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JORGE DUBATTI

EL CONVMO TEATRAL

Teoría y práctica de Teatro Comparado

Textos Básicos

KfUEL

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PRESENTACIÓN

Colección : Textos Básicos

Tapa: Bilousdiseño Diagramación: Mari Suárez

Incluim os en este libro dos estudios de teona y p ráctica de Teatro Comparado, disciplina qu e analiza los fenómenos tea­ trales y su reflexión teórica desde un punto de vista interna­ cional y/o supranacion al. cuyo desarrollo propiciamos en espacios universitarios desde hace quince años. Según la caracterización de las principales áreas del com­ paratismo teatral', los trabajos reunidos corresponden, res­ pectivamente, a los campos de la Estética comparada y la Tematología comparado. Se vinculan indirectamente con otras áreas: pczética comparada, Relaciones entre teatro y medios de comwlicación. Recepción inLernacionaL Notación y edición tea­ tral comparadas.

© ATUEL, 2003

Pichincha 1901 4 A Buenos Aires, Argentina Tel-fax: 4305· 1141 0

ISBN 987-9006-94- 1

En "Teatro, encuentro de presencias" proponemos, a partir de los ensayos de Florence Dupont sobre las prácticas litera­ rias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convi­ vio. Recurrimos a diversos aportes bibliográficos y una meto­ dología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en nu estra enciclopedia de espectador, así como en d eclaracio­ nes d e tea tristas y otros espectadores2 •

[-l echo el de> pósit o qu e m a rca la ley 11. 7 2 3 1

IMPHESO E N ARG ENTI NA P RINn~ D IN ARGENTIN A

"El cam po ele es tu d ios del Tealro, Compara do", en El tea tro j ero­ y litko . H en 'amie nlas d e poética teatral. Bu enos Aires, At u el. Cap. V II. pp . 103- 16 .

'- Al respeclo. q u iero

ex p n~ s ar

m i agrad ecimien to a los inlegra n tes

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Sostenemos en este primer articulo que el teatro es una de las manifestaciones conviviales de esa "cultura viviente", transmitida durante siglos hasta el presente, en que la letra palpita in vivo, con producción , circulación y recepción dife­ rentes de la letra in vltTO, "enfrascada" o "enlatada", cristaliza­ da propia de la cultura del libro. Dentro de la tradición de la poesía oral. que tan aguda­ mente investiga Dupont, el teatro preserva en la actualidad la cultura convivial en una sociedad letrada y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial, que désdeña cada vez más el encuentro cuerpo a cuerpo , favo­ rece la comunicación a través de máquinas y exalta el acon­ tecimiento literario de la escritura y la lectura en soledad , A contrapelo de esa concepción de la literatura y de las formas de comunicación no-auráticas, definimos el aconte­ cimiento teatral como una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento con­ vivial, el acontecimiento de lenglLaje o poético, y el aconteci­ miento de constitución del espacio del espectador. Esbozamos luego una aproximación empírico-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes : su composición (inte­ grantes y vínculos), su estructura diacrónica (formas de reunión pre-teatral, teatral propiamente dicha, de los in­ termedios y post-teatral) y el comportamiento del público (acciones intersubjetivas y condicionamientos). Finalmen­ te, señalamos el nuevo sentido y función que adquiere el convivio teatral en las condiciones culturales del presente y revisamos la nueva concepción de texto(s) dramático(s} y . 10s sistemas de notación del teatro : escritura múltiple, cues­ tionada y de carácter provisorio por necesidad . Creemos que la reconsideración de la teatralidad desde el principio del convivio -a la vez fundamento y avatar inicial­ abre perspectivas fecundas para la teatrología. En "Tematología comparada: el sistema de ideas del na­

de la Escuela d e Espectadores y i'l los lealrislas que la visilaron, por los diálogos intensos . lune:s tras lun es, desde marzo de 200 l . sobre los acontecimientos de la cartele ra de Buenos Aires.

