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El compositor mexicano

RICARDO CASTRO (1864-1907)

Vida y obra

UMBRALES y VESTIGIOS

UNIVERSIDAD DE COLIMA

Mtro. José Eduardo Hernández Nava, Rector Mtro. Christian Jorge Torres Ortiz Zermeño, Secretario General Mtra. Vianey Amezcua Barajas, Coordinadora General de Comunicación Social Mtra. Gloria Guillermina Araiza Torres, Directora General de Publicaciones

El compositor mexicano

RICARDO CASTRO (1864-1907)

Vida y obra

Rogelio Álvarez Meneses

© Universidad de Colima, 2018

Avenida Universidad 333 Colima, Colima, México Dirección General de Publicaciones Teléfonos: (312) 316 10 81 y 316 10 00, extensión 35004 Correo electrónico: [email protected] www.ucol.mx

ISBN: 978-607-8549-10-8 Derechos reservados conforme a la ley Impreso en México / Printed in Mexico Proceso editorial certificado con normas ISO desde 2005 Dictaminación y edición registradas en el Sistema Editorial Electrónico PRED Registro: Ll-017-15 Recibido: Septiembre de 2015 Publicado: Diciembre de 2018 Libro realizado con recursos económicos FECES 2015.

Agradecimientos Es mi deseo agradecer a todas aquellas personas que de manera directa o indirecta hicieron posible la realización de este trabajo. Siempre existe el riesgo de cometer algún olvido involuntario y, si llego a omitir a alguien, le pido anticipadamente una disculpa: tengan la certeza de que el no figurar en un listado no implica que sea menor mi agradecimiento. Quiero agradecer a mis padres, Rogelio I. Álvarez Virgen y Zaida Meneses Rosales, el apoyo incondicional que me han brindado, no solamente en mi etapa formativa, sino durante toda mi vida. Al Dr. Miguel Ángel Aguayo López, por haber depositado su confianza en mí y convertirse en un factor decisivo para la realización de este proyecto. De igual manera menciono al Lic. Rubén Pérez Anguiano. Mi agradecimiento especial y perenne al Dr. Ramón Sobrino Sánchez, maestro y persona excepcional, por haber aceptado la dirección de este trabajo. A los Sres. Germán Castro Herrera y Hugo Antonio Vargas López agradezco infinitamente el haberme permitido el acceso al archivo personal de Ricardo Castro. A la Dra. María Sanhuesa Fonseca por su siempre útil ayuda y valiosas observaciones, así como a la Dra. María Encina Cortizo Rodríguez por su colaboración y disponibilidad para compartir sus acertados consejos y opiniones. A ambas agradezco también el regalo precioso de su amistad. Deseo mencionar a todas aquellas personas que, sin haber sido mis maestros en el aula, se han convertido en grandes referentes de disciplina, generosidad y rigor. Me refiero a Lázaro Azar Boldo, amigo y guía que ha sabido transmitirme su pasión por la música mexicana de concierto. También a las Dras. Martha Alicia Magaña Echeverría, Susana Aurelia Preciado Jiménez, Sara G. Martínez Covarrubias y Ada Aurora Sánchez Peña, así como a las Mtras. Gloria Guillermina Araiza Torres y Mayra Analía Patiño Orozco: todas ellas valiosas universitarias siempre cercanas en mi andadura académica a las que agradezco su confianza. A los brillantes doctores Alberto Pérez Amador Adam y José Alberto Saíd Ramírez Beteta les reconozco su ejemplar compromiso con el patrimonio cultural mexicano y agradezco su tiempo y generosidad. Igualmente quiero agradecer a quienes han estado presentes en este proceso y que en algún momento me prestaron su ayuda. A mis hermanas Alba Gabriela y Maricela Álvarez Meneses, Rodolfo Ritter Arenas, Eva María Zuk,† Áurea Maya, Claudia Jasso, José Luis Santana Rodríguez, Alberto Santana Záizar, Izébel Alcaraz Tenorio, Alejandrina Vázquez Ramírez, David Rodríguez de la Peña, Israel Casillas Ortiz, Israel López Estelche y Tania Perón Pérez, Diego Motta Álvarez, Sandra Álvarez Díaz, Juan Roces, Guillermo Rodríguez, María Barnés, Alejandro Martínez Ares, María del Pilar Félix Urquídez, Cindy Solórzano Ávalos y un largo etcétera: sepan que su amistad, ayuda y acompañamiento han sido y serán siempre un apoyo invaluable.

He de mencionar también a los profesores responsables de mi formación y que además de enseñarme música me inculcaron el deseo de superación: el Dr. Gleb Dobrushkin, la Mtra. Tatiana Zatina y los Mtros. Jaime Ignacio Quintero Corona y Miguel Ángel Ayala Murguía. A propósito he dejado hasta el final un agradecimiento tan especial como entrañable: a Carmen Silvia Casanova Gutiérrez,† mi primera maestra de piano, que por el año de 1997 me compartió la primera partitura de Ricardo Castro que tuve en mis manos: un ejemplar original del Valse Caressante, irónicamente, la última obra editada en vida del compositor a inicios de 1907. Lamento verdaderamente que la partida de mi maestra, justo en la etapa final del proceso de edición, me haya impedido poner este libro en sus manos. Queda un sentimiento de enorme cariño, y gratitud, en mi memoria. A todos ellos les agradezco y les dedico este libro.*

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Aludiendo a “un extraño enemigo”, Francisco González Bocanegra (1824-1861), autor de la letra del Himno Nacional Mexicano, pide “un sepulcro para ellos de honor”. De igual manera dedico a todos aquéllos que se esforzaron en obstaculizar esta investigación, esta nota al pie, sin mencionarlos, pues hacerlo equivale a conferirles el privilegio de la existencia.

Índice

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Prólogo

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Introducción

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Capítulo 1 Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

61 61 68 72 74

Capítulo 2 El hombre y sus facetas Imagen y personalidad El intérprete El docente El compositor

79 79 96 242 301

Capítulo 3 Trayectoria biográfica y artística Infancia y formación Periodo de consolidación Etapa europea Última etapa en México

331 331 340 353 372 408 465 482 505

Capítulo 4 Características musicales Periodos compositivos Géneros y formas Desarrollo temático Lenguaje armónico Factura pianística Música de cámara Música orquestal Obra vocal

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Conclusiones

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Anexo 1

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Anexo 2

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Bibliografía y fuentes

Prólogo

La historia demuestra que Castro fue uno de los autores más relevantes de toda la historia de la música mexicana, y un autor sin el cual sería imposible entender la trayectoria musical del México del Porfiriato.

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a recuperación del patrimonio musical es, sin duda, una necesidad urgente para el conocimiento de la realidad sonora de nuestra historia. Es mucho el trabajo por hacer, pues diversas circunstancias de tipo histórico, político, estético y cultural han hecho que obras maestras de la música hayan quedado injustamente olvidadas, y en algunos casos —pensemos en obras de autores tan relevantes como Vivaldi, por ejemplo— producciones que fueron interpretadas en su momento han tenido que esperar hasta los últimos años del siglo xx o los primeros del siglo xxi para ser interpretadas de nuevo con calidad y obtener el éxito y el reconocimiento que nunca debió faltarles. Parte imprescindible de este proceso de recuperación patrimonial es este libro que tengo el honor de presentar, ya que a través del rigor científico revaloriza y otorga nuevo significado a una de las figuras más relevantes de la música mexicana: el pianista, compositor, profesor y gestor musical Ricardo Castro (1864-1907). La historia demuestra que Castro fue uno de los autores más relevantes de toda la historia de la música mexicana, y un autor sin el cual sería imposible entender la trayectoria musical del México del Porfiriato. “Condujo la música mexicana al siglo xx”, como escribe en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana el maestro Jorge Velazco, quien añade que “Castro conoció y dominó casi todos los géneros musicales disponibles para un músico de su época e hizo sentir su influencia como intérprete, compositor y maestro hasta un extremo al que nadie había llegado en México antes de que su corta y brillante carrera lo colocara en la cima de la profesión”. Y es que, aunque fue altamente apreciado en su época como intérprete, docente y profesor, la postura de las instituciones cultu9

Rogelio Álvarez Meneses

rales mexicanas tras su inesperada muerte cuando ocupaba el puesto de director del Conservatorio Nacional de Música de México, fue de indiferencia. Posteriormente, el proceso revolucionario de 1910 y los cambios socioculturales derivados del mismo contribuyeron a que la figura de Castro fuese cayendo en el olvido. Por eso, la obra que tengo el honor de prologar es absolutamente necesaria, llamada a convertirse en el estudio de referencia sobre Ricardo Castro, reparando así la enorme injusticia histórica cometida con “el músico mexicano más importante del siglo xix, quizá también el más apto”, en palabras del maestro Jorge Velazco publicadas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana ya citado. Conocí a su autor, el doctor Rogelio Álvarez Meneses, en el curso académico 2008-2009, cuando llegó a la Universidad de Oviedo desde Colima, para realizar en nuestra Universidad el Posgrado de Experto Universitario en Análisis e Interpretación Musical, que yo dirigía. Tras trabajar con él como alumno, pude descubrir su excepcional rendimiento, su madurez musical e intelectual y su ansia de saber, que me llevó a animarle a matricularse en los estudios de Tercer Ciclo, Doctorado, de la Universidad de Oviedo, con objeto de realizar los Cursos de Doctorado en el Programa Música en la España Contemporánea, del Departamento de Historia del Arte y Musicología de esta universidad, decana de los estudios universitarios de esta disciplina en España. Así, en 2009, el doctor Álvarez Meneses concluyó el Posgrado, y durante el bienio 2008-2010 realizó los Cursos de Doctorado, presentando un trabajo para la obtención del Diploma de Estudios Avanzados, sobre la obra del compositor mexicano Ricardo Castro, que obtuvo la máxima calificación. Ya en ese trabajo se revelaban algunos de los rasgos intelectuales que le definen: su rigor y exigencia metodológica en la búsqueda y el tratamiento de las fuentes, su capacidad para interpretar los datos e ir más allá, su autonomía y capacidad de decisión, su iniciativa investigadora, y su madurez intelectual, todo ello acompañado de un hermoso estilo literario que convierte en un disfrute la lectura de sus trabajos. Al mismo tiempo, en el curso 2009-2010 inició los estudios del nuevo Grado en Historia y Ciencias de la Música, primera titulación de cuatro años impartida en las Universidades españolas, estudios que concluyó brillantemente en 2013, logrando el Premio Fin de Grado de la Facultad de Filosofía y Letras en la Especialidad de Historia y Ciencias de la Música, auspiciado por la Sociedad General de Autores y Editores de España (sgae). En 2010, Rogelio Álvarez Meneses matricula, bajo mi dirección, su tesis doctoral titulada El compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907). Vida y obra. Durante los tres cursos académicos 10

La obra que tengo el honor de prologar es absolutamente necesaria, llamada a convertirse en el estudio de referencia sobre Ricardo Castro, reparando así la enorme injusticia histórica cometida con “el músico mexicano más importante del siglo xix, quizá también el más apto”, en palabras del maestro Jorge Velazco publicadas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.

Prólogo

El texto abandona lo anecdótico para aportar reflexiones imprescindibles sobre el músico objeto de estudio, los factores que incidieron en su producción musical o el contexto sociocultural de la época.

siguientes, simultanea sus estudios de grado con la investigación orientada a continuar su tesis doctoral que le lleva a realizar diversos viajes a Universidades, Conservatorios, Archivos, Bibliotecas y Centros de Investigación de Madrid, Barcelona, París, Bruselas, Leipzig o México, entre otros lugares. Tras la realización de dos informes externos previos a la defensa, realizados por el doctor Dinko Fabris, catedrático de la Università degli Studi della Basilicata (Italia) y actual Presidente de la Sociedad Internacional de Musicología, y el doctor Michael Christoforidis, profesor de la Universidad de Melbourne (Australia), la tesis doctoral fue defendida el 27 de septiembre de 2013, en acto público, ante un Tribunal formado por los doctores Emilio Casares, catedrático de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid y Director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales; Yvan Nommick, catedrático de Musicología de la Universidad de Montpellier, Francia; y Miriam Perandones, profesora de Musicología de la Universidad de Oviedo y actual Directora de la Cátedra Leonard Cohen de esta Universidad. El tribunal otorga a la tesis doctoral la máxima calificación de Sobresaliente cum Laude por unanimidad, así como la Mención Internacional. Posteriormente, la tesis obtiene el Premio Extraordinario de Doctorado, otorgado por la Universidad de Oviedo. Así pues, el libro que prologamos, derivado de la tesis doctoral, es una obra de absoluto rigor musicológico, fruto de un trabajo continuado de al menos ocho años de duración, que aporta datos rigurosos, totalmente contrastados, sobre el pianista y compositor, su trayectoria biográfica, su producción musical y el análisis de sus obras y del repertorio interpretado. El texto abandona lo anecdótico para aportar reflexiones imprescindibles sobre el músico objeto de estudio, los factores que incidieron en su producción musical o el contexto sociocultural de la época. Y es que, en este sentido, al abordar la figura de Castro, Álvarez Meneses profundiza realmente en toda una época de la cultura mexicana. La obra presenta así una profunda lectura de diversos temas de la historia de la música en México entre los siglos xix y xx, centrándose principalmente en el desarrollo de la escuela pianística mexicana coetánea, tema en el que esta tesis doctoral supone, realmente, una aportación de inmensa relevancia. La amplia labor investigadora desarrollada enfrenta al autor con nuevos hallazgos, caso del epistolario que sostuvo el crítico y compositor mexicano Gustavo E. Campa (1863-1934) con Felipe Pedrell, importante legado de gran utilidad para la historiografía musical mexicana localizado en 2010, hallazgo que el doctor Álvarez Meneses ha dado a conocer en un artículo —“La presencia de México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a tra11

Rogelio Álvarez Meneses

vés de la corresponsalía de Gustavo E. Campa”—1 publicado en los Cuadernos de Música Iberoamericana, revista de referencia del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, que ha fundado el profesor Casares tras haber dirigido el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, magno nexo de unión entre las dos orillas de la cultura hispana. El compositor mexicano Gustavo Emilio Campa, líder intelectual del “Grupo de los Seis”, que pugnaba por la introducción de la vanguardia y la renovación musical en México a finales del xix y principios del siglo xx, fue el corresponsal para México de una de las revistas más importantes de su tiempo, la Ilustración Musical-Hispanoamericana, publicación dirigida por Pedrell, editada en Barcelona y distribuida en la Península y en las capitales americanas, entre ellas, México. Álvarez Meneses comenta en el artículo citado el abundante epistolario que reseña, con minucioso detalle, el acontecer musical en México durante casi tres décadas. La presente obra se ha realizado aplicando metodologías musicológicas sistemáticas, combinadas con otras metodologías analíticas. Por un lado, se aplican procedimientos historiográficos de tipo positivista, pues resulta imprescindible conocer adecuadamente al personaje y su legado antes de emprender cualquier estudio de otra naturaleza. Pero además, Álvarez Meneses realiza una interpretación integradora y transversal de estos datos en clave social, cultural y musical, y en buena medida, todo esto gracias a la consulta rigurosa de las fuentes hemerográficas de la prensa musical mexicana y europea coetánea. Por otro lado, la monografía es un trabajo pionero en lo que se refiere a presentar de manera sistemática las características musicales del legado del compositor, después de haber estudiado y analizado su opera omnia, revelando la necesidad imprescindible de seguir analizando, desde este planteamiento epistemológico, las figuras de otros compositores mexicanos relevantes. Para el estudio y análisis de las obras compuestas por Castro, se han tenido en cuenta las modernas metodologías del análisis musical, partiendo siempre de la aplicación de la tripartición de Molino-Nattiez para considerar no sólo la obra musical en sí, sino también los elementos poyéticos que han dado lugar a la misma, y los elementos estésicos o de recepción por parte de los intérpretes, el público y la crítica, tendiendo además a cuestiones puramente técnicas, como la factura pianística de la obra de Castro, abordadas desde un profundo conocimiento idiomático del piano. Una dificultad especial suponía la catalogación del importante legado musical de Castro, en el cual el propio compositor había modificado Este texto está publicado en Cuadernos de Música Iberoamericana, volumen 22, 2011, pp. 123-150. Emilio Casares, dir. Madrid, ICCMU, segunda época.

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La presente obra se ha realizado aplicando metodologías musicológicas sistemáticas, combinadas con otras metodologías analíticas. Por un lado, se aplican procedimientos historiográficos de tipo positivista, pues resulta imprescindible conocer adecuadamente al personaje y su legado antes de emprender cualquier estudio de otra naturaleza. Pero además, Álvarez Meneses realiza una interpretación integradora y transversal de estos datos en clave social, cultural y musical, y en buena medida, todo esto gracias a la consulta rigurosa de las fuentes hemerográficas de la prensa musical mexicana y europea coetánea.

Prólogo

Castro, el compositor más refinado, completo y trascendental del México de finales del xix ha encontrado en el doctor Álvarez Meneses su mejor mentor.

varias veces el número de opus, apareciendo hasta tres obras con el mismo número de opus, pese a corresponder a periodos compositivos diversos; el doctor Álvarez Meneses ha sabido resolver los problemas de datación de las obras, y ha presentado un nuevo catálogo que contempla y vence estas dificultades. Pocas veces un trabajo académico como es prologar la obra de un exalumno y colega trasciende lo meramente formal para convertirse en un acto gratificante de reconocimiento intelectual. En este caso, así es: Castro, el compositor más refinado, completo y trascendental del México de finales del xix ha encontrado en el doctor Álvarez Meneses su mejor mentor. Él ha hecho brillantemente su trabajo. Agradezcamos su labor en pro del patrimonio musical hispano incorporando y normalizando la figura y la obra de Castro a nuestra realidad musical. Dr. Ramón Sobrino Sánchez Universidad de Oviedo, España

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Introducción

En el fenómeno musical confluyen muy diversos factores: las condiciones políticas y económicas, la recepción e influencia de repertorios externos y una sociedad proclive al cultivo musical de acuerdo a determinados gustos. Sin embargo, existe un elemento indispensable en esta dinámica: los compositores e intérpretes nacionales que se perfilan como los principales promotores del quehacer musical de su tiempo.

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éxico es un país cuya inmensa cultura musical ha alcanzado niveles relevantes incluso desde las etapas precortesianas. Éste no es el espacio para abundar en las particularidades y en las glorias de cada época o estilo, pues existen múltiples trabajos enfocados en estos aspectos. Tampoco es el momento de esgrimir argumentos para definir cuál de todas las músicas cultivadas en los distintos periodos es “más mexicana”. ¿Qué es lo mexicano? ¿Cuáles son los criterios con los que habría de tasarse nuestra música con respecto a una presunta autenticidad u originalidad? ¿Hasta qué punto un proceso de hibridación atenta contra la pureza de determinada expresión artística y afecta su valor? Éste es un desgastado y desgastante debate al que desde luego decido renunciar. Me centraré en una reflexión concreta: nuestra música —porque podemos estar seguros de que es nuestra—, fiel reflejo de nuestra historia cultural y política, acrisola diversas influencias estilísticas y responde a diferentes ideologías de igual manera que la praxis musical cobra un sentido paralelo a la praxis social de cada época. En el fenómeno musical confluyen muy diversos factores: las condiciones políticas y económicas, la recepción e influencia de repertorios externos y una sociedad proclive al cultivo musical de acuerdo a determinados gustos. Sin embargo, existe un elemento indispensable en esta dinámica: los compositores e intérpretes nacionales que se perfilan como los principales promotores del quehacer musical de su tiempo. Durante una parte importante del siglo xx, la música y los músicos del siglo xix fueron denostados por motivos que se amplia15

Rogelio Álvarez Meneses

rán en este libro: su gran identificación con el canon estético internacional —léase europeo— y su vinculación con el régimen del dictador Porfirio Díaz (1830-1915). En consecuencia, pese a ser el siglo xix el más cercano a nosotros, ha sido el menos estudiado con el debido rigor musicológico. La mayoría de los escasos trabajos dedicados al xix mexicano comparten una óptica tendenciosa y más bien distorsionada en donde la música es tratada con injusta severidad: se considera a las obras como mera imitación a escala del gran repertorio europeo y a los compositores e intérpretes como un remedo de sus pares europeos. El caso del pianista y cirujano Aniceto Ortega del Villar (1825-1875), conocido con el mote de “el Chopin mexicano”, resulta por sí mismo elocuente: presenta a Ortega como copia al carbón del polaco y, si bien pudo haber sido halagüeño en su momento, hoy resulta a todas luces eurocéntrico, y logra despertar en el compositor mexicano el mismo interés con el que se observan las artesanías de un mercadillo. Hacia finales del siglo xx se produce un renovado interés que deriva en una serie de trabajos que miran hacia el xix con un enfoque más ecuánime que reivindica a los bienes y prácticas culturales del periodo como genuinas expresiones de su tiempo. Este libro se suma precisamente a esta labor de rescate y puesta en valor del compositor más sobresaliente de todo el Romanticismo mexicano: Ricardo Castro Herrera. La afirmación anterior la demostraré en esta investigación, la cual se fundamenta en el hecho de que se trata del músico con el perfil profesional más amplio y diversificado de su época, cuyas cualidades le permitieron realizar una carrera de gran repercusión tanto en México como en el extranjero y producir un importante legado musical. Castro representa el paradigma de personalidad culta y cosmopolita del México decimonónico. Poseedor de una extraordinaria capacidad musical, aunada a una adecuada formación académica, desde temprana edad destacó como concertista y compositor, actividades a las que más tarde añadiría la pedagogía y la gestión musical y que desarrolló de manera continuada durante su vida. Así pues, el objetivo de este trabajo es el estudio de la influencia de la actividad de Castro en los campos mencionados, así como el análisis sistemático de su obra. Nacido el 7 de febrero de 1864 en el estado de Durango, se trasladó a finales de 1877 a la Ciudad de México y estudió piano, armonía y composición en el Conservatorio Nacional de Música. Durante esta primera etapa, Castro combinó sus actividades estudiantiles con actuaciones en recitales, conciertos y audiciones privadas. Rápidamente alcanzó notoriedad como pianista y compositor en la capital mexicana y en algunas provincias. En 1885 se presentó con éxito en Nueva Orleans y en 1889 el compositor y musicólogo español Felipe Pedrell (1841-1922) le dedica el artículo principal de 16

Castro representa el paradigma de personalidad culta y cosmopolita del México decimonónico. Poseedor de una extraordinaria capacidad musical, aunada a una adecuada formación académica, desde temprana edad destacó como concertista y compositor, actividades a las que más tarde añadiría la pedagogía y la gestión musical y que desarrolló de manera continuada durante su vida.

Introducción

Su estancia en Europa, prolongada hasta octubre de 1906, fue un periodo de gran fecundidad compositiva y, al mismo tiempo, le permitió entrar en contacto con importantes personalidades musicales de la época, así como conocer diversos métodos de enseñanza y nuevos repertorios.

la Ilustración Musical Hispano-Americana. Entre 1892 y 1893 forma parte de la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta y posteriormente promueve la creación de la Sociedad Filarmónica Mexicana, esta última más orientada hacia interpretación de música de cámara. En ambas sociedades realizó varios estrenos y primeras audiciones de obras aún no conocidas en México. Paralelamente ejerció la docencia y se mostró ideológicamente comprometido con una renovación musical que superase la “corriente dominante de inspiración operística italiana”.2 En 1900 estrena su ópera Atzimba y al año siguiente ofrece un exitoso recital en la Sala Wagner, lo que le significó una importante presencia en los medios impresos. En 1902 el gobierno mexicano le otorga una beca para hacer un viaje de perfeccionamiento y observación de los sistemas de educación musical en Europa. Antes de su partida realizó una gira de treinta recitales por diecinueve ciudades mexicanas entre julio y diciembre de 1902, lo que le consagró como el primer gran concertista nacional. Instalado en París en enero de 1903, continuó su actividad musical en importantes recintos de la capital francesa, así como en Bruselas y en Amberes. Su estancia en Europa, prolongada hasta octubre de 1906, fue un periodo de gran fecundidad compositiva y, al mismo tiempo, le permitió entrar en contacto con importantes personalidades musicales de la época, así como conocer diversos métodos de enseñanza y nuevos repertorios. A su retorno a México fue nombrado director del Conservatorio Nacional de Música el 1 de enero de 1907 con el objetivo de implementar reformas y mejoras docentes. Falleció intempestivamente el 28 de noviembre del mismo año. El presidente Porfirio Díaz —cuyo régimen también tenía los días contados si se toma en cuenta el proceso revolucionario iniciado en 1910— dispuso que a Castro se le honrara con funerales de Estado. Después de una oleada de homenajes, veladas musicales y conciertos, Castro y su legado cayeron paulatinamente en el olvido. Jorge Velazco es certero al afirmar que “su estrecho vínculo con el porfiriato le costó el ser sentenciado a la muerte musical a la caída del régimen”.3 Velazco, Jorge. “México” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 vols., vol. 7. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 510. 3 Velazco, Jorge. “Ricardo Castro” en De música y músicos. Rodolfo Halffter (pról.). México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, p. 591. Esta obra es una compilación de artículos y colaboraciones escritos por el autor en épocas anteriores en el suplemento semanal “Diorama de la Cultura” del periódico mexicano Excélsior. El ensayo dedicado a Castro fue publicado en 1980. En el prólogo, Rodolfo Halffter (1900-1987) anota: “Mención especial merecen los artículos que Jorge Velazco dedica a algunos destacados compositores mexicanos del siglo XIX. Al estudiarlos con un enfoque crítico objetivo, Jorge Velazco sitúa a cada uno de ellos en las circunstancias históricas que les tocó vivir y en el ambiente de la sociedad que les rodeó, señalando cuáles fueron los idearios estéticos que les impulsaron a la creación, los bagajes técnicos que poseían y la herencia que recibieron de sus predecesores nacionales y extranjeros”. 2

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Rogelio Álvarez Meneses

Su producción incluye dos óperas, canción de concierto, obra sinfónica, música de cámara, conciertos para instrumento solista y orquesta y un importante corpus de más de cien composiciones para piano solo.4 Castro exploró ciertos géneros que no habían sido previamente abordados en México: la Primera Sinfonía en do menor, Op. 33, el poema sinfónico Oithona, Op. 55 y los conciertos para piano y violonchelo constituyen las primeras obras en sus respectivos géneros escritas por un compositor mexicano.

Fuentes Debido a las características de esta investigación, una labor fundamental para su desarrollo fue la consulta de archivos públicos y privados tanto en México como en otros países. El amplio espectro del proyecto demandó la búsqueda de obras bibliográficas, publicaciones hemerográficas, documentos tanto de índole personal como administrativa y, especialmente, la localización y obtención de un elemento imprescindible para el estudio sistemático de la obra de todo compositor: las partituras de su música. Una vez reunido lo anterior fue posible emprender el estudio biográfico y de las características musicales de la producción de Castro.

Fuentes primarias Se trata principalmente de fuentes escritas e iconográficas. Resultan más abundantes las musicales y epistolares y, en menor medida, las administrativas e iconográficas. Dentro de las fuentes musicales se encuentran las partituras de la obra de Castro. Desafortunadamente los manuscritos localizados son proporcionalmente escasos. De un legado de más de un centenar de composiciones, el número de manuscritos que se han conservado apenas supera la decena, la mayoría de ellos inéditos como Capricho-Allegro para piano; Amor filial, Op. 4; Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17; Cuarteto en fa sostenido menor, Op. 21; Primera Sinfonía en do menor, Op. 33; el poema sinfónico Oithona, Op. 55; el arreglo para piano y cuarteto de cuerdas del Concert Symphonique No. 4, Op. 102 de Henry Litolff; la reducción para canto y piano de Atzimba (únicamente en fotocopias); la partitura incompleta de la misma ópera y la partitura completa de La légende de Rudel.5 Las piezas de las cuales se tiene el manuscrito autógrafo y la respectiva partitura editada son todavía más escasos: se conserva el manuscrito del arreglo para piano La cifra puede variar si se contabilizan como piezas independientes las que pertenecen a obras cíclicas tales como los Six Préludes pour piano, Op. 15, la Suite pour piano, Op. 18, las ocho Improvisaciones, Op. 29, las dos colecciones de Cuatro danzas, entre otras. 5 Esta última no es una partitura autógrafa del compositor, sino que fue realizada por el buró de copia y dibujo musical Ch. Schnéklüd de París. 4

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Dentro de las fuentes musicales se encuentran las partituras de la obra de Castro. Desafortunadamente los manuscritos localizados son proporcionalmente escasos. De un legado de más de un centenar de composiciones, el número de manuscritos que se han conservado apenas supera la decena, la mayoría de ellos inéditos.

Introducción

El contenido extramusical de las partituras editadas de Castro (y en general de los compositores de la época) reviste un gran interés que requiere un estudio aparte. La mayoría de las portadas eran impresas a color y tienen la estética modernista del art nouveau.

a cuatro manos que Castro hiciera del Himno Sinfónico de Gustavo E. Campa, publicado por la Imprenta de Ireneo Paz; el manuscrito titulado 15 Gradas ad Parmassum [sic] ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro fue editado más tarde como Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7 por la editorial parisina Henry Lemoine & Cie. También se localizó el manuscrito del Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano solo que fue editado en 1901 por Friedrich Hofmeister. Por lo descrito anteriormente también se han considerado como fuentes primarias musicales las partituras editadas de las obras de Castro, las cuales son documentos que por sus características responden a tres tipologías de fuentes: son musicales por contener música notada; son fuentes escritas porque muchas de ellas incluyen listados de obras del propio compositor, con lo que se les puede datar en conjunto como contemporáneas o previas a la fecha de la publicación y, finalmente, son fuentes iconográficas debido a que algunas presentan diferentes retratos del autor y otros elementos gráficos de interés.6 Otras fuentes relevantes son los autógrafos y notas que Castro recopiló en su cuadernillo de viaje durante su estancia en Europa, el cual se resguarda en el Fondo Reservado del Conservatorio Nacional de Música de México. Se han hecho reproducciones facsimilares únicamente de algunos de sus autógrafos,7 permaneciendo la mayoría inéditos. Este cuadernillo fue un obsequio del Lic. Rafael Reyes Spíndola, admirador de Castro y director del periódico El Imparcial el 9 de diciembre de 1902, justo antes de la partida del pianista al Viejo Continente. La primera página es precisamente una nota de Reyes Spíndola, quien de manera entusiasta y profética escribió: El principio de su carrera artística que ha de ser gloriosa, ha sabido hacerlo con su talento. Él le guiará, y seguramente inscribiremos su nombre entre los de las grandes celebridades mexicanas. Expreso no El contenido extramusical de las partituras editadas de Castro (y en general de los compositores de la época) reviste un gran interés que requiere un estudio aparte. La mayoría de las portadas eran impresas a color y tienen la estética modernista del art nouveau. Téngase en cuenta que una partitura representaba un producto de consumo ya sea para uso propio o para regalo. En la contraportada de la partitura para piano solo de la danza ¡No me caso! (1885) se anunciaban los Nocturnos Opp. 48 y 49 y se señalaba: “estas dos piezas llevan en la carátula el retrato del autor”. Al reverso de cada uno de los ejemplares de obras póstumas de Castro publicados en 1911 por Enrique Munguía, se anuncian otras composiciones anunciadas como “novedades con carátulas muy elegantes, a propósito para obsequio”. Además del contenido gráfico, es posible encontrar información sobre el gusto musical, piezas y compositores de moda, métodos de enseñanza, música religiosa, para banda, de salón, arreglos, bailes, danzas y otros géneros, precios de instrumentos de todo tipo, estrategias publicitarias y diversas curiosidades. En general eran productos de gran calidad editorial debido a la bonanza por la que atravesaba el negocio. Reitero que este fascinante universo requiere de estudios independientes. 7 Véase: Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez, 1956, y Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. 6

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Rogelio Álvarez Meneses sólo mi deseo, sino mi convicción. Raf. Reyes Spíndola México, Dbre. 9/9028

El cuaderno reúne los autógrafos de notables figuras musicales con las que Castro tuvo contacto en Europa. Personalidades de la talla de Charles-Marie Widor, Léon Delafosse, Moritz Moszkowski, Isidor Philipp, Camille Saint-Saëns, Sigismond Stojowski, Cécile Chaminade, José White, Bernhard Stavenhagen, Carl Reinecke, Arthur Nikisch, Ludvig Schytte, Ferruccio Busoni, Joseph Joachim, Arthur De Greef, François Auguste Gevaert, Marix Loevensohn, Giovanni Sgambati, Eduardo Dagnino, entre otros, plasmaron sus firmas, autógrafos, notas e íncipits musicales en el cuadernillo. Es por tanto un valiosísimo documento que, a su vez, permite seguir la pista de las fechas y lugares de Europa por donde se desplazó el pianista mexicano.

Fuentes secundarias Constituyen el conjunto de fuentes que, aunque fueron elaboradas por otros autores, están relacionadas directamente con Castro y su obra. Son teóricas, hemerográficas y epistolares, siendo éstas últimas las menos numerosas. Las fuentes teóricas son aquéllas que, con sus respectivos alcances y limitaciones, han abordado alguno de los aspectos de la vida y obra de Castro y serán analizadas en el capítulo siguiente. Los documentos epistolares en los que se cita al compositor son más bien escasos. Mencionamos principalmente las cartas que Gustavo E. Campa, en su calidad de corresponsal de la revista Ilustración Musical Hispano-Americana, envió a Felipe Pedrell, editor de la misma. Las fuentes hemerográficas han resultado ser las más numerosas. Debe considerarse que Castro fue una figura de gran presencia en los medios: de hecho, como se demuestra en esta investigación, la prensa ejerció una influencia decisiva para potenciar su carrera musical. Se consultaron tanto periódicos mexicanos como de otros países (Estados Unidos, España, Francia y Bélgica) y en total se encontraron cerca de dos mil referencias a Castro. Ante este amplio panorama, se propone una clasificación sucinta: • Periódicos mexicanos en castellano con subvención gubernamental. Es el caso de El Imparcial y El Mundo, cuyo director, el Lic. Rafael Reyes Spíndola, no solamente era un gran melómano sino que también, al igual que Castro, era protegido 8

México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Nota de Rafael Reyes Spíndola, 9 de diciembre de 1902.

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Castro fue una figura de gran presencia en los medios: de hecho, como se demuestra en esta investigación, la prensa ejerció una influencia decisiva para potenciar su carrera musical.

El compositor mexicano Ricardo Castro

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del presidente Porfirio Díaz y recibía una asignación mensual para el funcionamiento de sus periódicos. Por lo tanto, esta prensa hacía eco detallado de prácticamente todas las actividades de Castro: recitales, audiciones privadas, exámenes de sus alumnos y hasta festejos familiares y datos anecdóticos variopintos. Este seguimiento puntual ha permitido conocer con exactitud información relativa a fechas, lugares, horas y programas de sus conciertos. Periódicos mexicanos en castellano sin subvención gubernamental. Se trata de una prensa disidente cuyos propietarios eran enemigos de Reyes Spíndola y esto se percibe claramente en sus columnas. Algunos periódicos no se imprimían en la capital del país, sino en diferentes provincias. Es el caso de rotativos como El Agricultor Mexicano, El Partido Liberal o El Aldeano, que mantenían una actitud crítica hacia el régimen porfirista y su política cultural. Sus contenidos resultan útiles para recrear una visión más objetiva del panorama sociocultural de la época. Periódicos publicados en México tanto en castellano como en otros idiomas financiados por capital extranjero. Aquí se incluyen tabloides como The Two Republics, The Daily Anglo-American, The Herald of Mexico, Deutsche Zeitung von Mexiko, Le Trait d’Union, El Correo Español, La Voz de España, La Iberia o El Pabellón Español. Sus principales lectores eran los miembros de las respectivas colonias y comunidades extranjeras afincadas en México. Se caracterizan por un ejercicio de crítica musical realizado con mayor rigor y profesionalismo en comparación con los periódicos mexicanos. Destacan, por ejemplo, las reseñas del crítico español Alfonso Viñas publicadas en La Iberia, en las que se aprecia la solvencia técnica y musical del columnista. Prensa mexicana de temática musical y de espectáculos. Incluían reseñas y monográficos sobre el compositor; algunos llegaron a publicar obras para el consumo de los aficionados. Pueden mencionarse Álbum de Damas, Arte y Letras, Álbum Musical de El Mundo Ilustrado, El Arte Musical, El Cronista Musical, La Época Musical, La Gaceta Musical, El Arte y la Ciencia, El Entreacto, La Juventud Literaria, El Correo de las Señoras. En la Gaceta de las Damas de este último periódico, se publicó el vals Josefina en 1885, y la Berceuse, Op. 36, No. 1 en el primer número de 1907 del semanario El Mundo Ilustrado. Prensa diaria extranjera. Se trata de periódicos de temática general pero con sección de noticias de música y espectáculos publicados en las ciudades extranjeras donde se presentó Castro. En Estados Unidos: L’Abeille de la Nouvelle-Orléans, The Daily City Item, The Daily Picayune, The Times Democrat, 21

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The Evening Telegram, The New York Daily Tribune y The New York Herald; en Europa, los franceses Le Journal, Le Figaro, Le Temps, Le Petite Journal, Le Radical y Le Petite République y los belgas L’Independance Belge, Gazet van Antwerpen y Het Handelsblad van Antwerpen. • Publicaciones periódicas extranjeras especializadas en música. Se pueden citar el neoyorkino The Musical Courier, la española Ilustración Musical Hispano-Americana, los franceses Le Guide Musical, Le Ménestrel y Le Monde Musical y el bruselense L’Eventail Théâtral, Artistique et Mondain.

Archivos, bibliotecas y centros de documentación La constante actividad musical de Castro alcanzó un amplio radio geográfico que hizo necesaria la consulta de fondos archivos públicos y privados tanto en México como en el extranjero.

Archivos y fondos públicos en México • Biblioteca de las Artes. Perteneciente al Centro Nacional de las Artes (cenart) del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) de la Ciudad de México. En sus fondos se encuentran sesenta y ocho obras de Castro. También se conserva el libreto en castellano de la ópera Atzimba impreso para representación en 1928 en el Gran Teatro Nacional de México, así como un importante acervo de material bibliográfico y hemerográfico, principalmente de publicaciones periódicas de temática general con suplemento musical.9 • Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música de México. Uno de los fondos musicales de mayor importancia en el país. Parte importante de la obra de Castro se encuentra depositada en esta biblioteca. En 2008 la investigadora Áurea Maya publicó el Catálogo de las obras de Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música.10 • Biblioteca “Cuicamatini” de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. Tiene catalogadas noventa y seis obras de Castro, la mayoría de ellas también disponibles en otros archivos. Sin embargo, algunos títulos se encuentran solamente en esta biblioteca, como los manus Véase Biblioteca de las Artes. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Centro Nacional de las Artes. Consultado el 18 de noviembre de 2016. Disponible en http://bibart. cenart.gob.mx/ 10 Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Vol. XXVII, Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-septiembre de 2008, pp. 52-102. Véase también: Conservatorio Nacional de Música. Consultado 12 el de noviembre de 2016. Disponible en http://www.conservatorio.bellasartes.gob.mx/ 9

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critos de Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4 y del arreglo para piano a cuatro manos del Himno sinfónico de Gustavo E. Campa.11 • Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”. Resguarda las colecciones de las revistas de investigación musical Pauta y Heterofonía, entre otras publicaciones. La revisión exhaustiva de los índices de estas revistas nos ha permitido obtener numerosos artículos relativos a Castro y el contexto musical de su época.12 • Hemeroteca Nacional de México. Vinculada a la Biblioteca Nacional de México y a su vez dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México. Contiene el acervo hemerográfico más completo del país. Se realizó la consulta de prensa diaria y periódica entre los años 1878 y 2000, tanto en soporte digital como en microfilme y papel. La investigación no se limitó a los periódicos de la capital mexicana, sino que también contempló aquéllos que eran impresos en los diferentes estados del país, lo que resultó de utilidad para dar seguimiento a la gira de conciertos que realizó Castro en 1902 por diecinueve ciudades de la república.13

Archivos privados en México • Centro de Estudios de Historia de México carso. Posee el Fondo “José Y. Limantour”, protector de Castro y ministro de Hacienda del gobierno de Porfirio Díaz. Contiene correspondencia del pianista a Limantour en diferentes épocas, así como de éste a Justo Sierra, ministro de Educación Pública.14

Colecciones particulares Son fondos pertenecientes a personas cuyo interés en Castro y otros compositores mexicanos les ha llevado a hacer acopio de partituras, grabaciones y literatura musical, llegando a constituir archivos de cierto relieve. El acceso y revisión de estos fondos ha significado gratos hallazgos y sorpresas. En la mayoría de los casos los documentos se encontraron en buen estado de conservación, puesto que sus pro Véase Facultad de Música. Universidad Nacional Autónoma de México. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.fam.unam.mx/ 12 Véase Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”. Centro Nacional de las Artes. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.cenart.gob.mx/centros/cenidim/ 13 Véase Hemeroteca Nacional de México. Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Biblioteca Nacional de México. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://hnm.unam.mx/. La digitalización de fondos ha derivado en la Hemeroteca Nacional Digital de México. Sitio web: http://www. hndm.unam.mx/ 14 Véase Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en Sitio web: http://www.cehm.com.mx 11

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pietarios son conscientes de su valor. Además, los ejemplares de las partituras no presentan el sello que las bibliotecas públicas suelen poner a este tipo de materiales (algunas veces invadiendo la notación musical) y tampoco muestran las anotaciones y marcas de maltrato ocasionadas por los múltiples usuarios. En las colecciones particulares se han localizado algunas obras que se consideraban perdidas e inclusive fotocopias de obras cuyo original se encontraba, en principio, resguardado en un archivo público y que ha sido expoliado, pasando a ser la fotocopia un ejemplar único. Estos coleccionistas reconocen la importancia del estudio y difusión del patrimonio musical mexicano, por lo que al depositar su confianza han favorecido en gran medida esta investigación. Los archivos privados consultados fueron los siguientes: • Colección del Sr. Germán Castro Herrera. Sobrino nieto del compositor. Explica que a la muerte de Castro, en 1907, el archivo personal y musical pasó a manos del Lic. Vicente Castro Herrera (1867-1949), hermano del pianista. Señala que en 1913, este último donó al Conservatorio Nacional de Música parte de los fondos. El fondo familiar fue heredado a Alfonso Villa Castro (1930-1957); a su muerte, el archivo pasó a su hermana Luz María Villa Castro (1920) y ésta a su vez lo obsequió en 1996 a Germán Castro Herrera (1930), quien también se ha dedicado a lo largo de su vida a la recopilación de material de su antepasado.15 El Sr. Germán Castro Herrera tiene los siguientes documentos musicales: • Un tomo encuadernado con 33 obras para piano solo. • Un tomo encuadernado con obra póstuma: el conjunto de veintiún piezas publicadas en 1908 por Jos. W. Stern & Co., así como el grupo de once composiciones y los Soirées mondaines. Cinq valses légères, ambas series editadas en 1909 por la misma casa. • Un total de 98 ejemplares originales sueltos de obras de Castro, algunos repetidos y con dedicatorias e inscripciones autógrafas del propio compositor. • Dos colecciones de música para piano solo de diversos autores de mediana dificultad, encuadernados por Castro en dos libros: el primero con catorce piezas y el segundo con veinticinco. Los libros son de idéntico tamaño y color, uno de ellos tiene en su interior un sello que dice: “Encuadernación Guadalupana. Dirigida por Antonio Guerrero, Núm. 3. - 6ª Calle Mayor. - Núm. 3. Durango. Número 165”, por lo que se asume que contienen la música que el compositor tocaba durante su infancia en Durango. Germán Castro Herrera. Entrevista con fecha de 18 de agosto de 2011.

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En las colecciones particulares se han localizado algunas obras que se consideraban perdidas e inclusive fotocopias de obras cuyo original se encontraba, en principio, resguardado en un archivo público y que ha sido expoliado, pasando a ser la fotocopia un ejemplar único.

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• Partitura orquestal manuscrita original de la ópera Atzimba, incompleta. • Partitura orquestal manuscrita original completa de la ópera La légende de Rudel y partes instrumentales. Además, posee tres tomos encuadernados con pasta dura con recortes periodísticos recopilados por la familia en vida del propio compositor y por los descendientes en épocas posteriores. El primero con 97 folios, el segundo con 92 y el tercero sin numerar, con algunas páginas en blanco. Cuenta además con un libro encuadernado con tarjetas postales enviadas y recibidas por Ricardo Castro. El acceso a este archivo familiar fue fundamental en la investigación. El Sr. Germán Castro Herrera permitió digitalizar las partituras, las cuales se encontraban en excelente estado de conservación. También se digitalizaron los volúmenes de notas periodísticas, lo que resultó de gran utilidad puesto que un gran número provienen de periódicos que por alguna razón no se encuentran en la Hemeroteca Nacional de México, lo que enriqueció considerablemente nuestros registros hemerográficos. Debe señalarse que la totalidad de los ejemplos musicales y gráficos consignados en este libro provienen de esta colección. Este archivo fue visitado por primera vez en 2011 y se encontraba sin catalogar, por lo que la primera acción fue realizar un catálogo detallado de todo el material, especificando autor, título, año de edición, número de plancha y observaciones relativas a inscripciones autógrafas y estado de conservación, entre otros aspectos. • Colección de Lázaro Azar Boldo. Pianista, periodista y crítico musical. Posee fotocopias de toda la música para piano editada de Castro y de algunos manuscritos. Destacan algunas obras que se encontraban depositadas en archivos públicos y actualmente no se conservan. Es el caso de 15 Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro (ca. 1899) y la mazurka Enriqueta. Azar señala que realizó las fotocopias de los materiales a principios de la década de 1990.16 Cuando se inició esta investigación, en 2009, pese a que estas piezas seguían figurando en los catálogos de algunas bibliotecas públicas, los ejemplares ya no existían físicamente. También resguarda una notable fonoteca que incluye la totalidad de las grabaciones de obras del compositor realizadas hasta la fecha, lo que tiene un gran valor documental pues gran parte de esta discografía se encuentra actualmente descatalogada. • Colección de Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz. Investigadores independientes, autores del libro Ricardo Castro. Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009.

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Genio de México.17 Facilitaron generosamente algunas fotocopias de obras editadas, que posteriormente se pudieron digitalizar de los ejemplares originales del archivo del Sr. Germán Castro Herrera y del fondo reservado de la Biblioteca de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México. • Colección de Eva María Zuk (1946-2017). Pianista polaca nacionalizada mexicana. Compaginó su actividad artística con la investigación musical. Realizó recuperaciones, ediciones críticas y grabaciones de la obra de compositores pianistas mexicanos, principalmente de Ricardo Castro y Felipe Villanueva. Grabó en 1998 un disco compacto íntegramente dedicado a la obra de Castro. Su archivo personal contiene obras editadas de Castro, también localizables en otros fondos.18

Fondos públicos extranjeros • The Free Library of Philadelphia. Uno de sus fondos es The Edwin A. Fleisher Collection of Orchestral Music, el cual contiene un importante número de obras orquestales de música americana de los siglos xix y xx.19 De este fondo se obtuvieron la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55, el Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre y el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. • Biblioteca Nacional de España. Se revisaron los fondos hemerográficos tanto en papel como en la plataforma en línea Biblioteca Digital Hispánica, que contienen prensa musical periódica y prensa diaria, localizándose referencias a Castro en La Ilustración Española y Americana, El Arte del Teatro, Boletín Musical de Córdoba, La Correspondencia de España, Nuestro Tiempo, Cosmópolis y El País.20 • Biblioteca Nacional de Cataluña. Se consultó el Legado Pedrell conservado en la Sección de Música.21 Se localizaron cuatro cartas y una tarjeta postal enviadas por Castro a Felipe Pedrell. A raíz de la publicación de un artículo dedicado al pianista mexicano en la revista Ilustración Musical Hispano-America Díaz Cervantes, Emilio y R. de Díaz Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007. 18 Gracias Evita por tu generosidad, por creer en mí y en este proyecto. Gracias por tu amor a la música mexicana: queda como ejemplo el rigor con el que siempre la abordaste. La muerte te impidió ver este trabajo convertido en libro, pero no te olvidaremos. 19 Véase The Free Library of Philadelphia. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.freelibrary.org 20 Véase Biblioteca Nacional de España. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en: http://www.bne.es 21 Véase Biblioteca Nacional de Cataluña. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.bnc.cat

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na del 29 de abril de 1883, Castro envió a Pedrell una carta de agradecimiento firmada en México el 10 de julio 1883. La relación epistolar entre ambos personajes fue una comunicación más bien de circunstancias que además de la misiva mencionada, consistió en una carta del 10 de abril de 1897 enviada desde México, dos del 1 de marzo y del 9 de mayo de 1904 enviadas desde París y una tarjeta postal del 3 de abril del mismo año enviada desde Roma.22 En el mismo archivo se encontró un epistolario sumamente relevante: el que sostuvo Pedrell con el compositor Gustavo E. Campa, quien se convirtió en corresponsal de la Ilustración.23 El contenido de este epistolario supone un gran interés musicológico.24 • Archivo Municipal de Barcelona. Contiene un importante fondo de publicaciones periódicas de temática musical, entre ellos la citada Ilustración Musical Hispano-Americana, donde aparecía regularmente información y artículos biográficos sobre compositores mexicanos e inclusive algunas obras inéditas. Fraccionada en los números del 9 y 23 de abril de 1889 de la Ilustración, Pedrell publicó una pieza de Castro titulada Una hoja de álbum.25 • Bibliothèque Nationale de France. Se realizó la revisión de publicaciones musicales periódicas (Le Monde Musical, Le Guide Musical, L’Express Musical, Le Ménestrel, Le Rideau Artistique et Littéraire) y de prensa diaria (Le Journal, Le Figaro, Le Temps, Le Petite Journal, Le Radical, Le Petite République) que recogen los respectivos anuncios y críticas de las actuaciones de Castro en París. La consulta se hizo en papel, microfilme y formato digital a través de la plataforma Gallica Bibliothèque Numérique.26 Si bien la mayoría de las noticias fueron reproducidas por diversos periódicos en México, y traducidas en castellano, se procuró en todo caso tener acceso a las fuentes originales y a los ejemplares completos, lo que hizo posible recrear el panorama de la oferta musical parisina de la época y dimensionar la actividad de Castro en la capital francesa.

Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. 23 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. 24 Véase Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, juliodiciembre 2011. 25 Véase Archivo Municipal de Barcelona. Consultado el 13 de mayo de 2013. Disponible en www.bcn.cat/arxiu 26 Véase Bibliothèque Nationale de France. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en www.bnf.fr 22

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• Archives de la Ville de Bruxelles. En la prensa diaria bruselense se consultó L’Independance Belge. También se revisaron las publicaciones especializadas L’Eventail Théâtral y Artistique et Mondain.27 • Bibliothèque Royale de Belgique. Revisión de prensa diaria.28 • Centre Belge de Documentation. Revisión de documentación administrativa del Théâtre Royal de la Monnaie, donde se presentó Castro.29 • Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles. Resguarda la colección íntegra de la revista Le Guide Musical, misma que se sometió a revisión exhaustiva.30 • Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen. Revisión de prensa diaria microfilmada: Gazet van Antwerpen y Het Handelsblad van Antwerpen, que contienen anuncios y críticas del concierto ofrecido por Castro en la Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico de Amberes, donde estrenó sus conciertos para piano y violonchelo el 28 de diciembre de 1904.31 Finalmente es preciso mencionar los archivos pertenecientes a la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig, que editó la mayoría de la música de Castro.32 El acceso a los fondos históricos permitió conocer la fecha de recepción de las obras en la editorial. También se consultaron los compendios que anualmente publicaba la propia casa Hofmeister, que resumen todas las obras impresas durante el año, tanto por autor como por título. Se trata de dos series de volúmenes: • Handbuch der Musikalischen Literatur oder Verzeichnis der im Deutschen Reiche, in den Ländern deutschen Sprachgebietes sowie der für den Vertrieb im Deutschen Reiche wichtigen, im Auslande Erschienenen Musikalien auch musikalischen Schriften, Abbildungen und plastischen Darstellungen mit Anzeige der Verleger und Preise. [Manual de la literatura musical o catálogo de las partituras o también escritos musicales, reproducciones y formas plásticas, con indicador de editor y precios, publicadas en el Imperio Alemán, en los países de len Véase Les Archives à Bruxelles. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en archives.bruxelles.be 28 Véase Bibliothèque Royale de Belgique. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.kbr.be/ 29 Véase Centre Belge de Documentation. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.cebedem.be/ 30 Véase Bibliothèque du Conservatoire Royal de Bruxelles. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en: http://www.conservatoire.be/biblio.html 31 Véase Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience Antwerpen. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en www.consciencebibliotheek.be 32 Véase Friedrich Hofmeister Musikverlag Leipzig. Consultado el 12 de noviembre de 2016. Disponible en http://www.hofmeister-musikverlag.com/ 27

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El estudio sistemático de la vida y obra de Ricardo Castro fue realizado con una metodología que tuvo como punto de partida la localización, recopilación y estudio de las fuentes bibliográficas detalladas con anterioridad. Posteriormente se inició el proceso de consulta y acopio de materiales documentales en los diversos archivos y centros de documentación de los lugares por donde se desplazó el compositor durante su vida.

gua nativa alemana como también para la venta en el Imperio Alemán que se han publicado en el extranjero]. Volúmenes disponibles: de 1858 a 1921. • Verzeichniss der im Jahre […] erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise. In alphabetischer Ordnung nebst systematisch geordneter Uebersicht. Dreiundvierzigster Jahrgang oder Siebenter Reihe dritter Jahrgang. [Listado de las partituras, o también escritos musicales y reproducciones con indicador de editor y precios, publicadas en el año [...]. En orden alfabético junto con una visión general de orden sistemático. Desde el año [18]43 o serie séptima del año tercero]. Volúmenes disponibles: de 1852 a 1908. La revisión exhaustiva de los volúmenes disponibles in situ (que afortunadamente comprenden el periodo vital de Castro: 1864-1907) permitió conocer con exactitud los años de publicación de las obras y sus distintas reimpresiones incluso después de la muerte del compositor. Es una fuente de gran interés y utilidad, puesto que también figuran las obras que fueron publicadas por editoriales filiales de Hofmeister en ultramar (como las casas mexicanas Wagner & Levién y Enrique Munguía y la neoyorkina Jos. W. Stern & Co.), debido a que el dibujo musical utilizado en las planchas de imprenta se realizaba en los talleres de grabado vinculados a Hofmeister: Engelman & Mülberg, C. G. Röder y Oscar Brandstetter, todas de Leipzig. También se encontraron referencias a publicaciones de obras de otros compositores mexicanos.

Metodología El estudio sistemático de la vida y obra de Ricardo Castro fue realizado con una metodología que tuvo como punto de partida la localización, recopilación y estudio de las fuentes bibliográficas detalladas con anterioridad. Posteriormente se inició el proceso de consulta y acopio de materiales documentales en los diversos archivos y centros de documentación de los lugares por donde se desplazó el compositor durante su vida. El análisis de las fuentes bibliográficas reveló que, si bien la trayectoria vital de Castro siguió una cronología lineal, hubo algunas etapas que planteaban interrogantes, principalmente las relacionadas con la primera infancia en Durango, su ciudad natal. Con el traslado de la familia a la Ciudad de México a finales de 1877, las referencias a las actividades musicales de un niño pianista de trece años comienzan a ser constantes y se hacen cada vez más profusas, lo que permite hacer un seguimiento de su desenvolvimiento en un primer momento como intérprete y posteriormente como compositor, docente y gestor musical. 29

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Castro es el ejemplo paradigmático de una vida dedicada enteramente a la música. En consecuencia, el devenir de su vida y sus actividades artísticas fueron dos aspectos íntimamente relacionados que ejercían una mutua influencia. En algunos episodios, las cuestiones musicales derivan de circunstancias personales y, a su vez, la esfera individual se ve condicionada por el quehacer artístico. Es pertinente hacer esta reflexión puesto que ayuda a explicar dos vacíos documentales. El primero es el del año 1891. En abril de 1890, Eugen D’Albert ofreció seis conciertos en la capital mexicana. El alumno de Liszt tocó una Hoja de álbum de Castro, y éste a su vez le dedicó su Ballade in sol mineur pour piano, Op. 5. Después de los recitales de D’Albert, que causaron una honda impresión en Castro, prácticamente no se tiene ninguna referencia a actuaciones del pianista mexicano, quien reaparecerá hasta 1892 no solamente tocando algunas de las piezas de D’Albert, sino mostrando grandes avances. De hecho, la prensa comparó a ambos pianistas y destacó que Castro había “[…] adelantado notablemente, apropiándose de varios de sus procedimientos. Muchas personas, en efecto, nos hablaron la noche del viernes de la semejanza notable que encontraron entre D’Albert y el pianista mexicano”.33 Lo anterior lleva a deducir que durante 1891 Castro se retiró de las actuaciones públicas para concentrarse en el estudio individual del instrumento, lo cual explica la ausencia de referencias. El segundo vacío documental se da entre la segunda mitad de 1898 y los primeros tres meses del año siguiente, tiempo en que el compositor permaneció en su natal estado de Durango, escribiendo su ópera Atzimba, que fue anunciada como totalmente terminada en abril de 1899. La consulta y la ordenación cronológica de las referencias hemerográficas fueron decisivas para la reconstrucción de la vida de Castro, principalmente durante la etapa europea. Entre 1903 y 1906 el pianista escribió una serie de correspondencias musicales que enviaba a México para su publicación en El Imparcial. Estas colaboraciones periodísticas, así como diferentes cartas y tarjetas postales, resultaron de gran utilidad para ilustrar su periplo por diferentes ciudades del Viejo Continente. Igualmente valiosas fueron las aportaciones del Sr. Germán Castro Herrera, quien por medio de entrevistas personales ayudó a clarificar y precisar diversos aspectos de la vida de su antepasado. Se ha optado por realizar un estudio biográfico que vaya más allá del mero listado de efemérides. Por este motivo se presenta detalladamente la trayectoria biográfica y artística del compositor plenamente documentada, no como una sucesión de hitos, sino aten “En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892.

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Castro es el ejemplo paradigmático de una vida dedicada enteramente a la música. En consecuencia, el devenir de su vida y sus actividades artísticas fueron dos aspectos íntimamente relacionados que ejercían una mutua influencia. En algunos episodios, las cuestiones musicales derivan de circunstancias personales y, a su vez, la esfera individual se ve condicionada por el quehacer artístico.

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Una vez reunida y catalogada la obra se procedió al análisis musical de toda la producción de Castro, tanto obra para piano solo como música vocal, de cámara y sinfónica. En general se realizó un análisis formal que contempla análisis armónico, temático y estructural.

diendo al contexto histórico, social, cultural y político de la época y aportando continuas reflexiones en torno al quehacer musical de Castro. Igualmente se ha considerado una prioridad el mantener un acercamiento siempre objetivo hacia el compositor y su obra en aras de que los resultados de esta investigación sean igualmente válidos e imparciales. Dado que las fuentes documentales se encuentran en diferentes idiomas (francés, inglés, alemán y flamenco), se ha decidido presentar todas las citas textuales traducidas al castellano. He considerado conveniente estructurar este libro en dos secciones bien diferenciadas: la primera —capítulos 1 al 3— se centra en la biografía del compositor; la segunda —capítulo 4—, se aboca al estudio, a profundidad, de su obra, planteamiento que permite abordar ambos aspectos con sumo detalle.34 Un aspecto fundamental es el conocer con certeza la totalidad de las obras compuestas, de ahí la necesidad de generar un catálogo de obra que fuera el punto de partida para su posterior estudio. Una primera versión se realizó en 2008, considerando tanto los trabajos elaborados anteriormente como las partituras que por nuestra parte se habían localizado. El curso de la investigación derivó en el catálogo definitivo, mismo que se ha visto enriquecido con obras cuya existencia se ignoraba y que se han localizado durante el proceso. Este catálogo presenta la información completa de las obras conservadas, su localización y datación, así como las obras perdidas, atribuidas y anunciadas. Una vez reunida y catalogada la obra se procedió al análisis musical de toda la producción de Castro, tanto obra para piano solo como música vocal, de cámara y sinfónica. En general se realizó un análisis formal que contempla análisis armónico, temático y estructural. En todos los casos se procuró aportar la mayor información posible para contextualizar la obra musical en sus tres niveles: poiético, neutro y estésico, siguiendo la propuesta tripartita de Jean-Jacques Nattiez.35 Sin embargo, el emprender el estudio analítico de más de cien piezas reveló la existencia de composiciones de Es el modelo seguido en trabajos monográficos de referencia en el ámbito musicológico. Puedo citar los libros de Jean y Brigitte Massin sobre Schubert (véase Massin, Jean y Brigitte. Franz Schubert. Isabel Asumendi (trad.) 2 vols.: vol. 1, vida y vol. 2, obra. Madrid, Turner, 1991) y sobre Beethoven (véase íbid., Ludwig van Beethoven, Isabel Asumendi (trad.). Madrid, Turner, 2003). Una estructura análoga presenta Otterbach en su estudio sobre Bach (véase Otterbach, Friedemann. Johann Sebastian Bach. Vida y obra. Helena Cortés y Arturo Leyte (trads.). Madrid, Alianza, 1990). En estas investigaciones se observa una separación entre la biografía del personaje y todo lo relacionado con su producción musical, de tal manera que ambos aspectos son ampliamente documentados y abordados en su totalidad. La primera parte es perfectamente abordable por el melómano aficionado; la segunda parte —rica en ejemplos musicales vinculados al texto—, sin embargo, requiere una competencia musicológica por parte del lector. 35 Nattiez, Jean-Jacques. Music and discourse. Toward a semiology of music. Carolyn Abbate (trad.). New Jersey, Princeton University Press, 1990, p. 15. 34

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distinta naturaleza que, por sus particularidades, requieren la aplicación de metodologías específicas que sean las idóneas para una mejor comprensión de la coherencia interna y las características propias de cada obra.36 Es el caso de composiciones como el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, pieza que por su notable trabajo motívico puede ser analizada desde una óptica distributiva,37 además del correspondiente análisis estructural.38 La misma obra ofrece la posibilidad de aplicar criterios de índole schenkeriana para la mejor visualización de las derivaciones y relaciones entre motivos.39 En las obras para canto y piano se ha puesto especial atención a la relación entre música y texto, así como a la función expresiva del acompañamiento. Independientemente del grado de pertinencia e idoneidad de las metodologías aplicadas, no aspiramos a la obtención de un único resultado irrebatible, sino más bien a una reflexión que, en su conjunto, repercuta en una mejor comprensión de la obra de Castro. En este sentido compartimos la postura de Yvan Nommick: Definir precisamente con palabras el impacto que nos causa una obra de arte, y sobre todo, el porqué y el cómo de dicho impacto, es prácticamente imposible: no estamos analizando hechos que pertenecen a la esfera de las ciencias naturales y que pueden expresarse con palabras. […] Si bien es verdad que toda obra de arte auténtica es fuente inagotable de análisis e interpretaciones —cada estudioso aportando su propia “verdad”—, también es cierto que el enigma de la existencia, de la esencia profunda de dicha obra, está fuera del alcance del lenguaje […]. Hay que analizar infatigablemente para llegar a lo inanalizable, a aquello que únicamente podemos intuir, pero no describir ni explicar.40

Como resultado se presenta un estudio detallado que define los principales aspectos relativos a cuestiones formales, desarroSobre las particularidades y criterios de pertinencia de diversas metodologías de análisis, véase: Sobrino, Ramón. “Análisis musical. De las metodologías del análisis al análisis de las metodologías”. Revista de Musicología, vol. 28, número 1, 2005, pp. 667-696. 37 Véase Dunsby, Jonathan y Whittall, Arnold. ([1988] 1999). “El análisis motívico”. [“Motives”. Music Analysis in Theory and Practice]. Quodlibet, número 13, febrero 1999, pp. 88-89. Véase también Reti, Rudolf. The Thematic Process in Music. New York, MacMillan, 1951 y Reti, Rudolf. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven. London, Faber, 1967. 38 Véanse los trabajos de Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie générale et sémiologie. París, Christian Bourgois Editeur, 1987 y de Chouvel, Jean-Marc. Analyse musicale. Sémiologie et cognition des formes temporelles. París, L’Harmattan, 2006. 39 Véase Meeùs, Nicolas ([1993] 1999). “Elementos para una evaluación de la teoría schenkeriana”. [“Elements d’évaluation de la théorie schenkerienne”. Capítulo III de Heinrich Schenker: Une Introduction. Ed Pierre Mardaga, Lieja (1993)]. Quodlibet, número 15, octubre 1999, pp. 48-63. Véase también Kamien, Roger. “Aspects of Motivic Elaboration in the Opening Movement of Haydn’s Piano Sonata in C# minor”, en: Aspects of Schenkerian Theory. D. Beach (ed.). New Haven, Yale University Press, 1983, pp. 77-93, y Epstein, David. Beyond Orpheus. Studies in musical structure. Oxford, Oxford University Press, 1987. 40 Nommick, Yvan. “Del carácter imprescindible e inagotable del análisis musical”. Revista de Musicología, vol. 33, número 1-2, pp. 225-234. 36

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Independientemente del grado de pertinencia e idoneidad de las metodologías aplicadas, no aspiramos a la obtención de un único resultado irrebatible, sino más bien a una reflexión que, en su conjunto, repercuta en una mejor comprensión de la obra de Castro.

Introducción

Se ha conferido especial importancia a lo concerniente a la producción pianística así como a la obra de cámara y vocal, tanto en el género lírico como en la canción de concierto. Con relación a la música de cámara, se ha tomado en cuenta la labor de Castro como ejecutante de música de conjunto y se ha analizado posteriormente cada una de sus obras para distinguir las características generales de su lenguaje camerístico.

llo temático y lenguaje armónico. Éste es el segundo gran apartado de este libro. Se ha conferido especial importancia a lo concerniente a la producción pianística así como a la obra de cámara y vocal, tanto en el género lírico como en la canción de concierto. Con relación a la música de cámara, se ha tomado en cuenta la labor de Castro como ejecutante de música de conjunto y se ha analizado posteriormente cada una de sus obras para distinguir las características generales de su lenguaje camerístico. Lo anterior responde al objetivo de evidenciar las características musicales de la obra a partir de su estudio sistemático. En aras de una mayor claridad, se proporcionan abundantes ejemplos musicales con una extensión que permite contextualizar el aspecto concreto que se desea demostrar. En algunas ocasiones se ha encontrado que una misma obra es válida para ilustrar más de un aspecto en particular; en estos casos se ha decidido insertar nuevamente el ejemplo, ya sea de manera íntegra o parcial, para propiciar una lectura más lineal y evitar la molestia de regresar a páginas anteriores para consultar dicho ejemplo. Gracias a este estudio fue posible distinguir determinados rasgos que revelan una evolución en el lenguaje compositivo de Castro incluso en las obras escritas antes de su estancia europea, por lo que se propone una división en tres periodos tomando en cuenta los elementos detectados a partir del análisis sistemático de toda su obra. Durante el curso de esta investigación se han generado una serie de anexos de recomendable consulta tanto por las continuas referencias que se hacen a ellos como por su contenido documental: • Catálogo de obra. Metodología y propuesta de datación de la obra. Durante su vida el compositor realizó dos renumeraciones de sus obras, desestimando algunas y reasignando números de opus a nuevas composiciones. En consecuencia, se tienen números de opus duplicados o triplicados en algunos casos, así como opus desiertos. De igual manera, un número de opus alto no corresponde necesariamente a una obra tardía. Si bien esta problemática ha sido señalada en trabajos previos, no se ha ofrecido ninguna alternativa para su solución. Siguiendo una rigurosa metodología se ha presentado una datación de la obra basada en los datos obtenidos en nuestra investigación. El catálogo también contempla las obras perdidas, anunciadas y atribuidas, así como composiciones que fueron escritas y estrenadas en vida del compositor y de las cuales no se tenía previo conocimiento. • Obra de otros compositores interpretada por Ricardo Castro. Consideramos que el conocimiento de las obras que formaban parte de su repertorio da la clave para comprender una parte importante de su propia producción para piano, la más 33

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abundante dentro de su catálogo. Gracias a nuestras investigaciones hemos podido configurar una relación cronológica de todo el repertorio interpretado por Castro, tanto obra para piano solo de otros autores como música de cámara y acompañamientos, lo que nos ha permitido conocer no solamente el gusto del pianista, sino su postura como intérprete hacia la literatura pianística universal y su influencia en el terreno compositivo. Análisis de la obra instrumental. Inicia con una ficha catalográfica que especifica instrumentación, tonalidad, extensión, forma, dedicatoria, editor, grabador y número de plancha, fecha de composición y año de edición. Le sigue un esquema con el análisis formal y armónico de cada obra, así como los correspondientes ejemplos musicales para ilustrar el análisis motívico propuesto. En la mayoría de los casos se incluyen comentarios relativos al proceso compositivo de la obra y algunos datos de su estreno y recepción, con lo que se satisface el enfoque tripartito de Nattiez anteriormente citado. Los trabajos anteriores se han centrado únicamente en las composiciones que sus autores consideran de mayor envergadura. Sin embargo, es un hecho que desde el punto de vista cuantitativo, en el catálogo de Castro las pequeñas formas para piano son mayoría, por lo que evidentemente estas obras también revelan elementos distintivos del estilo del compositor que se deben tomar en cuenta. Por tanto, se ha estimado necesario ampliar el estudio analítico a toda la producción de Castro. Análisis de la obra vocal. Sigue un esquema similar al anterior, presentando además los textos y sus traducciones. Se pone especial atención a la relación música-texto y al tratamiento del acompañamiento pianístico. Artículos, críticas y colaboraciones periodísticas. Si bien Castro no ejerció como crítico musical, su prestigio profesional y su cercanía con los medios impresos le llevaron a hacer periodismo de temática musical ocasional. Presentamos un listado detallado de sus colaboraciones en la prensa. Los textos íntegros se encuentran recogidos en el anexo de referencias hemerográficas ordenados cronológicamente. Referencias hemerográficas relativas a Ricardo Castro. Es el anexo de mayor extensión. Consiste en la transcripción de todas las fuentes escritas localizadas, principalmente notas periodísticas, programas de mano e invitaciones a conciertos, desde 1878 a 2007. Otros. Anexos de tipo documental de temática diversa.

Introducción

La existencia de un patrimonio musical —tan rico como el mexicano— supone a su vez una enorme responsabilidad para los intérpretes y los investigadores. La producción de los músicos que durante cinco siglos configuraron el paisaje sonoro de nuestro país es un universo vastísimo en espera de ser estudiado.

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La realización de este trabajo obedece tanto al gusto por la música de Ricardo Castro como a la convicción de emprender acciones de rescate y difusión del legado de este notable compositor. La existencia de un patrimonio musical —tan rico como el mexicano— supone a su vez una enorme responsabilidad para los intérpretes y los investigadores. La producción de los músicos que durante cinco siglos configuraron el paisaje sonoro de nuestro país es un universo vastísimo en espera de ser estudiado. Ya en las catedrales novohispanas, ya en el teatro, ya en el salón o en los muy diversos espacios públicos, los compositores mexicanos realizaron una importante actividad que se ha convertido en nuestro legado. Es natural que, como mexicanos, nos sintamos orgullosos de nuestras “glorias nacionales”. Sin embargo, para ser honestos, de la mayoría de nuestros músicos más egregios se conocen apenas algunos datos que no van más allá de lo anecdótico y, lo que es peor, algunos no confirmados. De Ángela Peralta (1845-1883) se sabe que fue la primera cantante mexicana en presentarse en el Teatro alla Scala de Milán y las crónicas sobre su desempeño vocal son contradictorias. El nombre de Juventino Rosas (1868-1894) está irremisiblemente ligado a su universal vals Sobre las olas; el escaso rigor histórico de la película homónima protagonizada por Pedro Infante en 1954 no abona a un mayor conocimiento del músico.41 Algo similar pasa con Felipe Villanueva (1862-1893) y su Vals poético. De Ernesto Elorduy Medina (1854-1913), incansable trotamundos y dotadísimo pianista, se sabe que estudió en los conservatorios de Berlín y Frankfurt y que fue alumno de Clara Schumann, de Joachim Raff, de Anton Rubinstein y de Carl Reinecke: un personaje fabuloso con una obra prácticamente desconocida. De María Joaquina de la Portilla Torres (1885-1951), María Grever, se desconoce su lugar exacto de nacimiento, se rumora que fue alumna de Claude Debussy y no se sabe su número exacto de canciones, mucho menos su localización. Es el mismo caso de Agustín Lara (1897-1970) y de toda la brillante generación de cancionistas mexicanos activos en el siglo xx, entre los que destacan varias mujeres con producciones que han alcanzado dimensión global, como la ya citada Grever y otras igualmente relevantes como Consuelito Velázquez (1916-2005) o María Elena Valdelamar (1925-2012). No es mi afán consignar una nómina del estado de la investigación de todos nuestros compositores. Más bien poner de manifiesto que, en la abrumadora mayoría, existe un gran desconoci41

Existe un solvente trabajo dedicado a Juventino Rosas realizado por el etnomusicólogo austriaco Helmut Brenner, aún no traducido al castellano. Véase Brenner, Helmut. Juventino Rosas. His life. His work. His time. Robert Stevenson (pról.). Michigan, Harmonie Park Press, 2000.

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miento de los aspectos fundamentales de su vida y su obra. ¿Cómo fue su proceso formativo? ¿Cuáles fueron sus principales referentes compositivos y estilísticos? ¿Dónde se encuentra su obra? ¿Cuál fue su influencia en el panorama musical de su tiempo? En muchos casos, éstas y otras interrogantes se encuentran aún sin respuesta. Es necesario emprender con urgencia estudios sistemáticos sobre compositores mexicanos, catalogar y reeditar su obra y realizar acciones significativas de rescate y difusión de sus legados. Sea la principal aportación de este libro arrojar luz sobre la vida y legado de Ricardo Castro y contribuir modestamente al mayor conocimiento de la cultura musical mexicana.

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Capítulo 1

Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Castro perteneció a una generación de compositores que buscaban] “un progreso en la composición nacional en lo que respecta a técnica y a procedimientos de factura [apartándose] definitivamente del viejo estilo italiano para tomar derroteros modernos”.

