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El convivio teatral Teoría y práctica del Teatro Comparado JORGE

DUBATTI

TEXTOS|BASICOS

QATUEL

JORGE DUBATTI

EL CONVIVIO TEATRAL Teoría y práctica de Teatro Comparado

Textos Básicos ATTO

PRESENTACIÓN

Colección:

Textos Básicos

Incluimos en este libro dos estudios de teoría y práctica de Teatro Comparado, disciplina que analiza los fenómenos teatrales y su reflexión teórica desde un punto de vista internacional y / o supranacional, cuyo desarrollo propiciamos en espacios universitarios desde hace quince años. Según la caracterización de las principales áreas del comparatismo teatral , los trabajos reunidos corresponden, respectivamente, a los campos de la Estética comparada y la Tematología comparada. Se vinculan indirectamente con otras áreas: Poética comparada, Relaciones entre teatro y medios de comunicación, Recepción internacional, Notación y edición teatral comparadas. 1

Tapa:

Bilousdiseño

Diagramación:

Mari Suárez

© A T U E L , 2003 Pichincha 1901 4 A Buenos Aires, Argentina Tel-fax: 4305-1141 o

ISBN 987-9006-94-1

En 'Teatro, encuentro de presencias" proponemos, a partir de los ensayos de Florence Dupont sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del mundo greco-latino, una redefinición de la teatralidad desde el concepto de convivio. Recurrimos a diversos aportes bibliográficos y una metodología empírico-inductiva de base antropológica, fundada en nuestra enciclopedia de espectador, así c o m o en declaraciones de teatristas y otros espectadores . 2

H e c h o el depósito que marca la ley 1 1.72 1

IMPRESO EN ARGENTINA PRINTED IN ARGENTINA

"El campo de estudios del Teatro, Comparado", en El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, Cap. VII, pp. 103-16. - Al respecto, quiero expresar mi agradecimiento a los integrantes

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S o s t e n e m o s en este primer artículo que el teatro es una de las manifestaciones convivíales de esa "cultura viviente", transmitida durante siglos hasta el presente, en que la letra palpita in vivo, con producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, "enfrascada" o "enlatada", cristalizada propia de la cultura del libro. D e n t r o de la tradición de la poesía oral, q u e tan agudam e n t e investiga Dupont, el teatro preserva en la actualidad la cultura convivial en una sociedad letrada y regida por el auge de lo s o c i o c o m u n i c a c i o n a l sobre lo socioespacial, que desdeña cada v e z m á s el encuentro cuerpo a cuerpo, favorece la c o m u n i c a c i ó n a través de m á q u i n a s y exalta el acontecimiento literario de la escritura y la lectura en soledad. A contrapelo de esa concepción de la literatura y de las formas de c o m u n i c a c i ó n no-auráticas, definimos el acontecimiento teatral c o m o uña tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente: el acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje o poético, y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador. E s b o z a m o s luego una a p r o x i m a c i ó n empírico-inductiva al convivio teatral a partir de tres ejes: su c o m p o s i c i ó n (integrantes y v í n c u l o s ) , su estructura diacrónica (formas de reunión pre-teatral, teatral p r o p i a m e n t e dicha, de los intermedios y post-teatral) y el c o m p o r t a m i e n t o del público (acciones intersubjetivas y c o n d i c i o n a m i e n t o s ) . Finalmente, s e ñ a l a m o s el n u e v o sentido y función que adquiere el convivio teatral en las condiciones culturales del presente y revisamos la n u e v a concepción de texto(s) dramático(s) y los sistemas de notación del teatro: escritura múltiple, cuestionada y de carácter provisorio por necesidad. Creemos que la reconsideración de la teatralidad desde el principio del convivio —a la vez fundamento y avatar inicial— abre perspectivas fecundas para la teatrología. En "Tematología comparada: el sistema de ideas del na-

cionalismo en los ensayos y el teatro de Ricardo Rojas", articulamos un m o d e l o m e t o d o l ó g i c o específico para analizar el p e n s a m i e n t o del autor de Eurindia en diferentes manifestaciones de género. Nos enfrentamos a la necesidad de proveer herramientas que permitan responder preguntas del tipo: ¿cómo estudiar las ideas en el ensayo? ¿cómo estudiar las ideas en el teatro? ¿cómo vincularlas? Caracterizaremos luego el s i s t e m a de ideas del pensamiento nacionalista de Rojas anterior a 1930, considerando diversos e n s a y o s aunque con especial atención en La guerra de las naciones (1924c) y Eurindia (1922-1924), textos q u e —de a c u e r d o con Rojas y diversos investigadores de su obra— p r o p o n e n una síntesis de sus i d e a s en el segundo período. Definimos los c o m p o n e n t e s fundamentales de dicho sistema, lo v i n c u l a m o s al r o m a n t i c i s m o europeo canónico para plantear relaciones y contrastes, y oponemos la visión ideológica del autor a los rasgos m á s relevantes del nacionalismo político de ideas antidemocráticas y católicas, del que Rojas, con mayor o menor grado de explicitación, siempre tomó distancia. Finalmente, realizamos un análisis de Elelín en relación con el sistema de ideas de Rojas. C o n s i d e r a m o s esta pieza c o m o "puesta en forma teatral" del n a c i o n a l i s m o del autor y del p r o g r a m a estético de Eurindia a partir de tres calas: a) los vínculos intertextuales con la literatura argentina anterior; b) los n e x o s intratextuales de Elelín con El país de la selva y otros ensayos de Rojas; c) la presencia del pensamiento nacionalista en los diferentes niveles textuales de Elelín, de la fábula a la consideración de la poética c o m o metáfora epistemológica. A n t e s de iniciar el análisis de Elelín, caracterizamos el fundamento de v a l o r desde el que Rojas escribe su teatro: la singularidad q u e otorga al g é n e ro teatral en su teoría de la cultura y dentro de su propia producción c o m o vehículo de las ideas de argentinidad e instrumento de conciencia de nacionalidad, así c o m o su definición de un proyecto teatral para la "nacionalización" de la escena "cosmopolita" de B u e n o s A i r e s . 3

de la Escuela de Espectadores y a los teatristas que la visitaron, por los diálogos intensos, lunes tras lunes, desde marzo de 2001. sobre los acontecimientos de la cartelera de Buenos Aires.

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Agregamos al final del segundo trabajo dos apéndices sobre las

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Con el objeto de facilitar el trabajo del lector, no remitim o s a sino q u e r e p r o d u c i m o s los párrafos de El teatro jeroglífico sobre tipología del texto dramático y concepto de sistema de ideas. De esta manera, podrá leerse El convivio teatral a u t ó n o m a m e n t e , sin depender de un v o l u m e n anterior. Para e n m a r c a r estos estudios en c a m p o s m á s amplios que los específicamente teatrológicos, n o s resultó m u y provechosa la asistencia a sendos seminarios de Doctorado dictados por H u g o F. Bauza —El traspaso de la oralidad a la escritura. Formas de pensamiento y de expresión en la cultura greco-latina y su proyección y alcance en los tiempos modernos— y F e r n a n d o D e v o t o —Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina Moderna— en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de B u e n o s A i r e s en 2 0 0 1 . A g r a d e c e m o s al Dr. B a u z a y al Dr. D e v o t o su lectura de los p r i m e r o s originales. T a m b i é n , a N o r a Lía Sormani, por su d i á l o g o permanente, s i e m p r e lúcido, y al editor J o r g e G a r r i d o , p o r sus o b s e r v a c i o n e s y su a p o y o . Esperamos, q u e los lectores acepten estos artículos que aquí les ofrecemos bajo la forma de libro, sin —a pesar nuestro, según parece irremediablemente— el convivio q u e todo lo torna m á s h u m a n o y cordial. J. D.

ideas de Rojas respecto del teatro a partir de su análisis de la producción de los dramaturgos españoles José Echegaray y Benito Pérez Galdós.