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cionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas", articulamos un modelo metodológico específico para anali­ zar el pensamiento del autor de Eurindia en diferentes ma­ nifestaciones de género. Nos enfrentamos a la necesidad de proveer hen-arrtientas que permitan responder preguntas del tipo: ¿cómo estudiar las ideas en el ensayo? ¿cómo estudiar las ideas en el teatro? ¿cómo vincularlas? Caracterizaremos luego el sistema de ideas del pensa­ miento nacionalista de Rojas anterior a 1930, considerando diversos ensayos aunque con especial atención en La gue­ rra de las naciones (1924c) y Eurindia (l922-1924), textos que -de acuerdo con Rojas y diversos investigadores de su obra- proponen una síntesis de sus ideas en el segundo período. Definimos los componentes fundamentales de di­ cho sistema, lo vinculamos al romanticismo europeo canó­ nico para plantear relaciones y contrastes, y oponemos la Visión ideológica del autor a los rasgos más relevantes del nacionalismo político de ideas antidemocráticas y católicas, del que Rojas, con mayor o menor grado de explicitación, siempre tomó distancia, Finalmente, realizamos un análisis de Elelín en relación con el sistema de ideas de Rojas, Consideramos esta pieza como "puesta en forma teatral" del nacionalismo del autor y del programa estético de Eurindia a partir de tres calas: a) los vínculos intertextuales con la literatura argentina ante­ rior: b} los nexos intratextuales de Elelin con El país de la selva y otros ensayos de Rojas: c) la presencia del pensa­ miento nacionalista en los diferentes niveles textuales de Elelín, de la fábula a la consideración de la poética como metáfora epistemológica. Antes de iniciar el análisis de Ele­ lín, caracterizamos el fundamento ele valor desde el que .Rojas escribe su teatro: la singularidad que otorga al géne­ ro teatral en su teoría de la cultura y dentro de su propia producción como vehículo de las ideas de argentinidad e instrumento de conciencia de nacionalidad, así como su definición de un proyecto teatral para la "nacionalización" de la escena "cosmopolita" de Buenos Aires 3 . 3

Agregamos al final del s e,gundo trabajo dos apéndices sobre las

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Con el objeto de facilitar el trabajo del lector. no remiti­ mos a sino que reproducimos los párrafos de EL teatro jero­ gLífico sobre tipología del texto dramático y concepto de sistema de ideas. De esta manera. podrá leerse El convivio teatraL autónomamente. sin depender de un volumen ante­ rior. Para enmarcar estos estudios en campos más amplios que los específicamente teatrológicos . nos resultó muy pro­ vechosa la asistencia a sendos seminalios de Doctorado dictados por Hugo F. Bauzá -EL traspaso de la oralidad a la escritura. Formas de pensamiento y de expresión en la c u ltura greco-latina y su proyección y alcance en Los tiem­ pos modernos- y Fernando Devoto - Nacionalismo , fas­ cismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna -- en la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 200 l . Agradecemos al Dr. Bauzá y al DI'. Devoto su lectura de los primeros originales. También. a Nora Lía Sor ­ m ani. por s u diálogo permanen te, siempre lú cido, y al edi­ tor Jorge Garrido, por sus observaciones y su apoyo. Esperamo~ que los lectores acepten estos artículos que aquí les ofrecemos bajo la forma de libro, sin -a pesar nuestro. según parece irremediablemente- el convivio que todo lo torna más huma:1o y cordial. J. D.

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ideas de Rojas r especto d el teatro a pa rtir de su análisis de la produ cc ión d e los dramaturgos españoles J osé Echegaray y Be­ nito Pérez Ga lcl ós.

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TEATRO, ENCUENTRO DE PRESENCIAS

Análisis de las e structuras conviviales como contribución a la teatrología

o. Introducción Nos proponemos reconsiderar la definición de la teatrali­ dad ~ especificidad del lenguaje teatral- a partir de la iden­ tificación, descripción y análisis de sus estructuras conviviales l • Nos detuvimos en el problema del "convivio" -del latín, convivium. festín, convite, y por extensión, reunión, encuen­ tro de presencias- gracias a la lectura de los estudios de Florence Dupont (1991. 1994) sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino. es­ pecialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el funcionamiento de formas de " convivialité" -término em­ pleado por Dupont- que no son mero contexto del aconte­ cimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de él. Sumados a las observaciones de Dupont los aportes de otras investigaciones (Segal. Murray. Vernant. Bauzá, entre otros) qu e directa o indirectamen te caracterizan el funcio­ namiento convivial, t raspalamos dichas categorías al tea­ tro. de a cu erdo con los principios d el comparatismo 2 par", advertir su relevancia y singularidad.