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astro es un personaje cuya trayectoria vital y catálogo de obra no dejan indiferente. Es pertinente analizar las posturas que han asumido los intérpretes, los públicos, las instituciones culturales y los musicólogos ante el legado de Castro después de su muerte. Alba Herrera y Ogazón (1885-1931), musicóloga, pianista y crítico musical, fue alumna de César del Castillo (1871-1940), uno de los discípulos más sobresalientes de Castro. A casi una década de la desaparición del compositor, se refiere a su breve etapa como director del Conservatorio Nacional de Música, en estos términos: [Su inesperada muerte no dio tiempo para que fructificaran sus reformas, por lo que] sólo pueden tomarse en cuenta, en el terreno educativo, las intenciones magníficas del insigne artista. [Castro perteneció a una generación de compositores que buscaban] “un progreso en la composición nacional en lo que respecta a técnica y a procedimientos de factura [apartándose] definitivamente del viejo estilo italiano para tomar derroteros modernos”.42

En 1941 Otto Mayer Serra (1904-1968), musicólogo catalán afincado en México, se refirió a la producción pianística anterior a Manuel M. Ponce (1882-1948) como un repertorio que, salvo muy pocas excepciones, “ofrece un interés muy escaso [y que] ha caído actualmente en el completo olvido. Su valor musical es exiguo; su valor universal, nulo”.43 Una de esas excepciones sería el Caprice-Valse, Op. 1 de Castro: Salvo alguna obra aislada, no obstante, como el Vals poético, de Villanueva, o el Vals-capricho de Castro, que en su tiempo trascendieron las Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, México, 1992, pp. 65-66-141-142. 43 Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la actualidad. México, El Colegio de México, 1941, p. 75. 42

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Rogelio Álvarez Meneses fronteras nacionales —aunque superadas, en cuanto a éxito mundial por una pieza mexicana del género “de salón”: el vals Sobre las olas, de Juventino Rosas—, México no ha dado a la música universal, hasta los lindes del siglo xx, ninguna figura de verdadero relieve [y] ninguna obra duradera.44

Estas drásticas afirmaciones propician una visión reduccionista y radical de la música compuesta en México durante el siglo xix. De hecho, en su mismo libro, Mayer Serra señala que “las obras musicales escritas durante este periodo histórico son de inspiración netamente europea y trabajadas, en una imitación esclava, sobre los moldes italianos, y posteriormente, franceses y alemanes”.45 Su aguda crítica se fundamenta en lo que el autor considera una carencia de sentido auténticamente nacionalista en los compositores decimonónicos. En contraste, reconoce el valor artístico de Castro y sus ataques no están dirigidos a su persona. Más bien, denuesta el repertorio, el gusto y las prácticas musicales de la época. Aludiendo concretamente a Campa y Castro, afirma que su obra: [...] fue más bien de re-creación que de verdadera originalidad. Pero el grado de su sensibilidad asimiladora era más completo y más perfecto de lo que se había conocido hasta entonces. La falta de una personalidad creadora de nuevos valores, en estos dos estimables maestros, tuvo la consecuencia irremediable de que su producción musical no perdurara, exceptuando, tal vez, el Vals-Capricho, de Castro, que sigue atrayendo, en alguna ocasión, a los jóvenes pianistas mexicanos.46

Al mismo tiempo que ataca la posición ideológica de Castro, reconoce su labor como concertista y compositor de gran oficio siempre volcado en la asimilación e imitación sistemática de modelos extranjeros, en detrimento de un nacionalismo que, según él, sólo tendría su manifestación plena hasta después de la muerte del compositor: Castro era un pianista acabado [...]. La agilidad del estilo schumanniano, las fórmulas chopinianas y la técnica de Liszt fueron aprovechadas por Castro con una habilidad, una elegancia y un buen gusto admirables. Gracias a su labor, la música mexicana compensó de un golpe un retraso de más de medio siglo. Debido a su ejemplo, se había establecido, de una vez para siempre, una comunicación continua entre el continente europeo y su patria mexicana. Pero también en él debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, sólo lograron aportar nuevos elementos europeos —el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés— pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo. Con Castro, la época de la imitación de los valores musicales ajenos había concluido. La cultura mexicana, arraigada en las esencias populares y vernáculas, había reclamado, entre tanto, sus derechos inalienables. El nacionalismo musical había nacido en México.47 Ibíd., p. 17. Ibíd., p. 74. 46 Ibíd., p. 92. 47 Ibíd., pp. 92-93. 44 45

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Mayer Serra señala que “las obras musicales escritas durante este periodo histórico son de inspiración netamente europea y trabajadas, en una imitación esclava, sobre los moldes italianos, y posteriormente, franceses y alemanes”. Su aguda crítica se fundamenta en lo que el autor considera una carencia de sentido auténticamente nacionalista en los compositores decimonónicos. En contraste, reconoce el valor artístico de Castro y sus ataques no están dirigidos a su persona, sino más bien denuesta el repertorio, el gusto y las prácticas musicales de la época.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

La ideología postrevolucionaria fue poco proclive a valorar y difundir las expresiones culturales decimonónicas. Esto propició que durante la primera mitad del siglo xx las referencias a Castro resulten tan escasas como espaciadas en el tiempo.

Independientemente de la severidad de sus juicios, Mayer Serra tiene razón al señalar que la obra de Castro —así como la de sus predecesores y coetáneos— se encontraba en completo olvido, situación que fue una realidad durante la mayor parte del siglo xx. Así lo expresan quienes puntualmente recordaron a Castro hacia el mediodía del siglo pasado, como el Dr. Alfonso Pruneda (18791957),48 quien en 1949 señalaba: La obra de Castro es rica y abundante. [...] Toda esta producción musical, que hará imperecedero el nombre de Ricardo Castro, merece con plena justicia ser más y más conocida, para que sea más y más estimada y para que pueda despertar más emociones, como las que la hicieron surgir del espíritu de su creador, honra y gloria de nuestro México.49

La ideología postrevolucionaria fue poco proclive a valorar y difundir las expresiones culturales decimonónicas. Esto propició que durante la primera mitad del siglo xx las referencias a Castro resulten tan escasas como espaciadas en el tiempo. El primer monográfico sobre el compositor data de 1956 y fue realizado por el Dr. Jesús C. Romero (1894-1958), quien considera que “la figura de Ricardo Castro es de primera magnitud en el escenario musical de México; como innovador, como concertista, como compositor y como pedagogo, ocupa muy distinguido lugar en nuestra historia artística”.50 Es el primer trabajo biográfico de Castro y su estructura articula un listado de fechas y sucesos puntuales. Si bien es un estudio sistematizado y bien documentado, presenta algunas imprecisiones y lagunas, como la total omisión de las actividades de Castro durante los años 1897 y 1899. Por otro lado, es una fuente secundaria de gran utilidad puesto que contiene reproducciones facsimilares de algunos documentos que actualmente no se han podido localizar.51 Hubo que esperar más de una década para el surgimiento de algunas tesinas de licenciatura relacionadas con Castro. En la mayoría de los casos, se trata de proyectos de investigación realizados con mayor o menor rigor académico cuya temática ha sido elegida por el autor, ya por sugerencia del propio director del trabajo o por la disponibilidad de acceso a archivos y bibliotecas con materiales de Castro. En mayo de 1907 Castro dedicó sus Deux pièces intimes, Op. 30 (Número 1, Valse sentimentale, y Número 2, Barcarolle) al Dr. Alfonso Pruneda, rector de la Universidad Nacional de México entre 1924 y 1928. 49 Pruneda, Alfonso. “Ricardo Castro” en Tres grandes músicos mexicanos. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1949, p. 26. 50 Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez, 1956, p. 3. 51 Me refiero a una carta al director de orquesta José G. Aragón, fechada en la localidad parisina de Le Vésinet el 2 de julio de 1903 y una tarjeta de visita del 24 de junio de 1904 enviada desde París a su amigo el violinista Justo R. Uribe. 48

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En su trabajo titulado Ante la figura de Ricardo Castro (1968), Esperanza Vázquez Sánchez manifiesta la indiferencia de la comunidad artística del momento hacia el legado del compositor: “Sus principales creaciones […] fueron ignoradas. Y siguen ignoradas hasta hoy, cuando el primer centenario de su natalicio, [1964], pasó prácticamente desapercibido”.52 El apartado biográfico es somero y básicamente proviene de la necrológica publicada por Gustavo E. Campa en enero de 1908. A consecuencia, algunos aspectos son tratados superficialmente, como la gira de Castro antes de abandonar México en 1902 y toda la etapa europea. Indica la existencia de una Segunda sinfonía escrita en 1887, la cual no existe. Esta errata ha sido transmitida de una fuente a otra.53 En contraste, otros puntos este trabajo reviste un especial valor documental ya que su director, Pablo Castellanos Cámara (19171981), fue hijo de Pablo Castellanos León (1860-1929), compañero de Ricardo Castro en sus años de estudio en el Conservatorio Nacional de Música, relación que permite tomar algunos datos concretos con total certidumbre: la referencia al uso del tratado de piano de Félix Richert, así como la nómina más completa de alumnos de Ricardo Castro, son datos que se encuentran en esta fuente. Éste es el único trabajo previo que propone una periodización de la obra: “obras escritas antes de 1903, fecha de su viaje a Europa, y obras escritas entre 1903 y 1907, fecha de su fallecimiento”,54 lo cual obedece a un mero eje cronológico y no a criterios estilísticos. Este estudio constituye un punto de inflexión, pues es el primero que, de manera incipiente, mira a Castro con una sana distancia que le permite afirmar que las características de su producción musical constituyen una expresión propia de su tiempo y no obedecen a una “falta de personalidad creadora de nuevos valores” como apuntaba Mayer Serra treinta años antes:55 ¿Cuál debe ser nuestra actitud ante su obra? En primer lugar no debemos esperar encontrar una expresión mexicanista en todas sus composiciones, puesto que el nacionalismo consciente, basado en el estudio Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Conservatorio Nacional de Música, 1968, p. 18. 53 Este dato erróneo se encuentra en: Arriola Saucedo. “La sinfonía en los compositores mexicanos”. Tesis de licenciatura. Director: Filiberto Ramírez Franco. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, 1980, p. 33; Benjamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 volúmenes, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980, volumen 3, pp. 878-879; Velazco, J. “Ricardo Castro”, p. 587; Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, p. 25; Tapia Colman, Simón. Música y músicos en México. México, Panorama, 1991, pp. 26-27. 54 Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 16. 55 Mayer Serra, O., op. cit., p. 92. 52

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En su trabajo titulado Ante la figura de Ricardo Castro (1968), Esperanza Vázquez Sánchez manifiesta la indiferencia de la comunidad artística del momento hacia el legado del compositor: “Sus principales creaciones […] fueron ignoradas. Y siguen ignoradas hasta hoy, cuando el primer centenario de su natalicio, [1964], pasó prácticamente desapercibido”.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

En su Breve historia de la Música en México, Guillermo Orta Velázquez define a Castro como “un evolucionista en el uso de procedimientos técnicos, [con obras que] acusan una sensibilidad romántica que se acerca a la escuela francesa”.

sistemático del folklore, aún no había nacido en México (Ponce fue quien lo introdujo). En segundo lugar, hay que tener muy presente la época en que vivió, la que corresponde a la de Alberto Williams, en Argentina; de Ignacio Cervantes en Cuba, de Alberto Nepomuceno, en Brasil; o la de Eduardo MacDowell, en los Estados Unidos. También estos compositores han sido injustamente olvidados por considerárseles ‘pasados de moda’.56

Incluye un análisis “de algunas de sus principales obras”57 realizado a manera de comentario breve que reseña determinados aspectos estilísticos, formales o de recepción de las obras, en donde la mayoría de los casos permanecen en un nivel superficial: en ningún caso se trata de un análisis sistemático. Entre sus conclusiones menciona que si Castro no llegó a desarrollar una escuela pianística propia fue “debido a su prematura muerte; no obstante, el sistema pedagógico que usaba no deja lugar a duda de que sus conceptos sobre la técnica pianística eran de lo más avanzado en el México de entonces”. También recomienda a los músicos mexicanos “interesarse más, tanto en conocer las obras de Castro como en interpretarlas en México y en el extranjero”.58 En su Breve historia de la Música en México, Guillermo Orta Velázquez define a Castro como “un evolucionista en el uso de procedimientos técnicos, [con obras que] acusan una sensibilidad romántica que se acerca a la escuela francesa”.59 Por su parte, Pablo Castellanos realiza una interesante reflexión sobre la influencia de la cultura musical francesa en México: En el campo de la música, la presencia de Francia se manifiesta en las canciones infantiles y danzas francesas que se han conocido en México; en la música culta, los métodos musicales y los instrumentos franceses traídos a nuestro país; en los músicos franceses que vinieron a México y en los músicos mexicanos que fueron a Francia. Además, ocupan un lugar destacado aquellos músicos mexicanos que, aunque no estudiaron en París, divulgaron la música francesa en México.60

Lo anterior se vio potenciado por la política exterior ejercida por el presidente Porfirio Díaz, pues la dinámica de las relaciones diplomáticas se orientaba más hacia Europa que hacia los Estados Unidos de América, país con el que existían tensiones financieras y diplomáticas. Así pues, la mirada se dirigía hacia Francia como Vázquez Sáchez, E., op. cit., p. 18. Comenta brevemente el Caprice-Valse, Op. 1, los Aires nacionales mexicanos, Op. 10, la transcripción del Himno Nacional Mexicano, el argumento de Atzimba, las colecciones de danzas, el Vals de Concert, Op. 25, la Tarantella, Op. 24, No. 2, los Six Préludes pour piano, Op. 15 (únicamente el Nocturne), los Deux études de concert pour piano, Op. 20, la Suite pour piano, Op. 18, el Thème Varié, Op. 47 y el Concert pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. 58 Ibíd., pp. 28-29. 59 Orta Velázquez, Guillermo. Breve historia de la música en México. México, Joaquín Porrúa Editores, 1970, p. 410. 60 Castellanos, Pablo. “Presencia de Francia en la música mexicana” en Heterofonía. volumen IV, número. 22. México, Imprenta Ideal, enero-febrero de 1972, p. 4. 56 57

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una estrategia tanto política como ideológica “para evitar la peligrosa tutela del poderoso vecino del norte, en una política de compensación de fuerzas [y] apostando por un afrancesamiento para frenar la yanquización [cursivas en el original]”.61 Castellanos también sostiene que “en la extraordinaria figura de Ricardo Castro se sintetiza todo lo realizado por los compositores mexicanos del siglo pasado” y, refiriéndose a la Suite pour piano, Op. 18, considera que: [...] es la obra más importante que compuso Ricardo Castro para el piano, sin contar su Concierto con orquesta [...]. Las armonías son sumamente interesantes y constituyen lo más avanzado que escribió hasta entonces un compositor mexicano [...]. Tal vez sea la obra más trascendental para piano solo del romanticismo musical del siglo XIX en todo el Continente Americano.62

Hacia el último cuarto del siglo xx la musicología repara nuevamente en el ostracismo en el que se encontraba no solamente Castro, sino en general todos los compositores del siglo anterior. Dan Malström señala que “la música mexicana compuesta durante el siglo xix ha tenido poca o ninguna repercusión fuera de México”,63 con el agravante de que en el propio país la producción decimonónica era continuamente soslayada por el público y los intérpretes nacionales, ya por desconocimiento o por apatía. La primera publicación relacionada con Castro, en la década de los años ochenta, es su correspondiente entrada en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, en la cual se habla lacónicamente de la “influencia schumanniana en la obra de Castro”. Contiene las habituales inexactitudes, como la mención de dos sinfonías y el estreno del concierto para violonchelo en 1902, cuando realmente no tuvo lugar sino hasta 1904. Incluye un “listado selectivo” de las obras; para referirse a la producción para piano consigna la existencia de “muchas piezas para pianoforte”.64 La tesis de licenciatura de María de Jesús Sánchez Beltrán, El piano en México: sus grandes pedagogos e intérpretes, se nutre principalmente de los anteriores trabajos del Dr. Jesús C. Romero. Resulta cuando menos llamativo que en el apartado dedicado a los pedagogos no figure Castro y, en el epígrafe correspondiente a intérpretes, la autora realice una simple reseña biográfica, sin hablar siquiera de su repertorio.65 Pérez Herrero, Pedro. Porfirio Díaz. Madrid, Ediciones Quorum, 1987, p. 106. Castellanos, P., op. cit., p. 9. 63 Malström, Dan. Introducción a la música mexicana del siglo XX. Juan José Utrilla (trad.). México, Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 26. 64 Benjamin, G. R., op. cit., pp. 878-879. 65 Sánchez Beltrán, María de Jesús. “El piano en México: sus grandes pedagogos e intérpretes”. Tesis de licenciatura. Director: Juan D. Tercero. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, pp. 11, 75-79, 95-96. 61 62

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La primera publicación relacionada con Castro, en la década de los años ochenta, es su correspondiente entrada en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, en la cual se habla lacónicamente de la “influencia schumanniana en la obra de Castro”.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Uno de los principales motivos por los cuales la obra de Castro cayó en el olvido después de su muerte, en 1907, fue porque el país se vio conmocionado por el proceso revolucionario iniciado en 1910, el cual generó una serie de cambios en distintos órdenes que se tradujeron en una aversión sistemática a las expresiones y prácticas culturales que tuvieran algún vínculo con el régimen anterior.

Los trabajos del musicólogo Jorge Velazco (1942-2003) son de un gran valor tanto por la documentación que los respalda, como por su enfoque reflexivo y orientado a la comprensión de Castro y su obra que toma en cuenta el contexto ideológico y social en que surgieron. Esta postura de mayor ecuanimidad será la que afortunadamente se observa en la mayoría de las publicaciones de la última década del siglo xx. En El pianismo mexicano del siglo xix (1982), Velazco hace un recorrido cronológico de los principales pianistas nacionales y otorga la primacía al “gran Ricardo Castro”, al que considera “el más importante pianista y uno de los más valiosos compositores de este país”.66 Lo califica como uno de los “puntales pianísticos” del México decimonónico, junto con Carlos J. Meneses y Felipe Villanueva. Cataloga al Concierto para piano como una composición “de indudable mérito y atracción, que debería ser de obligada ejecución para la muy abundante legión de pianistas mexicanos [...]” y añade que “[...] por sus propios méritos [la obra] debería ser oída, es una miserable vergüenza que no sea tocada en nuestro país”.67 Uno de los principales motivos por los cuales la obra de Castro cayó en el olvido después de su muerte, en 1907, fue porque el país se vio conmocionado por el proceso revolucionario iniciado en 1910, el cual generó una serie de cambios en distintos órdenes que se tradujeron en una aversión sistemática a las expresiones y prácticas culturales que tuvieran algún vínculo con el régimen anterior. En este sentido, Velazco argumenta lo siguiente: [...] la muerte del gran Ricardo Castro, cuyo solemne funeral oficial, encabezado por Justo Sierra, marcó el fin de toda una era cultural en México, el piano entra en franca declinación en nuestro país. [...] Con el deceso de Ricardo Castro, se acabó la escuela mexicana desde el punto de vista de la tradición.68

En otro ensayo Velazco reconoce que la producción de Castro fue “eco del ambiente social en que vivió” y que su música fue “apta para la comprensión, gusto y difusión en la sociedad mexicana del fin de siglo pasado”. Considera al Caprice-Valse, Op. 1, como un “bonito subproducto de la influencia francesa y chopiniana [que] logró subsistir en ciertas capas mexicanas hasta el presente”. Habla de la indiferencia generalizada ante el legado del compositor después de su muerte: No se hizo nada por su obra, la cual se perdió, casi en su totalidad. Las obras de Castro no se tocaron, no se preservaron, no se editaron (salvo los casos que él mismo atendió en vida), no se copiaron, vamos, ni siquiera se guardaron [...]. Los conciertos para piano y violonchelo fueron olvidados.69 Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 228. 67 Ibíd., p. 231. 68 Ibíd., p. 231. 69 Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Uni66

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Este desinterés abarcó una gran parte del siglo xx. Aludiendo al género lírico, Alberto Pérez-Amador Adam puntualiza que: [...] en México la difusión y el estudio de las óperas compuestas por los autores locales ha sido casi nulo [...]. Esto tiene diferentes causas. La principal de ellas es el poco interés del partido en el poder en difundir la cultura operística al relacionar el género con el gobierno de Porfirio Díaz.70

Paralelamente, María Angélica Romero Franco aborda la problemática del enorme desconocimiento de la música de concierto mexicana —la de piano incluida— tanto en el país como en el extranjero. Pondera a Castro como “el músico más representativo de la segunda mitad del siglo xix” y señala que su producción significó “una importante evolución dentro del terreno de la composición”.71 Acierta al afirmar que las investigaciones realizadas hasta el momento son poco profundas y que la información existente sobre Castro es “escasa y repetitiva”. Expresa la necesidad de “propiciar una llamada de atención hacia Ricardo Castro y su música, tan injustamente olvidada y menospreciada, tal vez por la carencia de promotores y difusores de su obra”.72 Además de incluir una aproximación biográfica con ciertas omisiones, realiza un trabajo de análisis de determinadas obras73 y aclara que “[...] será necesaria la elaboración de otro trabajo que incluya todas las pequeñas formas para piano utilizadas por Castro y que no han sido incluidas en este trabajo”.74 Concluye señalando que en su obra Castro se muestra como “un compositor vanguardista”, “un hombre de su tiempo admirablemente actualizado” y un “importante propulsor del movimiento nacionalista”.75 En el volumen correspondiente al periodo de la Independencia a la Revolución (1810-1910) de La música en México, Gloria Carmona se concreta a realizar una valoración de las capacidades artísticas de Castro, de su influencia en el ámbito musical y de su obra coartada por la fatalidad: La figura de Castro se antoja carismática y su personalidad dominante como para asumir el liderazgo de la música mexicana que de hecho ejercía. Poseía las cualidades para ello, es decir, la formación e información suficientes, el respaldo de una obra musical en evolución, considerable en cantidad y aciertos y, lo que es más importante, el conocimiento de las versidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 517-518. Pérez-Amador Adam, Alberto. “Las óperas mexicanas” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XVI, número 66. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, abril-junio de 1998, p. 47. 71 Romero Franco, M. A., op. cit., p. 1. 72 Romero Franco, M. A., ibíd., pp. 1-3. 73 Aborda únicamente el Caprice-Valse, op. 1, los Deux études de concert pour piano, op. 20, la Suite pour piano, op. 18 y el Concert pour piano avec accompagnement d’orchestre, op. 22. 74 Ibíd., p. 60. 75 Ibíd., pp. 101-102. 70

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María Angélica Romero Franco aborda la problemática del enorme desconocimiento de la música de concierto mexicana —la de piano incluida— tanto en el país como en el extranjero. Pondera a Castro como “el músico más representativo de la segunda mitad del siglo xix” y señala que su producción significó “una importante evolución dentro del terreno de la composición”.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

“La figura de Castro se antoja carismática y su personalidad dominante como para asumir el liderazgo de la música mexicana que de hecho ejercía. Poseía las cualidades para ello, es decir, la formación e información suficientes, el respaldo de una obra musical en evolución, considerable en cantidad y aciertos y, lo que es más importante, el conocimiento de las carencias y necesidades de su medio.” Gloria Carmona

carencias y necesidades de su medio. Por desgracia, su muerte, acaecida inesperadamente el 28 de noviembre de 1907, clausuró toda posibilidad de cimentar una obra verdaderamente trascendente en la composición y una labor que de él se esperaba como mentor e impulsor.76

En su artículo dedicado al Concierto para piano, el compositor y crítico musical, José Antonio Alcaraz (1938-2001), otorga un voto de calidad a la obra y en defensa de su autor afirma que “cualquier indecisión, cualquier falta, cualquier amaneramiento incluso, son debilidades de su tiempo y no tanto de él”.77 Este juicio es formulado con la suficiente distancia para ser objetivo y esclarecedor a la vez: En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante, llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin invadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. Es el Concierto, con mucho lucimiento como se usaba entre ellos, de un compositor-pianista fin de siècle que aunque no deja de mirar con insistencia hacia la música de salón (como en la brillante Polonesa, su mejor fragmento) contiene suficientes atractivos y rasgos característicos como para situarse en el umbral del repertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de aquello que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.78

El pianista Miguel García Mora (1912-1998) inició su carrera discográfica en 1952, en una época en la que su inclinación hacia la música mexicana de concierto, especialmente de Castro y sus contemporáneos, lo convertía, en palabras de Consuelo Carredano, en una “rara avis”. Al preguntársele su opinión sobre los compositores mexicanos para piano más sobresalientes del siglo xix, García Mora contestó: Para mí, el primero y muy por encima de todos los demás es Ricardo Castro. Conozco su obra completa porque la he tocado. ¿Que es afrancesado? Pues sí, lo es, pero que no se le reproche lo que era natural en su tiempo [...]. En esa época todos los países, y México no fue la excepción, habían vuelto su mirada a Francia. Castro fue un profesional, la factura de sus obras lo demuestra.79

El compromiso de García Mora con la difusión de este repertorio lo convierte, efectivamente, en un caso atípico. Un pianista Carmona, Gloria. “Período de la Independencia a la Revolución (1810 a 1910)” en La música de México. Julio Estrada (ed.). México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, p. 166. 77 Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar. México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, 1987, p. 38. Alcaraz comete una imprecisión al datar la composición de la obra entre 1885 y 1887, siendo que el Concierto fue escrito y concluido el mismo año de su estreno: 1904. 78 Ibíd., p. 40. 79 Carredano, Consuelo. “Servir a la música. Entrevista a Miguel García Mora” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen VIII, número. 29. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1989, p. 31. 76

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de la generación posterior, Raúl Herrera Márquez (1949), comenta que, en su época de estudiante, “gustar de la música del porfiriato, específicamente de la de Castro, no se hablaba en público” y agrega que lo “políticamente correcto” en el medio musical profesional era tocar algunas de las obras de Ponce, y añade: [...] sabiendo cómo andaban las cosas, me parece una osadía admirable de Miguel García Mora la de haber grabado en los años cincuenta aquel extraordinario long play [titulado] Valses mexicanos de 1900, en el que, por cierto, conocí varios de los valses de Castro.80

Los testimonios anteriores llevan implícita la postura generalizada del común denominador de los intérpretes, funcionarios culturales, curadores y programadores, pedagogos y, en consecuencia, del público: un sentimiento de animadversión hacia un repertorio denostado por haber sido la expresión de un régimen político igualmente satanizado que, independientemente de sus luces y sombras, dio lugar a manifestaciones culturales con entidad propia. En este sentido resulta muy pertinente la opinión de Eduardo Contreras Soto al afirmar que: [...] si Ituarte, Morales, Castro o Villanueva eligieron un discurso y unas influencias determinadas para la música que compusieron, esto nos habla del medio histórico, cultural, en el que vivieron, y de cómo lo vivieron; además no por ello sus obras son mediocres, despreciables, ni lo que es más fácil de aceptar, por la orientación estética y la forma de practicarla, sus obras dejan de ser mexicanas. [Cursivas en el original]81

En la década de los años noventa asistimos a un renovado interés en la revaloración de la música del siglo xix, a raíz de una serie de trabajos que tienen un importante elemento en común: la revisión y reconsideración de la postura ideológica de los artistas decimonónicos. Son estudios realizados por una nueva generación de investigadores cuya formación y distancia cronológica que les separa del fenómeno estudiado les permite abordarlo con la imparcialidad que requiere. El opúsculo de José Antonio Robles Cahero, “Un mexicano en París: Ricardo Castro y las crónicas para El Imparcial”, resulta sugerente desde el propio título. Recensiona algunas de correspondencias enviadas desde Europa para ser publicadas en el periódico mexicano bajo el título de “Impresiones artísticas”. Señala que no solamente Castro, sino en general:

Herrera, Raúl. “Interpretando a Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Número 140. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-junio de 2009, p. 188. 81 Contreras Soto, Eduardo. “El paso de nuestra música del siglo XIX al XX: un trayecto menos accidentado” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-diciembre de 1992, p. 58. 80

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En la década de los años noventa asistimos a un renovado interés en la revaloración de la música del siglo xix, a raíz de una serie de trabajos que tienen un importante elemento en común: la revisión y reconsideración de la postura ideológica de los artistas decimonónicos.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

[...] los artistas mexicanos de la época porfiriana estaban obsesionados con París y su legendario ambiente cultural. Se aplicaban a aprender y dominar el francés, con la esperanza de hablarlo cuando el destino los llevara, por fin, a la Ciudad Luz [y que] hacia el fin del siglo [XIX], ser “moderno” era “vivir” en francés: savoir-vivre. Los artistas mexicanos finde-siècle no hacían sino estar a tono con el mundo en su búsqueda frenética de la avant-garde.

[...] los artistas mexicanos de la época porfiriana estaban obsesionados con París y su legendario ambiente cultural. Se aplicaban a aprender y dominar el francés, con la esperanza de hablarlo cuando el destino los llevara, por fin, a la Ciudad Luz [y que] hacia el fin del siglo [XIX], ser “moderno” era “vivir” en francés: savoir-vivre. Los artistas mexicanos fin-de-siècle no hacían sino estar a tono con el mundo en su búsqueda frenética de la avant-garde.82

Si bien algunos de los trabajos anteriormente citados incluyen una parte analítica, el artículo de Ricardo Miranda, ‘Pour le piano’: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro, es el primero dedicado a una obra de Castro en particular —la Suite pour piano, Op. 18— y en abordar un aspecto que por sí mismo se antoja evidente pero que a la vez resulta nebuloso: la postura de Castro ante la música de Debussy (o dicho en otras palabras, ante la modernidad). Miranda considera que Castro debió haber tenido conocimiento de la obra del compositor francés en Europa, cuestión de la que sin embargo no se tiene prueba documental alguna. Después de analizar determinadas correspondencias entre la Suite pour piano, Op. 18 (1904) y Pour le piano, L95 (1894-1901) de Debussy, Miranda sostiene que la partitura en sí es una evidencia clara de que Castro tuvo contacto con la obra de Debussy: No existen hasta el momento referencias a Debussy en la documentación de Ricardo Castro; sin embargo, la Suite, Op. 18 es precisamente ese documento perdido. […] Castro demuestra entender ciertos aspectos claves de la escritura de Debussy —tales como el uso de acordes aumentados (producto, a su vez, de utilizar una escala de tonos enteros). [...] Pese a todas las similitudes señaladas, la obra de Castro no es en ningún momento una mera copia. Todos los elementos inspirados por Debussy fueron asimilados por Castro e incorporados a su estilo particular. La obra no es una copia, sino un experimento —llevado a cabo con gran éxito— con nuevas y llamativas herramientas musicales. [...] Aun cuando los elementos utilizados son iguales, el significado de éstos es diferente para cada compositor. Por esta razón la Suite guarda un estilo muy personal.83

Otro aspecto revisitado será el relacionado con la vertiente nacionalista en la obra de Castro, una cuestión delicada que duran Robles Cahero, José Antonio. “Un mexicano en París: Ricardo Castro y las crónicas para El Imparcial” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-diciembre de 1992, pp. 32-33. El autor menciona las siguientes cuatro colaboraciones, publicadas en El Imparcial: “Impresiones artísticas” (16 de marzo de 1903), “Ricardo Castro en París. Primeros triunfos del artista mexicano en Europa” (8 de mayo de 1903), “Los nuevos triunfos de Ricardo Castro. Su música orquestal” (5 de junio de 1903) y “Las grandes pianistas. Teresa Carreño y el público mexicano. La Chaminade en su retiro” (19 de febrero de 1906). La revisión hemerográfica exhaustiva nos ha permitido localizar un total de trece artículos firmados en Europa por Castro y enviadas para su publicación en la prensa mexicana, además de siete ensayos publicados en diferentes periódicos entre 1890 y el 1903, año de su partida a Francia, lo que representa un total de veinte colaboraciones. 83 Miranda, Ricardo. “‘Pour le piano’: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-diciembre de 1992, p. 51. 82

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te mucho tiempo fue el principal argumento esgrimido por sus detractores. Yolanda Moreno Rivas sostiene que durante el siglo xix la transición hacia el romanticismo se dio a través de la adaptación de nuevos temas y formas: Se podría definir y resumir que los desarrollos estilísticos o formales del siglo XIX mexicano como un intento prolongado, a veces infructuoso o parcial, de penetrar en los grandes estilos románticos y códigos culturales europeos considerados como valores universales. Lo prueba el surgimiento de las efímeras escuelas mexicanas apoyadas alternativamente en las influencias italianas, francesas o alemanas.84

Considera que el auge del popurrí colorista y descriptivo con temas nacionales formó parte del proceso de definición de un “lenguaje sonoro específicamente mexicano”. A su juicio, los Aires nacionales mexicanos, Op. 10 representan una notable evolución en el género principalmente por la manera de enlazar los distintos temas, tratamiento en el que Castro muestra, además, un total dominio de los recursos idiomáticos de su instrumento. Señala que Atzimba es “fundamentalmente un drama romántico [cuya] originalidad reside en su condición de melodrama dentro de un marco histórico mexicano: la conquista de Michoacán”.85 Aludiendo a las colecciones de danzas de Castro, subraya que son “un ejemplo de su interpretación de lo mexicano” en las que el compositor recrea “una serie de procedimientos melódicos afines a los que emplearía la canción semiculta que Ponce perfeccionaría más adelante”.86 En contraste, el ya mencionado José Antonio Alcaraz no considera que Castro sea un precursor del nacionalismo: En lo que corresponde a México será el asentamiento posterior a la Revolución de 1910 aquel terreno propicio donde surja en forma que podría llamarse natural, como parte del deseo manifiesto de reafirmar la identidad nacional. Anticipado por Ponce (1882-1948) el nacionalismo musical mexicano abarca vigoroso un periodo cuyos límites cronológicos pueden fijarse, para fines de estudio, en aras de cierta precisión, en 1928: año de la fundación de la Orquesta Sinfónica de México y termina tres décadas más tarde, en 1958, con la muerte de José Pablo Moncayo, compositor nacido en 1912. Entre sus principales manifestantes se cuentan asimismo Chávez (1899-1978), Revueltas (1899-1940), Huízar (18831970), Rolón (1876-1945), Sandi (1905-1996), Galindo (1910-1993) y Bernal Jiménez (1910-1956), además de muchos otros.87

Retornando a la producción instrumental de Castro, el artículo de Jorge Mendoza (1998) resulta interesante por estar dedicado a una de las obras menos abordadas: el Concierto para violon Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 55. 85 Ibíd., p. 20. 86 Ibíd., p. 88. 87 Alcaraz, José Antonio. En la más honda música de selva. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998, p. 33. 84

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Yolanda Moreno Rivas sostiene que durante el siglo xix la transición hacia el romanticismo se dio a través de la adaptación de nuevos temas y formas.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Ricardo Castro fue el músico mexicano más importante del s[iglo] XIX, quizá también el más apto, y condujo a la música mexicana al s[iglo] XX. Castro conoció y dominó casi todos los géneros musicales disponibles para un músico de su época e hizo sentir su influencia como intérprete, compositor y maestro hasta un extremo al que nadie había llegado en México antes de que su corta y brillante carrera lo colocara en la cima de la profesión. Jorge Velazco

chelo. Realiza una aproximación analítica a la que denomina curiosamente “sinopsis musical” que se centra en cuestiones formales. Menciona también algunas de sus particularidades interpretativas desde el aspecto técnico, aspecto desarrollado correctamente puesto que el autor del artículo es violonchelista de formación.88 Robert Stevenson firma la entrada correspondiente a Ricardo Castro en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999). Hace una reseña biográfica con las habituales imprecisiones, como que “el 6 de abril de 1903 Marix Loevensohn, un virtuoso belga de 23 años, estrenó su Concierto para chelo en París, tocándolo poco después en Bruselas”, dato que aparece también en otras fuentes y que carece de sustento documental puesto que la prensa mexicana y parisina no consignaron dicho evento. Se refiere tangencialmente a la problemática de los números de opus en la obra de Castro y presenta un catálogo con erratas e incompleto (únicamente con las obras publicadas y conservadas en la Biblioteca del Congreso de la Unión de México).89 Mayores alcances tiene el apartado dedicado a la música desde el siglo xix hasta la primera mitad del siglo xx en la extensa voz dedicada a México realizada por Jorge Velazco en el mismo Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. El autor retoma a Castro después de más de una década de haberlo abordado en sus primeros trabajos,90 ratificando con mayor convicción su postura reivindicativa hacia el compositor, poniendo abiertamente de manifiesto su relevancia en la historia musical de México: Ricardo Castro fue el músico mexicano más importante del siglo XIX, quizá también el más apto, y condujo a la música mexicana al siglo XX. Castro conoció y dominó casi todos los géneros musicales disponibles para un músico de su época e hizo sentir su influencia como intérprete, compositor y maestro hasta un extremo al que nadie había llegado en México antes de que su corta y brillante carrera lo colocara en la cima de la profesión.91

A Velazco lo asiste la razón al afirmar que “Castro representa la primera gran transición estilística de la música mexicana, que constituyó la reacción profesional generalizada en contra de la Mendoza, Jorge. “El concierto para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XVI, número 65. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1998. 89 Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, volumen 3. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp. 410-413. 90 Me refiero a “El pianismo mexicano el siglo XIX” (1982), “Ricardo Castro” (1983), “El caso de Ricardo Castro” (1988), opp. cit. 91 Velazco, Jorge. “México: III. La música desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, volumen 7. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, p. 509. 88

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corriente dominante de inspiración operística italiana”,92 pues más que existir una escuela italiana como tal, debe hablarse efectivamente de un gusto y una praxis musical, orientados al estilo belcantístico italiano de la primera mitad del siglo xix. Como se ha mencionado con anterioridad, en 1983 Velazco —con sus habituales destellos de ironía— se refería al Grupo de los Seis como un conjunto de compositores con una “miopía ideológica y estética” que pretendía configurar una auténtica música nacional mexicana al grito de “mi extranjero es mejor que el tuyo”.93 Posteriormente el mismo investigador replantea su postura y emite unas reflexiones en un tono más ecuánime: lo que anteriormente era fruto de una “confusión ideológica” ahora lo consideraba “un resultado fructífero e interesante”: México tenía que sacudirse de la corriente italianizante para llegar a otro estrato evolutivo y el sistema de Castro y de sus contemporáneos de reemplazar una tendencia extranjera por otra igualmente ajena pero diferente —la corriente de pensamiento franco-ruso-germana—, tuvo un resultado fructífero e interesante.94

Considera Atzimba como una ópera de importancia capital “en la integración del nacionalismo musical mexicano, a pesar de que la influencia francesa resultó ser su pivote artístico, en lugar del estilo mexicano que se había iniciado en obras similares”. Afirma que la ópera de Castro tiene “un corazón, un núcleo mexicano fácilmente identificable y reconocible, quizás incluso por el hecho de que toda esa época estuvo marcada por una influencia francesa que muchos pueden caracterizar como mexicana debido a su secular inclusión en la tradición nacional”.95 En la primera década del siglo xxi se escribieron una serie de artículos con temáticas relacionadas con Castro, especialmente hacia el 2007, año del primer centenario luctuoso del compositor. Ricardo Miranda define a Castro como uno de los “patricios musicales del porfiriato” junto con Carlos J. Meneses y Gustavo E. Campa. Refiriéndose a su obra más conocida, el Caprice-Valse, Op. 1, sostiene que el compositor “supo explotar al máximo una serie de recursos pianísticos de probada efectividad y que no requieren precisamente de la destreza necesaria para abordar obras semejantes de Liszt o de algún otro autor de este tipo”, añadiendo que “fue en la producción de Ricardo Castro donde el virtuosismo mexicano alcanzó sus momentos más altos en obras como Près du ruisseau

Ibíd., p. 510. Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 226. 94 Velazco, J. “México…”, p. 510. 95 Ibíd. 92 93

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En la primera década del siglo xxi se escribieron una serie de artículos con temáticas relacionadas con Castro, especialmente hacia el 2007, año del primer centenario luctuoso del compositor. Ricardo Miranda define a Castro como uno de los “patricios musicales del porfiriato” junto con Carlos J. Meneses y Gustavo E. Campa.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

En la tesis de maestría El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y Villanueva, Miriam Laura Vázquez Montano realiza una minuciosa contextualización histórica y posteriormente reivindica el legado musical de la época.

o las pianísticamente desafiantes Variaciones sobre el Himno Nacional Mexicano”.96 En el año 2006 se realizó un trabajo que aborda la producción pianística de tres importantes compositores mexicanos del siglo xix desde un enfoque sumamente interesante. En la tesis de maestría El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y Villanueva, Miriam Laura Vázquez Montano realiza una minuciosa contextualización histórica y posteriormente reivindica el legado musical de la época. Advierte que Castro ha sido presentado como miembro de una generación de compositores que “simplemente se les tacha de inadaptados e imitadores por no fomentar el localismo”.97 Aboga además por: [...] una revaloración de la producción musical compuesta durante las últimas décadas del siglo XIX, pero no bajo la ideología del nacionalismo como se hizo durante el siglo XX, sino esta vez teniendo como base los valores estéticos del movimiento modernista, ideología con la cual los compositores de esta época sí fueron contemporáneos.98

Sostiene que el modernismo fue un movimiento literario que comparte determinadas características con la creación musical de la época. Añade que fue “una actitud cultural, un modo de vida y un estado de espíritu que se manifestó más allá del medio literario. Por esta razón [...] se considera factible el hecho de que el estilo musical de Castro, Elorduy y Villanueva haya sido influido por la ideología modernista”.99 Asimismo, señala que la francesa no fue la única influencia que tuvieron los compositores de la época de Castro, quienes también se orientaron: [...] hacia otros estilos de compositores europeos que eran prácticamente desconocidos en México. La novedad en el lenguaje musical del alemán Robert Schumann y del polaco Frédéric Chopin —entre otros— atrajo principalmente a los compositores mexicanos de las últimas décadas del siglo XIX, además se interesaron por formas musicales antiguas —como el minuet y la gavotta— y compusieron obras de carácter exótico.100

En el mismo sentido, distingue dos tipos de exotismo: el temporal y el cultural. Justifica la presencia de formas y danzas dieciochescas debido al interés que despertaba el pasado: “a diferencia de los románticos, los compositores del modernismo se interesaron en esta danza [el minueto] junto con otras formas musi Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 128, 130 y 138. 97 Vázquez Montano, Miriam. “El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 20. 98 Ibíd. 99 Ibíd., p. 13. 100 Ibíd., p. 29. 96

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cales del pasado —es decir anteriores al siglo xix— como lo fueron la gavota, el musette, además del preludio y la sarabanda como parte de la suite”.101 También identifica algunos recursos utilizados por los compositores para recrear lo exótico: la variedad rítmica, el uso de la textura de unísono, la estructura libre, las tonalidades menores, la brevedad de los motivos melódicos y el papel relevante de la armonía como elemento de sonoridad. Subraya que el piano ya no se concebirá únicamente como instrumento “que puede cantar, sino que además pueden resaltarse sus cualidades percusivas y sonoras”.102 La tesis de Vázquez Montano es un trabajo de gran validez tanto por su alto nivel de reflexión e investigación documental como por presentar una alternativa para revalorar el legado de Castro y sus contemporáneos: no desde el nacionalismo sino desde el modernismo, como la propia autora sostiene. Comulgo totalmente con esta postura que resulta menos radical y más justa con el compositor y su obra, al tomar en cuenta su contexto sociocultural. En 2007 la revista de investigación musical Heterofonía dedicó un número doble al compositor, quien es definido en la presentación como “una figura central en la escena musical de su tiempo [y] compositor emblemático del porfiriato”. De la misma manera se puntualiza que existen aspectos de Castro y su producción que están por estudiar y que requieren nuevas reflexiones: “queda pendiente fijar con mayor precisión algunas de las virtudes que su música entraña, así como explicar mejor el valor que dicha música ostenta en nuestros días”. Atinadamente se repara en el hecho de que: [...] la simple invocación de algún músico desde la efeméride no hace sino prolongar una inercia historicista. Para que la invocación sea válida requiere un sentido, un sentido renovado que explique el valor del recuerdo. En el caso de un músico, es evidente que cualquier rememoración crítica ha de nutrirse de nuevas lecturas. Sólo si el músico invocado pertenece de manera crítica al presente, el ejercicio de la memoria cobra validez. [...] Por paradójico que parezca, esas nuevas lecturas comienzan por la revisión de los documentos y las fuentes mismas.103

En un artículo dedicado a los valses de Castro, Miranda realiza un análisis del lenguaje pianístico, planteamiento armónico, desarrollo temático, así como del uso de los diferentes recursos idiomáticos del piano. Hace una pertinente observación al señalar que: [...] el conjunto de sus valses revela ser una música eminentemente característica. [...] Se trata de obras con un sentido específico, un rasgo emocional o psicológico que el artista quiso plasmar en sus pautas Ibíd., p. 68. Ibíd., p. 90. 103 Robles Cahero, José Antonio; Miranda, Ricardo. “Presentación” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 3. 101 102

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En 2007 la revista de investigación musical Heterofonía dedicó un número doble al compositor, quien es definido en la presentación como “una figura central en la escena musical de su tiempo [y] compositor emblemático del porfiriato”. De la misma manera se puntualiza que existen aspectos de Castro y su producción que están por estudiar y que requieren nuevas reflexiones: “queda pendiente fijar con mayor precisión algunas de las virtudes que su música entraña, así como explicar mejor el valor que dicha música ostenta en nuestros días”.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Un artículo pionero por su temática es el de Joel Almazán, titulado Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro. El autor sostiene que con el estudio de determinados procedimientos armónicos en la obra de Castro pretende ampliar “la información que tenemos hasta el momento sobre la personalidad composicional de dicho músico”.

y del que los títulos hacen las veces de clave, de sugerencia que apuntala y acota su significado. [...] Los títulos de estos valses no son aleatorios y [sugieren] un vínculo estrecho entre los rasgos técnicos más prominentes de cada obra y el título que la inspira. [Cursivas en el original]104

legado:

No pierde la oportunidad de reivindicar al compositor y su

[...] los músicos del porfiriato fueron paulatinamente envueltos en una crítica insensata que los alejó del centro de la historia y la historiografía musical de México. Sólo ahora, cuando tales nociones han sido superadas renace un interés por la música de aquella época extraordinaria [...]. Al conmemorar cien años de su partida, apenas comenzamos a recuperar en forma sistemática su obra. Rescatar sus óperas, su producción sinfónica y de cámara, seguirá entre los mayores deberes de la comunidad musical de México. Incluso la obra para piano es discretamente conocida.105

Un artículo pionero por su temática es el de Joel Almazán, titulado Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro. El autor sostiene que con el estudio de determinados procedimientos armónicos en la obra de Castro pretende ampliar “la información que tenemos hasta el momento sobre la personalidad composicional de dicho músico”.106 La profundidad de los análisis armónicos realizados refleja un profundo conocimiento de Almazán en la materia. El estudio explica el empleo estructural del acorde de sexta aumentada, los procedimientos modulantes por terceras y las relaciones tonales por tritonos. Se centra en algunas obras ilustrativas107 y finaliza afirmando que es necesario “analizar obra por obra esta producción pianística y musical anterior a Ponce, por la sencilla razón de que ofrece un repertorio en suma interesante para nuestra historia musical”.108 Armando Gómez Rivas analiza algunos aspectos de la relación de Castro con la prensa de la capital mexicana, a raíz de la admiración que le profesaba el Lic. Rafael Reyes Spindola, director de los periódicos El Imparcial y El Mundo. Los tres conciertos ofrecidos por el pianista en junio y julio de 1902 a instancias del empresario, significaron un punto de inflexión en su carrera. Aborda los antece-

Miranda, Ricardo. “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 20. 105 Ibíd., p. 11. 106 Almazán, Joel. “Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 27. 107 Presenta ejemplos de la Mazurka, Op. 3, No. 1 [Nerveux], Barcarola, Op. 15, No. 2, Nocturne, Op. 15, No. 5, Menuet humoristique, Op. 40, Près du ruisseau, Op. 16, Fileuse, Op. 43, Berceuse, Op. 26, No. 2 y las melodías para canto y piano Je veux t’oublier y Chanson d’automne. 108 Almazán, J., op. cit., p. 43. 104

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dentes de la propuesta de Reyes Spindola, los programas de los conciertos, su desarrollo e impacto mediático.109 Gloria Carmona realiza una recensión sobre dos de las veinte colaboraciones periodísticas realizadas por Castro, tanto en México como desde Europa y que fueron publicadas en periódicos mexicanos entre 1900 y 1906:110 Como su condiscípulo y amigo Gustavo E. Campa, y probablemente influido por él, Ricardo Castro tomó la pluma en varias ocasiones para dejar registro de aquellos acontecimientos musicales de mayor significación [...]. Su estancia en Europa de 1903 a 1906 le proporcionaría, así mismo, un rico material que el músico aprovechó no sólo para cumplir con el compromiso contraído en México de publicarlos en el periódico El Imparcial, sino para exteriorizar sus impresiones y hacer partícipe al público mexicano de la calidad y proporción con que la actividad musical se desarrollaba en el Viejo Continente.111

Carmona señala que Castro evitó “la crítica de toga y birrete de quien suele condenar y anatemizar” para decantarse por un periodismo con “intención didáctica” pensado en el público.112 Efectivamente, Castro nunca entró en polémicas periodísticas ni se vio envuelto en controversias con otros personajes del medio musical, como sí lo hizo Campa, por citar un ejemplo, quien llegó a tener desencuentros en la prensa con su antiguo profesor Melesio Morales.113 Francisco José Calderón Ramírez presenta un ensayo relacionado con un género que había sido “el gran olvidado”: la música de cámara. El título del trabajo, Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una discreta relación, es por demás sugerente y en primera instancia parecería aludir específicamente a las obras para violín y piano, pero también incluye el Menuet pour orchestre d’archets, Op. 23, lo que supondría ampliar el tema hacia el resto de las obras de cámara. Afirma que un factor que condicionó el que Castro no escribiera una abundante obra para violín fue la “notoria escasez de violinistas mexicanos en el ámbito de los solistas”, por lo que “la contribución de Castro a este repertorio es discreta; conocemos tan sólo un par de piezas para violín y piano: Melodía, Op. 34 [sic, debe Gómez Rivas, Armando. “El segundo concierto de Ricardo Castro para El Imparcial” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 45-55. 110 Presenta dos artículos: “Impresiones artísticas” (15 de febrero de 1903) y “El arte en Ginebra” (12 de febrero de 1906), cuyo texto se reproduce íntegramente. 111 Carmona, Gloria. “Los escritos periodísticos de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 87. 112 Ibíd., p. 92. 113 Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de Música Iberoamericana, volumen 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, julio-diciembre de 2011, pp. 130-131. 109

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Castro nunca entró en polémicas periodísticas ni se vio envuelto en controversias con otros personajes del medio musical, como sí lo hizo Campa, por citar un ejemplo, quien llegó a tener desencuentros en la prensa con su antiguo profesor Melesio Morales.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Francisco José Calderón Ramírez presenta un ensayo relacionado con un género que había sido “el gran olvidado”: la música de cámara. El título del trabajo, Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una discreta relación, es por demás sugerente y en primera instancia parecería aludir específicamente a las obras para violín y piano, pero también incluye el Menuet pour orchestre d’archets, Op. 23, lo que supondría ampliar el tema hacia el resto de las obras de cámara.

ser Op. 35] y Romance, Op. 21, así como una obra para instrumentos de arco: el conocido Minuetto, Op. 23”.114 El artículo se inicia con una breve contextualización de la música para violín en México producida con anterioridad a Castro y posteriormente realiza un estudio de los estrenos y recepción en Europa de la Romance pour Violon, Op. 21 y del Menuet pour orchestre d’archets, Op. 23.115 En la sección “Documentos” del citado volumen de Heterofonía, se reproducen dos textos periodísticos que versan sobre Ricardo Castro, mismos que también se han localizado en su fuente original: una “Entrevista con Ricardo Castro” firmada por Cyrano y publicada el 18 de noviembre de 1906 en El Diario, así como el artículo de Rubén M. Campos “La Musa de Ricardo Castro”, publicado en la Revista Moderna de México en su número de diciembre de 1907. La sección “Música” incluye dos partituras inéditas: la versión para violonchelo y piano del Concierto para violonchelo (reducción realizada por Eduardo Hernández Moncada y editada por Eugenio Delgado) y la melodía para canto y piano Je dois te fuir, así como una más ya editada previamente: el Impromptu en forme de valse, Op. 28, Número 1. En el mismo año 2007, se publicó el libro Ricardo Castro. Genio de México, escrito por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz. Es un monográfico que presenta determinados datos concretos que resultan de utilidad, lo cual demuestra que sus autores han realizado una cierta labor de documentación. Sin embargo, el tono de su escritura revela un apasionamiento exacerbado combinado con una falta de formación específicamente musicológica. Recordemos que si algo perjudicó a Castro cien años antes fue precisamente el apasionamiento de sus detractores. Este libro representa el caso opuesto: el firme afán reivindicativo de los autores les ha llevado a una retórica entusiasta rayana en lo vehemente. Es preciso ser cautelosos pues frecuentemente se mezcla el dato objetivo con juicios provenientes del criterio y la valoración personal de sus autores. En el siguiente párrafo tomado de la introducción se han puesto en cursiva las aseveraciones hiperbólicas o imprecisas que posteriormente puntualizamos: [Ricardo Castro] fue el primer virtuoso del piano que llevó triunfalmente el nombre de México a través de varios países en América y Europa. Sus composiciones, su personalidad impactante y el virtuosismo Calderón Ramírez, Francisco José. “Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una discreta relación” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enerodiciembre de 2007, p. 184. Si bien realiza algunas reflexiones de interés, su perspectiva se queda un tanto limitada puesto que no incluyó dos obras de juventud —la Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17 y el Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21— ni consideró algunas de las obras perdidas. 115 Ibíd., pp. 186-187. 114

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Rogelio Álvarez Meneses pianístico desplegados, deslumbraron a todos los públicos que lo escucharon. Los conciertos siempre se ofrecieron a sala llena. A sus audiciones acudieron lo mismo fanáticos ávidos de escucharlo, que familias reales, presidentes y primeros ministros. Donde quiera que se presentó cosechó carretadas de aplausos y críticas favorables, y no es exagerado afirmar que los públicos de París, Bruselas y Amberes, en donde más se presentó, estuvieron a sus pies.116

Más que una “personalidad impactante”, el carácter de Castro tendía a la modestia y la discreción, rasgo que más de una vez fue aprovechado por la prensa satírica; no todos sus conciertos fueron “a sala llena”, pues en la gira previa a su traslado a Europa, en algunas ciudades con gobiernos no alineados al régimen porfirista, el público fue escaso; el único presidente y la única familia real en asistir a un concierto de Castro fueron Porfirio Díaz y la familia real de Bélgica, respectivamente; la prensa parisina elogió su virtuosismo al teclado pero criticó la orquestación del Caprice-Valse, Op. 1; si los públicos de París, Bruselas y Amberes estuvieron “a los pies de Castro”, valdría la pena preguntarse qué adjetivos tendrían ante pianistas como Édouard Risler, Marguerite Long, Alfred Cortot, Élie-Miriam Delaborde, André Bloch, Raoul Pugno, Emil von Sauer, Joaquín Malats, Ignaz Paderewski u Ossip Gabrilowitsch, personalidades que se presentaron en París al mismo tiempo que Castro y cuyos conciertos también fueron reseñados por la prensa especializada. Uno de los grandes temas postergados ha sido la catalogación sistemática de la obra de Castro. La solvente musicóloga Áurea Maya publicó en 2008 en la revista Pauta un catálogo centrado específicamente en las obras resguardadas en el fondo reservado de la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música, esto es: 97 obras editadas (86 para piano, siete canciones para canto y piano, una para canto y orquesta, el concierto para piano y orquesta, el concierto para violonchelo y orquesta y la reducción para canto y piano de La légende de Rudel) y siete manuscritos autógrafos. Se trata de un trabajo realizado con gran rigor musicológico y que incluye, además de la información de cada una de las composiciones, el correspondiente íncipit. Describe también el estado físico que guardan los ejemplares depositados en dicho acervo, transcribiendo además las anotaciones, dedicatorias autógrafas e indicaciones que se han hecho posteriormente sobre las partituras y que resultan de interés documental.117 Reiteramos que es un trabajo excelente centrado en la obra depositada en un fondo específico: el Conservatorio Nacional de Música de México, por lo que no Díaz Cervantes, Emilio; R, de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, p. 10. 117 Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-septiembre de 2008, pp. 59-102. 116

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Uno de los grandes temas postergados ha sido la catalogación sistemática de la obra de Castro. La solvente musicóloga Áurea Maya publicó en 2008 en la revista Pauta un catálogo centrado específicamente en las obras resguardadas en el fondo reservado de la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música, esto es: 97 obras editadas (86 para piano, siete canciones para canto y piano, una para canto y orquesta, el concierto para piano y orquesta, el concierto para violonchelo y orquesta y la reducción para canto y piano de La légende de Rudel) y siete manuscritos autógrafos.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

Sus mazurkas y polonesas han dejado de ser de Polonia para convertirse en música mexicanísima, con el espíritu, giros y desinencias de la música romántica de México, vista desde la perspectiva del modernismo. Gloria Carmona

figuran las obras que se encuentran en otros archivos tanto públicos como privados. En su libro Álbum de Ricardo Castro, Gloria Carmona reflexiona sobre la necesidad de “aclarar los malentendidos y las imputaciones que sobre su música se han hecho”, como la etiqueta de ser un mero “compositor de música de salón”. Explica cómo la Revolución y la postrevolución afectaron la actividad creadora de Castro y los artistas de su época. Señala que el legado de Castro es más que un cúmulo de obras de salón, ya que en sus obras “hay un propósito artístico muy alejado del solaz diletantismo de las señoritas de la alta o media burguesía mexicana”, así como por su dificultad técnica.118 Califica al compositor como un hombre de su tiempo y aunque las influencias de Chopin, Liszt, Schumann y Debussy pudieran llegar a ser obvias, considera que Castro deja su sello personal en sus obras: Sus mazurkas y polonesas han dejado de ser de Polonia para convertirse en música mexicanísima, con el espíritu, giros y desinencias de la música romántica de México, vista desde la perspectiva del modernismo. Señalar las procedencias no significa empañar la paternidad: mucha o poca, lograda o fallida, la música de Castro tiene la huella de una personalidad altamente definida, inequiparable con la de cualquier otro músico, mexicano o extranjero.119

Este atinado comentario es afín a lo señalado previamente por Miranda y Robles Cahero, quienes sostienen que independientemente de la orientación estética de la música de Castro, sus obras no dejan de ser mexicanas. Afortunadamente esta postura se ha venido generalizando y ha permitido que los nuevos estudios sobre la producción musical decimonónica se vean liberados de la actitud desdeñosa y displicente hacia el tema que prevaleció durante una parte importante del siglo xx. Menciona un “evidente desconocimiento del músico en el manejo del color tímbrico y los efectos instrumentales, talón de Aquiles en las obras con orquesta de Castro”, afirmación que conviene matizar, sobre todo si se analizan las obras de la última época como los conciertos para piano y violonchelo y La légende de Rudel, en las que se aprecia una notable evolución en el manejo de los recursos orquestales. Diserta sobre los rasgos de un incipiente nacionalismo en Castro y hace referencia a las colecciones de danzas, los Aires nacionales mexicanos, Op. 10 y Atzimba, que incluye una marcha compuesta sobre un canto purépecha prehispánico. Reivindicando a Castro como precursor del nacionalismo, Carmona hace una perspicaz Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, pp. 13-20. 119 Ibíd., p. 22. 118

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observación: “habrían de pasar veintiún años antes de que Carlos Chávez inaugurara los temas indígenas en la música mexicana”.120 Con relación a la parte biográfica, la autora advierte: “muy lejos de la biografía como narración, nos pareció a este respecto que el documento hemerográfico y el dato simple, escueto, adquirían por sí mismos una pátina y una intensidad superiores, de muchas maneras similares a las del documental cinematográfico”.121 A su vez, el catálogo de obra consigna algunas composiciones como perdidas, las cuales hemos localizado en archivos privados.122 Atinadamente Carmona define su propio trabajo como una “investigación iconográfica y documental” y ése es precisamente el principal atractivo del libro: la inclusión de reproducciones facsimilares de diversos documentos como el cuaderno de viaje con los autógrafos recopilados por el pianista en Europa y las cartas de Cécile Chaminade, Carl Reinecke y Felipe Pedrell a Castro. Por su parte, el pianista Raúl Herrera declara que: Castro es sin duda el mejor pianista mexicano de su generación [...]. Sus obras más complejas exigen para su ejecución una solvencia técnica completa que rebasa con mucho las demandas de cualquier obra de Elorduy, Carrasco, Villanueva o Campa. Hasta la llegada de Ponce a la escena musical, ningún compositor hizo al intérprete exigencias comparables.123

Sostiene que a lo largo del siglo xx “han sido oídos muy diferentes los que en una u otra época han escuchado la música de Castro como nueva, como retrógrada, como objeto de rescate, como parte del acervo cultural de México, como parte de un pasado que se aleja inevitablemente frente a nuestra mirada nostálgica, o simplemente jamás la han escuchado” y concluye señalando que “hoy, en los albores del siglo xxi, parece que el gusto por Castro ha salido a la luz, que aquellas opiniones radicales y prejuiciosas han quedado atrás, que nuestro destacado compositor va encontrando su espacio en las salas de concierto y en los catálogos discográficos”.124 En la Historia de la música en España e Hispanoamérica, Consuelo Carredano y Victoria Eli reconocen el valor de la producción operística de Castro dentro del repertorio lírico mexicano e incluso americano.125 En el mismo volumen Carredano señala la im Ibíd., pp. 24-25. Ibíd., p. 25. 122 Adjudica una obra a la autoría de Castro: un Poptpourri de Aires nacionales de los Estados Unidos, pieza que interpretó en el Steinway Hall de Nueva York en 1885. Nuestras investigaciones nos han hecho concluir que en realidad se trata de Union. Paraphrase de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia, Op. 48 (1862) de Louis Moreau Gottschalk. Véase la parte correspondiente a 1885 del estudio biográfico. 123 Herrera, R., op. cit., pp. 189-190. 124 Ibíd., pp. 187-188. 125 Carredano, Consuelo, Eli, Victoria. “El teatro lírico” en Historia de la música en España 120 121

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Reivindicando a Castro como precursor del nacionalismo, Carmona hace una perspicaz observación: “habrían de pasar veintiún años antes de que Carlos Chávez inaugurara los temas indígenas en la música mexicana”.

Capítulo 1 | Castro y su legado a la luz de los siglos xx y xxi

La revisión de los trabajos que han abordado a Castro y su obra permite conocer objetivamente el estado que guarda la investigación. En primera instancia, se aprecia que la mayoría de las investigaciones se han centrado en el aspecto biográfico y en reseñar sus proezas musicales haciendo apología de sus hitos artísticos, con mayor o menor grado de documentación y exactitud. En contraste, los trabajos enfocados en los procesos de estreno y recepción de sus obras son menos frecuentes en proporción y aún más escasos resultan las investigaciones centradas en el análisis musical.

pronta de “los grandes maestros románticos europeos” en la música para piano de Castro y sus contemporáneos Ernesto Elorduy y Felipe Villanueva, destacando “la exuberancia pianística y riqueza armónica” de sus obras, que a su vez poseen “rasgos plenamente vinculados a la música de concierto”.126 En su excelente texto dedicado a la identidad y cultura musical del siglo xix en México, Ricardo Miranda considera a Castro como “la figura dominante del fin de siécle mexicano tanto en el terreno del piano como en el de la ópera” y destaca impronta wagneriana en La légende de Rudel, su última producción lírica,127 valorando también su aportación al repertorio pianístico de carácter nacional y de concierto.128 Por su parte, Áurea Maya reseña el proceso de recepción y asimilación del género lírico en México, así como las vicisitudes de los compositores locales para representar sus óperas y abonar con ello a la configuración del repertorio operístico nacional.129 La revisión de los trabajos que han abordado a Castro y su obra permite conocer objetivamente el estado que guarda la investigación. En primera instancia, se aprecia que la mayoría de las investigaciones se han centrado en el aspecto biográfico y en reseñar sus proezas musicales haciendo apología de sus hitos artísticos, con mayor o menor grado de documentación y exactitud. En contraste, los trabajos enfocados en los procesos de estreno y recepción de sus obras son menos frecuentes en proporción y aún más escasos resultan las investigaciones centradas en el análisis musical. Por tanto, el panorama presenta luces y sombras: • Se carece de un estudio sistematizado de toda la obra de Castro que permita conocer con profundidad las características de su estilo musical. • Si bien existen algunas biografías previas, se justifica la pertinencia de una investigación que vaya más allá de la simple relación de datos y fechas y documentar ampliamente la trayectoria vital del hombre y del compositor. • La problemática de la datación de las obras es un asunto que únicamente ha sido mencionado sin ofrecerse ninguna proe Hispanoamérica. 8 volúmenes, volumen 6: La música en Hispanoamérica en el siglo XIX. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2010, p. 213. 126 Carredano, Consuelo. “El piano” en Historia de la música en España e Hispanoamérica. 8 volúmenes, volumen 6: La música en Hispanoamérica en el siglo XIX. Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2010, p. 255. 127 Miranda, Ricardo. “Identidad y cultura musical en el siglo XIX” en La música en los siglos XIX y XX. Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2013, p. 34. 128 Ibíd., p. 53. 129 Maya, Áurea. “La herencia cultural de la ópera mexicana del siglo XIX” en La música en los siglos XIX y XX. Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2013, pp. 81-111.

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puesta de solución. Tampoco se dispone de una periodización cronológica y estilística de su producción. Es imprescindible una revisión del catálogo de obra que contemple las piezas localizadas —tanto perdidas como conservadas— y que incluya la información recabada en el curso de nuestras investigaciones. Se ha calificado a Castro como un compositor de música de salón, piezas cortas y géneros menores. Por tanto, es pertinente un trabajo de análisis formal de toda su producción, lo cual supone llegar a interesantes conclusiones que permitan matizar tal aseveración. Es preciso profundizar en aspectos estrictamente musicales como lenguaje armónico, la utilización funcional y estructural de diversas clases de acordes, la presencia de notas extrañas, manejo de la disonancia, escalas y secuencias de acordes y procedimientos modulantes, dado que todos estos aspectos son también una marca de estilo. El excelente desempeño de Castro como intérprete virtuoso es un tópico recurrente. Sin embargo, no se ha hecho un estudio que examine detalladamente las particularidades de su lenguaje pianístico: cuestiones técnicas y de virtuosismo, conducción melódica, tipologías de acompañamiento, ataques y aspectos de sonoridad, digitaciones y pedalización. Habiéndose dado gran importancia a Castro como ejecutante de sus propias composiciones, no se ha puesto atención a las obras de otros autores que también figuraban en su repertorio pianístico, ni se ha reparado en su actividad como intérprete de música de cámara y como acompañante. La obra para canto y piano —el género más abundante en el catálogo después de la música para piano solo— tampoco ha sido objeto de un estudio sistemático. Es necesario analizar lo concerniente al manejo vocal, la relación música-texto y el tratamiento de la parte pianística en este repertorio. En la misma situación se encuentra la música de cámara. Es pertinente una aproximación a tres actividades de Castro además de la interpretación y la composición: la docencia, la gestión y el periodismo musical.

Es pertinente una aproximación a tres actividades de Castro además de la interpretación y la composición: la docencia, la gestión y el periodismo musical.

Capítulo 2

El hombre y sus facetas

Tras haber vivido una feliz infancia con cierta tendencia a la timidez, Castro se convirtió en un adolescente educado y de refinados modales.

Imagen y personalidad

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as fuentes que describen el perfil humano de Castro son relativamente escasas, puesto que la mayoría hacen referencia precisamente a su actividad musical. Sin embargo, existen documentos que arrojan luz sobre ciertos aspectos como su imagen, constitución física, carácter, relaciones y trato personal tanto con sus colegas músicos como dentro del propio entorno familiar. La prensa mexicana hace alusión a un niño de “delicada naturaleza y exaltado temperamento”1 y cuando Felipe Pedrell dedica a Castro el artículo principal de la Ilustración Musical Hispano-Americana, también señala que “varios médicos declararon que la delicada constitución de nuestro biografiado en los años de su niñez no resistiría las fatigas propias del estudio”.2 Tras haber vivido una feliz infancia con cierta tendencia a la timidez, Castro se convirtió en un adolescente educado y de refinados modales. A los veintiún años era un joven “de buena presencia y de notable expresión de seriedad e inteligencia en su semblante”,3 así como modesto y de carácter discreto, sin que esto le significase un menoscabo en sus habilidades sociales y relaciones interpersonales, pues fue una persona sumamente apreciada en su entorno. Uno de los rasgos más destacados de su personalidad fue la modestia. La reseña de un concierto privado describe en estos términos al pianista de diecinueve años, recién llegado de una exitosa gira por los Estados Unidos: “una de las cualidades que más atraen La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885. Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, Año II, Número 31, 23 de abril de 1889, pp. 57-58. 3 “Gacetilla. El joven pianista durangueño D. Ricardo Castro”. Periódico Oficial de Durango. Durango, 2 de abril de 1885. 1 2

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en el Sr. Castro es la modestia, que debería ser la compañera inseparable del mérito, porque lo realza y enaltece”.4 También fue calificado como un artista “modesto y perseverante”5 y como un compositor “cuya modestia es igual a su talento”.6 A raíz de los brillantes conciertos pactados con el periódico El Imparcial en 1902, el crítico español Alfonso Viñas señaló: “la modestia, ingénita en Ricardo Castro, subsiste; la personalidad ha surgido, magnífica, creando un genio, honra de México”.7 Su discreción y mesura en el hablar también fueron objeto de comentarios, algunas veces en clave satírica. En la festividad del Día de Muertos en México, es tradición que los periódicos publiquen falsos epitafios de personalidades conocidas en su medio, haciendo mofa de algún rasgo particular. Estas notas, siempre anónimas y en tono más o menos mordaz, son llamadas “calaveras”. En el año 1885 fue publicada la siguiente que alude al temperamento callado del pianista, quien ya había alcanzado la notoriedad suficiente para inspirar una “calavera”: Genio y figura… Murió sin prescindir de su antipático estilo de doncella mustia. Sus manos fueron notablemente ligeras, pero su lengua hay quien asegura que se le apolilló. La primera vez que levantó los ojos al cielo falleció. rip.8

Con respecto a las relaciones sentimentales, solamente se tiene un escueto comentario folletinesco publicado en un periódico de la capital mexicana en 1885, cuando el compositor contaba veintiún años: Castro, nuestro querido amigo el pianista, se enamoró de una señorita de la aristocracia; pero es el caso que su timidez le impedía declararle su pasión. Aquella dama lo notó, y hallándose un día con él le exigió que le mandara el retrato de la mujer que amaba. Ricardito le envió sellado dentro de una cajita un pequeño espejo.9

Más allá de esta temprana referencia, más bien de corte anecdótico, no se tiene ningún indicio de la vida amorosa de Castro. Nunca se casó, no tuvo hijos ni se le asoció con persona alguna. Renunciamos a especular en torno a si esto obedeció a una decisión propia, si sacrificó el plano sentimental en aras de una total dedicación a la carrera artística o si tuvo alguna relación considerada ilícita o censurable en su época. Al ser interrogado sobre este asunto, 6 7 8 9 4 5

“Velada deliciosa”. El Eco de Hidalgo. Hidalgo, 19 de abril de 1885. La Patria Ilustrada. México, 28 de febrero de 1887. “Estreno de Atzimba”. El País. México, 11 de noviembre de 1900. “Notas artísticas”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. La calavera del diablo. México, 2 de noviembre de 1885. El Diario del Hogar. México, octubre de 1885.

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A raíz de los brillantes conciertos pactados con el periódico El Imparcial en 1902, el crítico español Alfonso Viñas señaló: “la modestia, ingénita en Ricardo Castro, subsiste; la personalidad ha surgido, magnífica, creando un genio, honra de México”.

Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

Un análisis grafológico póstumo realizado a partir de una firma de Castro que fue publicado en 1908 en El Imparcial consignaba las siguientes características: “Grafología armónica. Nerviosidad. Poca franqueza y mucha lógica. Inclinación a la tristeza. Grandes aficiones artísticas. Sentido estético y mucho amor a lo bello. Gran excitación mental. Mezcla de generosidad y economía. Firmeza de carácter”.

Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor y único descendiente vivo, señaló que todos “los papeles personales” de su antepasado se perdieron y que “no quedó nada”.10 Como bien señala María Encina Cortizo en su brillante biografía sobre Emilio Arrieta (1823-1894), este asunto “pertenece a la parcela de la intimidad que cada ser humano tiene derecho a disfrutar aun después de su muerte y resulta irrelevante de cara al estudio de su producción artística”.11 Por su parte, Rubén M. Campos definió al pianista como un ser consagrado totalmente a la música. En su poema titulado Berceuse a Ricardo Castro, escrito a raíz de la muerte del compositor, relata: Duerme, pobre alma sola, alma jamás amada que sin saber de amor vino y fuese a la nada, y en el temblor sagrado de tu vida infecunda diste sólo tu música que este recinto inunda.12

Con relación a su carácter, existen testimonios que señalan que era “dulce, pero enérgico”.13 Refiriéndose a su etapa como director del Conservatorio, Alba Herrera y Ogazón afirma que: Castro pertenecía a esa raza de enérgicos que se imponen sin levantar la voz, sin permitirse un solo gesto violento; pero, en el Conservatorio, tuvo poca necesidad de ejercitar esta facultad. No se imponía; era querido. La bondad, la modestia y la sencillez se adunaban a sus prestigios artísticos para atraerle afectos y admiraciones irresistibles.14

Aludiendo a la personalidad musical del compositor, la revista Savia Moderna publicó en 1906: “es un temperamento de sentimentalidad delicada que pocas veces llega a las profundidades de la pasión pero con frecuencia alcanza la exquisitez”.15 Un análisis grafológico póstumo realizado a partir de una firma de Castro que fue publicado en 1908 en El Imparcial consignaba las siguientes características: “Grafología armónica. Nerviosidad. Poca franqueza y mucha lógica. Inclinación a la tristeza. Grandes aficiones artísticas. Sentido estético y mucho amor a lo bello. Gran excitación mental. Mezcla de generosidad y economía. Firmeza de carácter”.16 Hombre hogareño y afecto a la vida familiar, Castro tenía un estrecho vínculo con su madre, María de Jesús Herrera Jaime. Germán Castro Herrera. Entrevista. 18 de agosto de 2011. Cortizo, María Encina. Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998, p. 33. 12 Rubén M. Campos. “Berceuse a Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 1 de enero de 1908. 13 “Nuevo director del Conservatorio”. El Mundo Ilustrado. México, 30 de diciembre de 1906. 14 Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, México, 1992, pp. 67-68. 15 “Conciertos”. Savia Moderna. Jalisco, 1 de agosto de 1906. 16 “Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 18 de agosto de 1908. 10 11

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A los dieciséis años, el joven Ricardo compuso una “fantasía poética para piano” titulada Amor filial, Op. 4 dedicada a su “adorada mamá el día de su santo”. Los compañeros de Ricardo, la mayoría de ellos músicos, eran también amigos de la familia y frecuentaban regularmente su casa. Las celebraciones de los cumpleaños de la madre de Castro, de su hermano Vicente —también pianista— y del propio compositor consistían en veladas musicales muy señaladas en el medio. Profesaba el catolicismo y sus piezas religiosas son meramente obras de circunstancias, puesto que sus participaciones en ceremonias litúrgicas se reducen a algunas ocasiones puntuales. Por otra parte, no fue proclive a la bebida ni al juego y sus viajes y pasatiempos siempre estuvieron relacionados con sus propias actividades musicales. No se vio involucrado en polémicas o desencuentros con otros miembros de la comunidad artística. Más bien era solidario con compañeros músicos y no tenía inconveniente en participar en conciertos de beneficio para diferentes causas. Las descripciones de los contemporáneos de Castro, así como las fotografías que se han conservado revelan a un hombre de aspecto pulcro y elegante. El siguiente retrato de juventud aparece en la portada de las partituras del Primer y Segundo Nocturno, Opp. 48 y 49, editados en México por la casa Wagner y Levién en 1885:

La fisonomía del compositor se aprecia con más detalle en la imagen reproducida en la primera página de la Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889. La fotografía original fue realizada en México y enviada a Felipe Pedrell por Gustavo E. Campa a finales del año anterior. 64

1. Retrato de Ricardo Castro de 1885 o anterior (México, Wagner y Levién, 1885).

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2. Ricardo Castro en 1888 (Barcelona, Torres y Seguí, 1889).

