, es haber sentido ese toque de un arte en un punto de nuestro cuerpo: se tiene oido, se tiene ritmo, se tiene un piquito de oro, se tiene olfato, se tiene sentido del color o del espacio. Si el arte es una cuestión de un haber o de tener individual y corporalmente, comienzan allí las dificultades de la enseñanza del arte en las instituciones: ¿Cómo transmitir el arte para desarrollar la sensibilidad y la creatividad del ser de un artista?. Existen las técnicas del arte y están los sujetos que deben implicarse en los procesos de construcción de la obra para llegar a la expresión artística, pero el arte necesita la implicación del ser en la acción. Por allí comienza la problemática de la enseñanza del arte. Generalmente las escuelas toman una opción del perfeccionamiento técnico, olvidando la causa de una vocación tan subjetiva y corporal que tiene sus raíces en el afecto, el amor o el sentimiento. Sentirse afectado y marcar, con el afecto, uno de los lenguajes, he allí donde el sujeto se siente contactado en un punto corporal difícilmente localizable. Digo toque, como se habla de la locura, del contacto casi imperceptible del objeto, de una energía mágica, como el roce sin recuerdo de aquel cuerpo primigenio con otro cuerpo relacional que inicia nuestra sensibilidad en un cuerpo a cuerpo. Acaso será la madre que le abrió el oído con su canto, los ojos con su figura, la corporalidad con sus juegos, he aquí que ese toque que nos privilegia uno de los órganos es un fragmento y un todo; nos erotiza un fragmento del cuerpo y corre por todas partes, nos inscribe una mayor energía o sensibilidad en un punto corporal que recorre todo el espacio corporal30. Ese lenguaje que privilegia un organo se hace parte de un todo: metonimiza la vida, me

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firma, me afirma, me representa como todo el cuerpo, haciendose punto corporal en las materias del arte. Es sólo un punto, un órgano, pero es todo el cuerpo quien organiza su círcularidad o esfericidad alrededor de ese punto inicial del sujeto. Un punto tan referencial como el cero se vuelve centro, número y negación del número, construyendo la situación inicial del sujeto humano con cuerpo y todavía sin yo, franquéandose el paso de una nada que no es la nada, sino el anuncio de la unidad del uno no numerable que hará, a cada sujeto, singular y único. Ese punto estará como puente en la reflexión de un artista plástico: El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero. Cero que, sin embargo, oculta ciertas propiedades ‘humanas’ . Para nuestra percepción este cero -el punto geométrico- está ligado a la mayor concisión. Habla sin duda, pero con la mayor reserva. En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio.31

Invisible, abstracto y parlante, el punto kansdinkiano, podrá servirnos en la percepción del punto - puente entre el silencio del cuerpo y de la plástica y la palabra. Esta definiciones del punto se acercan mucho a los conceptos que encontramos en las ciencias humanas para definir el punto corporal.

1. El punto/ la ciencia. Imposible, indefinible, informulable, son las adjetivaciones que encontramos en las ciencias contemporáneas, frente a las prácticas que hacen posible percibir ese punto entre el cuerpo y el lenguaje en sus manifestaciones artísticas, míticas y religiosas. Es como retornar a los pasos perdidos en algún recodo de la historia individual o cultural, para encontrar algo de primero, primigenio, primitivo, que permita explorar el lugar de la pérdida y recobrar su valor fundamental en todas las adquisiciones actuales y secundarias. Como si el cuerpo contemporáneo, por ese punto sensible, se convirtiera en ese 30

31

Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgánico: incluso un punto de la piel, una célula, forman parte de un conjunto orgánico y entran en cierto orden que denominé orden biológico (cf. Serge Leclaire,Para una teoría del Complejo de Edipo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1986, p. 23) Kandinski, Punto y línea sobre el plano, Labor, Barcelona, 1993, p. 21.

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extraño objeto de una ciencia imposible, en la dificultad misma que ésta tiene de captarlo plenamente en uno de los lenguajes o cuando se le fragmenta según especialidades, el cuerpo se convierte en la problemática de la ciencia como en otros tiempos fue el alma. Cuando se le totaliza, vuelve a él la memorización de la aventura humana de una primitividad donde se asientan todas las adquisiciones ulteriores. El psicoanálisis, la psicomotricidad, la antropología, la semiología, la sociología, vuelven sus ojos al fondo primitivo del cuerpo mudo de un sujeto individual o social, para explicar esa latencia que nos hace semejantes a todos los hombres. Como una primitividad mantenida oculta, en la tecnicidad contemporánea, el inconsciente sigue siendo la fuente del arte. El cuerpo es ese lugar de la memorización imposible donde lo contemporáneo se topa con los límites de su propia memoria y de sus propias técnicas. Las ciencias humanas nos hacen oir el punto corporal desde todos los frentes y constatan esa carencia de conceptos para nombrar esa relación subyacente en todo individuo: ¿ Cómo explicar la eficacia que los símbolos artísticos tienen en nuestro organismo biológico?, ¿ Cómo un cuerpo biológico se hace ser hablante y pensante?. El Occidente ha captado esa relación por vías de la terapia, el arte o por las tradiciones de otros pueblos no-Occidentales, porque no poseen, en su cultura, ni un léxico ni un concepto para nombrar esas relaciones. No obstante, se comienza a oir del lado de las ciencias humanas, desde hace algún tiempo, ese reconocimiento de un cuerpo que opera no sólo desde los esquemas biológicos sino desde el efecto sintomático o terapéutico de los símbolos. La conversión histérica era una prueba, para Freud, del funcionamiento de un efecto de la pulsión entre lo biológico y lo psiquico como palabra encarnada; el concepto de letra como implicación doble de literalización del sujeto y la corporalización del lenguaje para Lacán permite situar en Verbo humano. Podemos pensar también esa unión desde el punto semiótico o núcleo de la semiosfera de la persona cultural para Iuri Lotman, desde el punto corporal en la eficacia simbólica para Levi- Strauss, pero en todos ellos surge de alguna manera la consciencia de las limitaciones: la confesión de las dificultades científicas de formular o de definir lo que fácilmente puede intuirse. Los semiólodos, psicoanalistas y antropólogos hablan de un núcleo semiótico, de un punto de donde se emiten y reciben todas las expresiones, de un punto corpo-

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ral de una anatomía mítica que asume posibilidades comunicativas, aún mayores que las formas racionales reconocidas por la misma ciencia, con una eficacia mayor bajo formas educativas, terapéuticas, constructivas o reconstructivas y educativas. Ese punto imaginario es el punto de origen de la humanidad del sujeto y es el punto corporal del retorno cada vez que el ser humano quiere afirmarse en su identidad más concreta: el cuerpo material habitado por los símbolos de su propia historia. El mundo de las significaciones se elabora desde una esfera semiótica (la lengua, los elementos plásticos, los movimientos), con sus límites corporales, que tuvo un origen en un punto subjetivo de la semiosis que hace posible todas las comunicaciones del sujeto ( gestual, plástica, lingüística). Esa definición que trae Iuri Lotman para explicar la cultura con la metáfora de la persona y de los límites corporales, permitirá comprender ese punto insituable: La semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte la propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de la codificación. Así pues, los puntos de las semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior a ella. El concepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e individualidad. Esos dos conceptos ( homogeneidad e individualidad), como veremos, son dificilmente definibles desde el punto de vista formal.32

La dificultad de la definición de lo que hace posible la significación se basa en la propiedad de lo que se intuye pero no se define, que es homogeneidad e individualidad. Las metáforas de la persona, los receptores sensoriales, terminan en la metáfora de los puntos de una línea divisoria, fronteriza, entre interioridad y exterioridad, que hacen posible el espacio de la comunicación por los interticios, entre punto y punto, de los límites de la esfera personal. Su teoría supone un núcleo y una periferia como formación de la semiosfera que es la persona y la cultura, unidas en la metafórica ‘persona semiótica’. Lo que llamo punto corporal puede traducirse como núcleo, en el lenguaje de la semiótica, como punto de emisión y recepción que ponen en contacto la interioridad y la exterioridad por 32

Iuri Lotman: «Acerca de la semiosfera», in Criterios, Nº 30, Casa de las Américas, La Habana, 1991, p. 6.

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medio de los bloques de traducción de los receptores sensoriales situados en la periferia. El carácter empírico e intuible se hace evidente en los procesos mismos de ejecución de formas expresivas, donde se evidencian bajo la presencia, en el mismo espacio- tiempo del taller, la obra y el sujeto. Siempre produce sorpresa cuando se señalan, en los grupos formativo-creativos, la relación entre las formas y el sujeto, ya no en el tratamiento del dibujo de un cuerpo, sino aún en las escogencias libres, donde líneas, trazos, colores, pueden coincidir con elementos corporales u objetos que lleva el sujeto a las materias artísticas. Esa sorpresa puede ser mayor cuando coinciden con elementos trabajados ya a nivel de cuerpo y de palabras, donde los sujetos se encuentran en posición de dudar frente al valor que pueden tener las ‘coincidencias’, las analogías entre la obra y la persona, pero las insistencias son tales de sujeto a sujeto, de grupo a grupo, que optan por aceptar las formas expresivas como metáforas del propio cuerpo. Siempre se nos ha hablado del reflejo, del espejo del arte, de las correspondencias entre formas y sujetos, pero la experiencia de una globalidad de expresiones, con implicación corporal presente a los ojos, siempre sorprende los grupos, en un paso de uno en uno que propiamente forman una ley de la teoría viviente( 1+1+1+...) en una práctica que no han razonado, pero han vivido, desde su propia experiencia. Esas prácticas de experiencias, sometidas a la continuidad, son las salidas del sujeto que llega a reconocerse en las imágenes y en los símbolos, en una metáfora que podemos llamar constitutiva, puesto que pasa a un conocimiento que no puede darse de otra manera más que en las prácticas de su integralidad original y originaria, individualizante y homogeneizante, comprobable como proceso en él y en los otros sujetos de la experiencia. ¿Acaso no ese el cuerpo del arte tan individual y universal al mismo tiempo? Ese lugar de confluencia que he llamado punto corporal se asemeja también al concepto de pulsión ( punto intermediario entre lo biológico y lo psíquico), pero prefiero compararlo, sin que haya oposición entre ambos, al concepto de imagen del cuerpo como un lugar de comunicación insituable del sujeto: La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser humano. Ella es el lugar inconsciente ( ¿y presente dónde?) en el cual se elabora toda la expresión de un sujeto; lugar de emisión y de la recepción de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. Ella extrae lo que de duradero tiene su cohesión de la atención y del estilo de amor prodigado al niño(...) Es una

106 • Víctor Fuenmayor estructura que deriva de una organización intuitiva de los fantasmas (...) Fantasma significa aquí memorización olfativa, auditiva, gustativa, visual, tactil, barestésica y cinestésica de percepciones sutiles.33

Ese lugar insituable, histórico e inconsciente, es total y fundador como un punto central que reune todas las expresiones del sujeto. La dificultad de ubicación del lugar de emisión y de recepción se debe a la omnipresencia: todos los lenguajes, todos los tiempos, por lo tanto no es un detalle anatómico situable, sino que es una referencia a la construcción y a las modificaciones que sufre el propio sujeto. El concepto francés de ‘trace’, para huella en español, hace perder el sentido doble de la memoria y del trazado que supone esa definición. Los términos de ‘intuitiva’ , ‘fantasma’, ‘trazo’, pueden remitir exactamente a algo que no puede manifestrase sino por medio del arte, inducido por la memorización inconsciente de los receptores que, como el caso de la teoría del semiólogo Lotman, dependen de la sensorialidad. Las técnicas de psicoanálisis de niños de la autora, no comprendían sólo la palabra sino las artes como técnicas de trazado y memorización de la huella: Dibujos, efusión de colores, formas, son medios espontáneos de expresión en la parte de los niños’. Se verá allí la necesidad de un contacto de cuerpo con las materias del arte para dar formas a los fantasmas de la memorización, antes de contar en forma verbal lo que habían dibujado o modelado.34

Podemos pasar a la antropología para ampliar las técnicas hacia la eficacia de las curas simbólicas en adultos, sean ellas psicoanalíticas o shamánicas. Ese fenómeno de punto corporal sitúa también el tipo de manipulación, en un parto dificil de cura shamánica del cual nos informa el antropólogo francés Claude Levi- Strauss, con lujos de detalles sobre los cantos, teatralizaciones, vestiduras y olores: La técnica del relato busca, pues, restituir una experiencia real, el mito se limita a sustituir los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y pueden imaginarse que tras toda esta preparaciòn psicológica, la enferma los siente efectivamente penetrar. No sólo ésta los siente; ellos ‘despejan’ para sí mismos , sin duda y para encontrar el camino que buscan, pero también para ella, para hacerle ‘clara’ y accesible al pensamiento consciente la sede de sensaciones inefables y dolorosas el camino que se disponen a recorrer (...) Esta ‘visión iluminante’, para parafrasear una fórmula del texto, les permite detallar un itinerario complicado, verdadera anatomía mítica que corresponde menos a

33 34

Francçoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 42. Ibid, p. 9.

El Cuerpo de la Obra • 107 una anatomía real de los órganos genitales que a una suerte de geografía afectiva, que identifica cada punto de resistencia y cada dolor...35

Al final de la cita, nos refiera el autor, cada punto corporal de resistencia y dolor de una verdadera anatomía mítica es un territorio geografico afectivo de la parturienta. Se trata de una situación ‘inefable’ donde el mito que se desarrolla en el cuerpo interior opera con eficacia, ‘cuyo teatro está constituido por el cuerpo y los órganos internos de la enferma’, pero el antropólogo hace hincapié en todo el teatro ceremonial donde: El shamán proporciona a la enferma un ‘lenguaje’ en el cual se pueden expresar inmediatamente estados informulados e informulables por otro camino. Y es el pasaje a esta expresión verbal ( que permite, al mismo tiempo vivir bajo una forma ordenada e inteligible una experiencia actual que, sin ello, sería anárquica e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiológico, es decir la reorganización, en un sentido favorable, de la secuencia cuyo desenvolvimiento sufre la enferma.36

Cuando tomaba las vías de las ciencias contemporáneas para fundamentar las experiencias expresivas, me topaba con el ‘toreo’ de las ciencias que llevaba al mismo punto que me llevan las artes: una anatomía mítica, una geografía afectiva, un lugar impreciso intuible, con puntos y esferas, núcleos y periferias. En el mismo texto del antropólogo, pudieran establecerse dos lenguales corporales: uno externo y otro interno. En el cuerpo externo se trata simple y objetivamente de un parto dificil. En el cuerpo interno, opera propiamente tanto la eficacia simbólica shamánica y psicoanalítica, como también el arte como fuente terapéutica, desde la relación entre formas y sujetos, puestos en contactos, para exteriorizar las expresión de los síntomas con formas simbólicas: cantos, vestuarios, sombreros, olores. Esa forma de exteriorización del síntoma, figura el ordenamiento que el mismo sujeto hace, evolucionando hacia la simbolización subjetiva, por la ordenación manifiesta de los símbolos. De acuerdo a ese primer ‘cuerpo’, existe una tendencia humana de ordenarse casi a nivel celular: Las estructuras nerviosas buscan el orden y lo encuentran, dondequiera que exista e inventan uno donde no existe. 37 El cuerpo del arte o de la terapia configuraría alli, el campo de búsqueda del orden pre-existente, antes de la lengua, o de 35 36 37

Claude Levi-Strauss, Antropología Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176. Ibid, p. 179 Moshe Feldenkrais, La dificultad de ver lo obvio, Paidos, Buenos Aires 1991, p.30.

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una ordenación entre los dos lenguajes: el verbal y el pre-verbal. El punto corporal sería el fundamento de la búsqueda del orden anterior o de las invenciones adaptativas, según situaciones insospechadas, que ponen en crisis la ordenación operada por los signos, remitiéndolos hacia la simbología más primitiva de los sujetos. Esa simbología de mitos inconscientes individuales o colectivos, tienen relación con la kinésica, en la los procesos de adquisición de los lenguajes por vez primera, generalmente en lengua materna: Por mi parte tengo la impresión de que el movimiento juega un papel importante en la formación de mi mundo objetivo. Y si la suposición no es del todo errada, es posible que todos los seres vivos necesiten del movimiento para poder formar su mundo exterior objetivo, y quizás tambien su mundo interior objetivo.38

La metáfora misma del arte parecía contaminar la ciencia y centrar, en ese punto corporal insituable, inconsciente, inefable, informulado e informulable, indescriptible e indefinible, el objeto mismo del arte que he llamado punto corporal, punto de pase, como en la diátesis del verbo, donde la exterioridad y la interioridad, encuentran su punto de fusión en un mismo proceso. En sus variaciones, consigo las constantes del mismo objeto: pasaje de interioridad a la exterioridad, memoraciones y huellas, individuos y culturas, cuerpos y lenguajes, espacios y sensorialidad, actualidad y primitividad. Ubicar ese punto corporal nos lleva a ese vaivén entre dos polos: del arte a la ciencia, del individuo a la cultura, del cuerpo a sus lenguajes, de lo interno a lo externo, de lo primitivo a lo presente. Ese vaivén, ese zigzagueo incesante, sitúa el problema esencial del arte en el proceso mismo de una elaboración cuya voz gramatical, ni activa ni pasiva, se expresa algunas veces en forma refleja, como si dijéramos: escribir es escribirse, pintar es pintarse, esculpir es esculpirse, no importa cuales sean los objetos representados ni las formas de decir(se). El punto corporal se manifiesta artísticamente en el cuerpo de la obra con la realización material de una equidistancia entre la actividad y la pasividad, entre la determinación y la libertad, entre el goce corporal y el esfuerzo de una técnica, entre un ordenamiento pre-existente y el orden de los lenguajes. Puedo complementar la definición del cuerpo de la obra como el punto insituable de la emisión y recepción de todos los lenguajes expresivos, cuando la 38

Moshe Feldenkrais, ibid., p. 31.

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obra implique, sensorialmente, en las materias y formas artísticas, las huellas memorables del cuerpo del sujeto. Se trata siempre siempre del encuentro de un orden en la búsqueda o de inventar un nuevo ordenamiento de los elementos técnicos de los lenguajes artísticos. Lo que pasa en el arte puede ceñirse al espectro de una perspectiva de lo irreconocible subjetivo que la ciencia no ha cernido en sus verdaderas dimensiones, cuando el científico no ha experimentado esos estados en sí mismo o siente miedo frente a su propio desconocimiento. Lo irreconocido es lo que una vez se conoció y no puede reconocerse, lo que existe y no puede conocerse, como la tensión que solemos mantener al pronunciar unas palabras39. Esa definición de Feldenkrais puede situar la experiencia del cuerpo artístico en relación a la ciencia, en un desarrollo de ciertas sensaciones, facultades y funciones que fundan el reconocimiento de lo reprimido o lo irreconocible, pasándolo a conocimiento en el ordenamiento artístico y subjetivo. Los textos citados conforman una comprensión de lo declarado como irreconocido por la ciencia, pero no un reconocimiento como objeto mismo de las ciencias humanas en el sentido de conocer los procesos creativos y de autoconocimiento que pueden reducir, limitar o desarrollar óptimamente los aprendizajes fundados en la dimensión de la eficacia simbólica de las artes.

2. La voz media del cuerpo del arte Algunos invocaban ese punto corporal, en el exordio de la obra, a un Dios que le dio la voz o el canto, a una voluntad exterior que pasaba por ellos, a un órgano que se le impuso como un destino (María Callas lo decía de su voz), invocando una fuerza externa o excusándose de esa disposición que los arrebata e impulsa a tomar la palabra, un pincel, un instrumento, que decidirá sobre acciones de la vida, como los antiguos vates, en sus cantos oían el valor mágico de la predicción y de la poesía. Talento, dones, dotes, genios, son palabras que designan esas posibilidades de descollar en una actividad; pero prefiero pensar en palabras más simples: todos los hombres tienen mayores potencialidades que las que llegan a desarrollar normalmente en la vida ordinaria. 39

El poder del yo, Paidos, Barcelona, 1995, p. 21.

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Se trata de sentir dentro de sí mismos la vivencia de una potencialidad superior a lo que de ordinario tienen sus vidas, de descubrir en si mismos un punto de apoyo, a partir del cual el sujeto puede desarrollar plena, libre e integralmente sus potencialidades, exclamándose al menos un ¡qué iba yo a creer!. Ese apoyo tiene que ver con las modulaciones sensitivas del cuerpo con las mismas posibles sensibilidades de un arte que, inscritos una vez por todas en la libertad y los juegos de la infancia, construyen el sentido de lo humano. ¿Hacia donde se dirigen esos juegos que formaron la sensibilidad de una genética cultural del cuerpo?. Están en los sentidos, filtrados en órganos emisores-receptores, en las vibraciones de los goces estéticos de quien contempla obras sintiendo las resonancias del goce en la ejecución del artista. Somos juegos intransitivos que dirigen los procesos de las voces gramaticales hacia el punto intermedio de una diátesis del verbo: Sería interesante de saber en qué momento, se tomó el verbo escribir de una manera intransitiva, el escritor no es aquel que escribe algo, sino que escribe, absolutamente: ese paso es el signo de un cambio importante de mentalidad. ¿ Pero se trata verdaderamente de intransividad?. (...) Otra noción lingüística nos dará quizás la llave: la de diátesis, o como dicen las gramáticas, voces (activa, pasiva y media). La diátesis designa la manera como el sujeto del verbo está afectado por el proceso; es evidente en el pasivo; sin embargo los lingüistas nos enseñan que, en el indoeuropeo al menos, lo que la diátesis opone verdaderamente, no es el pasivo y el activo, sino el activo y el medio. Según el ejemplo clásico, dado por Meillet y Benveniste, el verbo sacrificar (ritualmente) es activo si es el sacerdote quien sacrifica la víctima en mi lugar y para mí, es medio si, tomando de alguna manera el cuchillo de las manos del sacerdote, hago yo mismo el sacrificio por mi propia cuenta; en el caso del activo se hace fuera del sujeto, pués , si es verdad que el sacerdote hace el sacrificio, no está afectado; en el medio al contrario, actuando, el sujeto se afecta a sí mismo, siempre queda interior al proceso, aún si el proceso comporta un objeto, de manera que el medio no excluye la transitividad. Así definida la voz media corresponde completamente al estado de escribir moderno: escribir , es hoy, hacerse centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a si mismo, es hacer coincidir la acción y la afectación , es dejar al escribidor en el interior de la escritura...40

En lo que tiene del sentido de intransitividad, la acción creadora cuando un artista dice: escribo, pinto, esculpo, danzo, sin ningún complemento, la explicación de Barthes cubre el proceso de lo que este libro quiere explicar con el punto corporal como proceso 40

Roland Barthes, Essais critiques IV, Le bruissemenet de la langue, Seuil, Paris 1984, p.28-29.

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de contacto, por medio del arte, del cuerpo externo con el cuerpo interno. Al inicio, el sujeto del arte toma consciencia de la intransitividad del proceso sin todavía tener la obra. Tiene la obra adentro, en el cuerpo, como conjunción de las dos voces, de los dos elementos, uno subjetivo y otro objetivo, un lenguaje-cuerpo fundido en el propio proceso amatorio de la ejecución. No puede transitivizar la acción puesto que traiciona el sentido del proceso: escribo lo que está inscrito en mí, puesto que la obra se hace siempre desde adentro. El cuerpo de la obra es el punto corporal donde se unifica la interioridad del cuerpo con la exterioridad del lenguaje, el afecto de un sujeto con los efectos de la obra artística. Algunos descubren ese punto inicial a muy temprana edad, otros prolongan la vida sin su búsqueda, hasta encontrar tardíamente su llamado o vocación y se topan con esa disposición ‘natural’ y latente, que no se han olvidado: una verdad que existía ya en su cuerpo irrumpe algún día, haciéndoles nacer de nuevo o renacer en artistas, como algunos llegan a confesarlo, puesto que esas sensaciones siempre traen los recuerdos de un aparente olvido: el origen. Si eso depende del origen, ¿puede eso aprenderse o enseñarse?. Existirán siempre dudas. Los especialistas niegan tal posibilidad y sostienen que la creatividad no se aprende, sino que se desarrolla, que evoluciona en las formas y en el sujeto. Lo que puede enseñarse son las técnicas de desarrollo personal cuando la transmisión no separa el ser del hacer, el cuerpo y las formas, el sujeto y la expresión; pero se necesita a la vez que el docente mismo haya encontrado en él la implicación de los procesos que lo hayan llevado al modelo personal de la transmisión al mismo tiempo, como la voz media de una diátesis artística, en las en que el proceso físico, personal y expresivo sean inseparables. El sujeto puede colocarse en procesos expresivos, dentro de espacios y temporalidades con vivencias corporales inductivas, para facilitar el acceso a esas posibilidades propias. Se trata de situar el sujeto en situación de crear por estrategias de los juegos artísticos. Existen vivencias pedagógicas que catalizan, acelerando o disminuyendo, ese crecimiento personal, según el grado de libertad y dominio de los lenguajes sensibles y de ‘enganche’ de las personas que entran en contacto en el proceso. Pero la pedagogía normativa todavía no aprende, a pesar de los slogans de enseñar a aprender, ese proceso que afecta tanto al sujeto en su cuerpo como en la obra,

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por mediación de la internalización del arte que afecta más la vida, que se resiente aún más desde la ‘sensible sensibilidad’ del arte. Eso que es intransferible de una persona a otra, es propiamente una cualidad del ser que puede aprenderse en el propio hacer, de manera que expresiones de la lengua marcan ese paso del ser al hacer, como cuando se dice: se hizo artista, como si las manos del propio sujeto modelaran la materia modelable del ser y del hacer de la realización de la voz media de la diátesis citada por Barthes. El artista que se hace a sí mismo - se llega también a oir. Se trataría pués de fundar un ejercitación de procesos auto-modelantes del ser que pueden transferirse en todas las acciones, donde se hace necesario construir o reconstruir las bases donde se han fijado débilmente las identidades de los sujetos. Podemos preguntarnos muchas cosas sobre la necesidad temprana de adquirir los lenguajes, desde la más tierna infancia, de sembrar la sensibilidad artística que el sujeto requiere para su óptimo desarrollo, desde el ingreso a la escuela hasta el término de su vida. Aunque no se enseñe como arte, porque se cree que el niño no lo necesita todavía, hay que reconocer que el ser humano necesita de la afinación de la sensibilidad que se opera con el arte para el desarrollo pleno de su persona y de los lenguajes: esas acciones aparentemente externas de los juegos del arte, donde el jugador se hace centro de los procesos que ocurren dentro de la obra, permite hacer evolucionar el perfeccionamiento de la formas y de los sujetos en una misma acción simbólica. Es, sobretodo, optimizar una disposición corporal a desarrollar, desde ese proceso interno-externo, en todas las posibilidades de los lenguajes artísticos que servirán para afinar el instrumento-instrumentista del cuerpo, con todos los sentidos básicos y agudos de la inteligencia necesaria para interpretar la compleja partitura de la vida. Enseñar a ser, es lo dificil, enseñar a expresar a partir de lo que el sujeto siente, releva de una dificultad mayor que el aprendizaje regulado de la simple metodología de enseñanza aprendizaje, puesto que lo que se enseña es lo que somos y no lo que pretendemos enseñar. ¿ Cómo transmitir las técnicas artísticas de acuerdo a lo que somos? Será una manera de asumir el cuerpo del arte desde la perspectiva de la enseñanza, no sólo del arte, sino en general de la educación del sujeto. Transmitir las técnicas, separadas de la identidad, como hacen las escuelas e incluso las de arte, hará profesionales tecnicistas fragmentados: médicos, abogados, pintores, escultores, instrumentistas, bailari-

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nes, pero no transmitirán el sentido del ser humano, del arte, ni desarrollarán el ser de la plenitud humana ni del artista. Si la escuela no toma en cuenta los primeros fundamentos de identidad, sociogenéticos y filogenéticos del ser humano, la escuela formará técnicos de un arte ( en un tiempo comprendía la ciencia), pero no artistas, seres humanos informados (informatizados me atrevería a decir por el obsesivo afán de introducir la informática en las escuelas), pero no formados. Si es una cualidad a transmitir (valores, sentimientos, emociones) que atañen al ser, es dificil llegar a partir de lo que no se es o no se siente. El arte es una disposición corporal de un sujeto humano, que lo lleva a desarrollar las disposibilidades expresivas, cuya materialidad metaforiza el mismo cuerpo del sujeto quien le imprime la forma, hasta el grado tal, donde la verdad humana de lo sentido se funde con el sentido mismo de la belleza o de la verdad que comparte con otros seres vivientes.41 Si el cuerpo es lo que me existe, esa disponibilidad sensible viene al artista de la materia de la vida en lo que tiene de formadora una infancia. Junto con los primeros fundamentos corporales, se transmitieron los aprendizajes de los lenguajes de su humanidad, vehiculando lo artístico sin el arte, hacia la afinación sensible del cuerpo, o desplazando lo artístico hacia la humanidad, que se filtra como nutriente humano en el proceso formador. En toda la evolución de su historia, el sujeto guardará las huellas indelebles en la memoria corporal, como se guardan celosamente las imágenes de los sueños, hasta que llega a manifestarse, en cualquier etapa de la vida, la necesidad de la exteriorización. Son huellas de una verdad interior en su lejano pasado y en los porvenires. Ese tesoro memorable, material y sensible, que queda latente, y disponible, a disposición de una libertad o de una sumisión, espera darle cuerpo a la obra, desde la obra humana que le dio cuerpo al artista. Dice Auguste Rodin, como lo han dicho muchos hombres con otras palabras, la prioridad de una verdad interior en todo comienzo: El arte solo comienza con la verdad interior. (...)Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el más vivo de los sentimientos se queda como paralizado. ¿Qué será el más grande de los poetas en un país extranjero cuya lengua ignorara?.42 41

La palabra es un don del lenguaje, y el lenguaje no es inmaterial. Es cuerpo sutil, pero es cuerpo. Las palabras son tomadas en todas las imágenes corporales que cautivan el sujeto; pueden embarazar al histérico,(...) A.un más las palabras puedan ellas mismas sufrir las lesiones simbólicas, cumplir actos imaginarios cuyo sujeto es el paciente.(...) En su conjunto purdrn drt objetos de una erotización siguiendo los desplazamientos de la erogeneidad en la imagen corporal ( Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1966, p. 301).

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El arte forma parte de la iniciación de las habilidades, donde el hombre aprende a decirse en todos los lenguajes y en todas las materias, en búsqueda de la imposible verdad interior que lo ha formado como humano en esa intersección sensible donde el cuerpo y los símbolos se unifican para originar el pensamiento, que puede otorgarle su libertad o su prisión, su propiedad o su extranjeridad, su integralidad o su fragmentación. Educar al ser humano libre es otorgarle al cuerpo, que ya tiene una ordenación, el desarrollo que lo haga sujeto en la propiedad de sus lenguajes y desarrollar las habilidades de todos los sentidos corporales para darle lenguas y lenguajes posibles, donde pueda iniciar la búsqueda de la verdad interior. Esa verdad interior, alojada entre el ver y el decir, preside el cuerpo en el arte, con procesos que no pueden percibirse completamente desde el razonamiento o la verbalización. Es como un resto inalienable que el cuerpo guarda en entredicho. Aunque sea expresada en uno de los lenguajes, el mensaje supone ese resto en la globalidad del sujeto en todas las otras dimensiones (corporales, intelectuales, afectivas) que lo ligan a sus semejantes. Si lo vemos desde un solo sentido o si lo analizamos con el lente fragmentario de una sola ciencia, el punto corporal pierde todos los sentidos y sólo conoceremos un texto fragmentario del texto mayor que es el cuerpo. El punto corporal focaliza la escucha en un punto, pero ese punto, al ser corporal, es el punto de un cuerpo total. Siempre dentro del cuerpo del arte o de la vivencias formativas artísticas nos toparemos con ese resto no verbal, que no implica la negación, sino la afirmación de un cuerpo inverbalizable: frente a la imposibilidad sígnica de la lengua de significar todas las experiencias corporales, nace el arte para dar forma al cuerpo irrepresentable, el cuerpo de un verbo personal.

3. Cuerpo / Memoria Lo que se aprende con el cuerpo no se olvida - me dijo una vez la profesora de danza africana Elsa Wolliaston-, en un encuentro después de varios años de ausencia, en un curso en Ginebra, durante mis vacaciones universitarias. Ese uso de la memoria corporal, como tesoro del conocimiento y aún de lo que el sujeto cree desconocer de sí mismo, fundamento muchos de los procesos artísticos, pedagógi42

Auguste Rodin, Mi testamento, Editorial y Librería Goncourt, Buenos Aires, 1977, p.12.

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cos y terapéuticos. Pudiéramos incluir, esa función de la memoria corporal en las búsquedas contemporáneas, a lo que definen propiamente las técnicas del cuerpo, según un sociólogo francés: la manera como los hombres, en cada sociedad, saben servirse de su cuerpo.43. Una observación antropológica de Claude Levi Strauss puede hacernos ver la dimensión que puede tener el cuerpo en la memoria al referirse del procedimiento de pueblos de la tradición oral que conjugan el movimiento, el canto y la palabra para lograr la interiorización: Este procedimiento estilístico es corriente entre los cuna y que se explica por la necesidad que tienen los pueblos limitados a la tradición oral, de fijar exactamente en la memoria lo que ha sido dicho. (...) Y el mito que se desarrolle en el cuerpo interior deberá conservar la misma vivacidad, el mismo carácter de experiencia vivida, cuyas condiciones habrá impuesto el shamán con ayuda del estado patológico y mediante una técnica obsesionante apropiada.44

Quisiera hacer notar que se trata de un reconocimiento de parte de un antropólogo de un estilo, de un procedimiento, de una técnica apropiada de pueblos de la tradición oral, para llegar al cuerpo interior, pero limita su interpretación al llevarla al estado patológico ( ¿se trata del parto dificil?, puesto que de eso trata el capítulo de la cita referida) y a la fijación de las palabras, cuando se trata de la fijación global, de un teatro, como el mismo nos hace observar, en otros lugares del texto. Yo ampliaría la cita del antropólogo llevando al campo de una técnica global de aprendizaje, por las técnicas del cuerpo, tal como lo tratan de hacer las pedagogías vivenciales en la etapa de corporalización de un conocimiento. Ese paso del reconocimiento a la interpretación se hace, en el texto, como si la compresión antropológica no coincidiera exactamente con la flexibilidad totalizante de colocarse en el lenguaje de la otra cultura, aunque cite constantemente la lengua cuna. No se trata de una conducta meramente verbal, tampoco de la eficacia médica del bisturí en la cesárea, como en occidente, sino que se rememora un mito que comporta el movimiento, la lengua, los símbolos y las metáforas, para lograr penetrar inconscientemente en el sujeto, quien responderá por los efectos orgánicos de una eficacia simbólica: el parto se hará sin otra manipulación que por efectos simbólicos del mito interiorizado en 43

44

Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. Psicoanálisis, bioenergética, arte-terapia, basan su eficacia en ese origen del sujeto, del yo, en la intersección del cuerpo y lenguaje. Son formas no solo físicas del uso del cuerpo en terapias. Claude Levi-Strauss, op. cit. p. 174. Esa coordinación perfecta entre cuerpo, música y palabra pude observarla en Bali (Indonesia) con participación de 300 hombres en el drama coral Kecak. ExisteC.D. Bali Kecak (I y II), JVC Worls Sounds, VICG-5351-2, Los Angeles, 1992.

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el cuerpo, donde la palabra recitada o cantada es solo una parte de todo el teatro de la representación corporal. El uso del cuerpo del cual quiero referirme es aquel que ha fijado, desde la más lejana infancia, las técnicas de adquisición de los códigos de expresión (corporales, lingüísticos, estéticos), de acuerdo a las particularidades de una cultura, de las artes y de una lengua materna. No tuve esas ceremonias, como la tienen muchos latinoamericanos, pero sí los juegos donde las destrezas lingüísticas y corporales se ponían en contacto continuamente. Mi cuerpo no sólo no había olvidado, sino que había reconquistado, en una búsqueda ‘proustiana’, la memoria de un cuerpo perdido. ¿Cuántos hemos perdido esa memoria cuando nuestra educación bifurca los caminos del cuerpo sensible y de la enseñanza?. Este libro descansa sobre la hipótesis de que si el ser humano fue forjado por la inscripción, en un cuerpo, de todos los medios expresivos, estos serán transmitidos como huellas perdurables en todos sus sentidos corporales, que incluyen la memoria del cuerpo, antes de la formación del yo y de la consciencia. El campo de las ciencias humanas ha abierto los ojos sobre esas experiencias, el mismo texto antropológico citado es una de las pruebas. Existen técnicas (artísticas, educativas y terapéuticas), de recuperación de ese espacio de la memoria corporal, donde se elabora, por vez primera, la unidad del sujeto. Aún la misma formación del yo del sujeto, anterior al dominio lingüístico, se le relaciona, por ejemplo, con la formación de la imagen del cuerpo en el estadio del espejo.45 Ese punto de elaboración subjetiva a partir del cuerpo, concierne la adquisición de un dominio corporal, sensible, con que el cuerpo se expresa, con la afinación de órganos emisores y receptores, antes del desarrollo de la inteligencia, del dominio de la lengua y de la capacidad de la abstracción. Se trata, pués, del fundamento corporal del espacio de lo memorable que hace posible la fijación de la otra memoria, menos creativa y original. Esta segunda memoria es más usada, puesto que está más concentrada en la fijación de datos exteriores que en la recuperación de datos internos y propios de la creación de la persona. Es como si las palabras fueran fijadas aparentemente en una memoria sin cuerpo, cuando se toma el aprendizaje como información o ejercitación de una técnica secundaria. 45

Cf. Jacques Lacan, «Estadio del espejo», in op. cit.

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Toda actividad formativa, creativa, de desarrollo personal, debe recurrir a aquella memoria más primitiva, ‘perdida’ en una frontera donde se topa con el límite de la palabra y de la consciencia; mientras que todos los procesos informativos conscientes se fundan en la memoria segunda, racional y lingüística, que ha predominado en la tradición occidental. Intento hacer tomar consciencia de la necesidad de conocer esa primera memoria por las técnicas del cuerpo, esas técnicas tradicionales, eficaces y de transmisión oral, que abren el acceso de una identidad corporal, más primitiva (personal, cultural, humana). El acceso a la memoria de las técnicas formales secundarias, separando aún las mismas artes de esos procesos más primitivos, se hace siempre por la palabra, a un costo de pérdidas invalorables en la integridad física, en la identidad cultural o personal. No existe arte sin esa física personal, trasladada a los espacios y materias de la ejecución artística. En el siglo XX que termina y que señala ya hacia el futuro milenio, los intentos de subsanar esa bifurcación entre formación e información se encuentran en todas las teorías creativas y expresivas, en la educación por el arte, en el desarrollo humano y crecimiento personal, a partir de estrategias artísticas, en los diseños curriculares fundados en la relación arte y educación en toda América Latina. Debo, no obstante, alertar que, a pesar de las numerosas menciones de la identidad cultural en las planificaciones, en todos los proyectos y políticas educativas, no se ha planteado el problema de la transmisión, según las técnicas del cuerpo apropiadas a la identidad cultural. Eso que nos existe como identidad corporal, enraízado en una globalidad expresiva, llega a no hacernos existir en lo más real y verdad: el cuerpo latinoamericano. No existimos como cuerpos reales, cuando las técnicas del cuerpo son ignoradas y pasadas a formar el cuerpo con técnicas secundarias que no resuenan en nuestra identidad corporal. Sin las vivencias sociogenéticas y filogenéticas de acciones simbólicas de nuestros cuerpos culturales, somos los otros; colonizados todos desde las técnicas secundarias que ignoran el cuerpo primero formado con otras técnicas. Los intentos de la problemática pedagógica de ¿Qué cuerpo enseñar? ¿Qué imágen? y ¿Qué lengua? forman lo esencial de la globalidad expresiva y personal, donde una cultura busca, en sus técnicas, el cuerpo irrepresentable, sólo posible por rememoración sensible de las vías artísticas que acceden

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a la figuración en la imagen, la palabra y el movimiento. Algunas ciencias consideran que la teoría del sujeto debe pasar por una teoría del lenguaje, yo agregaría que nuestro sujeto de la globalidad expresiva debe comprender una pluralidad: una teoría de los lenguajes artísticos. Esos intentos de ir más allá de las técnicas secundarias de la identidad, me llevan buscar las técnicas del cuerpo en una identidad primera o primitiva, tanto individual como cultural, donde el hombre inscribe su semejanza según el esquema de lo humano como modelo del aprendizaje del texto mayor de la cultura. Esa diversidad de técnicas de cuerpo, que nos han creado una sensibilidad diferente y diferenciadora, en la emisión y recepción de mensajes, cualquiera que sea el medio de transmisión, tiene que ver con el proceso de unidad corporal y expresiva, sustentadora de todo sujeto humano. Esa preocupación por las técnicas del cuerpo todavía me acompaña y me ha llevado a experimentar, en diversos grupos formativos y creativos, con vivencias inductivas musicales, rítmicas, plásticas, literarias, que buscan inducir las expresiones del cuerpo irrepresentable, en cada una de las artes, como punto común de la búsqueda de la identidad. Esa identidad expresiva sólo puede manifestarse, después de procesos senso-perceptivos y desinhibitorios (en la imagen, en el movimiento libre y en la escritura), donde el cuerpo pueda encontrarse con sus lenguajes propios y que ponen al sujeto en contacto con su disponibilidad expresiva, de una manera libre y espontánea. Están los artistas que siempre cumplieron esa función y existen también, en la actualidad, las pedagogías expresivas que buscan extender los procesos en forma de acciones, logrando óptimos resultados con talleres en grupos de creación-formación con diversos fines: educativos, terapéuticos o de integración social. En ese eje expresivo del sujeto, coloco ese punto corporal, metáfora y metonimia del sujeto total, donde el rasgo puntual irradia hacia el circulo o la esfera con que las ciencias representan los límites de la espacialidad del sujeto individual o cultural. Llegar al punto inicial, donde nacen los símbolos de auto-representación del cuerpo del sujeto, será propiamente el paso del reconocimiento de la memoria sensible y simbólica, desde el punto corporal donde circulan, no las cosas, sino las huellas de la primera apropiación simbólica de su humanidad. A ese punto no se llega sino por la superficie limitante

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de la piel, por los óganos receptores que tienen su centro en el cerebro, por las sensibilizaciones corporales, por las manifestaciones expresivas. En la memoria corporal estarán simbolizadas las primeras vivencias afectivas del sujeto entre su cuerpo y el otro cuerpo que le dió su semejanza, entre el mundo y los lenguajes, entre las cosas y los signos, como elementos inscritos en su disposicion corporal primera como fuente del arte y de su humanidad.46

4. Disponilidad / Implicación Ese punto corporal no es el mismo en todas las personas ni en todas las culturas, puesto que la implicación del sujeto en los lenguajes y de los lenguajes en el sujeto, dependen de una tradición de las técnicas del cuerpo que, no siempre, el estado de desarrollo de las ciencias y de las artes han posibilitado su consciencia. Puedo usar la palabra implicación , en el sentido que fue introducido en las ciencias humanas por el psicoanalista francés Jacques Lacan: designando por letra la estructura del lenguaje en tanto que el sujeto está implicado, de manera que el sujeto se literaliza y el lenguaje se corporaliza. Letra designa para Lacan , el soporte que el sujeto toma de la estructura del lenguaje para realizar el soporte material de su discurso. Bastaría tomar el sentido de letra en tanto que elemento metafórico de cualquiera de los lenguajes artísticos, en el sentido más amplio, para hacer evolucionar el concepto hacia la implicación más global: el cuerpo está implicado en todos los lenguajes como letra de las diversas escrituras artísticas En los pueblos que no tienen escritura, la letra existe bajo las formas de los otros lenguajes: el sujeto se pictorializa, se pictogramatiza, se oraliza, se musicaliza. Lo que quiero plantear de esa implicación es una especie de especificidad artística que puede desarrollarse de acuerdo a los lenguajes que sirven al sujeto en su implicación. Se conoce que los psicoanalistas de niños abandonan por momentos la implicación del lenguaje verbal, mientras sumergen al infante en experiencias de juegos del arte, para luego, retomar las palabras. Y aún pueden llegar al acto para resolver complejos muy 46

La simbología de la acción es la más primitiva y más fundamental. Se enraíza en la vivencia ontogenética de cada uno, pero además en la vivencia filogenética y sociogenética de la humanidad ( Bernard Aucouturier, Simbología del movimiento, p. 137)

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profundos, como en la experiencia de la señora Sechehaye, para resolver el problema del destete de una joven esquizofrénica, ‘cuando la carga simbólica de tales actos puede constituir un lenguaje’47 . En ese lugar, donde la ciencia parece abandonar la letra o la lengua, comienza a funcionar un mecanismo simbólico (abreactivo, inconsciente, shamánico, simbólico) con implicaciones corporales como necesidad de situar el cuerpo interno en dimensiónes más allá de la palabra. Las culturas pueden verse diferencialmente por sus implicaciones en los lenguajes artísticos que puedan privilegiar en sus manifestaciones. La base de ciertas disposiciones corporales o sus negaciones, según me refiero a cultura occidental u otras culturas, puede venir de la implicación fuerte que puedan tener esos dos procesos: literalización o corporalización pueden ser los dos polos de esa relación implicante entre sujeto y lenguaje, entre corporalidad o lingüisticidad en sus aprendizajes. Un cuerpo de una comunidad de tradición oral percibe más desde la memoria del movimiento o de la visión que por la palabra, o por conjunción de los tres registros. La tradición occidental, desde los diálogos platónicos, opera con la memoria de la palabra y ya Sócrates se quejaba de la pérdida de la memoria que se produciría con la invención de la escritura, como una memoria externa, postiza. No obstante la memoria lingüística no es tán fuerte como la de la imagen y del cuerpo. Las técnicas de aprendizaje pueden dividirse entonces según las técnicas de memorización: por la corpo-oralidad y por la palabra ( oral o escrita), y aún en ésta, puede suceder que la memoria oral y la memoria escrita no coincidan, puesto que se trata de puntos corporales diferentes. Quizás la percepción de un escritor con la hipercultura de lecturas de Borges, sitúandose del lado de Sócrates, al afirmar que los grandes maestros son orales, nos dará la razón, por que la oralidad necesita aún de la presencia del cuerpo. Cada lengua materna hablada, por ejemplo, establece diferentes puntos de tensión en el cuerpo, comunes a los sujetos hablantes 47

C. Levi-Strauss, op. cit., p. 181. La experiencia de M.A. Sechehaye fue recogida bajo el nombre de La realización simbólica, (suplemento Nº 12, de la Revue Suisse de Psychologie, Berna, 1947. En español, existe la edición del libro que guarda el mismo título y subtitulando Diario de una esquizofrénica. La realización simbólica de Madame Sechehaye y la eficacia simbólica de Levi-Strauss suponen a nivel de sujeto individual y social una implicación de la cura desde el punto donde el cuerpo y el símbolo se originan en el incosnciente individual o social.

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de esa misma lengua. No conozco, sin embargo, ninguna investigación (lingüística, psicológica o sociológica) sobre las tensiones corporales en la adquisión de las lenguas. La lengua es un efecto físico en el cuerpo y éste, una tensión originada por aquella. El cuerpo no se resume sólo en la física del movimiento, ni la lengua, a los signos, sino de una ‘hipofísica’’ que elabora esos estratos de tensiones, entre físicos y psicológicos, que traducen caracteres personales o culturales. El punto corporal del cual hago referencia se vuelve entonces impensable, dificilmente verbalizable, inconsciente, que solo adviene en procesos intuitivos que el arte induce desde las épocas más remotas. En casos de la transmisión pedagógica, se trata de crear las condiciones del aprendizaje de los sujetos, para inducir las situaciones de crear, crearse y de desear la creación desde el imaginario de un cuerpo. Ese deseo creativo llega al sujeto cuando un espacio fiable, una vivencia personal o grupal, lo permiten. La inducción por un juego artístico o simbólico, abre un proceso íntimo y subjetivo, donde se abandona el sujeto a una fluidez sensible, al azar aparente de las asociaciones, permitiéndole capturar algo estructurante de su propia historia personal que sólo puede darse por esas vías analógicas. La preparación del cuerpo para la aceptación de esa disponibilidad es todo un aprendizaje por técnicas, conocimientos y ciencias, que incluyen lo intuitivo en la elaboración del saber, donde no basta decir: permítete jugar, sentir, expresar, para que la acción de realice. Ni dar órdenes a un cuerpo que no obedece a los intentos voluntarios. Pueden existir estereotipos, bloqueos e inhibiciones que perturban la aceptación de las propias vivencias sensibles del cuerpo, inhabituales en nuestra cultura occidental. En otras culturas, como en las tradiciones orientales, podemos encontrar la existencia de una ejercitación corporal preparatoria antes de llegar con ese proceso a la captación de la intelectuación48. Con un léxico y conceptualización que no existen en las lenguas ni en las ciencias occidentales, esas técnicas tradicionales del cuerpo son complementarias a su medicina, a su concepción filo48

Ciertos psicoanalistas de niños, los psicomotricistas y arteterapistas pueden reconocer esa ejercitación para llegar a lo propiamente subjetivo o primitivo del sujeto: la globalidad de la persona comprende también, aparte de sus dimensiones corporales, intelectuales y afectivas, su dimensión social primitiva que lo liga a sus semejantes.(...) Una vez sobrepasada las estereotipias culturales encontramos el fondo común de la experiencia humana, de la naturaleza humana (cf. Bernard Aucoututier, op. cit, p. 137).

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sófica del mundo, a sus expresiones artísticas. Aunque comienza a sentirse una apertura hacia el cuerpo, con el interés de las investigaciones en las ciencias humanas, la tradición occidental se impuso con demasiado peso, aún más allá de los pueblos con otras técnicas corporales, lo que se hace dificil los cambios de una mentalidad de siglos. Haciendo una separación entre dos tipos de implicaciones, podemos dividir las culturas según dos tipos imperantes: ciertas culturas tradicionales no-occidentales (como las asiáticas) implican las técnicas del cuerpo aún en aprendizajes considerados intelectuales, terapéuticos, filosóficos o religiosos; mientras que en las tradiciones occidentales implican la mente, aún en procesos considerados como corporales 49. Cuando hablo de esa apertura reciente que dio consciencia al hecho de investigar esas implicaciones cuerpo-mente por la ciencia (Psicoanálisis, Bioenergética, Sociología, Antropología, Etnoescenología), se trata de investigaciones de apenas un siglo o de algunos años, que puede testimoniar de los avances del conocimiento teórico, sin que se sientan los efectos en las prácticas educativas o de transmisión cultural. La resistencia de una tradición religiosa, racionalista, académica, que domina las formas del conocimiento, puede llegar hasta el punto de un reconocimiento teórico del cuerpo, sin que las instituciones cambien sus actitudes excluyentes de las prácticas corporales para comprenderlo. El psicoanálisis intenta buscar esa implicación del cuerpo con la palabra desde la quietud o el diván. La bioenergética trata de incluir un enfoque desde la relación de la energía con el tono corporal y emocional. En educación, quizás la psicomotricidad es una de las pocas posiblidades educativas que acceden a trabajar con el cuerpo en movimiento y la simbolización: Nosotros no trabajamos a nivel del discurso sobre el cuerpo, sino a nivel del mismo cuerpo, en la espontaneidad primitiva de sus reacciones50.

Ese reconocimiento de la primitividad, al referirse al cuerpo, se puede encontrar en muchos autores contemporáneos, pero nos llevan a una idea de lo primitivo como lo primero en el sujeto, en relación a particularidades de culturas primitivas que han conservado 49

50

Así, por ejemplo, en el ballet, la cabeza dirige al cuerpo, pudiéndose hablar de un cartesianismo corporal. Aucouturier, Bernard, André Lapierre, El cuerpo y el inconsciente en Terapia y en Educación, p. 22.

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disposiciones del ser humano que han sido perdidas en la cultura occidental. En nuestro caso latinoamericano de sociedades interculturales y policulturales, los sujetos pueden nacer en una cultura ‘primitiva’ e ingresar a la otra cultura occidentalizada con la escolarización, lo que plantearía la existencia opuesta de técnicas de aprendizajes por la oralidad y otras técnicas no pertenecientes a su cultura madre. Algunos de esos rasgos corporales que poseen esas culturas, pueden ser bloqueados por la segunda educación, como sucede en Occidente. Una de las pocas menciones de esta problemática corporal de pérdidas en las culturas occidentales, a nivel físico, se encuentran en el texto de Mauss: El niño se pone en cuclillas normalmente. Nosotros no sabemos hacerlo. Considero que es una absurdidad y una inferioridad de nuestras razas, civilizaciones, sociedades. (...) La posición en cuclillas, es, a mi parecer, una posición interesante que se debe conservar a todo niño. El mayor error ha sido el de quitarsela, Toda la humanidad, excepto nuestras sociedades, la ha conservado.51

Se trata de una de una disposición corporal que podemos catalogar como universal, cuya pérdida, en el adulto occidental, es calificada de inferioridad por el investigador. ¿Cuántas pérdidas ha tenido el cuerpo occidental?. Una pérdida puede ser el ejemplo metonímico de muchas pérdidas. Hay autores más contundentes, como Pierre Legendre, quien habla de la desposesión del cuerpo por la institución en Occidente. Rigideces e inhibiciones expresivas, bloqueos corporales traduciendo bloqueos emocionales, hasta el propio dominio de una respiración que apenas sabe hacerse, somete a examinar las técnicas corporales de Occidente en comparación con las técnicas corporales no-occidentales. De lo que de las disposiciones corporales puede resultar es la cuestión de las capacidades, condiciones, disponibilidades, que una cultura puede desarrollar a partir de las técnicas del cuerpo. Esa implicación mental o corporal de las culturas, puede dar inicio a las reflexiones de lo que puede ser desarrollado más eficazmente, de acuerdo a la armonización de las técnicas primarias del cuerpo en relación de las técnicas secundarias de los aprendizajes. El arte pudiera ser el terreno privilegiado de esas experiencias. 51

Marcel Mauss, op. cit, p. 374. Es la referencia a la posición de estar sentado en el suelo, sobre los pies, sin levantar los talones. Esa postura se encuentra en los niños en todos los pueblos indígenas latinoamericanos y su pérdida puede deberse al uso de la silla que produce un acortamiento de tendones.

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Todo cambio de implicación, como en la conquista y colonización, puede conllevar a pérdidas de técnicas corporales, como la de la posición en cuclillas o enriquecimientos, como los de la misma posición en Australianos blancos del ejemplo citado por Mauss. No obstante, con esas pérdidas se pueden perder no solo disposiciones corporales, sino cualidades mayores de los imaginarios de individuos y pueblos que constituyen patrimonios inéditos, que ninguna forma de registro podría capturar en su globalidad y que podrían enriquecer con sus técnicas las artes de Occidente.

5. El punto corporal / punto artístico Todo arte es la implicación del sujeto, implicación doble: carnal y simbólica, donde la vivencia corporal detenta el poder de una historia personal, transcendiendo más allá de la propia intimidad que la origina y, del símbolo que impone el juego de las formas para llegar a una verdad personal. Es un juego y un trabajo, una expresión y una técnica, un cuerpo y un lenguaje. Diría que todo objeto artístico contiene entonces ese punto corporal, sensible, enigmático, que retiene la mirada, el oido, la palabra, la garganta, como un ombligo que marca el cuerpo del arte con la huella filial de la procedencia corporal y que, al mismo tiempo, sabe expresar elípticamente con los símbolos el cuerpo material de donde procede su luz humana. El verso, el ritmo, las formas plásticas, los pasos de danza, buscan pegar ( se habla así cuando la obra tiene éxito), como si fuese una acción puntual o una cola pegante, para favorecer una memoria cuyo anclaje, en el recuerdo, dota a los mensajes de una fuerza sensible que los hace destacar del resto de los textos. Esa energía intrínseca que los hace descollar de un resto masificado, anónimo, tiene que buscarse en las acciones y reacciones sensibles del ser humano ante las convocaciones de las formas. Todo arte induce un cambio corporal y perceptivo que influye en el tiempo y en el espacio de su contemplación: la obra nos pega (¿nos acerca?) a ella buscando una cercanía del cuerpo sensible. Nos aisla en un espacio-tiempo de comunicación personal. Nos abisma en la profundidad de su reflexión. Tiempo de la atención contemplativa, ese punto me llama, me convoca, me interpela. Tiempo de una resonancia que me mueve por

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dentro como movió quizás al autor, con su carga afectiva en la elaboración, ese tiempo me sitúa entre necesaria filiación humana del artista y su filiación cultural, como un autor semejante que comparte con el lector conmovido parte de un secreto simbólico, técnico y corporal, en un pasaje estrecho de sensibilidades afines52. Esas resonancias directas pueden liberarnos de tantas contigencias y mediaciones (críticas, alabanzas, incomprensiones o interpretaciones aberrantes), con raras comuniones afectivas (no comunicaciones), que descuellan y se despojan de la lectura simplemente cultural y me atraen por una reacción sensible. Allí se presiente, tanto el manejo técnico adecuado de la ficcion como el enlace de la manipulación de la energía de la huella, que ha creado la obra desde una sensibilidad original y originaria.. Ese punto corporal, enigmático y disperso, en las reiteraciones de la obra de un autor, puede articularse, cuando existe una escucha, como el cuerpo despedazado de Osiris o de Orfeo en las mitologías. Es la imagen que nos trae el filósofo Jean Starobinski al referirse a la lectura de los anagramas de Saussure: El discurso ‘poético’ no será entonces sino la segunda manera de ser de un nombre: una variación desarrollada que dejaría percibir, para un lector perpicaz, la presencia evidente (pero dispersada) de los fonemas conductores. El hipograma desliza un nombre simple en el despliegue complejo de las sílabas de un verso; se tratará de reconocer y de reunir las sílabas directoras, como Isis reunía el cuerpo despedazado de Osiris.53

Tarea ante todo de una inteligencia sensible que puede buscar conceptualizaciones al hallazgo de esa unidad de lectura-escritura, que reune al lector con el autor, en una salida que es la misma de la entrada ( como nos lo revelaba Cortazar): lectura corporal o subjetiva de la obra, transferencia o resonancia entre autor-lector, contactos de imaginarios que se sorprenden con un secreto. El mismo Saussure pudo tener sus dudas sobre la cientificidad de su lectura anagramática, pero esos cuadernos están signados de su puño y letra, lo que no sucede con su obra lingüística más reconocida que no es más que una reconstrucción de apuntes de sus discípulos. Siempre puede parecernos dudosa esa lectura del imaginario del otro que ha escondido su cuerpo- nombre bajo una poética escritural o visual. No 52

53

Cf. Es la posición descrita por Roland Barthes en El placer del texto. Las formas de leer son remitidas a goces del sujeto lector. Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrames de Ferdinand de Saussure, Gallimard, Paris, 1971, p. 33.

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obstante, esa lectura ha sido reconocida como la fase necesaria de un proceso que necesita de una comprobación. Despues de esa lectura subjetiva, se podrán desubjetivar las apreciaciones corporales, en lo que toda obra tiene de objetivable en las materias y formas de su elaboración, en la sistemática de repeticiones e insistencias significantes, en lo que la historia personal puede aportar en las pruebas de un mito personal. No obstante, ese primer contacto siempre depende de la sensibilidad de un cuerpo ante la obra de otro cuerpo sensible. Se puede tratar de esclarecer ese cuerpo oscuro con diversos procesos lecturales que la propia ciencia y saber me otorgan: una hermenéutica a la manera de Jacques Derrida, de anagramatismos en búsqueda de signos y nombres a la manera de Ferdinand de Saussure en los anagramas; de metáforas obsesionantes a la manera de la psicocrítica de Charles Mauron; de las resonancias de las formaciones del inconsciente a la manera de Sigmund Freud o Jacques Lacan; lectura de las formas significantes, según la semiología de Roland Barthes. El mismo tratamiento de un cuerpo por técnicas de eficacia simbólica, a la manera del planteamiento en la Antropología estructural de Claude Levi Strauss, puede hablarnos de ese punto corporal encrucijada del cuerpo no representable y de los lenguajes que hacen posible sus relatos y ficciones, sus auto-representaciones y terapias. No obstante, antes de todo eso, será necesario reconocer una prioridad: con el problema esencial del arte como auto-representación del cuerpo irrepresentable y, desde esa problemática artística, pueden derivarse las apreciaciones hacia las ciencias o hacia un reconocimiento de su eficacia en la transmisión de aptitudes y destrezas comunicacionales. Comienzan a emplearse propiamente las inducciones a las acciones creativas, las enseñanzas expresivas y las técnicas arte-terapéuticas, con base a la transmisión de conocimientos a partir de vivencias sensibles de un cuerpo. Será necesario también transferir esa experiencia expresiva hacia las lecturas, como una transmisión de procesos que competen tanto al creador como al lector, para una mejor compresión más humana de el impulso que mueve la vocación del arte. Esa pregunta sobre la relación gozosa de autor-lector se encuentra en los propios textos de la metodología de la lectura: ¿Pero por qué el lector, o el oyente participa en el gozo de una realización que no podría ser la suya?. Ante todo es necesario responder que estamos muy lejos de revivir, de vivir como ellos lo vivieron,(...) Aquí es necesario ser humildes. Bastaría que dejaran una frase inconclusa para que nosotros no fuéramos

El Cuerpo de la Obra • 127 capaces de terminarla. Lo que nosotros experimentamos es el goce de seguirlos. Y esto no hace que se nos revele una vida de comunión, propia, pero aprendemos, sin embargo que tal cosa es posible, y en qué dirección hallarla. Una parte de nuestra energía, retirada de la vida social, se invierte en ese otro sistema, anima a otro grupo de funciones. Brevemente, en nosotros se inicia un gesto, que nos orienta hacia la creación.54

Puede que todos esos autores se encuentran en mi discurso, pero el nombre de punto corporal me atraía por que condensa esa abstracción mínima de un elemento común a la escritura, a la geometría, a la pintura, o la fotografía, que se deslizaba en todas las artes hacia el punto de la acción reactiva de un sujeto que experimenta una excitación sensible en su cuerpo, antes de la consagración imantada ante las formas. Ese punto corporal es insituable como la propia imagen inconsciente del sujeto, donde se ancla el esquema corporal y el lugar de adquisición de todos los lenguajes. Puede prestarse a dificultades de comprensión, pero no de confusión, puesto que el origen de todo sujeto se sitúa en la elaboración de un eje semiótico que conforma una unidad, la de un cuerpo que supone un espacio encerrado en sí mismo, de una piel como frontera que permite la comunicación tanto interna como externa. La metáfora del círculo o de la esfera se encuentra en muchas de sus representaciones para atribuirle a ese espacio cerrado, donde el punto resultaría el origen del espacio primario de la circularidad o esfericidad del sujeto, desde donde irradian las expresiones. La especificación esférica o circular puede notarse en ciertos autores al referirse a la formación del yo y de la persona: Así, Freud dibuja espalcialmente un círculo para explicar el orígen del yo: Un individuo es ahora, para nosotros, un ello psíquico desconocido e inconsciente, en cuya superficie aparece el yo, que se ha desarrollado partiendo del sistema P (pre-consciente), su nódulo. (...) En la génesis del yo, y en su diferenciación con el del ello, parece haber actuado aún otro factor distinto de la influencia del sistema P. El propio cuerpo, y, sobretodo la superficie del mismo, es un lugar del cual pueden partir simultáneamente percepciones, externas e internas. Es objeto de la visión, como otro cuerpo cualquiera; pero produce al tacto dos sensaciones, una de las cuales puede equipararse a la percepción interna. La Psicofisiología ha aclarado suficientemente la forma en la que el propio cuerpo se destaca del mundo de las percepciones.55

54

55

Charles Mauron y otros: Tres enfoques de la Literatura, Carlos Peres Editor, Buenos Aires,p. 79. Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza Editorial,3º ed., Madrid, 1978, p. 19.

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El poco volumen y la forma esferoidal del nódulo puede compararse con el punto corporal imaginario. Freud sitúa el propio cuerpo como factor distinto del Preconsciente en la construcción del Yo. Esas dos sensaciones del cual una se equipara a la percepción interna va organizando la sensibilidad del sujeto, base donde se elaborará la percepción artística de los lenguajes artísticos. El propio cuerpo como superficie está mencionado con insistencia entre la visión y la percepción interna. Así cuerpo superficie, visión y percepción interna pudieran plantearse como juego de las expresiones estableciendo los puentes entre los lenguajes artísticos y las implicaciones del sujeto como cuerpo cuyo origen fue el ello. Otro ilustración de esa esfera subjetiva de la persona puede ser dado con base a la teoría del semiólogo de la cultura Iuri Lotman sobre las fronteras de las semiosferas: El concepto de frontera es correlativo al de individualidad semiótica. En este sentido se puede decir que la semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte una propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extrema dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de codificación. ( ...) La frontera es un mecanismo bilingual que traduce los mensajes externos al lenguaje interno y a la inversa.56

Comparando esas explicaciones circulares o esferoidales de los límites del yo o de la persona, pudieramos establecer el espacio del arte como lugar altamente privilegiado de comunicación entre el yo consciente y el ello inconsciente, entre percepción interna y externa, entre mensajes externos y lenguajes internos. De allí deriva el poder del arte y a la vez su incomprensión cuando lo podamos de ese nódulo, punto, pasaje, donde el mensaje externo y el lenguaje interno deben reunirse en el espacio del propio cuerpo de quien emite y recibe los mensajes. Los talleres que inducen a la creación artística, así como los de sensibilización a las formas del arte, tienen que pasar necesariamente, para ser eficaces en su transmisión, por sensibilizar el cuerpo ( inhibido, bloqueado o censurado) con vivencias y experiencias artísticas que conlleven una toma de consciencia de esas fronteras internas y externas de los sujetos. 56

Iuri Lotman, «Acerca de la semiosfera», in Criterios, Nº30, Casa de las Américas, Habana, 1991, p.p.6 y 7.

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Con la conformación de ese espacio a partir de un punto insituable en el cuerpo real resultan dificiles, pero no imposibles de imaginar, la realización de los procesos comunicativos, expresivos y de producción de sentido. Ese punto corporal57 insituable elabora la irradiación de la línea de fronteras donde la individualidad puede asentarse en los límites de los lenguajes socialmente instituidos. Límites de la persona, metaforizados en la línea o sucesión de puntos, en el círculo o en la esfera, los mecanismos de asujetamiento de ese espacio individual a la lengua que le pre-existe, a los lenguajes de la cultura, supone el trauma de la entrada de toda individualidad al mundo simbólico. Así como existe el reconocimiento del trauma del nacimiento, como separación de un cuerpo del otro cuerpo que lo origina, del yo separándose del ello que le origina, pudiera verse el punto corporal como el trauma mayor del sujeto con el nacimiento de la comunicación que lo separa y une simbólicamente de los cuerpos que lo han originado y lo someten al asujetamiento simbólico que lo libera del cuerpo de la madre, asujetándolo al cuerpo imaginario de la lengua materna y a la cultura en la cual nace y pertenece. Y si ese punto inaugurara también la claridad de una lectura de los oscuros cuerpos que yacen en todos los mensajes de las artes, aún en los que aparecen como la ilusión más exacta de lo real como en la fotografía, tendremos que suponerlo en todos los procesos de lectura y de creación. Ese punto, volviéndose lectura subjetiva, corporal, interna de las obras, podría ser planteada como primera o sensorial, antes que se haya hecho cualquier apropiación cultural de sus significados, asi los sentidos del cuerpo podrían luego fundamentar las significaciones de la crítica más cercana, acertada y humana.

6. La claridad del punto corporal Fue una lectura precisa del maestro Roland Barthes la que me vino a la cabeza, después de leído todo lo escrito por los autores que utilizaban la misma expresión. Ese pensamiento tenía referencias, tanto a la claridad de un espacio (La chambre claire) como a la 57

Se trata como una referencia a un punto originario del mito personal: Todo pasa como si los impases propios a la situación original, a saber que lo no está resuelto en alguna parte, se desplazaba a otro punto esquemal de la red mítica, se reproducía siempre en algún punto. ( Jacques Lacan, El mito individual del neurótico, p. 19)

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lucidez de un objeto técnico (La cámara lúcida), según los sentidos del texto original en francés y de la traducción española del texto de Barthes sobre la fotografía. El punto barthesiano jugaba con los dos sentidos: era un elemento de la obra al mismo tiempo que un elemento de excitación corporal sobre algún aspecto de la obra contemplada. En francés, el título juega con el sentido de ‘la chambre claire’ ( cuarto o cámara clara) en relación a ‘la chambre obscure’ o ‘noir’ ( cuarto o cámara obscura o negra) de los procesos de la fotografía, mientras que la traducción española (La cámara lúcida), al agregar el elemento de la ‘lucidez’ y el juego de palabras de un espacio y de un objeto técnico, me dieron otro sentido. Puedo decir entonces que el punto corporal del cual hablo es como el elemento de claridad o lucidez cuando se descubre en la oscuridad enigmática de la obra algo del cuerpo que la ilumina. Ese punto de claridad o de lucidez, a lo que el autor, refiriéndose a la fotografía llama punctum, en oposición al studium, me trajo el concepto y me atrajo su contenido corporal y metafórico. Escuchaba sus razones y podía apropiarme de un término que situaba bién la relación cuerpo-visión-lectura y podía parafrasear sus términos: el punto corporal puntúa, punza, despunta, en una posición semejante a la presión del cuerpo para imprimir formas con la punta del estilete, en oposición al studium que mediatiza la sensación por el intelecto. Puedo situar la lectura subjetiva como punto corporal de la obra percibida y el studium como la desubjetivación de las apreciaciones personales. El punctum es como un saber mirar el salto o el sobresalto que me produce un elemento o fragmento de un mensaje que llega desde la sensación corporal, mientras que el studium puede considerarse el saber mirar la obra desde las referencias culturales: Millares de fotos están hechas con este campo, y por estas fotos puedo sentir desde luego una especie de interés general, emocionado a veces, pero cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política. Lo que siento por esas fotos descuella de un afecto mediano, casi de un adiestramiento. No veía, en francés, ninguna palabra que expresase simplemente esta especie de interés humano; pero en latín esa palabra creo que existe: es el estudium, que no quiere decir, o por lo menos no inmediatamente, ‘el estudio’ sino la aplicación a alguna cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. (...) El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo ( del mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium), es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un

El Cuerpo de la Obra • 131 instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor que me remite también a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas son puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza).58

Esos dos conceptos barthesianos , aunque aplicados a una semiótica de la fotografía, pueden extenderse a otras artes incluyendo el punctum como ejecución y lectura, asociada al punto corporal de la obra, en una relación de comunión autor-lector59, más allá de la lectura cultural, entre el operator (artista), y el spectator. El escritor Jorge Luis Borges, el gran lector de las míticas bibliotecas, considera como un derecho esa lectura ingenua que, nosotros, ampliándola hacia otras artes, podríamos extender a un más allá esos goces : ...nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber que significa cada alusión mitológica, ver como Dante tomó un gran verso de Virgilio y acaso lo mejoró traduciéndolo. Al principio debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él; después nos acompañará hasta el fin.60

¿ Goce, felicidad? Por allí comienza la sensación que se fija hasta el final como una primera apropiación cuyo espacio es el cuerpo de la vasta memoria. Podría decir que descubriendo el punto corporal, miro hacia la interioridad del cuerpo del otro en relación a la resonancia con el mío, diapasón o vaso comunicante que revela la vibración del lugar de un enganche imaginario de sujeto a sujeto para llegar al descubrimiento de la fusión de una imagen del cuerpo en los símbolos de la obra. ¿Transferencia? ¿Comunicación mimética?, ¿Resonancias psíquicas o afectivas?. Un niño llora cuando oye o ve llorar; aún adultos, no podemos mirar los ojos lagrimeantes del otro, imágenes fílmicas dolorosas, sin que un efecto orgánico, algunas veces irreprimible, no se revele turbando nuestros cuerpos. La afinación de ese punto comunicacional y sensible del cuerpo, se convierte en acción - reacción antes las manifestaciones artísticas y, propiamente, como la actualización de la rememoración fundadora de la humani58 59

60

Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1990, p.63-64. La génesis de la obra, entonces, aparece como un viaje en busca de la comunión perdida. Cf. Charles Mauron, op. cit, p. 76. «La divina Comedia», in Siete noches. Obras Completas, tomo III, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 220.

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dad en el cruce entre el cuerpo y sus lenguajes. Hay palabras que pueden herirnos más que una agresión física, como una mentada de madre que duele y que ha causado hasta muertes y agresiones en duelos de honor. O existen imágenes, sólo imágenes, que pueden despertar nuestras conductas fóbicas, como si se tratara del objeto mismo, hasta el punto de no poderlas mirar. ¿Cómo explicar esas reacciones si no es por la existencia de ese punto vivo e individualizante que puede punzar al espectador en el mismo lugar donde sitúo su destello el creador?.

El hecho de mi nacimiento es la condición sine qua non de mi vida, como de mi actividad. Y la imporantancia de mi muerte no es menos evidente. Pero si yo encierro al universo entre estos dos puntos extremos de mi vida personal, que determinan mi visión del mundo; si ellos se convierten en el alfa y el omega de mi arte de vivir y pretenden erigirse en hechos históricos se podrá decir que mi vida habrá sido inútil y vacía. Para contemplar el fondo del florero es necesario que esté vacío. Mijaíl Batjín y V. Voloshínof: Más allá de lo social

Pero acerca de la línea hay algo más: su expresión. Este aspecto está relacionado con el temperamento del artista. Ya hemos hablado del impulso que mueve la línea y la hace recorrer el espacio. Elisabeth Lizarralde: El ritmo y la línea

0. La línea del cuerpo Esta línea, empero, constituía, desde otro aspecto, algo muy misteriorso. Era nada menos que el camino del alma del bailarín,.. Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas.

...Sí, somos ya, desde el nacimiento, con una línea en algún lugar del cuerpo, aún antes de tomar consciencia y tomar la palabra y antes que podamos proclamarnos desde una primera persona gramatical que asume ese yo consciente, nacido de la imagen del cuerpo, visto en el espejo o en otro cuerpo semejante. Podemos preguntarnos entonces ¿qué memoria nos aguarda y resguarda en el futuro de la especie humana más allá de las palabras?. La del cambio que conserva el mismo ser de la semejanza. Esa línea esboza un despegue del sujeto de una primera forma biológica de su cuerpo, que hace posible las múltiples formas secundarias que van perfeccionando el ser humano, según las diferentes lenguas y culturas. Somos los mismos y somos diversos. Una misma línea que se divide en miles o miles de líneas paralelas en dirección a un mismo fin, según las culturas que modelan la humanidad. El cuerpo se va alineando bajo las líneas de las formas y nombres de una estética vital. Como si la primera línea de la vida fuera ineluctable, esquemática, universal, en su primitividad y que, luego, necesitara de una libertad cultural vigilada, de una plasticidad, para dibujar, en las diferentes formas, las desembocaduras del río fluyente de la vida, con un trazado único para cada sujeto. El ser humano va encontrando diferentes diques culturales, donde canalizarán las aguas originales que pueden parecer tumultuosas. La primera línea del paso humano, ese que le da la línea de la verticalidad corporal, le liberan de la determinación netamente

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biológica, inscribiéndolo en un esquema corporal. El asujetamiento del cuerpo a una lengua materna y a los lenguajes culturales, configuran una segunda línea de determinaciones simbólicas. El esquema corporal moldeado por el otro esquema de orden simbólico (lengua y lenguajes culturales), permite hacernos la pregunta: ¿ dónde está la individualidad del sujeto o futuro sujeto entre los dos esquemas: ¿el esquema corporal y el esquema simbólico modelante de la cultura?. Diría que la domesticación corporal y el ingreso a la lengua no va sin traumas y sin goces, en ese cuerpo a cuerpo de la escena maternofilial, donde aparece una lógica entre los entrenamientos motrices y adquisiciones de habilidades expresivas. Esa historia de juegos, goces, frustraciones y castraciones, configuran la individualidad subjetiva imaginaria (imagen inconsciente del cuerpo), donde se establece una especie de ‘memoria genética cultural’ del sujeto, una vez por todas, con asiento en la fijación de procesos en el propio cuerpo. Asujetamiento y liberación articulan un espacio corporal del orden biológico y la ordenación cultural inseparables, dibujando un mapa de tensiones y tonos musculares, cuyas trazos se evidencian como huellas de una territorialidad corporal de la persona. Ese entrecruzamiento desde dos líneas, entre esquemas corporales e imágenes inconscientes del cuerpo, producen puntos de intersección donde el sujeto toma al mismo tiempo las posibilidades de universalizarse e individualizarse, de expresar sus sentimientos o emociones, como los propios caminos donde el arte puede realizarse individual y universalmente pasando por una cultura. Existen, pues, dos procesos corporales: uno que lleva a la esquematización del cuerpo biológico bajo el modelo humano universalizante y, el otro, a la individualización del ser humano por la imagen que lleva a la prefiguración del yo y del dominio de los lenguajes. No obstante, tenemos que comenzar por ese movimiento que es al mismo tiempo trayecto de humanización y simbolización: de una materia biológica a una materialidad simbólica que supone un dominio psicomotriz de base neuronal. El cuerpo estará en primera línea en esas adquisiciones siendo inicio de la línea vital y de la simbólica. Es como si la superficie sensible del cuerpo fuera el comienzo de las líneas de las facilitaciones neuronales de la sensibilidad y de la expresión.

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1. La línea humanizante: la biosfera y la otra realidad En un principio y hasta el final formamos parte de la biosfera o esferas de la vida: El primer trozo de materia provista de una membrana que lo separaba del resto del mundo tenía forma y contorno y se convirtó en el primer individuo. El cosmo circundante aseguraba el ingreso de más materia; lo cual aseguraba el ingreso de la energía necesaria para la autopropulsión, y la descarga hacia el mundo exterior de la materia vaciada de energía, así como la eliminación de toxinas del metabolismo y de partículas inertes. Todo ser viviente posee un límite que lo separa del mundo. Lo que está contenido dentro del límite posee una estructura cuyo funcionamiento asegura la autopropulsión, es decir la actividad de ser. Cuando cesan las funciones solo quedan la forma y la estructura: el ser está, por lo tanto muerto. La cesación del movimiento equivale al fin de la vida misma.61

Somos una especie sin precedentes en la esfera biológica, puesto que el ser humano se fue construyendo a si mismo como ninguna otra especie animal comparable lo ha hecho. Su estructura interna, usando todas las posibilidades energéticas, fue desplazando sus movimientos de necesidades básicas hacia la eficacia ( mágica, shamánica, espiritual) de la simbolización: rasgos kinésicos, fónicos y plásticos fueron construyendo globalmente el espacio sublimatorio de las artes, como primeras formas humanas de dispositivos simbólicos. Se piensa, tal como lo escribió Rousseau en El origen de las lenguas, que el primer lenguaje fue metafórico. El lenguaje fue animando el cuerpo de una voluntad casi orgánica, en la transmisión de rasgos adquiridos más esenciales identificados con su humanidad, con el mismo esfuerzo de una aventura sin precedencia que comenzó hace 7.000.000 de años con el cambio de su forma corporal: una especie pudo colocarse en equilibrio, sobre el pequeño espacio de un rectándulo, que formaban sus miembros inferiores, liberando así las manos y la boca para producir sonidos articulados en lenguaje, gestos simbólicos y objetos técnicos de una gran belleza. Podemos admirar, esas formas con los mismos ojos admirativos de una sensibilidad que se sorprende ante objetos extraños de nuestro arte contemporáneo62. 61 62

Moshe Feldenkrais,op. cit, p. 35 Sin llegar a las fuentes pre-históricas, pero si a las fuentes de culturas no occidentales en la creación del arte contemporáneo, puede verse: Charles Harrison, Francis Francina, Gil Perry,Primitivismo, cubismo y abstracción, Alcal, Madrid, 1998.

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El arte nació con el descubrimiento de una línea que podía realizar un contorno del cuerpo y de las cosas, algo de su sombra o de su huella, o podía graficarse hasta la simplicidad de un signo o de un pictograma sobre las paredes de una caverna. Las manos impresas, las impresiones de sus pasos conservadas en el barro, nos indican que no han habido tantos cambios en la morfología de la especie que funciona con la misma cantidad de neuronas desde su aparición. La verticalidad (línea del cuerpo erguido), la bipedestación y la liberación de la boca y de las manos permiten pensar una línea humanizante tanto en el esquema corporal como en la facilitación de los órganos expresivos de la voz, gestos y plástica. Paralelo a la construcción de objetos utilitarios, fue conformando un mundo de líneas, sueños, colores, miedos y proezas artísticas, que han perdurado en el tiempo. Había nacido, en el ser humano, la otra línea que posibilitaba expresar el cuerpo interno, los símbolos que circulaban en su imaginario, acaso el de su amor y de su terror, trasladando esa ‘otra realidad’ hacia el espacio del arte que era al expresión de su cuerpo interior. No encuentro otro nombre más adecuado, para nombrar ese desplazamiento del cuerpo interior hacia la exterioridad artística, que el término de metáfora llevado a su etimología originaria: en griego meta y fora, indica un movimiento, el traslado, el desplazamiento hacia un más allá. Ese descubrimiento de la metaforicidad ha sido planteado como uno de los dos ejes esenciales, junto con la metonimia, de la articulación de los lenguajes63. El arte, el mito, el símbolo, permitían esa translación incesante y viviente entre la interioridad y la exterioridad, como un equilibrio adaptativo de una especie autoconstruida que se había liberado de una organización biológica, supuestamente por el cambio de postura según antropólogos, construyendo otra línea de transmisión técnica. A menos que en la misma programación orgánica estuviese incluido ese salto a la otra realidad que lo humanizaría, esa línea comprende tanto la técnica del cuerpo como la de las artes. Había nacido, con el arte, la comunicación del cuerpo interno que podía externalizarse en sus proyecciones simbólicas, con fines de magia, de dominio, de seguridad, con tanta eficacia que hoy no podemos separar las dos líneas de la construcción de hu63

La teoría de Jean Jacques Rousseau, en El origen de las lenguas, supone que el primer lenguaje fue metafórico. Jacobson, Barthes, suponen esos dos ejes (metafóricos y metonímicos) en la articulación de todo lenguaje. Patricia Stokoe supone en la base de los movimientos de singularización las metáforas corporales del sujeto.

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manidad: la línea de las técnicas del cuerpo de las líneas de las técnicas simbólicas. Toda separación será tan imaginaria como la línea de una sombra, como el límite de la membrana de todo organismo viviente que lo une y lo separa del mundo. Somos una sola línea de humanidad, bajo todas las líneas de los lenguajes con que se expresa la diversidad cultural. Pero toda línea nos somete a la repetición del punto: somos una sola línea de puntos sucesivos de un ordenamiento corporal, que permite luego todos los alineamientos potenciales y posibles de adquisiciones culturales secundarias. Estamos unidos y separados del mundo con las líneas de puntos de los contornos de la piel como poros físicos y metafísicos de nuestro pensamiento. Si lo pensamos como un desarrollo único en cada ser humano, la energía del cuerpo parte de las excitaciones susceptibles de ser recibidas y signficadas de suerte que la libido se encuentra diseminada por todo el organismo y que cualquier punto de su cuerpo puede transformarse en su fuente somática64. Se trate de transmisión neuronal, libidinal, energética, no podemos pensar sino en una alineación personal, energética para cada cuerpo, como si esos centros energéticos irradiadiaran su fuerza libidinal por medio de líneas cuya fuente es somática. Pueden existir grandes líneas, arquetipos, estructuras: el deseo, el amor, el complejo, el mito, como geometrías imaginarias estructurantes del ser humano, pero nadie vive esas realidades de la misma manera. Cada cuerpo elabora las líneas tensionales o energéticas como organización individual de los puntos somáticos.

2. El alineamiento de la semejanza Debemos entonces reconocer que el hombre no puede nunca verse desde la línea simple de una biología abstracta, puesto que no nace físicamente en la soledad de otra especie cualquiera, sino en la situación social de un punto corporal estructurante de su individualidad. Desde el inicio, entonces, transforma su propia biología concreta y corporal, en ese punto que es su fuente somática de vida, donde engancha todos los lenguajes conjuntos que le aprenden a traducir en signos, necesidades y sentimientos. Quedará siempre ligado a esa 64

Mijaíl Bajtín y V. Voloshínov,¿ Qué es el lenguaje?, Más allá de la enunciación, Ensayo sobre Freud Editorial Almagesto, Buenos Aires, 1998, p. 88.

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determinación enigmática y misteriosa, de la línea de la vida que se hunde en los símbolos de un arte constructivo ignorado de la construcción de su propia humanidad. Mitos, artes, religiones, shamanismo, en ciertos modo, no hacen más que desplazar el conocimiento intuitivo hacia lo metafórico, a lo que el propio ser humano aprendió intuitivamente por el cuerpo. Del totemismo a las religiones del libro, el hombre ha buscado su semejanza y sólo se ha encontrado bajo la forma de una metáfora que van desde las fuerzas naturales (incluyendo la animalidad totémica, el animismo) hasta la literalidad de las religiones de la escritura, como si la naturaleza y el libro estuviesen en los márgenes del enigma humano. La ciencia retoma, analiza y cita los textos de las religiones del libro y las prácticas todavía vivientes en ciertos pueblos ‘primitivos’ para formular esa realidad intuible y demostrable y dificilmente definible. En todo ello, se trate de una u otra civilización, de culturas inéditas o escriturales, de tradiciones orales o escritas, la humanidad está vinculada a la organización del cuerpo por una semejanza, aunque fuese bajo el reconocimiento de un lenguaje primero informulable o bajo las formas de letras creadoras de las cosas como en el Génesis: Al principio era el Verbo. El ser humano es una creación verbal, en el sentido de un Verbo organizador escrito o de una mitología oral, cuyo función forma una unidad subjetiva, informulable y única de una organización inicial conectiva entre trazos corporales, imaginales y lingüísticos, de una sinestesia polimórfica, latente e inconsciente, cuya fragmentación consciente no puede borrar las primitivas huellas en los lenguajes secundarios del arte. El cuerpo de la obra se sitúa entre una organización lejana, originaria y original y el cercano dominio técnico de los lenguajes secundarios que resuena con un tono que vive, revive, nos hace renacer, con un re-nacimiento que es re-conocimiento de las huellas simbólicas. Toda linearidad, aunque fuese escrituraria de una lengua, del movimiento o del trazo de un dibujo, supone la volumetría imaginaria de un cuerpo del lenguaje informulado que el alineamiento necesario de las formas conscientes ha aplanado insospechadamente como una huella que evoca el entrecruzamiento de las líneas formadoras. El cuerpo humano es el primer objeto técnico de las líneas del arte y como tal puede considerarse el origen de las metáforas y de las simbolizaciones más esenciales. Permite comunicar, con

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mayor amplitud que las líneas de la escritura alfabética o el hilo de la voz de las diversas lenguas que se muestran más inflexibles y cercanas de la consciencia. Existe la línea universalizante de la semejanza humana y las líneas de semejanzas más fragmentarias de las culturas y lenguas.

3. El primer objeto técnico: la línea del cuerpo El primer objeto técnico del ser humano, el más importante logro, fue su propio cuerpo que lo hizo instrumento e instrumentista de si mismo: desde ese momento, la transmisión de técnicas se hizo posible, no de una manera consciente sino desde una negación parcial de algo que podemos llamar cuerpo biológico, pulsión, deseo o sexualidad, que viene a confundirse desde el fondo de una biología, pasando a ser fuente de una primera línea que podemos llamar filiación, pertenencia, cultura, segundo nacimiento o trauma simbólico. Se hace dificil llamar instinto a esas primeras fuerzas de una biología humana que pudo auto-construirse con el cuerpo mismo, prefiriendo algunos autores, darle el nombre de pulsión, impulso, tendencia, para sobreponerse al sentido de automatismo animal que el término instinto evoca. Ni a la sexualidad misma puede darsele ese nombre por el erotismo y las cargas históricas y simbólicas que esos órganos comportan: una boca que habla y besa, una mano que acaricia y fabrica utensilios, no pueden compararse a una organización simple de morfologías anatomáticas donde la sexualidad toma sólo el sentido de la copulación y de la reproducción. En el ser humano, la reproducción de la semejanza por los símbolos toma el relevo de la biología inacabada de su nacimiento. Todo tomará sentido a partir de allí, como si el cuerpo hubiese encontrado el punto unificador de sus propias ilusiones. Casi todos los mitos antropológicos sobre la creación, parten de dos necesidades: el amor y la muerte, el deseo y la ausencia, el eros y el thanatos, el hombre mortal y las divinidades inmortales. Los antiguos guaraníes , en sus textos míticos Ayvú rapitá, cuentan oralmente la historia de Padre último-primero, que fue creando su propio cuerpo, en una evolución líneal de su equilibrio en su posición erguida: de piés, asiento circular, forma, origen de la sabiduría fundada en el lenguaje humano:

144 • Víctor Fuenmayor Las divinas plantas de los piés, el pequeño asiento redondo: En medio de las tinieblas primigenias Los creó en el curso de la evolución El reflejo de la divina sabiduría ( el órgano de la vista), El divino oye-lo-todo ( el órgano del oído), las divinas palmas con la vara insignia las divinas palmas de la mano con las ramas floridas ( dedos y uñas), los creó Ñamandú, en el curso de la evolución, en medio de las tinieblas primigenias. Habiéndose erguido ( asumido la forma humana), de la sabiduría contenida en su propia divinidad, Y en virtud de la sabiduría creadora concibió el origen del lenguaje humano.65

El proceso auto-constructivo del Padre primero-último, sigue la línea del desarrollo humanizante de los piés a la forma humana y al lenguaje, donde los sentidos y las manos vienen a constituir, un modelo constructivo humanizante oral con muchas semejanzas a los textos de las religiones de escritura. Las culturas pueden ser diferentes, pero existe un eco común en ellas cuando se habla de la hominización o de la semejanza a partir de la construcción corporal.

4. La línea de la singularización El origen de todos esos sentidos podrían deducirse de ese mismo punto que inicia la línea de la vida que parece desprenderse del tiempo y del espacio, para internalizarse y eternizarse, ser mito y realidad viviente. A pesar de todas las situaciones, adaptaciones, ajustes, en su evolución de las formas, en una historia personal, siempre quedan las marcas de una mismidad subjetiva. Como si el cuerpo externo tuviera sus propias historias de adaptaciones y de roles, y el cuerpo interno sus razones, el fondo de una mismidad narcisística le aferra a otro cuerpo con corporalidad interna, fijado a ese punto que le hizo nacer en una lengua materna, en wayúu, en español, francés, japonés o alemán, de dos cuerpos entrelazados con nombres y creencias. Una maternalidad simbólica parece protegerlo de todas las traducciones que pueda hacer hacia otros signos y creencias. Hablo de esa maternalidad cultural que precede a los aprendizajes lingüísticos, 65

Literatura guaraní del Paraguay, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980, p. p. 11, 12 y 13.

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o más bien paralela a la adquisición de la lengua materna, a la cual podemos darle nombre de traducción primera de vivencias y que se prolonga más allá en la predecencia corporal de los signos de la lengua hacia lo inverbalizable del verbo fundador de la inscripción sujetiva. Entre la maternalidad informulable y los lenguales de la formulación, pueden existir acuerdos y desacuerdos, cuyos efectos pueden manifestarse en la expresividad del sujeto, bajo forma de inhibiciones y ‘permisiones’ , tanto en el uso de los lenguajes expresivos como en las acciones de la vida. La mediación religiosa, política, cultural, que atraviesa inconscientemente al cuerpo, puede llegar hasta la negación del mismo, haciéndolo emblema del poder, sin que el sujeto tome consciencia de esa desposesión institucional. Buscar las líneas del cuerpo, desde el origen del punto corporal hasta la consciencia subjetiva, es una acción que se topará siempre con el punto de origen o de la historia en el entrelineado que operan en todas las formas expresivas. Ese cuerpo informulado, único, es irrepresentable, desconocido, inconsciente. Solo la lectura entre-líneas permite captarlo con una lógica que el pensamiento religioso, filosófico y científico han postulado desde los orígenes. Los anagramas de Saussure, las formaciones del inconsciente en Freud, no nacen de la nada: el pensamiento de un Verbo, de un acuerdo del nombre y de las cosas, de un cuerpo escondido entre palabras, ha sido siempre el mismo problema de situar el cuerpo en los lenguajes.

5. Las entrelíneas de la imagen del cuerpo El inicio de un taller de expresión puede ser la búsqueda de ese punto sensibilizante que organiza la línea del cuerpo, lectura y diagnóstico de individuos y de grupos, para saber dónde sitúan sus bloqueos, sus tolerancias, tabúes y disponibilidades expresivas. Yo diría que busco, más bién plantearme: en qué lenguaje artístico está más implicado el sujeto o el grupo en su expresión que hagan posible una captura de la imagen inconsciente del cuerpo individual o grupal. Trátese de grupos de artistas o de grupos heterogéneos, esa búsqueda conlleva procesos de fiabilidad ( en el maestro o grupo), de desinhibición (corporal y expresiva), de tomas de contacto y de consciencia del cuerpo propio.