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Para caracterizar el convivio teatral se combinarán en este trabajo aportes bibliográficos diversos con una meto­ dología empírico-inductiva de base antropológica. comple­ mentaria en algunos aspectos dc la etnoesccnología (Pradier. 1996 y 2001; Pavis. 2000). que parte del estudio de casos del campo teatral de Buenos Aires en los últimos diez años y desde lo particular proyecta lo general. Las reflexiones teórico-analíticas que se propondrán surgen a posteriori de la observación de la experiencia teatral. de acuerdo con una visión historicista (Dubatti. 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad como acontecimiento. Al respecto. impulsa estas observaciones una concepción de la teatrología que "regrese el teatro al teatro". en el sentido que Laura Cerrato otorga al concepto de "vuelta a la litera­ tura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (1992, pp. 9-10). Para ello, implícitamente fundamos las concep­ tualizaciones en nuestra enciclopedia de espectador1. así como en las declaraciones de teatristas y de otros especta­ dores. Se sigue, mt."ilatis mutandis. el modelo de los trabajos de MicheIe Petit (2001)4. Un alcance más ambicioso de estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada recomposición de la base epistemo­ lógica de la teatrología (Dubatti. 2002a, pp. 39-48) a traves de una doble operación: a) el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual de transdisciplina a sus posibilidades originarias como disciplina de la teatrología (De Marinis, 1997, p. 18); b) la instauración de un nuevo marco lingüístico (Car­ nap) más amplio, polimorfo, a partir de la integración de los estudios culturales. la antropología, la ontolo­ gía, la filosofia de la historia y la filosofia del lengua­ je. En la organización de la monografia seguiremos cuatro pasos: l. Redefinición del concepto de teatralidad a partir del acontecimiento convivia!.

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2. Aproximación empírico-inductiva al funcionamiento de las estructuras conviviales. 3. Caracterización de la función y el sentido "nuevos" adquiridos por el convivio teatral en las condiciones culturales del presente. 4. Redefinición del texto dramático a partir de las es­ tructuras conviviales.

1. E l convivio, principio del acontecimiento

teatral

El c onvivio en la literatura oral antigua Ya en Homere et Dalias (1991), volumen consagrado al estudio de la epopeya homérica y del canto del aedo, Du­ pont revela la importancia de la situación de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años despues, la investigadora resume: "[00.1 l'epopee grecque archaique met les hommes en relation avec Mnemosyne, la Memoire divine du monde. dans le cadre rituel du banquet sacrificiel, par l'intermediaire de l'aede [... 1 Savoir ephemere et musical, il n'est accessible que dans lU1 banquet rituel, il ne peux pas se thésaurier comme une marchandise" (Dupont, 1994, pp. 9-10).

En apretada exposición Dupont agrupa los componen­ tes de este acontecimiento excepcional: oralidad, memoria divina y transmisión convivíal en el encuentro de presen­ cias del aedo, los dioses -intermediados por el poeta- y los oyentes-espectadores 5 . Inmediatamente llama la aten­ ción sobre su singularidad: se trata de un modelo de pro­ ducción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura impresa y la lectura ex visu. silenciosa. del libro. Los poemas no podian ser conservados en la escritu­ ra, bajo la forma de un enunciado único , fijo y definitivo.

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bajo la forma de un texto . sin perder su razón de ser. "Alté­ rité fondatrice" . afirma Dupont, tanto para radicalizar nues­ tras diferencias culturales respecto de los antiguos como para generar expectativas sobre el futuro insospechado que la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura (1994 pp. 24-25). La misma Dupont se encarga de señalar que L'invention de la littérature (1994). su libro siguiente, es una prolonga­ ción (p. 8) de la problemática de Homére et Dallas . Retoma sus afirmaciones sobre el banquete homérico para estudiar las formas de producción, circulación y recepción de obras de Anacreonte, Catulo y Apuleyo en el mundo griego y lati­ no. Muy distantes de nuestro concepto moderno de "insti­ tu ción literaria" -cuya aparición marcaría posterior men te la "invención de la literatura"-, los textos de Anacreonte, Catulo y Apuleyo son " illisib les" (p. 18 Y p assim) y, aun que t extos , fu ncionan como meros intermediarios de dos gru­ pos de instancias de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel que la escritura debe propiciar más tarde, ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lec­ tura en voz alta 6 . "Literatura sin lectores", sintetiza Oupont: no existe en el mundo antiguo el concepto de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a ese término (Petit, 2001). De esta manera distingue en los orígenes de la cultura europea una doble tradición: "O'un coté, une tradition d'écriture, plus récente, plus limitée sans doute qu'on a bien voulu le dire: de l'autre, une tradition de poésie (oral e). une poésie ri­ tuelle s'inscrivant dans la relation que les hommes enlretienn~nt avec le dieux et qui, comme le sacrifice, définit leur identité d'hommes civilisés, grecs ou ro­ mains" (1994, p . 12) . Duponl demuestra que la distinción entre oralidad y escri­ tura no implica una conc::;pción meramente utilitaria sino sim­ bólica, y que "la priorité symboliquc q Loujours été rlonnée 8 roral, TécTiture apP;1faissc::nt souvcnt romme son auxiliaire" (1994, p . ] 2) 7. R.diriénduse a L' inuc ntion de la litl.érat Ll re, Joi'l