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En diferentes etapas de su vida, la imagen de Castro apareció en algunas de las portadas de piezas editadas. En noviembre de 1906, un periodista bajo el pseudónimo Cyrano realizó una entrevista al compositor en la que aporta una detallada descripción no solamente de su aspecto físico sino también de su comportamiento y gestualidad: Su tipo y sus maneras revelan desde luego su temperamento artístico: es afable, muy afable, dulce, melancólico de una melancolía pensativa, honda; su palidez mate, la sonrisa calmada y fugitiva, que apenas si se detiene en la comisura de sus labios, la constante inclinación de la cabeza cuando habla: el largo mechón bruno cayéndole de lado, sobre la frente, a la Gorki,17 y su mirada a veces inquieta y luminosa, a veces nostálgica y honda, lo caracterizan, lo hacen personal. Habla cuando mira, en unos momentos lentamente, quedamente, como deleitándose en silabear las ideas que se gestan en su cerebro y en otros con precipitación, con inquietud, atropellando los conceptos, como temeroso de que se pudiera perder la frescura de los coloridos de sus impresionismos, de que la robustez de sus pensamientos se debilitara; pero siempre sin subir de tono, siempre con su acento afable, comedido, trasuntador [sic] de altas bondades: habla, y sus manos, incansablemente, pero sin brusquedad, como si tejieran sutiles redes de ensueños, siguen sus palabras con una acción calmada y pintoresca. Y así como su persona, es su plática bondadosa, afable, poco extremosa en sus juicios; siempre reverente de los grandes, siempre piadosa de los pequeños, pero piadosa sin afectación, sin “pose”.18

El poeta Luis G. Urbina (1864-1934) también hace una descripción del pianista en 1907, último año de su vida: Ricardo Castro me causó admiración. Y en la faz pálida y flaca, en los ojos serenos y dulces, de negrura luminosa, y reflejos de pavón recién bruñido; en la boca infantil, de labios angostos y gesto grave, bajo el fleco entrecano del bigote; en la frente limpia, torneada y pura; en la pequeña cabeza, de bruna y larga cabellera, partida en lustrosas bandas, cuyo matiz de ébano empezaban a rayar largos hilos de nieve, en la actitud franca, en el aire noble de aquella figura esbelta y frágil, percibí no sé qué misterioso vigor, que ya otras veces me había impresionado, cuando el maestro, abstraído frente al piano, hería el marfil con sus manos huesudas y eléctricas, llenas de fluido de inspiración. [...] Una atmósfera de ingenuidad y candidez lo rodeaba. Sus ademanes eran tímidos y desmañados, como los de un escolar que por primera vez entra en un salón de fiesta. Los elogios lo molestaban; los homenajes le encendían en grana el rostro; no sabía contestar las galanterías.19

Se refiere al escritor ruso Maksin Gorki (1868-1936). Su verdadero nombre era Alekséi Maksímovich Peshkov y, efectivamente, su cabellera es sumamente similar a la de Castro. 18 “Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906. 19 Luis G. Urbina. “La Semana. Ricardo Castro”. El Mundo Ilustrado. México, 1 de diciembre de 1907. 17

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“Ricardo Castro me causó admiración. Y en la faz pálida y flaca, en los ojos serenos y dulces, de negrura luminosa, y reflejos de pavón recién bruñido; en la boca infantil, de labios angostos y gesto grave, bajo el fleco entrecano del bigote; en la frente limpia, torneada y pura; en la pequeña cabeza, de bruna y larga cabellera, partida en lustrosas bandas, cuyo matiz de ébano empezaban a rayar largos hilos de nieve, en la actitud franca, en el aire noble de aquella figura esbelta y frágil, percibí no sé qué misterioso vigor, que ya otras veces me había impresionado, cuando el maestro, abstraído frente al piano, hería el marfil con sus manos huesudas y eléctricas, llenas de fluido de inspiración.” Luis G. Urbina

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3. Castro hacia 1906. Fotografía publicada en las Improvisaciones, Op. 29 editadas en México por Wagner y Levién.

Otro aspecto a destacar es la gran capacidad de trabajo del compositor y su determinación para alcanzar objetivos. Era ante todo una persona responsable, metódica, disciplinada y diligente. En este sentido pueden aportarse algunos ejemplos. Realizó sus estudios en el Conservatorio en cinco años cuando la duración habitual eran nueve. En abril de 1890 Castro se impresionó al escuchar a Eugen D’Albert y durante el resto de ese, año y el siguiente, se dedicó exclusivamente al estudio personal del piano, logrando notables avances que no pasaron desapercibidos para el público cuando reapareció en 1892. Para escribir su ópera Atzimba, se encerró en su casa de Durango durante la segunda mitad de 1898 y la concluyó en abril del año siguiente. Cuando en 1901 aceptó preparar tres conciertos para el periódico El Imparcial con tres diferentes programas, paralelamente realizó la orquestación de la zarzuela Zulema de su amigo Ernesto Elorduy, quien únicamente escribió la reducción para canto y piano y, declarándose incompetente para la instrumentación, se la confió a Castro. La gira de treinta conciertos por diecinueve ciudades durante la segunda mitad de 1902 fue una hazaña sin precedentes en la historia musical de México. La estancia europea del compositor entre 1903 y 1906 fue un periodo caracterizado por un intenso ritmo de trabajo entre viajes, recitales, composición y estreno de numerosas obras. Luis G. Urbina estaba en lo cierto cuando afirmó que no había “nadie más tenaz, más ferviente trabajador que Ricardo Castro. Marchó de triunfo en triunfo y de estímulo en estímulo”.20

Ibíd.

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El intérprete Si se preguntara cómo tocaba el piano Ricardo Castro, se podría zanjar la cuestión rápidamente contestando que tocaba excelente y la prueba irrebatible sería su brillante trayectoria internacional como virtuoso. Sin embargo, el asunto implica diversos aspectos que llevan a formular reflexiones interesantes. Aunque no existe registro sonoro alguno de las interpretaciones de Castro,21 disponemos de elementos que permiten dilucidar determinados aspectos relacionados con su concepción musical, su actitud ante el texto y la manera de abordar los diferentes compositores y estilos. También han de considerarse aquellas cualidades que sistemáticamente son mencionadas por los críticos: la técnica pianística totalmente resuelta, la calidad del sonido, la excelente conducción melódica en sus interpretaciones y por ende, el manejo de una gran variedad de ataques que deriva en un adecuado control de matices y planos sonoros. Cuando en 1892 Castro realizó la primera audición en México del Concierto para piano, Op. 16 de Grieg, la prensa destacó la precisión y limpieza de la ejecución, la habilidad en el manejo de los pedales, el fraseo y la claridad en la conducción de los pasajes melódicos. Se hizo particular énfasis en la sonoridad: “una cosa sobre todo nos llama la atención: la vibración de sus sonidos, vibración que sostiene, que prolonga, que hace resaltar con una pureza y energía maravillosas”.22 Después de sus presentaciones en Nueva Orleans, los periódicos Lamentablemente Castro no realizó ninguna grabación, pese a que ya existía el fonógrafo de Edison y que muchos intérpretes contemporáneos sí legaron valiosos y reveladores registros. 22 “En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892. 21

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4. Castro hacia 1907. Fotografía publicada en las obras póstumas editadas en 1908 en Nueva York por Jos. W. Stern & Co.

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La mayoría de sus programas de concierto eran un verdadero tour de force que, por la cantidad y dificultad de las piezas, dan fe de la condición pianística de Castro. Eran repertorios eclécticos que incluían tanto obras de autores “antiguos” y “modernos” como piezas compuestas por el propio Castro. En la configuración de sus recitales, el pianista también experimentó una evolución y un refinamiento en su gusto conforme avanzaba en su carrera.

elogiaron su habilidad para “hacer cantar al piano, tan rebelde a veces a tal solicitud”.23 Por su parte, la crítica neoyorquina lo consideró como “un eminente pianista” con un mecanismo “absolutamente perfecto”.24 Asimismo, resulta notable la versatilidad en la ejecución de Castro, puesto que no solamente se alaban sus aparatosas proezas técnicas, sino también sus momentos de gran lirismo, expresividad y sutileza: Tiene Castro una manera especial, enteramente suya, de “decir” ciertas piezas, acreditando con ella que las siente y comprende en toda su plenitud. La famosa Mazurka de Chopin-Brassin, principalmente efectista, agrada tanto al público y le entusiasma precisamente por la elegancia y discreción del ejecutante. En cambio, la divina Source enchantée, tan delicada, tan exquisita, es interpretada por el maestro con suavidad casi femenina.25

Otro testimonio de la solvencia musical del intérprete es su capacidad para abordar obras de diferente carácter en un mismo programa. El crítico de El Imparcial, refiriéndose a uno de los conciertos en la Sala Wagner en 1901, señaló: “ni padeció su exquisita delicadeza en los pasajes románticos, ni su colosal ejecución en los arrebatos de bravura”.26 A juicio del cronista de El Tiempo, Castro poseía “dotes complejas, que muy rara vez se ven reunidas en un solo artista”.27 La prensa europea también consignó las diversas cualidades pianísticas de Castro. Fue calificado como “un artista concienzudo”28 y con un “talento personal en el que dominan la pasión y la energía”.29 En el estreno de su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 en Amberes, logró cautivar al público con su “virtuosidad amable y graciosa”.30 La mayoría de sus programas de concierto eran un verdadero tour de force que, por la cantidad y dificultad de las piezas, dan fe de la condición pianística de Castro. Eran repertorios eclécticos que incluían tanto obras de autores “antiguos” y “modernos” como piezas compuestas por el propio Castro. En la configuración de sus recitales, el pianista también experimentó una evolución y un refinamiento en su gusto conforme avanzaba en su carrera. Como señala Gustavo E. Campa, “como pianista, [Castro] olvidó para siempre los tempranos triunfos obtenidos en la ejecución del famoso Himno L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. Nueva Orleans, 9 de marzo de 1885. “An eminent pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894. 25 “En el Renacimiento”. El Popular. México, 8 de diciembre de 1902. 26 “El héroe de anoche: Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de junio de 1901. 27 “Notas de la semana”. El Tiempo. México, 6 de julio de 1902. 28 “Chronique de la Semaine”. Le Guide Musicale. París, 5 de mayo de 1904. 29 Le Guide Musicale. París, 12 de abril de 1903. 30 “Le Concert Castro á Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. 23 24

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del Brasil y las fantasías de Norma y Rigoletto, para hacer estudio serio y reposado de estilos y maestros”.31 Efectivamente, Castro trascendió del sensacional repertorio de exhibición virtuosística de su juventud hacia obras y autores más serios de la literatura pianística universal. De hecho, la asistencia a recitales de intérpretes como Carreño, Paderewski y D’Albert significaron para Castro no solamente una oportunidad para observar en directo sus procedimientos pianísticos para interiorizarlos después,32 sino que también representaron una vía para el conocimiento de nuevos repertorios aún no difundidos en México. Los documentos que Castro escribió sobre la manera de tocar de los grandes pianistas que pudo escuchar tanto en México como en Europa son sumamente reveladores: en ellos deja ver su propia concepción del pianismo y manifiesta, entre líneas, sus filias y fobias. Consideraba que para interpretar correctamente la música de Chopin no solamente es necesario el “dominio absoluto del mecanismo, sino también conocimiento perfecto del arte de matizar, de graduar la sonoridad, precisión rítmica, gran vigor y delicadeza extrema: cualidades complejas que sólo a muy pocos artistas les es dado poseer”. También censuraba las excesivas libertades y alteraciones innecesarias de ritmo y tiempo.33 Cuando en 1900 se presentó Paderewski en la capital mexicana, Castro criticó la falta de “clasicismo severo y grave” en su interpretación de la Sonata, Op. 53, ‘Waldstein’ de Beethoven y reclamó “más precisión y justicia en la ejecución”, añadiendo que “Bach y Beethoven son venerables y deben ser siempre respetados”. Como puede observarse, Castro siempre recomendó evitar las “afectaciones exageradas o de mal gusto”,34 así como las acrobacias y el mero exhibicionismo. Naturalmente estos posicionamientos se ven reflejados en el momento de interpretar las obras de los diferentes autores que figuraron en su repertorio. Castro fue muy apreciado precisamente por su corrección estilística y por su gran respeto al texto: “en la interpretación de las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el papel le demanda; es un lector fidelísimo”.35 A raíz de su exitoso concierto en la Sala Wagner en 1901, el crítico de El Popular alabó la versatilidad de Castro para interpretar obras de diferentes géneros y su maestría para “dar a cada autor el Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un amigo”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901. 32 En este punto conviene citar nuevamente la opinión de Campa, quien lamentaba “la falta absoluta de modelos y de guía […] en un país como el nuestro, en el que no se cuenta con frecuentes audiciones”. (Gustavo E. Campa, ibíd.). 33 Ricardo Castro. “Algo sobre la música de Chopin”. El Tiempo. México, 11 de noviembre de 1893. 34 Ricardo Castro. “Paderewski”. El País. México, 13 de marzo de 1900. 35 “El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902. 31

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Los documentos que Castro escribió sobre la manera de tocar de los grandes pianistas que pudo escuchar tanto en México como en Europa son sumamente reveladores: en ellos Castro deja ver su propia concepción del pianismo y manifiesta, entre líneas, sus filias y fobias.

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Se ha mencionado anteriormente la constitución física un tanto endeble de Castro. Es pertinente decir que tal condición no mermó su desenvolvimiento al piano ni su capacidad de ejecución. Esto revela una técnica racionalizada y corporalmente bien asumida, así como un conocimiento del propio cuerpo que le permitía la máxima optimización de sus recursos: distribución del peso, control de la fuerza y direccionalidad en el ataque.

colorido que exigía”.36 Por su parte, Juan N. Cordero hace una descripción que ilustra la sutil realización del rubato: Severo y medido en lo clásico, arreció muy justamente en los aires sin por ello engarrotar el tiempo. Sus matices de celeridad y de fuerza estuvieron siempre atinados, sobrios y, en una palabra, estéticos. [...] En las obras románticas, demostró con más libertad y con talento su propia personalidad y su sentimiento, sin posponer ni desfigurar la intención de los autores.37 [Cursivas en el original].

En numerosas ocasiones la prensa mexicana comparó a Castro con artistas como Rubinstein, Paderewski, Carreño, D’Albert y Planté. Por su parte, el pianista mexicano admiró la “ligereza aérea y digitación impecable” de Louis Diémer; la “sonoridad e inteligente interpretación” de Anna Hirzel y “la claridad, elegancia y precisión absoluta de mecanismo” de Marie Panthés.38 A Ossip Gabrilowitsch le alabó su “bravura y brillantez” y lo consideró como “el maestro de la técnica”; de Raoul Pugno destacó su delicadeza y sentimentalismo mientras que a Édouard Risler lo catalogó como un pianista “correcto, clásico y severo” y sobre el ya maduro Eugen D’Albert opinó que “su poder de expresión […] llega a lo fantástico”.39 Castro tuvo la oportunidad de escuchar a todos estos pianistas en Europa. Se ha mencionado anteriormente la constitución física un tanto endeble de Castro. Es pertinente decir que tal condición no mermó su desenvolvimiento al piano ni su capacidad de ejecución. Esto revela una técnica racionalizada y corporalmente bien asumida, así como un conocimiento del propio cuerpo que le permitía la máxima optimización de sus recursos: distribución del peso, control de la fuerza y direccionalidad en el ataque. A juicio del crítico español Alfonso Viñas: Sorprende en el Sr. Castro su temperamento físico, en apariencia débil, y en realidad, para el arte, de una fuerza atlética. [En el piano] Ricardo Castro crece, se agiganta, domina, avasalla [...]. El Sr. Castro a un mecanismo perfecto y limpísimo asocia un juego de pedales notable, obteniendo efectos de sonoridad y de expresión sorprendentes.40

Además de la información contenida en las críticas musicales y en los escritos de Castro sobre otros intérpretes notables, un tercer elemento que revela el ideario pianístico del compositor lo constituye su propia producción para piano. Es precisamente ahí donde ha quedado implícita su relación con el instrumento y la ma “Ricardo Castro en la Sala Wagner”. El Popular. México, 10 de junio de 1901. Juan N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo. México, 9 de junio de 1901. 38 “Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903. 39 “Los pianistas célebres. Crónica musical”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906. 40 Alfonso Viñas. “Concierto Ricardo Castro”. El Correo Español. México, 9 de junio de 1901. 36 37

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nera de asumirlo. Sus composiciones formaron parte de su repertorio habitual y en ellas se observan ciertos procedimientos particulares como la manera de conducir la melodía, la disposición de las voces, determinadas búsquedas de contrastes sonoros, texturales y tímbricos o el gusto por explorar ciertas regiones del teclado. En resumen: una serie de elementos que en su conjunto constituyen una marca de estilo.41

El docente La enseñanza del instrumento fue una actividad que el pianista desarrolló durante una parte importante de su vida, de manera simultánea a la interpretación y la composición. Castro se inició en la docencia al poco tiempo de haber concluido sus estudios en el Conservatorio y la interrumpió en 1901 para centrarse en otras actividades como la preparación de los tres conciertos para el periódico El Imparcial. No volvería a tener alumnos sino hasta su regreso a México en 1906. Las evidencias localizadas permiten calcular que la cantidad de discípulos de Castro en diferentes épocas supera la treintena, pero este número bien podría ser más elevado. La mayoría de sus alumnos pertenecían a la burguesía mexicana y algunos llegaron a interpretar obras de gran envergadura, como la Srita. Guadalupe Villada, hija del gobernador del Estado de México, que tocó el Concierto No. 6 en Si bemol mayor, kv 238 de Mozart. Castro fue un profesor diligente y siempre atento a los problemas y necesidades de sus alumnos. Esto le permitía seleccionar un repertorio didáctico acorde a sus capacidades particulares, alcances técnicos y temperamento musical. Algunos de los alumnos más destacados fueron Concepción Zubieta y Julio Muirón, a quienes dedicó las piezas de su Op. 9, Deux morceaux pour piano: el No. 1, Valse Intime, está dedicado a la primera, y el No. 2, Minuetto, al segundo. También alcanzaron un nivel notable Heriberto Ramos Cuevas, quien interpretó el Concierto No. 15 en Si bemol mayor, kv 450 de Mozart, así como Isabel Sandoval y Bros, quien tocó el Concierto No. 3 en Do menor, Op. 37 de Beethoven. Castro escribió ex profeso sendas cadencias para estos conciertos y evidentemente consideró las cualidades pianísticas de los alumnos que las estrenaron. Con relación a los métodos de piano utilizados en la enseñanza, Castro se valió del Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschule für den systematischen Unterricht de Sigmund Lebert y Ludwig Stark, así como a L’art du jouer du piano de Félix Richert. Los distintos enfoques y particularidades de estas obras requieren comentarios específicos. Véase el apartado correspondiente a factura pianística.

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Castro fue un profesor diligente y siempre atento a los problemas y necesidades de sus alumnos. Esto le permitía seleccionar un repertorio didáctico acorde a sus capacidades particulares, alcances técnicos y temperamento musical.

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Con relación a los métodos de piano utilizados en la enseñanza, Castro se valió del Grosse TheoretischPraktische Klavierschule für den systematischen Unterricht de Sigmund Lebert y Ludwig Stark, así como a L’art du jouer du piano de Félix Richert.

Editado en 1872 en Stuttgart por J. G. Cotta, el método de Lebert-Stark es un compendio orientado al estudio de las grandes dificultades del piano: igualdad de los dedos, desarrollo del cantabile y el legato, ejercicios para la práctica de octavas, acordes y arpegios, texturas polifónicas, distintas clases de ataques y efectos de sonoridad y uso del pedal, entre otras, por lo que no se trata de un método precisamente para principiantes. Además de composiciones de los propios Lebert y Stark, incluye obras de Franz Bendel, Julius Benedict, Johannes Brahms, Immanuel Faisst, Stephen Heller, Ferdinand Hiller, Wilhelm Krüger, Theodor Kullak, Franz e Ignaz Lachner, Ignaz Moscheles, Anton Rubinstein, Camille Saint-Saëns, Wilhelm Speildel y el imprescindible Franz Liszt: un ecléctico conjunto de compositores y obras que, independientemente de su mayor o menor trascendencia, tienen un punto en común: el cultivo práctico de un exacerbado virtuosismo pianístico.42 Por su parte, L’art du jouer du piano es una obra con un planteamiento absolutamente teórico. Es un singular tratado estructurado en dos partes y un apéndice, en el que resulta llamativa la total ausencia de ejemplos musicales. La primera parte, titulada El sistema de mecanismo fundamental o la base técnica de la ejecución, aborda aspectos como el ejecutante y su instrumento, condiciones esenciales del mecanismo, el asiento ante el instrumento, posición del cuerpo, dirección de brazos y manos, la posición de la mano y los dedos, naturaleza y variedades de ataques, articulación de la mano, la muñeca, el codo y los dedos, la producción del sonido, el uso del pedal de resonancia y el cambio de posición de la mano. La segunda parte, El método de enseñanza: guía práctica del maestro y el alumno avanzado, aborda cuestiones como la iniciación en la enseñanza, la preparación de un examen, los deberes recíprocos del maestro y del alumno, la teoría general de la digitación, el estudio personal o el desarrollo de una clase. Un apéndice concluye la obra, con curiosidades como el cuidado de las manos, aspectos a considerar en la compra de un piano y su cuidado, máximas musicales y consejos prácticos.43 Pablo Castellanos León (1860-1929), integrante fundador del Grupo de los Seis, publicó en 1888 en Mérida su traducción del tratado de Richert, dedicada a Ricardo Castro.44 Castro no se limitó exclusivamente a los dos métodos anteriores, sino que amplió sus opciones a través de la búsqueda de diferentes obras encaminadas a elevar el nivel pianístico de sus discípulos. En este punto no puede dejar de mencionarse un trabajo de claro enfoque didáctico: los Douze études pour piano d’après Clementi, Veáse Lebert, Sigmund, Stark, Ludwing. Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschule für den systematischen Unterricht. Stuttgart, J. G. Cotta’schen Buchhandlung, 1872. 43 Veáse Richert, Félix. L’art du joeuer du piano. París, Alphonse Leduc, 1864. 44 Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México, Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, p. 200. 42

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choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, que fueron publicados en 1902 pero habían sido escritos al menos desde tres años antes.45 Es evidente que Castro conocía la colección Gradus ad Parnassum, Op. 44 de Muzio Clementi, pero el hecho de haber arreglado algunos de ellos revela su afán por brindar una solución a los problemas específicos de sus alumnos tomando en cuenta sus facultades individuales. Tanto en el manuscrito autógrafo como en la partitura editada, destaca la presencia de digitaciones precisas para el trabajo de diversas dificultades, así como la indicación de variantes para abordar cada estudio.

El compositor El carácter escrupuloso y metódico de Castro en otras actividades también se manifestó en el terreno de la composición. En una carta dirigida a Felipe Pedrell, encontramos un párrafo en el que hace alusión al proceso creativo de sus obras: [...] es rara, rarísima, la vez que he retocado alguna de ellas. Todas mis obras brotan al calor de un sentimiento o de alguna impresión por fugaz que sea; la idea es en mí, el natural desahogo, de lo que pasa en mi alma, y allá van condensadas en notas las ansias todas que se apoderan del espíritu.46

Uno de los rasgos más notables en Castro es su capacidad de asimilación. Incluso Otto Mayer Serra, uno de los autores que han mostrado una actitud crítica hacia el fenómeno musical mexicano en el siglo xix, reconoce que “[...] el grado de su sensibilidad asimiladora era más completo y más perfecto de lo que se había conocido

Existe un manuscrito que es el origen de la obra editada: [15] Gradas ad Parnassum [sic]. Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro (circa 1899). 46 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de julio de 1889. 45

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5. Castro: Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 7: Veloce. (París, Henry Lemoine & Cie., 1902).

Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

La producción de Castro responde a la estética y procedimientos propios del Romanticismo y en este sentido se ciñe totalmente a la tradición europea.

hasta entonces” y añade que “gracias a su labor, la música mexicana compensó de un golpe un retraso de más de medio siglo”.47 Como se ha puesto de relieve anteriormente, uno de los motivos por los que la producción de Castro y sus contemporáneos se soslayó durante una parte importante del siglo xx fue debido a su proclividad por todo lo extranjero y por no volver su mirada creativa hacia el propio sustrato nacional. Llegados a este punto, son pertinentes algunas reflexiones para ubicar al compositor frente a dos disyuntivas: la primera relacionada con la tradición y la vanguardia y la segunda, la cuestión del nacionalismo. La producción de Castro responde a la estética y procedimientos propios del Romanticismo y en este sentido se ciñe totalmente a la tradición europea. Su postura ante la vanguardia la expresa el propio compositor en un artículo que escribió en Génova en febrero de 1906 y que fue publicado un mes más tarde en El Imparcial: [...] El prototipo de la manera actual de los compositores franceses [es una] música sutil, espiritual, tormentosa, música impresionista que no carece de encantos, pero a la que [le] falta sencillez y que pudiera tacharse de artificiosa por su poca espontaneidad.48

En noviembre del mismo año (a los pocos días de su retorno a México), concedió una entrevista en la que se refirió concretamente a Debussy, al ser interrogado en torno a la música francesa: Entre los franceses admiro a Debussy, músico sumamente original, de las primeras figuras de la escuela moderna francesa, a pesar de lo cual no seguiría sus tendencias, porque me parece “ultra modernista”, acaso por su gran deseo de ser demasiado personal.49

El que Castro declarase que “no seguiría las tendencias” del compositor francés, resulta llamativo y en la práctica es un posicionamiento un tanto ambiguo y contradictorio. Recordemos que Castro compuso en 1904 la Suite pour piano, Op. 18, obra que guarda grandes correspondencias con Pour le piano, L95 (1894-1901) de Debussy. Las similitudes son notables tanto a nivel estructural como en el lenguaje pianístico. De hecho, al igual que el autor de Pelleas et Melissande, Castro utiliza la escala hexáfona de tonos enteros no solamente en la mencionada Suite pour piano, Op. 18, sino también en otras obras escritas en Europa hacia el mismo periodo.50 A juicio de Ricardo Miranda, esta obra es una prueba contundente del “obvio conocimiento que Castro tuvo de Debussy” y añade: Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la actualidad. México, El Colegio de México, 1941, p. 92. 48 “El arte en Ginebra”. El Imparcial. México, 13 de marzo de 1906. 49 “Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906. 50 Véase el apartado correspondiente al uso de escalas y secuencias de acordes. 47

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Rogelio Álvarez Meneses Todos los elementos inspirados por Debussy fueron asimilados por Castro e incorporados a su estilo particular. La obra no es una copia, sino un experimento —llevado a cabo con gran éxito— con nuevas y llamativas herramientas musicales.51

Por otra parte, no es nuestro objetivo sumarnos al innecesario debate que supone la reivindicación de “lo nacional”. En el catálogo de Castro existen determinadas obras que tienen un claro vínculo con la música folklórica y popular mexicana: los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10, la transcripción sobre el Himno Nacional Mexicano, las distintas colecciones de danzas y la ópera Atzimba son excelentes ejemplos en este sentido. Sin embargo, el hecho de que Castro haya tomado diferentes temas de origen o inspiración vernácula, y los haya desarrollado a la usanza de la tradición romántica europea, ha sido también motivo de censura. Como bien señala Vázquez Montano: [...] la crítica historiográfica mexicana se ha centrado en la idea de que las obras musicales compuestas en México a lo largo de su historia, deben ser la representación de una “identidad sonora mexicana” asociada única y exclusivamente al carácter prehispánico o a la tradición folklórica.52

La misma investigadora ha demostrado solventemente las analogías entre el modernismo literario y el romanticismo musical mexicano. Presenta como puntos en común entre los creadores modernistas el deseo de renovación y al mismo tiempo el interés sobre otros países y épocas pretéritas. Otra característica será el cosmopolitismo, el cual contextualiza de manera específica en el caso de los países latinoamericanos: El cosmopolitismo fue interpretado algunas veces como desarraigo y otras como asimilación de tradiciones que fueron vistas como propias por aquellos latinoamericanos que habitaban países cuya independencia de España recién había sido lograda, y cuya búsqueda de nuevos modelos a seguir les llevó a mirar hacia otros países europeos. [Los modernistas] sintieron una especial fascinación por las manifestaciones culturales provenientes de Japón, India y los países árabes, lo cual es conocido con el término de exotismo.53 [Cursivas en el original]

Comenta que el cosmopolitismo “no estuvo exento de crítica; algunos lo interpretaron como un desarraigo cultural, una apostasía de raza para dar lugar a una temática proveniente de otros lugares del mundo”. Sostiene que este fenómeno puede interpretarse “como el interés por el conocimiento de otros estilos, el deseo de renovación del lenguaje poético y el gusto por tiempos pasados y Miranda, Ricardo. “Pour le piano: reflexiones sobre Claude Debussy y Ricardo Castro” en Heterofonía. Número 107. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-diciembre de 1992, pp. 51-52. 52 Vázquez Montano, Miriam Laura. “El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 4. 53 Ibíd., p. 19. 51

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En el catálogo de Castro existen determinadas obras que tienen un claro vínculo con la música folklórica y popular mexicana: los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10, la transcripción sobre el Himno Nacional Mexicano, las distintas colecciones de danzas y la ópera Atzimba son excelentes ejemplos en este sentido.

Capítulo 2 | El hombre y sus facetas

otras culturas consideradas exóticas”.54 Consideramos que todo esto es aplicable a la producción operística de Castro: los dos títulos estrenados, Atzimba y La légende de Rudel, remiten al pasado (la Conquista de México y época de las Cruzadas, respectivamente) de la misma forma que sus otras óperas incompletas y perdidas: Don Giovanni d’Austria, El beso de la rousalka y Satán vencido. Por su parte el poema sinfónico Oithona, Op. 55 se inspira en una antigua leyenda escocesa. Estas reflexiones conducen a asumir que la clave para el estudio de la producción de Castro, y de cualquier creador, se encuentra en la comprensión del entorno sociocultural en que surgieron.

Ibíd., p. 25.

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Capítulo 3

Trayectoria biográfica y artística Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro Herrera. Durango, Durango, México, 7 de febrero de 1864 — Ciudad de México, D. F., 28 de noviembre de 1907

Al estudiar la figura del compositor, uno de los primeros aspectos a considerar es el relativo a su nombre completo y lugar exacto de nacimiento, dato sobre el cual existen discrepancias que deben precisarse.

Infancia y formación Lugar de nacimiento y origen familiar

A

l estudiar la figura del compositor, uno de los primeros aspectos a considerar es el relativo a su nombre completo y lugar exacto de nacimiento, dato sobre el cual existen discrepancias que deben precisarse. La mayoría de las fuentes señalan que el compositor nació en Durango, ciudad capital del estado del mismo nombre, a las dieciséis horas del día domingo 7 de febrero de 1864 en la casa marcada con el número 7 de la segunda calle del Ángel,1 hoy calle de Negrete número 112 Poniente.2 Es el Dr. Jesús C. Romero el primero en manifestar las causas que sugieren que Castro posiblemente no haya nacido en la capital, sino en un municipio cercano: En Durango corre el infundado rumor de que el artista nació en la Hacienda de Santa Bárbara, del Municipio de Nazas, propiedad de D. Próspero Jiménez, y no en la Capital del Estado, rumor basado en que los Castro eran originarios de Nazas.3

Entre los autores que coinciden en que Castro nació en Durango, se encuentra Alba Herrera y Ogazón,4 Francisco Mon-

Romero, Jesús, C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez, 1956, p. 4. 2 Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 29. 3 Romero, J. C., op. cit., p. 5. 4 Herrera y Ogazón, Alba. El arte musical en México. México, Dirección General de Bellas Artes, 1917. Reimpresión facsimilar: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, México, 1992, p. 148. 1

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cada García,5 Esperanza Vázquez Sánchez,6 José Ramón Aguirre Aguilera,7 Juan Álvarez Coral,8 Jorge Velazco,9 Robert Stevenson,10 Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz,11 Gabriel Pareyón,12 Gloria Carmona13 y Gerald R. Benjamin.14 Dos de estas publicaciones transcriben la partida de bautizo y el acta de nacimiento, y en ambos documentos se indica Durango como lugar de nacimiento.15 Con ocasión del centenario luctuoso del compositor, se publicó el 23 de enero de 2007 en el periódico El Sol de Durango, un artículo firmado por José de la O Holguín, en el que se hace referencia a Ricardo Castro como “oriundo del municipio de Nazas, [nacido] en la Hacienda de Santa Bárbara de esa municipalidad”.16 Cuestionado sobre este aspecto específico, el periodista responde: La tradición oral de Nazas cuenta que nació en Nazas, sin embargo, se registró en la ciudad de Durango. El padre de Castro era de Nazas. Lamentablemente no existe documento oficial de esta aseveración, pero sí hay el acta de nacimiento que dice que nació en Durango. A pesar de ello, la tradición oral de Nazas dice lo contrario.17

Otras fuentes en línea consignan erróneamente Nazas como lugar de nacimiento del compositor. Cito principalmente la Enciclopedia de los Municipios y Delegaciones de México18 y la Red Escolar Moncada García, Francisco. Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos. México, Ediciones Framong, 1966, p. 75. 6 Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Conservatorio Nacional de Música, 1968, p. 3. 7 Aguirre Aguilera, José Ramón. Ricardo Castro. Semblanza de la obra musical. México, Secretaría de Educación, Cultura y Deporte de Durango, 1994, p. 13. 8 Álvarez Coral, Juan. Compositores mexicanos. 6ª ed. México, Editores Asociados Mexicanos, 1993, p. 63. 9 Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, pp. 517-518. 10 Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 410. 11 Díaz Cervantes, Emilio; R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, p. 17. 12 Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México, Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, p. 204. 13 Carmona, G., op. cit., p. 29. 14 Benjamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 volúmenes, Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980, volumen 3, p. 878. 15 Así lo consignan tanto el Dr. Jesús C. Romero (op. cit., p. 5) como Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz (op. cit., pp. 18 y 19). 16 De la O Holguín, José. “Nazas en el centenario de dos grandes hombres de la cultura” en El Sol de Durango [En línea]. Consultado el 30 de abril de 2010. Disponible en http:// www.oem.com.mx/elsoldemexico/notas/n145389.htm 17 José de la O Holguín, presidente de la Unión de Cronistas Municipales del Estado de Durango. Comunicación personal, 30 de abril de 2010. 18 “Nazas” en Enciclopedia de los Municipios y Delegaciones de México. Estado de Durango. Instituto Nacional para el Federalismo y el Desarrollo Municipal. Órgano desconcentrado de la Secretaría de Gobernación. 2010 [En línea]. Consultado el 3 de marzo de 2012. 5

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Resulta de gran importancia la información aportada por Germán Castro Herrera (1930), sobrino nieto del compositor, quien señala que efectivamente “la familia Castro era originaria de Nazas, pero que se fueron a radicar a Durango, Durango, por eso hay algunas versiones de que Ricardo Castro era de Nazas [pero que] nació en Durango”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa.19 A la fecha de cierre de la investigación, se tenía detectada una veintena de sitios web que reproducen la información alojada en los portales anteriores, lo cual carece de fundamento. Resulta de gran importancia la información aportada por Germán Castro Herrera (1930), sobrino nieto del compositor, quien señala que efectivamente “la familia Castro era originaria de Nazas, pero que se fueron a radicar a Durango, Durango, por eso hay algunas versiones de que Ricardo Castro era de Nazas [pero que] nació en Durango”.20 Para terminar de zanjar esta cuestión, se presenta y transcribe la fe de bautismo, extraída del libro de bautizos 1863-1865 del Sagrario Metropolitano de Durango, folio 165 [160] recto:21

6. Fe de bautismo de Ricardo Castro. (Archivo del Sagrario Metropolitano de Durango). Al margen: Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad Castro. En la Parroquia del Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Durango, a los catorce días del mes de febrero de mil ochocientos sesenta y cuatro, yo, el Pbro. D. Cayetano Andrade, Cura Rector interino del Sagrario de esta Santa Iglesia Catedral, bauticé solemnemente a un niño que nació en esta ciudad el siete del corriente, al cual puse por nombre Ricardo Rafael de la Santícima [sic] Trinidad, hijo legítimo del Lic. Don Vicente Castro y de Da. Ma. de Jesús Herrera; fueron sus padrinos Dn. Rafael Castro y Da. Petronila Jaime, a quienes advertí el parentesco espiritual que contrajeron y las obligaciones de su cargo, y para que conste lo firmo. Cayetano Andrade. [Rúbrica]. Disponible en http://www.inafed.gob.mx/work/templates/enciclo/ “Ricardo Castro” en Portal educativo del Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa [en línea]. Consultado el 3 de marzo de 2012. Disponible en http://www. redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_quepaso/ricardo_castro.htm 20 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 21 El libro muestra una doble numeración: la menor ubicada en la esquina superior derecha del folio, con una caligrafía más fuerte y pronunciada; una segunda numeración, hacia el centro de la página, va cinco números adelante que la anterior y fue realizada con una caligrafía más discreta. Conforme se avanza en los folios, la proporción entre ambas numeraciones se altera. En el último folio 290 [293] recto puede leerse: “Concluyó este libro en 31 de Enero de 1865 con 289 páginas. Andrade. [Rúbrica]”. 19

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El propio compositor se encargó en vida de especificar que había nacido en Durango. Así lo manifestó en la reseña biográfica que, por mediación de Gustavo E. Campa (1863-1934),22 fue enviada a Felipe Pedrell (1841-1922) y publicada en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889, en un número dedicado a Ricardo Castro. El artículo, firmado por Pedrell, comienza de la siguiente manera: Nació este distinguido pianista compositor en la capital de Durango (México) el día 7 de febrero de 1864, siendo sus padres el respetable Lic. Don Vicente Castro y D.ª María de Jesús Herrera.23

Queda así plenamente demostrado que el lugar de nacimiento de Castro es la ciudad de Durango, capital del estado y no el municipio de Nazas. Las fuentes que erróneamente aseguran lo segundo carecen de sustento documental; así lo indican las informaciones proporcionadas por los entrevistados, incluido el Sr. Germán Castro Herrera, único descendiente vivo del compositor. Menos problemático resulta definir el nombre exacto y completo del compositor, para lo que ha de recurrirse a dos fuentes referenciales: la partida de bautismo y el acta de nacimiento. El documento eclesiástico señala que al ser bautizado le fue impuesto “el nombre de Ricardo Rafael de la Santísima Trinidad, hijo legítimo del Lic. D. Vicente Castro y de Dña. Ma. De Jesús Herrera”. El documento civil muestra que el recién nacido fue presentado ante el registro civil de la ciudad de Durango por Carlos Herrera, tío materno del compositor24 el 20 de febrero de 1864, quien declaró que debía llamarse “Ricardo Rafael de la Trinidad; hijo legítimo del C. Lic. Vicente Castro y de Da. Ma. de Jesús Herrera, natural el 1/o de Nazas y la 2ª, de ésta ciudad”. La única discrepancia entre ambos documentos es el uso de “de la Santísima” previo al nombre de Trinidad en la fe de bautismo —por así figurar en el santoral—, y omitido en el acta de nacimiento civil.

Entorno familiar e infancia en Durango (1864-1877) Nuestro pianista nació en el seno de una “familia acomodada”.25 El matrimonio Castro Herrera tuvo como descendencia a dos hijos: Ricardo y Vicente (1867-1949), este último también pianista de niÁlvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México en la revista Ilustración Musical Hispano-Americana a través de la corresponsalía de Gustavo E. Campa” en Cuadernos de Música Iberoamericana, volumen 22, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, julio-diciembre 2011, p. 125. 23 Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, Año II, Número 31, 23 de abril de 1889, p. 57. 24 Romero, J. C., op. cit., p. 4. 25 Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, p. 26. 22

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El matrimonio Castro Herrera tuvo como descendencia a dos hijos: Ricardo y Vicente (18671949), este último también pianista de nivel.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El pianista inició sus estudios musicales a la edad de seis años con el profesor Pedro H. Ceniceros (1825-1883) en la Academia de Música Santa Cecilia, donde asistían “algunos de los jóvenes más distinguidos de la sociedad duranguense”. Esta primera etapa formativa se prolongó por siete años, periodo en el cual compuso algunas mazurkas y valses, obras que no han llegado hasta nosotros.

vel. Sin embargo, Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor, sospecha que quizá haya habido más hermanos e incluso cree que hubo, al menos, un tercero llamado Francisco, que posiblemente haya muerto de niño, basándose en la dedicatoria de Souvenir. Méditation pour piano, Op. 9, «À la mémoire de mon frère François”.26 Empero, Germán Castro Herrera comenta que no hay la certeza de que haya más hermanos o hermanas.27 El pianista inició sus estudios musicales a la edad de seis años con el profesor Pedro H. Ceniceros28 (1825-1883) en la Academia de Música Santa Cecilia,29 donde asistían “algunos de los jóvenes más distinguidos de la sociedad duranguense”.30 Esta primera etapa formativa se prolongó por siete años, periodo en el cual compuso algunas mazurkas y valses,31 obras que no han llegado hasta nosotros. En principio, estas enseñanzas estaban encaminadas a que Castro tuviera una formación musical sin mayores pretensiones que las de un aficionado:32 el licenciado Vicente Castro aspiraba a que sus dos hijos, tanto Ricardo como Vicente, abrazaran la carrera de Editada por la casa Wagner y Levién, la portada de esta obra muestra un mausoleo de estilo gótico en cuyo interior se encuentra un catafalco con un cuerpo masculino de mediano tamaño; una pareja contempla la escena con vestimenta luctuosa. En la primera página de la partitura puede leerse el siguiente verso de: Il est mort pour vous qui cherchez son visage. Mais pour nous, il est prés [sic], il vit, il dort!... [Ha muerto por ustedes que buscan su rostro. Pero para nosotros, él está cerca, él vive, él duerme!...]. Se trata de un verso de Alphonse de Lamartine (1790-1869) del poema «À M. Wap, poète hollandais, en réponse à une ode adressée à l’auteur sur la mort de sa fille» [A M. Wap, poeta holandés, en respuesta a una oda dirigida al autor por la muerte de su hija], que es el sexto de los Recuillements poétiques. Castro ha optado por cambiar el sentido del texto, pues el verso original está redactado en el género femenino de la tercera persona: Elle est morte pour vous qui cherchez son visage, mais pour nous elle est près, elle vit, elle dort. Véase Lamartine, Alphonse. “Recuillements poètiques” en Oeuvres de Lamartine de l’académie française: édition complète en un volume. Bruxelles, Adolphe Wahlen, Impr. Libr. de la Cour, 1836, pp. 16-17. 27 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 28 Su verdadero nombre era Pedro Hernández García. Tomó el apellido Ceniceros de su mentor, Manuel Ceniceros. Tuvo cierto reconocimiento como organista y como profesor de la aristocracia duranguense durante la segunda mitad del siglo xix. (Pareyón, G., op. cit., p. 215). 29 Escuela fundada por Manuel Herrera y Álvarez (1849-1906), originario de Durango. Emilio Díaz Cervantes (op. cit., p. 20) es la única fuente que consigna a Herrera y Álvarez también como profesor de Castro, lo cual debe interpretarse como una confusión, ya que entre los alumnos destacados de Herrera y Álvarez consignados en el Diccionario geográfico, histórico y biográfico del Estado de Durango, no figura Castro (Pareyón, G., op. cit., pp. 490-491). Por otro lado, la ficha correspondiente a Pedro H. Ceniceros en el Diccionario Enciclopédico de la Música en México (op. cit., p. 215) sí incluye a Castro entre sus discípulos. Lo anterior lleva a concluir que, si bien coexistieron entre 1870 y 1877 Ceniceros y Herrera y Álvarez en la academia, en todo caso el profesor directo de Castro sería el primero y ha de considerarse al segundo únicamente como fundador y director de la escuela. 30 Pareyón, G., op. cit., p. 215. 31 Stevenson, R., op. cit., p. 410. 32 Monzón, Francisco. Semblanzas de músicos mexicanos. Jalapa, Universidad Veracruzana, 1999, p. 33. 26

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derecho. Solamente el segundo habría de complacer los deseos del padre.33

Traslado a la Ciudad de México: el Conservatorio Nacional de Música y Declamación (1877-1883) A finales de 1877 la familia abandona Durango para instalarse en la Ciudad de México, ya que el Lic. Vicente Castro, padre del compositor, había sido elegido diputado de la viii Legislatura del Congreso de la Unión por el primer distrito de Durango. En enero de 187834 Ricardo se matricula en la Escuela Nacional Preparatoria,35 pues de acuerdo con los deseos del padre, habría de estudiar la carrera de leyes. Al respecto, comenta Germán Castro Herrera: En aquella época, la carrera musical estaba relegada y el plan original era que Castro estudiara en la Escuela Nacional Preparatoria, que era la única que existía en aquellos años [...]. Y entonces, en el primer año, ya estando aquí en México, fue que supo del Conservatorio [...] y comenzó a informarse de las carreras musicales [...]. Y después ya, hasta el año, o así, fue la labor de convencimiento con su padre.36

Las condiciones de un país como el México de la segunda mitad del siglo xix no suponían un panorama alentador para el músico o artista profesional en general. La situación del artista en México hacia 1870 ha sido ilustrada acertadamente por Ignacio M. Altamirano en su biografía de Melesio Morales: En México, triste es decirlo, los artistas son parias; no tenemos ni bastante población, ni bastante cultura para poder ofrecer a un artista un porvenir capaz de hacerle grata la vida [...]. Un músico eminente, por más grandes que sean sus conocimientos en armonía, se verá forzado a dar lecciones de piano en las casas o en las escuelas de amigas, y recibirá una onza de oro cada mes, cuando más. Se venderán sus valses, sus polkas, sus danzas; pero sus óperas le producirán poco porque no podemos tener un teatro lírico constantemente en trabajo [...]. Para hacerse no sólo una gran reputación artística, sino también fortuna, es necesario volver a Europa y seguir luchando. [Cursivas en el original]37

Para evitar confusiones, en lo sucesivo se citará al licenciado Vicente Castro especificando el parentesco que guarde con el compositor, ya que tanto el padre como el hermano eran homónimos y cultivaban la misma profesión. 34 Romero, J. C., op. cit., p. 6. 35 Creada por el decreto del 2 de diciembre de 1867 del presidente Benito Juárez, la Escuela Nacional Preparatoria impartía la formación necesaria para ingresar posteriormente a las Escuelas de Altos Estudios. Su primer director fue el Dr. Gabino Barreda y su primer curso fue inaugurado el 3 de febrero de 1868 con una matrícula de novecientos alumnos. Tuvo como sede el Antiguo Colegio de San Ildefonso hasta el año de 1982. (“Antecedentes de la Escuela Nacional Preparatoria” en Dirección General de la Escuela Nacional Preparatoria. Universidad Nacional Autónoma de México [En línea]. Consultado el 13 de marzo de 2012. Disponible en http://dgenp.unam.mx/acercaenp/anteced.html) 36 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 37 Ignacio Manuel Altamirano, citado por Mayer Serra, Otto. Panorama de la música mexicana desde la Independencia hasta la actualidad. México, El Colegio de México, 1941, pp. 36-37. 33

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A finales de 1877 la familia abandona Durango para instalarse en la Ciudad de México, ya que el Lic. Vicente Castro, padre del compositor, había sido elegido diputado de la viii Legislatura del Congreso de la Unión por el primer distrito de Durango.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Siendo Castro alumno de la Escuela Nacional Preparatoria, siguió cultivando el estudio del piano y llegó a tener algunas presentaciones musicales. La primera referencia de una actuación en público nos informa de su participación en una velada artístico-literaria realizada el 8 de marzo de 1878 en el Liceo Hidalgo en la que se conmemoraba el natalicio de Miguel Hidalgo y Costilla.

La cita anterior sintetiza los grandes escollos que suponía el dedicarse a la música: la enorme dificultad de ejercer la profesión a alto nivel y superar el entorno meramente amateur y doméstico propio de los aficionados para llegar a legitimarse como un verdadero músico triunfando en el gran género del siglo xix: la ópera. A esto hay que sumar la escasa tradición musical de un público con escasos referentes artísticos. Ni siquiera se contempla una opción que, con mayor razón, resultaba aún menos viable: el concertismo. Como podrá verse a lo largo de la trayectoria vital y musical de Ricardo Castro, el compositor fue capaz de trascender el mundo de los diletantes para incursionar con éxito no solamente en el campo del teatro musical sino en el de la composición de grandes formas, el concertismo y la enseñanza. La reticencia del padre de Castro también es relatada por Pedrell en su artículo ya mencionado de la Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889: Comenzó en su ciudad natal el estudio de la música, no para hacer de dicho estudio una carrera, sino para cultivar como aficionado un ramo necesario y hasta indispensable en la educación moderna, pues sus padres no querían que emprendiese este orden de conocimientos con otro fin que el que hemos referido. Trabajo le costó a Castro, y no poco, obtener su consentimiento, que desbarataba todos los proyectos de carrera acariciados, y no sólo por esta contrariedad de momento sino porque varios médicos declararon que la delicada constitución de nuestro biografiado en los años de su niñez no resistiría las fatigas propias del estudio.38

Siendo Castro alumno de la Escuela Nacional Preparatoria, siguió cultivando el estudio del piano y llegó a tener algunas presentaciones musicales. La primera referencia de una actuación en público nos informa de su participación en una velada artístico-literaria realizada el 8 de mayo de 1878 en el Liceo Hidalgo en la que se conmemoraba el natalicio de Miguel Hidalgo y Costilla, en la que Castro tocó Sur le lac. Morceau de salon pour piano del británico Frederick William Boyton Smith (1837-1911).39 Paulatinamente, Castro obtuvo la anuencia de su padre e ingresó al Conservatorio Nacional de Música.40 Sin embargo, la fecha de entrada oficial al establecimiento presenta ciertas discrepancias. El Dr. Jesús C. Romero,41 así como Emilio Díaz Cervantes42 y Glo-

Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57. “La velada del Liceo”. La Libertad. México, 9 de mayo de 1878. 40 Fundado en 1866 como Conservatorio de Música de la Sociedad Filarmónica Mexicana, en 1868 se denominó Conservatorio Mexicano de Música y desde 1877, Conservatorio Nacional de Música. A partir de 1906 se llamó Conservatorio Nacional de Música y Declamación, nombre que tenía el centro educativo cuando Castro se hizo cargo de la dirección en 1907 (Pareyón, G., op. cit., p. 267). 41 Romero, J. C., op. cit., p. 6. 42 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 21. 38 39

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ria Carmona43 señalan de manera precisa que Castro se matriculó el 5 de enero de 1879, esto es, un curso después de su llegada a la Ciudad de México. Por otro lado, Robert Stevenson maneja un lapso temporal más amplio al señalar que Castro “en 1877 se trasladó con su familia a la capital, donde estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Antonio Balderas.44 Su primer profesor de piano fue Juan Salvatierra”.45 El resultado de nuestras investigaciones arroja que Castro realizó exámenes en el Conservatorio en noviembre de 1878,46 lo que en primera instancia se contradice con la fecha oficial manejada en las fuentes mencionadas. Germán Castro Herrera aporta un dato que hace congeniar ambas informaciones, pues sostiene que durante el primer curso combinó los estudios en la Escuela Nacional Preparatoria con la carrera musical y que no sería hasta pasado un año cuando obtuvo el consentimiento de su padre para dedicarse totalmente a la música.47 Con respecto a este primer examen, realizado el jueves 28 de noviembre de 1878, la prensa hizo comentarios muy halagüeños con relación a las aptitudes musicales de Castro, considerándolo una “de las esperanzas más risueñas [del] arte nacional”: El jueves pasado sustentó un brillante examen, en el Conservatorio de Música, el alumno del mismo establecimiento niño Ricardo Castro. Increíble parece que un niño de doce años de edad, como es el que nos ocupa, haya dominado ya grandes dificultades en el piano, y se abra paso por en medio de nuestras notabilidades artísticas. Los sinodales lo aprobaron unánimemente, y ¿cómo no habrían de aprobarlo si es para el arte nacional una de las esperanzas más risueñas?48

El primer profesor de piano de Ricardo Castro en el Conservatorio fue Juan Salvatierra (1831 - ca. 1902).49 y 50 Curiosamente, la primera referencia localizada menciona la participación de Castro en un concierto privado realizado en la casa de Salvatierra con Carmona, G., op. cit., p. 30. El dato es impreciso, pues Antonio Balderas (1824-1887) fue profesor cofundador del Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana y director de este instituto, ya nacionalizado y convertido en Conservatorio Nacional de Música, entre el 13 de enero de 1877 y el 23 de abril de 1882 (Pareyón, G., op. cit., p. 106). 45 Stevenson, R., op. cit., p. 410. 46 “Un examen lucido”. El Siglo Diez y Nueve. México, 3 de diciembre de 1878. 47 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 48 “Un examen lucido”. El Siglo Diez y Nueve. México, 3 de diciembre de 1878. Evidentemente, la nota periodística tiene una errata que de manera intencionada o no, manipula la edad de Castro, que en ese momento no tendría doce, sino catorce años, al haber nacido en 1864. 49 Pianista y profesor de música. Discípulo de Felipe Larios e integrado desde 1866 al Club Filarmónico de Tomás León, de cuyo seno emanaría el Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana, donde fue profesor fundador de la cátedra de piano, permaneciendo en este plantel hasta después de su nacionalización en 1877. Entre sus alumnos destacaron Pablo Castellanos León y Ricardo Castro (Pareyón, G., op. cit., p. 940). 50 Moncada García, F., op. cit., p. 76. 43 44

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El excelente desempeño académico de Castro en su primer año en el Conservatorio le permitió aprobar en 1879 los tres primeros grados de piano con Salvatierra y el primero de armonía con Melesio Morales Cardoso (1838-1908), obteniendo primer premio y medalla de plata.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La aplicación y capacidad de trabajo de Castro le permitieron realizar sus estudios musicales en un menor tiempo de lo habitual, terminando una carrera musical que requería en torno a nueve años en tan sólo cinco.

ocasión de su cumpleaños, con el concurso de varios de sus alumnos el jueves 26 de junio de 1879. El cronista de El Combate escribió: “Tuvimos el gusto de aplaudir al modesto joven Ricardo Castro, que no obstante sus diez y seis años, domina el piano con elegancia y maestría. Después el mismo Sr. Castro y la inteligente Srita. Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro manos unas difíciles variaciones sobre temas de Lucía”.51 Esta breve nota ilustra uno de los primeros contactos de Castro con un género que cultivaría con frecuencia durante su etapa de juventud: la transcripción para piano de temas de óperas famosas. El 8 de julio de 1879, Castro participó en un concierto realizado en el Conservatorio y comentado al día siguiente en El Siglo Diez y Nueve: “[...] llamó mucho nuestra atención el niño Ricardo Castro, que ejecutó en el piano una magnífica pieza, con habilidad nada común”.52 El excelente desempeño académico de Castro en su primer año en el Conservatorio le permitió aprobar en 1879 los tres primeros grados de piano con Salvatierra y el primero de armonía con Melesio Morales Cardoso (1838-1908), obteniendo primer premio y medalla de plata.53 También superó el curso completo de solfeo, en examen sustentado el 28 de octubre de 1879 a título de suficiencia, habiendo recibido la asesoría de Lauro Beristáin Ilizaliturri (1837-1889), catedrático de la asignatura en el centro.54 La aplicación y capacidad de trabajo de Castro le permitieron realizar sus estudios musicales en un menor tiempo de lo habitual, terminando una carrera musical que requería en torno a nueve años en tan sólo cinco.55 Desde 1879 fue alumno de composición de Morales.56 A inicios de enero de 1880, Castro participó en un concierto privado y causó la admiración de sus oyentes. Este pequeño éxito le valió una nota periodística íntegramente dedicada a él, misma que tiene especial interés porque además de exaltar sus cualidades técnicas en el instrumento, hace referencia a unas Variaciones de Rigoletto, arregladas por el propio intérprete: Ricardo Castro. Éste es el nombre de un joven de quince años, alumno del Conservatorio de Música de esta capital, que ha logrado dominar de tal manera el piano, que causa la envidia de cuantos lo escuchan. La otra noche tuvimos el gusto de oírlo en la casa de nuestros amigos, los Sres. Rivera y Río, y quedamos literalmente sorprendidos y admirados de su ejecución. Entre las piezas que más nos causó nuestro loco frenesí, fueron las Variaciones de Rigoletto, arregladas por el mismo joven, y se desprende en ellas tal maestría y tal gimnasia de dedos, que “Tertulia”. El Combate. México, 29 de junio de 1879. “El Concierto en el Conservatorio”. El Siglo Diez y Nueve. México, 9 de julio de 1879. 53 Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57. 54 Romero, J. C., op. cit., p. 6. 55 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 29. 56 Stevenson, R., op. cit., p. 410. 51 52

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Rogelio Álvarez Meneses cualquier profesor que las hubiese ejecutado no habrían tenido mejor éxito. Felicitamos a los señores padres del joven pianista de quien nos ocupamos, y a éste deseamos un porvenir digno de su talento y sus estudios. ¡Dichosos quince años!57

La crónica alude a las Variaciones de Rigoletto y fue el primer esbozo de una composición de la cual se vuelven a tener referencias en 1885 y que finalmente fuera editada por la casa Wagner y Levién como Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi. Op. 1,58 dedicada “al mio caro amico Paolo Castellanos Leon”.59 El 28 de septiembre de 1880 el pianista participó en un concierto realizado en el Teatro del Conservatorio organizado por la Academia Nacional de Profesores. El ecléctico programa incluía Les Huguenots. Fantaisie brillante, Op. 66 para piano a cuatro manos de Charles Voss (1815-1882), interpretada por Castro y su profesor, Juan Salvatierra. El concierto concluyó con un número cuando menos llamativo: la ejecución de Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115 de Anton de Kontski (1817-1899), tocada a dos pianos y ocho manos por los discípulos de la clase de Juan Salvatierra: Ricardo Castro, Benigno Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduardo Salvatierra, este último, hijo del profesor.60 En octubre de 1880 Castro superó los exámenes correspondientes a cuarto y quinto de piano y segundo de armonía. A partir de 1881 la actividad musical del pianista trasciende el ámbito meramente escolar del Conservatorio y adquiere una mayor presencia en los círculos culturales de su entorno. El lunes 22 de agosto participó en un concierto realizado en el Teatro Principal en honor del director de la Escuela Nacional Preparatoria, Alfonso Luis Herrera López. Ahí tocó una Fantasía sobre temas de Dinorah, obra de su propia autoría actualmente no localizada que el cronista calificó como “bellísima y de ejecución irreprochable” y añade: “parece mentira que un joven de tan tierna edad haya hecho cosa tan notable”.61

“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880. Este opus 1 corresponde a la primera numeración de sus obras, pues en vida el propio Ricardo Castro renumeró sus obras, modificando los números de opus de algunas de ellas y reasignando el opus 1 al Caprice-Valse. Evidentemente esto ha repercutido en la datación de las obras, por lo que se ha realizado una propuesta a esta problemática. 59 Se refiere a Pablo Castellanos León (1860-1929), pianista y pedagogo integrante fundador del Grupo de los Seis. Estudió en México con Melesio Morales a partir de 1875 y en 1880 se trasladó al Conservatorio de París donde fue alumno de Antoine François Marmontel. Realizó la traducción al castellano del tratado de Félix Richert L’art du joeuer du piano (1864), la cual fue publicada en Mérida en 1888 y dedicada a Ricardo Castro. Un accidente le afectó la mano izquierda por lo que abandonó su carrera concertística y se dedicó a la enseñanza (Pareyón, G., op. cit., p. 200). 60 “Invitación”. La Patria. México, 28 de septiembre de 1880. 61 El Cable Trasatlántico. México, 28 de agosto de 1881. 57 58

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A partir de 1881 la actividad musical de Castro trasciende el ámbito meramente escolar del Conservatorio y adquiere una mayor presencia en los círculos culturales de su entorno.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 23 de julio, el pianista ofreció un concierto en la Exposición Veracruzana y obtuvo premio como compositor “en su calidad de alumno aventajado del Conservatorio Nacional en la cátedra del maestro Melesio Morales”.

Fue también en 1881 cuando accedió a la cátedra de perfeccionamiento en piano de Julio Ituarte (1845-1905). En los exámenes de octubre aprobó esta asignatura y el tercer curso de armonía, en el que obtuvo premio.62 En 1882 se registran actuaciones de Castro en acontecimientos de relieve nacional. En el marco de la Primera Exposición Industrial Queretana,63 participa en un concierto realizado el 28 de mayo, en el que compartió escenario con el violonchelista Gustavo Guichenné y con su hijo, el tenor Adrián Ghichenné. Una nota firmada por Hipólito A. Vieytez señala que el programa resultó muy satisfactorio para los asistentes y apunta que “los caballerosos Sres. Guichenné y Ricardo Castro, nos hicieron comprender, llegada su vez, que son unos excelentes filarmónicos”.64 El 23 de julio, el pianista ofreció un concierto en la Exposición Veracruzana y obtuvo premio como compositor “en su calidad de alumno aventajado del Conservatorio Nacional en la cátedra del maestro Melesio Morales”.65 Emilio Díaz Cervantes sostiene que posiblemente en este último recital haya estrenado su Vals Capricho: Se dice sin confirmarse aún, que en el recital del 23 de julio en la ciudad porteña, Ricardo estrenó su sorprendente Vals Capricho, que se convertirá en su obra más popular.66

Sin embargo, no existen evidencias documentales o hemerográficas que confirmen esta información. Nos inclinamos por considerar que efectivamente se trata de uno más de los infundados rumores que han surgido en torno a Castro y que han sido retransmitidos de una fuente a otra ya que la primera referencia localizada que alude al Vals Capricho es hasta 1894, año en que ofreció un concierto en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York.67 En todo caso, resulta enigmático que, siendo realmente una de las obras más populares de Castro, no se haya encontrado ninguna noticia de su interpretación entre 1882 y 1894. Hacia la segunda mitad de 1882 Castro concluyó el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. En esta época Castro era alumno de composición de Melesio Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 3. Evento realizado el año de la llegada del ferrocarril al estado de Querétaro de Arteaga, por el gobernador Francisco González de Cosío. 64 Vieytez, Hipólito A. “Ecos de la Exposición”. La Hoja Suelta. Querétaro, 4 de junio de 1882. 65 Romero, J. C., op. cit., pág. 7. 66 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 27. 67 El periódico The Evening Telegram del 25 de enero de 1894 publicó: Senor De Castro’s selections included two of his own compositions, a minuet and a valse-caprice, both of which delicate and poetic compositions the author rendered in a charming manner. [Las selecciones del Señor De Castro incluyeron dos de sus propias composiciones, un minueto y un vals-capricho, composiciones poéticas y delicadas que el autor interpretó de manera encantadora]. 62 63

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Morales, lo cual explica su gran apego a los cánones académicos del género:68 I. Andante – Allegro vivace Fa sostenido menor Sonata con recapitulación incompleta.

II. Adagio

III. Scherzo: Allegro

IV. Finale: Presto

Re Mayor

La Mayor

Fa sostenido menor

ABA’ – Coda

ABA’ – Trío – ABA’

Introducción – ABCB’ – Coda

Obras contemporáneas al Cuarteto, Op. 21 son Los campos, pastoral para piano Op. 16, dedicada a su profesor Lauro Beristáin y editada por A. Wagner y Levién hacia 1886 y la Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17 dedicada a su “apreciable amigo Lauro Beristáin (hijo)”.69 Esta última obra permanece inédita, y solamente se ha localizado la partitura para violín y piano; el manuscrito autógrafo del compositor se encuentra fechado en México el 7 de septiembre de 1882.70 El lunes 21 de agosto de 1882 a las ocho de la noche se realizó un concierto en el Teatro Nacional, nuevamente en honor del director de la Escuela Nacional Preparatoria, Alfonso Herrera. El extenso programa incluía la interpretación del Himno a la ciencia para coro y orquesta, con música de Ricardo Castro y texto de Agustín M. Lazo y Carlos Daza, compuesto expresamente para la ocasión. También intervino Gustavo E. Campa, quien hizo oír dos obras suyas de riguroso estreno: la Marcha sagrada para orquesta y la Melodía para violín y orquesta, Op. 1,71 dirigidas por el autor.72 Al día siguiente, la prensa felicitó a ambos, “por las dotes musicales que nos revelaron en sus bellísimas composiciones Marcha sagrada e Himno a la ciencia, en las cuales se mostraron dignos discípulos del maestro Morales y hábiles conocedores de la ciencia del contra-punto [sic]”.73 Castro es catalogado como un “compositor muy notable [...] a quien conocíamos ya como aventajado pianista y algunas de cuyas piezas han sido muy favorablemente acogidas en Europa”,74 siendo ésta la primera referencia a la recepción de sus obras en el Viejo Continente. Véase el anexo con el análisis musical correspondiente a esta obra. Se refiere a Lauro Beristáin Salazar (1867-1926, bautizado como Lauro Albino Florentino Trinidad María Beristáin Salazar), violinista y profesor de música hijo de Joaquín Beristáin Ilizaliturri (1837-1889), también violinista, pianista y director de orquesta. “Lauro Beristáin Salazar” en Redes Familiares. Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad Nacional Autónoma de México [en línea]. Consultado el 1 de febrero de 2018. Disponible en http://gw5.geneanet.org/sanchiz?lang=es;p=lauro;n=beristain+salazar 70 La ausencia de la partitura orquestal y las respectivas partes instrumentales, así como de referencias a su interpretación con orquesta, hacen deducir que posiblemente Castro haya proyectado escribir la versión orquestal de esta obra, misma que no fue realizada. 71 Obra editada por Breitkopf & Härtel de Leipzig en 1890. 72 “Las fiestas de la Escuela Preparatoria”. La Libertad. México, 19 de agosto de 1882. 73 “La fiesta de anoche”. La Voz de España. México, 22 de agosto de 1882. 74 “Una fiesta”. La Voz de España. México, 26 de agosto de 1882. 68 69

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La historiografía musical ha asociado a Castro al llamado Grupo de los Seis, al que se considera como una facción opuesta a la corriente italianizante que tanto arraigo tenía en México.

Desafortunadamente no se conserva la partitura del Himno a la ciencia, pero sabemos que el coro, escrito en una tesitura muy aguda, fue interpretado por un conjunto de setenta alumnos, mientras que las estrofas fueron “bravamente cantadas por los jóvenes Agustín M. Lazo, tenor, y Carlos Daza, barítono”.75 La obra tuvo una recepción favorable. El cronista de La Patria escribió: “este himno es bellísimo y mereció los honores de la repetición”.76 Únicamente ha llegado, hasta nosotros, el texto:77 Himno a la ciencia Letra de Agustín M. Lazo. Música de Ricardo Castro. Astro inmortal cuya lumbre Acude ciencia al reclamo buscamos con noble intento; el hombre que te ambiciona, del mundo del pensamiento, hoy que tu imperio pregona poderoso luminar. del Universo la voz. Forme tu fuego bendito Luzca espléndido en mi frente de ruda ignorancia azote, tu signo mágico impreso: de cada hombre un sacerdote, ¡abridle paso al progreso, de cada frente un altar. que va de la ciencia en pos! Huyan, se borren, se pierdan ante la fúlgida influencia del sol de la inteligencia, las tinieblas del error. Brille le genio que avasalla del rayo al rápido fluido, y hace a un metal, del sonido exacto conservador.

Una de las últimas actuaciones en público, de 1882, tuvo lugar en una tertulia familiar verificada el 9 de diciembre en el Casino Español,78 donde tocó la Gran jota de la zarzuela Las nueve de la noche (1875) de Manuel Fernández Caballero, arreglada para piano por su profesor Julio Ituarte.79

El Grupo de los Seis La historiografía musical ha asociado a Castro al llamado Grupo de los Seis, al que se considera como una facción opuesta a la corriente italianizante que tanto arraigo tenía en México.

Ibíd. “Revista de la semana”. La Patria. México, 27 de agosto de 1882. 77 Ibíd. 78 El Casino Español de México fue uno de los principales espacios para los actos de la alta sociedad mexicana del Porfiriato. Lo mismo se organizaban tertulias, bailes, cenas y saraos que asambleas y conciertos. Para conocer diversas reseñas sobre estas actividades véase: Díaz y De Ovando, Clementina. Invitación al baile. Arte, espectáculo y rito en la sociedad Mexicana (1825-1910). 2 volúmenes. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006. Ubicada en el centro histórico de la Ciudad de México, la sede actual del Casino Español fue construida entre 1903 y 1905. 79 “El Casino Español”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre de 1882. 75 76

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Según Otto Mayer Serra, el gusto italiano fue en gran medida perjudicial para el público, ya que lo habituó “a una melodía fácil y predecible, enquistada en un cliché melódico y siempre sujeta a un lenguaje armónico igualmente esquematizado”.80 Los compositores e intérpretes cercanos a Castro se decantaron por una búsqueda de alternativas estilísticas distintas al planteamiento belcantístico italiano, orientándose hacia las escuelas francesa y germánica. Uno de los más encarnizados defensores de esta renovación musical fue precisamente Gustavo E. Campa, quien llegó a tener agrias disputas ideológicas con su antiguo profesor Melesio Morales, principal representante del italianismo en México, y quien aún vivía del recuerdo por el éxito que había alcanzado su ópera Ildegonda en Florencia.81 En este sentido, conviene matizar la afirmación de Emilio Díaz Cervantes, que sostiene que los miembros del Grupo de los Seis “rompieron los lazos de unión con quienes fueron sus maestros, pertenecientes a la pasada generación musical”.82 En el caso de Castro, éste siempre mantuvo una relación de cordialidad con Morales. Incluso el propio Campa reconoció de manera póstuma la valiosa aportación del viejo maestro a la música mexicana.83 La denominación del Grupo de los Seis es posterior y se debe al Dr. Jesús C. Romero, quien explica que en 1882, Castro: [...] con sus condiscípulos conservatorianos Gustavo E. Campa, Juan Hernández Acevedo y Pablo Castellanos León y sus amigos los no conservatorianos Carlos J. Meneses, Felipe Villanueva e Ignacio Quezadas, constituyó el grupo francesista que se reunía en una habitación ubicada en la Calle del Tompeate, hoy Avenida Isabel la Católica, entre Mesones y Regina. Partido a Mérida de Yucatán Castellanos León, de donde era originario, los seis restantes continuaron desarrollando activamente su labor. A este grupo le bauticé yo con el nombre de Grupo de los Seis.84

Mientras Campa se perfiló como el líder intelectual del Grupo de los Seis, Castro representó la figura de músico virtuoso que utilizaba la composición y la interpretación como herramientas para la difusión de su postura estética. Más tarde, varios de los integrantes del Grupo de los Seis formarían parte del Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo, que apostaba por la renovación musical desde la enseñanza. Jorge Velazco considera que entre los integrantes del Grupo de los Seis prevalecía un “desconcierto ideológico”, pues tenían: [...] la intención de substituir una tendencia extranjerizante (el llamado italianismo que dominaba el medio profesional mexicano de la Mayer Serra, O., op. cit., pp. 79-83. Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 131. 82 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 39. 83 Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 143. 84 Romero, J. C., op. cit., p. 7. 80 81

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Los compositores e intérpretes cercanos a Castro se decantaron por una búsqueda de alternativas estilísticas distintas al planteamiento belcantístico italiano, orientándose hacia las escuelas francesa y germánica.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Mientras Campa se perfiló como el líder intelectual del Grupo de los Seis, Castro representó la figura de músico virtuoso que utilizaba la composición y la interpretación como herramientas para la difusión de su postura estética. Más tarde, varios de los integrantes del Grupo de los Seis formarían parte del Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo, que apostaba por la renovación musical desde la enseñanza.

época) por otras tendencias, igualmente ajenas y lejanas, importadas de Francia, Rusia o Alemania, según las inclinaciones personales de los diversos miembros del grupo. [Cursivas en el original]85

Empero, pueden aportarse ciertos argumentos a favor del Grupo de los Seis. En primer lugar, los compositores carecían de elementos para crear un estilo nacional fundamentado en la tradición propia, ya que como bien señala Mayer Serra, “de la música precortesiana no nos ha llegado ni una sola melodía, ni un solo compás”.86 A esto hay que agregar el hecho de que durante el mandato del Gral. Porfirio Díaz la política cultural se orientó a la imitación sistemática de los cánones culturales y artísticos de proveniencia europea. Por lo anterior, la postura del Grupo de los Seis y las características de su producción musical responden a las demandas de la sociedad de su tiempo e incluso representan “un avance que tal vez hubiera llegado muy lejos, de no haberse cortado bruscamente con la guerra civil que se inició en 1910”.87 El año de 1883 fue sumamente significativo para Castro. Uno de los primeros hitos en la difusión internacional de su incipiente corpus compositivo ocurrió el 22 de mayo, cuando con motivo del centenario de Simón Bolívar, el gobierno mexicano envió a Venezuela una nutrida colección de obras editadas de compositores mexicanos. El Boletín de la Biblioteca Nacional de México explica: El Gobierno de Venezuela solicitó del nuestro la letra y música del Himno Nacional, y en contestación se le mandó, además de lo pedido, 391 piezas musicales de 114 compositores mexicanos.88

Se incluyeron tres composiciones de Castro: Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10 y la mazurca Enriqueta.89 En lo sucesivo, la difusión de obras de Ricardo Castro en el extranjero será constante. El 10 de agosto de 1883 concluye su Primera sinfonía en Do menor, Op. 33, dedicada a Alfredo Bablot D’Olbreusse (1827Velazco, Jorge. “La olvidada obra de Campa” en La música por dentro. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, p. 511. 86 Mayer Serra, O., op. cit., p. 120. 87 Velazco, J. “La olvidada obra…”, p. 511. 88 Vigil, José María. “A nuestros lectores” en Boletín de la Biblioteca Nacional de México. México, año I, número 1, 31 de julio de 1904, pp. 2-3. 89 Obra consignada como perdida en el catálogo de Gloria Carmona (op. cit., p. 181). En la colección particular del pianista y crítico musical Lázaro Azar Boldo (1964) existe una fotocopia de la partitura completa editada que presenta el sello de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Tampoco aparece consignada en el catálogo realizado por Áurea Maya en 2007 (Maya, Áurea. “Ricardo Castro en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XXVII, número 107, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, julio-septiembre de 2008, pp. 59-102). Azar comenta que fotocopió la partitura en torno a 1995, mucho tiempo antes de la realización de los catálogos mencionados [Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009]. 85

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1892), músico de origen francés llegado a México en 1849 y que ocupó el cargo de director del Conservatorio Nacional de Música entre 1881 y 1892.90 El Dr. Jesús C. Romero, poseedor del manuscrito, señala que la dedicatoria fue tachada posteriormente, y afirma que esta “es la primera sinfonía de autor mexicano que se conoce”.91 También hace la misma aseveración Emilio Díaz Cervantes.92 Nuevamente debemos tomar esta afirmación con ciertas reservas, debido a que existen referencias a trabajos sinfónicos escritos antes de 1883. En el capítulo “Los primeros sinfonistas” de su trabajo titulado La sinfonía en los compositores mexicanos,93 José Rafael Arriola Saucedo antepone a Juan Hernández Acevedo (1862-1894) como autor de dos sinfonías, hoy perdidas. Hernández Acevedo era una figura próxima a Castro ya que ambos habían sido alumnos de armonía y composición de Melesio Morales y también figuraron como miembros del Grupo de los Seis. También debe citarse una obra sinfónica del mencionado Melesio Morales compuesta y estrenada en 1869. En el marco de los festejos de la Independencia, el 16 de septiembre de ese año, se inauguró el tramo ferroviario México-Puebla y la intervención musical incluía el estreno de dos obras de Morales compuestas para la ocasión: la marcha Salud, ¡oh Puebla! y la ‘sonata característica’ titulada El ferrocarril. La primera obra se ejecutó a la llegada del presidente Benito Juárez (1806-1872) y su gabinete a la estación y la segunda esa misma noche en el Teatro Guerrero de Puebla.94 Es una composición para orquesta a dos y banda militar que es conocida por diferentes títulos: en el manuscrito para orquesta y banda aparece bajo el nombre de Vapor-Morales, sinfonía para orquesta y banda militar; en la reducción para piano, Locomotora Morales. Fantasía imitativa en forma de obertura; la obra también es conocida como Locomotiva Morales, El ferrocarril o Sinfonía Vapor. Es una pieza sui géneris de tipo descriptivista que incluía sonidos propios de una locomotora y que fueron recreados ingeniosamente por látigos, cascabeles, hojas de lata y otros artilugios en el estreno.95 Articulada en Sosa Manterola, José Octavio. “140 años del Conservatorio Nacional de Música” en Operacalli.com, el lugar de la ópera en México [en línea]. Consultado el 28 de abril de 2010. Disponible en http://www.operacalli.com/jose_octavio_sosa/conservatorio_nacional_de_musica.htm 91 Romero, J. C., op. cit., p. 8. 92 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., pp. 30-31. 93 Arriola Saucedo, José Rafael. “La sinfonía en los compositores mexicanos”. Tesis de maestría. Director: Filiberto Ramírez Franco. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, 1980, pp. 32-33. 94 Para más detalles en cuanto a las características, estreno y recepción de esta obra véase: Maya, Áurea. “La verdadera locomotora de la Sinfonía Vapor de Melesio Morales” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 57-67. 95 Ibíd., p. 64. 90

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El 10 de agosto de 1883 concluye su Primera sinfonía en Do menor, Op. 33, dedicada a Alfredo Bablot D’Olbreusse (1827-1892), músico de origen francés llegado a México en 1849 y que ocupó el cargo de director del Conservatorio Nacional de Música entre 1881 y 1892.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un suceso importante, en la vida artística de Castro, fue la culminación de sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música el 29 de octubre de 1883 y la consecuente participación en la audición de fin de curso llevada a cabo el miércoles 5 de diciembre en el Teatro del Conservatorio.

cuatro movimientos: I. Introducción: Allegro deciso, ii. Marcia, iii. Adagio y iv. Galopa: Allegro brillante, su estreno fue un éxito. Con relación a esta obra, Áurea Maya comenta: Morales no volvió a componer una obra de este tipo. Quede la Sinfonía Vapor como testimonio de la imaginación de un compositor decimonónico que buscó conjuntar la idea del progreso y el avance tecnológico de un país con el arte musical.96

Independientemente de que las dos sinfonías de Hernández Acevedo se encuentren perdidas y de las singularidades de la mencionada Sinfonía Vapor de Morales, consideramos que en aras del rigor documental, deben tomarse en cuenta como obras precedentes a la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 de Castro que, por su parte, es ciertamente la primera cuyas características responden al canon clásico y que además se ha conservado. El 13 de agosto de 1883 Castro participó en una soirée organizada por la Sociedad Filarmónica Francesa en la Calle de Santa Isabel, acompañando al piano a la Sra. M. Arona la melodía Non t’amo piú de Francesco Paolo Tosti y un extracto de Carmen de Georges Bizet.97 El 15 de septiembre del mismo año, participó en una función cívica realizada en el Teatro Hidalgo, evento en el que dirigió una obra de su autoría: la Marcha Hidalgo, interpretada por una orquesta formada por alumnas del Conservatorio Nacional de Música. La nota de El Tiempo señala: “La marcha del Sr. Castro se distingue por su corte franco y la fluidez del dibujo melódico”.98 Un suceso importante, en la vida artística de Castro, fue la culminación de sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música el 29 de octubre de 188399 y la consecuente participación en la audición de fin de curso llevada a cabo el miércoles 5 de diciembre en el Teatro del Conservatorio. Acompañó la Fantasía para clarinete sobre temas de Rigoletto de Luigi Bassi a Susano Robles, y también ejecutó Delirio de Safo, fantasía de concierto para piano, violín y armonio de José White, junto a Alberto Amaya en el violín y a Gustavo E. Campa en la parte del armonio.100 Una de las principales exponentes del panorama lírico en el México decimonónico fue la soprano Ángela Peralta Castera (18451883), quien a los diecisiete años de edad pasara a la historia como la primera cantante mexicana en actuar en el Teatro alla Scala de Milán en una representación de Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti en 1862.101 Conocida como “el ruiseñor mexicano”, su Ibíd., p. 67. “Sociedad Filarmónica Francesa”. El Siglo Diez y Nueve. México, 4 de agosto de 1883. 98 “Juventud Artística Mexicana”. El Tiempo. México, 2 de octubre de 1883. 99 Romero, J. C., op. cit., pág. 8. 100 “El Conservatorio Nacional de Música”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre de 1883. 101 Sosa Manterola, José Octavio. “Cantantes mexicanos en la Scala de Milán” en Weblaopera 96 97

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repentina muerte el 30 de agosto de 1883, víctima de fiebre amarilla, la sorprendió en el cenit de su carrera.102 A raíz del fallecimiento de la diva se organizaron conciertos y veladas fúnebres en su memoria. Como miembro activo y relevante de la sociedad musical de su tiempo, Ricardo Castro no dejó de participar en estos eventos. El 12 de noviembre de 1883 se realizó una velada en honor de la Peralta, en la que Castro interpretó el primero y segundo tiempos de la Sonata No. 8 en Do menor, Op. 13, “Patética” de L. v. Beethoven así como una Marcha fúnebre de su autoría “que recogió en esa noche un laurel de triunfo”.103 En el mismo concierto también participó Gustavo E. Campa, amigo y correligionario de Castro. En su reseña para La Patria, José María Vigil ya observa la posición de los jóvenes compositores y su potencial en la música: Representantes de la nueva generación artística, los jóvenes Campa y Castro manifestaron en sus composiciones no solamente los profundos conocimientos musicales que poseen, sino su familiaridad con los grandes maestros y el estudio constante que los tiene al corriente de los progresos del divino arte en las naciones más cultas de la Europa [...].104

Periodo de consolidación Hacia la consolidación como compositor e intérprete: 1884 y 1885 Una vez culminados sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, la presencia de Ricardo Castro en los principales actos musicales, ya como intérprete o como compositor, será una realidad constante. A partir de esta época la producción compositiva de Castro mantuvo un ritmo regular: el 31 de enero de 1884 concluyó Son image, Op. 40, melodía para canto y piano dedicada a su amigo Adrián Guichenné.105 En febrero del mismo año se anunció la publicación de un álbum titulado La Aurora Musical, colección editada por la casa Wagner y Levién y que prometía publicar semanalmente “las obras más en boga” tanto de compositores extranjeros como mexicanos, [en línea]. Consultado el 18 de marzo de 2016. Disponible en http://www.weblaopera. com/articulos/arti23.htm 102 Cantante y compositora. Estudió en Milán con Francesco Lamperti, quien la nombraría “Angelica di voce e di nome”. Participó en los estrenos mundiales de las óperas Ildegonda (1866) de Melesio Morales y Guatimotzin (1871) de Aniceto Ortega. Su carrera internacional la llevó a Cuba, Estados Unidos, España e Italia. Dejó un Álbum musical (ed. 1875) con 19 piezas de salón (Pareyón, G., op. cit., pp. 818-819). 103 “Ecos de la Semana”. El Hijo del Trabajo. México, 18 de noviembre de 1883. 104 Vigil, José María. “Ángela Peralta”. La Patria. México, 18 de noviembre de 1883. 105 Tenor perteneciente a una familia de músicos. Castro lo acompañó al piano en distintas ocasiones. Llegó a ser profesor de canto en el Conservatorio Nacional de Música.