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TEATRO, ENCUENTRO DE PRESENCIAS Análisis de las estructuras convivíales como contribución a la teatrología

0. I n t r o d u c c i ó n Nos proponemos reconsiderar la definición de la teatralidad —o especificidad del lenguaje teatral— a partir de la identificación, descripción y análisis de sus estructuras convivíales . N o s d e t u v i m o s en el problema del "convivio" —del latín, convivium, festín, convite, y por extensión, reunión, encuentro de presencias— gracias a la lectura de los estudios de Florence D u p o n t ( 1 9 9 1 , 1994) sobre las prácticas literarias orales en la cultura "viviente" del m u n d o greco-latino, especialmente el sympósion y las diferentes variantes griegas y latinas del banquete. Dichas investigaciones iluminan el funcionamiento de formas de "convivialité" —término empleado por Dupont— que no son m e r o contexto del acontecimiento literario sino parte constitutiva e irrenunciable de él. S u m a d o s a las observaciones de D u p o n t los aportes de otras investigaciones (Segal, Murray, Vernant, Bauza, entre otros) que directa o indirectamente caracterizan el funcionamiento convivial, traspolamos dichas categorías al teatro, de acuerdo con los principios del c o m p a r a t i s m o , para advertir su relevancia y singularidad. 1

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Para caracterizar el c o n v i v i o teatral se c o m b i n a r á n en este trabajo aportes bibliográficos diversos con u n a m e t o dología empírico-inductiva de b a s e antropológica, c o m p l e mentaria en algunos aspectos de la etnoescenología (Pradier, 1996 y 2 0 0 1 ; Pavis, 2 0 0 0 ) , q u e parte del estudio de c a s o s del c a m p o teatral de B u e n o s A i r e s en los últimos diez años y d e s d e lo particular p r o y e c t a lo general. Las reflexiones teórico-analíticas que se p r o p o n d r á n surgen a posteriori de la observación de la experiencia teatral, de acuerdo con u n a visión historicista (Dubatti, 1999) que busca restituir al teatro su concreta materialidad c o m o acontecimiento. Al respecto, impulsa estas o b s e r v a c i o n e s una c o n c e p c i ó n de la teatrología que "regrese el teatro al teatro", en el sentido que Laura Cerrato otorga al c o n c e p t o de "vuelta a la literatura", de "hacer regresar la literatura a la literatura" (1992, p p . 9-10). Para ello, implícitamente fundamos las c o n c e p tualizaciones en nuestra enciclopedia de espectador , así c o m o en las declaraciones de teatristas y de otros espectadores. Se sigue, mutatis mutandis, el modelo de los trabajos de M i c h é l e Petit ( 2 0 0 1 ) . 3

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Un alcance m á s a m b i c i o s o de estos esbozos radicaría en contribuir a la deseada r e c o m p o s i c i ó n de la base e p i s t e m o lógica de la teatrología (Dubatti, 2002a, pp. 39-48) a través de u n a doble operación: a) el desplazamiento de la semiótica de su lugar actual • de transdisciplina a sus posibilidades originarias c o m o disciplina de la teatrología (De Marinis, 1997, p. 18); b) la instauración de un n u e v o m a r c o lingüístico (Carnap) m á s amplio, polimorfo, a partir de la integración de los estudios culturales, la antropología, la ontología, la filosofía de la historia y la filosofía del lenguaje. En la organización de la monografía seguiremos cuatro pasos: 1. Redefinición del c o n c e p t o de teatralidad a partir del acontecimiento convivial.

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2. A p r o x i m a c i ó n empírico-inductiva al funcionamiento de las estructuras convivíales. 3. Caracterización de la función y el sentido "nuevos" adquiridos por el convivio teatral en las condiciones culturales del presente. 4. Redefinición del texto dramático a partir de las estructuras convivíales.

1. El c o n v i v i o , p r i n c i p i o del a c o n t e c i m i e n t o teatral El

convivio

en

la

literatura

oral

antigua

Ya en Homère et Dallas (1991), v o l u m e n consagrado al estudio de la e p o p e y a h o m é r i c a y del canto del aedo, D u pont revela la importancia de la situación de enunciación y recepción de estas formas de la literatura: el banquete. Al examinar su ensayo años después, la investigadora resume: " [ . . . ] l'épopée g r e c q u e archaïque m e t les h o m m e s en relation avec M n é m o s y n e , la M é m o i r e divine du monde, dans le cadre rituel du banquet sacrificiel, par l'intermédiaire de l'aède [...] Savoir éphémère et musical, il n'est accessible que dans un banquet rituel, il ne peux pas se thésaurier c o m m e une marchandise" (Dupont, 1994, pp. 9-10). En apretada exposición D u p o n t agrupa los c o m p o n e n tes de este acontecimiento excepcional: oralidad, m e m o r i a divina y transmisión convivial en el encuentro de presencias del aedo, los dioses —intermediados por el poeta— y los oyentes-espectadores . Inmediatamente llama la atención sobre su singularidad: se trata de un m o d e l o de producción, circulación y recepción literarias en las antípodas de la escritura i m p r e s a y la lectura ex visu, silenciosa, del libro. Los p o e m a s no podían ser conservados en la escritura, bajo la forma de un enunciado único, fijo y definitivo, 5

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bajo la forma de un texto, sin perder su razón de ser. "Álten t e fondatrice", afirma Dupont, tanto para radicalizar nuestras diferencias culturales respecto de los a n t i g u o s c o m o para generar expectativas sobre el futuro i n s o s p e c h a d o q u e la posteridad acaso otorgará a los usos de la oralidad y la escritura (1994, pp. 2 4 - 2 5 ) . La m i s m a D u p o n t se e n c a r g a de señalar q u e L'invention de la littérature (1994), su libro siguiente, es u n a prolongación (p. 8) de la p r o b l e m á t i c a de Homère et Dallas. R e t o m a sus afirmaciones sobre el b a n q u e t e homérico para estudiar las formas de producción, circulación y r e c e p c i ó n de obras de A n a c r e o n t e , C a t u l o y A p u l e y o en el m u n d o g r i e g o y latin o . M u y distantes de n u e s t r o concepto m o d e r n o de "institución literaria" —cuya aparición marcaría p o s t e r i o r m e n t e la "invención de la literatura"—, los textos de A n a c r e o n t e , C a t u l o y A p u l e y o son "illisibles" (p. 18 y passim) y, a u n q u e textos, funcionan c o m o m e r o s intermediarios d e d o s grup o s de instancias de oralización: el anterior a la fijación textual y aquel q u e la escritura debe propiciar m á s tarde, ya fuera a través de la recreación memorialista o de la lectura en v o z alta . "Literatura sin lectores", sintetiza Dupont: no existe en el m u n d o antiguo el c o n c e p t o de lector en el sentido que actualmente, en forma familiar, otorgamos a e s e t é r m i n o (Petit, 2 0 0 1 ) . De esta m a n e r a distingue en los o r í g e n e s de la cultura europea u n a doble tradición: 6

"D'un côté, u n e tradition d'écriture, p l u s récente, plus limitée sans d o u t e qu'on a bien v o u l u le dire; de l'autre, u n e tradition de poésie (orale), u n e p o é s i e rituelle s'inscrivant d a n s la relation q u e les h o m m e s entretiennent avec le dieux et qui, c o m m e le sacrifice, définit leur identité d ' h o m m e s civilisés, g r e c s ou romains" (1994, p. 12). Dupont demuestra que la distinción entre oralidad y escritura no implica una concepción meramente utilitaria sino simbólica, y que "la priorité symbolique a toujours été donnée à l'oral, l'écriture apparaissant souvent comme son auxiliaire" (1994, p. 12) . Refiriéndose a L'invention de la littérature, Joël 7