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No siempre el artista camina en las líneas de su propio cuerpo, puesto que el aprendizaje de una técnica secundaria que lo domina y lo marca, puede haberlo distanciado de su cuerpo moldeado por el arte desde la perfectibilidad técnica, sin arriesgarse a aventuras personales. O pueden producirse las sorpresas de que la corporalidad se muestre en la obra y sólo, cuando se lee las entrelíneas del propio proceso, produce la sorpresa de quien la ha ejecutado. Muchas veces las técnicas aprendidas pueden haber inhibido procesos auto-expresivos, como pasa en el ballet, conviertendo la técnica en escudo o coraza del cuerpo. Lo mismo sucede con el desarrollo verbal, en ciertas profesiones, que debe ser frenado para que emerga, de otras expresiones no verbales, la consciencia de la corporalidad y de la propia identidad que han sido mediatizadas por las teorías con la prioridad de informaciones verbales, conscientes sobre procesos formativos, sin conexión con acciones de autoconocimiento. Expresadas en palabras y no en acciones, el cuerpo parece asegurarse en el dominio de un lenguaje secundario, flotante, sin anclaje alguno en su cuerpo ni en el sentido de una realidad concreta. Timidez, miedo a su propio imaginario, inseguridades, aparecen en los propios aprendizajes ‘mentales’ informativos, pero pareciera que, en el campo educativo, apareciera de nuevo ‘la mayéutica’ de los nuevos parteros socráticos bajo el mismo lema de un Conócete a ti mismo que comprende los juegos artísticos como la formas más adecuadas de un parto simbólico donde el cuerpo llega a la auto-representación. Si lo que se revelaba en la mayéutica socrática era una contradicción conceptual del interlocutor, los juegos artísticos revelan las formas contradictorias de tensiones corporales y expresivas donde se sitúa el punto corporal de la estructuración subjetiva que sorprende al sujeto como si se tratara de una primera vez. Ese punto corporal, cuando ha sido fijado por recuerdos angustiantes, fabrica corazas en zonas corporales inhibidas o censuradas, que se hacen visibles, desde la opacidad o rigidez de los cuerpos. Esas resistencias pertenecen al cuerpo y no al arte ni a las profesiones. Esas zonas de resistencia deben ser desbloqueadas previamente para que el sujeto, liberado de sus tensiones, acceda a la llave del tesoro simbólico que yace enterrado en el contenido evadido que oculta su inhibición. Se sienta libre de expresar en su lengua, en sus imágenes, en sus movimientos, su propio malestar o bienestar. Mu-

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chas técnicas rigurosas refuerzan la inhibición de esos procesos expresivos, sin que el sujeto haga esfuerzos de salir de prisión, sintiéndose cómodo entre los barrotes que la técnica le ofrece: La práctica occidental de las instituciones ha trabajado tanto para racionalizar la gestión del cuerpo humano (racionalizar según la metafísica del mercado), es decir a volverlo insignificante, literalmente vaciado del signo, que se ha vuelto muy difícil a esta parte de la humanidad pensarse como simple humanidad.. (...) Dicho de otra manera, el fundamento imaginario de las instituciones se encuentra totalmente censurado.66

Protegido de sí mismo, no sabe dar nada propio sino algo de la perfectibilidad de su dispositivo técnico que lo asegura ( puede ser su propio cuerpo para el bailarín o el objeto verbal o plástico para las otras artes). Artistas que aceptan la escribanía de su arte, y que podrían ser escritores, cuando llegan a vencer las limitaciones personales y acceder a las fuentes expresivas que le han alimentado su verbo. Sin entrar en el campo terapéutico, las formas artísticas pueden ser la manera indirecta de tomar contacto con zonas reprimidas corporales y expresivas, para iniciar una toma de contacto no traumática con sus propias limitaciones personales. Ese acceso a sus propias limitaciones forma parte de un descubrimiento: una disposición a aceptar el cuerpo, de contactarlo y de encontrar hallazgos. Esos procesos parecen abrir un espacio en la vida y en el arte que el sujeto mismo desconocía. Descubrir esa disponibilidad en cada sujeto, es despertar la energía del deseo de crear y de expresar, movido por los doloresgoces de los descubrimientos personales y de los hallazgos artísticos que pueden preceder o darse al mismo tiempo que el dominio de las técnicas exigidas por el arte. Desbloquear las zonas inhibidas configura un proceso lento de una flexibilización corporal que incide en las formas artísticas: el uso del espacio, las materias, los colores, van siguiendo el cambio de movimientos que se van ampliando, explorando, al punto que el propio sujeto va tomando consciencia de los contactos con su propio cuerpo que están implicados en las propias elaboraciones expresivas. Es el de un color, un trazo, una forma, una metáfora corporal de su propio arte. Una acción refleja que no puede verse en el espejo, sino en los espacios y formas de la obra emprendida impregnados de su cuerpo del arte. Muchas de las disposiciones 66

Pierre Legendre, La passion d’ être un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 23

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corporales del sujeto pueden seguirse como marcas en la disposición material de la obra, sobretodo cuando se trata de ejercitaciones con los mismos elementos (movimientos, colores, palabras), cuyo uso espacial, fuerza o debilidad de los trazos, elaboración, llega a resultados siempre diferentes en cada uno de ellos. Lo que se descubre en un taller de expresión puede simbolizarse con un punto, el primero, que debe acceder al deseo ( ¿vocacional?) de continuar en una línea subjetiva que es la marca tanto de una estética ( ¿Qué arte?, ¿Qué modalidad?) como de una forma de vida. El descubrimiento de la línea es como el un acercamiento de un tono que me guía tanto en la creación y lectura de las cosas como en la mismidad que me otorga la vida. Puede ser una línea que pre-existe en la vida del sujeto y que la descubra, como en los artistas populares o autodidactas, puede que sea el inicio del dominio técnico de una disposición corporal que pueda llevar o no a esos hallazgos. El cuerpo del arte es esa línea de consagración que puede aparecer, aunque no se le llame, o puede encubrirse, aunque se le busque encarnizadamente con la voluntad. Si es una vocación, pasará siempre por un llamado personal, conocimiento del sujeto, del ¿quién? expresado en interrogativo. Llamada desde la interioridad. Ese quién siempre es anterior a la línea trazada por la técnica artística secundaria, es un quién cuya línea reside en la disposición de un cuerpo desconocido. Toda educación debiera verse como la evolución de una línea desde las disponibilidades subjetivas y todo aprendizaje como el proceso consciente de ese desarrollo de la persona desde una linearidad personal y vocacional.

6. Disposición / Técnica Soy hijo de una artista popular quien descubrió ‘sin ninguna técnica’, a los 68 años de edad, su disponibilidad expresiva en las artes plásticas: talla, dibujo, pintura. Para superar la conmoción de la muerte de un hijo, mi madre Malú comenzó a tallar y a pintar, con su saber y depósito de imágenes, una galería de cristos, santos, iglesias, pueblos. Sin haber asistido nunca a una escuela ni haber tenido ninguna formación artística previa, sino a partir del sentimiento fuerte de una madre en duelo. Comenzó a tallar y a pintar, y así siguió

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luego para toda su vida por el goce mismo del proceso material de la talla y la pintura. Con el deseo de crear y expresar , pasó a la pintura sobre el lienzo, con temas sorprendentes en el arte popular (puertos, barcos, toreos, boxeos, bailarines, caratecas, pagodas). Fue poblando el espacio de los últimos años de su vida con ese cúmulo de imágenes del pueblo imaginario de su infancia y de la cotidianidad. Nada de su vida anterior de madre y ama de casa podían predecir ese descubrimiento. Obtener , tiempo después, un premio en la I Bienal de Arte Bárbaro Rivas del Museo de Arte Popular de Petare, no hace más que asegurar un lugar en la plástica que ella nunca confesó como deseo o meta. Su limitación de no haber realizado una educación escolar, no fue nunca un impedimento para desarrollar sus posibilidades artísticas, como no ha sido para muchos de los cultores populares Había, pues, una disposición latente en ella que la muerte de un hijo hizo despertar. Una disposición corporal le hizo descubrir un arte en las materias y colores que exigía la expresión de su mundo conmovido por un duelo . Alérgica al color negro (descubrimiento que hizo el médico cuando se vistió de luto en la misma fecha del inicio artístico), indicaba su sensibilidad epidérmica hacia los colores. Su arte reclamaba una gama colorística que no era la del duelo reciente, sino los colores vistos y sentidos de un lejano pueblo en la tierra falconiana, que abandonó desde la adolescencia. Sin retornar nunca a verlo, lo pintaba con el recuerdo. Aún conteniendo detalles de algún otro pueblo que hubiera visitado, ella siempre calificó esos pueblos con el adjetivo de ‘imaginarios’. Algunas veces agregaba alguna metáfora: pueblo- espiral, pueblo-flor, que pueden seguirse como una realización metafórica, no realística de la tradición popular, sino desde un imaginario personal. ¿Cuántos artistas populares realizan en Latinoamérica los ‘imaginarios’ de sus vidas con esas disponibilidades que llevan latentes? ¿cómo se hizo la inscripción de las técnicas y formas de un arte tradicional que conservaron sin ejercicio continuo y que nunca olvidaron?. El concepto de disponiblidad me pareció más aceptable que el de técnica tradicional ( que existe seguramente en nuestros pueblos) para nombrar esas habilidades, para definir ese manejo material y organizativo del dispositivo artístico. Disponibilidad parece más cercano a una disposición sensible que las técnicas del cuerpo hubieran desarrollado en su sensibilidad hacia un arte, más que la palabra técnica (en su uso frecuente y casi

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descalificativo del artista popular) y que parece privilegiar las reglas objetivas o canónicas del arte. No sólo en la plástica podemos encontrar esas disponiblidades, sino también en la música, en esos sujetos que tocan de oído - como dicen ellos mismos-, calificando el órgano como punto corporal de su saber. Nuestros violinistas populares tocan el instrumento culto excepcionalmente, sin conocer la técnica, dicen los músicos sinfónicos. Nuestros más extraordinjarios percusionistas de los pueblos afrovenezolanos, se ‘comen’ a los percusionistas que aprendieron en los conservatorios. Los cuatristas y percusionistas afinan sus instrumentos y lo enseñan oralmente, de acuerdo a la manera como fue aprendido, utilizando frases y sonidos de la lengua, de instrumentos internos del cuerpo, como la enseñanza instrumental en Asia y en Africa. Cambur pintón, para las cinco cuerdas del cuatro. San Benito cayó en la plaza mayor/ se rompió la cabeza con un plato de arroz, traduce un ritmo percutivo tradicional de chimbángueles. Debemos suponer, en esas técnicas de oido, de resonancia de la boca y lengua, de palabras, la postulación de enseñanzas de un saber transmitido, bajo formas tradicionales, en pueblos de tradición oral, cuyo contenido está más corporalizado que las formas escritas sobre hojas pentagramadas para el solfeo o folios de partituras, donde el cuerpo del aprendiz se aleja simbólicamente de la hoja que le exigen ejecutar. Se trata efectivamente de dos técnicas diferentes. Fijar la música en el órgano sensible sin ayuda de la memoria externa de la escritura, introduce en el cuerpo otros procesos. Muchas de esas habilidades, casi orgánicas de disponibilidad artística, se le reconocen a ciertos pueblos, sin entrar en el núcleo esencial de una investigación: ¿Cómo se la transmitido el sentido musical? por el oído sin la visión del pentagrama. Escuchando el nivel medio de la senbilidad del oído, en la región centro-occidental venezolana, se oye decir a los especialistas que enseñan tocar instrumentos: ‘ la gente de Lara tienen sentido de la música’, para expresar ‘que tienen condiciones musicales’. Ese reconocimiento no les hace, sin embargo, a los pedagogos del conservatorio, cambiar sus métodos de enseñanza. Se les hace comenzar por el solfeo y la lectura musical, antes de entrar propiamente en la ejecución del instrumento. No hay escucha para ‘esa otra técnica’ popular o tradicional que poseen los individuos o gru-

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pos, antes de ingreso a las escuelas o conservatorios, y que pueden llevarlos más facilmente por sus propios métodos y posibilidades a una profesionalización. Me he he topado con casos más extraordinarios que el de mi madre, quien tenía un entorno familiar favorable con sus materiales dispuestos, como esperando su inicio, mientras que otros cultores populares han preparado su obra desde lugares apartados e inhóspitos, como Juan Felix Sanchez, en sus páramos solitarios o Emerio Darío Lunar desde la zona petrolera. El arte se enriquece con todas esas experiencias sin una ‘técnica’ aparente del arte que tan magistralmente ejercen, pero la tradición popular se va perdiendo, sin que el artista o el pedagogo del arte hayan escuchado que no se trata de ‘la técnica artística’ sino de la ‘técnica de una transmisión de algo personal’ que los ha hecho artistas. La verdadera técnica personal (verdadera razón de las técnicas artísticas)) se fundaría en la salida del maestro de la estricta regla y rigurosidad (esas que se imponen como una ley) para dar o compartir el saber del ser que se ha adquirido con el cuerpo del arte y de la vida de artista, proyectándose dentro del otro en una escucha que busca el sentido, la condición, la disposición del aprendizaje que ya se había iniciado sin él, en el punto simbólico de algún lugar del cuerpo que privilegia, en la persona, el desarrollo de los aprendizajes. Pueden haber líneas culturales que priviligien un arte como la danza y el ritmo en los pueblos caribeños; pueden haber líneas personales que llevan a una experiencia conseguida excepcionalmente por uno de los individuos. Esas dos líneas, personal y cultural, no deben ser soslayadas nunca en los aprendizajes cuando se trata de pueblos de una tradición artística popular. Pudiera, en pueblos, como los de América Latina o en sociedades donde exista un verdadero flujo de arte popular, llevar la experiencia individual a un ámbito más amplio de la investigación de cómo se desarrollan los sentidos que una determinada sociedad privilegia: la literalidad, la oralidad, la plasticidad, la musicalidad, buscando una formulación de las técnicas tradicionales que han permitido la inscripción en el cuerpo de esas posibilidades artísticos a un nivel individual, cultural o social.

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7. Transmisión / Cuerpo En verdad, hay dos historias en las líneas de la transmisión pedagógica en América Latina. Como en todas las sociedades donde las colonizaciones occidentales no han podido penetrar completamente, los restos identificatorios de las vivientes culturas tradicionales se alojan en individuos o grupos que se aislan en sus métodos de transmisión propia. Esos métodos pueden ser opuestos, en lengua, estilos y procedimientos, a los que se impone al ingreso en las instituciones escolares oficiales. Un aislamiento lingüístico, político, religioso, ha salvado un resto de identidad de esos pueblos donde se ha fijado un arte por las tradiciones de las técnicas del cuerpo: las lenguas asiáticas o pre-hispánicas, la reclusión de grupos de danza en las palacios de los sultanes, en Java, que no perdieron su mecenazgo artístico frente a los nuevos colonizadores, la religión de la santería en Cuba o del voudú en Haití, ilustran de ese aislamiento para salvar una identidad fundada en la transmisión corporal. Cantos, danzas, movimientos, rituales, presiden esa memoria preservada en los cuerpos por sus usos religiosos, ceremoniales o artísticos. Todos esos casos tienen en común de que se trata de pueblos occidentalizados que han conservado una ‘primitividad’ identificatoria, sin que hayan perdido las técnicas del cuerpo, no reducidas éstas a la dimensión física de la existencia, sino la transmisión de una globalidad cultural, de lo ritual, de lo sagrado, de ‘estados’, presidiendo los aprendizajes. Cuando se ha perdido ‘a medias’ la lengua original, una memoria de signos, de fragmentos de lenguas, de marcas de traducción, signan el aislamiento de una esfera de la cultura que se aparta en un bloque comunicativo: el lenguaje sagrado del voudú, de la santería cubana, de las religiones sincréticas, preside las nominaciones y las traducciones, aunque esté expresado en francés creole o español criollo, minado de africanismos. Conocer solamente los signos de la lengua, las denominaciones, no es conocer la transmisión de esa globalidad comunicada al sujeto por técnicas del cuerpo con movimientos, gestos, ritmos. Muchos de los textos literarios, fusionando dos lenguas y culturas, funcionarían con esas mismas reglas de organización global que, en su lectura, no siempre son leídas de esa manera particular por el lector hispanohablante. Un lector del El reino de este mundo, del escritor cubano Alejo Carpentier, sin las informaciones pertinentes del cuer-

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po, músicas, danzas, creencias, caería en un grave error siguiendo sólo la líneas de escritura. El texto literario parece fragmentario en la línea, pero explota en las esencias de los símbolos. Lo mismo sucedería con Los ríos profundos del peruano José María Arguedas, con Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos o Cuentos de amor de locura y de muerte del uruguayo-argentino Horacio Quiroga. El lector se detendría en palabras como yanvalou, zumbaillu, urúes, yarará, yaracusú, sin saber su sentido en las lenguas originales o pueden pasar sin leerlas considerandolas sin importancia. Buscaría, el lector interesado, en los diccionarios, enciclopedias, y hasta en el ‘global’ internet, sin que aparezcan, a pesar de la ayuda del dedo sobre el libro o sobre el teclado, las precisiones del cuerpo global en esas culturas nuestras. Todas esas palabras forman parte de un cuerpo mítico, ritual, cultural, donde el símbolo se atrapa en la globalidad de la cultura que refiere el texto, y no en el fragmento traducido en letras del libro. Y aunque el texto mismo lo diga o alguna suerte del lector le haga hallar la palabra, el diccionario responde secamente lo mismo: ritmo y danza (yanvalou), trompo (zumbaillu), y diversos significados que algunas veces pueden ser contradictorios. Quedamos que, los significados fundamentales del signo, en esas culturas globales, pasan al diccionario con el significado de signo lingüístico y no con las significaciones y referencias simbólicas que tienen en el cuerpo cultural de quien lo escribe. Aún leyendo la literatura latinoamericana, se tiene que tener presente esa globalidad de escritura y corpo-oralidad que suponen la lectura de esos textos. Está la transmisión de una invención lejana, originada en pueblos de una sorprendente cultura, con un gran fundamento corporal y oral, con medios pictogramáticos y objetuales (katunes mayas, códices aztecas, quipus incas) que nos indican que el cuerpo y el arte se mantenían integrados para preservar la memoria cultural. Se trata de una verdad religiosa, artística, shamánica, del cual quedan restos reales, desvinculados de los textos totales, muchas veces mal interpretados o perdidos67. Nos queda en el cuerpo, en sus fragmentos, en los archivos de sobrevivientes o de aislados informantes de las 67

Cf. Ramiro Guerra, Calibán danzante, Monte Avila editores, Caracas, 1993, contiene una descripción del asombro del desarrollo de las artes, sobretodo de la música y de la danza, de los aborígenes de las Antillas bailando ‘con todos los músculos y no sólo con las piernas’ y ganando poder y prestigio social quien mejor bailara. Una afirmación semejante se encuentra en las obras del francés Pierre Clastres respecto a los pueblos guaraníes.

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tradiciones perdidas, en las expresiones del arte popular, algo de esa memoria. De pronto, se descubre un artista popular, como un asombro, en zonas donde aparentemente no existen escuelas ni acción cultural. ¿Memoria colectiva o ancestral?- nos preguntamos- sin comprender los mecanismos de las transmisiones subyacentes o subterráneas de técnicas artísticas o artesanales que siguen vivientes y sin dolientes, hasta que un creador popular la rescata en su necesidad expresiva y la explora en la región íntima de sus disponibilidades. Con piedras y troncos ( Juan Felix Sanchez), con cortezas de árboles ( la Chúa de Sanare), con cemento y pintura industrial (Antonio Fernández, El Hombre del Anillo), con tablas del patio o restos de muebles (Malú), comienzan a dar formas a las materias con una técnica entre la tradición y la innovación. Hacen sus obras desde la memoria de una cultura de talladores de piedra y de maderas, desde imágenes religiosas que han poblado los templos. Tienen una memoria de las técnicas de las materias, una memoria de imágenes, tienen en su cuerpo ‘condiciones’, habilidades’, ‘sentidos’: la mano, el oído, la intuición del color en los ojos, la disposición para la talla de piedra o de madera, el sentido del espacio, la visión del orden. Ninguno tuvo escuela, pero si tuvieron tradición, cultura, sensibilidad, en los usos que se le daba al cuerpo en sus comunidades que los implicaran en un lenguaje artístico.

8. Las limitaciones de la línea de escritura La otra tradición, la que tiene escuela, supone la escritura alfabética occidental y se impuso con el libro, el fuego, la esclavitud, la servidumbre, que arrasó con casi todo el testimonio humano y objetual de los pueblos sometidos, y circunscribió los aprendizajes a la lectura y a la escritura alfabética en el espacio cercado institucional. La escuela no llega a todas partes, pero lo que se aprende con las técnicas del cuerpo no se olvida. No se pierde totalmente la ‘pedagogía’ de la sabiduría popular, oral, transmitida por el linaje de la memoria de las técnicas corpo-orales , pero si se han ido perdiendo sus fundamentos corporales. Se pierde, cuando se somete la transmisión, abandonando el cuerpo, a una sola línea: la de leer y escribir, como aprendizaje simple del alfabeto y del libro. Sin la otra lectura

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simbólica que implica su mundo, su cultura y la verdad interior de los seres ya marcados por culturas orales que no son tomados en cuenta, la alfabetización no obtiene los frutos deseados. Es una técnica de lectura de la página que no transforma en nada el ser de los alfabetizados. Cuando se trata de niños que ingresan a la escuela, con otras tradiciones que podemos considerar no-occidentales, ¿qué hacer con ese cuerpo abandonado a otro sistema de transmisión? . Las dificultades de aprender, la inhibición de la otra lengua y de la otra cultura ( en caso de niños indígenas), la indiferencia o la apatía, la gran desersión de la escuela básica, el retraso en los aprendizajes, nos dan las señales de alarma. ¿Y si viéramos en ellos todo lo que la escuela, en sus disponibilidades sensibles priva, por quererlos someter a otras reglas de inteligencia que no son las suyas?. ¿ Cómo poder armonizar los dos sistemas de transmisión educando escolarmente y respetando la ‘educación’ primera de las técnicas del cuerpo?. Los cambios de técnicas de transmisión pueden ser sentidas por los niños en ruptura a sus referencias, como negación de la propia inteligencia al no tener un lugar para sus propias disposiciones corporales o disponibilidades expresivas. Desconectándolos del cuerpo, de su sensibilidad, de sus vínculos significativos de su lengua, los procesos en los cuales vivían su mundo quedan detenidos por la escuela. Raro es el artista popular que ha obtenido ese saber en la escuela. No es entonces el caso de los artistas que llegan a su expresión sin la escuela que guardan su conexión con su tierra y su cultura. El cultor popular rara vez ha asistido a la escuela y sufrido de esa detención, por lo tanto, no duda ni un momento para resucitar el cuerpo detenido, en receso, muerto que se resucita o activa con la creación artística. Es muy dificil de vivir esa experiencia de la muerte en un cuerpo que comienza por un entierro a su cultura y se fuerza a vivir en esos cambios de transmisión pedagógica. ¿ Lo importante no será su posibilidad de vivir en su cultura y no de morir a medias? podría preguntar frente a la muerte del cuerpo para poder vivir mentalmente la posible otredad que la cultura escolar le ofrece. Las posibilidades están allí en ellos, son condiciones, disposiciones ofrecidas, que no obtienen otra respuesta que la negación. La paradoja existe cuando se compara la escuela con el arte popular, en la mayoría de nuestras culturas. El arte popular es el éxito de la primera educación

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no reconocida como tal. Puede ser considerada entonces como el éxito de una transmisión escolar derrotada, no reconocida sino en el arte; mientras que el éxito de la educación escolarizada puede ser la derrota del arte latente que implica al sujeto, por el lugar y el valor que ocupa la actividad artística en el cuadro institucional. Si la pedagogía latinoamericana pudiese escuchar esas latencias que englobarían tantas artes, pudiera comprender muchas de las exigencias de las tranmisiones en los modelos contemporaneos: cuerpo, afecto e intelecto son los verdaderos procesos formativos de una educación creativa. ¿Cómo entonces aprender eso que no se es ni se ama ni se piensa en esas culturas donde se ha nacido?

9. Sentido / Escuela La escucha de los ‘sentidos’ pudiera ser la labor previa de toda enseñanza en las artes y en las ciencias, puesto que se puede ‘tener sentido’ de muchas cosas antes del ingreso a la escuela: de las matemáticas, de la lengua, de la astronomía o de la física. Bastaría reconocer en lo que digo, una variación de una pedagogía de la situación aplicada a la exploración de disponibilidades expresivas, donde el docente pudiera situar, con estrategias propias a la cultura del grupo, la disposición corporal de los ‘sentidos de’ las artes o de las ciencias, afirmando o negando, según las frases que nuestra lengua ofrece para describir los procesos: tiene oído, tiene ritmo, sigue el ritmo, sabe entrar en el ritmo, no tiene sentido de la lengua o de los números, tiene sentido del espacio, donde el maestro podría reconocer estrategias posibles para los haberes y carencias de cada alumno y de las disponibilidades expresivas grupales desarrolladas por la cultura. Una buena educación, especialmente para los pueblos con diversas técnicas tradicionales en todas las artes como Latinoamérica, debiera comenzar por las exploración de las disponibilidades individuales y culturales que harían más eficaces las metodologías pedagógicas, en una relación más personalizada de los aprendizajes, basados en una pre-disposición sensible que la cultura ha configurado antes del ingreso del niño a la escuela. Existe, por ejemplo, una disposición de lectura astronómica derivada de los ciclos de siembras y cosechas, casi más exacta que el propio observatorio, en las comudidades campesinas. Siempre rela-

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cionan el sol y la luna, con el agua y la sabia, como en un injerto de ciencia entre astronomía y agronomía. Con el eclipse de 1998, la ciudad de Maracaibo quedó sin agua en los límites preocupantes de una emergencia de desocupación. En una investigación de técnicos especialistas extranjeros en hidrología, había oído sobre la ausencia de agua en los pozos y en la superficie de la tierra. Huyendo de la sequía de la región, subí hasta la casa de campo de los Andes, donde la falta de agua, a pesar de los ríos, había llegado también a niveles preocupantes. Los jardines estaban amarillentos, los pastos secos. Oí de la boca de uno de los campesinos, una explicación tranquilizadora: ‘siempre que hay eclipses, hay problemas de agua en la tierra’. No había un mismo lenguaje en el astrónomo popular campesino y el investigador hidrológico, pero reconozco un mismo sentido, casi confirmado en las sequías e inundaciones que en ese año pasaron en el mundo, algo así como los límites extremos de excesos y carencias de las aguas, regidos por dos astros separados que llegaban a juntarse. ¿Desde que saber había oído el campesino la relación entre el eclipse de los astros y la carencia de agua?. Los eclipses no se dan todos los días, pero las experiencias de eclipses si se cuentan de tiempo en tiempo, como itos de la vida de un pueblo. Me parecía oir, en esa realidad, las palabras de un educador por el arte que enseña ciencia con títeres: ...Cualquiera sea el cielo que miremos, una parte del mismo está construída con un pedacito de cielo de nuestra niñez.68. Esos pedacitos de cielos, de tierras, de aguas, de aire, de astros, de eclipses, son realmente el comienzo de todo interés por el conocimiento tanto artístico como científico. Toda arte como toda ciencia hacen los recorridos sobre esos pedacitos de cosas que nos habitan desde nuestra niñez. Escuchar esos pedacitos de niñez, en sus lenguajes, es una tarea educativa, reconocerlos y desarrollarlos en otros lenguajes artísticos forma parte de la educación por el arte, ayudarlos a evolucionar del pedacito al conocimiento forma parte de la pedagogía y de la ciencia. La frase del campesino sobre el eclipse y el agua pudiera continuar con una narración de ese pedacito grabado desde la infancia y relatado por el adulto, pero podría ser planteado como hipótesis de una investigación creativa de la ciencia: los eclipses y los problemas del 68

Horacio Tignanelli, Pedacito de cielo, estrenada en 1993 en Argentina, es una experiencia no formal de astronomía para niños, donde interviene protagónicamente el Teatro de Títeres, tratando de acordar el arte a los objetivos temáticos de la curricula escolar vigente en su país.

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agua en la tierra, constantando catástrofes concurrentes que, por coincidencias de nominación sorprenden, puesto que eran achacadas al fenómeno cíclico natural del ‘niño’, como la explicación del campesino era sacada del pedacito de cielo de su niñez. La disponibilidad se traduce por esos re-conocimientos previos a una enseñanza, dentro o fuera del ámbito escolar, donde el sujeto manifiesta, en su acciones y manifestaciones, los sentidos que tiene de cada cosa y que facilitarían el acceso a un desarrollo del conocimiento deseado y fundamentado en los intereses demostrados en sus vivencias sensibles. Esos desarrollos de los sentidos de las cosas como saberes que el cuerpo detenta intuitivamente, antes del ingreso a la escuela, pueden ser objeto de investigación sobre las prácticas de aprendizajes no institucionalizados que conciernen la antropología pedagógica, la etno-educación, la etno-escenología. Seguir las pistas de disponibilidades en grupos heterogéneos de talleres de expresión integral para escuchar disponibiliades expresivas y disposiciones corporales, me han deparado muchas sorpresas, como si las afinidades en las formas fueran la traducción o la traición de cualidades que se remiten a marcas caracteriales, profesionales, lingüísticas o culturales. Una ejercitación inicial, con juegos de elementos de diversos lenguajes (colores, formas, números, letras, palabras, movimientos), seleccionados libremente por los sujetos, me llevan a correspondencias entre ciertas disposiciones corporales y las disponibilidades expresivas internalizadas de los sujetos. Es como si el maestro pudiera lograr en los otros sus propios logros: Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar para los otros espíritus.69

No hemos mirado todavía, con nuestros propios ojos, las disponibilidades ‘familiares’ que ofrecen los sujetos de nuestras culturas. Me tocó mirar las obras de mi madre con esa mirada ‘demasiado familiar’ para observar al comienzo su belleza. Fue la visita del escritor José Balza a mi casa llena de tallas, tablas pintadas y retablos, dispersas por donde quiera, quien pudo cambiar mi mirada familiar a la otra mirada. Conmigo pasó lo mismo, hasta que mis maestros me hicieron sentir en mi propio cuerpo, cualidades laten69

Auguste Rodin, op. cit, p. 16

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tes que poseía y nunca había desarrollado antes. Teníamos sentido del arte en nuestra familia, como en tantas otras en Latinoamérica, sin que mentalmente tuviéramos consciencia de esa disposición. Fue necesario el cambio de ‘mirada familiar’ en otra mirada para ver, con nuestros propios ojos, todas las disponibilidades de ese cuerpo interior en forma de verdad y marcar los lenguaje de todas las artes con nuestras huellas de latinoamericanos. Ese punto que marca nuestro cuerpo con una implicación profunda hacia las cosas, las formas, los lenguajes, es el mismo punto donde todo el conocimiento se elabora, con la intuición primera y, luego, busca sus fundamentos créandose una técnica apropiada para llegar a la ciencia y al arte.

10. Cuerpo/ Mente Co-existen en nuestras culturas esas dos líneas de la transmisión: un arte popular que surge de una tradición corpo-oral sin la escuela y la línea de una transmisión escolarizada que supone una separación del cuerpo y privilegia la lectura-escritura y la adquisición de habilidades mentales. Tomo el caso de mi madre Malú para la ejemplicación del arte popular y tomo mi experiencia de educación escolarizada como un proceso de búsqueda corporal despues de haber finalizado todas las etapas de la educación. El caso de mi madre fue una experiencia pura, mi proceso más complejo por la escolarización permitiría una reflexión sobre la unión de ambas líneas de transmisión en un cruce creador que debiera darse en todos los pueblos interculturales u occidentalizados como los he llamado en algún lugar de esta reflexión. Mi experiencia en la danza puede considerarse a la inversa de la de mi madre en arte popular. Complementaria, en el desarrollo tardío de una disponibilidad artística; opuesta, en el sentido de un descubrimiento después de la formación institucional en todos los ciclos de la educación. En ambos casos, esa disposición artística que teníamos no era consciente ni para ella que no había estudiado ni para mí que había estudiado en exceso. Descubierta en mi, esa vocación, durante el ejercicio profesional de una actividad considerada como una de las más mentales: las letras, el cuerpo vino a ingresar como una oposición a los hábitos sedentarios de mi actividad intelec-

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tual. Después de un largo proceso de formación, había perdido la oportunidad (según la creencia de que debe comenzarse la danza desde niño) de desarrollar mis disposiciones corporales. Constato, no obstante, que, a esa tardanza del inicio, le debo un aprendizaje que encajó perfectamente dentro de lo que puede llamar mi implicación con el lenguaje corporal o mi herencia cultural. Desarrollé una disposición como la de mi madre, pero sin la adjetivación de popular, ingénuo, folclórico, puesto que mi desarrollo dancístico se obtuvo con formación en talleres y cursos de alguna manera escolarizado, y aunque mis exigencias no eran la de otros bailarines, buscaron otras cosas en el movimiento que no se detenía en una musculación de un cuerpo ni en la esperanza de figurar en un acto espectacular. Mis fines eran terapéuticos: poder borrar el punto doloroso, la puntada en la espalda, sin ninguna pretención de entrar de lleno en un arte corporal. Necesitaba el movimiento, no otro lenguaje, según mis pensamientos; pero lo que se mueve con el cuerpo puede ser más fuerte que lo que moviliza la mente. Era una sensiblilidad hacia el movimiento que no podía catalogar como popular, sino nombrarlo como eso que permanece: una disposición corporal que no había desarrollado y que había permanecido latente desde mi infancia. Era el cuerpo de una cultura sin los cánones ni rigores de una formación académica de la danza. Lo mismo podría decir de otros artistas populares, Manasés, Elsa Morales o Bárbaro Rivas, quienes pudieron desarrollar sus disponibilidades desde una cultura sin los cánones del arte: simplemente se trata de un desarrollo de las disposiciones hacia un arte. La actividad artística se condensa en una habilidad que adviene en el ejercicio mismo de la acción, sin que se pueda llegar a ella por vía mental, sino en procesos de elaboración sensible que van ingresando a la consciencia. La comparación con los procesos del arte popular, los planteo con lo que conozco mejor: el despertar de una vocación inesperada y desarrollada con éxito artístico. Si ella, mi madre, tenía la traba de su poca educación formal; en mi caso, era el exceso quien podía oponer resistencias al desarrollo del cuerpo. No obstante, el punto corporal o sensible que implica una de las artes se inicia en el nacimiento de la sensiblidad, en la infancia, por las técnicas del cuerpo y no propiamente con las formas conscientes escolarizadas de un desarrollo intelectual. Ella, mi madre, partía siguiendo una intuición, sin

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mentalizar su proceso; mi formación hubiera podido ser una traba mayor para mi desarrollo en la danza, si no hubiese tenido ‘algo’ en mi cuerpo que me permitiera la expresión del cuerpo sin las trabas mentales que pueden desarrollar las vías profesionales. Puede que esa disposición tenga su historia. Hubo esa madre intuitiva y artista que no me privó de ninguno de los juegos, aún los más riesgosos, de la infancia;y luego maestros que no privilegiaban la técnica sino las disponibilidades corporales. Esas dos fuerzas me llevaron a la consciencia de lo que podía desarrollar como un juego, sin fines directamente artísticos o profesionales, sino por los goces del movimiento. Por el juego mismo, por el placer, sin pensar en la profesionalización, los aprendizajes pudieron desarrollarse en formas más libres y satisfactorias. Esto cambió mi percepción de la educación y de la transmisión del arte. Yo pensaba que siempre las cosas se pasaban, en la educación, tal como me habían enseñado de la escuela hasta la universidad: sin juegos. Había ingresado a la escuela sabiendo leer y escribir, enseñado por mi madre en un libro de lectura que íbamos heredando entre hermanos. Pero, de una más lejana infancia de esos aprendizajes ante de entrar en la escuela, recuerdo los otros que se olvidan que son aprendizajes: dibujos en las arenas del patio, ir en busca de ‘bombolones’ de barro blanco en vetas de los cerros cercanos, saberlos triturar, hacerlos polvo, mezclarlo con el agua, amasar, elaborar figuras con la arcilla. Todas esas disposiciones aprendidas en casa, me hicieron de un dominio de la mano en la escritura y en los dibujos que pude adaptar a las exigencias realistas de la escuela y avanzar grado tras grado, sin ninguna dificultad, Mi cuerpo, era una mano, una boca parlante, ligado a un cerebro, por mucho tiempo hasta llegar a la danza. Estaba, mi cuerpo completo esperando hasta cuando me reuniera en las dos transmisiones educativas: una corporal con movimientos, materias y formas y otra intelectual, con letras y libros. Pero aún en la casa de la infancia, no todo era juego corporal sino que se continuaba el placer de lectura de dibujos animados de doña Borola, revistas de farándula mejicana, revistas infantiles chilenas y argentinas, revistas petroleras, culminando con una enciclopedia y la colección de autores americanos de la editorial Jacson, regalada por uno de mis hermanos mayores Tenía una memoria que no sólo me salvaba de los fracasos

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escolares sino que me hacía aparecer como un alumno brillante, pero tenía la otra memoria abolida en mi cuerpo, aunque pintara todas las cartulinas y escribiera algunas páginas que pinchaban en el periódico mural de la escuela. Había vivido cuerpo-mente, pero la educación había desalojado el cuerpo, dejándolo en su quietud de pupitre y los movimientos de recreo. Siento que en las disponilidades desarrolladas en las escuela, sólo utilizaron una parte de mis disposiciones sensibles. Desarrollando todas las disposiciones intelectuales que aceptaba, desde niño, con una responsabilidad que me asombra, me fui alejando de las actividades corporales. Las otras facultades fueron desarrollándose separadas, hasta que una fuerza subjetiva me llevó a unirlas en ese punto de la vida donde los juegos de la infancia se convierten en muchas de las capacidades, disposiciones y disponibilidades que el sujeto desarrolla desde adentro. Desde una necesidad vital más fuerte que el gana-pán de la ‘vida’, esos pedazos sensibles y dispersos fueron encontrando su cauce en cuerpos de técnicas afines con mi cultura. Lo que se me transmite por el cuerpo es siempre más fuerte que lo que se transmite por el intelecto. Esa memoria corporal, abolida, perseveraba en el cuerpo con más fuerzas, respiraba por instantes, sin desaparecer en la admiración de otros artistas, hasta el punto de llegar a sentir, despues de largas etapas de abandono que se alargaban hasta la infancia, las palpitaciones del cuerpo. Ese cuerpo era por fin escuchado y comprendido, en movimientos que se ajustaban a mi espacio simbólico. Como la punta de un iceberg, fue emergiendo de mi cuerpo detenido, ‘congelado’, con gestos de una motilidad no aprendida sino desarrollada. La danza me permitía sentir la otra parte hundida, inexplicable, aparentemente ajena de mi mundo, pero no me habían enseñado a expresarla o buscarla más que con palabras. El movimiento parecía un cansancio de palabras, por momentos, de mi vida pasada, un reposo a esa búsqueda mental que era una parte de mi y que ahora movilizaba también la mente de otra manera, desde la danza. Buscaba quizás, en el cuerpo, una manera de expresar todo lo que queda de inverbalizable con la palabra y que punza o duele en la propia detención. Me movíeron sí, al comienzo, mis disposiciones corporales con las inducciones rítmicas de un jembé, pero luego era como un perfecto acuerdo entre la inducción interna y mi cuerpo, mi cultura y un instrumento, ajustándose a ese pasado-presente de la huella cultural. Flotando en el agua

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y reflejando imaginariamente, un espejeo entre lo de adentro y lo de afuera, entre mi cuerpo caribeño y el de mi maestra africana, un calor se extendía desde algún centro interno. Era una energía que circulaba por todo mi cuerpo. El iceberg fue descongelando, descubriendo al sujeto detenido en el frío del pensamiento, libró la semilla de sus errancias cálidas y mostró su viaje a la semilla, la recuperación de los pasos perdidos que eran mi cuerpo.70 . Entonces, mi cuerpo ancló, en mi mente, un punto en el puerto de partida y libró un conocimiento al cual no podía acceder mentalmente: el pensamiento tomaba un cuerpo para pensar y sopesar sus límites y sus aventuras. Era el yo mental una inscripción en un espacio vedado, una escritura antigua que había perdido las claves de su desciframiento. Uniendo cuerpo y mente, accedía a ese otro pensamiento cuya clave de son de tambor se daba en la actualización de un gesto, aún de un paso, en la danza de la vida. Cuantas descongelaciones se han realizado en el mundo del arte para dar origen a esos matices de lenguajes en los cuales reconocemos un eco de lo que verdaderamente somos los que hemos nacido aquí en sociedades fundamentalmente corporales y sensuales y que hemos recibido esa fuerte educación donde el cuerpo queda afuera. Todo artista latinoamericano libra su lucha o su via-crucis como alguna vez había dicho el peruano José María Arguedas para el artista bilingüe.

11. Congelación / liberación Puede haber momentos, donde un hombre o una mujer puedan sentir una visión teatral de lo que han vivido, encontrando una línea, donde parece resumirse una existencia, una pasión no asumida y anunciada, una emoción no reconocida hasta ese momento en sus vidas, que dan sentido a una verdad que han hallado en su interior. Toparse con ese eje pasa por la exigencia de descongelar el cuerpo y el pensamiento para unirlos en una misma sustancia. Las metáforas de lo que llamo ‘descongelamiento’ pueden encontrarse expresados magistralmente en los discursos artísticos, pero hay que sentirlos plenamente en el cuerpo 70

Títulos de libros de Alejo Carpentier, escritor cubano, que considero de la misma zona cultural cuyas obras simbólicamente pueden atestiguar de ese viaje a la raíz que hay que hacer en las creaciones latinoamericanas. Los pasos perdidos es el relato novelística del encuentro de la creación con la obra de la vida y del arte.

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como se sienten en las vivencias donde el cuerpo se contacta con el sujeto. Winnicot propone el espacio potencial del juego artístico como lugar del descongelamiento, al considerar la locura como un congelamiento de la situación de carencia71 . ¿Cuantos artistas no han encontrado en el arte el soporte del lugar de su descongelamiento?. Tales experiencias de descongelamiento respecto al espacio pueden encontrarse en otras artes y expresiones que no son directamente corporales, aunque hagan referencia a la danza, tales como en la citada novela de Alejo Carpentier, o en discursos filosóficos asumidos con sensibilidad artística como el de José Manuel Briceño Guerrero, cuando habla del juego social y de ese encuentro del eje de su vida. En esos autores esa experiencia toma el lenguaje corporal de los pasos (perdidos para el escritor) o de la danza (para el filósofo): Una vez, al salir de una representación teatral donde me habían tocado hacer varios pequeños papeles cambiando de traje y maquillaje, comprendí que mi errancia era, de alguna manera, una danza. Posturas, actitudes, experiencias se repetían como pasos y describían una espiral dibujada con descuido en un cuaderno(...) una danza sin música que producía un zumbido ridículo. Recordé la zaranda, ese trompo grande y hueco, metálico y multicolor, de cuerda que baila tatarateando. Esa noche, en sueños, tuve una visión y oía una voz. En torno a mí se desplazaban imágenes antiguas, pintadas en forma primitiva, como las haría un niño aún no experto en el dibujo, o un maestro consumado que quisiera significar algo significable sólo de esa manera, imágenes animadas de no se qué relato enigmático. (...) Es posible que a muchos les tocara ser zarandas, así como a muchos les tocaba hacer los papeles que hacían y mantener la identidad que habían asumido; pero sin duda no a mí. Si yo pudiera bailar como un trompo ¿ no se pondría todo en orden?. Pero yo era un trompo sin guaral y sin niño. Echado en el polvo, derrelicto, abyecto, lloroso, sin consuelo posible, demasiado para creerme héroe negro, comprendí y sentí a fondo mi limitación, mi finitud, mi ignorania, mi impotencia. Perdido en la palabra constituida, amante temeroso y débil de la palabra constituyente, me afinqué desesperadamente en mi propia falta de fundamento; forzando la fragilidad de mi estar ahí sin sentido, reuní el poco silencio que era, lo amasé con los recuerdos de mi búsqueda fracasada y, como si supiera de alguién abscóndito y libre de mí, inventor lúdico del verbo, prorrumpí en un grito que era yo mismo en el paroxismo del anhelo ¡Baílame, niño!72 71

72

Ce qu’on appelle ‘folie’ n’est rien d’autre que le gel d’une situation de carence, qui peut cependant se dégeler lorsque le sujet trouve un support a sa detresse (...) En ce sens le patient qui s’effondre a besoin d’un lieu plus que d’un traitement...( Cf Maud Mannoni, La théorie comme fiction, Seuil, Paris, 1979, p.18.) J. M. Briceño Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987, p.140-141. Puede ponerse en comparación con el capítulo ‘El zumbailliu’de José María Arguedas, en la novela Los ríos profundos.

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Ese proceso descrito, desde las falsedades de las identificaciones, al encuentro de una palabra constituyente en imágenes enigmáticas, en formas primitivas e infantiles, lo lleven a la identidad primera del juego lúdico con su verbo que se amasa de un silencio. Las comparaciones de la danza del sujeto libre y abscóndito lo guiarán hacia un eje subjetivo y corporal: la lucidez le impide ser héroe negro ( ¿Acaso la imagen del héroe primitivo de la danza?), pero le queda el de ser imaginariamente trompo, sin guaral y sin niño, como si el sujeto se lanzara a una danza circular que mantiene el equilibrio en su eje y en su centro. Esos encuentros axiales con uno mismo es propiamente lo que he llamado metáforicamente ‘descongelamiento’, donde el individuo pasa de ser bailado, en un teatro de identificaciones sociales, al trayecto de bailar su vida encontrado su música en su propio eje, como el trompo del relato. Las imágenes del espiral, el dibujo de niño o de maestro, me llevaban a la pintura ‘primitiva’ de mi madre (un pueblo en espiral), también a la pintura de ciertos contemporáneos, y al giro, en un ejercicio de una danza africana y asiática con el mismo nombre de espiral, cuyo fin era sentir con el movimiento el eje corporal, hasta ver que las cosas permanecían en su lugar mientras el cuerpo se movía en un vuelo, despegado de la tierra. Yo tuve maestros para esos descongelamientos que, por instantes, alaban el guaral para que reconquistara mi eje, pero mi madre era como el personaje del trompo niño del relato filosófico. Quizás para mi madre, sin ver otros artistas populares o tener una figura identificatoria magistral, el proceso de descongelamiento de su sensibilidad, hasta llegar a tener el sentido de la plástica, siga otros caminos que los míos, llevándola a descubrir su semilla de pintora y talladora. Esa recuperación del cuerpo detenido, ‘congelado’, se sitúa en la detención de sus maternidades, la muerte de una de sus ‘obras’ de la vida (un hijo) y un tiempo reflexivo e interno de su duelo que le hizo aceptar el sentimiento, como fuerza de su propia expresión por salir afuera. Buscando el caso de otros autores populares siempre existe ese tope inesperado, como el caso de mi madre, de un acontecimiento de la vida que motiva una vocación inesperada. Para el artista popular el arte nace de una necesidad imperiosa de comunicar ese encuentro con algo sensible de su vida; para el artista de escuela necesita ese largo proceso de aprendizaje de un lenguaje antes de poder expresar la sensibilidad. La educación

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misma pudiera ser ese descongelamiento donde al mismo tiempo que las técnicas de un lenguaje fueran contactando las vivencias corporales que han despertado su vocación de artista.

12. La transmisión de lo que se es No podría precisar si mi madre verdaderamente deseaba lo que expresaba en palabra sobre las profesiones de sus hijos, sobretodo despues de haber descubierto su vena artística. Ella transmitió a sus hijos lo que ella era, aún en épocas que no sabía lo que sería en el futuro. Yo había recibido esa semilla, como un fruto más entre doce hijos, pero había seguido deseos familiares que estudiara derecho sin traicionar mis propios deseos de estudiar letras. Hice ambas carreras. Pienso que mi madre deseaba mentalmente hijos doctores, ingenieros, sacerdotes, abogados, e inexplicablemente otro deseo se cumplía: salíamos navegantes, periodistas, escritores, bailarines. Su paso inexplicable de madre a artista, pudo hacerme comprender tanto su deseo profundo como nuestras disposiciones de seguir nuestros propios caminos. Una cosa era su pensamiento y otra cosa era el deseo, sobretodo cuando decía: lo importante es que sean felices. La felicidad no era algo en que se piensa con las otras profesiones. Comprendo ahora que pensaba en los medios de que los hijos ganaran la vida, con el realismo de cualquier otra madre fijada en las prestigiosas profesiones universitarias con una alta estima social. Pero ganarse la vida, a precios de las renuncias del ser, se opone las experiencias de muchos artistas quienes, sin ganar completamente la vida, deciden ganar el ser. Mi vida osciló, en ciertas fases de compromiso, me ganaba la vida con las letras en la docencia y sin renunciar a ser con mis actividades corporales en las horas libres, despues de haber descubierto mis disposiciones corporales para la danza. Ambas cosas formaban el compromiso mayor: el arte de la letra o del cuerpo, pero aún tratándose de dos artes, se encontraban separadas con la misma fragmentación organizativa de las instituciones de enseñanza. El sentido de los contenidos que transmito desde el cuerpo ( puede tratarse del arte, de la ciencia o de la literatura) fue un largo aprendizaje personal donde el aula universitaria y el taller de expresión llegan a juntarse; pero que hubiese sido imposible sin el proceso de aprendizajes y de experiencias con grupos creativo-formativos

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Esa llamada de transmitir desde el ser siempre es un largo ejercicio de crecimiento personal donde el cuerpo no puede estar excluido. Para transmitir experiencias, vivencias, que toquen al ser, se tiene que pasar por ese largo desarrollo de contacto y consciencia del cuerpo donde sl sujeto tiene que ir asumiendo como en un arte esa integración posible del cuerpo, de los lenguajes y del conocimiento. Yo me fui integrando desde mis propias experiencias formativas hasta encontrar las instituciones y grupos que trabajan actualmente en esa misma vía integrativa del ser. Una cosa son las enseñanzas fragmentadas de las instituciones y otra cosa es el trabajo de integración personal que cada sujeto debe desear en sus intentos de llegar a ser y a crear un método personal desde sus disposiciones y conocimientos.

13. La unión de las dos líneas En pleno ejercicio de responsabilidades docentes, investigativas y directivas, en una universidad venezolana, un dolor de espalda me dirigió, por el poco amor a los gimnasios y deportes, a un espacio de enseñanza de la danza para mover el cuerpo. Llevando una educación escolarizada que negaba el cuerpo, desde los primeros años de mi vida hasta una doble carrera universitaria y doctorado en La Sorbonne, con una carga docente académica fuerte, nunca sentí la necesidad de expresarme con el cuerpo. Tenía otras expresiones más intelectuales que me habían llenado de pequeñas satisfacciones y que no exigían otra cosa que un desarrollo de mis facultades mentales, de brillar con la inteligencia. ¿Pero qué exigía mi cuerpo sentado largo tiempo, doblado sobre los libros, cuando comenzó a dolerme la espalda? ¿ que latía sin apagarse en mi quietud aparente?. Creo que el cuerpo exigía más espacio desde la celda donde se hallaba recluido desde el comienzo de la vida escolarizada. Buscaba acaso su espacio potencial de descongelamiento en el arte. Extrañaba lo que ya había vivido, antes de la escuela, en ese amplio patio, teatro de juegos, campo de deportes, donde había ejercitado el cuerpo de la infancia. Todo ese cuerpo estaba detenido, desde el niño que era, esperandome, entumecido. Hasta el dolor de espalda me recordaba la historia de mi aquietamiento: la pleuresía sufrida a los seis años. Un dolor de la infancia había aquietado el cuerpo, otro dolor, en el mismo lugar, me lanzaba a

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retornar el cuerpo detenido para ponerlo en movimiento. Era el punto de dolor que me anudaba el presente al pasado, dándole el encuentro del futuro deseo de la otra memoria. Comencé entonces tardíamente la danza a los treinta años, mientras ejercía el cargo de director de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia. Parecería más bién una hazaña transgresora y aún destructora (asi la interpretaban algunos de mis colegas), el acto que me hizo despertar el cuerpo que latía dentro de mí, inadvertido, escondido, sin ser reconocido nunca antes en el entorno escolar o familiar. Mi dolor de espalda fue un llamado de reconocimiento al cuerpo aquietado por la escuela, al atornillamiento de la silla, como las palabra en broma de algunos familiares. Estaba el otro cuerpo inquieto de lo que somos, donde juegos en los árboles, acrobacias, deportes, San Benitos bailados en la calle, procesiones, caminar por bordes de muros y saltar desde su altura, mantenían la diversión de la infancia, despues de las tareas escolares, en la actividad diaria de los niños en una familia de doce hijos. Era como buscar otro campo de juego en la adultez. Ese otro cuerpo estaba dormido, como dicen algunos, latente, como dicen otros, pero prefiero llamar congelamiento a ese estado como esos procesos de conservación, donde los órganos viven separados del cuerpo en una latencia vital, sin funcionar, a una temperatura cercana al punto de congelación. Es también el descongelamiento la metáfora de una de las reacciones que funcionan en las ejercitaciones, se dice romper el hielo en el caldeamiento, como un signo del despertar del cuerpo por la propia energía. Oigo continuamente en las reacciones de los integrantes de un taller de sensibilización: enfriamientos o calentamientos de zonas del cuerpo. Oigo esas mismas palabras en las reacciones corporales de los que van sintiendo el paso de la energía sobre diferentes zonas del cuerpo que no habían contactado antes: se me pusieron los piés o las manos frías, sentí un hormigueo y luego un calor. Son propiamente procesos donde se siente un descongelamiento de zonas corporales inhibidas y que se integran al paso de la energía, dando signos de un calentamiento interior al ser desbloquedas. Ese descongelamiento no es sólo metafórico, sino se puede constatar en las reacciones caloríferas del paso de la energía aunque se trate de un cuerpo en reposo. Con mayores razones, ese efecto se acentúa con el cuerpo de entusiasmo que provoca el movimiento con el acompañamiento de la percusión.

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Elsa probaba el buen sentido de la ejercitación, poniendo el torso de la mano sobre las mejillas de los aprendices. Era un buen signo energético ese calor en el rostro. No nos extrañemos que uno de los primeros procesos de inicios de taller tome el nombre de calentamiento. Ese ‘caldeamiento’ pasa a ser el nombre de los inicios de todo taller de sensibilización, semejantes a las frases comunes de sentir calor en la preparación del amor. Ese caldeamiento del cuerpo puede darse en posiciones de relajación inducidas por la oxigenación de la respiración completa (en posiciones de senso-percepción) o por el movimiento de todo el cuerpo ( en el movimiento eufórico de la danza rítmica). Hacer arte pasa por ese descongelamiento corporal que nos hacen percibir las cargas sensibles con que la energía busca ser expresada en los límites: la quietud contemplativa y los movimientos euforizantes, como las actitudes místicas que pueden vacilar entre el quietismo y la euforia. Si el descongelamiento o caldeamiento para el ejercicio artístico es la manifestación de energía, la sensibilidad sigue los puntos energéticos como las líneas que irradian de los centros, nódulos o cruces de energía. Tanto el reposo del pensar como el entusiasmo de las danzas energetizantes pudieran ser las bases del otro cruce de las líneas de la transmisión: sintiendo los centros de energía se induce a una conciencia del entrecruzamiento de la energía corporal y la sensibilización de las zonas expresivas. La transmisión educativa cuya síntesis debe ser la armonía cuerpo/ mente, movimiento/reposo, tiene que tomar en cuenta esos centros o puntos donde se cruza el cuerpo y los afectos, la materia y la expresión. Transmitir, infomar es una fácil tarea de adiestramiento mental; mientras que transmitir armonía supone la tarea dificil de situar al sujeto en su propio punto donde pueda elaborar en contacto con las vivencias de su propio cuerpo todo lo que implica en su arte que es su vida y sus intereses vitales.

14. La línea de la intuición y la comunión con los lenguajes Mi caso no era tan especial, si lo vemos desde el ángulo familiar, donde reconozco habilidades (orales, plásticas, musicales) en algunos de los miembros de la familia, pero si lo era por la extrañeza del paso de las actividades mentales que no llevaban la lógica de

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la irrupción del cuerpo. Tampoco es usual que un letrado, doctorado en La Sorbonne, no se dirigiera a las técnicas cultas del cuerpo, como podrían esperar de mí, sino que escuchara esa otra cara de una cultura tradicional: los golpes primitivos de los sones de un tambor y las danzas de fiestas populares o rituales. Me sentía como el personaje de la novela de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos, quien abandona el mundo académico para buscar un instrumento primitivo y encontrar en la selva su propia primitividad y su partitura personal. Y en esa búsqueda, parecía situarme en el mismo lugar de la escucha ‘primitiva’ del personaje que busca sus pasos en la selva. Mi primitividad artística popular estaba en mi madre o en mis tíos de la línea artística materna, pero mi desarrollo intelectual. anterior a la danza, permitía dar otros frutos diferentes que las posibilidades que ellos habían desarrollado desde sus limitaciones. Estaba en la confluencia de las dos transmisiones diferentes ( corpo-oral y mental), implicándome en los dos polos de la implicación del sujeto, la lengua y el cuerpo; entre las dos transmisiones: técnicas del cuerpo con la tradición y de técnicas del discurso con la Institución. Esa posición intermedia, de punto medio entre cuerpo y mente, fue dándome una consciencia más total a la que no podía acceder por una sola de las vías. Precisaba que el agua de los descongelamientos tomara su curso en un solo cause como quien habla del rumbo de la vida.73 Existía un dejo de ejercicio de arte en la tradición materna: mi tío Alfonzo Ruiz componía versos y música de las gaitas navideñas, mi tía Aura tocaba guitarra y cantaba, una de mis hermanas escribe, dos sobrinas son licenciadas en artes plásticas, otra poeta y aún otra, músico y directora de orquesta. Mi madre nos inscribe entonces en su línea de procedencia, donde un tono artístico inexplorado se anexaba, sin alardes, a la cotidianidad. Mi cuerpo recobrado tardíamente (como el tiempo proustiano) me hizo oir ese tono e ir en su búsqueda. Se tejen esas voces mías, lejanas, con las imágenes de mi madre artista ‘primitiva’ o popular. Teníamos una disponibilidad ‘primitiva’, primera, para las artes. Utilizo ese concepto, cuya etimología explica por sí misma mi selección, frente a otros vocablos usados y rehusados que producen la confusión con las llamadas técnicas formales instituidas. 73

El título del libro, ganador de la Bienal José Antonio Ramos Sucre, mención poesía, 1986, es un juego de palabras entre ambos conceptos: Libro mi cuerpo, Editorial de la Universidad del Zulia EDILUZ, Maracaibo, 1991.

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Esa disponibilidad no era sólo de ella o mía, sino que parece encontrar ecos en una tradición familiar, no en la escuela ni en las escuelas de arte, sino una intuición, un sentido de la música, del canto, de la plástica, de la danza, cuya raíz podía considerar como de’tradición popular’ en la familia. Mi situación de intelectual que acepta esa disposición corporal en la escucha de las tradiciones, hizo que comprendiera una de las vertientes del proceso: las técnica del cuerpo utilizan la intuición detrás de la transmisión de las disposiciones artísticas, mientras que la escuela desarrolla técnicas ya instituidas. La intuición es la vía corporal frente a la institución que es mental, organizativa, pero ambas pueden considerarse técnicas, siempre que guarden su eficacia. No obstante, el planteamiento obedece a la revalorización de las técnicas tradicionales que, aunque eficaces, se abandonan en la enseñanza de las artes. El fundamento corporal de la cultura latinoamericana es innegable, tanto en las tradiciones pre-hispánicas como africanas. El cambio que todo sujeto sufre, pero en Latinoamérica la ruptura se agranda abismalmente, tiene que ver con la transmisión, desde la la separación misma de los fundamentos corporales de nuestras tradiciones y el fundamento mental de la tradición occidental. Opuesto con la forma de transmisión de las sociedades indígenas y afroamericanas, la institución educativa fuerza a los escolares a ingresar en otro sistema, aislando, descontextualizando, extranjerizandolo a sus propias vivencias. No se trata propiamente de la enseñanza de la lectura y de la escritura, puesto que las sociedades asiáticas, teniendo escritura, reconocen el cuerpo como una actividad mental; sino que se trata del empobrecimiento de las propias vivencias sensibles limitadas a la comprensión exterior de la línea en el texto que se han propagado en la educación formal. Trato de reunir ambos tipos de transmisión, occidentales y no occidentales, como la propia situación latinoamericana de pueblo occidentalizado. Esa preocupación de fundar las reflexiones sobre vivencias corporales considero que puede producir el conocimiento vital para la comprensión del asentamiento en las propias formas del ser latinoamericano entre la cultura del cuerpo y la cultura del libro. El mundo de la danza fue para mi el comienzo de una confirmación de la comunión lejana: no fue comunicación como puede hacerse con la cultura externa, impuesta por una técnica, sino que se trataba de la

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comunión de mi cuerpo con el de los otros, de una forma de movimiento con reminiscencias de formas culturales existentes en pueblos que forman parte de nuestro origen. Esa armonía entre el cuerpo cultural y las técnicas de enseñanza supone la afirmación de una eficacia formativa que no hubiese logrado con ninguna otra técnica. Me he desenvuelto como bailarín, docente y coréografo, que me hace reflexionar actualmente sobre la ruptura entre mi educación y mi cultura: esa disponibilidad expresiva y latente que hizo posible y facilitó el acceso a la danza, aún en etapas tardías de la vida donde se considera imposible adquirir una técnica, pueden permitirme una reflexión más profunda o al menos más personal, de la disposición corpo-cultural en los aprendizajes. Ese aprendizaje que ahora llamo de técnicas no hegemónicas, me ha servido de puente hacia otras técnicas y me ha llevado a esa docencia artística (Alemania, Argentina, Bolivia, Colombia, España, Francia, Italia), donde el sentido de un cuerpo, aunque fuese el de la danza, debe ser buscado en conexión con la imagen, la voz y la escritura. Se trata de desatar al cuerpo de la hegemonía de la técnica occidental, que lo oprime y lo limita, hasta encontrar la figura mayor o figura matriz, de esa maternalidad corporal, danzando con el cuerpotrompo, sin guaral y sin niño, para trazar la línea en la arena con su baile y encontrar su música en la mudez de su verbo. Se trata de llegar al círculo de la verdad que le pre-figura, antes de la palabra, donde el sujeto encontrará la volumetría de su esfera de vida que le hace sonar su partitura personal. Las teorías y las prácticas creativas operan desde ese ángulo, cuando hacen caso omiso a las profesiones, a la edad o a los estudios, y sumergen los sujetos en sus juegos artísticos, para ver lo que encuentra a la deriva en las aguas de su propio imaginario. Yo había encontrado algo en la danza, aunque no se tratara propiamente de creatividad consciente, sino de un abanico de medios expresivos que aireaban la cultura pedagógica. Si los individuos saben oir la dirección del llamado de esas vivencias, despiertan disponibilidades comunicacionales desconocidas y siembran el deseo de crear, en el exacto punto corporal de una latencia personal. No es una cuestión mental, sino de un imaginario conmovido por inducciones sensibles, el que responde por el sujeto. Yo había recibido la inducción de los ritmos de un tambor, de los movimientos, y había respondido, para mi sorpresa, con un cuerpo subjetivo que movía lo que la cultura había depositado en mí. Allí, donde la sensibilidad subjetiva abo-

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na con vivencias las materias expresivas, el espacio se llena de formas visibles y audibles, al reconocer la disposición cultural de un cuerpo: una línea estética a seguir. Si a mi madre, el descubrimiento de esa disponilidad de expresarse cambió su vida pasando del duelo al goce artístico, como proceso re-constructivo o recuperativo; para mí cambiaron las materias de las formas artísticas ( de la hoja de papel al cuerpo, de la lengua al lenguaje corporal), tiñendome de una tintura propia, nueva, insospechada, donde lo negro ( ese color alérgico a los ojos de mi madre) aparecía como los trazos de negritud, de una actitud étnica o popular, de una atracción a origenes más lejanos. Esas formas me dieron a la vez la línea de la materia de una reflexión más concreta, más apegada a lo real y la línea de una estética y una técnica de lo corporal. Lo que realmente había aprendido era que la fuerza moviente del cuerpo era la energía cultural interiorizada que se hacía músculo, paso, movimiento. Me inducía entonces a un reconocimiento real del origen, no como pensamiento, sino como eso que mueve las fibras sensibles de todo el cuerpo. Era un camino a seguir como línea a desarrollar técnicamente, pero antes necesitaba de ese reconocimiento de que la mente tiene sus límites para dirigirnos creyendo que la dirigimos, mientras que los encuentros con el cuerpo se hacen en los límites de un destino, afirmado como libertad, como cuando se dice, como hoy digo: estaba destinado a encontrar la danza en mi camino. No es fácil encontrar un camino entre tantos. Están muy marcadas las autopistas por donde todo el mundo pasa, pero senderos, trochas, de un camino directo y eficaz, hay que descubrirlos con el cuerpo. Se trata de las vías disponibles de un conocimiento auténtico e indirecto, por donde nadie parece pasar, en un país que es territorio corporal y que sólo puede conocerlo el sujeto que lo ha vivido dentro de esas regiones y que entonces puede retomar, como buen baquiano, las pistas dejadas un día y recubiertas por el tiempo. Esa es la línea del cuerpo del arte. Es como la voz de la raíz de vocación, de evocación y de invocación. Esa disponibilidad marca la implicación de los lenguajes en el cuerpo de un sujeto y, a la inversa, la implicación del cuerpo en los lenguajes artísticos. Yo estaba implicado en el mundo de la danza, antes de bailar, cuando la danza en su lenguaje implicaba mi cuerpo en sus formas. Quería llegar a ese punto donde las implicaciones no tuvieran sólo el sentido de un destino individual,

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sino en un más allá, donde las técnicas del cuerpo, en las culturas no tradicionales, implicaran al sujeto colectivo en las acciones tanto artísticas como cotidianas. Nunca hubiera podido llegar a esa latencia más antigua, sin ese caldeamiento que descongeló mis propios bloqueos escuchando el impulso de un instrumento de mi infancia y que pudo liberar al niño que fui en el cuerpo que era y que soy. Sin esa extraño irrupción de una música en mi cuerpo que hizo mover libre el cuerpo que era, no hubiese conocido esa partitura personal de mi mismo que la memoria consciente no me revelaba. Entre el punto del nacimiento y el punto de muerte, todo artista descubre desde el arte de la vida el otro arte memorable, ese que lo colma de entusiasmo y de deseo, que es la metáfora de su cuerpo, con su punto corporal trazando una línea estética, traduciendo en materialidades artísticas, el recorrido del trayecto de esa alineación que une los dos extremos de la vida. La línea sería un temperamento expresado en el movimiento de un punto corporal en el trazo de la danza, de la plástica o de la escritura. El verdadero trazo artístico implica el cuerpo en el trazado en una sola línea que va abarcando todas las obras, llamándose desarrollo de las formas estéticas, evolución del mito personal, pero desde ese narcisismo primero, el artista no puede sino marcar con sus huellas las formas evolutivas de su arte. Todo arte contiene los dos puntos del trayecto de la vida y de muerte, desde el punto corporal central, donde se encuentra estructurada la partitura personal con que el cuerpo construyó su persona: su verdad y su máscara. En un solo lenguaje, sería difícil percibir esa línea pluridimensional, sembrada de otros lenguajes para devolver al mensaje una densidad y un volumen, que evocan el cuerpo, en una realización que excede el espacio de la obra. Violín y hoja de música puede ser un buen ensayo de escuchar la música en la partitura de un collage de Pablo Picasso. Los piés en un círculo de la Suite Catalana de Antoni Tapies, podrían bailarse al son de una sardana, aunque también pudiera escucharse la música cuando emplea hojas de partituras musicales. El cuerpo es lienzo, pentagrama, arcilla, folio, escenario, línea, donde el vacío de la creación busca llenarse con la línea del arte para construir la figura que el Amor evoca, o la del Verbo que embarga la línea con una pasión de vida.

Se dice que fue el amor quien inventó el dibujo. Pudo también inventar el habla pero con menos acierto. No muy confome con ella la desprecia, ya que tiene formas más vivaces de expresarse. Aquel que trazó con tanto placer la sombra de su amante le dijo tantas cosas. ¿Qué sonidos tendría que haber empleado para producir ese movimiento del tálamo? Roland Barthes: Proust et les noms.

0. Las formas vivaces Existen enseñanzas tan formalmente tecnificadas que son maneras de separar las formas artísticas del cuerpo. Existen otros procedimientos que buscan, en el encuentro con lo corporal, su propia razón, aunque se trate de artes no corporales como una página de escritura. La represión que una técnica puede imponer, en la búsqueda de las formas, significa la supresión del cuerpo, reforzando el sometimiento a las prohibiciones, censuras y tabúes culturales. ¿Cómo implicar el cuerpo en la página, en el lienzo, en el espacio escénico?. Podemos suponer que existe un punto interno, donde el sometimiento periférico no ha acertado completamente a suprimir las huellas memorables del cuerpo interior. Es en ese lugar de la implicación corporal donde pueden elaborarse las diversas formas artísticas. Es allí, en el espacio implicativo inconsciente de los corpo-lenguajes subjetivos donde comienzan las formas vivas y vivaces. El espacio del verdadero arte se convierte en el lugar de la invención de las formas vivaces, vivientes y revividas, allí donde la figura, sin necesidad de ser figurativa o realista, viene a ocupar un lugar de presencia en las materias artísticas con los trazos del símbolo. Esa huella que nos dibuja, desde la interioridad del cuerpo, nunca es parcial: los trazos del movimientos, de las líneas y de las palabras rozan la figura total del propio nacimiento del sujeto, la línea de una historia interna, aunque tenga que expresarla en uno sólo de los lenguajes. Esa figura antigua, pre-figura de las formas artísticas, puede tocar el fondo de una experiencia personal o cultural que llega a identificar la obra del artista como a una firma. Aunque esa memoria, no fiel sino ficcional, sólo llega a recuperarse con el cuerpo, por la memoria resguardada que guardan los sentidos corporales: la profundidad de la superficie que comunica con un centro interno, íntimo, se convierte en punto de convergencia creativa, de ejecución imaginaria, en desplazamientos sinestésicos. La línea de la historia personal pro-

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cede por saltos, zigzaguea alrededor de puntos fuertes y dibuja figuras irreconocibles. La línea siempre nos lleva a una figura estructurante del inconsciente como la línea del ave imaginaria que el creador del psicoanálisis nos hace ver en Un recuerdo de infancia de Leonardo de Vinci. Freud llamó figurabilidad a esa traslación de la idea latente a la expresión concreta de los lenguajes artísticos: El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresión incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plástica y concreta. (...) Pero tal cambio de expresión no favorece únicamente la representabilidad, sino que resulta también ventajoso para la condensación y la censura. Una vez que una idea latente abstractamente expresada e inutilizable en esta forma es trasladada a un lenguaje plástico, se producen más fácilmente que antes, entre tal idea en su nueva forma expresiva y el restante material onírico, aquellos contactos e identidades de que la elaboración precisa, hasta el punto de crearlos cuando no los hay, pues los términos concretos son en todo idioma y a consecuencia de su desarrollo más ricos en conexiones que los abstractos.74

Lo que llama Freud figurabilidad es el punto de contacto e identidades donde los procesos de elaboración artística crean o inventan las formas expresivas nuevas a partir de términos concretos más flexibles en sus conexiones. La figurabilidad pudiera traducirse como creatividad en tanto que elaboración de ‘nueva forma expresiva’ o creación de formas o de conexiones cuando no existen. Me gustaría hacer hincapié en esos tres conceptos: punto de contacto o conexiones de los lenguajes donde la ‘figura’ define la unidad de las sinestesias; el lugar de las identidades que la elaboración precisa; la creación y la invención de nuevas formas, hasta el punto de crearlos ( los contactos) donde no los hay. Se trata de un ordenamiento que pareciera un azar, pero es el orden del sujeto. La identidad, el contacto o conexión y la invención de nuevas formas ocuparía el mismo lugar de la figura estructurante del sujeto. El cuerpo puede ser la fuente de tomar contacto con las formas vivaces cuando el arte topa la figurabilidad de una identidad personal que florea (como se dice del acompañamiento rítmico de un segundo tambor) la identidad cultural. La ‘figura’ es el cuerpo interno que puede captarse a través de los procesos concretos del arte, puesto que éste implica siempre al sujeto, buscando eso 74

Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, in Obras Completas, T. I, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, pp. 426-427. En la edición citada ‘Figurabilidad’ ha sido traducida por ‘representabilidad’. Prefiero guardar el término figurabilidad que se ajusta mejor al término que el usado en la edición traducida (cf. Vocabulario de la Psychanalyse P.U.F., París, 1967)

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que encuentra una identidad previa que no se reflexiona sino que se tiene como un haber o inventa las conexiones para llegar a las propias tensiones que lo han creado. El acceso a la figurabilidad del sujeto, facilita los procesos de creación e invención de las formas, como el modelo de un funcionamiento creativo, renovador y constante, de las formas, a partir de un mismo punto corporal que mantiene una figura como centro de entrecruzamiento de lenguajes y de intersecciones memorables. Es el espacio intermedio entre el olvido y la memoria, de un saber que no se sabe más que en la acción artística. Todo arte pude considerarse como un ‘trabajo’ de la figurabilidad, donde el sujeto juega con los azares y las leyes, la libertad y los cánones, para reunir la realidad con las fantasías, recuperando su realidad bajo la forma del verbo personal. Puede que no sea el gran Verbo divino, sino esa pequeña fractura, esa mínima porción, que aparece en el juego de palabras, aunque fuese bajo la forma sintomática. El arte y el síntoma se elaboran en el mismo lugar: el síntoma como lo inexpresado y represado de un Verbo humano, mientras que el arte como la libertad de una realidad expresando lo inexpresable e informulable, en otra forma, de lo humano. Ambos son figuras, objetos, de la memoria del cuerpo o de sus reminiscencias.

1. Figura / compatibilidad En verdad, no sólo no había olvidado nada de lo aprendido con el cuerpo, como lo dijo mi maestra de danza africana, sino que, recuperando conscientemente mi cuerpo cultural con investigaciones de campo en las regiones afrovenezolanas, había mejorado la calidad de lo que había aprendido con ella. Descubrir ese cuerpo no obedecía a seguir pasos o a repetir posiciones de barras y espejos, sino al sentimiento de goce de compartir una figura total que movía desde adentro mis articulaciones, sin esfuerzos, facilitándome los seguimientos rítmicos, improvisaciones, movimientos grupales. Era como descubrir una totalidad integradora, una figura kinésica de base, que organizaba el movimiento propio y grupal. Era como descubrir el principio vivificador de una forma de danza que me permitiría reflexionar sobre la experiencia de un aprendizaje cuya eficacia me había sorprendido desde el inicio. Me había asentado en una parte

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africana de mi propia cultura latinoamericana y aferrado a descubrir, aún con más consciencia que el libro, mi procedencia cultural en un más acá, de una manera más real, participando en manifestaciones y rituales que no me apartaban de la pequeña región donde había nacido, pero que extendía sus alcances a esas culturas lejanas de un continente africano desconocido o a las culturas cercanas afrocaribeñas. Comunicaba con zonas más amplias de las técnicas del cuerpo, mantenidas por tradiciones, esas que se mezclan con sus creencias, magias y ritos. Caía en cuenta de la fuerza de una tradición que parecía desconocer la palabra técnica aunque la tuviese: la danza sobre brazas encendidas en una fiesta de María Lionza, una fiesta en Farriar o un festival de tambores de Río Chico, la manera de sentarse sin levantar talones en los más simples juegos, la participación en fiestas populares indígenas en Cuzco (Perú), en Calderón (Ecuador), daban con anotaciones de un cuerpo (pasos, niveles, desplazamientos) que universalizaban el cuerpo que consideraba falsamente de una sola cultura. El cuerpo que me pertenecía no era tanto el de la espectacularidad teatral de Occidente, sino salido de otro teatro que no separaba la cotidianidad de la espectacularidad, la individualidad de la sociabilidad. Somos una cultura que se disemina en diversos orígenes, con rasgos definidos comunes, que negaban las bases de un solo aprendizaje como si se tratara de un mismo cuerpo para todos los hombres de la tierra. La técnica occidental aparecía universalizada en las culturas oficiales, pero como la menos universal de toda las técnicas del cuerpo en mis recorridos por el mundo: ningún niño aprende los pasos y posturas de ballet sin las técnicas primarias de su cultura que le han construido su cuerpo primitivo. Mi cuerpo se extendía a todas las semejanzas que presentaban el movimiento de cuerpos de otras culturas, sobre todo las no occidentales asiáticas y africanas, dejando la técnica occidental en su pequeña parcela de aislamiento. Podría hablar de técnicas compatibles con la cultura que desarrollan esa figura total del cuerpo, cuando encontraba analogías de niveles, gestos, posturas, rituales, tanto en el arte como en la vida cotidiana. Me hundía aquí en el problema serio de las ‘certidumbres intuitivas’ de una antropología del cuerpo latinoamericano, cuando se encuentra un complejo de rasgos comunes entre dos culturas, donde algunas veces la historia, la distancias geográficas y los contactos podían explicar (caso de la africanidad en

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América), pero en otros casos surgía la duda sobre la recurrencia de rasgos excluyendo la posibilidad del contacto, como el caso de las formas similares entre poblaciones pre-hispánicas y los pueblos orientales. Las palabras de un antropólogo ahora disipan las dudas científicas sobre las intuiciones: He recordado en otro lugar las dificultades casi insuperables que enfrenta la hipótesis de un contacto pre-colombino entre Alaska y Nueva Zelandia; el problema es más sencillo cuando se comparan Siberia y China con el Norte de América; las distancia son en este caso razonables y sólo es necesario superar el obstáculo de uno o dos milenios. (...) Y sin embargo es imposible resistir a la impresión que provocan las analogías de la costa noroeste de América y de la China arcaica. Estas analogías no residen tanto en el aspecto externo de las piezas, cuanto a los principios fundamentales que el análisis de ambas artes permite extraer. (...) Si la historia invocada sin descanso ( y que debemos invocar primero) dice que no, volvámonos hacia la psicología o el análisis estructural de las formas, y preguntémonos si conexiones internas de naturaleza psicológica o lógica, no permiten acaso comprender recurrencias simultáneas que tienen lugar con una frecuencia que no pueden resultar del simple juego de probabilidades.75

Lo que se abría, con esas semejanzas de una estructura corporal, era ese campo de hipótesis de una analogía en las transmisiones, donde se separaban netamente dos grupos: unas técnicas integrando una globalidad social (mitos, ritos, religión, arte, teatro, danza) con una transmisión ‘primitiva’, tradicional, oral, y otras técnicas rigurosas, académicas, donde el cuerpo aparecía como un texto fragmentado, en el espacio aislado de un espectaculo, sin conexiones con el imaginario cultural latinoamericano. Aún desde el punto de vista investigativo esas instituciones tenían las mismas carencias. Si trataba de informarme sobre las técnicas corporales nuestras, en institutos de danza y conservatorios, generalmente estaban excluidas y sólo trataban de las técnicas de la danza occidental. Todos los textos traían las mismas informaciones sobre el ballet, danza moderna y contemporánea, sin traer ni siquiera un pequeño apéndice de nuestras danzas. Otros textos podían referirse a la expresión corporal, a la terapia, pero no propiamente a esa relación del cuerpo a una figura estructurante, desde la realidad social, en estos pueblos donde la danza existe como fundamento mismo de la sociabilidad. Entonces sabía que no era de los manuales y cursos de danza y de las teorías donde podía buscar el verdadero cuerpo de las culturas que no podían ser 75

Claude Levi-Strauss, op. cit. p.p. 221,222,224

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descritas con base a los principios occidentales. Mis viajes por Asia habían afirmado más el número infinito de cuerpos que no entraban en las técnicas corporales occidentales. Todo eso que vive y que sólo puede aprenderse con vivencias, no se aprende en las instituciones (universidad, conservatorio, academias), lo tenía allí, desplegado ante mis ojos y en la región más cercana y menos transparente: mi cuerpo en el cuerpos de los otros que tenían culturas semejantes a la mía. Tampoco se investiga en las labores de campo, en la sociología o en la antropología, en las formaciones universitarias. Cuando me situaba como sujeto académico y observaba los otros como un objeto de estudio, como si fueran piedras y rocas traídos de otro planeta, pasados por un microscopio, ese cuerpo de las formas vivientes y vivaces se perdía. O cuando tomaba las posiciones de piés, manos, niveles, del ballet clásico, ese cuerpo tampoco entraba en ese rigidez y rigurosidad técnica. El camino era otro. ¿Transferencia, amor, implicación?. No quería palabras sino comprender ese lazo con que se enciende en el humano el sentido para la comprensión de la propia humanidad y la humanidad del otro como prójimo. Mi cuerpo poseía una figura interna, una estructuración rítmica, que me permitía aprendizajes más rápidos con técnicas que seguían la línea que me había modelado mi cultura. ¿Amar al otro como a ti mismo acaso no pasa por ese mandamiento del conocimiento?. Encontraba un fundamento de mis disposiciones corporales en semejanzas a otros cuerpos que danzaban en fiestas patronales, ritos y ceremonias, mezclando lenguas, ritos y símbolos de diversas culturas. No era de una cultura ni de una forma excluyente cuya técnica se imponía como un poder, sino un integrante de una comunidad antigua, vuelta intercultural, quizás más libre de cuerpo, cuyos rasgos me permitían pasar de mi región hacia el propio terreno universal de técnicas no hegemónicas. Y puedo proferirlo: amo mi cultura y amo la cultura de los otros que están en mi, amo todas las culturas en lo que detentan de humano y de belleza casi inhumana y comienzo siempre por esa propiedad que una cultura deposita en los cuerpos como sede de algo superior a la rigurosa socialidad de una técnica y que deposita el saber de su arte más antiguo. Ese cuerpo cultural, universalizable por las semejanzas con la mayoría de otras culturas, me llevó a considerar los problemas de la enseñanza de las técnicas de las sociedades no hegemónicas: no

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hay textos, no hay videos, no hay fotografías, no hay dibujos de las posiciones, algunos gestos no tienen nombres. Era casi imposible encontrar un medio global de transmisión, puesto que su lengua, su teoría, su modelo, no aceptan el fragmento del discurso sino un texto total de la presencia de un cuerpo real, algunas veces con nexos para toda la vida, entre el saber del maestro y las experiencias del discípulo. Los viajes fueron parte de ese aprendizaje necesario. Sin perder los rasgos determinantes que se asientan en tecnicas de cuerpo de culturas más antiguas, esas enseñanzas pasan muy raramente al espacio lineal de los libros, algunos de sus maestros conocen las técnicas occidentales, sin que los modelos hegemónicos ofrezcan un modelo de transmisión que pueda abarcar la globalidad de la experiencia76. Ellos son libros vivientes, videos o películas de dimensiones reales, libros abiertos o bibliotecas completas, todo eso revelado en una humildad de presencia. Algunos son invitados para estadías de enseñanzas en países occidentales, pero su descontextualización sólo trae una prenda: su presencia real, corporal, la que se convierte en medio insubstituible, sin que sus palabras puedan ser fijadas en la cinta de la grabadora o página fuera del movimiento, tampoco en las traducciones a nuestras lenguas, sin que la fotografía nos ofrezca la cualidad de los trayectos, sin que el video o el cine puedan captar su emanación en el espacio. Se trata de un aprendizaje del ser que el cuerpo fundamenta con sus haberes desde su punto interno, desde su figura de identidad cultural fuerte. Sólo desde el contacto, no desde las exteriorizaciones de un espejo, libro o imagen, que son imágenes parciales donde no pueden referirse mas que a la exterioridad del cuerpo, puede darse la transmisión del contacto hacia otro cuerpo. En esa exterioridad, sin presencia, no pueden captarse sus enseñanzas. Yo casi no diría que es lo sentido, sino una huella total, real, que impregna hasta las palabras y el pensamiento, desde un punto fundador del ser que se mueve por medio de un cuerpo interno donde esas técnicas toman su eficacia. El ‘aquí’ y el ‘ahora’ que retoman ciertas 76

Estando en Bali, uno de los maestros de Sardono aceptaba que ingresara en sus aprendizajes con la sola condición de quedarme en la aldea, conviviendo con la propia familia y compartiendo las experiencias de su vida. Dificilmente pude aceptar las condiciones, puesto que se trataba de una corta estadía. La misma propuesta pude recibirla de un shamán de una tribu amazónica que curaba con cantos, en oposición al vegetalista que curaba con hierbas. En ambos casos, es el maestro o shamán quien decide la aceptación, según un contacto personal, que consideran favorable para la enseñanza.

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enseñanzas contemporáneas no son sino la parte parcial de la presencia en pleno: el cuerpo del ser no se limita a la voz, sobretodo en español, cuando se dice de alguién que atrae la atención desde su sola presencia, que tiene ángel. Lo que irradia un cuerpo, en la presencia, se lee de una manera instantánea, antes que cualquier palabra. Es como una percepción virtual que necesita de la presencia del cuerpo real para percibirse. El ser es sólo percibible con el cuerpo y con todos los sentidos, agregándole el texto de la tradición oral, a la lectura semiológica que debe leerse literalmente y en todos los sentidos. En el texto escrito, la palabra se ve y el cuerpo se lee, aunque fuese entre-líneas: mientras que en el texto oral, la palabra se oye y el cuerpo se ve. Así, la figura de la figurabilidad se articula entre el ver y el decir con base a la rememoración sensible. Es allí donde se encuentra el tope magistral del sujeto, cuando la figura interna topa con una figura externa que le guía en los aprendizajes, no técnicos, sino del ser, cuando el contacto demuestra toda su eficacia.

2. Ser / Estar Somos culturas no hegemónicas, tradicionales, orales, fundamentados en un aprendizaje por lo corpo-oral, como la de tantos otros pueblos, hasta que un coloniaje impuso un estar mental de su cultura occidental, dualista, que entronizó la separación mente/cuerpo, sin pertenecer propiamente a las tradiciones occidentales. Somos, desde entonces, culturas corporales que estamos en una cultura occidentalizada, sin dejar completamente el cuerpo afuera. Necesitamos siempre algo de lo concreto, aunque fuese bajo forma de ejemplificaciones, aún en los cursos académicos más avanzados, para afirmar la comprensión meramente intelectual. Podría decir, constatando lo mismo en muchos otros pueblos, que han elaborado testimonios de esa separación bajo la forma de la oralidad y de la escritura: los individuos de los pueblos occidentales están en la cultura, mientras que los individuos de los pueblos no-occidentales son la cultura. Muchos de los artistas nuestros son de una cultura y pasan a expresarse en el código de la otra cultura. Los pueblos que llamo occidentalizados, suponen la situación separatoria entre un núcleo del ser de las culturas orales, cuyo aprendizaje primero fue corporal y

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un estar traducido tardíamente a otra cultura y, en la mayoría de ellos, en una traducción a otra lengua, constituyen dos registros superpuestos y diferenciados. Pudiéramos hablar de una lengua del afecto y de la vivencia, y una lengua social de comunicación. Muchos escritores ( Augusto Roa Bastos, José María Arguedas), cuya lenguas maternas fueron lenguas indígenas, sus obras fueron escritas en castellamo, teniendo que crear una lengua interlectal llamada de ficción como puente entre ambas realidades. Pudieron separar el ser del estar, diciendo soy guaraní o soy quéchua, y estoy en español, o resentir que marcan la lengua llamada materna con una lengua más orgánica o antigua, que el escritor Roa Bastos llama matricial y Arguedas ficcional. Oigamos la Nota preliminar en la obra de uno de ellos: En la novela Yawar fiesta (Fiesta sangrienta) culmina el proceso de búsqueda de un estilo en que el milenario idioma quéchua lograra transir el castellano y convertirse en un instrumento de expresión suficiente y libre para reflejar las hazañas, el pensamiento, los amores y odios del pueblo andino de ascendencia hispanoindia. (...) En esta novela podrá el lector sentir, podrá olfaltear y aún confundirse, compenetrarse con las tan originalísimas confluencias y conflictos entre el europeo y la más antigua civilización andina. (...) consideramos esta novela como la culminación de una verdadera lucha que tuvo que librar un autor de lengua quechua para convertir el castellano en un medio de expresión libre y suficiente.77

Esos procesos han dado origen a escrituras donde escritores de otras procedencias lingüísticas diferentes a las pre-hispánicas puedan encontrar un estilo en el socio-lecto hispano-hispanoamericano. El mismo ejemplo puede darse con escritores latinoamericanos cuyas lenguas no fueron las pre-hispánicas sino otras lenguas modernas. Anglófonos o francófonos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar, Elena Poniatowska), nacidos en inglés o en francés o en ruso, en el primer aprendizaje de la lengua, adoptan luego, como identidad, la estancia lingüística en la lengua castellana. El caso de la escritora Elena Poniatowska supone la escogencia aún más allá: nacida en Paris de padres rusos, educada en Francia, me confiesa, en una entrevista no publicada hecha en Berlin, que al llegar a México exclamó: es una tierra de raíces. La vida de Jesusa, en Hasta no verte, Jesus mío, revela el proceso de adopción de una mexicanidad posterior a su lengua primera: al gravar magnetofónicamente, luego mentalmente, el 77

Jesús María Arguedas, Yawar fiesta, Editorial Horizonte, Lima, 1980.

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lenguaje del personaje de Jesusa, era como la apropiación misma de la lengua y de la historia del otro. Somos un ser lingüístico que puede apropiarse en su fortaleza identificatoria del estar en otra lengua marcándola con la primera, porque somos símbolos vivientes del intercambio y traducciones, como el ‘parletre’ lacaniano en lengua francesa: habla ser, por letra, por correspondencia. Pero lo que puede identificarnos plenamente, es una paráfrasis: somos ‘par-le-corps’, que traduciría por letra, por el ser o estar, habla-cuerpo, por el cuerpo. Como nosotros mismos nos apropiamos de otras lenguas y lenguajes, el escritor adopta la otra lengua sin perder su ser de la otra cultura. Pero pueden también, sujetos de otras lenguas, apropiarse de la lengua española, virada y transformada en modalidades nacionales de cada región. Vivimos entre procesos de sujetos, constituidos entre dos lenguas, aún los considerados monolingues, que pueden pasar de una u otra lengua sin perder su propio ser. Esa es parte de su constitución simbólica, de su naturaleza social de cultura bilingue, de su apertura hacia el otro, que fue la muerte y la salvación de muchos de nuestros pueblos. Fueron seres que, desde su propia constitución mitológica habían previsto su destrucción con la llegada del blanco. ¿ Qué superioridad de intuición y predicción habían desarrollado en sus culturas? ¿Acaso notaron los occidentales que venían perdidos sin saber donde llegarían , buscando al azar otras tierras, esa cualidad que no podría encontrarse en otros pueblos de la tierra: predecir la llegada de la otra cultura y su propia destrucción?. Es el desencuentro de las culturas, desde la incomprensión misma de las metas, desde el fondo de la naturaleza del ser: los europeos querían recibir todo lo que de las riquezas exteriores puede poseer el hombre (oro, piedras preciosas, especies) y aún sus vidas y almas, mientras que nuestros ancestros buscaban, en el don, dar para ser entendidos y comprendidos y entrar simbólicamente en el ser del otro que vendría a cumplir las predicciones. Esas posesiones y desposesiones simbólicas encuentran también un punto en la acción simbólica en relación del haber y del ser. Las carencias del ser occidental se llenan con las cosas de un haber, mientras que la seguridad de ser, en las sociedades no occidentales permite los contínuos intercambios de los haberes. La relación Europa / América fue el intercambio frustante de dos culturas que no podían entenderse desde la propia naturaleza del contacto de sujetos: unos funda-

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dos en el ser y otros en el haber. La ritualización de los intercambios del ser tenían ya un lenguaje simbólico en los pueblos pre-hispánicos que había desaparecido en la sociedad conquistadora. Ellos había llegado con el imaginario de la gramática imperial de Nebrija, de la conversión religiosa, de la pureza de sangre, de la expulsión de pueblos de otras lenguas, otras religiones, de otras culturas. Venían, con las guerras de reconquista, en el imaginario de la sangre. Para el español eramos el enemigo a vencer y a dominar; mientras que, para nuestros pueblos, era, el español, el otro humano y extranjero con quien intercambiar el ser. Fue el encuentro de una diferencia fundamental entre dos culturas, una fundada en los haberes de la guerra y la otra, todavía en la superioridad humana del intercambio del ser por medio de los dones. Ese intercambio ritual de aceptación de ser a ser que tienen los pueblos indígenas, dando y recibiendo, puede ser concebida como la proyección simbólica hacia el otro e imaginariamente dentro del otro. Dar es querer ser recibido y recibir es simbólicamente penetrar en el pensamiento del otro78. La conquista para el español fue la desposesión de recibir todo lo que daban los pobladores sin dar nada a cambio, eso salvó la recepción simbólica del indígena que se ‘aconchó’, se fortificó, se puso entre paréntesis en la defensa de su ser. De esa antigua tradición quedan, en algunas alejadas tribus de la selva, los códigos antropológicos de contacto con el otro que han sido mal interpretadas: no rechazar nada de lo que te ofrezcan y lleva algo para ofrecer en trueque. Si es chicha de yuca fermentada mascada por las mujeres, lleva la vacija hacia la boca y toma una gota y pásala a otro. Ellos saben que no has tomado casi nada, pero es una acción simbólica - me decía mi amiga psicoanalista francesa Pat-antes de ir a Roaboya a visitar una tribu Shipiba del Amazonas peruano, donde hacía sus investigaciones de tesis sobre las curaciones simbólicas shamánicas. Te pedirán todo : el reloj, el brazalete, la cadena, pero debes dosificar tu entrega, porque querrán todo lo que llevas. Lo mismo me refirió Elsa sobre la comprensión de la mentalidad africana: si te ofrecen algo no digas que no, se sentirán ofendidos y se cerrarán a ti. Este sistema de intercambios ‘primitivos’, no puede entenderse desde el fin económico que perseguían los hombres euro78

José Balza me refirió esa conducta de los waraos que viven en la desembocadura del Orinoco bajo el nombre de guaitiao

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peos del descubrimiento y conquista. Se trata del don, de lo que Marcel Mauss clasifica como ‘sistema de prestaciones totales’ cuyo sentido es de una alianza, no individual sino grupal, de respeto hacia el otro que debe responder con una contraprestación voluntaria en su devolución. Esa característica, no es una cualidad atribuible solamente a los pueblos pre-hispánicos, sino a una especie de trueque del ser en los pueblos ‘primitivos’, que siempre asombra a los occidentales que no comprenden nunca el gesto de algunos pueblos no-occidentales. Ofrecer al visitante el don de una de sus mujeres, por la primera noche, se interpreta desde la monogamia y los valores de una sociedad individualista, diferentes a los valores sociales de pueblos primitivos, donde el individuo se valora en su función social. Para los primitivos, se trataría más de una alianza entre dos cuerpos sociales que de un acto de amor. Hacen del amor simbólicamente una alianza, como si los dos grupos pudieran aliarse amorosamente en la simbólica pareja con los actos más íntimos que realiza el humano. Aunque fuese por una sola noche, esa alianza celebra los pactos del respeto mútuo, más profundos y más duraderos para los grupos que representan, según su imaginario social. Mauss nos trae la expresión literaria del don en estrofas de un Havamal, uno de los viejos poemas de los Edda escandinavos, que pudiera definir ese punto de vista del don: Si tienes un amigo En que tienes confianza (...) Es necesario fundir tu alma a la suya E intercambiar regalos79

Esa fusión de las almas, entre uno y otro, por medio de los dones simbólicos, suponen el intercambio indefinible de un valor social contra otro valor social, donde el ser del grupo se considera intercambiable con la garantía de un respeto mútuo. Los procesos de intercambios enseñanza/aprendizaje, los contactos entre una cultura y otra, no pudieran tener una mejor ubicación ideal que en ese lugar de la transmisión simbólica del ser con el don: doy para que comprendas mi ser en tu recepción y tu me das otro don para comprenderte en mi recepción de tu ser. La concepción del ser de la conquista era otra: pasaba de ser a la negación del otro Sufrimos en carne viva de un pasaje del ser / no ser que se muestra en las reflexiones de la cultura de Occidente( desde la filoso79

Marcel Mauss, op. cit, p.11.