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Thomas valora la lectura de Dupont como "un verdadero ma­ nifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad de improvisacilm y 'enlusiasmo dionisiaco' contra el 'entiia­ miento' de una literaLura escrita, condenada a estar 'conser­ vada', definitivamente coagulada en los libros y las bibliotecas" (1997. p. 15). En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión , Ou­ pont se demora en el componente que nos interesa especial­ mente: el encuentro , la colectivización vinculante, que define como "un líen [atadura, vinculo] social" (1994, p . 12). ~Sym-pósif)n: 'boire ensemble': le syn -ensemble­ est. essentiel. Tout dans le banquet de Oionysos se fait en semble . et cet ensemble est la sauvegarde des buveurs, car il pcrmet un contrók collectif de I'ivresse" (1994, p. 30 Y ss.).

S egú n advierte Os~,ryn Murray, el trato social fue asu­ miendo en el devenir de la civilización griega diferentes for ­ mas: "La relación entre el hombre y la sociedad es dinamica en todas las sociedades: cada época concreta del hombre tiene un pasado y un futuro: y no existe un hombre griego sino una sucesión de hombres griegos" (1995, p. 250-251). Ello le permite, siguiendo el ejemplo de Jacob Burckhardt (Historia de la cultura griega), distinguir cuatro tipos idea­ les o cuatro edades del hombre grkgo: heroico, agonal, po­ lítico y cosmopolita. Lo cierto es que, más allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral permanece como un constante estímulo de socialización. De las dife­ rentes formas conviviales vinculadas a la literatura oral, podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes: al el convivio implica la reunión de dos o más hombres, vivos, en persona, en un centro territorial, encuentro de presencias en el espacio y convivencia acotada -no extensa- en el tiempo para compartir un rito de socia­ bilidad en el qu e s e distribuyen y alternan dos rol es : el emisor qu e dice -ve rbal y no verbalme nte- un texto, el receptor que lo escucha con atención. b) el convivio en(raúa compañía -eti m ológi camen te .

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compañero es "el que comparte el pan"-. estar con el otro/los otros. pero también con uno mismo. dialéctica del yo-tú. salirse de si al encuentro con el otro/con uno mismo. Importa el diálogo de las presencias. la conver­ sación: el reconocimiento del otro y del uno mismo. afectar y dejarse afectar en el encuentro. suspensión del solipsismo y el aislamiento. c) el convivio implica proximidad. audibilidad y visibili­ dad estrechas. así como una conexión sensorial que puede atravesar todos los sentidos -por ejemplo. el gusto. el tacto y el olfato a través del vino o los ali­ mentos compartidos. el convivio es efímero e irrepetible. esta inserto en el fluir temporal vital en su doble dimensión bergsonia­ na: objetiva y subjetiva. e) la socialización no es excluyentemente humana: el convivio incluye la ofrenda y la manifestación del or­ den divino en el rito de reunión. f)

puede afirmarse. a partir de Muschietti (1986. pp. 12-13). que en tanto base de la literatura oral. el convivio restituye a lo literario el carácter de "situa­ do" espacio-temporalmente propio de la emisión lin­ güística corriente en cuanto a los sujetos que participan en ella (emisor-receptor). Por el contrario. la emisión del texto literario escrito y no leído en voz alta sólo queda situada desde la primera parte de la emisión: el acto de escritura y su sujeto. "el acto de lectura remite a una segunda instancia no situada". Muschietti llama a este rasgo de la producción litera­ ria escrita y no oral izada "modalidad de inacabado" (p. 12). ausente en la literatura oral .