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Tilomas valora la lectura de Dupont c o m o "un verdadero manifiesto en favor de las culturas de la oralidad y su capacidad de improvisación y 'entusiasmo dionisíaco' contra el 'enfriamiento' de una literatura escrita, condenada a estar 'conserv a d a , definiüvamente coagulada en los libros y las bibliotecas" (1997, p. 15). En tanto la transmisión oral exige convivio, reunión, Dupont se demora en el componente que nos interesa especialmente: el encuentro, la colectivización vinculante, que define como "un lien [atadura, vínculo] social" (1994, p. 12). "Sym-pósion: 'boire ensemble': le syn—ensemble— est essentiel. T o u t dans le banquet de D i o n y s o s se fait ensemble, et cet ensemble est la sauvegarde des buveurs, car il permet un controle collectif de l'ivresse" (1994, p. 30 y s s . ) . Según advierte O s w y n Murray, el trato social fue asumiendo en el devenir de la civilización griega diferentes form a s : "La relación entre el h o m b r e y la sociedad es dinámica en todas las sociedades: cada época concreta del h o m b r e tiene un p a s a d o y un futuro; y no existe un h o m b r e griego sino una sucesión de h o m b r e s griegos" (1995, p. 2 5 0 - 2 5 1 ) . Ello le permite, siguiendo el ejemplo de J a c o b Burckhardt (Historia de la cultura griega), distinguir cuatro tipos ideales o cuatro e d a d e s del h o m b r e griego: heroico, agonal, político y cosmopolita. Lo cierto es que, m á s allá de los cambios en las formas de sociabilidad, la literatura oral p e r m a n e c e c o m o un constante estímulo de socialización. De las diferentes formas convivíales vinculadas a la literatura oral, podemos abstraer un conjunto de rasgos invariantes: a) el convivio implica la reunión de dos o m á s hombres, vivos, en persona, en un centro territorial, encuentro de presencias en el espacio y convivencia acotada —no extensa— en el tiempo para compartir un rito de sociabilidad en el que se distribuyen y alternan dos roles: el emisor que dice —verbal y no verbalmente— un texto, el receptor que lo escucha con atención. b) el c o n v i v i o e n t r a ñ a c o m p a ñ í a — e t i m o l ó g i c a m e n t e .

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compañero es "el que comparte el pan"—, estar con el o t r o / l o s otros, pero también con uno mismo, dialéctica del yo-tú, salirse de sí al encuentro con el o t r o / c o n uno mismo. Importa el diálogo de las presencias, la conversación: el reconocimiento del otro y del uno mismo, afectar y dejarse afectar en el encuentro, suspensión del solipsismo y el aislamiento. c) el convivio implica p r o x i m i d a d , audibilidad y visibilid a d estrechas, así c o m o u n a conexión sensorial q u e p u e d e atravesar t o d o s l o s sentidos —por ejemplo, el gusto, el tacto y el olfato a través del v i n o o los alim e n t o s compartidos. d) el convivio es efímero e irrepetible, está inserto en el fluir temporal vital en su d o b l e dimensión bergsoniana: objetiva y subjetiva. e) la socialización no es excluyentemente h u m a n a : el convivio incluye la ofrenda y la manifestación del o r d e n divino en el rito de reunión. f) p u e d e afirmarse, a partir de Muschietti (1986, p p . 12-13), que en tanto b a s e de la literatura oral, el convivio restituye a lo literario el carácter de "situado" espacio-temporalmente propio de la emisión lingüística corriente en cuanto a los sujetos que participan en ella ( e m i s o r - r e c e p t o r ) . Por el contrario, la emisión del texto literario escrito y no leído en voz alta sólo queda situada desde la primera parte de la emisión: el acto de escritura y su sujeto, "el acto de lectura remite a u n a s e g u n d a instancia no situada". Muschietti llama a este rasgo de la p r o d u c c i ó n literaria escrita y no oralizada "modalidad de inacabado" ( p . 12), ausente en la literatura oral.

Uranos y observar en el siglo VI a.C. el c o m i e n z o de un proceso de "enfriamiento" de las prácticas orales y de resistencia a la cultura de la "ebriedad" (1994, pp. 9 1 - 1 0 5 y pussim), el teatro preserva la estructura convivial que p o c o a poco irá perdiendo p r o t a g o n i s m o —muy aceleradamente a partir del siglo X V I — al propiciarse a través del libro la lectura en soledad, ex visu, c o m o acto individual. C r e e m o s que el teatro es u n a de las manifestaciones convivíales heredadas en el presente de esa "cultura viviente" de la que habla Dupont, perduración de los hábitos de u n a sociedad "caliente" y "salvaje" en el m a r c o de una cultura "fría" y "domesticada" (Lévi-Stra^iss, 1998). En el teatro la letra palpita in vivo, a través de las f o r m a s de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in vitro, encapsulada, "enfrascada" propia de la cultura del libro. La relación de presencias entre el artista y el espectador resguarda o restituye a lo literario el carácter situado espacio-temporalmente de la emisión y la recepción, borrando la "modalidad de inacabado". En consecuencia, el teatro —aunque reconocidos los reparos de Dupont— pertenece, con sus difer e n c i a s , a la m e n c i o n a d a t r a d i c i ó n de la p o e s í a oral - v o l v e r e m o s sobre este aspecto en el ítem 4—. H o y el tea1 ro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada y regida por al auge de lo sociocomunicacional s o b r e lo socioespacial, c o m o afirma García Canclini: " [ . . . ] en la segunda mitad de nuestro siglo la transnacionalización e c o n ó m i c a y el m i s m o carácter de las últimas t e c n o l o g í a s oomunicacionales —desde la televisión hasta los satélites y las redes ópticas— reorganizó en un sistema globalizado las comunicaciones" (1995, p. 19), y ello le otorga al teatro,, que preserva la territorialidad, un valor de resistencia y afirmación de modalidades ancestrales (véase en este trabajo el ítem 3). 8

El

convivio

en

el

teatro

.'. A pesar de los reparos que i m p o n e Dupont al contrastar el b a n q u e t e y los festivales teatrales en la A t e n a s de los

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L l a m a m o s acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del teatro s e g ú n las prácticas o c c i d e n t a l e s (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes (Souriau, 1986) o, c o m o afirma Grotowski {Hacia un teatro pobre), por negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas acostumbradas a "tomar prestados" com-

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ponentes o artificios de o t r o s c a m p o s del arte q u e no le son "propios". H a b l a m o s de acontecimiento p o r q u e lo teatral "sucede", es praxis, acción humana, sólo d e v e n i d a objeto p o r el e x a m e n analítico. A partir de u n a reconsideración de lo convivial, el acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula n u c l e a r c o m puesto por una tríada de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente, de m a n e r a tal que el s e g u n d o dep e n d e del p r i m e r o y. el tercero de los dos anteriores. Los tres m o m e n t o s de constitución del teatro en teatro son: I) El acontecimiento convivial, q u e es c o n d i c i ó n de p o sibilidad y antecedente de... II) El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a c u y o advenimiento se p r o d u c e . . . III) El acontecimiento de constitución del espacio del espectador. El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de e x p e c t a c i ó n no se ve articulado por la naturaleza específica de l o s d o s acontecimientos anteriores: el convivial y el poético. La idea de espectáculo y de espectador no implican necesariamente teatralidad. En consecuencia, no es la condición aislada de espectador lo q u e d e t e r m i n a la teatralidad s i n o lo que la completa concatenad a m e n t e con los p r o c e s o s convivial y poético. Estos m o d a l i zan la categoría de expectación, la afectan y singularizan teatralmente —distinguiéndola de otras formas de actividad expectatorial, por ejemplo, la cinematográfica o la televisiva— y a la v e z la concitan para el a d v e n i m i e n t o del teatro si y sólo si la e x p e c t a c i ó n se manifiesta d a n d o entidad totalizante al a c o n t e c i m i e n t o teatral. Detallaremos a continuación las características de cada u n o de estas instancias del acontecimiento teatral, s u s p r o piedades y las categorías q u e involucran para el análisis teatrológico.