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fía griega a Hamlet) que se transforman, no obstante, en los dos verbos ser/estar del castellano . Nos tocan sólo en el fragmento occidentalizado de nuestra identidad mucho más compleja con esencias y estancias separadas. El ser y el no ser, el pensar para existir, se convierten en un balbuceo cartesiano o hamletiano que se introduce en nosotros, cuando la voluntad de ser occidentales nos asienta en las técnicas del aprendizaje de lo que no somos. Sin embargo, ese balbuceo se convierten en lenguas reconocibles de una unidad inédita, cuando nuestros artistas latinoamerizan los lenguajes en el propio punto donde la cultura se origina: en la fusión, en la simbiosis, en el interlecto, en la interculturalidad. Ese ser en un estar origina la creación artística en escritores como José María Arguedas, Augusto Roa Bastos, Alejo Carpentier. Miguel Angel Asturias, que definen bien el paso entre esos verbos: somos pueblos de tradición oral no occidental que estamos en la escritura de una lengua occidental. La otra pendiente será la de los creadores con otra lengua moderna de origen que, situándose entre el ser y el no ser, aceptan la latinoamericanidad como la raíz del ser, escribiendo no en su primera lengua, sino en una lengua fuerte, marcante, de la obra que extranjeriza la cultura supuestamente universal de Occidente: los espejos, las dobles realidades, parecen delatar un intercambio donde no puede saberse quien es quien entre dos seres ( El axolotl, p. e. de Julio Cortazar), que es qué ( entre dos realidades) quien es quién, como en los relatos borgianos, que es propiamente el espejismos de muchas identidades. Ser corpo-orales y estar en escrituras, supone la reflexión de lo que significa ese pasaje: ¿ Cómo la tradición oral puede pasar a la escritura sin perder el cuerpo que la mantiene?. Por la verdad interior de un cuerpo, de un punto corporal que nos constituye, no tan seguros de poseer una lengua imperial, sino por la pertenecia a una cultura donde el imperio es el cuerpo. Marcar la escritura con lo que somos, cuerpo del ser en el estar de la escritura. Darle cuerpo, peso, carnalidad, al sufrimiento del paso entre las dos culturas, entre las dos lenguas, entre la oralidad y la escritura, entre la indianidad y el Occidente, entre la americanidad y la africanidad, parece ser la marca de los seres que habitamos en este lugar del mundo que, por fortuna, hemos heredado esa lengua donde se puede ‘declinar’ en dos verbos lo que en otras es solo uno: el estar y el ser para expresar esos estados de todo lo propio y de las apropiaciones posibles que puede tener

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la identidad latinoamericana. Algo semejante a esas apropiaciones, se produjo cuando descubri una parte del ser en mi cuerpo hispanoamericano. Sentía, mientras ejercitaba en movimientos que movían mis raíces, que era más que nunca, apropiándome de lo que desde siempre me había pertenecido en el cuerpo: ser africano del continente de mi barrio, ser asiático como la analogía cultural pre-colombina, ser occidentalizado sólo en el resto de una educación y de una lengua. Podía ser Descartes, pensando y existiendo. sin el luego en el puesto intermedio entre dos palabras. Podía ser el Hamlet, siendo y estando sin la negación. Podía ser africano, asiático-precolombino o blanco, sin dejar de ser latinoamericano. Aún como hispano-hablantes simplemente monolingües, podemos librarnos de las negaciones del ser, cuando aprendamos los valores del ser y el estar que no pueden ser en otras lenguas, como en el to be inglés o en el être francés, verbos monistas de la existencia que nunca pueden bifucarse: solo son o solo están, en un solo vocablo, sin poder separarse de una única enunciación. El español permite esa expresión de eternidad y de instantaneidad, donde podemos dualizar la existencia, siendo y estando, en el ser separado del estar. Somos lo que somos y podemos estar en varios seres, sin abandonar nuestro ser en una estancia. Somos seres que aceptamos las estancias de otras culturas que se fueron agregando a nuestro ser, sin perder esa profundidad que ningún libro ha fijado. Somos seres de una memoria reminiscente a la que agregamos los seres de otras culturas que se juntan la estancia con nuestra lengua, como Don Quijote en Aracataca. Somos seres de dar patrias y raíces, con aceptaciones de todas las lenguas como en las voces lunfardas que pueden juntar el español con lenguas de todos los orígenes. ¿ Cómo saber cuando somos o cuando estamos?. Por la vibración interior que hace salir las formas de los cuerpos, lo sabemos. Por una vibración con las formas vivaces que toca las fibras donde el músculo memorializa el fondo de una cultura. Vibraba, la música del tambor me hizo vibrar, con gestos y posturas que, sin saberlo, eran guineanos, salían, como alguna palabra indígena, africana o de alguna otra lengua que nos sale naturalizada en español. Palabras que son de otra lengua, injertadas en español, siguiendo ritmos (cumbá-cumbá, cumanana, mapalé, sensemayá), como si se tratara de una canción de Celia Cruz o Nicomedes o Vic-

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toria Santa Cruz o un poema letrista de Nicolás Guillén, que provocaron la salida del cuerpo que siendo latinoamericano estaba bailando africano. Así son los seres y los estares de una lengua, en un proceso intercultural contínuo, que oye las otras lenguas u otras culturas en el cuerpo. Era uno de mis origenes que salía, sin quitarme mi ser, de los espejismos a los cuales nos tiene acostumbrado Cortazar o Borges, con las dobles realidades de ser fabricados con la misma materia que los sueños. Nuestros mismos cuerpos parecen relatar en vida los cuentos de las más raras ficciones de nuestros escritores. ¿ Cómo investigar objetivamente esa vibración del cuerpo cultural?, ¿los efectos de una lengua materna tan contaminada de otras culturas que es propia del sujeto?. Somos y no somos completamente, pero tenemos maneras de perfeccionar la elección del ser. Basta desoccidentalizar nuestro cuerpo para encontrar todas las otras huellas en él. Con la frase de Hamlet, enfrentamos a la investigación de la realidad de la misma esfera de la cultura que detentamos, con nuestra propia corporalidad en la compresión del ser. Nos dividimos entre dos seres, cuando apartamos el ser que hemos sido. Somos la magia y la ciencia, el indígena y el contemporáneo en el mismo cuerpo: soy venezolano y soy investigador, sin excluir una parte del ser, como Hamlet, siendo y no siendo. No nos podemos tan facilmente separar de nuestros ser. Es como cuando nos plantean una identidad separada de una técnica en lugar de juntar las realidades en un reto creativo: ¿ Cómo ser bailarín y ser wayúu? ¿Cómo ser ambas cosas?.¿Cómo ser investigador y venezolano?. Es allí donde la calidad del ser se amplía, cuando reconocemos que la identidad marca sin abandonarnos y que podemos ser bailarín sin dejar de ser wayúu, e investigador sin dejar de ser venezolano, cuando dejamos de un lado las técnicas incompatibles uniendo el ser y el hacer. Yo bailo como soy como una manera de ser que el baile sembró en mi. La participación es parte de una comprensión del otro y de nosotros mismos, de un adentrarse y saber salir. Como en las propias danzas alrededor de un círculo, puedo entrar y salir, siendo el héroe y el círculo, el sujeto y el objeto, lugar posible de la observación y de la participación porque la investigación nunca podrá separarnos del ser que somos. La participación era parte de un conocimiento y un reconocimiento. Esta reflexión animaba entonces la investigación con una participación en las fiestas rituales de San Benito en Gibraltar o en Cabimas, un bailoteo de calle al son de un tambor en Choroní, en el

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Cartagena de Indias, en Ocumare. Toda fotografía, video, registro magnetofónico, cinematográfico, escritura de la experiencia, es sólo parte fragmentaria de un texto mayor cuya mejor eficacia es vivirla. Era una constatación, fuera de mí, que las manifestaciones corporales de fiestas, ritos y ceremonias, no podían limitarse sólo al movimiento o la observación neutra. En el cuerpo espectacular o festivo, se integraban la palabra del canto, el símbolo de la religión sincrética y la eficacia de la magia, agregando más elementos a ese cuerpo que deseaba definir desde las disponibilidades artísticas que se integran en las manifestaciones culturales tradicionales. El solo punto de partida posible: que la enseñanza del cuerpo, en nuestras regiones, volviera a la globalidad expresiva que lo había formado. La cantidad inmensa de manifestaciones corporales que dibujaban la figura del cuerpo de un ser diferente al occidental, que ningun lenguaje descriptivo de las técnicas hegémónicas podía describirlo, nutría aún más el entusiasmo. Era otra figura la que dibujaba su espacio ancestral, como tantos otros seres de este continente no figuraba inscrito en las tradiciones librescas. Era el cuerpo de una escritura inédita, mítica, oral. Era un cuerpo que tenía que ser llamado a una presencia con los mismos sones de una presencia antigua. Elsa fue el puente de ese descubrimiento: traslucía de antepasados y contemporaneidades, madre Africa o figura magistral que encontraba, por la fuerza del azar o por no tener otro nombre, el tope donde la imagen inconsciente topa con lo real: la figura imaginaria de mi cuerpo topaba con la figura real del ante-pasado. El encuentro de un maestro es siempre esa parte de comunicación con la figura estructurante de una presencia que puede tomar la forma presente de un pasado o un antepasado. Para mí, ella unía ambas figuras.

3. Taller / ser. Para mí, venezolano, esas frases de Elsa, la de Kenya, que lo que se aprende con el cuerpo no se olvida, se iban más allá del espacio y del tiempo de esa pequeña escena de un taller en invierno de un país europeo. Se remontan a reflexiones que, aún me hago, sobre el cuerpo cultural latinomericano contemporáneo que no se puede desligar del origen de la transmisión de las técnicas tradiciona-

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les e inconscientes. Ella no se contentaba con quedarse en la tradición, sino que anexaba su identidad cultural a las expresiones artísticas contemporáneas. Me interesa el fundamento corporal de las disponibilidades artísticas, aunque no se expresen como danza, puesto que el cuerpo cotidiano está en todas partes. No se trataba sólo entonces de lo aprendido de danza africana con ella, en un taller, sino de un descubrimiento más amplio que tocaba la consciencia de todas las esferas de la vida, de una parte de mi la historia, de otras artes y lenguas, y se escapaba hacia orígenes lejanos: una memoria corporal dormida había despertado en mí. Desde la primera clase en una sala de la ciudad universitaria de Paris, el taller de danza no se cerraba sobre un estar aprendiendo pasos africanos, de aprender los nombres, sino el despertar de algo que era mi ser desde la infancia en mi actualidad: era propiamente un taller de los pasos para caminar con los piés del ser que era. Ella había percibido ciertos rasgos que, aún siguiendo perfectamente sus pasos rítmicos, yo había interpretado según mi modelo cultural con diferencias en relación con los otros integrantes del taller: Víctor baila como un guineano, había proferido al final de mi primera incursión en su taller, cuando alguién interrogó sobre su actitud de no corregir la diferencias de mis movimientos con los suyos. ¿Qué era entonces eso que podía transmitir mi cuerpo sin que mi consciencia llegara a comprender plenamente y que me comunicaba con una nacionalidad cultural que desconocía? ¿ Qué era esa comunicación con una mujer de otra cultura y de otro continente que nuestro cuerpo y ritmo hermanaba?. Era del dominio de un tono muscular, de un ritmo, de un nivel bajo dificil de mantener para los europeos, pero también de vivencias de una presencia en un cuerpo que refleja todo lo que de impensado pueden contener los cuerpos, no sólo en la danza, sino en todas las expresiones artísticas. Eramos como textos e intertextos de un pre-texto anterior. ¿Cómo llamar a esas formas dibujadas que deja el cuerpo en sus desplazamientos? ¿a esas figuras que talla en el espacio un cuerpo que se detiene? ¿Cómo conceptualizar esa disponibilidad de un sujeto a ingresar facilmente a una expresión artística, a otra cultura, que aparentemente nunca había ejercitado antes?. La palabra disposición me parece justa, en español, en todas sus acepciones. Mi cuerpo estaba disponible, desde uno de mis

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origenes intertextuales, desde mis citas casi genéticas de procedencia cultural Mi texto corporal citaba, con mi movimiento, los restos del texto mayor inédito, sin escritura posible, que se había originado hace muchas generaciones y que encontraba su espacio para decirse. El fundamento de la disponibilidad del cuerpo puede definirse en tanto que ese fragmento intertextual, inconsciente, bajo forma de cita o de remiscencia de una tradición oral, que eficazmente actualizo en la elaboración de una obra. Me ha pasado lo mismo con ciertos individuos en los grupos que parecen haber obtenido una iniciación en artes que nunca antes habían ejercitado. La creatividad plantea ese punto personal, de una especie de intertexto inconsciente, donde el sujeto sitúa su disposición privilegiada, donde la expresión parece anclar en una forma vital que existe ya en el sujeto, una especie de memoria que puede privilegiar su sentido hacia el movimiento, los sonidos, los colores y las formas, independientemente de la educación recibida. Fundamentarlo en una memoria colectiva es fácil, pero es necesario situarlo con la dificultad de encontrar una visión de formas nemotécnicas como el canto, la danza, los símbolos, como el enganche actual de un cuerpo en esas culturas perdidas. Lo que elabora la memoria desde el cuerpo, y no desde las palabras o la mente, otorga esa especie de sentido del sentido, de texto de un texto mayor. Somos textos perdidos que retornan semi-borrados para re-inscribirnos en la primera memoria impensable, y proclamar la derrota de la servidumbre del pensamiento hacia las palabras para hacer servir las palabras o las formas a la memoria sutil que domina los cuerpos. Tener sentido de...parece ser la frase que mejor encaja a ese sentido intuitivo, de un desarrollo casi olfativo de la sensibilidad, que tienen los sujetos que descubren, de repente, esa adecuación de su ser a alguna de las formas de las artes o de sus culturas de origen, como le pasó a mi madre con la plástica y a mí, con la danza. Había un fundamento anterior y cultural que originaba, inconscientemente, una ‘naturalidad’ de nuestras disposiciones corporales y nuestras disponibilidades expresivas. Las cosas salían sin esfuerzo, como si se hicieran ellas solas, en una libertad completa del sujeto que ni piensa en el proceso del hacer. Aparentemente no se trataba de andar buscando, pretenciosamente algún ser o identidad, sino que ellas vienen con el hacer, encontrándose donde menos lo pensamos. Pero si pienso que hay formas de desarrollar el pensamiento impensado, una

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acción de la inteligencia emocional o la inteligencia corporal que viene a nosotros, cuando nos topamos en un taller de arte, con los procesos mismos que explican nuestros orígenes o, al menos, nuestras posibilidades sensibles, como si se tratara de una reminiscencia o de una cita. Fue lo que, en un taller de danza encontré, donde aprendí a ser lo que era mi cuerpo...

4. Lo corporal / lo impensado Decir que todo arte tiene un cuerpo impensado, es significar las dificultades y la necesidad de pensarlo como origen y dentro de las propias formas artísticas donde el cuerpo encuentra su memoria, sin pensarse, en un flujo de movimientos, imágenes y palabras. Que un pintor dibuje la imagen de un cuerpo desde la maestría de la técnica realista, me permite decir que ‘eso no es un cuerpo’, sino una representación, como sucede con la obra de Magritte donde la imagen de la pipa porta una inscripción en letras ‘ceci n’est pas une pipe’. Hay obras donde se muestran representaciones del cuerpo, mientras, en otras, donde no aparece la imagen del cuerpo pueden ser más corporales. Este puede existir en el expresarse en imagen y decirse. Es sobre obras que no representan directamente cuerpos, donde podemos paradójicamente entre-linearlo en la inscripción del arte y leerlo entre-líneas en una escucha. Muchas de las rupturas comunicacionales en el arte contemporáneo suponen la lectura del entre-líneas del sujeto en el arte, bajo los símbolos de la auto-representación del cuerpo disperso en la insistencia de formas, colores, palabras.. Ese cuerpo desgranado de una mazorca de símbolos dispersa sus granos, sus arenas enceguecedoras, en el espacio artístico. No piensa en el mismos lugar que lo pensamos, si no ajustamos las miras al punto corporal que lo ha originado, Con la habilidad y la ciencia, se va atrapando donde menos pensamos: en el cuerpo-nombre de los anagramas, en la conversión histérica de los síntomas, en la insistencia de significantes de las formaciones del inconsciente, en la eficacia de la curación simbólica. Pero eso sí, el sujeto está presente en todas sus acciones reales, imaginarias y simbólicas. La inscripción inversa de Magritte atrapa ese ‘no es aquí que es allá’ del juego niñesco del ‘cuartillo de la arepita’, cuando se

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intercambian los espacios circulares ocupados por los cuerpos entre los jugadores, cada vez que alguién, fuera de la ronda de los círculos, solicita la moneda del alimento. Simbolizando el espacio que debe conquistar el cuerpo: del círculo de la moneda, al círculo de la arepa, al círculo del espacio que no tiene y que debe conquistar, ese juego es como la solicitud misma del arte: un cuerpo transhumante, errante, entre formas ajenas que busca sus símbolos hasta encontrarse un espacio propio. La misma forma circular del espacio: arepa, cuartillo, círculo, son símbolos metafóricos intercambiables, que ponen en circulación rápida los espacios interiores, entre un número determinado de jugadores, con un número de una cifra más baja de círculos: carencia de espacio para uno que solicita aparentemente el objeto que la palabra enuncia y que su verdadera solicitud de ocupación espacial no la profiere sino que la actúa. El artista no solicita otra cosa: tener un espacio para el cuerpo, pero como el jugador no puede proferir su demanda directamente, sino en el zig-zac entre círculos ya ocupados hasta encontrar el círculo libre que le pertenece momentáneamente mientras ocupa el espacio de su arte. El cuerpo del arte es como el solicitante que le dejan el lugar imprevisto, donde alojarse durante el juego. Ese no lugar del cuerpo es el propio espacio de lo impensado de la búsqueda de lo corporal en el arte. No podemos meter el cuerpo directamente en el cuadro o en la página, similar al histérico que mostrara su ceguera, su parálisis, sus tics, dirigiéndose a nosotros diciendo: esto no es un cuerpo sino una palabra. Las formas o las palabras pueden dirigirse a nosotros diciendonos: no soy forma ni palabra sino cuerpo, cuando sepan escucharme. El arte como el síntoma realiza esa cita de Magritte en una ubicación que debe ser buscada en el espacio menos pensado de la obra como en el juego de ‘no es aquí que es allá’. Cada obra podría indicar, esto no es lo que represento, sino un cuerpo irrepresentable que se ve a través de mi. Los síntomas elaboran el objeto en el propio cuerpo del sujeto con una palabra informulada, mientras que las artes, a la inversa del histérico, convierten ‘la conversión’ en juego de formas, objeto, palabras. No me busquéis donde no existo, parece ser la clave del cuerpo impensado, para hacernos pensar el lugar de los desplazamientos constantes en los círculos de los lenguajes hasta encontrar su lugar en un arte como espacio de un cuerpo. En uno, el cuerpo sufre de no tener formas de decirse y hace

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la conversión de la palabra al cuerpo ; en el otro, las palabras y formas dispersan lo que el cuerpo del sujeto es en todos los espacios del arte. El arte-terapia juega con esa conversión llevándola al extremo de la relación: el sujeto se encuentra en las formas y las formas construyen, reconstruyen y transforman al sujeto. El verdadero cuerpo no es el cadaver fijado una vez por siempre (hay obras que parecen cadáveres) en la representación, como el cuerpo encadenado al síntoma, sino el movimiento de un cuerpo entre los círculos de los símbolos, hasta encontrar la conexión simbólica forma-cuerpo que le pertenece en la vida. Pueden haber culturas que todavían juegan con los circulos cerrados de jugadores, sin jamás apropiarse de uno de los círculos de su alimento simbólico. Que es necesario esclarecer el cuerpo impensado, sobretodo para los pueblos latinoamericanos, se vuelve una exigencia. Que tenemos que luchar contra el sometimiento ideológico del cuerpo, no haciéndolo desde el frente de lucha de la propia ideología, sino que desde las propias técnicas del cuerpo sería más eficaz, atacando desde el inconsciente: el cuerpo como emblema de un poder . Tenemos, sin embargo, en nuestras tradiciones artísticas varios cuerpos: el cuerpo invisible bajo imágenes que no son de cuerpos representados, el cuerpo subterráneo y mostrado en la dispersión simbólica de la propia superficie de la obra, el cuerpo oculto y no obstante, espléndido y extendido bajo el esplendor de la forma de todas las materialidades en todas las las artes. Es ese el cuerpo que quiero esclarecer. Ese enraízamiento de las técnicas artísticas en los espacios de libertad o de opresión , donde la presión del cuerpo excede su superficie que toca el territorio tan diverso de sus manifestaciones expresivas. Puede elaborarse la teoría y la técnica en los territorios del arte para saberse leer, decir, disfrutar. Darle sobretodo consciencia de los límites de las hegemonías de las técnicas, cuando se topan con técnicas de cuerpos de pueblos no hegemónicos. ¿Cómo hacer oir lejanamente la voz de la raíz humana de todo arte?, ¿de una procedencia cultural del artista?. Puede quedarse fuera del arte por entrar en esas tecnificaciones formales, pero que él decida sobre el destino del verdadero arte, el de la verdad interior, que debe hacer oir el cuerpo impensado que ha sido construído como sujeto con las mismas técnicas con que la cultura ha elaborado su arte. Llegar a marcar con su sello único los lenguajes, todos los lenguajes, sin la cadena del síntoma en su cuerpo ni

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la servidumbres de las lenguas y de los lenguajes. Todo artista verdadero asume, consciente o inconscientemente su cuerpo impensado. Algún día encontrará alguna técnica de otro artista de su cultura o de alguna otra que impensablemente le traiga a la consciencia lo que no fue más que el zigzaguear de una acción de cuerpo cuyo efecto formador lo llevó a esclarecer el trecho oscuro del camino que recorrió para encontrarse a sí mismo. Ese zigzac es el mismo que hace la figurabilidad en las elaboraciones de las conexiones o contactos de la creación o de la invención de formas en nuestros sueños.

5. El punto / la línea Con su seguimiento de aprendiz, mi cuerpo había encontrado un territorio propio, un nicho cultural., aunque, paradójicamente, estuviese en Paris y mi profesora fuera africana. Comprendía la separación o unión de los aprendizajes con el punto corporal: podía unirme o separarme, como si el cuerpo y los lenguajes pudieran apartarse y unirse facilitando o dificultando los aprendizajes, sin relación a un territorio geográfico sino cultural. Si me movía desde mi punto corporal era una línea que avanzaba en su espacio. El mundo del cuerpo era el tablero de ajedrez, donde cada cultura asignaba una línea de avance para cada pieza, pero las interferencias de un jugador más poderoso se frenaba con cada jugada de los contrarios. Había que aprender las destreza del jugador, para avanzar en la línea de la figura, y colocar el punto corporal en la base del desarrollo de una técnica latinoamericana, como habían hecho los pueblos asiáticos o africanos frente a las técnicas occidentales. Era la misma línea de la acción y del pensamiento como alineados por el punto corporal que, desplazándose, daba del trayecto de la figura de una cultura. Constataba que el cuerpo no se escoge como tampoco una lengua materna. Eran fuerzas de la evolución de un punto en una línea, como se dice de un destino. Se pueden vivir las errancias y las separaciones, sin encontrar esa línea. Hay culturas y educaciones que la favorecen, otras que frenan o detienen ese encuentro. Frotaba un campo de libertad y de determinaciones de lo que puede unirse o separarse de un cuerpo cultural. Todo lo que fortalecía el espacio de las creaciones era como la extensión posible de esa línea: un bailarín

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clásico puede hacer piruetas en el dominio del giro dominado por la cabeza, pero se le dificultaba hacer el espiral como giro mantenido en continuidad temporal por el eje del cuerpo relajado; podía entrar al ritmo de pies, sin poder coordinar el paso al movimiento del resto del cuerpo: si movía las caderas podía mover los hombros, si movían hombros se movían las caderas. Era como si las mismas nociones de la danza: eje, desplazamiento, giro, niveles, coordinaciones y descordinaciones corporales no tuvieran el mismo sentido según los cuerpos culturales. Si habían aprendido del movimiento desde la cabeza, como se dice del ballet, que dificil se hacía pasarlo a los pies que dirigen para soltar todo el cuerpo como en la danza africana. Así como había un punto corporal que estructuración del sujeto individual, había un punto en el cuerpo que se extendía hacía una implicación de la estructura cultural. La cabeza con que se domina el movimiento en la técnica clásica era del mismo dominio de la Academia de la Lengua, de la Gramática, de la Estética Clásica, del Cartesianismo (Pienso, luego existo), de la rectitud y verticalidad del ideal religioso de los Padres de la Iglesia. Un sujeto era todo eso junto en su cuerpo, sin la consciencia de los límites entre ‘la culturalidad’ y ‘la naturalidad’ de sus disposiciones corporales. Así el punto corporal, para una cultura era también el punto semiótico donde se elaboran todas las emisiones y recepciones de una cultura, produciendo el espejismo de cuerpos, como fragmentos que iban encontrando el texto total del espejo que los había estructurado.. Mientras que las lenguas segundas y las técnicas secundarias de los cuerpos si podían incómodamente escogerse, la línea cultural facilitaba los esfuerzos del movimiento. Constataba que, esa lengua francesa, extranjera que tan orgullosamente y amorosamente había aprendido, en mis largas estadías en Paris, nunca sería completamente mía80.El francés era una línea paralela a mi propia lengua 80

Sapir hace la diferencia entre el aprendizaje del cuerpo y el aprendizaje del habla.’El proceso de adquisición del habla es, en realidad, algo totalmente distinto del aproceso de aprender a caminar’. En referencia a lo muscular y el sonido: ‘ Otra de las razones que explican nuestra falta de imaginación fonética es el hecho de que, si nuestro oído es un organo muy delicado, capaz de discernir cualquier sonido lingüístico, en cambio los múscullos de nuestros órganos del habla, desde los primeros años de la vida, han venido acostumbrándose exclusivamente a las adaptaciones y sistemas de adaptación particulares que se requieren para producir los sonidos tradicionales de nuestra lengua’ ( Edward Sapir, El lenguaje, F.C.E., México, 1954, p. p. 9 y 55).. Estas tésis se corresponderían con la idea de un cuerpo formado de técnicas tradicionales que resiste a las adaptaciones de los otros sistemas que no toman en cuenta sus disposiciones.

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española que se mantenía más fuerte y que interfería continuamente mis exploraciones de aprendizaje de la otra, celosa en los recorridos del aprendizaje. Pronombres, géneros, concordancias, cambiaban las formas con una resistencia para amoldarse al otro pensamiento : que la nube fuera del género masculino en francés (le nuage) me hacía cometer los lapsus continuos entre una y otra lengua: ‘la nuage’ salía de improviso, hasta que la emisión podía corregirse al ser pronunciada por una consciencia lingüística correctora: ‘le nuage’. Aunque difícil era aceptar esa transformación en el pensamiento profundo: el nube, aunque fuese otra lengua, resistía a fijarse. Debía, con las fuerzas de las repeticiones, acceder a poner en el inconsciente los mecanismos de la otra lengua extranjera, con las transformaciones y resistencias de disposiciones fonatorias y lógicas que permitía la primera lengua. Se dice que los niños aprenden más fácilamente las lenguas. Lo relaciono inmediatamente con los preceptos de técnicas corporales secundarias que exigen iniciarse a muy temprana edad para lograr el automatismo mecánico del movimiento que nunca llegará a suplantar la primera lengua. Constataba que los cuerpos de los que se movían desde una barra y un espejo, como los propios signos de apoyos de la exterioridad de la imagen, debían lograr ciertas deformaciones corporales en los cuerpos de los futuros bailarines para someterlos a una estética del cuerpo espectacular. Esos cuerpos reaccionan, aún niños, con los mismos errores que yo en el aprendizaje de la lengua extranjera: el otro cuerpo de la primera técnica interfiere continuamente. Es la lengua ( la francesa) y un lenguaje de una técnica de la danza ( el ballet) que nada tenía que ver con los vocablos del cuerpo primero ni de la cultura originaria, los que llegaban a asociarse. Amo la segunda lengua como amo ciertas técnicas de danza contemporánea, pero las considero un poco ajenas a mi ser. Podía pensar dentro de ella de otra manera, comprender las reglas de sus discursos, incluso amarla profundamente, pero sería siempre un segundo amor, una segunda lengua, una segunda danza. Se trataba de dos aprendizajes diferentes que supe separar y comprender. Mi español era mi cultura occidental, el cuerpo, era no occidental. El cuerpo recuperaba la memoria, según las disponibilidades enraízadas en mi cultura y en un lenguaje corpóreo que fundamentaba una nueva consciencia del origen cultural. Sentía que el Oc-

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cidente me había dado su lengua, sus raíces mentales, pero había algo que me revelaba mi cuerpo y me mantenía rebelde a entrar en las técnicas tan rigurosas como el ballet. Esa técnica me parecía tan mental como la gramática de su lengua o el cartesianismo de sus discursos. Ese origen latinomericano se desplazaba hacia otro lugar no de Occidente, que me hacía comprender un lugar entre un territorio geográfico de mi procedencia y otro territorio cultural de una geografía humana. Había encontrado un nicho, un nido, uno de los lenguajes de mi origen, en mi cuerpo. Podíamos nacer en geografías muy distantes de América y de Africa y ser muy cercanos en los territorios culturales compartidos de nuestros cuerpos. El Babel de los sujetos eran las torres de las lenguas, mientras el paraíso de la comunicación se hallaba en la concordancia de los cuerpos, cuando se encontraban en el mismo territorio de la cultura, en la tierra de todos los hombres reunidos antes de la construcción de la torre. El aprendizaje de una lengua extranjera era otra cosa: un Babel dominado por las traducciones. La lengua extranjera era un territorio mental, más que sensible, donde mi cuerpo no estaba y que mi lengua materna, en un sentido casi orgánico de emisión, la interfería. Siempre presente, contaminaba sobre todo la musicalidad, la precisión de la emisión y de las correcciones gramaticales. La segunda lengua, siempre segunda, turbada siempre por la presencia de la primera, me ampliaba el horizonte mental de las comprensiones. Mientras más libre fuera el texto, caso de escritores, más bello me parecía el idioma. Podía escribir más facilmente en francés un texto poético o narrativo, que la propia tesis de grado que exigía esfuerzos de una severa gramática académica. Comparaba así a las técnicas dancísticas muy académicas, sin contacto con el cuerpo cultural, como una traducción de un sujeto a otro cuerpo secundario, en relación a un lenguaje primero o primitivo de una identidad individual y cultural. Trataba de situar las técnicas hegemónicas, prácticadas en nuestros pueblos latinoamericanos, sin tomar en cuenta las disponibilidades expresivas que brindan nuestras culturas, en una confusión entre el contenido de los mensajes y las técnicas de elaboración. ¡Cuantos bailes de tambores en puntas! ¡ Cuantas matanzas y atrocidades de nuestra historia llevadas a las técnicas de la danza incompatibles con el contenido! La identidad

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nunca es cuestión de los contenidos traducibles, sino de las formas que la expresan, de las lenguas, salvo en la cinematografía donde los sioux o los piel rojas se expresan en el mismo inglés que los cowsboys. La transmisión de las técnicas eficaces, con base a las disponibilidades expresivas de los cuerpos, era como seguir un aprendizaje en una técnica comparable a la propia lengua materna donde ha nacido el sujeto y que lo hace avanzar a pasos agigantados. Esa propiamente mi caso cuando seguía la danza africana y algunas corrientes de la danza contemporánea. El cuerpo tenía un lenguaje y, en las técnicas con que aprendría la danza, reconocía la vibración misma de las fribrillas musculares de una disponibilidad que se movía como los sonidos justos de una lengua que conocemos desde siempre. El cuerpo que tenía como sujeto de una comunidad cultural, se movía con la facilidad con que los ochenta músculos de mi órgano lingüístico pronunciaba, acostumbrada, todos los sonidos de la lengua materna. Ese ajuste de la lengua para emitir todos los sonidos, era como la metonimia metafórica con que el cuerpo danza en un acuerdo perfecto con las técnicas del cuerpo con que había sido creado. La física de una fonética corporal era ese manejo justo, entre el tambor y un ritmo, cuando el cuerpo y la música pertenecen a la misma zona corporal del lenguaje. La técnica africana pertenecía a una cultura, cercana y madre, con una misma matriz de energía y movimientos. Me sentía que bailaba con mi cuerpo y con los cuerpos de ancestros desconocidos, huérfano corporal que encontraba una parentela o parientes de adopción que me daban un conocimiento de los desconocidos. Resultaba una técnica ‘familiar’, más apropiada y apropiable (en los dos sentidos de adecuarse a mi propia disposición corporal y de apropiación de una técnica), para mi cuerpo. Sentía la fuerza de una comunión. Mi filiación de un pueblo afro-caribeño encontraba en la ‘técnica madre’, un apoyo, un desarrollo hacia su perfeccionamiento y hacia otras técnicas. Era como el mismo apoyo que obtienen los aprendizajes del catalán o del portugués con la lengua española que entiendo, sin la gramática, a partir del oído. El francés, lengua ya aprendida, me daba otro oído y otra lengua que mostraba la apropiación, no mi propiedad. Era apropiable, pero no propia. Estaba el problema menor del acento que me traicionaba, aunque había llegado a un mime-

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tismo lingüístico que he ido borrando aceptando esa sonoridad honrosa de la extranjeridad. Era más una estructura mental, una lengua más para disfrutar del pensamiento y del arte, enriquecedora, pero quedaba en la superficie aunque siempre fuerte. Su riqueza era de la lectura (leer los textos en su idioma) y comprensión más precisa de la otra cultura y de los sujetos que la hablaban. El dominio del francés era una aproximación profunda a la otra cultura, pero que nunca manejaría con la propiedad y seguridad de mi lengua materna. Comprendía la fuerza del cuerpo primigenio como la de un territorio lingúístico e imperial de una lengua materna donde podía reconocer todas las variaciones, voces, acentos y dominios. Una lengua me pertenecía para siempre como mi propio cuerpo reunido en todas las palabras que reconocía como propias, haciendo las separaciones de todas aquellas palabras intraducibles que marcaban el lugar donde terminaba el imperio y comenzaba esa vida filtrada de otras culturas que existían por pequeños rastros de sonidos, letrismos y asemias. ¿Cuántas palabras cotidianas no están en los diccionarios ni siquiera de americanismos?. Son esas las mismas carencias que uno llega a sentir en la expresión de los cuerpos cuando una técnica nos impone sus formas. Quería bailar con el lenguaje propio de mi cuerpo, como los escritores necesitan de su lengua materna en la escritura, aunque las palabras no estuviesen en diccionarios, utilizando el español marcado por la otra lengua de los imperios perdidos que habían quedado mudos. Vivos todavía en los cuerpos, la danza podía asumir la mudez hablante de los cuerpos de las lenguas perdidas. Escribiendo con el extraño fervor de los que heredan pequeñas pertenencias, fui reuniendo pasos, ritmos, gestos, sacando de la oralidad de cuerpos mudos las posibles escrituras de sus técnicas que poblaran los espacios de un lugar reconocible. Se reconocía el trazo de la cultura sin el nombre del paso o de la danza. No podía ser de otra manera. No quería la autenticidad antropológica, ni el museo del movimiento, sino esa manera en que los pueblos conservan su pasado en la vida de un presente: asi como yo me movía como un guineano en el presente, otros cuerpos se movían de otra manera con similitudes a otros orígenes. No se adecuaban los movimientos a las técnicas ya precisadas (ni ballet ni danza moderna ni contemporánea), era una técnica sin nombre. Lo que nos hace mover como nos movemos no tenía nombre ni fechas, tenía textos y lenguas perdidas y movimientos, que podían compararse con

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expresiones populares todavía presentes. Llamé a esa técnica ‘primitiva’ y no sera otra cosa que expresión presente, como una ‘primitividad cultural’ y subjetiva reunida en un rasgo indeleble. Era evocar la presencia de lo que desde el pasado nos daba libremente forma sin ser formulada en palabras o en técnicas. Buscaba la línea con que los cuerpos establecieran contacto con su presente, en ese punto donde el movimiento trazaba pasados compartidos. Inducía sonidos con instrumentos con los ojos cerrados y la música movía las mismas partes de los integrantes, al tocar las mismas zonas sensibles. Era la oralidad muda convertida en escritura corporal, como el texto de nuestros escritores sembradas de léxicos y construcciones fuera de la gramática y de los diccionarios. Reconociendo lo que de inconsciente y de cultural contenía mi lenguaje, llegaba a reconocer los signos del idioma somático que se movía en mí, en los otros, eramos como la voz media de la diátesis corporal: la danza contenía al danzador., el movimiento contenía al sujeto. Buscaba la línea entre el arte y el sujeto, la danza y el danzador. Era un bailarín sin las ‘de’ de genitivos ni de adjetivos limitantes, para ser él y la cultura que pasa a través de él. Al máximo, se oía en los espectadores un como de modalidad (baila como un indio, como un africano, como un negro, asi como Elsa había proferido: como un guineano) de pertenencia. Era una voz media de una acción que se activaba sin complemento directo: danzábamos...danzaba, sin complemento. Lo importante es danzar como somos, movidos desde el punto corporal, con la línea del ser, para hacer existir en el arte el cuerpo que somos

6. Contacto / disposición He oído muchas veces el mismo comentario, después de un ejercicio del taller, en boca de los principiantes o de algunos profesionales que no siguen las técnicas de ponerse en contacto con su propio cuerpo: dicen que sienten por primera vez su pelvis, su sacro, su espalda, su esqueleto, después de algunas ejercitaciones sensoperceptivas o desplazamientos rítmicos. Los entiendo a la perfección. También yo, una vez sentí la totalidad de mi cuerpo moviéndose: cuando me movía en la perfecta fusión con el ritmo. Yo había contactado mi cuerpo total, energético, subjetivo, cultural, con una sensación circulatoria, palpitante, orgánica, en todas partes: manos y

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piés vibrantes, palpitaciones en la cabeza y en el corazón, recorridos de calor y de sudor en todos los músculos. He ido aprendiendo técnicas de contactar el cuerpo total con el ritmo y profundizar en cada parte la consciencia corporal, con ejercicios senso-perceptivos preparatorios y con ritmos percutivos. Era eso lo que define los procesos de aprendizajes del cuerpo del arte: el contacto con la disposición corporal de la intimidad del cuerpo total (físico, sensible, energético, íntimo y cultural), percibiendo mejor el movimiento y augmentado las disponibilidades de motilidad y sensilidad frente a las formas y espacios. Y a la vez, se hace necesario esa estrategia de ir concentrando habilidades y destrezas en algunas partes del cuerpo para desarrollar los procesos que necesita cada arte. Se trataría de poner en contacto el cuerpo con el propio sujeto, para despertar sensiblemente sus capacidades perceptivas y expresivas. Mi cuerpo y mi lengua habían reconocido una maternalidad81 estructurante (al mismo tiempo individualizante y socializante) de donde extraía las marcas legibles de mis palabras y movimientos, que me dió un estilo y una escritura. Una disposición corporal que había sido sembrada por una lengua y una cultura, reconocía una técnica adecuada a la imagen de mi cuerpo que no reconocía en otras formas de danza. Transplantado por una educación sin consciencia del cuerpo, el árbol había vuelto al fín a su tierra de orígen, para crecer en sus raíces y en su copa. La planta esperaba expansión y florecimiento, no en una rama fragmentada como un injerto ni en un territorio extranjero, sino como el árbol plantado en su propia tierra que contiene todos sus nutrientes y estaciones. Para elaborar internamente la savia de un saber a la medida de lo que forma el árbol sensible de su humanidad, hay que pensar en la disponibilidad del punto corporal como semilla que se desarrolla y evoluciona según las formas de una disponibilidad que le pertenece: el arte es el dispositivo óptimo para desarrollar las disponibilidades expresivas a partir de una disposición corporal. Esa disponibilidad debe también transformar los discursos, según las lenguas y las culturas, puesto que la disposición también deriva de un elemento de la antigua retórica: La 81

Tal vez exista por encima de todo una vasta maternidad como anhelo común. La hermosura de una virgen, de un ser que( como usted tan bellamente dice)’ no ha rendido nada todavía’, es maternidad que presiente y se prepara, teme y ansía. Y la belleza de la madre es maternidad servidora, y en la anciana hay un gran recuerdo. Y también en el hombre hay maternidad -me parece- espiritual y física; su engendrar es, asimismo, una menra de dar a luz y hay un alumbramiento cuando crea de su íntima plenitud (Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, Siglo XX, Buenos Aires, 1983, p.p.. 59-60)

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dispositio. Nombrando la organización de los elementos de un discurso, puede nombrar también metafóricamente la disposición corporal de elementos sensibles con que el cuerpo se mueve de acuerdo a las figuras de su danza, y solo falta un pequeño desplazamiento hacia el derecho para que tome el sentido de una legalidad. Jurídicamente, la disposición nombra al precepto legal que se realiza por una orden o mandato de un superior. Las disposiciones ordenan al cuerpo desde ese mandato superior (¿el arte o la cultura?). Acaso haya disposiciones que se hacen para obediencia de las leyes de la vida por el cuerpo y otras, como testamentarias, toman la obediencia de la muerte. El arte figura entre la obediencia de la vida y del discurso testamentario. ¿Cuántos artistas no hacen, como Auguste Rodin, del credo del arte su Testamento?. Esa visión de la materia mortal del cuerpo y del legado eterno de la obra es lo que hace el artista disponga de parte de su cuerpo dispersandolo en materias más durables que implican su subjetividad en los elementos simbólicos del espacio del arte.

7. Lo somático / La experiencia Iba despertando, a partir de un punto que llamo corporal, a las vivencias reales que me inducían imágenes, goces y lejanos recuerdos, facililitando las expresiones de mi historia personal y de la ficción, de mi cultura en comparación con las otras, mi educación de libros y las del fichero de experiencias de mi archivo personal. Había sentido ese punto imaginario donde parecían integrarse todos los lenguajes que era como un semio-sema de idea cratiliana de los signos que reunen signo y cuerpo en el juego de palabras (sema-soma). Era como la kabala sin la escritura sagrada en el acuerdo de las cosas con los nombres. Algo del Verbo vivía en mi, como un todo humano de la semejanza. Si eso era yo, había manera de transmitirlo a seres semejantes del mismo Verbo cultural. Tenía que encontrar una manera de enseñar que no fuera el cuerpo por el cuerpo. Esas diferencias en la adquisición de habilidades de una manera integral o fragmentada, en el aprendizaje de los códigos de expresión, duraron un corto tiempo. Realizada desde ese punto de cuerpo y de cultura expresiva, en comparación con los otros largos aprendizajes institucionales que deben comenzar desde la infancia, mi formación fue en plena adultez. Desplacé entonces mi propia ex-

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periencia hacia la transmisión de un modelo de aprendizaje en los procesos de creación artística con base a lo que he llamado cuerpo cultural, en danza, teatro y música, con efectos casi más acelerados que los míos, en sujetos con ninguna o poca formación escolar en las artes, mezclados con sujetos ya formados. El grupo heterógéneo me indica una dirección de lo que puede llamarse disposición cultural de los sujetos y disponibilidades desarrolladas durante los aprendizajes. Llevar las técnicas a las disponibilidades de los sujetos ya formados e ir guiando el desarrollo de la disposición a las disponibilidades en sujetos no formados, abre un campo de vivencias, interacciones y comunicaciones, que los grupos van resolviendo en una evolución que agudiza sus experiencias vitales y artísticas. A casi escasos tres meses de haber comenzado las vivencias creativas, en Maracaibo, con un grupo de principiantes, que bautizamos con el nombre de TEP, Taller de Expresión Primitiva, auspiciado por la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia, se presentó la experiencia de creación colectiva El segundo tiempo (tomado el nombre de un pasaje del Chilam Balam de los mayas) con un éxito rotundo. Sea por la creación innovadora de la música en vivo con instrumentos tradicionales ( chimbangueles, trompa guajira, sonidos de objetos) o la manera espontánea y cultural del movimiento, atraía a una masa de público que se siente poco atraída por la danza. Lo mismo pasó cuando fue presentada en comunidades que no participaban en los espacios consagrados arte, en calles o sobre loneta encerada extendida sobre arena o suelo. Creada a partir de improvisaciones corporales y musicales, con instrumentos tradicionales indígenas, afrozulianos y algunos construidos por algunos integrantes, sentía la experiencia sonora desde el mismo ángulo que mi cuerpo había sentido: nunca había aprendido escolarmente el código de la música. El éxito de la experiencia no se dejó esperar, pasando a ser presentado en un Festival Universitario de Ballet y Danza en Merida, seguidamente en un auditorio universitario de la UCV y en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, luego, en el Festival Internacional de Teatro de Caracas. La escucha de los sociólogos, antropólogos, psicólodos, comunicadores sociales, gentes de artes plásticas, música y teatro, me hizo valorar mucho más el esfuerzo creador del grupo humano que había aceptado el modelo de aprendizaje a partir de una identidad corpo-

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ral: leer, proyectar diapositivas, emitir sonidos y palabras, crear la música a partir de instrumentos de la tradición, formaban parte de las ejercitaciones corporales. La aceptación del espectáculo en profesionales de la danza (Belém Lobo, Hercilia López, Norah Parissi, Sonia Sanoja) me sorprendían en una experiencia que yo consideraba más expresiva que dancística. Los contactos pedagógicos mútuos con la maestra argentina, Patricia Stokoe, en los Talleres de la Escola Municipal d’Expressió y de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (España) permitieron confrontar el modelo con lo que ella llamó expresión corporal-danza, con una gran estimación de su parte de un modelo que yo consideraba muy personal y cultural y que ella me abrió los ojos al señalar los rasgos de universalidad, a partir de mi capacidad de teorizar sobre los procesos de aprendizaje de la expresión corporal aplicables a la elaboración de modelos de culturas diferenciales, con técnicas de sociedades no hegemónicas que necesitan el acceso a una teoría y a elaborar las bases técnicas de los aprendizajes artísticos, según sus propias culturas. Fue a partir de un método de enseñanza de las técnicas del cuerpo que fueron creados los espectáculos, uniendo creación pedagógica y creación cultural simultáneamente. Fue a partir del cuerpo, de lo somático, que se fue asentando la experiencia integradora que trato de transmitir. En la misma medida que el cuerpo se fue extendiendo a las otras artes, presentí esa corporalidad de la obra que no queda solo en el cuerpo espectacular, sino que fui extendiendo hacia todos esos otros cuerpos de todas las artes que intentan pasar a sus lenguajes lo que se me hizo posible con la danza. Fue el cuerpo de mi experiencia que me impulsó a integrar el cuerpo en la vivencia de todas las artes.

8. Integración / Metodología Todos esos alientos inesperados a una labor que yo consideraba humilde y focalizada sobre una cultura en particular, me han dado las fuerzas necesarias para sembrar el deseo de escribir sobre el cuerpo del arte. A partir de las experiencias en talleres de expresión corporal integral, que he ido extendiendo todas las modalidades de expresiones artísticas, la pedagogía y la terapia, sitúo los tres elementos de la integración: cuerpo moviente, cuerpo visto y cuerpo hablado, como parte de una metodología que señalo como integradora o como método de experiencias integradas ( Cuerpo- Plástica-Escritura).

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El cuerpo, la lengua y los lenguajes artísticos se contactan, en esa metología, en la la búsqueda de un punto insituable, que podemos imaginar pero dificilmente definir, que se corresponde a ese territorio somático de lo ‘materno’ simbólico (como la lengua llamada por ese nombre) donde se fija, de de una vez por todas, sensibilidades, signos e imágenes, cuya ‘mismidad’, identidad o semejanza, nos hacen hallar el sentido de un territodio propio en las insistencias significantes, reiteraciones simbólicas y repeticiones ficcionales o históricas en cada sujeto que se expresa en alguno de los lenguajes. Lugar de la integración subjetiva primera, actualizada en cada obra, nos hace hacer los mismos sujetos ante todas las variaciones situacionales y lingüísticas; tener los mismos símbolos, aunque las expresiones artísticas sean diversas; poseer el mismo punto expresivo del cuerpo que será lugar de emisión y de recepción. Similar a ese punto de creación del sujeto humano, donde los antiguos textos de las religiones de escritura colocaron el punto primero que llamaron pensamiento, donde fueron dibujados todas los figuras y tallados todos los signos, supone esa integración en una unidad de cuerpo, afecto e intelecto. Aunque se trate de una teoría de las técnicas del cuerpo, he tratado de buscar el Verbo del cuerpo cultural en las dos vertientes de la civilización. Están los textos de la escritura occidental que deben confrontarse con los textos inéditos o corpo-orales de nuestras culturas. El paso intermedio serán las manifestaciones artísticas que muchas veces ya han confrontado las confluencias y las confusiones de las dos vertientes de nuestra cultura. Como si una sabia intuición hubiera sembrado la idea confirmada por la ciencia contemporánea de que el desarrollo humano es obra del arte, en la afinación de la sensibilidad de todos los sentidos corporales, los antiguos textos señalan la metáfora escritura, el dibujo, la talla, la figura de barro, asociada a la semejanza humana. Es allí, en algunos de los capítulos que siguen donde pueden encontrar los ecos y la carga metafórica en los antiguos textos de las tres grandes religiones (Judaísmo, Cristianismo e Islamismo). Se hace casi más dificil acceder a los textos fundadores de las culturas corpo-orales. No obstante, no solo quiero señalar hacia los grandes credos religiosos sino que se debe tomar en cuenta el ‘sello personal’ que algunas de esas religiones toma la figura del Verbo, como un antecedente de lo que puede llamarse estilo.

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Trato de unir entonces el Verbo de una cultura con los pequeños Verbos de los hacedores de arte. La consciencia de una fuerza de la inscripción primera señala hacia la fuerza que es necesario tener con el espolón del estilo, para llegar a rasgar el velo o las vestiduras, hasta llegar al sello del sujeto que lo identifica, pero cuyo cuerpo es irrepresentable, como la misma figura e imagen del Dios de la semejanza. Aunque esa irrepresentabilidad parece ‘doblarse’ por la propia característica de los textos, puesto que esos Libros Sagrados están tan cargados de bilingüismo (hebreo-arameo, griego-latín), interculturalidad y traducciones que parecen aceptar las vías de otro Verbo, como el caso de algunos escritores latinaomericanos, donde el cuerpo y la escritura parecen hablar lenguas distintas. El Verbo del cuerpo debe acceder a escribirse en la otra lengua que lo dobla. Todo arte podemos suponer, según las religiones, es a la vez interdicción y exigencia de la representación, en el artista cuya lucha es el de llegar a la imagen de un cuerpo irrepresentable que se juega entre la visión y la dicción, entre ver(se) y decir (se). Quizás haya otras consideraciones que ajustan los textos de antiguas creencias a las ciencias contemporáneas, puesto que el cuerpo impensado participa también de consideraciones míticas. Lo que se ha llamado técnicas del cuerpo, en palabras de su gran definidor, el sociólogo francés Marcel Mauss, nos recuerda que en la técnica corporal, además de ser un acto tradicional eficaz, está implicada con la eficacia de los actos mágicos, religiosos, simbólicos. Mucho de lo que de impensado tiene el cuerpo latinoamericano, se debe al descarte de muchos elementos que entran en juego, basándose en una rigurosidad que aparta toda fuente de poeticidad, de shamanismo, de magia, en las investigaciones No obstante, mucho de lo impensado del cuerpo latinoamericano u otro tiene que resolverse en virtud de ese lazo que debe unir el arte y la ciencia, el pensamiento mágico y el pensamiento científico, el cuerpo cotidiano y el cuerpo espectacular del arte. Mucho de lo impensado es lo que puede fundar, por medio de la investigación, una teoría de las técnicas, no vistas desde la exterioridad carnal, sino desde ese punto verbal, donde un Verbo se desliza en los límites de dos lenguas, de dos culturas, para verterse en el cuerpo que somos. El caso latino-americano puede ser ejemplar en ese cruce de culturas escritas y corporales, de religiones institucionalizadas y de religiones por institucionar, de restos míticos que pueden ser esclarecedores, pero que andan todavía a la deriva, sin ser reconocidos como el cuerpo de una creencia.

Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de adentro hacia fuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se adivina siempre una potente impulsión interior. Este es el secreto del arte antiguo. Auguste Rodin, Mi Testamento

¿Por qué habrían de volver a mi casa si no fuera porque cada vez se dan un hartazgo de Verbo?. Para el análisis es cierto, al principio es el Verbo. Jacques Lacan: Conferencia de Prensa, 29/10/74, Roma

Asi, por un misterio de los más secretos, el infinito golpeó con el sonido del Verbo el vacío, aunque las ondas sonoras no se transmiten en el vacío. El sonido del Verbo era, pues, el comienzo de la materialización del vacío.(...)Puesto que el mundo material nació del Verbo, según el Libro de los Esplendores, es natural que el mundo material remita al Verbo, que es su origen. A. Tomatis, El oído y el lenguaje.

0. La semejanza humana En un antiguo texto de Maimónides que lleva por nombre La guía de descarriados, cuando habla de la unidad de Dios, establece que debe descartarse la corporeidad para llegar a la unidad verdadera- que no puede ser realidad si no excluye la corporalidad. Algo de ese magnífico texto me ayudará a explicar el problema del cuerpo del arte, puesto que la corporeidad de hombre al pasar a las formas de escrituras artísticas, suponen la semejanza entre el cuerpo y las formas, como la imagen de Dios se teje en las letras de la Escritura sin llegar a librar ni su rostro ni su nombre. Toda similitud con Dios es consideraba inadmisible por los interpretes del texto sagrado, salvo por una semejanza mayor que es la imagen intuible y pensable, no como una compresión directa, sino aquella que comprende el cuerpo homónima y metafóricamente tal como aparece en el texto. Se trata propiamente de leer un cuerpo sin el cuerpo, una voz sin la garganta, una visión sin los ojos, una escucha sin orejas ni oído. Es lo que he llamado propiamente punto corporal insituable del cual depende un desarrollo privilegiado de un sentido que se tiene o no se tiene y que no depende solamente del órgano físico. Se puede tener el órgano, sin tener el sentido del oído o de la vista. El texto religioso clama por el desarrollo del sentido humano desde el órgano: ‘el que tenga ojos’, ‘el que tenga oídos’. El arte es el desplazamiento profano de esos mandamientos sagrados, como una exigencia de comprender el sentido desde un más allá de la materialidad orgánica, como es lo propio del punto imaginario que hemos llamado corporal. El punto mismo de la creación del mundo por el Verbo, así como la obediencia al mandato de escritura plantean esa ‘voz’ media de la diátesis del verbo humano de un proceso que se pasa entre el sujeto y el otro que dicta o dictamina las palabras. El texto de la escritura: Hagamos un hombre a nuestra imagen según nuestra semejanza, había llevado a los hombres a pen-

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sar en la corporificación de Dios que tenía una forma, figura y lineamientos. El texto de Maimónides parte de otro concepto del cuerpo: cuerpo místico, de letras, sin corporificación, semejante al cuerpo disperso en toda la escritura sin decir el nombre ni mostrar su cara. De manera que la imagen de la unidad nunca podrá ser considerada física, sino en una dimensión que podríamos llamar intuitiva, ideal, intelectual. Los argumentos del filósofo se basan en la lengua hebrea, en una interpretación de las Escrituras que puede sernos útil para nuestros propósitos de definir el cuerpo de la obra. La lengua hebrea utiliza tres nombres diferentes que pueden traducirse, en español, por figura, imagen y semejanza: toar, tcélem y demouth.82 Esos tres conceptos me llevarán a situar las relaciones entre lo que hemos llamado el cuerpo externo y el cuerpo interno en los procesos de la creación de la obra en las artes. El toar, forma de la cosa y sus lineamientos, estaría en toda visión artística ‘figurativa’, visión de un cuerpo desde lo externo sin correspondencia con el ser de la cosa. El tcélem supone la imagen como substancia de la cosa, por lo que ella deviene y forma su realidad. Es de donde proviene la comprensión humana: El lo creó a la imagen (betcélem) de Dios. Lo que hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto que reune las formas y el sujeto, supone ese eco teológico aún en creaciones menos figurativas. La imagen supone una comprensión intelectual. El demouth, traducido por semejanza, supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos, en relación a la idea y no al realismo representativo. El demouth es como la compresión del arte no figurativo, sino de la figurabilidad.. Es la semejanza de las cosas con los lenguajes y no con la figura real del cuerpo, a la manera de la concepción freudiana del cuidado de la representatividad o de la figurabilidad en la representación onírica. Esa semejanza puede ser la de un cuerpo interno que se traduce en movimientos, visiones y palabras, como si se tratara dejar una huella de la corporalidad irrepresentable que puede verse en las encrucijadas de la visión y la lengua. El arte, creo, toma todas las posibilidades de la representación de lo irrepresentable de la encrucijadas entre la imagen y la lengua materna. 82

Moïse Maimónides, Le guide des egarés, Verdier, Lagrasse, 1979, p.p. 29, 30 y 31.

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1. La huella ¿Habéis visto los piés impresos en los cuadros de un pintor contemporáneo como Antoni Tapies?. ¿Habéis visto huellas impresas del cuerpo fragmentado o entero en otros artistas?. Son los intentos de decir un cuerpo, pero no desde la apariencia, desde la mirada externa sino las huellas del cuerpo del sujeto, desde otra mirada simbólica que lo totaliza y unifica. Son las huellas, impresiones, semejantes a la huella en el manto de la Verónica o en el lienzo de un sudario; aunque más allá están los trazos de todo aquello que puede ser considerado parte de la auto-representación tenemos que leer la parte del símbolo. La fuerza o debilidad de sus trazos, las materias, la singularidad colorística, las formas recurrentes o existentes, nos descubren algo de la persona y de su mundo interno que ni el mismo sospecha, como si presencia de una revelación personal y casi corporal en todos los trazos esperara su descubrimiento. Algunas veces esas manifestaciones autorepresentativas son conscientes como las letras dispersas del nombre del pintor en los espacios del cuadro, pero aún asi, siendo conscientes, siempre existen trazos que interrogan desde la inconsciencia del cuerpo memorable. Esas revelaciones del cuerpo no sitúan las marcas en una sola expresión, sino que parecen concretar un espacio relacional que no se agotan en un solo lenguaje, sino en todas las artes que constituyen la partitura personal. Puede notarse, en el uso del llamado poema visual en Tapies, por ejemplo, la escritura que ha ido ingresando en las formas picturales. Aunque no se perciban trazos de lo verbal, no puede existir humanamente un arte noverbal (como se suele llamar), puesto que el ser humano que lo produce es eminentemente ser hablante, verbal por esencia. Todo arte supone entonces la presencia de un Verbo bajo la forma de una lengua materna que encarna en un cuerpo para construir el ser humano, hablante aún en la mudez del cuadro o del movimiento del cuerpo. La latencia de los signos de una lengua, llamada materna, habita parasitariamente el cuerpo, la visión y aún todas las cosas del mundo que para existir tienen que ser nombradas.. La consciencia que tiene el artista de su vida o de su arte totalizan un saber, como veremos en el ejemplo de Tapies, donde creencias, cultura, lengua y autoconocimiento remiten a su arte como poética visual, como una forma de situar la huella del cuerpo, de la imagen y de la lengua, en un espacio de la auto-representación.

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2. Auto-representación sin auto-retrato ¿Habéis visto las puertas y ventanas tapiadas, los materiales de las tapias sirviendo de soporte a letras engrandecidas de sus poemas visuales, con formas literales dispersas del propio nombre, las líneas de los dibujos trazados sobre partituras, el círculo de pies danzando la sardana y señalados en una onomástica catalana de la constelación familiar del pintor?. ¿Dónde termina y donde comienza cada arte sino en el cuerpo emblemático de un sujeto hablante de una lengua materna?. ¿ Dönde situar los límites de la lengua, la visión y el cuerpo?. Ese cuerpo tiene que pensarse como una totalidad humana que sufre los artificios de las fragmentaciones que se le imponen desde el arte o la ciencia. Emblema desde el nombre, desde los símbolos de su región, desde el sufrimiento del pueblo al cual pertenece, desde la mística universalizadora, pareciera que la obra fuera un esfuerzo llevado a todos los componentes materiales, literales, simbólicos, artísticos, por nombrar todas las filiaciones posibles de su cuerpo. Puedo referirme a ese nombre de Tapies que parece organizar, en la significación de tapia en su lengua catalana, el cuerpo del cuadro, inmerso en todos significantes metafóricos: palabras, letras, espacios, materias y fragmentos simbólicos. Sudario o manto, lienzo o soporte, la obra se vuelve el espacio de auto-representación de cuerpo de un sujeto que segrega un secreto, implicando, en las materias, todos los lenguajes para poder decirse. El arte escogido puede ser uno, pero los decires de la obra siempre son múltiples. El soporte, los símbolos, las materias, parecen converger en un esfuerzo de que madera, polvo de marmol, tela y objeto, giren en un extraño reverso del manto de la Verónica, dejando revelar el cuerpo de quien sufre por crear una auto-representación a partir de su nombre, cuerpo, cultura y creencias. No me atrevo a llamarlo cuerpo total, pero si cuerpo de una unidad simbólica, cuerpo de la esfera semiótica personal, cuerpo de la unicidad viviente que se manifiesta como uno en sus materias, símbolos y formas. Cuerpo, entonces, de una vasta semiosis que no se agota en lo visual, que no se agota en un solo arte. ¿Habéis leído el soporte de la obra en un papel de partitura musical?. Se diría que es la música inaudible de la imagen. ¿Habéis visto las letras, nombres y palabras? Se diría abecedario

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de las fantasías, texto entre dos registros del poema - imagen. ¿Habéis visto las huellas de su cuerpo? Es la forma fundamental de una volumetría orgánica y simbólica de un cuerpo . ¿Qué es entonces una obra de ese pintor?. No es el nombre del hijo de Dios celebrado que necesita dejar rastros del paso de su cuerpo por la tierra y asegurar la proclamación de la verdad del Verbo del Libro Sagrado, con su presencia terrenal: la palabra se hizo hombre y encarnó entre nosotros. Aunque toda Escritura de las religiones del libro remiten a una paradoja fundadora: la exigencia y la prohibición de la representación, la imagen fantasmatiza lo escrito con el ardiente deseo de ver y escuchar un ¿quién? del sujeto en la obra. El arte forma parte de la exigencia en un grado menor, pero fija los estatutos y procedimientos de una escritura, donde la imagen figura en las entre-líneas de una representación: entre la autorepresentación y su negación. Se trata de una versión humana del Verbo, pero postulando simplemente el esfuerzo completamente inconsciente y sensible, en cada ser que nace, de que los signos encarnen materialmente en la sede corporal de la vida naciente, que las palabras encuentren un lugar en el cuerpo, guardando la idea de una semejanza transcendental, imagen reproductiva de una forma de humanidad, unidad viviente instalada más allá del cuerpo siendo no obstante cuerpo de la obra.

3. El Verbo del arte. El cuerpo simbólico, arquitectura de todo lo que nos existe humanamente está armado de materia simbólica, símbolos o letras, perteneciendo a las formas transcendentales, no propiamente inmateriales, sino cuerpos sutiles, como diría Jacques Lacan, del lenguaje. He allí su unidad, su poder, su existencia eterna, al no estar ligado terrenalmente a materias pasajeras y tangibles. Puede ser ese punto, esa cifra mística de un nombre impronunciable disperso en el Libro y de la imagen prohibida de la semejanza, donde las religiones sitúan la divinidad, la espiritualidad, la identidad. Así mismo todo artista dispersa la imagen irrepresentable de su identidad viviente. ¿ Qué desean Moisés y Jacob sino ver la faz y oir un nombre del ser de la semejanza ?. La lucha se librará por la visión y la lengua, ver y decir, de algo que no tiene representación. Se vuelve,

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esa lucha, semejante a la situación del arte en búsqueda del cuerpo irrepresentable del sujeto humano. El Angel, el Señor, con quien luchan no dará el nombre ni dejará ver su rostro, sino que se identifica con el verbo de la esencia. Soy- el- que -soy, será la respuesta, de quien identifica sin él mismo identificarse en sus manifestaciones, otorgando no obstante la identidad de todo un pueblo. Sin identificarse plenamente, ese sujeto absoluto de la semejanza marcará los cuerpos (circunscisión de Moisés y lujación de la cadera en Jacob) sin tener El mismo un cuerpo. La obra del hombre es semejante a esa semejanza humana elaborada a partir del ser, de la esencia, del ser como el que es, en un estar transitorio que es su estancia terrenal en un cuerpo pasajero. La atención del manto del arte, donde el cuerpo quiere imprimirse, revela las diferencia de una filiación, del hijo divino al hijo del hombre83: el artista queda en suspenso, llevando el manto hasta su propia faz, convirtiendo el arte en vestiduras, que deben cubrir y descubrir la verdad del cuerpo. Se trata, en el Antiguo Testamento de encontrar, por la Escritura y la Ley, la identidad de un Padre eterno y de los patriarcas, la identidad de un pueblo en exilio. Se trata, en el Nuevo Testamento, del sacrificio del hijo para reforzar la idea de la divinidad humanizada, del hombre hecho de carne y escritura. De la religión del Padre a la del Hijo, la identidad se desplaza manteniendo la idea del Verbo con la idea de una filiación en espejo. Cristo implica al hombre en el lugar del sacrificio de una filiación paterna, simbólica, cultural, como un Verbo encarnado. El lienzo trata de alcanzar el espacio metafórico del sudario, dirigiéndose hacia la intangible unidad subjetiva y simbólica que sostiene el cuerpo, en espera de que las obras puedan compartir los restos de una temporalidad menos humana y que el nombre sea inscrito en el espacio de las onomásticas conservadas por los padres de una cultura ( ver en Tapies los nombres manuscritos de la cataluñidad), metáfora de inscripción como patriarcas profanos de las tradiciones artísticas y culturales donde una cultura extrae los patrones de su credo estético y espiritual. El Hijo enviado entre nosotros, encarnado, hecho hombre, deja un trazo material del rostro humano y sufriente en su paso por 83

Es la temática de Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos donde Jesús y el leproso llegan a unirse en la obra del Cristo de Itapé. La novela es la historia de ese Cristo.

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la tierra. El pudo vivir, morir, resucitar y subir a los cielos, dejando la prueba de su existencia esa huella corporal sobre el manto de la mujer piadosa: tuvo un cuerpo, tuvo un rostro, sufrió como nosotros. El artista no espera otra cosa que imprimirse en la sensibilidad de quien lo contempla. Resurrección no es el nombre de la conservación de una huella, no tan exacta puesto que carece del testimonio de un Libro fundador, sino que deja su Verbo humano, impreso en la institución del arte, los símbolos que remitirán a su existencia fundadora. Un deseo de eternizarse en la huella y no en el cuerpo siembra la sensibilidad carnal en el símbolo. La idea de un cuerpo incorruptible separará al santo del artista. Entre materia pasajera corruptible y transmaterialización en símbolos de lenguajes artísticos sitúa el artista la memoria de la existencia. Los trazos de los signos de un sujeto, no el cuerpo material corruptible, sino una corporalidad simbólica sujeta a una verdad profana sacraliza la obra o mitifica la vida. En el entrecruzamiento con los espacios de los símbolos que comparte con las creencias, con los mitos, con las religiones, de un más allá de la materia, la imagen del cuerpo irrepresentable fantasmatiza la creación del arte. El mito individual o social que ha estructurado su vida, aún de manera inconsciente, sirve de estructuración a la elaboración artística.84 Ver ese cuerpo que se dice, escuchar el cuerpo que se visiona, es la lucha por el espacio que comparte el arte y la creencia, como exigencia y prohibición de la representación. El sujeto Divino o humano es irrepresentable, pero todo texto sagrado o profano evoca el deseo de la representación. Para llegar a ser signos, necesitan de materializar la forma de presencia de la ausencia como definición misma de lo sígnico: la huella del sujeto en el arte es ese signo presente de un cuerpo ausente que lo ha creado. Si la palabra signo (sema) deriva de la tumba, de la piedra tumbal, simplemente el signo es la indicación de la presencia de lo que fue un cuerpo retirado y ausente. El arte es el más corporal de todos los signos para decir esa ausencia: no es tumba, es cuerpo elaborado. 84

«En el seno de la experiencia analítica existe algo que podemos llamar un mito, el mito siendo precisamente lo que puede ser definido como dando una fórmula discursiva a ese algo que no puede ser transmitido en la definición de la verdad puesto que la definición de la verdad no puede apoyarse que en ella misma» ( Jacques Lacan, El mito individual del neurótico. Poesía y Verdad en la neurosis, La pensé sauvage, Paris, s/f, p. 3). Freud, Charles Mauron, Jung, utilizan también el mito con un valor de estructuración del sujeto y de interpretación de la ‘obra’.

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4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo. Esos cuerpos están marcados por la pasión del poder verídico, el que nos mueve, nos apasiona, nos vuelve creyentes de una ideología, de una política, de un compromiso, de un deseo. Impreso en las formas elaboradas, la pasión no se extingue, sino que revive en los entusiasmos de la lectores pasados o por venir. Los cuerpos se vuelven el emblema del sistema donde se constituyen las creencias. 85 , dice un analista cuando examina el cuerpo de la danza, un arte corporal, transformado en lenguaje por la danza. Aún en cuerpo presente, el cuerpo espectacular o artístico no es completamente cuerpo material sino cuerpo pasado (tanto en el sentido temporal como espacial), como un objeto pasado por una substancia que lo impregna, el cuerpo ha sido pasado por los símbolos, con todas las exigencias de los otros lenguajes artísticos más alejados del cuerpo físico. El cuerpo del arte hace ver, hace oir , origina la escucha fantasmática de la corporalidad en todas las materias en que se dice: los pasos, gritos y lágrimas en los silencios encajados en las mismas formas, tapiados por materias, movimientos, palabras y formas sensibles. No obstante, debo señalar la esencia de la articulación del cuerpo a la representación: la visión y el lenguaje son inseparables compartiendo un mismo territorio de significaciones. Un ejemplo del lenguaje coloquial de la región zuliana puede referirse a esas frases como ‘mira lo que estoy diciendo’, ‘mira lo que te voy a decir’, estableciendo esa misma confusión entre la mirada y la escucha, entre visión y el habla, entre las diversas ficciones del cuerpo que se sabe percibido por la visión y el oído. Según un autor, Ivan Almeida, llegar al cuerpo real supone, usando el ejemplo del relato Los vestidos del rey, superar las ficciones de la lengua y de la visión sobre el cuerpo o saberlas interpretar como un relato: Toda historia consiste, dice Michel de Certeau, en un ‘discurso articulado por el cuerpo’. Pero éste tiene algo de fundador, de ‘transcendental’, pues su motivo mismo es el de relaciones entre el cuerpo real y la representación institucional del cuerpo. El cuerpo real está situado del lado del ser-visto ( se describe el color de la piel de un negro) y del ver ( se termina por ver la desnudez del rey). El cuerpo representado es el que investimos en la categoría del decir, comandados por un contrato que prohibe verlo. Pues , curiosamente la intervención de ver el tejido es el revés (¿el disfraz?) de la prohibición de ver el cuerpo.86 85 86

Cf. Pierre Legendre: La passion d’ètre un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 64. Ivan Almeida, «Un corps devenu récit», in Le corps et ses fictions, Editions de Minuit, Paris, 1983, p. 10.

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Tomando la historia común de varios autores (Don Juan Manuel, Miguel de Cervantes y Anderson), el autor revela el trasfondo de la narración de los engañadores tramposos que hacen creer al rey que pueden hacer un tejido para un traje que solo pueden ver los hijos legítimos. Esa institución de la legimitidad de la filiación hace que todos los nobles alaben, como los malhechores mismos, los vestidos del rey, pero la filiación del cuerpo es siempre natural y eso hace que, natural o legítimo, rey o esclavo, desnudo o vestido, tenemos siempre un cuerpo extranjero a toda legitimidad. El esclavo negro del relato tiene acceso a la realidad, puesto que el cuerpo confiesa por su color, condición y pobreza que no tiene nada que perder. Los procesos artísticos pueden considerarse como una legitimación institucionalizada de la ilegitimidad supuesta del cuerpo humano, situándose en los límites de lo político y de las tolerancias éticas, morales y religiosas.87

5. La legitimación del cuerpo por el arte. El mundo del arte se sitúa en las fronteras de esa legimitación del cuerpo del ver y el decir, entre la verdad y la representación, entre el sujeto y el cuerpo. Es con el cuerpo no representable ( ¿ilegítimo?) que el artista cuestiona las cláusulas del contrato social de los lenguajes. Se trate de símbolos biblicos, patrióticos, de la antigüedad clásica, puede seguirse el rastro de un espolón metafórico que parece rasgar las vestiduras para hacer ver el cuerpo en diversos artes y artistas: pico del ave del mito de Prometeo ( Marcel Camus), clavos de una crucifixión ( via crucis del artista bilingüe en el peruano José María Arguedas), de las manos heridas por el sagrado mal ( Cruz Salmerón Acosta), lucha con el Karai-Gusú (como la de Jacob en Augusto Roa Bastos), de los cuernos de la tauromaquia de la literatura (Michel Leiris). En muchos de ellos la mención del estilo (lucha por el estilo de una lengua de ficción (quechua-español para Arguedas), entre lengua matricial y materna (en Roa Bastos), entre oralidad y escritura, existen resonancias a nivel de la lengua y de la 87

La declaración de condena a muerte de un escritor por un Ayatola trae a la contemporaneidad el problema de lo que fue la inquisición en la historia de Occidente. El retiro de obras del fotógrafo Nelson Garrido, Premio Nacional de Artes Plásticas, confirman los límites del poder del arte en la legimitación del cuerpo.

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visión cuyos testimonios precisan en cada autor la inscripción a un tradición simbólica apropiada: Así pues, imaginaba un cuerno de toro. No me resignaba a ser sólo un literato. El matador que se aprovecha del peligro corrido tiene ocasión de estar más brillante que nunca y muestra toda la calidad de su estilo en el instante en que está más amenazado: esto es lo que me maravillaba, esto es lo que quería ser. Por medio de una autobiografía que tratara de un tema para el que de ordinario, la reserva es el rigor- confesión cuya publicación sería peligrosa, al hacerla clara- intentaba liberarme de ciertas representaciones molestas y al mismo tiempo realzar mis rasgos, tanto para uso propio como para disipar toda impresión errónea que los demás pudieran tener de mí. Para que se produjera la catharsis y se operara mi liberación definitiva, era necesario que esta autobiografía tomara cierta forma, capaz de exaltarme a mí mismo y ser comprendida por los demás, tanto como fuera posible. Contaba para ello con un cuidado riguroso aplicado a la escritura, a la luz trágica con la cual aclararía igualmente el conjunto de mi relato por los símbolos que empleaba(...) Ejecutar el retrato lo mejor posible y lo más parecido al personaje que yo era (como algunos pintan con brillo paisajes ingratos o utensilios cotidianos), no dejar intervenir una preocupación artística a no ser en lo referente al estilo y a la composición...88

El manto de la Verónica puede convertirse en el capote del paso tauromáquico, en el pase (palabra casi mágica) de una fuerza punzante, animal, que se esquiva y me revela, con un cuidado del estilo que evocará tanto la pintura como la escritura, el autoretrato y la autobiografía. Esa preocupación de estilo en autores como Leiris o Tapies evocan la cuestión inseparable de una poética común del estilo en las artes, evocada entre decir y ver: el torero, patriota, guerrero, héroe, puede dejarnos sus trazos marcados, donde la sangre sacrificial transciende para hacerse símbolo de una visualidad escrituraria o de una escritura visual ( poema visual lo llama Tapies), donde letra y trazo comparten el espacio para hacer oir el cuerpo irrepresentable, captado entre visión y letra, entre visión y signo de una forma de auto-representación focalizada en el estilo. Puede verse la huella real del artista entre visión y nombre, casi en el sentido literal de la metáfora corporal de Tapies, paso del cuerpo al símbolo, en el fragmento de cuerpo que deja huellas (pie) y su patronímico evocador de la huella nominal ( Ta-pies), en las materias ( de las tapias o muros transpuestos al soporte) en la comparación de ciertas de obras de pintor cuya definición de poema-visual acierta en el eje de articulación entre el ver y del decir: En la plancha 88

Michel Leiris, La literatura considerada como una tauromaquia, Tusquets editor, Barcelona, 1975, pp.13-14.

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dos de la Suite catalana, refiriéndose a la sardana, la danza de Cataluña, que se baila en grandes corros delante de la catedral de Barcelona cada domingo, el artista utiliza la huella de su propio pie y, tomando otros componentes no visuales sino lingüísticos, identifica con nombres la constelación familiar y el círculo de los amigos. El círculo, los pies y los nombres hacen existir al mismo tiempo la geometría espacial de un cerco, la huella y la palabra como síntesis de la literalidad y la metaforicidad del cuerpo al lenguaje simbólico unificado en un sujeto. En la plancha uno, utiliza la estructura de la bandera catalana, cuatro bandas rojas con fondo amarillo, con nombres de la historia y del arte de su región. Y en la Materia- bandera, sobre el soporte semejando a un muro (tapia), parece inscribir el fragmento sacrificial de un cuerpo-símbolo: huellas de la mano sangrante y bandera. Para Tapies, las cuatro barras son un grito de guerra que aluden a la leyenda de Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre del Conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de batalla, quien trazó cuatro barras sobre el escudo dorado de este89. ¿De dónde procede esa interpelación del cuerpo en las materias y símbolos?. posiblemente de la negación del cuerpo real, en la cultura occidental, que mantiene en el arte la institucionalización del cuerpo sacrificado constituyendose en símbolo, cuerpo entredicho entre afirmación y negación, entre interdicción y exigencia representativa, que puede decirse en las entrelíneas de la obra literaria, plástica o de otras modalidades expresivas. La pintura lo que quiere decir es un cuerpo, las palabras no dicen sino que remiten anagramáticamente a un cuerpo-nombre; las imágenes de los sueños, resueltos en la figuración onírica, contienen los deseos del cuerpo atravesados por los signos de la lengua. Se trate de la declaración de un artista plástico, de la lectura poética de un lingüista o de las interpretaciones de las formaciones del inconsciente, el cuerpo está en la latencia, en la traducción, entre dos códigos que lo hacen existir como enigma de los textos. ¿Cuál es ese juego constante, algunos veces trágico y otras veces gozoso a que se entregan los hombres y mujeres que ejercen un arte?. Diríamos que el juego de los enigmas, no importa en qué arte me sitúe, traduce una implicación lúdica del cuerpo en las formas y 89

Guía de estudio Nº111, Antonie Tapies, Obra gráfica, MACSI,, 1993-

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materias, cuando enfrenta las fuerzas de lo real y armo las potencialidades imaginarias de los símbolos, para llegar a eso que tocamos, vemos, escuchamos, sin exactamente saber quien dice, quien murmura, porque de lo que se trata en el arte es de darle el Verbo al cuerpo mudo que habita un sujeto hablante. Digo Verbo humanizado porque es parte de una encarnación material de los símbolos que han circulado en un cuerpo sensible y sensibilizado por la lengua materna. Digo Verbo, como el Libro Sagrado de las religiones de la escritura, donde el creador fiel no posee sólo la técnica de decir indirectamente, connotativamente, sino que intenta la transgresión desde el reconocimiento de deseo (auto-representación, juego simbólico con el cuerpo materno de la lengua) y detentando un cierto poder alojado en palabras y formas de la subjetividad con que crea la ilusión de esa otra realidad: el arte. Todo artista ha sufrido, buscado, formulado, su implicación subjetiva ( aún en las artes - como la fotografía, cine o video) donde pudemos percibir, en la ilusión del mundo, los relatos de la elaboración gozosa de ese Verbo personal.

6. De espectador a contemplador. Estableciendo un puente entre lector-autor, podemos pasar de la calidad perceptiva de un espectador medio a la sensibilidad privilegiada del cuerpo de un contemplador; cambiando el tiempoespacio del acercamiento a la obra y pasando a una actitud de percibir el espacio de irradiación de una obra: aislamiento espacial y alargamiento temporal de la visión contemplativa, lenta y minuciosa, para establecer el espacio de contacto de dos imaginarios que se interpelan. Esa comunión activa los procesos de percepción sensible, afina los sentidos, y facilita los otros procesos inteligibles de comprensión, de interpretación y de conocimiento, para situarnos en un más allá de los fenómenos externos de la comunicación. Sería el sabor-saber de la vivencia del estilo en una lectura que implica una reminiscencia del goce del estilo en el sujeto hacedor de una escritura. El punto corporal es la travesía del enigma del estilo que se ancla en el cuerpo del otro y me ilumina los recorridos de la lectura de las formas. Trátese de asociaciones de palabras, de reiteraciones literales o silábicas, de metáforas obsesionantes del mito per-

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sonal, de la insistencia de la cadena de significantes, donde se manifiesta ese punto corporal, aparentemente tan enigmático, mítico y subjetivo, tiene su lectura fundamentada en las ciencias de la significación,. Con una exactitud matematizable (aunque no sea el punto pertinente) como los matemas, logoritmos y flujogramas de las materialidades artísticas90, el placer de la obra puede fundamentarse también en las formas de lectura de las artes. De allí se nutre la verdad necesaria del arte, la necesaria verdad que instaura en el objeto artístico algo de la vida que no es representación objetiva ( ni aún tratándose de la fotografía), ni captación realista ni realismo (lejos estamos de esa estética en nuestro siglo) ni del género de auto-retrato, sino que la representatividad es de otro orden: se trata de la verdad humana, aunque fuese una pequeña verdad personal, como la de un síntoma. Ese trazo personal concentra una acumulación de energía, un goce, en la huella y en el símbolo, como el presagio de fuerzas humanas objetivables que alumbrarán el camino de otras verdades subjetivas, aparentemente frágiles e innecesarias, cuando no miramos la verdad humana que encierra sino la potencia de una historia fuerte y arrasadora. Aunque existe la otra mirada que es más fuertemente perdurable en la memoria en razón de su contenido humano y de su resonancia íntima con que decantan las limitaciones de la historia o de la cultura, afirmándose sensiblemente el símbolo artístico más total de esa misma historia y esa misma cultura. El arte es el acercamiento al ser humano desde su aparente superficie sensible, percibida en profundidad, desde la afinidad del esquema humano de las vivencias estéticas con que el hombre ha sido modelado. El arte puede definir ese intercambio de la carne febril de la rara naturaleza humana que instala un más allá de humanidad por medio de las formas sensibles, una imposible naturaleza enamorada y casada con la belleza desde su origen, que transpasa la materialidad formal, para dimensionar los tiempos y los espacios de una historia que no termina con la vida, pero tampoco con la muerte, sino que es 90

Me estoy refiriéndo a los procedimientos semiológicos, psicoanalítivos, sociológicos y antropológicos, en autores fundadores del pensamiento contemporáneo la lingüística (Saussure), de la semiología (Barthes), del psicoanálisis (Freud), de la psicocrítica (Charles Mauron), de la antropología (Levi-Strauss) donde puede notarse la rigurosidad en las búsquedas dde conceptos y métodos que pueden delinear el concepto de lo que llamado punto corporal.

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la sucesión de formas vividas, interpretadas de historia a historia, de sociedad en sociedad, haciendo las secuencias de construcción y destrucción de los modelos y lenguajes, en los procesos que ligan la vida (cuerpo) y el arte (lenguaje), cada vez que aquella se aleja de éste, como dijo una vez el escritor latinoamericano Horacio Quiroga. Encontrar el punto corporal, la insituable unidad de los lenguajes puede traducirse como el punto de la obra con que se puede asociar el arte a la vida, el cuerpo y las expresiones, en el cruce punzante y problemático donde la cultura se interroga y cuestiona, en los límites de los lenguajes, la propia naturaleza irrepresentable del cuerpo del ser humano.

7. Del espolón del estilo al punto corporal. La verdad es que el cuerpo no se deja conquistar tan fácilmente, puesto que ocupa el lugar de la verdad, de lo real, de lo irrepresentable. Sin embargo, los procesos auto-expresivos del arte y de las técnicas de interpretación han elaborado las teorías y la descodificación de los procesos lúdicos donde puede visionarse algo de como el sujeto vive sensoperceptivamente su cuerpo. El concepto de estilo que sugiere, siguiendo la metáfora del punto corporal, el punzamiento con un objeto, el estilete, donde puede marcarse la energía o la fuerza de un cuerpo que presiona la materia con un objeto puntiagudo para dejar una huella o una forma, puede completar la idea de los ejercicios senso-perceptivos. Esa acción, energía o fuerza del sujeto sobre las materialidades artísticas que hieren, embellecen, deforman, hasta el desconocimiento, es parte de los goces simbólicos que pueden conocerse, en el aspecto pedagógico o terapéutico, bajo el nombre de expresión o de catarsis, pero tambien goces autoexpresivos, A veces, ese estilete puede ser el rasgo sutil de una pluma sobre un papel y, no obstante, no es un rasgo de la fuerza real sino de una energética en los límites de lo biológico que irrumpe en el lenguaje: Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se forma la primera palabra de las palabras y las cosas, donde se instalan una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión vertical y

El Cuerpo de la Obra • 231 solitaria del pensamiento. Sus referencias se hayan a nivel de una biología o de un pasado, no de una Historia: es la ‘cosa’ del escritor, su esplendor, su prisión, su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de la persona, no es de ningún modo el producto de una elección, de una reflexión sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva a partir de las profundidades míticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Es la voz decorativa de una carne desconocida y secreta (...) ; funciona al modo de una Necesidad, como si, en esa suerte de empuje floral, el estilo solo fuera el término de una metamorfosis ciega y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora en el límite de la carne y el mundo.91

El estilo sería propiamente un fenómeno de orden expresivo, germinativo, original: la presión de una dimensión carnal que fuerza la intimidad corporal hacia la extimidad artística. Ciego, desconocido y privado, el estilo es la pulsión, el impulso, la fuerza, la energía, que permeabiliza el cuerpo en las expresiones sensibles para hacerlo aparecer en la superficie del despliegue de los signos. Si el semiólogo reflexiona el estilo desde la floración, dispersión, de una mitología de la carne, un filósofo hermeneuta como Jacques Derrida lo verá en el pliegue o repliegue de la acción metafórica de marcar o repeler una forma : La cuestión del estilo es siempre el examen, la presión de un objeto puntiagudo. A veces unicamente de una pluma. Pero también un estilete, incluso de un puñal. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero también para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella - plegándose entonces, o replegándose, en retirada detrás de los velos.

Pliegues y repliegues, revelaciones y encubrimientos, plantean las exigencias de renovar los métodos de análisis y de investigación de la ciencia occidental para incluir el aspecto global de las manifestaciones expresivas humanas, que incluyan las dimensiones somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales92. Pudiéramos establecer que ciertas nociones retóricas o mágicas, tales como las de presencia, de tener ángel, de energía, de autenticidad, son conceptos impensados por el racioanalismo occidental, 91 92

Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p. 18-19. Intento de crear una nueva ciencia (la etnoscenología) para crear nuevos conceptos que existen en otras culturas en razón de las carencias de la ciencia occidental. Ver Jean Marie Pradier y otros, La scène et la terre, Questions de Etno-scénologie, Babel, Maison de Cultures du Monde, Paris, 1996.

232 • Víctor Fuenmayor como todo aquello que sea conlleve la idea de un aprendizaje por el cuerpo (en japonés el verbo tai toku suru) como ejercicio físico ascético conduciendo (shugyó) al conocimiento, de espontaneidad adquirida por el entrenamiento físico (mûshin), no pueden ser dadas sino por perífrasis en las lenguas europeas.93

Ciertos aspectos de esta propuesta que implican el cuerpo en las acciones artísticas han entrado en Occidente por vías de ciertas metodologías creativas en las artes, pedagogías expresivas integrales y terapias corporales; pero es necesario admitir que el rigor, academicismo, la fragmentación disciplinaria, señalan los errores y errancias, en la contemporaneidad, entre el dualismo tradicional y el holismo seductor. Entre tanto, el espolón con que se elabora el estilo busca, en las enseñanzas creativas y expresivas, una práctica experimental y vivencial, donde pueda iniciarse una reflexión del cuerpo real del sujeto aprehendido a partir de las manifestaciones expresivas de individuos o grupos, bajo las formas de talleres de creación, de desarrollo o crecimiento personal, donde los juegos del arte elaboran un espacio donde la expresión subjetiva ‘puede ser inducida. Puede verse, en esas búsquedas pedagógicas o terapéuticas, una vuelta de la mayéutica socrática del autoconocimiento, un retorno al taller de la edad media donde el maestro transmitía una técnica artesanal y personal a los aprendices94, una elaboración sintética del desarrollo personal fundado en el descubrimiento del deseo creativo que se hace evidente en las prácticas expresivas. Todo esto comienza por un manejo de la inducción como técnica pedagógica, lúdica y no directiva, donde cada sujeto debe encontrar el espolón que punza la sensibilidad de los sentidos y que origina su estilo.

8. Un psicoanalista en Roma Cualquier artista afirma lo que esencialmente postulo en estos escritos: todo arte es corporal e implica el cuerpo total, aunque 93

94

Jean Marie Pradier, «La Etno-scénologie: la profondeurs des emergences», in ibid, p. 3233. Lacan sitúa el psicoanálisis del lado de las artes y al analista del lado del maestro de esas artes liberales de la edad media: Es cierto que lo que caracteriza esas artes y las distingue de las ciencias que serían en resumen salidas de las artes liberales, es el mantenimiento en primer plan de algo que pudiera llamar su relación fundamental a la medida del hombre (...) esa relación de medida de la relación del hombre a si mismo es muy especialmente por excelencia el uso del lenguaje, el uso de la palabra (op. cit, p. 2)

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privilegie uno sólo de los sentidos. En tanto que creado y percibido por una sensibilidad común, puede darnos la falsa idea que está dirigido a un solo órgano, pero no así cuando el artista, el educador o el científico llegan a comprender la gestalt, la constitución, el propio proceso generador del arte. Lo que quiero decir es un cuerpo - decía el pintor colombiano Caballero -, situando la figuración del cuerpo del costado de la lengua aunque se trate de un artista de la plástica. Las mismas dudas estarían planteadas respecto a las artes corporales, puesto que los conceptos de pulsión, energía, eficacia simbólica, letra en el inconsciente o literalización del sujeto, imagen o esquema corporal, todos esos conceptos científicos contemporáneos sitúan el cuerpo humano en un espacio intermediario entre lo biológico y lo simbólico. El cuerpo que danza baila más con los lenguajes que con la biología. Si he puesto ese título de Un psiconalista en Roma, es para hacer oir en el propio lugar de una unidad religiosa o centro de convergencia de caminos, la voz del Verbo que aparecería como muy alejado de la ciencia del inconsciente. En todas esas ciencias humanas, situando el cuerpo del costado del símbolo, oimos resonar esa cosa antigua que las religiones llamaron Verbo y que Platón ya definía en el juego de palabras soma-sema (cuerpo-signo) del Cratilo. Aunque se trate de un ser humano que se exprese en un arte corporal como la danza, las palabras de un analista francés nos hacen suponer una significación más allá del cuerpo: Se ignora todavía lo que, del costado de la danza, se trama con el animal humano95. Eso quiere decir que, el cuerpo del cual hablo, no es el cuerpo de una carne esquemática, de una biología apartada de la vida, sino de un cuerpo de tensiones entre deseos y prohibiciones, atravesado por la densidad de diversos signos que se corresponden a diversos registros sensibles y sinestésicos, unificados en la identidad de un sujeto. Ese cuerpo es el mismo cuerpo del placer, definido aquí como goce del cuerpo lúdico del arte: ¿Qué cuerpo?. Tenemos muchos, el cuerpo de los analistas y de los fisiólogos, el que ve o habla de la ciencia (...). Tenemos también el cuerpo del goce hecho unicamente de relaciones eróticas, sin ninguna relación con el primero: es otro recorte, otra denominación... (Roland Barthes, El placer del texto).

95

Pierre Legendre, La passion d’être un autre, Seuil, Paris, p. 9.

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El cuerpo del cual hablo no es la representación simplemente realista o figurativa (sobretodo si lo pensamos en autores contemporáneos) sino que es el cuerpo del goce artístico y de la figurabilidad, origen de la implicación de las huellas memorables en las formas expresivas en todas sus modalidades: literarias, plásticas, musicales, cerámicas, escultóricas, etc, con todos los lenguajes unificados en el sujeto. Se trata del espacio del cuerpo, donde una variedad de expresiones elaboran la morada de una unidad semejante al sujeto que habla, escribe, vive, dice, pinta o canta. Aunque no se trate de la representación propiamente de un cuerpo, esa semejanza tenemos que verla como metáfora corporal, más allá de las palabras, colores y formas, como lo soñaron antiguos teólogos, filósofos, kabalistas, en esos acuerdos de los nombres y las cosas. Mitos, fantasías, filosofías y creencias lo precedieron hasta llegar al momento de situarlo en la ciencia tal como lo estipulan actualmente las ciencias humanas: lo biológico y lo comunicacional estrechamente vinculados, inseparables, que son con herramientas de descriptajes de la significación que postulaban una lectura pulsional ( entre lo biológico y lo psíquico), de literalización del cuerpo y de corporalización del lenguaje ( letra y cuerpo), como efectos del inconsciente. Cuerpo enterrado, cuerpo dispersado en letras y sílabas, cuerpo yacente debajo de las palabras, cuerpo del sueño, cuerpo de la eficacia simbólica, como si se tratara del encuentro con el Verbo humano que dio origen a la Escritura Sagrada con el pequeño ser humano mortal, y que ahora el pequeño Verbo excede la escritura y se encarna en todas y las más diversas formas de las artes. Esa forma del Verbo parece volver en metáfora del objeto de la ciencia abriéndolo hacia el campo que pudiéramos considerar profano. La eficacia simbólica de las curas chamánicas y psicoanalítica supone esa base en la interpretación de las técnicas etnoterapéuticas de la Antropogía estructural de Claude Levi-Strauss; aunque el Evangelio de San San Juan resuena aún más extraño en boca de un psiconalista francés (Jacques Lacán) en el célebre discurso cuyo contexto romano se adecúa a sus declaraciones sobre el Verbo y la verdad: Entonces yo estoy a favor de san Juan y de su ‘Al principio era el Verbo’, pero es un principio que, en efecto, es completamente enigmático. Quiero decir lo siguiente: las cosas no comienzan para este ser carnal, este personaje rpugnante que a pesar de todo debemos llamar hombre medio, las cosas no comienzan para él, quiero decir, el drama no comienza más que cuando se ha metido el

El Cuerpo de la Obra • 235 Verbo, como dice la religión- la verdadera-, cuando el Verbo se encarna. Es cuando el Verbo se encarna que todo comienza a andar desastrosamente mal. Ya no es feliz en absoluto, ya no se parece para nada a un perrito que mueve la cola ni a un buen mono que se masturba. Ya no se parece a nada en absoluto. Está desvastado por el Verbo.96

¿A qué cuerpo me refieren esos autores?. A una resonancia de un discurso religioso que se asemeja a la ciencia, que la ha precedido con una verdad que se dice sin saber que se dice. Se trata de lo real, pero a nivel de lo humano, es decir la manifestación de lo real a nivel de seres vivientes: el cuerpo que habita el Verbo en una lengua materna. Ese cuerpo de la verdad humana no puede darse sino en el juego, en la ficción, en las artes, en la trama que no va directo al significado de la palabra, como en la asociación libre o en el arte ficcional, sino que se ha apropiado de la materialidad de su forma para decirse. Es como el objeto imposible del arte, de la religión y del síntoma, y que es ahora el objeto de las ciencias humanas. Si es todavía imposible es porque guarda parte de su resistencia a ser conocido como la faz o el nombre de Dios en las Escrituras. Es como la semejanza del hombre a un Dios del cual no conocemos nombre, cuerpo ni imagen. Es entonces la otra fase del concepto de humanidad que no se elabora conceptualmente en la sóla razón; tampoco en la teoría manifiesta sino latente en toda formulación expresiva o artística. Me refiero a esa piedra esculpida, a ese poema, a esos trazos pictóricos, a esas gestualidades, cuyo engarce y tejido se engalanan con los velos de la verdad que encubre el cuerpo con el Verbo para revelar lo que esconde; a la corporalidad de las expresiones artísticas cuya base real es la materia impresa en formas y cuya base imaginaria es la metaforización del cuerpo transpuesto en la materialidad de todas las artes. Escuchar el Verbo personal es una tarea dificil, aunque no imposible, que acrecienta la eficacia de la creación artística, los procesos de aprendizajes y las transformaciones terapéuticas o re-constructivas. Pero exactamente, el Verbo no se da directamente sino por intermedio de juegos, de letras, de formas, con los elementos originales con las que el ser humano fue construyendo(se) su humanidad o su semejanza. El mismo texto del Zohar evoca la forma del juego en la creación del mundo por el Verbo: 96

VII Congreso Roma 1974. Actas de la Escuela Freudiana de Paris, Ediciones Petrel, Paris, 1975, p. 28 y 229.

236 • Víctor Fuenmayor Cuando quiso crear el mundo, las letras estaban cerradas. Y durante los dos mil años que precedieron su creación, las contemplaba y jugada con ellas. Cuando El se decidió crear el mundo, todas las letras se presentaron a El, de la última a la primera. ( Zohar, 2b)

Los juegos artísticos, pedagógicos expresivos y terapéuticos, son esa afirmación de ese Verbo que se nos dio originalmente en el juego de las formas para poder construir la materia simbólica de la inteligencia y los trazos de la verdad que el cuerpo detenta. Todo juego con formas y materias nos remite a una inteligencia primitiva, primaria, corporal, es decir a un originario creador, mientras que las formas abstractas de la inteligencia remitirán a las fases secundarias de una intelección celebrada institucionalmente, pero separada del cuerpo. El concepto no juega sino que se impone como teoría, dogma y poder; lo que se juega en las artes son todas las formas de acceder a las inteligencias celebradas y olvidadas del Verbo, que llevan a entrever la verdad en sus símbolos. Descubrir ese punto corporal de los lenguajes donde cada sujeto elaboró por primera vez su inteligencia es descubrir las conexiones de símbolos y materias que nos vez primera surgieron de la mismidad del sujeto, acaso su verdad, construído con el arte de la vida a partir de la semejanza del otro.