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Una vez culminados sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música, la continua presencia de Ricardo Castro en los principales actos musicales, ya como intérprete o como compositor, será una realidad.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Otro acto de trascendencia en la proyección tanto artística como social del compositor, fue su participación en la inauguración de la Biblioteca Nacional de México el 2 de abril de 1884, acto en el que estuvo presente el presidente de México, Gral. Porfirio Díaz.

entre los que figuraba naturalmente Ricardo Castro. El anuncio no solamente da cuenta de su popularidad, sino que también ilustra el próspero estado del negocio de música impresa en la época, ya que La Aurora estaría realizada con “papel excelente, carátulas elegantemente litografiadas, limpieza, corrección y baratura”.106 Otro acto de trascendencia en la proyección tanto artística como social del compositor, fue su participación en la inauguración de la Biblioteca Nacional de México el 2 de abril de 1884, acto en el que estuvo presente el presidente de México, Gral. Porfirio Díaz, y en el que se interpretaron las siguientes obras: • Obertura de La hija del Rey. Melesio Morales. • Marcha Solemne. Ricardo Castro. • Himno sinfónico (escrito expresamente para el acto). Gustavo E. Campa. • Melodía para violín con acompañamiento de orquesta [Op. 1]. Gustavo E. Campa. • Ave María. Gustavo E. Campa. • Marcha patriótica. Gustavo E. Campa.107 El programa reúne obras firmadas por Melesio Morales y por los músicos más notables formados bajo su magisterio: Castro y Campa. Separados por una generación, integraban la tríada de compositores más relevante del momento. La Marcha solemne fue interpretada en posteriores ocasiones a su estreno y todavía en 1889 fue consignada por Felipe Pedrell como parte de las obras inéditas de Castro.108 Aunque actualmente la obra se encuentra perdida, nos queda el informe de las proporciones del conjunto orquestal que la estrenó: Cuarteto de cuerda. 16 violines primeros, 16 segundos, 7 violas, 7 violoncellos, 5 contrabajos. Cuarteto de maderas. 2 flautas y un octavino, 2 oboes, 2 clarinetes, 4 fagotes. Cuarteto de latones. 4 pistones, 4 trompas, 4 trombones y un oficleide. Bombo, timbales y tambor.109

El acto fue reseñado por la prensa capitalina y algunos de los principales rotativos de la provincia. Destacamos el comentario del Periódico Oficial del Estado de Campeche, que señala: “lo espacioso del local privó al auditorio [de] escuchar las composiciones literarias; y las piezas de orquesta de los jóvenes compositores “La Aurora Musical”. El Nacional. México, 19 de febrero de 1884. “Inauguración de la Biblioteca Nacional de México” en Boletín de la Biblioteca Nacional de México. José María Vigil (dir.). Año I, número 1. 31 de julio de 1904, p. 2. 108 Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 57. 109 “Inauguración de la Biblioteca Nacional de México” en Boletín de la Biblioteca Nacional de México. José María Vigil (dir.). Año I. Número 1. 31 de julio de 1904, p. 3. 106 107

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Gustavo Campa y Ricardo Castro, eran confundidas por la resonancia”.110 Por su parte el Himno sinfónico de Campa, dedicado a José María Vigil, director de la Biblioteca, fue arreglado por Castro para piano a cuatro manos y publicado por la Imprenta de Ireneo Paz hacia el mes de septiembre del mismo año. Poco tiempo después, en mayo de 1884, Castro concluyó el Andantino en Sol mayor, Op. 42, para violín, piano y armonio, obra hoy perdida cuyos originales obsequió a Gustavo E. Campa, quien los conservaba aún en 1918.111 El 17 de mayo se anunció la publicación de Ilusión, Op. 37, romanza sin palabras que formaba parte del Álbum Musical del periódico El Siglo Diez y Nueve.112 Sin embargo puede inferirse que esta última pieza fue escrita con anterioridad al anuncio, incluso hacia finales de 1883, pues señala que había sido “compuesta por Ricardo Castro, alumno del Conservatorio de Música”.113 En el mes de septiembre, el compositor se encontró en su natal Durango y participó en un acto realizado el día 15 “Biblioteca Nacional”. Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 22 de abril de 1884. 111 Con ocasión del décimo aniversario luctuoso del compositor, Campa publicó un artículo en El Universal Ilustrado en el que reproduce un fragmento de la partitura y señala: “Una obra desconocida de Castro. Autógrafo de la primera página del Andantino en Sol para piano, armónium y violín, escrito por Castro en mayo de 1884”. Desafortunadamente, la partitura completa sigue sin ser localizada. 112 La colección fue editada por la casa H. Nagel Sucesores y fue en la entrega número 22 en la que figuró Ilusión, Op. 37. Ello explica por qué la primera página de la partitura tiene un número tan alto como 181. 113 El Siglo Diez y Nueve. México, 17 de mayo de 1884. 110

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7. Portada del Himno Sinfónico de Gustavo E. Campa, dedicado a José Ma. Vigil y arreglado para piano a cuatro manos por Ricardo Castro. “Ejecutado a grande orquesta el 2 de abril de 1884 en la Biblioteca Nacional de México, para cuya solemne inauguración fue escrito”. (México, Imprenta de Ireneo Paz, 1884).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

por la celebración de la Independencia de México en el Teatro Victoria. Ahí realizó la primera interpretación pública de sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10,114 que causaron en la concurrencia “un entusiasmo frenético”.115 El evento fue presidido por el gobernador Abel Pereyra116 y en su actuación: […] el joven Ricardo Castro con la maestría y galanura con que hace vibrar las notas del piano, arrebató enteramente al público, que no sabía qué admirar más: si los bríos y flexibilidad de su ejecución, la melodía de su canto o su grande arte imitativo [...].117 8. Castro: Capricho-Allegro para piano en Re menor. (Colección particular).

El 3 de noviembre Castro finalizó su Capricho-Allegro para piano en Re menor, obra que permanece inédita.

La estancia del compositor en Durango se prolongó hasta finales de diciembre de 1884. El 29 de diciembre un periódico capitalino anunció su llegada a la Ciudad de México: “Procedente

Obra cuya partitura editada había sido seleccionada el año anterior para enviarse a Venezuela, con ocasión del centenario de Simón Bolívar. 115 “El día 15”. La Tribuna de Durango. Durango, 23 de septiembre de 1884. 116 “Durango de mis recuerdos”. El Siglo de Durango. Durango, 7 de junio de 2009. 117 “15 y 16 de Setiembre”. La Tribuna de Durango. Durango, 25 de noviembre de 1884. 114

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de Durango ha llegado a esta capital el Sr. Ricardo Castro, inspirado compositor y hábil pianista de buena y merecida reputación”.118

Primera actuación internacional: Exposición de Nueva Orleans en 1885 Durante el último tercio del siglo xix, el estado norteamericano de Louisiana tenía una gran producción de algodón y en 1884 se realizó la World’s Industrial and Cotton Centennial Exposition para conmemorar el inicio de las exportaciones de algodón de Estados Unidos a Inglaterra en 1784. La Exposición fue inaugurada el 16 de diciembre de 1884 y se prolongó hasta el 2 de junio del año siguiente. La participación de la delegación mexicana fue muy señalada tanto por su pabellón —cuyo coste de construcción superó los 200,000 dólares— como por las actuaciones de sus representantes artísticos.119 Además de Castro, participó la Banda del Octavo Regimiento de Caballería dirigida por José Encarnación Payén Ayala (18441919).120 La prensa local causó una gran expectación previa a las actuaciones de los mexicanos. The Daily Picayune escribió: Para el domingo [8 de marzo de 1885] se espera que el programa musical sea excepcionalmente bueno, y además de la banda mexicana, que presentará uno de sus espléndidos programas a las 2:30 de la tarde en el Music Hall, el señor Ricardo Castro, un distinguido pianista del Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México, tocará algunas buenas selecciones. Los músicos mexicanos que el público ha tenido la fortuna de escuchar hasta ahora en la Exposición han demostrado ser de gran orden y mérito, y por lo tanto no hay temor de que el Sr. Castro cumpla con las apasionadas expectativas que se han depositado en su nombre. Se anticipa una gran asistencia para ese día.121

“Un joven filarmónico”. El Lunes. México, 29 de diciembre de 1884. Kendall, John. “The World’s Cotton Centennial Exposition” en History of New Orleans. Chicago, The Lewis Publishing Company, 1922, pp. 457-467. 120 Payén Ayala asumió la dirección en 1878 y desde esa fecha el conjunto se caracterizó por la calidad de sus actuaciones. Entre las diversas giras por México y el extranjero, destacamos, además de la de Nueva Orleans en 1885, el viaje a España realizado en 1892 para participar en los actos conmemorativos del Cuarto Centenario del Descubrimiento de América, donde actuaron en el Palacio Real de Madrid. Un dato muy útil para ilustrar la buena recepción que tuvo la banda en España, es el hecho de que la editorial Zozaya, proveedora de la Real Casa y de la Escuela Nacional de Música, publicó “todas las obras que ha ejecutado la aplaudida Banda mejicana durante su estancia en Madrid” en arreglos para piano a 2 y 4 manos, canto y piano, guitarra, banda y orquesta. Entre otros títulos aparece La cacería de Buccalosi, Los lagartijos de F. Wagner, Ensueño seductor y el célebre vals Sobre las olas de Juventino Rosas. En 1892 Gustavo E. Campa escribió a Felipe Pedrell refiriéndose a la banda como “sin duda alguna lo mejor que tenemos” (Álvarez Meneses, Rogelio. “El epistolario de Gustavo E. Campa (1863-1934) en el Legado Pedrell de la Biblioteca de Cataluña” en Actas del Primer Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos. Lisboa, 22-24 de febrero de 2012. Marcos Brescia (ed.). Lisboa, Tagus Atlanticus Associação Cultural, 2012, pp. 933-934). 121 “Music”. The Daily Picayune. New Orleans, 7 de marzo de 1885. 118 119

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En el mes de septiembre, el compositor se encontró en su natal Durango y participó en un acto realizado el día 15 por la celebración de la Independencia de México en el Teatro Victoria.

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El mismo día del concierto, The Daily City Item hizo referencia al espléndido programa que interpretaría la Banda Mexicana, y que además, el señor Ricardo Castro, “un gran pianista”, haría su aparición.

Por su parte, The Times Democrat anunció: La Banda Mexicana dará un gran concierto [...] y además el señor Ricardo Castro, un célebre pianista mexicano, dará una actuación especial. Se dice que su ejecución es magnífica. Se espera que el domingo se tenga el mayor lleno de la temporada.122

El mismo día del concierto, The Daily City Item hizo referencia al espléndido programa que interpretaría la Banda Mexicana, y que además, el señor Ricardo Castro, “un gran pianista”, haría su aparición.123 Así pues, se ofreció un programa compartido entre la Banda del Octavo Regimiento de Caballería y Castro que se reproduce a continuación: Part First. 1. Double Quick March. Bocaccio. Suppé. 2. Tannhäuser. Potpourri. R. Wagner. 3. Schottisch. Roses and Thorns. Videnguo. 4. Traviata. Fantasie. Verdi. 5. Fantasia. National Hymn of Brazil. Piano, by Señor Ricardo Castro. 6. Serenade. Bocaccio. Song by the band. Part Second. 7. Minuet. Polka. Walteufel [sic]. 8. Overture. Marta. Flotow. 9. Bolero. The Boy. L. Rontier. 10. Fantasia. Elegant. Piano. Ricardo Castro. 11. Aida. Hymn, March and Dance. Verdi. 12. L’Immensitre. Waltz. Baron Mary. Mexican Dance. Garcia.

Lamentablemente, tanto la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil como la Fantasía elegante para piano interpretadas en esta ocasión, se encuentran perdidas. Por otra parte, su recepción fue favorable. El Music Hall registró un lleno total, con todos los asientos ocupados e incluso gente de pie. Las piezas de la banda fueron bien acogidas y algunas fueron objeto de repetición, como Dixie, Yankees Doodle y The Marseillaise. En su oportunidad, Castro fue recibido con un gran aplauso del público, y además le concedió una ovación al terminar su arreglo sobre el Himno Nacional de Brasil.124 Nuevamente abrimos un inciso para comentar el origen de la mencionada Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil. Se refiere al compuesto en 1822 por Francisco Manoel da Silva (17951865), sobre el cual Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) realizó su Grande fantaisie triomphale sur l’Hymne national Brésilien, Op. 69 (1869).125 Esta obra gozó de gran popularidad en América, pues figuraba constantemente en las giras de Gottschalk, quien la arregló para piano a dos y cuatro manos y para piano y orquesta. Fue asi“Tomorrow’s Attractions”. The Times Democrat. New Orleans, 7 de marzo de 1885. “To-Day’s Programme”. The Daily City Item. New Orleans, 8 de marzo de 1885. 124 “The Mexican Musicians”. The Times Democrat. New Orleans, 9 de marzo de 1885. 125 Gottschalk, Louis Moreau. Notes of a Pianist. The Chronicles of a New Orleans Music Legend. Jeanne Behrend (ed.). New Jersey, Princeton University Press, 2006, p. 409. 122 123

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mismo una de las piezas de lucimiento más interpretadas por Castro en su juventud, quien realizó a su vez su propia versión de concierto. El cronista de L’Abeille de la Nouvelle-Orléans reconoce que no asistió al concierto; sin embargo, reproduce algunas de las buenas impresiones de la actuación del pianista en el Music Hall: Ayer recibimos la visita del Sr. Ricardo Castro, pianista mexicano que el domingo apareció por primera vez ante el público de Nueva Orleans. Lamentamos mucho no haber escuchado a este artista que ha tenido un rotundo en el Music Hall de la Exposición. Amigos en quienes tenemos plena fe, nos hablan con mucho calor de este joven de cuando mucho veinte años. Nos dicen que no sólo brilla por el mecanismo, por el virtuosismo, sino que también tiene estilo, elegancia, sentimiento, que sabe hacer cantar al piano, tan rebelde a veces a tal solicitud.126

El último de los conciertos ofrecidos por Castro y la Banda del Octavo Regimiento de Caballería en la Exposición, tuvo lugar el 15 de marzo, según informa L’Abeille de la Nouvelle-Orléans: Hoy, a las 2 en el Music-Hall de la Feria Mundial, gran concierto de la banda militar mexicana, bajo la dirección del Capitán Encarnación Payén. Durante esta matinée musical que sin duda atraerá a una multitud, escucharemos al muy notable pianista Sr. Ricardo Castro que, lamentamos decirlo, actúa por última vez ante el público de Nueva Orleans.127

Mientras tanto la prensa mexicana no era ajena a los éxitos de Castro en el vecino país del norte. El Periódico Oficial de Durango reseñó encomiásticamente la interpretación de la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil: El Sr. Castro es muy joven, de buena presencia, y de notable expresión de seriedad e inteligencia en su semblante. Su pulsación es excelente, siendo extremadamente tersa y flexible, y en manera alguna saltona y amanerada como si de quien ejecuta suertes gimnásticas. La composición [la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil] es más bien destinada a mostrar la ejecución de quien la toca, que a dar a conocer bellezas de pensamiento y sentimientos tiernos; pero produjo el efecto que le es propio, y fue recibida con aplauso atronador y entusiastas pedidos de repetición, la que por supuesto fue dada de la misma excelente manera.128

Castro prolongó su estancia en Nueva Orleans un mes, dando conciertos tanto en el Music Hall de la Exposición como en la exclusiva Lonja Orleanesa. Una de las obras con las que se ganó la admiración del público fue la Rapsodia Húngara No. 2, S. 244/2 de Franz Liszt.129 También actuó en Filadelfia, Washington y Nueva York, presentándose en el Steinway Hall de esa ciudad, “gran sala de conciertos cuyos ámbitos guardan todavía el eco de las notas que L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. New Orleans, 10 de marzo de 1885. L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. New Orleans, 15 de marzo de 1885. 128 “Gacetilla. El joven pianista durangueño D. Ricardo Castro”. Periódico Oficial de Durango. Durango, 2 de abril de 1885. 129 “El Pianista Sr. Ricardo Castro”. El Monitor Republicano. México, 8 de abril de 1885. 126 127

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Castro prolongó su estancia en Nueva Orleans un mes, dando conciertos tanto en el Music Hall de la Exposición como en la exclusiva Lonja Orleanesa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

9. Castro: Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. (México, A. Wagner y Levién, ca. 1885).

han brotado de los dedos mágicos de Gottschalk, de Thalberg, de Jaëll y de Rubinstein”.130 El 4 de abril de 1885131 el pianista estaba de regreso en la Ciudad de México.132 El día 14 se encontró en Hidalgo, donde participó en una velada literario-musical realizada en su honor en la que interpretó cuatro obras de su autoría que desafortunadamente se encuentran perdidas. La primera la ya comentada Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil, seguida de una Fantasía sobre Aida de Verdi y la Fantasía sobre temas de Dinorah de Meyerbeer. Castro finalizó tocando su propia transcripción para la mano izquierda sola de la Casta Diva de Norma de Bellini, pieza que puede ser relacionada con una obra que sí ha llegado hasta nosotros: Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, publicada hacia 1885 por Wagner y Levién. Nuevamente causó gran admiración con la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil —a la sazón su más efectivo caballito de batalla—, considerado por la crítica como un “verdadero tour de force que sólo aquél que ha llegado a la celebridad podría ejecutar”.133 El cronista de El Eco de Hidalgo también hace referencia a un rasgo muy característico en la personalidad de Castro: la modestia. El pianista se vio obsequiado con dos composiciones poéticas firmadas por Tomás Domínguez Illanes y por “una señorita”.134 Poco tiempo después tomó lugar en otra reunión musical donde La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885. Carmona, G., op. cit., p. 34. 132 Los periódicos mexicanos La Patria y El Diario del Hogar del 7 de abril de 1885, El Monitor Republicano del 8 de abril de 1885 y La Época Musical del 12 de abril de 1885, consignan fechas distintas dentro de la primera semana del mes. 133 “Velada deliciosa”. El Eco de Hidalgo. Pachuca, 19 de abril de 1885. 134 El texto íntegro de estas poesías fue publicado en El Diario del Hogar del 7 de mayo de 1885. 130 131

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ejecutó sus fantasías sobre temas de Dinorah de Meyerbeer y de Rigoletto de Verdi, así como un Potpourrí de aires nacionales de los Estados Unidos.135 y 136 Es a partir del mes de mayo de 1885 cuando Castro comienza a colaborar musicalmente con la soprano Rosa Palacios (18581937) y a figurar en las veladas y reuniones artísticas organizadas por la diva en su domicilio, donde se congregaba lo más selecto del ambiente musical: En aquel salón resuena la magnífica voz del barítono Manuel Escudero; las hermosas y vibrantes notas de José Nava; los apasionados acentos de Adrián Guichenné, y los sonidos agradables emitidos por la simpática voz de José Vigil y Robles. Allí se escuchan las cascadas de perlas melódicas que brotan de los dedos mágicos del joven pianista Ricardo Castro, y se deleita uno oyendo los hermosos pensamientos y el clásico y elegante fraseo del inspirado compositor y pianista Gustavo Campa.137

El miércoles 5 de agosto se realizó un concierto a beneficio del violinista Theodore Curant, donde además de Castro participaron Rosa Palacios, el Orfeón Alemán, Gustavo E. Campa, Luis David, Felipe Villanueva, entre otros. Al lado de Campa, Castro interpretó la Danza eslava en Re Mayor, Op. 46, No. 6 de Antonin Dvořák y la Gavota en La menor de Campa, para piano a cuatro manos con el propio compositor. Como solista, Castro hizo escuchar su Primer nocturno en Si menor para piano, Op. 48, dedicado a su amigo el violonchelista Luis David, así como la Première Polonaise, en La bemol mayor. Fuera de programa tocó su Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil. El éxito alcanzado en la velada fue muy comentado tanto en los círculos melómanos como en la prensa, que reseñó todos

La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885. Gloria Carmona (op. cit., pág. 182) sostiene que este potpurrí es obra de Castro y que lo interpretó en el Steinway Hall de Nueva York en 1885. Al revisar las críticas y reseñas hemerográficas, encontramos que efectivamente Castro interpretó la pieza, pero no se señala que sea de su propia autoría. El periódico mexicano La Patria Ilustrada del 20 de abril de 1885 puntualiza: “[Castro] tocó una fantasía sobre temas de la ópera Dinorah, otra sobre melodías de la ópera Rigoletto, las dos, elegantes composiciones suyas, y un potpourri de aires nacionales de los Estados Unidos”. La redacción es clara y evidentemente no adjudica la obra a Castro. Muy posiblemente se trate de Union. Paraphrase de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia, Op. 48 (1862) de L. M. Gottschalk. Recordemos que Castro tuvo contacto con la obra de Gottschalk desde la época en que fue alumno de Ituarte. En su Union…, Op. 48, Gottschalk presenta los tres aires y posteriormente les otorga un tratamiento contrapuntístico haciéndolos sonar de manera simultánea. Un procedimiento análogo realiza Castro en sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10, al presentar simultáneamente El atole y El perico (cc. 101-117). Por lo tanto, existen suficientes elementos para deducir que Castro conocía el Op. 48 de Gottschalk y que probablemente lo aprendió como un gesto de simpatía para el público estadounidense. Lo que sí es un hecho es que no lo volvió a tocar, lo cual se explica por la situación política que se vivía en México por esa época. 137 La Patria Ilustrada. México, 1 de junio de 1885. 135 136

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Es a partir del mes de mayo de 1885 cuando Castro comienza a colaborar musicalmente con la soprano Rosa Palacios (1858-1937) y a figurar en las veladas y reuniones artísticas organizadas por la diva en su domicilio, donde se congregaba lo más selecto del ambiente musical.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 8 de septiembre concluyó Oithona, poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55, dedicado a Gustavo E. Campa, inspirado en la obra homónima. Se trata de una poesía traducida al inglés en 1773 por el escocés James MacPherson (1736-1796) y que fue publicada junto con otras obras en un volumen titulado Los poemas de Ossian, el hijo de Fingal.

sus detalles refiriéndose al evento como “el concierto de la Calle de Gante”: ¿Pero no es Cherubino el que se sienta después al piano? No; es Ricardo Castro que tiene la juventud, la buena presencia, el porte elegante y… el aspecto de enamorado del paje de Beaumarchais. Al pulsar los primeros acordes el paje se convierte en un titán artístico, ejecutando soberbiamente un Nocturno y una Polonesa de su composición, demostrando ser un pianista hors ligne y un compositor de suma inspiración. El público lo clamó, pidiéndole la repetición de la última pieza; entonces tocó el Himno de Brasil de Gottschalk, arreglado por él, y el entusiasmo de los oyentes no tuvo límites. Semejaba un piano encantado el que respondía a la presión de la mano del joven artista y parecían escucharse trompetas, tambores, cañonazos y gritos bélicos en aquel canto patriótico. Esta composición no es una de las mejores de Gottschalk, pero Ricardo Castro le da una interpretación diferente a los demás pianistas convirtiéndola en una página grandiosa. [...]. Contamos con notabilidades artísticas entre nuestra juventud, tales como Ricardo Castro y Gustavo Campa; el primero puede desafiar a los más eminentes pianistas europeos, y el segundo brillaría en todas partes como profundo músico, inspirado compositor, distinguido pianista y elegante literato.138

En el mismo tono elogioso publicaron sendas crónicas los periódicos capitalinos El Diario del Hogar, La Patria Ilustrada, El Nacional y Deutsche Zeitung von Mexiko. Hubo una sola crítica que no fue del todo favorable para Castro, publicada en El Nacional, en el que se le califica de “pianista consumado, de ejecución limpia y admirable [pero que] como compositor, carece todavía de completa originalidad, pero teniendo en cuenta su edad, se pueden fundar en él grandes esperanzas”. Inmediatamente, “un espectador” replicó desde las páginas de El Diario del Hogar, expresando que “lejos de que Ricardo Castro deje de ser un gran artista por haberse inspirado en Chopin, le felicitamos por haber seguido tan buen modelo”.139 El 8 de septiembre concluyó Oithona, poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55, dedicado a Gustavo E. Campa, inspirado en la obra homónima. Se trata de una poesía traducida al inglés en 1773 por el escocés James MacPherson (1736-1796) y que fue publicada junto con otras obras en un volumen titulado Los poemas de Ossian, el hijo de Fingal.140 El argumento está inspirado en una leyenda medieval. La doncella Oithona es pretendida por el caballero Gaul, surgiendo entre ellos un amor mutuamente correspondido, por lo que se fija una fecha para el matrimonio. Gaul es llamado a combate, prometiendo volver junto a su amada. Durante su ausencia, Oithona es raptada y ultrajada por Dunrommath, quiLa Patria Ilustrada. México, 9 de agosto de 1885. “Más sobre el Concierto de la Calle de Gante verificado el 5 de agosto de 1885. Algo sobre la música del porvenir”. El Diario del Hogar. México, 16 de agosto de 1885. 140 The poems of Ossian, the son of Fingal. James MacPherson (trad.). Edimburgo, Oliver & Boid, 1812, pp. 183-188. 138 139

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en había sido rechazado por la doncella, a quien mantiene oculta en una cueva. De regreso de la guerra, Gaul se entera del rapto y ultraje de Oithona y va en busca de Dunrommath. Oithona se lanza en medio de los ejércitos de Gaul y Dunrommath, siendo mortalmente herida. Gaul resulta vencedor, sepulta a Oithona y regresa a su tierra, donde el bardo Ossian canta con su arpa las loas de Oithona. En una fecha tan patriótica como el 15 de septiembre de 1885, Castro hace oír nuevamente sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10, esta vez en el concierto realizado en la Sociedad Filarmónica y Dramática Francesa.141 Una vez más, la pieza ofrecida como encore fue la Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil, con la cual “el entusiasmo de los concurrentes llegó hasta el delirio”.142 El 4 de octubre participó en un concierto privado en honor del Sr. Lic. Francisco Villavicencio, en el que interpretó La Favorita, grand fantaisie de concert, Op. 68 de Gottschalk.143 Al día siguiente se registró una reunión organizada por Fanny Natali de Testa, conocida como Titania (ca. 1830-1891) en el Hotel Iturbi, en la que tocó su Fantasía sobre El Trovador, composición perdida, y su esperada Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil.144 De origen irlandés, Fanny Natali de Testa llegó a México en 1860, donde contrajo matrimonio con el tenor italiano Enrico di Testa, con quien fundó una academia de canto. Combinó esta actividad con un periodismo musical enfocado a la crónica y reseña de conciertos.145 Fue un personaje cercano a Castro, de quien realizó diversas críticas favorables. Sus notas eran publicadas en periódicos como El Diario del Hogar, El Nacional o El Tiempo, ya como co“Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 15 de septiembre de 1885. La Patria Ilustrada. México, 20 de septiembre de 1885. 143 El Diario del Hogar. México, 4 de octubre de 1885. 144 Romero, J. C., op. cit., p. 10. 145 Pareyón, G., op. cit., pp. 725-726. 141 142

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10. “Oithona” en The poems of Ossian, the son of Fingal. (Edimburgo, Oliver & Boid, 1812).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En una fecha tan patriótica como el 15 de septiembre de 1885, Castro hace oír nuevamente sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10, esta vez en el concierto realizado en la Sociedad Filarmónica y Dramática Francesa.

laboraciones independientes o bien en sus columnas habituales tituladas “Cartas Semanales” y “El Pastel de la Semana”, que firmaba con el seudónimo Titania. Mantuvo un estrecho contacto con la élite artística de su tiempo, siendo muy comentadas las reuniones realizadas los días lunes en su habitación del Hotel Iturbide, donde residía: Las noches de los lunes recibe a sus amigas y amigos, en gran número hombres de ciencia, escritores y artistas, la galante escritora Sra. Fanny Natali de Testa [donde participa entre otros artistas] el modesto y valiosísimo Ricardo Castro.146

En la reseña de esta velada se menciona que el pianista “pronto se trasladará a Europa”147 y este dato se encontrará de manera continua en la prensa de los últimos tres meses de 1885. Este viaje no llegó a realizarse. A finales de octubre Castro participó en dos conciertos de beneficencia. La dificultad de las piezas interpretadas y la cercanía entre ambas fechas dejan entrever que se encontraba en plena forma como ejecutante. El miércoles 28 participó en el concierto a beneficio del tenor Giuseppe Anovazzi realizado en el salón de la Sociedad Filarmónica Francesa, donde tocó el Scherzo No. 2, Op. 31 de Frederic Chopin así como la recientemente estrenada Gavota en La menor para piano a cuatro manos de Gustavo E. Campa, teniendo al autor como partenaire.148 Al respecto se comentó: Ricardo Castro ejecutó maravillosamente el segundo Scherzo [op. 31] de Chopin, siendo llamado al palco escénico para recibir las calurosas demostraciones que le tributaron los oyentes y en la segunda parte tocó con Gustavo Campa una bellísima Gavota, composición de éste último, que fue aplaudida con entusiasmo.149

El viernes 30 participó en otra velada a beneficio de los pobres, donde compartió el escenario con Felipe Villanueva, Gustavo E. Campa, el violonchelista Luis David, el Doble Cuarteto Alemán “Teutonia” y la soprano Rosa Palacios.150 En este último concierto interpretó el Rondo capriccioso, Op. 14, de Félix Mendelssohn. La aprobación del público lo llevó a obsequiar a la concurrencia con su habitual encore y otra obra más de su composición: La aparición del notable pianista Ricardo Castro fue acogida con atronadores aplausos que se renovaron al oírle tocar como un gran artista el Rondó capriccioso de Mendelssohn. El auditorio pidió con insistencia la repetición del trozo; entonces Ricardo Castro ejecutó El Himno La Patria. México, 24 de febrero de 1889. “Reuniones íntimas”. El Pabellón Español. México, 14 de octubre de 1885. 148 “Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 24 de octubre de 1885. También anunciado en La Patria de la misma fecha y El Tiempo del 25 de octubre de 1885. 149 “El concierto de Anovazzi”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885. 150 “El pastel de la semana”. El Diario del Hogar. México, 25 de octubre de 1885. 146 147

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Rogelio Álvarez Meneses del Brasil de Gottschalk que fue recibido con un delirio de entusiasmo. El admirable ejecutante se sentó otra vez ante el instrumento y tocó una bellísima mazurca, composición suya, con gran delicadeza, aclamándolo de nuevo el público. Este concierto ha sido un verdadero triunfo para nuestro inspirado artista.151

Durante la primera semana de noviembre, El Correo de las Señoras publicó el vals Josefina de la autoría de Castro y dedicado a Josefina Gallardo, viuda de Tornel. En la “Gaceta de las Damas” el mencionado periódico anunció: “Josefina”. Este es el título del wals con que obsequiamos a nuestros suscritores. Siempre deseosos de dar a conocer las producciones nacionales, hoy publicamos una hermosa pieza musical del reputado pianista Ricardo Castro. El wals a que nos referimos no puede ser más bello, elegante y de un gusto esquisito [sic]; es una verdadera inspiración digna de la inteligente escritora a quien está dedicado.152

A finales del mes de noviembre Castro tomó parte en el concierto organizado por Rosa Palacios el lunes 23 en los salones de la Sociedad Filarmónica y Dramática Francesa.153 En la audición, Castro interpretó nuevamente el Scherzo No. 2, Op. 31 de Chopin, finalizando con su propia transcripción del Himno Nacional Mexicano, obra que en 1886 fue publicada con dedicatoria “al patriota General Porfirio Díaz, presidente de la República Mexicana”.154 Al oírle interpretar tan magistralmente el Segundo Scherzo de Chopin, [el público lo hizo] salir al palco escénico dos o tres veces para aclamarlo, pidiendo la repetición de la pieza. Ricardo Castro cediendo a sus deseos, tocó una fantasía, composición suya, sobre el Himno Nacional [Mexicano] con aquella maravillosa ejecución que le distingue, dejando admirados a sus oyentes.155

La música del Himno Nacional Mexicano es obra del compositor español Jaime Nunó Roca (1824-1908) y del poeta mexicano Francisco González Bocanegra (1824-1861). Fue estrenado el 15 de septiembre de 1854 y oficializado por decreto presidencial en 1943.156 En 1984 fue decretada la Ley sobre el Escudo, la Bande“Concierto a beneficio de los pobres”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885. “Gaceta de las Damas”. El Correo de las Señoras. México, 29 de noviembre de 1885. 153 “Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 24 de noviembre de 1885. 154 Publicado por la editorial A. Wagner y Levién en 1886. Existe un ejemplar editado en el archivo de Germán Castro Herrera en el que puede leerse la siguiente dedicatoria hológrafa del compositor: “A mis queridas tías Rafaelita y Cuca. Recuerdo de su sobrino que nunca las olvida. El Autor. [Rúbrica]. México. Diciembre 14 de 1886”. Los archivos de la editorial alemana lo registran como publicado en 1886. (Verzeichniss de im Jahre 1886 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1886, p. 49). 155 La Patria Ilustrada. México, 29 de noviembre de 1885. 156 Otero Muñoz, Ignacio. “Un recuerdo para sus autores de gloria, Himno Nacional: México, dueño y señor” en AapaUnam. Academia, Ciencia y Cultura. Volumen 3. Número 1. México, Asociación Autónoma del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México, enero-marzo, 2011, pp. 29-31. 151 152

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Fue durante el año 1885 cuando fue publicado el primer conjunto de composiciones de Ricardo Castro por la casa Wagner y Levién.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

11. Castro: Himno Nacional Mexicano trascrito para piano por Ricardo Castro. (México, A. Wagner y Levién, 1886).

ra y el Himno Nacionales, que regula las características, difusión y uso de estos símbolos patrios.157 Esta legislación dedica su capítulo quinto a lo relacionado con la ejecución y difusión del Himno Nacional Mexicano y en su artículo 39 señala que “queda estrictamente prohibido alterar la letra o música del Himno Nacional y ejecutarlo total o parcialmente en composiciones o arreglos”.158 Lo anterior explica que, dado el marco legal vigente, el Himno Nacional Mexicano transcrito por Ricardo Castro no puede ser interpretado, grabado o difundido, debido a que estas acciones representan una transgresión a la normativa vigente. Por tanto, queda abierto un debate relacionado con la aplicación de esta ley y su afectación al patrimonio musical de México. Fue durante el año 159 1885 cuando fue publicado el primer conjunto de composiciones de Ricardo Castro por la casa Wagner y Levién y que incluyó las siguientes obras:

La última reforma de esta ley fue publicada en el Diario Oficial de la Federación el 17 enero de 2012. Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales. México, Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión, 2012 [en línea]. Consultado el 19 de marzo de 2012. Disponible en http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/213.pdf 158 Ibíd. 159 En el archivo del Sr. Germán Castro Herrera, existe un ejemplar editado del Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49 en cuya portada puede leerse la siguiente dedicatoria autógrafa del compositor: “A Cuca, para que nunca se olvide de mí. El autor. [Rúbrica]. México, Diciembre 14 de 1886”. Sin embargo, encontramos referencias hemerográficas que informan que algunas de las obras publicadas junto al Op. 49 ya habían sido interpretadas por otros pianistas desde inicios de 1885 (El Diario del Hogar del 29 de marzo y 30 de octubre de 1885). Los archivos de la editorial Hofmeister dan constancia de la edición de esas obras en el año 1885. (Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47). 157

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Op. 1. Op. 4. [S/Op.] Op. 10. Op. 16. Op. 48. Op. 49.

Gran Fantasía sobre Rigoletto. Clotilde. Vals Elegante. Souvenir. Meditación. Aires nacionales mexicanos. Los Campos. Pastoral. 1. Nocturno en Si menor. 2. Nocturno en Fa# menor.

12. Obras de Ricardo Castro publicadas por A. Wagner y Levién en 1885.

El concierto del 26 de diciembre de 1885 Una de las máximas aspiraciones de los compositores e intérpretes de la época era el contar con el apoyo gubernamental para realizar un viaje más o menos largo por Europa y dedicarse tanto al perfeccionamiento artístico como al estudio de los sistemas de enseñanza y pedagogía musical aplicados en los conservatorios del Viejo Continente. En palabras de Gustavo E. Campa, sin haber estudiado en Europa era inconcebible que el artista se presentase como “un modelo serio, [con] una opinión de peso, o una iniciativa digna de atención”.160

Previo al concierto Desde mediados del mes de octubre de 1885 la prensa capitalina empezó a informar que Castro estaba próximo a abandonar el país para emprender un viaje de estudios por Europa. El 14 de octubre, El Pabellón Español publicó que el pianista “muy pronto se trasladará a Europa”.161 El 25 de noviembre El Diario del Hogar señaló: “en breve [lo] veremos partir para Europa. Auguramos a nuestro joven y ya célebre pianista muchos triunfos en el Viejo Mundo”.162 Posteriormente aparecieron gacetillas similares: “el reputado pianista Ricardo Castro dará un concierto antes de partir para Europa”;163 “lo oiremos por última vez en público antes de alejarse de su tieÁlvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 131. “Reuniones íntimas”. El Pabellón Español. México, 14 de octubre de 1885. 162 “El Concierto del Lunes 23”. El Diario del Hogar. México, 25 de noviembre de 1885. La misma nota fue reproducida en El Correo de las Señoras del 29 de noviembre de 1885. 163 “Gran Concierto”. La Patria. México, 9 de diciembre de 1885. 160 161

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Una de las máximas aspiraciones de los compositores e intérpretes de la época era el contar con el apoyo gubernamental para realizar un viaje más o menos largo por Europa y dedicarse tanto al perfeccionamiento artístico como al estudio de los sistemas de enseñanza y pedagogía musical aplicados en los conservatorios del Viejo Continente.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Previo a la proyectada salida a Europa, el artista organizó un concierto para su beneficio en el que también participaron varios de sus compañeros músicos habituales. El concierto, programado para el sábado 26 de diciembre de 1885 fue un evento que la prensa de la capital del país se encargó de publicitar casi diariamente desde los primeros días del mes.

rra natal a la que hace tanto honor”;164 “Ricardo Castro [se encuentra] próximo a salir para Europa a perfeccionar sus conocimientos filarmónicos”.165 El cronista de The Two Republics incluso especificó el destino del compositor: Un concierto de despedida será ofrecido dentro de una semana en el Teatro Nacional por el Sr. Ricardo Castro, el talentoso joven pianista virtuoso mexicano. El Sr. Castro pretende salir a inicios de enero para Alemania, con el fin de terminar su educación musical en Berlín y Leipzig.166

Previo a la proyectada salida a Europa, el artista organizó un concierto para su beneficio en el que también participaron varios de sus compañeros músicos habituales. El concierto, programado para el sábado 26 de diciembre de 1885 fue un evento que la prensa de la capital del país se encargó de publicitar casi diariamente desde los inicios del mes. Al principio con breves notas y más tarde con artículos de mayor extensión que resaltaban la musicalidad y trayectoria artística de Castro, los periódicos fueron creando una gran expectación entre el público. Con veintiún años de edad, Castro se encontraba en un punto álgido de su carrera: tenía presencia habitual en los eventos musicales públicos y privados; gozaba de alto reconocimiento en los círculos melómanos y sociales; la excelente culminación en 1883 de sus estudios en el Conservatorio le confirió una posición prominente en la escena musical, en la que ya figuraba incluso desde sus tiempos de estudiante. Sus éxitos como compositor e intérprete eran tema recurrente lo mismo en las tertulias que en la prensa, que continuamente comentaba sus triunfos tanto en la capital del país como en las provincias y en el extranjero. En pocas palabras, había alcanzado gran notoriedad en el medio. El siguiente paso era el obligado perfeccionamiento en Europa. Por lo anterior se ha decidido abordar este concierto a profundidad y detalle, pues representa un punto de inflexión en la carrera de Castro, independientemente de la frustración de este primer proyecto de viajar a Europa. Como se ha mencionado, la prensa tuvo un papel decisivo en la difusión de este concierto. Encontramos la primera referencia en La Patria del 9 de diciembre de 1885, que de manera escueta publicó: “el reputado pianista Ricardo Castro dará un concierto antes de partir para Europa”.167 En El Siglo Diez y Nueve del mismo día puede leerse “se dice que el notable pianista Sr. Ricardo Castro [...], La Patria Ilustrada. México, 20 de diciembre de 1885. “Gran concierto vocal e instrumental”. El Partido Liberal. México, 23 de diciembre de 1885. 166 “Ricardo Castro. ‘Farewell concert to a talented Mexican’”. The Two Republics. México, 19 de diciembre de 1885. 167 “Gran Concierto”. La Patria. México, 9 de diciembre de 1885. 164 165

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antes de partir para Europa, piensa dar un concierto en uno de los salones públicos de esta capital”.168 Mayores detalles proporciona The Two Republics, periódico de habla inglesa editado en la capital mexicana: El gran interés que siempre han tenido los círculos musicales locales en el señor Castro, cuyos dotes musicales no son menos que fenomenales, ha permitido al joven artista preparar un concierto que será uno de los acontecimientos musicales más brillantes de la temporada [...]. Entre las obras que se tocarán habrá varias novedades, incluyendo “Oithona”, un poema sinfónico, “Ilusión” y “Dulce recuerdo”, todas las composiciones para orquesta, compuestas por el Sr. Castro y también un “Himno a la noche”, para orquesta, coro masculino y soprano solo, del Sr. Gustavo E. Campa. En este último colaborará el Doble Cuarteto Alemán “Teutonia” y el solo será cantado por la señorita Virginia Galván, alumna consumada del profesor Testa. La venta de localidades comienza hoy en la taquilla del Teatro Nacional y también en todas las tiendas de música, donde pueden adquirirse programas.169

La nota deja entrever un evento musical de interés, tanto por las novedades de su programa como por la participación de los principales compositores e intérpretes del momento. Como una estrategia para persuadir al público, La Patria Ilustrada publicó al día siguiente: Hay mucho alboroto por este concierto que va a ser el suceso musical más notable en su género que hemos tenido hace largo tiempo. Los palcos del Teatro Nacional están casi todos ya vendidos y hay gran pedido de localidades. Es muy natural el entusiasmo con que se ha acogido la noticia de este festival filarmónico, pues Ricardo Castro goza del aprecio y de la simpatía de sus compatriotas que reconocen en él un pianista y compositor dotado de un inmenso talento [...].170

En la misma retórica, El Diario del Hogar anticipó algunos aspectos relativos a las obras que integrarían el programa del concierto, dejando a los lectores en cierto suspenso: Es ya una realidad el concierto que ha organizado Ricardo Castro [...]. Se ha conseguido el Teatro Nacional, en cuyo elegante y cómodo local se verificará el Gran Concierto, la noche del sábado 26 del presente. [...] El programa está lleno de atractivo, y por ahora sólo diremos que, entre otras novedades, se ejecutará un Concerto en Re menor para piano, con acompañamiento de orquesta, original de Ricardo Castro. Esta composición sin duda agradará mucho al público, pues además de que es muy bella, entre nosotros rarísima vez se presenta un pianista en piezas de éste género. En Europa los grandes artistas como Thalberg, Liszt, Rubinstein, etcétera, han obtenido esplendentes triunfos interpretando composiciones de esta clase. Así es que en las capitales europeas uno de los mayores atractivos en las audiciones musicales, son los conciertos para piano con “Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 9 de diciembre de 1885. “Ricardo Castro”. The Two Republics. México, 19 de diciembre de 1885. 170 La Patria Ilustrada. México, 20 de diciembre de 1885. 168 169

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Con veintiún años de edad, Castro se encontraba en un punto álgido de su carrera: tenía presencia habitual en los eventos musicales públicos y privados; gozaba de alto reconocimiento en los círculos melómanos y sociales; la excelente culminación en 1883 de sus estudios en el Conservatorio le confirió una posición prominente en la escena musical, en la que ya figuraba incluso desde sus tiempos de estudiante.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Comprometido por las repetidas instancias de mis amigos para arreglar este concierto, que he organizado gracias a la valiosa cooperación de las personas que tan bondadosamente se han prestado a tomar pate en él, me es grato manifestarles públicamente mi gratitud y agradecimiento. Al dejar mi país, con el objeto de continuar mis estudios de música en las capitales europeas, ni un momento he vacilado en poner mi concierto bajo la protección de la ilustrada sociedad mexicana, que tan benévola ha sido para conmigo. Y cuando lejos de mi patria piense en mi adorado México, el recuerdo de esta noche, me alentará siempre en los estudios de mi carrera artística. Ricardo Castro.

acompañamiento de orquesta. El de Ricardo Castro causará sensación entre los aficionados al bello arte.171

La estrategia de la prensa continuó y poco a poco se fueron desvelando en los periódicos datos que hacían aún más atractivo el evento, como la presencia de bandas militares en el vestíbulo del Teatro Nacional, que además estaría profusamente decorado e iluminado con luz eléctrica, así como la “gran orquesta formada por sesenta de nuestros más hábiles profesores”.172 El día de Nochebuena de 1885 fue publicado un breve comunicado de Ricardo Castro al público: Comprometido por las repetidas instancias de mis amigos para arreglar este concierto, que he organizado gracias a la valiosa cooperación de las personas que tan bondadosamente se han prestado a tomar pate en él, me es grato manifestarles públicamente mi gratitud y agradecimiento. Al dejar mi país, con el objeto de continuar mis estudios de música en las capitales europeas, ni un momento he vacilado en poner mi concierto bajo la protección de la ilustrada sociedad mexicana, que tan benévola ha sido para conmigo. Y cuando lejos de mi patria piense en mi adorado México, el recuerdo de esta noche, me alentará siempre en los estudios de mi carrera artística. Ricardo Castro.173

El programa definitivo fue dado a conocer el 24 de diciembre. Todavía el día 26 fueron publicados recordatorios, mementos y notas elogiosas para el concierto que se realizaría esa misma noche, que prometía ser “el evento musical más brillante de la temporada”174 y para el cual se encontraba “el Teatro Nacional de gran tenú [en francés en el original]”.175 El cronista de El Partido Liberal apuntó: Esperamos con mucho fundamento de razón que sea el mejor concierto que se ha dado en México [...]. Jamás hemos recomendado al público con tanta seguridad, que preste su auxilio a un joven de mayor mérito, sin que nos quede la menor duda, de que se apoya esta vez una gloria indubitable [...].176

El programa La Patria y El Partido Liberal dieron a conocer el programa el 24 de diciembre, mismo que a continuación se reproduce en su ortografía original:177 “Gran Concierto”. El Diario del Hogar. México, 22 de diciembre de 1885. También reproducida en El Tiempo del 24 de diciembre de 1885. 172 “Crónica artística. Concierto de Ricardo Castro”. La Patria. México, 24 de diciembre de 1885. 173 “Gran Concierto”. La Prensa. México, 24 de diciembre de 1885. 174 “Castro’s Concert”. The Two Republics. México, 26 de diciembre de 1885. 175 “El Teatro Nacional de Gran Tenú”. El Diario del Hogar. México, 26 de diciembre de 1885. 176 “Gran Concierto”. El Partido Liberal. México, 24 de diciembre de 1885. 177 “Crónica Artística”. La Patria. México, 24 de diciembre de 1885. 171

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Rogelio Álvarez Meneses El programa está compuesto de los más escogidos trozos que se ejecutarán en el siguiente orden: Primera parte. I. Gran marcha solemne. Ricardo Castro, ejecutada por la orquesta y dirigida por su autor. II. Dos canciones. Por el Doble Cuarteto alemán. III. El loco, Fr. Kalkbrenner. Escena dramática para piano solo por el Sr. Ricardo Castro. IV. Pastoral, G. Campa. Pieza de orquesta dirigida por su autor. V. Polaca de la ópera “Mignon”, Thomas. Cantada por la Srita. Virginia Galván (discípula del inteligente maestro Enrique Testa). VI. Le Croisé-Concertstück, Ch. M. de Weber [sic]. Para piano con acampanamiento de orquesta, por el Sr. Castro (dirigido por el Sr. Julio Ituarte). Segunda parte. I. Dos romanzas sin palabras. Ric. Castro. A.- Dulce recuerdo. B.Ilusión. (Instrumentadas por G. Campa. Ejecutadas por la orquesta y dirigidas por su autor). II. Concierto en Mi menor, Mendelssohn, para violín con acompañamiento de orquesta por el Sr. Antonio Figueroa. III. Escena y Balada de la ópera “El Guarany”, Gómez, cantada en traje de carácter por la Srita. Rosa Palacios (dirigida por el Sr. Julio Ituarte). Tercera parte. I. Himno a la noche. G. Campa. Cantado por la Srita. Virginia Galván, coro de hombres acompañado por la orquesta. (Dirigido por su autor). II. Allegro del primer concierto en Re menor. Ric. Castro. Ejecutada en el piano por su autor y acompañado por la orquesta. (Dirigido por el Sr. Ituarte). III. Lied. Davidoff. Tocada en el violoncello por el Sr. Luis David y acompañado por la orquesta. (Instrumentación de R. Castro). IV. “Aida” (Dúo final). G. Verdi. Por la Srita. Virginia Galván y el Sr. José Nava (discípulos del Sr. Testa) y acompañado en el piano por el Sr. Ituarte. V. Transcripción del Himno Nacional Mexicano. Ric. Castro. Tocada en el piano por su autor. VI. ¡No me caso! Ric. Castro. Danza cantada por la Srita. Rosa Palacios acompañada por la orquesta y dirigida por el Sr. J. Ituarte.

Este extenso conjunto de obras resulta llamativo por su eclecticismo y por incluir el estreno de diferentes obras de Castro: tanto de composiciones propias como de piezas de otros autores incorporadas a su repertorio e interpretadas en esta ocasión por primera vez. Un programa en el que Castro se presenta no sólo como pianista-compositor, sino también como pianista-intérprete. Pueden agruparse las obras en cinco diferentes categorías:

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

14. Obras de Castro de estreno previo. 24. Obras de Castro de estreno absoluto. 34. Obras de otros compositores interpretadas por primera vez por Castro. 4. Arreglos. De obras de Castro. De obras de otros compositores realizados por Castro. 4. 5 Obras complementarias. A continuación (página 116) presentamos el programa estructurado según estos criterios y con la nomenclatura de las obras debidamente normalizada.

11b. Monograma realizado a partir de las iniciales de Ricardo Castro.

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Rogelio Álvarez Meneses Obras de Castro de estreno previo. Gran marcha solemne para orquesta.

Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la Biblioteca Nacional de México.*

Himno Nacional Mexicano. Transcripción para piano.

Interpretado el 23 de noviembre de 1885 en concierto organizado por la soprano Rosa Palacios.**

Obras de Castro de estreno absoluto. Allegro de concierto en Re menor.

Obra para piano y orquesta. No localizada.***

¡No me caso! Danza para soprano y orquesta.

La versión orquestal se encuentra perdida. La partitura para canto y piano y para piano solo fue editada por A. Wagner y Levién. La pieza estuvo lista para ser estrenada, no se ejecutó por una indisposición de la soprano Rosa Palacios.

Obras de otros compositores interpretadas por primera vez por Castro. Kalkbrenner: Le Fou [El loco], Op. 136. Weber: Konzertstück en Fa menor, Op. 79. Arreglos. Dulce recuerdo.

Interpretada en versión orquestal de Gustavo E. Campa y dirigida por el autor. Obra hoy perdida, es la segunda de las Dos romanzas sin palabras Op. 37, cuyo No. 1 corresponde a Ilusión, publicada en 1884 como pieza suelta en el Álbum Musical de El Siglo Diez y Nueve.

Davidoff: Lied para violonchelo y piano.

Arreglo para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro. Interpretado por Luis David. Perteneciente a las Tres piezas de salón para violonchelo y piano, Op. 16: 1. Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen, de Carl Davidoff (1838-1889).

Obras complementarias. Campa: Pastoral.

Para orquesta. Dirigida por el autor.

Campa: Hymne á la Nuit.

Para soprano, coro masculino y orquesta. Dirigido por el autor.

Mendelssohn: Concierto para violín en Mi menor, Op. 64.

Interpretado por el violinista cubano Antonio Figueroa con acompañamiento orquestal.

Thomas: “Je suis Titania” de Mignon.

Polonesa del segundo acto. Cantada por la soprano Virginia Galván.

Gomes: “C’era una volta un príncipe” de Il Guarany.

Escena y balada del segundo acto. Cantada por la soprano Virginia Galván.

Verdi: “O terra, addio” de Aïda.

Dúo final. Cantado por la soprano Virginia Galván y el tenor José Nava.

Dos canciones por el Doble Cuarteto Alemán.

Piezas no especificadas.

* Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 18 de abril de 1884. ** La Patria Ilustrada. México, 29 de noviembre de 1885. *** En general, a las obras de Castro se les puede hacer un seguimiento lineal desde su composición, primera audición, edición, etcétera. No es el caso del Allegro del primer concierto en Re menor, que en lo relativo a su contextualización se nos presenta como un caso enigmático. Es posible que esta obra se corresponda con el Capricho-Allegro para piano solo, también en tonalidad de Re menor, pieza inédita terminada el 3 de noviembre de 1884 en Durango cuyo manuscrito se encuentra en el Conservatorio Nacional de Música de México y además existe en fotocopias en colecciones particulares. El 10 de noviembre de 1886 Castro tocó “el allegro de un Concierto, pensamiento suyo”, en versión para piano solo, sin orquesta (El Diario del Hogar, México, 11 de noviembre de 1886). Tres años más tarde, Pedrell menciona en su Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889 “un Concierto para piano con acompañamiento de orquesta que ha hecho oír varias veces”. Aunque no disponemos de elementos para afirmarlo con certeza, es muy probable que el mencionado Capricho-Allegro sea una versión para piano solo del Allegro de concierto en Re menor. También existe la posibilidad de que Castro haya concebido esta obra con acompañamiento orquestal facultativo, a la manera de obras como el Andante spianato et grande Polonaise brillante, Op. 22 de Chopin o quizá siguiendo el modelo de las obras de Kalkbrenner, y otros contemporáneos, en las que el compositor indica expresamente las secciones de tutti y solo previendo una eventual ejecución orquestal. En esta época Kalkbrenner era un referente cercano a Castro, pues recordemos que en la misma velada interpretó Le Fou, Op. 136.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Después del concierto, la prensa comentó profusamente los detalles de la velada. Las numerosas crónicas tuvieron a su vez distintos carismas: aunque la mayoría fueron escritas en un tono halagüeño que en ocasiones rayó lo hiperbólico, también se localizaron testimonios con un juicio más objetivo y desapasionado.

Cabe señalar que el programa no fue realizado fielmente conforme a lo anunciado, ya que la soprano Rosa Palacios no participó en el concierto “por una repentina indisposición”, por lo que Virginia Galván la remplazó en la escena y balada de Il Guarany de Carlos Gomes,178 mientras que la danza ¡No me caso! para soprano y orquesta no se interpretó. Por su parte, el Doble Cuarteto Alemán “Teutonia” no interpretó las dos canciones anunciadas, sino que “cantó una pieza seria, con un éxito tal, que se hizo salir a la escena por dos veces a los ejecutantes”.179

La recepción Después del concierto, la prensa comentó profusamente los detalles de la velada. Las numerosas crónicas tuvieron a su vez distintos carismas: aunque la mayoría fueron escritas en un tono halagüeño que en ocasiones rayó lo hiperbólico, también se localizaron testimonios con un juicio más objetivo y desapasionado. Como ejemplo de una crítica entusiasta y condescendiente, citamos los últimos párrafos de la reseña publicada en La Patria del 31 de diciembre que se solaza en proclamar las virtudes y adelantos del “arte nacional”: Este festival filarmónico ha sido un verdadero acontecimiento musical que nos dio la prueba del progreso a que ha llegado el divino arte en este país. Con excepción de Figueroa, Luis David y del Doble Cuarteto Alemán, todos los que tomaron parte en él, fueron mexicanos y notables artistas que se hicieron aclamar: Julio Ituarte como consumado maestro y director de orquesta; Ricardo Castro como compositor de mucho mérito y gran pianista, Gustavo Campa como inspirado compositor y profundo músico, y Virginia Galván y José Nava como admirables cantantes. Un maestro y doctor en música que ha llegado en estos días de Nueva York y que asistió a la velada, nos dijo: “Nunca hubiera yo creído que el arte de la música en México estuviera a tal punto de perfección”.180

En contraste, también se publicaron crónicas más ecuánimes que recrean con mayor veracidad lo sucedido en el concierto con relación a la asistencia del público, el desempeño de Castro, la actuación de los solistas y la orquesta, así como la interpretación y recepción de las obras. La reseña de The Two Republics, señala que el concierto no tuvo el éxito esperado en el plano artístico ni financiero y que Castro no se hizo justicia a sí mismo ni como intérprete ni como compositor, aunque fue ruidosamente aplaudido.181 Por su parte, La Patria puso de manifiesto que la asistencia no fue tan numerosa: The Two Republics. México. 29 de diciembre de 1885. “El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre de 1885. 180 “Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de 1885. 181 The Two Republics. México, 29 de diciembre de 1885. 178 179

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Rogelio Álvarez Meneses El gran coliseo no estaba tan lleno como hubiéramos creído considerando que se trataba de un festival filarmónico organizado por un joven mexicano que tanto honor hace a su patria y que en esta velada se despedía de sus compatriotas. [...] Mucho nos sorprendió notar la ausencia de familias en cuyas casas ha tocado nuestro admirable pianista, amenizando sus reuniones con su talento, y también la ausencia de algunos de nuestros elegantes dilettanti [...]. Ricardo Castro tuvo todas las satisfacciones en su concierto, menos aquella de ver el Teatro Nacional lleno de bote en bote como debería haber estado. [Cursivas en el original]182

Luego de la Gran Marcha Solemne para Orquesta y la actuación del Doble Cuarteto Alemán “Teutonia”, Castro interpretó Le Fou [El loco], scéne dramatique, Op. 136 de Kalkbrenner, pieza virtuosística y grandilocuente en la que el autor busca expresar las emociones de un joven que por desengaños perdió la razón.183 “Difícilmente pudo el autor tener mejor intérprete para su creación; pues Ricardo, con maestría, con una sensibilidad que hizo extensiva a sus oyentes, electrizó al público, que lo llamó a la escena cuatro veces”.184

“Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de 1885. 183 La partitura editada consigna la siguiente leyenda: “Un jeune Pianiste trompé dans ses premières affections deviente fou. Il exprime sur son Piano les diverses sensations qu’il éprouve”. 184 “El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre de 1885. 182

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13. F. Kalkbrenner: Le Fou, scéne dramatique, Op. 136. (Brunswick, Henry Litolff, 1880).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En esa época no se disponía de una orquesta estable, mucho menos enteramente profesional, sino que eventualmente se organizaban conjuntos que resultaban más atractivos cuanto más elevado fuera su número de integrantes.

Con relación al Konzertstück en Fa menor, Op. 79, no se consignan datos muy precisos en cuanto a su interpretación. La Patria refiere que “fue ejecutado de una manera muy notable [y] con toda la delicadeza, el brío y el colorido que requiere”.185 En cambio, sobre la ejecución del Allegro de concierto para piano y orquesta de Castro, cuyo estreno absoluto tuvo lugar esa misma noche, se recogen opiniones más favorables: [...] Una bella composición de corte severo y clásico emanada del genio de Ricardo Castro: el Allegro del primer concierto en Re menor, que fue tocado en el piano por el autor acompañado por la orquesta dirigida por Julio Ituarte, y que tuvo una interpretación magnífica.186

Posteriormente interpretó su ya habitual Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil, lo que ocasionó que “la admiración para Ricardo se convirtiera en delirio”.187 Las Dos romanzas sin palabras [No. 1, Ilusión y No. 2, Dulce recuerdo] pasaron más bien desapercibidas por su mediocre interpretación. En esa época no se disponía de una orquesta estable, mucho menos enteramente profesional, sino que eventualmente se organizaban conjuntos que resultaban más atractivos cuanto más elevado fuera su número de integrantes. Así lo reflejan las continuas referencias en la prensa, que en este caso publicitó la actuación de “una orquesta de sesenta profesores”.188 Eran grupos instrumentales sin nombre ni filiación, reunidos para tocar en ocasiones puntuales y que se disolvían una vez terminado el concierto y recibida la paga. Tanto la proveniencia como el nivel musical de los integrantes eran de lo más dispar, y al no funcionar como entidad formalmente establecida, evidentemente no había oportunidad de trabajar a conciencia en aspectos tan fundamentales como la sonoridad y homogeneidad del conjunto. El cronista de El Diario del Hogar manifiesta esta situación señalando que la carencia de ensayos repercutió en la calidad de la interpretación de los números instrumentales del programa: Tengo la íntima convicción de que si las piezas de orquestación no tuvieron el lucimiento posible, fue porque la deforme agrupación que se titula orquesta, no coadyuvó a los fines nobles y levantados de los nacientes artistas. [...] En el conjunto falta el sentimiento uniforme para poder formar una sola entidad inspirada en un constante estudio colectivo [...]. Es público y notorio que las agrupaciones imperfectas que llamamos orquestas, no tienen delante de sí otra mira, que la del mezquino interés “Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de 1885. 186 “El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre de 1885. 187 Ibíd. 188 “Gran Concierto Vocal e Instrumental”. El Partido Liberal. México, 23 de diciembre de 1885. 185

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Rogelio Álvarez Meneses que les brinda la codicia de una empresa, sin cuidar los fines del arte que como una religión debían estar esculpidos en cada uno de los corazones que trabajan en el arte y que deberían trabajar para el arte. [...] Sirvan estas líneas para estimular las orquestas al constante estudio colectivo que de seguro bien podrían fructificar sus trabajos como fructifican en otros países en que se tiene más alta idea del porvenir. [...] Con toda la franqueza necesaria hay que confesar que la orquesta rodó (como técnicamente se dice) en la Pastoral del Sr. Campa, y además tuvo poco estilo en los acompañamientos, que desvirtuaban el éxito de las piezas, como sucedió en el concierto de Mendelssohn, que magistralmente interpretó el aplaudido violinista Sr. Antonio Figueroa, y en el excelente Concierto en Re menor que tan bien dijo en el piano su autor Ricardo Castro. [...] No creo de mí deber, por ahora, el hablar del mérito artístico de las composiciones de los jóvenes Castro y Campa, por no ser ahora la oportunidad: me he limitado a consignar hechos y nada más. [Las cursivas son mías]189

Como último número de la velada, Castro hizo escuchar su propia transcripción del Himno Nacional Mexicano. Además de ser un acto de despedida previo al frustrado viaje a Europa, la audición fue un concierto de beneficio a favor del propio Castro. Por tanto recibió coronas de rosas y de laurel, además de numerosos obsequios: una corona con un billete de 500 pesos, obsequiada por el Sr. Ortiz; un ramo con 150 pesos del Sr. García; 100 pesos enviados por el gobernador, Gral. Ceballos, un alfiler de oro y brillantes en forma de herradura, ramos y coronas con monedas de oro,190 una lujosa batuta obsequiada por el violonchelista Luis David, un prendedor con brillantes de Nataly de Testa, Titania, y otro más de Manuel Escudero.191 Concluimos haciendo una valoración favorable del concierto, que a su vez refleja la opinión del público admirador de Castro: “su habilidad es ya muy notable. Podría tocar con aplauso en cualquier capital de la culta Europa. A una correcta y sorprendente ejecución, reúne la finura y el sentimiento. No es un golpeador de teclas, es un pianista”.192 Habrían de pasar casi dieciocho años para que Castro fuera aplaudido en una “capital de la culta Europa”: el 6 de abril de 1903 en la Sala Érard de París. Al no disponer del apoyo gubernamental para emprender el viaje, Castro permaneció durante los siguientes años en México y continuó ejerciendo de manera constante su habitual actividad musical. El Diario del Hogar. México, 3 de enero de 1886. “Revista Musical. El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de 1885. 191 “El Concierto del Sr. Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de diciembre de 1885. 192 “Entre páginas”. El Nacional. México, 3 de enero de 1886. 189 190

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Podría tocar con aplauso en cualquier capital de la culta Europa. A una correcta y sorprendente ejecución, reúne la figura y el sentimiento. No es un golpeador de teclas, es un pianista. El Nacional. México, 3 de enero de 1886.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al no realizarse el viaje, Castro se vio envuelto en la rutina que suponía la participación más o menos regular en reuniones privadas, conciertos benéficos, soirées, algún acto religioso, fiestas musicales, actos civiles y clases particulares. Esto significó el retorno a una serie de actividades que, si bien le garantizaban una cierta vigencia como artista, no representaban en absoluto un reto para su propia superación artística.

Años 1886 a 1888. Ejercicio de la docencia: el Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo. Estrenos Pasado el revuelo del concierto,193 el público y el pianista volvieron a la normalidad. Al no realizarse el viaje, Castro se vio envuelto en la rutina que suponía la participación más o menos regular en reuniones privadas, conciertos benéficos, soirées, algún acto religioso, fiestas musicales, actos civiles y clases particulares. Esto significó el retorno a una serie de actividades que, si bien le garantizaban una cierta vigencia como artista, no representaban en absoluto un reto para su propia superación artística. Así, el 4 de enero de 1886 Castro se encontró dirigiendo “una orquesta de cuarenta profesores” en las honras fúnebres llevadas a cabo en el templo de San Fernando en memoria de la Sra. Teresa Mier de Fernández del Castillo y Celis.194 En esa época, estaba muy arraigada en la alta sociedad mexicana la costumbre de realizar honras fúnebres: servicios religiosos en los que no se reparaba en gastos e invariablemente se contaba con coro, orquesta y órgano; además el templo se iluminaba y decoraba ex profeso, lo que aunado a la música otorgaba al evento un toque casi teatral. En palabras de la Marquesa de Calderón de la Barca,195 las honras fúnebres eran actos en los que “el ceremonial, el canto, la música solemne y las preces, todo producía un gran efecto”.196 Naturalmente estos eventos reunían a los principales compositores, cantantes e instrumentistas. Más tarde será Gustavo E. Campa el encargado de la parte musical de estos eventos que invariablemente tenían lugar el 4 de enero de cada año.197 El 19 de marzo Castro participó, junto con Gustavo E. Campa, en la fiesta organizada en honor de José Vigil, director de la Biblioteca Nacional y de su hijo, José Vigil y Robles.198 Más tarde, el 31 de julio tuvo lugar un festejo en la casa del poeta Ignacio Manuel Altamirano (1834-1893), donde se congregó “lo más notable Los últimos artículos periodísticos fueron publicados durante los primeros días de enero de 1886. 194 “Honras fúnebres”. El Siglo Diez y Nueve. México, 28 de diciembre de 1885. 195 Su verdadero nombre era Frances Erskine Inglis de Calderón de la Barca (Edimburgo, 1806 - Madrid, 1882). Fue esposa del marqués Ángel Calderón de la Barca (1790-1861), quien había sido enviado por la reina Isabel de Borbón como Primer Ministro Plenipotenciario de España en México. Durante su estancia en el país entre 1839 y 1842, escribió cincuenta y cuatro cartas dirigidas a una rama de su familia en Boston, en las cuales reseña con sumo detalle la vida en México. El epistolario fue publicado en Boston en 1843 en inglés en 1843 y en castellano en 1959. 196 Erskine Inglis, Frances. La vida en México durante una residencia de dos años en ese país. Felipe Teixidor (trad. y prólogo). 14ª ed. México, Editorial Porrúa, Colección “Sepan cuantos…”, 2010, p. 87. 197 “Honras fúnebres de doña Teresa Mier Fernández del Castillo en el templo de San Fernando de México” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí, año II, número 32, 7 de mayo de 1889, p. 67. 198 “Ecos”. La Patria. México, 25 de marzo de 1886. 193

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que en México tenemos en la aristocracia del talento, [incluidos] el primero de nuestros pianistas, Ricardo Castro, y el más inspirado y más profundo de nuestros compositores, Gustavo Campa”.199 Durante el mes de agosto se registra la participación de Castro y sus compañeros habituales: la soprano Virginia Galván, la contralto Concepción Alvarado, el tenor José Nava, el barítono Manuel Escudero y el violonchelista Luis David, en dos conciertos de beneficencia realizados en Guanajuato. El primero, se llevó a cabo en León el 18 de agosto y el segundo en la capital el día 24. Las crónicas señalan que el público acudió en masa200 a estos conciertos donde participaba “el más notable de nuestros pianistas, Ricardo Castro”.201 El 10 de noviembre Castro se encontró nuevamente en la residencia de Ignacio Manuel Altamirano, ahora por la celebración del matrimonio civil de su hija. Interpretó “el allegro de un Concierto, pensamiento suyo” y “un elegantísimo wals [sic] de concierto compuesto por él”.202 La primera obra se corresponde con la versión para piano solo del Allegro de concierto en Re menor estrenado el 26 de diciembre de 1885, mientras que la segunda es la primera de muchas referencias al Valse de Concert, Op. 25 editado en 1906 por Friedrich Hofmeister con dedicatoria “á Monsieur Henri Brody”. Hacia finales de octubre la prensa comenzó a publicitar la próxima inauguración de un instituto musical fundado por Gustavo E. Campa y Juan Hernández Acevedo que tenía por objetivo “vulgarizar las doctrinas modernas, adoptándolas como base de su enseñanza y aplicándolas a todos los ramos que en el plantel se cursarán”.203 Otro anuncio informa que las enseñanzas irían dedicadas a aficionados de ambos sexos y que los profesores serían: [...] los más distinguidos de los que se encuentran en esta musical [...], sacerdotes del arte moderno y del progreso musical, tan descuidado entre nosotros por cuestión de rutina o de insuficiencia en los maestros de la escuela pasada, enemigos del talento y retrógrados, artísticamente hablando.204

Evidentemente, detrás de estas notas periodísticas se encuentra la ideología de los impulsores del proyecto, específicamente de Campa, que de manera velada lanzaba sus dardos a su antiguo profesor Melesio Morales, quien efectivamente pertenecía a una generación anterior y encarnaba a uno de los más acérrimos represen-

“Ecos de la Semana. Salones y Teatros”. La Patria Ilustrada. México, 9 de agosto de 1886. “Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 2 de septiembre de 1886. 201 La Patria Ilustrada. México, 6 de septiembre de 1886. 202 “Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 11 de noviembre de 1886. 203 “Gacetilla. Instituto Musical”. El Siglo Diez y Nueve. México, 20 de octubre de 1886. 204 “Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 26 de octubre de 1886. 199

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Hacia finales de octubre la prensa comenzó a publicitar la próxima inauguración de un instituto musical fundado por Gustavo E. Campa y Juan Hernández Acevedo que tenía por objetivo “vulgarizar las doctrinas modernas, adoptándolas como base de su enseñanza y aplicándolas a todos los ramos que en el plantel se cursarán”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo se estableció en la calle Cinco de Mayo, número 10; el periodo de matrícula fue abierto el día 4 de noviembre, iniciando las clases el día 15. La inauguración formal tuvo lugar el día 16. Desde sus inicios se perfiló como un centro de enseñanza alternativo al Conservatorio Nacional de Música, establecimiento cuyos profesores no siempre simpatizaban con las innovaciones en la estética y la pedagogía musical.

tantes del italianismo musical en México.205 Los ataques también alcanzaron al Conservatorio Nacional de Música, como puede leerse más adelante en la misma nota periodística: El nuevo plantel cubrirá un vacío en México, por carecer absolutamente de un establecimiento que llene esa necesidad [de enseñanza moderna], pues aun cuando contamos con uno que lleva el pomposo nombre de Conservatorio de Música y Declamación, en los largos años que lleva de fundado no ha producido nada digno de tomarse en cuenta ni como instrumentalistas, ni como compositores, ni como cantantes, ni como artistas dramáticos.206

El Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo se estableció en la calle Cinco de Mayo, número 10; el periodo de matrícula fue abierto el día 4 de noviembre, iniciando las clases el día 15.207 La inauguración formal tuvo lugar el día 16.208 Desde sus inicios se perfiló como un centro de enseñanza alternativo al Conservatorio Nacional de Música, establecimiento cuyos profesores no siempre simpatizaban con las innovaciones en la estética y la pedagogía musical.209 El cuerpo docente quedó integrado de la siguiente manera: Bernardo Gómez.210 Primero de piano. Felipe Villanueva. Segundo de piano. Vicente Lucio. Tercero de piano. Ricardo Castro. Cuarto de piano. Julio Ituarte. Quinto de piano. Gustavo Campa. Primero y cuarto de armonía y de contrapunto y fuga. Ricardo Castro. Segundo y quinto de armonía. Juan Hernández Acevedo. Tercero de armonía e instrumentación. Enrique Testa. Canto.