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El a c o n t e c i m i e n t o convivial. S o s t e n e m o s q u e el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivio: lii reunión, el e n c u e n t r o de un grupo de h o m b r e s y mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en t é r m i n o s de Dupont, la "cultura v i v i e n t e del inundo antiguo". Conjunción de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones ni d e l e g a c i o n e s q u e posibiliten la a u s e n c i a de los cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorialización s o c i o c o iniinicacional p r o p i c i a d a por las i n t e r m e d i a c i o n e s técnicas (García Canclini. 1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satélite o r e d e s ópticas ni incluido en internet o chateado. Exige la p r o x i m i d a d del encuentro de los cuerpos en u n a encrucijada geográficotemporal, emisor y receptor frente a frente o "modalidad de acabado". Sin convivio, no hay teatro, de allí q u e p o d a m o s reconocer en él el principio —en el doble sentido de fundamento y punto de partida lógico y temporal— de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografía, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los técnicos al a c o n t e c i m i e n t o convivial y, en tanto no admite reproductibilidad técnica, es el imperio por excelencia de lo aurático ( B e n j a m í n ) . Beatriz Sarlo testimonia en u n a entrevista su experiencia frecuente como espectadora: "Voy m u c h o al teatro. Hay algo q u e aprendí en Walter Benjamín: el riesgo que tiene el teatro me fascina [...] el riesgo de la equivocación, la c o s a de que los actores se están m o v i e n d o en la c u e r d a floja. Es lo q u e Benjamín llama el aura. El p e n s a b a q u e hay artes que p u e d e n reproducirse t é c n i c a m e n t e y otras no. U n o de los casos en que la reproducción es posible, por ejemplo, es la fotografía. Un fotógrafo saca la primera placa y de ese negativo se p u e d e n h a c e r reproducciones infinitas. T a m b i é n hay artes de las que se p u e d e sacar u n a reproducción fotográfica a u n q u e

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la obra de arte sea un original: la plástica. P u e d o sacar una foto de La Gioconda e i m p r i m i r l a en un póster. La Gioconda original tiene aura; la reproducción fotográfica, n o . En el caso del teatro y de la música tocada en vivo el aura es irreproducible: no hay foto ni grabación en v i d e o de una representación teatral q u e p u e d a restituir el aura. En el teatro, el aura está en la presencia inmediata de los cuerpos. Esto es lo q u e hace q u e sea tan apasionante. H a y m u c h a g e n t e que dice q u e no tolera el teatro p o r q u e están los actores; lo q u e no toleran es el aura, esa cosa m a g n é t i c a que tienen los cuerpos de los actores, aun de los m a l o s actores" (Dubatti, 2001b, p p . 13-14). En el convivio no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público y los técnicos. Reunión de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro de auras no es perdurable, dura lo q u e el convivio: en consecuencia, es t a m b i é n imperio de lo efímero, de una experiencia q u e s u c e d e e i n m e d i a t a m e n t e se d e s v a n e c e y se torna irrecuperable. Si el teatro sólo acontece en la dim e n s i ó n aurática de la presencia corporal-espíritual de artistas, técnicos y público —conjunción que inicialmente es h u m a n a y sólo a posteriori reconocerá la distribución de roles de trabajo—, l u e g o se disuelve y se pierde. Por su efímera dimensión convivial, el teatro — c o m o la experiencia vital— se c o n s u m e en el m o m e n t o de su p r o d u c c i ó n y es r e c u e r d o de la m u e r t e . Ricardo Bartís reflexiona sobre el pasado teatral c o m o pérdida: "El teatro es u n a p e r f o r m a n ce volátil, u n a p u r a ocasión, algo que se d e s h a c e en el m i s m o m o m e n t o en q u e se realiza, algo de lo q u e no queda nada. Y está bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al m i s m o tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridicula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. En una época hiperartificial, hipervisual, la materialidad del teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligación de un deve-

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nir cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas" (Bartís, 2 0 0 3 ) . T r a s p o l a n d o en extensión y radicalidad las categorías de A. D e y e r m o n d (1996) y R. M. W i l s o n (1970) para el estudio de la la literatura medieval, p u e d e afirmarse q u e la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido. En el centro aurático del teatro, el arte adquiere una dimensión de peligrosidad de la que el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, p u e d e lastimarse, olvidarse el texto, la función se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no c o m u n i c a b l e a quien no asiste al c o n v i v i o ) , territorial, efímera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de convocatoria y reprOductibilidad técnica del cine o la televisión, ofrecidos s i m u l t á n e a m e n t e en cientos de salas y millones de h o g a r e s ) . En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo n o r m a l y lo posible, a la fluidez, el c a m b i o y la imposibilidad de repetición absoluta, a nuestro m u n d o c o m ú n o intersubjetivo, a la realidad c o m partida (Berger y L u c k m a n n ) . Lo convivial exige u n a extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es e m i n e n t e m e n t e temporal y volátil y los sentidos (en especial la vista y el oído) deben disponerse a la captación p e r m a n e n t e m e n t e m u í a n t e de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello que no se repetirá, con el riesgo de pérdida de la legibilidad y la audibilidad. El a c o n t e c i m i e n t o poético o de l e n g u a j e . De pronto, en el m a r c o del convivio, se detona un s e g u n d o acontecimiento: el lenguaje poético. Generalmente un indicador convencional da la señal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden ontológico otro. C o m promeLe centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensión aurática. Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de

una desviación, un écarí que instaura —en términos románticos— una physis poética, diversa de la physis natural (Bauza, 1997, p. 43). "A través de la poesía [teatral], la palabra [y el lenguaje no verbal] se revela[n] como un lógos demiúrgico y. a través de ella, el poeta —por medio de una suerte de metafísica poética—, a la vez que asume el mundo, crea otro situado en la esfera del arte" (Bauza, 1997, pp. 40-41). Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético —segundo avatar del acontecimiento teatral— instala una estructura sígnica v e r bal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización (De Marinis. 1997), funciona en dos instancias de producción de sentido (Muschietti, 1986): - En un p r i m e r estadio del signo, los materiales verbales y no v e r b a l e s se constituyen en signos q u e fundan-nombran-describen un m u n d o de representación y sentido, un universo referencia? (Cerrato, 1992). La construcción de ese m u n d o m a r c a un s a l t o / c a m b i o ontológico: se crea un universo q u e es paralelo al m u n d o , su "complemento" (Eco, Obra abierta), otro m u n d o posible dentro del m u n d o , que participa de la naturaleza de la ficción, de lo imaginario y de lo estético. P e r o ese m u n d o de lenguaje t a m b i é n es areferencial (Cerrato, 1992), p u r o acontecimiento de lenguaj e , lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el m i s m o lenguaje (en escena, las poéticas m á s abstractas de la danza, el m o v i m i e n t o c o m o p u r o lenguaje): los cuerpos en sí transformados en lenguaje poético, la physis natural p e r m a n e c e en tanto tal pero simultáneamente se transforma en physis poética. - En un s e g u n d o estadio del signo (Muschietti), la estructura implica el advenimiento de la semiosis ilimitada: producción de sentido infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales, tanto los verbales c o m o los no verbales. Valga la breve descripción de un caso para advertir la otredad del acontecimiento poético, el salto ontológico: un espectador c o n m o v i d o que salte al espacio del escenario para abrazar a la víctima inocente de un m e l o d r a m a (Indalecia, por ejemplo, en El desalojo de Florencio Sánchez), no podrá amparar al personaje sino sólo entorpecer el trabajo