9. Cuerpo, huella e interdicción La letra no es entonces sólo elemento de un alfabeto abstracto, sino el abecedario de un deseo humano que lo tiñe de sangre, de sudor y de lágrimas, como un manto de la Verónica, cuyo paso por el rostro de los seres encarnados en los signos dejan su huella. Pero antes y despues de él, ¿cuántas artes, mitos y ciencias no han hablado de esas relaciones que se encuentran en la base del pensamiento occidental?: el juego de palabras socrático soma-sema (cuerpo-signo) no es más que una variante filosófica de la creencia en el Verbo, como los juegos literales cabalísticos, los anagramas de la escritura y las formaciones del inconsciente. Aunque también, ¿cuantas veces el fantasma originario de ese juego que atraviesa el pensamiento occidental ha sido negado en nombre de la religión o de la ciencia?. Si hoy resuena de nuevo ese pensamiento es porque las artes han testimoniado esa verdad y las ciencias no han podido separar la corporalidad de la expresividad. Quizás surge también por la vía de una eficacia

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humanizadora en una época donde la crisis de valores traen el reconocimiento de los fracasos de la ley y de la ciencia y retoman la idea de todo lo que en el origen y en el desarrollo de lo humano las artes han aportado, con una mayor eficacia. lo que ninguna ciencia, disciplina o poder, han podido lograr. ¿Como sucedió en las ciencias y disciplinas entonces hicieran la separación del hombre con sus manifestaciones expresivas?. Llamémosle cartesianismo, cristianismo, racionalidad, religiosidad, positivismo, estructuralismo, dicotomismo, de una cultura que fue dejando los sentidos a un lado para dominar el mundo desde un aparente e imposible afuera objetivo, de una pretendida realidad, de una inteligencia segunda, para enseñorear el poder, el solo poder reconocido como legítimo: el de la razón o de la consciencia. Escondido en la negación de un cuerpo considerado falible, débil, pecaminoso, irracional, el simbolismo artístico fue ramificándose más fuerte, en esas reservas metafóricas donde se conservan las especies en extinción, en las huellas originales del inconsciente, para no quedarse en la muerte del cuerpo vivo y deseante. Sólo el arte pudo seguir dando la otra cara de la racionalidad occidental, con ese cuerpo negado que pudo manifestarse en lo entredicho del arte y que sólo podía manifestarse como cuerpo transmaterializado, metaforizado, entre-lineado, a riesgo de inquisiciones, censuras y condenas: la escritura y lectura entrelíneas, los enigmas de los anagramas y los juegos de palabras retienen el cuerpo en el enclaustramiento enigmático, aunque revelan al mismo tiempo el juego entre el sometimiento y la transgresión de las censuras, haciendo del artista de otra inteligencia más sensible que no era el lenguaje legimitante y racional del censor. Transliteraciones, condensaciones, desplazamientos, esoterismos, kabalismos, cratilismos, el arte se fue poblando de maneras de decir un cuerpo sin la obviedad de las representaciones corporales. El cuerpo es asi la connotación escapándose de la inteligencia denotada, el regimen segundo de la analogía sin un objeto cierto que lo contuviera, el mundo ilusorio o ficcional de otra realidad para acercarse a la verdad del sujeto y del mundo. Los códigos múltiples mostraban sus niveles interpretativos con el modelo de lectura de los antiguos Libros Sagrados, pero entraba en esa demasía de la interpretación que no tenía límites. Se trató entonces de un Verbo profano, humano, que decía la verdad sin saber que la decía, que ha-

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cía renacer el cuerpo en las cenizas de las interdicciones para salvarse de las cenizas de las hogueras y de las prohibiciones de los imprimatur. El carnaval de máscaras que desenmascara la verdad, fue dando la solidaridad a los procesos vedados, irreverentes, peligrosos, como la mascarada institucionalizada en pleno tiempo de las cuaresmas. O fueron formas antiguas, primitivas, que sobrevivieron sobretodo en Latinoamérica, simbiotizándose a lenguajes del propio poder de los símbolos religiosos, manteniendo no obstante su fuerza en los ritos, mitos y ceremonias de un orden anterior al poder que lo sometía. El manto de la Verónica cubrió al artista que se vió asi, no como cuerpo, sino como una máscara de sudor, sangre y lágrimas. Las expresiones tradicionales o populares encontraron, bajo su manto, una tolerancia de los nuevos dioses o poderes terrenales. Sólo así el arte pudo tomar ese camino vedado, haciéndose partícipe del anagramatismo, de la entrelínea, de la máscara, del carnaval, para llegar a dominar los mecanismos de la manifestación y de la latencia, de la superficie y del fondo, de la ficción y de la verdad, de una identidad humana que luchaba por mantenerse entre la huella deseante alojada en los símbolos y los aplastantes lenguajes hegemónicos de su negación. Sólo también, por la intermediación de la feria, de la fiesta, de las ceremonias y ritos, pudieron perpetuarse los rasgos de expresiones de las identidades culturales de pueblos sometidos. El manto de Verónica se tiñó asi de otros rostros sufrientes, de luchas de supervivivencia, pero cargados de gozo al mostrar las huellas de sus antiguos dioses, creencias y culturas, desde las expresiones múltiples, algunas veces fragmentadas o intercambiadas, que se integraban a los ceremoniales. Todo el cuerpo quedó allí, en sus rastros y sus huellas, que hoy nos interrogan bajo los aspectos de nuestra semejanza o nuestra identidad.. No se trata solo de imaginar el cuerpo, poner en imágenes la corporalidad, sino que, aunque no haya cuerpo representado, la pulsión somete la representación con los trazos de la fuerza inconsciente que el cuerpo contiene. La lengua materna siempre contamina el arte, aún el no verbal, con la latencia sígnica con que ha humanizado el cuerpo. Aún en las imágenes no verbales que no pueden más que mostrar las cosas sin proferir palabras, la lengua es su fondo en todos los equívocos de su sentido o de su interpretación que nos remiten al cuerpo deseante. La pintura será parte de lo que la lengua

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materna induce a imaginar por esos caminos enmarañados por la censura, donde la palabra queda retenida, en la mudez o en el desconocimiento, para hacer la imagen más libre y más poderosa. Lo mismo que el síntoma corporal, los sueños o la gestualidad, los disfraces de la inocencia son infinitos para llegar al encuentro de los deseos ocultos o reprimidos. Algunos, como Tapies o Miró, tienen otra manera de afirmar, no sólo dicen lo que pintan sino el origen de la modalidad pictural. No dicen el cuerpo en cualquier idioma, sino que esbozan el origen de la figuralidad de la imagen enraizandola en la fuerza visual de su lengua materna catalana y de su cultura No hay nada más cercano ni más literal a lo que decimos sino el pensamiento visual de los sueños cuyas imágenes, en apariencia incoherentes, insolentes e impertinentes, logran un peso más real (como en las pesadillas) que la realidad misma e interpretarse en las lenguas maternas de los soñantes. Están unidos casi orgánicamente al cuerpo del sujeto en la cripta del símbolo. Aún lo que los sociólogos del arte llaman la visión del mundo puede ser tomada en forma literal, puesto que viene dada por el sentido que va tomando el discurso y las cosas evocadas, como forma de ver el mundo por una óptica social, por nuestras huellas de la pre-historia e historia personal. Queda la pre-historia en el cuerpo mudo o en la imagen y la historia, en los signos de escritura contaminados de la precedencia de lo corporal. La visión es la precendencia de toda significación de lo preverbal, impresión primitiva de un yo especular, antes del signo y, no obstante, elabora desde el cuerpo mudo que ya ha aprendido de los signos, los trazos y las materias de su organización. La contaminación del eje constitutivo del sujeto que es cuerpo-visión-signos, hace que tanto las artes verbales como las no verbales sean inseparables de la lengua. No se trata de verbalizaciones o traducciones, sino de algo estructurante del acto creativo del sujeto y de la obra, para burlar las censuras. Freud llamó figurabilidad a esos procesos donde los códigos de los lenguajes plásticos y lingüísticos se entrecruzan, definiendo así la necesidad de una imagen primera de todo discurso que es el material exoresivo y los procedimientos de elaboración de los sueños de cada sujeto. Representatividad se le ha traducido en español, pero esa palabra no seajusta exactamente a la realidad del concepto freudiano: la figura no es la representación. En La interpreta-

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ción de los sueños, nos viene el eco de que la figura (persona) y la forma figural se enlazan entre dos sistemas de signos, entre imagen y palabra, entre forma y cuerpo, para elaborar las infinitas representaciones del inconsciente. El trabajo o la elaboración onírica, como acción más arcaica y ejemplar de la creación artística, pasa por ese contenido corporal o idea inconsciente que se organiza, desde el signo ausente o por descifrar o desde la figura, como una forma manifiesta con las que se expresa el sujeto del sueño o del arte, Así el gesto, la imagen, la palabra, anclados en el recuerdo memorable de un deseo, a veces sin reconocimiento, revelan la historia personal estructurada en permanencia, en la mismidad variable y paradójica de los discursos, que determinan las expresiones más libres del sujeto, a menos que éste quede sometido a la estereotipia y a la censura impuestas. Paradójicamente, los que basan sus acciones en el movimiento (bailarines, gimnastas, deportistas) son los que más sufren de una especie de inconsciencia de la mudez parlante del cuerpo. La domesticación técnica de los músculos parece ser la prioridad, más que la consciencia corporal. No obstante, una vez me dijo sorprendido el escritor cubano Severo Sarduy, amigo del bailarín ruso Rudolph Nureiev, que éste le había confesado lo que sufría en su exilio. Llegaba a sentir esa soledad simbólica del exiliado aún mientras participaba en la escena moviente del espectáculo. Cuando bailaba, para establecer quizás algún lazo profundo con su cuerpo, emitía siempre palabras o frases en ruso, aunque no tuviesen relación alguna con lo que estuviera expresando en el ballet. Podemos considerar que una domesticación corporal de una técnica simplemente muscular o postural sea paradójicamente la negación del cuerpo real por el cuerpo ideal que no permitiría tomar consciencia de lo que se mueve cuando uno mueve el cuerpo. Si esa actitud ayudaba el bailarín a superar su exilio y a expresarse mejor con el movimiento, puede interpretarse en el sentido de que las fibras musculares, los ritmos, tonicidades, posturas, pasos, están anclados a una organización anterior , más inconsciente, más primitivas, pero absolutamente ligadas a la materialidad de la lengua materna encarnando como Verbo en un cuerpo que danza. Su propio cuerpo de bailarín necesitaba más de palabras del ruso, primitivas palabras de su lengua materna, que la

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técnica del mismo movimiento para poder expresar mejor la fuerza que lo hacía danzar. Ese cuerpo imprevisto que atrae la palabra, insensata y paradójica, a la danza; ese cuerpo que atrae la imagen a los ojos cerrados cuando duermo; ese cuerpo que abre huellas memorables que se escriben, esculpen o pintan, ese cuerpo tan aparte de razones es el cuerpo que retorna a los orígenes para inscribir los trazos en el arte, para sobreimprimirse en los lenguajes exteriores que lo expresan. Ese mismo cuerpo que se mueve internamente en el sueño, visiones y palabras, es el cuerpo que se expresa sin mí, en contra de mí o conmigo.

10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo. Parece que fuese un juego de palabras y ciertamente lo es, en el sentido de todo lo que de lúdico tiene la vida aporta al ser humano la verdad y su origen: Ese juego tiene que ver con las materialidades artísticas. Y partiendo también del supuesto que, sin el juego, ni los cuerpos ni las palabras ni las formas ni las colores hubiesen obtenido el despliege del esplendor en la poesía y en las artes, podemos decir que allí se esconde el iceberg de la verdad en la ficción. Somos obra de las artes en el juego de las materias y del cuerpo. Somos el afinamiento de todos los sentidos corporales por donde han pasado las obras de la civilización. Somos emisores y receptores sensibles antes de toda idea, concepto o intelecto, cuya base está real estuvo antes que toda razón en la elaboración simbólica de los datos sensibles. Somos, cada uno de nosotros, la construcción inédita de los efectos de esos lenguajes que día a día el arte edita, en las expresiones de la pasada historia y en un aún en los lenguajes de los infantes por nacer, esa singularidad expresiva que es nuestro ser y nuestro sentido. El cuerpo del cual hablo pertenece entonces a una rara anatomía, a una insospechada morfología, a una fisiología imaginaria. Se trata del cuerpo que me expresa a través de mi deseo, aún en contra de mi voluntad o de mi razón, en las raras oportunidades cuando libre y ordenadamente aparece un gesto que traza líneas, colores, palabras. Muchas de las poéticas personales o de movimientos artísticos o terapéuticos hablan de un dejar fluir, de dejarse llevar, de desbloquear la expresión, desde donde surgen las fuentes de una creati-

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vidad personal. Esas palabras pueden encontrar eco en una dinámica psíquica entre las fuerzas conscientes e inconscientes, tal como lo especificaba Freud en El Yo y el Ello: La importancia funcional del yo reside en el hecho de regir normalmente los accesos a la motilidad. Podemos, pues, compararlo en su relación con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías y el yo, con energías prestadas. Pero asi como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir a donde su cabalgadura quiere, también el yo se muestra forzado en ocasiones a transformar en acción la voluntad del ello, como si fuera la suya propia.97

Somos una especie de caballo y jinete cuya cabalgadura conduce al espacio de intersección donde se contactan el impulso energético del cuerpo propio y los símbolos del arte. Entre tanto, el espacio del arte se abre tanto en la materia trabajada como en el cuerpo memorable. Se diría que ese espacio corporal y material es el lugar de la poética de las artes, de los sueños, de los mitos y ritos. Es un lugar de confluencia, de integración, de la unicidad que arranca de una historia subjetiva en cada ser humano. Pudiera hablarse de la sinestesia constitutiva en la raíz de toda construcción del arte y del sujeto que otorga a ciertas experiencias expresivas la calidad de ser al mismo tiempo vivencia artística y conocimiento de procesos sujetivos. En ese sentido podría hablarse del cuerpo originario, no refiriéndolo sólo al nacimiento, sino a esa mismidad expresiva que hace que el sujeto sea el que es, que se descubra en el reflejo de las formas artísticas. Baste leer las páginas de un libro, contemplar las imágenes de un cuadro y mirar los gestos y movimientos de un cuerpo, para saber que la corporalidad es el vasto campo de las artes desde todos los tiempos. No hay arte sin cuerpo. No es necesariamente la representación literal de un cuerpo lo que hace la corporalidad de las expresiones, puesto que podemos escuchar un ritmo percutivo, un instrumento de cuerdas o de viento, puesto que la música puede considerarse el arte con menos materialidad y,sin embargo, cada expresión nos mueve alguna fibra muscular, carnal e imaginaria de nuestro cuerpo sensible. Aunque más real que el cuerpo que los órganos, músculos y pieles, que de manera tangible podemos tocar, esa realidad corporal se nos escapa, la mayoría de las veces, por la falta de escucha. No 97

Sigmund Freud, op. cit, p. 19.

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nos han enseñado la escucha de la corporalidad del lenguaje, a avisorar el cuerpo como la sede de la sensibilidad, de la inteligencia y de la creatividad. Aunque los tiempos anuncian una época de cambios en las ciencias, en las terapias y en la educación, las resistencias conscientes e inconscientes hacia el cuerpo, nos hacen considerarlo, la mayoría de las veces, bajo las perspectivas de la medicina occidental, de las disecciones de laboratorio o incluso a imaginarlo en la chatura de las planchas vistas de anatomía escolar en las clases de biología. Soplan nuevos tiempos que nos permiten considerar un avance en las ciencias humanas, donde el cuerpo se hace inseparable de la comunicación y de los lenguajes, haciéndolo puente entre la materialidad corpórea y las formas materiales de los lenguajes artísticos. Existen los grandes pre-cursores de esa escucha que trataron de borrar la separación entre cuerpo y mente, entre cuerpo y representación, entre cuerpo y lenguaje. De alguna manera, los anagramas de Saussure, los análisis del síntoma histérico y de la representatividad o figurabilidad de los sueños en Freud, la eficacia simbólica en Marcel Mauss y Levi Strauss, el concepto de letra en Lacan, preparan el terreno del nuevo concepto de cuerpo en relación con el lenguaje. Es previsible que, aunque todos ellos hayan tocado el campo de las artes para descubrir ese cuerpo, los análisis e investigaciones del arte, la educación escolar o las terapias, siguen una tradición donde la separación o de la fragmentación de cuerpo y de la inteligencia atrapa muchos educadores, creadores o terapeutas, en una aceptación teórica de su importancia y de una negación fuerte dentro de sus prácticas profesionales. A ese cuerpo que está construído desde su origen por los lenguajes, no puede llegarse sino a partir de las propias sensibilizaciones y vivencias del sujeto que debe descubrir y descubrirse, en ese fondo sinestésico de su ser, las formas que le pertenecen en su universalidad de ser humano, en su cultura de ser hablante de una lengua materna, en su peculiaridad sígnica que lo afirma en el mundo como una firma en la complejidad de trazos de su entorno y del mundo. Son formas, colores, movimientos, gestos y palabras, que pueden mostrarlo, pero teniendo una escucha de todas las formas artísticas que puedan expresarlo. Si los anagramas de la escritura revelan un nombre y un cuerpo, somos acrósticos que se escapan de la página a la vida. Si los deseos insatisfechos nos construyen en las imágenes de

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los sueños, somos imágenes escapadas de las prisiones de la censura. Si los gestos, movimientos y síntomas se interfieren con las imágenes y palabras, somos, en alguna parte, el eje que constituye la ordenación de todos los lenguajes. Somos, como artistas, cuerpos escapados de los laboratorios, de la ciencia objetiva y exacta, de las explicaciones escolares que los fragmentan en aparatos y sistemas, buscando un refugio en el arte. Nuestro cuerpo es el cuerpo expulsado que debe volver a su origen expresivo para retomar a la originalidad de su historia. Es un dibujo que no sólo se dibuja cuando dibujamos el cuerpo. Es el cuerpo de los volúmenes que nos hace esculturas vivientes, sin que solo se muestre cuando moldeamos en el barro, mármol o madera, nuestros cuerpos. Es el cuerpo que se contamina de juegos de palabras, lapsus y síntomas, como si fuese una escritura, sin que por lo tanto sea literatura. De todas esas expresiones unidas, nace nuestra percepción del cuerpo y del mundo, nuestra ‘poética’ vital con todas nuestras expresiones y nuestra inteligencia, sin la cual la vida sería más bárbara y triste, encogida en la consciencia y vetando toda otra realidad. Estamos moldeados con la misma materia que los sueñosnos dice Jorge Luis Borges, desde la eternidad de una lengua pasajera que ha encontrado traducción en todas las lenguas conocidas de este mundo. Somos esa materia figurable entre cuerpo, imágenes y palabras. Somos ese cuerpo que existe en todas las materias de las formas simbólicas, con más peso en la sensibilidad y con más tiempo de duración en el mundo, que el propio cuerpo material que nos existe pasajero. Somos la materia de un Verbo de los sueños que se materializan despiertos en el cuerpo del arte.

Yo pertenecía a un pueblo de grandes comedores de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para enloquecer de amor Rafael Cadenas: Los cuadernos del destierro

0. El cuerpo en el exilio A veces logramos despertar un deseo de crear en todos aquellos que parecen no amar la literatura ni el arte , cuando procedemos por medios indirectos y de los más corporales (esas son propiamente las estrategias artísticas), sin hablar directamente del arte o de la literatura. Recuerdo una invitación para incitar a la lectura, en un lugar que nada tiene que ver con la universidad ni la escolaridad, cuando sorprendí al auditorio con una pregunta: ¿Cree usted que la vida es una novela? ¿Recuerda usted una experiencia corporal por donde quiera iniciar su novela de la vida? El grupo se dispersó en las mesas repartidas en una sala de lectura y, minutos más tarde, sentados en las butacas y sofás en otra sala, todas las propuestas eran alentadoras: una enfermera contó su experiencia en el Delta del Orinoco donde conoció al amor de su vida; una ama de casa, sin nada que hacer mientras acompaña a su marido a un viaje de estudios, se inicia en la estética; la viudez provocada por una tragedia despertaba los deseos de aprender a escribir para relatar la vivencia. Todos , parece ser la experiencia, somos una obra o, como piensan algunos de los creadores, tenemos una obra adentro. No obstante, no es el contenido o la idea lo que falla, todos reconocían tener esa materia en su vida. Lo que fallaba eran los recursos, la práctica de la escritura, la disponibilidad y seguridad de crear una forma. Aprender haciendo no estaba en las bases de la educación recibida. Eran un círculo de lectura que asumían la literatura como una información sobre las obras. Era una continuación de esa educación formal donde la literatura o el arte no era estimular el aspecto creativo haciendo del lector escritor sino que era el almacenamiento de una información exterior. Nunca habían relatado, escrito, ideado una obra ; no obstante, sólo podían ver lo que, de su vida, parecía una novela. ¿Por qué no comenzar por despertar el deseo de escribir para

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inducir las lecturas? Ese es el caso de una educación cuya prioridad debiera ser la transformación del material en expresión de algo : escrito, dibujado, pintado o esculpido, para poder llegar a la expresión de esa salida vital : de la selva, de la tragedia, de la aplastante vida cotidiana al arte que sentían en su vida personal. Todas las lectoras reconocieron que la lectura era su pasión y su frustración: hubieran querido dedicarse a la escritura ; pero no sabían cómo. Les habían enseñado a leer pero no a escribir. Lo que me parecía apasionante era que su lectura no pasaba, como en muchos cursos de diversos niveles, del significado de la historia. Todos los procesos propiamente escriturales, retóricos, anagramáticos eran ignorados. Era como si amaran la historia desconociendo lo que es propiamente la literatura, desconociendo la materialidad con que estaba elaborada la historia. Como las palabras, su ordenación, las figuras, debían ser semejantes a los temas escogidos fui a una segunda sesión solicitada por el grupo. Despertar el deseo de leer , conociendo el placer de la escritura, los felices encuentros con las palabras, he allí el sentido de una manera de enseñar. El despertar del deseo creativo es la modalidad pedagógica a la que ahora me consagro, tratando de hacer ver lo que son los procesos de poetización de la vivencia : el arte de la vida.

1. La transmisión indirecta por el deseo. Era la materia de lo escribible, de las virtualidades imaginarias de una narración, lo que cada una de ellas me fue aportando. A partir de esas materias, comencé propiamente a hablar de las lecturas como formas posibles de ordenar las historias. ¿Será la experiencia de la pedagogía indirecta la mejor forma de transmisión del deseo de leer y de escribir?, ¿Será el cuerpo, con todos los procesos sensibles, la matriz de todos los actos creadores en todas las artes? Creo que las metodologías de las prácticas de enseñanza en el arte, fundadas en la creatividad y la integración de las artes me dan la razón. También las resoluciones ministeriales, las leyes y reglamentos de educación cuando defienden la integralidad pueden ser el apoyo a la idea humanística de la sensibilización hacia las artes y hacia cualquier contenido. No obstante, es otra la realidad de la práctica educativa, fundada mucho más en lo informativo que en lo formativo.

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Las resistencias a los cambios son enormes y además los procesos de desarrollo personales están tan en relación con la vida, los prejuicios, las inhibiciones que, muchos de esos procesos ( por ejemplo, los corporales) tienen mayor resistencia personal y son más lentos en su dominio aunque son más eficaces en la liberación de censuras e inhibiciones. Esa imposible pedagogía del ser, donde se enseña lo que es y no lo que se cree que se enseña, esa escucha de lo que soy y que los otros son, significa el desarrollo de un saber donde la relación interpersonal e interdisciplinaria se hace necesaria y tan necesaria como la lectura. Escuchar el cuerpo en su totalidad de todos los lenguajes (kinésico, plástico, verbal y escritural) conlleva un desarrollo de conocimientos donde lo corporal se totaliza, no sólo en la apariencia física, sino en esa dimensión en que los movimientos, los colores y las formas, las palabras habladas y escritas, nos dicen mucho más de lo que la pedagogía informativa y directiva puede hacer leer o hacer saber a los pacientes alumnos. Ni la Educación por el arte ni las teorías del desarrollo humano por la sensibilización artística ni la idea de que el arte es la educación, han penetrado realmente en el ámbito de la escuela como tampoco en las instituciones cuyas exigencias proclaman un alto porcentaje de materias pedagógicas. El cuerpo está en exilio a pesar de toda la consciencia de la teoría creativa y de los contenidos del arte, aún en las propias instituciones superiores de arte o de pedagogía, la expresión globalizada no forma parte de la experiencia real de la creación artística o de la transmisión pedagógica.

2. Los exilios del arte. Partamos de que el cuerpo está en exilio como los mismos poetas y artistas lo proclaman. Partamos de un poeta, de un narrador y de un cineasta para articular indirectamente las fuerzas del destierro. Pudiera decir que el Delta para la enfermera, los Estados Unidos para la ama de casa y la viudez son también estados de exilio interior o exterior, pero exilios. Eran novelas de exilio; pero debemos reconocer que también el arte formativo-creador, ese que desarrolla las

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destrezas expresivas y artísticas, estaba también exiliado. Así que la educación puede ser vista como información sobre contenidos ( literarios, artísticos, otros) sin llegar a formar en lo que debe ser su principal fin: la expresión por signos, símbolos y representaciones, como lo había señalado hace tiempo Hebert Read. Recuerdo el exilio de un poeta en uno de los cuadernos. Utilizo una paráfrasis, puesto que el poemario de Rafael Cadenas se llama Los cuadernos del destierro. Si retengo todavía el título y he memorizado sus versos, se lo debo a una cierta identificación personal y cultural con ese pueblo de pertenencia del poeta. Soy también, en un nosotros de una cultura , un pueblo comedores de iguanas y , entre los detalles vitales que atraviesan la lectura, están entre todos los recuerdos del barrio de Santa Lucía, donde transcurrió mi infancia, aquel de la calle Boconó donde un poeta enloqueció de amor a la muerte de su mujer. ¿Acaso no será un buen comienzo para mí de una novela ? ,¿ será también el momento en que el grupo discuta los Cuentos de amor de locura y de muerte ( así, sin comas como el propio título del libro de Horacio Quiroga), como uno de los temas del El Amor en Occidente de Denis de Rougemont ? Podríamos así llegar, en caso de estar en el aula, a orientarnos sobre la génesis de los procesos de escritura y de las exigencias programáticos del propio nuevo diseño curricular de una de las materia de la escuela básica, llamada castellano y literatura. Mi lectura no es sólo el goce subjetivo de reconocimientos e identificaciones, sino que, más allá de mi invidualidad, trato de llegar hasta donde una cultura llega a reconocerse. Si toda lectura es trans-individual, como piensa el semiólogo Barthes, aunque creamos que estamos leyendo como individuos libres, será necesario evidenciar los códigos de lectura de los lectores, para desubjetivar la lectura llevandola hacia la reflexión pertinente . La serpiente y la locura del amor están en mi cuerpo cultural y en el escritor. La cultura es uno de los puentes hacia la lectura del arte El proverbio popular puedo citarlo, para anexar una idea anónima que la lengua transmite, con los poemas y recuerdos : « De músico , poeta y loco, todos tenemos un poco». El exilio puede evocarlo en tanto que consubstancial al arte en nuestras regiones : cuantos exilios interiores y exteriores de los artistas latinoamericanos y cuantos temas nos llegan todavía, hasta proyectar en la pantalla cinematográfica la estadía de Pablo Neruda en una isla italiana , a partir de un relato del escritor chileno Skármeta.

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3. Memoria del cuerpo: El arte contiene esas contingencias cuyos límites tienen las mismas funciones rituales y míticas: nos acerca en un credo, en el mantenimiento de una identidad. El poeta es la unión de su cuerpo de referencias individuales con la multitud de cuerpos de una cultura lectora. Cuando digo poeta puedo entenderlo como el artista en general. El Yo individual se armoniza con un Yo cultural, es decir el cuerpo particular llega a encontrar, por las vías estelares y estilísticas de ser, el eco universal de los otros cuerpos que se reconocen en palabras, en movimientos, en formas. Puedo decir, a partir de esa anécdota literaria, que la lectura y la escritura y, en sus formas amplias, todas las materialidades artísticas, la memoria misma de las cosas y de los libros depende mucho del cuerpo cultural, en el mensaje circular que cierra la emisión y la recepción. Pero, si el acceso a mi cuerpo cultural está vedado por modelos hegemónicos, sin importar mi lengua, mis formas corporales ni mi historia, el camino hacia la identidad está obstaculizado en la alienación de los movimientos, de cada paso, en cada palabra que debo pronunciar en otra lengua que me es extraña, en cada trazo que dibujo creyendo en un arte que me desdibuja como sujeto cultural y expresivo. ¿Cómo viven los aprendizajes esos sujetos que no están en su propia piel y que deben abandonar hasta las palabras? Negación de un cuerpo o de una lengua remite al mismo proceso traumatizante: sufrimiento en su negación de identidad. Muchos de los procesos de la escuela son parte de la negación y será necesario, para afianzarnos en nuestra identidades, en pensar en la recuperación de las lenguas que hablamos, de los movimientos, de las formas gráficas. Todo eso es lo que llamo cuerpo : la lengua, las imágenes, las gesticulaciones y movimientos de nuestras emociones.

4. Los dos cuerpos: El cuerpo del cual hablo es aquel que soporta mi historia, mis gustos, mis deseos, mi lenguaje, mi erotismo por el arte. Ese es el cuerpo que me interesa en la historia. Existen, no obstante, otras técnicas cuyo tratamiento tiene otros propósitos. Pueden haber ma-

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nipulaciones del cuerpo mismo que me hacen ignorarlo en su interioridad, hasta manejarlo desde su exterioridad: el modelo estético, el espejo, la competencia deportiva, hasta la inflación muscular del narcisismo de nuestros tiempos, pueden incluirse en esa exterioridad corporal. Los modelos gimnásticos, deportivos, dancísticos o balletísticos, militares, pueden encontrarse dentro de esas técnicas corporales que tratan el cuerpo como un esquema dado, universal e igual, en toda geografía y época, muchas veces contribuyendo a modular el cuerpo con los prejuicios religiosos, políticos y sexuales que no son de nuestra cultura : bloqueos de partes del cuerpo, tensiones musculares, posiciones deformantes,etc. El cuerpo es universal en su esquema, pero raras veces en sus técnicas e imágenes, cuyos orígenes e historias nos dejan perplejos cuando descubrimos los rastros del individualismo en lucha con los absolutismos. El imperio del ballet continúa aún cuando el imperio político que lo originó ha dejado de existir; y lo más graves de esa situación es que se filtra hacia las formas de creación y de lectura, aún en los pueblos que no pertenecen a la tradición occidental ¿Qué es de nuestro cuerpo que prendió su arte en otro fuego y en otros mundos?, ¿ No tendría más bien que buscarse la imagen inconsciente individual o cultural del movimiento? El alfabeto del primer aprendizaje humano es precipitado hacia las técnicas falsamente universalistas. El cuerpo cultural olvidado de sí mismo abandona su ser en tanto que sujeto individual y social, para hacerse objeto e ingresar en ese mundo de barras y espejos, de pesas y aparatos, de corsets y posiciones forzadas, que nada le dicen de lo que el sujeto es en su manifestación expresiva. Con ese cuerpo modelizado, plastificado y tecnificado. útil sólo a determinados fines (deformaciones artísticas, competitivos, guerreros, censuradores) no puede leerse el arte ni comprender lo humano en general ni en la propia persona. Y sobretodo, el sujeto mismo no llega a saber qué es su cuerpo ni individual ni social. Nada sensible pasa por su piel y su educación ha sido dirigida hacia los records, performancias de temporalidad o espacialidad, competitividad, ajenas a su desarrollo humano. Son sólo esquemas recubiertos con nombres y poderes de una técnica considerada como única. Y me pregunto ¿Cómo negar el cuerpo verdadero ( no esquemática) y la lengua real ( no la lengua

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gramatical) que son la poética sensible de la lectura? Existen otras maneras de conservar el patrimonio de los cuerpos que ya veremos en las siguientes páginas. ¿Cómo fue ese cuerpo en las cortes cuando nace el ballet?, llega a importarme sólo por la historia; pero, ¿Cómo es mi cuerpo inmerso en este mundo real?, eso debe importar mucho más, puesto que se trata de lo único que tengo, que me existe, que me determina muchas cosas desde mi propio origen. Es allí donde el juego artístico propone llegar hasta los comienzos de la vida. Veo en la lejanía de mi infancia mis propios animales prehistóricos, citados en el poema de la vida, convertidos en saurios de mis jardines, y puedo ver en los grabados, cuadros y esculturas una parte de mi imaginario. ¿Acaso esa visión cotidiana y real no ayuda a entender la poesía? Seguramente , si el cuerpo y sus antecedentes forman partes de los elementos concomitantes de una contextualización de la sensibilidad hacia el arte. Leer con el esquema corporal, ese que piensa su técnica como universal, como cualquier modelo reductor, es leer el esquemático plano de la vida sin volúmenes ni crestas. Se puede llegar a él (hay simbolismos universales), pero sin negar las posibilidades plenas de la lectura a partir de la sensibilidad del cuerpo individual y cultural. Serán como los pasos necesarios de hacer : el arte llega primero a la sensibilidad personal ( esa que funda los deseos, las ganas, la vocación) antes de pasar a las formas más codificadas de lectura objetivas o universalistas. Es necesario Acometer la lectura hacia la profundización sensible de la superficie de la piel, de la percepción individual y cultural; aunque allí descubrimos que la imagen del cuerpo, tan individual y tan única para cada sujeto, se topa con los códigos culturales de la lectura. Frente a los modelos hegemónicos, están los modelos vitales, creativos, que siguen existiendo algunas veces en las formas no institucionales: el aprendizaje del cuerpo se hace, todavía en muchos pueblos, por el juego, por el placer, en ritos y en ceremonias de iniciación , de destrezas, de riesgos. América Latina revela ese cuerpo desconocido, rítmico, terráqueo, esa lengua diferenciada que se encuentra en exilio, cuando la escuela va imponiendo las formas rígidas del aprendizaje de la expresión: el realismo de la imagen, los temas de composición, la literatura convertida en ejemplo de gramática, el teatro recitado con expresión corporal estereotipada.

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Pero si la lectura fuera una interacción entre el cuerpo cultural y las posibles lecturas de todos los textos del arte, tendría que buscar la manera de mantener la poética corporal para abrirles la lectura de las obras propias de la misma cultura y de las otras culturas. La interacción entre cuerpo y texto remitirán la vida hacia la obra y viceversa: hacia el libro, hacia el cuadro, hacia el teatro, anexándola a necesidades expresivas que todo sujeto desea como goce y mejoramiento del arte de vivir Se inicia entonces por esas sensibilizaciones donde la memoria del cuerpo que cuenta con sus habilidades motrices, gráficas y escriturales, comienza también a expresar su realidad y a pensarla a partir de sí mismo (la prehistoria en su patio) o a partir de los otros (pueblo comedor de serpientes). Toda experiencia humana contiene la red de actos y asociaciones que pueden ofrecerse a la reflexión : ¿Cómo sobreviven todavía esos saurios?- podríamos preguntarnos para infundir un primer respeto hacia la vida y oir la voz de los contemporáneos que desconocen quizás la historia de las especies. Pero a la vez cuantos símbolos pre-hispánicos y universales, primitivos y contemporáneos sobre las serpientes y los saurios. Desde los amarus ( serpientes grabadas en los muros incásicos) a la iguana en parque Wells de Barcelona, esos animales siempre han despertado respeto y terror en la imaginación de los hombres. Disminuidos hasta lo que ahora son, todavía habitan en las ramas de los árboles de mi ciudad, comen entre los cogollos de las trinitarias del patio, caen abruptamente a los pies desde la copa removida por el viento de una mata de mangos. Recuerdo su quietud ante el silbido que las ponía tan absortas como a los loros y, en la escucha del silbido, no se defendían cuando las agarraba en el cuello con mis manos expertas de niño. Podría escribir una ficción sobre esos animales prehistóricos que todavía se asolean en las cercas y árboles de mi ciudad., Puesto que yo mismo formo parte de esa ficción, el pueblo a la cual pertenece el poeta es también mi pueblo. Toda comunidad puede ser el pueblo virtual de un artista cuando aquella se sensibiliza a su obra. En Il Postino, el poeta conformará otra sensibilidad ante las cosas ( grabar el sonido del viento y del mar, mirar la belleza del mundo desde los acantilados), hasta llegar a sembrar el deseo de escribir en versos para enamorar e iniciar al desposeído cartero en los placeres de la comunicación. Copiando sus

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poemas para enamorar, ese cartero humilde le dice al poeta: la poesía no es de quien la escribe sino de quien más la necesita. Necesitamos hacer comprender la necesidad del arte en la comunidad. He allí una de las funciones con más prioridad dentro de la educación. Hacer necesario el arte es sensibilizar para esa apropiación individual y social. Llevada en la forma más personalizada de los valores que el arte contiene, la educación es simplemente esa forma de comunicación adecuada a los fines de la comunidad y de la humanidad. Y es que la lectura del arte me lleva a todas partes, como formas abiertas de caminos convergentes del mundo hacia la interioridad lectora: experiencias, recuerdos, sueños, textos vistos o leídos. La lectura es un arte en sí mismo cuya enseñanza incide directamente en la sensibilidad del sujeto hacia el mundo y los valores, comenzando por la elaboración sensible de su propia vida y la defensa de todos los valores sensibles que de ella derivan.

5. Recorridos de lo real a los símbolos: Del pueblo comedor de serpientes, he retenido los poemas a partir de otras artes o de otro animal similar. Lo asocio a un grabado del artista y arquitecto uruguayo Alejandro Pérez Franco quien estuvo fascinado, en su estadía en Maracaibo, por su forma. Me veo sentado, en el parque de Barcelona, sobre esa figura aumentada y en tres dimensiones, impregnada de colores y cerámicas por Gaudi. Ese animal parece viajar conmigo en mi memoria, me siento sobre él como si fuera mi tótem. Esos son los itinerarios simbólicos del objeto real al arte .Desde la entrada sigilosa de las sensaciones a la retentiva por la memoria, el símbolo hace recorridos de una cultura a otra, de sujeto en sujeto, rebotando como en un juego de pelota, resonando en ecos, sometiendo el Babel de las lenguas a enderezar sus desatinos. Por la inmersión del arte en una totalidad simbólica ( poesía, pintura, escultura, arquitectura), por la fuerza de la integración artística con la más corporal de las sensaciones, aquellas que se anclan al origen del sujeto y su identidad cultural , esas sensaciones pueblan los campos del arte y descubro entonces que la lengua está en todos los lenguajes que expresan al sujeto hablante. Somos un

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habla, extendida y entendida, como todas las posibilidades expresivas del hombre cuando se implica en los lenguajes y es, por esa implicación artística ( no hay arte sin implicación del sujeto), que forma parte de la humanidad y de la cultura.

6. Vibrar por la resonancia afectiva Podríamos llamar con el nombre de resonancia afectiva ese efecto, casi musical, desde una obra individual como punto central que irradie afectos hacia la periferia de los círculos de los lectores. Podemos darle el nombre de letra, en terminología de psicoanálisis lacaniano, a la implicación del sujeto en el discurso. En un lenguaje común, coloquial, la música metaforiza esa resonancia afectiva: llaman «nota» (dar nota) a ese entusiasmo, como si la lectura de la obra fuera la ejecución de una partitura de una música interna y el comienzo de una orquestación íntima y gozosa en el cuerpo. No obstante, esa implicación se hace, no por los significados ni por la transmisión clara de la idea; sino que por el arte se elabora ( como en los sueños y en los mitos), la zona del significante, de las imágenes, que debe tocarnos (sentido corporal casi de roce de lo trans-material a lo material), con una energía y fuerza sensible que el pensamiento no puede hacerlo tan plena ni poderosamente. El arte afina los sentidos y convierte el cuerpo en instrumento y en músico al mismo tiempo. Resuena, vibra y hace vibrar, contacta la intimidad y, constatamos entonces, que el arte es la comunicación de dos imaginarios que se afinan sin diapasón, que vierten los líquidos sin tener vasos comunicantes, sin importar la materia en la que se contactan. Hay que vibrar para hacer vibrar , hay que sonar para que cada uno descubra su nota y su partitura. Cada uno ve el mundo por sus propios ojos, pero el arte contiene la llave que remite al ojo de una cerradura, regulando el paso de la intimidad a la extimidad, para ver algo más que las palabras o las formas. Pero también de lo que es la exterioridad (artística) hacia la interioridad. Por eso tenemos muchas veces la sensación (y eso nos hace decir que el texto nos ha elegido), que el otro sujeto creador nos estuviera mirando desde el otro lado de la puerta; también , el artista se nos acerca, como si por ese mismo ojo de la cerra-

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dura estuviéramos viendo la gran intimidad, el cuerpo desnudo del hacedor de la obra en lugar del objeto artístico. Podemos decir que la escritura y la lectura existen para poner en comunicación dos imaginarios por la materia corporal transfigurada en arte. Ver la ordenación estética del mundo es presentir y sentir el efecto de nuestro ordenamiento de sujetos, sin la cohersión ni la fuerzas impuestas de censuras ni tabúes. Es ver el orden único e inigualable de un sujeto que puede ser estructurante para otros sujetos con sensibilidad estética.

7. Integrarnos al deseo creativo: El arte contiene una sabiduría incomparable a las otras ciencias y saberes: desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, porque el artista no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las imágenes de un cuerpo interior, que el lleva y que llevamos todos adentro, como una verdad ( como su verdad, algunas veces única), para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente, sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. Como si, por la vertiente del arte, el espejo se diluyera en la materia de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera, en el fondo, con el del creador. Aspecto cortazariano de todo arte, donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas, como inclusión y transformación de quien contempla, haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular transformadora hasta el límite de la metamorfosis. En el relato El Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es el espectador de la pecera o el pez quien se convierte en narrador de la historia. Ese efecto especular y transformador es la función más esencial del arte.

8. Saber leer. ¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de la transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armonice, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos artísticos con la identidad individual, histórica y social? Es lo que de-

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seo plantear en términos de experiencia, bajo la búsqueda del cuerpo cultural, comprendiendo la enseñanza no en el sentido de la información, sino de la formación personal y sensible, a partir de vivencias corporales que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego, el placer y la polisemia, que despierta en los sujetos el deseo creativo en relación a su potencial subjetivo y cultural . No es nada fácil llegar a la inducción de experiencias para acceder a sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a incentivar de tal manera que los logros del descubrimiento personal sean ya la materia posible del arte, aunque el amor y la vocación por el arte siempre han encontrado, intuitivamente, los caminos que hoy forman parte de los saberes, de la reflexión científica y pedagógica, aportando además de las frustraciones muchas comprensiones y compensaciones. El método es un despertar, un descubrimiento regulado por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. ¿Educación por el arte, pedagogía de la situación, pedagogía específicamente del arte? Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y podemos decir que, simplemente, es aprendizaje de lo humano, de la otra realidad, cara o escena del sujeto, de la producción de humanidad con todos los conceptos y valores que ello implica. Despertar el registro en la percepción y en la acción de hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, conduce a una contextualización de las experiencias, necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, para elaborar las sensaciones como base misma de la lectura de la vida y de la obra , abriendo la búsqueda de la interacción, la expresión y el arte. La sensorialidad es también consciencia. De las vivencias tanto internas como externas, el sujeto elaborará la reflexión de la experiencia, provocando una valoración distinta de lo observado , de la realidad, de la transmisión pedagógica. Este entrenamiento de cuerpo, acción y pensamiento, necesita transitar caminos distintos a los habituales y puede suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero la metodología formativa, en las actividades del grupo formador, sostiene un marco de referencia, genesis de la seguridad que el grupo necesita, para inducir un estado creativo, participativo, lleno de confianza y de libertad. ¿Cómo hacer de un cartero un poeta?, ¿De un constructor de instrumentos un músico y escultor? ¿Cómo pasar de un oficio cualquiera al arte? Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo pedagógico en

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la expresión artística, otros artistas, pedagogos , psicólogos , sociólogos, han pensado también en la transmisión del arte. ¿Cuantos alumnos han preferido seguir los caminos del arte, después de una experiencia de talleres, abandonando su profesión considerada más estable? El arte es un llamado más fuerte cuando se descubre como parte del ser que se es; y aún, cuando no se sienta como esencial, incide en la comunicación con la propia actividad profesional como integración de lo específico a la integralidad humana o en la transmisión de contenidos de la especialidad de un punto de vista de mayor efectividad de la comprensión. El cartero sigue siendo el cartero, pero logra entender la escritura como parte del mundo, haciéndose más feliz y logrando comunicar mejor poéticamente para realizar sus sueños de amor; el condenado a muerte por el mal sagrado extiende su vida más allá de la muerte, convirtiéndose en un mito a partir de una imagen tallada en la soledad que su mal lo condena. Esas posibilidades de goce, más allá de la marginación social o del sufrimiento corporal, están estrechamente ligadas a los placeres del humano cuando llega a realizar una obra del material de su vida.

9. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad: Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de arte, ayudando a una reflexión de lo sensible a lo inteligible, de lo que es el arte en relación a la enseñanza, la ciencia, la vida. Cito al docente y artista francés Marc Klein para dar una percepción muy parecida a la apreciación de los dos mundos cortacianos: Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en términos físicos; nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de volver a dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar. Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensión (provisional) de un determinado orden de realidad, es paradójicamente- en virtud de esa misma suspensión- una «re-implantación sensible de la realidad».98 98

Marc Klein, «Proponer el juego dramático es responder al desarrollo educativo de nuestro tiempo», in Juego dramático,a entorno y cultura, Escola d’Expressió i de Psicomtricitat del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1993.

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Esas dos realidades (orden de la realidad e reimplantación de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido, marginalizado, tabuado, descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo que da acceso a la comprensión del arte, de la cultura, de los valores de humanidad, asumiendo el cuerpo subjetivizado y socializado como lugar de una identidad tanto individual como cultural. Ese paso de un cuerpo real al cuerpo del arte puede formar parte del contenido mismo de los obras como si se tratara de un relato. La narración del Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos que me servirá para hacer notar la transformación del hombre al héroe, trasladándose de su situación de artesano al cuerpo del arte. ¿Acaso no es también el tema del cuento de Skármeta y de la versión de la película El cartero?

10. El cuerpo transpuesto en arte: Quiero cerrar esta presentación con la historia del Cristo de Itapé, tal como aparece en el relato Hijo de Hombre del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos. Primero, la historia está contada en la otra lengua, en guaraní, oída por el narrador cuando era niño (¿se tratará del mismo escritor? ). Podemos revelar que esos procesos de la oralidad guaraní a la creación de escritura entre dos lenguas es uno de los planteamientos básicos de nuestro arte (¿Como pasa la cultura vernácula al arte?). ¿No será el problema que concierne a la educación misma del cuerpo y de la lengua en nuestras regiones interlectales e interculturales? Luego podemos situar el paso del cuerpo al arte, tal como lo venimos planteando en la historia del personaje Gaspar Mora. Se trata de una transposición del cuerpo sufriente al cuerpo gozoso del arte. Enfermo de lepra, llamada y considerada mal sagrado, Gaspar se aísla en la selva. El constructor de instrumentos de madera abandona el pueblo de Itapé sufriendo más de la soledad que de la enfermedad. En la selva, para acompañar su soledad fabrica una guitarra. Con ella cantará y el pueblo escuchará el canto, aún después de muerto, como una sirena de la selva o como Orfeo que no cesa de cantar aunque haya perdido su cabeza en el despedazamiento. Después de muerto Gaspar Mora, la gente del pueblo le busca y percibe

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de lejos un cuerpo en la cabaña del leproso. Acercándose, se descubre que se trata de un hombre desnudo sin pelos y con una desnudez enfermiza, magra, casi cadavérica. La explicación del texto es suficiente para entender con claridad el paso del cuerpo enfermo a la sacralidad del arte : Gaspar no quería estar sólo... - murmuró el viejo. Durante el tiempo de su exilio lo había tallado pacientemente, acaso para tener un compañero en forma de hombre, porque la soledad se le habría hecho insoportable, mucho más terrible y nefanda quizá que su propia enfermedad. Allí estaba el manso camarada. Le sobrevivía apaciblemente. Sobre la pálida madera estaban las manchas de las manos purulentas. Lo había tallado a su imagen y semejanza. Si un alma podía adquirir forma corpórea, esa era el alma de Gaspar Mora. Alguien quiso enterrar la talla junto al cuerpo del leproso. -No- dijo terminantemente Macario-¡ Es su hijo!. Lo dejó en su remplazo... Los demás asintieron en silencio.99

La obra tiene marcas del cuerpo de Gaspar, se había tallado a imagen y semejanza de sí mismo y de Cristo ( síntesis, condensación, intertextualidad del texto sagrado); pero la madera le ha permitido dar forma corpórea a su alma. Allí está también la búsqueda de una filiación simbólica y mítica y religiosa del personaje como si se tratara de hacer ver, oir, escuchar, esa obra interior del cual hablaba Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Esta obra del escritor cubano es también la historia de alguien que se exilia en la selva hasta encontrar su obra encontrándose a si mismo: Una obra se ha construido en mi espíritu, es «cosa « para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos asombrándome por la lógica de mi ordenación. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podría hacer salir sin dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran, entendieran.100

La selva es ese lugar sin vías seguras, pero con senderos, cuyo territorio parece marcar una búsqueda en el espacio de la literatura, del arte y de sí mismo :: es acaso la materia ( bosque y madera) de la vida o cuerpo metaforizada en el sentido filosófico de la hylé 99

100

Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, Editorial Six Barral y Oveja Negra, Bogotá, 1984, pp. 27-28 Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 6ª edición, Bruguera, Barcelona, 1983, p. 216.

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griega ; es acaso la representación del alma, del inconsciente, en el sentido psicoanalítico del término. La materia y el alma de Gaspar Mora están en el Cristo tallado, como la partitura será el personaje de Alejo Carpentier. La historia del pueblo de ofidiófagos y que enloquecen de amor puede encontrarse, como el del Cristo de Itapé, en línea indirecta, relacionándolo con mitos, ritos, apariciones de cristos , tótemes de nuestras regiones , nombres de ciudades (mi ciudad Maracaibo parece que lleva el nombre de lugar de las serpientes cascabeles y se toma todavía ese brevaje de ron y serpiente para las fracturas de los huesos). Tantas cosas podemos re-encontrar en el arte que nos hace ver nuestra rareza, nuestra diferencia, en fin , nuestra identidad y nuestro imaginario. Todo eso que vehicula el arte es también un saber que puede ser ciencia. Desde la reflexión sobre la estética (el arte popular ) , a la cocina ( preparación de iguanas, corte de cebollas por Neruda en Il Postino ), a la antropología ( ofidiolatría y totemismo), a la linguística ( el viejo Macario habla en guaraní que marca los procesos estilísticos del texto de Roa Bastos), a la literatura y a la cultura ( relación oralidad y escritura), el arte puede ser el vasto continente de una reflexión estética , pedagógica y científica. Cuerpo, tradición oral guaraní-español, voz, música, talla, arte popular y relato-mítico-literario- religioso van juntos. De ese conjunto complejo de experiencias puedo tomar varios caminos; pero el camino total de la escritura me exige esencialmente la totalidad de la lectura: leo la lengua, leo la literatura, leo la música, la plástica, los mítos, leo la religiosidad y lo antropológico de la obra. Los ideales integradores de la educación se encuentran en todas las obras de la cultura. No obstante , lo esencial de mi planteamiento reside en esa traducción de un cuerpo cultural como totalidad que crea y lee el arte, haciendo necesario vivencias y sensibilizaciones para leer con goce esa dósis de dolor y placer de la obra, de emoción y sentimiento, que despiertan el deseo creativo. Todas las ciencias pueden acercarse, buscar sus motivaciones; pero anterior a todo, están las sensibilizaciones que anteceden a la creación y a la lectura que deben ser inducidas para los logros de la transmisión óptima de la cultura que afiance la identidad individual y cultural.

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11. Las dos filiaciones del cuerpo: En el relato está el cuerpo real y el cuerpo transpuesto, la vida dolorosa y su transfiguración. Quizás todo el arte es la armonía de las dos filiaciones del cuerpo: la biológica y la cultural, divina y humana, cuyas metáforas están, en nuestra cultura, en las simbolizaciones corporales. El cuerpo tiene dos orígenes : uno simbólico y uno carnal. Asumir el símbolo es consagrarse a un deseo de filiación que puede tener territorios, nombres, profesiones, pero toda idea es la formación del hombre y sus valores . Aún la enfermedad de Gaspar Mora contiene las dos filiaciones: el cuerpo purulento y el texto , simbólica que unifica a Lázaro, Cristo y la resurrección ( aunque fuese artística o filiación simbólica para Roa Bastos). El mismo cuerpo contiene esas simbolizaciones de las cuales hablo. Continuamos el parto de lo humano, ese desprendimiento del cuerpo biológico: con dos cierres fuera del cuerpo materno: el ombligo y la mollera, fontanella, coronilla, lugar del ángel, chakra de Brahma. Obturando el ombligo, el cuerpo se abre al grito, al habla, a la lengua, uniendo a la umbicalidad corporal el pensante lenguaje transmaterial. Cerrando la mollera, cuando ha recibido ya la luz del pensamiento, el cuerpo se hace completo en las mitologías. Todo esos símbolos de la materialidad sígnica y maternidad biológica, apertura en el cuerpo, con el cierre de las dos zonas corporales ( ombligo y mollera), la cultura ha elaborado los dos nacimientos : el biológico y el cultural. Según lenguas, mitos y culturas, esas zonas privilegiadas tanto anatómicamente como simbólicamente, coronan (se le llama también coronilla a la mollera) y centran el cuerpo (ombligo- centro, cráneo protector del cerebro pensante). Tienen sus prohibiciones y exigencias rituales :cicatriz del pecado, del nacimiento de un cuerpo, lugar de una luz, lugar del agua bautismal, interdicciones de tocar esa zona del cráneo a los recién nacidos, salvo madre y abuela… Es allí, entre cuerpos, nombres, ritos y mitos, donde el cuerpo sinestésico hace sus conexiones: las palabras se confunden con lo biológico, las carnes con las sílabas, los cuerpos con luces , sombras y colores, ecos lejanos y cercanos, deseos de presencia y de futuro de un sujeto que ingresa como cuerpo en la cultura. Conocer todos esos procesos, tanto científica como simbólicamente, nos prepara a las inducciones sensibles con actos simples y

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cotidianos, para la reimplantación de la otra realidad sensible del cual hablaba Marc Klein o para el descubrimiento de la obra dentro de cada uno como partitura personal del arte y de la vida.

12. El cuerpo y las huellas culturales: Un cuerpo entre nombres, mitos y artes, no es el cuerpo de músculos, huesos, aires y fluidos, sino la metáfora de lo que se es, cuerpo total que entra entre lenguajes y lenguas, mitos y codificaciones. Para poder saber algo de lo que se es y es lo humano, tiene que pasar por ese cuerpo total que no es totalmente cuerpo sino también signo. Si está exiliado, como efectivamente pasa con la educación, se le desconoce ( biología, anatomía , fisiología sólo son fragmentos de un todo). Queda ese saber , retomado hoy en día por muchas técnicas de aprendizajes, terapias y metodologías pedagógicas, que hacen del cuerpo el lugar del aprendizaje de la imagen inconsciente del cuerpo o de la auto-expresión o al menos, de su origen ; y hacen del arte, el lugar mismo donde se manifiesta el desarrollo humano. Precediendo a todo saber, el cuerpo está sembrado de huellas. Desde el fondo de nuestros orígenes individuales y culturales está el cuerpo y el autoconocimiento como formas de aprendizaje: Conócete a ti mismo, puede traducirse contemporáneamente por conoce a tu cuerpo, conoce a lo que te existe, conócete desde el inicio, y eso no se logra sino por los juegos de arte . Como dice Marc Klein: Si todo es posible a partir de los juegos del arte, es porque son los únicos que nos devuelven al estado de nacimiento, y por lo tanto , del conocimiento.101

Y sólo nos queda todavía por preguntar , en los momentos donde se plantea de manera tan crítica la cuestión de la educación: ¿por qué el cuerpo está todavía en el exilio? Si he tomado los textos de exilio en una película sobre un escritor que inicia a un cartero en el arte, de un constructor de instrumentos que se inicia en el canto y la talla; del exilio de un investigador universitario de instrumentos que encuentra su partitura encontrando su obra interior en la vivencia de un viaje a la selva, es por la 101

Op. cit.

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conexión entre el arte y los procesos de aprendizaje del arte por la vida que dominan en los propios contenidos de las obras. Son obras de personajes exiliados, realizados por artistas que han sufrido la vivencia del exilio y que han sabido plantear esa transmisión del arte más allá de la lengua y de la territorialidad. El cuerpo está en exilio en educación; pero de esa comprensión deriva la necesidad de reconocernos como cultura con un fuerte fundamento corporal. Basta darle el apoyo inductivo para que ese cuerpo salga a la luz, deslumbrándonos con sus expresiones. El reconocimiento de la carencia y el deseo es parte de la transmisión que busco en los grupos de formación. Podría concluir, por vía personal , que ese exilio me permitió la búsqueda de una metodología propia que trato de trasmitir como arte total o integral, que reune vivencias corporales , expresiones artísticas e investigación de procesos. Cuando trato de transmitir el cuerpo cultural al cual pertenezco, la llamo expresión primitiva, para acentuar sobre las primeras huellas personales y culturales. Es lo que trato de transmitir bajo formas de talleres y que hoy toma el camino necesario de la escritura. Descubrir la partitura personal que ejecutamos en la vida nos hace descubrir todas las potencialidades de creación, transmisión e investigación, sobretodo cuando pertenecemos nosotros mismos a cuerpos interculturales, donde el fundamento de contacto corporal ( danzas rítmicas, juegos, ritos, celebraciones, carnavales, tradiciones orales) ha sido el primer asiento de nuestra cultura. Recuperar ese cuerpo es esencial para recuperar nuestra cultura, pero la imposibilidad de esa recuperación reside fuertemente en que ha sido negado o exiliado por toda la educación institucional o formal. Re-encontrar ese cuerpo permite abandonar el exilio de nuestra realidad interior y encontrarnos con las partes más sensibles de nuestra identidad , nuestra historia y nuestra cultura. Sería encontrar la poética que nos nutre desde adentro en las vías de todo conocimiento y partir desde esa poética a la unificación del arte, de la vida y su enseñanza. Traducir el arte a la vida, hacer de la vida un arte, es eliminar los exilios y las fronteras a partir de lo único y más total que poseemos, lo que me existe y me hace existir: el cuerpo en el arte, el cuerpo en la cultura, es decir el arte en la vida. Ese cuerpo está lleno de memorias, de huellas, de sensaciones, de dolores, duelos y goces,

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como materia andante de creación y de lectura del arte, pero puede que siga por siempre enterrada o exiliada, o puede que haya algún poeta que llegue a nuestra isla y comience a enseñarnos cómo expresar la emoción para transformar las huellas de nuestra memoria corporal en belleza. Algunas veces me llegan, por correo, alguna narración, novela o simples comentarios de la vida, cuando me dicen que el punto de partida fue uno de los talleres no llego a reconocer completamente el contenido ; pero llego a percibir que la enseñanza expresiva traza caminos hacia esa vida, hacia esos fragmentos, que vive en nosotros y que consideramos materia posible de un arte. Posibilitar los modos de expresión de esa memoria corporal, materia del arte y de la vida, en signos, imágenes y símbolos, será propiamente el fundamento humano de toda educación.

Otro idioma tiene ochenta palabras para designar diversos tipos de arena y ninguna para designar la arena en general. Si esa hubiera sido mi lengua materna, el amor mío por las playas habría tenido dedos más numerosos y sutiles para acariciarlas minuciosamente desde ojos expertísimos. J.M. Briceño Guerrero: Amor y Terror de las palabras.

0. Nacer en una lengua Parte esencial de lo difícil que es definir el cuerpo cultural estaría en la respuesta que daríamos a la pregunta: ¿Qué es nacer en castellano?, ¿Qué es nacer en español?, ¿Qué es nacer en wayúu, en aymará o en quéchua? ¿en inglés, en francés o alemán? ¿Qué es nacer en catalán o en eusquera? ¿Qué será nacer, como tantos escritores latinoamericanos, en territorios bilingues, guaraní-español, wayúuespañol, creoles, papamientales? Inquietante pregunta que arrastra el nacimiento hacia el lugar donde, por el solo parto biológico el ser humano no está acabado: no somos sólo los hijos de dos cuerpos sino también de la comunidad que nos amamanta con signos de una lengua materna que se particulariza en nosotros. Esa es la pregunta fundamental, donde la postulación del nacimiento en relación con la lengua, hace apartar los ojos el parto biológico para hacernos dirigir la mirada hacia una visión menos segura de la pertenencia por el alumbramiento del ser humano, no sólo de cuerpos sino por la luz de los símbolos. Como si por los dos nacimientos, por el cuerpo y por la lengua, el infante comenzara a nacer también por la imitación casi animal de sonidos vocales y de posturas, hasta llegar a un dominio humano de la lengua y de su cuerpo ; sin dejarnos nunca de sorprender , tanto a la madre como a los pensadores, de ese día jubiloso en que el niño profiere la primera frase por sí mismo. No son sólo palabras lo que enuncia sino la metáfora de sí mismo, de la construcción de un sujeto, que forma parte de una cultura proferida con los signos. Nacer en una lengua es posibilitar ese «salto» de lo biológico a lo cultural, de representante de una especie parlante al cuerpo simbólico del ser humano hablante. Nacer en una lengua es un proceso complejo que comprende dimensiones corporales, visuales, además de la sonoridades y musicalidades lingüísticas. No podemos más que pensar que se hace entre sacrificios y renuncias, y podemos incluso hablar no sólo del trauma del nacimiento sino del trauma mayor:

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de la entrada del infante al mundo simbólico. Antes de llegar al goce lingüístico de la comunicación, puede hablarse de flujos continuos, de flujos sonoros, de glosolalias, de goces preparatorios de la propia materialidad lingüística sin todavía hablar en una lengua. Todo esa actividad prepara el salto. Es por el dominio de una lengua materna que el sujeto se inscribe en una cultura. Si relacionamos ese paralelismo de los dos nacimientos podemos constatar que el trauma de nacimiento no hace al hombre humano sino cuerpo viable ; mientras que lo que humaniza verdaderamente al cuerpo es el paso de entrada al mundo simbólico. Y esa entrada tiene que ver con todas las adquisiciones fundamentales de lo corporal como base de sustentación de todas las otras adquisiciones. Para dar la base donde se asienta la adquisición de la lengua materna, debemos pensar en todas las destrezas corporales y visuales antes que sea posible la comunicación por la palabra. La entrada del hombre a su lengua materna en substitución de un cuerpo ( el materno) es fundamental para comprender toda la corporalidad y la visualidad que contiene la lengua materna. Lo que esa pregunta sobre el nacimiento en una lengua hace comprender es propiamente el proceso por la cual un cuerpo, sentido no sólo como biológico, pasa a ser el espacio donde se asienta la cultura, la comunicación y toda la trans-materialidad del símbolo. Esa pregunta inicial nos hace plantear otra cuestión fundamental : el nacimiento, siempre previsto bajo la forma corporal de un parto, de una acción traumática (traumatismo del nacimiento) por separación de cuerpos, no es sino un fragmento de otro trauma mayor: el nacimiento simbólico o trauma de la entrada al mundo simbólico. ¿Qué es nacer en una lengua ? Es una pregunta que le oí una vez a Edmundo Desnoes, el autor de Para verte mejor, América Latina, cuyo sentido resonó en mi y me ha costado hacerlo entender en los auditorios universitarios. Esa pregunta me facilita mucho el planteamiento de la relación cuerpo, lengua y cultura. Yo he tratado de llevarla más allá, al plano de lo que la lengua es para el cuerpo y de lo que las vivencias corporales son para los lenguajes artísticos. Esa pregunta no se llega a entender sino cuando, por experiencias vividas y difícilmente expresadas en palabras, se llega a tocar esos procesos integrales donde el cuerpo, la plástica y la lengua llegan a incidir en las formas, en el eje mismo de una identidad, que conforma al sujeto en las intersecciones de la totalidad corporal en relación a todos los

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lenguajes expresivos. Se llega entonces a entender cuando cualquier grupo intercultural llega a visionar , por experiencias concretas, esa impensable zona donde la lengua , la imagen y el cuerpo logran ponerse en contacto por las materialidades artísticas. Se nace siempre en una lengua que es mucho más que los signos, puesto que está, de alguna manera, centrado en todos los lenguajes con que se expresa el ser humano. Somos seres hablantes, parlêtres (neologismo francés intraducible cuya sonoridad y escritura remite a por letras, habla-ser, por el ser) en el juego de palabras del discurso lacaniano. Nacemos en una unión de cuerpo y de lengua materna, de biología y de signos, de carne y de letras. Podemos repetir que los lenguajes son cuerpo, sin que se vea la sangre en los signos, la posible carnalidad de la palabra. Todo lo que expresamos , sobretodo en esas materias sensibles que nos ofrece el arte, no son más que metáforas de nuestro ser que exterioriza su intimidad y algunas veces, esas formas las tomamos por las cosas mismas. Desde que hemos nacido, no hemos hecho más que vehicular las sensaciones de la realidad hacia el símbolo, para que pueda acceder a los espacios culturales y simbólicos cuya sede no es sólo nuestro cerebro. Lo que creemos que puedan ser las percepciones del mundo son las sensaciones ya mediatizadas por la palabra. Así se anuda, en un solo cuerpo, la lengua, las imágenes y la cultura, naciendo el ser humano de la totalidad expresiva y significativa del sujeto hablante. Ese espacio de los signos, inaugurado en el sujeto por la lengua materna como origen de la comunicación , sin correspondencia a ninguna otra lengua, hace posible al mismo tiempo la construcción de la individualidad subjetiva y de la homogeneidad cultural, de la imagen inconsciente del cuerpo y de los esquemas corporales y sígnicos que anexan el sujeto a las vertientes culturales de su origen. Nacer en una lengua es encontrar culturalmente una identidad genética en la palabra.

1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo. Las partes más primitivas y que ha aparecido más tempranamente en la evolución son más rápidas y cuentan con líneas de comunicación más cortas. Moshe Feldenkrais: La dificultad de ver lo obvio

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Una definición del cuerpo semiótico , como un todo que emite y y recibe todos los mensajes, a partir de un punto donde el sujeto encuentra su origen hablante y pensante no existe. Pueden adecuarse definiciones, pero siempre serán difíciles de entender, aún más si los procesos de significación son planteados en lsu complejidad constitutiva donde los diversos códigos ( corporales, plásticos y linguísticos) se encuentran en contacto. Podemos decir que existe un punto insituable ( difícil de saber dónde se encuentra) a partir del cual el sujeto emite y recibe todos los mensajes a partir de una estructura subjetiva originaria cuya raíz reside en su historia personal y cultural. La psicoanalista francesa Françoise Dolto, en La imagen inconsciente del cuerpo, ha dado con el origen de ese punto, que podemos considerarlo como de origen de las semiosis, de la construcción de los mecanismos de significación, partiendo del cuerpo : Las palabras para tomar sentido, deben primero tomar cuerpo, estar al menos metabolizadas en una imagen de cuerpo relacional.

No obstante, no es sólo por ese metabolismo de la imagen corporal que el cuerpo cultural puede ser planteado de una manera unidireccional sino que: Es por la palabra que los deseos desordenados han podido organizarse en imagen de cuerpo, que los recuerdos pasados han podido afectar las zonas del esquema corporal, vueltas así zonas erógenas aunque el sujeto de deseo no esté todavía allí. Insisto en el hecho que, si no han habido palabras , la imagen de cuerpo no estructura el simbolismo del sujeto, sino que hace de este un débil ideativo relacional.

De manera que, para la psicoanalista Dolto, aún en la imagen arcaica del cuerpo, antes de la división de sujeto y objeto, la palabra aparece como ordenadora de los procesos de erotización y semantización corporal. Las palabras serían los trazos de inscripción de simbolizaciones que afectan tanto al cuerpo sensible como a las facultades inteligibles, tanto al erotismo como a los procesos sígnicos. Entre el esquema corporal y la lengua se organiza esa imagen de cuerpo, donde se estructura el simbolismo total del sujeto : a partir de esa imagen corporal inconsciente, el ser hablante accede a la integralidad de la expresion. Dicha imagen es la base sensorial sobre la cual se elaboran los fundamentos de la comunicación personal, pero es el lenguaje quien da sentido y va recubriendo las sensaciones, emociones y sentimientos del sujeto. Hemos de suponer que la base misma de los procesos cotidianos y artísticos procede de esa zona irrepresentable que es el fon-

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do imaginario y arcaico, donde se han inscrito recuerdos , imágenes y signos. Ellos son el soporte de toda la circulación simbólica y sígnica de una comunicacion que nos hace sujetos a partir de reconexiones que se han realizado , en forma gradual , a lo largo de un período de crecimiento y de aprendizaje hasta llegar a las estructuras de todo ser humano bien integrado. Dentro de nuestro sistema neurológico no pueden circular las cosas sino los símbolos. Somos en realidad los sujetos ( sujetando la lengua materna al cuerpo y sujetos por siempre a esa lengua materna primera) cuyos símbolos de la representación circulan por nuestra mente, pero sin perder los fundamentos de esas conexiones con el cuerpo y haciendo reconexiones a las otras materialidades expresivas. El cuerpo no es tan completamente cuerpo y las artes no están tan despegadas de la materialidad corporal. Eso siempre habrá que hacerlo entender en la lectura del arte y de la vida. Pueden tratarse de lecturas semiótico-linguísticas, como el caso de los Anagramas de Saussure, publicados y analizados por el filósofo Jean Starobinski, donde el hilo de reiteraciones literales o silábicas remite a un nombre oculto entrelíneas que es la representación de un cuerpo enterrado entre letras. Podemos mencionar la interpretación freudiana del síntoma o del jeroglifo de los sueños, donde se unen en un mismo símbolo el cuerpo y los restos lingüísticos ; como también las interpretaciones antropológicas de Claude Levi-Strauss sobre la eficacia simbólica como ese toque donde las formas inducen a acciones corporales de curación por abreacción de la magia o del psicoanálisis. No siempre las ciencias humanas llegan a comportarse como esos pensadores contemporáneos. Pueden existir ciencias, llamadas aún con el nombre de humanas, que analizan la lengua y los lenguajes artísticos como adquisiciones del hombre consideradas como absoluto por miedo a perder la cientificidad del objeto. Debemos reflexionar, sobre todo en las expresiones artísticas, sobre el desarrollo humano como un constante cambio donde existen procesos primitivos, más arcaicos, cuyas raíces hacen pensar más en potencialidades que en adquisiciones absolutas. No obstante, en el desarrollo de esas potencialidades es necesario reconocer el aprendizaje de destrezas corporales : Ningún bebé nace sabiendo hablar, cantar , silbar, gatear, caminar erguido, crear música, contar o pensar matemáticamente, decir la hora o apreciar si se ha hecho tarde. Sin un prolongado aprendizaje, de muchos años de duración, nunca se ha observado ninguna de estas funciones. En lo que se refiere a estas funciones

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El aprendizaje de lo humano, según Feldenkrais, precedente a cualquier otro, es pues un aprendizaje orgánico; y en ese estadio que podríamos llamar primitivo el movimiento corporal es esencial para el dominio posterior de los códigos: movimientos de la boca de la succión al habla, movimiento de la cabeza y de los ojos hasta la fijación de la mirada; movimiento de las manos, luego serán las extremidades de la marcha hasta llegar a esa coordinación de todo el cuerpo. Los movimientos determinan un ajuste de lo biológico para adecuarse a las funciones expresivas de la humanidad; pero en esa adecuación deben intervenir estructuras nerviosas que ordenan al sujeto en su ley, en su lengua y en su cultura, a partir de destrezas y habilidades comunicativas. No podemos negar los mecanismos neuro-químicos, anatómicos, fisiológicos, pero ellos mismos habitan el lugar asignado por las potencialidades genéticas y la historia corporal. Cavidades, redondeces, esfínteres y conexiones siguen las facilitaciones que le han dado los símbolos culturales en una semantización temprana del cuerpo. Pueden también existir todas las teorías lingüísticas, las gramáticas de las lenguas, consideradas adquiridas y estructuradas como un objeto de la realidad objetiva y como tales estudiadas en su estructura lógica y hasta matemática; sin embargo, existe a su vez algo prioritario por estudiar: ¿qué procesos necesita el sujeto humano para llegar al dominio de su lengua materna ? Acaso no está la preexistencia de la lengua, me dirán; pero, aún la adquisición de ella, sin el afecto o amor , sin el contacto amorosa y palabrero de la madre, la adquisición lingüística se dificulta o puede perderse. Un sujeto hablante de esa lengua materna, siempre privilegiada antes que todas otras lenguas, es cuerpo lingüístico en un cuerpo carnal, donde el amor y los signos forman la pareja indisoluble. Y ¿qué llamar con el nombre de materna sino esa sola lengua primera, tan cercana a los procesos sensibles, que puede inducir los tormentos, dolores y goces, reuniendo, en la unidad que forma el sujeto, los signos y los afectos, las palabras y los goces simbólicos del deseo? Esos procesos lúdicos, propiamente humanizantes , son los que deben constituirse en fundamentos del aprendizaje, para despertar el deseo de gozar y jugar con las palabras, colores y materias,

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como escritura inicial y como lectura actual del mundo ; puesto que estando en el origen del desarrollo del cuerpo, no llegan a desaparecer completamente en toda la evolución del sujeto. El mismo sujeto Divino, Dios en el Zohar, según una teoría del nacimiento de la escritura sagrada, jugó dos mil años con las letras, antes de decidirse a crear el mundo con el Verbo. El juego como forma de crear la humanidad está en el origen, puesto que los procesos lúdicos son esos que permiten la construcción de una zona corporal en un espacio de ensayo para llegar al dominio intuitivo de los signos, formas y lenguaje.

2. Totalidad corporal y lingüística Sólo mi cuerpo me existe... Roland Barthes

Si existe alguna totalidad que mantiene el sujeto, que lo soporta y fundamenta, es el cuerpo como unidad biológica, anatómica, energética, sensible, espiritual. Si existe otra unidad, que el hombre ha creído total, es su lengua materna con la que el hombre elabora todos los objetos, materiales o espirituales, de su cultura. Esa relación de un cuerpo que es todo lo que tenemos para ser, y una cultura, vehiculada por una lengua materna para contextualizar lo que somos y dar las referencias del mundo, aún del mundo más sensible, necesita de una explicación. Lo sensible, lo corporal, no está nunca separado de aquello que se dice, se profiere o se piensa. Significa quizás más, desde el punto de vista expresivo, la manera de decir que lo que se dice. Todas las canciones, óperas, tragedias y relatos tienen ese tema mayor del amor y la muerte, pero nos tocan más la sensibilidad las modalidades expresivas, persuasivas, retóricas, que las propias ideas. En la comunicación humana, la idea misma no importa tanto, sino desde el sujeto de donde proceden: la voz y los trazos caligráficos, expresados como la variación de una raíz por su declinación, son más fuertes que la idea expresada. Lo mismo pasaría con las representaciones figurativas o abstractas de la plástica que son como la firma misma de la persona, metáforas de lo real del sujeto, más real que la propia apariencia externa de un cuerpo, puesto que es su autofiguración metafórica. Para algunas teorías psicológicas y filosóficas, el cuerpo y su historia son una determinación para la palabra, la acción o el pensamiento. Sin entrar en esas discusiones, debemos precisar que el

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cuerpo cultural es ese punto donde el humano puede elaborar todas las formas, no solo gestos y movimientos corporales sino también todas las expresiones (literatura, pintura, dibujo, escultura, música) y las elaboraciones lingüísticas y conceptuales. Debiéramos pensar en esa letra aleph , letra tan seductora para los escritores de ficciones como Borges y tan antigua como mítica letra de la unidad en la creación del mundo según los kabalistas, para precisar ese punto imaginario donde el sujeto se llega unificar en su origen y en su expresión: Aleph, Aleph, a pesar de que crearé el mundo con la letra Beit, tu serás la primera de todas las letras del alfabeto. No tendré unidad más que en ti, y tu serás también el comienzo de todos los cálculos y de todas las obras del mundo. Toda unificación reposará en la letra Aleph sola. ( Zohar, 3b)

Nos seduce esa metáfora de un mundo que contenga todas las letras y una letra primera faltante que las unifique. Esa letra inicial puede ser la metáfora de la unidad de lo humano a partir del fragmento faltante o perdido, creado con todas las potencialidades de la semejanza divina, necesitando de esa otra potencialidad, de otra unión menos absoluta que será su edificación en la intersección donde cuerpo único y lengua común se unifican. Pero esa letra Aleph inicial nos indica que ese fragmento faltante y unificante se encuentra en el origen, en lo más primario y primitivo, es decir, en nuestro cuerpo. Si queremos aún pensar en el sentido de una metáfora de lo que se accede en esa unificación, las mismas escrituras sagradas metaforizan ese punto mental de la unificación divina: construyó primero un punto que devino Pensamiento, donde dibujó todas las figuras y talló todos los signos ( Zohar, 1b)

El punto de origen, el Aleph kabalístico y literario, el simbolismo freudiano silábico AB para analizar el proceso del cuerpo-lenguaje en la conversión histérica, el concepto lacaniano del objeto llamado petit a ( pequeña a ), pueden atestiguar de ese punto, donde el cuerpo y la lengua llegan a unificarse para constituir el cuerpo como un pequeño verbo, como parte metafórica de una escritura que explica, con su metaforización literal, lo que sucede en el proceso unificador del sujeto que debe contener todos los signos y figuras a partir de una letra existencial que lo particulariza y lo humaniza. La misma metáfora tan antigua nos dice que, entre cuerpo y letra, entre carne y signos, el hombre se origina en un punto unificador. Ese punto impensable, difícilmente definible, sólo muestra su rostro, para hacernos ver, en esa ficción expresiva, su realidad, en las grandes

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jugadas de las creadores artísticos. Los mitos judeo-cristianos, instan a la totalidad divina a presentar su faz o a decir su nombre, luchan en la oscuridad hasta el alba para mirar su cara. Moisés y Jacob participan del relato enigmático por saber quién ha dado la semejanza al ser humano, quién le ha dado esa facultad simbólica e inteligible, de comprender más allá de la percepción sensible ; es decir, como el hombre percibe con la totalidad de su cuerpo y con la totalidad simbólica de una lengua.

3. El cuerpo materno de la lengua: la opinión pública tiene una concepción reducida del cuerpo: es siempre, al parecer, lo que se opone al alma: Toda extensión un tanto metonímica del cuerpo es tabú. Roland Barthes: R. B por R.B.

La palabra y el deseo desbordan la necesidad, las percepciones lejanas y cercanas, los esfínteres como zonas corporales de alimentación y evacuación, la sexualidad como necesidad o instinto. El cuerpo humano es otra cosa que lo meramente biológico porque existe en el cuerpo un sujeto hablante y deseante que tuvo su origen biológico en otro cuerpo que también deseaba y hablaba. El cuerpo sentido como superficie, metaforizado en tanto que territorio virgen, tabla rasa, cera sin marcas, materia de inscripción, tiene ecos desde una larga tradición filosófica y mítica. Cuerpo entonces zonificado, territorializado, donde el amor marca los hitos de la inscripción temprana. Territorios neutros como un papel en blanco donde el paso de otro cuerpo traza y marca recorridos de amor y de necesidad. Zonas se les llama, como si todo el cuerpo del niño fuera un mapa de una territorialidad carnal donde se inscriben senderos de circulación sígnica con los contactos del otro cuerpo : senos, manos, perfumes de otro cuerpo, palabras y objetos. No obstante, para inscribir los signos, se hace necesario el estilete del amor y una lengua que, con adjetivación de materna marca en el cuerpo su origen. Se les llama erógenas a las zonas corporales marcadas por el deseo y la palabra, concediéndole al sujeto la singularización, tanto erótica como sígnica, bajo la marca de un estilo. Zona, territorio, nicho, hogar, palabras antiguas para magnificar o minimizar ese campo sensible geográfico de la piel, con senderos vivenciales

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sembrados por signos de goce, amor y carencia. Somos un mapa corpóreo de zonas erogenizadas que hablan, se mueven , se emocionan, por el toque del otro. Bañados desde el nacimiento por los contactos de cuerpos y palabras, todo signo se convierte así en una caricia, goce o herida. Madre, compañero sexual o visión gozosa del mundo, aparecen sobre ese fantasma, pasado y futuro, que la imagen inconsciente del cuerpo conserva entre el plano geográfico y carnal ( selva virgen del primer nacimiento) donde el amor, a fuerza de palabras y de toques, traza los senderos de toda comunicación ulterior, para hacernos sujetos al mismo tiempo de la lengua materna y del amor. Con gusto señalo las ocurrencias del semiólogo Roland Barthes, respondiendo a la tesis de un antropólogo: Según una hipótesis de Leroi-Gourhan, fue cuando logró liberar sus extremidades anteriores de la marcha y, por lo tanto, su boca de las funciones predatorias, cuando el hombre pudo hablar. Yo añado : y besar . Pues el aparato fonatorio es también el aparato oscular. Al pasar a la estación erecta, el hombre se halló libre para inventar el lenguaje y el amor.

Se sabe que el cuerpo materno fue un objeto total , no solo es el seno, sino la geografía de un espacio: madre sueño, madre necesidad, madre deseo, madre techo y paredes , puesto que es ella la referencia espacial de un totalidad imaginaria. Podemos también considerarla todo desde la totalidad comunicacional de las primeras etapas del aprendizaje más arcaico. La madre es, en su contacto, una totalidad expresiva para el infante: regazo, gestos, mimos, palabras, canciones, juegos, van elaborando una comunicación total . Se hace necesario que una totalidad simbólica acceda a cubrir esa unidad corporal, para ir separando el infante del otro cuerpo, construyendo las bases de todos los lenguajes que, sin ser cuerpo, tienen una referencia corpórea. Hasta la distancia con que ella nos mira , hace fijar la mirada del niño desde el seno. Puede darse como origen de la expresión en el adulto, ese deseo mantenido por un fantasma en el lugar de un cuerpo: Es la madre quien, por la palabra , hablando a su niño de lo que el querría , pero que ella no da, le mediatiza la ausencia de un objeto o la no satisfacción de una demanda de placer parcial, valorizándolo por el hecho mismo de que ella habla, de que lo reconoce como válido...

Esa visión primera puede ser transplantada a todos los contactos ( auditivos, olfativos, verbales, corporales, es decir intercomunicacionales) como el marco de una visión del mundo del propio sujeto. Cuerpo de un no-cuerpo, presencia de la ausencia, repre-

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sentación de lo no presente, he allí el proceso de sembrar signos en lugar de las cosas, de sembrar el deseo en lugar de otorgar el cuerpo o las cosas. Valorización de lo hablado, de la ausencia, de la satisfacción, he aquí la mediación que instaura la madre en el espacio que fue su cuerpo. Fantasma primordial de todas las palabras indecibles, imagen arcaica sin recuerdo, sólo se llega a ella en el límite de la transgresión , del deseo y del respeto, en expresiones más materiales y más sensible, en los goces simbólicos del arte. Más allá de lo que podamos pensar de nuestra espacialidad, el espacio de la expresión se rehace o se reconstruye, aún en el adulto, a partir de ese cuerpo espacio del origen. Muchas acciones pedagógicas y terapéuticas, recurren a técnicas expresivas e integradoras, basándose en una conducción de aprendizajes a partir de la sensibilidad y expresión; donde las metáforas del ser puedan aparecer en las formas. No obstante, necesitan asegurar la construcción del espacio potencial, lúdico, winnicotiano, también metáfora del espacio imaginario entre hijo y madre, para acceder a asegurar la aventura. Sólo en esos espacios, puede el individuo manifestar por el arte ( dibujos, colores, movimientos o barro) esas primeras relaciones reguladas y transgresoras, donde la seguridad y la permisibilidad ayudan a recuperar el aspecto lúdico y gozoso de la primera comunicacion humana. Aunque se trata de comunicación y de lenguajes, este aprendizaje rehace los caminos sensibles de las sinestesias, de las reconexiones, de los sentimientos, y deben pasar necesariamente por el cuerpo antes de llegar al lenguaje. Como advierte Barthes, nunca se entiende el cuerpo del cual habla: Alguien le pregunta : «Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo, ¿puede explicarse?». Se da cuenta entonces cómo tales enunciados tan claros para él, pueden resultar oscuros para muchos. Sin embargo , esta frase no es insensata, sólo elíptica: es la elipsis lo que no se tolera.

Puede suceder, como en la película 2001 Odisea del espacio del cineasta Stanley , que la elipsis del cuerpo materno de la lengua sea como el envío del hueso al espacio que se transforma en una nave espacial, borrando así todo proceso, quedando el lenguaje como flotando en el mundo. La llamada lengua materna es el elipsis mismo del origen del sujeto que, en la adjetivación de “materna”, deja sólo el trazo del cuerpo de la madre que vuela alto en el espacio para dejar lugar al transporte inmaterial de los signos en la nave lingüística, donde el sujeto navega sin tener una consciencia absoluta de la navegación entre los signos.

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4. La sensibilidad educada por la palabra ya adulto aprendí otro idioma con menos nombres de colores que el español; si esa hubiera sido mi lengua materna, el mundo supuestamente no verbal hubiera sido menos polícromo. J. M. Briceño Guerrero: Amor y terror de las palabras

Somos seres emotivos y sensibles cuyos sentidos han sido educados por la palabra. La manera más elemental de señalar al cuerpo cultural sería el de un lazo de unión entre signo y cuerpo, entre carne y letra: ¿Cómo los signos llegan a habitar el cuerpo de los seres hablantes y hacer que puedan comunicar? Desde ese lugar intangible e insituable donde se mezcla la sensibilidad con la palabra, se tienen que elaborar estrategias de transmisión que sobrepasen la comunicación teorética, informativa o simplemente verbal; puesto que ese cuerpo, moldeado en una lengua materna y en una cultura, sólo es visible a la mirada de formas surgidas de vivencias : experiencias límites de integración de las artes, entre el arte y la pedagogía, entre la implicación personal y la elaboración de una teoría globalizante, entre sensibilización vivenciada y la reflexión inducida por ésta. No obstante, esas estrategias pedagógicas que forman parte de los nuevos diseños curriculares de la educación venezolana son mal comprendidas en los institutos de investigación o en las cátedras universitarias, donde la importancia del cuerpo es reconocida en la teoría, sin implicarlo activamente en la enseñanza. Se habla de ese cuerpo como un concepto teórico, sin implicarlo en las vivencias que lo hacen evidente en las formas artísticas. Existen otras ciencias ( como la lingüística) que considerará esas determinaciones corporales de la expresión como la parte no considerable, impertinente ( sale de su pertinencia de la ciencia lingüística), fuera de su objeto, de la ciencia. La lengua, como parte separable del sujeto, del quien que habla, se convierte en el objeto muerto encerrado en el ataúd de la oración o de la frase. Los procesos de emisión y de recepción, que forman parte de toda transmisión de competencias y saberes, será relanzado hacia la comunicación; pero allí mismo en la comunicación, el esquema de emisión a recepción soslaya la implicación del sujeto y del lenguaje. El cuerpo excede el análisis teórico al cual nos hemos habituado, puesto que no se aprende completamente la implicación del cuerpo y el lenguaje sin implicar el cuerpo en la vivencia corporal. Esta situación extrema de los

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procesos corporales traduce una resistencia, aún en pedagogos del arte, de la integralidad y de todos aquellos que defienden la teoría y no la realidad como base de la ciencia. Además los procesos corporales, muchas veces lentos en relación a la temporalidad de la investigación y de la enseñanza teórica, hacen que se haga difícil, aún reconociéndolos como base de las sensibilizaciones y de la comunicación, su inserción en los currículos universitarios. En un auditorio europeo de una maestría en educación intercultural se quedaron sorprendidos con la pregunta : ¿En qué lengua sitúan su cuerpo cultural? Se quedaron con un dejo de reflexión cuando fueron dando cada uno sus respuestas y elaborando por comparaciones un sentido, hasta ir comprendiendo el alcance de la pregunta que jamás se habían planteado. Siendo sujetos de procedencia andaluza, catalana, africanos francófonos, castellanos, monolingües y bilingües, no se habían planteado la relación misma del grupo donde cada individuo estaba en la situación privilegiada de autodefinirse y de saber claramente su implicación vocacional con el grupo formador en interculturalidad y educación. No se habían planteado la relación entre cuerpo, lengua y cultura; y todos los cuerpos que allí estaban, fueron añadiendo sus lenguas de procedencia que no eran, en muchos casos, la lengua en que se estaban expresando. Quizás estaban entendiendo, en esa situación interlingüística de mucho de ellos, no tanto la necesidad política de un estado que se veía precisado a abrir la especialidad de educación intercultural por la recepción masiva de grupos migratorios, sino que estaban comprendiendo la propia vocación de participantes cuyo origen los llamaba a investigar sobre su propia situación intercultural dentro de las fronteras culturales de un estado. Lo mismo ha pasado entre estudiantes de una maestría en integración, aquí en América Latina, cuando preguntaba, a los participantes de un taller de integración, si habían reflexionado sobre el cuerpo cultural de las comunidades que querían integrar. Esas comunidades indígenas con lenguas maternas pre-hispánicas en estados poli-lingüísticos, donde la mayoría de la población poseía otra lengua, diferente al español, planteaba el problema no de minoría sino de mayorías étnicas. Estando en el altiplano, los participantes de esa maestría no habían pensado la posibilidad de la integración, aunque fuese desde la visión cultural, donde esos cuerpos aymarás y quéchuas, podían integrarse con la cultura minoritaria del español que ellos hablaban. Estaban pensando en su pro-

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pia lengua y desde su propio cuerpo, desde el ángulo restringido de su visión profesional, política o diplomática. Tampoco habían pensado en todas aquellas poblaciones indígenas que siendo una sola nación por su cultura y lengua están separados por las fronteras de los estados. La labor de integración la estaban pensando, no desde la situación humana, real, latinoamericana, concomitante a las otras causas, sino que se habían atenido a las razones políticas, legales, económicas, olvidando ese cruce de lenguas y fronteras culturales que se vive todavía como la situación predominante intercultural de nuestra América Latina. Desde esa relación del cuerpo con la lengua, podemos situar de una manera más comprensible el desarrollo humano en el ámbito de un proceso lento del cuerpo biológico al cuerpo cultural por las sensibilidades que transmite una lengua. Si el hombre no llegara plenamente al dominio de lo simbólico, si no llegara a la recepción y procesamiento de información, a la elaboración de estímulos codificados y al establecimiento de un sistema referencial, podemos decir que no se reconocería como persona. Ese paso, del conocimiento de sí mismo a la personalidad integral, es como una sirena que ha cantado muchas veces en los diversos mares de la historia, desde las enseñanzas socráticas a las nuevas pedagogías creativas, pasando por la educación por el arte. No reflexionando en el desarrollo plenamente personal de la producción de lo humano , por fines ideológicos, políticos, económicos, las sociedades se han dirigido a la especialización, hacia la fragmentación , hacia la producción , en las formas más deshumanizantes. Ese paso del ser vivo a la persona por medio de una lengua materna es un pasaje afectivo (ser), cognitivo (tener) y efectivo ( hacer). Ese cuerpo que tiene un ser afectivo (hablante por goce y frustración ), que puede atesorar recuerdos, imágenes, signos y conocimiento ( cognitivo) y que puede inter-actuar según sus antecedentes y concomitantes para actuar sobre el mundo (efectivo) tiene que tomar plena consciencia de los procesos corporales, afectivos e intelectivos. Sin embargo, pareciera que aunque suenan siempre las voces de una utopía de un ser integral, la educación frena muchos procesos creativos de su desarrollo sensible y humano, sometiéndole a la dura barbarie de la fragmentación y especialización, o al informativismo o cognocitismo, cuando no a la condición de “toero” ( todos los oficios marginales) de un trabajo empobrecedor para su humanidad. La educación oficial misma puede

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aparecer bajo ese mismo ángulo, cuando no tiene en sus metas, como único eje y razón de ser, el desarrollo pleno del sujeto. ¿Acaso cuando se trae de nuevo a la educación la idea de la creatividad, del desarrollo humano a partir de la potencialidad sensible del hombre, de la producción de lo humano a partir del arte, no estaríamos de nuevo tomando el camino de llevarlo al reconocimiento de sus posibilidades potenciales aún no plenamente desarrolladas? Debemos decir, frente a todas las crisis y fracasos políticos, económicos y educativos, quizás nos quede recordar, en ese intento de crear lo humano a partir de experiencias artísticas, que es sólo por la educación sensible que el hombre podrá valorar de nuevo su humanidad. Quizás sea la sola manera para que el hombre pueda recuperar la idea de los valores, de otra realidad humana diferente a la que vive ; que vislumbre , a partir de esas vivencias sensibles, otra idea también de lo humano en su presente y en su futuro. Un cuerpo educado por lo sensible siempre podrá encontrar los atajos de sus recuerdos, de su identidad individual o social o cultural, cuando desde el aprendizaje escolar se junta la sensibilidad corporal y artística a las transformaciones deseadas que propone una sociedad o una cultura. Los sentidos desarrollados por estrategias creativas y artísticas resultan ser los antecedentes más próximos a cualquier transformación programada para desarrollar integralmente la sensibilidad y la inteligencia, sin atentar contra la identidad ni la cultura,

5. El cuerpo que habita una lengua Traducir es intentar hacer pasar en un universo cultural y lingüístico determinado la letra y el espíritu de los textos engendrados de un sistema cultural diferente, producidos por un pensamiento propio (...)nacimiento de un niño se dice «una palabra se provee de una sede Pierre Clastres: Le Grand Parler

El primer proceso de humanización se establece en ese enigma de culturizar al cuerpo biológico y de otorgar a la cultura una sede corporal. Ese primer proceso puede ser visto como la travesía

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de los signos en un espacio viviente del cuerpo carnal: proceso complejo de un cuerpo biológico que recibe una lengua que le otorga sentido a todos los actos de la vida . Toda cultura es ese puente entre la naturaleza biológica y los signos lingüísticos que vehiculan una totalidad cultural y significativa con que se habla y se vive. No obstante , se debe decir también que todo cuerpo habita en la lengua y la lengua está habitada por un cuerpo. Ese cuerpo , desde que emite los primeros sonidos y glosolalias, antes del dominio lingüístico pleno, se pone en tensión con las emisiones vocales; como si en cada lengua se erigiera un punto inicial y tensional homogéneo en los cuerpos de los hablantes de una misma lengua . Desde la primera emisión lingüística se elaborara ya prospectivamente la construcción de un cuerpo moldeado por las tensiones entre la emisión de palabras y las modalidades de significados transmitidos por la cultura. Me permito citar al filósofo del Amor y terror de las palabras: En palabras fui engendrado y parido y con palabras me amamantó mi madre. Nada me dio sin palabras. Cuando yo comencé a preguntar ¿qué es eso? no podía la ubicación de una percepción, pedía la palabra que abrigaba y sostenía aquella cosa, para sacarla de su orfandad, para arrancarla de la precaria existencia suministrada por la palabra cosa, indiferente y perezosa madrastra , y restituirla a su hogar legítimo , su nombre, en el mundo firme de mi lengua. Hogar prestado es cierto, pero único hogar al cual podían aspirar las cosas, condenadas como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Hogar prestado, es cierto, pero único hogar al cual podían aspirar las cosas, condenadas como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Si observaba atentamente, descubría que el mundo no verbal era un mundo constituido por la palabra. En gran parte me lo entregaban los sentidos, si, pero sentidos educados por la palabra.102

Lo que un filósofo enuncia puede ser lo mismo que un fisiólogo, cuando ambos saben ver las conexiones entre el cuerpo y los símbolos, cuando saben mirar el síntoma como si fuese el verbo , cuando saben que un cuerpo no es tan real como se piensa ni que las cosas reales sean sólo la realidad que se pretende entender como objetiva. Si somos engendrados, engrandados y amamantados con palabras, nos queda ese fondo ilusorio entre la palabra y el cuerpo que puede ser el misterio, el enigma; pero también el punto donde la 102

José Manuel Briceño Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987, p. 13

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creación de nuestro ser y de todas las cosas que el hombre expresa, comienzan como en un origen, por la substitución del cuerpo materno por los signos, de las cosas por las palabras que las designan. De una comunicación cuerpo a cuerpo con la madre, debe surgir la otra comunicación de la distancia que se materializa en un acercamiento de palabras. En el lugar asignado al cuerpo materno, debe surgir, con la distancia y la separación, el espacio sublimante de lo que será la lengua materna. Esa substitución, fundamento de lo humano como sujeto deseante, es la experiencia misma de los límites y de lo ilimitado, de la ley y de la transgresión, base de la escritura y de toda obra cultural. La lengua materna es cuerpo y no es cuerpo; o es cuerpo volviéndose realidad sublimante en los objetos de arte, materialidad del los goces simbólicos prohibidos, deseo de reconstrucción por símbolos del vínculo corporal perdido. En boca de Philippe Sollers: La mujer es esa travesía de la madre, de la lengua materna ( de la prohibición mayor), hacia la visión ( a la inversa del Edipo) hacia el fuego que se es. Es ella la que conduce la vista más allá de los cuerpos repetidos.103

Signo y cuerpo, lengua y madre, nombre y cosa, son la primera pareja de una elaboración que extiende la lengua hacia la corporalidad ( es cuerpo sutil pero es cuerpo, dice Lacan), hacia el deseo, hacia la realización sensible, melódica, musical de un vínculo, que viene de nuevo al sujeto en la poesía, en el mito, en el síntoma, en el sueño. Desde ese fondo de lengua y cuerpo, origen del propio sujeto, que nos habita por siempre y nos visita a ratos, como en una habitación alejada de nuestra propia morada, vienen las palabras de la escritura, las imágenes oníricas, los gestos de la eficacia simbólica de la terapia o de la magia, para conducirnos por nuestro propio camino a nuestra territorialidad personal y cultural. El cuerpo es más que un objeto biológico, cuando éste se engrandece de signos y puede atravesar toda la gama expresiva de las sensibilidades de la comunicación humana. La biología misma tiene sus límites y se adecua al cuerpo culturializado. Las razones de esos límites están en nuestra propia constitución de humanos con toda la memoria que todas las artes han dejado en nosotros, aunque no seamos artistas.