Las asignaturas eran anuales y existía un horario diurno para señoritas y nocturno para varones.211 El instituto ponía a disposición del alumnado los libros de texto de la escuela y los de las biAl respecto Mayer Serra señala: “el público mexicano supo imponer a sus músicos el gusto reinante, determinado por el único factor que suscitó su pasión por la música: la ópera italiana. Esta imposición, a la par con la complacencia absoluta de los compositores en esta materia, les fue sumamente perjudicial […]”. Refiriéndose concretamente a Morales opina que “su estilo se convirtió en un elemento retrógrado, conservador e incluso reaccionario, de un efecto nocivo para el progreso musical en México” (Mayer Serra, O., op. cit., pp. 79 y 86). 206 Ibíd. 207 “Gacetilla”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de noviembre de 1886. 208 “Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 15 de noviembre de 1886. 209 Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 125. 210 A este profesor dedicó Castro su Valse Capricieuse, pieza editada de manera póstuma en 1909 por Jos. W. Stern & Co. 211 Aparentemente la división de turnos por sexos no fue una medida del todo efectiva para evitar ciertas suspicacias, pues un mes más tarde se publicó la siguiente nota: “Atendiendo a justificadas indicaciones que se nos han dirigido por algunos padres de familia, habrá en lo sucesivo y durante el día, una señora exclusivamente consagrada a la recepción de las señoritas alumnas y a la vigilancia del establecimiento”. El Diario del Hogar. México, 23 de diciembre de 1886. 205

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bliotecas particulares de los profesores. También se realizó un convenio con la casa Wagner y Levién para abaratar el costo de los métodos y obras impresas a los estudiantes.212 Así pues, Castro figuró como profesor fundador de piano y armonía en este instituto que se jactaba de poseer el mejor cuerpo docente del país en sus aulas.213 Sin embargo su permanencia fue más bien breve, pues el 15 de diciembre de 1886 la dirección informó que “habiéndose separado del Instituto el Sr. Ricardo Castro, las cátedras que le estaban encomendadas” serían impartidas por otros profesores. Hemos localizado algunos indicios para comprender la corta permanencia de Castro en un proyecto que, además de ser dirigido por su amigo Campa, le ofrecía la oportunidad de impartir su magisterio de manera más seria y sistematizada que en las clases particulares. Frustrado el viaje a Europa a inicios de 1886, Castro reactivó el asunto, pues durante el mes de febrero de 1887 aparecieron dos notas periodísticas que informan de otro próximo viaje a Europa.214 Con mucho acierto, el cronista de La Patria Ilustrada señala que el talento de Castro deberá llevarlo a buscar superarse en el extranjero: [Sus] excepcionales dotes le reservan un puesto envidiable no sólo en México, cuyos límites son ya estrechos para su fama, sino en el Viejo Continente, en donde más tarde dará honor y gloria a su país.215

Este segundo intento tampoco dio resultado, pues como se verá más adelante, Castro permanecerá en el país inmerso en sus actividades normales de composición, interpretación y enseñanza. Para finalizar el año 1886, el compositor tomó parte en las festividades de la Inmaculada Concepción y de la Virgen de Guadalupe en la Capilla de la Expiración. En esa ocasión se estrenó una Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o piano,216 que fue interpretada por Manuel Escudero.217 La obra se encuentra perdida. También del año 1886 data Je dois te fuir!, melodía para canto y piano en cuya dedicatoria puede leerse: “A Manuel Escudero. Recuerdo cariñoso”.218 El 13 de marzo de 1887 se publicó en la Ciudad de México el primer número de la Juventud Literaria. Semanario de Letras, “Ecos de la Semana”. La Patria Ilustrada. México, 15 de noviembre de 1886. Ibíd. 214 Nos referimos a las ediciones de La Patria Ilustrada del 17 y 28 de febrero de 1887. 215 La Patria Ilustrada. México, 28 de febrero de 1887. 216 En la crónica del acto religioso no se menciona la presencia de orquesta, por lo que se descarta un acompañamiento orquestal. La solemnidad se acompañó con piano, que ejecutó Castro, y con órgano, que tocó Campa. 217 “Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 16 de diciembre de 1886. 218 Castro, Ricardo. “Je dois te fuir!”. Aurelio Tello (ed.) en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 175-179. 212 213

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Así pues, Castro figuró como profesor fundador de piano y armonía en este instituto que se jactaba de poseer el mejor cuerpo docente del país en sus aulas. Sin embargo su permanencia fue más bien breve, pues el 15 de diciembre de 1886 la dirección informó que “habiéndose separado del Instituto el Sr. Ricardo Castro, las cátedras que le estaban encomendadas” serían impartidas por otros profesores.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Uno de los periodos de menor actividad para Castro fue el año de 1888, en el que no encontramos referencias al estreno de nuevas obras y sus presentaciones en público fueron menos numerosas.

Ciencias y Variedades que, además de contar con la pluma de los escritores más relevantes, ofrecía también la colaboración “más notable y competente” en música. Como encargados de la sección musical figuraron Gustavo Campa y Ricardo Castro.219 El 9 de abril el pianista presidió una velada musical privada llevada a cabo en la casa del Dr. Rafael Lavista, donde dirigió el Stabat Mater de Rossini para solistas, coro mixto y orquesta. Resulta cuando menos llamativa la disposición de los músicos, ya que la orquesta y los cantantes se encontraban en estancias distintas: En otra pieza se había colocado la orquesta, ocupando el director un puesto en la puerta de comunicación, de manera de poder dominar a los instrumentalistas y a los cantantes que se hallaban en el salón principal.220

En la misma velada Castro estrenó su Ave Verum pour Chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4, que en su versión orquestal incluye solo de violonchelo obligado. La interpretación corrió a cargo del barítono Manuel Escudero, para quien Castro escribió la obra, y de Luis David en el violonchelo.221 La pieza fue editada en 1892 por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig.222 Por último, mencionamos una obra de menor importancia que también fue compuesta y estrenada en esta “solemnidad musical” organizada por Castro: una Melodía para los misterios del Rosario, escrita ex profeso para la ocasión: El R. P. Juan Bandera rezó el Rosario, entonando las voces desde un cuarto algo lejano, los misterios en una sentida melodía escrita expresamente para la ocasión por Ricardo Castro.223

El año de 1887 transcurrió con las habituales participaciones en veladas y audiciones musicales. Destacamos la realizada el 1 de agosto en el templo de La Profesa (San Felipe Neri) en el centro histórico de la Ciudad de México con ocasión de la consagración de Mons. Eulogio G. Gillow (1841-1922) como obispo de Oaxaca. En la celebración se interpretó nuevamente el Ave Verum, Op. 4 y los dos últimos tiempos (Marcia y Finale) del Konzertstück en Fa menor, Op. 79 de Weber por Ricardo Castro y la consabida “orquesta de cuarenta y dos profesores”.224 Uno de los periodos de menor actividad para Castro fue el año de 1888, en el que no encontramos referencias al estreno de nuevas obras y sus presentaciones en público fueron menos nume“Antes de comenzar”. La Juventud Literaria. México, 13 de marzo de 1887. El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887. 221 Ibíd. 222 En las partituras editadas para canto y orquesta y canto y piano no se consigna la dedicatoria. 223 El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887. 224 “El nuevo ungido del Señor: Solemnísima consagración de Mons. Eulogio G. Gillow”. El Nacional. México, 2 de agosto de 1887. 219 220

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rosas. El sábado 7 de agosto se presentó en el Teatro Nacional, tomando parte en un concierto de beneficio. Ahí interpretó dos nuevas obras en su repertorio pianístico: Si j’étais oiseau à toi je volerais [Si yo fuera un pájaro a ti volaría], No. 6 de los Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2 de Henselt y Le bananier. Chanson négre, Op. 5 de Gottschalk.225

El 11 de septiembre participó en una fiesta musical realizada en la Escuela de Sordomudos. Ahí interpretó “unos pensamientos de Chopin” y su siempre bien recibida Fantasía sobre el Himno Nacional del Brasil. De manera tangencial, la reseña hace notar que, efectivamente, las presentaciones de Castro ya no eran tan frecuentes como en otras épocas: [Escuchamos a] Ricardo Castro, que hace tiempo no se deja oír en público y que aventaja a los pianistas que nos han llegado del extranjero en estos últimos años precedidos por inmerecida fama. Ricardo causó la más honda impresión interpretando magistralmente el Himno del Brasil y unos pensamientos de Chopin, en los que lució su notable 225

El Universal. México, 7 de agosto de 1888.

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14. Henselt: Estudio No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais de Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2. (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1880).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un hecho de gran importancia en la difusión de la figura de Castro, internacionalmente, fue la publicación de un artículo enteramente dedicado a su persona el 23 de abril de 1889 en la Ilustración Musical Hispano-Americana.

pulsación, delicado fraseo y la asombrosa facilidad con que ejecuta los pasajes más difíciles.226

El resto de 1888 y los primeros meses del año siguiente transcurrieron para Castro sin mayor novedad: siguió figurando habitualmente en las reuniones de los lunes organizadas por Titania y actuando en soirées y veladas de menor relevancia, en las que interpretaba repertorio ya conocido. Una de ellas fue el concierto de despedida de las Hermanas Jorán227 realizado el 17 de marzo de 1889 en el Teatro Nacional, junto a Gustavo Campa, Julio Ituarte y Virginia Galván.228

Ricardo Castro en la Ilustración Musical HispanoAmericana: difusión de su figura en España y América. Años 1889-1891 Como ha quedado demostrado, la fama de Ricardo Castro como compositor e intérprete no se circunscribía a la Ciudad de México, sino que se extendía a todo el país, ya que la prensa de las provincias reproducía constantemente las notas de los periódicos de la capital. En el extranjero el nombre de Castro era conocido en Venezuela desde 1883, cuando el gobierno de México envió a aquel país una colección de obras editadas de compositores mexicanos entre las que se encontraban tres piezas de Castro. También era conocido en Estados Unidos, a raíz de sus presentaciones en la World’s Industrial and Cotton Centennial Exposition en Nueva Orleans y en otras ciudades americanas en 1885. Un hecho de gran importancia en la difusión de la figura de Castro, internacionalmente, fue la publicación de un artículo enteramente dedicado a su persona el 23 de abril de 1889 en la Ilustración Musical Hispano-Americana. La Ilustración fue fundada por Felipe Pedrell (1841-1922) en 1888, apareciendo su primer número el 30 de diciembre de ese año. Durante el tiempo de su publicación, fue un excelente medio de difusión del quehacer musical a ambos lados del océano Atlántico, tanto en la Península Ibérica como en las diferentes capitales de América Latina. Ése fue el deseo manifiesto de Pedrell desde el inicio de la revista, al escribir que la Quincena Musical sería una sección fija destinada a “historiar, fielmente, en sus líneas el movimiento artístico así en España como en el extranjero”.229

El Nacional. México, 16 de septiembre de 1888. Pianistas y violinistas indistintamente, Lula, Elisa y Paulina eran tres hermanas de origen australiano-estadounidense. (Carmona, G., op. cit., p. 37). 228 Romero, J. C., op. cit., p. 10. 229 Pedrell, Felipe. “A nuestros lectores. Introducción” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí, año I, número 1, 30 de enero de 1888. 226 227

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El corresponsal para México de la Ilustración fue nada menos que Gustavo E. Campa, quien leyó el primer número de la revista y en junio de 1888 escribió a Pedrell en los siguientes términos: Casualmente ha venido a mis manos el primer número de su periódico la Ilustración Musical y he quedado agradablemente sorprendido, tanto de la belleza de la edición, cuanto de los propósitos e ideas artísticas que se desprenden de su primer artículo. Como abundo en ellas y simpatizo con todo lo que significa progreso y tiende a abrirse paso a través de las preocupaciones y rutinas que lo estancan, tengo la satisfacción de felicitarle y proponerle mi humilde colaboración, considerando oportuno que se conozcan en España nuestras cualidades y defectos artísticos y el movimiento musical que se produzca que, no por ser limitado aún, carece de cierta importancia. Si Ud. acepta mi proposición, le enviaré (conforme lo permitan mis trabajos de composición á que me consagro y de los cuales algo tendré el gusto de obsequiarle alguna vez) correspondencias periódicas y algunos artículos de crítica de las obras de compositores mexicanos.230

A la vez que ofrecía sus colaboraciones como corresponsal, Campa dejaba saber a Pedrell su afinidad ideológica. Fue así como surgió un intercambio epistolar que se prolongó por más de dos décadas, pues en total son 63 cartas enviadas por Campa al compositor catalán entre 1888 y 1910.231 Gracias a esta colaboración, aparecieron constantemente en la Ilustración numerosos artículos y notas relativos al movimiento artístico que se venía realizando en México, principalmente en la sección “Extranjero” del Boletín Musical de la Quincena. También fueron publicadas biografías y obras de diversos compositores mexicanos. Pedrell otorgó a Campa la distinción de inaugurar la “Galería de Artistas Mexicanos”, publicando su retrato, biografía y una de sus composiciones232 el 15 de enero de 1889. El mes de abril del mismo año correspondió su turno a Ricardo Castro.233

Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 8 de junio de 1888. La Sección de Música de la Biblioteca de Cataluña posee entre sus fondos el Legado Pedrell, quien estuvo en contacto con diversas personalidades del panorama musical de su época, entre ellos Gustavo E. Campa. La comunicación sostenida entre ambos personajes derivó en un abundante e interesante epistolario que ya ha sido estudiado. Véase a Álvarez Meneses, Rogelio. “La presencia de México…”, pp. 123-150. 231 Ibíd., p. 125. 232 Se trata de Soupir, melodía para mezzosoprano con acompañamiento de violonchelo y piano. Fue publicada fraccionada en los números del 15 y 27 de enero de 1889. 233 Posteriormente figuraron otros compositores mexicanos como Benigno de la Torre (perfil biográfico publicado el 15 de agosto de 1890; Tercera mazurka para piano fraccionada en los números del 27 de enero y 16 de febrero de 1889), Melesio Morales (perfil biográfico publicado el 8 de julio de 1889) y Felipe Villanueva. De este último no se publicó ni retrato ni biografía, solamente su Minueto para piano, Op. 30 (15 de abril de 1893). 230

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Aparecieron constantemente en la Ilustración numerosos artículos y notas relativos al movimiento artístico que se venía realizando en México, principalmente en la sección “Extranjero” del Boletín Musical de la Quincena.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

15. Ricardo Castro en la Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí, año II, número 31, 23 de abril de 1889.

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Campa envió a Pedrell retrato, biografía y una obra inédita de Castro a finales de 1888.234 Con ellos, el musicólogo catalán confeccionó el artículo que fue publicado en la primera página del número del 23 de abril de 1889, junto con el retrato del compositor. No pretendemos realizar la transcripción íntegra del texto firmado por Pedrell, sino más bien analizarlo y poner de manifiesto su valor en nuestro estudio. En la estructura interna del artículo se distinguen con claridad cuatro apartados temáticos: 1. 2. 3. 4.

Reseña biográfica. Valoración de las composiciones y estilo musical. Catálogo de obra. Valoración del estado del arte musical en México.

Reseña biográfica Realizada con datos aportados por el propio Castro y transmitidos a Pedrell por Campa. En consecuencia, maneja datos ya expuestos anteriormente: lugar de nacimiento, etapa de formación en el Conservatorio Nacional de Música, participación en las exposiciones de Querétaro y Nueva Orleans y la gira por los Estados Unidos de América.

Valoración de las composiciones y estilo musical Campa envió además algunas obras editadas de Castro, entre ellas el Primer Nocturno en Si menor, Op. 48, el Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49 y Los Campos, Op. 16. Es en este apartado en el cual Pedrell emite juicios de valor sobre las piezas que tuvo a la vista: En el revestimiento armónico de la mayor parte de las obras de Castro no se nota la singularidad ni la labor ingrata del que suda sangre para extraordinarizarse, si vale decirlo así: aquel revestimiento es una consecuencia de la idea del todo, como lo es en la obra general de los autores modernos de más nota [...]. Leed su pastoral para piano, Los Campos, dedicada a su celebrado y querido maestro Lauro Beristáin: ¿qué hay en ella que no sea la espontánea manera de sentir de su autor? [Cursivas en el original]235

Catálogo de obra Constituye el único catálogo realizado por el propio compositor. Todavía utiliza la primera numeración de opus y hace referencia a nueve obras editadas y veintiséis inéditas, así como una ópera y un trío con piano en redacción. Desde luego, representa un listado inBarcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre de 1888. 235 Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 58. 234

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Campa envió a Pedrell retrato, biografía y una obra inédita de Castro a finales de 1888. Con ellos, el musicólogo catalán confeccionó el artículo que fue publicado en la primera página del número del 23 de abril de 1889, junto con el retrato del compositor.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El grupo de composiciones inéditas plantea una problemática debido a que no todas se corresponden con las obras que integran el actual catálogo de Castro, lo que no significa necesariamente que sean obras perdidas, pues cabe la posibilidad de que hayan sido reagrupadas o reutilizadas con otro nombre.

completo, pues únicamente figuran las obras escritas hasta la edad de 25 años. Esto es precisamente lo que otorga un especial valor a este catálogo, pues resulta una útil referencia temporal para ayudar a datar las principales obras de juventud.236 Además, hace una distinción entre obras editadas, inéditas y “en cartera”, mismas que se reproducen en su orden y ortografía original: • Obras editadas. Nocturno en Si menor, Op. 48, Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49, Los campos, pastoral para piano, Op. 16, Gran fantasía sobre Rigoletto, Op. 1, Clotilde, vals elegante, Op. 4, Meditación, Souvenir, Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10, Fantasia de concert sur Norma, Transcripción del Himno Nacional Mexicano y algunas otras piezas más. • Obras no editadas. 3 Nocturnos, Batalla [sic] en Sol menor, 2 Mazurkas en Mi bemol menor y en Mi menor, un Allegro appasionato, 2 polonesas, 2 Caprichos, 12 Romanzas sin palabras. Concierto para piano y orquesta, Sinfonía en Re menor a grande orquesta, Marcha Sagrada, Marcha Solemne, Marcha a Hidalgo. • Obra en cartera. Don Giovanni d’Austria, Trío para piano, violín y violoncello e infinidad de lieders [sic] para canto y piano. El grupo de composiciones inéditas plantea una problemática debido a que no todas se corresponden con las obras que integran el actual catálogo de Castro, lo que no significa necesariamente que sean obras perdidas, pues cabe la posibilidad de que hayan sido reagrupadas o reutilizadas con otro nombre. Revisamos el caso concreto de cada pieza:

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Evidentemente tanto las obras editadas como las no editadas han de datarse como previas a diciembre de 1888, que es la fecha en la que Pedrell recibió la información para realizar su artículo.

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Rogelio Álvarez Meneses Tres Nocturnos.

Además de los dos nocturnos correspondientes a los Op. 48 y 49 y ya consignados como obras editadas, solamente existe una pieza más de este género en los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 5. Nocturne, editados en 1903 por Friedrich Hofmeister.

Batalla [sic] en Sol menor.

Se corresponde con la Ballade in Sol mineur pour piano, Op. 5, dedicada “Á Monsieur Eugen D’Albert” y editada en 1892 por Friedrich Hofmeister.

Dos Mazurkas en Mi bemol menor y en Mi menor.

Se corresponden con Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3, editadas por Friedrich Hofmeister en 1892.

Dos Polonesas.

Se corresponden con la Première Polonaise en La bemol mayor (estrenada en 1885) y la Deuxième Polonaise en Mi mayor, editadas en 1911 por Enrique Munguía.

Dos Caprichos.

Sin correspondencia.

Doce Romanzas sin palabras.

Al menos dos podrían relacionarse las Deux chants sans paroles, No. 1 en Si bemol mayor y No. 2 en Mi mayor, editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co.

Concierto para piano y orquesta.

Se corresponde con el Allegro de concierto en Re menor para piano y orquesta estrenado el 26 de diciembre de 1885.

Sinfonía en Re menor a grande orquesta.

Oithona, poema sinfónico a grande orquesta [en Re menor], Op. 55, dedicado a Gustavo E. Campa y concluido el 8 de septiembre de 1885.

Marcha Sagrada.

Sin correspondencia aparente. Puede tratarse de una errata. No existe ninguna obra con ese título exacto. Una Marcha fúnebre se interpretó en la velada en honor de Ángela Peralta el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro Hidalgo. Por otro lado, una Danza sagrada para orquesta se estrenó el 11 de noviembre de 1901 en un acto de la Conferencia Internacional Americana en el Teatro Principal. Ambas obras están perdidas.

Marcha Solemne.

Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la Biblioteca Nacional de México. Obra perdida.

Marcha a Hidalgo.

Se corresponde con la obra homónima estrenada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro Hidalgo.

Las obras “en cartera” también precisan de un comentario que esclarezca su situación. Respecto a la ópera Don Giovanni d’Austria, la prensa anunció que la obra había sido terminada y dada a conocer parcialmente en 1892237 y una de sus escenas se interpretó en el cumpleaños de Ricardo Castro en 1893.238 Sobre el Trío para piano violín y violoncello no se tienen mayores referencias, por lo que posiblemente no fue concluido y sus esbozos se encuentran perdidos. Por último, la “infinidad de lieders [sic] para canto y piano” resulta una expresión hiperbólica, pues a lo largo de su vida, Castro compuso una docena de obras para canto y piano.

Valoración del estado del arte musical en México Pedrell otorga su voto de confianza a la joven generación de compositores a la que Castro pertenece, a quienes considera verdaderos agentes de progreso y de cambio: Mi biografiado y la pléyade de jóvenes y entusiastas artistas músicos que han dado ya días de gloria a la madre patria levantarán de su postración, no cabe dudarlo, al decaído Arte mexicano, iniciando una era de progreso y creando las gloriosas figuras de una escuela que se distinguirá 237 238

El Nacional. México, 12 de junio de 1892. El Universal. México, 8 de febrero de 1893.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística por la exuberante y ardiente inspiración de los que, como Castro, han de ser sus más ardorosos promovedores.239

También fue publicada la partitura de una obra escrita “expresamente para la Ilustración”: Una hoja de álbum fraccionada entre los números del 9 y 23 de abril de 1889: Con este número empieza la composición, titulada, Una hoja de álbum para piano, escrita expresamente para la Ilustración, por el distinguido é inspirado artista mexicano D. Ricardo de Castro [sic]. En el número próximo publicaremos su retrato acompañado de los datos biográficos correspondientes.240

16. Castro: Una hoja de álbum. (Álbum Musical de la Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, 1889).

Esta obra fue interpretada por Eugen D’Albert en un concierto en la capital mexicana el 15 de abril de 1890. En 1903 fue editada por Alphonse Leduc, como el primero de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, con el título de Appassionato e impuesta la dedicatoria al poeta Luis G. Urbina (1864-1934). Este cambio de nombre ha dado lugar a confusiones, pues en ciertas fuentes241 se asegura que la obra tocada por D’Albert fue el primero de los Six Préludes pour piano, Op. 15: Feuille d’Album, mismos que no fueron compuestos y publicados sino hasta 1903 por Friedrich Hofmeister. Cuando el alumno de Liszt visitó México, la única Hoja de álbum que circulaba era la publicada un año antes en la Ilustración. Pedrell, F. “Ricardo Castro…”, p. 58. “Nuestra Música” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona: Torres y Seguí, año II, número 30, 9 de abril de 1889. 241 Carmona, G., op. cit., p. 37. 239 240

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En agradecimiento a la publicación del artículo y a la valoración de sus obras, Castro envió a Pedrell la siguiente misiva: México, Julio 10 de 1889. Sr. Dn. Felipe Pedrell. Barcelona. Muy Sr. mío: Muy pocos días hace que tuve el honor de ver publicados mi retrato y biografía, en su acreditada publicación, «La Ilustración Musical» y sumamente obligado por los elogios tan inmerecidos, tan entusiastas que Vd. bondadosamente me prodiga, tomo la pluma con apresuramiento para enviarle en estas líneas mis más profundos agradecimientos. Nada valen Señor mis composiciones musicales, y si haciendo á un lado la benebolencia [sic] con que Vd. las juzga, les quiere, todavía encontrar algún mérito, póngales el de la expontaneidad [sic], ya que es rara, rarísima, la vez que he retocado alguna de ellas. Todas mis obras brotan al calor de un sentimiento ó de alguna impresión por fugaz que sea; la idea es en mí, el natural desahogo, de lo que pasa en mi alma, y allá van condensadas en notas las ansias todas que se apoderan del espíritu. Están pues, [son] tal como las siento y solo me pesa no poder revestirlas como yo quisiera, para poder merecer no ya sus inteligentes elogios, sino la aceptación de los aficionados. Mucho me halaga, y por qué no decirlo, me enorgullece mucho la estima en que tiene Vd. mis obras. Algún día tendré el honor de enviarle algunos manuscritos para orquesta, piano, y canto, porque una opinión tan autorizada é inteligente como la suya, no debe nunca desaprovecharse, tanto más, cuanto que este ha sido siempre mi más constante anhelo. Si llego á merecer la honra de recibir contestación y entablar correspondencia, sírvase hacer su dirección: 3ª Calle de Humboldt Nº 5 (México). 134

17. Castro: Trois pensées musicales pour piano, Op. 8. No. 1: Appassionato. (París, Alphonse Leduc, 1903).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el mes de julio de 1889, con el “loable fin de hacer adelantar el arte musical en México”, el periódico El Universal abrió la convocatoria para el Concurso Nacional de la Mazurka, en el cual fueron miembros del jurado Gustavo E. Campa, Ricardo Castro y Felipe Villanueva.

Sírvase Vd. Señor, aceptar las protestas de afectuosa consideración de su admirador. Ricardo Castro. [Rúbrica].242

El contenido de esta carta revela no sólo la personalidad de un artista absolutamente romántico con un carácter más bien modesto e introspectivo, sino también a un compositor con alto nivel de autocrítica y, sobre todo, consciente de encontrarse aún en proceso de formación y aprendizaje. Castro revela la propia opinión de sí mismo, que es la de un joven que no se conforma con poseer un talento prometedor, sino que aspira a dominar completamente los rudimentos de su oficio. Aunque con cuatro meses de retraso, el número de la Ilustración dedicado a Castro circuló por México, y esto no pasó desapercibido para la prensa nacional. Los principales periódicos pusieron de manifiesto algo que consideraban como “el peor defecto” del público mexicano —y de la sociedad en general: el no reconocer el mérito de un compatriota hasta que su valía no fuese legitimada por una instancia del extranjero. Esta situación era una de las principales causas que motivaban a los artistas a perfeccionar sus estudios en Europa. El siguiente extracto de un artículo de El Nacional resulta muy ilustrativo en este sentido: La Ilustración Musical de Barcelona, publica en su último número el retrato y la biografía de este compatriota nuestro, joven músico, célebre ya allende los mares. Escribe la biografía uno de los más notables músicos españoles, Felipe Pedrell, crítico también muy eminente, quien considera a Ricardo Castro como una de las personalidades artísticas más notables de la época actual [...]. Acostumbrados nosotros a ver con indiferencia, y lo que es más, como cosa baladí, todo lo que al arte se refiere, abandonamos al artista a sus propios esfuerzos, y ya que no le impartimos la más débil protección, no tenemos para él ni siquiera una palabra de estímulo o una frase de afecto o de admiración. Triste es decirlo, pero necesitamos, como en el presente caso, que un extranjero saque a pública admiración lo bueno que tenemos y que nosotros no hemos sabido apreciar. Gracias a Pedrell, Ricardo Castro será ya desde hoy, una personalidad en el mundo musical europeo.243

En el mes de julio de 1889, con el “loable fin de hacer adelantar el arte musical en México”, el periódico El Universal abrió la convocatoria para el Concurso Nacional de la Mazurka, en el cual fueron miembros del jurado Gustavo E. Campa, Ricardo Castro y Felipe Villanueva.244

Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de julio de 1889. 243 “Ricardo Castro”. El Nacional. México, 10 de agosto de 1889. 244 “Concurso Musical”. El Siglo Diez y Nueve. México, 25 de julio de 1889. 242

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La mazurca se introdujo en México hacia 1850. Tuvo un verdadero auge a raíz de la Segunda Intervención Francesa que derivaría en la instauración del Segundo Imperio Mexicano (18641867), en el que gobernaron el país Maximiliano de Habsburgo y su consorte María Carlota de Bélgica. A partir de entonces ocurrió el mayor éxito de la mazurca de salón con reminiscencias de estilo danzable. Hacia el último tercio del siglo empezaron a escribirse mazurcas de concierto “con una mayor preocupación formal e instrumental, a semejanza de lo hecho en Francia, y en particular a imitación del modelo chopiniano”.245 Pareyón también señala que la mazurca estaba “identificada con la reivindicación de los valores musicales autóctonos no eurocentristas, cuyo potencial nacionalista se encontraba tanto en Polonia como en el México porfiriano”.246 El resultado del certamen se dio a conocer en el mes de agosto, siendo la obra ganadora la Tercera mazurka de Benigno de la Torre (1854-1912), pieza que previamente había sido publicada por Pedrell en los números del 27 de enero y 16 de febrero de 1889. También fue editada por la casa H. Nagel Sucesores en México al año siguiente.

245 246

Pareyón, G., op. cit., p. 645. Ibíd.

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18. De la Torre: Tercera Mazurka. (Álbum Musical de la Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, 1889).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 11 de enero de 1890 la Compañía de Ópera Italiana de Abbey-Grau inició su temporada con Semiramide de Gioacchino Rossini en el Teatro Nacional. Entre el numeroso elenco se encontraban figuras de la talla de Adelina Patti (quien ya había visitado México en 1887), Emma Albani y Francesco Tamagno.

A mediados del mes de agosto, diversos periódicos comentaron que Castro se encontraba concluyendo su ópera Don Giovanni d’Austria y expresaron su curiosidad por escucharla en el Teatro Nacional en la próxima temporada.247 El 11 de enero de 1890 la Compañía de Ópera Italiana de Abbey-Grau inició su temporada con Semiramide de Gioacchino Rossini en el Teatro Nacional. Entre el numeroso elenco se encontraban figuras de la talla de Adelina Patti (quien ya había visitado México en 1887), Emma Albani y Francesco Tamagno.248 Tres días después del estreno, Castro publicó un artículo en el que mostraba su admiración por la Patti, pero también denostaba al repertorio italiano. Castro consideraba que Semiramide no era la mejor de las composiciones de Rossini y admitió haber asistido a la función: [...] por admirar una vez más a la divina Patti, porque es necesario decirlo, esta obra (Semíramis) moribunda ya, se sostiene apenas en escena porque Adelina Patti la salva; ella evita que se hunda en el polvo del olvido [...]. Teniendo en perspectiva escuchar a la Patti nos hacíamos la ilusión de que la pieza era digna del genio colosal del autor de Guillermo Tell. Cuánto desencanto tuvimos después viendo aquel excelente conjunto de artistas interpretando una obra sin valor.249

Tanto Campa como Castro tuvieron un acercamiento con Adelina Patti durante su estancia en México. En una carta fechada el 27 de enero de 1890, Campa se refiere al encuentro con la prima donna: [...] hablamos un poco de arte, de las nuevas corrientes que este hoy sigue y del decaimiento de la música italiana, y en todo ello manifestó talento y experiencia, aunque me sorprendió la repulsión decidida que experimenta por la gran mayoría de las obras modernas [...]. Reflexionando un poco se comprende su actitud: la Patti no puede prescindir de sus dioses, que son los que a ella hicieron reina y diva del canto.250

Las anteriores citas son una evidencia más de que los jóvenes compositores buscaban alternativas distintas al anquilosado repertorio italiano. Este afán de renovación y búsqueda de nuevos referentes es comprensible si tomamos en cuenta que México era conocido como “la Italia de América”.251 El propio Campa era incapaz de tolerar por más tiempo la “imposición de la infantil melodía italiana”.252 Ya desde cincuenta años antes, Madame Calderón de la Barca relataba que en las corridas de toros las bandas militares toLe Trait d’Union y The Two Republics del 11 de agosto de 1889, así como El Diario del Hogar del día 13 del mismo mes. 248 Baqueiro Foster, Gerónimo. Historia de la música en México: la música en el periodo independiente. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1964, p. 285-286. 249 El Tiempo. México, 15 de enero de 1890. 250 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 27 de enero de 1890. 251 El Siglo Diez y Nueve. México, 23 de abril de 1887. 252 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 22 de enero de 1892. 247

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caban trozos de óperas italianas a la perfección253 y que constantemente llegaban compañías italianas ofreciendo títulos como Lucia de Lammermoor y Romeo y Julieta.254 Era un hecho que México entero había sucumbido al gusto italiano y que esta música estaba presente en todos los ámbitos.255 Por su parte, la Patti tuvo gestos de deferencia para con ambos compositores. Titania escribió que la diva tenía “interés en las nuevas composiciones de los jóvenes autores Gustavo Campa y Ricardo Castro”256 y, refiriéndose al Valse de Concert, Op. 25, señaló: “este wals encantaba a Adelina Patti, que pidió a Ricardo una copia para hacerlo tocar en Craig-y-Nos por su amigo el célebre pianista y compositor Tito Mattei”.257 En abril del mismo año México recibió la visita de otros tres grandes intérpretes: Eugen D’Albert, Pablo Sarasate y Bertha Marx.258 Llegaron el día 5 para realizar seis presentaciones en el Teatro Nacional.259 En el último concierto, verificado el día 15 de abril, D’Albert interpretó Una hoja de álbum de Castro, la Mazurka en Re mayor de Villanueva y la Berceuse de Campa. En agradecimiento, Castro obsequió al pianista

Erskine Inglis, F., op. cit., p. 68. Ibíd., p. 341. 255 Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 135. 256 El Tiempo. México, 27 de noviembre de 1889. 257 El Nacional. México, 22 de junio de 1890. 258 Para mayores detalles en torno a las giras de Sarasate por el Continente Americano y general sobre la vida de este intérprete, véase: Iberni, Luis G. Pablo Sarasate. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1994, p. 92. 259 Los conciertos se realizaron los días 6, 8, 10, 12, 13 y 15 de abril de 1890. Llegaron en un vagón de lujo del Ferrocarril Central acompañados “de seis personas de su servidumbre, un cocinero y un músico afinador, encargado de tener al corriente el espléndido piano Steinway que traían consigo para sus conciertos”. (Baqueiro Fóster, G., op. cit., pp. 505-506). 253 254

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19. Castro: Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En opinión de Rubén M. Campos, las actuaciones de D’Albert y Sarasate en México significaron “una revelación para los pianistas y violinistas mexicanos y el principio de una evolución en el arte de interpretar la música y en la técnica de los instrumentos”.

“una artística corona con lazos, en los cuales se hallaban representados los colores nacionales”.260 La actuación de D’Albert tuvo una importante repercusión en Castro. La presencia de concertistas de ese nivel no era frecuente en México, por lo que muy probablemente Castro, además de estar presente en el último recital en que D’Albert tocó su Hoja de álbum,261 pudo haber asistido a más de alguno de los anteriores, cuando no a todos. Como hemos mencionado, el pianista germano escocés llegó el 5 de abril y abandonó la Ciudad de México el día 17, en medio de una despedida multitudinaria en la que no faltó Castro.262 Fueron doce días de intensa actividad en los que se realizaron seis conciertos con diferentes programas. Más allá del correspondiente encuentro de presentación y cortesía, no se tienen evidencias de que Castro hubiera recibido alguna clase magistral. Por tanto, se infiere que la influencia de D’Albert, en el pianista mexicano, fue precisamente a raíz de verlo tocar en directo y observar con sumo detenimiento su manera de afrontar los grandes retos pianísticos, principalmente problemas técnicos y resolución de pasajes virtuosísticos, pero sobre todo, aspectos como el uso del pedal, sonoridad y cuestiones de estilo y fraseo. En opinión de Rubén M. Campos, las actuaciones de D’Albert y Sarasate en México significaron “una revelación para los pianistas y violinistas mexicanos y el principio de una evolución en el arte de interpretar la música y en la técnica de los instrumentos”.263 Más tarde, el cronista de El Tiempo haría la siguiente observación respecto al desempeño interpretativo de Castro: Ricardo Castro no llega todavía a esta perfección, habiéndose resentido seguramente de la falta de modelos de quiénes aprender, pues quizá a D’Albert fue al primero a quien sorprendió muchos de los secretos del piano. Y decimos esto, porque creemos poder asegurar que desde que oímos a aquel eminente pianista, Castro ha adelantado notablemente, apropiándose varios de sus procedimientos. Muchas personas, en efecto, nos hablaron la noche del viernes de la semejanza notable que encontraron entre D’Albert y el pianista mexicano, semejanza que también encontramos nosotros y que hacemos constar con la más legítima satisfacción.264

Por su parte, Olavarría y Ferrari señaló que “esta brevísima serie de conciertos fue, como era de esperarse, brillantísima y en extremo beneficiosa para el conocimiento de la música de grandes maestros en México”.265 En efecto, otro aspecto en el que resul“El último concierto Sarasate-D’Albert”. El Tiempo. México, 17 de abril de 1890. Al respecto Rubén M. Campos reseña: “Por primera vez, un artista de fama mundial como Eugenio D’Albert, consagró dos composiciones de dos mexicanos, Villanueva y Castro, al tocarlas con su arte incomparable de pianista” (Campos, R. M., op. cit., p. 58). 262 El Tiempo. México, 18 de abril de 1890. 263 Campos, R. M., op. cit., p. 58. 264 “En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892. 265 Olavarría y Ferrari, Enrique de. Reseña Histórica del Teatro en México. 2ª ed. México, 260 261

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ta clara la influencia de D’Albert en Castro es precisamente en el repertorio, dado que el pianista mexicano incorporó a su repertorio muchas de las piezas que le había escuchado interpretar y se interesó por los autores de dichas obras. De hecho, prácticamente no existen referencias sobre actuaciones de Castro durante el resto de 1890 ni al año siguiente. Tampoco hay una producción compositiva durante este periodo. Cuando el pianista reapareció en 1892, la prensa advirtió en él un avance notable, lo que lleva a deducir que durante el año de 1891 Castro se dedicó primordialmente al estudio personal del instrumento, interiorizando de manera reflexiva y metódica el arte pianístico de D’Albert, lo que explica el vacío documental de dicho año. Castro volvió la mirada a Beethoven y a Chopin y también revisitó a Liszt; se interesó por Grieg (cuyo Concierto para piano, Op. 16 estrenará en México en 1892) y especialmente por Rubinstein; indudablemente los Estudios sinfónicos, Op. 13 de Schumann también influyeron en Castro, como queda patente en su Thème Varié, Op. 47. Inclusive llegó a tocar el cuarto tiempo de la Suite, Op. 1 del propio D’Albert: Gavotte et Musette, por lo que no es sorprendente que una de las obras póstumas de Castro tenga el mismo título: Gavotte et Musette, Op. 45. La siguiente tabla (véase página 141) contiene las obras interpretadas por D’Albert en México y como se verá posteriormente, muchas de ellas también figuraron en el repertorio de Castro:266

266

Imprenta, Encuadernación y Papelería La Europea, 1895, p. 130. Véase también el anexo “Obras de otros compositores tocadas por Ricardo Castro”, donde se presenta un listado cronológico de las piezas.

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Prácticamente no existen referencias sobre actuaciones de Castro durante el resto de 1890 ni al año siguiente. Tampoco hay una producción compositiva durante este periodo. Cuando el pianista reapareció en 1892, la prensa advirtió en él un avance notable, lo que lleva a deducir que durante el año de 1891 Castro se dedicó primordialmente al estudio personal del instrumento, interiorizando de manera reflexiva y metódica el arte pianístico de D’Albert, lo que explica el vacío documental de dicho año.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística Primer concierto. Domingo 6 de abril de 1890. Beethoven: Sonata, Op. 53 [No. 21], “Waldstein”. Chopin: Berceuse, Op. 57. Rubinstein. Six morceaux pour piano, Op. 104, No. 4: Barcarolle. Strauss-Tausig: Nouvelle soirées de Vienne: Valse-Caprice No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167. Grieg: Folkelivsbilder, Op. 19, No. 2: Norwegischer Brautzug im Vorüberziehen (Marcha nupcial noruega). Liszt: Venezia e Napoli, S. 159, No. 4: Tarantelles napolitaines. Segundo concierto. Martes 8 de abril de 1890. Chopin: Nocturno, Op. 27, No. 2. Chopin: Polonaise, Op. 53, ‘Heroica’. Grieg: Humoresque, Op. 6. [Una de las 4 piezas, sin especificar]. Rubinstein: Six morceaux pour piano, Op. 104, No. 4: Barcarolle. Rubinstein: Étude, Op. 25. [No se corresponde con el número de opus; el Op. 25 pertenece al Primer concierto para piano en Mi menor; debe referirse a uno de los Six Études, Op. 23]. Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3]. Liszt: Rapsodia Húngara No.12, S. 244/12. Tercer concierto. Jueves 10 de abril de 1890. Chopin: Nocturno, Op. 48. [Sin especificar; posiblemente se refiera al No. 1 en Do menor]. Chopin: Impromptu No. 2, Op. 36. Chopin: Balada No. 1, Op. 23. Grieg: Berceuse, Op. 38, No. 1. [Vuggevise del segundo tomo de Piezas líricas]. Rubinstein. Barcarola. [Sin especificar; probablemente se refiera a la quinta barcarola, Op. 93, No. 7 en La menor, pieza que posteriormente Castro incluyera a su repertorio]. Rubinstein: Le Bal, Op. 14, No. 9: Galop. Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3]. Liszt: Valse-Impromptu, S. 213. Weber-Liszt: Polonaise brillante, S. 455 [arreglo de la Polacca brillante en Mi mayor, Op. 72, J. 268, “L’hilarité” (1819) de Carl Maria von Weber]. Cuarto concierto. Sábado 12 de abril de 1890. Chopin: Sonata en Si menor, Op. 58. D’Albert: Suite en cinco movimientos, Op. 1, No. 3: Sarabande y No. 4: Gavotte und Musette. Tausig: Ungarische Zigeunerweisen. Grieg: Albumblatt. [Sin especificar]. Schubert: Impromptu. [Sin especificar. Se refiere a uno de los cuatro del Op. 90, D. 899]. Rubinstein: Le Bal, Op. 14, No. 2: Polonaise. Quinto concierto. Domingo 13 de abril de 1890. Beethoven: Sonata, Op. 57, [No. 23], Appassionata. Chopin: Nocturno, Op. 9. [Sin especificar; posiblemente sea el célebre No. 2, en Mi bemol Mayor]. Liszt: Soirées de Vienne, S. 427/6. Liszt: Impromptu, S. 191. Strauss-Tausig: Nouvelles soirées de Vienne: Valses-Caprices d’après J. Strauss. No. 1: Nachtfalter, Op.157. Sexto concierto. Martes 15 de abril de 1890. Schumann: Estudios sinfónicos, Op. 13. Castro: Una hoja de álbum. [Editada con ese título en la Ilustración Musical Hispano-Americana en abril de 1889 y posteriormente el primero de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, No. 1: Appassionato]. Villanueva: Primera mazurka. Chopin: Estudio. [Sin especificar, probablemente del Op. 25]. Rubinstein: Barcarola en La menor, Op. 93, No. 7.

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El 16 de junio Castro participó en el concierto realizado por el sexto aniversario de la Comisión de la Prensa Asociada en el Teatro del Conservatorio, donde interpretó el célebre Nocturno, S. 541/3, [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3] de Franz Liszt, y posteriormente su Valse de Concert, Op. 25.267 Paralelamente a su habitual participación en soirées y diversos eventos musicales, Castro ejercía la enseñanza del piano, tanto en la capital del país como en algunos lugares cercanos. En Cuernavaca, Morelos, a 85 kilómetros de la Ciudad de México, tenía una decena de alumnos a los que visitaba “una vez al mes, quedándose dos o tres días”. Con ellos se celebró un concierto en la casa del gobernador de Morelos el 25 de octubre de 1890.268 El examen público se llevó a cabo en la Sala del Congreso del Estado de Morelos los primeros días de enero de 1891.269

La Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta. Años 1892 y 1893 Luego de haber reducido notablemente su número de presentaciones durante el año anterior, Castro “reabrió los elegantes salones de su casa para obsequiar a sus amigos de confianza con una tertulia” el 7 de febrero de 1892. Con ocasión de su cumpleaños, reunió a diversos compañeros músicos. Ahí acompañó la Légende, Op. 17 de Henryk Wieniwaski al violinista Rosendo Romero. Como solista, ejecutó las Harmonies poétiques et religieuses III, S.173, una Barcarola de Anton Rubinstein270 y unas “rapsodias bellísimas”.271 Durante la segunda mitad del año 1892 Castro se implicó en un proyecto musical que resultaría muy provechoso para su carrera artística, consolidándolo aún más como intérprete y compositor. Con el apoyo del ministro de Hacienda José Yves Limantour272 (1854-1935) y a instancias del pianista Carlos J. Meneses fue creada el 7 de abril de 1892 la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta.273 Un año mayor que Castro, Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929) alcanzó buena reputación en México como El Nacional. México, 22 de junio de 1890. “Concierto”. La Patria. México, 30 de octubre de 1890. 269 El Nacional. México, 4 de enero de 1891. 270 Obra no especificada; puede referirse a la Barcarola No. 2, Op. 45bis, o bien la Barcarola No. 4, s/Op. (1870). 271 El Universal. México, 9 de febrero de 1892. También publicado en El Nacional del 10 y del 14 de febrero del mismo año. 272 Diplomático y economista de origen francés. Su gran afición a la música le llevó a otorgar su protección a los músicos más notables de México. Fue nombrado ministro de Hacienda por el presidente Porfirio Díaz en 1893. Durante su gestión se proyectó la edificación del nuevo Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes. Iniciada la Revolución, se exilió definitivamente en París en 1911. Su nieto, homónimo (1919-1976), incursionó en la dirección de orquesta. (Pareyón, G., op. cit., p. 591). 273 Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 511. 267 268

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Durante la segunda mitad del año 1892 Castro se implicó en un proyecto musical que resultaría muy provechoso para su carrera artística, consolidándolo aún más como intérprete y compositor. Con el apoyo del ministro de Hacienda José Yves Limantour (1854-1935) y a instancias del pianista Carlos J. Meneses fue creada el 7 de abril de 1892 la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Los objetivos de la asociación eran un reflejo de las aspiraciones de su creador y promotor: difundir la música sinfónica, realizar primeras audiciones de obras desconocidas en México, recurrir a solistas y ejecutantes mexicanos y atender la calidad interpretativa del conjunto orquestal. A lo anterior se sumaría el propósito de estrenar obras de autores mexicanos, motivando así a los compositores nacionales.

concertista y profesor de piano. Sin embargo, a raíz de sus apariciones como en la Sociedad Anónima abrazó con éxito la carrera de director de orquesta.274 Los objetivos de la asociación eran un reflejo de las aspiraciones de su creador y promotor: difundir la música sinfónica, realizar primeras audiciones de obras desconocidas en México, recurrir a solistas y ejecutantes mexicanos y atender la calidad interpretativa del conjunto orquestal. A lo anterior se sumaría el propósito de estrenar obras de autores mexicanos, motivando así a los compositores nacionales. Evidentemente la propuesta de Meneses tuvo eco entre sus coetáneos, por lo que no resulta sorprendente encontrar los nombres de Campa, Castro y Villanueva desde la primera temporada de la Sociedad Anónima. Desde luego, la prensa capitalina también contribuyó a publicitar el nuevo proyecto musical y a despertar el interés del público:275 Mucho tiempo hacía que los aficionados a la buena música deseaban en México que se iniciara una serie de audiciones en las que pudieran conocerse las obras maestras antiguas y modernas [...]. Un grupo de verdaderos artistas, los maestros Rivas, Campa, Meneses, Villanueva y Castro, han constituido un grupo musical que va a iniciar una serie de conciertos de buena música. No ofrecerán tan sólo el atractivo de presentar una oportunidad de escuchar composiciones de alta trascendencia musical, sino también la de conocer producciones de nuestros compatriotas, inéditas hasta hoy.276

Durante la temporada de 1892 la Sociedad Anónima programó cuatro conciertos, realizando uno más de carácter extraordinario a beneficio de los miembros de la orquesta, todos ellos realizados en el Teatro Nacional:

Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 221. 275 Entre el 11 y el 17 de junio de 1892 publicaron numerosos artículos informando la reciente creación de la Sociedad Anónima y sus próximas actividades los periódicos: El Universal, El Nacional, El Partido Liberal, The Daily Anglo-American, El Imparcial y El Siglo Diez y Nueve. 276 El Nacional. México, 12 de junio de 1892. 274

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Rogelio Álvarez Meneses Primer concierto: 17 de junio.

Actuación de Ricardo Castro como solista en el Concierto para piano, Op. 16 de E. Grieg.

Segundo concierto: 20 de julio.

Interpretación de obras orquestales.

Tercer concierto: 12 de agosto.

Interpretación de obras orquestales.

Concierto extraordinario: 21 de agosto.

Repetición del Concierto para piano, Op. 16 de E. Grieg.

Cuarto concierto: 10 de septiembre

Actuación de Castro como director de dos obras propias de estreno.

En el primer concierto participaron como directores Villanueva, Campa y Meneses, y como solistas la contralto Ángela Aranda y Castro al piano. Transcribimos el programa con su ortografía y nomenclatura original:277 Primera Parte. I. Obertura de “Euryanthe”, C. M. de Weber [sic]. (Orquesta). [Dir. F. Villanueva]. II. (a) Romanza de la Suite op. 49, No. 4 (b) Marcha militar francesa op. 60, No. 4. C. Saint-Saëns. [Dir. G. E. Campa]. III. Concierto en La menor para piano con acompañamiento de orquesta, op. 16. E. Grieg. [Solista: R. Castro. Dir.: C. J. Meneses]. Segunda Parte. I. Segunda Synfonía [sic] en Re. J. Haydn. Allegro. Adagio. Menuetto. Allegro spiritoso. (Orquesta). [Dir. F. Villanueva]. II. (a) Serenata op. 15. (b) Cortejo op. 43, No. 1. M. Moszkowski. (Orquesta). [Dir. G. E. Campa]. III. Aria de “Il Profeta”. G. Meyerbeer. “Gli ingrato mi abbandona”. Srita. Ángela Aranda. [Dir. C. J. Meneses]. IV. Marcha del Emperador. R. Wagner. (Orquesta). [Dir. C. J. Meneses].

En este ecléctico programa es evidente la ausencia de compositores italianos, al tiempo que se aprecia una clara alternancia de obras de compositores “antiguos” y “modernos”, adjetivos tan usados en la época. También se observa la estructura propia de los conciertos de la Europa decimonónica: una velada musical que incluyese orquesta, al menos un cantante y otros solistas.278 A su vez, la Sociedad Anónima procuraba ofrecer una programación equilibrada en la que buscaba dar a conocer al público las nuevas composiciones sin dejar de incluir aquellas obras ya consagradas en el repertorio sinfónico universal. En este sentido, el comentario hecho al respecto por Enrique de Olavarría y Ferrari resulta ilustrativo: Los directores [...] deberían escoger los números para los programas entre las composiciones de Haydn, Mozart, Glück, Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schumann y Berlioz, y de los compositores modernos como Wagner, Brahms, Saint-Saëns, Massenet y otros, sin prescindir de la ejecución de obras de reconocido mérito aunque de diverso carácter, a 277 278

El Universal. México, 11 de junio de 1892. Plantinga, León. La música romántica. Madrid, Ediciones Akal, Colección Akal Música, 1992. p. 191.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Pese a que la crítica consideró a Campa y Villanueva como inexpertos en la dirección orquestal, el concierto alcanzó un verdadero éxito. El número más celebrado fue el Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg, cuya interpretación significó su estreno en México. Las crónicas alabaron la originalidad de la obra, la inusual calidad de la orquesta y, sobre todo, el correcto desempeño pianístico de Castro.

fin de dar a los programas toda posible variedad y satisfacer, hasta donde fuese dable, diversos gustos.279

Pese a que la crítica consideró a Campa y Villanueva como inexpertos en la dirección orquestal,280 el concierto alcanzó un verdadero éxito. El número más celebrado fue el Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg, cuya interpretación significó su estreno en México. Las crónicas alabaron la originalidad de la obra, la inusual calidad de la orquesta y, sobre todo, el correcto desempeño pianístico de Castro. La prensa comentó el concierto durante más de dos semanas, considerándolo un acontecimiento musical sin precedentes en México. Resulta interesante la recepción de las nuevas obras interpretadas, pues el público respondió de manera favorable ante un programa en el que “no se tocó más que música de la que los artistas de la evolución nueva llaman del porvenir”.281 El crítico de The Daily Anglo-American (a quien le resultó llamativo que Castro tocara el concierto de memoria), realiza una interesante reseña en la que valora tanto las características de la obra como la ejecución del intérprete: El tercer número en el programa fue considerado por muchos la mejor pieza de instrumentación de la noche. Era el Concierto para piano, Op. 16 de Grieg, una novedad en esta ciudad. El Sr. Ricardo Castro, el brillante joven virtuoso mexicano, tocó en el piano, sin partitura, este muy original concierto del mundialmente famoso compositor noruego Edvard Grieg. El pianista fue acompañado por la orquesta completa dirigida por el Sr. Meneses y una de las raras bellezas de esta pieza es que el piano a lo largo del concierto domina a la orquesta, esta última dando color a la pieza. Es muy original en su concepción. El movimiento Allegro moderato fue especialmente hermoso con sus dobles trinos. Hubo algunos efectos exquisitos en la flauta en el Andante, que fue inexpresablemente delicado y soñador. Sr. Castro regresó al escenario una y otra vez y finalmente respondió con una mazurca de Godard que tocó en su estilo inimitable.282

Además de la Mazurka de Benjamin Godard,283 Castro también ofreció como encore el Menuet “à l’antique” de las seis Humoresques de Concert Op. 14, No. 1 de Ignaz Paderewski. Ante la abundancia de reseñas y artículos periodísticos publicados en torno al concierto, consignamos aquí únicamente aquellos relacionados con aspectos concretos de la interpretación pianística de Castro: técnica, sonoridad, uso del pedal y cuestiones de estilo. Es significativo el que críticas citen reiteradamente a Eugen Olavarría y Ferrari, E., op. cit., pp. 248-249. Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 511. 281 “El Correo de los Teatros. Gran Concierto”. El Universal. México, 19 de junio de 1892. 282 The Daily Anglo-American. México, 18 de junio de 1892. 283 Pieza no especificada; puede referirse a una de las cinco mazurkas para piano (Opp. 25, 54, 74, 103 No. 4 o 127), o menos probablemente al Impromptu-mazurka Op. 117 o la Mazurka héroique, Op. 122. 279 280

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D’Albert, con quien se establecieron ciertas analogías musicales por ser un referente inmediato tanto para el público como para Castro: Admirable por su ejecución de gran claridad, su sonido tiene una amplitud e intensidad notables; la nobleza de su juego, la sonoridad que saca del piano, los matices que sabe imprimir a este rebelde instrumento, son cualidades muy raras y que Castro reúne en alto grado; una cosa sobre todo nos llama la atención: la vibración de sus sonidos, vibración que sostiene, que prolonga, que hace resaltar con una pureza y energía maravillosas. De todos los pianistas célebres y actuales que hemos escuchado en estos últimos años, sólo dos poseen en supremo grado esta rara cualidad: Rubinstein y Eugenio D’Albert [...]. Bajo este punto de vista debemos considerar a Castro como un pianista eminente, la sonoridad y energía de su juego, procediendo directamente de la escuela de Rubinstein. […] En cuanto a la manera de frasear del pianista mexicano, en la noche del viernes nos dejó completamente satisfechos: no se limita simplemente a decir las notas, sin cortar las frases ni marcar las ligaduras; por el contrario, pudimos observar que Castro tiene esa gran escrupulosidad en seguir estrictamente las indicaciones del autor que interpreta: matiza la frase, la hace cantar, la termina, deja perder su última vibración para pasar a otra frase distinta, sin producir ninguna confusión. Para lograr esto, Castro se vale de dos procedimientos, que son los mismos de que se valía D’Albert: el pedal, que usa con una precisión y con una reserva prudente, sin abusar de él y aun tocando muchos pasajes sin acudir a ese recurso y la manera de atacar cada nota, según las indicaciones de la obra y en ciertas partes según su propia inspiración.284

En la misma tónica, el periódico El Nacional comentó: Su manera de herir las teclas, es artística: más correcto, tal vez, que D’Albert, se le asemeja mucho en su estilo, aunque no lo iguala en la dulzura de ciertas expresiones; maneja los pedales con tacto y discreción, y se comprende, al oírlo, que se le compare, como se le ha comparado, con los virtuosos de fama europea.285

Dedicado a Edmund Neupert, el Concierto para piano, Op. 16 fue escrito por Grieg en 1868 y fue objeto de varias revisiones. La que se interpreta actualmente es la versión de 1907.286 Castro utilizó una edición publicada en 1872 por E. W. Fritzsch de Leipzig y que había adquirido en 1887. Las reseñas periodísticas exaltaron la interpretación de la cadencia del primer tiempo, Allegro moderato (en la versión de 1872), pero sabemos que Castro insertó una cadencia de su propia autoría en el tercer tiempo, Allegro marcato, justo después de la recapitulación del tema principal. En la partitura que perteneció a Castro se observan sus propias indicaciones manuscritas y las del director Meneses. Una vez recapitulado el tema principal, pueden leerse las siguientes inscripciones: “Ojo a Caden“En el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 22 de junio de 1892. “Notas Artísticas”. El Nacional. México, 24 de junio de 1892. 286 Véase: Parouty, Michel. “Edvard Grieg” en Guía de la música sinfónica. François-René Tranchefort (dir.). Madrid, Alianza Editorial, 2008, pp. 428-434. 284 285

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Dedicado a Edmund Neupert, el Concierto para piano, Op. 16 fue escrito por Grieg en 1868 y fue objeto de varias revisiones. La que se interpreta actualmente es la versión de 1907. Castro utilizó una edición publicada en 1872 por E. W. Fritzsch de Leipzig y que había adquirido en 1887. Las reseñas periodísticas exaltaron la interpretación de la cadencia del primer tiempo, Allegro moderato (en la versión de 1872), pero sabemos que Castro insertó una cadencia de su propia autoría en el tercer tiempo, Allegro marcato, justo después de la recapitulación del tema principal. En la partitura que perteneció a Castro se observan sus propias indicaciones manuscritas y las del director Meneses.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

20. Grieg: Concierto para piano y orquesta, Op. 16. Partitura para piano y orquesta. Ejemplar de Ricardo Castro. (Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872). Colección particular.

cia. V[uelta]. pág. Cadencia piano. Corte cadencia” con corchetes hacia el final de la página. El éxito obtenido por Castro en el concierto fue empañado por un contratiempo: el robo que sufrió en su casa habitación, en el número 11 de la 1ª de Peralvillo, el día 4 de agosto, en el que fueron sustraídas “varias piezas de ropa y todo lo que encontraron a mano”.287 Los programas de los conciertos segundo y tercero de la Sociedad Anónima incluyeron obras orquestales, por lo que no participó Castro. Fue en el concierto extraordinario a beneficio de los miembros de la orquesta cuando el pianista figuró nuevamente, repitiendo la ejecución del Concierto, Op. 16 de Grieg.288 Esta actuación, realizada el domingo 21 de agosto, significó al artista una nueva oleada de comentarios favorables.289 Únicamente presentamos el siguiente, en el que se deja ver la desfavorable situación del compositor en la sociedad mexicana de la época: Si siempre hemos sentido la más viva admiración por un artista tan modesto como Castro, es porque además de pianista de raro talento, es un compositor clásico de grandes vuelos, como lo atestiguan sus obras [que] revelan una inspiración tan espontánea y una ciencia tan poco común, que si este artista viviera en un país que se ocupase más de arte y menos de política, tendría asegurado su bienestar personal y alcanzaría una gloria que sería también la de su patria. Desgraciadamente para Castro, entre nosotros poco se estima todavía al músico de genio, aun cuando tenemos mucha fe de que su talento lo colocará al fin en el puesto que está llamado a ocupar.290

En el cuarto concierto, realizado el 10 de septiembre, la actuación de Castro no fue como pianista sino como director de sus propias obras. Presentó la romanza Les larmes, para canto y orques“Gacetilla”. El Monitor Republicano. México, 5 de agosto de 1892. También publicado en el “Servicio de Policía” de La Patria del mismo día. 288 “Extra Concert”. The Two Republics. México, 20 de agosto de 1892. También publicado en El Siglo Diez y Nueve del mismo día. 289 Véanse las siguientes publicaciones: “Extra Concert”. The Two Republics. México 20 de agosto de 1892; “La Sociedad de Conciertos”. El Siglo Diez y Nueve. México, 22 de agosto de 1892; “Espectáculos públicos”. El Correo Español. México, 24 de agosto de 1892; “Don Ricardo Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 28 de agosto de 1892. 290 “Cuarto Concierto de la Sociedad Anónima”. El Nacional. México, 26 de agosto de 1892. 287

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ta con texto de Alphonse de Lamartine y la Marcha humorística para orquesta.291 Les larmes fue cantada por la contralto Beatriz Franco (18691906).292 Aunque la versión orquestal de esta romanza interpretada la noche de su estreno se ha perdido,293 sabemos que estaba en tonalidad de Si bemol menor.294 También podemos conocer algunos rasgos de su instrumentación —más bien camerística que sinfónica— gracias al cronista de El Nacional, que nos relata: La instrumentación no está hecha para grande orquesta porque no es lo que pide la romanza: en ella domina el cuarteto de cuerda y las maderas están bien combinadas antes de cada estrofa, haciendo resaltar, por otra parte, el triste y melancólico corno inglés.295

La romanza fue dedicada a la memoria de Fanny Natali de Testa, Titania, recientemente fallecida y quien fuera una persona cercana a Castro y profesora de canto de Beatriz Franco.296 La versión para canto y piano de Les larmes se editó el mismo año por A. Wagner y Levién en Do menor. La Marcha humorística, instrumentada para gran orquesta, tampoco ha llegado a nuestros días. Las reseñas hacen alusión a “una larga melodía inspirada en uno de los procedimientos musicales de Ricardo Wagner”297 y la consideran como una composición “nota“Notas Artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892. Su muerte tuvo lugar en la Ciudad de México, como informó El Tiempo del 9 de enero de 1907: “La conocida cantante mexicana, Srita. Beatriz Franco, se suicida por decepciones amorosas, tomando un veneno”. (Alejandro Villaseñor y Villaseñor. “Efemérides del año de 1906”. El Tiempo. México, 9 de enero de 1907). 293 Todavía en 1956 el Dr. Jesús C. Romero enlistaba el manuscrito para canto y orquesta en el catálogo de obra de Castro. (Romero, J. C., op. cit., p. 53). 294 “El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre de 1892. 295 “Notas Artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892. 296 Campos, Rubén M. “La contralto Beatriz Franco” en El folklore musical de las ciudades. México, Secretaría de Educación Pública, 1930, p. 69. 297 “El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre de 1892. 291 292

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21. Castro: Les larmes. Mélodie pour chant et piano. (México, A. Wagner y Levién, 1892).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Haciendo una síntesis de la temporada de 1892 se puede concluir que fue benéfica en tanto que permitió el estreno en México de nuevas obras, tanto de compositores extranjeros como nacionales y significó un hito importante en la carrera musical de Castro.

bilísima por el talento y los conocimientos que revela: sus efectos armónicos son totalmente nuevos: su instrumentación presenta verdaderos arabescos musicales”.298 En el mismo concierto se escucharon también algunos fragmentos de la ópera Keofar de Felipe Villanueva, como homenaje póstumo a su autor, quien falleciera el 28 de mayo de 1892,299 lo que significó una pérdida importante para el Grupo de los Seis. Esta sería la última vez que Castro se presentara en concierto como director de orquesta, pues las críticas a su desempeño en el podio no fueron del todo favorables: “Ricardo Castro no ha vencido en todos los momentos los obstáculos de la dirección de orquesta y tal vez se le puede pedir mayor energía en la batuta; pero a pesar de todo debe afirmarse que su obra será inmortal”. Haciendo una síntesis de la temporada de 1892 se puede concluir que fue benéfica en tanto que permitió el estreno en México de nuevas obras, tanto de compositores extranjeros como nacionales y significó un hito importante en la carrera musical de Castro. También podemos hacer una valoración positiva en favor de la orquesta, que por primera vez “no fue una simple agrupación sin unidad ni método, como han sido todas nuestras orquestas: fue un todo armónico, de notable precisión, que no tuvo vacilaciones ni desafinación ninguna”.300 En este aspecto debe valorarse el trabajo de Carlos J. Meneses, quien logró que la orquesta hiciera “progresos notabilísimos desde que estudia y está bien dirigida”.301 Otro de los hitos importantes del año 1892 fue la conclusión de la ópera Don Giovanni d’Austria, que tuvo un proceso de composición intermitente. Anunciada ya desde 1889 como obra “en cartera” por Pedrell, se debe tener en cuenta que la información para la Ilustración fue remitida por Campa en una correspondencia de finales del año inmediato anterior. En consecuencia, Castro se encontraba trabajando en Don Giovanni d’Austria al menos desde 1888. En junio de 1892, la obra se menciona como terminada y dada a conocer parcialmente en un concierto privado en el que Manuel Escudero interpretó algunas romanzas de la ópera, de la cual se elogiaban algunas “escenas escritas con inspiración y brío”.302 Respecto a Don Giovanni d’Austria, Emilio Díaz Cervantes señala que Castro abandonó el proyecto al saber que Filippo Marchetti (1831-1902) había estrenado recientemente en Italia una ópera homónima.303 Por su parte, Jorge Velazco duda de que Castro “Notas artísticas”. El Nacional. México, 13 de septiembre de 1892. Moncada García, F., op. cit., p. 277. 300 “Cuarto Concierto de la Sociedad Anónima”. El Nacional. México, 26 de agosto de 1892. 301 El Partido Liberal. México, 28 de agosto de 1892. 302 El Nacional. México, 12 de junio de 1892. 303 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 48. El dato aportado resulta impreciso, ya que el Don Giovanni d’Austria de Filippo Marchetti, con libreto de Carlo D’Ormeville, 298 299

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haya concluido la ópera y ofrece un argumento distinto al afirmar que el compositor no fue más allá: […] por razones de ideología estética, ya que Campa y el habían decidido acabar con el domino extranjero de la música mexicana y volver a este arte absolutamente nacionalista mediante la imitación servil de patrones franceses y alemanes. Como la postura de Castro en su Giovanni d’Austria era, al igual que la de todos los compositores mexicanos de ópera, italianizante, el autor la congeló en definitiva. No sabemos si la concluyó [...].304

Al igual que en años anteriores, una de las primeras actuaciones musicales de 1893 será la velada musical organizada por su cumpleaños, el día 7 de febrero. En su residencia, ahora ubicada en la 4ª Calle de Humboldt, Castro convocó a sus compañeros músicos y ofreció una audición con repertorio de interés musical. Junto con su hermano Vicente Castro (1867-1949), también pianista de nivel, Ricardo interpretó el Rondó en Do mayor para dos pianos, Op. 73 de Chopin. Más tarde la señorita Carmen Rangel tocó completo el Concierto en Sol menor, Op. 25 de Mendelssohn, siendo acompañada desde un segundo piano por su profesor: Castro. El barítono Manuel Escudero cantó una “gran escena” del Don Giovanni d’Austria, acompañado por el propio compositor. El concierto concluyó con la Fantasía húngara para piano y orquesta, S. 123305 de Liszt,306 tocada por Castro y acompañado desde un segundo piano por su discípulo Julio Muirón. Durante la segunda mitad de 1893 Castro participó en sesiones musicales de diferentes sociedades artísticas de las que era miembro. El 13 de agosto intervino en la sesión ordinaria de la Sociedad Artística Mexicana, donde interpretó al piano “un minueto inédito”.307 A su vez el 24 de septiembre se realizó en el Teatro del Conservatorio una sesión de la Sociedad Artística y Literaria, presidida por el Lic. Justo Sierra. En esta ocasión Castro presentó nuevamente su romanza Les larmes, cantada por Beatriz Franco, así como diferentes “composiciones inéditas”.308 El día 3 de noviembre Castro concluyó una colaboración escrita especialmente para El Tiempo y publicada en este periódico el día 12 del mismo mes. El texto titulado “Algo sobre la música de Chopin” resulta de interés porque lejos de concretarse a retransmihabía sido estrenado más de una década antes, en el Teatro Regio di Torino en 1880 y editada por Ricordi ese mismo año. (Marchetti, Filippo. Don Giovanni d’Austria. Partitura para canto y piano. Milán, Ricordi, 1880). 304 Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, pp. 228-229. 305 Como el propio título lo indica, la obra es original para piano y orquesta y está basada en la Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14. 306 “En casa de un artista. Reunión íntima”. El Universal. México, 8 de febrero de 1893. 307 “Noticias de Arte”. El Municipio Libre. México, 16 de agosto de 1893. 308 “La Sociedad Artística y Literaria”. El Nacional. México, 28 de septiembre de 1893. También publicado en El Partido Liberal del mismo día, así como en El Monitor Republicano y El Siglo Diez y Nueve del 29 de septiembre de 1893.

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Al igual que en años anteriores, una de las primeras actuaciones musicales de 1893 será la velada musical organizada por su cumpleaños, el día 7 de febrero. En su residencia, ahora ubicada en la 4ª Calle de Humboldt, Castro convocó a sus compañeros músicos y ofreció una audición con repertorio de interés musical.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Durante la segunda mitad de 1893 Castro participó en sesiones musicales de diferentes sociedades artísticas de las que era miembro.

tir meros datos biográficos sobre el compositor polaco, Castro desvela su postura ante el legado musical de Chopin.309 Del artículo se desprenden los siguientes ejes temáticos: • El público y la recepción de la música de Chopin. Por principio, Castro señala que esta música es inaccesible para las medianías por estar alejada de lo vulgar. Considera que para su total comprensión son indispensables “cultura general del espíritu […], sentido estético, ilustración, refinamiento y una organización sensible y poética”. Señala que el gran público no está preparado para esta clase de música debido a que “la sociedad no busca sino impresiones frívolas, ligeras [y] superficiales que se desvanezcan al día siguiente, sin dejar ninguna huella”. • El tempo rubato. Castro asegura que “el carácter de la música de Chopin, nos enseña la manera de interpretarla”. Sostiene que “no puede ni debe sujetarse a una regla invariable de interpretación, sino que ella debe ejecutarse con esa vaguedad e indecisión de la idea, con este movimiento ondulado, irregular, lánguido o enérgico, y al mismo tiempo vaciante que se conoce con el nombre de tempo rubato”. • Requerimientos básicos para la interpretación. Afirma que no es necesaria únicamente una “virtuosidad trascendente” y dominio técnico, sino que para una correcta ejecución es necesario el conocimiento perfecto “del arte de matizar, de graduar la sonoridad, precisión rítmica, gran vigor y delicadeza extrema: cualidades complexas [sic] que a muy pocos artistas les es dado poseer”. También advierte de los peligros del amaneramiento y el exceso de libertades. • Influencia de Chopin en la literatura pianística. Castro hace una valoración del legado de Chopin y su repercusión en el repertorio y los recursos idiomáticos del instrumento. “A Chopin se deben extensión de acordes, sinuosidades cromáticas y progresiones armónicas absolutamente nuevas, y esos rasgos o adornos que antes se reducían a las fiorituras italianas servilmente copiadas hasta entonces en el piano, y que en Chopin son de una novedad completa”. A mediados de noviembre se anunció la segunda temporada de la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta, de la que Castro participaba no solamente como intérprete, sino a partir de ahora como miembro de su Consejo Artístico.310 Ricardo Castro. “Algo sobre la música de Chopin”. El Tiempo. México, 12 de noviembre de 1893. 310 Originalmente Castro no figuraba en la organización de la sociedad, ya que en la temporada de 1892 el consejo estaba integrado por José Yves Limantour, Francisco Ortega y Fonseca, Nicolás Martínez del Río, Luis David, Carlos J. Meneses, José Ortega y Fonseca, Manuel Ortega y Espinosa y Rafael Elguero. (Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 248). En 309

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La Sociedad Anónima proyectó la realización de ocho conciertos en el Teatro Nacional durante su temporada de 1893: 10, 12, 21, 25 y 28 de diciembre y 1, 4 y 7 de enero de 1894.311 Entre las obras cuya interpretación significó su estreno en México se encontraban: la obertura Egmont, Op. 84 y la Sexta Sinfonía “Pastoral”, Op. 68 de Beethoven, el Largo de Serse, HWV 40 de Haendel en versión orquestal y la primera suite Peer Gynt, Op. 46 de Grieg. En el primer concierto del 10 de diciembre, Castro interpretó el Concierto para piano No. 2, Op. 35 de Rubinstein, obra en la que “dio una prueba más de su claro talento y de los progresos que su mecanismo ha adquirido de un año a esta fecha”.312 Como encore interpretó “su precioso minueto, que es muy superior al de Paderewski”.313 El concierto tuvo una escasa asistencia, por lo que se decidió que los dos próximos fueran gratuitos. Sin embargo, tampoco hubo una buena respuesta del público, por lo que el 23 de diciembre la Sociedad Anónima publicó un aviso en el que se informaba la cancelación del resto de los conciertos y la devolución del dinero a los abonados.314

Año de 1894. El Caprice-Valse, Op. 1 El año de 1894 reporta dos eventos importantes para Castro: los conciertos realizados en el Madison Square Garden Concert Hall de Nueva York y el estreno de su Caprice-Valse, Op. 1, obra con la que pasaría a la posteridad y que incluso en la actualidad es la más difundida.315 El 24 de enero el pianista ofreció el primero de la serie de tres conciertos de beneficencia para The New York Herald’s Free Clothing Fund,316 junto con la soprano Virginia Galván y su esposo el tenor

algunas fuentes (Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 366 y Carmona, G., op. cit., p. 39) se menciona a Felipe Villanueva como nuevo miembro del Consejo Artístico de la Sociedad Anónima para la temporada de 1893. Es necesario precisar que este nombramiento fue otorgado como homenaje póstumo, pues Villanueva había muerto el 28 de mayo de 1893. 311 “Los Conciertos en el Teatro Nacional”. La Voz de México. México, 23 de noviembre de 1893. 312 “Los Conciertos en el Teatro Nacional”. El Tiempo. México, 17 de diciembre de 1893. 313 No ha sido posible identificar a cuál de los seis minuetos del catálogo de Castro se refiere la crónica. El único que está en Sol Mayor (como el de Paderewski), es el Menuet pour orchestre d’archets, Op. 23, del cual existe reducción para piano solo. Sin embargo, esta pieza no fue estrenada sino hasta 1900 y no es de corte virtuosístico. El más próximo es el Minuetto, Op. 9, No. 2 de los Deux morceaux pour piano, pieza dedicada a Julio Muirón, alumno de Castro y publicada por Friedrich Hofmeister en 1894. 314 Olavarría y Ferrari, E., op. cit., pp. 367-369. 315 Para mayores detalles véase el apartado correspondiente a factura pianística, donde se presentan numerosos ejemplos que ilustran diferentes aspectos de interés sobre el Caprice-Valse, Op. 1. 316 “De Castro Played for the Fund”. The New York Herald. New York, 25 de enero de 1894.