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de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad. La n u e v a dimensión óntica del acontecimiento poético produce una amplificación del m u n d o , funda n u e v o s territorios del ser y es eso lo q u e distingue al teatro de otras formas de espectacularidad que p o d e m o s definir c o m o "parateatrales". La seducción (Geirola, 2 0 0 0 ) y el fingimiento cotidianos, el fútbol, las c e r e m o n i a s religiosas y los ritos laicos, las fiestas, los desfiles de m o d a s , el discurso y el acto político, la magia, la tauromaquia, el carnaval, la televisión no ficcional, buena parte de las destrezas circenses, no instauran un m u n d o otro p a r a l e l o al m u n d o sino q u e acontecen en la esfera ontológica de lo real intersubjetivo. Las diferencias entre teatralidad y parateatralidad se ratifican en el acontecimiento de la expectación. La amplitud de fenómenos estéticos q u e involucra el carácter referencia! y a-referencial del acontecimiento poético permite incluir dentro de la esfera de la teatralidad un repertorio abierto, que no r e c o n o c e las exclusiones clasificalorias de las taxonomías impuestas en los siglos X I X y X X : el teatro musical, la danza, la narración oral (Bovo, 2002) y las múltiples expresiones de la juglaría, el teatro leído y el semimontado, el recital de poesía y otras manifestaciones perlormáticas (Schechner, 2000; Taylor, 1997) son formas del acontecimiento teatral. 1 0

El a c o n t e c i m i e n t o expectatorial. El universo poético creado p o r el acontecimiento de lenguaje a partir de los procesos de semiotización, ficción, referencia y función estética —que instauran una dimensión óntica otra—, genera un espacio de veda (Breyer) o espacio de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al advenimiento y devenir de ese m u n d o , la testificación de ese acontecer, la contemplación y afección del universo de lenguaje desde fuera de su régimen óntico constituye el tercer acontecimiento o la instauración de un espacio complementario al poético: el de la expectación. El espectador se constituye como tal a partir de la línea que lo separa ónticamente del universo otro de lo poético. Esa separación no existe en los espectácu-

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los parateatrales: quien observa se encuentra en el m i s m o nivel de realidad que el acontecimiento o b s e r v a d o . La óptica política no entabla referencia con un m u n d o otro sino la esfera inmediata del ser o a través de ésta la presentificación hierofánica de lo n u m i n o s o (Rudolf Otto, 1998). Sin e m b a r g o , el lugar de la expectación p u e d e perderse provisoriamente dentro de un j u e g o específico de la poética teatral. El e s p e c t a d o r puede salir del e s p a c i o de expectación e ingresar en el c a m p o del a c o n t e c i m i e n t o poético de lenguaje. V e a m o s algunos casos de esta abducción poética: a) El espectador puede ser "tomado", "absorbido" por el acontecimiento poético a partir de determinados mecanismos de participación (los payasos que involucran a alguien del público en sus juegos, la experiencia de hacer subir al escenario al público c o m o en Cegada de amor de la compañía española La C u b a n a o de convertir la platea en escena, como en Un enemigo del pueblo, versión del director Andrés Bazzalo) y perder momentáneamente su conexión con el espacio de expectación. b) Puede "entrar y salir" del espacio p o é t i c o en espectáculos de tipo performáticos, en los q u e se instaura la posibilidad de una entrada p e r m a n e n t e m e n t e abierta al orden óntico del acontecimiento de lenguaje ( L a cama, p o r Batato Barea, en C e m e n t o ) . c)

P u e d e lograr una posición de s i m u l t a n e i d a d en el "adentro" y el "afuera" del universo de lenguaje, c o m o sucede con algunos espectadores de intensa participación festiva en Período Villa Villa del g r u p o De La Guarda: el espectador expecta y participa simultán e a m e n t e , y en la mirada de los otros aparece c o m o "parte" del espectáculo.

d) Puede ser "tomado" por el acontecimiento poético a través de la experiencia que Peter B r o o k ha denomin a d o "teatro sagrado" en su El espacio vacío: la fuga de la realidad, lo invisible hecho visible, la conexión con lo absoluto, el teatro como hierofaníü (Mircea Eliade, 1999).

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c) Puede darse otro caso q u e t a m b i é n corresponde a la abducción poética pero con otra singularidad en su dinámica: el espectador no sabe que está asistiendo a una e s c e n a teatral y en c o n s e c u e n c i a no tiene conciencia de q u e es espectador. Se trata de la experiencia del "teatro invisible" (Augusto B o a l ) : el espectador —sin conciencia aún de sí— asiste a un acontecim i e n t o —por ejemplo, la pelea de u n a pareja en u n a m e s a de un bar, representada por dos actores— y lo observa c o m o acontecimiento real. De pronto algún signo —voluntaria o involuntariamente deslizado por los actores— le permite advertir la distancia ontológica entre lo poético y lo real. D u r a n t e un tiempo det e r m i n a d o el e s p e c t a d o r sin c o n c i e n c i a de sí fue arrastrado al espacio poético, contagiado por él, "atrapado" p o r un orden ontológico d e s c o n o c i d o del que el e s p e c t a d o r se desprende en el m o m e n t o en q u e t o m a conciencia de sí y puede elaborar la experiencia de lo sucedido. Era espectador y no lo sabía: caso singular de expectación ingenua. La particularidad de este caso radica en q u e el espectador no está instalado en la expectación y "sale" de su espacio m o m e n t á n e a m e n t e a través de la abducción poética sino q u e "entra" a la expectación gracias a ella. El acontecimiento poético no r e c o n o c i d o como tal convierte al observador en un espectador ingenuo, sin conciencia crítica, hasta el m o m e n t o de la t o m a de conciencia de la distancia ontológica. Lo cierto es que, en el teatro, el espacio de expectación nunca desaparece definitivamente: p u e d e quedar delegado a un único espectador mientras el resto de la platea participa "tomada" p o r el acontecimiento poético, p e r o dicho espectador es el q u e garantiza q u e el teatro no se transforme en parateatro. No hay teatro sin función expectatorial, sin espacio de v e d a , sin separación óntica entre espectáculo y espectador. Si el acontecimiento expectatorial deja de devenir, el teatro se transforma en práctica espectacular de la parateatralidad y el arte se fusiona con la vida, c o m o en la

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utopía artaudiana (Dubatti, 2001c y 2002a, especialmente la Introducción, pp. 19-38). En las manifestaciones parateatrales apuntadas arriba (véase "El acontecimiento poético o de lenguaje"), la expectación es desplazada por la participación. En tanto no hay distancia ontológica ni espacio de reserva, no se "expecta" la misa o un partido de fútbol —por ejemplo—, sino que se participa "dentro" de ellos, ya c o m o feligresía celebrante ("hermanos", según el término con que el sacerdote se dirige a los participantes de la c e r e m o n i a ) o c o m o hinchada, respectivamente. La c o n c i e n c i a del carácter de la expectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos (Dubatti, 2003b). Por el contrario, p u e d e suceder entre los niños y los e s p e c t a d o r e s adultos ingenuos (o en algunos casos de patología) que no haya conciencia de la separación entre el arte y la v i d a " . Las prácticas parateatrales c o m p a r t e n con el teatro una "óptica política" o "política de la mirada" (Geirola, 2000, p. 50), p e r o no instauran un orden óntico que se desvía, aparta y d e s p r e n d e de lo real, p r o d u c i e n d o un fenómeno de d e s p r a g m a t i z a c i ó n del lenguaje (Ricoeur). La v i d a es c a m p o de ejercicio múltiple de la óptica política, de allí el tópico de "la vida c o m o teatro", el "Theatrum Mundi'. La espectacularización de las prácticas sociales —ha señalado Debord— es uno de los rasgos m á s manifiestos de la cultura actual. Pero la v i d a no es el teatro, al m e n o s para O c c i d e n t e . 12

Experiencia y lenguaje. La composición triádica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra comprensión del teatro en el convivio. Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero para comprender desde allí la totalidad. Y ésta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen las certezas instaladas por la semiótica como preceptos incuestionables. La p r i m e r a constatación es que, en el acontecimiento convivial, en la experiencia de presencia, de contacto e intercambio aurático. no todo esíegible. La experiencia convivial tiene puntos ciegos y funciona por contagio (Landoswki).