103

Philippe Sollers, L’écriture et l’expérience des limites, Seuil, Paris, 1968, p. 31

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Dentro de nuestro cerebro no pueden circular las cosas reales sino los símbolos, los códigos informativos con los portadores materiales ( la palabra si, pero también el ritmo, la melodía y la música de las palabras con densidades y pesos como si fueran cosas ). Somos engendrados y engrandados por lenguas que nos codifican la vida, las sensaciones más corporales y hasta nuestras dolencias. Somos parecidos en eso a todos los seres humanos de todas las eras. Allí residen nuestras posibilidades creativas. Somos códigos cuyo enigma es saber ese quien del sujeto que encoda o codifica entre los signos y la historia corporal. No somos códigos cerrados , como las especies animales, cuyas opciones son nulas. Somos humanos cuyos códigos genéticos no son realidades sino opciones, algunas preferenciales o privilegiadas por los códigos de la lengua o la cultura o de la historia personal. Necesitamos de los impulsos sensoriales para recibir la información , procesarla, elaborar estímulos y establecernos en nuestro sistema referencial , en nuestra realidad, en nuestra contexto, en nuestra personalidad. Somos una materia humana que se transmaterializa, se metaforiza en miles de otras materias, se traduce en millares de símbolos, para transcender, para ir más allá de la vida corporal que nos existe, para elaborar continuamente el rostro de lo humano que permanece cuando dejamos la existencia. Y es la lengua que nos ayudó a nacer más allá de nuestro cuerpo, que nos meció acunándonos también en las materias y signos de todas las artes, la que nos acerca y nos libera al mismo tiempo de nuestro nacimiento, llevándonos a ese espacio que podemos llamar simplemente humano, de toda humanidad, y que circunscribe una comunidad de valores que se niegan a perecer con la muerte. Esa visa de la vida más allá de la muerte, esa piedra sígnica que indica que hubo un cuerpo , eso es propiamente el fundamento del nacimiento simbólico : una lengua sembrada en un cuerpo, convirtiéndose en toda la base de elaboración artística y cultural, en el deseo latente en todo arte que es al mismo tiempo historia y lucha contra la historia, muerte y lucha contra la muerte por medio de los signos.

Lo vivido, lo soñado y lo libresco, la retórica y la verdad, iban envueltos en la misma corriente. Mariano Picón Salas: Regreso de tres mundos

Un objeto importante, es importante precisamente porque conduce fuera de sí mismo, porque es expresión Thomas Mann: La montaña mágica

0. Cuerpo, Arte y Pedagogía Cuando junto cuerpo, arte y pedagogía en un solo título, es para transmitirles verbalmente las vivencias corporales, artísticas y pedagógicas que vengo haciendo en Escuelas de Arte, Universidades, Museos, con grupos heterogéneos en edades, profesiones y artes. Los grupos cambian en número, lugares y lenguas y aún en las artes, trato de mezclar escritores, pintores, bailarines, músicos, pedagogos de arte, con personas ajenas a intereses artísticos: pedagogos, psicólogos, sociólogos, trabajadores sociales o sin profesiones definidas. Todo lo asumo con lo que llamo el riesgo pedagógico que, sobretodo en América Latina, se hace difícil no asumirlo. Muchos de los problemas planteados, materiales o de comunicación en el comienzo del taller pueden resultar potencialmente creativos cuando el pedagogo y el grupo deciden asumirlos y los viran a favor de la situación. Todo el que haya ejercido la enseñanza en las artes ha tenido que encarar esos riesgos y tiene por dentro algo que se corresponde a un saber. Existe pues un saber pedagógico que concierne al cuerpo y a la enseñanza de las artes, que no ha sido teorizado a partir de la experiencia de los maestros en arte. Muchas de la experiencias grupales me sirven para hacer evidentes esos saberes a partir de las vivencias. En esos momentos me siento en un papel de compañero de experiencias sin más función que la de señalar ciertos momentos donde se evidencia la necesidad de una lectura. Considero las vivencias del grupo como un texto donde cada miembro es unfragmento de la escritura. Mi papel será el de inducir situaciones donde se opera una circulación de significantes, de materialidades (corporales, plásticas, lingüísticas), muy parecido a la cita del exergo donde lo vivido, lo soñado y li libresco, están revueltos en la misma corriente. Andando en la corriente de las materialidades, hago que los integrantes emisores sean al mismo tiem-

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po receptores: las preguntas pueden ser respuestas. La intervención de alguien puede ser la respuesta del otro. Lo que trato por todos los medios de hacer evidente es el texto, donde cada individuo desde su lugar, hace la lectura de la obra común. Lo que quiero transmitir, por último, es un proceso donde el punto de emisión es al mismo tiempo el punto de recepción: encontrándose en un punto del sujeto donde la unidad de escritura sea a la vez la unidad de lectura.

1. Las materialidades puestas en circulación El arte es más materialidad que significado y toda la materialidad podemos referirla a la corporalidad. Puedo resumir mi función con una frase que existe en Cuba, en Venezuela y en Colombia y no sé en cuantos otros países en el sentido de salirsele un cuerpo inesperado a un sujeto: ‘se le salió el indio’, ‘se le salió el negro’. En Venezuela se emplea en el sentido también de una parte del indio del del negro. También existen otras frases correspondientes en el sentido de ser todos café con leches que quien no ha tocado tambor ha tirado flechas. Esos trazos por donde el cuerpo sale es como el trazo de lo que es y fue nuestro sujeto. Mi papel será el de hacer salir esa corporalidad bajo la forma de significantes corporales (gestos, movimientos, palabras no dichas), significanmtes plásticos (líneas, colores, dibujos) y significantes lingüísticos. Esos materiales puestos en circulación deben ser leídos en dos sentidos: cada individuo es un texto en sus imágenes y, sin negar su autonomía, es parte del texto grupal. ¿Qué puedo retener de un grupo de cincuenta personas en el tiempo limitado de un taller?. Algunos rasgos de sus nombres o apellidos, colores de sus vestidos, gestos y rasgos corporales, colocación del cuerpo en el espacio. De todas esa circulación de signos tomo los significantes más representativos. Los ejercicios iniciales dependerán mucho de ese primer encuentro. Hay que estar atentos a esos significantes primeros, porque sé que las marcas primeras son determinantes como si se tratara del primer creyonazo, del pincelazo inicial, de las tres primeras frases de una narración o de un poema. La lectura comienza allí antes que el grupo se sienta leído, como si la apariencia del libro, su portada, fuera ya un anuncio de lo que voy a encontrar. No influyo en nada, para observar la colocación del grupo en el espacio.

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Una especie de proxémica grupal organiza el grupo donde cada persona ha elegido un espacio, un lugar en relación a la totalidad humana, sitio inicial donde marca su inicio. Todo verdadero maestro intuye esa proxémica gupal, la presiente, sin por lo tanto darle ninguna reflexión o teoria dentro del proceso pedagógico. Yo parto desde allí viendo la formación de un texto con una sintaxis de presencias donde cada uno ocupa el lugar elegido, y crea un espacio grupal donde cada uno es un elemento significante de la escritura grupal. Las diversas materialidades puestas en circulación que forman el cuerpo plural del grupo, el texto corporal, evidencian una organización donde los elementos forman sentido a partir del azar, y algunas veces con algo que parece al azar. Evidenciar esa elaboración latente del texto grupal, poner en manifiesto su juego o su sentido, forman parte de ese de emisiones y de recepciones.. Asi es como se produce una salida de un cuerpo cotidiano hacia una corporalidad total o parcial (negro o parte del negro) cuya base es una especie de soporte étnico, social o subjetivo de la persona, con la materialidad plástica y significantes puede obtenerse una imagen donde la energía del trazo, colores, formas, revelan rasgos de la imagen inconsciente del cuerpo. La comunicación interoceptiva o senso-perceptiva, propioceptiva y exteroceptiva involucran el espacio de la expresión con el espacio corporal104. De alguna manera, la circulación de significantes (corporales, plásticos, lingüísticos) deshace los nudos imaginarios, los bloqueos y las inhibiciones, para lograr un flujo expresivo donde el gesto y el movimiento, las líneas y los colores, las palabras y los sonidos, se unan en un mismo espacio. Ese desamarre, denudamiento, comunicación de imágenes, permite una visión de los deseos y carencias del cuerpo grupal. Todo grupo está reunido por deseos y carencias. Para el pedagogo del arte se trata de que el cuerpo sea el elemento unificador, de que las corporalidades salidas de los cuerpos individuales puedan hacer el cuerpo simbólico del grupo. 104

La sensibilidad corporal, cenestesia o sensibilidad sensorial (que tiene un efecto emocional) abarca estímulos interoceptivos (sensibilidad visceral), propioceptivos(a través de las articulaciones, músculos, actitudes y movimientos que regulan con el control del laberinto, el equilibrio y las sinergias necesarias para el desplazamiento corporal total o local) y exteroceptivos (sensibilidad cutánea, táctil y térmica dolorosa y de los órganos periféricos) Las sensaciones son kinestésicas. ( cf. Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p. 72).

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2. El cuerpo y las materialidades expresivas. Cada grupo es una aventura, puesto que se enseña para personas reales y únicas. Formando con todos los individuos un cuerpo común llegamos a la singularidad grupal. A partir de él que encarna y materializa las formas, trato de hacerles entender la vivencia de una acción a la vez individualizante y totalizadora. Siguiendo el ejemplo de la aventura, cada individuo busca lugares y trayectos, pero en su movimiento choca, cruza, entrecruza, con los otros trayectos. Esas trayectorias pueden señalarme hacia algún punto de unión: ¿Por qué giran en un mismo sentido todos los integrantes?, ¿ Por qué están privilegiando una misma zona corporal? Son los primeros indicios de un cuerpo grupal buscando organizarse más allá de las lenguas. Frente a la Babel de las lenguas, de las palabras, el cuerpo me lleva a una unidad primaria, inconsciente, perdida. Hacer salir esa corporalidad, me hace pensar que el cuerpo es un doble lugar: de la prohibición y del goce, de la censura y el placer, del individuo y del grupo. Es a partir de esa dualidad que trato de buscar la espontaneidad, la libertad, para ver como el grupo se va organizando con algo que está de un lado, fuera de la trama, y se organiza con base al placer expresivo en las representaciones de si mismo y del cuerpo grupal. Siguiendo la metáfora de la aventura grupal como escritura, puedo definirlo como un texto abierto. Esta definición comporta la doble idea de lo que está fijado y escrito y de lo que está abierto. Metafóricamente, llamaré a la fijación lo prescrito en los dos sentidos: las prescripciones son los preceptos que ordenan y determinan una cosa otorgando y extinguiendo el derecho a una acción en el transcurso del tiempo. El cuerpo es ese lugar histórico de acciones escribibles o extinguidas. Pero también lo prescrito es lo que se sitúa antes de lo escrito: introducción, proemio o epígrafe. El arte aparece como rencuentro imaginario entre las prescripciones subjetivas y las manifestaciones presentes. Las materialidades artísticas aparecen en el momento del rencuentro donde se destaca, en la presentación imaginaria, algo que es precisamente el sujeto en sus gestos, formas, palabras dichas o no dichas. El texto grupal se abre a las representaciones donde algo se dice y algo es dicho. La idea del texto abierto es un intento de la lectura polisémica y múltiple. El grupo es el espacio o escenario de

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las múltiples representaciones de los sujetos transformados en materialidades artísticas. Abrir paso a la circulación de significantes, a la corriente de representaciones, es suprimir las trabas para buscar los caminos expresivos. Al entretejerse los trayectos y las formas nos lleva a ciertos lugares coincidenciales donde los individuos se relacionan por singularidades solitarias u opuestas, convergentes o divergentes. La definición del cuerpo en forma de texto se puede encontrar en ciertos autores, la del sujeto como organización de significantes también. Aún la idea de la prescripción puede relacionarse con la conceptualización lacaniana de la pre-existencia de la lengua al sujeto. Cierro este punto simbargo citando un autor que relaciona la experiencia grupal con el concepto de texto corporal: Al definir el cuerpo como conjunto de lugares en donde todo orden es conflictivo, será en su singularidad caracterizado por un conjunto de letras, una suerte de libro, cerrado y fijado por un lado, en la estricta jerarquía de un orden orgánico, y por otro lado, abierto al placer de una lectura del goce.105 El cuerpo en tanto que lugar de lo prescrito determina muchas de las manifestaciones expresivas, las más arcaicas, puesto que es en la corporalidad o en la materialidad donde puede manifestarse más facílmente las representaciones del inconsciente. Si definimos el trazo inicial como una marca, como una letra, inscrita en la prescripción, podemos suponer que las repeticiones, reiteraciones, insistencias, provienen de ese mismo lugar que es al mismo tiempo corporal y literal. Si reunimos las marcas o letras de los sujetos, obtendremos ese texto donde cada sujeto es un fragmento de escritura, una conjunción de letras, dentro del texto total que es como el cuerpo grupal con su escritura.

3. La escritura del cuerpo grupal o el círculo corporal El grupo adopta generalmente, en las primeras sesiones, la forma de un círculo. Esa forma real donde los cuerpos dibujan el 105

Jorge Brener, ‘Cuerpo, palabra, espacio del discurso’, in O’Donnell, Pacho y colaboradores, El análisis freudiano del grupo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1988, p. 57.

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círculo con sus cualidades resulta significativo del inicio: por un lado, el espacio interior del círculo está vacío, mientras que los bordes los llenan los cuerpos. Esa vaciedad central es como el símbolo mismo del espacio humano que se irá llenando de significantes. Es como la página en blanco cuyos bordes la plantean como marco de una escritura o una representación que debe aparecer. Es sobre ese espacio vacío al comienzo, donde los primeros trazos o marcas del texto aparecerán y podrán dirigirme el el sentido que produce el grupo. A partir de ese encuentro, trato de inducir una comunicación verbal ( lo que deben saber ellos mismos del grupo inicial: nombres, profesiones, espectativas) y una comunicación escrita o dibujada ( lo que cada quien reserva para sí). Las palabras habladas o informaciones inscritas quedan como rasgos de algo que puede retomarse en el desarrollo del taller. La primera idea del texto me lo dan los mismos nombres organizados como información: tziar, Ushoa, Angustias, Dolores, Soledad, Gracia, Gemma, Nuria, Monse, pueden tomarse como elementos de un texto. ¿ Qué lenguas están allí en presencia como sistema de nominaciones? Español, vazco, catalán , gallego. No obstante los nombres son en si mismo significados que no sabemos el significado o el nombre puede parecernos extraños a los hiapano-hablantes, como el de Ushoa e Itziar. Los otros golpean por su sentido o significado independientemente de la función de nombres propios: Angustia, Soledad, Dolores, son también nombres comunes que parecieran propios de la poética lorquiana, pero también cotidiana de un país y una lengua. Cualquier detalle o apreciación: ‘ese no es mi verdadero nombre’, ‘no me gusta’, la traducción que ellos hagan, la conformidad o disconformidad, llevan a organizar un primer texto de conocimiento y reconocimiento. Una segunda idea me viene por el azar de los nombres en su posición de círcularidad para ofrecer un texto poético: Rosa al lado de Maximina puede leerse Rosa Maximina. Apellidos como Chopin o Camino, Palacio, parecían entrar en el imaginario grupal para fijarse sin esfuerzo en la memoria. Esa primera rueda de nombres, en un inicio, se convierte en una escucha, una ejercitación memorística, de estrategia imaginaria para comenzar a hablar sobre los procedimientos textuales: los

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mismos elementos, los mismos nombres, desplazados o en movimiento podrían dar diferentes textos. ¿ Acaso el sujeto no es un significante frente a otro significante? Haciendo frases, oraciones, con elementos nominales, nombres transformados en verbos o adjetivos, conservando el órden del círculo o alterándolo, se descubren procesos de percepción grupal que pueden ser pasados a ejercicios expresivos ( plásticos, musicales y corporales), además de una cierta poética o narrativa que puede surgir de las elaboraciones del círculo corporal. Y allí comienza a vaciarse el vacío inicial hacia la comunicación imprevisible pero visible que se pone en marcha con los mecanismos de escucha del propio grupo. Esa circulación de significantes puede organizarse con base en los tres tipos de materialidades que sintetizan tres tipos de expresión: cuerpo, arte y lenguaje.

4. El cuerpo Le langaje n’est pas inmateriel. Il est corps subtil, mais il est corps. Jacques Lacan, Ecrits

Si el lenguaje es cuerpo sutil, según el psicoanálisis, el arte, con más implicación subjetiva y más materialidad, debe ser aún más cuerpo que los otros lenguajes. De manera que siguiendo la metáfora grupal de la aventura escritural, podemos decir que todo el texto será el tejido de los cuerpos reales en presencia y de cuerpos sutiles que entretejen sus materialidades. Esa relación cuerpo-lenguaje ( Freud hablaría de pulsión entre lo biológico y lo psíquico) es el eje de muchos talleres cuyos contenidos son : Cuerpo y lenguaje, Del texto al cuerpo y del cuerpo al texto, Escritura corporal, y también parte del propio título del libro. Aquí hago relación del cuerpo como lugar de lo pre-inscrito y prescrito en el inconsciente y como espacio abierto de un goce auto-expresivo. Muchas de las consignas las trabajo buscan el material mismo que el grupo me aporta: canciones de cuna, juegos de entrecruce de cuerpo y lengua, juegos de movimientos y canciones, juegos libres de lenguaje y vocalización. España me ha permitido trabajar con varias lenguas, donde las diferencias se bo-

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rran cuando pensamos en estadios o en etapas del desarrollo humano. Se trata de situar el sujeto entre la singularidad, cultura o lengua y su universalización, con base en manifestaciones del arte que permiten tales relaciones. Todas esas expresiones existen en cualquier sociedad y forman como un arsenal o tesoro entre lo personal, lo social y lo humano. Esto me interesa mucho plantearlo en relación al trabajo de recolección del material y desde la reflexión que pueda hacer el pedagogo, pero la escucha que debe tenerse es integral. Es como la escucha de un jeroglifo personal, donde el cuerpo real, la imagen, la palabra parecen comunicar sentidos dobles, antitéticos, contradictorios, pero en el fondo es el funcionamiento propio del texto personal o grupal. Basta saber escuchar y formular al propio grupo las preguntas pertinentes para que una creación de teoría parezca esclarecedora frente a las evidencias. Cuando me enfrento entonces al círculo corporal, siempre me hago la pregunta: ¿Cuál es la imagen o imágenes de cuerpo que tiene un grupo?. A partir de esa búsqueda, comienzo las estrategias e inducciones para corroborrar ciertas percepciones intuitivas iniciales. Puedo partir del silencio como música que pautan los cuerpos en su movimiento, comenzar con música grabada; pero el trabajo esencial de desbloqueo corporal para desamarre de significantes por desinhibición la hago al son de tambor con ritmo en vivo o grabación: el grupo puede sugerir ritmos con sus pasos, pero la inducción rítmica de la percusión es muy fuerte y muy arcaica y me ayuda a completar el trabajo de desamarre de los significantes corporales. Debo precisar lo que he llamado escritura corporal obedece a dos conceptos sacados de la semiología y del psicoanálisis: la escritura y la imagen del cuerpo. La escritura, según Roland Barthes, se define en relación a dos términos: con la lengua ( común a todos los escritores de la época) y el estilo (lenguaje cargado de individualidad). La escritura es el tercer término de esa oposición: Lengua y estilo son antecedentes de toda problemática del lenguaje, lengua y estilo son producto natural del Tiempo y de la persona biológica; pero la identidad formal del escritor solo se establece formalmente fuera de las normas de la gramática y de las constantes del estilo, allí donde el continuo escrito, (...) se va a hacer finalmente un signo total, elección de un cierto comportamiento humano, afirmación de cierto Bien, comprometiendo asi al escritor en la evidencia y la comunicación de una felicidad o de un malestar, y ligando la forma a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro106

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Entre la lengua tan general y el estilo tan individual queda cabida para la intersección escritural. La escritura barthesiana ha sabido percibir esos rasgos comunes que unen los escritores a las escrituras posibles en un momento de la historia, en una ética de la obra, en una situación. La categoría restringida a un grupo de escritores, me ha hecho desplazar el concepto de escritura hacia la metáfora de escritura corporal: varios cuerpos con los mismos rasgos individuales o culturales, en movimientos y gestualidades ¿ Acaso los grupos que participan con los mismos movimientos y ritmos no participan corporalmente de ese concepto semiológico de escritura?. Es la razón del nombre de escritura corporal con que conceptualizó esas manifestaciones. Hay formas de danzas que parecen repetir las técnicas como si se tratara de un documento de escribanía (clásico por ejemplo), mientras que existen otros donde la libertad parece la categoría esencial de metaforizar con el cuerpo sentimientos y contactos ( la danza libre, free dance, algunas corrientes de la danza contemporánea con técnicas de improvisación en sus búsquedas creativas). En el aspecto psicológocp o psicoanalítico, trato de definir un concepto asimilable al de escritura a partir de nociones ya conceptualizadas, como el de imagen inconsciente del cuerpo y de esquema corporal. Las ciencias pasan generalmente de la imagen del cuerpo, lugar de la subjetividad y de la singularidad, al esquema corporal tenido como universal, obviando, la categoría intermediaria de la imagen social del cuerpo que llamaré socio-imagen inconsciente del cuerpo. Así el esquema corporal especifica el individuo en tanto que representante de la especie no importa el lugar o época o las condiciones en las cuales vive108 Esta definición tan universalizante es casi correspondiente a la lengua de los lingüístas en el sentido de la codificación abstracta de todas las lenguas. Debe suponerse que ese concepto tan universalizante comporta, como en el caso de la lengua, una especie de la igualdad en la corporalidad de todo ser humano. La otra noción es la de la imagen inconsciente del cuerpo que es la síntesis viviente en constante devenir de tres imágenes: de base funcional y erógena, ligadas entre ellas por las pulsiones de vida, las cuales son actualizadas por el sujeto en lo que llamo imagen dinámica.109 106

108 109

Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p.p. 21 y 22. cf Francoise Dolto, L’image inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 22. Ibid, p. 57

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Me interesa hacerles notar, además de la totalidad que cubre , la relación que tiene en tanto que es un espacio sin localización precisa en el cuerpo donde se elabora inconscientemente la emisión y la recepción de todas las expresiones del sujeto.110 El paso de un concepto tan universal a otro tan individual será la creación de un concepto intermediario faltante que llamo socio-imagen inconsciente del cuerpo que rige tanto las repeticiones de cada sujeto y también de un sujeto a otro según las culturas, de manera que puedo llamarlo también cuerpo cultural. Puedo establecer una correlación con las culturas y algunas veces con constantes o repeticiones de ciertos individuos que pueden contactarse desde una historia común, desde una estructura inconsciente similar. Se han dado caso en talleres donde individuos sin conocerse y que se han escogido libremente para una improvisación hayan descubierto rasgos personales o incidentes de la historia familiar que han favorecido contactos más profundos. Esos rasgos que unen varios estilos pueden catalogarse sea como parte de rasgos culturales que llevan a determinar un estilo o como estructuraciones inconscientes cuyas determinaciones crean coincidencias a nivel expresivo. Cuando dos estilos, por muy singulares que estos sean, pueden reunirse bajo una misma forma, se habla entonces de una escritura. El paralelismo de varios sujetos en su gestualidad, movimientos y ritmos pueden establecerse también como una socio-imagen inconsciente, basado en las similitudes de sus imágenes corporales. Puede suceder también que esas escrituras corporales procedan por la participación de una misma técnica del cuerpo. Ese texto grupal compuesto por las imágenes inconscientes de los sujetos que integran el grupo debe ser reunido y reconocido de acuerdo a homologías y diferencias. Si damos el nombre de letra, en sentido lacaniano, a la implicación del sujeto en el lenguaje, obtendríamos la reafirmación del concepto de escritura grupal donde cada sujeto se literaliza, semantiza el cuerpo grupal, y elabora los fragmentos del texto total con sus letras. Los elementos lingüísticos y plásticos ayudarán aún más a precisar tanto la imagen del cuerpo de cada integrante como la socioimagen inconsciente del cuerpo grupal. Esas relaciones entre el cuer110

la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia . Ella es el lugar inconsciente ( y presente ¿dónde?) desde donde se elabora toda la expresión del sujeto: lugar de emisión y de la recepción,(Ibid, p. 48)

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po y las representaciones de sí mismo y del otro pueden ser llamadas pulsionales puesto que se colocan entre cuerpo y expresión, entre lo biológico y lo psíquico, por medio de la representación. La lectura de la imagen a partir del cuerpo, las formas plásticas y las palabras, nos llevan a la pulsión grupal, a la ficción o al imaginario del grupo, que pueden indicar al compañero simbólico, con la escucha, los impulsos e inducciones, los deseos y carencias puestas en circulación por el círculo grupal. Lo que interesa, desde el punto de vista de emisión y recepción, es que las pulsiones pueden situarse tanto en el sujeto individual como en el grupal. La imagen del cuerpo, del individuo o del grupo, lanza en la corriente de significantes el impulso emisivo y de la emoción y de la comunicación. Si se escucha, toma en cuenta gestos, palabras e imágenes, se pueden intuir los puntos donde se elaboran las huellas inconscientes del cuerpo en las expresiones. Se puede hacer notar como las huellas ponen en comunicación al sujeto consigo mismo y con los otros. Esa será la labor de quien escucha para eslabonar la historia de la comunicación y sigue las huellas comunicativas, dosificando la parte de la historia emocional y sabiendo que esa historia es la ficción imaginaria que hace texto conjuntamente con las otras ficciones. El compañero simbólico induce la emisión de las letras, movimientos y palabras de las huellas. Y esas ficciones de un taller creativo, sin embargo, en tanto que cuerpo rozan la huella de la verdad, esa pequeña verdad que contienen todos los seres. En las técnicas psicoanalíticas, el inconsciente es ese capítulo de mi historia que está marcado por un blanco u ocupado por una mentira: es el capítulo censurado. Pero la verdad puede ser encontrada, a menudo está escrita en otra parte. A saber: En los monumentos y he aquí mi cuerpo.111 La cita pone de manifiesto muchos de los elementos de la metáfora de la escritura corporal: más que historia, lo que existe en cada uno es novela; de manera que al capítulo de la historia, el blanco, la censura, hace que la emisión significante, con el desamarre de las materialidades en el espacio vacío del círculo, pueda considerarse como la escritura externa que parte de la interioridad de una inscripción. La huella misma de los pasos de lo que está inscrito a lo que va escribiendo en el texto grupal. 111

Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1996, p. 259.

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5. Arte La historia de vuestra vida, de mi vida, no existe. (...) La novela de mi vida, de vuestras vidas, sí, pero no la historia. Es por medio de la recuperación del tiempo por el imaginario como el aliento vuelve a la vida Marguerite Duras: A propósito de El Amante112

¿Han dibujado un esqueleto en algún taller de Patricia Stokoe?. Ese dibujo será siempre de nuestro cuerpo, ella lo afirma. Variará con el tiempo, con las situaciones. Yo lo asocio a una frase popular: vamos a mover el esqueleto, significa para nosotros, bailar. Era el dibujo antes de la expresión corporal -danza donde ella proponía esta actividad plástica. Se puede trabajar con los ojos cerrados, dibujando, como si se tratara de la continuación de las actividades senso-perceptivas de ojos cerrados que despiertan la percepción de si mismo y de la auto-imagen, puede hacerse con los ojos abiertos, como ella lo hacía. Pueden hacerse con momentos de mirada y sin mirada sobre el papel, pero siempre se dará algo que es una materialidad plástica transpuesta de un cuerpo. La psicoanalista Sophie Mornester, y más actualmente Françoise Dolto, proponian a los niños papel, creyones, plastilina o algún material modelable para esas actividades. Yo extiendo esa acción corpo-artística hacia los talleres de adultos como forma de investigar las imágenes inconscientes del cuerpo. Lo realizado plásticamente (dibujo, pintura, cerámica) es la base sobre la cual comienza la acción lingüística: contando lo que sus manos han realizado comienza la ficción de palabras. La consigna inicial puede ser un dibujo libre o dirijido, pero no importa cual sea la expresión gráfica (dibujo), coloreada (pintura) o modelada (cerámica o escultura), las representaciones dirán algo de sí mismos, de sus historias, y son vías para descodificar la estructura del inconsciente a partir de la representación artística. Si desplazamos la actividad nivel de los adultos, las ficciones cambian, pero la función es la misma, éstos se darán la tarea de explicitar, descifrar, asociar, comparar. La escucha que se tenga es la misma anteriormente señalada, por medio 112

Entrevista en el Nouvel Observateur.

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de anotaciones, preguntas al grupo, tratando de escuchar las formas, sin entrar en la interpretación de los sujetos. Muchas veces empleo dibujos grupales del cuerpo, actividades colectivas de acción plástica, con creyores de colores y pintadedos, en soportes muy ampliados, produciéndose, en ese contacto de grupo, una desinhibición de la expresión plástica cuando interviene todo el cuerpo en movimiento. Logro una representación del grupo graficado con acentuación en ciertas partes del cuerpo más que en otras, según los intereses de los integrantes del taller. En otras ocasiones se trata de un motivo libre donde la intervención lingüística y dramatización pueden seguir a la acción pictórica cuya utilidad se afirma para saber la fuerza organizativa, la cualidad de los contactos por pequeños grupos o todo el grupo. El uso de varios pliegos, cartulinas o rollos, permiten ampliar el espacio plástico con una ampliación hacia medidas a escala de un cuerpo. De allí, el lugar escogido por el integrante, el fragmento corporal que privilegia, la disponibilidad de cruzar trazos con el otro o de aislar su espacio representativo, convergen a constituir un todo de trazos y colores, donde se puede hacer una auscultación de la emisión y de la recepción. Los elementos plásticos, cuando son referidos al cuerpo forman, conjuntamente con las palabras, una especie de indagación de las imágenes y mitos, tanto individuales como sociales. En uno de los talleres, la valoración plástica de la cabeza por medio de líneas circulares contínuas y laberínticas, más líneas ascendentes que partían de ella, arrojó una interrogación sobre el valor de esa parte del cuerpo. Indagando sobre las líneas, además de la verticalidad mantenida y el sentido laberíntico de los círculos superpuestos con varios colores, el grupo fue precisando significaciones que fueron traduciendo en las lenguas habladas por integrantes del grupo y que fueron dando coincidencias significativas: mollera, fontanella, lugar del ángel, tabú de tocar esas partes en los recién nacidos a menos que se trate de la madre o de la abuela, Brahma-Chakra (representado como círculo o esfera de energía para Ranjabati Sircar, bailarina de la India), fueron dando asociaciones interculturales artísticas: halo, aura, penacho de plumas, círculos dorados en las imágenes escultóricas cristianas. Las creencias, los ritos, los mitos, los nombres, fueron dando las correspondencias más allá de los nombres y de las culturas.

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Se trataba de trazos de una energía corporal de cada uno ( imagen inconsciente de cuerpo o estilo) que topaba con creencias culturales (socioimagen del cuerpo cultural) y que me llevaba a la reflexión sobre el esquema corporal del ser humano. En presencia de bailarines de varias culturas, lenguas y técnicas, se llegaba a producir un discurso grupal ampliado y globalizador por un proceso de ampliación territorial del espacio del propio taller y del espacio corporal de cada uno que iba anexando la información de los otros, hasta llegar a algo que puedo llamar esquema corporal concreto (para diferenciarlo de la abstracción del concepto fuera del espacio y del tiempo)113. Esas representaciones del cuerpo, o referidas a él, nos van llevando a explicitar los conceptos, de acuerdo a ocurrencias e incidencias que tienen como base transmitir las teorías y metodologías de la enseñanza de acuerdo a la situación, pertinencia e intereses de los integrantes. La representación del cuerpo o de los fragmentos permite operar con un mapa de zonas corporales, privilegiadas por el individuo o el grupo, donde un saber se organiza, dando una organización al texto a la manera de la estructura flexible y móvil de la novela Rayuela del escritor Julio Cortazar que puede ser leída, desde varios recorridos de los capítulos, sin alterar totalidad de la escritura. Es casi la metáfora de un cuerpo en los movimientos posibles de lectura: podía comenzar por los piés o por la cabeza sin olvidar que se trataba de la totalidad de un cuerpo donde cada fragmento podía metaforizar un capítulo o casilla. En nuestro caso eran nueve paneles que integraban el cuerpo de las casillas del grupo. Volviendo a nuestro punto inicial de la emisión y de la recepción, puedo indicar que aún en los dibujos grupales, la experiencia debe reconocer los trazos, colores, formas de cada participante, para darle mayor interés al juego. Las tácticas y estrategias de reconocimiento son dadas en formas lúdicas. La práctica y la experiencia en diversos grupos, la cretividad del pedagogo, tienen mucho que ver 113

Se trataría de una variación del concepto de esquema corporal con base a la práctica, casi pudiera decir de una aplicación a un grupo o cultura, haciendo énfasis en sus semejanzas como seres humanos. De allí que lo vamos a considerar con base en la definición de imagen dinámica: El esquema corporal es la imagen dinámica de las diferentes partes del cuerpo, sus distintas posiciones, desplazamientos y todo el potencial de actividades y actitudes posibles (que se denominan praxias); es una totalización y unificación de las sensibilidades orgánicas y de las impresiones posturales, que se revela en el movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós,Barcelona, 1992, p. 72).

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con la efectividad de los procesos de reconocimiento de la emisión. Tomaré el ejemplo de un taller. Una alumna ausente uno de los días de la realización, supo adivinar quién era la emisora de uno de los nueve paneles. Se trataba de una mano abierta, con un ojo en el centro, en un fondo de estrellas. Los colores usados fueron mayormente el negro y el blanco con líneas en naranja y verde. Por esas coincidencias que no son completamente azar, la adivinadora había elegido como autodenominación, en el primer día de presentación, ojos de plática. Las resonancias afectivas entre esa denominación y el objeto dibujado le dan sentido a la adivizanza visual. Ella fue leyendo el panel hasta llegar a la autodeminación de la emisora dibujante que había optado por autodenominarse noche. Y he aquí la relación entre la palabra del primer trazo en el cículo inicial y la emisión del dibujo en una representación grupal toman su justo sentido. La adivinadora había encontrado su propia metáfora en el dibujo el ojo que hacía resonar en su imaginario. Ese ojo en una mano inmerso en las estrellas llevaban a la asociación con la autodenominación de la autora del dibujo. Se trata de percibir los juegos de la emisión-recepción por las redes de significantes múltiples de varias modlidades de expresión que hacen reconocibles cuando pasan por la lectura de un cuerpo sensibilizado. El sujeto objetiviza su imagen de cuerpo sinestésico en el arte y el otro lee a partir de sí mismo y de la resonancia de la imagen. Se trata de la oscura noche con una mano-ojo, se trata de ojos que platican donde la comunicación nos lleva a la dirección del registro visual. El ojo-plática parece citarnos en sus sentidos, la lectura a partir de la imagen inconsciente corporal. La Noche, autora del panel, como lugar de la no-visión y de la dirección tactil, tanteando el espacio, así Ojos de Plática, tanteó el espacio oscuro hasta llegar a la respuesta. Qué mejor relato para un grupo que la presencia, tanto de la obra, como de los autores y receptores, como de la inscripción posible de la lectura. Todo formulao en presencia. Eso prepara mucho para los procesos intuitivos de toda lectura de una obra. La única anotación que hice, después de la lectura artística donde el grupo descubrió las reglas de las asociaciones, de la memoria, de la escucha, fue hacer observar la vestimenta que llevaba ese día Noche: pantalones negros y una blusa naranja. Era su vestimenta del día de la lectura, aunque no de la realización del dibujo No obs-

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tante, ella misma hizo una observación: el día de la ejecución del dibujo llevaba una blusa verde, el otro color que aparecía en el dibujo. En conclusión, el cuerpo vestido, la expresión plástica y la autodenominación encontraban su punto unificante. Se hacía una ronda de reglas del juego de la emisión y de la recepción que comprednían aspecto de la cotidianidad grupal (colores empleados de la vestimenta y la elección de colores de los participantes), la fuerza de los trazos, las líneas de reconocimiento y la elaboración plástica enrelación con los signos de la lengua. Y aún sobre esa conducta predictiva respecto al color usado el día anterior y portado el día de la lectura, que originó una de las rondas más polémicas y apasionantes sobre el azar, la coincidencia, la atracción de colores para cada sujeto.

6. La lengua La lengua comporta siempre un no todo: nadie dice todo ni todo puede decirse, de manera que la escucha intenta oir los signos lingüísticos como parte de un todo dentro de las otras materialidades. De allí, puede surgir lo que el compañero simbólico puede construir. Las primeras consignas de creatividad lingüística son siempre indirectas a partir de juegos: escribir palabras, frases completas, autodenominaciones, juegos de palabras, o simplementes letras. Recurro a la escritura para evitar contagios que se producirían en las verbalizaciones orales entre los participantes y para hacer que tome un sentido la metáfora de la escritura corporal. Haciendo leer simplemente los nombres y autodenominaciones aparece un texto primero: Rosa enigmática Maximina camino Jauma tumbador Paul l’integrateur ( en francés) Isabel vida Virginia mariposa (en vazco) Angustias no gracias. Itziar ki

Puedo buscar en ese primer trazo las impresiones imaginarias y las espectativas del juego. Generalmente, encuentro algunos

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que aceptan la actividad (Paul, el integrador), otros se preguntan sobre el sentido ( Rosa enigma), mientras que otros recurren a la negación ( no, nunca). En ciertos significantes noto la ambigüedad (doble filo, mariposa). Los que rehusan autonombrarse se les da función de un silencio, pauta o signo de puntuación. Aún sin querer intervenir con un signo verbal, su presencia es parte del texto Allí están los primeros elementos de un texto ordenados por la situación del círculo que pasan el texto de voz en voz. Con base a lo escrito puedo plantear juegos estructurados para hacer oraciones, con variación de los elementos de la autodenominación y conservando la palabra inicial con cambios según las necesidades (verbos, adjetivos, adverbios). La regla será realizar la frase con su propia denominación anexando la palabra del precedente y de quien le sigue. Un giro rápido plantea un texto ampliado del primero. Partes de poemas, sugerencias narrativas, coincidencias significativas, pasan al reconocimiento de las tendencias del texto. Siempre asombra a los integrantes la coherencia lograda. En uno de los textos, hice notar que comenzaba con un código hermenéutico planteando el problema del sentido mismo: Rosa enigmática al inicio e Itziar ki al final. La organización era circular, el sentido propio de nuestro taller era la búsqueda de significación. El texto grupal hacía evidente esa misma multiplicidad de criterios en la imprevisibilidad de los procesos y expresiones de un taller de creatividad. Se creaban los juegos según el grupo, se creaban las interpretaciones. ¿Acaso no era el sentido de la búsqueda grupal de reunirse para indagar lo que salía de una experiencia entre cuerpo y texto?. Lo memorizable o lo que cada uno memoriza de la ronda de elementos de la lengua se posa superficialmente en el texto total hasta tomar sentido. Se puede diagramar, darle una razón, representarlo, narrarlo. La idea era la de auspiciar un contacto con los otros textos ajenos, buscando ecos y rimas, resonancias que: la que denomino Sueño, por ejemplo recuerda más fácilmente significantes como Noche. Puedo partir también de intervenciones exiginas de respuestas desde una autodemoninación: ¿ Qué penso Enigma del Camino?, ¿Qué pensó la Rosa?, originando asi ciertos mecanismos representativos y poéticos. La función de todo ese lenguaje es hacer abandonar por momentos los contenidos obvios, las teorías, para centrar la indagación en el imaginario individual y grupal, precisando su posición en el

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juego de las materialidades. Muchas de las conductas individuales y grupales encontraron su eco metafórico en las acciones: Mariposa, sentada siempre cerca de la puerta, saliendo y entrando al salón, mariposeaba. Cuando respondió que era que le interesaban otros cursos que iba a ver como marchaban acentuó aún más esa denominación. Doble filo con sus anotaciones anotaba las ambiguedades y ya hemos hablado de Ojos de Plática. Las formas interrogativas pueden ser ya en si mismas las respuestas del sujeto como del grupo. Es a éste quien le corresponde adivinar las reglas del juego. Existen momentos del juego donde intervengo como compañero simbólico planteando una pregunta pertinente. Así en uno de los talleres interrogué sobre el sentido de la deserción de tres integrantes. Sin darles información alguna, la autodenominación inicial sirvió de base a las respuestas. Se trataba de tres maestras de una escuela que habían venido con ropas inapropiadas cuya autodenominación puede ser más fuerte que cualquier razonamiento: Ebano, Catedral y Nada. Un material precioso, un lugar sagrado y una negación eran suficientes respuestas para su ausencia. Su resistencia a todo contacto corporal era recordado por los otros integrantes, tanto como su situación espacial siempre juntas, fuera del círculo. El grupo entendió el eje que las unía a las tres y el motivo de su deserción, sin tener que agregar ningún comentario. Salvo un comentario de sus profesiones: eran maestras de nivel preescolar que trabajaban con niños de poca edad. Las palabras sirven al círculo corporal para la creatividad lingüística y para la simbolización de experiencias con base en los mismos elementos que el grupo aporta. Ellos sitúan un imaginario individual y grupal, que permite reflexiones y hacen el paso de la expresión al nivel simbólico tanto del arte como del cuerpo.

7. La pedagogía He definido el pedagogo de arte como un compañero simbólico con una competencia psicopedagógica capaz de inducir y controlar las vivencias que induce con los procesos artísticos. Esos procesos competen el dominio de la integralidad corporal con un dominio del eje expresivo donde pueden traducirse sinestésicamente las artes en una poética general. La etimología de pedagogo, según Dicciona-

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rio de Autoridades, lo coloca como compañero y ductor: el ayo que cuida y dirige al muchacho. Dentro de esas vivencias el pedagogo de arte tiene que volver a sensibilizar el cuerpo, hacerlo salir, del lugar donde la educación le ha limitado el espacio de su aprendizaje: ¿ Cuál es el instrumento primordial que tiene el niño?. Su propio cuerpo. Es con su cuerpo que el se va a mover, a conocer, a relacionarse con el mundo. Si el chico no conoce, no quiere, no valora, no confía en su cuerpo, en esa etapa, más difícil va a ser lograrlo cuando entre en primer grado, donde el manejo del cuerpo es mucho más preciso. Donde ya no puede utilizar el cuerpo con tanta libertad y tiene que utilizar los miembros en forma diferenciada. Toda la motricidad se torna más limitada y exigida, el movimiento global tiende a desaparecer en el trabajo específico del aula y aquella queda localizada en áreas, como por ejemplo la ejercitación ojo- mano en la escritura. El ambiente físico del primer grado también cumple una función limitadora sobre sus actividades corporales: banco-cuaderno. Se lo limita en el espacio y los movimientos.114

El general, el profesor de arte no se parece a los otros pedagogos. Es por medio de estrategias artísticas que el cuerpo puede salir en el espacio de la escuela, en oposición a la función limitadora del cuerpo del cual habla Patricia Stokoe. Llamándose con el mismo nombre de profesor, tiene otras funciones. Su saber depende en parte de las situaciones que les ha tocado vivir donde su experiencia roza muchas veces las inquietudes vitales de los jóvenes artistas, las representaciones ligadas al afecto, a las rebeldías y transgresiones. Cada enseñante de arte, con su capacidad y creatividad, ha logrado un saber que compete verbalizarlo o teorizarlo. El taller puede ser ese lugar de contacto, de motivación, incentivación y motivación, de confrontación y elaboración teórica a partir de las vivencias personales y experiencias con las materialidades artísticas. La idea de una pedagogía integral cuya vivencia metafóricamente haya comprendido parte del cuerpo, del corazón y de la cabeza en una co-existencia armónica y porcentual será la idea del enseñante115. Todo el conocimiento de la 114 115

Patricia Stokoe y Ruth Harf, op. cit, p. 30. Patricia Stokoe re refiere a esa expresión corporal como elemento central de la pedagogía para desarrollar el sujeto: Es muy conveniente la introducción progresiva en la enseñanza de aquellas disciplinas que utilizan el cuerpo como vehiculo expresivo, las cuales sirven de complemento a las disciplinas tradicionales que se orientan sobretodo al desarrollo intelectual. (...) Incluso el desarrollo del área intelectual se verá favorecido por el desarrollo proporcionado de otras áreas: social.emocional, corporal, etcétera. ( Ibid, p. 27). Gisele Barret nos hace ver que en la definición ideal y utópice del profesor de expresión dramática: él es el cerebro, corazón y el cuerpo del grupo. A pesar de lo que hay de excesivo en estas tres palabras, encontramos en ella lo esencial: el acento cae en la importancia de la presencia, la inteligencia y la sensibilidad. ( Pedagogía de la expresión dramática, Recherche en expression, Montreal, 1991, p. 29). Lo mismo puede decirse de todo profesor de expresión artística.

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expresión corporal-danza y de la expresión primitiva, la formación científica (lingüística, semiología, psicoanálisis, antropología) y sobretodo las experiencias pedagógicas ayudan a reflexionar sobre la vivencia corporal, afectiva e intelectual en la metodología de la enseñanza no solo de las artes sino de la educación en general. Debo precisar metodológicamente, por razones de tiempo, solo tres elementos de esa pedagogía vivencial: espacio, tiempo y persona. En lo referente a la espacialidad, el pedagogo de arte debe crear, a partir del espacio real o de soporte, un lugar donde esté garantizado un clima de libertad, sin miedo a la divergencia o a la diferencia. El desamarre de los significantes debe implicar a todos los integrantes en sus manifestaciones expresivas en un espacio creativo, ‘de la fantasía’. A partir del espacio real se construye el espacio imaginario, tanto como la página o el lienzo, donde comience la emisión y la lectura, las materialidades mismas forman ese espacio del aposentamiento del cuerpo subjetivo. Del espaio íntimo, al espacio interno al espacio del otro, al espacio grupal, todos los acontecimientos deben tomarse en cuenta en una pedagogía vivencial o situacional.116. El pedagogo propone los juegos, incentiva, induce, a partir de vivencias sensoriales; pero tiene que partir de un conocimiento del cuerpo en la creación del espacio creativo. La temporalidad supone también una creación pedagógica. E trata de un tiempo definido (una hora o tres, un día, una semana, meses, años) en que transcurren las secuencias. La angustia de los profesores siempre plantea la falta de tiempo, la extensión de los programas oficiales, etc. Se debe darle mucha importancia a lo que está pasando continuamente en el grupo, las interacciones, el azar y todos los imprevisibles. Se puede trabajar siempre la vivencia y el contenido, aunque las propuestas de trabajo deben ser libres, indirectas, no directivas. Se trata en lo posible de sondear los intereses o las carencias grupales tratando de satisfacer creativamente la vivencia y los contenidos más que la propia información que el pedagogo cree que debe transmitir. De las vivencias, interferencias, disgresiones, el maestro debe hacer un deslizamiento hacia los contenidos programáticos.

116

Cf. Gisèle Barret, Pedagogía de la situación en expresión dramática y en educación, Recherche en Expression, Montreal, Quebec, 1991.

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La parte más importante de la pedagogía vivencial y situacional es la inducción del educador y del grupo. Rara vez se habla de lo imprevisto, del azar, de las interferencias. La pedagogía vivencial comporta una pedagogía del ser, del saber ser, donde se manifiestan con una intensidad mayor la comunicación de persona a persona, de grupo a educador. De la intensidad de la vivencia depende la sorpresa y los placeres del aprendizaje. En este tipo de pedagogía del arte donde quienes escuchan tienen a la mano las vivencias, comentarios, acciones, ese texto grupal abierto donde vida, sueño y libro van en la misma corriente de la vida, se hace necesario organizar, clasificar, evaluar, con una gran flexibilidad. Generalmente, cada uno debe verbalizar o escribir la vivencia del taller, según su historia, su formación, su profesión, sin olvidar su persona. Pocas veces hablo de la aplicabilidad de lo aprendido. Son ciertos sujetos que cuestionan, preguntan, responden. Generalmente en el desmontaje edagógico que hago de las estretegias y de las iducciones, de sus propias respuestas en las expresiones, quedan las ideas de las reglas del juego grupal. Trabajando en la interseccón del cuerpo, la imagen y la lengua, intento darles una pequeña idea de la complejidad de los mecanismos con base a la imagen del cuerpo, de la materialidad plástica y de la escritura para hacer surgir ese eje que las reune. He aquí el proceso de Cuerpo, Arte y Pedagogía que les he seguir como vía que va de lo inconsciente a lo consciente, pasando por el aposentamiento del cuerpo en las materialidades artísticas. Si alguno de ellos llega a comprender algo de su cuerpo en relación a las materialidades verbales, plásticas y kinésicas es ya un paso a la pedagogía el autoconocimiento, de la autocorrección y de la transformación y un reconocimiento muy fructífero de sus propias carencias. De todas esas vivencias, me quedan los aportes de las variaciones y repeticiones, donde un fondo de insistencia y de previsibilidad va apareciendo. ¿Acaso no es el proceso de una teoría emparentada estrechamente con la vivencia? Superponiendo las escrituras corporales de diversos grupos, me fijo en los trayectos, y de esa repetición de uno en uno, como personas y grupos no numerables, va naciendo la teoría como si la prescripción y el azar,

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lo programado y lo imprevisible, pudieran reunirse en un punto donde la vida, la poética de las artes y la pedagogía puedan ser comprendidas en un solo proceso.

«rien d’humain est tout à fait incorporel» Maurice Merleau- Ponty: La nature Nada más real que este cuerpo que imagino; nada menos real que este cuerpo que toco y se desmorona en un montón de sal o se desvanece en una columna de humo. Octavio Paz He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una marcha rítmica, acompañado de sonidos rítmados, alrededor de mi taller. Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitación que procuran las danzas africanas. Antoni Tàpies: La Pratique de l’art.

0. No existe arte sin cuerpo. Ese cuerpo que mantiene todo el imaginario (subjetivo, cultural, universal) está, muchas veces, en exilio en la vida y en la enseñanza artística. Si todo el arte se nutre de él, tenemos que buscarle un retorno, centrado en la construcción del arte y de lo humano a partir de esa imagen corporal creativa. He tratado de seguir un itinerario con elementos comunes al cuerpo y al arte: puntos, líneas, formas, letras, hasta hacerles imaginar un texto corpo-artístico que mantiene el sello del sujeto en las materias del arte. El individuo y la forma necesitan cerrar un espacio donde puedan significarse, decirse, llegar a comunicar la situación misma de la dificultad representativa y de conocimiento que sea más eficaz que que las estretegias de juego con las formas artísticas. ¿De qué metodología puedo hablarles cuando intervengo en un taller de artes visuales? De una metodología integral que no sólo tome en cuenta un arte específico en relación a las otras artes, sino que profundice en procesos donde, aunque aparentemente no aparezca el cuerpo, puedan encontrarlo en el origen de los procesos: un deseo narcisístico de auto-representación, aunque fuese por las marcas o rasgos sobre un objeto interpuesto. Puedo formular una pregunta para enfocar mejor el problema del cuerpo en el arte: ¿Cuál es la corporalidad en las artes visuales, de la dinámica visual como parte del espacio, tiempo y cuerpo de la creación plástica?. Puede suceder que hablarles del cuerpo de la visualidad, como algunos piensan, es como hablar de algo que no tiene pies ni cabezas o que está traído por los cabellos. Con sólo hacer notar que lo visual se apoya en el espacio más que en el tiempo en oposición a la música o a la escritura cuyo fundamento es más temporal, puede dar origen a especificaciones sobre la especificidad de cada arte en relación a un mismo cuerpo. Puesto que de lo que se trata es cómo el cuerpo se dice, se significa, a partir de ideas o modelos representativos y ópticos, debe-

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mos capturar esa imagen originaria que pertenece a la primitividad de un cuerpo. En esta posición el arte contemporáneo parece evadir el ‘realismo renacentista’ y buscar sendas de lo primitivo en los individuos que buscan modelarse a imágenes de artes llamadas de pueblos primitivos para poder salir de la limitada tradición occidental. El cuerpo del cual hablo referido al arte no es el de imagen exterior, superficial, sino ese primitivo, primordial, de una imagen interna que se expresa en el cuadro en el caso de la plástica. Así, el espacio plástico puede o no representar la imagen del cuerpo físico, ‘fotográfico’, exterior, sino que la visualidad puede referirse a algo corporal que el arte nos da a leer entre líneas, algo como las líneas y los toques de una energía de ejecución, de letras dispersas de un nombre, y que pasa entre juegos y ficciones para implicar el cuerpo del sujeto en la pictorialidad. ¿ Qué realidad y qué ficciona Armando Reverón cuando pinta casi desnudo bajo el sol del trópico Caribeño?. ¿ Qué ficciona Hung con las gestualidades de las artes marciales?. Es como un teatro vivido de una primitividad corporal con su escenografía imaginada o fabricada. El cuerpo es la sede de una verdad metafórica cuyas raíces se hunden en las simbolizaciones que no solamente visualizan un objeto exterior sino que, en la contemporaneidad, el arte parece dirigirse más hacia la convivencia de ideas, sensaciones, construcciones que hacen posible captar la corporalidad en otro espacio, en otra realidad, que no es la exterioridad representativa del cuerpo o del objeto. Así como Reverón encuentra su trópico, Van Gogh sus cielos, soles y girasoles del sur de Francia, Gaugin sus exotismo en las islas océanicos; otros pintores pueden haber tomado el exilio del arte para poder encontrarse más plenamente como artistas. Parten de la idea del arte primitivo y de un ser primitivo. Emil Nolde decía: Yo pinto y dibujo, procurando conservar algo del ser primitivo. Esa procuración sigue los modelos de las artes de otras culturas, como dicen los autores de las obras picassianas: Picasso de todos modos, coincidía con los africanos y oceánicos en que prefería expresar la idea u objeto representado, es decir, lo que sabía de él y no lo que era dado ver.117

Esa ‘otra realidad’ pictural nunca fue nueva sino fue simplemente innovadora en Occidente, puesto que los pintores fueron a 117

Albert Folch, Serra Eudaldo, Arte Aborigen Australiano, Publicaciones españolas, Ateneo de Madrid, 1967.

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buscarla en obras que estaban lejos de los sistemas representativos occidentales de origen renacentista. Ya el pintor no pinta de la misma manera, aunque haya recibido la técnica de una escuela. No se mueve de la misma manera. Ya el pintor no tiene las mismas vivencias corporales de los pintores que le antecedieron Algunas veces llega a cambiar de vida, de país, de continente, de cultura, como si el cuerpo necesitara de percibir las cosas de otra manera, captando lo que sale del cuerpo. Necesita del exilio espacial para llegar a su territorio interior. Asi como he desarrollado, en el capítulo anterior, la salida del cuerpo exiliado de la interioridad hacia los juegos expresivos que he simplificado pedagógicamente en tres registros: cuerpo, plástica y lengua, la lectura global del arte puede seguir también esa misma metodología. Tomaré a las obras de Antoni Tapies, pintor catalán, para hacerles notar como la imagen plástica se mueve entre el movimiento del cuerpo, las imágenes y las escritura. También mi escogencia se debe a la coincidencia entre los procesos creativos del artista y mi metodología pedagógica esbozada en capítulos anteriores. Toparme con ese autor fue como toparme con una metonimia pedagógica, donde puedo explicar y aplicar mi teoría sobre las experiencias integradas en la creación y lecturas de la obra artística. Los juegos integrados de los procesos creativos de Tapies, en cuanto a movimientos corporales y rítmicos de excitación semejante a la danza africana, los sonidos vocales y los trazos pictóricos, pueden testimoniar esa coincidencia , sin vínculos reales, que puede haber entre un pedagogo del cuerpo cultural latinoamericano y un pintor de otra cultura que pueden decir las mismas palabras, repitiendo el exergo, con base a la similitud de los métodos de ejecución pedagógica y artística: He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una marcha rítmica, acompañado de sonidos rítmados, alrededor de mi taller. Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitación que procuran las danzas africanas.

Podemos preguntarnos sobre los buenos resultados, puestos allí en su obra, pero el espectador no piensa en el rito celebratorio de la ejecución para lograr una determinada energía, un estado, una tonicidad muscular, con que se enfrentan las materias de la creación sino que piensa en las formas. Viene al caso precisar que, sin tildar de primitivo a Tapies, podemos encontrar ese rasgo en lo contemporáneo en otro sentido:

324 • Víctor Fuenmayor Por lo general y desde el punto de vista superficial, lo primitivo, lo primordial o primigenio en el hombre es entendido como algo hundido en la historia, ajeno, a siglos de distancia de la actualidad y, por lo tanto, de un interés anecdótico o erudito a lo sumo. En contra de esa manera de ver entendemos lo primitivo en el hombre como lo constantemente primitivo; como lo primordial en cada uno de nosotros hoy, lo que sigue siendo punto de partida en el presente.118

Esa cita me lleva a la reflexión, puesto que Latinoamérica exige que se le vea en su rostro tanto esa primitividad como su contemporaneidad. Podemos ser pasados y futuros uniendo la primitividad con lo más actual. Si para el pintor catalán esas preparaciones le hacen encontrar su primordialidad, ¿Cuántas primordialidades no pueden encontrar nuestros artistas con todas las primitividades todavía vivientes?-podemos preguntarnos. Todo aquello que nos traiga el imaginario al cuerpo, a la mano, a los ojos, a los tonos musculares, puede formularse como respuesta. Y todo esto todavía viven en nuestras culturas primitivas y actuales sin alejarnos del tiempo o del espacio.

1. El cuerpo que imagina el cuadro. El cuerpo que hay que conocer, en las artes, es el más real para cada sujeto. Es ése del cual habla Octavio Paz: «Nada más real que ese cuerpo que imagino.». Las artes visuales no son imágenes elaboradas solamente con los ojos sino con todo el cuerpo, ese que nunca es real para el sujeto y que siempre tendrá que imaginarse. La imagen siempre contiene entonces dos miradas, haciendo al espectador sensible con dos caras como Janus. Por un lado mira la representación evidente del objeto del cuadro (escaleras, pies, medias) y por el otro, la autorepresentación donde se filtra la cultura, la lengua materna, una historia. Casi nunca selecciono autores, cuando dicto cursos formativos, en los que pueda tener una mayor información que los integrantes del taller, por eso tomo los autores que puedan estarse exhibiéndose en ese momento en alguna sala de la ciudad. Además de las coincidencias en los procesos de integración con el ritual de creación de Tapies, otra coincidencia mayor me hace tomar la figura del pintor catalán: la lectura de obras en un taller dado en 118

Marco Rodriguez del Camino, Veramérica, p. 7.

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Caracas, en el Museo de Bellas Artes, mientras se exponía la obra del pintor en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Pero a la vez, creo que la metodología de experiencias integradas (cuerpo, arte y escritura) se adecuaba exactamente a un autor que elabora ‘poesía visual’ o ‘poemas visuales’. Eso lo presentí desde la primera visita a los espacios expositivos con un grupo numeroso de talleristas. En esa visita, como en esa lectura subjetiva y rápida, puedo reunir los tres elementos de una lectura integral: el cuerpo, la plástica y la escritura en una lengua119. Lo que se trataba de hacer era que la elaboración expresiva en experiencias integradas de cada uno de los integrantes del taller, con procedimientos creativos semejantes al artista citado, pudiera llevar a un reconocimiento de los posibles procedimientos creativos en el arte contemporáneo: materias, símbolos, escrituras. El resultado de las expresiones creativas se adecuaban flexiblemente tanto a mi propio método de experiencias integradas como a la lectura de las obras de Tapies. La mejor manera de comprender a Tapies es entender, oir, escuchar, el ser del pintor en las obras, haciendo de sus procesos de autorepresentación una manera de entender la dinámica expresiva autorepresentativa en la plástica, cuando se trate de provocar una lectura creativa, donde cada integrante pudiera leer al autor más allá de lo que la visión cerrada de las formas plásticas aporta. Se trata también de crear, con los procesos del propio artista, un modelo flexible personal paradójicamente transmisible a la creación y a la lectura para uso de pedagogos y guías de los museos. La introducción del taller con inducciones rítmicas de expresión primitiva, con técnicas de cuerpo latinoamericanas, algunas veces mal comprendidas por los artistas, se justificaban plenamente con base en los procedimientos del autor, con resultados muy satisfactorios en eso que he llamado la salida del cuerpo con una expresividad más libre y espontánea por parte del grupo. Eso fue un retorno del cuerpo no sólo en los cuadros de Tapies sino en los cuadros institucionales de un Museo. 119

El taller fue realizado antes de mi lectura del texto del pintor La pratique de l’Art, donde muchos de los ejercicios creativos inducidos por la obra (letras, formas y objetos) y las lecturas de las obras hechas por los participantes coinciden con los planteamientos del propio autor sobre su obra. Esa coincidencia le da un peso a una metodología de la enseñanza de las artes cuando coincide con los procesos artísticos de los autores. Podemos pensar en los efectos de las máscaras africanas en el estilo de Picasso o en las cerámcas precolombinas coleccionadas por Joan Miró.

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2. El cuerpo que retorna El problema esencial de la transmisión del arte estaría en cómo crear espacios creativos, donde retome ese cuerpo integral en imagen artística, como juego y como producción de lo humano, para reafirmar los rasgos latinoamericanos; y con todo eso, devolverle todas las posibilidades comunicativas que cada ser humano posee en su interioridad. El cuerpo del cual hablo, entonces, es ese que sale del exilio y que retorna en imagen creativa, lúdica, polisémica, y productiva, para devolverle todas sus capacidades comunicativas de lo integralmente humano que tiene el sujeto. No es propiamente el cuerpo tecnificado, sino aquel que tiene una técnica que buscar, que descubrir, que le abra una puerta de acceso a sus propias disponibilidades. Ese cuerpo es el fundamento de todos los procesos artísticos, pedagógicos y terapéuticos. Puede ser el cuerpo pintado que quiere ser total, más allá de la figura o de la palabra, como en la frase del pintor colombiano Luis Caballero: Es el cuerpo lo que yo quiero decir , que oscila el sentido de su frase entre dos registros: lo corporal y lo lingüístico, donde la imagen parece concentrar un efecto de esa conjunción de lo corporal irrepresentable que quiere ser dicho en la imagen, como las condensaciones en los mecanismos de los sueños. El procedimiento de Tapies semejante a ese lugar de la imagen que no es exactamente solo lo visual externo, como lo veremos en sus obras, tiene referencia a la visualidad construida por los complejos procesos de la significación que tienen que ver con su corporalidad y su cultura de origen, con su lengua materna. Todo artista pertenece a un pueblo y a un cuerpo, quiere hacerse escuchar por su filiación corporal y cultural, de cuerpo primitivo y contemporáneo, el de su infancia y el de su actualidad. Ya no sabe cómo hacer que lo oigan: marca la creación con impresiones de sus manos, con las huellas de pies; dibuja o pinta sobre partituras para hacerse música, articula o fragmenta su propio cuerpo, nombre o palabras que le pertenecen. Pero en contrapartida, nada recibe de una lectura deseada: más corporal, más subjetiva, más simbólica. En algunas ocasiones, algún texto en video o en cine capta sus movimientos, puede captarlo en sus rituales: -amarrando una soga en su cintura sosteniendo su guayuco, como Reverón antes de iniciar cada día su tarea de amarrar sus sueños, bajo el sol encegecedor de las playas de Macuto;

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-lanzando sonidos y gestos de artes marciales , como el pintor Francisco Hung, atacando las telas con sus trazos rápidos, lanzamientos de materias, en sus Materias Flotantes. -como imaginamos a Tapies con sus marchas rítmicas como tratándose de una danza africana. ¿Dónde van esas vivencias del cuerpo del artista que musicaliza, gesticula, vocifera, danza o ataca con aires marciales? ¿Cómo recuperar esas vivencias que son los procesos con que las obras son creadas?. Están en las obras cuando las sabemos buscar o escuchar: Pues cuando el espectador reduce su participación a lo formal que la vista ofrece, la reduce teóricamente y como paso de un proceso. Detener la plena vivencia en el ojo nos deja una visión desarraigada, puramente hipotética. Inútil y fuera de todo empeño verdaderamente objetivo resultará ignorar la prolongación de la vista en el resto del cuerpo y la relación inmediata con la obra que todos los sentidos despiertan, y mal paradas quedarían las artes (las plásticas, las musicales, las poéticas) si cada una de ellas no pudiera demostrar la validez al afectarnos asi integralmente.120

Queda el vacío, el silencio, la mudez, y menciono esos signos para no nombrar el cuerpo muerto, cuando existe esa visión reductiva a lo meramente formal y menos corporal de la creación artística. Una obra, aún la más abstracta, contiene al cuerpo aunque fuese en la energía de los trazos. Creo que, con la inclusión del cuerpo, entra en juego la kinésica de la obra, tanto los movimientos de destrezas creativas desde la rapidez, la fuerza o la atenuación, hasta flexibilidades y ritmos desde los dedos hasta el cuerpo emotivo, pasional y simbólico, es decir total. Aún se podría tambien notar la presencia del cuerpo de la proxémica, como distancia entre el cuerpo del artista y sus movimientos en el espacio cuando crea la obra. El problema de ese exilio corporal tiene dos fases: - ¿Cómo hacer retornar el cuerpo de su exilio? Están esas técnicas del cuerpo que inducen la salida del cuerpo en la expresión, salir la corporalidad interna hacia las materias del arte, que algunas veces coincide con referencias étnicas, como cuando algún sujeto de estas tierras dice: se me salió el indio o el negro. En muchas ocasiones, he descubierto rasgos étnicos en las producciones 120

Marco Rodríguez del Camino, Veramérica, Una aproximación a las fuentes de la Imaginación creadora. Fondo Editorial de la Universidad Experimental Libertador y Museo de Bellas artes, Caracas, 1995, p. 5.

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de talleres que me permiten descubrir el origen de los sujetos. Será entonces un cuerpo reprimido, étnico, identificatorio, que parece tomar el lugar que le pertenece. No obstante, el pintor Antoni Tapies emplea las inducciones sonoras percutivas, sin pertenecer a esas civilizaciones, como si fuesen inducciones que llevan el sujeto, no importa de qué latitudes, a su primitividad ¿ Puede decirse entonces que el artista busca encontrar un estado corporal semejante al artista de las culturas primitivas?, o puede también uno preguntarse que si, con esos procesos corporales, el artista busca su primitividad corporal. Esos procesos rítmicos, con percusión en vivo, a los cuales me he referido, como método personal con estrategias desinhibitorias o desbloqueadoras de la expresión, tienen entonces una vigencia no sólo pedagógica en talleres creativo-formativos en Latinoamérica sino como procesos aplicables en estrategias derivadas del estudio de algunos artistas contemporáneos que pueden no pertenecer a nuestras culturas. Utilizo personalmente las inducciones con percusión en vivo, a ritmo de tambor, en los dos sentidos: como sujeto de un pueblo intercultural caribeño de origen afroamericano que somos la mayoría de pobladores de estas regiones y para acceder a recordar los mecanismos primitivos del cuerpo. Esa inducción rítmica permite el paso del movimiento libre antes que pase por la consciencia, de manera que pueda ser el apoyo del sujeto en conexión del cuerpo a culturas con fundamento rítmico o también a la conexión a una primitividad humana, cuando se trate de sujetos, como Tapies, de otras culturas. Quizás prefiero citar a un artista no perteneciente a nuestra cultura caribeña, quien declara esa fase preparatoria en sus prácticas de arte con el fin de acentuar que nuestras técnicas corporales pueden ser universalizables. También menciono a otra pintora del mismo origen catalán, pero asentada en nuestras tierras, como lo es Elisabeth Ollé Curiel121, quien cambia su estilo a partir de vivencias de ritos religiosos de comunidades afrovenezolanas de la costa. Si esos procesos corporales y rítmicos se asocian a la plástica de artistas de otras regiones, ¿por qué no usarlos como estrategias creativas en 121

Elisabeth Ollé Curiel,1994-1997, CALABARI, Catálogo de la exposición itinerante, edición de autor. Tratándose de una exposición pictórica lleva el nombre de un paso de danza que hace descollar la relación entre el cuerpo moviente de ejecución de la obra, la representación pictórica de ritos populares venezolanos de la región de Choroní y la investigación de esa poética integral latinoamericana aceptada por un artista de otra cultura.

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nuestras escuelas para indagar sobre sus resultados creativos?, me pregunto muchas veces. ¿Cómo llevar esas técnicas de cuerpo a ocupar el espacio dinámico necesario en los diseños curriculares en los diversos niveles de la educación? . ¿ Cómo investigar esos procesos ?. Sería la cuestión esencial de adaptar un cierto saber corporal de nuestras culturas para inducir las sensibilizaciones necesarias para la experiencia artística de vivenciar la primitividad del cuerpo de los sujetos en relación a las disposinilidades expresivas latinoamericanas. Sin embargo, eso conduciría a reconocer cuestiones más generales que conciernen el cuerpo y la expresión, es decir , la necesidad de los pedagogos de saber inducir procesos senso-perceptivos para lograr el paso de la sensibilidad trabajada por la inducción hacia los medios expresivos del sujeto. ¿Cómo hacer para que el cuerpo que se enseña realice desde la sensibilidad el paso del descubrimiento que liga la expresión y el sujeto, la persona con una identidad subjetiva y social? Aquí llegamos entonces al problema de la preparación personal, de la formación integral o global, para lograr los fines en una determinada área del pensamiento. Y he aqui el problema mayor cuando se fabrican nuevos diseños curriculares, sin pensar en el cambio de la formación de los educadores que deben implementarlo. El arte contemporáneo en pintores como Tapies hacen necesario esas motivaciones, pero también es necesario preparar a los educadores y trabajadores de la cultura, en esa idea de una poética integral donde el cuerpo no puede ser excluido. Nos enfrentamos aquí a las fronteras y límites de la crítica y de la enseñanza artística: ¿Cómo pasar de la educación fragmentada por secciones (Arte y ciencia, Licenciatura en Artes Plásticas y Licenciatura en Letras) a la integración cuando los profesionales y docentes se encuentran ellos mismos en la fragmentación? ¿Cómo hacer pasar el cuerpo frente a las resistencias personales e institucionales que siguen defendiendo en sus espacios culturales, aún de manera inconsciente, las parcelas del pensamiento y del arte separadas del cuerpo?. Hay demasiadas preguntas que responder. Pero lo que nos concierne no solo en la dimensión de la transmisión sino en el estrictamente artístico, es la falta de consciencia en la crítica artística de los propios procesos del creador que elabora sus obras desde la integralidad corporal y terminan siendo leídos y explicados como simples imágenes formales sin corporalidad.

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Si quisiera concentrar la atención aún más precisa de lo que la investigación del cuerpo cultural puede aportar a la creación y análisis de las artes visuales, les hablaría en su propio lenguaje: será necesario una metodología de las prácticas artísticas que coincidiera con la expresión que le es propia a la persona del artista, propia a su cultura, propia al arte. Esa propiedad sólo puede lograrse atrayendo el cuerpo exiliado hacia el espacio posible de la creación personal, encendiendo el deseo creativo con el propio cuerpo del sujeto, y porqué no llamarlo cuerpo del deseo, cuerpo de la inscripción de la historia personal, cuerpo cultural. Ese cuerpo es el que no puede teorizarse sino vivirse, vivenciarse, experimentarse, y muchas de las vivencias no pueden ser alcanzadas por las palabras. Se trata de un espacio total del cuerpo, aunque se exprese en una sola modalidad expresiva. Sabemos que esas vivencias sensibles son parte del conocimiento de los procesos de la creación artística. Es el cuerpo del goce, de la polisemia, de la polifonía, del bilinguismo, de la interculturalidad, de la cultura que somos o que cada sujeto porta como obra posible ( tal como la partitura personal del cual hablaba Alejo Carpentier) Y es por eso que podemos decir que ese cuerpo es como una exigencia de identidad singular, cultural y artística; sobretodo en culturas que tienen una fuerte fundamentación corporal como la nuestra, y ese fundamento debe ser usado tanto en la prácticas de la creación artística como en las prácticas de la transmisión y de la lectura de las artes. Esas prácticas que son las búsquedas del cuerpo propio, de la imagen inconsciente y socializante del cuerpo, es la misma imagen para todas las expresiones del artista. Imagen única y total que se pierde en lectura formalistas o simplemente históricas o estéticas. Esas lecturas pueden tergiversar la obra si lo vemos desde el ser del artista: la imagen inconsciente del cuerpo, la imagen senso-perceptiva de su cuerpo y de su mundo, que son los rasgos de estilo que remiten a una individualidad. Todos esos conceptos pueden resumirse en el retorno del cuerpo a la transmisión y lectura de las obras artísticas, anexando el eco humano del origen del arte y de una obra singular.

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3. Pintar desde el movimiento profundo de ser Cada presencia mira por su ojo. Cada salida tiene una puerta. Alvarado Tenorio

Descubrir el ojo de la presencia, darle una puerta de salida a cada sujeto que es la puerta de entrada a sí mismo, inducir la búsqueda de la expresión subjetiva, de eso se trata cuando la metodología de la vivencia corporal induce al sujeto a buscarse a si mismo bajo las diversas formas de los juegos de arte. Ese conocimiento introspectivo es el primer momento de la metodología de la escritura corporal o en cualquier metodología expresiva: recuperar la imagen del cuerpo enterrada, exiliada, censurada, que rige el deseo creativo y todas las expresiones del sujeto. Casi todos los procesos de la vivencia a la expresión o lectura están dirigidos a lograr que cada sujeto mire por sus propios ojos y encuentre sus propias palabras. El artista intuitivamente llega a saber expresar según su propio cuerpo cuando puede también leer más sensiblemente de acuerdo a las acciones propias del arte: las formas se desdoblan, se reflexionan, se unifican, en analogías impredecibles que surgen metafóricamente bajo diversas formas de captación de lo propio. No es tan fácil mirar con los propios ojos cuando se piensan todas las mediaciones y códigos de una lectura que creemos libre cuando el cuerpo aparece saturado de informaciones teóricas y de conceptos. No obstante, toda lectura tiene su código; y se hace necesario saber con qué código leemos cuando creemos leer de manera personal. El cuerpo sirve para remitir la lectura no al intelecto de las mediaciones (periódicos, revistas, libros, catálogos) sino a la sensibilidad más directa y corporal del espectador. Ese sería el fin de todos los procedimientos vivenciales: despertar la expresión y poder descubrir la imagen creativa del cuerpo que emite y recibe las sensaciones. Siempre hay que tomar en cuenta el individuo, el grupo, la cultura, la lengua materna, la historia, la situación, es decir una totalidad corporal, pero siempre centrado en las obras, donde sólo se llega a leer por el arte integralmente humano como expresión de la totalidad expresiva. Volviendo a las artes visuales en un bosquejo de su metodología diría que las artes visuales no son imágenes elaboradas sólo con los ojos carnales sino con la visualidad de todo el cuerpo y con la

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palabra sembrada de sensibilidad por una lengua materna. Tomemos a Tapies, por ejemplo, que ya lo había anunciado. Muchas de las obras tenemos que leerla en los significados de su lengua, en algunos símbolos que remiten tanto a su persona como a la historia y a la cultura. He allí que la imagen, ese pensamiento llamado visual, tiene dos caras como Janus: una mira hacia el cuerpo de la autorepresentación y otra hacia los signos de una lengua materna y a un simbolismo de cultura catalana que le ha transmitido las formas de sensibilidad y percepción. Luego podremos ver las conexiones con el pensamiento simbólico que lo afirman en su universalidad. Usaré ese pintor con base a una figura que llamo metonimia pedagógica, en el sentido de tomar parte por un todo, un pintor por el arte que ejerce. Pero todos esos fragmentos que veremos letras, números, partes de cuerpo u objetos, tienen que llevarse a una organización de una unidad del sujeto. Tomo a Tapies por la circunstancia de ser un pintor conocido por todos, también por el hecho de tener una lengua y una cultura catalana, diferenciada dentro de la hispanidad. A la vez, por sus escritos, que me permitirán poner una relación entre un taller dado en Caracas , en el Museo de Bellas Artes, durante la exposición de Antoni Tapies, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, y los escritos del pintor catalán. El taller fue realizado antes de haber conseguido, traducido al francés, el libro del pintor La Pratique de l’art; pero muchos de los ejercicios creativos inducidos en el taller sobre letras, formas y objetos, coinciden con la lectura de su obra. El pintor afirma: Pintando a la vez de un movimiento profundo del ser. Esa afirmación dice mucho de la relación entre el arte y el ser, descollando como esencial el énfasis de la expresividad artística: no importa el objeto representado sino el movimiento ontológico en profundidad mientras se ejerce la acción de pintar. Es en esa perspectiva personal que se afianza la creación en toda la metodología de las prácticas vivenciales o expresivas Aún en las artes consideradas más automáticas o maquinales que la pintura, como la fotografía, también se trata de valorar la relación subjetiva: La fotografía (...) cuenta menos lo que pasó delante de la cámara, puesto que ella no inscribe sino lo que pudo pasar, en un instante preciso, entre el fotógrafo y su motivo122.

122

Attilio Colombo, ‘Japanese photographie’, Preface,, in Cahiers de la photographie, Nº 5, ACCP, Paris, 1982., p. 23.

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La idea de Tapies como relación entre el ser y la acción pictórica me sirve para los fines de anexar los procesos creativos venidos de los testimonios de los artistas: Concibo difícilmente el acto de creación si no se hace pintando a la vez de un movimiento profundo del ser y de las reacciones a las circunstancias- temporales, geográficas, culturales.

Todos los procesos espaciales, temporales, matéricos, objetales, simbólicos, deben verse en relación a un punto central de elaboración ( movimiento profundo del ser) y los cambios según modalidades situacionales ( tiempo, espacio, cultura) del cual es el intérprete. No se pinta ni se fotografía sólo con los ojos sino también con el cuerpo total semantizado y sensibilizado por la lengua materna. El cuerpo irrepresentable siempre tiene que verse, como en la elaboración de los sueños, en la intersección de la imagen y las palabras de una lengua. Puedo tomar en esas intersecciones de códigos, en la obra misma de Tapies, con las materialidades plásticas, los fragmentos de cuerpo representado y el nombre del propio artista dispersado en las diversas obras.

4. Las palabras de un cuerpo: ¿En qué lengua se pinta? Pudiera aparecer una pregunta desligada aparentemente de la visualidad, y no obstante, el ejemplo de Tapies me permite esclarecer las relaciones entre el arte visual y la lengua materna catalana de origen. Si traducimos eso a nuestro lenguaje : el ser sólo puede manifestarse en las metáforas del cuerpo propio expresadas en una lengua y en las materialidades de la obra. Tendríamos que poner en contacto la visión y la lengua del pintor implícita en la imagen, para elaborar el eje constitutivo del sujeto artista. Así , comenzando por los propios materiales escogidos puede elaborarse una simbólica que tiene relación con la ontología del artista. ¿Quien es Tapies y qué es en sus obras?.Un primer acercamiento puede referirse a las materias que establecen una homonimia entre materia y espacio plástico. En sus obras , Tàpies es tapies, designando con ese nombre propio homónimo del nombre común el significado en la lengua

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catalana determinando materias y elaboración visual a partir de la lengua materna del pintor. ¿Qué significa Tapies en catalán? La homonimia pone en existencia un ser cuyo patronímico evoca un nombre común que lo designa en muchas cosas de su mundo: las paredes, los muros, las tapias123. Entonces, no es del ojo donde podemos derivar la creación simbólica de lo visual, como veremos con el pintor catalán, sino de todas relaciones con los otros registros perceptivos y con la lengua materna. El sujeto no es ojo y sólo ojo cuando pinta, sino que ve y crea la obra no con un órgano o fragmento de cuerpo, sino con todo el aparataje simbólico de la totalidad corporal: movimientos, sensaciones, imágenes, palabras, desde un puente, desde un eje, desde algo insituable donde se coloca la unión de sus lenguajes. El primer código de contacto que debemos examinar estaría entre la visión y l palabras, entre imagen y expresión linguística , entre arte visual y lectura de los fragmentos lingüísticos. Es la referencia entre lo que el cuadro da a ver y un nombre, muchas veces no expresado, en la lengua materna del pintor, pero señalado algunas veces en fragmentos literales. He trabajado en los talleres la integralidad o la globalización de prácticas a partir del arte, esos procesos inter- códigos como parte de la inducción creativa en los talleres, me hicieron posible la captación sensible de los procesos del pintor catalán. Esas relaciones intercódigos ponen en evidencia parte de un conocimiento que rara vez el sujeto llega a tener como efecto consciente y que puede producir muchas sopresas en la creación y la lectura a partir de las sensibilizaciones corporales.

5. Entre letra y cuerpo. Sobre ese espacio plástico, preparado con las mismas materias que los muros y tapias, aparecen letras dispersas. La letra comporta, en el sentido psicoanalítico del término, un elemento que define los contactos entre el cuerpo y el lenguaje. La dispersión de letras agigantadas en los procesos de Tapies pueden verse como efectos conscientes o inconscientes de la auto-representación. La implicación del sujeto, en el sentido inconsciente, puede entenderse como rela123

En uno de las entrevistas televisadas habla de esa obsesión por las paredes y muros de la ciudad.

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ción metafórica de la corporalidad y de la materialidad de los lenguajes. Cuerpo, imagen y palabras implicarían entonces la realidad de lo literal como unidad del fondo humanizador del lenguaje. La materialidad empleada por Tapies es una forma de estar presente con la metáfora de su cuerpo, como si éste extendiera una superficie de soporte a la obra donde la imagen autorepresentativa apareciera dibujada sobre la superficie simbólica de su propio cuerpo-nombre. Oigamos al propio autor: Combinaba polvo de mármol, arena, pigmento, barniz y latex para crear superficies grises, gruesas y ásperas que recordaran el cemento.124

Existen procesos técnicos que conciernen los materiales produciendo esos efectos matéricos y simbólicos de su metáfora de ser Tapies, sujeto-objeto-signo-obra, según las significaciones de su lengua materna. No obstante, existe un código de escritura que permite anclar los elementos de la escritura de una lengua en ciertps códigos simbólicos más universales y que se encuentran en la propia tradición de su cultura catalana. Podemos decir que las materias se anclan en el simbolismo de la lengua materna, las letras complementan un simbolismo con interpretaciones literales que son mantenidas por códigos más o menos universales. La obra de Tapies parece ser una declinación literal de su propio nombre, según las reglas de la escritura kabalística. Las coincidencias de las letras iniciales A y T con las letras (inicial y final )de la kabala judía: Aleph y Tav, parecen incentivarlo al uso de las interpretaciones kabalísticas a nivel literal. De manera que podemos situar el simbolismo de escritura en dos vertientes: el de la lengua materna en la palabra y la del simbolismo mas o menos universal de las letras. Las letras A y T de su nombre, letras del inicio y del final de la Torah y del alfabeto hebreo, entran como un catalizador de imaginario personal del autor. Como si construyera simbólicamente su cuerpo transpuesto en materiales para dibujar, en ese fondo corporal de tapia, los otros elementos significativos de sí mismo bajo forma de letras , cifras, fragmentos corporales, elementos vestimentarios del cuerpo, van tomando un sentido en la construcción de un simbolismo autorepresentativo. Ese cabalismo puede haber ayudado a encontrar al autor tanto las letras identificatorias de las Escrituras Sagradas como ciertas significaciones evocadas en las 124

TAPIES, Antoni: La pratique de l’art, Gallimard, Paris, 1974, p. 54.

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lecturas. Todos esos elementos literales, metafóricos y simbólicos, conforman una relación con los símbolos de una identificación personal: - Huellas de pies o digitales ta_PIES - Tapa redonda o sello circular con el nombre de Tapies TAPA - Escritura y garabateo con letras y cifras identificables colocadas como símbolos, condensación sobre-impresa con objetos.. Las letras A,T,O,X,M,R, merecen una especial atención. - Partes o fragmentos de cuerpo o vestiduras que remiten al nombre ( La pied, aguafuerte,1969; La cama, Aguafuerte, collagraph y carborundo, 1975; Mitjó, agrafuerte, collagraph y carborundo, 1972) Podemos darles algunos valores simbólicos a las letras pictorializadas tanto en la kabala judía como en su propia lengua materna del autor como si tratara de elaborar una cabala o código personal que encontrara un espejo en la universalidad de las letras. La letra M puede aludir a las palabras españolas de los simbolismos del autor: materia, madre, mujer, muerte. En cuando al significado de muerte puede tratarse de la traducción a la kábala española de la significación de la letra de la muerte en el simbolismo del judaismo. Inserta el el propio nombre del artista ( T de su patronímico Tapies), de la kábala de la lengua hebrea a la letra de la palabra M del catalán y del castellano. Puede mirarse la superposición de las dos letras ( M y T) en la litografía, plancha 7 del album BerlinerSuite, 1974. Las letras T y A , inicial y final de su nombre , de su patronímico y del nombre de su mujer (Teresa), son partes de las letras cabalísticas con que se escribe la Torah, primera y última de las letras que se presentan ante Dios para la creación del mundo. Aunque la T la hemos considerado letra de la muerte en la kabala hebrea como última letra, tiene también significaciones de sello (impresión de algo, por ejemplo en la frente del justo que cumple la Torah, sello, cierre, marca), le letra M substituye en parte en español esa significación; pero los sellos de la obra de Tapies, algunas veces redondos como tapas de botellas, le asignan asi un procedimiento de la quasi-homonimia: tapa-Tapies. Cito el Zohar o Libro del esplendor:, para determinar ese valor simbólico de la letra Tav en la Kábala Cuando se decidió a crear el mundo todas las letras se presentaron a El, de la última a la primera. La primera letra fué la letra Tav (T) (...) Tu eres digna y justa. Pero no eres la letra apropiada para que sea a partir de ti que Yo creara el mundo.

El Cuerpo de la Obra • 337 Y esto por dos razones: tú serás llamada a ser inscrita en las frente de los hombres de confiance que cumplen la Torah de la primera letra (Aleph) a la última ( Tav) y que morirán bajo tu signo; por otra parte tu eres el sello de la muerte .

Sin tratar de hacer un análisis cabalístico, debo indicar varios elementos: las letras iniciales de nombre y apellido del pintor se atienen a la descripción de ser letras muy marcadas en ese alfabeto; puede existir con la letra M una traducción de la última letra del alfabeto hebreo a la kabala del idioma castellano donde la letra M, las calaveras con la X, pueden tener relación con ese texto kabalístico sobre la letra T. Pero sobretodo, Tapies conoce seguramente el pensamiento cabalístico, a partir de autores catalanes ( Ramon Llul, por ejemplo), para conocer y asociar elementos literales con conceptos u objetos como testimonian sus numerosas condensaciones de letras y cosas en las obras del artista. - La letra A aparecerá bajo formas de objetos con una letra- escalera ( L’Echelle,), letra -silla (Chaises, Carborundo 1981, ), Cap Piramide sobre paper, 1967, Pantalon sobre bastidor, 1971. - La letra X puede significar, pintada sobre puertas y ventanas, la idea de tapiar, en otros casos, referidos a la muerte o a la idea de negación ( la cosa y su negación). Las tapias con puertas o ventanas tapiadas son como repeticiones, ecos, rimas del propio nombre ( Tapiar, tapiados, ) - La preferencia por las medias y piés ( mitjó en catalán), huellas de pasos, piernas, zapatos, hacen especial referencia a una parte de su cuerpo y de su patronímico. Nombrando el fragmento del cuerpo, las plantas del ser , las raíces del cuerpo, evocará un fragmento de su patronímico: Ta- pies. No obstante, existe la letra A dibujada en Armari (1973) como depósito de colección de vestidos. En el sentido del Aleph, según la Torah, la totalidad de vestidos cubre exteriormente un cuerpo escondido entre formas y palabras. Ese conocimiento kabalístico para usar estrategias de poner en código nombres y cuerpos, letras y cosas, puede haber sido conocido por medio del estudio del kabalista catalán Ramon Lull ( Tres R, Aguafuerte y tinta,1975). Esas estrategias plásticas y significativas van dirigidas a establecer códigos de contacto entre la visualidad y otros registros perceptivos y significativos, para llegar a lo que el mismo cabalismo llama cuerpo: toda escritura, para los kabalistas, es un vestido que cubre el cuerpo ( ver medias, pantalones, etc., en sus obras) como parte de un conocimiento simbólico que comprende más allá de la lengua, asentándose en las creencias sobre valores universales de la

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letra.

Puede darse como hipótesis comprobada que el artista pudo elaborar sus códigos de contacto entre la cosa y letra, entre nombre y cosa, fundándose en algunas otras tradiciones culturales o escriturales que ya han elaborado sus procedimientos de unión entre los signos, las cosas y el autor, por medio de la escritura sagrada. Asi como existe contacto entre lengua y visualidad, podemos insistir tambien en otros procesos de traducción, en el trabajo de códigos picturales cuyo modelo se encuentra en otras culturas que pasan a enriquecer los procedimientos de codificación en los autores: por ejemplo de la escritura ideogramática a la escritura alfabética ( cultura oriental en la obra de Tapies) o traducción de letras de la kabala judía a las cábalas de las otras lenguas (Caso de la letra Tav, letra y sello de la muerte , según el Zohar y la letra M de la palabra muerte en el catalán y en la lengua española). La letra T que aparece en Tapies es traducible y asi aparece realizado en la obra , por ser final en el alfabeto hebreo, a otras letras con la misma situación terminal: letra O ( Omega del griego),o Z de nuestro alfabeto, que aparecen también en las obras del autor citado. Muchas de esos procedimientos, usados por el pintor Tapies, se encuentran no sólo en la pintura, sino que forman parte de la escritura en autores tales como Gabriel García Marquez, Jorge Luis Borges, Augusto Roa Bastos, Horacio Quiroga, Julio Cortazar. Se pudiese decir que ese simbolismo mítico de las letras se extiende a las artes con a base creencias religiosas, esotéricas, que primero situaban los procesos de la escritura sagrada y que han pasado a las otras artes. En otros autores pareciese ser, sin el conocimiento de los procedimientos kabalísticos, que se trata de una tradición literaria mantenido por técnicas retóricas de los nombres como en los acrósticos o que aparecen de una manera inconsciente por el anagramatismo inconsciente de la figurabilidad en las creaciones del sujeto.. Existen otras posibilidades de contacto: entre cifras y objetos, objetos y nombres, como es el aleph , correspondientes a nuestra A que aparece en la escalera (Tapies: L’ Echelle, La cadira, El armario, en sus aspectos más cercanos de la significación del imaginario simbólico de la letra según la tradición kabalística). Esas relaciones de contacto de la visión con otros registros expresivos no es sólo de una pared o tapia que sirve de soporte de la imagen, sino que sobre

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esa representación se dibujan una dispersión de formas que afirman desde varias materias y símbolos el espacio personal. Sobre todo pies o medias, huellas de pies, pies danzando sardana en un círculo, de letras, números, graffitis, firmas, puertas con una forma de X, ventanas con esa misma X, escaleras, sillas, logran una unidad de análisis si tomamos en cuenta la lengua, la cultura y las tradiciones esotéricas en que se ha movido Cataluña. Conociendo la lengua catalana y la tradición cultural, podemos encontrar un fondo kabalístico y esotérico que permite racionalizar ciertos códigos del pintor. De Ramon Llul a Miró, pasando por Gaudi, existe un empleo de una expresión que cabalga entre palabras y objetos, entre cosas y letras. ¿Se debe leer en su unidad al pintor, escritor y teórico o debe desgajarse en fragmentos bajo el prejuicio de la mudez del pintor ? . Debemos establecer una lectura global que pueda relacionar cuerpo, lengua materna e imagen; asi parece decirlo Tapies cuando dibuja esa gran nariz oliendo la letra X, letra del despeje matemático y de la simbolización del enigma o de la incógnita, pero que a la vez puede leerse como letra T o Tav. Oler la letra es tener sentido de la letra. En la obra plástica, tratar la obra como escritura visual donde la insistencia ( imagen , letra o parte corporal) marca la significación subjetiva y estructurante del sujeto125, no solo es una elaboración artística sino parte de todo ser humano cuando se piensa en la profundidad del ser como el artista.

6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal Está el pintor que debe callarse y guardar silencio, sólo mostrando texto pictórico, aunque haya saltado, bailado, ejercitado con movimientos preparatorios, hasta lograr el estado especial idóneo para la elaboración de los trazos en el espacio plástico. Esa energía, esa kinesia, del objeto plástico, no puede obviarse cuando forma parte de la propia creación. La gestualidad es parte de todo trazo plástico desde la prudente y minuciosa miniatura a los grandes gestos o esfuerzos de murales. El objeto plástico es la captación de un 125

Ver NANCY Jean Luc y Lacoue-Labarthe Philippe: « La Science de la lettre», in Le titre de la lettre, Editions Galiléé, Paris, 1973, pp. 31 a 35.

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estado del cuerpo del creador y deja sus marcas en el espacio de aposentamiento de las materias plásticas. Podemos escuchar la palabra revelación en ese aposentamiento de un estado corporal en todo espacio artístico: Es un telón que nos sale de adentro, tela de pintor, hoja de escritura, instrumento; surge de nuestras espaldas como una capa de sombra que se despliega sin término. Las cosas que revela nos revelan; sostiene y da un inexplicable flujo de lo recortado a las formas, en el espacio, en el tiempo y nos habla de lo infinito, de lo eterno, de las conexiones ausentes.126

Está el pintor que escribe letras sobre la tela o llevando un texto íntimo del diario del alma. Puede transformarse en el teórico escribiendo sobre los procesos visuales como Leonardo, Klee o Kandinski. ¿Donde está el punto de unión de la gestualidad, la imagen y la palabra?. Está siempre en los límites, allí donde los conocimientos fragmentarios no pueden verlos y que algunas otras teorías o prácticas pueden escucharlo: en la intersección de cuerpo y letra e imagen, en la intersección de culturas, en los intertextos del texto plástico. Todo arte es siempre integral. Debemos recordar que muchos de los artistas plásticos han recurrido a letras: desde el Jardín de las Delicias del Bosco, donde un ypsilon humano (Y) nos interpela, a Tàpies quien el mismo declara que su obra es una especie de poesía visual, 127y que ocupa un espacio situado entre el arte y la literatura. La unidad de lectura , siguiendo la unidad de escritura, debiera ser continuamente esa zona de contacto, sinestésica, condensadora, para evocar los dos códigos o espacios puestos en contacto: la poesía y las artes visuales. Otro código de contacto que debemos de reconocer, además de la gestualidad kinésica del cuerpo del pintor y de su pintura, sería entoces el que ocupa un espacio entre la plástica y la literatura. Existe una definición, según el psicoanalista francés Jacques Lacan, en que la letra es la representación metafórica del trazo que une el cuerpo a los lenguajes, aunque no se trate de artistas. Es como la ley de funcionamiento del propio inconsciente del cuaqluier ser humano. De alguna manera lo que estamos situando en el pintor Tapies y su arte, consciente o inconscientemente, son las letras que lo implican, no solo en lo que tiene de nombre sino todo el imaginario onomástico 126 127

Marco Rodríguez del Camino, op. cit, p. 8. Debora Wye, op. cit, p, 41.