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El año de 1894 reporta dos eventos importantes para Castro: los conciertos realizados en el Madison Square Garden Concert Hall de Nueva York y el estreno de su CapriceValse, Op. 1, obra con la que pasaría a la posteridad y que incluso en la actualidad es la más difundida.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Estos conciertos son importantes no solamente por el éxito alcanzado por los artistas mexicanos y su repercusión, sino porque representó el estreno de la obra más conocida de Castro: el Caprice-Valse, Op. 1, cuya composición puede ser datada a finales del año anterior, 1893.

José B. Nava.317 Además de acompañar a los cantantes algunas piezas de Verdi, Gounod y Massenet, Castro interpretó como solista:318 La Tercera mazurka de Felipe Villanueva. Dos selecciones de Souvenirs d’Italie, Op. 39 de Leschetizky: No. 1, Barcarola (Venecia) y No. 4, Mandolinata (Roma). Un vals póstumo de Chopin, sin identificar. El Nocturno No. 3, S. 541/3. [Liebestraum No. 3] y la Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11 de Liszt. Minuetto y Caprice-Valse de su autoría.

Los conciertos tuvieron un notorio éxito que fue comentado por los periódicos neoyorkinos, siendo Castro el artista más destacado, a quien la prensa se refirió como “an eminent pianist”: Un eminente pianista. El señor Ricardo de Castro [sic] ha dado dos conciertos en el Madison Square Garden Concert Hall. Él es uno de los mejores artistas que hemos escuchado. Su forma de tocar es de extrema energía y pasión y su mecanismo es absolutamente perfecto; pero sobretodo Liszt es tocado maravillosamente bien por él. Le enviamos nuestra más sincera admiración.319

Naturalmente la prensa mexicana se encargó de retransmitir las noticias de estos conciertos en México.320 Castro se encontró de regreso en su país el día 5 de abril.321 Estos conciertos son importantes no solamente por el éxito alcanzado por los artistas mexicanos y su repercusión, sino porque representó el estreno de la obra más conocida de Castro: el CapriceValse, Op. 1,322 cuya composición puede ser datada a finales del año anterior, 1893.323 “De Castro’s Concert”. The Evening Telegram. New York, 24 de enero de 1894. “A Charity Concert”. The Musical Courier. New York, 31 de enero de 1894. 319 “An Eminent Pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894. 320 Publicaron extractos de periódicos neoyorkinos traducidos al castellano El Partido Liberal del 2 de febrero, El Tiempo y Las Tres Américas del 25 de febrero de 1894. 321 The Two Republics. México, 6 de abril de 1894. 322 La asignación del opus 1 obedece a la segunda numeración realizada en vida por el propio compositor. Anteriormente el Op. 1 correspondía a Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, editada por Wagner y Levién hacia 1885. 323 Sobre la fecha de composición de esta obra se han manejado datos contradictorios. Sin aportar pruebas documentales, Emilio Díaz Cervantes menciona 1882 como año de estreno del Vals Capricho. (Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 27). Jorge Velazco sostiene que fue estrenado en 1902 en el tercero de los conciertos pactados con el periódico El Imparcial. (Velazco, Jorge. “Ricardo Castro” en De música y músicos. Rodolfo Halffter (pról.). México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, p. 589). Nuestra investigación nos lleva a concluir, con evidencias documentales contundentes, que el Vals Capricho en su versión para piano solo fue estrenado en 1894 en Nueva York, y por tanto, compuesto hacia finales de 1893; la primera referencia a su interpretación con acompañamiento de orquesta de cuerda la aporta un programa de mano del 15 de diciembre de 1899, siendo ejecutado por Vicente Castro, hermano del compositor. Posteriormente fue arreglado para orquesta completa (picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor. 3 tb., tba., timp., tri., gc., plat., piano solo, vl. 1, vl. 2. vla., vc., cb.), para el concierto del 11 de julio de 1902 para El Imparcial. La partitura para piano solo fue editada en 1901 por Friedrich Hofmeister de Leipzig y la versión para dos pianos (2º piano, parte de orquesta) se publicó al año siguiente por la misma casa. 317 318

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Tanto en vida del propio compositor, como a lo largo del siglo xx, fue su obra más interpretada y difundida. La versión para piano y orquesta data de 1899; a finales de 1901, la casa Friedrich Hofmeister publicó la partitura para piano solo y al año siguiente la reducción para dos pianos. El Dr. Jesús C. Romero señala que la editorial envió en compensación cien marcos a Castro y que los ejemplares, puestos a la venta en la casa Wagner y Levién de México, se habían agotado en dos días, por lo que se había ordenado cablegráficamente a Alemania una reimpresión de la obra. “Ni antes ni después se ha dado en México igual caso en música ni en literatura. A Castro le corresponde ser el único en este sentido”.324 En los archivos de la casa Friedrich Hofmeister encontramos que la última reimpresión fue realizada en el año 1952. En México, la música impresa de Castro era distribuida por la mencionada casa Wagner y Levién, que tenía sucursales en Guadalajara, Puebla,

324

Romero, J. C., op. cit., pp. 23-24.

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22. Castro: Caprice-Valse, Op. 1. Manuscrito autógrafo. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El vals fue un género bailable como las polkas, mazurcas y schotises, igualmente provenientes de Europa. El fuerte arraigo del piano en México favoreció que el vals trascendiera de las orquestas de baile al teclado.

Aguascalientes, León, Monterrey, Mérida, Querétaro, San Luis Potosí, Tampico y Veracruz.325 Yolanda Moreno Rivas refiere que el vals llegó a México hacia 1815 “en medio de grandes censuras y anatemas de la Iglesia [...] para más tarde convertirse en una de las formas más socorridas por los compositores de varias generaciones”.326 En primera instancia el vals fue un género bailable como las polkas, mazurcas y schotises, igualmente provenientes de Europa. El fuerte arraigo del piano en México favoreció que el vals trascendiera de las orquestas de baile al teclado. Al lado del vals de salón floreció el vals de concierto para piano, de corte más virtuosístico y, por tanto, demandante de una mayor solvencia técnica en el instrumento. Éste es el caso del Caprice-Valse, Op. 1, también conocido llanamente por su título castellanizado: Vals Capricho. El Caprice-Valse, Op. 1 junto con Sobre las olas (1887) de Juventino Rosas y el Vals poético (1888) de Felipe Villanueva configuran la triada de valses del México decimonónico cuyo éxito les ha significado su trascendencia y permanencia en la cultura musical. En su opúsculo firmado en 1982, “El caso de Ricardo Castro”, Jorge Velazco consideraba al Vals capricho como: […] un bonito subproducto de la influencia francesa y chopiniana [que] logró subsistir en ciertas capas mexicanas hasta el presente y no solamente los ancianos, cuyas memorias están vinculadas a las consecuencias del porfiriato, sino también muchos jóvenes, conocen la obrita y disfrutan de ella por diversas razones, todas ellas válidas estética y personalmente.327

En la misma línea se encuentra la opinión de Moreno Rivas presentada en su trabajo Rostros del nacionalismo en la música mexicana, donde señala que en el corpus pianístico de Castro es posible encontrar obras de innegable interés, pero que algunas de las más logradas se han visto menospreciadas debido a la “función de asimilador un tanto tardío del romanticismo a la Chopin, Schumann o Liszt” de su autor.328 Por su parte, Miranda señala que el recinto propicio para ciertos géneros híbridos, entre los que cita a los valses-capricho, fue el salón. Considera que, en su Vals Capricho, Castro supo “explotar al máximo una serie de recursos pianísticos de probada efectividad y que no requieren precisamente de la destreSu éxito derivó en que la pieza fuera objeto de una difusión sin precedentes. Aunado a este amplio radio de comercialización, debe considerarse además el fenómeno de circulación de partituras espurias que eran reproducidas utilizando el dibujo musical de un ejemplar original sin presentar créditos editoriales, así como las copias manuscritas. 326 Moreno Rivas, Yolanda. “El esplendor del vals romántico” en Historia ilustrada de la música popular mexicana. México, Promexa, 1979, p. 7. 327 Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517. 328 Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995, p. 69. 325

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za necesaria para abordar obras semejantes de Liszt o de algún otro autor de este tipo”.329 El Vals Capricho está dedicado a Josefina Gallardo, viuda de Tornel,330 personaje de la alta sociedad mexicana a la que también dedicaría el vals Josefina, publicado en El Correo de las Señoras en 1885. El 6 de abril fallece otro de los miembros del ya diezmado Grupo de los Seis: Juan Hernández Acevedo, a los 32 años de edad.

La Sociedad Filarmónica Mexicana. Años 1895 y 1896 Ante las dificultades que implicaba la organización de conciertos sinfónicos, Castro apostó por un proyecto orientado a la interpretación y difusión de música de cámara. A finales de 1895 instituyó la Sociedad Filarmónica Mexicana331 teniendo como sede principal el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria en la calle de San Ildefonso. Consecuentemente se formó un quinteto profesional integrado por Castro al piano, los violinistas Luis Gabriel Saloma y Rosendo Romero, el violista Andrés Herrera y el violonchelista Rafael Galindo. La nueva sociedad significó a su vez un espacio de proyección para los discípulos avanzados de Castro, quienes actuaron eventualmente en los conciertos, como Carmen Rangel, Julio Muirón y Vicente Herrera, hermano del compositor.332 Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 128. 330 Josefina Gallardo de Tornel estuvo relacionada con las casas de los marqueses de Guadalupe Gallardo y Vizcondes de Casa Gallardo, títulos nobiliarios concedidos en 1810 y renovados en 1894. Su marido, Don Agustín Tornel y Rincón era hijo del segundo marqués, Don José María Rincón. (Ortega y Pérez Gallardo, Ricardo. Estudios genealógicos. México, Imprenta de Eduardo Dublán, 1902, pp. 116-118). La prensa de la época registra una activa participación en los bailes, festejos y tertulias de la alta sociedad. (Díaz y de Ovando, C., op. cit.). 331 El Dr. Jesús C. Romero la refiere como Sociedad Filarmónica para el Estudio y Propagación de la Música. (Romero, J. C., op. cit., p. 13). 332 En la historia musical del México independiente, se registraron tres sociedades homónimas predecesoras a la de Castro. La primera Sociedad Filarmónica Mexicana fue fundada en 329

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23. Portada del Caprice-Valse, Op. 1 con el sello del monograma de las iniciales del compositor. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901). Colección particular.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Ante las dificultades que implicaba la organización de conciertos sinfónicos, Castro apostó por un proyecto orientado a la interpretación y difusión de música de cámara.

El primer concierto se llevó a cabo el 2 de mayo333 con el siguiente programa:334 Ferdinand Hiller: Serenade, Op. 64. [Trío]. Alla Marcia (Allegro). Scherzando (Molto vivace). Tempo di minueto un poco vivace. Chassel (Andante espressivo). Intermezzo (Non troppo vivace). Tarantella (Presto). Aleksandr Glazunov: Novelettes para cuarteto de cuerdas, Op. 15. 1. Alla Spagnola. 2. Interludium en modo antico. 3. Orientale. Josef Haydn: Serenata [Andante cantabile del Cuarteto No, 5 en Fa mayor, Hob. III:17]. Robert Schumann: Quinteto en Mi bemol, Op. 44. Allegro brillante. In modo d’una marcia – Molto vivace. Allegro ma non troppo.

El segundo concierto tuvo lugar el 17 de mayo. Se interpretó el Cuarteto en Mi bemol, Op. 16 de Beethoven, el Cuarteto No. 1 en Mi menor, JB 1:105, De ma vie, de Smetana y el Trío en La menor, Op. 50 de Tchaikovski. El viernes 7 de junio se llevó a cabo el tercero concierto que incluyó el Quinteto en La mayor, Op. 114, D. 667, La trucha de Schubert, dos movimientos de la Serenata para cuerdas en Do, Op. 48 de Tchaikovsky: iii. Elegía y ii. Valse, el célebre Minueto del Quinteto No. 11 en Mi mayor, G. 275 de Boccherini y el Concierto No. 1 en Mi bemol mayor, S. 124 de Liszt, en arreglo para piano y quinteto de cuerdas. La solista fue Carmen Rangel, alumna de Castro, y el contrabajo invitado, el Sr. Velázquez, de origen oaxaqueño.335 Con respecto a Carmen Rangel, Olavarría y Ferrari aporta la siguiente crítica en la que es evidente que el desempeño de la alumna hace justicia a la enseñanza de su profesor: ¡Con qué seguridad y maestría ejecutó dicha señorita la difícil parte que le corresponde! ¡Qué claridad en sus escalas! ¡Cuánta firmeza en los pasajes de arpegios y qué aplomo en sus acordes! [Pudo] abordar sin fatiga tan difícil concierto, sobre todo en los pasajes de octavas, que tocó admirablemente y con claridad, gran sonoridad y bravura. [...] Su manejo de pedales, irreprochable [...].336

enero de 1824 por José Mariano Elízaga (1786-1842) y funcionó hasta 1829; la segunda fue creada por José Antonio Gómez (1805-1878) y funcionó entre 1839 y 1846; la tercera fue encabezada por Tomás León (1826-1893), que fue fundada en 1866 y congregó músicos de la generación inmediata anterior a Ricardo Castro, como Melesio Morales, Julio Ituarte y Alfredo Blabot, entre otros. Esta tercera sociedad fue el antecedente del moderno Conservatorio Nacional de Música. Por tanto, la fundada por Castro en 1895 será la cuarta Sociedad Filarmónica Mexicana. 333 Originalmente se programó para el 24 de febrero, pero fue pospuesto por el fallecimiento de la señora de Castañeda y Nájera. (“La Sociedad Filarmónica de México”. El Siglo Diez y Nueve. México, 30 de abril de 1895). 334 “Concierto”. El Siglo Diez y Nueve. México, 1 de mayo de 1895. En la “Revista de Espectáculos” del mismo periódico del 3 de mayo se publicó el segundo artículo del reglamento de la sociedad: “Queda absolutamente prohibida la conversación durante la ejecución de las obras y nadie deberá entrar a la sala durante dicha ejecución, sino esperar hasta que ésta termine”. 335 Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 547. 336 Ibíd.

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En el cuarto concierto, realizado el 26 de junio, participó Vicente Castro, hermano del compositor. Interpretó Wedding Cake, Caprice-Valse, Op. 76 para piano y quinteto de cuerdas, el Septeto en Mi bemol, Op. 65 para trompeta, piano y quinteto de cuerdas de Saint-Saëns y el segundo tiempo, Romanze del Concierto No. 1 en Mi menor, Op. 11 de Chopin, también con acompañamiento de arcos. El cuarteto repitió las Novelettes, Op. 15 de Glazunov, tocadas en el primer concierto. El trompetista invitado fue el Sr. Malpica.337 El quinto concierto contó con la participación de Julio Muirón, también alumno avanzado de Castro y se realizó el 23 de octubre. Se interpretó el Trío No. 1 en Si bemol, D. 898 de Schubert, el Spanisches-Quartett, Op. 11 de Louise Héritte-Viardot y el Cuarteto en Si bemol, Op. 41 de Saint-Saëns, para piano, violín, viola y violonchelo.338 El año de 1895 concluyó con un examen de piano de sus alumnas que realizó el martes 31 de diciembre en su residencia particular, ahora ubicada en la 4ª Calle de Hidalgo, No. 823.339 Las participantes, que demostraron “su buena ejecución y su correcto tecnicismo musical”,340 fueron Mercedes Gutiérrez, María Luisa Calderón, Encarnación González, Dolores Díaz, Dolores Campuzano, Sara Tapia, Carmen Rangel y Concepción Zubieta. A esta última y a Julio Muirón, también discípulo avanzado, dedicó Castro sendas piezas de su Op. 9, Deux morceaux pour piano: No. 1, Valse Intime, “A mi discípula Srita. Concepción Zubieta” y No. 2, Minuetto, “A mi discípulo Sr. Julio Muirón”.

“Audición Musical”. El Tiempo. México, 28 de junio de 1895. “Concierto”. El Tiempo. México, 26 de octubre de 1895. 339 Sabemos que ésta era la dirección de Castro en esta época gracias a una carta enviada por el compositor a Felipe Pedrell en 1897, en cuyo papel membretado se especifica el mismo domicilio. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 10 de abril de 1897). 340 “Exámenes de Piano”. El Tiempo. México, 3 de enero de 1896. 337 338

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24. Castro: Deux morceaux pour piano, Op. 9. No. 1. Valse Intime. No. 2. Minuetto. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1894).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El concierto inaugural de la Sala Wagner corrió a cargo de Ricardo Castro y los miembros de la Sociedad Filarmónica Mexicana, significando esta actuación su sexto concierto. Entre las piezas interpretadas en el programa figura el estreno del Chant d’amour de Castro, más tarde dedicado a Felipe Pedrell.

Fundada en 1851 por August Wagner, de nacionalidad alemana y Wilhelm Levién, empresario de origen judío ashkenazita, la casa Wagner y Levién fue la principal editora y distribuidora de partituras e instrumentos musicales de México hasta antes de la Revolución de 1910.341 El 15 de marzo de 1896, la firma inauguró su propia sala de conciertos, sita en la calle de Zuleta, No. 13 (actualmente República de El Salvador) en el centro histórico de la Ciudad de México.342 Con una capacidad para doscientas personas, disponía de un escenario con órgano y dos pianos de gran concierto.343 El concierto inaugural de la Sala Wagner corrió a cargo de Ricardo Castro y los miembros de la Sociedad Filarmónica Mexicana, significando esta actuación su sexto concierto. Entre las piezas interpretadas en el programa figura el estreno del Chant d’amour de Castro, más tarde dedicado a Felipe Pedrell.344 Rubinstein: Trío en Sol menor, Op. 15, No. 2. Beethoven: Sonata No. 25 en Sol mayor, Op. 79. Leschetizky: Seis improvisaciones para piano, Op. 11. No. 3: Le premier amour. Impromptu. Castro: Chant d’amour. Tchaikovsky: Trío en La menor, Op. 50.

Castro compartió escenario con el violinista Luis G. Saloma y el violonchelista Rafael Galindo. Respecto al concierto, la reseña comentó: “el pianista Sr. Castro hizo gala de sus dotes de artista, sobre todo en una hermosa composición suya llamada Chant d’amour”.345 En esta pieza es notoria la impronta lisztiana, particularmente en la pieza homónima de las Harmonies poétiques et religieuses, S. 173/10. El 2 de mayo de 1896 la Sociedad Filarmónica Mexicana celebró su primer aniversario con un concierto en su sede habitual. En esta séptima audición, Castro realizó el estreno en México del Concierto para piano No. 5, Op. 73 “Emperador” de Beethoven, con acompañamiento de un doble quinteto de arcos346 dirigido por Campa.347 En el programa también se tocó el preludio del oraPareyón, G., op. cit., p. 1103. “Salón para Conciertos”. La Voz de México. México, 13 de marzo de 1896. 343 Olavarría y Ferrari, E., op. cit., p. 622. 344 La imposición de la dedicatoria del Chant d’amour no fue realizada sino hasta 1904. En una carta fechada el 1º de marzo de 1904 Castro escribió al maestro catalán: “Recibirá Vd. el Chant d’amour, cuya dedicatoria le ruego se sirva aceptar. Bien conoce Vd. mis sentimientos de profunda admiración y de vivo reconocimiento por la exquisita amabilidad y benevolencia con que se ha servido Vd. acogerme. Es impulsado por esos sentimientos, que escribí esas páginas, cuyo único mérito es ostentar al frente su ilustre nombre. […] Solo deseo que mi Chant d’amour sea de su agrado, y con esto quedaré bien satisfecho”. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 1º de marzo de 1904). 345 El Monitor Republicano. México, 13 de marzo de 1896. 346 Se utilizó el arreglo para piano y quinteto de cuerdas de Vincenz Lachner (1811-1893) editado por Sigmund Lebert (1821-1884) y publicado en Stuttgart por J. G. Cotta en 1881. 347 Carmona, G., op. cit., p. 43. 341 342

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torio Le Déluge, Op. 45 de Saint-Saëns y la Suite Holberg, Op. 40 de Grieg, en su versión para orquesta de cuerdas.348 Una octava audición tuvo lugar el 19 de junio en el que la parte pianística fue realizada por Concepción Zubieta, alumna de Castro. Se interpretó el Cuarteto con piano en Mi bemol, Op. 42 de CharlesÉdouard Lefebvre y el Concerto Symphonique No. 4, Op. 102 para piano y orquesta de Henry Litolff. Al no existir adaptación para orquesta de cámara, Ricardo Castro escribió un arreglo para piano y cuarteto de cuerdas de los dos primeros movimientos que fueron concretamente los que se tocaron: Allegro con fuoco y Scherzo: Presto. En esta adaptación se observa que en el Allegro con fuoco Castro suprime la introducción e igualmente omite ciertos compases en la sección orquestal del desarrollo, mientras que en el Scherzo el arreglo se corresponde literalmente con la obra original. La actividad desarrollada por Castro y sus colaboradores tuvo una repercusión notable en el panorama musical puesto que las audiciones de la Sociedad Filarmónica Mexicana gozaron del amplio reconocimiento del público. Hacia finales del mes de agosto, Melesio Morales, en un inesperado gesto, publicó una nota en la que ensalzó la labor de su antiguo alumno, desde luego sin perder la oportunidad para reivindicar al Conservatorio Nacional de Música como centro de enseñanza útil a la sociedad: Los conciertos de música seria que periódicamente y con grande aplauso han ido verificando tanto en la Escuela Nacional Preparatoria como en el saloncito de la calle de Zuleta los distinguidos artistas Ricardo Castro [et. al.] demuestran nuestro dicho y son prueba palmaria del adelanto musical en nuestro suelo […]. Todos esos distinguidos profesores que hemos nombrado, esos artistas mexicanos que sostienen con general aplauso el movimiento artístico musical en México, [son] oriundos del Conservatorio, hijos de esa mal querida Escuela a la cual, amigos y enemigos, propios y extraños, lapidan con furor digno de mejor causa, pero que, a despecho de la oposición, vive, crece, produce y, volere o non volere, mantiene flotante y autónomo el honor del naciente arte criollo. [...] Actualmente, merced a los buenos oficios de nuestro Conservatorio —confesados o negados, no importa, pero patentes—, aquella atrasadí348

“Concierto”. El Tiempo. México, 2 de mayo de 1896.

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25. Concert Symphonique No. 4, Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec quatuor. Partitura para piano y cuarteto de cuerdas. Arreglo de Ricardo Castro (México, Conservatorio Nacional de Música).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En rasgos generales, el trienio comprendido entre 1897 y 1899 se verá caracterizado por dos aspectos intrínsecamente relacionados: el ejercicio de la docencia y la composición.

sima situación musical ha desaparecido. El curso meditado y racional de la enseñanza, comienza a producir sus benéficos efectos. [Cursivas en el original]349

Años 1897 a 1899 En rasgos generales, el trienio comprendido entre 1897 y 1899 se verá caracterizado por dos aspectos intrínsecamente relacionados: el ejercicio de la docencia y la composición. Ciertamente Castro impartía clases de piano y componía continuamente con anterioridad, pero en este periodo se produce un nuevo impulso que derivará en resultados relevantes. En el plano de la enseñanza se hace patente cómo sus alumnos elevan su nivel interpretativo de manera considerable, lo que les permite abordar repertorio pianístico de gran envergadura. El terreno de la composición será igualmente fructífero, pues se encontrará trabajando en el que será su título más representativo en el género lírico: la ópera Atzimba. También destaca la composición de obras escritas con orientación específica hacia la enseñanza: su propia transcripción de estudios seleccionados de Gradus ad parnassum, Op. 44 de Clementi y la escritura de sendas cadencias para los conciertos No. 15 en Si bemol mayor, KV 450 de Mozart y No. 3 en Do menor, Op. 37 de Beethoven. A inicios de julio de 1897, sustituyó a Carlos J. Meneses en la cátedra de piano del Conservatorio. Seis meses más tarde —el 20 de enero de 1898— se verificaba el examen público de los alumnos de su clase en la Sala Wagner.350 El jurado calificador fue integrado por Julio Ituarte y Gustavo E. Campa, además de Castro. Cada uno de los examinados presentaba un programa que incluía invariablemente ejercicios de mecanismo, estudios de concierto y obra para piano con acompañamiento de orquesta, que fue realizado por un quinteto de cuerdas.351 Es notorio el hecho de que en la mayoría de los casos se trata de repertorio que demanda una gran solvencia técnica y musical del intérprete, lo que permite formarse una idea sobre el grado de exigencia de Castro hacia sus discípulos:352

Melesio Morales. “El Arte Musical en México y el Conservatorio”. El Tiempo. México, 28 de junio de 1896. 350 “El Sr. Ricardo Castro”. El Popular. México, 21 de enero de 1898. 351 “En el Salón Wagner”. El Mundo. México, 22 de enero de 1898. 352 Se han consignado los títulos de las obras en el idioma original de las primeras ediciones, salvo en las obras concertantes. 349

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Rogelio Álvarez Meneses Ejercicios de mecanismo. Lebert-Stark: Grosse Theoretisch-Praktische Klavierschule für den systematischen unterricht [Parte 1]. Charles Mayer: Sechs Etüden für Pianoforte, Op. 55. Estudios de concierto. Kullak: Die Schule des Octavenspiels, Op.48 [Siete estudios de Octavas]. Schumann: Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini, Op. 3. Godard: Douze Études artistiques, Op. 42. Chaminade: Études de Concert, Op. 35. Hans Seeling: Zwölf Concert-Etüden für Pianoforte, Op. 10. Liszt: Études d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140. Obras concertantes para piano y orquesta. Godard: Introducción y allegro para piano y orquesta, Op. 49. Edward Schütt: Concierto para piano en La menor, Op.47. Chaminade: Concertstück, Op. 40. Saint-Saëns: Concierto para piano No. 4 en Do menor, Op. 44. Liszt: Concierto para piano No. 2 en La mayor, S. 125.

Con relación al desempeño de los examinados, el cronista de La Gaceta Musical consignó: [...] El programa de dichos exámenes perfectamente formado, revela desde luego profundos conocimientos en el Sr. Castro: estudios graduados combinando el mecanismo y el estilo, y piezas clásicas de concierto, escojidas [sic] admirablemente en relación a las aptitudes de los discípulos. [...] Entre esta pléyade de futuros pianistas, corresponde el primer lugar al Señor Julio Muirón y a la Señorita Concepción Zubieta. [...] Enviamos nuestras más ardientes y sinceras felicitaciones al modesto y eminente pianista Ricardo Castro, que logra presentarnos discípulos tan aventajados.353

Pocos días más tarde, el 24 de enero, Castro tomó parte en el programa musical ofrecido en el Palacio de Gobierno de Toluca, donde su alumna, la Srita. Guadalupe Villada, hija del gobernador del Estado de México, interpretó el Concierto para piano en Mi bemol mayor, KV. 238 de Mozart con acompañamiento de orquesta de cuerdas. El concierto fue cerrado por Castro, interpretando la Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11 de Liszt y su propio Caprice-Valse.354 El viernes 20 de mayo tuvo lugar en la Cámara de Diputados una sesión en la que la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística conmemoró el cuarto centenario del descubrimiento del Camino de Indias. En el acto estuvo presente el Lic. Justo Sierra,355 miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y más tarde Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, así como diversos miem“Los Exámenes del Maestro Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 30 de enero de 1898. 354 “La boda de la Srita. Villada y el Sr. Peña y Reyes”. La Patria. México, 27 de enero de 1898. 355 “Gama Honored”. The Mexican Herald. México, 21 de mayo de 1898. 353

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El 24 de enero, Castro tomó parte en el programa musical ofrecido en el Palacio de Gobierno de Toluca, donde su alumna, la Srita. Guadalupe Villada, hija del gobernador del Estado de México, interpretó el Concierto para piano en Mi bemol mayor, KV. 238 de Mozart con acompañamiento de orquesta de cuerdas. El concierto fue cerrado por Castro, interpretando la Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11 de Liszt y su propio Caprice-Valse.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

bros del cuerpo diplomático de Portugal. En este acto Castro estrenó su Himno a Vasco de Gama, para orquesta, compuesto especialmente para la ocasión.356 La obra generó comentarios en ultramar, pues el Journal do Comercio de Lisboa publicó: [Se estrenó] un Himno a Vasco de Gama, compuesto por el Sr. Ricardo Castro. Sería de desearse que fuese ejecutado entre nosotros por alguna de nuestras orquestas, a fin de corresponder a la honrosa intención del maestro mexicano y dar ocasión a los portugueses para unir con conocimiento en aplausos, acrecido por el reconocimiento, a aquellos que saludaron más allá del Atlántico este himno de apoteosis.357

26. Plaza de la Constitución. Durango, México. (Colección particular).

En el mismo evento también se interpretó por primera vez el Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta, a cargo del Lic. Vicente Castro Herrera, hermano y discípulo del compositor.358 Ante la proximidad de la Exposición Universal de París 1900, hacia finales de 1898 se propuso un concurso de bandas militares para designar a aquélla que habría de representar a México en la Exposición. Entre los miembros del jurado se encontraban Castro, Campa y otros profesores “ventajosamente conocidos por sus profundos conocimientos en el divino arte”.359 A inicios de 1899 Castro se encontró en su natal Durango.360 En la Plaza de la Constitución se realizaron dos serenatas en su honor, la primera organizada por un grupo de amigos el día 24 de enero, y la segunda al día siguiente por un grupo de estudiantes.361 La ausencia del pianista en conciertos y veladas musicales durante la segunda mitad de 1898 y los primeros tres meses de 1899 obedece a que, durante ese periodo, se concentró en la “En Honor de Vasco de Gama”. El Universal. México, 22 de mayo de 1898. Journal do Comercio. Lisboa. Citado en “México y Portugal. La gratitud lusitana. El Centenario de Vasco de Gama”. La Voz de México. México, 25 de noviembre de 1898. 358 “El Camino Marítimo de La India. Cuarto Centenario de su Descubrimiento”. El Imparcial. México, 13 de mayo de 1898. 359 “La Exposición Universal de 1900”. La Convención Radical Obrera. México, 27 de noviembre de 1898. También publicado en The Two Republics del 24 y La Patria del 25 de noviembre, así como en El Chisme del 18 de agosto de 1899. 360 Conjeturamos que Castro viajó a Durango hacia finales de 1898. Su última aparición pública en la capital mexicana fue en mayo de 1898 en el acto en honor a Vasco de Gama en la Cámara de Diputados. No se registra ninguna mención de actividades durante la segunda mitad de 1898 ni en los primeros tres meses de 1899. 361 “En honor de un artista”. El Tiempo. México, 25 de enero de 1899. También publicada en The Two Republics del mismo día. 356 357

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Rogelio Álvarez Meneses

composición de Atzimba, que fue anunciada como obra terminada el 9 de abril de 1899.362 Como en ocasiones anteriores, la labor de la prensa fue un factor determinante para despertar interés en el público. Dosificando información sobre la obra y su argumento, dando cuenta puntual de los ensayos y decorados, los periódicos crearon una gran expectación entre la sociedad mexicana. El Tiempo refiere que los ensayos se iniciaron durante los primeros días de junio y anticipa una atractiva puesta en escena: A propósito, en el teatro mencionado [Principal] se está ensayando la obra Atzimba con letra de Alberto Michel y música del maestro Ricardo Castro. Es un episodio de costumbres mejicanas [sic] en la época de la Conquista y el nombre de la pieza es el de una heroína de Michoacán. La obra está siendo montada con gran lujo, pues así lo requiere su desarrollo y va a ser puesta con toda la propiedad escénica necesaria.363

En septiembre continúan las alusiones a Atzimba, refiriéndose a la obra como una “novedad teatral” de próximo estreno.364 Una primera audición con piano se realizó en exclusiva para los lectores del periódico El Mundo el 11 de septiembre de 1899, mismo que en su reseña del día siguiente publicó: ¡Zarzuela! Sólo la modestia de los autores puede hacer tolerable esa designación ligera para una obra de tanto vuelo y tratada con tanta ciencia como inspiración [...]. No se trata de una zarzuela, en efecto, sino de una ópera en toda la noble y estética acepción del término [...]. La música es moderna por su corte y su estilo clásico, por el esmero y corrección de la factura y sobre todo, melódica, como gusta y encanta a nuestro público. Le predecimos un gran éxito y no tememos equivocarnos.365

Por su parte, El Tiempo designa a la obra como “zarzuela mexicana [cuya música es] accesible, melódica, comprensible, a la vez que severa, moderna y tendenciosa”.366 De nueva cuenta Castro cerrará el año con el examen de sus alumnos y la posterior audición con acompañamiento de orquesta. Las pruebas tuvieron lugar en la Sala Wagner el 29 de noviembre, figurando como miembros de tribunal Julio Ituarte y Gustavo E. Campa. La sesión duró cuatro horas y media, siendo laureado como el alumno de mejor calificación Julio Muirón.

El Diario del Hogar. México, 9 de abril de 1899. “Por los Teatros”. El Tiempo. México, 7 de junio de 1899. 364 “Novedad Teatral”. El Tiempo. México, 6 de septiembre de 1899. También publicado en La Patria del 8 de septiembre de 1899. 365 “Atzimba. Un artista y una obra de arte”. El Mundo. México, 12 de septiembre de 1899. 366 “Revista de la Prensa”. El Tiempo. México, 13 de septiembre de 1899. 362 363

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Castro cerrará el año con el examen de sus alumnos y la posterior audición con acompañamiento de orquesta. Las pruebas tuvieron lugar en la Sala Wagner el 29 de noviembre, figurando como miembros de tribunal Julio Ituarte y Gustavo E. Campa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística 27. Examen de alumnos de Ricardo Castro. Noviembre 29 de 1899. Invitación. (Colección particular).

28. Examen de alumnos de Ricardo Castro. Noviembre 29 de 1899. Programa. (Colección particular).

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Rogelio Álvarez Meneses

Con relación a la técnica pianística, nuevamente Castro recurre a los estudios de Schumann, Godard, Meyer y Henselt. Asimismo, es llamativa la presencia de preludios y fugas de Bach —cuya recuperación se está dando en Europa a finales del siglo xix— en este apartado. También se encuentran en el repertorio dos nuevos títulos que resultan de interés para nuestro estudio. Nos referimos en primera instancia a los “Estudios escogidos de Chopin-Philipp” interpretados por Julio Muirón, que se corresponden con selecciones de los Seis estudios de concierto editados en París J. Hamelle en 1895. Esta colección se integra por transcripciones de los estudios Op. 10, Nos. 2 y 5, Op. 25 No. 2 y del Vals en Re bemol, Op. 64, No. 1 de Chopin. Descartamos los Dos estudios de concierto realizados sobre el Op. 25, No. 6, pues no fueron publicados sino hasta 1900 por Alphonse Leduc. Dentro de la obra de Isidor Philipp (1863-1958) ocupan un lugar importante los estudios de concierto, tanto originales como transcripciones y paráfrasis de estudios de otros compositores.367 Durante su estancia en Europa, Castro conoció y estuvo en contacto con Philipp. Más interesante resulta la transcripción de estudios sobre Gradus ad parnassum, Op. 44 realizada por el propio Castro. Esta colección fue publicada con el título de Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7 por la editorial parisina Henry Lemoine & Cie. en 1902 y dedicada nada menos que “à Monsieur I. Philipp”. Existe además un manuscrito inédito titulado 15 Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro, que contiene cuatro ejercicios no publicados por Lemoine, y que carece a su vez de uno que sí se encuentra en la partitura editada. Por tanto, se contabilizan un total de dieciséis estudios. La siguiente tabla comparativa muestra las correspondencias y omisiones entre ambas fuentes:

367

“Isidor Philipp Archive” en Dwight Anderson Music Library. University of Louisville [en línea]. Consultado el 22 de marzo de 2012. Disponible en http://louisville.edu/library/ music/coll/philipp.html

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Con relación a la técnica pianística, nuevamente Castro recurre a los estudios de Schumann, Godard, Meyer y Henselt. Asimismo, es llamativa la presencia de preludios y fugas de Bach —cuya recuperación se está dando en Europa a finales del siglo xix— en este apartado.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística Estudios Clementi-Castro 15 Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro [México, manuscrito inédito, ca. 1899]

Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7 [París, Henry Lemoine & Cie, 1902]

I.

Allegro. Do mayor. 3/1.

I.

Allegro. Do mayor. 3/1.

II.

Vivo. Do mayor. 3/1.

II.

Vivo. Do mayor. 3/1.

III.

Presto. La menor. 2/4.

III.

Presto. La menor. 2/4.

IV.

All. Moderato. Sol menor. 2/4.

IV.

Allegro moderato. Sol menor. 2/4.

V.

Veloce. Mi menor. 6/4.

V.

Veloce. Mi menor. 6/4.

VI.

Vivace. Si mayor. 2/4.

VI.

Vivace. Si mayor. 2/4.

VII.

Presto é Vigoroso. Re menor. 2/2.

VII.

Presto é Vigoroso. Re menor. 2/2.

VIII.

Vivace. Mi menor. 3/8.

VIII.

Vivace. Mi menor. 3/8.

IX.

Presto. Si bemol mayor. 4/4.

IX.

Presto. Si bemol mayor. 4/4.

X.

All. Modto. Re mayor. 2/4.

X.

Allegro moderato. Re mayor. 2/4.

XI.

Presto. La mayor. 2/2.

-

XII.

Vivace. La mayor. 3/2.

-

XIII.

Allegro. Sol menor. 4/4.

XIV.

Veloce. La mayor. 12/8.

-

XV.

Allegro. Si mayor. 2/2.

-

-

XI.

XII.

Allegro. Sol menor. 4/4.

Allegro. Mi bemol mayor. 3/4.

29. [15] Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro. (México, manuscrito inédito, ca. 1899). Colección particular.

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Rogelio Álvarez Meneses

El 15 de diciembre se verificó, en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria, la audición de los alumnos de piano con acompañamiento de orquesta de cuerda. En este concierto se estrenaron las siguientes composiciones de Castro: el Scherzino, Op. 6 y sendas cadencias para los conciertos para piano No. 15 en Si bemol mayor, KV 450 de Mozart y No. 3 en Do menor, Op. 37 de Beethoven. El Scherzino, Op. 6 fue publicado en 1902 por la editorial Lyon & Healy de Chicago y las cadencias de manera póstuma en 1909 por Jos. W. Stern & Co. de Nueva York.368 En la misma velada se interpretó el Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta de cuerdas, actuando como solista Vicente Castro Herrera. Refiriéndose a su faceta como pedagogo, Vázquez Sánchez señala que: Ricardo Castro no llegó a desarrollar una escuela pianística propiamente dicha (como Carlos J. Meneses) debido a su prematura muerte. No obstante, el sistema pedagógico que usaba, no deja lugar a duda de que sus conceptos sobre la técnica pianística eran de lo más avanzado en el México de entonces.369

Fueron publicadas como Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (sib mayor) de Mozart y Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do Menor) de Beethoven, respectivamente. 369 Vázquez Sánchez, E., op. cit., p. 28. Esta fuente proporciona la nómina más completa y fidedigna de discípulos de Ricardo Castro, información que resulta confiable pues el director de este trabajo fue José Pablo Castellanos Cámara (1917-1981), hijo de Pablo Castellanos León (1860-1929), compañero de Ricardo Castro. En diferentes épocas los alumnos fueron: María Camargo, Melquíades Campos, Ignacio del Castillo, María Luisa Cevallos, Enriqueta Díaz, Dolores Díaz, Miguel Durán, Victoria Franco, Juan González, María González del Campo, José González Vega, Soledad M. Hinojosa, Nally Viniegra, Amalia Michel, María Luz Miranda, Hipólita Moreno, Julio Muirón, Juan Nieto, Josefina Pacheco, Carmen Rangel, Francisco R. Rodríguez, Adolfo D. Romero, Isabel Sandoval y Bros, Concepción Zubieta, Sara Tapia y Alejandro Villanueva Torres. 368

168

30. Invitación y programa (véase página 169) del concierto de alumnos de Ricardo Castro. 15 de diciembre de 1899. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Atzimba: zarzuela y ópera. Los dos estrenos y su recepción Durante el año de 1900 tuvo lugar uno de los sucesos más relevantes en la trayectoria artística del compositor: el estreno de su ópera Atzimba. Habiendo explorado diversos géneros que iban desde la música para piano solo hasta la sinfonía, pasando por la música de cámara y la mélodie o canción de concierto, el siguiente paso era el estreno de una ópera, logro fundamental en la carrera de todo compositor en busca de la consolidación en su medio. Como se ha explicado, Castro trabajó intensamente en Atzimba durante su estancia en Durango entre finales de 1898 y los primeros meses del año siguiente, siendo anunciada como obra terminada en abril de 1899. El resto del año la prensa publicó numerosas alusiones a la última producción de Castro. Presentamos a continuación la ficha técnica y sinopsis de Atzimba.370

370

Sosa, José Octavio. Diccionario de la ópera mexicana. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2006, pp. 55-57.

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Rogelio Álvarez Meneses Atzimba (c. ha. 1899, rev. 1900) Primera versión (estr. 20 de enero de 1900, Teatro Arbeu)

Segunda versión (estr. 10 de noviembre de 1900, Teatro Renacimiento)

Zarzuela en dos actos. Ópera en tres actos y siete cuadros. Texto en español de Alberto Michel Parra basado en un episodio de La conquista de Michoacán de Eduardo Ruiz Texto traducido al italiano. Álvarez.* Personajes: Atzimba, princesa tarasca. Soprano. Sirunda, su fiel amiga. Mezzosoprano. Jorge de Villadiego, oficial español. Tenor. Huépac, gran sacerdote. Bajo. Hirepan, general tarasco. Barítono. El rey Tzimzitcha. Bajo. Guerreros, sacerdotes, conquistadores, doncellas y pueblo tarasco: coro mixto. La acción se desarrolla en Michoacán, en la época de la conquista de Hernán Cortés, en 1522. Acto primero. Un salón en el palacio del rey Tzimzitcha. Huépac, Hirepan y un grupo de sacerdotes y guerreros ven el suelo de su patria devastado por el invasor blanco. Acusan a Moctezuma por su cobardía ante el enemigo español. Llegan emisarios españoles a pedir audiencia con el rey, aunque los sacerdotes saben que pretenden imponer la esclavitud en el pueblo, por lo que piden al rey que convoque a la guerra. Huépac revela a Hirepan el amor que siente por la princesa Atzimba, hermana del rey y de la que ha descubierto que ama al emisario enemigo, Jorge de Villadiego, quien pide audiencia con el rey. Hirepan y Huépac juran asesinarlo para ofrecer al sol su corazón como ofrenda. Escena segunda. Habitación de Atzimba. La princesa se entrega a pensamientos melancólicos y contradictorios. Cuando Sirunda, su amiga, cree adivinar lo que sucede y menciona el nombre de Jorge, Atzimba niega cualquier relación. Al quedar sola, Atzimba abre su corazón al amor que siente por Jorge. Regresa Sirunda, quien dice a la princesa que Jorge pide hablar con ella. El español pide perdón a la princesa por su atrevimiento, ya que el amor que siente por ella es más fuerte que la misma guerra. Se escuchan voces y Atzimba, temerosa, le pide a Jorge que se marche. Acto segundo. Un salón de palacio. Huépac sorprende la turbación de Atzimba y aprovecha la ocasión para decirle que la ama, amenazándola con revelar el secreto de su amor por el invasor. Ella confiesa que ama al español con la misma fuerza que lo odia a él. Huépac le hace saber que el corazón de Jorge será ofrenda para los dioses. Atzimba, ejerciendo su poder real, reprende a Huépac por su comportamiento. El rey descubre la traición de su hija. Invoca al sol y promete la sangre del extranjero como ofrenda. Escena segunda. Sala de audiencias del palacio. El rey recibe a Jorge como emisario de Hernán Cortés y se niega a aceptar la amistad del conquistador. El rey ordena la aprehensión de todos los españoles. Atzimba se desmaya en brazos de Sirunda. Acto tercero. Interior de la prisión tarasca, la yácata. Los guerreros claman la muerte del enemigo extranjero. Unas sacerdotisas preparan la piedra de los sacrificios. Jorge dormita en su celda y Huépac lo despierta para anunciarle la muerte de Atzimba. Sirunda logra entrar hasta la celda e informa a Jorge que todo es un engaño y lo ayuda a escapar. Atzimba se encuentra en la yácata. Llega Jorge y se prometen amor hasta la muerte. Huépac los sorprende y arresta. En el templo, reunidos los sacerdotes, guerreros y sacerdotisas, invocan a su dios. Jorge aparece camino al sacrificio. Atzimba, que desea seguirlo hasta la muerte, toma el puñal que Huépac lleva en el cinturón y se lo clava en el corazón. El extranjero es llevado hasta la piedra de los sacrificios. *Tanto Alberto Michel Parra (1867-1947) como Eduardo Ruiz Álvarez (1839-1902) eran escritores contemporáneos a Castro. Michel solía firmar con el seudónimo Gwynplaine, mientras que Eduardo Ruiz destacó a su vez como político, historiador y periodista. Olavarría y Ferrari señaló: “[…] como periodista, como biógrafo, como autor de obras didácticas y habilísimo narrador de historias, tradiciones y leyendas [Eduardo Ruiz] tiene conquistados y continúa conquistando altísimos méritos en el campo liberal a que siempre ha pertenecido y en el campo de las letras”. (Olavarria y Ferrari, Enrique. “El Lic. Eduardo Ruiz” en El Renacimiento. Periódico literario. Segunda época. México, Tipografía y Litografía de F. Díaz de León, Sucs., 1894, p. 149).

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El estreno absoluto de Atzimba se realizó el 20 de enero de 1900 en el Teatro Arbeu. En consecuencia, se publicó un gran número de artículos y crónicas en la prensa de la Ciudad de México.

La plantilla orquestal se integra por piccolo, dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, cuatro cornos, tres trombones, tuba, saxofón tenor, dos trompas en mi, arpa, timbales, percusión, cuatro caracoles en Si bemol, teponaxtles y cuerda. Existe partitura orquestal y reducción para canto y piano del autor. La partitura orquestal se encuentra incompleta, pues se ha perdido el segundo acto. Tampoco se han localizado las partes instrumentales. Al respecto, Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor, comenta que “en los años cincuenta” la Ópera Nacional representó Atzimba y que unos meses antes de la reposición se publicó en los periódicos un comunicado para localizar a los descendientes del compositor. Fue así como la familia prestó la partitura orquestal completa de Atzimba a la Ópera Nacional.371 Germán Castro Herrera señala que posiblemente el señor Alfonso Villa Castro (1927-1957), sobrino nieto del compositor (y primo hermano de Germán Castro Herrera) fue quien facilitó el material, tanto la partitura como partes instrumentales, y supone que en esa operación se extravió el segundo acto, al ser posible que la partitura no se haya regresado íntegra a la familia. También cree posible que en alguna mudanza lo haya extraviado el propio señor Alfonso Villa Castro.372 La reducción para canto y piano se conserva en el Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música de México. Se trata de una fotocopia realizada precisamente en 1952, en cuya portada puede leerse la siguiente inscripción “Ópera Nacional, A. C. Temporada 1952”, por lo que se deduce que fue utilizada por el pianista repetidor en las reposiciones de ese año en el Palacio de Bellas Artes. Bien señala Áurea Maya que esta fotocopia representa “el único testimonio completo de esta obra tan importante en la historia de la ópera mexicana del siglo xix”.373 A partir de esta partitura vocal, y de registros sonoros de las representaciones de 1952, el compositor Arturo Márquez Navarro (Sonora, 1950) realizó la reconstrucción del segundo acto para el reestreno de la ópera en el año 2014, con ocasión del 150 aniversario del natalicio de su autor. El estreno absoluto de Atzimba se realizó el 20 de enero de 1900 en el Teatro Arbeu. En consecuencia, se publicó un gran núSe refiere a las representaciones verificadas los días 24, 26 y 27 de julio de 1952 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. La ópera de Castro fue interpretada en el mismo recinto el 16 de septiembre de 1928 (entonces llamado Teatro Nacional) y el 3 y 4 de agosto de 1935. (Sosa, José Octavio. Setenta años de ópera en el Palacio de Bellas Artes. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2004, pp. 14, 21 y 164. 372 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 373 Maya, Á., op. cit., p. 58. 371

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mero de artículos y crónicas en la prensa de la Ciudad de México.374 En la profusa información contenida en las reseñas, destacan cuestiones relativas a la interpretación de la obra y su recepción, características musicales, deficiencias en el hilo dramático y reminiscencias de otros títulos líricos en Atzimba. Realzamos el hecho de que se generalizó la opinión respecto a que la obra de Castro superaba al “género chico” y que debía ser considerada como una ópera en pleno derecho.

374

Véanse: “La Atzimba de Ricardo Castro. Impresiones”. El Imparcial. México, 22 de enero de 1900; El Popular. México, 23 de enero de 1900; “Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900; “Obsequio al maestro Castro”. El Tiempo. México, 27 de enero de 1900; “Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900; “Atzimba y Cuauhtémoc”. El Mundo Ilustrado. México, 18 de febrero de 1900 (también reproducido en La Evolución de Durango del 25 de febrero de 1900); “Notas artísticas”. El País. México, 11 de julio de 1900.

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31. Atzimba. Reducción para canto y piano del compositor. Revisión de 1900. (México, Conservatorio Nacional de Música).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El público y la crítica alabaron la composición de Castro, pero igualmente denostaron una interpretación deficiente en determinados momentos de la representación.

Elenco del estreno de Atzimba. 20 de enero de 1900. Teatro Arbeu. Atzimba. Soledad Goyzueta. Sirunda. María Guerrero. Jorge de Villadiego. Eduardo Luján. Huépac. Luis Parra. Hirepan. Leandro Díaz. El rey Tzimzitcha. José Páez. Eduardo Vigil. Director concertador. Miguel Gutiérrez. Director de escena.

El público y la crítica alabaron la obra de Castro, pero igualmente denostaron una interpretación deficiente en determinados momentos de la representación. Las jornadas de ensayos comenzaron a finales de noviembre de 1899,375 siendo necesario más tiempo para el montaje. El ensayo general programado para el día viernes 19 de enero fue bastante deficiente y accidentado y “se redujo a un ensayo vulgar con las naturales interrupciones y la displicencia de los artistas”.376 Al día siguiente, se tuvo una representación “ensayada a la ligera, con precipitación [y] prendida con alfileres”.377 Las críticas más severas recayeron en las deficiencias de la orquesta, “especialmente los cornetines que formaron una barahúnda infernal”.378 De hecho, algunos críticos se cuestionaron el porqué Castro había: […] entregado los primores de su Atzimba a los peligros desgraciadamente reales de una interpretación siempre deficiente, en un teatro de género chico, cuyos artistas rara vez se miden con éxito con las dificultades de una partición seria y profunda.379

Respecto al desempeño vocal de los intérpretes, la cantante mejor librada fue Soledad Goyzueta en el papel de Atzimba, quien con el buen manejo de su voz “salvó la obra [y] la cantó como ella sabe hacerlo cuando quiere”.380 La actuación del resto de los personajes fue calificada como “un fracaso en toda línea”.381 Por su parte, Eduardo Luján fue objeto de las críticas más ácidas pues su canto fue considerado como “amanerado y desafinado según su costumbre”, mientras que desde las columnas de El Imparcial se le pidió que estudiase más y desafinara menos.382

El Nacional. México, 29 de noviembre de 1899. “Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900. 377 “En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900. 378 R. N. Montante. “Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900. 379 “La interpretación de Atzimba”. El Mundo. México, 2 de febrero de 1900. 380 “En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900. 381 “Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900. 382 “En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900. 375 376

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Con todo y las incidencias, la obra fue recibida con emoción. Encontramos reiteradas alusiones favorables hacia el dúo de amor del primer acto y la romanza de Jorge de Villadiego, pese al cuestionado desempeño de Luján. El fragmento más celebrado fue el Intermezzo del segundo acto, que fue bisado. Considerado como una pieza “sugestiva y afiligranada”,383 el Intermezzo triunfó tanto por su idea musical como “por el talento profundo que el maestro ha demostrado en la instrumentación”.384 Con respecto a su estilo y características musicales, Atzimba fue considerada como una expresión de modernidad a la par que “rica en instrumentación y combinaciones armónicas”, fácilmente comprensible y cautivadora desde la primera audición.385 La música fue juzgada como: [...] accesible, melódica, comprensible, a la vez que severa, moderna y tendenciosa. Como Puccini en la “Bohemia”, como Mascagni en “Cavalleria”, Leoncavallo en “los Payasos”, Ricardo Castro ha hecho gran música accesible a las masas, y no ha perdido de vista ni un momento las teorías y doctrinas armónicas, melódicas, contrapuntísticas e instrumentales.386

En este aspecto resulta interesante resaltar aquellas óperas que, a juicio de la crítica, habrían tenido cierta influencia en Atzimba. Con respecto a la carencia de obertura, se publicó: [Castro] no escribió obertura siguiendo el sistema de los compositores modernos: sólo unos cuantos compases preceden au lever du rideau, que diría un francés; esta inmensa ventaja puede ser apreciada por aquellos que hemos escuchado las óperas “Fedora” y “Andrea Chénier” de Giordano.387

Con relación al Intermezzo, el mismo periódico aseguraba que el de Atzimba era “superior en firmeza, nobleza y ciencia al de Cavalleria rusticana”.388 El argumento de la princesa indígena que, enamorada del conquistador enemigo, se debate entre su pasión y la lealtad a su pueblo, dio lugar a la comparación de la ópera de Castro con Aïda (1871), de Giuseppe Verdi (1813-1901). Al respecto el crítico de El País escribió a favor de la obra mexicana: Algún amigo —inteligente y bueno— al juzgar Atzimba confidencialmente nos decía: “me suena a Aïda…” y sin establecer comparaciones completamente fuera de lugar, ni entrar en juicios que holgarían aquí, es oportuno advertir que si las tramas de episodios son semejantes “Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900. “Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900. 385 “Notas de la Semana”. El Tiempo. México, 21 de enero de 1900. 386 “Gacetilla. Obra nueva”. La Patria. México, 8 de septiembre de 1899. 387 “Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900. 388 Ibíd. 383 384

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Considerado como una pieza “sugestiva y afiligranada”, el Intermezzo triunfó tanto por su idea musical como “por el talento profundo que el maestro ha demostrado en la instrumentación”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

No obstante, los defensores de Castro y de su obra eran mayoría y opinaban que Atzimba no debería ser considerada como opereta o zarzuela, sino como una ópera.

en ambas óperas, Atzimba presenta una factura de genuina instrumentación moderna.389

Junto a estas críticas favorables, surgieron otras voces que de manera más desapasionada evidenciaron ciertas deficiencias de la obra, principalmente en lo concerniente a la conducción dramática y el desarrollo argumental. La longitud de algunos fragmentos de la ópera derivó en la pérdida de interés dramático “ocasionada por desarrollos ligeramente exagerados que, no por ser bellos musicalmente, dejan de provocar cierta languidez en la escena”.390 El cronista de El País opinó similar que “los números resultan largos, pudiendo ser indudablemente acortados sin mengua substancial en el efecto lírico”, pero exculpó a Castro argumentando que Atzimba era su primera experiencia en el género lírico y que, con todo, la obra contenía “verdaderos primores de inspiración y orquestación”.391 No obstante, los defensores de Castro y de su obra eran mayoría y opinaban que Atzimba no debería ser considerada como opereta o zarzuela, sino como una ópera. Los críticos más entusiastas afirmaban que la obra “no tuvo más defecto que haber sido escrita como zarzuela”392 y agregaban que era una ópera “sujeta musicalmente a los cánones característicos del drama lírico”.393 Tanto la prensa como el público relacionaron Atzimba con Guatimotzin, ópera del médico y compositor Aniceto Ortega del Villar (1825-1975).394 Definida como “episodio musical” en un acto, Guatimotzin presenta al último emperador azteca como un héroe romántico. El libreto de José Tomás de Cuéllar incluye a tres personajes: Malitzin (soprano), Cuauhtémoc (tenor) y Hernán Cortés (bajo). Fue estrenada en el Teatro Nacional el 13 de septiembre de 1871 nada menos que por Ángela Peralta, Enrico Tamberlick y Luis Gassier en los respectivos papeles. El séptimo número de la ópera de Ortega consiste en una marcha y danza tlaxcalteca en la que utiliza un tema indígena. El empleo de temas de inspiración prehispánica hace considerar a Guatimotzin como la primera ópera mexicana de corte nacionalista. Baqueiro Foster la considera como un “documento excepcional de folklorismo operístico”.395 Evidentemente la temática argumental favoreció el que se estableciera una relación entre las óperas de Ortega y Castro. Ade“Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900. “La Atzimba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 22 de enero de 1900. 391 “Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900. 392 “En el Arbeu”. El Imparcial. México, 21 de enero de 1900. 393 “Crónica de la Semana”. El País. México, 29 de enero de 1900. 394 Pianista, compositor y médico perteneciente a una familia sobresaliente en las humanidades y la ciencia. Estudió piano, armonía y composición con profesores privados. Se graduó como médico en México y en 1853 se traslada a París para continuar sus estudios de medicina y paralelamente recibir lecciones particulares de piano y armonía. (Pareyón, G., op. cit., p. 785). 395 Baqueiro Fóster, G., op. cit., p. 224. 389 390

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más, en la marcha tarasca, Castro utiliza una melodía perteneciente a esta tribu prehispánica, de manera análoga a la danza tlaxcalteca presente en Guatimotzin. Es muy posible que la melodía en cuestión haya sido proporcionada a Castro por su amigo Campa. En una carta enviada a Pedrell el 7 de diciembre de 1888, Campa menciona el reciente hallazgo de una melodía tarasca que, una vez armonizada, habría de dar a conocer al compositor catalán: [...] tengo preparado para enviárselo próximamente, un verdadero hallazgo: una melodía tarasca, himno de un pueblo indígena que he tenido la fortuna de obtener, y reservo exclusivamente para su interesante periódico. Pienso armonizarlo y escribir un pequeño artículo alusivo para que tenga mayor interés, y me lisonjeo de que será una verdadera novedad para los lectores de la Ilustración.396

Un par de semanas más tarde, Campa tocó nuevamente el tema de su hallazgo: La melodía tarasca, que es un himno á las estrellas, está ya lista y terminada; la he armonizado cuidadosamente procurando darle el carácter grandioso que requería, pero no se la enviaré á Ud. hasta no salir de dudas respecto de la prosodia que está terriblemente estropeada en el original.397

Campa hizo llegar la melodía tarasca a Pedrell a finales de enero de 1899,398 pero desafortunadamente no ha sido posible localizarla. Puesto que Campa era el corresponsal para México de la Ilustración Musical Hispano-Americana, en la mayoría de las cartas se menciona el envío anexo de diversos documentos: partituras, biografías, artículos y recortes periodísticos, retratos y otros materiales. El epistolario se encuentra resguardado en el Legado Pedrell de la Biblioteca Nacional de Cataluña, pero por desgracia los anexos no han podido ser localizados ni rastreados, siendo muy probable que se hayan dispersado entre imprentas, casas grabadoras u otros archivos.399 Por su parte, Carmona consigna que el himno se titula Tam hoscuech, que significa “cuatro estrellas” y su letra es: Mi corazón recuerda cosas bellas al mirar cómo brillan, cintillantes [sic], cuatro soles que son “las cuatro estrellas”. Noche a noche saldrán. Yo, por instantes Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Carta del 7 de diciembre de 1888. 397 Ibíd. Carta del 24 de diciembre de 1888. 398 Ibíd. Carta del 20 de enero de 1899. 399 Sin embargo, sí hemos localizado la versión armonizada por el propio Campa editada por A. Wagner y Levién. Esta melodía es la octava de una colección de Doce cantos corales a 1, 2, 3 y 4 voces para uso de las Escuelas Primarias y Normales. Titulada “Cruz hoscue–Himno a las estrellas”, la letra es una adaptación de Eduardo Noriega. La partitura editada consigna la siguiente nota al pie: “La melodía de este coro se remonta a los antiguos pobladores del Estado de Michoacán y fue comunicada por el Sr. Lic. Eduardo Ruiz. Pertenecen pues, solo al autor [a Campa], la transcripción y armonización”. 396

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Campa hizo llegar la melodía tarasca a Pedrell a finales de enero de 1899, pero desafortunadamente no ha sido posible localizarla. Puesto que Campa era el corresponsal para México de la Ilustración Musical Hispano-Americana, en la mayoría de las cartas se menciona el envío anexo de diversos documentos: partituras, biografías, artículos y recortes periodísticos, retratos y otros materiales.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Otra obra próxima a Atzimba, tanto por su temática como por su fecha de composición y estreno es El rey poeta, ópera en un acto y ocho escenas de Campa, cuyo libreto, al igual que el de la ópera de Castro, fue también realizado por Alberto Michel.

voy caminando hacia el final tremendo. Me voy, me voy, no volveré como antes su luz a contemplar. Me estoy muriendo.400

El artículo titulado Atzimba y Cuauhtémoc hace una valoración de ambas óperas. La obra de Castro es considerada como de mayor calidad musical, pero deslucida por una ejecución mediocre, mientras que a la de Ortega la encuentra de menor inspiración pero favorecida por una ejecución brillante. Al compararlas, el autor señala: Atzimba es otra cosa: es el presente en contraposición con el pasado; es el hoy, tal vez el mañana, frente a frente del ayer; es música dramática de verdad, alegra el oído, conmueve el alma. La música se amolda a las situaciones, al carácter de los personajes, a la índole de sus caracteres y de sus pasiones [...]. Formulemos, para concluir, un voto: que Atzimba llegue a tener intérpretes dignos de ella y escenario más basto, ya que no se puede pedir ni empresarios más baratos ni público más entusiasta.401

Otra obra próxima a Atzimba, tanto por su temática como por su fecha de composición y estreno es El rey poeta, ópera en un acto y ocho escenas de Campa, cuyo libreto, al igual que el de la ópera de Castro, fue también realizado por Alberto Michel. Estrenada en el Teatro Principal el 9 de noviembre de 1901, la trama de El rey poeta alude a la figura de Nezahualcóyotl, gobernador de la provincia de Texcoco del cual se conservan treinta composiciones poéticas en colecciones de cantares prehispánicos.402 Atzimba fue repuesta nuevamente en el Teatro Arbeu el 1 de febrero.403 Durante 1900 se anunció la edición de seis selecciones de la ópera: Intermezzo para Piano a dos manos. Intermezzo para Piano a cuatro manos. Potpourri para Piano a dos manos. Recitativo y Romanza para Tenor. Letra italiana y española. [Aria de Jorge de Villadiego]. La misma trasportada para Barítono. Romanza para Soprano. [Romanza de Atzimba].404

En marzo de 1900 Ignaz Paderewski (1860-1941) ofreció dos recitales en el Teatro Nacional de México. Con este motivo Castro escribió una colaboración especial para el periódico El País en Carmona, G., op. cit., pp. 24-25. Dr. M. Flores. “Atzimba y Cuauhtémoc”. El Mundo Ilustrado. México, 18 de febrero de 1900. 402 Álvarez Meneses, R., “La presencia de México…”, p. 139. 403 Romero, J. C., op. cit., p. 16. 404 De las obras anteriores solamente hemos encontrado cuatro. En los diferentes fondos consultados no fue posible localizar las partituras de Recitativo y Romanza para Tenor trasportada para Barítono ni la Romanza para Soprano. Esto nos enfrenta a una situación que era común en la realidad editorial de la época: no siempre las partituras publicitadas en los listados de carátulas y contraportadas, llegaban a ser impresas y comercializadas. (Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 26 de julio de 2009). 400 401

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32. Castro: selecciones de Atzimba. (Nueva Orleans, L. Grunewald, 1900).

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El 17 de agosto Castro participó en un concierto en honor del Ministro de Justicia llevado a cabo en el Teatro del Conservatorio. Al frente de la orquesta, Castro dirigió el Intermezzo de Atzimba y su Vals capricho, interpretado por su hermano Vicente Castro Herrera.

el que revela sus opiniones sobre el polaco. Refiriéndose a la interpretación de la Sonata No. 21 en Do mayor, Op. 53, Waldstein, de Beethoven, Castro opinó que la obra: [...] requiere menos imaginación y más seriedad, más precisión y justicia en la ejecución: los ‘rubatos’, las alteraciones de matices y ritmos, la precipitación o lentitud exagerada de los tiempos o cualquiera otra semejante libertad de interpretación, son siempre censurables y más de una ocasión le han valido a Paderewski serios y justificados reproches. Bach y Beethoven son venerables y deben ser siempre respetados.405

La comparación de Paderewski con Eugen D’Albert resultaba inevitable. En este sentido, la opinión de Castro favoreció plenamente al segundo: Por lo que se refiere a D’Albert y Paderewski, el público mismo que ha escuchado a ambos, podrá juzgar de la superioridad del primero. El eclecticismo del pianista alemán, la maravillosa variedad de su interpretación, su mecanismo casi fenomenal, su inmenso repertorio abarcando todos los estilos y todos los géneros lo colocan evidentemente en primera línea. [...] Cuando interpreta a Beethoven y a Bach, [D’Albert] es grandioso, soberbio, colosal. No es solamente un virtuoso de inmenso talento, es además músico profundo y severo.406

Mientras tanto Castro continuaba con su labor docente. El 13 de abril, “unos alumnos del Conservatorio” enviaron anónimos al director, José Rivas, acusando a Castro de “faltista y poco escrupuloso” en sus clases de composición. A finales de mes, los alumnos de Castro firmaron otra carta en la que reivindican a su profesor. Finalmente, Rivas envía un oficio al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes a favor de Castro desmintiendo el contenido de los anónimos. Circuló el rumor de que los autores de los anónimos fueron “los discípulos del maestro Melesio Morales, instigados por éste”.407 El 17 de agosto Castro participó en un concierto en honor del Ministro de Justicia llevado a cabo en el Teatro del Conservatorio. Al frente de la orquesta, Castro dirigió el Intermezzo de Atzimba y su Vals capricho, interpretado por su hermano Vicente Castro Herrera. Entre julio408 y septiembre de 1900409 Ricardo Castro y Alberto Michel se dedicaron al arreglo y traducción de Atzimba, cuyo reestreno se verificaría el 10 de noviembre en el Teatro Renacimiento. La Gran Compañía de Ópera Italiana Sieni-PizzorniLópez, repartió invitaciones para el estreno de lo que llamó una “ópera mexicana” que, irónicamente, habría de ser cantada en itaRicardo Castro. “Paderewski”. El País. México, 13 de marzo de 1900. Ibíd. 407 Romero, J. C., op. cit., pp. 16-17. 408 “Notas Artísticas”. El País. México, 11 de julio de 1900. 409 “Notas Artísticas”. El País. México, 14 de septiembre de 1900. 405 406

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liano. Con el decidido afán de asegurar sus ganancias pecuniarias en el último título de su temporada, la compañía apelaba al patriotismo y cultura artística del público para asistir a la representación: Teatro del Renacimiento Gran Compañía de Ópera Italiana, Sieni, Pizorni, López. Estreno de la Ópera Mexicana del Maestro Ricardo Castro ¡Atzimba! Decorado, Atrezo, Vestuario, construidos expresamente para esta Ópera. Sr… Siendo un verdadero acontecimiento artístico nacional el estreno de la Ópera Atzimba del maestro Castro, uno de los más distinguidos compositores mexicanos, tenemos la honra de participar a Ud. que dicho estreno se verificará el día 10 del corriente, y que teniendo la Compañía que salir de esta Capital el día 12 solamente habrá una o dos representaciones de la mencionada Ópera, por lo que dado su reconocido patriotismo, y cultura artística, creemos no desperdiciará Ud. esta oportunidad de aplaudir una producción del talento mexicano, manifestándole que las localidades están a la venta desde hoy en el despacho del Teatro. Sieni, Pizorni, López.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística 33. Atzimba. Invitación. (México, 1900).

Una vez revisada Atzimba y corriendo los ensayos para su representación, Castro escribió una desesperada carta dirigida al ministro de Hacienda, el Lic. José Yves Limantour, en la que además de invitarlo a la función, le hacía partícipe de las “dificultades de última hora” que se presentaron en el proceso: 181

Rogelio Álvarez Meneses C./Nov. 14/900 México, Noviembre 9 de 1900 Señor Licenciado Don José Y. Limantour. Presente. Muy respetable Señor: Hasta ahora después del ensayo puedo tener la honra de comunicarle que mi ópera será representada el día de mañana sábado 10, no habiéndoselo participado a Ud. antes, porque en vista de las dificultades de última hora y de la poca voluntad con que la Empresa y Compañía han visto mi obra, no se podía asegurar su representación y aún en estos momentos tengo todavía algunos temores, sobretodo porque la Sra. Zilli, manifiesta notoria contrariedad y muy poca o ninguna gana de cantar la “Atzimba”. Solo la poderosa, la inolvidable recomendación de Ud. ha hecho y hará seguramente que a pesar de todo se cante la obra. Tengo vehementísimos deseos de que se digne Ud. honrar con su presencia el estreno de mi ópera y así se lo rüego [sic] a Ud. muy encarecidamente, reiterándole de nuevo, Señor Limantour, mis sentimientos de la más sincera y profunda gratitud. De Ud. con el mayor respeto, su muy humilde y atento servidor Q. B. S. M. Ricardo Castro. [Rúbrica].410

La misiva anterior ilustra perfectamente la situación que invariablemente se presentaba cuando un compositor mexicano pretendía llevar a la escena un título operístico propio, dado que las compañías extranjeras encontraban poco lucrativo realizar el esfuerzo de aprender una nueva ópera que sería representada en pocas ocasiones. Con una visión netamente empresarial y más bien poco proclive a la difusión de obras de los compositores locales, las compañías se mostraban reticentes por el hecho de poner en riesgo sus ganancias pecuniarias. Es por eso que el apoyo gubernamental jugaba un papel decisivo para la representación de una ópera escrita por un mexicano, quien tenía que recurrir constantemente a la “recomendación” o “protección” (léase patrocinio) de un alto funcionario para allanar dificultades y comprar voluntades. Al respecto bien comenta Áurea Maya: Los empresarios, casi todos extranjeros, eran las figuras fundamentales en la selección del repertorio de las temporadas operísticas [...]. La representación de óperas compuestas por mexicanos no llamaba la atención de los empresarios teatrales por las pérdidas económicas que conllevaban los ensayos, el vestuario y la escenografía; cuando se dieron, constituyeron esfuerzos titánicos de los propios compositores para convencer al gobierno de apoyarlos económicamente y a los empresarios de representarlas, casi siempre bajo el riesgo de comprometer la pobre 410

México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 9 de noviembre de 1900.

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Con una visión netamente empresarial y más bien poco proclive a la difusión de obras de los compositores locales, las compañías se mostraban reticentes por el hecho de poner en riesgo sus ganancias pecuniarias.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Esta nueva versión de Atzimba fue recibida con mayor interés por parte del público, haciendo salir a Castro al escenario en más de diez ocasiones. Al igual que en su estreno, el Intermezzo fue bisado y el desempeño de los solistas, todos italianos, fue mucho más destacado.

remuneración que les era prometida. Ésta fue la constante durante los primeros treinta años del siglo XX.411

Además de la traducción del texto, Atzimba fue modificada estructuralmente al añadírsele un tercer acto: “la ópera ha sido arreglada de la zarzuela que ya nuestros lectores conocieron en el Teatro Arbeu, habiéndosele hecho algunos aditamentos artísticos”.412 Mayores detalles aporta el cronista de El Tiempo: En los programas que han circulado de “Atzimba” del profesor Ricardo Castro, aparece como que ha sido enteramente refundida la obra, puesto que además de habérsele suprimido la parte hablada que tenía como zarzuela substituyéndose por recitados de canto, se le ha agregado un acto de más, teniendo por consiguiente, en la actualidad, tres actos la obra.413

Esta nueva versión de Atzimba fue recibida con mayor interés por parte del público, haciendo salir a Castro al escenario en más de diez ocasiones. Al igual que en su estreno, el Intermezzo fue bisado y el desempeño de los solistas, todos italianos, fue mucho más destacado.414 Una segunda reposición se verificó el día once,415 con gran asistencia del público y aún mejor desempeño vocal, incluida la Sra. Zilli, quien ya se había repuesto del catarro que la aquejó en la primera función.416 Pese a que el público celebró el hecho de que Atzimba se hubiera representado “ya puesta en el lugar que merece: ascendida a ópera”, no faltaron aquellos críticos que señalaron algunos defectos de los que aún adolecía la obra, nuevamente originados por las carencias dramáticas del libreto. A Castro se le hizo notar que en general “la orquesta estaba mucho más hábilmente manejada que las voces”. Particularmente severo con el libretista y la obra en general se mostró el crítico de El Tiempo, quien opinó: Lo primero que se echa de ver en la pieza que nos ocupa, es que el argumento no le supo dar ningún interés dramático y que las escenas todas son lánguidas en demasía [...]. Aun cuando se tenga la inspiración musical y además el conocimiento profundo de las leyes de la armonía y del contrapunto, poco se logrará tratándose de la factura de una ópera si se desconocen los resortes dramáticos. En tal caso podrían hacerse excelentes piezas de concierto, pero no una ópera propiamente dicha. No por otro motivo vemos en la ópera del Sr. Castro, que a pesar de ciertos trozos aceptables, fatiga en breve la pieza y parece como que tuviera demasiada música, cuando en realidad lo que pasa es que falta el interés dramático Delgado, Eugenio, Maya, Áurea. “La ópera mexicana durante el siglo XX” en La música en México. Panorama del siglo XX. Aurelio Tello (coord.). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Fondo de Cultura Económica, 2010, pp. 614-615. 412 “Una ópera mexicana”. La Patria. México, 9 de noviembre de 1900. 413 “La representación de Atzimba”. El Tiempo. México, 11 de noviembre de 1900. 414 “Por los Teatros. En el Renacimiento”. El Imparcial. México, 11 de noviembre de 1900. 415 “Despedida de la Compañía de Ópera”. El Imparcial. México, 12 de noviembre de 1900. 416 “A Mexican Opera”. The Mexican Herald. México, 11 de noviembre de 1900. 411

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Rogelio Álvarez Meneses y por eso nos parece redundante la música. [...] Tan desprovisto está de pensamientos el libreto de la ópera en cuestión, que para llenar la primera aria del acto primero, el tenor tiene que ponerse a decir “Atzimba, Atzimba mía” por más de treinta ocasiones. [...] Diremos, para terminar, que reconociendo el meritorio esfuerzo artístico del joven compositor Castro, la factura de una ópera es una de las empresas más arduas y que muy disculpable es que no haya dado una obra maestra en su género, si bien ha producido una obra escuchable. Esto es cuanto.417

Como se ha mencionado anteriormente, tanto Atzimba como El rey poeta de Campa, fueron anunciadas como obras concluidas en abril de 1899.418 El hecho de que la compañía Sieni-Pizorni-López se decantase por representar la ópera de Castro, suscitó comentarios malintencionados en la prensa que demeritaban gratuitamente la obra de Campa, quien a la sazón se encontraba en Europa. El Lic. Juan N. Cordero Altamirano,419 periodista, compositor y amigo de ambos personajes, escribió una nota en tono conciliador en la que invitaba a valorar ambas óperas en su justa dimensión: [Se han publicado] unas cuantas acritudes dirigidas a mi ausente amigo Gustavo Campa, con motivo de no haberse cantado su ópera Le roi poète y a propósito de la representación de Atzimba [...]. Para tributar un merecido elogio a mi otro amigo Ricardo Castro, que para brillar por sí solo no necesita que depriman a su competidor y amigo Campa, no era necesario asociar esa nota discordante, que amargará sin duda la satisfacción del encomiado. Yo ruego muy encarecidamente al público, en nombre de mi ausente amigo y profesor Gustavo Campa, que aplace su juicio para [que] cuando [se encuentre] presente el aludido pueda explicar satisfactoriamente el enigma.420

Las incitaciones a crear una polémica entre los autores de ambas óperas no tuvieron trascendencia, pues Castro publicó una colaboración en El Imparcial en la que salía en defensa de la obra de Campa, que había sido “acusada por el tenor Bieletto de estar mal escrita en cuanto al tratamiento de las voces, por cuyo motivo la compañía Sieni-Pizzorni-López no la había llevado a escena”. Castro hizo ver que Bieletto también se había negado a cantar el Otello de Verdi, y sin embargo “¿quién sería el osado de tachar de defectuosa la obra del inmortal Verdi?”.421 El 10 de diciembre Castro se presentó nuevamente en el Teatro del Renacimiento, ahora como intérprete invitado de la Asociación Musical Barradas-Tello-Saloma.422 Tocó el Concierto en Sol “Últimas representaciones de la Compañía Sieni”. El Tiempo. México, 13 de noviembre de 1900. 418 El Diario del Hogar. México, 9 de abril de 1899. 419 Castro dedicó al Lic. Juan N. Cordero el segundo de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8: Mélodie. 420 Juan N. Cordero. “Acusación a un ausente”. El Tiempo, México, 15 de noviembre de 1900. 421 Romero, J. C., op. cit., pp. 18-19. 422 Fundada en septiembre de 1901 por José Barradas, Rafael J. Tello y Luis G. Saloma, 417

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El 10 de diciembre Castro se presentó nuevamente en el Teatro del Renacimiento, ahora como intérprete invitado de la Asociación Musical Barradas-Tello-Saloma.