El c onvivio en el teatro A pesar de [os reparos que impone Dupont al contrastar el banquete y los festivales teatrales en la Atenas de los

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tiranos y observar en e[ siglo VI a.C. e[ comienzo de un proceso de "enfriamiento" de [as prácticas orales y de resis­ tencia a [a cultura de la "ebriedad" (1994. pp . 91-105 Y passim). el teatro preserva la estructura convivíal que poco a poco ira perdiendo protagonismo -muy aceleradamente a partir del siglo XVI- al propiciarse a través del libro la lectura en soledad. ex visu. como acto individual. Creemos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales he­ redadas en el presente de esa "cultura viviente" de la que habla Dupont. perduración de los hábitos de una sociedad "caliente" y "salvaje" en el marco de una cultura "fría" y "domesticada" (Lévi'-Stra,uss. 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a través de las formas de producción, circu­ lación y recepción diferentes de la letra in uitro. encapsula­ da. "enfrascada" propia de la cultura del libro. La relación de presencias entre el artista y el espectador resguarda o restituye a lo literario el caracter situado espacio-temporal­ mente de la emisión y la recepción, borrando la "modalidad de inacabado" . En consecuencia. el teatro -aunque reco ­ nocidos los reparos de Dupont- pertenece. con sus dife­ rencias. a la mencionada tradición de la poesía oral -volveremos sobre este aspecto en el ítem 4-. Hoy el tea­ tro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letra­ da y regida por al auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial. como afirma Garcia Canclini: "[.. .1 en la se­ gunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización eco­ nómica y el mismo carácter de las últimas tecnologías comunicacionales --desde la televisión hasta los satélites y las redes ópticas- reorganizó en un sistema globalizado las comunicaciones" (1995. p . 19). Y ello le otorga al teatro,. que preserva la territorialidad. un valor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales (véase en este tra­ bajo el ítem 3). Llamamos acontecimiento teatral 8 a la singularidad. la especificidad del teatro según las prácticas occidentales (Goody, 1999). advertida por co ntraste con las otras artes (Souriau. 1986) o. como afirma Grotowski (Hacia un t.eatro pobre). por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a "tomar prestados" com­

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ponentes o artificios de otros campos del arte que no le son "propios". Hablamos de acontecimiento porque lo teatral "sucede", es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por e! examen analítico. A partir de una reconsideración de lo convivia!, el acon­ tC'cimiento teatral se manifiesta en su fórmula nuclear com­ puesto por una tríada de sub-acontecimientos concatenados C~¡usal y temporalmente. de manera tal que el segundo de­ pende del primero yel tercero de los dos anteriores. Los tres momentos d e constitución del teatro en teatro . sen:

o El acontecimiento convivíal, qu e es condición de po­ sibilidad y antecedente de ... II) El aconíecimiento de lenguaje o acontecimiento poé­ tico, frente a cuyo advenimiento se produce ... III) El acontecimiento de constitución del espacio pectador.

d~les­

El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acon­ tecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de expec­ tación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anterio­ res: el convivial y el poético. La idea de espectáculo y de espectador no implican necesariamente teatralidad. En con­ secuencia, no es la condición aislada de espectador lo que determina la teatralidad sino lo que la completa concatena­ damente con los procesos convivial y poético. Estos modali­ zan 'la categoría de expectación, la afectan y singularizan tratralmente -distinguiéndola de otras formas de activi­ dad expectatorial, por ejemplo, la cinematográfica o la tele­ visiva--- y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro si y sólo si la expectación se manifiesta dando enti­ dad totalizante al ;:¡contecimiento teatral. Detallaremos a continu;¡ción lé:ls cara cterishcas d e cada ~mo de cs1;::¡s inslanci8S d el acontecimiento teatral, sus prn­ piedades y las catcgor.,ls que involllcran para ~ I análisis teatrológÍCo.

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El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto d e partida del teatro es la institLlción ancestral del corLVivio: la reunión, él encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territolial, en un punto del espacio y de! tiem­ po, es decir, en términos de Dupont. la "cultura viviente del mundo antiguo". COnjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo : el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes. de afectación comunitaria, y significa una actitud negativ.a ante la desterritürializaciiJn socioco­ municacional propiciada por las intermediaciones técnicas (Garda Canclini. 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en internet o chateado. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada geográfico­ temporal, emisor y receptor frente a frente o "modalidad de acabado".