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y en todas las formas anagramáticas escriturales. Ese primer código de contacto del sujeto a su expresión puede ser completado con la idea freudiana de la figurabilidad, como forma de elaboración de los sueños, donde imagen y letra tratan de buscar, por alteraciones, metátasis, formas analógicas, sobre-impresiones y condensaciones, las relaciones que les permitan establecer una representación adecuada en el sueño para burlar la censura.128 La búsqueda de elementos visuales en la literatura, de elementos literales en la pintura y la literalización del cuerpo del sujeto puede ser un primer punto, más obvio , de esa condensación buscada: la figurabilidad de la letra que la hace formar parte de las formas plásticas y la literalidad de las formas de los objetos que son tratados como formas ideogramáticas o pictogramáticas, como si se tratara de una escritura primitiva. Entonces el arte en general tiene sus vasos comunicantes: una talla, un cuadro, movimiento, pueden ser el orígen de una escritura ; y tambien inversamente las obras visuales pueden comenzar en un texto escrito o en movimiento.

7. Las intersecciones de las culturas. Tapies pinta con un movimiento profundo de su ser, con sus pasos de danza rítmica africana, con su lengua catalana y sus procedimientos anagramáticos de la cábala. Esa suma de elementos de una cultura inmersa en otra, de dos lenguas existiendo del cual una es la materna, hace que el autor trate de ir más allá de las palabras para ser sentir la cultura ( que no es sólo una lengua) sino todo un cuerpo y sus símbolos. Las formas son parte de una ordenación muy profunda en todo lo intangible que tiene un cuerpo, una cultura, un ser humano, y en la lectura integral no podemos olvidar ninguno de esos elementos que la obra aporta de manera visible. Las formas ‘visualizan’ lo invisible e intengible de lo humano. En eso me pareció Antoni Tapies un ejemplo de su búsqueda que puede servirnos en ese espacio oscuro de nuestras dos lenguas, dos culturas, dos ordenaciones del mundo que el sujeto puede realizar. Ya ese orden para las realidades 128

En Tapies, las formas de condensación de la letra a un trazo u objeto se establece como un método o estrategia creativa: la letra A se superpone a escalera o pantalón. Agunas veces organizas forma más complejas, como si setratara de una escritura anagramática o pictogramática: la tijera con figura de letra T y los piés, por ejemplo: T-pies.

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interculturales no está en un mundo ni en otro, sino en esa invisibilidad que el arte hace visible, en esa intangibilidad que se hace tangible, por las acciones de un imaginario que intercepta, inter-relaciona, intersecciona, elementos desde una unidad individual, social y humana, que se hace posible en el espacio artístico. Hay símbolos que puedo interpretarlos como una auto-representación, otros como símbolos de su cultura, sin perder ese fondo de humanidad de todo sujeto que resuena en las formas y lenguajes con que se traduce el ser profundo. Así, el el simbolismo de su cultura puede llegar desde el cuerpo hasta el emblema de su cultura: las cuatro barras rojas sobre fondo amarillo ( colores de la bandera catalana) poblada de firmas de personalidades catalanas es como un manifiesto sin palabras: mano (cuerpo), rojo (sangre patriótica o sacrificial) y la firma (espacio cultural creado por las individualidades). Detrás de esa representación de símbolo patrio está un cuerpo, de manera que la relación se establece entre símbolo cultural y cuerpo: Tàpies , para crear una poderosa declaración visual de emoción y protesta utiliza la estructura de la bandera catalana, cuatro barras rojas sobre fondo amarillo. Estas convertidas en regueros de sangre, aluden a la leyenda según la cual el emperador franco Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre del conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de batalla trazó cuatro barras sobre el escudo dorado de éste. Para Tàpies las cuatro barras son un grito de guerra lleno de ira y angustia por la represión de la cultura catalana.129

Su posición personal y afirmación en una cultura no niegan la universalidad de los símbolos, pués la aventura de una lengua y una cultura oprimida pueden tomar sus propios símbolos de la puerta o ventana tapiada, del muro, de la pared, para buscar su universalización. Existe a traves de los símbolos personales esos grados de consciencia: - Uno es su región y su país:

Si pinto como pinto, se debe primero a que soy catalán. Pero, como muchos otros, me tocó por el drama político de la España entera. Aún contra mi voluntad, se manifestaría en mis obras. (...) Quiero inscribir en mi pintura todas las dificultades de mi país, aún si debo disgustar: el sufrimiento, las experiencias dolorosas, la prisión, un gesto de rebeldía. El arte debe vivir la verdad.130

-Otro es el drama universal: ¡Qué de sugestiones pueden nacer de la imagen del muro y de todas sus derivaciones! separación, enclaustramiento; muro de las lamentaciones, muro de las 129 130

Debora Wye, op. cit., p. 31. Tapies, Op. cit, p. 85, 87.

El Cuerpo de la Obra • 343 prisiones; testigos de la marcha del tiempo, superficies lisas, serenas, blancas, superficies torturadas, envejeccidas, decrépitas; marca de huellas humanas, de objetos, de elementos naturales (...) Y tantas y tantas ideas que se me presentaron a mi, una tras otra como las cerezas que se toman de una cesta. Y tantas y tantas cosas que, a mis ojos, me alzaban orgullosamente al nivel de las filosofías y de las sabidurías a las cuales yo le otorgaba el más alto valor. Asi yo estuve extremadamente sorprendido cuando, más tarde, aprendí que la obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamaba Contemplación del muro en Mahayana131

Asi podemos pensar que de la persona se van extendiendo los círculos de la comprensión, por experiencias altamente subjetivas y por la reflexión en mano de los maestros y de la reflexión de sus propias vivencias en los otros, como si la persona se vivificara con la sabiduría de siempre. A pesar de que los contenidos se van universalizando, el pintor no pierde la orientación personal de sus símbolismo. Esa ordenación de símbolos en las intersecciones de cuerpo-espaciosujeto, ampliados a la propia cultura y hacia las otras culturas, participan de la verdad de las formas, aunque fuese bajo la pequeña verdad de un sujeto que piensa desde la profundidad de su ser.

8. El anagramatismo pictural EL ANAGRAMATISMO podría ser común a las artes, aunque se hace más evidente en la espacialidad literaria y poética. Pudiera ser una de esas formas que, en la contemporaneidad, participa en la formulación más precisa de una metodología para analizar el código de contacto entre los textos corporales, visuales y literarios. Sería como encontrar en las ciencias del texto escrito una fundamentación teórica de ampliación de aplicabilidades hacia las otras artes. Lo que emplea Tapies para hacer poesía visual traduce bién los procesos anagramáticos de la escritura literaria al espacio de la plástica: dispersión de letras o sílabas en un texto para esconder el nombre, tal como había formulado Saussure en sus Anagramas. Eso se correspondería con una lectura de un texto ‘quebrado’, ‘disperso’ ( tal como estamos viendo viedo las letras dispersas de Tapies) con ciertos contenidos dados en entrelíneas que generalmente no son leí131

Tapies, op. cit, p. 211, 213, 214.

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dos por los críticos. Serían formas de anagramatismo visual ya empleados en la pintura oriental, entre imagen y palabras, cuya influencia fué recogida por Tapies; pero existen a la vez, en otros pintores contemporáneos el uso de las letras como formas plásticas. Pudiera darles casi un nombre adecuado a esos procesos de lectura donde la palabra o el signo busca su dispersión. El término barthesiano de lexía para esa unidad de lectura a nivel de unidades menores o mayores que la palabra ( sin coincidir con la unidad lingüística: el signo) se adecúa bastante bién a los análisis de la pictorialidad literal.132 En el caso de la pintura, dejamos vagar los ojos hasta encontrar, por indicios de letras y formas el nombre o la palabra adecuada. Para la literatura, el lector deja vagar los ojos, reconociendo en la repetición literal o silábica, las repeticiones o reiteraciones en algunos lugares de las palabras. Las letras iniciales aparecen, como en la pintura de Tapies , fundamentales, pero pueden remitir a una imagen visual. Muchas veces además de las palabras , una imagen visual viene a coincidir con un símbolo (universal y personal como en Tapies) reafirmando las palabras o nombres diseminadas en el texto, con ciertas coincidencias con el nálisis que hemos elaborado de los códigos literales personales del pintor. Podemos tomar un texto de la literatura latinoamericana. La lección de escritura , fragmento de Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, puede aparecer ejemplar, puesto que se trata de la búsqueda identificatoria y policial de la letra y al mismo tiempo, como lo estamos haciendo con un pintor, podemos encontrar los anagramas del nombre del autor de novela. Veamos la primera parte: Te aprecias de tener en la punta del ojo la facultad de distinguir las más íntimas semejanzas y diferencias hasta en las formas de los puntos, mas no eres capaz de reconocer la letra de un infame pasquín.133

Para reconocer la letra del autor del texto, voy a servirme de un fragmento que me parece esencial por su anagramatismo y simbolismo, por la identificación del sujeto a través de los símbolos y 132

133

La lexía no es más que la envoltura de un volumen semántico, la cresta del texto plural, dispuesto como un banquete de sentidos posibles 8 aunque regulados por una lectura sistemática) bajo el flujo del discurso (cf Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI, México, 1980, p. 10). Se trata de un texto esparcido con una lectura ‘quebrada’, según comodidad del investigador: bastará que sea el mejor espacio posible para observar los sentidos ( ibid, p. 9)

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por el empleo de símbolos universales que pueden coincidir con el sujeto: Quien pretende relatar su vida se pierde en lo inmediato. Unicamente se puede hablar de otro. El Yo se manifiesta a través de Él. Yo no me hablo de mí. Me escucho a través de El. Estoy encerrado en un árbol. El árbol grita a su manera. ¿Quién puede saber que yo grito dentro de él?134

El texto articula el problema de la autorepresentación que no es relatarse, sino hablar de una manera indirecta por el otro de un yo, pero esos pronombres en mayúscula y en minúscula articulan un sujeto carnal, gramatical y divino. De allí que habría que buscar en el texto, como los Tapies en los piés, en la A-escalera, el sujeto que el texto encierra. Nos dice que está hablando dentro del árbol como una manera metafórica, pero si observamos anagramáticamente el arbol que lo encierra encontramos la elaboración literal autorepresentativa: Augusto Roa Bastos articula con las siglas de las letras iniciales partes de la palabra simbólica y metafórica: ARB que plantea el problema de representación del sujeto y del árbol cuya referencia es la letra (¿cabalística?, ¿Sefirótico?) . De manera que los procesos simbólicos y retóricos, pueden contener al mismo tiempo la cosa, imagen y el anagrama como pretenden ciertos sistemas esotéricos escriturales; pero la expresión que el ARB-ol grita a su manera nos introduce en el campo de la expresión única y personal de la implicación cuerpoimagen -palabra. Un fragmento leído en el libro de Tapies, me deja entrever otra relación entre el símbolo del árbol y las relaciones entre el dictador y el secretario ( Tema de la novela de Yo El Supremo) en Augusto Roa Bastos: Siempre estuve impresionado por la parábola del árbol , presentada por Paul Klee en su famosa Conferencia de Iena. Decía que el artista, a la imagen del tronco que conduce la sabia de las raíces a las ramas, juega un papel muy modesto. Ni servidor sumiso, ni señor absoluto, es solamente un intermediario, un «conductor» de la naturaleza.135

El intermediario entre dictador y secretario, he aqui la visión de quien escribe en Roa Bastos como si el lector mismo estuviera entre quien dicta y quien escribe. Sin conocer la relación de los textos del pintor catalán y del escritor paraguayo, puedo indicar que lo que puede unir esos dos 134 135

Augusto Roa Bastos: Antología personal, Editorial Nueva Imagen, México, 1980, p.165. Tapies, op. cit.

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creadores es la visión que se tiene desde la otra lengua ( despreciada) y la búsqueda del arte por llegar a expresar una identidad oprimida tanto individual como cultural. En los procesos artísticos de estos dos autores, como en las revelaciones divinas : Dios se revela en una lengua y en una visión que puede relacionarse con el árbol o el arbusto ardiente, con el árbol de la región natal: el arameo y el hebreo, en las Escrituras Sagradas, puede compararse a la posición del catalán y el guaraní en relación al castellano en los textos de Tapies y de Roa Bastos. Pero ambos tienen también sus puntos de unión, a partir de los procedimientos escriturales de esos textos de referencia, en el empleo de códigos anagramáticos y simbólicos procedentes de lecturas de una intertextualidad kabalística, esotérica o anagramática, esa que permite la codificación en la articulación del cuerpo y los signos, de las imágenes y de las letras, de los símbolos y las cosas. Asi, por ejemplo, ese árbol de Klee, de Tàpies, y de Augusto Roa Bastos, parece anclarse aún más en éste último autor por las búsquedas de coincidencias simbólicas y literales, como conductores, mediadores, secretarios de la naturaleza, en el objeto escogido: el árbol. Si buscamos la significación en esos textos, Tu lugar natal: Es el cuerpo llamado árbol de la vida, tales como El Zohar136 nos dice, podemos traducir simbólicamente el texto de Roa Bastos y de los artistas citados con ese mismo símbolo : el árbol es el cuerpo. Lugar natal, cuerpo y vida parecen determinar muchos de los procesos creadores, como si la creación no viniera de esa nada, sino de las relaciones de un cuerpo biológico que va anclando sus sentidos en la signos de una lengua materna, en una geografía y en una historia personal. Raras veces la metodología de la enseñanza de las artes busca esos códigos de contacto: entre cuerpos, entre lenguas, entre culturas. Pueden decirnos fechas y nombres y acontecimientos históricos del nacimiento en un tono de datos biográficos, sin indagar en el imaginario de la obra del artista. El nacimiento en el contexto latinoamericano puede ser indicativo de contextualizaciones simbólicas tanto del sujeto como de la obra. Y hoy más que nunca, los latinoamericanos debiéramos ver que esa integración de etnias, lenguas y culturas es una realidad que tenemos que afrontar y transmitir como una solución más o menos feliz de nuestra historia individual y cultu136

Le ZOHAR, op. cit, p. 390.

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ral. Una anotación de ese cuerpo- árbol es la existencia real en uno y simbólica en otro de la raíz, de lo enraíza a la tierra y lo nutre como obra, como sabiendo que el cuerpo sapiente tiene su sabia sabiduría como el árbol que no es otra cosa que su cuerpo de inscripción de la huella en su lugar natal . Y desde ese lugar llegar a la expresión de si mismo y de su cultura para llegar a lo universal de su arte. No obstante enseñar el arte es enseñar un cuerpo en todas las intersecciones de los lenguajes del arte y en todas esas intersecciones culturales que dan origen a nuevas formas.

9. Enseñar un arte es transmitir una imagen del cuerpo No nos enseñan generalmente artísticamente a mostrar esa desnudez de pasiones, sentimientos, emociones, que son parte del entendimiento humano y que resuenan como una revelación del ‘telón de fondo’, de la ‘otra escena’, desnudamiento apocalíptico, para entender y para llegar a la verdad humana. Se entiende esa experiencia introspectiva y simbólica que nutre las vivencias de las obras del arte como si se tratara de percepciones formales y arbitrarias. Existe una posibilidad de transmitir desde un cuerpo, desde la profundidad del ser; pero esa transmisión no depende muchas veces de la voluntad del sujeto entrabada en estereotipos y formalismos sociales o profesionales. Si queremos transmitir las propuestas del arte como la expresión global e integral, tendríamos que ser nosotros mismos integrales para poder escuchar en las obras la integralidad, las intersecciones, los anagramatismos intercódigos, tal como hemos tratado de realizarlo con el ejemplo del pintor catalán. Eso que llamo texto corporal surge entonces de los propias obras contemporáneas en la multiplicidad de vías de expresión: gestualidades, gestualismos, cuadros plagados de letras, de escrituras y de fragmentos de cuerpo, instalaciones, ambientaciones. Podemos llegar incluso a postular, en ciertos tratamientos de la imagen y del espacio, un poder increible sobre el espectador. He debido pasar por túneles, construidos en un museo por una artista colombiana, con fotografías de cuerpos masacrados, colocadas en el piso, que me producían la molestia y el horror de pisar sobre las imágenes de ca-

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dáveres. He debido tocar objetos, modelados de arcilla y coloreados, mientras se miraba la relación entre el tacto y la visión. Existe, pués, en las artes visuales una consciencia sobre totalidad e integración de los lenguajes, tal como lo he venido exponiendo, donde, hoy más que nunca, las obras no se hacen ni se leen sólo con los ojos, sino también con la dinámica corporal del espectador, con ese movimiento del ser que debe re-encontrar el estado expresado por el artista. Si el texto visual aspira a multiplicar sus vías perceptivas, será necesario trabajar, en la creación y en la lectura otros procesos más complejos de emisión y recepción del arte. Surge también la idea del texto corporal de una metodología pedagógica globalizante, integral, creativa, donde los procesos de creación deben partir de vivencias sensoperceptivas que preparen para la lectura de los textos artísticos de una manera más sensible y más corporal. En esas pedagogías creativas el acento se pone en la expresión: el arte además de una técnica propia a una época o a un arte, será ante todo como la expresión de lo que es propio a la persona. Lo que la persona emite es lo que lee. Su manera de hacer es su manera de escuchar. La formación personal es una tarea que concierne en dos direcciones: al artista lo prepara a nivel de su propia investigación de la imagen creativa, a partir de su cuerpo; a los docentes en arte, se les hará vivenciar los procesos de elaboración artística, para ayudar a una mejor comprensión del arte y de la vida.

10. El cuerpo-huella Enseñar a partir de lo que es el sujeto, parte de un conocimiento difícil pero no imposible ; de manera que la idea de cuerpo que les quiero transmitir es ese funcionamiento simbólico que cada uno lleva por dentro como el eje de unión de todos los lenguajes en una unidad. Determinado no sólo por potencialidades genéticas, las disposiciones expresivas nos llevan a la historia personal, emocional y cultural. Llegar a ese punto que es lugar de emisión y de recepción es tocar la imagen creativa a partir del cual se elabora toda la expresión en el sujeto. El concepto de imagen inconsciente, en tanto que cuerpo-huella, puede asumir el de aposentamiento, morada, conti-

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nente de lenguajes, que tiene la corporalidad artística. Existen dos conocimientos necesarios para la vida de todo sujeto: uno que se refiere al cuerpo-huella y uno al cuerpo-esquema. El cuerpo-huella se opone al concepto de esquema corporal, ese que define al cuerpo fuera de toda geografía y toda historia. El cuerpo-huella tiene ese anclaje en el cuerpo esquema. Los lugares de asentamiento de la imagen del cuerpo dependen siempre de otro cuerpo y de la cultura, de manera que me interesa plantear una escala de niveles de comunicaciones posibles de la expresión: cuerpo de la singularidad, cuerpo de la cultura y cuerpo de la universalidad. Con la singularidad está el cuerpo senso-perceptivo, esa sensibilidad que ahondamos hacia adentro para buscar nuestra imagen creativa, diferente para cada uno según su historia personal. Metodológicamente, interesa más la elaboración estética de la materia de la vida que la historia personal de cada uno; no obstante es necesario conocer profundamente el cuerpo humano como unidad biológica, anatómica, energética, expresiva, espiritual. Y no conocer sólo en teoría el cuerpo, sino que la expresión corporal, desde el punto de vista sensoperceptivo se da tomando consciencia del cuerpo por procesos transformadores muy lentos. El fin será de liberar, desinhibir, descensurar al sujeto, dándole un espacio seguro donde pueda encontrarse a si mismo por medio de las vivencias corporales. Es su cuerpo propio, su cuerpo quien puede toparse con su imagen creativa. Todo un trabajo no directivo, inductivo, de juegos de arte , será necesario para lograr el contacto con el cuerpo exiliado. Ese cuerpo propio cuando retorna en la autorepresentación se encuentra en la intersección de vivencias del movimiento corporal, las experiencias plásticas, la escritura y verbalizaciones, en un todo expresivo que llega a unificarse desde su aparente dispersión. El cuerpo es como esa construcción que, a partir de un eje unitivo o estructurante del sujeto, reune las expresiones diversas, semejante a las experiencias creativas de lectura que hemos realizado con la obra del pintor catalán. La obra es esa experiencia de la huella del cuerpo irrepresentable que las formas artísticas llegan a cercarlo en espacio, a decirlo en los lenguajes, a traducirlo en los diversos símbolos. La puesta en huella de una realidad intangible siempre produce la perplejidad o la sorpresa. En conocimiento de la huella del cuerpo intangible, invisible e insituable, no puede darse sin esa sorpresiva intersección de los símbolos del arte, de la eficacia simbólica o terapéutica. El punto de las interseccio-

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nes de la materialidad del cuerpo, de los símbolos y de las palabras, siempre nos sorprende en su fuente de goce y de sufrimiento, de luz y de sombra, de enigma y de conocimiento, de síntoma y de curación. Es una huella que despunta en la materia y se hace visible en el espacio que cerca el espacio del arte.

11. La sorpresa del otro modo de conocimiento Esos descubrimientos de lugares de comunicación entre lenguajes donde intuimos la densidad del cuerpo que abraza varios lugares y espacios artísticos, no parecen pocesos lineales. Existen como saltos de comprensión, como alumbramientos, que van dando las pistas de los caminos recorridos por los ejecutantes o los autores. Las obras son siempre diferentes, pero los procesos son similares, como siempre somos cuerpos únicos y esquemas de una especie. Yo diría que trabajo un desamarre de las materialidades corporales, plásticas y lingüísticas, adoptando siempre las posibilidades de adaptación , de traducción, de creación a cada paso de una materialidad a otra, logra soltar alguna motivación, induccion, incentivación, semejante a los procesos artísticos. Lograr pedagógicamente un texto individual y grupal, donde cada uno pueda encontrarse con una disponibilidad, con una situación de crear, es un arte. Siempre existe también una sorpresa en los hallazgos de las relaciones del tacto y de contacto, en la selección de materiales, colores o formas, con las formas corporales del sujeto. Es una relación continua con descubrimientos que comporta un cierto entusiasmo, lo que mantiene la vivencia del arte y de la pedagogía creativa. Esa misma perplejidad de mis participantes en los talleres de escritura corporal puede compararse con las sorpresas que leo en las experiencias de escritura de ciertos artistas. Encuentro este texto de La Practica del Arte de Tapies: Y mi sorpresa más fuerte fue de descubrir un día , (...) que mis trabajos, por la primera vez de la aventura se habían cambiado en tapias,(...)Quizás para otro artista todo eso hubiera quedado con más vaguedad, no hubiera sido más que una etapa. ¿Pero cómo no hubiera podido marcarme? ¡Extraño destino inscrito en mi nombre! Era como si se cumpliera el extraño presagio que, algunas años antes, yo había recogido de un adepto del ocultismo explicando la influencia del nombre sobre nuestro carácter y sobre nuestro destino. Resulta que en poco tiempo tomé consciencia de la posibilidad de una serie de experiencias que, de año en año, me apasionaron mucho más y que han tenido quizás alguna consecuencia en el mundo del arte.137

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Esos tres procesos marcados en el texto de Tapies pudieran catalogarse en tres momentos del conocimiento por sorpresa o perplejidad: el momento de la acción artística o expresiva que nos libra inconscientemente un saber que concierne el sujeto; repetición de experiencias donde las formas reflejan la imagen inconsciente del cuerpo como eje de las intersecciones de lenguajes y, por último, esa consciencia que se va tomando de los procesos de ese autoconocimiento simbólico. Lo que no nos puede extrañar es esa inclusión del adepto al esoterismo quien le señala uno de los caminos: el nombre de Tapies en la determinación del carácter, del destino y de la obra. Situandome siempre entre el arte y la ciencia, entre shamanismo y el arte podemos traducir al poder del nombre, citado por Tapies en boca del adepto al esoterismo, a los procesos del nombre en el psicoanálisis: De todos los fonemas, de todas las palabras, oídas por el niño, hay una que ostentará una importancia primordial, asegurando la cohesión narcisística del sujeto: su nombre. Ya al nacer - el nombre ligado al cuerpo y a la presencia del prójimo - constribuye de manera decisiva a la estructuración de las imágenes del cuerpo, incluidas las más arcaicas. El nombre es el o los fonema(s) que acompañan el sensorio del niño, primero en su relación con sus padres y luego con el otro, desde el nacimiento hasta la muerte. La pronunciación de su nombre puede despertar al sujeto aun en estado de sueño profundo. Si se encuentra en coma y le llaman por su nombre, abre los ojos. Su nombre es el primero y último fonema en relación con su vida para él y con otro, y el que la sostiene, porque fue asi mismo, desde su nacimiento el significante de su relación con su madre. A condición, claro está, de que ésta no le haya llamado sempiternamente ‘repollito’, ‘chichi’, ‘titi’ o ‘bonito’. (...) Todo esto implica el grave riesgo que implica cambiar el nombre de un niño.138

Un fonema no es sólo un sonido, una letra no es una simple letra, un nombre no es solo una nominación, cuando forman parte del espacio del aposentamiento del cuerpo, desde el nacimiento a la muerte, como sucede con el nombre. El caso del nombre es solo una parte de los procesos de implicación de los signos y el cuerpo. Quizás sea el signo lingüístico más narcisístico con más relaciones a la imagen de base139 y por lo tanto más notable en referencia al cuer137 138 139

Antoni Tapies, op. cit, p. 211-212. Françoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 40 La primera componente de la imagen del cuerpo es la imagen de base. La imagen de base es lo que le permite al niño experimentarse en una ‘mismidad del ser’, es decir en una continuidad narcisística o en continuidad espacio-temporal que permanece y se urde a partir de su nacimiento, a pesar de las mutaciones de su vida y de los desplazamientos impuestos a su cuerpo, y a despecho de las difíciles pruebas que tendrá que atravesar. Asi es como yo defino el narcisismo: como la mismidad de ser, conocida y reconocida, que va-deviene para cada cual según la índole de su sexo. De esta mismidad, extremada o ligeramente perenne, procede la noción de existencia. ( cf. Françoise Dolto, op. cit, p. 43).

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po hasta responder en el coma y en el sueño. No obstante debemos suponer que siempre el lenguaje de la implicación artística contiene un más allá, una profundidad, cuyas sorpresas pueden llenarnos de goces o de miedos, de libertades o de resistencias, tocando ese punto de la otra realidad que nos mantiene en su hilo desde el nacimiento hasta la muerte. He trabajado en talleres de escritura corporal, esos intersecciones de sonidos, letras y nombres, en varias modalidades expresivas ( expresión corporal, musical, plástica, literaria) que pudieran motivar muchas de las reflexiones del arte y el nombre como inductores de mitos, ritos e imágenes de la creación. Es por medio del juego que se descongelan muchas de las resistencias y se llega al terreno de la reflexión y de la consciencia. Se puede tener miedo del propio imaginario, se puede tener miedo al propio cuerpo desconocido; pero el arte se suma a esos conocimientos lúdicos indirectos que no pueden darse sino de cuerpo a cuerpo, como las iniciaciones, de imaginario a imaginario, como si se tratara de otro lenguaje que nos construye para poder cercar la circularidad del sujeto en las formas como espacio de la perplejidad del auto-conocimiento.

12. Integrarnos al deseo creativo: El arte contiene entonces una sabiduría inigualable tan subjetiva que las otras ciencias y saberes quedan en la puerta de entrada a sus espacios. Se ha tratado de construir espacios intermediarios que comuniquen el arte con la educación y la terapia, como la educación por el arte, el arte-terapia, las pedagogías expresivas y creativas. Desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, porque el artista no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las imágenes corporales que el lleva y que llevamos adentro como una verdad, para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente, sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. Si el texto derridiano del comienzo tiene razón: la verdad necesita de los desnudamientos para escuchar y comprender lo humano en lo que la contemplación abre la visión en lo que da a ver y al conocimiento en lo que da a entender. Como si, por la vertiente del arte, el espejo fuera la materia de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera, en el fondo, con el del creador, el objeto del arte modelarla las sensa-

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ciones del lector. Aspecto cortaciano de todo arte, donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas, como inclusión y transformación de quien contempla, haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vivencia especular transformadora hasta el límite de la metamorfosis. En el relato El Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es el espectador de la pecera o si es el pez quien se convierte en narrador de la historia. Ese efecto especular y transformador es el del arte. ¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de las transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armonice, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos artísticos y la identidad individual, histórica y social? Es lo que deseo plantear en términos de experiencia pedagógica, bajo la búsqueda del cuerpo cultural, que abarque la enseñanza, no en el sentido de la información, sino de la formación personal y sensible, a partir de vivencias formativas que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego, el placer y la polisemia, despiertan en los sujetos el deseo creativo. No es nada fácil la inducción de experiencias para acceder a sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a incentivar a llegar a los logros del descubrimiento personal, aunque el amor y la vocación por el arte siempre han encontrado intuitivamente los caminos que hoy forman parte de la reflexión científica y pedagógica y pueden aportar muchas comprensiones y compensaciones. El método es un despertar, un descubrimiento regulado por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. ¿Educación por el arte, pedagogía de la situación, pedagogía específicamente del arte? Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y podemos decir que simplemente es aprendizaje de lo humano, de la producción de humanidad, como fin esencial de la educación, tal como lo plantea Marc Klein: La educación no puede ser sometida a ningún otro imperativo que el del desarrollo óptimo de todas las potencialidades que compartimos con nuestros semejantes. No se trata de oponer el principio de regulación social el de no se sabe qué libre desarrollo individual, sino de recordar que por encima de uno y 140

Marc Klein, ‘Proponer el juego dramático es responder al desafío educativo de nuestro tiempo’, in Juego dramático y Educación. Entorno, Arte y Cultura, Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat. Ajuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 126.

354 • Víctor Fuenmayor otro la perspectiva en que basa la dialéctica misma de lo individual y lo social: el objeto de toda educación es producir humanidad.140

Esa producción de humanidad no puede estar separada de los juegos del arte que debe ser contextualizada cuando se trata de continentes en riesgo siempre de ser desposeidos de identidades. Sin investigaciones de las técnicas corporales de nuestra cultura, con poca estimación de las expresiones populares y con técnicas formales de lecturas de las obras que no armonizan el hacer del artista con las lecturas que pudiera hacerse desde el cuerpo sensible de una cultura, esa construcción de humanidad no es posible. He tratado de acercarme a uno de los aspectos de otra obra de otra cultura que puede volverse compatible con la nuestra a partir de procesos de cuerpo (música rítmica y danza africana), símbolos de una lengua que no es la española y tradiciones de escritura comunes a nuestros escritores. Es lo que tratado de hacer con la lectura del pintor catalán cuando lo relaciono a la reflexión del cuerpo cultural desde el cuerpo en las artes plásticas. Despertar el registro en la percepción y en la acción de hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, significa una contextualización de las experiencias necesaria para descubrir los territorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, que elaboran una sensorialidad que es la base misma de la lectura de la vida y de la obra,y que abre hacia la búsqueda de la interacción, la expresión y el arte. Este entrenamiento de cuerpo, acción y pensamiento, para construir humanidad, necesita transitar caminos distintos a los habituales y puede suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero la metodología formativa, en las actividades del grupo formador, sostiene un marco de referencia , generando la seguridad que el grupo necesita, para inducir un estado creativo, participativo, lleno de confianza y de libertad. ¿Cómo hacer de un cartero un poeta como en Il postino, basado en el relato del escritor chileno Skármeta? ¿Cómo pasar de un oficio cualquiera al arte como en Hijo de Hombre de Roa Bastos?. Alli, en las obras latinoamericanas, en otros artistas como Tapies, pueden encontrarse los posibles contactos de la identidad en sus diversos aspectos: individual, cultural, universal, en relación con los lenguajes artísticos. Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo pedagógico en la expresión artística, otros artistas han pensado tam-

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bién en la transmisión del arte. Ese trabajo en la convergencia del arte, la pedagogía y la vida genera una reflexión sobre lo humano que impregna de valores tanto la individualidad como la comunidad.

13. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de arte, llevan a una reflexión de lo sensible a la inteligible, que abren a la comprensión de lo que es el arte en relación a la enseñanza, la ciencia, la vida. Cito al docente y artista francés Marc Klein para dar una percepción muy parecida a la apreciación de los dos mundos cortazarianos: Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en términos físicos; nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de volver a dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar. Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensión (provisional) de un determinado orden de realidad, es paradójicamente- en virtud de esa misma suspensión- una «reimplantación sensible de la realidad. 141

Esas dos realidades ( orden de la realidad e reimplantación de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido, tabuado, descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo nutrido por un deseo creativo que de acceso a la comprensión del arte, de la cultura, de los valores de humanidad, que asume el cuerpo socializado como lugar de una identidad tanto individual como cultural. Lo que hace el arte en sus juegos es devolvernos el cuerpo con sus ojos afinados para verlo en su realidad desde nuestro ser : Es entonces cuando la realidad del juego, en su inmanencia, en su «inquietante rareza», pone en cuestión la «realidad» del mundo - o la que nosotros creemos reconocer en el-. No se trata de oponer los códigos del teatro a los del «mundo real» ni de someter los primeros a los segundos; se trata de ofrecer la posibilidad de vivir un espacio en el que uno percibe el mundo de otro modo. Es en virtud de esta lógica del desplazamiento que la pintura, lejos de reproducir el mundo para dárnoslo a conocer, nos lava los ojos para permitirlos «verlo», es decir, reencontrarlo en su irreductible, maravillosa y siempre nueva rareza. Si todo es posible a partir del los juegos del arte, es porque son los únicos que nos devuelven al estado de nacimiento, y por lo tanto del conocimiento.142 141 142

Ibid. Ibid

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Estas palabras de Marc Klein servirán para explicar como el cuerpo del exilio vuelve, retorna, toma su lugar , por los juegos del arte para crear y para mirar y admirar al mismo tiempo hacia si mismo, hacia el mundo y hacia las obras del arte con un mayor conocimiento que no puede lograrse sin ese retorno al lugar propio que debe ocupar la imagen del cuerpo en el sujeto.

14. El otro territorio de América Asi como el cuerpo real de un sujeto no vive sin una imagen inconsciente de base, sin un nombre, sin el otro cuerpo de afecto que transmita su semejanza, el cuerpo de una cultura se sustenta en imágenes, nombres, gestos, que fantasmatizan un cuerpo social. Todo se encuentra ligado entre si, como en el ejemplo de un solo autor que fueran todos: letras, nombres, creencias, aunque aparezcan dispersas, mantienen una idea cohesiva, unitiva, organizadora. Es como si la imagen de base del narcisismo individual conformara una extensión espacial hacia el cuerpo cultural, donde todas las obras de las artes, diferentes artes, reunidas en un eje soportaran un espacio virtual de la identidad cultural. Tenemos rasgos particulares donde reconocemos ciertas comodidades de la certidumbre de que el espacio artístico ha tocado las raíces de esa identidad que dificílmente podemos definir. Todo lo que de indefinible e imposible tiene la representación del cuerpo, podemos desplazarlo al terreno de la identidad que no puede decirse más que en el espacio imaginario que comparte con Dios la idea de la unidad y de la semejanza. Esa parte que he llamado El cuerpo en el marco me ha dado la posibilidad de metaforizar el espacio artístico de una cultura, a partir de un autor, con las coincidencias con nuestros autores, donde todo lo disperso parece ordenarse a partir de un nombre, para elaborar, desde la intersección de los códigos de diversas artes, el poema visual: los fragmentos del cuerpo, las letras, las palabras, las materialidades del espacio plástico, conformaban el cercado ajeno donde podíamos ver, de una manera más exacta, esas conexiones visibles y audibles que pueden responder a la idea de una cohesión organizada, extendida a la idea de una cultura, con base en un eje donde nombre, imagen y cuerpo pudieran entrar en una relación de figuración y de significación que corresponden a una unidad.

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El cuerpo de la obra es como la conquista de ese territorio donde el nacimiento, el renacimiento , el origen, vuelven al juego con los elementos constitutivos del sujeto, para cercar, acercarse, aproximarse, al espacio que pueda pensarse tan singular, tan motivador, como el nombre propio que se hace tan narcisísticamente cuerpo que pueda despertarnos del profundo sueño, que nos haga abrir los ojos en los estados de coma en que caen por momentos nuestros cuerpos culturales. Sería con las propias palabras citadas de la imagen de base para un cuerpo, como el primero y el último sonido, la letra mantenida del nacimiento a la muerte, el nombre que facilite el camino hacia el propio estilo, las propias escrituras, los símbolos de nuestras propiedades inéditas que nos anexen a la universalidad. El cuerpo en el cuadro es la metáfora del arte como territorio de esa perennidad básica de la imagen, como marco de la primitividad siempre contemporánea que nos ha constituido desde un punto inicial, desde siempre con la originalidad del origen como dicen los mitos fundadores. El otro territorio de América es producir un nuevo espacio de las artes y de la construcción de lo humano desde sus propias técnicas del cuerpo, aquellas que nos han trazado los razgos con que percibimos el mundo, sin las mediaciones negadoras de las técnicas de otras culturas..

El cuerpo es el primero y más natural instrumento del hombre. O más exactamente, sin hablar de instrumento, el primero y más natural objeto técnico, y al mismo tiempo el medio técnico del hombre, es su cuerpo. Antes de las técnicas con instrumentos está la técnica del cuerpo. Marcel Mauss: Sociologie et Antrhropologie.

Y decimos que en las comunidades tradicionales, en las cuales el trabajo es manual, en las cuales la herramienta no se ha alcanzado a desprender todavía de la mano del hombre, la relación entre lo lúdico y lo laboral no es visible, porque parece como si se trataran de confundirse los dos mundos. Nicolás Buevaventura

0. Entre juego y trabajo: las técnicas tradicionales Lo más importante de un país, uno no lo ve. Y puede estar seguro de no haberlo visto. Henri Michaux, Au pays de la magie

Definir una modalidad de aprendizaje de lo humano, por las técnicas del cuerpo, debe ser una labor prioritaria en el arte latinoamericano, sobretodo cuando el concepto de cultura se ha alejado del atesoramiento de bienes de la propia y ajenas culturas y ha tomado el sentido de la identidad de un pueblo. Esa identidad está muy cerca y debe buscarse en ese espacio interno invisible, intangible, que no puede conocerse sin el cuerpo de las artes en las culturas. En esa búsqueda, debemos situar prioritariamente las técnicas del cuerpo que guardan la memoria más primitiva, más primordial, esa que se asocia a los elementos más primitivos del hombre y de los procesos artísticos. Todavía conservamos particularidades sociales, desaparecidas para las sociedades más industrializadas, que podemos catalogar de sociedades de tiempo total. Cuando sondeamos la identidad de las sociedades de tiempo total, como algunos de nuestros pueblos, donde predominan las transmisiones corpo-orales, el rasgo más resaltante se condensa en que el juego y el trabajo sitúan límites imprecisos con procesos similares a lo de las artes: como en todo trabajo manual, aquí el aprendizaje consiste en ir interiorizando o convirtiendo en reflejo la cadena de operaciones conscientes’143.

Todos los trabajos no solo manuales sino de transmisión corpo-oral proceden por esa interiorización, aunque se trate de expresiones asociadas a las faenas de sociedades agrícolas, pecuarias o artesanales. La tonada bien ‘cantada’ por los llaneros, cuando una 143

Cf Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda, Magisterio, Sante Fe de Bogota, 1998,p. 32.

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tropa se alebresta por el ruido del trueno o de un disparo, se vuelve eficaz para reunir de nuevo el ganado; la fiesta del ‘mapalé, en las cosechas del pescado del mismo nombre donde todo tiene nombre menos el trabajo mismo, podrían figurar como ilustraciones de ese fenómeno social donde el trabajo mismo se anexa a los goces de ciclos vitales de la naturaleza. Los trabajos de danzar-siembra, los de danzar-cosecha, las canciones de ordeño y de leñadores, podemos decir que nuestra cultura todavía enlaza las actividades del arte con las del trabajo cotidiano. En muchas de esas actividades, sucede algo muy significativo: todo tiene nombre menos el trabajo mismo, lo que semánticamente se vuelve significativo como lo señala uno de los investigadores144. Lo mismo sucede con las artes, cada uno puede tallar, cantar, bailar, sin que se separe el don personal, la técnica y el objeto. No existe todavía las separaciones entre la expresión artística y las técnicas del cuerpo de los aprendizajes. La copla no se resume en el solo cantar, sino que responde un arte total de la vida cotidiana; lo mismo puede ocurrir con las danzas y otras expresiones. El problema de esas técnicas de juego-trabajo será su transmisión, cuando se les quiere tecnificar con otro modelo, semejante al de las artes occidentales, donde la separación entre el trabajo y el juego, arte y técnica, caracterizan sus procesos. Allí comienza la incomprensión del pensamiento occidental hacia otras técnicas culturales que han formado los cuerpos desde el nacimiento con otra idea del ser humano, del trabajo y del arte. El juego es juego y el trabajo es trabajo, para Occidente. El problema de nuestras expresiones populares estaría en cómo hacer la transposición del arte primitivo o popular, en las instituciones, sin traicionar su técnica de sociedades totales guardando su sentido de formar partes de las técnicas corpo-orales. Las tonadas llaneras pueden aparecernos ‘destempladas’ para el oido occidental, la danza de la sal que aparece en la película Araya de Margot Benacerraf, un poco desabrida. Aunque la actividad de los trabajadores de partir rítmicamente los trozos de sal, con una sincronización coreográfica, le da su sabor danzante al trabajo con el derecho de esa expresión de guardar su identidad trabajo-arte-juego en un aparte que puedo llamar expresión corporal cotidiana o expresión corporal danza según las habilidades de transmisión. Puesto que esas expresiones conforman una marca de la cultura, debemos proteger sus transmisiones, 144

Ibid

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sin desvirtuarlas, sin cambiar sus técnicas implícitas por corrección con técnicas externas, ajenas a su cultura, de conservatorio . Si pasáramos la tonada al dominio operático con su escritura pentagramática cambiará su relación al cuerpo. Si pasáramos la acción de partir la sal al lenguaje balletístico, estaríamos ‘infringiendo’ sus propios códigos, alejándolos de su identidad para llevarlos a las técnicas occidentales y hacerlas irreconocibles. En una traición de la tradición, no respetando ‘su expresión del cuerpo en una cultura’, puede quedar en repertorio culto (lo que no es condenable), pero la gravedad reside en que el código ‘culto’ de otra técnica se va imponiendo en olvido de las técnicas propias que son desestimadas, como ha pasado con la vuelta con danzas nacionalistas a regiones donde existe una verdadera danza popular en sus formas tradicionales. Existe una técnica no reconocida en esas actividades populares , investigada, formulada, aunque no partamos sal y no andemos arreando el ganado disperso en la sabana. Que necesita ser elaborada como técnica, es una exigencia de la identidad que pasa por el cuerpo y las técnicas propias de un pueblo con sus propias tradiciones culturales. Esa misma torpeza, destemplamiento, que el occidental nota en nuestras expresiones, puede virar a nuestro favor, cuando noto la imposibilidad de los bailarines a seguir las técnicas de nuestro cuerpo cultural o las técnicas de la danza africana, aunque sean profesionales, notamos muchas veces que al cabo de muchas sesiones pueden seguir pasos o ritmos, pero el sentido de la danza o del ritmo no lo tienen como en nuestras sociedades. La eficacia juego-rítmo-expresión llega a ellos en el momento que mejoran sus posibilidades expresivas, que operan no desde el substrato corporal de su cultura sino como una adición de una técnica secundaria. Podemos situar aquí, ese elemento fundador y eterno que he metaforizado en la relación de cuerpo-nombre propio, como ese substrato simbólico que hace reaccionar al cuerpo aún en el sueño o el coma. La relación entre las técnicas del cuerpo y el sujeto de la cultura es semejante. Un sujeto que se llame Guillermo no se despertará del sueño profundo o del coma si le llama William, tampoco a un sujeto que se llama William que lo llamen al despertar y a la consciencia cuando se le llama Guillermo. Ese punto insituable donde los símbolos operan eficazmente conforman el mismo territorio del arte, la educación y la terapia. He allí la necesidad de hacerse poseedor de ese territorio de la identidad y la eficacia que tendrá que hacerse con tacto, contacto y consciencia, tomando esas palabras en todos los sentidos y sobretodo en el sentido corporal.

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1. Todo es juego y nada es juego Habría que insistir por un lado en revisar las teorías del juego por el juego, como los teóricos occidentales lo han planteado, y aceptar, por otro lado, esa relación del juego-trabajo en las sociedades totales o corpo-orales. En las concepciones tradicionales, como todo es juego y nada es juego, no podemos circunscribirlo al único espacio de la infancia o del arte. Bastaría el testimonio del informante tradicional africano Assoumou Koffi: Cuando mayor se conoce el límite entre el juego y lo que no es, más son las buenas relaciones que se manifiestan con los demás y mayor es el número de amigos (..) Las relaciones a las cuales me refiero se fundan en la verdad, la bondad, la belleza, la honradez, la franqueza y la cortesía. Sin embargo, como no todos los seres humanos conocen con el mismo grado de perfección el límite entre lo que es juego y lo que no es, para establecer relaciones de calidad, todo es juego y nada es juego (...)la obra de arte no es más que la síntesis del trabajo y el juego. Cuando mayor sea la parte del juego más bella en la obra. Porque todo es juego y nada es juego145.

Mientras que la temporalidad, en nuestras sociedades occidentales, aparece dividido en tiempo de trabajo y tiempo de recreación, en culturas no occidentales (en este caso africana), todo es juego y nada es juego, como lo repite el informante. El solo territorio donde podría aplicarse esa afirmación será en el arte donde se respeta, en algunas expresiones, ese todo y nada, llevando el juego la mayor parte de la belleza y al jugador la mayor parte de compromiso artístico. Poner las expresiones en su propio juego podría ser el reencuentro de su belleza y su magia que serán tan necesarias en la investigación del cuerpo del arte latinomericano.

2. El arte con otra técnica En una clase de folclore llanero, una maestra iniciaba el curso pidiendo a los alumnos que hiciesen ruidos y movimientos imaginarios para comunicarse con un animal o con un manada. Yo recordaba el silbido continuo con que, en la infancia, amansaba las iguanas 145

Barthélemy Comoe-Krow, Potencial educativo de la concepción africana del juego, citado por Hilda Cañeque, Juego y Vida, El Ateneo, Buenos Aires, 1991, pp.17,18 y 19. El autor que recibe el testimonio del africano lamenta no utilizar la lengua del informante y la manera de hablar cuestiones abstractas mediante imágenes que son pruebas de esa diferencialidad de culturas.

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hasta inmobilizarlas y poderlas tomar por el cuello con las manos, el efecto sobre los loros y guacamayas era diferente: levantaban las plumas de la cabeza como penachos y podía tocar la cabeza rascando levemente con un dedo mientras profería una palabra: piojito, piojito. El arte sería un presentimiento órfico capaz de adormecer a las fieras y nutrir el sueño de los hombres cuando se conocen los efectos de sonidos, formas y palabras. Fue la observación de una clase de expresión folclórica que me trajo a la mente mis técnicas de comunicación con el animal cuya creatividad alcanzó su grado justo en la consigna magistral de hacer sentir a los citadinos esa raíz del arte y de la voz en una cultura llanera que no eran solamente una cuestión de canto y de danza, separados de la vida, sino de la cotidianidad, antes de pasar propiamente a las expresiones del folclore de los llanos. Esos ritos, trajines pueblerinos o aldeanos, son la substancia misma del arte en las sociedades tradicionales. El problema estético se vuelve entonces un problema antropológico. ¿ Cómo transmitir esas técnicas o cómo mostrar esos objetos sin las mutilaciones que opera el otro sentido occidental del arte y de la cultura?. Al separar esas expresiones de sus contextos, las manifestaciones, asi como los objetos fabricados, aparecen mutilados sobre tarimas, escenarios y vitrinas, guardan solamente una percepción limitada desde su forma pero no desde su sentido total humano en sus sociedades. La palabra arte, asi como el de obra maestra, no tiene el mismo significado para los occidentales que para los otros pueblos del mundo. Las palabras no pueden muchas veces describir los procesos, objetos, contextos, de lo que están cargadas las expresiones que llamamos artísticas y que para ellos son parte del trabajo, de su religión, de sus técnicas146. La carga mágica, religiosa, mítica, contextual, carece de interés para ciertos estetas, pero un batá, un tambor bendito, un tambor diferenciado como padre e hijo tampoco serán distinguidos por ese mismo esteta, cuando el percusionista toca tan magistralmente porque se trata de una ceremonia a sus dioses. He allí su eficacia mágica de objeto cargado en relación al cuerpo del artista creyente. El desarrollo de la identidad es ante todo esa primera manera en que una comunidad trasmite tradicionalmente el uso cotidia146

Cf. Alain Nicolas, Obras maestras del Africa Central, El Museo Tervuren, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1999.

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no del cuerpo. Es entonces, en el mundo de los gestos, de los juegos, del trabajo, del arte, donde conseguimos las matrices de los primitivos aprendizajes. En muchas sociedades tradicionales, a diferencia de las sociedades tecnificadas, el trabajo y el arte, las profesiones y el juego, no están todavía separadas. El arte formaría parte de una manera tradicional de servirse el cuerpo, de una elaboración que, aunque técnica, no está separado del cuerpo del hombre que lo construye. De manera que debemos encontrar ese punto existente, anterior a la tecnificación de cuerpos y profesiones, donde el cuerpo latinoamericano sigue las pendientes de su producción y reproducción cultural y artística, a partir de técnicas tradicionales. Se podría decir que el hombre total se encuentra en el arte de utilizar el cuerpo humano sin las fragmentaciones de la tecnificación. Tal como el sociólogo francés Marcel Mauss, desde 1936, definió brevemente, los otros investigadores le siguen citando como punto de partida: la manera en que los hombres, de una manera tradicional, según cada sociedad, saben servirse de su cuerpo. En todo caso, es necesario proceder de lo concreto a lo abstracto, y no a la inversa.147

Esto esclarece una problemática de buscar las maneras de saber servirse del cuerpo en nuestras sociedades, en una investigación de las técnicas corporales comunes a las sociedades latinoamericanas. Si hablo de las técnicas del cuerpo, refiriéndome al arte, es porque todavía en las expresiones artísticas, el cuerpo está implicado. No sólo en el arte puede aparecer si llegamos a notar una característica de los espacios industriales en nuestras latitudes En el campo industrial, los propietarios extranjeros de una fábrica se asombran de la música ‘excitante’ o ‘rítmica’ que escuchan los trabajadores mientras operan sus máquinas ruidosas. Lo mismo pasa con los operadores de talleres mecánicos que cantan mientras realizan faenas en los motores que reparan asociándose la voz humana y el ruido de la máquina. No puede verse quizás el efecto de una manera directa sino indirectamente en el trabajo, cuando hubo un cambio en la música (cuando proponía el propietario música clásica por ejemplo) produjo baja de producción y protesta de los trabajadores que opinaron que preferían el silencio a esa música. Una fábrica silenciosa con el sólo ruido de la máquina resulta quizás espantoso para los operarios. La manera de ocupar el espacio era su música, no la del otro, que les 147

Marcel Mauss, Sociologie et Antropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.

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hiciera olvidar plenamente esa tarea de la repetición automática del mismo gesto que exigía la máquina al cuerpo humano del trabajador. Puedo encontrar aquí también ese susbtrato corporal, como en la danza, regulando la energía de una acción laboral. Las técnicas del cuerpo se consideran las más primitivas, las primeras, fundamento de la identidad en sus usos expresivos, mientras que las otras técnicas (de la danza por ejemplo) podemos considerarla como técnicas secundarias, a menos que se relacionen con el uso cotidiano del cuerpo de la comunidad . La enseñanza de las artes olvida esa investigación del cuerpo cultural, por la separación, en Latinoamérica, entre técnicas corporales tradicionales y técnicas secundarias de las artes. Muchas veces, paradójicamente, la técnica secundaria (ballet clásico) llega a ser el calentamiento obligatorio para ejecutar las danzas folclóricas, produciendo un desconcierto tan patético como el de la música en los espacios de la fábrica. Las energías que mueve el ballet no son las energías que mueven los tambores de San Benito, del Mapalé, o de un joropo o cumbia bién bailado. Se necesita en el campo sociológico, laboral, educativo, pensar esas técnicas del cuerpo señaladas como propias de una sociedad. La situación ideal, desde una visión de la identidad, sería que las técnicas de las artes estuvieran en relación con las técnicas del cuerpo cotidiano o cultural, para realzar esa labor de la práctica a la teoría como lo había formulado Marcel Mauss.En el caso en nuestro continente, donde la técnica hegemónica busca borrar el cuerpo con las cuales se han elaborado la identidad de los sujetos en una cultura diferencial, se somete el cuerpo a las exigencias de las técnicas secundarias occidentales. Si privilegiamos una técnica occidental, como modelo hegemónico, produce pérdidas de todas las diferencias que enriquecen nuestras raíces étnicas e interculturales. Un tambor con que se baila puede estar ‘cargado’ de fuerzas religiosas, puede estar ‘bendito’ o ‘protegido’ y puede haber seguido reglas especiales para su ejecución. No solo es una cuestión del sonido, sino está cargado de actos simbólicos cuyo fin es la eficacia en esa sociedad. Lo mismo pasa con el cuerpo que baila al son de ese tambor, está inmerso en las cargas simbólicas del acto mágico y religioso, aunque se haga de una manera consciente o inconsciente. Lo que estoy centrando en el campo del cuerpo de las artes son técnicas que dirigen la eficacia en un amplio espectro de las accio-

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nes humanas esenciales: educación, trabajo, terapia e integración social. Encontrar las gestualidades, las músicas, las imágenes, los espacios, del cuerpo de las técnicas culturales latinoamericanas se traduce en un encuentro de la mayor eficacia. Se trata de ‘otra técnica’, pero sería la técnica del ser: lo que somos en cuerpo. Debo señalar que no se trata del cuerpo estático, conservador, sino de la imagen más eficaz, esa que puede operar los cambios y transformaciones a nivel social e individual. Encontrar esa ‘técnica latinoamericana’ podría ser el reto que cuestionaría las técnicas, podría afinarlas hasta hacerlas compatibles con la muestra y pondría en su lugar sobretodo a ese imaginario como espacio de la creación como clave de ese nombre de lo propio todavía no descubierto que nos haría despertar.

3. Las técnicas de otras culturas No debemos olvidar lo que define Marcel Mauss como técnica al referirse a las técnicas del cuerpo: Llamo técnica un acto tradicional eficaz ( y vean que en esto no es diferente del acto mágico, religioso, simbólico). Es necesario que sea tradicional y eficaz. No hay técnica y no hay transmisión, si no existe tradición. Es por lo que el hombre se distingue ante todo de los animales: por la transmisión de sus técnicas y muy probablemente por su transmisión oral.148

Compete entonces a una metodología que pudieramos catalogar de etnoescenológica, de reciente creación que se ocupa de estudiar la variedad del cuerpo espectacular con el lenguaje y los conceptos de la propia cultura, antes de traducirlos a los parámetros de la ciencia o de la técnica occidental. Esa posición de los científicos occidentales puede ser aplicable a la problemática investigativa de las técnicas del cuerpo en Latinoamérica. El problema epistemológico reside en la exigencia mayor de que deben ser elaboradas a partir de la realidad concreta, de sus propias denominaciones y no desde los lenguajes de otras culturas: Hablo de las técnicas del cuerpo porque se puede hacer una teoría de la técnica del cuerpo a partir de un estudio, de una exposición, de una descripción pura y simple de las técnicas del cuerpo(...). En todo caso es necesario proceder de lo concreto a lo abstracto y no inversamente149 148 149

Ibid, p. 371. Ibid, p. 365.

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Esa realidad concreta debe comprender, en esos casos de relación juego-trabajo, tanto el cuerpo cotidiano como en el artístico, para llegar a algo que sería propiamente los procesos desconocidos que deben llegar a nivel de la consciencia por medio de los contactos corporales, de su vivencia y de su formalización en modelos transmisibles. Serían elaboraciones teóricas del cuerpo de nuestras culturas a partir de las prácticas concretas. Hablo de descubrir el territorio corpoimaginario de lo desconocido como el propio planeamiento del investigador citado: Cuando una ciencia natural hace progresos, no lo hace jamás sino en el sentido de lo concreto, y siempre en sentido de lo desconocido. Ahora bien lo desconocido se encuentra siempre en las fronteras de las ciencias allí donde los profesores se comen (entre ellos como dice Goethe, pero él no era tan cortés). Es generalmente en esos terrenos mal repartidos que yacen los problemas urgentes.150

Las técnicas del cuerpo parecen designar ese terreno mal repartido donde el procesamiento de lo concreto, de la pluralidad, se quiere hacer a partir de lo conocido: cada ‘conocedor’ de una técnica opera desde ese conocimiento apartando los ojos de las realizaciones concretas. Una de las fronteras que nos concierne culturalmente trazar sería el de la separación entre técnicas tradicionales del cuerpo, según las culturas latinomericanas y las tecnificaciones artísticas separadas del cuerpo cultural. Asi como existen fronteras de las ciencias, existen fronteras de las técnicas donde los trabajadores corporales parecen comerse entre ellos: ¿Qué técnicas deben usar los bailarines folclóricos?, ¿ Cómo llevar la identidad latinaomericana a la técnica del ballet?. Los debates entre profesionales del cuerpo espectacular obvian siempre las técnicas del cuerpo de su propia cultura, privilegiando siempre una de las técnicas dancísticas que han sido separadas de los contextos y del las técnicas tradicionales del uso del cuerpo. Aún, los llamados historiadores de la danza, salvo excepciones, se dirigen al origen y evolución de las técnicas del ballet y obvian nuestra tradición cultural como si la danza, la más antigua expresión artística, hubiera comenzado con el ballet. Aún los bailarines de otras técnicas parecen obviar un largo recorrido centrandose en figuras y no en tradiciones de las sociedades. Así, los bailarines contemporáneos tienen su pionera en Isadora Duncan y luego despliegan su abanico de nombres que pueden llegar hasta creadores contemporáneos 150

Ibid

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sin una sola mención de las fuentes de búsquedas en otras culturas que tuvieron esos coreógrafos y bailarines para renovar la técnica y adaptarla a necesidades más expresivas del arte contemporáneo. No cuestionan para nada esas técnicas negadoras del cuerpo cultural. Fueron los investigadores del campo de las ciencias humanas (sociología, antropología, etno-escenología), quienes retoman la problemática de inicio: las prácticas concretas que conciernen las culturas que no han llegado a la codificación de sus técnicas y que pueden servir para una elaboración futura de técnicas latinoamericanas en puntos cruciales que cuestionan las técnicas occidentales: unión de cuerpo y mente, de juego y del trabajo, de magia y ciencia. Lo concreto de la actividad artística puede ser ese campo privilegiado del análisis de lo concreto, asi como tambien las expresiones populares que remiten semántica y realísticamente a una realidad laboriosa y eficaz de unión entre juego y trabajo. ¿ Se le canta a las vacas que se ordeñan por medios mecánicos?. ¿ Se le cantan tonadas para reunirlos cuando se dispersan?, ¿ Se hacen sonidos para su acercamiento?. Algunos profesionales académicos de veterinaria reconocen las dificultades de acercamiento a los animales en los inicios de la carrera profesional, donde han tenido que servirse del saber de los peones de haciendas, para aprender los secretos de la comunicación animal. ¿Son efectivos las tonadas para reunir una manada desparramada, el canto para el ordeño?. ¿ Son efectivas las representaciones shamánicas de cantos y danza para el ser humano, como las parturientas en difficultades solventadas con la intervención del teatro ritual shamánico en el relato de Levi Strauss entre los indios cuna?. ¿ Son efectivas las técnicas populares de transmisión de danzas, músicas, celebraciones y rituales?. Creo que en esa etnoescenología viviente que puede comprenderse por la eficacia más allá de la expresión corporal cotidiana y la expresión corporal - danza en nuestras sociedades. Se trata de la eficacia simbólica de las técnicas donde el trabajo y los juegos de arte no han establecido los límites y la eficacia simbólica sigue perpetuándose de generación en generación. Eso lleva a una metolodogía de investigación, donde la ciencia y el arte tienen que ocuparse de esas tecnicas de cuerpo cuyos tres puntos esenciales como la eficacia, la tradicionalidad y lo simbólico permiten cuestionar muchas de las tecnificaciones inoperantes en el concepto de cuerpo en Occidente.

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4. Las técnicas según las culturas Tomando en cuenta tres culturas fundamentales que han aportado las técnicas del cuerpo, aún en la actualidad, puede hablarse comparativamente de técnicas occidentales, africanas y asiáticas. Puedo agregar una técnica futura todavía sin formulación: la latinoamericana. En cada una de ellas, existen variaciones, pero aunque el nivel, la postura y la gestualidad, sean diferentes, pueden dar lugar a una reflexión sobre la identidad corporal, si se comparan las técnicas de sociedades no hegemónicas se consideran en su cercanía a nuestro cuerpo cultural. Utilizo esos tres continentes ( Europa, Asia, Africa) en la base de una diferenciación de cuerpo con técnicas ya aceptadas como diferentes, pero que tienen una relación muy estrecha con nuestro continente. La colocación en puntas, la verticalidad y el desarrollo de los miembros inferiores, en el ballet clásico, con posiciones en-dehors, constituyen un desarrollo técnico impuesto con poca relación con la expresión corporal cotidiana, aún para el hombre occidental. Esa técnica supone una separación entre espectadores y actores, cuya unidad existió en dichas sociedades y que existe todavía en nuestras fiestas y rituales. Esa técnica imperial se ha impuesto en toda la extensión de tecnificación del cuerpo dancístico como si se tratara de una sola técnica en el imperio de los cuerpos. En las otras civilizaciones citadas, las cualidades de posiciones y movimientos se oponen al modelo imperial occidental: el nivel bajo, con pies paralelos y el desarrollo de movimientos rítmicos en el tronco de la danza africana; el nivel medio, con posición de piés en ángulo recto, los desplazamientos laterales de cabeza y los múltiples movimientos de manos y dedos, en la danza asiática, pueden dar una idea de las diferentes culturas en el uso del cuerpo espectacular. Pudieramos constatar asi, comparativamente, que nuestras danzas (prehispánicas, populares, tradicionales, afroamericanas), se sitúan más del lado de las técnicas no hegemónicas que de la tradición de la técnica occidental: los piés paralelos, los niveles intermedios y bajos, los movimientos del tronco, hombros, caderas, sitúan una investigación más cercana a otras técnicas no hegemónicas que a la técnica occidental. Pudieramos interculturalmente ser una especie de cuerpo ecuménico, por el multiculturalismo, en que todas las culturas que nos han originado pudieran converger a partir de nuestras semejanzas. Nuestro cuerpo pudiera ser el puente más efectivo hacia la comprensión de las otras

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culturas y también de ser comprendido desde el cuerpo en las otras culturas. No obstante, no sólo se trata de la apariencia externa de los cuerpos. Sería necesario también marcar el límite interno. La fuerza que mueve los cuerpos, en esas culturas tradicionales, parece ser más cercano del mundo agrario, terrenal, de antiguos dioses, que propiamente las técnicas de una rigidez corporal del cuerpo verticalizado en exceso de Occidente. Obviamente, nuestros cuerpos estarán más cercanos también de las técnicas expresivas de la danza contemporánea, habiéndose nutrido ésta de muchos rasgos de las danzas no occidentales. Asi pues las técnicas asiáticas, africanas y contemporáneas pudieran integrarse haciendo surgir la integración de culturas arcaicas y de técnicas actuales, en una mitología y realidad totalizadora, para dar origen a las diversas escrituras de la técnicas corporales latinoamericanas, conservando su originalidad y sus fuerzas internas. Tenemos que mirar hacia las técnicas del cuerpo en Latinoamérica, sus orígenes, el contexto de esas tradiciones y considerarlas en afinidad con otras técnicas ya elaboradas, sin copiarlas, pero comprendiendo los procesos de elaboración de modelos de transmisión que no será cuestión de barras y espejos. La técnica clásica puede verse en sus orígenes como un modelo imperial de posturas, donde la verticalidad (hombre recto, elevado, del cristianismo) y la posición en- dehors, ilustran la deformación del cuerpo para ser visto desde un ángulo y distancia por un espectador privilegiado: Rey-Dios. El nivel intermedio de la danza asiática postula también ese espectador divino y humano. El respeto a lo sagrado en sus niveles, la posición de piés en ángulo de 45º para ser mejor visto también desde el lugar del poder, pero las gestualidades de la mano y sus estados, nos indican una comunicación con los dioses y con el poder más internalizada que el cuerpo en Occidente. En referencia a otras técnicas, el nivel bajo, los movimientos de columna, caderas, hombros y la multidireccionalidad de la danza africana, por ejemplo, suponen la energía dirigida hacia la fuerza de diosas de la tierra y de la reproducción, donde el cuerpo puede verse desde todos los ángulos, como en un espacio circular, como si no existiese ese ojo privilegiado y pudiese verse desde todo lugar. El cuerpo de las técnicas del cuerpo supone entonces, tanto el punto del origen como la fuerzas que dirigen los cuerpos en las dimensiones políticas, religiosas, simbólicas. de la espectacularidad, aún en nuestras culturas, ese cuerpo ejecutante comprende el espacio y al espectador.

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5. De las técnicas de cuerpo a la identidad La investigación de nuestras técnicas de cuerpo y nuestras danzas podría realizar la idea de una teoría y de una práctica de la técnica latinoamericana de acuerdo a nuestras identidades, con gran respeto del esquema humano, de la identidad de las diferentes culturas y a la identidad individual. Cada una de esas identidades situarían el paso a seguir en la construcción de lo humano en su integralidad. Primero, el asentamiento del esquema corporal en el niño ( posturas, equilibrio, marcha, uso expresivo), sin marcarlo con ningún rasgo de estilo, puesto que se trata de perfeccionar su construcción de humanidad, debe ser una labor prioritaria en la educación. En una segunda fase, la re-afirmación de su integración a su cuerpo cultural donde podrá comparar sus rasgos culturales con los de otras culturas, sobretodo con la semejanza con otras culturas no hegemónicas, que comprenden no solo las expresiones artísticas occidentales sino la de culturas cuya afinidad a la nuestra puede acentuar rasgos de identidad. Por último, el respeto a su identidad individual, origen de su estilo, como preconizan todas las teorías pedagógicas de educación por el arte y las pedagogías expresivas y creativas, se hace necesario para inducir y reforzar las expresiones singulares de los artistas. Desde el punto de vista de esos pasos que puntualizan la humanización universal, la particulación identificatoria a la culturas y de la singularización individual, podemos establecer el siguiente esquema para reunir las técnicas y los conceptos que deriven hacia el arte: Esquema corporal

Socio-imagen del cuerpo Imagen inconsciente del cuerpo

Universal

Cultural

Individual

Lenguajes de las artes

Escrituras posibles

Estilo personal

Universalización

‘Culturación’

Singularización

Identidad humana

Identidad cultural

Identidad individual

Consciencia del cuerpo

Técnicas del cuerpo

Auto-imagen

Símbolos universales

tradicionales

Símbolos personales y

Símbolos culturales

Consciencia corporal

Conocimiento del cuerpo cultural

Autoconocimiento

Conocimiento del ser humano

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Sería como el itinerario ideal y al mismo tiempo libre de la escogencia, con la profesionalización, de las técnicas adecuadas a lo que se quiere expresar con base en el fin de la integralidad humana: valores artísticos o humanos universalizables, rasgos culturales y estilos artísticos con marcas individualizantes. Aunque debemos pensarlo siempre desde el origen del sujeto y desde una cultura, no podemos obviar el resto humano universal que comportan los cuerpos. Cada una de esas identidades no está separada de las otras: cada cultura elabora sus juegos de aprendizaje del esquema corporal de acuerdo a la cultura con los mismos fines y de acuerdo a las imágenes inconscientes del cuerpo que no son los mismos en los individuos. Cada sociedad tiene un concepto del ser humano, de su cultura y del código personal que debe ser vista y algunas veces ‘corregida’ desde una de las identidades. Los valores humanos considerados universales se refieren a la idea de una humanidad, de una igualdad de todos los seres humanos, casi en grado cero, donde algunas culturas tienen que repensar los códigos de la persona, respecto a las diferencias establecidas en edades, sexos, condiciones sociales, que contradicen las disposiciones de igualdad aceptadas. Debemos acentuar en la realidad la práctica de los valores humanos universales que, en su fondo, protegen la igualdad de un esquema cuya simbolismo se centra en el cuerpo: la igualdad que debe sobrepasar las diferencias de colores, sexos, creencias. Esa protección igualitaria tiene también sus límites: no debe privarnos de los derechos de la identidad cultural. No debemos olvidar que las técnicas del cuerpo son actos tradicionales y eficaces (como tales no diferentes al acto mágico, religioso y simbólico); de allí que su investigación tenga que ver con una metodología que pudieramos catalogar de etnoescenológica o somatosemiológica de las diferentes culturas, reconociendo no sólo la eficacia tecnológica de la sociedad occidental, sino nutriendo el patrimonio universal con el conocimiento de otras técnicas tradicionales que pudieran ampliar y nutrir ese mismo patrimonio. De nada serviría, por ejemplo, describir una danza balinesa, un rito afro-americano, un acto de magia en tribus indígenas, con base al lenguaje de la técnica clásica, para desposeerlos de sus propias técnicas. Las eficacias referidas a las técnicas del cuerpo y a las artes pueden co-existir. El mundo de los derviches giróvagos puede co-existir junto con los giros de todas las otras técnicas dancísticas. El día que se obligue a un dervi-

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che girador a puntuar su acción con el giro ballelístico saldrá al mismo tiempo de su técnica, de su cultura y de su credo. Son culturas incompatibles cuyas técnicas opuestas no pueden recubrirse ni por gestualidades ni por lenguajes. Lo mismo pasa con nuestras expresiones cultuales, rituales o folclóricas, cuando en el paso de su realidad al espectacularidad se hacen traiciones y traducciones de las técnicas tradicionales hacia otras técnicas corporales y espectaculares.. Será necesario comenzar, en el caso de nuestras técnicas de cuerpo no formalizadas, de tomar un corpus que reuna las expresiones concretas de culturas afines, con un sistema de nominaciones según sus propias lenguas, hasta llegar de pleno a una estructura flexible que pueda comprender no tanto los repertorios sino los elementos de organización, los procesos de creación, los espacios. Al hablar de técnica, tradición y eficacia, estamos entrando en el campo de un cuerpo de la educación, de la identidad, del arte y de la terapia. Investigar esas técnicas del cuerpo latinoamericano, hasta elaborar una técnica reconocida, será siempre una propuesta para asentar al individuo en su cultura y desarrollar a su vez todas las acciones transformadoras a partir de su propia identidad, la más primitiva, originaria y eficaz, sin contradecir lo que le pertenece como ser humano universal e individual.

6. Tacto, contacto y consciencia Todo lo que he dicho desde el comienzo debe tomarse como un recorrido tanto de los contactos con el propio cuerpo como las consecuencias de consciencia y de conocimiento que se derivan de la autoimagen. Se trata de dejar un espacio para la búsqueda personal, como muchas de las declaraciones de los artistas lo atestiguan, que es propiamente el espacio del imaginario, donde cada sujeto puede ir encontrando su expresión y su estilo. El recorrido del libro desde el punto corporal, pasando por la línea, hasta formar la figura y llegar a la letra, tratan de circunscribir el espacio de esa investigación. Es un recorrido donde he tratado de conciliar el cuerpo con la plástica considerando la importancia que tiene la imagen en la formación del ser humano y en la consciencia corporal del sujeto: imagen insconciente del cuerpo, imagen del esquema corporal, imágenes culturales.

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Se trata de situar un cuerpo en la persona como máscara y desenmascaramiento, donde cada ser pueda llegar a su consciencia perceptiva, extendiendo los límites hacia los rasgos de su propia cultura y hacia el proceso de apertura hacia otras culturas que puedan conducirlo hacia los diversos límites de lo humano. Se trataría de una transformación del sujeto a partir de una comprensión de un espacio que se va ensanchando en experiencias y conocimientos desde las técnicas de cuerpo de su propia cultura que puedan asentarlo en su singularidad y en su universalidad. Comprenderse a si mismo para comprender los otros y el mundo supone las formas de tacto y contacto en las acciones más corporales posibles, esas que transfoman desde los efectos inconscientes que se vuelven consciencia de si mismos en los límites de lo verbalizable. Existe como un itinerario en esas técnicas. Con el tacto el sujeto se mantiene dentro de su propia periferia, en un espacio restringido de las cercanías del cuerpo, de los cuerpos y objetos; pero en su contacto la energía sale del límite corporal hacia el exterior. El tacto supone las acciones de tocar, palpar, sentir las estimulaciones de la piel. Es como el toque de presencia de una estimulación que puede remitirnos inconscientemente a la figura de la madre. Existen actualmente técnicas de precisión con estimulaciones según partes de cuerpo, tipos de energía e inducciones expresivas, de acuerdo a los fragmentos corporales estimulados. Puede existir una ancestralidad, primitividad, universalidad, en la manera de usos del tacto en el ser humano, pero siempre es necesario dirigir los ojos hacia los contactos de cuerpos, según las técnicas de cada cultura o de culturas compatibles que puedan enriquecer la experiencia creativa del sujeto. He visitado numerosas tribus que llevan los hijos en la espalda, con una inclinación del tronco hacia delante, mientras la madre ejecuta algunas labores. Podemos pensar en la singularidad del niño que va creciendo con ese contacto inusual, al contrario de las sociedades donde las madres cargan los infantes en el pecho. Tendrá más contacto con la parte posterior del cuerpo, mas sensibilizado y facilitará la toma de consciencia con esa zona tan olvidada por otros sujetos de las otras culturas. Ese rasgo será al mismo tiempo una diferencia cultural compartida con los otros integrantes de su tribu y con otros grupos humanos que empleen esas mismas técnicas de cuerpo que quedarán como huella en su imaginario expresivo y artístico.

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Siempre es necesario situar esos contactos corporales ampliando el abanico de posibilidades universales: pecho, espalda, a horcajadas en la cadera. No son muchas las formas organizadas del porte de niños en las sociedades humanas. En un grupo formativo podrá pasar por una singularidad individual esa sensiblización en la zona de la espalda, cuando se encuentre aislado entre sujetos de otras culturas, pero en el propio grupo humano al cual pertenece es un rasgo cultural común que el docente o terapeuta debe conocer o al menos escuchar en las expresiones para lograr un reconocimiento que puede convertirse en conocimiento. Me ha tocado compartir estas reflexiones en grupos de formación donde intervienen individuos de diversas culturas y lenguas que viven ese aislamiento de su cuerpo cultural en sociedades aparentemente muy libres. El espacio del taller motiva a expresar esas vivencias. Pueden ser médicos, cantantes o actores, que parecen tomar consciencia muy rápida de la situación de su cuerpo en el arte o en su profesión. Pueden hacer muestras de sus cantos o danzas, pero los llevo siempre al terreno de la transmisión al compartir con el grupo cuando este expresa su deseo. Noto los goces y los agradecimientos de esos agradecimientos de esos sujetos que puedo entender, en su profundidad de vivencias, desde mi propia experiencia. La consciencia de la singularización individual o cultural significa no sólo el conocimiento sino una cierta sabiduría del respeto hacia el otro, no sólo en los contactos de diversas culturales sino en las diferencias humanas que pueden haber marcado la vida de los sujetos. Se trata de un aprendizaje de contacto con lo diferente o con lo extraño. Muchos artistas pueden ser singulares en sus vidas (Armando Reverón, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Horacio Quiroga), sin que haya una aceptación de la singularidad del otro. Es un trabajo personal, casi ecológico, de lo humano que permite una interdependencia de singularidades puestas en contacto sin sentirlo como amenaza a las formas aceptadas de las maneras de ser. Un touaregs, hombre azul del desierto, un integrante que le falta una mano o con un aparato ortopédico, un estudiante indígena de la selva, un médico indígena del altiplano andino, un invidente, han pasado por esos espacios de tacto y contacto, logrando cada uno un sello particular con una misma consigna grupal, pero tienen que sentirse aceptados para poder exhibir los mejores logros expresivos que han mantenido callados. Tienen que promoverse, en Latinoamérica, esos espacios donde los sujetos diferentes puedan sentirse a sus anchas para producir esos productos

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tan singulares, personales y culturales, como exigencias humanas y artísticas. El tacto promueve una atmósfera de respeto y de aceptación151, que pasa a ser enriquecedor para todos los participantes. Una especie de amor a lo diverso promueve algo en la autenticidad del sujeto o en la expresión de sus lenguajes, ayudando a los otros en la búsqueda singular de su expresión. Ese trabajo creativo y pedagógico pueden desencajonar vivencias pasadas, memorias de la infancia, emociones guardadas. Pienso mucho en la diversidad latinoamericana cuando trabajo en los talleres con grupos heterogéneos en profesiones, disminuciones sensoriales o corporales, etnias, lenguas y culturas. Muchos de ellos me han confesado sus propios descubrimientos respecto a sus límites o carencias, su encajonamiento en técnicas o lenguas que no eran propiamente las suyas y el sentido de una libertad y de una liberación en el espacio del taller. Mis técnicas, aunque no fuesen de sus culturas, suplen una necesidad de encontrar cualidades y expresiones de sus propias culturas. Yo nací en Nueva Zelandia y no sabía que esto podía enseñarse de esta manera, me dijo una chica inglesa. Desde niña he oído sus cantos y sus danzas y nunca había prestado atención. Podía extenderme en ejemplos de contacto con indonesios, africanos, maoríes, touaregs, vascos, catalanes, pero preferiría aceptar todas esas experiencias como ejercicios preparatorios para acercarme a todas las culturas que nos pueblan y que pueblan mi espacio corporal latinaomericano. Quizás esas fases que llamo de tacto y contacto llegan a superar los espacios personales hacia los espacios culturales, donde nuestra sociedad multi-étnica, intercultural, puede haberme preparado esa posición que he tomado y que encuentro en otros autores latinoamericanos. Sin perder un ápice de lo que somos, podemos seguir extendiendo los límites desde nuestra internalidad: Entre lo torrencial y lo recortado, es como si Latinoamérica se extralimitara por una tercera desmesura (que en principio no se sabe si es ensanche o locura) y que parece rondar el ámbito del yo sé quien soy del Quijote: sé que soy esto pero que puedo dejar de serlo y en cambio ser aquello y aquello (las diez mil cosas), porque 151

El acercamiento por contacto está presente en el niño hasta en las etapas escolares. Una anécdota me permite situar el problema del tacto en el nivel de la escuela en países o grupos con predominancia de un color de piel. Las maestras informantes han vivido mal la experiencia cuando ingresa a la escuela un ser de color diferente frente al contacto tactil aceptado o no del sujeto de color. Algunos niños frotan la otra piel como si se tratara de una piel pintada. Si hubieran comprendido bién la situación hubiera podido ser un ejercicio de expresión de todas las artes que conciernen la consciencia y el respeto de lo diferente. Esa experiencia me ha sido contada por docentes de diferentes países, es una experiencia aparentemente superficial, de piel, pero ese contacto en el niño se afima como el más profundo.

El Cuerpo de la Obra • 381 contengo todo ello. Sentimos que es necesario tener esto en cuenta al hablar de las curiosísimas y siempre subordinadas formas de pareja que el latino adopta al acoplarse o entrar en danza con lo desconocido.152

Si el autor habla de entrar en danza con lo desconocido lo vinculo a esa conducta del desconocimiento corporal del cual depende nuestro ser. En ese sentido lo que llamo desencajonar conlleva el intento de conocer lo desconocido cuya labor previa se situaría en esas partes del cuerpo que contienen palabras, emociones, sentimientos, imágenes, todo eso guardado en ‘cajas corporales’ 153 sin que encuentre las maneras de expresarse. Los procesos corporales de los cuales hablo son aquellos que proceden desde tacto y contacto para encontrar algo primordial, original, primitivo, que sustenta al sujeto. Siempre en las vivencias de tacto y contacto se abre un camino hacia la consciencia perceptiva, hacia la consciencia de una parte del cuerpo relacionado con una simbólica personal que se expresa con una rara exactitud expresiva. El tacto y el contacto podía preconizarse como una poética expresiva que lleva al sujeto a las elaboraciones subjetivas de una consciencia corporal ampliada de su autoimagen en una contextualización de su cuerpo, de su espacio creativo, de su cultura. Es como el trabajo de rescate de una consciencia de la identidad por las técnicas del cuerpo cuyo reconocimiento nos va llevando a ciertas certidumbres personales y expresivas. La consciencia del cual hablo no es conceptual en un principio sino que el conocimiento que adviene nace de las vivencias del cuerpo desde algo propio y personal. La consciencia de ser latinoamericano puede nacer de esas instancias que descubren en el sujeto algo de su propiedad o de su singularidad, dejando a un lado ciertas máscaras, resistencias y actitudes estéticas de un tecnicismo formal empobrecedor: Intento despedirme de lo que aprendí Intento olvidarme del modo de recordar que me enseñaron y borrar la tinta con que me pintaron los sentidos, desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro sino un animal humano que la naturaleza produjo.154 152

153 154

Marco Rodríguez del Camino, op. cit , p. 35. Lo que he tratado bajo las formas de ser y estar en uno de los capítulos refiriendolo a la identidad latinoamericana, el autor coincidencialmente lo remite al ser y no ser que’a cambio de la copulativa y pagana conjunción y nos enfrenta a la o con que el cristianismo obliga a elegir entre bien o mal, o infierno o cielo, o vida o muerte.’. La foma de ser-estar que he planteado figuraría como parte de un paganismo latinoamericano que pudiera llamarse sincretismo. Es uno de los títulos de uno de los talleres que he llamado ‘La caja y la perla’. Fernando Pessoa, Poema XLVI (fragmento) (bajo el heterónimo de Alberto Caeiro), citado por Berta Visnivetz, Eutonía. Educación del cuerpo hacia el ser, Paidos, Buenos Aires, 1994, . 169.

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Intentar aprender de las técnicas del cuerpo, esas que nos han producido tan sabiamente como una naturaleza, exige necesariamente olvidarse de los ciertos aprendizajes, despojarse del color con que nos han pintado lo sentidos, hasta llegar a ser ese yo con una consciencia plena de la vida, de quién somos. Esa consciencia del cuerpo de la obra debe coincidir con el cuerpo del arte de la vida; aunque para llegar a esa correlación necesitamos recuperar primero lo vivido en una sola palabra tan ajustados lo latino como a lo americano que alumbre nuestra verdad del ser. Siempre lo desconocido se encuentra en las fronteras mal repartidas del saber, como decía Mauss, refiriéndose a las técnicas del cuerpo. Entre las fronteras del cuerpo y del arte, se elevan también las fronteras de los espacios culturales donde el cuerpo nuestro puede ser el lugar de descubrir ese nuevo mundo que es el cuerpo de la obra para los latinoamericanos, tanto en su creación como en sus lecturas.

Se trata de recuperar ese terreno en que los afectos se cruzan con la información, para aprender a movernos adecuadamente entre seres humanos.. Luis Carlos Restrepo, Ecología Humana.

El espacio no está fuera de nosotros, no es una mera extensión: es aquello en donde estamos. El espacio es un donde. Nos rodea y nos sostiene pero simultáneamente nosotros lo sostenemos y lo rodeamos. Somos el sostén de aquello que nos limita. Somos el espacio en que estamos. Donde quiera que estamos, estamos en nuestro donde: y nuestro donde nos sigue a todas partes. Octavio Paz

0. Los estratos del cuerpo. Y el hecho de que esa danza primitiva se haya ‘secado’ en los tiempos modernos, separándose del ritmo y del tambor hasta convertirse en trabajo puro, en simple despliegue de fuerza de trabajp, es una historia diferente muy compleja y muy ligada a la tecnología. Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda.

Existe una ciencia que reconoce las cadenas de interdependencia y la necesidad de las singularidades en la naturaleza y en el mundo humano como fenómenos recíprocos y conexos. Ese mismo pensamiento ecológico pudiera plantearse respecto a las técnicas del cuerpo. Reconocer su pluralidad en cada sociedad, lo que cada una de ellas aporta o puedo haber aportado, es una labor que debe plantearse prioritariamente en países policulturales e interculturales, con tradiciones de transmisiones tradicionales corpo-orales, como en nuestro continente. Podemos forjarnos la misma idea respecto a la singularidad del cuerpo de cada individuo situado entre varias culturas, varias técnicas, que pueden estar unificadas en una especie de monolingüismo, bi-lingüismo o poli-lingüismo corporal. No obstante, debemos reconocer el concepto de una esfera cultural en nuestros cuerpos, una predominancia cultural, un nicho que no será propiamente la raza, la etnia o una lengua, sino una técnica de cuerpo que nos dirigirá hacia la búsqueda de centros, puntos, partes, desde donde el cuerpo busca su fuerza en el movimiento. El cuerpo espectacular puede ser un indicio para la reconstrucción de esas técnicas, pero debemos sobretodo pensar en dirección de técnicas anteriores, primarias o primitivas, con las cuales el cuerpo ha sufrido un ordenamiento según los procesos de humanización de una cultura. Es sobre

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ese primer cuerpo donde serán posteriormente asentado las otras adquisiciones de todos los lenguajes. Una kinesia esencial y originaria, con una carga sensoriomotriz individualizada, parece sustentar el afecto, los lenguajes y la eficacia simbólica. Estamos en el plano de la construcción de ese objeto y medio técnico que es el cuerpo con sus capas geológicas, arqueológicas, donde el humano hunde sus raíces. Se trata de plantear frente a las técnicas consideradas universales, la idea de un cuerpo técnico, pero no tecnificado, disponible en el imaginario del sujeto, sin encerrarse en un lenguaje artístico que lo haga otro de lo que es. Casi pudiera decir que, en esas interdependencias recíprocas de técnicas, podemos esbozar rasgos de un modelo humano que una sociedad ha privilegiado en su acentuación y que en otras se encuentra atenuado. La interioridad del movimiento en la danza asiática, situada en movimientos de manos y cabezas con un nivel intermedio, que supone un danzador oferente y una deidad receptora en lo alto; las exteriorización rápida de energías con los movimiento rítmicos, a nivel bajo, con movimientos de piés y sacudidas de tronco, en la danza africana, dirigida a deidades de la tierra; la verticalización en punta, posición ‘en dehors’ (hacia fuera) y separación del suelo con el nivel alto, en el lenguaje altamente codificado del bailarín de ballet occidental, presuponen la verticalidad del hombre religioso, y conforman diferencias técnicas que se afirman no sólo corporales sino afines a las ideas de una cultura, de un poder, de una religión, que dirige los cuerpos del ser humano. Simplemente observando los niveles intermedio, alto y bajo, en relación a elementos espaciales, vestimentarios, simbólicos, sería establecer un punto inicial de donde nace el movimiento total como metáforas: el punto alto de dirección con la cabeza (ballet), punto intermedio de torax, brazos, manos y cabezas ( danza asiática) y punto bajo de piés y tronco ( danza africana) pudieran establecer esa totalidad de necesidades e interdependencias entre las diversas técnicas. La occidentalización de los cuerpos asiáticos sobre todo en danza contemporánea sin abandonar su tradición corporal, la orientalización y africanización de la danza occidental, aunque fuese en las ejercitaciones preparatorias de creación o calentamientos con sones percutivos, pueden testimoniar de esas interdependencias de las técnicas por asegurarse ciertos rasgos que una cultura ha priorizado

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en su desarrollo. Así como el arte occidental (Gaugin, Van Gogh, Picasso, Tapies) se abrió a las culturas primitivas buscando la transformación de los códigos plásticos en la tradición occidental, los autores marcantes del cuerpo espectacular ( Isadora Duncan, Antonin Artaud, Peter Brook, Eugenio Barba) buscan esa misma renovación en técnicas no occidentales o interculturales para la renovación de sus propuestas del cuerpo espectacular. Puedo establecer que, en esa labor ecológica, será necesario, si queremos establecer las técnicas del cuerpo en relación a la identidad, de situar la investigación en una prioridad de substratos, adstratos y superestratos, como si el cuerpo buscara la biografía de sus lenguajes.

1. Las técnicas de humanización La primera técnica, la primera obra, es el cuerpo mismo del ser humano: El cuerpo es el primero y el más natural instrumento del hombre, y al mismo tiempo medio técnico, del hombre, es su cuerpo155. Desde esa reflexión de Marcel Mauss, las teorías imitativas se ven limitadas a ser una ‘metafísica’ general, puesto que se trata efectivamente de técnicas de transmisión tradicional, de una ‘educación’ no consciente y rara vez reconocida por las pedagogías o terapias. Se trata de la inscripción de un proceso esencial de cualidades sensoriales que fundamento todos los otros procesos de adquisiciones expresivas, lingüísticas, mentales, cuya esencialidad fundadora permanece para siempre en el sujeto, en resonancia con los sentidos corporales desarrollados en una cultura y en una lengua materna. Esos ordenamientos sensibles son los que permiten al mismo tiempo el acceso a una unidad subjetiva, a una comunicación cultural y a una inteligencia de abstracción que tuvieron sus orígenes en los sentidos corporales y en una historia personal como goces y traumas de su entrada en el mundo simbólico. El sujeto se arma y se construye en ese juego de palabras entre lo sentido y el sentido, con una inteligencia simbólica anidada en la propia historia del cuerpo. Lo aprendido por palabras, informaciones, procesos mentales puede olvidarse, pero la huella que da origen al propio sujeto llega a ser como el sello indeleble e invisible de su originalidad que permanece en la corporalidad. 155

Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris,1966, p. 372.

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Las técnicas del cuerpo son las técnicas de las bases del pensamiento, del otro pensamiento concreto o ‘salvaje’ o de otra inteligencia cuyo fundamento estaría en los substratos primitivos del cuerpo. Podemos situar, en forma general el problema del cuerpo latinoamericano en un roce entre culturas, una de raigambre corpo-oral en los pueblos pre-hispánicos y africanos y otra negadora del cuerpo apoyada en la escritura. Esos procesos de relación de técnicas corporales de diferentes procedencias culturales, podemos investigarlas con base a elementos de substratos, adstratos y superestratos, puesto que a esas corrientes poblacionales tendremos que reconocer, en ciertos países independizados, corrientes migratorias fuertes de diferentes procedencias. Podemos por eso dividir las técnicas de cuerpo según cada cultura en particular, pero en razón de una exposición simplificada tenemos que reconocer tres tipos de técnicas: pre-hispánicas, afro-americanas y occidentales. Según el arraigo de una u otra cultura por regiones, debemos prudentemente no orientar esos conceptos lingüísticos al cuerpo. Puede haber una población hispano-hablante donde las técnicas del cuerpo pueden indicarnos fundamentos africanos como pasa en la región hispánica del Caribe. Tampoco el predominio religioso puede ser una limitación, puesto que la mayoría de los países que se reconocen mayormente católicos, aceptan creencias y ritos, religiones sincréticas, donde el cuerpo simbólico no puede ser exactamente el de una religión que prohibió muchas expresiones que hoy sobreviven a las censuras y persecuciones. Tenemos que reconocer que el estudio de las técnicas del cuerpo puede llevarnos sobre estratos geológicos de creencias anteriores a la hispanización o a la cristianización. Esa supervivencia de tradiciones indígenas o africanas, pueden considerarse como estratos corporales, más primitivos, de una hispanización o cristianización que podemos considerar tardía algunas veces en el individuo o en los grupos. Pero lo que podemos considerar como válidas, en esas técnicas de una determinada cultura, no está separada de otras técnicas de otras sociedades donde aparece el mismo proceso de manera atenuada, como pudieramos testimoniar de diversas exploraciones convergentes que guardan los sujetos en sus procesos inconscientes. La ritmización de los movimientos puede establecerse en un período evolutivo de todo humano, la interiorización de experiencias por la meditación o la exteriorización de sentimientos, son como procesos que el cuerpo artístico desa-

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rrolla en diferentes grados según las culturas, pero pueden situarse en los propios procesos evolutivos del ser humano. Una cultura puede entonces verse como un punto de fijación o de priorización de procesos, desde un cuerpo educado según técnicas de sensiblización. El cuerpo es pues una especie de memoria anterior que tiene que llegar a contactarse y llegar a la consciencia de una identidad corporal de acuerdo algunas a experiencias primitivas individuales o puede contactar una vivencia correspondiente en la expresión de algunas culturas vivientes o desaparecidas, como pasó con la renovación de la tradición artística occidental, al contacto con patrimonios de las culturas no occidentales tradicionales.

2. El cuerpo primero Desde esa reflexión de Marcel Mauss, debemos reconocer la existencia, en toda sociedad, de una técnica del cuerpo primera y al mismo tiempo medio técnico, cuya base corporal originaria prepara todas las otras adquisiciones posteriores. La sede es el cuerpo propio de los sujetos de una misma cultura, de una misma lengua, de una misma sociedad, marcados con su huellas en las disposiciones corporales, las sensibilidades y las disponibilidades expresivas del cuerpo. Primitivo lugar de inscripción global de las huellas, aparentemente ‘naturales’, está presente como impresión ( física y emocional) en todas las formas de las acciones humanas: el parto, los pasos, las posturas, los deportes, las marchas, las respiraciones, la gestualidad, las danzas tradicionales, las formas de dormir, de relajarse. Esas técnicas corporales, inscritas en huellas, son anteriores a la memoria verbal, abstracta, consciente, que se sobre-imprime en el lenguaje e intenta borrar el espacio reminiscente de la inscripción primera. Podemos vivir entre lenguajes prestados, hablar lenguas segundas, amoldarnos a gestualidades superficiales de la gestualidad social, pero toda la eficacia simbólica recae sobre las técnicas de cuerpo primero, como si la sensibilidad frente a los ecos lejanos de la propia vida, despertara y se abriera caminos frentes a los lenguajes secundarios que ha tomado el cuerpo. La mayoría de los autores contemporáneos occidentales tratan de hacer puentes entre los dos bordes del dualismo que implantó la civilización occidental, separando el cuerpo de la mente.

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No obstante los artistas occidentales les habían precedido en ese camino de la consciencia de un ideal integrativo y aún hoy, la mayoría de los autores de la etno-escenología o antropología toman ejemplos en otras civilizaciones diferentes a las occidentales.