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La reciente reposición de Atzimba y en general los exitosos sucesos musicales en los que participó Castro durante 1900 repercutieron en una opinión favorable para el compositor.

menor, Op. 15 de Giovanni Sgambati, significando la primera audición en México de la obra, bajo la dirección de Luis G. Saloma.423 Posteriormente se interpretó “un Minueto nuevo para orquesta del Maestro Castro”,424 que se corresponde al Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, editado de manera póstuma en 1908. Fuera de programa interpretó uno de los cinco valses de Strauss-Tausig425 y la tercera de las Seis improvisaciones, Op. 11 de Leschetizky: Le premier amour. Impromptu.

1901. El recital en la Sala Wagner y su repercusión La reciente reposición de Atzimba y en general los exitosos sucesos musicales en los que participó Castro durante 1900 repercutieron en una opinión favorable para el compositor. Haciendo un balance sobre el “arte nacional” en el año inmediato anterior, el crítico de El Diario del Hogar considera que Castro compuso su ópera “guiándose por sus ideas propias y sacudiendo la insoportable rutina armónica de los compositores italianos antiguos [y aprovechando] los innumerables recursos orquestales y vocales de la escuela moderna”. La opinión reviste un mayor interés porque inmediatamente emite un juicio sobre el ejercicio de la crítica musical, a la que se consideraba como “falta de valor para derrocar de su pedestal a los ídolos falsos del arte; los cronistas caducos pretenden sostener que el drama lírico estanca su corriente impulsiva en Verdi”.426 El 27 de febrero la pianista venezolana Teresa Carreño (1853-1917) ofreció un recital en el Teatro Renacimiento. El evento impactó a Castro en varios sentidos: tuvo la oportunidad de escuchar algunas piezas que más tarde incorporaría a su repertorio y pudo tener un acercamiento con quien posteriormente se perfeccionara en París. Además, la actuación de la Carreño le llevó a estuvo como primera sede el Teatro del Conservatorio para después actuar en otros recintos de mayor importancia. Su acta fundacional figuraba el objetivo de proporcionar a los compositores mexicanos los medios adecuados para hacer ejecutar sus producciones ante el público, así como el de propagar más el conocimiento que existe de las obras de reputados maestros extranjeros”. (Pareyón, G., op. cit., p. 85). 423 “En el Renacimiento”. El Mundo. México, 12 de diciembre de 1900. 424 Rubén M. Campos. “Hebdomadarias”. La Patria. México, 16 de diciembre de 1900. 425 Se refiere a uno de los cinco valses Strauss-Tausig, de Nouvelles soirées de Vienne, Valses-Caprices d’après J. Strauss. Premier Suite No. 1-3; Deuxieme suite No. 4-5. El cronista de La Patria del 16 de diciembre de 1901 señala que “tocó el delicioso wals de Strauss, Amar, beber y cantar, transcrito por Tausig”, aludiendo al vals Wein, Weib und Gensang, Op. 333, lo cual es una errata, ya que ninguna de las transcripciones de Tausig está realizada sobre temas de ese vals de Strauss en particular. Primera suite: No. 1, Nachtfalter, Op. 157. No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167. No. 3, Wahlstimmen, Op. 250; segunda suite: No. 4, Immer heiterer, Op. 253 y Wiener Chronik, Op. 268. No. 5, en La mayor, póstumo. Por otra parte, es muy posible que se trate del No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167, pues fue el que tocó Eugen D’Albert en el Teatro Nacional el 6 de abril de 1890, recital al que asistió Castro. 426 “Los maestros mexicanos y el arte nacional al finalizar el siglo XIX”. El Diario del Hogar. México, 1 de enero de 1901.

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cribir un artículo periodístico en el que comentó las cualidades de la artista: Todo el programa fue desempeñado de modo tan magistral, que sin temor de equivocarnos, podemos asegurar que Teresa Carreño puede competir ventajosamente con los más celebres pianistas. Ella lo reúne todo: la fuerza y la energía del hombre, con la ternura, la poesía y la gracia femeninas; su técnica llega hasta lo prodigioso, su ejecución es de asombrosa claridad, su manejo de pedales es notabilísimo, y su interpretación noble y de alto vuelo, se pliega a todos los estilos y géneros [...]. Fue llamada innumerables veces a la escena y nos dio como “encores” la Berceuse de Chopin, “Si oiseau j’etais a toi je volerais” de Henselt y un coqueto wals de su composición; estos dos últimos tocados con una vaporosidad y encanto indescriptibles. La interpretación de Beethoven en particular, nos dejó maravillados, así como la de las obras de Liszt. En Chopin causó frenesí el Estudio en Sol bemol, que repitió, consecuentando con la delirante ovación que le tributó el público, sin que en el Nocturno op. 27, número 2 y de la Berceuse del mismo autor, nos impresionara en igual grado.427

En una carta del 18 de marzo de 1901 dirigida al Lic. José Yves Limantour, Castro solicita ocupar interinamente la cátedra de composición, cuyo titular era su antiguo profesor Melesio Morales, quien se había: [...] separado de su clase, por encontrarse enfermo y en estado de suma gravedad, de una congestión cerebral y que hace temer que en caso de que se salve, no quedará enteramente expedita su inteligencia; con tan lamentable motivo, su clase está vacante y yo me permito hacer á Ud. presente mi deseo de desempeñarla interinamente, teniendo en cuenta que durante todo el año pasado estuve supliendo en su clase al Sr. Dn. Gustavo Campa, con motivo de la licencia de que disfrutó en su viaje a Europa. Créame Ud. que no es la escasa retribución pecuniaria, sino el amor que tengo a mi arte, lo que me impulsa a solicitar de Ud. su valiosa protección para conseguir esa clase, en razón de haberla desempeñado con anterioridad y de que son muy contados entre nosotros, los músicos que se han dedicado a la Composición, a la que Campa y yo hemos consagrado toda nuestra atención.428

De esta manera Castro permaneció en la clase de composición y el 21 de junio del mismo año fue designado profesor de la asignatura Principios generales de pedagogía y sus aplicaciones a la música, en sustitución del Lic. Juan N. Cordero, quien había renunciado.429 Simultáneamente, Castro se dedicó a preparar un recital en la Sala Wagner. Como ha podido advertirse, en la mayoría de sus “Primer concierto de Teresa Carreño en el Renacimiento”. El Tiempo. México, 28 de febrero de 1901. 428 México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 18 de marzo de 1901. 429 Romero, J. C., op. cit., p. 22. 427

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En una carta del 18 de marzo de 1901 dirigida al Lic. José Yves Limantour, Castro solicita ocupar interinamente la cátedra de composición, cuyo titular era su antiguo profesor Melesio Morales.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El recital del 7 de junio de 1901 fue de gran importancia pues, como se verá más adelante, detonó sucesos determinantes en la carrera del compositor.

presentaciones, tanto públicas como privadas, el pianista compartía escenario con otros músicos: ya con acompañamiento de orquesta o formando parte de ensambles de cámara. El recital del 7 de junio de 1901 fue de gran importancia pues, como se verá más adelante, detonó sucesos determinantes en la carrera del compositor. En un artículo publicado después de la muerte de Castro, Campa hace un espléndido y entrañable relato de los preliminares de este concierto al que consideró como “el punto de partida de [una] ascensión gloriosa”:430 Hacía algunos años que Ricardo se había rehusado a presentarse al público como pianista, engolfado como estaba en algunos trabajos de composición y consagrado —como es preciso consagrarse en México para vivir— a la ruda labor de la enseñanza, cuando una tarde del mes de mayo de 1901, tropecé con él en el Conservatorio. Llevaba en la mano unas esquelas, y al saludarme puso una de ellas en la mía interpelándome a la vez, con esa afabilidad que tan típica era en él: —¿Quieres asistir a mi concierto? —¿Cuál concierto? Interpelé a mi vez. —Preparo uno, dentro de pocos días, en la sala Wagner.… Y a mi nuevo ademán interrogativo se adelantó a contestar con cierto dejo de amargura: “Voy a tocar… para que no se olviden de mí……” [Cursivas en el original]431

Con la debida antelación los periódicos capitalinos anunciaron el concierto y dieron a conocer el programa que contenía “algunas novedades” para el público habitual,432 que se encontraba integrado por las siguientes obras que se transcriben en la ortografía original: Sala Wagner. Calle de Zuleta Núm. 13 Concierto del pianista Ricardo Castro Para la noche del viernes 7 de junio de 1901 a las 8 y tres cuartos en punto. Boleto personal $1.50. Venta de localidades en los repertorios de Música de Wagner y Levién, 2ª Calle de San Francisco, 11 y de Otto y Arzoz, calle de Vergara, 12. Programa Sonata op. 5. R. Strauss. Allegro molto appassionato. Adagio cantabile. Scherzo. (Presto). Finale. (Allegretto vivo). Polonesa op. 71, No. 1. Chopin. Fantaisie-Impromptu op. 66. Chopin. Hojas de Primavera. Baile de las Driadas. Schytte. Campa, Gustavo E. “Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París, Librería Paul Ollendorff, 1911, p. 342. 431 Ibíd., p. 341. 432 “Fiesta artística”. El Tiempo. México, 5 de junio de 1901. También publicado en El Diario del Hogar de la misma fecha. 430

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Rogelio Álvarez Meneses Barcarola op. 39, No. 1. Leschetizky. Valse-Caprice No. 2. Strauss-Philipp. Mazurka No. 1. Ricardo Castro. Landler. Ricardo Castro. Escocesas. Beethoven-Busoni. Estudio de Concierto op. 24, No. 1. Moszkowski. Danse des Sylphes. Berlioz-Liszt. Arabesque (Le Rosignol) de Alabieff-Liszt. Nocturno No. 3. Liszt. Rapsodia Húngara No. 11. Liszt. Piano Steinway. Únicos agentes: A. Wagner y Levién.

Presentamos a continuación las obras con ortografía y nomenclatura normalizadas: Strauss, Richard: Sonata para piano en Si menor, Op. 5 [TrV 103]. Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (post.). Chopin: Fantaisie-Impromptu, Op. 66. Schytte: Hojas de primavera [In der Frühlingszeit, Op. 31] y Baile de las dríadas. Leschetizky: Ballade Venitiene (Barcarola). [De la suite Souvenirs d’Italie, Op. 39, No.1]. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2. 188

34. Invitación-programa de mano. Concierto del pianista Ricardo Castro. México, 1901. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Destaca en este comprometido programa la presencia de los dos nombres imprescindibles en todo recital de piano hacia finales del xix: Chopin y Liszt, al lado de diversos autores cuyas obras conferían una connotación de “modernidad” al repertorio.

Castro: Primera mazurka [De Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3, No. 1, Nerveux]. Castro: Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1. Beethoven-Busoni: Escocesas WoO 83, BV B 47. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Berlioz-Liszt: Danse des Sylphes de La damnation de Faust, S. 475. Alabiev-Liszt: Deux mélodies russes – Arabesques, No. 1, Le Rossignol, S. 250. Liszt: Nocturno No. 3, S. 541/3. [‘Sueño de Amor’, Liebestraum No. 3]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.

Destaca en este comprometido programa la presencia de los dos nombres imprescindibles en todo recital de piano hacia finales del xix: Chopin y Liszt, al lado de diversos autores cuyas obras conferían una connotación de “modernidad” al repertorio. Nos referimos a una serie de compositores-intérpretes que se encontraban activos durante la segunda mitad del siglo, provenientes de naciones de la periferia y que tenían como marco de acción los países de Centroeuropa. Piero Rattalino considera que estos compositores “empiezan a separarse de la tutela de las culturas dominantes” para iniciar un proceso de consolidación propia contemporáneamente con la afirmación de las naciones.433 El negocio editorial no era ajeno a este fenómeno, por lo que es posible encontrar numerosos anuncios de música impresa en portadas y contraportadas de las partituras de la época. Los catálogos editoriales hacen una interesante diferenciación estilística y temporal entre compositores “clásicos” o “antiguos” entre los que figuran Scarlatti, Bach, Haendel, Haydn y Mozart y, en contraparte, aquéllos considerados “modernos”. En este último apartado figura una extensa nómina de autores que incluye a figuras como Anton Rubinstein, Stephen Hiller, Théodore Dubois, Isidor Philipp, Edward Schytte, Edvard Grieg, Zdenko Fibich, Aleksandr Glazunov, Théodor Leschetizky y su alumno Édouard Schütt, Jean Sibelius, Christian Sinding, Xaver Scharwenka, Carl Tausig o Edward MacDowell por citar solamente a algunos. Comentamos lo anterior porque en los programas de concierto de Castro continuamente encontramos obras de este tipo de compositores de carácter eminentemente virtuosístico. Ofrecido a sala llena y ante un público que pidió la repetición de varios números del programa,434 el concierto dio lugar a múltiples comentarios en la prensa que iban desde la habitual reseña hasta la crítica centrada en aspectos específicos de la interpretación musical. Destacan las notas escritas por el crítico español Alfonso Viñas y por el compositor Joaquín N. Cordero: el conoci-

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Rattalino, Piero. Historia del piano. Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 219-227. “A piano recital”. The Mexican Herald. México, 8 de junio de 1901.

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miento musical de ambos cronistas otorga a sus textos especial valor e interés. Además de comparar a Castro con Marmontel y Rubinstein, el crítico de El Correo Español señala que la sobria interpretación de las obras de Chopin acercaba a Castro a Planté, a Albéniz y a Tragó. “El Sr. Castro a un mecanismo perfecto y limpísimo asocia un juego de pedales notable, obteniendo efectos de sonoridad y de expresión sorprendentes. Es, en una palabra, un gran artista, un artista de verdad”.435 Por su parte, Joaquín N. Cordero inicia su reseña refiriéndose al “éxito anormal” alcanzado por Castro en su concierto. A su vez, destaca las virtudes del intérprete y su habilidad para el manejo de los diferentes estilos de las obras contenidas en el programa: Sus matices de celeridad y de fuerza estuvieron siempre atinados, sobrios, y en una palabra, estéticos. Su fraseo fue noble, amplio y claro, y la pasión que se hizo sentir en los pasajes adecuada, sin amaneramiento ni capricho. En las obras románticas, demostró con más libertad y con talento su propia personalidad y su sentimiento, sin posponer ni desfigurar la intención de los autores. En las obras de carácter descriptivo, supo persuadir al auditorio y sacar del piano tintas de admirable sinceridad. En las dificultades técnicas reveló una sorprendente agilidad asociada con una claridad difícil por extremo, desarrollando a veces energía conmovedora de la que parece incapaz el endeble físico del artista. En los diversos estilos y en todo el concierto, la dicción del ejecutante fue nítida y diáfana; no se le escapó la menor cacofonía, el mínimo descuido, el más pequeño desfallecimiento de vigor. Pasó sin esfuerzo sensible de las más enérgicas peroraciones a las más plañideras y sentidas quejas, y su manejo de pedales resultó tan adecuado, que sin producir veladuras ni confusión, mudó agradable y ricamente el colorido sonoro.436

El crítico de El Popular hace una interesante retrospectiva, remontándose al año de 1880 cuando Castro estrenó su transcripción de Rigoletto, época en la que el artista “se insinuaba”. Considera que en el concierto del 7 de junio el pianista se había “revelado por completo”, agregando que en ningún momento “decayó la ejecución de Ricardo, tanto en los pasajes delicados como en los de bravura, no obstante que la labor que se echó encima el notable pianista es para agotar a cualquiera que no poseyera las excepcionales dotes de Castro”.437 En opinión del público, “esa noche quedó consagrado Castro como pianista de primera fila”,438 idea que fue secundada por Alfonso Viñas. “Concierto Ricardo Castro”. El Correo Español. México, 9 de junio de 1901. 436 Joaquín N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo. México, 9 de junio de 1901. 437 “Ricardo Castro en la Sala Wagner”. El Popular. México, 10 de junio de 1901. 438 Joaquín N. Cordero. “Ricardo Castro. Su concierto en la Sala Wagner”. El Tiempo. México, 9 de junio de 1901. 435

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Además de comparar a Castro con Marmontel y Rubinstein, el crítico de El Correo Español señala que la sobria interpretación de las obras de Chopin acercaba a Castro a Planté, a Albéniz y a Tragó.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Fueron los periódicos afines al régimen porfirista los que con mayor intensidad pregonaron el éxito de Castro, en consonancia con la ideología del propio régimen basada en dos ejes: liberalismo y modernidad.

diferentes críticos que aseguraban que el éxito del pianista era una muestra del progreso del arte musical en México. Resulta llamativa la manera de cómo se buscó equiparar el adelanto musical de una persona con la evolución cultural de toda una sociedad.439 Fueron los periódicos afines al régimen porfirista los que con mayor intensidad pregonaron el éxito de Castro,440 en consonancia con la ideología del propio régimen basada en dos ejes: liberalismo y modernidad. Por tanto, adjetivos como “adelantamiento”, “progreso”, “evolución” e incluso “renacimiento” constituían un guiño de afinidad a la política cultural del porfiriato, que a través de la continua asimilación de influencias europeas pretendía, paradójicamente, lograr la consolidación del arte nacional. Cierto es que durante el mandato de Porfirio Díaz se lograron importantes avances en materia de comunicaciones e industria, sin embargo, paralelamente al crecimiento económico en determinados sectores, se generaron grandes desigualdades sociales. Lo que en la época se denominaba “espectro de la vida social” fue un constructo que se tornaba cada vez más heterogéneo y los sectores a los que verdaderamente llegaba la cultura y la modernidad representaban una selecta oligarquía.441 Por lo anterior revisten un especial interés comentarios como el del crítico de El Tiempo, quien aseguraba que el éxito de Castro revelaba “que en el público se había iniciado una restauración de los gustos estéticos”.442

La protección de “El Imparcial” Uno de los sucesos más comentados de la velada fue el ofrecimiento hecho por el periódico El Imparcial, que proponía becar a Castro durante un año para que se dedicara exclusivamente durante ese tiempo a preparar tres conciertos. La proposición respondía al deseo de apoyar al pianista que a esas alturas se encontraba en una situación poco propicia para el estudio individual y la práctica del concertismo. “¿Será el renacimiento del arte en México?”. El Tiempo. México, 13 de junio de 1901. Nos referimos en primera instancia a los periódicos dirigidos por el Lic. Rafael Reyes Spíndola, melómano y protector de Castro, y a otros más con discursos afines al régimen como El Imparcial, El Mundo, El Mundo Ilustrado, Jueves del Mundo, El Diario del Hogar o El Entreacto. Este último publicó el 17 de julio de 1902 un artículo publicado “La prensa, palanca del arte” que describe la propia concepción del periodismo: “[…] la prensa es una fuerza llamada a ser la primera fuerza social, sobre todo si está servida por espíritus como Reyes Spíndola, que la ponen al logro y conquista de todo aquello que tiende a enaltecerla y dignificarla, constituyéndose, como en el caso del maestro Castro, en voceros de los méritos y aptitudes de un artista que necesita, para llegar al pináculo de la gloria, de la palanca del estímulo. […] Son, pues, tanto éste como el triunfo del maestro Castro, triunfos de un hombre que sabe hacer de la prensa una palanca, una poderosa palanca del progreso y de la civilización”. 441 Moreno Villegas, Gloria. México: liberalismo y modernidad 1876-1917. Voces, rostros y alegorías. México, Fondo Cultural Banamex, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008, p. 134. 442 “¿Será el renacimiento del arte en México?”. El Tiempo. México, 13 de junio de 1901. 439 440

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La propuesta provenía de uno de los asistentes al concierto: el Lic. Rafael Reyes Spíndola (1860-1923),443 gran melómano y director de El Imparcial, periódico en el que se publicó la siguiente nota: [...] Jamás lo habíamos visto objeto de una ovación tan entusiasta, tan espontánea y tan merecida; la obtuvo en buena lid, como artista completo, como personalidad fue una revelación y hay término para compararlo, después de haber escuchado a Paderewski y a Teresa Carreño. Sólo que el gran polaco y la genial venezolana dedican su vida entera a la preparación de sus audiciones, tienen el tiempo pagado en oro [...] y en el caso de nuestros artistas en general y del Maestro Castro en particular, se trata de un humilde, sin apoyo extraño, en lucha diaria por la vida, atado a la esclavitud de las lecciones mal remuneradas, y que a pesar de todo, tiene energía bastante para aprestarse a la prueba y en esa prueba vence con talento, y vence por completo. [...] Creemos que el triunfo del Maestro Castro es un síntoma de cultura en México, y nosotros estamos del lado del arte verdadero; queremos en esta vez demostrar nuestra admiración de manera práctica, alentar al artista como lo merece, libertar hasta lo posible sus facultades de la esclavitud de las obligaciones que lo retienen a la lucha por la vida. Deseamos que el héroe de anoche se dedique exclusivamente al estudio como los grandes virtuosos, y para eso consignamos lo siguiente: “El Imparcial” ofrece al Sr. D. Ricardo Castro pasarle cada mes, por espacio de un año, la cantidad que actualmente le produzca su trabajo como maestro de piano, para que en ese tiempo prepare tres conciertos que se darán en condiciones convenidas en su oportunidad.444

La oferta de Reyes Spíndola fue aceptada, desde luego, por Castro, que contestó: Sr. Director de “El Imparcial”. Presente. Sr. de mi estimación. Me he impuesto del bondadoso ofrecimiento que me hace El Imparcial Originario de Oaxaca, Rafael Reyes Spíndola se formó como abogado en su estado natal. Trasladado a Michoacán, fungió como secretario particular del general Mariano Jiménez, gobernador de dicho estado y además su suegro. En 1888 se instaló en la Ciudad de México, donde fundó el periódico El Universal con el apoyo del partido de los Científicos. En 1896 fundó El Imparcial, diario ilustrativo de la mañana, con una subvención gubernamental de cien mil pesos iniciales y cuatro mil pesos mensuales. De esta manera, el gobierno contaba con un medio de opinión favorable al régimen. Editado diariamente en formato tabloide, a cinco columnas y cuatro páginas, El Imparcial publicaba los lunes una sección literaria especial y los domingos un suplemento ilustrado. A partir de Reyes Spíndola se marca la diferencia entre una prensa artesanal y un periodismo industrial con miras a la profesionalización, logrando que el periódico dejase de ser un artículo de lujo para pasar a ser de primera necesidad. Reyes Spíndola se vio obligado a vender su periódico en 1911 a raíz del triunfo de la Revolución. (Castro, Miguel Ángel. “Reyes Spíndola y la traza urbana de El Imparcial” en Revista Zócalo. Comunicación, política, sociedad. Julio de 2010 [en línea]. Consultado el 11 de abril de 2016. Disponible en http://www.revistazocalo.com.mx 444 “El héroe de anoche: Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de junio de 1901. 443

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Cierto es que durante el mandato de Porfirio Díaz se lograron importantes avances en materia de comunicaciones e industria, sin embargo, paralelamente al crecimiento económico en determinados sectores, se generaron grandes desigualdades sociales.

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El día 14 de junio se realizó una reunión en la casa del pianista en la que sus alumnas le obsequiaron una corona de laurel con la siguiente inscripción: “A nuestro querido maestro Ricardo Castro. Recuerdo del triunfo obtenido el 7 de junio de 1901. Sus discípulas”.

en su número de ayer, proporcionándome la manera de preparar a satisfacción, y en el espacio de un año, tres conciertos de piano; y aunque no tengo los méritos suficientes para alcanzar tan honrosa distinción, no debo rehusarla por el noble espíritu que la anima y por la galantería con que se me ofrece. Acepto, pues, con todo gusto, la proposición a que me refiero, y ofrezco a Ud., Sr. Director, emplear mi tiempo de la mejor manera posible para llenar el objeto que El Imparcial se ha propuesto y aunque soy el primero en reconocer que no poseo las aptitudes que el entusiasmo de su periódico me supone, mi mayor satisfacción será dejar al fin de la jornada, si no del todo satisfechos, porque lo juzgo difícil, cuando menos con la seguridad de que he puesto todo mi empeño y buena voluntad en corresponder dignamente al noble propósito de Usted. Me es grato suscribirme suyo afmo. amigo y atto. s. s. Ricardo Castro.445

La erogación de El Imparcial ascendía a quinientos pesos mensuales,446 acción que fue profusamente comentada y encomiada por sus colegas editoriales. Por las mismas fechas el presidente Porfirio Díaz nombró Subsecretario de Instrucción Pública al Lic. Justo Sierra, quien también fue un gran impulsor de la carrera de Castro.447 El día 14 de junio se realizó una reunión en la casa del pianista en la que sus alumnas le obsequiaron una corona de laurel con la siguiente inscripción: “A nuestro querido maestro Ricardo Castro. Recuerdo del triunfo obtenido el 7 de junio de 1901. Sus discípulas”.448 De esta manera honraron a quien dejaría de ser su profesor para dedicarse a la preparación de los tres conciertos pactados con El Imparcial.449 Hacia finales del mes de junio, el éxito obtenido por el actor del Vals Capricho fue comentado por dos personajes que siendo acérrimos adversarios ideológicos valoraban, cada uno desde su propia óptica, el talento del pianista: Melesio Morales y Gustavo E. Campa. A juicio de Morales, el concierto de Castro representaba un hecho trascendental que acusaba “un progreso real y positivo”, sin dejar de mencionar que el artista se había formado “con sólo las enseñanzas mexicanas de nuestro malquerido Conservatorio”. Considera que la protección de El Imparcial era la única medida “que necesita el arte mexicano para su encumbramiento”, al tiempo que no consideraba indispensable la realización de estudios en el extranjero al existir las instituciones musicales nacionales. Con todo, Morales mantenía una postura más bien recelosa para con su antiguo alum“Nuestro ofrecimiento al Maestro Castro”. El Imparcial. México, 10 de junio de 1901. Melesio Morales. “Con motivo del triunfo obtenido por el eximio virtuoso Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 24 de junio de 1901. 447 “El nuevo Sub-secretario de Instrucción Pública”. El Imparcial. México, 14 de junio de 1901. 448 “En la casa del maestro D. Ricardo Castro”. El País. México, 15 de junio de 1901. 449 “Un maestro juzgado por sus alumnos”. El País. México, 17 de junio de 1901. 445 446

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no, pues albergaba “serios temores” con respecto al éxito de la empresa y consideraba que, si bien la propuesta de El Imparcial era loable, no dejaba de ser cuando menos “arriesgada”.450 Pocos días después Campa publicó su posicionamiento en un artículo intitulado “Carta abierta a un amigo” en el que habla tanto de la evolución musical de Castro como de la situación artística del país: Como pianista, olvidó para siempre los tempranos triunfos obtenidos en la ejecución del famoso Himno del Brasil y las fantasías de Norma y Rigoletto, para hacer estudio serio y reposado de estilos y maestros; como compositor, desechó sus primeras producciones y evolucionó completamente, asimilando el estilo de los compositores franceses y alemanes contemporáneos. Para valorizar el empuje de tales esfuerzos hay que tomar en consideración el medio desfavorable en que se vive y la atmósfera antiartística que se respira; débese reflexionar en la falta absoluta de modelos y de guía y en las dificultades con que se lucha para producir en un país como el nuestro [...].451

Concluye su texto haciendo alusión a aquéllos “que se oponen a toda tentativa de adelantamiento, que rechazan indignados toda acusación de atraso, y sin embargo, jamás confiesan los méritos de nadie”. Obviamente el dardo iba dirigido a Morales. El 9 de noviembre de 1901 (un año después que Atzimba) se estrenó finalmente El rey poeta de Campa dentro de la Segunda Conferencia Panamericana realizada en la Ciudad de México. Ante el escaso éxito de la obra, Castro no podía sino salir a la defensa de la ópera de su amigo, con una colaboración especial para El Imparcial: La música es insinuante, apasionada, inspirada frecuentemente, de hermoso revestimiento armónico y con colorido instrumental digno de elogio [...]. La influencia del ilustre maestro italiano [Verdi] se deja sentir en más de una ocasión. [...] Quizá hay exceso de progresiones armónicas y melódicas [...] cuyo abuso puede producir cansancio y monotonía; quizá haya languidez en alguna escena debido a su desarrollo excesivo, como en los recitados y diálogos intercalados en el concertante final, y que si son bellos como programa sinfónico, dañan el conjunto haciendo palidecer la acción dinámica [...] pero todo es excusable en quien por primera vez aborda el teatro.452

Dos días más tarde, dentro de los mismos festejos de la Conferencia, se llevó a cabo, también en el Teatro Principal, un concierto en honor de los delegados de las naciones participantes. En el programa se incluyó la Fantasía coral, Op. 80 de Beethoven (interpretada por el pianista Pedro Luis Ogazón), el Himno a Vasco de Melesio Morales. “Con motivo del triunfo obtenido por el eximio virtuoso Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 24 de junio de 1901. 451 Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un amigo”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901. 452 El Imparcial. México, 10 de noviembre de 1901. 450

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Contrariamente a lo esperado, Castro continuó realizando diversas actividades durante la segunda mitad de 1901 y la primera del año siguiente, de manera paralela a la preparación de los conciertos convenidos para El Imparcial.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El año 1902 se inició con una noticia agradable para Castro, ya que los periódicos informaron que su Caprice-Valse, Op. 1, editado a finales de 1901 por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig, había sido muy bien aceptado en Alemania.

Gama, la Danza sagrada de Atzimba de Castro y el Vals Poético de Villanueva, en versión para orquesta hecha por Campa. Respecto a la parte musical, diremos que este concierto es una de las más brillantes notas anuales de arte. Todos los números del programa, escogido con mucho gusto, fueron aplaudidos. Causaron especial entusiasmo, los siguientes: “Himno a Vasco de Gama” de Ricardo Castro y “Wals poético” de Felipe Villanueva. Esta pieza se repitió a instancias del público. Los cantantes que tomaron participación en el concierto agradaron bastante. [...] También debemos hacer notar que el pianista [Pedro Luis] Ogazón, obtuvo muy buen éxito, tocando, acompañado de coros y orquesta, la “Fantasía” de Beethoven.453

Año 1902: los tres conciertos para El Imparcial Contrariamente a lo esperado, Castro continuó realizando diversas actividades durante la segunda mitad de 1901 y la primera del año siguiente, de manera paralela a la preparación de los conciertos convenidos para El Imparcial. Encontramos que, aunado al estudio personal del instrumento, realizó la orquestación de la zarzuela Zulema de su amigo Ernesto Elorduy; fue miembro fundador de la Sociedad de Autores, Escritores y Artistas Mexicanos, a la que ingresó como vocal en el área de música; realizó un arreglo para ensamble de cámara del Intermezzo de su ópera Atzimba y presentó varias obras para su edición en la casa Wagner. Además, se enfrentó a ciertos contratiempos: por un lado, se vio aquejado de un proceso catarral y una posterior intoxicación ocasionada por los medicamentos con los que pretendía recuperarse, y por otro, emprendió los trámites necesarios para la cesión de una parte del terreno de su casa habitación al ayuntamiento por ampliación de la vía pública. El año 1902 se inició con una noticia agradable para Castro, ya que los periódicos informaron que su Caprice-Valse, Op. 1, editado a finales de 1901 por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig, había sido muy bien aceptado en Alemania. Con este motivo la editora envió al compositor: [...] la suma de cien marcos como recompensa y desde luego puso el nombre de la pieza en sus catálogos. Castro es el primer compositor mexicano que ha alcanzado tal distinción. El wals ha gustado tanto, que en muy poco tiempo se han hecho remesas duplicadas a los repertorios. A la casa Wagner le ha llegado ya la segunda remesa.454

El 22 de enero se estrenó Zulema, zarzuela de corte onentalista en dos actos de Ernesto Elorduy con libreto de Rubén M. “El concierto de anoche. En honor de los congresistas”. El Imparcial. México, 12 de noviembre de 1902. 454 “Un triunfo del maestro Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 24 de enero de 1902. También publicado en El Tiempo del día siguiente. 453

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Campos. La exitosa representación tuvo lugar en el Teatro del Conservatorio y fue posible gracias al apoyo brindado por el Lic. Justo Sierra, subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes.455 Un breve comentario merece la interesante figura de Ernesto Elorduy Medina (1854-1913). Habiendo iniciado a temprana edad sus estudios musicales, quedó huérfano de ambos padres a los quince años y recibió una cuantiosa fortuna como herencia, trasladándose a Alemania junto con su hermano Edmundo. Estudió piano en los conservatorios de Berlín y Frankfurt con Clara Schumann y posteriormente completó su formación con Joachim Raff, Anton Rubinstein y Carl Reinecke. Viajó por Grecia, Creta, Chipre, Turquía y Egipto y en 1878 se estableció en París, donde recibió clases de George Mathias, director del Conservatorio. Colaboró con el servicio diplomático mexicano en el Consulado de México en Marsella y después fue designado canciller en Barcelona.456 Retornó a México en 1892 y rápidamente figuró en el escenario musical de la época, cautivando por “su brillante inteligencia, cosmopolita refinamiento y personalidad chispeante y bulliciosa”,457 cualidades que le dieron entrada a los círculos de la alta sociedad, siendo además gran amante de la vida bohemia. Fue nombrado profesor de piano en el Conservatorio Nacional de México por Justo Sierra, pero ninguno de sus alumnos alcanzó relieve, ya que, en palabras de Jorge Velazco, “no se pueden impartir lecciones de dotes ni clases de talento”.458 Elorduy escribió Zulema en versión para canto y piano.459 La obra fue objeto de dos instrumentaciones: una primera realizada por Ricardo Castro para su estreno y otra posterior hecha por Eduardo Vigil y Robles.460 La orquestación de Castro se encuentra perdida.

“Ecos de la Zulema”. El Entreacto. México, 30 de enero de 1902. Pareyón, G., op. cit., p. 347. 457 Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 219. 458 Ibíd., p. 220. 459 Algunos fragmentos fueron publicados por la editorial mexicana Otto y Arzoz. 460 El argumento de Zulema guarda una cierta analogía con Atzimba: el amor de una pareja cuyos miembros viven circunstancias que vuelven ilícito el idilio. Zulema pertenece al harem de Selim, de quien es favorita. Sin embargo, está enamorada de Muley, príncipe árabe convertido en esclavo. Enterado Selim de la traición fraguada en su propio serrallo, apresa a Muley y repudia a Zulema. Ambos se reencuentran en el mercado de esclavos y parten juntos hacia el destierro. (Sosa, J. O., Diccionario de la ópera…, pp. 104-105). 455 456

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Elorduy escribió Zulema en versión para canto y piano. La obra fue objeto de dos instrumentaciones: una primera realizada por Ricardo Castro para su estreno y otra posterior hecha por Eduardo Vigil y Robles. La orquestación de Castro se encuentra perdida.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

35. Ernesto Elorduy: Zulema. Partitura para canto y piano. (México, Otto y Arzoz Editores [s/f ]).

Campa dio a conocer sus impresiones de la obra de Elorduy, y dejando de lado la amistad que le unía con el compositor, señaló que pese a no ser una obra maestra, Zulema era, “en su género, de lo mejor y más inspirado que se ha escrito en México”. Asimismo, elogió el color local que imprimió el autor a la obra, efecto conseguido “con el empleo de las indecisas tonalidades orientales y [determinados] ritmos e intervalos persistentes”. Campa felicitó a Castro por haber realizado la instrumentación, “labor que ha sido la del honrado obrero que pule y engarza”.461 En agradecimiento a Castro, Elorduy publicó la siguiente carta en El Imparcial: San Ángel, 23 de Enero de 1902. Sr. D. Ricardo Castro. México. Muy querido Ricardo: Profundamente agradecido a todas las personas que han tenido la bondad de alabar la música de “Zulema”, y debiendo íntima gratitud a quienes para ello han contribuido, réstame tan solo darte públicamente las gracias más expresivas y sinceras por la manera tan cariñosa, tan fraternal y tan admirablemente bella con que has sabido instrumentar la obra y que de un modo tan poderoso ha contribuido a que el público la haya aceptado. 461

Gustavo E. Campa. “La Zulema de Elorduy. Breves impresiones”. El Imparcial. México, 27 de enero de 1902.

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Rogelio Álvarez Meneses Te renuevo mis agradecimientos y quedo, como siempre tu admirador y amigo. Ernesto Elorduy.462

El 4 de marzo se instituyó la Sociedad de Autores, Escritores y Artistas Mexicanos, con el objetivo de representar “lo más selecto de la literatura, de la música, de la pintura y de todos aquellos que cultivan las Bellas Artes”.463 Una vez realizadas las elecciones para los integrantes de la mesa directiva de la asociación, figuraron como vocales en el área de música Campa y Castro, titular el primero y suplente el último.464 En la misma reunión se acordó que en la velada inaugural de la Sociedad, se interpretase el Caprice-Valse, Op. 1 de Castro en su versión para piano y orquesta.465 A inicios del mes de marzo los hermanos Vicente y Ricardo Castro solicitaron a la Comisión de Obras Públicas el avalúo del terreno de su propiedad “que pierden para la vía pública en la esquina de las calles 4ª de Zarco y 4ª de Hidalgo, con motivo de la alineación de esta calle”.466 La diligencia se resolvió tres meses más tarde, cuando en las actas de cabildo se asentó la cesión de una parte del terreno de su casa para el nuevo trazado urbanístico.467 También durante el mes de marzo hizo su debut el Septuor Mexicano, ensamble integrado por dos violines, violonchelo, clarinete, arpa, armónium y piano, dirigido por Julio Morales,468 hijo de Melesio. Castro escribió un arreglo del Intermezzo de Atzimba especialmente para este conjunto instrumental. En el mes de abril un incidente puso en riesgo la salud de Castro, quien padecía “de un acceso de gripa que le produjo alguErnesto Elorduy. “Carta al Maestro Castro”. El Imparcial. México, 27 de enero de 1902. También publicada en El Entreacto del 30 de enero. 463 “La reunión de hoy en el Conservatorio. A los autores, escritores y artistas”. El Popular. México, 4 de marzo de 1902. 464 El Popular. México, 5 de marzo de 1902. 465 “La reunión de anoche en el Conservatorio. La velada inaugural de la Asociación de Autores y Escritores”. El Popular. México, 12 de marzo de 1902. 466 Boletín Municipal del Distrito Federal 1901-1903. México, 7 de marzo de 1902. 467 Boletín Municipal del Distrito Federal 1901-1903. México, 24 de junio de 1902. 468 Los miembros de la agrupación eran Luis Beristáin, violín primero; Luis Girón, violín segundo; Ignacio Landagaray, violonchelo; Susano Robles, clarinete, Manuel Priego, arpa; Joaquín Beristáin, armónium, y Julio Morales en el piano. El primer concierto, dedicado a la prensa, tuvo lugar el 3 de abril de 1902. 462

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36. Castro: Intermezzo de Atzimba. Reducción para piano. Partitura sin créditos editoriales, ca. 1902. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

37. Scherzino [Op. 6]. (México, El Arte Musical, ca. 1899).

38. Scherzino, Op. 6. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1902).

nos trastornos y le elevó considerablemente la temperatura”, por lo que se le administró la correspondiente medicación. Aparentemente la fórmula no fue preparada con las dosis indicadas, por lo que Castro “sufrió una terrible intoxicación que lo puso en peligro de muerte”.469 Durante el mes de mayo se pusieron a la venta “dos nuevos trozos musicales, ricos de inspiración” que fueron editados por la casa Wagner y Levién: Scherzino, Op. 6 y Chant d’amour. Aunque se anunciaron como novedad, en realidad se trata de dos piezas de composición anterior, pues el Chant d’amour ya había sido estrenado en el concierto de inauguración de la Sala Wagner en 1896, y el Scherzino, Op. 6, también había sido previamente editado en El Arte Musical hacia 1899.

469

“El maestro Ricardo Castro en peligro de muerte”. El Imparcial. México, 25 de abril de 1902.

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Los tres conciertos de compromiso con El Imparcial se programaron en días viernes consecutivos: 27 de junio, 4 y 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. Al acercarse el primero, los periódicos publicaron numerosos artículos y notas para su difusión. No era la primera vez que la prensa actuaba como una bien aceitada maquinaria a favor de Castro: ya en el concierto del 26 de diciembre de 1885 observamos la manera en que los periódicos contribuyeron al éxito del evento a través de una pertinaz campaña publicitaria. Así pues, la prensa ejerció una influencia decisiva para el desarrollo de los conciertos. En todo momento se buscaba persuadir al público para que favoreciera con su asistencia al concertista mexicano: nuevamente el factor determinante fue generar gran expectación e interés por conocer los resultados de un año de trabajo. Los argumentos para atraer al público fueron muy variados: el prestigio del artista, ya demostrado en la composición y ahora en vías de legitimarse como intérprete virtuoso; la variedad de las obras del programa, sus altas exigencias técnicas y musicales y la oportunidad de escuchar obras poco tocadas en México; la ocasión de asistir a un evento musical sumamente prometedor por su calidad y, por tanto, contrastante con otros espectáculos teatrales considerados poco edificantes.470 También se aludió al espíritu nacionalista del público, invitándole a ser testigo del desempeño de un concertista mexicano, suceso por sí mismo excepcional debido a que regularmente los recitales eran ofrecidos por intérpretes extranjeros. Tampoco se omitió el detalle relativo a primeras audiciones de obras del propio compositor y hasta el estreno de un piano Steinway de gran concierto construido en Nueva York expresamente para los recitales. De esta manera los periódicos ejercieron un papel decisivo que convirtió a Castro en un fenómeno mediático de gran alcance. La prensa apelaba a la sensibilidad, refinamiento y buen gusto de la oligarquía burguesa del porfiriato, que vio en Castro un producto cultural con el cual podría sentirse plenamente identificada. Reproducimos algunas notas periodísticas con la finalidad de ilustrar lo anterior. Con casi un mes de anticipación al primer concierto, el suplemento Los Jueves de El Mundo publicó: Pocos todavía son los “elegidos” en el dominio del Arte. De estos, algunos forman una encantadora promesa y otros palpitan en la realidad. Entre los últimos está Ricardo Castro, nuestro notable compositor y aplaudido pianista.471

Nos referimos a espectáculos de variedades y teatro por horas (algunas veces de temática sicalíptica), géneros a los que ciertos periodistas se referían en tono despectivo: “[…] los indigestos atracones de deficientes representaciones dramáticas y a las inmoralidades e indecencias de la tanda”. (“Notas de la semana”. El Tiempo. México, 13 de julio de 1902). 471 “Arte y Artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo de 1902. 470

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Los tres conciertos de compromiso con El Imparcial se programaron en días viernes consecutivos: 27 de junio, 4 y 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. Al acercarse el primero, los periódicos publicaron numerosos artículos y notas para su difusión.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Los argumentos para atraer al público fueron muy variados: el prestigio del artista, ya demostrado en la composición y ahora en vías de legitimarse como intérprete virtuoso; la variedad de las obras del programa, sus altas exigencias técnicas y musicales y la oportunidad de escuchar obras poco tocadas en México; la ocasión de asistir a un evento musical sumamente prometedor por su calidad y, por tanto, contrastante con otros espectáculos teatrales considerados poco edificantes.

La campaña publicitaria no fue realizada únicamente por El Imparcial, sino que fue secundada por varios de sus colegas editoriales. El Entreacto publicó: Estamos, pues, en vísperas de un grande y serio acontecimiento artístico nacional a cuya importancia no puede negar toda su atención, así como su más imparcial y serena crítica, El Entreacto, para saber si el maestro y su labor de doce meses, condensada en tres noches, corresponden a las lisonjeras anticipaciones de El Imparcial, a la vez que a la expectativa y a los deseos del público.472

En las provincias también se hizo eco de los próximos conciertos. El periódico La Evolución de Durango, estado natal del compositor, publicó: Como se recordará, el primer concierto de esta clase organizado por el maestro Castro causó verdadero alborozo entre los inteligentes que a él asistieron; y como desde entonces no se había verificado otro igual, hay, en México, verdadero entusiasmo por concurrir a éste. En su oportunidad daremos cuenta de los nuevos triunfos que, a no dudarlo, va a obtener el distinguido compositor.473

Realzando los atractivos del programa, el cronista de El Tiempo escribió: “El maestro Ricardo Castro se propone presentar sus estudios de los grandes maestros y hacer oír composiciones originales que le han sido elogiadas por los públicos europeos”.474 La prensa extranjera establecida en la capital mexicana no tardó en sumarse a la causa. The Mexican Herald se refirió al “señalado recital” que estaba próximo a verificarse,475 mientras que La Iberia anunciaba: [...] Nuestro distinguido colega El Imparcial es quien ha ayudado moral y materialmente al maestro con el noble afán de proteger y alentar el arte mejicano [sic]. Hay interés por asistir a estos grandes conciertos, que revestirán caracteres de gran solemnidad. El distinguido escritor y reputado crítico español señor Don Alfonso Viñas, se encargará de escribir para La Iberia los juicios críticos de estos conciertos.476

Prometiendo a sus lectores la crítica más solvente y eficaz, El Entreacto informó: Sigue creciendo el interés de todo el público inteligente de México por los tres grandes recitals [sic] de piano que bajo los auspicios generosos de nuestro colega El Imparcial están anunciados para los últimos días de este mes y primeros del entrante. [Hemos comisionado] de manera especial a un inteligente crítico que asistirá a ellos por parte de El Entreacto y consignará en nuestras columnas sus impresiones.477 “Los conciertos de Ricardo Castro y El Imparcial”. El Entreacto. México, 12 de junio de 1902. 473 “El Arte de plácemes”. La Evolución. Durango, 15 de junio de 1902. 474 “Los conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 15 de junio de 1902. 475 “Encouragement to Art”. The Mexican Herald. México, 16 de junio de 1902. 476 “Los conciertos de Ricardo Castro”. La Iberia. México, 17 de junio de 1902. 477 “Los conciertos de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 22 de junio de 1902. 472

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Apelando a la cultura y al buen gusto del público, el cronista de El Tiempo escribió: [El editor de El Imparcial] hace hoy un llamamiento a la gente culta de México para que asista a los conciertos del maestro mexicano Ricardo Castro [...]. Toca a nuestra sociedad levantarse a su vez al grado de cultura que le corresponde, haciendo con sus artistas lo que hacen todas las naciones, es decir, protegerlos y ayudarles, para que sean la gloria artística de la nación.478

Por su parte El País también recurrió al espíritu nacionalista de la sociedad mexicana, equiparando a Castro precisamente con aquellos pianistas europeos que representaban un referente para el público: No queremos ofender la genial modestia de Castro; pero aquí donde hemos aplaudido a un Paderewski y a un D’Albert, ¿por qué no tributar un homenaje al inspirado y estudioso compatriota? Castro triunfará a no dudar, y nos será grato hacerle constar así.479

Un atractivo más fue el gran piano Steinway que la casa Wagner y Levién mandó construir a Nueva York especialmente para los tres conciertos. Según El Imparcial, el instrumento llegó a México a mediados de mayo y fue puesto inmediatamente a disposición de Castro. Dando cuenta hasta de los mínimos detalles, en la misma nota se dejaba saber que el piano era “uno de los mejores que han venido a México”, que no costaba menos de tres mil pesos y que era “igual al que usaba Paderewski en sus conciertos”.480 La venta de abonos para los tres recitales se inició el día 20 de junio en las oficinas de El Imparcial y en el establecimiento de la casa Wagner y Levién. Los precios de las diversas localidades se publicaron un día antes:481 Palcos y plateas, eventual Palcos primeros y plateas Palcos segundos Palcos terceros Palcos terceros de lujo Lunetas de patio y balcón Palcos segundos numerados Palcos segundos generales Delanteros de galería Galería general

24.00 20.00 8.00 4.00 12.00 3.00 1.50 1.00 0.75 0.50

“Los conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 15 de junio de 1902. “Conciertos del eminente pianista Ricardo Castro”. El País. México, 20 de junio de 1902. 480 “Conciertos de Ricardo Castro. Un gran piano”. El Imparcial. México, 26 de junio de 1902. 481 “Abono abierto. Ricardo Castro. Los tres grandes conciertos”. El Imparcial. México, 19 de junio de 1902. También publicado en el mismo periódico los días 20, 21, 22, 23 y 25 de junio de 1902. 478 479

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39. Conciertos de Ricardo Castro. Invitación. (México, Linotipia de “El Mundo” y “El Imparcial”, 1902). Colección particular.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Un atractivo más fue el gran piano Steinway que la casa Wagner y Levién mandó construir a Nueva York especialmente para los tres conciertos. Según El Imparcial, el instrumento llegó a México a mediados de mayo y fue puesto inmediatamente a disposición de Castro.

Abonos Palcos y plateas, eventual Palcos primeros y plateas Palcos segundos Palcos terceros Lunetas de patio y balcón

50.00 36.00 18.00 9.00 6.00

Primer concierto: 27 de junio de 1902 Finalmente llegó el día del recital que, según la opinión generalizada de la prensa, prometía “ser un acontecimiento de arte en México”.482 El programa incluyó las siguientes obras: Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 24] en Fa sostenido mayor, Op. 78. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo. Allegro vivace. Schubert: Scherzo en Re bemol. [No. 2 de los Scherzi D. 593]. Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.). Chopin-Brassin: Mazurka en Do mayor. Delafosse: Preludio [Cantando]. D’Albert: Gavotte et Musette. [Fragmentos correspondientes al IV movimiento de la Suite para piano, Op. 1]. Leschetizky: Barcarola en La menor. [No. 1 de Souvenirs d’Italie, Op. 39: Ballade Venitienne. Barcarole]. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2. Segunda Parte. Castro: Valse Intime, Op. 9, No. 1 [De Deux morceaux pour piano, Op. 9]. Castro: Chant d’amour. Stojowski: Valse, Op. 12. [No. 2 de Danses Humoristiques pour piano, Op. 12]. Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano]. Rubinstein: Staccato-étude. [De Six Etudes, Op. 23, No. 2]. Chopin-Liszt. Nocturno. [No. 5 de Sechs polnische Lieder von Fr. Chopin: Meine Freuden. Nocturne]. Liszt: Arabesco. [Primero de las Deux mélodies ruses (arabesques) S. 250: Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10.

482

“Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 19 de junio de 1902.

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En las notas al programa del primer concierto se hace nuevamente hincapié en la dificultad técnica y musical de las obras, así como de su novedad en México: El programa de Ricardo Castro es muy interesante; extenso, difícil, variado y nuevo. [...] Contiene números para el ejecutante y números para el intérprete, números hermosos y accesibles para la mayoría, sin degenerar en la mediocridad de composiciones brillantes, ruidosas, faltas de mérito e indignas de colocarse junto a creaciones serias ya sancionadas con el universal aplauso de los artistas verdaderos. [...] Consta de números de prueba, que exigen una técnica consumada; unos por el vigor que requieren, otros, por la delicadeza suma que demandan; números de prueba también por lo que toca a su interpretación. [...] Como novedades no oídas en México (hablamos de audiciones públicas) citaremos del Programa que nos ocupa: la Mazurka en Do mayor de Chopin-Brassin, el Preludio de Delafosse, el Vals Capricho número 2 de Strauss-Philipp; la Source Enchantée de Dubois; el Nocturno de Chopin-Liszt y el Arabesque de Liszt.483

483

El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo” y “El Imparcial”, 1902.

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40. Conciertos de Ricardo Castro. Invitación – Programa de mano del primer concierto, 27 de junio de 1902. (México, Linotipia de El Mundo y El Imparcial, 1902). Colección particular.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En las notas al programa del primer concierto se hace nuevamente hincapié en la dificultad técnica y musical de las obras, así como de su novedad en México.

El texto concluye señalando que el público cifra todas sus esperanzas en el desempeño de Castro, “joven virtuoso considerado hasta hoy como compositor de gran valía, como técnico de probadas facultades, como artista estudioso y exigente [que] podrá llamarse sin réplica el primer pianista de México. Su programa será su credencial.”484 La campaña periodística surtió su efecto en la sociedad mexicana, pues según el cronista de El Entreacto se consiguió “una victoria magna sobre el desdén habitual de nuestro público para las cosas de arte exquisito”,485 aunque no se registró el lleno total esperado, como informa El Imparcial al señalar que “un público numeroso de todas las clases cultas colmó casi por completo las localidades”.486 De la ingente cantidad de reseñas y notas periodísticas relativas al concierto, seleccionamos aquéllas concernientes específicamente al desempeño pianístico del intérprete. Refiriéndose a la sonoridad y reprochando un estricto apego a la partitura capaz de limitar por momentos la “pasión en el ejecutante”, el crítico de El Tiempo escribió: El mecanismo lo domina llegando a un alto grado de perfección en punto a soltura y vigor de la mano. Sus fuertes, sobre todo, son magistrales, y fue con lo que mayor éxito obtuvo. En la interpretación de las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el papel le demanda; es un lector fidelísimo, pero se hecha [sic] de menos algo de pasión en el ejecutante, y algo más acentuados los contrastes. Valiéndonos de un símil pictórico, diremos que el señor Castro es un excelente dibujante que marca con una energía magistral los perfiles, pero desdeña o se le escapan el colorido y el claroscuro. [Es] un pianista digno de presentarse y con gloria en los centros musicales del extranjero.487

Por su parte Alfonso Viñas realizó desde las columnas de La Iberia una crítica mucho más encomiástica, en la que afirmaba que México ya contaba “con un gran concertista [que] no desmerece en comparación con nadie”. Respecto a su interpretación manifestó que “lo reúne todo: elegancia suprema, limpieza extraordinaria, mecanismo perfecto, precisión absoluta, expresión apasionadísima [y] seguridad pasmosa”.488 Entre las piezas del programa se destacó La source enchantée de Dubois, “pieza onomatopéyica [en la que Castro] hacía ver saltando el agua cristalina” que fue repetida dos veces, así como el Staccato-étude de Rubinstein, “modelo de ejecución” que fue bisado. Igualmente sobresaliente fue la ejecución de la Mazurka de ChoIbíd. “Brillante triunfo artístico. El concierto Imparcial-Castro”. El Entreacto. México, 29 de junio de 1902. 486 “El primer concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de junio de 1902. 487 “El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902. 488 Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. 484 485

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pin-Brassin, pieza con “dificultades muy rudas y arduas” que el artista superó incólume.489 Al respecto el crítico Alfonso Viñas exaltó la manera en cómo Castro salió airoso de los comprometidos glissandi de octavas que “no era posible decir mejor”.490 Ciertamente la Mazurka causó una gran impresión en el público.491 Por lo tanto, la pieza amerita un breve comentario. Después de una ardua labor de localización, encontramos que se trata de la Mazurka Op. 33, No. 2 (1837-38, dedicadas à Mlle. la Comtesse Mostowska) de Chopin, cuya tonalidad original es Re mayor. La transcripción tocada por Castro pertenece a los Douze grandes études de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12 (1861) de Louis Brassin (1840-1884); la novena pieza de esta colección es precisamente una transcripción de la mazurka de Chopin.492 El programa de mano del concierto consignaba: La Mazurka en Do mayor de Chopin es conocida, pero no lo es la transcripción de Brassin, y merece serlo; en ella la idea musical permanece intacta, elegante, sentida, flotante, sirviéndole de fondo dificultades de toda suerte y verdaderos problemas de técnica; entre otros los “glissandos” en octavas, en tercias y hasta en acordes cuya ejecución demanda aptitudes muy personales; con especialidad de mecanismo; leyendo con anterioridad esa transcripción se dará cuenta el que conozca la literatura del piano, cuántos escollos hay que vencer para ejecutarla.493

El hecho de que la obra original estuviera en una tonalidad diferente fue precisamente lo que dificultó la labor de identificación de la pieza. El que Brassin haya decidido transportar la Mazurka, Op. 33, No. 2 de Chopin a Do Mayor tiene una explicación lógica que obedece fundamentalmente a un aspecto técnico: favorecer la ejecución de los glissandi que tanto impresionaron al público y al crítico de La Iberia,494 de tal manera que se realizaran solamente sobre las teclas blancas del piano. A continuación presentamos el inicio de la obra original de Chopin y algunos extractos de la transcripción de Brassin que muestran los diferentes tipos de glissandi que deslumbraron:495

“En el Renacimiento. El primer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 29 de junio de 1902. 490 Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. 491 Así lo reseñaron la mayoría de los críticos, quienes no pasaron por alto la dificultad de la pieza y su magistral interpretación, así como su efecto en el público. 492 Estos doce estudios se han editado ocasionalmente en dos colecciones de seis, lo que altera la numeración de los mismos. 493 El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo” y “El Imparcial”, 1902. 494 Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. 495 Agradecemos la gentileza del maestro Lázaro Azar Boldo, quien proporcionó la partitura de esa rareza que es la Mazurka Chopin-Brassin justo en la etapa final de esta investigación. 489

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Ciertamente la Mazurka causó una gran impresión en el público. Por lo tanto, la pieza amerita un breve comentario. Después de una ardua labor de localización, encontramos que se trata de la Mazurka Op. 33, No. 2 (1837-38, dedicadas à Mlle. la Comtesse Mostowska) de Chopin, cuya tonalidad original es Re mayor. La transcripción tocada por Castro pertenece a los Douze grandes études de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12 (1861) de Louis Brassin (1840-1884); la novena pieza de esta colección es precisamente una transcripción de la mazurka de Chopin.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

41. Chopin: Mazurka, Op. 33, No. 2, cc. 1-13 (Karl Klindwordth, ed., Berlín, Bote & Bock, 1880).

42. Chopin-Brassin: Mazurka [Op. 33, No. 2], tema inicial, cc. 1-4. (Isidor Philipp, ed., París, F. Durdilly & Ch. Hayet).

43. Glissando, cc. 36-39.

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Glissando de terceras, cc. 45-48.

Glissando de octavas, cc. 120-123.

Glissando de octavas (ascendente) y de sextas (descendente), 124-126.

Glissando final de terceras, 145-147.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al igual que el primero, el recital del 4 de julio también tuvo lugar en el Teatro Renacimiento a las 8.45 de la noche.

Fuera de programa, Castro interpretó su Scherzino, Op. 6, En dansant de Isidor Philipp496 y Marivaudage de Roul Pugno.497 La “extraordinaria ovación” que el público prodigó al pianista le hizo presentarse más de diez veces en el escenario.498

Segundo concierto: 4 de julio de 1902 Al igual que el primero, el recital del 4 de julio también tuvo lugar en el Teatro Renacimiento a las 8.45 de la noche,499 ofreciéndose el siguiente programa: Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3. Allegro. Scherzo: Allegretto vivace. Menuetto: Moderato e grazioso. Presto con fuoco. Chopin: Preludio en Si bemol, Op. 28, No. 11. Chopin: Preludio en La mayor, Op. 28, No. 7. Chopin: Preludio en Fa mayor, Op. 28, No. 23. Chopin: Estudio en Do menor. [Puede referirse al Op. 10, No. 12, “Revolucionario” o, menos probable, al Op. 25, No. 12]. Godard: Barcarola en Fa sostenido menor [sin identificar]. Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3]. Chaminade: Fileuse, Op. 35, No. 3. [De Six Études de Concert pour piano, Op. 35]. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 1. Segunda parte. Castro: Scherzino, Op. 6. Castro: Minuetto. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Sinding: Marche Grotesque, Op. 32, No. 1. Sinding: Brisa de primavera, Op. 32, No. 3. [Frühlingsrauschen (Gazouillement du Printemps, Rustle of Spring) de Sechs Stücke, Op. 32, No. 3]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.

Nuevamente el recital se desarrolló con un notable éxito que fue comentado incluso por la prensa de las provincias, como El Centinela de Hermosillo, que calificó a la serie de conciertos como una “nota sensacional entre los amantes del divino arte en la capital”.500 En el intermedio el poeta Juan de Dios Peza (1852-1910) presentó un obsequio a Castro en nombre de sus alumnos y recitó

Posiblemente se trate de Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi menor, publicada en 1901. “El primer concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de junio de 1902. 498 “El primer concierto de Ricardo Castro. Extraordinaria ovación”. El País. México, 28 de junio de 1902. 499 “Conciertos Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 3 de julio de 1902. El programa y los precios del concierto también fueron publicados en The Mexican Herald y El Diario del Hogar del 4 de julio de 1902. 500 El Centinela de Hermosillo. México, 5 de julio de 1902. 496 497

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la siguiente décima de su autoría en honor del pianista, gesto que arrancó una ovación del público: Las discípulas vuestras, claras estrellas, de la virtud y el arte, tiernas y bellas, os dan estos presentes, cuya valía es no ser sólo ofrenda de simpatía, sino de sus cariños emblema y fruto, de gratitud inmensa pobre tributo, y al par una sencilla, noble memoria de que admiran al genio y honran su gloria. Se encuentran orgullosos del triunfo vuestro, como lo estamos todos: ¡Salve, Maestro!501

En contraste con el concierto anterior y el tercero de la serie, las notas de prensa son relativamente exiguas en este caso. Consignamos la reseña publicada en El Tiempo que además de exponer las facultades pianísticas de Castro, realiza lo que parecía inevitable: la comparación del artista mexicano con las grandes figuras europeas de la talla de Rubinstein, Liszt y Chopin: Dotes complexas [sic] constituyen la personalidad del maestro Castro: pulsación pujante a la Rubinstein, de quien la leyenda refiere que reventaba una cuerda para imitar con sus vibraciones la caída del agua; digitación amplia, rápida y flexible a lo Liszt, de quien las consejas populares decían tener rasgado el cartílago que enlaza el dedo pulgar a los demás; unción y penetrante melancolía a lo Chopin, para dar a los sonidos el suave aleteo del céfiro, juego magistral de pedales, al punto de engañar al oído figurándole la plasticidad de las voces del órgano.502

Denostando la opinión anterior, el redactor de El Hijo del Ahuizote, periódico anti-porfirista, puso en evidencia la escasa credibilidad de un juicio que consideró desmesurado y sin fundamento, declarando que la comparación de Castro con Rubinstein, Liszt y Chopin equivaldría a presuponer que el público y los críticos de los periódicos afines al régimen efectivamente habrían escuchado “a Chopin, Liszt y demás genios”.503

Tercer concierto: 11 de julio de 1902 Durante el transcurso de los anteriores recitales y los días intermedios, la expectación fue en constante aumento. Las interpretaciones eran profusamente comentadas, y con mayor ardor se hablaba de las piezas que “habían merecido el honor de la repetición” así como de aquéllas que eran ejecutadas fuera de programa.504 La prensa se so“En el Renacimiento. Nuevo y brillante triunfo de Ricardo Castro”. El País. México, 5 de julio de 1902. 502 “Notas de la semana”. El Tiempo. México, 6 de julio de 1902. 503 Gómez Rivas, Armando. “El segundo concierto de Ricardo Castro para El Imparcial” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 52. 504 “Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio de 1902. 501

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Durante el transcurso de los anteriores recitales y los días intermedios, la expectación fue en constante aumento. Las interpretaciones eran profusamente comentadas, y con mayor ardor se hablaba de las piezas que “habían merecido el honor de la repetición” así como de aquéllas que eran ejecutadas fuera de programa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Los comentarios siempre halagüeños del público asistente eran reproducidos en los diversos periódicos y, en consecuencia, el “fenómeno Castro” era un vox populi no sólo en la Ciudad de México sino también en las numerosas ciudades de provincia cuyos periódicos hacían eco de las noticias de los diarios capitalinos.

lazaba en comentar detalladamente los sucesos anecdóticos surgidos durante los descansos y al final de los conciertos. Los comentarios siempre halagüeños del público asistente eran reproducidos en los diversos periódicos y, en consecuencia, el “fenómeno Castro”505 era un vox populi no sólo en la Ciudad de México sino también en las numerosas ciudades de provincia cuyos periódicos hacían eco de las noticias de los diarios capitalinos. El día del concierto, El Popular anunció que como un gesto de agradecimiento “por las grandes ovaciones” del público, Castro había dispuesto la participación de “una magnífica orquesta de cincuenta profesores del Conservatorio”.506 El programa incluyó las siguientes obras: Primera parte. (Piano solo). Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Presto alla tedesca. Andante. Vivace. Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar; puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor]. Chopin: Vals en Mi menor, Op. 72 post. Muirón: Minueto. Chaminade: Arlequine, Op. 53. MacDowell: Estudio de concierto, Op. 36. Segunda parte. (Con acompañamiento de orquesta). Director: José G. Aragón. Chaminade: Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta. Castro: Caprice-Valse, Op. 1. Liszt: Fantasía Húngara para piano y orquesta, S. 123. [Basada en la Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14].

Del concertista nuevamente se elogió su “técnica sorprendente” así como la “bravura y sentimiento” de sus ejecuciones. Con relación al Caprice-Valse, Op. 1, mismo que fue bisado, se dijo que su autor era un “compositor inspirado, hábil ejecutante y concienzudo instrumentador”.507 Sin embargo, las referencias al desempeño de Castro resultan menos abundantes en comparación a las dos anteriores veladas, debido a que los cronistas se ocuparon de comentar los hechos extra-musicales sucedidos en el concierto y que conmocionaron al público tanto o más que las propias interpretaciones. En un momento, Melesio Morales se presentó en el escenario y leyó un breve discurso “no exento de visos patrióticos” en el que llamó a Castro “hijo predilecto” del Conservatorio Nacional de Música. También obsequió al pianista la partitura de la Tetralogía de Wagner, “la mejor partitura que se escribió durante el siglo xix”: Gómez Rivas, A., op. cit., p. 47. “El concierto de Ricardo Castro. Último de la serie”. El Popular. México, 11 de julio de 1902. 507 “Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio de 1902. 505 506

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Rogelio Álvarez Meneses El cuerpo docente del Conservatorio Nacional de Música, de ese establecimiento donde recibió usted su educación musical, educación pura, netamente mexicana, sin mezcla de escuela ajena, sensible a los triunfos que usted va conquistando, está verdaderamente orgulloso de ver a uno de sus alumnos convertido en artista excelso, que al desplegar sus vuelos a las esferas donde sólo brillan los virtuosos de primera magnitud, eleva a tanta altura el nombre de nuestro plantel de enseñanza, a la vez que el del arte patrio. Los profesores de nuestra Escuela de música, tienen la honra de ofrecer a usted por ello sus más cumplidas y calurosas felicitaciones, acompañándolas con el obsequio de la mejor partitura que se escribió durante el siglo xix, y es, la monumental Tetralogía de Wagner. Reciba usted, pues, señor Castro, esta ofrenda como tributo a la profunda admiración que le consagran los que a justo título se gozan en llamarlo —yo el primero— su hijo predilecto.508

Posteriormente, un grupo de estudiantes de jurisprudencia y Lauro Beristáin, en representación del Septuor Mexicano, ofrecieron a Castro sendas coronas, mientras que otra de plata fue enviada por la casa Wagner y Levién. En su oportunidad, sus discípulos Julio Muirón y Rafael Téllez le obsequiaron una leopoldina de oro. Luego de la interpretación del Caprice-Valse, Op. 1, un grupo de “señoritas y jóvenes alumnos del Conservatorio” presentaron una corona de plata más y una comisión del Ateneo Mexicano obsequió al pianista una rama de laurel y diploma especial.509 Al finalizar la primera parte el poeta Amado Nervo (18701919) dio lectura a una carta del Lic. Justo Sierra, subsecretario de Instrucción Pública, en la que se notificaba a Castro que el presidente de México había acordado becarlo para que perfeccionara sus estudios en Europa: Sr. D. Ricardo Castro. Julio 11 de 1902. Querido Maestro: El señor presidente de la República, que tiene en alta estima los méritos de usted y su exquisito talento musical, me autoriza para hacerle saber su deseo de que vaya usted a Europa por cuenta de la Nación, para coronar sus estudios, trabajando con los mejores maestros en el arte que usted con tanta modestia como distinción cultiva. Yo añado a la cordial satisfacción de anunciarle esta buena nueva, mis aplausos por su triunfo y mis votos por su gloria. Su amigo y admirador, Justo Sierra.510

Lo anterior enardeció el ánimo del público, lo que derivó en un “arranque de frenéticas aclamaciones en que se vitoreaba a “El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902. “Ruidosa ovación a Ricardo Castro. El último concierto”. El País. México, 12 de julio de 1902. 510 “En el Renacimiento. El tercer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 13 de julio de 1902. 508 509

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Al finalizar la primera parte el poeta Amado Nervo (1870-1919) dio lectura a una carta del Lic. Justo Sierra, subsecretario de Instrucción Pública, en la que se notificaba a Castro que el presidente de México había acordado becarlo para que perfeccionara sus estudios en Europa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro reconoció que una parte importante de su éxito era gracias a la labor realizada por la prensa. Así lo manifestó en su carta del 12 de julio en la que agradecía todas las deferencias al Lic. Rafael Reyes Spíndola, a sus alumnos y compañeros del Conservatorio y naturalmente al presidente de la república, Porfirio Díaz y al subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, Lic. Justo Sierra.

los protectores y al protegido”.511 El crítico de El Imparcial dejó ver que se trataba de un hecho sin precedentes y escribió que solamente se habían registrado apoteosis similares con “los artistas de la ópera y de la tragedia”.512 En el mismo sentido el cronista de El Entreacto precisó que “desde los días grandes y gloriosos de Ángela Peralta no [se había] nunca presenciado una electrización tan completa”.513 La comparación resulta válida si se considera que Peralta y Castro fueron los dos intérpretes mexicanos que durante el siglo xix destacaron en el panorama musical internacional y europeo.514 Entre las numerosas reseñas destaca la de Antonio Herrera, quien atinadamente reflexiona sobre el tiempo que había demorado el apoyo para el pianista:515 “sentimos mucho que la subvención no se le haya acordado siquiera diez años antes, pues ya Castro hubiera dado óptimos frutos con su privilegiado talento”.516 Por su parte, Castro reconoció que una parte importante de su éxito era gracias a la labor realizada por la prensa. Así lo manifestó en su carta del 12 de julio en la que agradecía todas las deferencias al Lic. Rafael Reyes Spíndola, a sus alumnos y compañeros del Conservatorio y naturalmente al presidente de la república, Porfirio Díaz y al subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, Lic. Justo Sierra: México, julio 12 de 1902. Sr. Director de El Imparcial. Presente. Muy estimado señor y amigo: Emocionado hondamente por los aplausos y manifestaciones de cariño con que el público premió mis esfuerzos, debo ante todo, Señor Director, manifestarle que no desconozco que el éxito de mis conciertos, lo debo en gran parte a la desinteresada y nobilísima protección que El Imparcial me ha impartido, proporcionándome la manera de dedicarme exclusivamente al estudio del piano, apartándome de las exigencias diarias e ineludibles de la lucha por la vida. Reciba, pues, en éstas líneas, la expresión más sincera de mi profundo agradecimiento. “El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902. Ibíd. Cuando el cronista de El Imparcial alude a apoteosis que solamente se habían dado con “los artistas de la ópera”, podemos recordar las actuaciones de figuras extranjeras como Adelina Patti, Francesco Tamagno y Emma Albani, quienes se habían presentado en la capital mexicana en 1890. (Véase Álvarez Meneses, R., op. cit., p. 134). 513 “Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de anoche”. El Entreacto. México, 13 de julio de 1902. 514 Si bien el compositor Juventino Rosas Cadenas (1868-1894) alcanzó fama internacional con su vals Sobre las olas (1887), su radio de acción se circunscribió a México, Cuba y Estados Unidos; además, al no ser un virtuoso de su instrumento, tampoco realizó carrera como intérprete como sí lo hicieron Ángela Peralta y Ricardo Castro. 515 Recordemos que en 1886 Castro había intentado hacer el ansiado viaje de estudios a Europa. 516 Antonio Herrera. “Último concierto de Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 13 de julio de 1902. 511 512

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Rogelio Álvarez Meneses No desconozco que la prensa de toda la capital, ha contribuido a avivar el entusiasmo, y que a ella se debe también gran parte del éxito; mi reconocimiento a éste respecto no tiene límite, y en cuanto al público, tan generoso, tan extraordinariamente generoso y entusiasta para conmigo, no sé cómo expresarle la profundísima e indecible gratitud de mi alma. A todos, especialmente al Sr. Director, profesores y empleados del Conservatorio Nacional de Música, por cuyo establecimiento siento tanto cariño, a mi respetable maestro Melesio Morales, al Ateneo Mexicano Literario y Artístico, a los alumnos del Conservatorio y de la Escuela de Jurisprudencia, al Septuor Mexicano, a los señores Wagner y Levién Sucs., y a mis discípulos, les doy las gracias más expresivas, sintiéndome profundamente obligado. Y por lo que toca a la altísima protección que el Señor Presidente de la República y el Señor Subsecretario de Instrucción Pública, se han servido dispensarme, proporcionándome la manera de viajar por los grandes centros artísticos de Europa, he de manifestarles mi gratitud inmensa, gastando todas mis energías, sin economizar trabajo alguno, en hacerme digno de la gran distinción que se han servido hacerme. ¡Ojalá pueda dejarlos satisfechos! Ruego a Usted, Señor director, se sirva publicar esta carta, y siga contándome en el número de sus amigos, que mucho lo estima su afectísimo y seguro servidor. Ricardo Castro.517

Una vez realizada la relatoría de los tres conciertos, es preciso abordar determinados aspectos en torno a estos eventos que, como se verá, significaron un punto de inflexión en la carrera artística de Castro, tanto de manera inmediata como a posteriori.

La configuración de los programas En todos los casos los recitales dan inicio con una sonata de Beethoven y culminan con una de las Rapsodias húngaras, S. 244 de Liszt, mediando obras de Chopin y Schubert, además de las llamadas composiciones “modernas” y piezas de la propia autoría de Castro, en una decidida búsqueda de la “apoteosis artística bajo los lineamientos más estrictos de la moderna escuela pianística”.518 Así pues, se trata de un conjunto de obras cuya estructura lo hace equiparable a los programas arquetípicos de los pianistas del tiempo de Liszt y de la generación inmediata siguiente. Piero Rattalino evalúa la actividad concertística de figuras como Sigismond Thalberg (1812-1871), Adolf Henselt (1814-1889), Theodor Döhler (1814-1856), Alexander Dreyschock (1818-1869), Louis Moureau Gottschalk (1829-1869), Alfred Jaëll (1832-1882), Anton Rubinstein (1829-1884), Hans von Bülow (1830-1894), Carl Tausig (1841-1871) y, analizando un recital ofrecido por este últi517 518

“Carta de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 16 de julio de 1902. Gómez Rivas, A., op. cit., p. 50.