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Transcurre, es efímera y es i m p o s i b l e retenerla, reconstruirla o restaurarla en su d i m e n s i ó n presente. T a m p o c o transmitirla o transferirla a posleríort Al convertirla en artefacto de la m e m o r i a (Vezzetti, 2 0 0 2 , p. 32), se la desnaturaliza en tanto e x p e r i e n c i a m i s m a : no se t r a n s m i t e la experiencia convivial sino un artefacto construido para u n a aproximación prácticamente imposible. La experiencia convivial se pierde, no p u e d e ser conservada. El artefacto de la memoria implica congelamiento, detenimiento, en oposición a la fluidez y mutabilidad de la experiencia. Lo convivial también se desnaturaliza en la narrativización: pierde espesor e intensidad y adquiere otros atributos que no son originales de la experiencia. A d e m á s , en el convivio h a y m á s experiencia que lenguaje. Hay z o n a s de la experiencia de las que el lenguaje no puede construir discurso. H a y z o n a s de la experiencia que no se p u e d e n semiotizar y en consecuencia, quedan fuera del m a r c o lingüístico (Carnap) de la semiótica. La experiencia está sujeta a los límites de la percepción. La realidad es transformada en experiencia a partir de u n a percepción fragmentaria. S u c e d e n m á s cosas que las que percibimos. Si percibimos "mal", c o m p r e n d e m o s "mal", construimos un artefacto lingüístico deficiente (Beckett). La realidad y el texto son ilimitados, pero la p e r c e p c i ó n es limitada, y en consecuencia la experiencia es limitada. La experiencia y la percepción están condicionadas por la cultura y son inmediatez: no hay perspectiva, no hay toma de distancia. Complejidad, multiplicidad, simultaneidad, limitación, velocidad, son categorías que están en la base de la experiencia convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico, pero no desde el régimen de afecciones de lo convivial, la cultura viviente, lo aurático. La teatrología debe emprender el desafío de repensar la teatralidad desde su cimiento convivial. Resulta interesante observar que en algunas prácticas teatrales actuales se restituye al convivio su dimensión de sijmpósion y comensalía ( M u r r a y ) : baste citar la c o m i d a de t radición judía que se sirve en Trilogía de las polacas (Patio de Actores. 2002), en las consumisiones del café-concert o en las golosinas y bebidas que se venden en los intervalos de espec-

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táculos del circuito comercial. Pero el beber puede adquirir una dimensión simbólica, c o m o expresa A n a María Bovo al reflexionar sobre su conciencia del convivio durante una función: "[...] la palabra 'comunicación' m e parece demasiado técnica para nombrar el fenómeno. Es otra cosa: yo me bebo el silencio [que hacen los espectadores concentrados en el espectáculo] y ellos se beben mis palabras" (Bovo, 2002, p. 123).

En cuanto a los técnicos, d i s c e r n i m o s para el análisis grupos por la especificidad de sus funciones:

lins

1. los abocados al desarrollo del acontecimiento poético (el operador de consola, el asistente de dirección, los servidores de escena, los maquinistas, los utileros, el apuntador...); 2. los encargados del control de sala (acomodadores, personal de seguridad).

2 . A p r o x i m a c i ó n e m p í r i c o - i n d u c t i v a a las estructuras convivíales P r o p o n e m o s a continuación un conjunto de observaciones empírico-inductivas que perseguirán una caracterización de las presencias humanas en el convivio teatral no sólo en cuanto al ejercicio de sus roles de trabajo —teatristas, técnicos, espectadores— sino en tanto su naturaleza de "convivantes". Composición

del

convivio:

integrantes

y

vínculos

T a l c o m o se señaló antes, asisten a la reunión teatral los artistas, los técnicos y los espectadores. Se trata de u n a asistencia in praesentia, es decir que, de los teatristas, no c o n s i d e r a m o s asistentes sino sólo a aquellos que se encuentran presentes físicamente en el acontecimiento teatral. Indudablemente, nos referimos a los actores (cantantes, titiriteros, bailarines, m i m o s . . . ) , agentes protagónicos de la acción escénica, presencia por principio de necesidad sin la cual el teatro es imposible. T a m b i é n los músicos en v i v o , en caso de q u e los hubiere. L o s actores son irremplazables y no p u e d e n ser sustituidos p o r un holograma. una proyección virtual o una banda de sonido sino sólo por otro actor. Si no hay actores no hay acontecimiento teatral. No sucede así con el dramaturgo, el director, el escenógrafo, el iluminador, el creador de la música, los constructores de la escenografía, los electricistas, los integrantes del taller de costura, empresarios y representantes, quienes pueden estar presentes in abseníia a través de sus obras o su trabajo para llegar al montaje pero no participan necesariamente en el convivio.

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Muchas veces los m i s m o s actores d e s e m p e ñ a n funciones técnicas en escena. A u n q u e generalmente no es r e c o nocido c o m o tal, el técnico ( G r u p o 1) es un artista o d e b e tener formación artística para responder con la sensibilii t u l y la capacitación necesarias a los requerimientos m a i i i mies del lenguaje teatral. P u e d e haber convivio teatral .in presencia de los técnicos —por ejemplo, en f o r m a s m u y pi linarias y sencillas de teatro, c o m o el m o n ó l o g o i m p r o v i s ó l o en un espacio teatral no convencional, el recitado espontáneo o algunas prácticas de teatro callejero— p e r o la importancia de su presencia —cuando es requerida por las exigencias del lenguaje teatral— q u e d a a la vista si se cons i d e r a la complejidad de las partituras de j u e g o s de luces, entradas de sonido o c a m b i o s de escenografía. En el teatro ni siquiera la robótica m á s sofisticada logra desplazar toI.límente a los técnicos. Llamamos espectadores a los asistentes al convivio teatral que, no afectados por el trabajo técnico ni actoral —salvo eircunstancialmente—, asisten al convivio c o n la función Inmediata de expectar el lenguaje poético. P u e d e n r e c o n o cerse entre los espectadores funciones mediatas a posterioii de la representación: escribir u n a crítica o un informe, pieparar una clase, cumplir con un c o m p r o m i s o contraído (por ejemplo, la promesa de asistir hecha a un integrante del elenco, m á s tarde referida en otro encuentro), p e r o la progresiva autonomización estética del acontecimiento teaI ral en Occidente ha otorgado a la expectación u n a finalidad en sí misma. Sin espectadores, al m e n o s uno, no hay teatro. La i m -

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portancia de la integración del convivio es incuestionable. Sus modificaciones producen acontecimientos teatrales diversos, e incluso opuestos. Un buen actor, en l u g a r de otro m e d i o c r e , generará c a m b i o s relevantes en el acontecimiento convivial, en el poético y en la expectación. El r e e m p l a z o de un técnico avezado p o r otro inexperto p o n e r á p i d a m e n t e en evidencia su p r o t a g o n i s m o en el desarrollo i d ó n e o de un espectáculo: la m ú s i c a entra a destiempo y en el v o l u m e n no indicado, un a p a g ó n no se produce, ruidos entre b a m balinas, la ausencia de un objeto indispensable para la representación... L o s diferentes tipos de p ú b l i c o determinan que un m i s m o espectáculo resulte diverso: baste confrontar l a s f u n c i o n e s d e u n m i s m o e s p e c t á c u l o d e l a p r o g r a m a c i ó n del T e a t r o San Martín para todo público en horarios n o c t u r n o s y para contingentes estudiantiles de la escuela secundaria p o r la m a ñ a n a o la tarde. La platea q u e en funciones ordinarias se d e s e m p e ñ a con un comportamiento armonioso y previsible en muchos aspectos, se transforma en las funciones para estudiantes en el á m b i t o de un recital de rock c o n un d e s p l i e g u e de energía física y participación verbal q u e constituye un espectáculo en sí m i s m o . En el c a s o de la reciente versión de La casa de Bernarda Alba (dir. Vivi Tellas, 2 0 0 2 ) , el inesperado y e x p r e s i v o desn u d o de M a r í a Josefa, sin duda una secuencia irremplazable en el espectáculo c r e a d o por T e l l a s a partir del texto de García Lorca, debió ser anulado con el uso de un camisón en las representaciones para a d o l e s c e n t e s . 13