Sin convivio, no hay teatro, de allí que podamos recono­ cer en él el principio -en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografia, el teatro exige la concu­ rrencia de los artistas y los técnicos al acontecimiento con­ vivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica. es el imperio por excelencia de lo aurático (Benjamin). Beatriz Sarlo testimonia en una entrevista su experiencia frecuente como espectadora: "Voy mucho al teatro. Hay algo que aprendí en Walter Benjamin: el riesgo que tiene el teatro me fas­ cina 1· ..1 el riesgo de la equivocación. la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda Hoja. Es lo que Benjamín llama el aura. El pensaba que hay artes que pueden reproducirse técnicamente y otras no. Uno de los casos en que la reproducción es posi­ ble, por ejemplo, es la flltografia. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese n\.' gahvo Se pucderJ hacer re­ producciones infinitas . También hay art es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. «Dramaturgia de director. es la generada por el director cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica. muchas veces to­ mando como disparador la adaptación libre de un texto . aritcrior. La «dramaturgia grupal. incluye diversas varian­ te!? de la escritura en colaboración (binomio. trío. cuarteto. equipo. :.) a las diferentes formas de la creación colectiva 18. En buena parte de los casos históricos estas categorías se integran fecundamente.

La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de crea­

dor del aedo yde co-creador del rapsoda. Bauzá afirma que

la lengua griega distingue

~los términos aoidós, 'poeta'. y rapsodós, 'declama­ dor': el primero sería una suerte de creador ·-con las restricciones que implica aplicar este término a un tipo de poesía que se rcelaboraba en forma oral- [... ]; el segundo -el rapsoda-- es una especie de ca-creador, dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino qu e -de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio- hilvana de manera oral el material poé­ tico del que dispone" (1997. p. 1(5).

La multiplicación del concepto de dramaturgia permitt: tam bién otorgar estatuto de texto dramático a guiones dt:.

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l'

accion es o forma s de escrit ura que no respon den a una notaci ón drama túrgic a conve nciona lizada en el siglo X1X. Al respec to. es funda menta l difere nciar texto drama tico y

notaci ón dramé itica (Duba tti. 1999a ) . El conce pto de texto dramá tico no depen de de la verific ación de los mecan ismos de notaci ón teatra l (fijació n textua l: divisió n en actos y es­ cenas. didasc alias. distinc ión del nivel de enunc iación de los person ajes) hoy vigent es pero que. como se sabe. han mutad o notabl ement e a lo largo de la histor ia de la conse r­ vación y edició n de textos dramá ticos (baste confro ntar los criteri os de notaci ón de la traged ia clásic a y de las piezas de Shake spean ! en sus respec tivas épocas ). Las matric es de repres entaci ón -las marca s de virtua lidad escéni ca-- mu­ chas veces se resuel ven en forma implíc ita. corres ponde n a lo "no-di cho" en el texto. al subtex to. Es digno de señala r que la formu lación de esta nueva noción de drama turgia no se ha genera do en abstra cto del

labora torio de la teatrol ogía. sino que ha surgid o de la inte­ racció n de los teatris tas con los teórico s. y especi almen te a partir del reclam o de los prime ros. A pesar de que la multi­

plicac ión del conce pto de drama turgia viene desarr ollánd o­ se desde media dos de los ochen ta. todaví a hoy hay sector es

reacci onario s -tant o entre los teatris tas como entre los invest igador es y los crit.ic os- que niegan este avanc e y per­

severa n en llamar drama turgia a un único tipo de texto. Habla mos de "avanc e" porqu e la recate goriza ción implic a el benefi cioso aband ono de la "rígida estrec hez del monot eís­ mo epistem ológic o" (Kovadloff. 1998. p. 21) . Otra de las grand es conqu istas que aporta el nuevo con­ cepto de drama turgia radica en la posibi lidad de rearm ar tradic iones de e~critura hasta hoy escasa mente estudi adas y. sin embar go. fuerte mente fecund as en la histor ia del tea­ tro argent ino l9 y mundi al. Por ejempl o. la drama turgia de

actor. cuyo origen debe busca rse en los textos de los mimos griego s (Canta rella. 1971) e incluy e una rica histor ia (De Marin is. 1997) . Este cambi o en la consid eració n del drama turgo hace que hoy Se pueda releer la produ cción dramá tica de la his­ toria teatral argent ina a partir del diseño de un nuevo cor­

pus. muchí simo más vasto. y sumar al invent ario de textos los produ cidos por ac;tore s. directo res y aunqu e es cierto que estos textos engro san la lista del "teatro perdid o». mu­ cho es todaví a el mater ial que puede ser recupe rado frag­ menta riamen te. en especi al el de las última s décad as.