3. Técnicas de contacto con el cuerpo propio. El sentir depende de muchas cosas ( edades, sexos, historias), pero siempre se siente con el cuerpo propio. Miramos el mundo con nuestros propios ojos, pero se hace dificil saber como mira el otro el mismo mundo. Al cuerpo, nadie lo siente de la misma manera y son pocos los que llegan a sentirlo integralmente, pero se trata en el espacio del taller, de una aproximación de acceder a experiencias integradoras para dar consciencia de lo que cada uno siente y expresa a partir del cuerpo con la inducción de la misma ejercitación. ¿Qué imagen tienen cada uno de su propio cuerpo?. ¿ Cuál es el sentido, fragmento de cuerpo o punto que parece dominar la expresión?. Mirando solamente las técnicas generales de cuerpo de asiáticos, africanos, europeos, ya se siente que el punto del cuerpo que los mueve no es el mismo. Somos una especie diferente a las otras especies biológicas donde las diferencias culturales e individuales cuentan en la comunicación, comenzando por los cuerpos. Generalmente no se trata de solo un registro en uno solo de los lenguajes sino que se hace necesario, tanto mirando lo más material como lo más íntimo que puede aparecer en el movimiento, las sensaciones, las imágenes y las palabras que llegan a confluir desembocando en un sentido que parece no ser evidente para el sujeto. Ese cuerpo interno se logra percibir en la confluencia del movimiento, las imágenes y las palabras; en las intersecciones que fundan el punto donde los lenguajes confluyen en una unidad subjetiva. El dibujar con los ojos cerrados a partir del tacto, el pintar trazando con los ojos el movimiento que hacen las manos, el dibujar movimientos todo el cuerpo siguiento un ritmo o una melodía, pueden ser detalles de esas ejercitaciones intercódigos. La historia de un nombre que integraba muchas de las expresiones de una integrante de un taller puede esclarecer un poco las técnicas de ese aprendizaje que puede verse fragmentado en la exterioridad, pero que produce ‘otra coherencia’ relacional de código a código, que ejemplifican la

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unidad del punto de emisión en los sujetos que siguen las pautas de nuevos caminos de conexión neuronal, inter-hemisférico cerebral, para situarse en ese punto inicial de las sinestesias. En uno de los talleres de escritura teatral, un docente trabajaba el elemento de agua con botellas y recipientes, con actores, artistas y público en general. Una integrante dócil y dulce logró sorprender hasta la angustia al grupo de participantes cuando se le rompió, aparentemente sin querer, una botella de vidrio que contenía el agua. Daba una extraña impresión de que se haría daño con los pedazos de vidrio, cuando comenzó a improvisar. Usó los fragmentos para una improvisación personal que fue el asombro de muchos. El docente manejó con extrema destreza el juego dramático y la angustia del grupo ante una acción inesperada que podía parecer peligrosa. No pasó nada durante la ejecución de ejercicios, pero pasó algo que el docente pudo manejar sin interpretar o terapeutizar el acto. ¿Cuántos teatros de crueldad y de violencia contaminan el contacto cotidiano y las propias modalidades del arte contemporáneo?. Siempre es sorprendente cuando uno de los participantes encuentra un elemento tan motivante internamente que lo lleve a acciones tan extremas y que llegue al dominio de una expresión que sea de teatro viviente, sin máscaras. Muchos actores les gustaría pasar por momentos parecidos. Bajo el aspecto angelical y tranquilo, esa adolescente exploraba acaso su fragilidad o su violencia. El incidente pasó sin que ocurriera ningún accidente lamentable o inesperado que estorbara el resto de improvisaciones individuales o detuviera el curso normal de una experiencia grupal. No obstante ese dominio psico-pedagógico de situaciones personales de la expresión, tiene que ser conocido por el artista docente en arte y por los que integran el arte a las acciones culturales de integración social. Nunca en un curso donde se explora esos sentimientos, aunque fuese la violencia, han resultado peligrosos ni violentos cuando ese riesgo se asume comprendiendo cuando se trata del juego según las reglas del arte o cuando puede salirse del dominio del docente. Existe algo de real en el origen de esos juegos que es necesario comprender rápida e intuitivamente. Se siente cuando el individuo está implicado en una acción personal utilizandolo simbólicamente o cuando sale de las reglas del ludismo artístico. El juego parte entonces de lo real, pero siempre existe la fantasía que lo

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complementa y lo dirige hacia una elaboración expresiva. Darle salida a las conductas transgresoras, fuera de códigos, bajo las reglas del arte, resulta ser una aproximación de un arte más vital y de acuerdo a ciertas realidades, sea en Latinoamérica o en cualquiera de otras regiones. Si se conoce de antemano, el cúmulo de imágenes que conforman los sujetos será más fácil la tarea de comprender lo que puede articular una tal conducta. La comprensión puede venir de manera intuitiva para el docente; puede algunas veces esperar varias sesiones, pero esas coordinaciones de punto, de entrecruce de lenguajes artísticos y experiencias vivientes son las encrucijadas de historia y expresiones que nos aporta un precioso material para el arte en el límite de acciones vitales y, en algunas ocasiones, terapéuticas preventivas. Esas salidas pueden ser la entrada a la comprensión del cuerpo propio que puede complementarse cuando se hace un seguimiento de las formas expresivas de un sujeto en el proceso de formación personal. La persona aprende de sí mismo muchas cosas, también de los otros, pero el grupo formativo logra una especie de preparación para asumir las acciones que, sin nunca ser comparables cuando se presentan, lo preparan para enfrentarlas en su actividad personal o profesional. En tales situaciones, un saber psico-pedagógico se hace necesario. Se trata de asumir las situaciones en los límites que cada educador o artista docente intuye que puede manejar. Se trata de un conocimiento que implica fiabilidad, concentración y deseo. Aparte del juego del arte, son pocas las vías que pueden llevarnos al autoconocimiento. Esa formación metódica de la expresión deslinda la identidad de todo sujeto que se estructura a partir de una tensión, de una dinámica, de una problemática personal, entre la expresión y las inhibiciones. Los espacios de aposentamiento en las materias del arte conservan las huellas de la lucha: expresión es la presión que ejercen sentimientos, emociones, ideas, por salir afuera, mostrando el ser que se es.

4. El aprendizaje metódico Aparece entonces la primera necesidad de un aprendizaje metódico por la ejercitación para hacer sentir el fondo imaginario por el juego artístico y hacerlo consciente, entre resistencias, inhibiciones y entregas, de todos los factores acondicionadores, para pre-

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parar, acondicionar, ordenar, antes de la acción.156 Un cierre de los ojos, la relajación, ejercitaciones con posiciones de suelo ayudan a la concentración necesaria no intelectual, sino corporal y psíquica, para que los integrantes del grupo, puedan tomar contacto con su propio cuerpo. Pasar las sensaciones al dibujo, a las palabras, a la escritura, otorga las posibilidades de objetivarlo simbólicamente como hacen las vías del arte y del juego que permite al sujeto liberar contenidos inconscientes, cuando siente que no está presionado por un fin preciso (educativo, terapéutico u otro) sino de un proceso que alimenta sus fuentes creadoras. Acostados, con los ojos cerrados buscando su eje corporal, en silencio, sin moverse, muestran ya sus primeros signos. Creyéndose alineados simétricamente, sus cabezas penden de un lado o del otro, las mandíbulas dirigidas al cielo con un cuello acortado, algunas caderas sobresalen más a la derecha o hacia la izquierda, sin seguir las órdenes emitidas de su propia consciencia. Ojos apretados, mandíbulas contraídas, desviaciones de caderas, un pié más cerrado y el otro más abierto, músculos contraídos que las posiciones ayudan a su relajación. ¿qué mapa humano pudiera dibujarse a partir de esos sujetos que imaginan estar en su eje, en su cuerpo, en su relajación, sin estarlo completamente?. Otros conceptos tan esenciales como el equilibrio, les hará descubrir las desalineaciones que nunca habían notado: cierre o apertura de rodillas al bajar el cuerpo, que se irán fijando como procesos cognitivos que van de lo concreto de las acciones a la creación de un nuevo conocimiento o incluso a un desaprendizaje o cuestionamiento de lo ya aprendido. El cuerpo va encontrando sus apoyos, sus puntos, sus líneas, se va contruyendo como una obra en la preparación también de un deseo de expresarse. Comienza aquí la primera aventura del conocimiento de lo más propio que tenemos, nuestro cuerpo, sin haberlo apropiado realmente, tomando contacto con todas sus partes y a la vez consciencia de las determinaciones de esa desapropiación. En caso de bailarines 156

Así ‘los ejercicios espirituales’ de San Ignacio de Loyola, comportan el reconocimiento de la espiritualidad y corporalidad para el ordenamiento del sujeto religioso. Por ejercicio espiritual se entendía toda manera de examinar su propia consciencia, existiendo las vías meditativas, contemplativas, mentales y vocales, y así mismo los ejercicios corporales (pasearse, caminar, correr) para suprimir los lazos mal ordenados y buscar su ordenamiento. Podemos pensar en el recorrido corporal de las ejercitaciones senso-perceptivas hasta llegar a la reflexión, como vías de conocimiento que, en el Santo, se abren sobre las vías purgativas e iluminativas.

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profesionales, gimnastas y deportistas, me refiero a un cuerpo tecnificado o ‘apropiado’ por la técnica, sin conocer sus dimensiones reales de lo que puede haber limitado los movimientos y las expresiones, algunas veces nos encontramos frente a inseguridades o resistencias. Con la consciencia corporal que van adquiriendo y por la conscientización del cuerpo por medios senso-perceptivos, pueden ir contactando esas zonas que no habían sentido más que en el dolor, en la desobediencia a sus órdenes mentales, en sus inhibiciones motoras. Es el paso del imaginario a lo real expresado siempre en forma metafórica: sentí como un fuego, un calor; hormigueos, sudores en posiciones sin esfuerzo, cuando van accediendo, por una comprobación ‘real’, a la convocación a otro conocimiento: se hacían la idea de una externalidad del cuerpo, de una anatomía de imagen fijada en el muro de la clase, de un corte anatómico de huesos y órganos, y se van encontrando con figuras, palabras y formas de su mundo. Puedo decir que partían de un esquema corporal de un laboratorio con planchas de anatomía, y cuando era cuerpo real, su percepción era física, médica, anatómica, pero cuando pasan al sentido de lo que realmente es el cuerpo los toma por sorpresa. Esa imagen externa que tienen aniquila en ellos toda idea del cuerpo como sede de un autoconocimiento, por movimientos, imágenes, palabras. Generalmente, en esos procesos, la constatación de elementos ‘propios’ expresivos por medios de los juegos del arte, comprueban que esa relación de cuerpo-expresión se ha colocado fuera de las formaciones, aunque fuesen pedagógicas, científicas o psicológicas. Así como hablé de las limitaciones de las profesiones corporales, incluiré las gimnasias mentales y técnicas artísticas trasmitidas en talleres, donde lo más significativo y delicado de los procesos humanos de la creación artística ha quedado afuera de las formaciones. Al cuerpo, imaginamos conocerlo, pero lo real contraría las percepciones que tenemos de él. Lo real es aquí el cuerpo viviente que no tiene autopsias, radiografías, planchas de anatomía, fotografías, videos o cines, donde verse realmente, sino que solo puede captarse en sus propias percepciones internas expresadas en el juego con las materias artísticas con que se expresa. Es un cuerpo que se ve o se siente desde la corporalidad intangible, que llega a verse portando una verdad interior en colores, líneas y palabras. Le queda, para conocerse, el contacto que el propio sujeto tenga de las percepciones de

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su cuerpo. ¿ Qué pasa cuando el propio sujeto dice no sentir su cuerpo o una parte de su cuerpo?. Parece impensable una tal cuestión que puede aparecer inesperadamente, no sólo en un grupo de artistas que se inician en la expresión corporal, sino en la boca de un médico, de un psicólogo, de un terapeuta, que debieran conocer algo realmente significativo en sus propias profesiones. Pero el cuerpo que se mueve allí es el espacio de conexión de todas las comunicaciones entre consciente e inconsciente, interferidas por diversas limitaciones ( sexos, rigideces, bloqueos, inhibiciones) que nos ofrecen los primeros datos de observación casi general que serán los indicios de las posibles limitaciones expresivas de los sujetos. Es como situar los diversos tonos de la orquestación grupal: tonos musculares interpolados con tonos emocionales y expresivos. Aunque esta primera fase corporal, pareciera no tener pertinencia en la enseñanza artística, permiten ver, en el cuerpo real, una disposición corporal, tónica, que encuentra muchas veces su comprobación en las obras realizadas posteriormente. Lo esencial allí no se encamina directamente hacia el campo terapéutico sino al tratamiento indirecto de los bloqueos de los procesos expresivos en el sujeto. Las formas corporales se adelantan a los ojos como reflejos posibles de las elaboraciones de las formas artísticas. Las primeras miradas a los cuerpos movientes nos pueden decir muchas cosas. Además ¿cuantas estéticas y cuantos artistas fundan su obra sobre la base de lo sentido, de un sentimiento primordial, que toma forma en la obra?. Si las bases de las inhibiciones expresivas reside en la realidad del cuerpo, la dirección de una desinhibición de las expresiones debe comenzar por lo corporal como sede de muchas de las inhibiciones verbales, plásticas, gestuales o literarias. Lo real aquí es la imposibilidad cognitiva del cuerpo global que tiene que recurrir a las vivencias de las formas de representación para reconocerse más en algunos rasgos de sus trazos inconscientes que, sin la propia voluntad de autorepresentarse, se hace presente. Esas presencias son sentidas y presentidas por el individuo y el grupo. En las posiciones básicas de ejercitación, las sensaciones de hormigueo, frío, calor, ‘temblor’, dolor, la percepciones de colores, formas, imágenes, pesadeces, flotaciones, levitaciones, visión de colores y formas, captación de sonidos del cuerpo en movimientos mínimos (casi quería decir minimales como en el arte), forman un imaginario, que podría llevarlo hasta un plano estadístico o matemático. Lo hago

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a menudo, durante, el taller, en forma casi irónica, puesto que esas fijaciones numerales, sobre todo cuando son unánimes en los grupos, tienen su efecto propio en un lugar más eficiente que los cuadros de una teoría con demostraciones matemáticas: en el cuerpo imaginario que, aunque matematizable, no necesita de tales demostraciones sino de las insistencias o repeticiones. Muchos artistas me han confesado que esas técnicas le han ayudado a la creación o en sus actividades docentes. Manuel Espinoza me hablaba, hace algunos años, que, en sus años de docencia en arte, tenía algunas ejercitaciones orientales antes de pasar a los ejercicios plásticos. No creo que los artistas docentes otorguen un justo valor a esas aproximaciones personales de los procesos arísticos, porque rara vez las hacen públicas o escriben. Son como confesiones de secretos profesionales guardados. No conozco, hasta el momento, los intentos de escritura sobre esas aperturas de la sensibilidad de los docentes en artes plásticas a partir del cuerpo. Existen en la práctica, sin casi referencias reflexivas de los autores, cuando escriben sus textos. Son muchos artistas los que me han hablado de esa manera de percibir la creación, pero no le otorgan la importancia que requiere expresar por escrito ese saber personal de sus propias experiencias artísticas. Pueden encontrarse relaciones entre las ciencias occidentales y esas técnicas orientales de quietud, estaticismo, movimiento mínimo, concentración, en ciertas sesiones de ejercitaciones sensoperceptivas a la manera de Patricia Stokoe o de derivaciones de posturas en técnicas terapeúticas del método Meziêres, Feldenkrais o Alexander. Existe también un reconocimiento, por parte de la ciencia, a esa otra medicina de puntos y presiones, sobre la geometría energética del cuerpo. La palabra energía en todos los tratados ha hecho comprensible el término de chakras para esos mismos centros energéticos. Así que una de las técnicas de cuerpo de la cultura no occidental ha podido encontrar una aceptación en las artes y en la medicina alternativa, en concordancia con reflexiones de técnicas occidentales que buscan el método de unir cuerpo y mente. ¿Puede haber una ciencia intercultural que mezcle la magia eficaz y la eficacia de la ciencia, las tradiciones culturales y las invenciones?,¿ ‘la ejercitación corporal con la espiritual’?. Creo que depende en mucho de la eficacia de la técnica del cuerpo en cada cultura y

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en las otras culturas que puedan aceptarlo según afinidades o complementaridades.. Espero que este libro sirva a aquellos que mantienen tales reflexiones en el campo de las artes y de las ciencias, a partir de experiencias concretas que permitan ampliar el conocimiento corporal, sobretodo desde las investigaciones de técnicas del cuerpo tradicionales de culturas no hegemónicas, poniendo en contacto elementos culturales propios y los de culturas afines, tanto en la elaboración del cuerpo de las artes como de los efectos constructivas y recontructivos en los sujetos. La captación expresiva desde el cuerpo de los individuos forma un saber complejo del autoconocimiento, de conocimiento del otro, del conocimiento en profundidad de las culturas propias y la de otras culturas, y aún más allá, hasta la traducción en los lenguajes y las ciencias de la contemporaneidad. Muchos de los textos ya leídos desde la información sobre el cuerpo, pueden tomar otras dimensiones, después que el individuo ha pasado por las experiencias corporales. Todas esas experiencias de captación de un autoconocimiento por el cuerpo, procesos corporales que llevan al conocimiento o preparatorio de los aprendizajes artísticos, pudieran renovar y reparar los prejuicios de la ciencia occidental separatorios entre la actividad corporal y las actividades mentales. Las ejercitaciones ‘espirituales’ o artísticas, basadas en el cuerpo, pueden reforzar el campo de contactos de tradición asiática y contemporánea, para la la elaboración de una teoría sobre las técnicas de cuerpo en el origen del conocimiento intuitivo, imaginativo, necesario para las artes; pero también y sobretodo, para provocar conducta más creativas y expresivas no sólo en el arte sino en la enseñanza, en general, en un conocimiento olvidado de un equilibrio que debe habitar el complejo mundo de la comunicación subjetiva, intrasubjetiva e intersubjetiva. Sería el campo mismo para una investigación del origen del conocimiento operatorio por vías inductivas y de interiorización a la escala de la complejidad de las operaciones creativas de la psicología de la inteligencia. La realidad psicológica de cada sujeto es el campo de sistemas operatorios de conjunto y no aislados como pasa con la fragmentación de las artes o de las ciencias. El problema de las ciencias humanas no es el de totalizar todo a partir de un fragmento, sino la manera como se organizan los equilibrios de los sistemas expresivos que forman al sujeto en movimiento constante, que siempre llega a

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escaparse de ese dominio del objeto estrictamente científico. Se trata propiamente de fundar una ciencia del cuerpo desconocido como el propio origen de la consciencia.157. Sería propiamente buscar la humanidad del conocimiento humano por la conscientización de procesos que van de lo uno, único de cada sujeto, a las clasificaciones de la elaboración de la teoría a nivel de clases o grupos de los sujetos sometidos a las mismas experiencias para ver los equilibrios posibles. Con la misma inducción, los sujetos organizan formas variables, con algunas semejanzas de organización en una forma, que pueden ser visto como clases lógicas de lo que aparentemente, en los comienzos, parecen ilógicos. En todo esto, las re-lecturas de los autores clásicos, sin hablar de psicoanálisis, sociología o bioenergética, resulta palpable, que pueden ser traducidos al campo de una experimentación que viene desde el cuerpo. Asi las re-lecturas de esos clásicos autores conocidos por pedagogos, psicólogos y orientadores, pueden resultar de una gran utilidad. Podemos encontrar los términos de lo que relaciona nuestra experiencia corporal con las actividades lógicas, en uno de los autores más conocidos por los psicólogos y orientadores: Pensemos en el conjunto de los problemas concretos, que se plantea sin cesar el espíritu en movimiento: ¿Qué es?, ¿ Es que es más o menos (grande, pesado, lejano, etc) , ¿Dónde?, ¿ Cuantos?, etc, etc. ¿ Por qué causa?. Constatamos que cada una de esas preguntas es necesariemente función de un ‘agrupamiento’ o de un grupo previo: cada individuo está en posesión de clasificaciones, de seriaciones, de sistemas de clasificaciones, de sistemas de explicaciones, de un espacio y de una cronología personales, de una escala de valores, etc etc. (...). Esas agrupaciones y grupos duran toda la vida; desde la infancia...158

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Es propiamente el problema del origen de los lenguajes desde el cuerpo, el paso oscuro de la intuición a la formulación artística o científica que queda irresuelta: ¿ Por qué individuos privilegian el pensamiento intuitivo de los lenguajes artísticos y otros el pensamiento de los lenguajes científicos?

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Jean Piaget, La Psychologie de l’inteligence, Armand Colin, Paris 1967., p. p. 45-46. Las cinco condiciones de agrupamientos lógicos: composición, reversibilidad, asociabilidad, operación idéntica general y tautología, que el autor lleva a formulación matemática son aplicables al cuerpo del arte. Todo artista propone un lenguaje como operación idéntica general por composición y asociabilidad, pero llevarlo a la matematización conlleva los riesgos de una formalización extrema que niega la sensibilización misma con que opera el arte, como sucede con las taxinomías y clasificaciones semiológicas respecto al lenguaje gestual. Si la ciencia sigue el proceso mismo de la formación de clases y grupos por vías lógicas, debemos comprender que el arte sigue las vías analógicas. Entre la clasificación lógica y las clasificaciones analógicas se sitúa el problema propiamente metodología de las técnicas del cuerpo entre ciencia y shamanismo, entre el cuerpo biológico y las diferentes técnicas de cada cultura para construir el sujeto único.

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Para Piaget, la situación de la construcción lógica del movimiento del espiritu permanece durante toda la vida desde la infancia, asomando la idea de la génesis del pensamiento lógico formal, como si el sujeto no tuviera retornos ilógicos, de contra-inteligencia, cuyos procesos son atestiguados por el arte. El problema de la equilibración corporal, la bipedestación y el habla, supone tanto el movimiento preparatorio como una prelógica asociativa, corporal, sensorio-motriz, que puedo compararla como una anticipación metafórica del mundo de la representación: el lenguaje es sentido como melodía antes que sentido, las pruebas glosolálicas son su canto; la imagen y la cosa no están separadas, de manera que en la primera fase del espejo, el infante no puede distinguir el cuerpo de la representación; las palabras y las cosas deben formar una primera pareja que el dominio de la lengua llegará a separar como su propio cuerpo aparecerá como metáfora de las cosas. Esa estructuración múltiple y dificil del que será futuro sujeto humano llego a percibirlas como huellas de una extraña inquietud. La inteligencia de Piaget pasa por haberlo planteado problemáticamente: el gran problema es tratar de comprender el mecanismo de sus coordinaciones interiores que suponen a la vez la invención sin tatear y una anticipación mental cercana a la representación. Que lo llamemos equilibración, readaptación perceptiva, imitación, interiorización de un modelo, creo que el hombre se inventa desde su propio cuerpo como se inventa una obra, desde el deseo, en etapas tempranas, desde las semejanzas. Conocí desde mi infancia, el extraño caso de un niño salvaje encontrado en las montañas andinas de Escuque cuyo nombre era Marcos. Su cuerpo era otro, su forma su coordinación motriz y su uso rudimentario del lenguaje, no podían catalogarse como completamente humanos. Faltó el punto corporal que dirigiera la expresión, todo arte de construirlo había fallado: la bipedestación incompleta, los lenguajes, la invención del deseo de sí mismo y del otro. Era un ser que vivía en el límite de lo humano, en los fragmentos de los lenguajes, sin ese punto corporal originario que ayudara a re-construirlo tardíamente en su adultez. No poseía las huellas humanizantes de la infancia, tampoco la cercanía de una semejanza. No pudo inventarse, sino simplemente sobrevivir al abandono en un bosque desde una temprana edad. Faltaba algo que sale desde el propio cuerpo que es la labor de la madre, del propio futuro

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sujeto, de las técnicas del cuerpo y de la cultura. Faltó lo que todo bebé necesita: la invención de sí mismo con la invención de la madre. Se necesita tanto que el niño invente la madre, como que la madre invente al niño, para crear el imaginario propio desde el cuerpo que será la sede del mundo simbólico compartido con otros semejantes. Esa invención del uno por el otro es propiamente el lazo imaginario, intuitivo, metafórico, de una primera relación de cuerpo a cuerpo que permanecerá por siempre. El contacto cuerpo a cuerpo, la fijación de la mirada, el control esfincteriano y muscular, la sensibilidad corporal, mantienen al mismo tiempo la vida y el deseo de la vida que se continúan en el aprendizaje de los códigos expresivos. Toda forma de educación debiera tomar en cuenta como base las estructuras más permanentes, primarias o primitivas, por medio de juegos simbólicos, para llevar al sujeto a las formas más elaboradas, contenidas en las artes de la vida, sin divisiones en fragmentos artísticos. El arte con que educa la madre al infante es el primer modelo de arte integral de una comunicación que se hunde en cinestesias y sinestesias, donde el sujeto se unifica a partir de un punto que van formando las líneas de su desarrollo ( fases, estadios,etapas), escritos de ambas maneras, en el recorrido del texto como formas de relacionar el movimiento ( cinesis o kinesis) y las sensaciones asociadas de varios órganos emisores-receptores (asociaciones sinéstesicas) que afectan un sentido en relación a otros. Esos lugares puntuales del desarrollo desde un punto corporal, esos cruces, esparcen sus ondas a la totalidad del cuerpo que avanza en su desarrollo hacia su equilibrio sensorio-motriz, situando memorias e inteligencias, por el juego simbólico, en el cuerpo. Quitar el arte en los aprendizajes, aunque fuesen científicos, es suprimir el cuerpo de las múltiples inteligencias y sobre todo la inteligencia de base que no será siempre la de las abstracciones matematizables. El dualismo mente/cuerpo de la civilización occidental, situando el sujeto en el dominio de la palabra, de la lógica y de la razón, conduce a la negación o abolición del cuerpo, en el uso, aún en las técnicas corporales, de una dirección mental, desde la cabeza, como sucede en el ballet clásico, en la educación física, en la gimnasia. Mis reflexiones y prácticas suponen, de acuerdo a las propias investigaciones actuales como las etno-escenológicas que existen culturalmente ‘lógicas sociales’, entre las cuales sitúo la latinoamericana, donde las

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técnicas corporales colocan en otro lugar la dirección del movimiento. Esas separaciones cuerpo/mente, concreto/abstracto, no están completamente realizadas o no fueron eficaces completamente y suponen todavía el valor corpo-oral de transmisiones. No se trata de una visión desde la visión dualista de la división mente/cuerpo, sino desde las posibilidades mismas de un desarrollo más integral de la búsqueda de unidad subjetiva y social. Eso supone una reflexión completa de nuestra concepción del cuerpo más cercano a otras culturas (afroamericanas, asiáticas, por ejemplo) que, en ciertos casos, forman parte de nuestro origen. Otras culturas no hegemónicas, como las asiáticas, cuyo origen se reconoce hipotéticamente su presencia, pero que no es tán cercano como para encontrar la relación en la historia, posee afinidad en sus formas estéticas y podrán aportar una conceptualización, un léxico y una ejercitación, que complementaría la capacitación en esas técnicas de cuerpo propias de nuestras culturas y la posibilidad de elaboración de una teoría que supere el modelo dualista de nuestras formas de vida occidentalizadas. Aunque no se encontrase una relación geográfica o histórica, habría que pensar que las afinidades formales y estéticas, pueden ser demostradas con base a otras ciencias, tales como la psicología y la antropología. Desde nuestro punto de vista, las técnicas del cuerpo, anterior al dominio de las escuelas o lenguas babélicas, pueden ser el argumento mismo que funden tales afinidades. Así como existen puntos del cuerpo que privilegian ciertos sentidos, el sentido corporal se extiende hacia otras materias como indicio o como síntoma ¿ Cómo no ver los pies en en la imagen y en el nombre de Tapies?, ¿ El torax, el asma, el síntoma del tartamudeo en la propia escritura de Horacio Quiroga?159. Son puntos corporales que pueden estructurar la creación de los símbolos de un imaginario que es siempre fuente corporal de lo simbólico que se aposenta en el texto. Puede llegarse al aposentamiento del cuerpo en la obra del autor, a manera de ciertos métodos de lectura anagramáticos y psicoanalíticos, sin tomar la posición terapéutica, aunque sea necesaria una cierta dosis de su sabiduría para mantenerse en los límites del arte. Muchas de las lecturas de las acciones individuales encuentran 159

Cf. Víctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia, Vice-Rectorado Académico, Intsituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de Humanidades y Educación, Maracaibo, 1998.

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puntos de anclaje extraordinariamente simbólicos: el predominio de la mano en las sesiones de contornos de fragmentos de cuerpo en un invidente llamado Manuel se tornan obvios, sobre todo cuando habla al grupo con toda consciencia de esa parte de cuerpo para su ceguera. Otras lecturas parecen ser más complejas como el caso del rompimiento de la botella, donde la adolescente, en un taller de expresión para músicos, articuló plástica, vocal y escrituralmente las imágenes: el cristal se rompió. Ese cristal roto sonaba conjuntamente en la acción aparentemente involuntaria de romper la botella, en un dibujo, en sus palabras emitidas. Con solo el cambio de una letra evocaba toda una tragedia familiar que algunas veces en los talleres pasa bajo el silencio y que se sospecha que es el secreto, la revelación, sin el sujeto que ose todavía formularlo verbalmente. Es allí donde descubro que esas fases corporales son pura metáfora y silencio de un cuerpo que se abre en una huella artística. Si ese silencio tomó forma en el cuerpo y en el dibujo, aunque la palabra exacta faltase, el orden de ese eje expresivo seguirá sus propios ordenamientos sinestésicos hasta llegar al auto-conocimiento. Sería necesario abrir el campo a esa ciencia de la expresión integral que no sea un arte ni una sola disciplina, sino que suponga la elaboración transversal, interdisciplinaria, integral, o como quiera llamarsele de ese cuerpo de inscripción de la obra que tiene los efectos en la vida y en todas las expresiones.

5. Técnicas de contacto con la socio-imagen del cuerpo. Existe una emergencia en América Latina de reconocerse en una identidad policultural e intercultural, pero los nacionalismos emblemáticos parecen poner barreras tanto a los territorios culturales comunes a varias naciones como al reconocimiento de diferencias regionales ( étnicas, culturales) que pueden reunirse en nichos de una integración cultural de varios países. En otros casos, las trabas que perturban la consciencia del cuerpo se fundan en la autoridad de una técnica considerada como universal, como una especie de lengua extranjera gestual y kinésica, que debe ser hablada por todos los danzarines del mundo, latín de la iglesia o inglés comercial, que moldea y uniformiza el cuerpo espec-

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tacular sin tomar en cuenta las diferencias culturales. No se trata de mover el cuerpo al son de notas folclóricas, tampoco en el corset de un solo lenguaje, sino ir en la búsqueda ecológica de técnicas del cuerpo de la cultura que puedan acentuar los puntos creativos de individuos o grupos, independientemente de la fijación canónica de pasos. Asi por ejemplo, el ritmo de la zona caribeña puede ser empleado no sólo para bailar rítmicamente con ‘pasos’ acostumbrados (eso tendría poca creatividad), sino que podría servir como procedimiento psico-físico, energético, desinhibitorio, para cualquier grupo humano, pero a la vez para situar la relación entre ritmo de base grupal y creatividad individual. Muchos de esos’ pasos’ incluso tienen un origen común y pueden pasar fronteras, distinguiéndose por pequeñas marcas de un territorio a otro. Lo esencial no es solamente que el sujeto pueda bailar con su lenguaje corporal en su cultura, sino que ese lenguaje tiene una técnica y un saber humano que puede ser investigado, transmitido y, a partir de él, puede construir técnicas adecuadas para ser la base de aprendizajes más complejos. La danza puede convertirse en un proyecto global, como una puesta en forma de si mismo, para acceder a expresar las diferencias y las semejanzas y advenir al orden simbólico de una determinada sociedad que se vierte en sus movimientos. Así como ciertas culturas se fundaron en las posturas y la meditación, pueden existir otras donde el movimiento, el ritmo y el símbolo pueden juntarse como pasa en los rituales de las sociedades afroamericanas. Existen pocos trabajos entre las tecnicas del cuerpo y su influjo en la creatividad y el pensamiento en una determinada cultura.160 Algunos paises tienen etnias y lenguas compartidas que una frontera política divide arbitrariamente o artificialmente, los nacionalismos mismos ponen fuertes líneas divisorias entre realidades culturables comunes a ambos territorios. Tenemos una lengua co160

Pudiera considerar el trabajo de Luz María Ibarra, neurolingüista mejicana, como un acercamiento a la integración cuerpo/mente a partir de las técnicas de la danza indonesia, sobretodo balinesa (cf. Luz María Ibarra, Aprende mejor con gimnasia cerebral, Garnick ediciones, México, 1997), Si llegamos a formas elementales de la cultura, esos elementos sirven para enriquecer el repertorio de elementos creativos del ser humano y para optar por encontrar esos elementos en las propias culturas. El caso de Gabrielle Roth respecto a la curación shamánica por la danza supone los ritmos propios de la cultura norteamericana contemporánea (cf. Enseñanzas de una chamán urbana, La curación por el movimiento. Planeta, Buenos Aires, 1992). En estos dos casos, la posición educativa o curativa pasa por el cuerpo y la danza, al descubrir ciertas relaciones que pueden universalizarse o servir de modelo a nuestras búsquedas.

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mún, donde hasta el portuñol hablado entre un brasileño y un venezolano funciona maravillosamente como medio de comunicación directa, sin traducciones161- Si las técnicas del cuerpo dependen de la lengua y de la cultura, las investigaciones se dirigirán hacia los medios de representación de nuestras sociedades guardando las semejanzas y diferencias, en la elaboración de una teoría de las técnicas del cuerpo. Se podrían proponer, para Latinoamérica, tres socio-imágenes que fundamentan en diferentes proporciones la cultura : la imagen de la culturas pre-hispánicas o indígenas, la imagen afroamericana y la española. Así como no podemos establecer una unidad para los pueblos indígenes ni africanos, tampoco la presencia hispánica puede considerarse como única. Eran tres cuerpos los que viajaban, aunque fuese en forma imaginaria, en las carabelas de Colón: los súbditos de los reyes católicos de Castilla, los hebreos y los árabes. Los restos de esa conformación imaginaria pueden encontrarse en expresiones hispánicas que pasan a América, como las representaciones aún en nuestros días de la lucha de moros y cristianos en fiestas de la zona andina, donde la acción es suplantada por indios y cristianos, aunque guarden el nombre con que se baila en España: moros y cristianos. Esas mezclas de los pueblos pre-hispánicos con una potencia que acababa de salir de la guerra de la Reconquista, creyéndose una espiritualmente pero múltiple en el imaginario cultural, incide en el carácter intercultural de los conquistadores y de los conquistados: ambos eran unos y múltiples. Aunque fuese a título de reducir elementos para llegar a una unidad de las técnicas de cuerpo, podemos situar los tres sociolectos culturales de las técnicas latinoamericanas: indígenas, africanas y europeas. Cuando se trata de sociedades predominantemente ancladas en una sola tradición, la investigación resulta facilitada por los elementos simbólicos de la misma cultura. La mayor parte de las expresiones populares, en Latinoamérica, se sitúan en los cruces culturales. Ciertas similitudes nuestras y el propio imaginario de los descubridores hacen tener presente a las otras culturas. Somos todavía una sociedad de los puntos de contactos donde se elaboran los puentes de la interculturalidad 161

Ana Mae Barbosa y yo mismo, ella desde el portugués y yo desde el español, hemos optado por no ser traducidos en conferencias y foros por ese especie de eco que crea la traducción de lenguas tan afines. La gestualidad interviene en las emisiones de la voz de una manera positiva a acentuar la comprensión de los contenidos del mensahe hablado.

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que sobreviven como una forma de ser, de traducirnos, de entender los otros, donde la literatura muestra la inmersión del español en todos los estratos con todo su esplendor. Sin esos ecos de nuestras culturas, sin los substratos que emergen en los propios discursos orales y escritos de las diferencias, la literatura latinoamericana no existiese como tal. Faltaría esa misma fuerza de presencia de los substratos en las otras expresiones artísticas, para complementar ese Verbo de la semejanza latinoamericana que debe hacerse por las vías simbólicas. Una primera visión de esas técnicas del cuerpo tradicionales podrían indicar un estudio más preciso de lo que pudieramos, de aplicar una terminología lingüística, llamar el substrato de nuestros cuerpos contemporáneos, en los dos sentidos de las capas primitivas, casi geológicas, individuales o históricas de nuestra identidad corporal.

6. Los substratos del cuerpo Podemos encontrar en los términos lingüísticos de substrato, adstrato y superestrato, una manera de nombrar las capas geológicas de nuestros cuerpos latinoamericanos, como se analizan ciertos aspectos de la realidad lingüística en América o en cualquier otra lengua, comprendiendo la española, desde una especie de biografía o arqueología de una lengua162. Para nosotros, que no somos completamente castellanos, las interferencias interlingüísticas o substratos vendrían a señalar indicialmente hacia la cultura del cuerpo, añaniendo al castellano aquellos elementos que proceden de rasgos pre-hispánicos o africanos que, de manera ininterrumpida, se conservan aún en el presente. Puedo referirlos a rasgos puntuales como una danza o un rito, pero también a aspectos más amplios como si fuesen tonos, timbres, entonaciones del texto mayor de una cultura. Trataré de hablar de cuerpos, aunque las palabras mismas sean indicios de esos substratos corporales. Los cuerpos primeros no se han extinguido completamente como tampoco nuestras lenguas indígenas, y aún en aquellas extinguidas, quedan las huellas significativas. Una búsqueda de una teoría latinoamericana del cuerpo tendría que comenzar por los substratos 162

Términos tomados de Enrique Obediente Sosa, Biografía de una lengua, Nacimiento, desarrollo y expansión del español, Universidad de los Andes, Mérida, 1997, pp. 12, 13, 14.

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actuales de las técnicas, no sólo en la danza sino en la corporalidad: juegos, posturas, marchas, ritos, deportes, representaciones etc, para hacerse una idea de la simbólica del cuerpo.163. En mi caso personal, cuando Elsa Wolliaston supo ver una gestualidad guineana en mis movimientos es posible que estuviera viendo corporalmente un substrato, como si se tratara de una fantasmática primitiva en mi movimiento contemporáneo. La fineza del oído, de la vista, del cuerpo, puede detectar inconscientemente esos substratos, puesto que desplazándome por Latinoamerica, cuando llego a algún lugar donde dicto un taller, algunos tambores son de una extraordinaria semejanza con los de mi cultura como también los movimientos según zonas de influencia de una cultura rítmica. En lugares de otros continentes, puedo sondear sensiblemente sonidos y movimientos que no llego completamente a entender a partir quizás de mis propios substratos. Aún para el aprendizaje de lenguas extranjeras, puede funcionar ese sondeo de sonidos y palabras, como si se tratase de melodías que el sustrato musical del cuerpo retuviera con mayor facilidad. Frente a una cierta torpeza hacia el inglés o alemán, mi oído y mi lengua pueden privilegiar lenguas como el griego o el francés y aún de ciertas lenguas orientales. Se trata de disponibilidades perceptuales. En mi viaje a Indonesia escuchaba sonidos muy semejantes al español, hasta que me explicaron la presencia de un alto porcentaje de palabras de origen portugués, español ( Madura, Filipinas) en Asia y la conquista por siglos de los árabes. Pude explicarme ciertos cambios fonéticos: ‘pasar’ por ‘bazar’ para el mercado, por ejemplo, que me afinaban el oído, pero la realidad del entorno similar a la situación de mi ciudad con el calor húmedo con las mismas flores (cayenas, tamaibas) y frutos (nísperos, aguacates, guanábanas), la afinidad de cuerpos (con rasgos parecido a nuestros wayúus), me hicieron entrar rápidamente en contacto con ellos. Con un cuerpo más abierto que otros pueblos asiáticos a los contactos interculturales, sin esa cerrazón de los gestos y de lenguas de la otra parte de Asia (danza de la India, por ejemplo) por las numerosas invasiones, entendí mi punto de contacto con Sentot y Sardono, los bailarines indonesios con quienes había compartido la escena en mis inicios de Paris y con ese pue163

La exposición de artes plásticas El corazón sangrante supone ese substrato común a los elementos pre-hispánicos que se anexan al arte contemporáneo.

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blo de Java o Bali que no llegaba a sentir completamente extraño. Eramos la semejanza de las diferencias, capaces de aceptarnos mutuamente, y conservar las culturas que nos unían por substratos comunes: geográfico (Indonesia está en las antípodas de Maracaibo esa línea que une mi ciudad con el otro lado de la bolita del mundo), corporal y cultural. Cantar ‘soleram’ en coro con ellos, descubrir frutos ( sabú para el níspero) que eran los mismos con otro nombre, iba a la par con el porcentaje de palabras similares que iba descubriendo y aprendiendo a mi paso, con casi la relación entre los movimientos y la danza, como en una escena de dolor donde un niño parecia moverse adolorido al ritmo del movimiento de sus marionetas o de su teatro de sombras. Cuando hablo de substrato puedo concentrarlo en ese punto del cual hablé al comienzo como mi punto cultural africano guineano, pero puedo extenderlo a los espacios que me siguen a donde quiera que vaya, a la lengua completa de los aprendizajes de otras lenguas, a lo que he llamado, en otro lugar, culturas afines. El concepto de substrato puedo extenderlo hacia esa extensa gama de capas geológicas de mi cuerpo que me extienden más allá de mi presencia en el espacio y en el tiempo. Era un yo latinoamericano que encontraba los ecos de la historia de mi cuerpo en los estratos que desconocía y ellos, los bailarines de esas culturas asiáticas y africanas, llegaban a mi para despertar el desconocimiento de estratos que deseaba conocer164. Creo que no hay otro medio más efectivo para lograr esos conocimientos y reconocimientos interculturales de los estratos que esas vías efectivas del arte, donde la expresión viva nos hace vibrar al unísono con el otro, que se hace, por esa misma vibración interior de las cosas sensibles, más semejante de los semejantes y más diferentes, compartiendo diferencias sin indiferencias. 164

Encontraba en ciertas ceremonias a las que asistía, como el segundo entierro en Bali, los ecos de una cultura wayúu con el mismo ceremonial. Sería de gran interés para la investigación la confrontación de esas ceremonias comunes de culturas tan aparentemente lejanas geográficamente e históricamente. Los mismos ritos de peleas de gallos me daban visiones de un imaginario cultural semejante muy poco estudiado por nuestros investigadores. Las ceremonias de cantos o danzas multitudinarias de los pueblos, sobretodo en Bali, me permitían sentir las posibles ceremonias desaparecidas de los pueblos pre-hispánicos. Entendí esa pasión del mejicano Octavio Paz por los pueblos orientales con formas muy cercanas a su ubstrato cultural. Acompañado por Elsa hacía posible la comparación de contactos diferentes a partir de aceptaciones y rechazos de la población nativa, p. e. Elsa fue rechazada del espacio del segundo entierro, mientras que yo atravesaba por esos lugares sin problemas. La presencia del nativo Tapa, en la aldea de la ceremonia, viniendo con nosotros de Denpasar, se situaba en la comparación como el punto neutro.

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La eficacia de esos substratos corporales son relevantes en el campo educativo, creativo y terapéutico, puestos que son los puntos de enganche, donde el mundo se abre a la sensibilidad de poseer una misma cultura o al punto de la otra cultura que atrae nuestra sensibilidad. Podía sentarme en cuclillas sobre mis talones y observar el teñido de los batiks en las recipientes bajos colocados en el suelo. Podía ponerme sobre sus esterillas sentado en posición de Buda de de tijeras para conversar. Sería una comprensión sensible que, siendo inconsciente, no es del orden de las palabras, sino de un fondo preverbal que nos sobrepasa de la dificultad lingüística, como cuando oímos la música en otra lengua que sin comprenderla nos toca en el cuerpo. El cuerpo que se comparte en afinidades o compatibilidades es el lenguaje que más rápidamente puede abrirnos las puertas de una comunicación con grupos desconocidos o que no participan de una lengua común.

7. Los adstratos corporales Existen en Latinoamérica regiones de substratos indígenas y africanos que no pueden pasarse por alto a la hora de elaborar las técnicas del cuerpo de una determinada cultura. Sería la labor esencial en países donde el predominio de etnias nativas y los aportes culturales africanos no pueden pasarse inadvertidos. Por el peso en un sinnúmero de expresiones que aún se conservan en países de los antiguos imperios pre-colombinos (azteca, maya, inca), pero también esas pequeños grupos humanos indígenas que aún perduran en la selva, en las cercanías de centros poblados, en las propias ciudades (wayúu, aymará, mapuche), tenemos en nuestras manos el material precioso de escucha de esos cuerpos presentes165. Lo mismo pasa con regiones de una alta concentración de cultura afroamericana ( Haití, Cuba, Brasil) donde danzas y rituales han sido conservados con una gran fuerza por los cultos y creencias. Otras áreas culturales, con muy escasa población indígena o de procedencia africana, sin un substrato fuerte, funcionan de otra manera, por adstratos interculturales, que podrían servir de puentes hacia expresiones más 165

Una cinta magnetofónica de música coya del norte de Argentina me muestra rasgos de voces ‘afinadas’ a la manera de una opera oriental. El que canten en su lengua y en español facilitaría los procesos de traducción y de conservación de esas expresiones.

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contemporáneas, como el tango cuyo origen es más reciente. Para la definición de adstrato, me serviré, por vía extensiva al cuerpo, del concepto lingüístico del autor Enrique Obediente Sosa: Pero la relación interlengua puede ser también de otra naturaleza. En primer lugar, una relación de co-existencia sin que ninguna otra de las lenguas en contacto desaparezca, sin que llegue a sumergir a la otra. Tal contacto, por el contrario, resulta más bién enriquecedor del hecho de que cada lengua da y recibe elementos de la vecina. Cuando se produce este tipo de relación se habla de adstrato, definido como el conjunto de elementos o rasgos procedentes de una lengua vecina como resultado de una situación geográfica o social particular; esa ‘aportación extranjera’ no ahoga, como ya se dijo, la lengua recipiente.166

Sólo faltaría cambiar los términos lingüísticos y pasar a los adstratos corporales para tener una idea de la riqueza de esos intercambios en Latinoamérica, donde el español funciona por adiciones continuas de otras lenguas, como los cuerpos mismos de los mestizajes. El caso extremo podemos encontrarlo en el ‘lunfardo’ argentino cuyas palabras son sacadas de una Babel unificada cuya expresión lingüística puede encontrarse en la letra de la jerga de los tangos: la vida fulera, tan mistonga y maula es apenas español. Si traducimos por la vida mala, tan pobretona y traidora, le quitaríamos todas las raíces populares y la propia poética en una lengua marginal . Esa misma impresión puede surgir cuando vemos los movimientos del tango adecentados o pasados por pasos clásicos, donde se ha excluído casi el tono corporal de toda la danza. Si el substrato conforma una sola cultura que se ha hecho interdependiente de otra, los adstratos serían el excesos de elementos de culturas diferentes sin que ninguna cultura haya dado una base fuerte y que pueden dar lugar a una unidad. A falta de un substrato corporal de una cultura fuerte en identidad, los adstratos parecen tomar ese punto de unificación en una iniciativa de re-construir una unidad que la lengua, con tantos aportes, acierta a unificar en una especie de coto argótico, marginal, asi como también los rasgos corporales donde se hace dificil distinguir los aportes. La diferencia del caso argentino, sin substrato fuerte en ninguna etnia, con los casos de los papiamentos y creoles de la región 166

Op. cit, p. 13. Para esas relaciones interlingüísticas, en el plano literario, puede verse el caso de un autor latinomericano que logra escribir en español con adstratos de guaraní y lenguas insospechadas como el hebreo y el árabe por medio de los textos religiosos y cabalísticos( cf. Víctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia, Vice-Rectorado Académico, Maracaibo, 1998.)

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caribeña, puede situarse en que las islas del caribe se unifican en un substrato fuertemente corporal, aunque las lenguas pueden dividirlos o co-existir, pero en algunos casos, como en el papiamento arubeño la opción parece haber sido la formación de una nueva lengua a partir de las otras como si se tratara de una creación por adstratos. En esos casos de adstratos corporales, como los del tango, los elementos son de una multiplicidad mucho más numerosa, casi imposible de codificar: galicismos, italianismos, portuguesismos, anglisismos, mezcladas con palabras arrabaleras, argóticas, populares. Quitarle esas palabras es desposeerlos de esa necesidad expresiva de diferenciarse en signos igualmente lo que con rasgos del cuerpo el grupo humano margizalizado quería decir mientras danzaba en los cotos reservados del tango primitivo. Esos adstratos culturales pueden ser formas de recubrir fuertemente los substratos no aceptados socialmente, como pasó en Argentina con la desaparición de la población india y negra. Quedan dispersos en culturas como los coyas y los mapuches, o en algunas expresiones citadinas rítmicas como la murga o candombe. Pareciera que se planteara, en una determinada etapa de la historia que había hecho negar esas expresiones, la búsqueda de sus expresiones raizales. He visto, en los sucesivos años que he ido a Argentina, la fuerza que ha ido tomando el tango y la murga en los encuentros de arte, en las escuelas, en las comunidades, como si la sociedad tratara de encontrar sus propias raices identificatorias Aún en sociedades como la Argentina, trato algunas veces de situarme en expresiones como las del tango, buscando una base de substrato en algún lugar, donde la sospecha podría ser corroborada por una investigación sobre los tangueros ‘primitivos’, los posibles orígenes de la palabra misma y la relación entre las denominaciones y los movimientos del tango con una connotación eminentemente sexual. 167. Que pueda proceder la palabra tango del quéchua ‘tambo’, de la africana ‘tango’ o de una derivación de tambó-tangó, tango, 167

Más oscuridad se añade al tema si rastremos el origen de la palabra misma ya que la pista filológica nos lleva a Africa, el continente negro por excelencia. Historiadores aplicados Ricardo Rodriguez Molas (africanía del tango) y José Gobello ( tango, vocablo controvertido) encuentran la voz tango vinculada al comercio esclavo. (...) En América, según esta hipótesis, se llamó, por tal razón, tangos a los sitios donde se juntaban los negros para bailar y divertirse. (...) Negros solían ser los pianistas de las casas de bailes y prostíbulos donde se bailaron los primeros tangos. (cf. Blas Matamoro, El tango, Acento Editorial Madrid, 1996).

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todo designa un lugar. Se trata de un círculo, de un coto, un prostíbulo, donde seguramente el cuerpo buscaba liberarse por la danza en una derivación de movimientos desde una ‘primitividad’ de gestos altamente sexualizados, antes de llegar al tango coreográfico y espectacular que conocemos hoy en salones y teatros. Bastaría asociar ese origen popular con el doble sentido de las palabras, para saber que el adecentamiento del tango obedece a una apropiación social: la danza original entre hombres, luego entre hombres y prostitutas, no debe ser el mismo que luego será el bailado en salones, academias, clubes y escenarios teatrales. Oigamos algún texto de las relaciones entre la letra y el cuerpo para imaginar un poco la gestualidad originaria o primitiva del tango: Partes del cuerpo relacionadas con el sexo aparecen en el choclo (que significa mazorca de maíz). El clavo y el serrucho, maneras populares de designar el falo y en la budinera, idem, respecto al trasero. Taquerita es el diminutivo de la taquera, la mujer pública que solía arrastrar los tacos o tacones de sus zapatos para llamar la atención. El fierrazo es el orgasmo (...) Estos títulos son de contenido picaresco o pornográfico. Con qué tropieza que no dentra (dentra: entra), Dos veces sin sacarla, Embadurname, La persiana, Colgate del aeroplano, No me pises la pollera, Aquí se...vacuna, Golpiá que te van a abrir.168

Esas recuperaciones o resurrecciones de ‘pasos muertos’ pueden resultar vivificadores para las expresiones populares, logrando muchas veces el paso de integración social de grupos que no se sienten identificados con el baile de salón, como pasa con la recuperación de la Murga en Argentina. El entusiasmo de los jóvenes por pintarse de colores el cuerpo, de salir entusiastas al son del tambor recorriendo calles y espacios públicos, con acciones entre carnaval y fiesta popular. pareciera testimoniar la necesidad de una acción semejante a un ritual de raigambre o primitividad citadina. Esas expresiones, aunque aisladas, pueden servir a los propósitos de acentuar los pasos hacia una identidad más allá de los adstratos. Algunas veces, recurro, en los talleres de sociedades que aparentemente han olvidado sus raíces, a buscar esos pequeños rasgos que han quedado en expresiones actuales, pero cuando interrogo sobre los posibles origenes ‘negros’ del tango sucede siempre el enmudecimiento. Topo quizás con uno de los prejuicios de desposesión del cuerpo popular para poder ser aceptado por un control social. Los adstratos pueden ser esa mudez, esa censura, del substrato negado o no aceptado, fren168

Ibid, p.p. 19-20.

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te a las adiciones deseadas de otras culturas que opacan algún substrato molesto de identidades no asumidas que se busca borrar de la memoria. Esos elementos desplegados por una investigación pueden dar lugar a un cauce de enriquecimiento mayor, a una diversidad de formas que se han olvidado y que pueden ser recuperados para otras generaciones. Los que en algunas comunidades de danzas tradicionales, en América Latina, han denominado ‘pasos muertos’ son aquellos que han sido abandonados por los jóvenes de la comunidad por condiderarlos más dificiles, pero que no presentan dificultades de recuperación. No obstante, si se tratara de formular una técnica, una teoría, una historia, del cuerpo, se debería tomar en cuenta tanto la investigación como la acción en la ‘resurrección’ de los pasos muertos, como ha pasado con otras expresiones, precisamente en Argentina, con la Murga. Con las investigaciones y talleres realizados por Cocó Romero se ha organizado una red de grupos murgueros en diversas ciudades argentinas 169. El entusiasmo con que esas expresiones son tomadas por los jóvenes y escolares indican una cierta nostalgia, un reconocimiento de pérdidas, una puesta en comunicación con formas identificatorias, que en ciertos procesos de la historia cultural ocupan un lugar de prioridad para un acercamiento comunitario o de integración de clases o grupos excluídos de ciertas formas de comunicación festiva y corporal. Esa recuperación de manifestaciones rítmicas, rituales, de manifestaciones comunitarias, pueden servir a re-hacer los lazos con ciertos substratos que no han tenido un reconocimiento y que crean nuevos lazos de identidad en las sociedades de una alta carga de adstratos, sin substratos, como sucede actualmente en Argentina.

8. Los superestratos El tercer tipo de relación entre dos lenguas que puedo extender a las relaciones de técnicas del cuerpo puede suceder con el 169

Cocó Romero, investigador argentino, cuyas investigaciones y talleres de expresión popular ha logrado recuperar tradiciones perdidas. La Murga, por ejemplo, en las Jornadas de Educación por el Arte de Laprida, ha originado un movimiento donde se mezcla el rítmo del tambor, el espectáculo de calle, el carnaval y las letras alusivas irónicamente a la actualidad, a personajes. En pocos años ha logrado esa extensión tan necesaria de una expresión popular argentina que había casi desaparecido. Es deseable una investigación del tango que nos lleve a los pasos perdidos en su evolución para lograr quizás esa misma re-afirmación popular que ha logrado con la murga..

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contacto más o menos prolongado entre la autóctono y lo venido de afuera, cuando ésta última desaparece dejando huellas en la lengua original. Se trata, según el investigador citado, de un fenómeno inverso a la del sustrato. El pueblo invasor no logra desplazar la lengua del pueblo invadido, por el contrario, adopta la lengua de éste. En América puedo remontarme a la historia de las misiones jesuíticas del Paraguay, uno de los pueblos donde el bilinguismo guaraníespañol está más acentuado, donde los misioneros aprendían el guaraní y traducían los textos religiosos en esa lengua. Por supuesto que el español no desaparece en Paraguay, pero ¿qué puede haber pasado con los indígenas de las misiones?. Un ejemplo más contemporáneo, puede situarse en Indonesia donde el holandés es una lengua colonial que no es hablada por la mayoría de los pobladores y eso permitió una conservación auténtica de todo un patrimonio cultural intocado respecto a los grupos de danza en los cratones o palacios de los sultanes de la época de la dominicaión árabe. Superestratos franceses, alemanes, vazcos, ingleses, podrían encontrarse en muchas regiones de la América Latina. He conseguido, en tribus de la selva amazónica, algunos indígenas que se han expresado con términos en inglés que han quedado por el paso de antropólogos o misioneros por esas regiones. Muchos de los superestratos pueden conseguirse, respecto a las técnicas del cuerpo, en esos pasos de maestros por nuestra América que han dejado sus enseñanzas y que luego han desaparecido. ¿ qué queda de su paso?. Posiblemente sólo algunos detalles, como palabras extranjeras dentro de la lengua en forma de neologismos gestuales, que no marcan completamente las estructuras profundas de los cuerpos. El paso del reconocimiento de ciertas cualidades insospechadas de creatividad individual o colectiva puede pasar por expresiones individuales que se organizan en grupos o clases por agregación de elementos comunes o por el descubrimiento de rasgos grupales que no pueden ser explicados si no es por relación a la semejanza que puede producir una identidad profesional, sexual o cultural.

9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularización La búsqueda de esas capas que recubren al cuerpo debajo de las palabras, de los vestidos, de corazas y cortezas, ha sido presentido en la filosofía, las religiones y las ciencias humanas. La cáscara y

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la nuez, el cuerpo escondido bajo las palabras, el cuerpo y la celda o prisión, el hueso y la médula, son como los ecos metafóricos del simbolismo de la exterioridad y de la interioridad tanto del sujeto como de sus obras170. Es como un eco que resuena todas las escrituras sagradas recorriendo las doctrinas tradicionales donde el sentido simbólico es siempre el mismo: todos pueden seguir las grandes vías, las autorutas o perimetrales podría traducirse, pero existe una sabiduría que permite percibir la interioridad desde las formas que recubren el cuerpo y lo disimulan cuando el individuo sigue la vía estrecha de su propio sendero. Toda vía de acceso a la vía propia, creativa, tiene que hacer un giro, entrar por la vía indirecta para sortear la puerta entrabada por las muletas lingüísticas, las corazas corporales, los estereotipos simbólicos. Los juegos del arte, sea cual fuere la expresión, tiene que saber llegar al cuerpo, implicarlo sensiblemente y libremente, en sus materialidades. La búsqueda de la expresión en un arte desde el cuerpo puede considerarse como la inducción de desviar al sujeto de las vías más concurridas para entrar a su propio sendero creativo, en las trochas que solo él conoce sin que sea consciente completamente de ese conocimiento. No existe otra manera de de hacer surgir los rasgos de estilo dentro de esa masa de gestos sociales, lengua común y lenguajes aprendidos desde las técnicas de cada arte, sin llegar al cuerpo del sujeto, a ese punto estructurante de sus lenguajes que ha sido ignorado en las fragmentaciones formativas de especialización. No se trata solo de pasearlos por los fragmentos de las artes, como si se tratara de recorrer aposentos con espacios separados por tabiques, para mover el cuerpo, pintar, hablar o escribir, según los turnos de una tarea. Se trata de que el sujeto descubra su dinámica expresiva, similar a la de los otros sujetos, donde encuentra un sentido vital o corporal a su búsqueda formal. Si deseo nombrar ese proceso estilístico lo llamaría como los formalistas rusos de extrañamiento, ostranenie, usado por autores como Jacobson, Tomachevski, pero que pueden ser tomados bajo los procedimientos de singularización. Esas estrategias de escritura que tratan el tratamiento de un tema, narración, desde otra óptica más singula o inhabitual, lleva a las formas hacia detalles con valores insó170

Rene Guénon, Apercus sur l’ésoterisme islamique et le taoisme, Gallimard, Paris, 1973, p. 29.

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litos. Bailar en contacto con el otro con ojos cerrados o vendados, dibujar simultaneamente siguiendo una figura con el dedo de una mano en el aire y con la otra mano un creyón sin mirar el papel, sentir el objeto tactilmente para dibujarlo o escribirlo, son acciones comunes en ese recorrido de la singularización de la expresión. Someter el sujeto a sinestesias de acción artística que pueden evocar caminos recorridos en la más lejana infancia en su organización subjetiva que han sido borrados por las experiencias aisladas, conlleva siempre el descubrimiento inesperado de detalles singulares, personales. La experiencia artística en desarrollo de la creatividad debe hacer tabla rasa de la ideas y prejuicios recibidos para ir al cuerpo mismo del sujeto en relación a las materias y las cosas. Si lo comparamos con ciertos análisis simbólicos en terapias artísticas o corporal, la singularización es el acceso que nos puede remitir a la infancia, a los lenguajes olvidados, a las palabras o dialectos maternos olvidados. Es como descubrir , en una palabra de mi idioma, el santo y la seña, la palabra de pase, los pequeños rituales que han elaborado mi diferencia, mi singularidad. Aunque se trate de un material extraartístico, extra-literario, los goces y los análisis de las formas conforman una riqueza indescriptible, puesto que se trata del encuentro de singularidades de un espacio de juego, donde encuentro entre risas y alguna que otra lágrima, esas formas donde el sujeto se singulariza emitiendo esto soy yo, desde la posterioridad de una ejecución singular de una misma acción común. El goce subjetivo puede compensar el esfuerzo de pensarse como el de un encuentro de sí mismo y del otro a través de una comunicación continua o pasajera, pero donde el individuo llega a reconocer alguna pequeña verdad personal que lo habita en los trazos de la acción artística como al resto de los humanos que también han compartido la experiencia. Lo que ese hombre descubre en si mismo es la esencia humana y corporal de las formas artísticas como una ciencia imposible de lo singular, de un uno subjetivo, no matematizable. Puede toparse con sus angustias, con sus inhibiciones kinestésicas, donde el conflicto puede ser su propio cuerpo. Lo que se mueve en ese encuentro de la singularización es la lucha contra las inhibiciones sensoriales de oir, de ver, de tocar, de sentir, poniendo al sujeto en su instinto de vida con el fin de crear productos, cosas y organizaciones nuevas (seres, ideas, pensamientos) como si

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se tratara de nuevas organizaciones vitales. Es como retomar el sujeto en el origen de sus símbolos cuya densidad presupone un fundamento olvidado desde donde pueda afirmar su vida con otras libertades, desde donde pueda negar la propia negación del cuerpo para afirmarse de nuevo en adquisiciones elementales desde sus percepciones y sensaciones elaboradas desde códigos compartidos del juego del arte.

10. Efectos en la ‘culturación’ del cuerpo A menudo encuentro actores o bailarines cansados de su técnica tratando de buscar originalidades en las formas externas aprendidas en clases y talleres. Me dicen: ¿Cómo quieres que me salga de esto que aprendí desde niño?. Les respondo que si se sienten ajenos a ese mecanismo de la técnica, aunque las hayan automatizado a un grado inconsciente, no podrán llegar a las formas originales que los implique de tripas y de corazón. Cuando me encuentro con esos bailarines insatisfechos que han pasado años en ballet, en danza contemporánea, en flamenco o en folclore, uno comprende que no han encontrado su propio lenguaje sino que han añadido o adicionado una técnica tras otra sin que haya tocado su punto personal de creación. Esa propiedad que nos hace originales puede situarse en la singularización o en la ‘culturización’ del cuerpo. Los miro bailar, noto sus movimientos y siento que no tienen una interiorización que organice su lenguaje. Esa interiorización proviene siempre de una originalidad sea de ese ‘substrato’ de singularidad individual o sea de un ‘substrato’ cultural ( casi me atrevería a decir étnico) que ninguna técnica tiene derecho a negar o a desposeernos. La singularidad individual no se busca sino que se encuentra en el propio ejercicio del arte, según limitaciones y disponibilidades de cada sujeto. Tenemos que pensar que existen sociedades donde la danza puede estar basada en las variaciones interpretativas del código corporal de acuerdo a la singularidad individual. Existen pasos, ordenamientos, secuencias, pero cada ejecutante marca con sus huellas la ejecución con bases a procesos ‘técnicos’ diferentes a la exterioridad. Las danzas rituales afro-caribeñas pueden llegar hasta el trance, el flamenco desborda los pasos y la voz en una transmisión individual inconfundible. Lo

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mismo sucede en la danza contemporánea en la confrontación de rituales (Grupo Ma, por ejemplo, con el japonés Yanot Hideyuki y la africana Elsa Wolliaston), con la improvisación vivencial de Pina Baush171, con el uso del flamenco y el ballet sin la pérdida de su expresión emotiva o pasional de bailarín Joaquín Cortés. Puede tratarse del substrato corporal de la ‘culturación’ del cuerpo sin la repetición repertoriada de pasos, sino potenciando en escena los procesos de creación espectacular inéditos desde el cuerpo de una cultura. Algunas veces estamos en el límite de movimientos sucesivos que nos llevan a un reconocimiento más allá de las huellas individuales, en una especie de singularidad grupal, huellas estéticas que funcionan en un círculo como si los individuos hablaran en un mismo dialecto, en un socio-lecto artístico, en formas extendidas más allá de si mismos. Para dar un simple ejemplo, trabajando el tema de la socio-imagen de cuerpo, recurrí en uno de los primeros cursos en Barcelona a recabar material sobre la relación cuerpo-palabra en canciones de cuna, juegos infantiles, rituales o fiestas. Practicamente, las canciones de cuna eran un repertorio restringido común a muchos de los integrantes de una misma lengua (canciones catalanas, vazcas, gallegas, castellanas) y mostraban una repetición de los mismos materiales, hasta formar grupos de coros de voces con la misma canción. Lo mismo pasaba con los juegos y canciones de la infancia que se repetían con pequeñas variaciones. Esas concordancia de movimientos no deben confundirse con las técnicas aprendidas de manera secundaria (ballet, deporte, artes marciales), puesto que se trata de escribanías y no de escrituras libres y espontáneas. Con las canciones y juegos tocaba una especie de paso del movimiento a la memoria casi olvidada entre cuerpo y palabra. Esas expresiones eran sólo las metonimias de la unificación de los cuerpos anclados en la cultura de origen. Con el cuerpo, fuera ya de esas expresiones que habían fijado la semejanza, podía reconocer también algo similar, el cuerpo de cada cultura contiene las marcas corporales y simbólicas que pueden fluir de manera espontánea. La misma realidad ha pasado en Colombia cuando enfrento grupos de Bogotá o de la costa caribeña o pacífica. Existe una especie de tono, de escritura empleada por varios sujetos, que me ayuda a considerar las formas posibles de acercamiento grupal. Cuando algunas veces ha fallado las formas de singularización del 171

Cf Raimundo Hoghe, Pina Bausch, Ultramar, Barcelona, 1988.

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estilo (casos de ciertas profesiones, policías, empleados consulares o diplomáticos), busco el punto de culturación del cuerpo la base de una interioridad en su singularización cultural, antes de proceder, en otras sesiones, a buscar su singularidad individual. El desbloqueo grupal generalmente rítmico ayuda a acentuar una confianza en el grupo para proceder a otras comunicaciones por los medios expresivos. Ponerlos al contacto con objetos propios de conocimiento de sí mismos ( singularidad) o de su propia cultura (sociabilidad) ayuda a la interiorización del movimiento. Muchas veces, aún tratándose de movimientos libres, de ejercitaciones plásticas o de textos escritos, podemos situar las escrituras comunes a los grupos por medio de las semejanzas formales. El efecto de esas experiencias de singularización y de ‘culturación’ del cuerpo pueden suponer la búsqueda de lo que pueden llamarse ‘substratos’ individuales o culturales, matrices expresivas de las formas en individuos y grupos. Esas escrituras corporales, en América Latina, pueden ser comparables a los textos literarios de escritores de la indianidad o de la africanidad. El reino de este mundo o Los pasos perdidos del cubano Alejo Carpentier, Yawar fiesta, Los ríos profundos, del peruano José María Arguedas, Hijo de Hombre del paraguayo Augusto Roa Bastos tienen ese mismo tono de un substrato marcante de un estilo surgido de la singularización y de una escritura surgida de la ‘culturación’ de una lengua guaraní matricial o corporal (¿substrato? ¿lengua matriz??) que marca la lengua materna (el español) . Propiamente, en el plano de la creación de técnicas de interiorización, podemos situar la investigación de las técnicas del cuerpo que puede proceder, como la escritura latinoamericana, por la acentuación de los substratos marcantes de la individualidad estilística llevados al espacio de la sociabilidad escritural. Pudiéramos pensar que muchas de las fallas de la enseñanza, no solo del arte sino de la educación en general, se encuentran en esas formaciones sin anclaje alguno en la interioridad de la singularidad individual ni en la sociabilidad cultural. Diríamos que confundimos la instrumentalidad técnica con las técnicas de humanidad. Lo que pueden revelarnos las técnicas de cuerpo son los substratos corporales del individuo o de la cultura como fuentes mismas de una propiedad del cuerpo de la persona. No puede pensarse el arte sin esos anclajes en un contexto personal y social. La palabra persona deriva de allí mismo de la persona (máscara, aca-

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so de ancestros) y del prosopon (desenmascaramiento o desvestimiento). Allí, en esas cercanías, la persona y el apocalipsis se tienden un lazo entre en vestido y la develación, entre el disfraz y la desnudez. La máscara personal necesita de la imagen superpuesta del sujeto en su naturaleza, desnudo, máscara arrancada, como si tratara del mismo sentido de la revelación que hemos encontrado en la palabra apocalipsis de los textos sagrados: el arte es la máscara del personaje, la persona y la intimidad como una unidad 172. El arte, cuando llega a los substratos de la singularidad y la ‘culturalidad’, se convierte en máscara y desenmascaramiento del cuerpo. La pequeña verdad atada a un cuerpo falible puede ser su gran verdad. Existe una especie de gran lengua sin signos o sin lenguaje pre-establecido que reune a todos los seres humanos diferentes y únicos en una unidad y esa unidad es su humanidad artística más profunda y cercana que cualquier ciencia o consciencia. Esa sensibilidad de lo humano hacia lo sensible de toda humanidad es el campo del cuerpo de la unidad del arte más allá de las lenguas y de las artes de una sociedad o de una época.

11. La universalización del cuerpo En las palabras de Marcel Mauss, se cuela la pluralidad y la unidad de la corporalidad bajo el nombre de técnicas del cuerpo. No existe una técnica una, como la idea de un Dios en el monoteismo. El cuerpo es uno y las técnicas son plurales, como en el texto del autor. El arte es el modelo de esa unidad, aunque sus técnicas sean plurales. El cuerpo puede pensarse como uno en ese esquema universal, cuando es posible imaginarlo en ese concepto que no tiene geografía ni tiempo. Ese esquema es tan abstracto como el concepto de lengua, del código, la de la gramática, pero es necesario mantenerlo como la dimensión de una igualdad humana donde todos los hombres participan de ese esquema igualitario. Si existe algo universal, para todos los hombres, puede decirse que son símbolos referidos al cuerpo que generalmente el arte sabe transmitir. El arte puede articular un cuer172

Cf,. Marcel Mauss, op. cit., p. 355. El hombre libre es aquel, según el derecho germánico, leibeigen, propietario de su cuerpo, en oposición a los siervos que tienen alma, pero no tienen cuerpo ( ibid p. 354). Hay muchos siervos en nuestras sociedades, con alma, pero desposeidos del cuerpo.

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po como representante de todos los cuerpos, por el poder sensible de los símbolos en una variación que puede representarse con la tríada de una trinidad artística: padre simbólico, Dios padre, ancestro, establecen otra realidad unitiva donde el substrato aparece bajo las filiaciones de una semejanza humana por medio de la figura del espíritu clánico, totémico, tribal, animista, místico, lingüístico, cultural. Es allí, en las simbolizaciones, donde el arte pone a prueba una especie de sensibilidad elemental del ser humano que se vuelve su espiritualidad: ser único y pertenecer a la especie de la singularidad simbólica es su paradoja. Ser historia singularizada y negar a la historia abolida por esa misma singularización es afirmarse en una escala más alta que las adecuaciones contextuales. Más allá del estilo singular, más allá de las escrituras culturales, se elabora una realidad de juegos, procedimientos artísticos y simbólicos que pertenecen a toda la humanidad como la necesidad del sueño, del mito, de la narración y de las artes en todas sus expresiones. Nuestra humanidad se encuentra dividida en dos eficacias: la eficacia de la ciencia cuyas conquistas pueden aterrorizarnos en sus ecos depredadantes y destructores o milagrosos como el clonaje y la eficacia de los símbolos en una ecología humana tratando de reintegrar la cultura a la naturaleza. Las reglas del arte pueden ser ese esquema elemental del hombre ligado a la divinidad, filiación humana del ser divino o divinidad con semejanza de humanidad que nos une en una comunión interna. Si los substratos individuales o culturales pueden revelar sus anclajes más próximos, los procedimientos de universalización parecen revelar un flotamiento de técnicas y símbolos en el océano de la humanidad. Símbolos universales, arquetipos, inconsciente colectivo, el hombre es uno y Dios es el símbolo, las letras de un nombre impronunciable, la imagen irrepresentable de un cuerpo. El humano es la unidad plural. He allí la exigencia y el tabú de la representación que mantiene el arte entre la corporalidad más sensible y la espiritualidad más abstracta. Esa abstración se revela como esquema sin la obra, como una corporalidad sin el cuerpo, como el patrón o modelo sin las materias de la ejecución. Es siempre la dimensión posible de la apuesta fundamental en su extensión más humana y más indiferenciada. Fundada en el sentido mismo de la ecología humana: la pluralidad donde se accede por múltiples entradas a la humanidad.

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Existe el arte puesto que el cuerpo es el espacio de lo posible, de la humanizable, de lo proyectable hacia otros espacios y otros tiempos. Existe, desde el cuerpo, un esquema humano donde las diferencias co-existen como riachuelos, ríos y quebradas que desembocan en un mismo cauce. Lo universalizable del arte no niega en ningún momento el substrato, sino que lo afirma en su decisión de movilizarlo hacia lo indecible, lo posible, lo infinito, de traducirlo con los adstratos y superestratos que se le agregan pasajeramente para adecuarse a las formas de comunicación. La universalidad humana no es el latín ni el esperanto ni el inglés, sino el estrecho lazo simbólico de una biología y los lenguajes, de una lengua materna aferrada a un cuerpo hasta en el sueño, la inconsciencia o la muerte. La universalidad del arte supone ese vínculo imposible de deshacer entre el sujeto singular que se esfuerza por dejar sus huellas en las materias artísticas de los lenguajes de una cultura. Si la universalidad son esa técnicas del cuerpo con que los hombres fundamentan todo lo que expresan; mientras más lejanas sean las materias del arte de los substratos sensibilizados de un origen, menos arte habrá aunque puedan existir más comunicaciones vacías. Para el arte del cuerpo existe también el aprendizaje de movimientos en una lengua extranjera que trata de tecnificarlo, es decir de llevarlo al lenguaje técnico, pirotécnico, acrobático, despojándolo de toda dimensión simbólica hasta transformarlo en un dispositivo escénico o coreográfico. Es el cuerpo despojado de un substrato cultural que piruetea en puntas sobre escenarios con los adstratos y superestratos que le han ido añadiendo en los artificios espectaculares. No se que orden humano puede reconocerse en él, si no es el orden de la desposesión misma de la singularidad del cuerpo, el de una visión deformada de la anatomía, de una tiranía negadora que impone la dictadura del coreógrafo. Frente a ese cuerpo occidental, clásico, surgen las técnicas contemporáneas y tradicionales en un estrecho lazo que parecen oponerse a esa tecnificación rígida y extrema. Si procediéramos, como los lingüistas, con conceptos descriptivos y clasificatorios: posición de pies y de rodillas, niveles (bajos, medios, altos), acentuación de partes del cuerpo, gestualidades, pudiéramos encontrar exactamente mayores rasgos de universalidad (por el número de individuos y culturas) en las técnicas de cuerpo de las sociedades tradicionales y de las técnicas contemporáneas que ese

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cuerpo mental y técnico heredado del clasicismo. Si buscamos en esa universalidad no hegemónica las técnicas afines que puedan afianzar una técnica corporal latinoamericana, tendríamos un abanico de posibilidades escriturales que se asemejan por la historia ( pueblos prehispánicos) de los substratos comunes, por adstratos convertidos en substratos (técnicas afro-americanas), por adstratos técnicos de la danza contemporánea afines a las técnicas tradicionales (trabajo de ritmo, energía, respiración, integración, improvisación). Se trataría de encontrar las afinidades y compatibilidades de nuestros cuerpos espectaculares, basados en esa ciencia de la etno-escenología que sería como el encuentro mismo de la escritura de los cuerpos. Aunque no solo el cuerpo debe escriturarse, sino se haría necesario esbozar la otra escritura conceptual, donde la semiología del movimiento debe acercarse a las palabras que nombran en esa sociedad los pasos, procesos y posiciones. La semiología en ayuda de la etnoescenología tiene también que cambiar: debe abandonar su posición descritiva puramente funcionalista y llegar a las incursiones-excursiones de los lenguajes tradicionales con que se nombra en otras culturas el terreno de las prácticas. Se tratará de modificar los métodos para encontrar una salida a la dificil posición del analista hacia su propia cultura, postulando una metodología acorde con un sistema más complejo donde lo somático, lo físico, lo emocional, lo espiritual estén comprendidos. Nociones tales como ‘tener ángel’, presencia, energía, autenticidad, magia, ‘tener algo’, ‘ tener una estrella’, ?tener gracia’, referidos a los cuerpos se salen de las teorías y conceptos occidentales, aunque en la práctica, los maestros del cuerpo utilizan vocablos de la propia cultura o de otras culturas no hegemónicas cuando intentan realizar sus ejercitaciones en grupos: los chakras, puntos de energía, meridianos, movimientos, reposan sobre consideraciones que nos llevan a creencias, a filosofías, a una especie de ‘metafísica’ del cuerpo. ¿ Cuántos pasos muertos se hayan enterrados en nuestros cementerios corporales, pero que todavía algún informante como Pía, el capitán de lengua de San Benito de Bobures, retenía en su archivo corporal y podía resucitar enriqueciendo la danza?. ¿Cuantos Pasos perdidos como los de la novela del cubano Alejo Carpentier pudieran llevar a los autores a encontrar su partitura personal en esos viajes hacia el origen?. Viajes, incursiones y excursiones, no ya como viajeros extranjeros en nuestras propias culturas mirando exóticamente

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los toros desde la barrera de un arte o de ciencia, sino como aquel que entra al ruedo tomando el toro por los cuernos en su lucha por descubrise a si mismo, por la cola como toros coleados para vencer la fiera naturaleza desde su fragilidad humana, o darle el paso de la Verónica donde quede algo de su sudor o de su sangre como el manto donde se pinta el via crucis de nuestras encrucijadas culturales, como decía el peruano José María Arguedas del artista bilingüe. Tenemos que universalizarnos, ‘continentanizarnos’, latinoamericanizarnos, en nuestras técnicas para ser reconocidos en cuerpo como lo han sido las técnicas asiáticas o africanas. Crear una técnica sería crear un instrumento más allá de la lengua común, encontrando un lenguaje corporal de substratos similares, llevando la genealogía de nuestro cuerpo de culturas corpoorales a la situación anti-babélica e integradora. Teniendo una lengua común entre lenguas repartidas por territorios y etnias, origen e historia semejante, podemos entrar como pueblos mismos donde el intercambio cultural constante situa el proceso inevitable entre las culturas. En Latino- América, más que en cualquier otra cultura, podemos situarnos en esos substratos que son nuestras fuentes mismas de un modelo interactivo que ha llegado hasta nuestros cuerpos en todos los mestizajes posibles. No se trata de resucitar el cuerpo desde las ruinas, como trató de hacerlo Isadora Duncan con Grecia, desde los vestigios arqueológicos de los helenos. Tampoco de danzar nuestros ritmos y tradiciones en puntas y colores pasteles de una danza que nos parece descolorida, sino de encontrar el cuerpo y el entorno de la destreza y del entusiasmo colectivo. Se trata de una escucha total del cuerpo cotidiano y de la espectacularidad con que se tiñe el ritual y la fiesta en nuestras culturas Conservar nuestro asentamiento en cuchillas tan común entre pueblos indígenas, nuestro movimiento rítmico de caderas y hombros, nuestro sentimiento de goce en el movimiento por horas y días de las fiestas y rituales. Se trata de mirar esos cuerpos vivientes, en Latinoamérica, en la espera un autobus, con un pié posado sobre otro, para descansar una pierna en una posición clásica de ‘flautista’ en la ejercitación yoga. Pero ese yoga es de nuestra cotidianidad cultural que lo pude notar algunas veces en mi madre cuando cocinaba. En esa posición el pie apoyado hace movimientos increibles, en la inmovilidad aparente, para conservar el equilibrio desde adentro. Se

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trata de mirar los saltos de apoyo en manos y dedos de los piés en el cuerpo horizontal al suelo de un mapalé de la costa colombiana, como un raro ejercicio donde el ejecutante tiene un dominio extremo de su plexo solar, con apoyo de suelo en piés y manos, como preparando la posición de la serpiente en las danzas africanas, haitianas o de la posición oriental de la cobra. Si el movimiento de salto resulta imposible, situando los cuerpos estáticos en un taller, el ejercicio se afirma como una magnífica ejercitación del plexo solar y de acomodamiento de órganos internos del vientre. Mirar en esa misma posición, sin apoyos en los dedos de los piés, a un bailarín haitiano serpentear avanzando con su ondulación vertebral de la columna como un efecto del reptil o del tigre del cual hablan ciertas teorías con un efecto sorprendente a nivel de masaje medular y representación simbólica. Sentir el entusiasmo de los cuerpos al son del tambor en procesiones, bailes y rituales, con una energía grupal de noches y días es un experiencia de una comunidad de cuerpos que puede ser llevada a la situación de ritmo y entusiasmo común en las actividades de un grupo formativo. ¿Acaso ese tratamiento espectacular no puede ser llamado técnicas de cuerpo, técnicas de la danza, técnicas de improvisación colectiva?. Se trata pues de esa escucha del cuerpo espectacular y cotidiano en nuestra cultura que debe ser llevado al plano de una investigación intrínsenca y comparativa con técnicas afines que ayuden a modelar una teoría y una prácticas de las técnicas del cuerpo en Latinoamérica. Sería como hilar con las lanas conocidas el tapiz de nuestro propio cuerpo en los mestizajes de etnias y de culturas, trayendo algún hilo de las técnicas compatibles para resaltar su efecto intercultural e integrador. No solo se trataría de exhibir un cuerpo en el esplendor del espectáculo sino anexar el bailarín y los artistas a los contextos de una integración social ya existente, de investigarla, de teorizarla, de acuerdo a sus propios lenguajes. Bailar hasta el cansancio en una fiesta religiosa del altiplano en Calderón (Ecuador), Cuzco (Perú) o en La Paz ( Bolivia), pareciera que fuera una proeza para un occidental, pero para nosotros nacidos aquí, podemos ajustar nuestro paso y conseguir integrarnos a su fiesta. Se trata de asimilar la idea misma de la comunicación de nuestras esferas culturales, de la flexibilidad de nuestras fronteras internas tanto individuales como sociales, en una especie de permeabilidad intercultural. Podemos bai-

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lar una Ionna wayúu, saliendo a una hora de Maracaibo, sin ser de un clan indígena wayúu; se atraviesa un puente (casi simbólico) del estrecho del lago para llegar a la Costa Oriental y participamos de una fiesta afrozuliana en una ceremonia religiosa católica de un San Benito, santo negro celebrado al son de tambores chimbangüeles con todo el pueblo de Cabimas, Bobures o Gibraltar. ¿ Por qué no anexar luego un paseo más alejado de Maracaibo por el litoral central por Ocumare de la Costa, Farriar o Río Chico con los tambores y danzas?. Después de esos recorridos, los invitaré luego a asistir a una clase de técnica en alguna academia de danza folclórica, moderna o contemporánea para que saquen conclusiones desde sus propias observaciones. La danza enseñada institucionalmente comienza a parecernos pálida frente a los cuerpos reales de nuestras culturas vivientes. Lo mismo puede suceder cuando hacemos un periplo de artistas populares con sus barros, sus maderas, sus imaginaciones y observamos, desde esa perspectiva, a una clase de artes plásticas con objetos sobre una mesa para captarlos desde la miradas de naturalezas muertas y bodegones. Sin complicarme en ver la necesidad o la crítica a dichas posiciones poco creativas de los docentes en las enseñanzas de las técnicas de un arte, necesito ver que la negación del cuerpo es como la negación de las bases de la creación en los procesos de singularización estilística, de su adecuación contextual de ‘culturización’ y de la misma universalización del sujeto creador. ¿Qué estamos repitiendo sino las marcas de una coloniaje de otra cultura sin indagar los substratos creativos subyacentes en nuestra cultura latino-americana?. Esa realidad exterior no existe dentro de las clases o talleres de las instituciones, ese cuerpo es inmolado, negado, abolido, sin la consciencia de las técnicas de cuerpo tradicionales que pueden pasar a la facilitación de aprendizajes. Las percepciones y sensaciones más primitivas no tienen salida hacia la expresión propia, sino por vías de una técnica sin adecuación a los entornos y contextos. Veo bailarines en barras y espejos, haciendo técnica clásica de calentamiento, para danzar luego algo que ni remotamente está en el espíritu de lo clásico. Existen la fijación de pasos, repertorios, secuencias de movimientos, en algunas clases de folclore o danzas nacionalistas, pero el calentamiento sigue las reglas de las técnicas hegemónicas

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que desvirtúan el carácter mismo de la identidad de la danza popular o tradicional. He visto, en algunos grupos, la repetición interminable de repertorios, sin preparación del cuerpo según técnicas apropiadas. También observo en las otras artes que han formado su repertorio cerrado, en la música por ejemplo, con los retazos que aciertan en los propósitos de artistas sensibles docentes que han llegado a confluencias de ese toque que les ha abierto las puertas de su propio mundo y del espacio circunsdante. Puesto que lo que trata el cuerpo es circunscribir un espacio donde el ser humano ha tomado las experiencias más significativas de su propia historia y de su cultura para traducirlas en los lenguajes de las artes. Es el espacio del cuerpo, ese lugar de mi subjetividad originaria, donde se realiza la obra humana esencial que puede ser negada o afirmada, desarrollada o aplastada, expresada o enterrada, según los límites o posibilidades de las técnicas o de las ciencias. Se trata de una especie de metafísica del cuerpo que no es la metafísica occidental, tal como Freud hablaba de una metapsicología, donde el órgano reconozca los substratos tangibles e intangibles de su origen, su arqueología o primitividad, tal como los museólogos hablan de patrimonios. Puesto que de lo que se trata del cuerpo de la obra es dimensionar la realidad latinoamericana desde su punto de origen de la historia, desde el propio enfrentamiento que hoy subsiste y que nutrirá nuestros descubrimientos de día a día en nuestro mundo contemporáneo. No será con los mensajes transmitidos por internet o de mensajes puramente mentales que elevará los substratos subyacentes a la categoría de un haber patrimonial. Antes que cualquier dispositivo técnico o tecnológica, están las redes de comunicación de nuestra interioridad de cuerpo cultural. Antes que cualquier patrimonio tangible está la intangibilidad del cuerpo interior, como una nueva metafísica de una corpo-oralidad fundante de nuestras artes desde donde pueda realizarse una re-lectura de las culturas. Habrá autores negados y otros que nos afirmarán desde su negación. Todo depende de nuestra manera de re-pensar o reformular el pensamiento occidental desde nuestras realidades culturales. Me siento más cerca de Merleau-Ponty que de Descartes, de Jacques Derrida que de los teólogos, de la semiología de Roland Barthes que de una lingüística; pero aún antes de las preferencias está la situación de ese razonamiento de lo concreto o intuitivo, de la técnica sin la tecnificación, de la ciencia sin la cientificación, situándome en ese grado

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de la diátesis que he llamado al comienzo voz media, desde donde pienso sin una ciencia particular, desde donde bailo sin un atributo específico y limitante, desde donde pinto sin los ismos y escuelas. Esa posición media es la del arte, pero también es la del hombre sin una mediación limitante más que por su experiencia, antes de que pueda ser captado por la razón para nombrarlo en las numerosas islas de la taximonía cultural. Se trata de hacerse, construirse, pensarse, desde ese cuerpo interno y sensible. El hombre que deja su faena y se pone a tallar, a pintar, a tocar un instrumento, ni siquiera se cree artista ni quiere ser nombrado como tal. Tiene un respeto por las artes, luego puede repercutir en él un reconocimiento social o cultural sin cambiar su vida ni su arte. Se hará el paso a las clasificaciones, críticas, que no siempre se ajustan a la naturaleza de su arte. Si Juán Felix Sanchez ni Elsa Morales ni Manasés ni Lourdes Armas tienen clasificaciones certeras desde los lenguajes críticos cuando les encerramos en el arte popular, primitivo o naif. Yo apenas me atrevo a llamar impresionista a Reverón, puesto que su luz no es la de los impresionistas conocidos cuando trata de pintar ‘venezolano’, como tampoco su vida ni su contexto ‘primitivo’ donde quizo vivir tienen comparaciones con el impresionismo. Con esas mismas razones no me atrevo a catalogar a ciertos artistas (Elsa Morales, Manasés, Rafaela Baroni, por ejemplo), simplemente dentro de lo popular o de lo culto en su amplitud de lenguajes. Podría llevarles, en el mejor de los casos, hasta la falsa clasificación de autodidactas que no define nada ( ¿Qué libros?, ¿Qué autores?), puesto que la fuerza que los ha hecho artistas no es el libro sino la pasión, no es el paso de una escuela, no es tampoco la guía de un maestro, sino la necesidad propia del arte sin apretujamientos de nombres, diplomas o reconocimientos. Se hicieron, desde la verdad del arte, desde la sensibilidad del cuerpo, desde su historia, desde sus mitos personales, desde todo lo que intentamos ignorar desde la enseñanza institucional de las técnicas artisticas formales. Me estoy refiriendo al imaginario que siempre depende del cuerpo. Nos situamos siempre entre los símbolos leídos y la realidad, sin ese puente intermedio, engorroso de atravesar, como los puentes de lianas y troncos que tenemos que pasar, si queremos hacer alguna travesía en los espacios de nuestras selvas o si queremos acercarnos a ver los horizontes abismales desde los ‘tepuyes’. Nos

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hacen mirar hacia arriba, sin ver la belleza del océano de árboles, por el miedo al vértigo que proyectan en nosotros los propios vaquianos o guías. No obstante, el artista no es turista de esa realidad abismal y puede representar su propio vértigo o asombro. El verdadero artista latinoamericano es aquel que puede atravesar el puente de lo imaginario superando su vértigo y su miedo, acercarse al abismo, para mirar el espacio vivo desde su fuente corporal traduciéndola en formas, movimientos, colores y símbolos, descubriendo, para recordar la metáfora del comienzo, su punto de espacialidad corpo-artística: No le queda a nuestra filosofía sino emprender la prospección del mundo actual. Nosotros somos el compuesto de alma y de cuerpo, luego tiene que haber un pensamiento acerca de él: a este saber de posición o de situación Descartes debe lo que ha dicho al respecto, o lo que ha dicho alguna vez de la presencia del cuerpo ‘contra el alma’, o la del mundo exterior ‘ en la punta’ de nuestras manos. Aquí el cuerpo ya no es medio de la visión y del tacto sino su depositario. Lejos de que nuestros órganos sean instrumentos, nuestros instrumentos son por el contrario órganos restituidos. El espacio no es más aquel de que habla la Dióptrica, red de relaciones entre objetos, tan como la vería un tercer testigo de mi visión, o de un geómetra que la reconstruye y la sobrevuela: es un espacio contado a partir de mi mismo como punto o grado cero de mi espacialidad. Yo no veo conforme a su envoltura interior, lo vivo adentro, estoy englobado en él. Después de todo, el mundo está a mi alrededor, no frente a mi. (...). No se trata de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio y a la luz que están allí. Cuestión interminable, pues la visión a la cual se dirige es cuestión ella misma. Todas las investigaciones que se creían cerradas se reabren, Qué es la profundidad, qué es la luz - qué son, no para el espiritu que se separa del cuerpo, sino para el espíritu del cual Descartes ha dicho que estaba expandido en el cuerpo- y en fín, no sólo para el espíritu sino ellas mismas, puesto que nos atraviesan, nos engloban? Pues bien, esta filosofía por hacer es la que anima al pintor, no cuando expresa opiniones acerca del mundo, sino en el instante en que su visión se vuelve gesto, cuando ‘piensa en pintura’, dirá Cezanne.173

El arte es la espacialidad del cuerpo (¿Quién podría negar esa noción tan elemental?) que atraviesa por las vías del goce, censuras y miedos, para diseminarse en el espacio de la representación. Quizás colocarme en la situación de bailarín fuera de la danza, sin adjetivos, en esa intransitividad del propio proceso, me ha salvado de los callejones demasiado estrechos. Puedo ver la pintura con un gesto que me ha salvado del academicismo pictórico; considerar el cuerpo espectacular en una integración de cotidianidad-teatrodanza que me ha salvado de las impostaciones del teatro y de la dan173

Maurice Merleau Ponty, El ojo y el espíritu, p. 44

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za como una mera técnica occidental. Esa posición intermedia que solo acepta el adjetivo de latinoamericano, esperando su ser y los nuevos lenguajes, reabriría todas las cuestiones que se creen cerradas. Nuestra globalización tiene que pasar por ese englobe de latinoamericanicidad que atraviesa nuestros cuerpos como obra de una intervención ecológica y humana procedente de nuestros cuerpos desde nuestras interdependencias raigales. Estaríamos en el punto de una filosofía por hacer, de una metafísica corporal por construir, desde nuestras técnicas del cuerpo, desde el punto del espacio interior y exterior que nos irradia en el mundo como cuerpos y como continentes. Hemos sido sólo contenidos y seres traducidos a otras lenguas y otras técnicas. Tenemos que existir como continente y cuerpo. Todavía podemos ser la esperanza del nuevo mundo, como algunas veces fuimos llamados, desde el mundo Occidental. Fuimos siempre el desconocido mundo impensado, descubiertos por sorpresa de una travesía que buscaba otros territorios. Fuimos una esperanza perdida por la dominación que debe volver a retomarse desde la liberación. Existen otras acechanzas de dominio. No podemos globalizarnos sólo aceptando las técnicas por las técnicas, perdiendo toda fuerza en la tecnificación, sin ese englobe de espacio que somos en el cuerpo y en el arte, en el cuerpo del arte. Todo pensamiento tiene su poder, pero las imágenes artísticas pueden ser más fuertes que el pensamiento cuando no tiene cuerpo. El trabajo de la imagen de nuestra semejanza puede encontrar ese poder humano que se desarrolle en el interior de nosotros y que puede entrar de nuevo en el interior de cualquier cultura uniendo el cuerpo con ese otro pensamiento que nos mantiene en la diferencia. Aún las conexiones mágicas, las ilusiones ópticas, los sueños, habitan el cuerpo de los hombres más allá del espacio en que la ciencia, la técnica y el pensamiento han tratado de llevar al ser humano. Después llegarán los signos de una lengua, nuestras palabras más cercanas, a palabrear el saber de nuestra realidad que el cuerpo de la obra ha abierto como una nueva escritura. Este libro supone la llegada de las palabras, de neologismos y arcaismos, para inventar un cuerpo que se creía lleno de palabras, pero las palabras traicionan el conocimiento: es por el desconocimiento que la consciencia del cuerpo comienza a esclarecer zonas oscuras para elaborar otro conocimiento con una renovación de vivencias y signos. Supone

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entonces también los nuevos movimientos y técnicas corporales por descubrir en nosotros mismos lo que siempre había permanecido en las sombras. Algún eco socrático suena en las experiencias de una consciencia corporal: solo se que no se nada, conócete a ti mismo. Faltan siempre palabras para crear la consciencia de la corporalidad, porque la virtud del cuerpo está allí, como los mayores goces del ser humano que no tienen palabras sino sonidos, movimientos, latidos, jadeos, la mayoría de las veces inverbalizables o irrepresentables, como el Verbo mismo. El cuerpo de la obra es el acercamiento a ese Verbo inverbalizable solamente por palabras o por un solo medio expresivo y por eso, los Verbos tienen que recurrir a los ritos y a las ceremonias, a gestos y movimientos, a los teatros y espectáculos, a la ‘otra realidad’: la artística. El arte es el ritual profano de los Verbos entre interdicción y exigencia de toda representación del irrepresentable sujeto gramatical, carnal y artístico. El cuerpo de la obra siempre será la obra de un cuerpo, pero de una corporalidad traducida desde un Verbo en singular: la singularidad de un sujeto donde la materia elaborada es la mímesis de una forma íntima que encuentra su implicación en los lenguajes con que se habla una cultura. El arte es el Verbo en singular como espejo del Verbo cultural que nos ha dado sus símbolos. Si no existen Biblias escritas para ese Verbo latinoamericano es por que lo inédito de sus escrituras nos remite hacia corpooralidad fundadora: la oralidad y las técnicas del cuerpo que no pueden ignorarse en la estrecha relación de la construcción sensible. El cuerpo de la obra, en Latinoamérica, es la corpo-oralidad que ha encontrado las materias de los lenguajes que la hacen despuntar, descollar, como el punto inicial donde el artista descubre el eje corporal donde se han inscrito en él todas las formas constructivas de su humanidad singular y su diferencia cultural.