Por otra parte, n i n g u n a función es idéntica a otra, aunque en ellas se m a n t e n g a el m i s m o elenco y e q u i p o de técn i c o s : las m i s m a s e s c e n a s , p a l a b r a s y p r o c e d i m i e n t o s generan m u c h a s v e c e s respuestas diferentes en públicos diferentes. En la reunión teatral los vínculos de socialización son múltiples y afectan la esfera del acontecimiento poético y del expectatorial. D i c h a multiplicidad p u e d e sintetizarse en los principales "entre" (Pavlovsky, 1999) a través del siguiente esquema:

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O

Estas relaciones, en una dimensión, son bidireccionales (los lados del triángulo: A - E , E-T, T - A ) , a u n q u e no simétricas en su calidad e intensidad de un vértice a otro; en otra, ii\ullidireccionales, en el sentido de su efecto multiplicador ilc afectaciones: las tres flechas interiores al triángulo se Cruzan en u n a intersección que l l a m a m o s punto de multiplicación de relaciones convivíales. D e s c r i b i r e m o s sólo m u y someramente el funcionamiento de algunas de las principales: •

relación A - E:

' - unidireccional de E hacia A: U n a de sus manifestaciones radica en la pulsión o motor del espectador q u e busca a su actor admirado para estar en convivio con él, por la fascinación de un encuentro aurático —muchas v e c e s estimulado por un v í n c u l o previo de i n t e r m e d i a c i ó n técnica, como la televisión o el cine—. El convivio justifica incluso grandes esfuerzos e incomodidades, que no son percibidos como tales p o r el "fanático" ya q u e la p r o x i m i d a d aurática con su "ídolo" es balsámica o i n m e n s a m e n t e estimulante. En el caso de los espectáculos de gran afluencia de público, se imponen ciertas rutinas que modalizan el convivio: se Soporta la m a l a adaptación de las c a n c h a s c o m o espacio

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teatral: se pelea por conseguir localidades y en lo posible los m e j o r e s lugares, a u n q u e sea a m u y alto costo (el fenóm e n o de la "reventa"); se utilizan binoculares para una may o r accesibilidad al artista; se grita para hacer oír al artista la p r o p i a voz, que por supuesto se s u m a indiferenciadam e n t e a la m a s a coral del p a r o x i s m o celebratorio. - unidireccional de A h a c i a E: Se advierte, por ejemplo, en los actores que trabajan c o n poéticas del teatro popular, g e n e r a l m e n t e ligadas a la e x p r e s i ó n cómica, q u e persiguen un efecto inmediato y una alta participación del público. Claudio Gallardou y La B a n d a de la Risa practican rutinas fijas al respecto, que incluyen la interpelación directa, y a v e c e s violenta al espectador indiferente o disgustado. D u rante toda la función Gallardou m i r a directamente al público (no hay la m e n o r ilusión de "cuarta pared") y busca su c o m p l i c i d a d interpelándolo. S e g ú n nos ha c o m e n t a d o en una entrevista, una de sus rutinas consiste en estar a la pesca del c o m p o r t a m i e n t o singular de algún espectador (lev a n t a r s e para ir al baño, p o s e e r una risa llamativa, quedarse d o r m i d o , cambiarse de butaca, etc.) para "tomar de punto" a ese espectador u n a y otra vez, c o n gran efecto c ó m i c o en el resto del público. S u e l e t a m b i é n increpar a aquellos que manifiestan desagrado. Gallardou "para la función", se dirige directamente al de "mala cara" y le pregunta u n a y otra v e z : "¿Le gusta el espectáculo?", y cuando el i n c r e p a d o "quiebra", Gallardou le dice: "¿Sí le gusta? Entonces ¿por qué no se lo cuenta a su cara?". A u n q u e generalmente el efecto es positivo, algún caso ha habido en que el espectador se ha levantado y salido derecho a la boletería a reclamar su dinero. - bidireccional, el "entre" de A y E c o m p o n e una máquina relacional que es atestiguada por T (flecha dentro del triángulo) y le produce afectación (según testimonios de los técnicos respecto de su participación en espectáculos o funciones con diferentes respuestas del público). •

relación A - T: - unidireccional de A h a c i a T: el actor busca en los

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(«'•micos una complicidad y un bienestar que le resultan indispensables para su trabajo. G e n e r a l m e n t e se r o d e a de asistentes y equipo c o n una larga relación de trabajo, a m i s tad e incluso gratitud y r e c o n o c i m i e n t o . Suele s u c e d e r q u e «•1 actor agradezca el aplauso final y luego lo d e d i q u e a los I ccnicos con un gesto de los brazos en dirección a c a b i n a o l.i cxtraescena. unidireccional de T h a c i a A: el técnico suele a c o m p a i i i i su idoneidad profesional c o n u n a posición t o m a d a soI I K - los valores artísticos y la p e r s o n a del teatrista. D u r a n t e décadas diversas funciones técnicas (operación de consola, asistencia de dirección, la labor de "vestidor" o asistente del actor, entre otras) h a n c u m p l i d o u n a tarea formativa, se han constituido en u n a institución pedagógica, ya sea para la educación artística del técnico c o m o para la transformaCión de T en A (muchos directores, por ejemplo, h a n trabaludo largos años c o m o asistentes de otros directores antes de emprender su primer m o n t a j e ) . - bidireccional, el "entre" de T y A c o m p o n e u n a raáquina relacional que es atestiguada por E (flecha dentro del II ¡ángulo) y le produce afectación. Por ejemplo, las b r o m a s 0 los j u e g o s que se establecen entre los artistas y los técnicos tradicionalmente durante la última función se integran al acontecimiento poético y son celebradas desde la e x p e c tación y convivialmente p o r el público. R e c o r d a m o s , entre muchos casos, la primera función de la segunda t e m p o r a da de Turandot, por L o s M a c o c o s , y los chistes de reenCUentro con los técnicos del T e a t r o A r g e n t i n o de La Plata, Cuyas risas llegaban durante la representación d e s d e la cabina de consola y eran festejadas por los espectadores c o m o expresión convivial festiva. • relación E - T: Es tal vez el vínculo m á s desdibujado, al m e n o s en las prácticas convivíales del teatro de Buenos A i r e s . Salvo en el caso de los a c o m o d a d o r e s o los boleteros, el público tiene «•scaso contacto directo con los técnicos, aunque es conCiente de su presencia y su trabajo durante el espectáculo.