Propo nemos una tipolog ía de textos dramá ticos a partir del estudi o de casos histór icos y basad a en un recort e de ciertos aspect os releva ntes intern os y extern os del texto: la enunc iación . la autorí a. la fijació n textua l o notaci ón dra­ mática . la relació n con el texto espect acular en el conviv io teatral . A partir de estas consid eracio nes . estable cemos tre­ ce r~sgos combi nados para una tipología: ' 1) . ficción /no-fic ción; 2) presen cia/au sencia de matric es de repres entaci ón explíc itas o acotac iones; 3) presen cia/au sencia de enunc iación media ta o ha­ bla de los person ajes; 4) relació n tempo ral con el texto espect acular : ante­

rior. simul táneo o poster ior a la escena ;

5) sujeto creado r: drama turgia de autor. actor. direc­

tor. de grupo ; 6) sujeto de la notaci ón dramá tica;

7) presen cial ausen cia de notaci ón dramá tica: texto

dramá tico oral-r eprese ntado y texto dramá tico es­ crito (a partir de la distinc ión de Paul Ricoeur. 2000); 8) presen cia/au sencia de autono mía literar ia; 9) texto conclu ido/ en proces 0 20 ; la)

texto fuente /texto destin o (texto traduc ido. texto adapta do);

11) código s de fijació n textua l : verbal , music al. icono­ gráfico . coreog ráfico; 12) obra abiert a/ obra cerrad a (según el grado de mar­ gen para el llenad o de lugare s de indete rminac ión);

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13) identidad. semejanza. alteridad entre textos (capa­ cidad de distinguir texto princeps. variantes. versio­ nes relevantes que constituyen "otro" texto). Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía es­ tricta para la clasificación de los textos dramáticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cómo funciona res­ pecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos será por necesidad diversa. Esta reconsideración del estatuto del texto dramático implica el cuestionamiento de la escritura dramática como un proceso cerrado . fijo, cristalizado. in vitro. En este senti­ do, el teatro n o ha hecho suyas las potestades de la escritu­ ra tal como las concibe la cultura de la literaridad. Como en el caso de Apuleyo señalado por Dupont. la escritura es p ara el teatr o un mero inter m edi a rio desde o h acia la orali­ zación/puesta en escena. "La invención de la escritura -y la consecuente mutación de cultura de oralidad a cultura de literari­ dad- no sólo significó el paso de lo auditivo a lo visual 'sino también una tendencia a la abstracción , a la lógi­ ca y al razonamiento científico" (Bauzá , 1997, p. 103). Pero estos cambios no afectaron al teatro. ya que "el lenguaje hablado [el teatro] exige necesariamen­ te la presencia de un interlocutor. en tanto que el lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un rit­ mo más lento, dado que no tiene la premura que exige dirigirse a un receptor determinado del mensa­ je tal como. por ejemplo, sucede en la oralidad [yen el teatro]" (Bauzá. 1997, p . 103). .

El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de nuestra visión del texto dramático, que requiere s er estudiado según el tipo de texto al qu e respon­ de. Los trece rasgos s eñalados son algunos ej es propu estos para la problemati zación de di cha complejid a d. Desde 1990 venimos realizando con relativa frecu en cia un trabajo d e fijación y edición d e textos dram áticos d e