Facilitar el camino de cada uno hacia la consciencia perceptiva. Berta Vishnivetz Un objeto importante es precisamente importante precisamente porque conduce fuera de si mismo, porque es expresión, exponente de algo genérico y conceptual Thomas Mann, La montaña mágica

0. La búsqueda de las raíces de las técnicas Yo no fui a la danza buscando identidades, buscaba alivio a un punto de dolor. Siempre el mismo punto, ¿porqué entonces no nombrarlo de esa manera geométrica y corporal en este libro?. Simplemente la identidad salió más facilmente sabiéndola inducir con ritmos, con instrumentos compatibles con mi cuerpo, con espacios de resonancia de mi origen cultural. Hoy trato de facilitar el paso desde esos mismos contactos y desde la consciencia del cuerpo. Se trata de una búsqueda de las desconocidas raíces, de registrar las diferentes identidades culturales, de llegar a conceptualizar, en una realidad integrada, lo que podríamos llamar técnicas corporales latinoamericanas. De allí podríamos plantear el problema de pertenencia cultural y de artista: ¿Cómo ser danzarín en wayúu?. ¿Cómo ser bailarín y al mismo tiempo pertenecer a una cultura indígena o nacional o latinoamericana?. ¿ Cómo ser pintor con técnicas, materiales y símbolos de esa otra realidad?. Unir el arte y la identidad es una cuestión de salud individual y social. El mismo punto del dolor puede convertirse en el del goce artístico. El dolor cesa y la expresión de gozo continúa. Lo vivencié con el proceso de artista que tuvo mi madre. Un duelo la condujo a los goces del arte. Podemos decir entonces que Latinoamérica es un país, un gran continente adolorido mientras no logre armonizar el punto corporal doliente irreconocido que la identifica y las expresiones artísticas. Algunas veces en el plano de disciplinas eminentemente corporales el dolor llega a ser más patético. Aunque nos situemos en las ciudades, en instituciones educativas, esa confrontación de técnicas del cuerpo con técnicas de la danza nos las topamos como el pan de cada día. Algunas veces son niños indígenas, cuyo español puede ser incipiente o mezclado a otra lengua en su condición de bilingües, que se les obliga a zapatear folclores que no son de sus danzas. Otras veces, son niños de comunidades afro-americanas que vienen ya bañados de ritmos: les han bai-

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lado al son de tambores desde que estaban en los brazos, recién nacidos, en ceremonias ofrecidas a los santos bailones, a San Benito, a San Antonio, a santos que exigen la danza para escuchar mejor las plegarias de los fieles. Tendrían que ver los esfuerzos que hacen cuando deciden ser bailarines para no mover lo que se mueve solo y poder adaptarse a un cuerpo ajeno de otra técnica. También se pueden topar con adolescentes de culturas citadinas, sin rasgos culturales fuertes en culturas tradicionales, que aceptan más dificilmente el contacto corporal, pero que se han acercado a la música popular contemporánea y tocan instrumentos (baterías, guitarras, flautas), bailando ritmos modernos con fuertes sacudones percutivos. No saben cuantos sones rituales y pasos ceremoniales pueden colarse de contrabando en sus expresiones. Hacerlos pasar de la batería a los tambores tradicionales es suficiente para que desarrollen una creatividad rítmica inaudita. Siempre he usado en mis cursos esos percusionistas de oído con resultados satisfactorios. No importa que arte enseño, necesito saber quienes son como sujetos y qué son esos cuerpos que han sido engrandados y amamantados en una lengua materna, vestidos y portados en contactos con formas y colores de tejidos, utensilios, arquitecturas y espacios; y han construído su cuerpo desde sus cunas o hamacas, con nanas y arrullos, juegos entre cuerpo y palabra, juegos mecánicos, deportes y otras actividades de desarrrollo de dominio y destrezas. No obstante, se escuchan en los movimientos, a partir de esa procedencia cultural, sus disponibilidades corporales, sus inhibiciones, sus bloqueos expresivos. Traten de pensar que lo todo lo sensible de ese cuerpo se aloja en una corporalidad más íntima que se adentra en su origen y en su evolución como sujetos y que podrían servir de base para el aprendizaje de la danza o de algún otro arte. Comparable a la carne sensible que tienen los animales con caparazones, el ser humano también construye sus corazas para cubrir las debilidades de su malestar más interno. Las estimas que se tienen hacia grupos étnicos y marginales no son las mejores. Solo basta el gesto de una escucha para que brote algo muy libre que los enraíza en su cultura y en su historia. Casi siempre tenemos que romper las resistencias para ver surgir, de la coraza del cuerpo, el corazón que vibra al son de algo que lo comunica con la vivencia de lo que el sujeto es y fue alguna vez, es decir, con su identidad más primitiva o más profunda. Esas huellas

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como vimos pueden ser enterradas pero no borradas. Y entonces podemos comenzar allí la parte del reconocimiento: del chamán que llevamos dentro y que baila al filo de la realidad, con el hartazgo del Verbo que encarnamos, algo de primitivo y básico que habíamos ignorado y que reaparece en el movimiento y luego en las otras expresiones.

1. El origen de la identidad corporal Podemos situar nuestra mirada en las técnicas del cuerpo desde el propio nacimiento del ser humano, en el origen del ser hablante, cuando una madre, en cualquier cultura, amamanta una pequeña criatura, le mira, le arrulla, le habla, le porta sobre la espalda o en el pecho. Se puede ver allí un aprendizaje del contacto de cuerpo a cuerpo: la tonicidad muscular vendría de esos primeros encuentros, la fijación de la mirada, el encuentro con el sonido de los signos de la lengua materna, hablada o cantada, que serán las primeras melodías o signos que el futuro ser humano escucha. Todo eso conduce al proceso de formación de un cuerpo por técnicas que cada cultura ha ido estableciendo y que quedan grabadas por siempre como origen e historia del sujeto como si fuese un destino. ¿Porqué no darle el nombre de líneas a esos desplazamientos que recorren la vida a partir de un punto inicial?. Aunque la línea sea la creación del dibujo, el cuerpo sigue las líneas en la vida. No hay que dejar desdibujar lo que nace de adentro y se irradia a todo. Aunque fuese sólo bajo forma de huellas en la memoria corporal que no se corresponden completamente con la conciencia o la lengua, esa identidad forma parte de la historia subjetiva. Algunas veces son líneas entrecortadas, zigzagueantes, paralelas, pero las líneas son los dibujos que hace nuestra vida en movimiento. ¿Cómo fuimos gestados y paridos?, ¿En qué lengua se nos ha hablado en etapas donde no se ha desarrollado la comprensión de la lengua?. ¿ Qué importancia tiene esa línea natal con el origen corporal y la originalidad del arte?. Eso tiene una importancia suprema en nuestras sociedades latinoamericanas multi-étnicas, poli-culturales e interculturales. Somos líneas de culturas paralelas o líneas cruzadas en via-crucis y goces de las mezclas. ¿ Cuantas culturas existen en un matrimonio mixto cuando los hijos también contraen matrimonios con sujetos de otras lenguas

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y culturas?. Estoy hablando de una historia familiar mía, pero estoy mirando hacia las mil y una noches de un continente. Y en esa historia continental habría que precisar las figuras de mitos, tradicionales o del inconsciente, que se cruzan a la universalidad sin ser sin embargo los mismos. Edipo no se da de la misma manera ni Eurídice ni Orfeo. Tampoco la figura de Dios-padre ni la de Adan ni la de Eva, cuando existen mitos donde se funden en un Adan-Eva primordial. Tenemos que repensar y traducir esos nuevos mitos con los ecos tan particulares y tan universales. El puede concebir no de una costilla sino de una pantorilla preñada174. Todo eso pasa de alguna manera al imaginario corporal de una sociedad bajo la forma de substratos que nutren muchas expresiones populares. Rasgos africanos, rasgos pre-hispánicos, aparecen en un sinnúmero de tradiciones populares bajo aparencia de religiones aceptadas: santos negros, ‘bonchones’, bailones, parecen quitarle el dramatismo religioso a esas expresiones. Esa desdramatización misma de lo religioso opera sobre el cuerpo mismo de los sujetos de algunas zonas del continente en un dominio festivo poco pensable en los países de origen de esas tradiciones. Nuestro esquema corporal humano se establece en un recubrimiento de lo primigenio con las nuevas formas sin perder sus primitivas energías de los cuerpos rituales. El cuerpo es lo que nos existe y la construcción del cuerpo depende de todo lo que le pre-existe. Lo que está pasando entre madre e infante es una etapa determinante donde, más que la lactancia, es como una vía láctea que guiará al cuerpo del sujeto durante toda su vida: el amor, el deseo, el imaginario, se forman paralelamente al dominio corporal del infante. Ese dominio corporal siempre me ha parecido más precoz en los pueblos de latinoamérica donde el cuerpo del niño no está sometido a las limitaciones de pequeñas familias y de espacios restringidos de la casa. Pareciera que el cuerpo evocara una naturaleza, como si se tratara de una conducta instintiva, biológica, de los mamíferos, pero el contacto cuerpo a cuerpo, fija al mismo tiempo el imaginario del tacto y del contacto, la mirada y las palabras, con las exigencias de otra satisfacción que no daría el alimento material sino una comunicación amorosa: la afinación y sensibilización forma tanto los sentidos corporales como la base intelectual para comprender sensaciones 174

Mito Yanomami que da título al libro del antropólogo francés Jacques Lizot que dio origen a movimientos de improvisación en el grupo Taller de Expresión Primitiva TEP y que fueron anexadas a una escena del espectáculo ‘El segundo tiempo’.

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y emociones en todos los lenguajes que circulan en su entorno, para el ingreso del sujeto en el mundo de la cultura. Podemos situar en esta etapa la fijación de las formas y de las figuras como formas preexpresivas o que regulan posteriormente las modalidades expresivas del sujeto. Existe evidentemente la lengua materna que se va desarrollando por etapas, pero incluso, para el aprendizaje lingüístico, ha necesitado toda una preparación corporal que va desde los movimientos de succión, el fluido sonoro, las glosolalias hasta llegar a los primeros signos reconocibles, que le han ido preparando el aprendizaje sígnico de la lengua materna. De manera que el aprendizaje de los aprendizajes tiene que ver, en su base o fundamento, con las técnicas del cuerpo, en una preparación de los instrumentos expresivos, donde el sujeto se va haciendo en si mismo instrumento e instrumentista del cuerpo. Esa corporalidad, tan ligada al esquema corporal y a las culturas, resuena de otra manera en las ciencias contemporáneas, pero las técnicas corporales continúan en una clausura. Los aprendizajes, aún fuera del ámbito de lo corporal, parecen ir encajonando toda la expresión y creatividad del niño, con base a un desarrollo intelectual en desmedro de su inteligencia motriz. Raro es el danzarín que se ha formado intelectualmente de una manera integral y todavía, cuando las exigencias del arte han cambiado, está todavía encerrado en la sala de pisos de madera, espejos y la barra. Se trata de una repetición de la formación técnica por la técnica misma, sin investigación ni contextualización, muchas veces ignorando todas las otras técnicas de cuerpo que circulan en el propio cuerpo del bailarín, que mueven otros cuerpos a su alrededor, que están esperando que Latinoamerica abra los ojos y descubra los fundamentos comunes con que baila todo el continente sin pisos de madera, sin barra y sin espejos, solamente siguiendo el impulso del cuerpo que expresa lo que la tradición ha hecho de ellos. La espontaneidad de esas artes tradicionales no quiere decir que no sea producto de un aprendizaje, sino que significa una continuidad entre las técnicas del cuerpo con las técnicas de la danza, sin que se vea la fractura occidental entre el público espectador y los cuerpos espectaculares. La identidad se corresponde también con esa idea de identificación reconocida por ambas partes que reune los sujetos en una semejanza compartida. La

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carencia de una técnica latinoamericana donde podamos compartir la profunda identidad de los cuerpos, nos ha privado de esa integración más fuerte que cualquier esfuerzo publicitario, comercial o político: la integración en la búsqueda de una técnica común a nuestras expresiones corporales o artísticas.

2. Las teorías de las técnicas y las prácticas. Alli están todas las prácticas de todo tipo de danzas con una riqueza extrema: danzas de pueblos indígenas, danzas de pueblos afro-americanos, danzas compartidas entre mezclajes históricos y síntesis contemporáneas. Danzas que reunen el cuerpo con el trabajo, con los juegos, con los ritos, los mitos y las creencias. Todas esas danzas tienen sus técnicas que no han entrado en las técnica corporales ni en dancísticas como parte de un cuerpo no reconocido ni en la expresión corporal ni en las enseñanzas de la expresión artística. Están también todas las teorías sobre el cuerpo humano: psicoanalíticas, psicológicas, evolucionistas, sociológicas, antropológicas de este aprendizaje, aunque todos se refieren a la necesidad del movimiento para la adquisición de los lenguajes, no solo en el cuerpo espectacular sino todos los lenguajes con que se expresa el hombre. La manera de mantener en los brazos el frágil cuerpecito, las interrupciones para sacar el aire de las vías digestivas, la mirada atenta entre niño y madre, el diálogo en una lengua que llamamos materna, plantea el problema esencial de técnicas corporales: el cuidado del cuerpo del infante conlleva la construcción de la semejanza humana por otro ser humano. Lo que actualmente las ciencias se ocupan de precisar es el enraizamiento insituable de las actividades simbólicas en el cuerpo biológico que conllevaría a pensar en la inseparable realidad que el cuerpo y los símbolos son indisociales. Sin poder separar, por un límite preciso, lo que es cuerpo biológico y lo que es la estructuración cultural de ese mismo cuerpo a partir del movimiento, la imagen y la palabra, debemos pensar en el establecimiento de un metodología donde no sea la repetición de las carencias epistemológicas occidentales lo que predomine, como sería separación entre cuerpo físico y sujeto pensante, entre educación física y educación mental, entre el alma y el cuerpo, sino plantear ese

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cuerpo total que sería el arte de la utilización del cuerpo humano en nuestras sociedades donde co-existen las formas tradicionales de transmisión y las formas escolarizadas, la corpo-oralidad viviente inédita y las formas escriturales y técnicas, la magia y la ciencia. Y es en esta perspectiva múltiple que debemos enfrentar el problema de una teoía de las técnicas corporales latinoamericanas.

3. Métodos de acercamiento al cuerpo espectacular Las técnicas del cuerpo tienen que tomar en cuenta ese origen y ese desarrollo que no es solamente óseo o muscular, es decir físico o material, sino que tiene un centro, un eje unificador, que tiene que ver con la estructura transmaterial o psíquica que mantiene la unidad del sujeto individual y cultural en la integración de todos sus lenguajes. Creo que el continente ofrece la situación de ser el laboratorio mismo de esas unificaciones en individuos y culturas a partir de sus obras artísticas más acabadas. Pero esos procedimientos creativos de nuestros artistas han permanecidos cerrados a las artes sin posibilidad de extenderse hacia una propia educación intercultural, aunque se llame asi a los intentos de educación en los pueblos indígenas. Si se quiere tener mayor eficacia en los aprendizajes, tenemos que saber cuáles técnicas del cuerpo fundan el origen y el desarrollo humano según la cultura de los sujetos que intervienen en los procesos de enseñanza aprendizaje. Y uno de los puntos de abordaje de esa realidad entre dos tradiciones corpo-orales y escriturales, puede ser todas aquellas experiencias con técnicas de cuerpo compatibles con nuestras culturas. Los investigadores hacen notar la insuficiencia epistemológica cuando, en las lenguas europeas o en las ciencias occidentales, no existe una palabra justa o noción lexical que, en grado cero, pueda significar cuerpo-espíritu como acontece en las técnicas orientales175. De allí nuestra impotencia a admitir que el cuerpo dan175

Ver Jean Marie Pradier, «Etnoscénologie», in La scene et la terre, Question de etnoscénologie Ed. Babel, Paris, Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 28:.»Las nociones de aprendizaje por el cuerpo (en japonés el verbo tai toku suru), de ejercicio ascético conduciendo al conocimiento (shugyó), de espontaneidad adquirida por el entrenamiento físico (mûshin), no pueden alcanzarse más que por perífrasis en las lenguas europeas.»

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zante y moviente sea un cuerpo pensante, que la vida debe ser comprendida en sus dimensiones complementarias, carnales y espirituales, que el espacio de la conciencia no está fuera del cuerpo que se mueve. La enseñanza de la técnica del cuerpo debe situarse más allá del cuerpo material, solamente muscular, y debe investigar las raíces simbólicas del gesto y del movimiento de acuerdo a patrones culturales, puesto que esas técnicas no solo conciernen el origen subjetivo sino también la base de las formas expresivas y su evolución posterior que puedan quedar inexpresadas por falta de un espacio idóneo que las instituciones culturales no ofrecen con la amplitud necesaria. En una evolución de acuerdo a edad, sexo y creencias, se continúa esa construcción de la identidad corporal del sujeto. Los juegos corporales tradicionales, los deportes, la participación en ritos, fiestas populares, ceremonias, van conformando un campo de desarrollo corporal de educación no institucional donde somos identificados culturalmente, alfabetizados estéticamente. Si carecemos de una conciencia de ese cuerpo que las técnicas tradicionales han modelado será en razón de que esa formación ha sido hecha en etapas muy primitivas o tempranas. Se trata efectivamente que la construcción de lo humano se inicia con el cuerpo como fase de preparación para adquirir los otros lenguajes. La lengua materna se oye desde el mismo nacimiento ( ¿o antes?) como música o melodía más escuchada, pero es la última adquisición de la expresión y del pensamiento. Esos aprendizajes que serán recubiertos por la lengua materna quedan en las vivencias originarias de la imagen inconsciente del cuerpo del sujeto. De manera que la identidad, algo fijo entre muchas variantes, se teje entre la preparación corporal y la adquisición de los lenguajes expresivos. Podemos encontrar posiciones de investigadores contemporáneos que postulan esos acercamientos desde las ciencias humanas. Existe un grupo de investigadores que promueven un método etno-escenológico cuyo objeto mismo está formulado por las tres raíces etimológicas ethno-scéno-logos. La búsqueda de esa nueva disciplina es el estudio del cuerpo espectacularizado que debe estar en una perspectiva universal que transcienda a las particularidades regionales. Cito la especificación que hace Jean Marie Pradier de esos tres términos: el término griego skeno ha parecido adecuado comprendiendo la historia que permite asociar ciertas prácticas espectaculares. Originalmente significaba el edificio provisional, una tienda, un pavellón, una choza, un barraca. Con el tiem-

El Cuerpo de la Obra • 445 po tomó el sentido de templo y de escena teatral. La escena era el lugar cubierto invisible a los ojos del espectador, donde los actores colocaban sus máscaras. Los sentidos nombrados son numerosos. El banquete fue uno de ellos, y las comidas servidas bajo la tienda.(...) La metáfora engendrada por el substantivo masculino skénos, es el cuerpo humano. De alguna manera, el tabernáculo del alma que se aloja temporamlente, el habitat de la psique, el cuerpo del espíritu (Valery). Ese sentido aparece en los pre-socráticos, Demócrates e Hipócrates recurrieron a él (Anatomía I), La raíz ha dado lugar a skénoma que significa tambien el cuerpo humano. Cuando las prácticas de los mimos, juglares y acróbatas, mujeres y hombres, se producían en las fiestas sobre construcciones provisionales skenomata, eran equivalentes a nuestros teatros de feria (Xenofon, Helénicas, VII,4, 32) (...) Ethnos subraya la extrema diversidad de las prácticas y su valor, fuera de toda referencia a un modelo dominante. (...) Por lo que es del formante «logía» , las sombras de la comprensión se borran en una de las acepciones corrientes que implican la idea de estudio, descripción , discurso, del arte y de la ciencia.176

Lo que me interesa hacer notar de esa metodología es algo que nos concierne como latinoaméricanos, puesto que nuestras técnicas corporales no son hegemónicas, y podríamos seguir ese camino de la conversión de universalidad de las expresiones regionales sin referencia a un modelo dominante. Además existe, desde esa posición de una ciencia, la insistencia en no separar el sujeto humano en las dualidades cuerpo/mente, corporalidad/espiritualidad, que va en el sentido que siguen las ciencias humanas contemporáneas. Es allí donde hay que preguntarse si un modelo de técnica considerada universal, como lo es el ballet clásico, puede aplicarse, describir o comprender las técnicas corporales no-occidentales: las posturas y movimientos de la danza haitiana, afro-caribeña, balinesa o afrovenezolana. Si lo vemos desde el punto de vista de la historia y del número de sociedades, la técnica corporal clásica estaría reducida a un mínimo de individuos y de sociedades que la ejecutan, en comparación con posturas, gestos y movimientos más usados por las técnicas tradicionales de todas las culturas. Puede considerarse un modelo dominante en número e historia, sin que por lo tanto sea un modelo de técnica del cuerpo que pueda considerarse universal: lo universal es que el cuerpo tiene una técnica según la cultura y no que una técnica pueda considerarse universal. Debemos de oir esa incompatibili176

Jean Marie Pradier, La scene et la terre, Question de etnoscénologie, Ed. Babel, Paris, Maison des cultures du monde, Paris, 1996, pp.13,14,15.

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dad entre técnica y espectáculo, en los camerinos de esa escena del cuerpo, dicho por el sociólogo teatral Jean Duvignaud y que puede ser extendido a la danza y a cualquier arte: La difusión etnocentrista de la idea del teatro como género universal y criterio de civilización ha provocado extraños malentendidos (...) Idea loca que ha conducido a personas de teatro a comprometerse en callejones sin salida: lleva a muchos pueblos jóvenes a darle la espalda a las posibilidades auténticas de su propia cultura para tratar de traducir a traves de fórmulas europeas de la escena situaciones que le son incompatibles.177

Tenemos que pensar como latinoamericanos con base a esos malentendidos que separan las técnicas del cuerpo de las técnicas de las artes: Las técnicas corporales existen en cada sociedad configurando una identidad, acorde con la lengua materna, la estética tradicional y la cultura total. Esas técnicas deben analizarse, investigarse, en la propia lengua, en la propia tradición, dentro de la cultura a que formen parte, aunque luego de ser conscientizada pueden ser traducidas o comparadas a otros modelos de las otras culturas. Así por ejemplo, las técnicas de sociedades no hegemónicas cuando se comparan, aunque estén muy alejadas geográficamente, pueden tener más rasgos compatibles que las marcas de los modelos occidentales más cercanos. Las esculturas de los bailarines de la cultura azteca, vistos en el Museo Antropológico de México, tienen unos rasgos más cercanos a la cultura asiática que las posiciones de las técnicas europeas. Las cualidades de movimientos de las bailarines aztecas, descritas bajo el nombre de meneitos por los primeros cronistas, pueden catalogarse dentro de los rasgos pre-hispánicos relacionables con las técnicas africanas. Toda la zona de danza afrocaribeña se sumerge más en modelos africanos que occidentales. Las danzas folclóricas del altiplano (Ecuador, Peru, Bolivia) se encuentran enraizadas más en las tradiciones pre-hispánicas que en la danza occidental, según el criterio de investigadores tales como José María Arguedas. La investigación de las técnicas del cuerpo compete el cuerpo total de la identidad y no restringido solamente a las artes corporales o escénicas. La aplicación de un modelo de técnica corporal dominante para traducir situaciones incompatibles en otras culturas nos llevaría a malentendidos y a los callejones sin salida del cual habla Duvignaud para los pueblos jóvenes, puesto que las técnicas del cuer177

Ibid, p.p. 22-23.

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po impuestas pueden remitirnos a una incompatibilidad de formas con la situación en una cultura determinada. A lo que remiten esas técnicas es a una identidad del cuerpo expresivo, según las culturas, que podemos traducir a la transmaterialidad de los lenguajes que tienen su origen en el cuerpo material. Desde las antiguas religiones de la escritura, la semejanza humana se deriva, no tanto de una imagen material, sino de de una idea: el verbo damah hebreo, traducido por asemejarse, no se confunde con la figura ni los lineamientos sino que indica una semejanza en relación a alguna idea: ‘Me asemejo (damiti) al pelícano del desierto’ (Salmos, 102:7), no significa que se le parecía por las alas o el plumaje, sino que la tristeza de uno se asemejaba a la tristeza del otro.178

Aquí caemos en un problema más amplio de la corporalidad del ser humano: las técnicas corporales le van modelando según una semejanza a cultura total que conforma el pensamiento y la comprensión de la cultura a un nivel de consciencia. Las expresiones artísticas, las creencias míticas y religiosas, las fiestas y ritos van modelando no sólo la sensibilidad sino el pensamiento y los discursos con que se expresa la identidad de un pueblo. Si todo lenguaje es cuerpo sutil, pero cuerpo (tal como lo establece el psicoanalista Jacques Lacan), el antiguo concepto teológico y el concepto científico de cuerpo en las ciencias, llegan a encontrarse. De las tres grandes religiones de la escritura, nos viene el problema de la semejanza del hombre a una imagen que no necesita del cuerpo material para expresarse. Traducido la semejanza en términos contemporáneos bajo el concepto de identidad, el problema se plantea en las huellas del cuerpo en todas las expresiones del hombre. El concepto de la semejanza como el de la identidad es total, no solo corporal, puesto que se trata de un Verbo que es a la vez cuerpo y lenguaje, encarnación de la lengua, donde el hombre toma la comprensión intelectual de todas las cosas. Lo que estamos tratando como técnicas del cuerpo resuena en los textos de las religiones de la escritura, en las concepciones de las materialidades artísticas y en los conceptos científicos contemporáneos de esa unión indisoluble entre biología y comunicación en la identidad humana.

178

Moise Maimonide, Guide des égarés, Verdier, , Lagrasse, 1976, p. 31.

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4. Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza Las técnicas de cuerpo no pueden entonces confundirse con las de la danza, aunque en nuestras civilizaciones pudiera preguntarme quién no ha bailado o ha sido bailado desde muy niño. La danza es sólo una de las técnicas secundarias de aprendizajes de movimientos, cuando se le mira desde una institución. Puede o no estar asentada en la identidad cultural de los sujetos, puesto que he visto niños recién nacidos bailados en los brazos de la madre en el pago de promesas a los santos bailarines. Eso hace pensar en la conformación de las técnicas del cuerpo latinomericano a partir de la danza. Algunos maestros latinomericanos asi lo han pensado en sus prácticas y reflexiones. El paso de la expresión corporal-danza, en denominación de la maestra argentina Patricia Stokoe, hace entrar el movimiento libre o cotidiano y las formas dancísticas. Una inclusión en las escuelas de ese pensamiento pudiera ir en beneficio de una actitud hacia el cuerpo en nuestras sociedades para mantener la riqueza de expresión y nutrir la consciencia corporal de los latinoamericanos. Muchas de las pérdidas de disposiciones corporales de raigambre cultural pueden ser imputables a formas rígidas de concebir el movimiento en la danza y en la gimnasia, como si se tratara de militarizar el cuerpo cotidiano bajo las estrategias físicas de un falso desarrollo corporal sin contacto con el cuerpo individual y cultural. Después que el ser humano ha construido su humanidad sobre técnicas corporales más primitivas, enraizadas en el origen individual y cultural, las técnicas secundarias ( la gimnasia, el deporte, la danza, las artes marciales) pueden producir pérdidas en cualidades del movimiento. Puede incluso suceder, como sucede a menudo, en los países latinoamericanos, que las técnicas dancísticas reconocidas como tales se sitúen en contra de las técnicas corporales y dancísticas más primitivas que nos ofrecen las culturas más antiguas y tradicionales. ¿Qué técnicas corporales son reconocidas en Occidente como técnicas de la danza?. ¿el ballet, las técnicas modernas o contemporáneas?. Ninguna de éstas ha ahondado sobre nuestras técnicas del cuerpo como para construir un modelo latinoamericano de danza de acuerdo a la identidad latinoamericana. No me estoy refiriendo a la creencias que un repertorio de danza folclórica pueda desarrollar la práctica de la identidad cultural, puesto que la mayoría de los grupos institucionales se les «calienta» técnicamente con posturas y movimientos clásicos para desembocar en la represen-

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tación folclórica. Sucede que las mismas técnicas clásicas, tratando de llegar a una representación de identidad nacional, agregan una adjetivación regional (ballet brasileño, cubano, etc.) como si por la enunciación lingüística o cambios temáticos se llegara a la identidad corporal o dancística. Cuando hablamos de identidad debemos prioritariamente situar una elaboración de la danza a partir de técnicas de cuerpo tradicionales, de ese cuerpo total de una cultura que añade todo lo simbólico, como han hecho algunos creadores de Asia o de Africa, ¿Qué hacemos los latinoamericanos para elaborar una técnica que abarque nuestras identidades de pueblos plurilingues, multi-étnicos e interculturales?. Es un problema que queda siempre irresuelto y que concierne el problema general de los lenguages hegemónicos en relación a otros lenguajes fuera del poder que están más acordes con la identidad corporal de una cultura: ¿ Qué cuerpo enseñar?179. El cuerpo que se enseña en la escuela no toma en cuenta esas técnicas adecuadas a una cultura, tampoco lo que se enseña como danza. Estamos en el núcleo del problema educativo de las técnicas en relación con una identidad en Latinoamérica sitiando el cuerpo en una posición interrogativa, dispuesto a salir cuando las técnicas sean reconocidas a nivel de todas las investigaciones y de todas las prácticas artísticas. Definir las técnicas corporales con base a la fuerza física, al esfuerzo muscular y al desarrollo de habilidades y destrezas de copias corporales, sería una falsa manera de percibir el cuerpo si no percibimos la disponibilidad corporal de los sujetos de nuestras culturas, su libertad y sus censuras, las inhibiciones y tolerancias, que han formado nuestro movimiento. Todo lo subjetivo se vierte también en la obra corporal. Este ha sido uno de los descubrimientos que le debemos a la psicología, al psicoanálisis, a la antropología. Con partituras de todas las artes, como una sucesión de movimientos, imágenes, sonidos, signos, integrando todos los lenguajes en un eje corporal insituable, asi se crea y se garantiza la unidad del sujeto.180 179

180

Cf.Paulo Freire, Acción cultural para la libertad, Tierra Nueva, Buenos Aires, 1975, p.p. 78-9. Al hablar del condicionamiento sociohistórico del pensamiento, el pedagogo se referirá a los lenguajes de sociedades dominantes y dominadas, cuya alienación pasa por el sufrimiento del infalibilismo y el ejemplarismo. Eso hace que las sociedades no manifiesten un pensamiento auténtico de si mismas. Generalmente lo desarrollo bajo forma de taller con el nombre de ‘La partitura personal’. Las teorías sobre el desarrollo personal en relación al arte se fundan en esa relación de un crecimiento expresivo del ser humano que se corresponde a la evolución de los procesos artísticos sin que el sujeto sea o pueda devenir artista. Puede verse en Hebert Read, Garner, Lowenfeld, Patricia Stokoe, Manuel Pantingoso, Ana Mae Barbosa.

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Las técnicas corporales permiten, en cada ser humano según las culturas, ese paso del cuerpo biológico a la subjetividad humana. Las técnicas corporales no sólo crean nuestra materia física sino que determinan el cuerpo expresivo y simbólico. La formación del yo, la insersión en la lengua materna y la compresión intelectual se van elaborando a partir de las elaboraciones corporales del sujeto a partir de las percepciones, emociones y sensaciones. El sujeto humano puede ser considerado como la suma total de sus tensiones corporales firmando una totalidad única; la forma de moverse y actuar, constituye la expresión corporal del organismo. La expresión corporal es el aspecto somático de la expresión emocional típica, que a nivel psíquico constituye el carácter.181 Una larga educación, principalmente imitativa, sin saber muchas veces las modalidades de la transmisión, va prolongando, de generación en generación, una cierta facilidad gestual, expresiva, postural, que pasa como naturaleza humana en cada cultura. El cuerpo es la obra de una cultura donde se transmiten no sólo las características físicas palpables, sino todas las marcas específicas de una sociedad manifestadas en todos sus lenguajes y representaciones. Contacto corporal y relacional, cerámica, música, colores, formas, palabras de la lengua materna, todo alrededor de la reproducción cultural de la semejanza a un modelo. De allí derivan, de las sinestesias unificadas en el sujeto, la eficacia simbólica. Esa eficacia es la que permite al antropólogo Levi-Strauss, asimilar los fenómenos de la mágia y del psicoanalisis y fundamentar ambos en la relación de cuerpo y lenguaje que implican terapéuticamente la eficacia de los símbolos en las curaciones. Esa misma eficacia facilitaría el paso de cualquier hombre o mujer a la condición de que exige el lenguaje dancístico, cuando se hayan armonizado las técnicas del cuerpo con las transformaciones que debe afectar la calidad del gesto y del movimiento para hacerse danza. De hecho el cuerpo humano no puede concebirse como natural sino en relación a la cultura que lo va a recibir. La eficacia que lo ha construído como humano puede ser la base que lo lleve al arte corporal. No se trata de la naturaleza del cuerpo a la cultura de un arte, sino de armonizar las artes corporales con las raíces que han construido la identidad cultural. Desde las posiciones del parto hasta 181

cf Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, 1995.

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los gestos fijados de la muerte, ese cuerpo va estar efectivamente elaborado y tratado a partir de modelos culturales, sexuales, míticos, religiosos, higiénicos, estéticos, que son considerados naturales para la cultura del cual forma parte el sujeto. Las técnicas consideradas como absolutas o universales traen consigo pérdidas o anulaciones de disponibilidades corporales que las culturas tradicionales y regionales pueden haber estimulado y desarrollado desde el nacimiento, sin que se hayan borrado completamente, a pesar de todas las pérdidas que van sufriendo los cuerpos por las inhibiciones sociales o individuales. Recurrir a las formas vivientes y a las técnicas transmitidas por maestros africanos, asiáticos y occidentales contemporáneos, fue la primera fase de un camino que me permitió encontrar propiamente la figura más primitivas de mi propia vida. Es por eso que digo que no todo ese cuerpo se ha perdido en Latinoamérica, porque siempre la memoria corporal más arcaica los conserva disponibles. Yo mismo me siento producto de esa memoria que supo aflorar en mi cuerpo con toda una resonancia que había estado dormida desde la infancia. Espero que este libro pueda alentar a otros en ese mismo camino que me llevó a despertar el cuerpo latinoamericano y me facilitó el acceso de creación y de lectura a las formas de su arte. El cuerpo propio será el único camino para rehacer las conexiones ausentes del Verbo latinoamericano ese que se expresa en los cuerpos, las imágenes y las palabras, de nuestro arte y de nuestra cotidianidad.

5 El cuerpo y las técnicas implícitas de nuestras culturas ¿Cómo hacer aflorar la memoria del cuerpo?, ¿Cómo encontrar la figura que una cultura ha inscrito en nosotros para modelarnos entre la libertad y la inscripción de una huella?. Algunas veces tenemos que recurrir a los desaprendizajes, a las destecnificaciones de los cuerpos, para ver surgir los vuelos de la imaginación sin ataduras de códigos impuestos. El problema de las técnicas de cuerpo de una cultura no hegemónica se topa a un problema crucial: su desconocimiento y su no reconocimiento. En ocasiones, la técnica occidental entorpece la búsqueda y esa destecnificación de los modelos se hace necesaria para aporta una luz sobre las técnicas implícitas no percibidas como tales.

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Cuando se ha seguido una enseñanza en una lengua que no es la materna sin nombres para ciertas realidades, con técnicas de cuerpo forjadas en otra cultura, con modelos personales que niegan las personas reales, se puede decir que se hace necesario el rescate del cuerpo, del modelo de la persona, del rostro negado, de la figura cultural que mantiene la semejanza de un modelo en una civilización. La enseñanza artística oscila entre dos posiciones: puede incorporar estrategias que permiten apoyar las técnicas culturales de la tradición o puede hacer caso omiso de las mismas al situar con el nombre de técnica a la codificación occidental de los lenguajes. Podemos sin embargo distinguir en toda sociedad dos procesos de aprendizajes que se encuentran en las artes: una técnica de cuerpo pre-expresiva, corporal, inconsciente, en el límite verbal de una lengua (no existe un arte no verbal aunque asi se le llame) cuya base corporal más primitiva fundamenta y permite el desarrollo de los lenguajes artísticos. Toda cultura posee su Verbo aunque éste varíe según las lenguas habladas y el punto corporal donde realiza la unidad de la semejanza. El arte es la metáfora de ese Verbo que se pluraliza en cuerpos, lenguas y culturas, encarnizando los símbolos y simbolizando los cuerpos, incorporando los primeros procesos de construcción de la persona (adquisiciones de destrezas expresivas, historia personal y cultura) a los lenguajes codificados. Reconocer el proceso originario del Verbo que reune cuerpo y símbolo permite plantear la pertinencia de dos tipos de transmisión de técnicas bajo la pregunta de ¿por dónde comenzar?. ¿Por las técnicas del símbolo o por las técnicas del cuerpo?. Esa respuesta se encuentra en el tipo de civilización a la que pertenecen los pueblos. El símbolo no sólo se expresa en la escritura, como en las culturas del libro, sino también en las escrituras inéditas de sociedades cuya transmisión simbólica se hace por técnicas corpo-orales. Co-existen en nuestras sociedades los efectos de esos dos tipos de transmisiones: las técnicas despersonalizantes de los aprendizajes de lenguajes secundarios de la civilización occidental y las técnicas personalizantes de las otras culturas corpo-orales. Se trata de situar esos dos tipos de técnicas en nuestras sociedades: las explícitas de una tradición académica occidental y las implícitas en el quehacer de los artistas, sobretodo en las tradiciones de las sociedades no occidentales. Existe siempre, en esas culturas, música sin partituras escritas, danza sin ballet, artes sin

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museos, artes escénicas sin teatros, literatura sin libros, antes que las técnicas occidentales modelen las enseñanzas en los códigos de su cultura. Esas enseñanzas académicas no reconocen la otra técnica, tratan de occidentalizar los códigos, a tal punto de negar los cuerpos, los rostros, la figura modelante que unifica esas sociedades. No es sólo el caso de nuestra América, sino de toda región colonizada en cualquier parte del mundo. Cuando esa colonización ha sido realizada, la codificación extrema de las artes conlleva dos principios esenciales: la separación cuerpo-mente y la despersonalización por la técnica de un código formal riguroso e inflexible. Podemos constatar, sin embargo, que el cuerpo, con una organización más primitiva que los lenguajes secundarios y que el pensamiento, conserva fielmente las huellas de las técnicas corporales primigenias y resiste a los cambios. Manteniendo una tradición implícita de técnicas personalizadoras: el músico, el bailarín, el techador, el cantante de un pueblo, se reconocen en los sujetos que han descollado en esas acciones sin que sus enseñanzas entren en las instituciones. Podemos, desde esa escisión que lleva cinco siglos, situar el problemas de las técnicas tradicionales en esas culturas donde la personalización, la asignación de ciertas funciones artísticas por reconocimiento de dotes personales, llega a oponerse, de cierta manera, a la técnica hegemónica y despersonalizadora de la civilización occidental.

6. Lo personal y cultural de una técnica Las artes de nuestras regiones siempre se han manejado con esa dualidad: reconocen de cierta manera las disposiciones personales de los sujetos (caso del arte popular sin formación institucional), pero las instituciones culturales tratan de llevar la enseñanza sólo al dominio técnico despersonalizador de Occidente. Salvo las excepciones del llamado arte ‘primitivo’, ‘popular’, ‘ingénuo’, ‘naif ’, donde el artista se apoya en una técnica que va desarrollando con las obras, casi todo el arte latinoamericano institucional busca la vía fácil descontextualizante: las técnicas formuladas o explícitas de los códigos despersonalizantes de la sociedad occidental, en desmedro de las técnicas tradicionales vivientes de nuestras civilizaciones milenarias. La propuesta de este libro supone la toma de consciencia de esa escisión a partir de la situación real de las técnicas del cuerpo

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no investigadas ni formuladas, del rostro negado de la propia cultura tradicional que priva en las instituciones artísticas y educativas. Sin ese reconocimiento, se hace más dificil la función integradora de la acción artística o la mediación cultural. Con el desconocimiento o la negación de la figura cultural que modela la persona en nuestras sociedades, la tecnificación de los lenguajes artísticos, seccionados en parcelas, se convierte en la regla bajo los argumentos de la especialización. Se trata precisamente del problema álgido de nuestros procesos sociales: situar la especialidad y la generalidad en la dósis latinoamericana de los aprendizajes. Somos especialistas en códigos artísticos centro-europeos en todas las artes, pero desconocemos la generalidad de las artes en nuestras culturas. Podemos plantearlo de la manera más personal: ¿qué es la música, la danza, la literatura, el teatro, para la descendencia viviente de las antiguas civilizaciones milenarias, antes de ingresar a la educación escolarizada general o en alguna especialidad artística?, ¿Cómo pueden guardar la identidad cultural esos sujetos de una cultura corpo-oral sometidos a las técnicas occidentales despersonalizantes del ballet, de la enseñanza del solfeo e instrumentación por partituras de la música centro-europea, de los modelos ópticos de la otra cultura en las artes plásticas, de la literatura nacional escrita en otra lengua?. ¿No queremos ver los países reales latinoamericanos donde un 80% de la población tiene una lengua materna indígena y el español como segunda?. Lo que se llama especialidad es la hegemonía de un lenguaje y no la generalidad de los pueblos latinoamericanos o de otras culturas no hegemónicas. Lo que podemos constatar es que las instituciones escolares refuerzan la desincorporación ( en su sentido más literal de separar el cuerpo) del sujeto de las bases de su propia cultura, con procesos culturales que podemos clasificar de desindianización del indígena, de desafricanización de los sujetos afroamericanos, como continuación, en la enseñanza de las artes, de una colonización cultural que ha durado cinco siglos. Esa despersonalización, en el caso de nuestras realidades, puede llevar a procesos de negación de identidad en individuos y culturas. Esa negación coincide justamente con los procesos de desintegración de la unidad de pueblos que aparecen aislados en lenguas o pequeñas culturas fragmentarias, cuando se les ha impuesto otra lengua y otra cultura que cuestiona o destruye su modelo de persona. Ese proceso referido a la indianidad o africanidad,

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diferente al mestizaje somático, consiste en la renuncia de grandes capas de población a identificarse como integrante de una comunidad delimitada, heredera de un patrimonio cultural específico y que asume el derecho de tomar decisiones en relación a todos los componentes de su acervo cultural.182

7.Una salida del cuerpo y de una cultura por el equilibrio de las técnicas Una salida a tales desencuentros entre la persona y el arte podría encontrarse en el cuerpo, en su carácter de conservador de una identidad más primitiva y estable, punto de unión de los lenguajes y de la unidad del sujeto. El cuerpo puede incorporarse en las prácticas de los quehaceres artísticos en una rescate de las técnicas tradicionales que tienen que ver con la reminiscencia, la memoria, la figura o modelo cultural. Allí, donde se unen las obras y los lenguajes en el cuerpo, pueden reconocerse esos dos procesos formadores: uno presemiótico, corporal y expresivo, que comprende la implicación del cuerpo en las técnicas de aprendizajes de todos los lenguajes y otro, propiamente semiótico, que fragmenta los códigos de los lenguajes descorporalizándolos, fragmentándolos o despersonalizándolos, en razón de una técnica artística considerada universal o absoluta. ¿ Cómo armonizar ambas técnicas sin negar o alejar el cuerpo de la identidad cultural?. Las artes, las ciencias y ciertas terapias actuales abren un camino de comprensión en un punto de equilibrio donde lo más primitivo puede ser la base de formulación de los principios de la cultura contemporánea. Pudiéramos establecer el desencuentro en dos posiciones metodológicas: las expresivas que incluyen armónicamente ambos procesos en los aprendizajes creativos y las metodologías tecnológicas que tratan de desarrollar un dominio técnico despersonalizador. El peso de ambas corrientes debe inclinar la balanza hacia los valores humanos de respeto y de reconocimiento a los grupos y culturas cuyo rostro ha sido negado por siglos. Se hace necesario entonces oir su voz en las técnicas implícitas de nuestras artes y en aquellas culturas no occidentales o no hegemónicas compatibles con las nuestras, con inclusión de los plan182

Cf. Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada, Grijalbo, México, 1994.

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teamientos contemporáneos de las artes y ciencias, con una flexibilidad humana suficiente que no excluya las personalización de las técnicas según las culturas. Esa investigación debe hacerse, no sólo como si se tratara de pequeños pueblos y restringidas expresiones aisladas, sino con la realidad latinoamericana de las grandes áreas de culturas milenarias vivientes. Los argumentos en contra de este planteamiento son siempre los mismos para justificar el etnocidio cultural y justificar el ingreso de técnicas consideradas universales: las diferentes lenguas vernáculas en un mismo país, el aislamiento de los grupos que han sobrevivido con una cultura propia. Esos argumentos son de cierta manera resistencias al reconocimiento de una unidad más amplia que puede llegar al planteamiento justo de que esos pueblos comparten técnicas, a pesar de las diferencias lingüísticas o geográficas, de una misma herencia cultural, comparable con la variedad de lenguas con que se expresa la cultura occidental. Superficialmente se le da un reconocimiento político y artístico a las expresiones de esos pueblos, como si se tratara de exhibiciones museísticas, de culturas muertas, sin reconocer la calidad artística de pueblos vivientes no sólo en los apartados y aislados parajes de selvas y campos, sino en la población de las propias capitales del continente ( Lima, México, La Paz). Puede parecer paradójico que, aunque sostenga el derecho de cada sociedad a investigar sus técnicas de cuerpo según su propio lenguaje, tenga que haber recurrido a las ciencias humanas occidentales y a sus metalenguajes; pero son fases investigativas necesarias donde se hace necesario la traducción de los principios del arte latinoamericano a las concepciones artísticas y científicas de otras culturas. Los propios argumentos pueden venir de las ciencias occidentales que han cambiado, con los nuevos tiempos, los conceptos con que se habían pensado el cuerpo y la cultura, hasta el punto de reconocer los mismos procesos en cualquier técnica, pero en forma opuesta en la secuencia formativa: inicia su aprendizaje despersonalizándose. Acepta un modelo de persona escénica establecido por la tradición. La personalización de este modelo será la primera señal de su madurez artística.183

183

Eugenio Barba, La canoa de papel, Grupo Editorial Gaceta S.A., México, 1992, p. 31.

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Ese modelo de persona que conlleva el aprendizaje técnico despersonalzador trae resultados adversos en pueblos cuya historia de coloniaje cultural no ha terminado con su independencia política. Un infante latinoamericano que se le domestique el cuerpo con técnicas incompatibles con su imagen cultural (como pasa en el ballet clásico), dificilmente llega a la personalización del modelo y al dominio de las técnicas de su cultura de origen. Pueden traducir (traicionar) los contenidos a ese modelo occidental, pero las formas culturales de su movimiento no son latinoamericanas. Tenemos que recurrir a los principios antropológicos que fundan en las artes los procesos de una eficacia energética, pre-expresiva, artística, donde el sujeto de la cultura sienta su presencia subjetiva y cultural desde los inicios. El desconocimiento de las lenguas indígenas y la no pertenecencia a una comunidad afroamericana más amplia, con una vivencia profunda de experiencias acumuladas por siglos, me hace reconocer mis propias limitaciones. He partido de una realidad personal que anexa más una figura cultural en el origen de mis disponibilidades expresivas que desde el código preciso y nominal de las técnicas en las lenguas de esas colectividades. Una sociedad semioccidentalizada me construyó un cuerpo cultural que no estaba en los libros y en las lenguas en que fui educado; pero esa corporalidad cultural, recuperada con técnicas afines, me permite plantear una investigación inicial que necesita ser continuada por otros investigadores. Espero que los que sigan mi labor, sobretodo los pertecientes a esas culturas milenarias negadas, se vean alentados por la presente reflexión y puedan introducir nuevos nombres y sistemas que aseguren la memoria de la transmisión simbólica de las técnicas del cuerpo en nuestras artes. Creo que el equilibrio entre los dos procesos técnicos puede lograrse, como lo han hecho las sociedades asiáticas y africanas con sus técnicas corporales, sin perder los principios culturales. Cada sociedad debe reconocer valientemente prioridades y resistencias, miedos y cambios. La situación es desigual cuando tomamos consciencia de la realidad latinoamericana, con esos quinientos años de contacto disparejo entre las culturas, cuyos maestros formados en las técnicas hegemónicas, sin una escucha abierta hacia sus propias artes, continúan sus prácticas despersonalizantes. No se trata de folclorizar la enseñanza artística sino de comprender los principios antropológicos, etno-escenológicos, psicológicos, arte-educativos y

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expresivos, en la transmisión de modelos personales y culturales. Habrá que investigar las expresiones concretas y crear nuevos lenguajes reflexivos de las técnicas que anexen las lenguas de esas culturas negadas. Las técnicas implícitas existen, pero se hace necesario inventar las teorías y lenguajes de su formulación a partir de ellas. Las técnicas explícitas despersonalizantes no presentan problemas de información. Se encuentran a la mano del artista o investigador en cualquier centro de documentación, biblioteca e incluso por vía electrónica de internet y forman parte de la enseñanza institucional en universidades, academias y conservatorios. Existen mayor número de especialistas en este campo. La verdadera problemática sería la ausencia de documentación, investigación e información de las técnicas artísticas implícitas y personalizantes de nuestras culturas que nos priva de mejores logros en las transmisiones. Hay que reconocer que existen pocos centros de información, pero muchos informantes como archivos personales y vivientes. Tratándose de técnicas implícitas, personales y corpo-orales presentan dificultades para la formación y difusión que harían necesario adaptar los medios de comunicación a sus características. Debe comenzarse entonces por esa dispareja situación inicial: explicitar esas técnicas todavía latentes y vivientes para esbozar las reglas de apoyo de sus propias prácticas tradicionales. Sería una búsqueda de los principios fundamentales cuya coincidencia con otros pueblos nuestros y otras culturas afines puede asombrarnos en su generalidad y universalidad. Las reglas del arte pasan, no asi sus principios. Y esos principios están siempre del lado de las técnicas del cuerpo, antes que el artista descubra en él su tesoro y su voluntad de representación. Si el arte contemporáneo nació en el encuentro entre las técnicas despersonalizantes y agotadas de las tradiciones occidentales y las técnicas personalizantes de pueblos ‘primitivos’ o de otras culturas no hegemónicas, no podemos obviar la misión unitiva que tienen los pueblos latinoamericanos cuyo arte ha oscilado, desde la colonia, entre las dos técnicas o donde cada sujeto, por sus propios medios, ha tenido que descubrir sus propias reglas o fusionar tradición con los códigos hegemónicos de los lenguajes artísticos. La propuesta del arte desde el cuerpo no trata de conservar arcaismos o folclorismos en un cerco sino de fundar el reconocimiento de que toda actividad artística, basada en una fuerte identidad

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individual o social, contiene principios transculturizadores que pueden ser puestos en evidencia, sin descontextualizarlos y sin sacarlos de los procesos subjetivos y culturales que lo originan. Forman parte de la consciencia de la autoimagen, de la identidad cultural y de la vocación universal de las artes. Ese punto de vista contextualizador y transculturalizador proviene, en mi caso personal, de un ensayo artístico y pedagógico, con un método de experiencias integradas, de transmitir al mismo tiempo el proceso de personalización y del aprendizaje técnico, de la creación y de las lecturas de las obras. En la vivencia del cuerpo como eje unificador de los lenguajes, encuentro la ejercitación de un arte pedagógico contextualizador que coloca al sujeto en posición de crear a partir de si mismo donde cada persona pueda reunir la cotidianidad de la vida y la extra-cotidianidad artística. Cuando ejercemos una función que tiene que ver con la reminiscencia y el recuerdo, con la imaginación y la realidad, con la primitividad y la contemporaneidad, sentimos que descubrimos ese territorio interior de nuestros cuerpos latinoamericanos o de los otros. No estamos solos en nuestro intento de recuperar el cuerpo del arte. Existen resonancias en el arte y en las ciencias que testimonan de esas recuperaciones. Algunas veces reconozco en algunos textos contemporáneos, como en el fragmento de Paulo Coello, El Ejercicio de la danza, un aire de método integrador que podría yo emplear en los comienzos de un taller, expresado casi con las mismas palabras que yo emplearía: Imagínese las primeras músicas que usted escuchó en su vida. Cántelas en el pensamiento. Poco a poco vaya dejando que determinadas partes de su cuerpopies, vientre, manos, cabeza, etc - pero sólo una parte comience a danzar a medida que entone la melodía. La danza es una de las formas más perfectas de la inteligencia infinita. 184

Parafraseando al autor, diría que el cuerpo de la obra es una de las formas más perfectas de la inteligencia infinita; pues esa parte corporal que movió la primera melodía se convierte en impulso actual, inducción desde adentro, deseo de crear, acción que permite a la persona la entrada en su propio cuerpo, en la melodía de su lengua materna, en su canto, en su movimiento, en su dibujo, en su color. 184

Paulo Cello, El peregrino de Santiago. (Diario de un Mago), El Planeta, Santa Fe de Bogota, 1998.

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Descubre el punto corporal que lo mueve y que puede desplazar a cualquier arte, no de cualquier manera, sino del modo en que una huella inscrita le ayuda a apoyarse en su pie o en su mano o en su pensamiento, para comenzar el movimiento del trazado de una figura que no es ya ni real ni imaginaria sino aposentamiento del cuerpo como punto de inicio y de unión en la materia elaborada: el cuerpo simbólico de un arte.

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LEXICO. Abreacción: reactualización de los conflictos en un orden y en un plano que permiten su libre desenvolvimiento y conducen a su desenlace. Esta experiencia vivida en psicoanálisis tiene el nombre de ‘abreacción’. Es sabido que tiene por condición la intervención no provocada del analista, sino que surge en el proceso de conflictos internos del enfermo, por el doble mecanismo de la transferencia, como un protagonista de carne y hueso, con referencia al cual el enfermo puede establecer y explicitar una situación inicial que había permanecido informulada. Todas estas experiencias se hayan en la cura shamanística. En ella se trata también de suscitar una experiencia y, en la medida que esta experiencia se organiza, ciertos mecanismos colocados fuera de control se regulan espontáneamente para llegar al funcionamiento ordenado ( C. Levi Strauss, Antropología Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1968, p. 179) Adaptación: a las condiciones de un campo de concentración, adaptación a la vida urbana, adaptación a la danza con zapatillas de ballet, adaptación a las tradiciones, a comer con cuchara, es decir adaptación ontogenética a través de una experiencia personal. (Moshe Feldenkrais, El poder del yo, p. 21). Ejemplo: Nuestra civilización impone exigencias de adaptación social tan severas y difíciles que no debemos considerar la frigidez en las mujeres y la impotencia en los varones como fenómenos fisiológicos, sino como una consecuencia de haber logrado bien una mala educación ( Ibid) Ajuste: del pez a la vida acuática, ajuste de los bobinos a la vida de rebaño, ajuste del oso polar al color de la nieve, es decir, ajuste, a través de la mutación y de diferentes condiciones ambientales selectivas. (Ibid). Amarus: forma de serpiente grabada en piedras de los edificios incásicos y representan la sabiduría. Amautas: sabios del imperio inca que educaban a los nobles a cuya clase pertenecían. Anagrama: repetición de letras o de sílabas de una texto que permite articular una frase o un nombre que no ha sido dicho o escrito. Se refiere a la técnica anagramática de Ferdinand de Saussure, a ciertos procedimientos oníricos de la interpretación de los sueños o a las elaboraciones cabalísticas en las escrituras de los textos sagrados o literarios. Aposentamiento: función dada a las materias artísticas (papel, plastilina, arcilla, colores, formas) para anidar la imagen del cuerpo del sujeto en sus expresiones. Armadura: referencia a las corazas corporales que sitúan las inhibiciones y bloqueos de energía en forma de resistencias o corazas. Autoimagen: Supondría la consciencia cabal de todas las articulaciones de la estructura esquelética, asi como la de toda la superficie corporal.(...)Se trata de una condición ideal y, en consecuencia, rara. (Moshe Feldenkrais, Autoconciencia por el movimiento, Paidos, Barcelona, 1985, p. 30) Bloqueo: referencia a las inhibiciones o a las limitaciones expresivas del sujeto que pueden situarse en el cuerpo y en algunas de las modalidades de la comunicación: movimientos, habla, la escritura, el dibujo, la música, etc.

462 • Víctor Fuenmayor Bioenergía: la energía vital que une el movimiento somático y los fenómenos psíquicos. (Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, Herder, Barcelona, 1995, p. 28). Contacto: la mayoría de las personas no perciben su espalda, incluso al estar tumbadas. Con las ejercitaciones se siente, se percibe, se experimenta la espalda. A esta consciencia de una parte del cuerpo la llamamos ‘tomar contacto’. El contacto con una parte del cuerpo que no es percibida puede establecerse augmentando la motilidad. ( Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, Herder, Barcelona, 1995, p. 28). Cinestesia: juego de palabras entre los términes de kine (movimieno) y sinestesia o cruce de varias sensaciones en distintas partes u órganos del cuerpo. Palabra escrita por el autor de esa manera para reunir el movimiento y las sensaciones sinéstésicas o entre dos órganos del cuerpo. Códices: documentos que los amanuences mayas realizaron antes la venida de Cristobal Colón con dibujos, números y jeoglifos. Se conocen únicamente tres: el Codex Dresdensis, el Codex Tto-Costesianus y el Codex Peresinianus, cuyos originales están en Dresde, Madrid y París. Esos códigos están escritos en formas de escritura ideogramática o pictogramática, entre signo y cosa, usados en la cultura pre-colombina en los pueblos mayas y aztecas. Coraza: término de bio-energética para situar tensiones y las resistencias de contacto con el cuerpo limitantes de la motricidad del sujeto debidos por causas de inhibiciones y a los bloqueos de energía. Corpo-oralidad: Neologismo homofónico creado por el autor que substituye el término corporalidad. Nacido de la necesidad de crear términos cuando no existen. La palabra enfatiza en que oralidad necesita originalmente del cuerpo: un relato oral pasado a escritura, una cinta magnetofónica, serían abstracciones de la acción total. Cuerpo: referencia a la totalidad corporal, pero sobretodo al cuerpo semiótico como eje de emisión y de recepción, en un espacio corporal insituable, de todos los mensajes expresivos. Cuerpo cultural: referencia a la socio-imagen del cuerpo que modela las semejanzas del ser humano en la construcción de la corporalidad según las técnicas del cuerpo de una tradición, en una lengua materna y en una determinada cultura. Cratilo: Diálogo platónico entre Sócrates y Hermógenes donde se discute sobre la motivación o la arbitrariedad de los nombres. Creole: lengua de islas francesas del Caribe creada entre el francés y substrato de lenguas vernáculas. Chakras: centros de intercambio de la energía física y psicológica dentro de la dimensión física. Se representan como puntos. ( Johari Harish, Los chakras. EDAF, Madrid, 1991).Pueden también llamarse centros energéticos. Demouth: traducido por semejanza, supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos, en relación a la idea y no al realismo representativo ( Maimónides, Guía de descarriados). El demouth es como la compresión del arte no figurativo, sino de la figurabilidad, es la semejanza de las cosas con los lenguajes o imágenes mentales y no con la figura, a la manera de la concepción freudiana del cuidado de la representación o figurabilidad, entre imagen y lengua.

El Cuerpo de la Obra • 463 Desinhibición: el desbloqueo de expresivo del cuerpo para augmentar la motilidad, el contacto del sujeto con zonas corporales y con ello la consciencia por medio del contacto con su propio cuerpo. La desinhibición puede ser inducida por medios indirectos o externos, por ejemplo ejercitaciones rítmicas, o por medio de ejercitaciones senso-perceptivas que pongan en contacto al sujeto con zonas desconocidas o no percibidas o sentidas de su propio cuerpo. Disposición: viene etimológicamente del latín dispositio-onis que señala hacia la aptitud para lograr algún fin. Señala hacia la salud y hacia la ejecución con desembarazo y soltura de alguna acción. Desde el punto de vista corporal es necesario señalar la desenvoltura o facilidad con que el individuo ejecuta las acciones aparentemente sin aprendizaje como si se fuese apto para algún arte antes de su dominio técnico. También me interesa emplear ese término en el sentido retórico o arquitectónico de organización, pero referido a la estructura organizativa de un cuerpo. Las aptitudes personales derivadas hacia fines artísticos son, de alguna manera, una organización constitutiva sensible de las partes del cuerpo. Disponibilidad: un haber o un tener del sujeto que se relaciona con las disposiciones, pero que se encuentran latentes, disponibles, como la situación planteada en el diccionario de funcionarios que se encuentran en espera de una destinación. El arte puede hacer que esa disponibilidad se despierte, se descubra, sin que el sujeto tenga antecedentes de actividades realizadas anteriormente. El arte parece resolver el problema del destino en los dos sentidos: asignación de un lugar y ejecución de una latencia. Prefiero usar, para el arte el término de disponibilidad para el caso de las técnicas en el arte popular que parece ‘no tener técnica’ para distinguirlo de la técnica como dispositivo dispuesto para obtener un resultado automático. Ecología humana: analogía entre los ecosistemas vivientes y el mundo de las relaciones interpersonales ( Luis Carlos Restrepo, Ecología Humana, San Pablo, Bogotá, 1998) Escritura corporal: el término escritura será usado por el autor en el sentido que ha sido dado por el semiólogo Roland Barthes, al referirse, en El grado cero de la escritura, a la escogencia que hacen los escritores de las formas posibles en una sociedad según la historia y la tradición. Es tomar las formas e impregnarlas de una significación nueva. ‘La escritura es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo’. Lo empleo como un concepto metafórico que puede ampliarse hacia todas las formas artísticas: escritura corporal, escritura plástica, escritura fotográfica. Ha sido usado también por Marc Klein en sus reflexiones y en sus talleres con el mismo sentido. En mi caso acentúo su presencia en la búsqueda de técnicas corporales latinoamericanas que deben estar de acuerdo con la’memoria’ de los recuerdos y las nuevas formas que debens er creadas. Esfera semiótica: espacio semiótico fuera de la cual es imposible la existencia misma de la semiosis . (Iuri Lotman, ‘Acerca de la semiosfera’, in Revista Criterios, Nº 34, La Habana, 1991.). La semiosis es la posibilidad de la relación de las significaciones a partir de las dos fases de un signo: su imagen material y la imagen mental. La esfera semiótica está en contacto con otras semiosferas por medio de los límites.

464 • Víctor Fuenmayor Eficacia simbólica: término usado por el antropólogo francés Claude Levi Strauss, en Antropología Estructural, para analizar las curas a partir del simbolos tales como las curas shamánicas o psiconoalíticas para enfatizar en la eficacia simbólica sobre lo orgánico-corporal. Esquema corporal: se refiere a la igualdad de los cuerpos con las mismas funciones sin importar la geografía o la historia. El esquema puede situarse como el término de la lengua que no tiene existencia en sí misma, sin la realización en un habla. El esquema supone la abstracción de lo que es la corporalidad humana sin el cuerpo en concreto. El esquema se considera universal en oposición a la imagen inconsciente del cuerpo que será siempre individual ( Françoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo). Es la imagen dinámica de las diferentes partes del cuerpo, sus diferentes posicones, desplazamientos y actitudes posibles (que se denominan praxias: es una unificación y totalización de las sensibilidades orgánicas y las impresiones posturales, que se revela en el movimiento.El esquema corporal es una imagen entre otras imágenes, sin otra particularidad que el interés afectivo que presta el sujeto entre el espacio gestual y el espacio de los objetos y de la acomodación motora al mundo exterior. ( Patricia Stokoe, La expresión corporal en el jardín de infantes, p. 72 y 73) Estilo: rasgos característicos individuales que particularizan la expresión del sujeto. Se dice que dependen de su raíz biológica, de su historia personal. El estilo podría considerarse como la corporalidad de los trazos en lo que tienen de único e individualizante. Estilete: instrumento usado para marcar o trabajar las materias, de donde deriva el nombre de estilo como huella de la fuerza o energía al utilizarlo. Hace referencia a una fuerza corporal, a una energía, en la ejecución de la obra, que expresa la intimidad del sujeto. Espacio creativo: espacio-tiempo de la dinámica de la expresión, de la comunicación, por medio de los juegos artísticos y simbólicos. El aislamiento, la fiabilidad, las relaciones interpersonales hacen de un lugar un espacio donde pueda expresarse todo de acuerdo a las regulaciones de los juegos artísticos. Puede relacionarse con el espacio de la fantasía, del juego potencial, cultural, como lo llama Winnicot, asociándolo al lugar de una recepción del descongelamiento que libera al sujeto del hielo de la carencia que origina la locura. Espacio de la fantasía que no se confunde con el espacio terapéutico. Espacio semiótico: espacio limitado por fronteras, con elementos pre-establecidos y leyes de organización, para que pueda darse la significación. Esos espacios pueden considerarse como espacios geográficos, institucionales, artísticos, y cuyo fin es de organizar los elementos irritantes del mundo exterior por medio de bloque s de traducción. Así, por ejemplo, un museo de arte popular o del arte contemporáneo delimitan los espacios para que puedan ingresar las obras que pertenecen a esos espacios cuyas funciones culturales exigen una separación para su ordenamiento y significación. Espacio potencial: sentido de un espacio creativo, virtual, potencial, donde se crea bajo formas de juego la libertad y un orden cuyo modelo es la relación entre la madre y el hijo donde todo es permitido y regulado por la relación a la fiabilidad de las relación entre los dos cuerpos. Winnicot le llama espacio de la fantasía o espacio del juego cultural. Una educación expresiva o creativa

El Cuerpo de la Obra • 465 supone lograr ese espacio potencial o materno con todos los integrantes con base a la fiabilidad de las relaciones. Es un término empleado por Winnicot, como espacio de la fantasía, pero en el texto se emplea en el sentido de las relaciones de fiabilidad y libertad en los espacios de creación artística o educativa. Espolón: referencia al texto de Jacques Derrida Espolones. Los estilos de Nietzsche donde plantea la cuestión estilística como la presión de un objeto puntiagudo, estilete, puñal, o simplemente pluma para atarcar la materia e imprimir con la fuerza una marca o un sello. Esas metáforas de la acción del estilo como metáfora masculino femenino nos asegura el goce. Expresión: presión ejercida por alguna emoción o sentimiento que quiere manifestarse en algunos de los lenguajes. Casi todas las terapias y algunas pedagogías contemporáneas son expresivas o auto-expresivas con el uso de juegos artísticos o estrategias para ayudar a que esa expresión íntima pueda exteriorizarse. Exteroceptivo:ver sensopercepción Euskera: lengua vazca. Figurabilidad: término freudiano para nombrar las relaciones entre los deseos, las imágenes y las palabras en la elaboración de los sueños, donde el sujeto adecúa las formas, puede alterar palabras, para adaptarlas al contenido onírico. En español, en algunas traducciones, se le da el nombre de representatividad. Frontera: desde la mebrana de la célula viva hasta la biosfera o película que cubre nuestro planeta, la frontera se reduce a delimitar la penetración de lo externo a lo interno, a filtrarlo y elaborarlo adaptativamente. Es la semiotización de lo de afuera y semiorización de la información. Con su origen etimológico de frente, parte de la cara, conlleva la connotación de enfrentar. Identidad: puede estar referida al individuo, a la cultura, al ser humano. Desde el punto de vista corporal la identidad primitiva depende de las técnicas del cuerpo de una cultura recibidas en la construcción de lo humano en un sujeto. Imagen Inconsciente del cuerpo: está del lado del deseo, no ha de ser referida a la mera necesidad. La imagen del cuerpo que puede pre-existir pero que es coexistente a toda expresión del sujeto, da testimonio de la falta en ser que el deseo apunta a colmar, allí donde la necesidad, apunta a saturar una falta de tener o hacer (del esquema corporal). El estudio de la imagen del cuerpo,en cuanto que es substrato simbólico, podría contribuir a esclarecer el término de ‘Ello’. La imagen de cuerpo es la síntesis viva, en constante devenir, de estas tres imágenes: de base, funcional y erógena, enlazadas entre sí por laspulsiones de vida, las cuale se actualizan para el sujeto en lo que yo denomino imagen dinámica ( sin representación que es tensión de intensión) ( Francoise Dolto, Imagen Inconsciente del Cuerpo, Paidos, Barcelona, 1994, p. 49) Imagen muscular: no se trata de la imagen en el sentido mental, sino del resultado de una acción o tono muscular en la expresión y manera de pensar del sujeto. Puede relacionarse con los diversos centros de energía y con los resultados en la expresión de una persona. Imaginario: el cuerpo es el inconsciente, es el imaginario, es el reservorio de imágenes,

466 • Víctor Fuenmayor que se muestran, por ejemplo, en el sueño antes de ser interpetrado. La expresión supone una relación entre el imaginario y los lenguajes por medio de lo simbólico. La implicación lacaniano de la letra en el inconsciente supone como punto de partida la relación entre la materia del cuerpo y la materialidad de los lenguajes. Pudieramos decir que las formas artísticas son la sede, el nicho, el nido del cuerpo como imaginario. Viendo la evolución de las formas puede verse el desarrollo del imaginario del sujeto. Implicación: término usado por el psicoanalista francés Jacques Lacan para la estructura del ser hablante quien corporaliza el lenguaje ( p. e síntoma histérico) y literaliza el cuerpo del sujeto. La pre-existencia del lenguaje al sujeto hace que el sujeto lo tome como un soporte. Inhibición: limitación normal de una función. Al contarrio del síntoma que es un signo de un proceso patológico. Una inhibición puede ser también un síntoma. Terminológicamente, se habla de inhibición cuando existe una disminución de función de un órgano y síntoma cuando es una modificación inhabitual de una función o un nuevo tipo de funcionamiento. (S. Freud, Inhibición, síntoma y angustia, PUF, Paris, 1981, p. 1)) Inconsciente: deseo de afecto del niño, inconsciente instinto de vivir del recién nacido, esto es, instintos, impulsos u otras emociones del ánimo que no necesitan de experiencia previa. Referencia al inconsciente del descubrimiento freudiano constituido por contenidos inhibidos o censurados que no tienen acceso al sistema consciente y pre-consciente. Esos contenidos son los representantes de pulsiones. Con el trabajo de desplazamiento y de condensación, esos contenidos buscar llegar al sistema preconsciente-consciente burlando los mecanismos de censura. Interoceptivo: ver sensopercepción Ionna: danza bailada por la etnia wayúu, pueblo de la península de la Goajira compartida por Venezuela y Colombia Irreconocido: es lo que una vez se conoció y no puede reconocerse, lo que existe y no puede conocerse, como la tensión que solemos mantener al pronunciar una palabras que, en un principio, se dijeron deliberadamente o las dejaromos salir, lo que se ha aprendido y se ha hecho habitual y autónomo hasta el punto de perder la conciencia. Lo reprimido no es inconsciente, pero es irreconocido.(ibid) Kinesia: relativo a la percepción del movimiento. Letra: grafema o elemento de escritura, pero sobretodo tiene, dentro del texto, referencia a la implicación del sujeto en el lenguaje a partir del cuerpo. La práctica del psicoanálisis se afirma, en su esencia, ser una práctica de la letra puesto que ninguna letra puede ser abstraída del movimiento libidinal del cuerpo que la produce como marca y máscara. (...) Para el psicoanalista, la letra es ese estigma del placer, esa inscripción, ese trazo, cuya propiedad es precisamente poder ser separada, tal un objeto, del cuerpo sobre la cual está marcado. Esa cualidad objetiva de la letra, de poder asi ser abstracta, se conjuga fundamentalmente a esa cualidad, de ser índice positivo de una diferencia erógena, la ‘huella’ sobre el terreno de la diferencia del deseo (Serge Leclaire, Psychanalyser, Seuil, Paris, 1968) Límites: línea fronteriza entre dos espacios que une y separa dos realidades. Como la piel

El Cuerpo de la Obra • 467 de un cuerpo, la línea separatoria es la sucesión de puntos; donde entre punto y punto el cuerpo pone en comunicación lo interno y lo externo, como aduanas, alcabalas, bloques de traducción o cambios de moneda de territorios políticos. Pueden haber fronteras interiores o diversas esferas semióticas o culturales que co-existen en una misma realidad. Mapalé: ritmo y danza de la costa caribeña colombiana que nombra también al trabajo de la pesca y a un pez. «El procesamiento de grandes cosechas del pescado llamado ‘mapalé’ en nuestro litoral Atlántico, se realiza con un baile, con el acompañamiento de un ‘mapalé’, que es también nombre de la danza y la tonada. Y el ritmo se hace igual con un tambor llamado ‘mapalé’. Lo único que allí no tiene nombre propio es el trabajo’. « (Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda, Magisterio, Bogota, 1998, p. 34). Motricidad: movimiento corporal. Papiamento: Lengua hablada en las Antillas Holandesas de Aruba, Curazao y Bonaire co aportes de holandés, español, portugués, inglés y francés. Percepto: Aunque se tome el término ‘percepto’ en un sentido más amplio, y se conceda a aquellas funciones psicológicas denominadas percepción, debe aceptarse plenamente que otras tienen decisiva importancia en funciones psicofísicas, tales como la función motora, el afecto, y la emoción, la formación de conceptos, el pensamiento abstracto y la simbolización y aún los procesos fisiológicos inconscientes, se hallan implicados, en grados diferentes según los movimientos, en la formación del propio cuerpo como entidad psicobiológica.( Mearleau Ponti, 1962, citado por Heinz Werner in El percepto del cuerpo, Paidós, Buenos Aires, 199, p. 12) Percepto psicológico: conjunto de numerosas asociaciones visuales, tactiles y cinestésicas (ibid) Crítica de Schilder : No es cierto que una suma de sensaciones nos haga saber lo que está ocurriendo dentro de nosotros. Sólo cuando cada sensación se conecta con el modelo postural del cuerpo adquirimos conciencia de nosotros mismos (1951, Ibid). Persona semiótica: La semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte la propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de la codificación. (Iuri Lotman, La semiosfera, in Criterios Nº 34, La casa de las Américas, La Habana) Primitivo: puede ser usado en los términos de pueblos o de personas. En el libro es usado para designar, sin ningún rasgo peyorativo, a las expresiones primeras personales o artísticas, con el mismo sentido que puede ser utilizado por psicólogos, antropólogos o psicoanalistas, para designar modos de expresión y de representación anteriores a la consciencia, a la creación del yo. Las técnicas del cuerpo con que una cultura construye la semejanza de los seres humanos según un modelo puede considerarse ‘primitivo’ en relación a esa preparación sensorio-motora que debe adquirir el cuerpo antes del dominio de los lenguajes secundarios. Propioceptivo: ver sensopercepción Psicomotricidad: puede llamarse psicomotricidad o práctica psicomotriz y comporta un trabajo a partir del cuerpo para intervenir en los aspectos prácticos de la

468 • Víctor Fuenmayor relación entre cuerpo, expresión y simbolización en el niño. Comprende una teoría cuyos autores son André Lapierre y Bernard Aucouturier que tiene como base el descubrimiento del sentido de expresiviad en el niño/a. El abordaje pedagógico comprende la preparación al abordaje de las distintas formas de intervención de la particularidad psicomotriz de los sujetos sobre los cuales se interviene. Existe también el abordaje terapéutico. Y el trabajo corporal cuyo objetivo es la incorporación de un sistema de actitudes, necesaria para situarse en una actitud comprometida y a distancia, a la vez, en la intervención psicomotriz. El problema del cuerpo latinoamericano pudiera plantearse como un adaptación y cuestionamiento a las teorías por medio de una socio-psicomotricidad de los niños en relación a sus culturas. Punto corporal: Uso ese término como una metáfora de la geometría imaginaria del cuerpo del arte que resuena el la semiología, en el psiconálisis, en la antropología. El punto es como el acento que un individuo o una cultura puede colocar en un lugar del cuerpo. Puntos o chakras, órganos sensoriales, líneas o meridianos, figuras, el cuerpo del arte se asemeja a los materiales de las obras. Así por ejemplo en tres autores: Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgánico: incluso un punto de la piel, una célula, forman parte de un conjunto orgánico y entran en cierto orden que denomíné orden biológico (cf. Serge Leclaire,Para una teoría del Complejo de Edipo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1986, p. 23) ...los puntos de las semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior a ella. (Iuri Lotman: «Acerca de la semiosfera», in Criterios, Nº 30, Casa de las Américas, La Habana, 1991, p. 6.) verdadera anatomía mítica que corresponde menos a una anatomía real de los órganos genitales que a una suerte de geografía afectiva, que identifica cada punto de resistencia y cada dolor...( (Claude Levi-Strauss, Antropología Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176.) San Benito: referencia a danzas y ritmos tocados con tambores ‘chimbangüeles’ en los rituales de San Benito en las épocas del solsticio de invierno en la zona occidental de Venezuela. Se ha ido extendiendo hacia los estados andinos del país. Sema: signo en griego. Sema-somatología: ciencia imaginaria de la relación entre los signos del arte y los cuerpos de los creadores en su dimensión expresiva de punto de emisión y de recepción que conforman la unidad subjetiva del individuo. Semiosfera: esferas semióticas o espacios culturales, según terminología del culturólogo Iuri Lotman, que designan los espacios culturales como lugares de significación donde es necesario un cierre, un límite o frontera, en las personas o instituciones que deben traducir constantemente las irritaciones del mundo exterior. Eso supone una relación de interioridad- exterioridad que corporalmente se metaforiza en la piel o en los límites de los lenguajes o de una cultura. Asi como existen en el cuerpo órganos de emisión y recepción que filtran los mensajes, los espacios culturales institucionales filtran desde sus límites el mundo no semiótico por medio de los bloques de traducción.

El Cuerpo de la Obra • 469 Semiosis: todo lo que hace posible el mundo de la significación. El sujeto semiótico sería aquel que se construye con los lenguajes para poder emitir y recibir mensajes desde el eje de la elaboración subjetiva en una unidad personal desde los medios expresivos. Senso-percepción: trabajo que tiene como objetivo el desarrollo de los sentidos, tanto de los exteroceptivos (vista, oído, gusto, tacto, olfato), que nos proporcionan información sobre el mundo exterior de nuestro cuerpo, como de los interoceptivos, que nos aportan información sobre el interior de nuestro cuerpo, en forma especial los propioceptivos (es decir las sensaciones de motricidad, peso y ubicación de nuestro cuerpo) que incluyen los Al referirnos a la sensopercepción damos nombre kinestésicos relacionados a la percepción del movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós. Barcelona, 1992, p. 22) Shamán: o chamán , palabra siberiana vulgarizada a traves del ruso, en el sentido de curandero o hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales para curar enfermos, adivinar, invocar espíritus, etc. Se corresponde con el término ‘piache’, usado en Venezuela. Símbolo: puede decirse frente que la arbitrariedad del signo lingüístico donde la relación significante significado es social, arbitraria o contractual, que el símbolo hace aparecer la motivación, la relación con el objeto (cuerpo, cosas, emociones). De allí que a la relación sígnica, la materialidad artística agrega la corporalidad como punto tercero simbólico de la relación de los signicantes y de los significados del arte. Signo: relación entre la imagen material y la imagen mental, entre el significante y el significado. Siempre el signo conlleva la transcendencia de la oposición entre lo sensible y lo inteligible. Siempre se vive como algo que remite a otra cosa. Siempre, desde el punto de vista de significación, siempre se ve como ‘signo de’ que remite a un significado o a alguna cosa. El cuerpo de la obra puede colocarse como esa remisión donde la dificultad reside en que los significantes artísticos rara vez se ven como signos de un cuerpo, es decir como significantes que remiten a la metáfora del cuerpo propio. Sinestesia: sensación secundaria que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte del mismo. En psicología es la imagen o sensación subjetiva, determinada por una sensación en un sentido diferente. El algunas partes del texto utilizo la escritura con el inicio de la letra ‘C’ para marcar la relación del movimiento con las sensaciones en una especie de kinestesia, pero el valor neutralizado de C/S la hacen mayormente una quasi-homonimia. Socio-imagen del cuerpo: término creado por el autor para suplir un concepto del cual carece la investigación del cuerpo que media entre la oposición de dos conceptos: la universalidad del esquema corporal y la individualidad de la imagen consciente del cuerpo. Para poder encontrar un término para las semejanzas de los cuerpos construidos por una misma cultura se necesitaba una noción intermedia, como entre la de lengua y el estilo, la semiología reconoce esa situación en el concepto desarrollada por Roland Barthes de la escritura común a varios escritores. La socio-imagen del cuerpo engloba un esquema particular a una cultura o los rasgos comunes de estilo de varios sujetos de diferentes culturas.

470 • Víctor Fuenmayor Soma: cuerpo en griego. En el Cratilo, diálogo de Platón, se hace el juego de palabras entre cuerpo y signo (soma y sema) dandp origen a una de las definiciones del signo y a plantear la problematática de la relación entre los nombres y las cosas, de la arbitrariedad o la motivación de los signos. Tcélem: supone la imagen como substancia de la cosa, por lo que ella deviene y forma su realidad. Es de donde proviene la comprensión humana: El lo creó a la imagen (betcélem) de Dios ( Maimónides, Guía de descarriados). Lo que hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto que reune las formas y el sujeto, supone ese eco teológico aún en creaciones menos figurativas. La imagen supone una comprensión intelectual. Tensión: se refiere a una fuerza que estira entre dos puntos como la cuerda de un instrumento. Se dice que el patrón de tensión es un mecanismo adaptativo. Pueden haber diferentes tipos de tensiones (la arterial por ejemplo), pero se trataría de la tensión de músculos conscientes e inconscientes que forman la estructura tensional de la persona. Inicialmente utilizamos la tnesión para emular una conducta que percibimos como apropiada y evitar todo aquello que nos parece inapropiado. El patrón de tenesión primario constituye, pues, un mecanismo de adaptación a nuestro entorno que asegura nuestra supervivencia. Como tal, su utilidad es evidente. Sirve para darnos una sensación de seguridad en situaciones que percibimos como inseguras. Pero en esta misma utilidad a la larga, también reside su problemática, precisamos porque funciona lo repetimos y se vuelve habitual y, por lo tanto inconsciente. Luego nos parece ser la única manera de estar, porque debido a la pensión habitual, percibimos a nuestro entorno y a nosotros mismos desde el patrón de tensión (cf. Brigitte Hansmann, Con los piés en el suelo, Forma de cuerpo y visión del mundo, Icaria, Barcelona, 1997, p. 96) Toar: forma de la cosa y sus lineamientos, estaría en toda visión artística ‘figurativa’, visión de un cuerpo desde lo externo sin correspondencia con el ser de la cosa ( Maimónides, Guía de los descarriados) Tono: grado de tensión y relación muscular y el equilibrio entre ambas en el momento de la acción, contribuyendo de esta manera a la regulación del tono. Yanvalú: ritmo haitiano que puede ser cantado. Aparece el nombre relacionada a una letra de una canción cantada en El reino de este mundo de Alejo Carpentier. Yararacusú: gran serpiente de la cruz, en guarani. Aparece en en ‘A la deriva’, uno de los Cuentos de amor de locura y de muerte de Horacio Quiroga. Vevé: dibujo de los símbolos de los Iwa (espíritus) en los ritos del voudú, realizado por el sacerdote con ciertos materiales (harina, arenas de colores, arcilla en polvo) en el suelo donde se realiza la ceremonia. Atraídos por los símbolos, los Iwa vienen a bailar con los cuerpos de los fieles. Voudú: es palabra de Dahomey donde significa fetiche. Equivale a la lucumí orisha, que en Cuha han traducido por ‘santo’. ‘Tener el vodú’ quiere decir ‘bajarle el santo’, o sea caer en trance o ataque de histeria. Significa ‘dios’, ‘ser sobrenatural’, y aún ‘ cualquier objeto considerado como fetiche’(Fernando Ortiz, Glosario de afronegrismos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1990). En la lengua fon, hablada en Benin, vodún significa una potencia invisible, temida y misteriosa, que tiene capacidad de intervenir en todos los momentos en la sociedad de los humanos. Es un culto rendido a los espíritus que se

El Cuerpo de la Obra • 471 dividen los diferentes dominios de la naturaleza y de las actividades humanas, que se encuentra entre los Fon, los Yoruba y los Ewe, extendiéndose hasta Nigeria, Ghana y el Togo. Se desplaza a las Antillas, sobre todo a Haití, por medio del comercio de los esclavos. Las ceremonias se realizan en conventos y templos y dan lugar a danzas ejecutadas al ritmo de tambor y sacrificios de animales ofrecidos para conciliar los vodún o atraer sus favores. (Laënec Hurbon, Les mystères du vaudou, Gallimard, Paris, 1993.) Wayúu: población indígena que habita en zonas limítrofes entre Colombia y Venezuela, conocidos también como goajiros, por situarse en territorios de la península Goajira. Zohar: se piensa que es un libro cuyo mensaje es la de un discípulo de Rabbi Simeon bar Yochai ( Siglo II) o una obra pseudoepigráfica debida a Moisés de León ( Siglo XIII). Se trata del lenguaje simbólico confundiendo la dificultad legítima y la oscuridad calculada de todo discurso que se presume como un envoltorio, vestido, cáscara, de un cuerpo escondido entre las palabras. Tiene relación con la Cabala y el Talmud. Es un medio de estudio de las Sagradas Escrituras que tiñe con sus estrategias y símbolos muchas escrituras profanas.

472 • Víctor Fuenmayor

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El Cuerpo de la Obra • 477

Indice de Ilustraciones

pág 9: Grabados de Teodoro de Bry (1596) en 1492 Materia OscuraMundos adentro 1992. Catálogo Museo de Bellas Artes Caracas. 1992

PORTADA: Cerámica prehispánica venezolana, colección Fundación Los Roques, Caracas, fotografía Nelson Garrido.

pág 55: Pablo Picasso, Violon et feuille de musique, Postal, Museo Picasso, Paris.

pág 73: Malú Fuenmayor, Malecón, Col. Museo de Arte Popular de Petare. Fotografía Nelson Garrido.

pág 99: Punto. Fotografía: Juan José Henríquez

pág 133: Manasés, Rostro con flores, Col. María Teresa Lopez. Fotografía Nelson Garrido.

pág 37: Rafaela Baroni, vestida de virgen porta en sus brazos la talla del niño Jesús. Fotografía: Nelson Garrido

pág 97: El Hombre del Anillo, Antonio José Fernández, Alumbramiento, Col. Fundación Galería de Arte Nacional. Fotografía Nelson Garrido.

pág 175: Venus de Tacarigua. Región Lago de Valencia, Siglo VI al VIII D.C. Museo de Ciencias. Fotografía Nelson Garrido

478 • Víctor Fuenmayor

pág 269: Antoni Tapies, MateriaBandera, col. Particular, postal, Fundación Antoni Tapies, Barcelona pág 213: Antoni Tapies, Cap- Piramide, 1967, Col. Particular, Postal, Fundación Tapies, Barcelona.

pág 245: Antoni Tapies, Collage de Mitjó, postal, Fundación Antoni Tapies, Barcelona.

pág 291: Benjamin Vautier, L’art est une question de nom prope, 1974, Fotografía Frank Buschardt

pág 383: Elsa Morales, Adán y Eva, Fotografía Nelson Garrido

pág 359: Rafaela Baroni, Rostro y Pie, Col. Denis Smagler, Fotografía Nelson Garrido.

pág 317: Antoni Tapies, Pantalons sobre bastidor, 1991, Postal, Col. Fundació Antoni Tapies. Barcelona.

pág 433: Rene Magritte, ‘Le viol’, in Magritte, Catálogo de exposición, Fundació Joan Miró, Barcelona, 19-1198 / 07-02-99.

Solapa: Víctor Fuenmayor. Fotografía: Gipsy Rangel

El Cuerpo de la Obra • 479

Indice Agradecimientos ................................................................................ 5 Presentación ..................................................................................... 9 0. La primitividad contemporánea ................................................................... 13 1. El cuerpo metafórico del arte ....................................................................... 14 2. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados .................................................. 17 3. Técnicas culturales de la creatividad ............................................................. 21 4. Identidad en las técnicas del cuerpo ............................................................ 23 5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte ............................................... 25 6. El aposentamiento del cuerpo ..................................................................... 27 7. El discurso del cuerpo ................................................................................. 31 8. El tono apocalíptico del arte ....................................................................... 34

Parte Introductoria I. Entre la magia y la ciencia ............................................................. 37 0. Entre la magia y la ciencia. ........................................................................... 41 1. Cuerpo y arte. ............................................................................................. 44 2. ¿Qué cuerpo? .............................................................................................. 46 3. Fundamentos corporales de nuestras culturas ............................................... 46 4. La historia de nuestros cuerpos .................................................................... 48 5 Los límites del cuerpo. ................................................................................. 49 6. Las técnicas compatibles .............................................................................. 52

II. Método y expresión ..................................................................... 55 0. Por donde empezar ..................................................................................... 59 1. Los saberes ................................................................................................. 60 2. El conocimiento intuitivo ........................................................................... 62 3. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto. ............................................... 65 4 El espacio de la letra viva .............................................................................. 66 5. La temporalidad ........................................................................................ 67 6. Primer tiempo : la vivencia. .......................................................................... 68 7. Segundo tiempo: el saber ........................................................................... 69 8. Tercer tiempo : el conocimiento .................................................................. 71

III. Metodo y técnica personal .......................................................... 73 0. Músculos y cerebro ..................................................................................... 77 1 Las técnicas del cuerpo ................................................................................. 79 2. El método de las técnicas sin el cuerpo. ........................................................ 80 3. Método personal transmisible ...................................................................... 83 4. Método entre las teorías y las prácticas ......................................................... 86

Primera Parte I. Al Inicio: el punto ........................................................................ 97 0. El punto corporal ..................................................................................... 101 1. El punto/ la ciencia. ................................................................................. 102 2. La voz media del cuerpo del arte .............................................................. 109

480 • Víctor Fuenmayor 3. Cuerpo / Memoria ................................................................................. 4. Disponilidad / Implicación ....................................................................... 5. El punto corporal / punto artístico .......................................................... 6. La claridad del punto corporal ..................................................................

114 119 124 129

II. Los puntos de una línea ... ............................................................ 133 0. La línea del cuerpo ................................................................................... 1. La línea humanizante: la biosfera y la otra realidad .................................. 2. El alineamiento de la semejanza ............................................................... 3. El primer objeto técnico: la línea del cuerpo ............................................ 4. La línea de la singularización .................................................................... 5. Las entrelíneas de la imagen del cuerpo .................................................... 6. Disposición / Técnica ............................................................................. 7. Transmisión / Cuerpo ............................................................................. 8. Las limitaciones de la línea de escritura ..................................................... 9. Sentido / Escuela .................................................................................... 10. Cuerpo/ Mente .................................................................................... 11. Congelación / liberación ....................................................................... 12. La transmisión de lo que se es ................................................................ 13. La unión de las dos líneas ....................................................................... 14. La línea de la intuición y la comunión con los lenguajes .........................

137 139 141 143 144 145 148 152 154 156 159 163 166 167 169

III. Las formas vivaces .................................................................... 175 0. Las formas vivaces .................................................................................... 1. Figura / compatibilidad ............................................................................ 2. Ser / Estar ............................................................................................... 3. Taller / ser. ............................................................................................... 4. Lo corporal / lo impensado ...................................................................... 5. El punto / la línea .................................................................................... 6. Contacto / disposición ............................................................................. 7. Lo somático / La experiencia ................................................................... 8. Integración / Metodología ......................................................................

179 181 186 194 197 200 206 208 210

IV. El Verbo del arte ...................................................................... 213 0. La semejanza humana .............................................................................. 1. La huella .................................................................................................. 2. Auto-representación sin auto-retrato ........................................................ 3. El Verbo del arte. ..................................................................................... 4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo. ...................................................... 5. La legitimación del cuerpo por el arte. ...................................................... 6. De espectador a contemplador. ................................................................ 7. Del espolón del estilo al punto corporal. ................................................... 8. Un psicoanalista en Roma ......................................................................... 9. Cuerpo, huella e interdicción ................................................................... 10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo. ..............................................

217 219 220 221 224 225 228 230 232 236 241

SEGUNDA PARTE I. Cuerpo en el exilio .................................................................... 245 0. El cuerpo en el exilio ................................................................................ 1. La transmisión indirecta por el deseo. ....................................................... 2. Los exilios del arte. ................................................................................... 3. Memoria del cuerpo: ................................................................................

249 250 251 253

El Cuerpo de la Obra • 481 4. Los dos cuerpos: ...................................................................................... 5. Recorridos de lo real a los símbolos: .......................................................... 6. Vibrar por la resonancia afectiva ................................................................ 7. Integrarnos al deseo creativo: ................................................................... 8. Saber leer. ................................................................................................ 9. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad: .............................. 10. El cuerpo transpuesto en arte: ................................................................. 11. Las dos filiaciones del cuerpo: ................................................................. 12. El cuerpo y las huellas culturales: ............................................................

253 257 258 259 259 261 262 265 266

II. Cuerpo, lengua y cultura. .............................................................. 269 0. Nacer en una lengua ................................................................................ 1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo. .......................................... 2. Totalidad corporal y lingüística .................................................................. 3. El cuerpo materno de la lengua: ............................................................... 4. La sensibilidad educada por la palabra ....................................................... 5. El cuerpo que habita una lengua ..............................................................

273 275 279 281 284 287

III. Salida del cuerpo .................................................................... 291 0. Cuerpo, Arte y Pedagogía ......................................................................... 1. Las materialidades puestas en circulación ................................................... 2. El cuerpo y las materialidades expresivas. ................................................... 3. La escritura del cuerpo grupal o el círculo corporal ................................... 4. El cuerpo ................................................................................................. 5. Arte ......................................................................................................... 6. La lengua ................................................................................................. 7. La pedagogía ............................................................................................

295 296 298 299 301 306 310 312

TERCERA PARTE I. Nada más real que el cuerpo que imagino ..................................... 317 0. No existe arte sin cuerpo. ......................................................................... 1. El cuerpo que imagina el cuadro. .............................................................. 2. El cuerpo que retorna .............................................................................. 3. Pintar desde el movimiento profundo de ser ............................................ 4. Las palabras de un cuerpo: ¿En qué lengua se pinta? .................................. 5. Entre letra y cuerpo. ................................................................................. 6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal ......................................... 7. Las intersecciones de las culturas. .............................................................. 8. El anagramatismo pictural ......................................................................... 9. Enseñar un arte es transmitir una imagen del cuerpo ................................ 10. El cuerpo-huella ..................................................................................... 11. La sorpresa del otro modo de conocimiento ........................................... 12. Integrarnos al deseo creativo: ................................................................. 13. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad ............................. 14. El otro territorio de América ..................................................................

321 324 326 331 333 334 339 341 343 347 348 350 352 355 356

II. Tecnicas de cuerpo ......................................................................... 359 0. Entre juego y trabajo: las técnicas tradicionales .......................................... 1. Todo es juego y nada es juego .................................................................. 2. El arte con otra técnica ............................................................................. 3. Las técnicas de otras culturas ..................................................................... 4. Las técnicas según las culturas ...................................................................

363 366 366 370 373

5. De las técnicas de cuerpo a la identidad ..................................................... 375 6. Tacto, contacto y consciencia .................................................................... 377

RECUPERAR NUESTRO ESPACIO I. A manera de conclusiones ........................................................... 383 0. Los estratos del cuerpo. ............................................................................ 1. Las técnicas de humanización ................................................................... 2. El cuerpo primero .................................................................................... 3. Técnicas de contacto con el cuerpo propio. ............................................... 4. El aprendizaje metódico ........................................................................... 5. Técnicas de contacto con la socio-imagen del cuerpo. .............................. 6. Los substratos del cuerpo ......................................................................... 7. Los adstratos corporales ............................................................................ 8. Los superestratos ...................................................................................... 9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularización ......................................... 10. Efectos en la ‘culturación’ del cuerpo ..................................................... 11. La universalización del cuerpo ................................................................

387 389 391 392 394 404 407 410 414 415 418 421

EPILOGO I. Facilitar el camino ...................................................................... 433 0. La búsqueda de las raíces de las técnicas .................................................... 1. El origen de la identidad corporal ............................................................. 2. Las teorías de las técnicas y las prácticas. ..................................................... 3. Métodos de acercamiento al cuerpo espectacular ...................................... 4. Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza ................................................. 5 El cuerpo y las técnicas implícitas de nuestras culturas ................................ 6 Lo personal y cultural de una técnica ......................................................... 7 Una salida del cuerpo y de una cultura por el equilibrio de las técnicas ......

437 439 442 443 448 451 453 455

LEXICO. ............................................................................................. 461 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................. 472 Indice de Ilustraciones ........................................................................... 477 Indice ................................................................................................. 479

Universidad del Zulia Autoridades Neuro Villalobos Rincón Rector Domingo Bracho Díaz Vice-Rector Académico Oscar Naveda Vice-Rector Administrativo Teresita Alvarez de Fernández Secretaria

Facultad de Humanidades y Educación Angel Madriz Boscán Decano Ana Arenas Saavedra Directora del Instituto de Investigaciones Literarias y Lingüísticas

Este libro se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 1999, con un tiraje de quinientos ejemplares, en los talleres gráficos de Ediciones Astro Data, S.A. Maracaibo - Venezuela