• relación A - A: Los v í n c u l o s se establecen también d e n t r o del grupo de teatristas y ese "entre" de códigos internos produce afectación en E y en T, tanto en la esfera del acontecimiento poético c o m o en la expectatorial. La relación convivial entre los actores p u e d e estar m a r c a d a por u n a subpartitura de c o m p l i c i d a d e s y técnicas c ó m i c a s que i n c l u y e n el "salirse del personaje" (por ejemplo, el control visible q u e a las improvisaciones de Gallardou i m p o n e la actriz Cristina Fridm a n en El Pelele de La Banda de la Risa) o los comentarios visibles o invisibles de los actores entre sí en escena (véanse los r e c u e r d o s de Osvaldo Miranda al respecto en Gallina, 2 0 0 2 ) . La estructura interna de los g r u p o s y compañías, m á s allá de los vínculos estrictamente h u m a n o s (la tan m e n t a d a "vida de artistas", que alcanza en los elencos itinerantes ribetes novelescos), es t a m b i é n u n a institución p e d a g ó g i c a (por ejemplo, la famosa transmisión esotérica del "secreto de la commedia dell'arte" s e g ú n T a v i a n i y Schir o ) . La relación A - A incluye el vínculo del teatrista consigo m i s m o en escena: la escucha y el grado de conciencia de sí m i s m o en la actividad convivial c o m o f o r m a c i ó n de la subj e t i v i d a d (véanse al respecto las o b s e r v a c i o n e s de Eduardo Pavlovsky en La ética del cuerpo y de A n a María Bovo en Narrar, oficio trémulo' ). 4

• relación E - E: En sus o b s e r v a c i o n e s sobre el espectador, Pavis señala que "no es fácil aprehender todas las implicaciones derivadas de la dificultad de separar el espectador c o m o individuo y el público c o m o agente colectivo" (1998, p. 180). En el convivio el espectador se encuentra con los otros (distribuido c o m o totalidad del público presente o en sectores) y —como h e m o s o b s e r v a d o sobre los actores— también consigo m i s m o . El convivio —no solamente el ejercicio simbólico, emocional e intelectual de la expectación— contribuye a la elaboración de la subjetividad, a la "construcción del sí m i s m o " (Petit, 2 0 0 1 , p. 4 1 ; Dubatti, 2 0 0 3 a ) . M u c h o s espec-

I adores han manifestado la sorpresa de encontrarse en m e d i o de una función observándose a sí m i s m o s , atravesados DO) un alto g r a d o de conciencia s o b r e su posición existenI tal en el presente. A l g u n o s espectáculos han exacerbado ese efecto deliberamente, c o m o Los 8 de julio (dir. Beatriz i latani y Mariano Pensotti, Ciclo Biodrama, T e a t r o Sarmienl i i , 2002). E n e l convivio e l espectador construye sentido lObre sí y conocimiento sobre el m u n d o , elabora un espacio de "intimidad" (Kovadloff, 2002) q u e p u e d e adquirir una iniieión social reparadora (Petit, 2 0 0 1 , p. 6 7 ) . A s í c o m o n o s referimos antes a la importancia de la composición del púl ' l i c o en la definición de su dinámica, debe evaluarse tamIdcii la cantidad de sujetos activos en la reunión, es decir, la p r e s e n c i a / a u s e n c i a de espectadores, el grado de asistenI ii a la convocatoria de un espectáculo. En el T e a t r o M u n i c i p a l de Ingeniero W h i t e , Bahía Blanca, en una platea de alrededor de trescientas butacas, asistimos a u n a función especial del espectáculo Audiciones (julio de 2002): durante lu primera m e d i a hora, en fila 4, al centro, fuimos el único espectador. L u e g o se s u m ó u n a s e g u n d a espectadora, fila s e i s , al costado derecho. Un sentimiento tuvo primacía: el de la responsabilidad de no p o d e r delegar la expectación en nii ( i , y generaba una tensión dispersante, que impedía u n a acendrada concentración. ¿ Q u é sucedía si debía salir en ffiedio de la función? La asistencia c o m p l e t a —acorde c o n lu capacidad de la sala— o al m e n o s considerable a un espectáculo, entraña un interés compartido, una complicid a d y capacidad de delegación en el otro, j u n t o al otorgai M n u l o d e u n a relevancia implícita a l acontecimiento cifrada cu la expectativa colectiva. Estructura

diacrónica

del

convivio

Tal como se deduce de las experiencias transmitidas en la Escuela de Espectadores por sus integrantes, el acontecimiento convivial excede ampliamente la duración del acon[i i Imiento poético. Pueden distinguirse al m e n o s cuatro n untos en la descripción de su desarrollo diacrónico:

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convivio pre-teatral: m a r c a el proceso de confluencia de los teatristas, los técnicos y el público hacia el., convivio en el centro geográfico donde se producirá el acontecimiento poético. Su inicio es rizomático: los espectadores que valoran especialmente el acontecim i e n t o teatral al que asistirán p u e d e n llegar a sostener q u e se han estado p r e p a r a n d o toda su vida para ese m o m e n t o . Para otros, c o m i e n z a en la circunstancia de la c o m p r a de la entrada, en el diálogo con el b o l e t e r o o en los preparativos para el traslado al teatro en compañía. Incluye la llegada al centro del conv i v i o , l o s t r á m i t e s de i n g r e s o , la u b i c a c i ó n y la p r o g r e s i v a p u e s t a en e s t a d o de d i s p o n i b i l i d a d o apertura receptiva en espera del acontecimiento que, c o m o es sabido, siempre entraña la expectativa de lo i n e s p e r a d o y de u n a r e v e l a c i ó n . D e s d e el á n g u l o de a f e c c i o n e s de los artistas y l o s t é c n i c o s , el c o n v i v i o pre-teatral se inicia en la larga tarea de los e n s a y o s y el trabajo grupal de preparación del espectáculo, ya sea en el proceso creador antes del estreno o en las horas de preparativos previas a cada función. convivio teatral p r o p i a m e n t e dicho: se detona con el c o m i e n z o del acontecimiento poético y constituye la experiencia teatral en sí m i s m a . Se cierra con las c o n v e n c i o n e s rituales del balance celebrativo o cuestionador, aprobador o descalificativo: frente al saludo de la c o m p a ñ í a , el a p l a u s o o el a b u c h e o , el grito de "¡bravo!" o la silbatina. E s t a etapa se d i s t i n g u e de l o s p r o c e s o s anterior, i n t e r m e d i o y p o s t e r i o r por la c o m p l e j i d a d de p l a n o s o n t o l ó g i c o s y la multiplic i d a d d e los a c o n t e c i m i e n t o s c o n c a t e n a d o s (convivial, p o é t i c o y e x p e c t a t o r i a l ) . convivio de los intermedios: se desarrolla en el tiempo de los intervalos (para todos los integrantes del conviv i o ) ' y de las salidas de escena (sólo para los actores). Suelen ser momentos de descanso y distensión para los artistas y los espectadores (quienes intercambian pala-

bras evaluativas sobre lo que han visto), de trabajo para los técnicos de sala o los encargados de c a m b i o s escenográficos o limpieza del escenario. convivio post-teatral: c o r r e s p o n d e al m o v i m i e n t o de d e s c o n c e n t r a c i ó n del c o n v i v i o , en el q u e l o s espectadores se dispersan, se desarticula el "todo" del público en grupos y se p r o d u c e el progresivo regreso de los espectadores a su instancia individual.

Comportamiento acciones

convivial

intersubjetivas

en y

el

público:

condicionamientos

En las relaciones entre E y E dentro del convivio teatral se genera un principio de integración y acuerdo por el que la reunión de las subjetividades genera un agente intersub|i livo. H a y contagio, afectación, m u c h a s veces de sorprendente velocidad y de unidad inexplicable, si bien no debe pensarse que el público llega a ser en ningún m o m e n t o un actor colectivo monolítico u h o m o g é n e o . Por el contrario, i-ste agente intersubjetivo se manifiesta atravesado por tend o n e s de consenso y disenso en p e r m a n e n t e mutación. El convivio es acontecimiento social (mirar y ser mirado) e implica guardar las formas establecidas implícitamente de M u e r d o con las convenciones. Esta suma a un sujeto c o lectlvo no implica inmovilidad ni enajenación. La dinámica del convivio favorece el pasaje permanente, el diálogo y los erifrentamientos entre la subjetividad del espectador-individuo, las sectorizaciones (recortes grupales o de tendenI las internas) y el o r g a n i s m o intersubjetivo del p ú b l i c o II lubattl, 2003a). C o m o herramientas iniciales para el anáIlllS del comportamiento convivial queremos destacar las tenientes acciones intersubjetivas: de conjunción: el agente intersubjetivo responde c o m o totalidad de alto grado de homogeneidad en una m i s m a dirección (ej.: el aplauso o la risa generalizados). Se trata