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diverso tipo, en su mayoría escritos en el período de la postdictadura . Se trata de textos dramáticos de caracterís­ ticas diversas (vease el Apéndice bibliográfico a este ítem a continuación de la Bibliografía). Tomando en cuenta el ras­ go "sujeto creador" de la tipología antes propuesta, en algu­ nos casos los textos responden nítidamente al concepto de dramaturgia d e autor (Goldenberg, Langsner, Zangaro, Ro­ dríguez, Tantanian , Laragione, Propato. Accame, Carey, Cura, Ramos .. .). en otros a la dramaturgia de actor (Urda· pilletaf', d e director (Bartís. Cardoso). grupal (Macacos) . Hay muchos casos en que, a causa d e los procesos de com­ posición , los límites ·entre las categorías se diluyen o se evidencian fusiones: Veron es e , Sprcgclburd ¡especialmente en el caso de Fractal. en el qu e trabajó s obre textos de los actores). Lala Arias, Pavlovsky, Briski. Kartun , Dayub, tea­ tristas qu e integra n en su la bor diversé:..s ü.2Lvidadcs (a;:. ­ t uación, dirección. escritura autora!. etc .). Desde el punto d e vista d el rasgo "suj eto de la notación dramática". en la mayoría de los ejemplos citados es el dra­ maturgo el encargado de la notación. El texto nos fue en­ tregado por su autor prácticamente en las mismas condiciones d e notación en que salió más tarde publicado . Sin embargo hay dos casos en 108 que deseo detenerme porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la postdictadura. El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectáculo de Bartis, le soli­ citamos el texto para estudiarlo. "No está escrito", nos con­ testó Bartis, "y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura" . Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnifico, insistimos y, luego de una cargosa perse­ cución -incentivada pUl' la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: "dicta rl o" en m arzo d e 1990. Durante siete reuniones (a ra zón d e una s e man al). en su viejo estudio de la calle Ra­ mírez de Ve la zco y Jua n B. Justo. Bartís nos dictó el texto mientras iba r ecordand o de memoria el espectáculo. Le pro­

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pusimos incorporar. antes de cada escena. el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotacio­ nes. las correcciones y agregados que suplían las lagunas de semejante "proeza" de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún en el !iterarto de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo compro­ bó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones. Bartís expresa en su pensamiento nítida­ mente la relativización del valor de la escritura en materia teatral. Así lo afirma en una entrevista, que transcribimos in extenso porque ilumina el cuestionamiento del concepto de escritura desde el teatro: "Mi resistencia a la publicación de los textos en los cuales trabajo, inclusive adaptaciones como el caso de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o de Muñeca, sobre un texto homónimo de Armando Discépolo [... ], es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario, que tampoco pue­ den ser transmitidos por las didascalias, esa pa¡ábra hermosa que los autores han inventado para /nom­ brar los comentarios de la escena. Lo más importan­ te que pasa ahí es la fuerza y la energía con que se actúa ese texto, pero la actuación no está ni podrá estar nunca dentro del texto, nunca podrá estar esa energía, esa decisión, esa voluntad de exi~tenCia que yo busco cuando dirijo un espectáculo. ! "Siento el texto tan ajeno a mí como si fuera sepa­ rado. por ejemplo, el elemento de la luz. como si me propusieran transmitir el diseño de la iluminación de ese espectáculo, porque a alguien le podría interesar el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero es casi la sensación de que quedaria muy reducido mi trabajo. quedaria colocado en un lugar de autor o de dramaturgo. y no es ésa mi forma de ubicarme en el teatro. así como no soy un docente . Esa es mi resis­

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APÉNDICE BIBLIOGRÁFICO AL ÍTEM 4

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(en prensa).

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TEMATOLOGÍA COMPARADA

El sistema de ideas del nacionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas

O.

Introducción

Nos proponemos analizar los vinculos entre pensamien­ to nacionalista y poética teatral en la pieza Elelín (1925) de Ricardo Rojas, en el marco de la producción ensayistica y dramática del autor anterior al golpe de estado del 6 de setiembre de 1930, de El país de la selua l (1907) a Silabario de la decoración americana (1930). Justifica esta contextualización de Elelín en una periodi­ zación de la obra de Rojas el hecho de qqe, si bien ésta guarda una manifiesta unidad en diversos aspectos morfo­ tt>llláticos. no es monolítica en la totalidad de su desarrollo. ue 1894 a 1957. Creemos posible distinguir tres etapas en la obra de Ro­ jas: un primer período dI:' formación (1894-1907)2; un se­ gundo de teoría, práctica y magisterio de la "argentinidad" 0907-1930); finalmente, un tercer período en el que la pro­ ducción de Rojas aparece modalizada explícita o implícita­ mente por su actividad política en el radicalismo O 93 1 - 1957) .

71