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En todos los casos los recitales dan inicio con una sonata de Beethoven y culminan con una de las Rapsodias húngaras, S. 244 de Liszt, mediando obras de Chopin y Schubert, además de las llamadas composiciones “modernas” y piezas de la propia autoría de Castro, en una decidida búsqueda de la “apoteosis artística bajo los lineamientos más estrictos de la moderna escuela pianística”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el conjunto de sonatas de Beethoven se incluyen las Op. 78 en Fa sostenido mayor, Op. 31, No. 3 en Mi bemol mayor y Op. 79 en Sol mayor, interpretadas con todos sus movimientos.

mo en Berlín en 1870, concluye que los programas en general incluyen: • Una importante sonata completa (o bien un solo movimiento de sonata) de Beethoven. • Un grupo de pequeñas páginas del siglo XVIII y modernas. • Un importante trabajo o un grupo de trabajos románticos. • Un grupo de páginas acentuadamente virtuosísticas.519

Esta distribución puede ser extrapolada a los programas de Castro, salvo que en este caso se tiene además la ejecución de piezas del propio compositor y de obras con acompañamiento de orquesta en el tercero de los conciertos. En el conjunto de sonatas de Beethoven se incluyen las Op. 78 en Fa sostenido mayor, Op. 31, No. 3 en Mi bemol mayor y Op. 79 en Sol mayor, interpretadas con todos sus movimientos. Con respecto al grupo de “pequeñas páginas del siglo xviii y modernas” destacamos dos aspectos concretos. El primero, la ya explicada diferenciación entre los conceptos de autores “antiguos” y “modernos”, que era una realidad en el gusto y la praxis musical de la época y que se vio fielmente reflejada por el negocio editorial. El segundo es precisamente la gran ausencia de compositores “antiguos”: Scarlatti, Bach y Haendel (ni siquiera en arreglos o transcripciones de concierto, tan habituales en la segunda mitad del xix) o Haydn y Mozart como representantes de la escuela clásica vienesa del xviii. En contraste, se observa una clara tendencia a presentar obras de compositores “modernos”, la mayoría de ellos todavía vivos y en plena actividad: Grieg, Leschetizky, Philipp, Chaminade, Sinding, Dubois, Godard, D’Albert o Schytte, cuyas obras “dan ocasión al concertista de exhibir el virtuosismo de la mecánica o el virtuosismo del toque”.520 Destacamos en este apartado la inclusión de una obra compuesta por un alumno de Castro: el Minueto de Julio Muirón. En el grupo de obras románticas figura Chopin con una polonesa (en Re menor, Op. 71, No. 1, posth.), tres preludios del Op. 28 (Nos. 11, 7 y 23), un estudio (el Op. 10, No. 12, “Revolucionario” o el Op. 25, No. 12), un nocturno (el Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o el Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor)521 y un vals (en Mi menor, Op. 72 posth.). También encontramos piezas de autores franceses y “un plus bailable que conduce al intermedio”.522 En las segundas partes de los recitales se interpretaron composiciones del propio Castro: Valse Intime, Op. 9, No. 1 (de los Deux morceaux pour piano), Chant d’amour, Scherzino, Op. 6, MiRattalino, P., op. cit., pág. 232. Ibíd. 521 El programa y las reseñas del concierto no especifican a cuál de los dos nocturnos se refiere, pues ambas obras de Chopin comparten la misma tonalidad. 522 Gómez Rivas, A., op. cit., p. 50. 519 520

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nuetto, Op. 9, No. 2 y el imprescindible Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta. Por su parte, las obras de Rubinstein, MacDowell y Moszkowski se corresponden a las que Rattalino señala como piezas de “acentuado virtuosismo”.523 Invariablemente los conciertos culminaban con una obra de Liszt: las Rapsodias Húngaras, S. 244/10 y 11 y la Fantasía húngara para piano y orquesta, S. 123. En conclusión, las distintas obras que integraron los programas pueden corresponderse con una o más de las siguientes categorías: 1. Sonatas de Beethoven. 2. Obras de compositores “modernos”. 3. Obras románticas. 4. Obras de virtuosismo. 5. Composiciones originales de Ricardo Castro. 6. Obras para piano con acompañamiento de orquesta.

La función de la prensa. El surgimiento del primer concertista nacional Durante la carrera artística de Castro y con mayor intensidad en el desarrollo de los tres conciertos pactados con El Imparcial, la prensa ejerció un papel determinante para su proyección. El apoyo brindado por su director, el Lic. Rafael Reyes Spíndola, fue profusamente elogiado. En los numerosos artículos que abordaron el asunto, la prensa se cataloga a sí misma como entidad filantrópica, promotora de artistas y educadora de la sociedad. Resulta interesante el gran poder de convocatoria de la prensa en la sociedad mexicana, misma que respondió al “llamamiento hecho en nombre del arte nacional” por El Imparcial. Igualmente sugerente es el título del artículo publicado en El Entreacto pocos días después del concierto: “La prensa: palanca del arte”:524 Sin ese factor poderoso de la prensa [...] el maestro Castro sería una notabilidad casi ignorada como pianista [...]. La gloria alcanzada por el maestro Castro es, pues, gloria de la prensa, o, por otro nombre, gloria del Lic. Reyes Spíndola [...], un hombre que sabe hacer de la prensa una palanca, una poderosa palanca del progreso y de la civilización.525

Ya anteriormente la prensa había sido un efectivo medio publicitario para promocionar conciertos, principalmente en el mundo del teatro lírico. Entre 1849 y 1850 los periódicos mexicanos brindaron gran cobertura a los recitales brindados por Henri Herz (1803-1888), mismos que causaron gran revuelo en el medio musiRattalino, P., op. cit., p. 232. “La prensa, palanca del arte”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902. 525 Ibíd. 523 524

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Durante la carrera artística de Castro y con mayor intensidad en el desarrollo de los tres conciertos pactados con El Imparcial, la prensa ejerció un papel determinante para su proyección. El apoyo brindado por su director, el Lic. Rafael Reyes Spíndola, fue profusamente elogiado. En los numerosos artículos que abordaron el asunto, la prensa se cataloga a sí misma como entidad filantrópica, promotora de artistas y educadora de la sociedad.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el caso de Castro, es pertinente hacer notar que la maniobra de la prensa por primera vez tuvo por objeto la promoción de un concertista mexicano.

cal gracias a la prensa local, que favoreció el culto a la figura del pianista. En su artículo sobre la visita de Herz en México, Yael Bitrán señala “que si bien algunas de estas prácticas se habían visto anteriormente con la visita de cantantes de ópera, ésta fue la primera vez que un instrumentista las promovía”.526 En el caso de Castro, es pertinente hacer notar que la maniobra de la prensa por primera vez tuvo por objeto la promoción de un concertista mexicano. El hecho de tratarse de un compatriota fue el principal argumento esgrimido en numerosas noticias y publicaciones que no disimulaban su entusiasmo al afirmar que “no era una gloria europea la aclamada: era una gloria mexicana, sancionada por méritos demostrados en todas las palestras, y por tanto, indiscutible”.527 Con la misma vehemencia se hablaba del surgimiento del primer “pianista nacional”.528 Uno de los recursos más frecuentes en este proceso persuasivo fue la comparación de Castro con otros concertistas que previamente habían actuado en México y con su repertorio. Con relación al Staccato-étude, Op. 23, No. 2, una de las obras más difíciles de Rubinstein, se recordó que había sido “ejecutado en México hace poco más de diez años por el inolvidable D’Albert”.529 De la misma forma se equiparaba al pianista mexicano con diferentes intérpretes extranjeros, siempre homologando el talento del primero al de los segundos: “como grandes ejecutantes en México, de reconocido empuje, Ricardo Castro no tiene más antecesores que Paderewski, D’Albert y Teresa Carreño [...]”. Evidentemente en ningún caso la comparación desfavorecía al mexicano: “digno de ellos es el primer programa de Ricardo Castro, a un mismo tiempo variado y elegante”.530 Con estos antecedentes, Castro se perfiló como el primer gran pianista concertista nacional. Después del primer recital, el crítico de La Iberia escribió: “desde ayer cuenta Méjico [sic] con un gran concertista, gigante del arte, igual a los primeros y a los más célebres. No desmerece en su comparación con nadie”,531 mientras que El Entreacto emitió una opinión no menos entusiasta: “nuestro pianista nacional, Ricardo Castro, se ha levantado por fin a cimas Bitrán, Yael. “Los que no han oído tocar a Herz no saben lo que es un piano. Un virtuoso europeo en México (1849-1850)” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 134-135. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2006, p. 89. 527 “El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902. 528 “Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de antenoche”. El Entreacto. México, 13 de julio de 1902. 529 El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo” y “El Imparcial”, 1902. 530 “En el Renacimiento. El primer concierto de Ricardo Castro”. El Popular. México, 29 de junio de 1902. 531 “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. 526

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de las cuales no habrá de caer nunca, ni por la desgracia, ni por la muerte, ni por el olvido”.532 Tales declaraciones tuvieron inmediata repercusión en la opinión pública. Efectivamente, asistimos al surgimiento del “primer gran concertista nacional”, sin embargo, para validar este título tan generosamente otorgado por la prensa, es conveniente considerar además, el panorama de la composición e interpretación musical previo a Castro. Ya desde el periodo colonial los instrumentos de teclado tuvieron una importante recepción, presencia y difusión en México. Velazco señala que según la Gazeta de México “en 1793 se armaban pianos en Durango y en 1796 en la Ciudad de México”, resaltando también actividad del alemán Adan Miller, primer fabricante de pianos que hubo en México.533 Hacia 1810, año del inicio del proceso de Independencia de México, la afición musical era palpable no solamente “en los coros de los templos, en los paseos públicos, donde entonces, como ahora, tocaban las bandas militares, sino también en las casas, pues la moda de tener pianos se había hecho general, y rara era la señorita que en su habitación no se distinguiese en tocar, ya en tertulias que daban frecuentemente o en el seno de sus amistades íntimas”.534 A su vez, Mayer Serra ha presentado evidencias de que durante las primeras décadas del siglo xix la importación, construcción y venta de instrumentos de tecla era “un negocio floreciente”. Entre 1805 y 1815 El Diario de México anunciaba semanalmente la venta de claves y monocordios, con una preferencia por los instrumentos de fabricación inglesa.535 Paulatinamente el fortepiano fue adquiriendo mayor popularidad frente al clave. En este sentido Velazco ofrece una interesante retrospectiva con relación al gusto por determinados constructores de instrumentos en México a lo largo del siglo xix y hasta mediados del xx: 1) Españoles. En 1804 se ofrecían pianos fabricados en Cartagena, España, “imitando a los ingleses”. Velazco considera que muy posiblemente esto se debiera a que el piano preferido por Beethoven era un Broadwood. 2) Ingleses. Una vez finalizado el monopolio español en 1821, año de la consumación de la Independencia de México, se dio paso al periodo de pianos importados de fabricación inglesa. 3) Franceses. A raíz de las intervenciones francesas en México (18381839 y 1863-1867 respectivamente) se dio un “afrancesamiento nacional que nos trajo la ola de Pleyel y Érard”. “Gran vencedor Ricardo Castro. Su triunfo de anoche”. El Entreacto. México, 13 de julio de 1902. 533 Velazco, J., “El pianismo mexicano…”, p. 210. 534 González Obregón, Luis. La vida de México en 1810. México, Editorial Innovación, 1979, p. 86. También citado por Mayer Serra en Panorama de la música mexicana…, p. 16. 535 Mayer Serra, O., op. cit., pp. 16-17. 532

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Velazco ofrece una interesante retrospectiva con relación al gusto por determinados constructores de instrumentos en México a lo largo del siglo xix y hasta mediados del xx.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Puntualizando la aportación de Velazco, habrá que añadir los pianos fabricados en Estados Unidos, los cuales tuvieron una gran circulación en México. Recordemos que la casa Wagner y Levién había mandado construir un piano de gran concierto precisamente a la fábrica de pianos Steinway de Nueva York.

4) Alemanes. Los pianos de fabricación germánica tuvieron popularidad “por los virtuosos mexicanos que viajaron a Europa al principio del siglo XX y que instauraron, permanentemente, la hegemonía de Bechstein y Steinway, convertida en monopolio de calidad de esta última etiqueta comercial, después del bombardeo y destrucción de la fábrica Bechstein de Berlín, en 1944”.536

Puntualizando la aportación de Velazco, habrá que añadir los pianos fabricados en Estados Unidos, los cuales tuvieron una gran circulación en México. Recordemos que la casa Wagner y Levién había mandado construir un piano de gran concierto precisamente a la fábrica de pianos Steinway de Nueva York. Por otra parte, uno de los aspectos que más impresionaron a la Marquesa Calderón de la Barca a su llegada a territorio mexicano, fue precisamente la abundancia de pianos. Así lo expresó en su carta del 18 de diciembre de 1839: Me imagino que debe de haber aquí un gran gusto musical, pero sin ser aprovechado. Hay pianos en casi todas las casas, y una señora que vino a verme hoy, hija de una inglesa, ha recibido una educación musical excelente y toca con muy buen gusto. Tratan de bailar, mas careciendo de maestros, sólo pueden aprender al oído.537

A la vez que admira la afición musical, la esposa del primer ministro plenipotenciario de España en México pone de manifiesto una situación desfavorable: la imposibilidad de tener acceso a enseñanzas musicales sistematizadas. En la cita anterior queda claro que los intérpretes que llegaban a tocar con corrección lo hacían debido a que habían recibido algún tipo de formación en el extranjero. Si en el contexto de la danza se carecía de profesores, en el caso de la música el panorama era aún más grave. Al respecto resulta ilustrativo el siguiente extracto de su carta del 5 de julio de 1840: He de deciros que las Señoras y Señoritas mexicanas, escriben, leen y tocan un poco [...]. Cuando digo que leen, quiero decir que saben leer; cuando digo que escriben, no quiero decir que lo hagan siempre con buena ortografía, y cuando digo que tocan, no afirmo que posean, en su mayoría, conocimientos musicales. Si comparamos su educación con la de las muchachas de la Inglaterra o de los Estados Unidos, no es una comparación, sino un contraste [...].538

En la carta terminada el 19 de marzo de 1841 en Puebla, nuevamente se hace evidente la problemática de la educación musical: Se quejan las jóvenes, invariablemente, de la falta de maestros de música, de dibujo y de baile. Es evidente el buen gusto musical que hay en ellas, y aquí, como en todas partes de México, en el campo y en la ciudad, en cada casa hay un piano (tal cual); pero la mayor parte de Velazco, J., “El pianismo mexicano…”, p. 210. Erskine Inglis, F., op. cit., pp. 27-28. 538 Ibíd., pp. 193-194. 536 537

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Rogelio Álvarez Meneses las que tocan han aprendido sin maestro y, por lo tanto, lo abandonan pronto por falta de enseñanza o estímulo.539

Este amateurismo fue una realidad constantemente presente a lo largo del siglo xix en México y tuvo su lógica repercusión en los ámbitos de la enseñanza, la composición y la interpretación pianística. Hasta el surgimiento de Castro, el cultivo del piano en México se dará en manos de personajes que, con mayor o menor talento, cultura y refinamiento musical, estarán fuertemente ligados al diletantismo. No se produce una dedicación absoluta al piano de concierto, sino que más bien existe un constante tránsito entre éste y otros instrumentos de tecla (como el clave, o más frecuentemente el órgano) y una multiplicidad de actividades ejercidas de manera simultánea a la interpretación: la dirección coral u orquestal, la gestión musical, la enseñanza, algún improvisado magisterio de capilla, repertorista o inclusive alguna otra profesión distinta a la música. Lo anterior puede ser confirmado mediante una revisión a los trabajos de Jorge Velazco540 y de María Angélica Romero Franco.541 Uno de los primeros nombres es Agustín Horcasitas, citado en 1809 por El Diario de México como un “prominente músico”, empleado de la capilla musical de la catedral de México y colaborador de Mariano Soto Carrillo (ca. 1760-1807) en las academias de música del Palacio de Minería.542 Por su parte Soto Carrillo, compositor de boleros, polonesas y tonadillas, fue el introductor de la música de Haydn hacia el final del virreinato. También ligado al Palacio de Minería se encuentra José Manuel Aldana (17581810), violinista, compositor y director de orquesta autor de un Minueto con variaciones (ca. 1810) para piano.543 José Mariano Elízaga (1786-1842) es considerado por Velazco como el primer mexicano “que se ocupó del piano profesionalmente”. Alumno de Soto Carrillo, compaginó su actividad musical con la composición y la enseñanza, no alcanzando el rango de virtuoso.544 José Antonio Gómez Olguín (1805-1878) fue un hábil pianista con una gran capacidad de lectura a primera vista, lo que le llevó a realizar una carrera como acompañante, repertorista y director de orquesta, además de ejercer la docencia y la composición. No se desempeñó como concertista y “al igual que muchos otros, cambió el piano por el órgano”. Aniceto Ortega del Villar (1825-1875) fue médico de profesión, y precisamente fue medicina lo que estudió durante su estancia en París, donde frecuentó algunos círculos musicales solamenIbíd., pp. 295-296. Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, pp. 207-227. 541 Romero Franco, M. A., “La música para piano…”, pp. 18-25. 542 Pareyón, G., op. cit., p. 502. 543 Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 209. 544 Ibíd., p. 210. 539 540

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Hasta el surgimiento de Castro, el cultivo del piano en México se dará en manos de personajes que, con mayor o menor talento, cultura y refinamiento musical, estarán fuertemente ligados al diletantismo.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Contemporáneos a Castro encontramos a su profesor Julio Ituarte y a sus correligionarios Ernesto Elorduy, Felipe Villanueva y Carlos J. Meneses.

te en calidad de aficionado. Alcanzó prestigio como pianista y compositor. Entre su legado se encuentra la primera ópera de temática nacionalista, Guatimotzin, así como un conjunto de marchas y piezas para piano que, a juicio de Velazco, se corresponden con un “romanticismo pianístico subdesarrollado”. Tomás León (1826-1893), considerado el primer virtuoso, tomó la decisión de emprender seriamente la carrera de pianista a raíz de la visita de Henri Herz en 1849. Dio a conocer en México diferentes sonatas y sinfonías de Beethoven, estas últimas interpretadas a cuatro manos con Agustín Balderas. Contemporáneos a Castro encontramos a su profesor Julio Ituarte y a sus correligionarios Ernesto Elorduy, Felipe Villanueva y Carlos J. Meneses. Julio Ituarte (1845-1905) se perfila como un asimilador del enfoque virtuosístico de las escuelas de Thalberg y Gottschalk, a la vez que tenía una especial predilección por las transcripciones operísticas de Liszt. Fue profesor de Ricardo Castro y de Felipe Villanueva y fue el primer pianista mexicano en tocar de memoria. También fue compositor y director de coros, legando una producción pianística todavía supeditada al gusto de salón. En sus Ecos de México cultivó un mexicanismo europeizante. Velazco lo considera como representante de un “pianismo ingenuo que, a pesar de su propia esencia, abrió la puerta de los virtuosos mexicanos de alto calibre”. El ya citado Ernesto Elorduy Medina (1854-1913) se procuró a sí mismo una gran formación musical en Europa. Su trayectoria vital lo perfila como un personaje de enorme talento, pero más bien disperso y poco disciplinado, siempre a medio camino entre la composición, la docencia, la diplomacia y la vida bohemia. Si bien fue un pianista de probada solvencia, Felipe Villanueva Gutiérrez (1862-1893) alcanzó prestigio como el profesor favorito de la burguesía y como compositor. Su producción lo revela como un creador plenamente identificado con el mundo del salón romántico. Villanueva ha sido considerado por Velazco como un “Schubert autóctono, más limitado creativamente, más desgraciado socialmente, más infortunado profesionalmente, menos trabajador como autor, menos sofisticado estéticamente, más atrasado musicalmente, pero igual de talentoso a nivel lírico [y] una buena muestra de lo que podría haber sido de Schubert si hubiera nacido en México”. Es difícil establecer qué tan atinadas son las comparaciones a las que Velazco somete al autor del Vals poético, pero desde luego su juicio final es devastador. También se ha mencionado previamente el caso de Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien tuvo un breve apogeo como pianista debido a que se decantó por la dirección orquestal a partir de 1892 cuando lideró la Sociedad Anónima de 221

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Conciertos de Orquesta, entidad en la que Castro realizara participaciones musicales de gran repercusión en el medio. La carrera de Meneses se complementa con su labor como acompañante, docente y promotor musical. Falleció en el curso de una clase en el Conservatorio Nacional de Música.545 Otros intérpretes que de manera espacial y temporal coincidieron con Castro fueron Alberto Villaseñor (1876-1909), pianista de gran nivel formado en Leipzig con Robert Teichmüller. Su actividad se centró más bien en la docencia y no incursionó en la composición; al igual que Castro murió prematuramente. Pedro Luis Ogazón (1873-1929) fue el primero en optar por estudiar en Estados Unidos en lugar de Europa. Se formó en el Instituto Curtis de Filadelfia bajo la égida de Józef Hofmann; una de las principales causas por las que no formó escuela fueron las críticas que recibió por sus peculiares métodos pedagógicos. Luis Moctezuma (1875-1954) fue alumno de Carlos J. Meneses y se posiciona como el pedagogo mexicano que ha realizado la labor más intensa y continuada en la enseñanza del piano; su longevidad le permitió formar a un considerable número de alumnos. Publicó en 1945 su método titulado El arte de tocar el piano.546 Carlos del Castillo Díez de Urdanivia (1882-1957) fue también alumno de Meneses y gracias a las gestiones de Justo Sierra, estudió en Bruselas en 1900 y en el Real Conservatorio de Leipzig entre 1900 y 1903.547 Su carrera como concertista la realizó en Europa y Estados Unidos y a su retorno a México se centró en la docencia, actividad que era su verdadera vocación y que compaginó con la promoción, la gestión y la edición musical.548 Rafael J. Tello (18721946) estudió piano con Meneses e Ituarte, y composición con Castro a partir de 1884. Obtuvo la cátedra de piano en el Conservatorio y a partir de 1903 abandonó el concertismo para iniciar una ascendente carrera burocrática.549 Revisado el perfil y actividad profesional de los pianistas que antecedieron a Castro, es posible afirmar que efectivamente se posiciona como el primer concertista mexicano cuya carrera, aunque breve, tuvo un impacto significativo en la cultura y la sociedad de su tiempo. No pretendemos menospreciar la labor de los ejecutantes previos a Castro, pues como ha quedado demostrado, la afición y el cultivo del piano eran realidades sumamente extendidas en la época y evidentemente el instrumento contaba con una legión de intérpretes. Castro es el primer caso en el que a un talento natural Ibíd., p. 221. Ibíd., p. 225. 547 Pareyón, G., op. cit., p. 201. 548 Velazco, J. “El pianismo mexicano…”, p. 233. 549 Ibíd., pp. 234-235. 545 546

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Revisado el perfil y actividad profesional de los pianistas que antecedieron a Castro, es posible afirmar que efectivamente se posiciona como el primer concertista mexicano cuya carrera, aunque breve, tuvo un impacto significativo en la cultura y la sociedad de su tiempo.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Previo a su partida a Europa, Castro realizó una gira de conciertos por diferentes ciudades del territorio nacional. Fue una intensa tournée que se prolongó de julio a diciembre de 1902, en la que ofreció una treintena de recitales en diecinueve ciudades.

se aúna una formación sólida y sistematizada que derivó en una carrera internacional. A lo anterior ha de agregarse el hecho de que Castro tuvo una presencia constante como intérprete en diferentes contextos, incluso en su etapa estudiantil, y que estas actividades comprendieron un amplio radio de la geografía del país merced a la gira de conciertos que emprendiese antes de su partida a Europa. Castro fue el primero en trascender el ámbito del salón en sus composiciones y de la soirée como escenario. Si bien el número de piezas de salón en su catálogo es considerable, existen obras que evidentemente no están destinadas al aficionado: la factura pianística, el manejo de los recursos idiomáticos del instrumento y la presencia de importantes dificultades técnicas en sus obras revelan a un compositor cuyas miras no se centran exclusivamente en el amplio mercado de los diletantes, sino más bien preocupado por la conformación de un legado pianístico con entidad propia y abordable por el concertista profesional.

La gira de conciertos Previo a su partida a Europa, el pianista realizó una gira de conciertos por diferentes ciudades del territorio nacional. Fue una intensa tournée que se prolongó de julio a diciembre de 1902, en la que ofreció una treintena de recitales en diecinueve ciudades. De la misma manera en que fueron publicitados los tres conciertos para El Imparcial, la prensa dio especial difusión a la gira a través de una estrategia que nuevamente combinaba la continua expectación y la apelación a la cultura del público. Uno de los primeros periódicos en iniciar este proceso fue El Entreacto, que publicó: “Un colega de hoy da como muy posible que el maestro Ricardo Castro haga una gira para dar conciertos en diversas ciudades de la República, pues ha recibido varias cartas en que se le hacen proposiciones para ello”.550 La realización de la secuencia cronológica de estos conciertos supuso un análisis exhaustivo de los testimonios hemerográficos que va más allá de un mero concentrado de fechas y lugares consecutivos. Lo anterior obedece a que la gira no tenía una programación cerrada y muchas de las presentaciones fueron concertadas sobre la marcha o con muy pocos días de anticipación. Las siguientes gacetillas son un ejemplo claro: Hoy saldrá de esta capital el Mtro. Castro, para comenzar su gira artística por el interior de la República. Tocará primero en las ciudades de Querétaro y Zacatecas y en seguida irá a Chihuahua o bien a San Luis Potosí y Monterrey.551 550 551

“Gira de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902. “La gira artística del Mtro. Castro”. El Imparcial. México, 25 de julio de 1902.

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Rogelio Álvarez Meneses [...] Su primera función probablemente la hará en Zacatecas donde le han sido comprados dos conciertos y de allí irá probablemente a San Luis o a Chihuahua, según las proposiciones que se le hagan. Cabe llamar la atención que de Torreón y Gómez Palacio, poblaciones que por su número no llegaban a categoría de Capitales, tienen empeño de que las visite.552

Así pues, se tiene una agenda de compromisos abierta y supeditada a los contratos que se fueran concretando. Los periódicos cada día anunciaban una ruta distinta, mencionando las ciudades que posiblemente visitaría el pianista. Esto arroja datos ambiguos y en muchos casos contradictorios, por lo que se han contrastado los conciertos anunciados con las respectivas críticas de los mismos, recurriendo al calendario perpetuo para verificar la fecha exacta de las presentaciones según la redacción de la nota y tomando como referencia no solamente la fecha del periódico, sino también la fecha en que el corresponsal firma su crónica, misma que en ocasiones se publicaba con algunos días de retraso. Castro salió de la Ciudad de México el 25 de julio rumbo a Zacatecas,553 acompañado de su hermano Vicente y del piano Steinway, cedido por la casa Wagner y Levién.554 Llegó a Zacatecas el día 27 y fue recibido por un grupo de “personas significadas” y la Banda Municipal. Se hospedó en el Hotel Zacatecano, a donde fue a saludarle el Sr. Ignacio Flores Maciel, gobernador del estado.555 Más tarde fue presentado a la Sociedad Artístico-Científico-Literaria, de la cual fue nombrado socio honorario.556 Los conciertos tuvieron lugar en el Teatro Calderón los días 27 y 29 de julio; en el segundo, “el empresario rebajó los precios, causándose pérdida, a fin de que todo Zacatecas pudiera escuchar a Castro”. Abandonó la ciudad el día miércoles 30, rumbo a Aguascalientes.557 El concierto en Aguascalientes tuvo lugar el día 31 en el Teatro Morelos, a las 8.45 de la noche.558 Después de la actuación realizó una visita al gobernador, Carlos Sagredo.559 La siguiente ciudad fue Querétaro, donde ofreció un exitoso recital la noche del lunes 4 de agosto en el Teatro Iturbide.560 La niña Carmen Acevedo entregó a Castro una corona de laurel y lazos tricolores con la inscripción “Ricardo Castro. Las señoras y señores profesores de piano, al eminente maestro”. La niña Acevedo recitó

“Ricardo Castro en los Estados”. El Popular. México, 29 de julio de 1902. “La gira artística del Mtro. Castro”. El Imparcial. México, 25 de julio de 1902. 554 “Don Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 27 de julio de 1902. 555 Romero, J. C., op. cit., p. 34. 556 “Ricardo Castro en Zacatecas”. El Imparcial. México, 28 de julio de 1902. 557 Romero, J. C., op. cit., p. 34. 558 “Notas de espectáculos”. El Entreacto. Bisemanal de espectáculos, literatura y arte. México, 3 de agosto de 1902. Nota también publicada en El Entreacto del 7 de agosto de 1902. 559 “Conciertos de Castro”. El Imparcial. México, 3 de agosto de 1902. 560 “Ricardo Castro”. El Fígaro de Querétaro. Querétaro, 3 de agosto de 1902. 552 553

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Los periódicos cada día anunciaban una ruta distinta, mencionando las ciudades que posiblemente visitaría el pianista.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

una composición poética y el pianista también fue obsequiado con un arreglo floral.561 El programa interpretado fue el siguiente: Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar562]. Chopin-Brassin: Mazurka en Do mayor. Grieg: Marche des Nains del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3. Bendel, Franz: Cascade du Chaudron. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.

Segunda parte. Castro: Scherzino, Op. 6. Castro: Caprice-Valse, Op. 1. Chaminade: Arlequine, Op. 53. Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano]. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Liszt: Arabesque. [Primero de las Mélodies ruses (Arabesques) S. 250: Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1]. Liszt: Valse d’Adèle. [Transcripción brillante, arreglo del No. 3 de los seis Études pour la main gauche seule de Géza Zichy]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

48. Bendel: Cascade du Chaudron. (New York, G. Schirmer Editions, 1881).

“El Concierto de D. Ricardo Castro en Querétaro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de 1902. Nota también publicada en El Popular del mismo día. 562 Como se ha señalado anteriormente, puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor. 561

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El 9 de agosto a las nueve de la noche se presentó en el Teatro Herrera de Torreón, Coahuila; el concierto fue enmarcado en las festividades de la inauguración de la línea de ferrocarril Coahuila y Pacífico.563 Los días 10 y 11 de agosto ofreció sendos conciertos en Durango, su ciudad natal, donde fue recibido de manera apoteósica. Tras su primer concierto se le entregó “una corona de oro en forma de laureles con más de cien inscripciones”.564 En el segundo concierto se le obsequiaron “valiosos presentes y coronas, pronunciando sentidas palabras los Lics. Ignacio Borrego, Antonio Gómez Palacio y Agustín Centeno” y al terminar fue llevado en hombros hasta su alojamiento, “obsequiándole seguidamente con champagne y brindando por él con entusiasmo”.565 En su reseña, el cronista de El Entreacto equipara la capacidad de apreciar el arte del público de las provincias al de la capital: No sólo es México, la capital de la República, el pueblo que concurre durante tres noches, a la sala de un teatro, mostrando cada vez mayor entusiasmo artístico, para escuchar a un gran virtuoso; es todo el país, todo el pueblo mexicano el que acude presuroso a rendir un homenaje de admiración a un hombre que por el tesón y la perseverancia ha llegado a la cúspide gloriosa del arte como ejecutante.566

A las diez de la mañana del 14 de agosto el pianista arribó a Chihuahua, siendo recibido en el andén por dos bandas militares y comisiones de la prensa. En el carruaje del gobernador del estado fue llevado al Hotel Palacio, donde las bandas de la Escuela de Artes y del xviii Batallón ofrecieron una audición que se prolongó hasta la una de la tarde. Mons. Nicolás Pérez Gavilán, segundo obispo de Chihuahua, envió una comisión de bienvenida. Se ofrecieron dos recitales en el Teatro de los Héroes, los días viernes 15 y domingo 17 de agosto.567 El 21 de agosto se presentó en Gómez Palacio, Durango y posteriormente retornó a la Ciudad de México, donde fue recibido en la estación de Buenavista. Permaneció en la capital del país hasta el 16 de septiembre.568

“Inauguración del Ferrocarril Coahuila y Pacífico”. El Tiempo. México, 6 de agosto de 1902. También mencionado en El País del día 8 y en El Entreacto del 17 de agosto de 1902. 564 Romero, J. C., op. cit., p. 35. 565 “Ricardo Castro en Durango”. El Entreacto. México, 21 de agosto de 1902. 566 Ibíd. 567 “Ovaciones al Sr. Castro”. El Diario del Hogar. México, 18 de agosto de 1902. Gloria Carmona (op. cit., p. 57) señala que realizó tres conciertos, los días 16, 17 y 19 de agosto; por su parte Jesús C. Romero (op. cit., p. 35) indica que solamente se registraron dos, los días 16 y 17 de agosto. Únicamente consignamos los recitales a los que la prensa de la época hace referencia. 568 Romero, J. C., op. cit., p. 36. 563

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Los días 10 y 11 de agosto ofreció sendos conciertos en Durango, su ciudad natal, siendo recibido de manera apoteósica. Tras su primer concierto se le entregó “una corona de oro en forma de laureles con más de cien inscripciones”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 24 de septiembre se encontró en Guadalajara, ciudad referida como “la Italia mexicana”, a donde llegó en el Ferrocarril Central con algunas horas de retraso; lo esperaba un numeroso grupo de personas y la Banda de la Escuela de Artes y Oficios del Estado.

El día 18 de septiembre se presentó en Salvatierra, municipio de Guanajuato.569 Posteriormente realizó dos conciertos en el Teatro de la Paz de San Luis Potosí los días sábado 20 y domingo 21 de septiembre. El programa del primer concierto570 se corresponde exactamente con el ofrecido el 4 de agosto en Querétaro (reproducido anteriormente), mientras que el de la velada siguiente, si bien conserva algunas obras, introduce las siguientes variantes: Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.). Chopin: Estudio en Do menor. [Sin especificar571]. D’Albert: Gavotte et Musette. [Fragmentos correspondientes al IV movimiento de la Suite für das Pianoforte, Op. 1]. Chaminade: Fileuse, Op. 35, No. 3. [De Six Études de Concert pour piano, Op. 35]. MacDowell: Estudio de concierto, Op. 36. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2. Segunda Parte. Castro: Laendler [Op. 12, Núm. 1]. Castro: Chant d’amour. Stojowski: Valse, Op. 12, No. 2. [De Danses Humoristiques pour piano, Op. 12]. Rubinstein: Staccato-étude. [De Six Etudes, Op. 23, No. 2]. Sinding: Gazouillement du Printemps. [‘Frühlingsrauschen? de Sechs Stücke, Op. 32, No. 3]. Liszt: Nocturno No. 3, S. 541/3. [‘Sueño de Amor’, ‘Liebestraum’ No. 3]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10.

El 24 de septiembre se encontró en Guadalajara, ciudad referida como “la Italia mexicana”,572 a donde llegó en el Ferrocarril Central con algunas horas de retraso; lo esperaba un numeroso grupo de personas y la Banda de la Escuela de Artes y Oficios del Estado. El primer concierto fue realizado el mismo día miércoles 24 en el Teatro Degollado,573 con un programa muy similar a los preGloria Carmona señala que ofreció también un concierto en Celaya el día 17 de septiembre (op. cit., p. 57), sin embargo, encontramos evidencias que demuestran que ese concierto se realizó el 1 de octubre de 1902 (“El Maestro Ricardo Castro” en El Diario del Hogar del 2 de octubre de 1902), lo cual concuerda temporalmente con otros conciertos que ofreció Castro en el estado de Guanajuato. 570 “Ricardo Castro”. El Contemporáneo de San Luis Potosí. San Luis Potosí, 18 de septiembre de 1902. 571 Obra no especificada; puede referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al Op. 25, No. 12, ambos en la misma tonalidad. 572 “Noticias de León”. La Patria. México, 17 de octubre de 1902. 573 “Notas de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 29 de septiembre de 1902. Con dos semanas de anticipación, el mismo periódico anunció: “Ha sido obtenido el Teatro Degollado de Guadalajara, por el Sr. D. Carlos Mongrand, empresario del cinematógrafo por un mes, y deseando el eminente pianista mexicano, Sr. D. Ricardo Castro, el 24 y 26 del corriente, se ha dirigido éste último señor al primero por una atenta carta, solicitando del Sr. Mongrand le alquilara el teatro para la noche de esos días, y el Sr. Mongrand aceptó y cedió el teatro a fin de no privar al público de oír 569

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cedentes. Al día siguiente el pianista fue recibido en el Palacio de Gobierno por el Dr. Juan R. Zavala, gobernador interino de Jalisco.574 El viernes 26 ofreció el segundo recital y le fue solicitada la realización de un tercer concierto, a lo que Castro “no pudo acceder por sus compromisos anteriores”.575 Los recitales obtuvieron el gran éxito acostumbrado. Con relación al concertista se dijo que “de todos los pianistas que han tocado en México, Castro tiene pocos que lo igualen, pero ninguno que lo supere”.576 El sábado 27 la Banda de Gendarmería tocó una serenata en honor del pianista, que partió de Guadalajara el día 28 de septiembre.577 El martes 30 de septiembre ofreció un concierto en el Teatro Principal de Guanajuato, recinto que se vio muy concurrido pese a la gran tempestad que se desató esa noche.578 Desde las plateas, el poeta Agustín Lanuza (1870-1936) recitó la siguiente décima “con verdadera valentía”: Artista de inmenso vuelo, soñador, grande inspirado, eres diamante engastado en el turquí de este cielo, Guanajuato, el caro suelo, con admiración se ufana y la gloria soberana te dice con blando arrullo: eres legítimo orgullo de la Patria Mexicana.579

La espontánea expresión enardeció al público y al terminar el concierto, “el maestro fue sacado en hombros de los estudiantes y

al gran pianista mexicano en el referido coliseo” (“Noticias de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 10 de septiembre de 1902). 574 “Ricardo Castro en Guadalajara”. El Imparcial. México, 26 de septiembre de 1902. 575 “Segundo Concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 28 de septiembre de 1902. 576 “News of Mexico”. The Mexican Herald. México, 1 de octubre de 1902. 577 Romero, J. C., op. cit., p. 37. 578 “Noticias de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 4 de octubre de 1902. 579 “Espléndida ovación en Guanajuato al Maestro Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 5 de octubre de 1902.

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49. Teatro Degollado de Guadalajara, Jalisco, hacia 1890. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 4 de noviembre arribó a Puebla, donde ofreció un total de cuatro conciertos. Los primeros dos tuvieron lugar los días miércoles 5 y viernes 7 de noviembre en el Teatro del Círculo Católico. El programa del primer concierto guardó una gran similitud con los anteriores.

levado en triunfo en medio de vivas y hosannas hasta su alojamiento, en el Hotel de la Unión”.580 Al día siguiente, miércoles 1 de octubre, Castro se presentó con gran éxito en Celaya581 y el día 3 en León, donde tocó en el Teatro Doblado con lleno total.582 Los siguientes conciertos se registraron en la ciudad de Morelia, los días 5 y 7 de octubre de 1902 en el Teatro Ocampo. Según la reseña de El Entreacto, en el primer recital la concurrencia fue muy escasa y los palcos y galería estuvieron absolutamente vacíos. Además, el cronista relata que: Una nota antipática de la fiesta fue la de habérseles negado la entrada a la audición a los actores de una compañía dramática que trabaja actualmente en aquella capital. Ya sabíamos nosotros por referencia que el Sr. Castro, parco hasta rayar en la miseria, había negado el acceso a sus audiciones a la prensa misma; pero nunca creíamos que llegara a negar la entrada a los que como artistas tienen derecho a ella, cosa que no han hecho ni María Guerrero, ni el Maestro Meneses, ni muchos otros artistas de gran mérito. Este rasgo de egoísmo del Maestro Castro ha dado margen a desagradables comentarios.583

El segundo concierto tuvo una mejor crítica pues “la sociedad moreliana, que ocurrió presurosa al Ocampo, tributó una calurosa ovación al egregio artista; pero el entusiasmo del público se desbordó, llegó al delirio por el Nocturno en Do sostenido”.584 Después de este concierto el pianista retornó brevemente a la Ciudad de México, para reanudar la gira con un concierto ofrecido en Toluca el 17 de octubre en el Teatro Principal, en el marco de la inauguración de la Exposición Nacional de Toluca, donde estuvo presente el Ministro de Fomento.585 El día 26 estuvo presente en Querétaro donde dio “un único concierto con un escogido y variado programa”.586 El 4 de noviembre arribó a Puebla, donde ofreció un total de cuatro conciertos. Los primeros dos tuvieron lugar los días miércoles 5 y viernes 7 de noviembre en el Teatro del Círculo Católico.587 Ibíd. “El Maestro Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 2 de octubre de 1902. 582 “Castro at Leon. Famous pianist gives a recital and receives an ovation”. The Mexican Herald. México, 7 de octubre de 1902. También publicado en La Patria del 17 de octubre de 1902. 583 “El Maestro Castro”. El Entreacto. México, 9 de octubre de 1902. 584 “Ricardo Castro” La Patria. México, 14 de octubre de 1902. La obra aludida puede referirse al Nocturno Op. 27, No. 1 o bien al Op. posth. (c. 1830), ambos en la misma tonalidad. 585 “La Exposición Nacional de Toluca”. El Popular. México, 17 de octubre de 1902. La obra aludida puede referirse al Nocturno Op. 27, No. 1 o bien al Op. posth. (c. 1830), ambos en la misma tonalidad. 586 “Notas de la Agencia de Espectáculos de Luis A. Rivera”. El Popular. México, 31 de octubre de 1902. 587 “Ricardo Castro en Puebla”. El Entreacto. México, 6 de noviembre de 1902. 580 581

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El programa del primer concierto guardó una gran similitud con los anteriores:588 Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Presto alla tedesca. Andante. Vivace. Chopin: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar; puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor]. Chopin-Brassin: Mazurka en Do. Godard: Barcarola en Fa sostenido menor [Sin identificar]. Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3]. Bendel, Franz: Cascade du Chaudron. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2. Segunda parte. Castro: Scherzino, Op. 6. Castro: Caprice-Valse, Op. 1. Chaminade: Arlequine, Op. 53. Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano]. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Liszt: Valse d’Adèle. [Transcripción brillante, arreglo del No. 3 de los seis Études pour la main gauche seule de Géza Zichy]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

El concierto fue un éxito y en medio del clamor del público, Castro se vio obligado a repetir su Caprice-Valse, Op. 1.589 Más celebrado fue el segundo concierto, realizado también en el Teatro del Círculo Católico el día 7 de noviembre, que “superó a la grandiosidad del anterior”. El pianista obtuvo la aprobación de sus propias composiciones, pues “su bellísimo Chant d’amour fue inmensamente aplaudido, y entonces el maestro repitió tocando su elegantísimo Vals Capricho”.590 El Círculo Católico obsequió a Castro una medalla de oro.591 El sábado 8 de noviembre se registró un concierto de invitación en el Casino Poblano, y el lunes 10 otro más en el Teatro Guerrero con entradas a precios populares.592 El público llenó el teatro e hizo repetir al pianista su Caprice-Valse. Al terminar, “todo el mundo lo llamaba el primer pianista mexicano”.593 Uno de los últimos conciertos de la tournée se verificó el 12 de noviembre; fue aplaudido en el Teatro Caus de Jalapa.594 A los

“Gran Concierto”. El Popular. México, 8 de noviembre de 1902. “Primer Gran Concierto del Maestro Ricardo Castro en Puebla”. El Tiempo. México, 8 de noviembre de 1902. 590 “Ricardo Castro en Puebla”. La Voz de México. México, 9 de noviembre de 1902. 591 “Noticias de los Estados”. El Tiempo. México, 14 de noviembre de 1902. 592 “Ricardo Castro en Puebla”. La Voz de México. México, 9 de noviembre de 1902. 593 “Otro triunfo del Maestro Castro”. El Entreacto. México, 13 de noviembre de 1902. 594 Romero, J. C., op. cit., p. 39. 588 589

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El sábado 8 de noviembre se registró un concierto de invitación en el Casino Poblano, y el lunes 10 otro más en el Teatro Guerrero con entradas a precios populares. El público llenó el teatro e hizo repetir al pianista su Caprice-Valse. Al terminar, “todo el mundo lo llamaba el primer pianista mexicano”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Uno de los últimos conciertos de la tournée se verificó el 12 de noviembre; fue aplaudido en el Teatro Caus de Jalapa. A los pocos días, El Imparcial publicó una nota que reseñaba todo el recorrido de Castro.

pocos días, El Imparcial publicó una nota que reseñaba todo el recorrido de Castro: Fin de una gira artística. Se comenta que fue un caso único el hecho de que los treinta conciertos que ofreció Ricardo Castro, todos hayan tenido un éxito completo. Se dice que el señor Castro no creía en éxitos tan rotundos, tanto en la parte artística como en la financiera. Visitó en su gira las ciudades de: Querétaro, Aguascalientes, Zacatecas, Torreón, Durango, Chihuahua, San Luis Potosí, Gómez Palacio, Guadalajara, Guanajuato, Celaya, León, Morelia, Toluca, Salvatierra, Jalapa y Puebla.595

Es necesario precisar la información anterior pues los nombres de las ciudades se encuentran en desorden y no se corresponden con la secuencia cronológica real de las presentaciones. Por otro lado, se omite a propósito un concierto que distó mucho de ser “un éxito completo” como consigna El Imparcial. Se trata de un recital ofrecido en Monterrey que según el Dr. Jesús C. Romero y Gloria Carmona se llevó a cabo el 6 de agosto.596 Sin embargo, hemos encontrado referencias que contradicen tales afirmaciones. El Entreacto del 24 de agosto de 1902 publicó: “Hay gran entusiasmo en Monterrey por asistir a los conciertos que ya anuncia en aquella capital el eminente pianista mexicano Sr. D. Ricardo Castro”.597 Dos días más tarde El Diario del Hogar publicaba: Ricardo Castro parece que no ha logrado despertar gran entusiasmo en el público regiomontano para admirarle en los conciertos que allí había anunciado: hasta el día 23, el público se mostraba indiferente a los anuncios del genial artista. Deseamos que los reynenses [sic] no sean nota discordante en el concierto de aplausos que para el notable músico mexicano se escucha en todas las ciudades del país.598

El mismo periódico hizo público que el concierto se había fijado para el día miércoles 27 de agosto en el Teatro Juárez pero que “por compromisos que contrajo con los públicos de Torreón y Gómez Palacio” fue necesario aplazar la presentación para el día siguiente, jueves 28. Sin embargo, el recinto se encontraba ocupado por la compañía de ópera del Maestro Azzali, por lo que era necesario llegar a un convenio.599 Finalmente, el concierto se realizó pero sin ningún éxito, pues no acudió el público. La reseña de El Entreacto califica al evento como “un desastre”: Suponemos que debe haber sido honda la decepción que sufrió nuestro eminente pianista D. Ricardo Castro al ver la fría indiferencia con que fue acogido por el público regiomontano, que no concurrió a sus audiciones, tanto más cuanto que ya su reputación de artista ha llenado —puede asegurarse— todos los ámbitos de la República, e iba, por “Fin de una Gira Artística”. El Imparcial. México, 17 de noviembre de 1902. Romero, J. C., op. cit., p. 35 y Carmona, G., op. cit., p. 57. 597 “Notas de Espectáculos”. El Entreacto. México, 24 de agosto de 1902. 598 El Diario del Hogar. México, 26 de agosto de 1902. 599 “El Maestro Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 31 de agosto de 1902. 595 596

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Rogelio Álvarez Meneses lo mismo, precedido por la fama. [...] ¿A qué fue debido esto? La cultura de los regiomontanos es tan reconocida como el mérito de D. Ricardo Castro, y no alcanzamos a comprender cuál sea el motivo por el que no hayan simpatizado un artista, símbolo de la cultura, y un pueblo culto y progresista. Después del desastre ha permanecido el maestro en esta Capital más de una semana, guardando el más absoluto silencio. Pronto partirá para Guadalajara en donde se le espera con verdadero entusiasmo.600

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26 27. 28. 29. 30. 31.

Gira de Conciertos de Ricardo Castro 1902-07-27 Zacatecas. Teatro Calderón. 1902-07-29 Zacatecas. Teatro Calderón. 1902-07-31 Aguascalientes. Teatro Morelos. 1902-08-04 Querétaro. Teatro Iturbide. 1902-08-09 Torreón. Teatro Herrera. 1902-08-10 Durango. Teatro Victoria. 1902-08-11 Durango. Teatro Victoria. 1902-08-15 Chihuahua. Teatro de los Héroes. 1902-08-17 Chihuahua. Teatro de los Héroes. Gómez Palacio. [Regreso a Cd. de México hasta 1902-08-21 1902-10-16]. 1902-09-18 Salvatierra. 1902-09-20 San Luis Potosí. Teatro de la Paz. 1902-09-21 San Luis Potosí. Teatro de la Paz. 1902-09-24 Guadalajara. Teatro Degollado. 1902-09-26 Guadalajara. Teatro Degollado. 1902-09-30 Guanajuato. Teatro Principal. 1902-10-01 Celaya. 1902-10-03 León. Teatro Doblado. 1902-10-05 Morelia. Teatro Ocampo. Morelia. Teatro Ocampo. [Breve retorno a Cd. de 1902-10-07 México]. 1902-10-17 Toluca. Teatro Principal. 1902-10-26 Querétaro. Teatro Iturbide. 1902-11-05 Puebla. Círculo Católico. 1902-11-07 Puebla. Círculo Católico. 1902-11-08 Puebla. Casino Poblano. 1902-11-10 Puebla. Teatro Guerrero. 1902-11-12 Jalapa. Teatro Caus. 1902-12-01 Oaxaca. Palacio de los Poderes. 1902-12-06 Ciudad de México. Teatro Renacimiento. 1902-12-08 Ciudad de México. Teatro Renacimiento. 1902-12-09 Ciudad de México. Teatro Renacimiento.

Una vez instalado en la Ciudad de México, el pianista se encontró enfermo, muy posiblemente debido al agotamiento generado por los conciertos y los traslados.601 Pese a ello, aceptó la invita600 601

“Un desastre de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 11 de septiembre de 1902. “Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 27 de noviembre de 1902.

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Una vez instalado en la Ciudad de México, el pianista se encontró enfermo, muy posiblemente debido al agotamiento generado por los conciertos y los traslados. Pese a ello, aceptó la invitación para ofrecer un concierto dentro de los festejos por la toma de protesta del Lic. Emilio Pimentel como gobernador de Oaxaca. El recital tuvo lugar en la capital de ese estado el día 1 de diciembre a las diez de la noche en el Palacio de los Poderes.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

A su retorno a la capital del país, se anunció un concierto de despedida para el sábado 6 de diciembre a las 8:45 en el Teatro Renacimiento. Junto a las obras acostumbradas, aparecen como novedades el Vals en Do sostenido menor, Op. 64, No. 2 de Chopin, el Valse poétique de Cesare Galeotti, Vals de StraussHenselt y la Barcarole No. 5 de Rubinstein.

ción para ofrecer un concierto dentro de los festejos por la toma de protesta del Lic. Emilio Pimentel como gobernador de Oaxaca. El recital tuvo lugar en la capital de ese estado el día 1 de diciembre a las diez de la noche en el Palacio de los Poderes.602 Castro se trasladó junto con su familia y otros invitados en un tren especial de la línea del Ferrocarril Interoceánico y se hospedó en el Hotel del Jardín.603 La noche previa al evento se recibió “el sonoro y elegante piano”604 en el que se interpretó un programa integrado por obras tocadas previamente.605 A su retorno a la capital del país, se anunció un concierto de despedida para el sábado 6 de diciembre a las 8:45 en el Teatro Renacimiento. Junto a las obras acostumbradas, aparecen como novedades el Vals en Do sostenido menor, Op. 64, No. 2 de Chopin,606 el Valse poétique de Cesare Galeotti,607 Vals de Strauss-Henselt y la Barcarole No. 5 de Rubinstein,608 como puede apreciarse en el siguiente programa publicado en The Mexican Herald:609 Primera parte. Beethoven: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Chopin: Vals en Do [sic]. Chopin-Brassin: Mazurka en Do. Galeotti, Cesare: Valse poétique. Grieg: Marcha de los enanos. [Marche des Nains del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3]. Liszt: Arabesque [No. 1 de las Mélodies ruses (Arabesques) S. 250: Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1]. Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2. Segunda parte. Castro: Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1. Castro: Scherzino, Op. 6. Strauss-Henselt: Valse. “Oaxaca’s Governor”. The Mexican Herald. México, 25 de noviembre de 1902. “Personal News. Registered ad hotels”. The Mexican Herald. México, 2 de diciembre de 1902. 604 “Crónica Oaxaqueña. Las fiestas en honor del Señor Gobernador”. La Patria. México, 4 de diciembre de 1902. 605 Enrique C. Olivera. “Oaxaca. Las fiestas en honor del Señor Gobernador”. La Patria. México, 6 de diciembre de 1902. 606 Consignado en el programa como Vals en Do [sic]. Evidentemente se trata de una errata, pues en el catálogo de Chopin no existe ningún vals en esa tonalidad. Debe tratarse del Op. 64, No. 2 en Do sostenido menor (c. 1847). 607 Se trata de una composición temprana y sin número de opus asignado, publicada como suplemento musical de Le Ménestrel del 27 de octubre de 1895 (Año 61, No. 43), donde se menciona como obra dedicada a Jules Massenet. Un listado de obras de Cesare Galeotti (1870-1929) titulado “C. Galeotti. Ouvres pour Piano & Piano & Chant” publicado en París hacia la primera década del siglo XX por Henry Lemoine & Cie., no consigna esta obra. Aparecen tres Valse lente (Opp. 17, 18 y 33, respectivamente), un Valse Caprice, Op. 38 y otro más titulado En Valsant, Op. 86. 608 Esta pieza es la séptima de las Verschiedene Stücke für Piano, Op. 93, y es a su vez la quinta obra perteneciente a este género en el catálogo de Anton Rubinstein, de ahí su doble numeración: Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7. 609 “A Farewell Concert. Ricardo Castro to be Heard for the Last Before Going to Europe”. The Mexican Herald. México, 4 de diciembre de 1902. 602 603

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Rogelio Álvarez Meneses Rubinstein: Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Dubois: La source enchantée. [No. 5 de Six poèmes silvestres pour piano]. Liszt: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

Este concierto fue dedicado al “culto público de la capital”, como expresó el propio Castro en su mensaje de despedida publicado tres días antes en El Imparcial: Debiendo partir dentro de breves días para Europa, en donde permaneceré varios años, gracias a la generosa protección que se ha servido otorgarme el señor Presidente de la República, me despido del culto público de la capital que tan benévolo ha sido conmigo, dedicándole éste concierto, como una manifestación de mi inmenso cariño y gratitud. Ricardo Castro.610

Como era de esperarse el concierto resultó todo un éxito en el que fueron muy celebradas las composiciones de Rubinstein, Moszkowski, Godard y Liszt, sin faltar su emblemático Caprice-Valse, Op. 1.611 El día lunes 8 de diciembre se realizó un segundo concierto en horario vespertino a precios económicos, con una concu610 611

“Despedida de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1902. “Por los Teatros”. El Diario del Hogar. México, 9 de diciembre de 1902.

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50. Rubinstein: Barcarolle [No. 5], Op. 93, No. 7. (New York, G. Schirmer, 1897).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro abandonó la Ciudad de México la tarde del miércoles 10 de diciembre por el Ferrocarril Interoceánico rumbo a Veracruz, donde se embarcó en el vapor “La France” acompañado de su madre, la Sra. Ma. Jesús Herrera Jaime y su sobrino Vicente Castro Olivares.

rrencia todavía más nutrida que la anterior que le prodigó una ovación de pie, como relata el cronista de El Tiempo: La concurrencia era más numerosa, y al terminar su ya célebre Vals-Capricho, todo el mundo, como una sola alma, subyugado por tanto talento y tanta belleza, se levantó febrilmente para aclamar al portentoso artista. Los caballeros aplaudían, y las damas aplaudían también o agitaban sus pañuelos, dominados por esa emoción indescriptible que solamente el verdadero arte es capaz de producir.612

Un tercer y último concierto se llevó a cabo el 9 de diciembre en el mismo recinto. “Como el día anterior, estuvo el Renacimiento pleno de espectadores, en su mayoría artistas y entusiastas por el arte. [El público] aplaudió con frenesí y despidió al maestro dignamente”, escribió en su reseña el crítico de El Entreacto.613 El mismo día, el Lic. Rafael Reyes Spíndola regaló al pianista un cuaderno bellamente decorado, que Castro llevaría consigo a Europa y donde coleccionó los autógrafos de las personalidades musicales que conoció en el Viejo Continente.614 Finalmente Castro abandonó la Ciudad de México la tarde del miércoles 10 de diciembre por el Ferrocarril Interoceánico rumbo a Veracruz,615 donde se embarcó en el vapor “La France” acompañado de su madre, la Sra. Ma. Jesús Herrera Jaime616 y su sobrino Vicente Castro Olivares.617

Posturas y reacciones ante el “fenómeno Castro” La emergencia del primer gran concertista nacional puede ser analizada desde distintas posturas que trascienden el ámbito meramente musical, ya que el desarrollo del “fenómeno Castro” implicó la convergencia de aspectos sociales e ideológicos. Anteriormente se ha comentado la función de los periódicos en todo este proceso, pero en este punto abordaremos el desempeño de la prensa no como simple anunciante de un espectáculo, sino como un complejo y bien aceitado engranaje cuyo principal factor de efectividad radicaba en la manipulación ideológica. Una lectura crítica de las reseñas, crónicas, gacetillas y anuncios publicados en torno a los conciertos de Castro, nos revela a una prensa empeñada en presentarse como legítima portadora de la

“Los últimos conciertos de Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 10 de diciembre de 1902. “Por los Teatros. El Renacimiento”. El Entreacto. México, 11 de diciembre de 1902. 614 Véase la introducción para más detalles sobre este cuadernillo de viaje. 615 “Viaje de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 10 de diciembre de 1902. 616 Germán Castro señala que para esas fechas, la madre del compositor ya había enviudado y quienes permanecieron con Castro durante su primer año de estancia en Europa fueron precisamente su madre y su sobrino Vicente. El hermano del compositor, el Lic. Vicente Castro Herrera, llegó a viajar puntualmente a Europa, pero no residió ahí de manera continua. (Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011). 617 Carmona, G., op. cit., p. 58. 612

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idiosincrasia de un pueblo, y por tanto, con cierta autoridad moral para encauzar el posicionamiento ideológico de toda una nación. En consecuencia, es conveniente tener en cuenta la realidad del ejercicio de la prensa en una época en la que imperaba un régimen como el de Porfirio Díaz, quien consideraba que la población mexicana aún “era menor de edad [...], como un árbol que necesitara de una guía constante para que no se torciera”.618 Bajo esta premisa, buscó y logró ejercer un continuo control a través de la prensa, a la que otorgaba subvenciones continuas. El historiador Daniel Cosío Villegas (1888-1976) identifica tres corrientes de la prensa hacia el segundo periodo presidencial (1884-1888) de Díaz:619 A. De oposición conservadora, como La Voz de México, El Nacional, El Tiempo y La Defensa Católica. B. De oposición liberal, como El Monitor Republicano, El Diario del Hogar y El Hijo del Ahuizote, entre otros. C. Gobiernista, como El Partido Liberal, El Siglo XIX y El Pabellón Nacional. En 1896 fue fundado El Imparcial por el Lic. Rafael Reyes Spíndola, contando con un patrocinio gubernamental inicial de cien mil pesos y una asignación de cuatro mil pesos mensuales, con lo que el gobierno se garantizaba un medio de opinión favorable al propio régimen.620 El Tiempo, periódico católico, también acabó por aceptar una subvención del gobierno, llegándose al acuerdo de “aceptar cierto tipo de textos para dar la impresión de que existía una prensa libre”.621 En palabras de Pedro Pérez Herrero, ésta fue la manera como la oposición periodística fue comprada hasta hacerla callar completamente, aunque hubo algunos rotativos que “resistieron heroicamente” como El Monitor Republicano, La Voz de México, El Hijo del Trabajo, El Hijo del Ahuizote y más tarde, El Amigo de los Artesanos, El Pueblo Libre, El Federalista, entre otros. El mismo autor proporciona una periodización de la dictadura porfiriana:622 1. Porfirismo. De 1876 a 1888, periodo en el que Díaz consolida su autoridad y “se convierte en Don Porfirio”. 2. Porfiriato. De 1888 a 1904, lapso en el que Don Porfirio, después de eliminar la cláusula de no relección de la Constitución, “se aristocratiza y distancia de las masas aferrándose a la silla presidencial”. Pérez Herrero, Pedro. Porfirio Díaz. Madrid, Ediciones Quorum, 1987, p. 105. Cosío Villegas, Daniel. Historia moderna de México. El porfiriato: vida política interior. México, Editorial Hermes, 1972, pp. 175-176. 620 Castro, M. A., op. cit. 621 Pérez Herrero, P., op. cit., p. 104. 622 Ibíd., pp. 100-101. 618 619

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Una lectura crítica de las reseñas, crónicas, gacetillas y anuncios publicados en torno a los conciertos de Castro, nos revela a una prensa empeñada en presentarse como legítima portadora de la idiosincrasia de un pueblo, y por tanto, con cierta autoridad moral para encauzar el posicionamiento ideológico de toda una nación.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Es curioso cómo en la mayoría de los casos se presentaba al artista como un indicador del progreso del arte y la cultura en México, lo cual a nuestro juicio lleva implícita una paradoja, pues no es factible equiparar el progreso artístico y profesional de un individuo como Castro con la supuesta madurez y evolución cultural de toda la sociedad mexicana.

3. Porfiriazgo. De 1904 a 1910, etapa en la que la consolidación de la oposición derivó en la renuncia del presidente. Basados en lo anterior es posible emitir un juicio más certero sobre el carisma de las críticas publicadas en torno a Castro, según la propia ideología de las prensas y de los autores que las firmaban. También ha de tenerse en cuenta el hecho de que la época de mayor proyección y actividad musical de Castro en México se corresponde precisamente con la etapa de “aristocratización” del presidente Díaz, quien ya desde 1881 había iniciado un proceso de refinamiento al unirse en segundas nupcias con la “bella, joven y educada” Carmen Romero Rubio y Castelló (1864-1944), a cuyo lado el general “fue refinando sus modales, aprendiendo la urbanidad necesaria en los círculos políticos y olvidándose de la rudeza de los cuarteles”.623 De esta manera, no es extraño que la prensa oficial presente a Castro como una figura emanada de la política cultural de un régimen que se ufanaba en contar entre sus allegados a un artista del mismo nivel de los nacidos en Europa, a la que siempre quiso emular. Bajo esta premisa, las notas periodísticas no únicamente exaltan la labor del concertista, sino que realizan continuos encomios al buen hacer del presidente de la República y de Justo Sierra, por su decisión de apoyar a Castro y beneficiar así al arte nacional. Es curioso cómo en la mayoría de los casos se presentaba al artista como un indicador del progreso del arte y la cultura en México, lo cual a nuestro juicio lleva implícita una paradoja, pues no es factible equiparar el progreso artístico y profesional de un individuo como Castro con la supuesta madurez y evolución cultural de toda la nación mexicana. Así lo expresaron diversos artículos redactados tan pronto se dio a conocer la subvención otorgada a Castro para perfeccionarse en Europa. El Entreacto publicó una extensa columna en la que se comentaban los “resultados prácticos de la protección que el Gobierno imparte al artista”: El éxito excepcional obtenido por los conciertos del Maestro Ricardo Castro, no fue solamente un acontecimiento artístico, cuyas causas estudiaremos en artículos subsecuentes; fue algo más, la revelación de un estado social. La subvención espontáneamente ofrecida por el Gobierno al distinguido artista, constituye un hecho trascendental, cuyo alto valor merece ser comentado. [...] La carta del Sr. Lic. Justo Sierra [...] provocó en breves instantes una reacción moral en el grupo de los artistas mexicanos, sacudió voluntades entumecidas, merecimientos huraños, alentó la fe en el arte y en el Gobierno. [...] La epístola que nos ocupa, digna de figurar como documento histórico en los anales de nuestra evolución artística, revela que esa evolución avanza, y que la semilla de atrás sembrada, no fue estéril. [...] La cultura social depende de complejos factores; el bienestar pecuniario, la difusión de la Instrucción Pública, el culto de lo bello, adquirido desde la escuela. El gusto por la música que existe en México, 623

Ibíd., p. 110.

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Rogelio Álvarez Meneses dejando aparte las aptitudes de raza, ha tenido en estos últimos años, tendencias progresistas [...]. El piano, hace diez años, fue un mueble de lujo; la clase de piano, un derroche de ricos; hoy en cualquier casa de la clase media, es el imprescindible amigo, la alegría del hogar. El Gobierno, pues, no ha beneficiado a Ricardo Castro, para deleitar a un grupo restringido de iniciados; su protección es de pública utilidad [...]. Podemos afirmar que estamos en presencia de una realidad y no de una utopía; que el arte nacional tiene un fin, y que esa buena nueva, no la resolvemos nosotros los periodistas de poca fe, sino una carta civilizadora, más elocuente que todas nuestras lamentaciones. [Las cursivas son nuestras]624

En la misma línea se encuentran numerosos anuncios de los conciertos de la gira de Castro, en los cuales quedaba de manifiesto que contratar al pianista era un gesto de concordancia con la política cultural del régimen. Al mismo tiempo se apelaba al nivel cultural de los públicos de las diferentes ciudades donde se presentaría el artista: Muchas de las capitales mencionadas, imponiéndose de las altas ideas que animaron al Sr. General Díaz para dispensar su protección al joven Ricardo Castro, se han apresurado a comprarle varios conciertos. [El no hacerlo] sería una muestra de egoísmo y de escasa cultura. [...] Respecto a la concurrencia que tenga en sus conciertos en los Estados, debemos llamar la atención del público de que se trata de un espectáculo altamente noble y bello, pero que para sentirlo, se necesita de una cultura superior, por eso es que aquí en México, se vieron concurridos sus conciertos con todas aquellas familias reputadas de exquisito gusto artístico y musical [...]. ¿Podremos creer que capitales verdaderamente numerosas y cultas no harán otro tanto tratándose de un artista nacional aclamado por la sociedad culta de México y premiado especialmente por los colegios de más alta reputación y nuestro Primer Magistrado?625

Estos posicionamientos responden a la política oligárquica y centralista del régimen porfirista, en la que la aristocracia cultiva al pueblo y la capital educa a las provincias. Aludiendo al concierto de Castro en Durango, El Entreacto publicó: El éxito que acaba de alcanzar el pianista y compositor Ricardo Castro, en el segundo y último concierto dado en Durango, prueba que el alma nacional está ya bien preparada pare sentir y comprender la belleza en el arte, sobre todo en ese arte divino que se llama la música. No sólo es México, la capital de la República, el pueblo que concurre durante tres noches, a la sala de un teatro, mostrando cada vez mayor entusiasmo artístico, para escuchar a un gran virtuoso; es todo el país, todo el pueblo mexicano el que acude presuroso a rendir un homenaje de admiración a un hombre que por el tesón y la perseverancia ha llegado a la cúspide gloriosa del arte como ejecutante.626

“Después del Concierto”. El Entreacto. México, 17 de julio de 1902. “Ricardo Castro en los Estados”. El Popular. México, 29 de julio de 1902. 626 “Ricardo Castro en Durango”. El Entreacto. México, 21 de agosto de 1902. 624 625

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En medio de tan intensa campaña publicitaria e ideológica, no faltaron las voces que expresaron una cierta saturación pianística que sarcásticamente el crítico de El Popular bautizó en su columna como “monopianomanía” y “pianomanitis”, a los que consideraba como padecimientos puestos de moda desde que Castro y Meneses comenzaron a figurar en la escena pública.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

También fueron publicados determinados artículos que, más allá de hacer mofa del artista promocionado, lanzaban ataques tan contundentes como justificados al régimen porfirista y sus contradicciones.

En medio de tan intensa campaña publicitaria e ideológica, no faltaron las voces que expresaron una cierta saturación pianística que sarcásticamente el crítico de El Popular bautizó en su columna como “monopianomanía” y “pianomanitis”, a los que consideraba como padecimientos puestos de moda desde que Castro y Meneses comenzaron a figurar en la escena pública. La nota es imprescindible por su mordacidad e ironía: Estamos en plena monopianomanía. ¿Qué es esta palabra? Pues una invención nuestra [...]. Descomponiendo el neologismo, haremos notar que se trata de un mono que tiene la manía de tocar el piano. De esos monos (admitiendo la teoría de Darwin) tenemos centenares en la actualidad. Cualquier chaparro, melenudo, de ojos hundidos hasta la nuca, nariz de hueso de mango, especie de sietemesino bien logrado, se cree un Paderewski, desde el día en que Ricardo Castro y el Maestro Meneses han despertado, fuertemente, la atención pública [...]. En cada barrio, en cada colonia o rinconada tenemos varios ejemplares de esos pianistas del porvenir que en el presente, cuando los oímos aporrear el piano, quisiéramos que lo hicieran en tiempo pasado. Los papás y las mamás se ven con orgullo en esos monstruos musicales, no pudiendo explicarse cómo de un matrimonio falto de oído y hasta de camisas pudo haber brotado semejante portento lírico [...]. La monopianomanía, como se ve, se va extendiendo como el uso de la bicicleta, echando abajo a la mandolina, instrumento que, en forma de epidemia filarmónica, había invadido todas las clases sociales. Padecimos, durante cuatro o cinco años de una mandolinitis crónica, que creíamos incurable, pero ahora la pianomanitis es nuestra pesadilla. [Cursivas en el original]627

También fueron publicados determinados artículos que, más allá de hacer mofa del artista promocionado, lanzaban ataques tan contundentes como justificados al régimen porfirista y sus contradicciones. Desde la prensa no oficial (esto es, la no subvencionada por el “supremo gobierno”) se cuestionaba la decisión del dictador de becar artistas para perfeccionarse en Europa en lugar de atender las necesidades básicas de una población indígena pobre e inculta, que a su vez representaba el grupo mayoritario. Con franqueza se denunciaba la “inutilidad” del arte, de los artistas y de los bohemios al tiempo que se reclamaban médicos y maestros de escuela. Este tipo de publicaciones reflejaban fielmente las carencias y problemáticas sociales no resueltas, planteando una severa crítica no solamente a las directrices culturales, sino en general a la política interna centralista ejercida durante el régimen. En esta línea destaca un artículo titulado “Eslabonazos” publicado en la revista El Agricultor Mexicano628 de Ciudad Juárez, 627 628

“Cabos sueltos”. El Popular. México, 21 de octubre de 1902. Revista mensual editada en Ciudad Juárez, Chihuahua, desde septiembre de 1896 y hasta mediados de 1945. Fue fundada por los hermanos Rómulo y Pompilio Escobar Zerman y tenía una importante distribución tanto en México como en algunas ciudades de Estados Unidos y Centroamérica por el sistema de subscripciones. Una de las secciones más famosas fue precisamente la columna Eslabonazos, que era escrita por Rómulo

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Chihuahua, que pone de manifiesto la situación de aquéllos que no tenían la suerte de vivir en la capital del país ni de pertenecer a la oligarquía, mucho menos de ser allegados o amigos personales de Don Porfirio. Por su carácter ilustrativo, reproducimos secciones importantes del texto en el que se han mantenido las cursivas presentes en el original: Eslabonazos. Arte tenemos en la Capital. ¡Dios nos favorezca en los Estados! No sólo los empleos vienen de México, ni los resultados de las elecciones que se hacen en los Estados, no Señores, nos vienen otras muchas cosas. Ya lo he dicho en otros eslabonazos: el movimiento de lo que va a los Estados a la Capital y lo que viene de la Capital a los Estados, constituye un fenómeno físico muy curioso; para allá una corriente de contribuciones tan constante como los vientos alisios y de allá, cada Corpus y San Juan, una nueva nomenclatura de las calles, un vals “Sobre las Olas”, uno que otro calambour de moda y a diario visitadores del Timbre. Ahora, han de saber Uds. que la gran Tenochtitlán atraviesa por una crisis tan benéfica que ha bastado para despertar al arte y nosotros por acá debemos prepararnos. Al maestro Ricardo Castro, que no le falta mas de un pelo para ser divino, y que dio tres conciertos que a más de cuatro les han de haber sabido a corcho, no porque toque mal, sino porque tiene sus bemoles saber apreciar esas divinidades, lo van a mandar a Europa para que se acabe de divinizar, subvencionado por el Gobierno, y por lo pronto, mientras arregla las petacas, anda por los Estados, muy giro, haciendo una gira. ¡Y pensar que no son de esos maestros los que necesitamos para que nos divinicen, sino maestros albañiles, o carpinteros, o maestros de primeras letras que humanicen a nuestros indios! A una compañía dramática que realmente merece aplausos, la quiere subvencionar el Ayuntamiento para ilustrar al pueblo, para despertar en el pueblo el gusto artístico, y un médico, miembro del H. Cuerpo, que desde entonces me simpatiza, les dice: “No Señores, yo he entrado a las pocilgas de los pobres, yo estoy acostumbrado a curar llagas y sé que el Ayuntamiento tiene necesidades más urgentes que atender. Al teatro fulano van los ricos, los aristócratas y si alguien brilla por su ausencia es el pueblo”. Sin embargo no faltaron personas amantes del arte que apoyaran la idea y se aprobará, porque se tomaron como pretexto dos palabras bonitas: arte y pueblo. ¡El Ateneo Mexicano, los juegos florales, el Septuor Mexicano! ¡Arte, puro arte, Señores míos! Cuando llega un fuereño a México, lo primero que hace es abrocharse el saco, porque hasta para eso hay arte en la Capital y eso es la sacadera de relojes y carteras. Después de abrocharse el saco, y desconfiando hasta de Escobar Zerman bajo el seudónimo de “Proteo”. (Gudiño Quiroz, Rebeca Alejandrina. “El Agricultor Mexicano. Hermanos Escobar: una breve semblanza desde Proteo”. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Departamento de Historia. Coordinación de Investigación y Posgrado. Programa de Investigación en Historia. [en línea]. Consultado el 17 de abril de 2012. Disponible en http://docentes2.uacj.mx/rquinter/cronicas/ art%C3%ADculos.htm)

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística su misma sombra, hasta de los mismos gendarmes que parecen rateros disfrazados, toma el camino que mejor le parece. Al voltear la primera esquina tiene que darle la acera a un joven pálido de bigotito retorcido que viene buscando la luna en la mitad del cielo a medio día. Es algún pintor que trae en la mollera más tintes que el arcoíris. Más allá, otro maestro, meditabundo y triste, que trae entre ceja y ceja alguna sinfonía de Gottschalk (¡nombre menos artístico!). Sigue caminando y se tropieza con otro muerto de hambre, de ojos lánguidos, de los que pulsan la lira que viene improvisando alguna composición poética. Es un poeta decadente. Ya con este encuentro, el tierra-fuereño, como decimos por aquí en lenguaje llano, comienza a sospechar, se hace a un lado y pasa revista a los botones del saco para ver si todavía sigue abrochado y completo. Más adelante otro, también de ojos lánguidos, cantoneos de cintura y pelo largo. Es un escultor que le pide la lumbre del cigarro. En fin, es una colección de melenudos tan ridículos y feos que no se los puede uno figurar antes de verlos; una ensarta de Bohemios que mueve a lástima, cuando se convence uno de que son inofensivos, después de haber causado temor y risa. ¡Y luego nos salen en México con que no tenemos arte y lo peor es que lo dicen personas tan inteligentes como Don Justo Sierra, a quienes siempre hemos tenido en el concepto de formales! ¡A él es a quien se le ocurrió gastar el dinero del Gobierno en que el maestro Castro vaya hasta Europa a seguir sus estudios de piano! Yo por delante y millares de gente baja detrasito de mi, creemos que lo que nos sobra en México es arte, pero eso es porque no sabemos lo que traemos entre manos. [...] Yo he querido platicar a Uds. de todo esto para que nos preparemos a recibir la corriente de arte que nos va a venir de México. Yo creo que desde ahora podemos ocuparnos nosotros de producir maestros para cosas útiles, porque en lo futuro no nos vendrán de México más que melenudos Bohemios, maestros de esa calaña. Ya comienzan en los Estados los juegos florales. De eso a que los Gobiernos de los Estados subvencionen poetas y músicos para que vayan a pasearse a Europa no hay más que un paso. ¡Y los que pagan el pato ya Uds. saben quienes son! Hombres robustos con mente sana en cuerpo sano, maestros de escuela, ilustración científica, manos callosas, experimentación agrícola, cosas así que satisfacen, eso no nos vendrá de México [...].629

Éstas eran las realidades del México que dejaba Castro. Un país con un gobierno centralista en plena búsqueda de su identidad nacional, con un presidente capaz de realizar grandes obras en materia de industria y comunicaciones de cara a poner al país en la órbita de la modernidad y el desarrollo; una política económica que permitió llevar a la nación al superávit por única vez en su historia, pero que no tuvo el enfoque adecuado para propiciar una equitativa distribución de la riqueza, por lo que el abismo entre las clases sociales se hizo cada vez más insalvable; una compacta oligarquía de nuevos ricos frente a un amplio sector de la población integrado por indígenas, agricultores, obreros y pequeños propietarios que fueron 629

“Eslabonazos”. El Agricultor Mexicano. México, 1 de agosto de 1902.

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los grandes perdedores del periodo; una política exterior proclive a acercarse más las naciones de Europa —concretamente a Francia— para contrarrestar “la excesiva y preocupante vinculación con el vecino del norte”,630 lo cual tendría grandes repercusiones en el panorama cultural. Ésta era la nación de la que se despidió Castro el 12 de diciembre de 1902631 cuando se embarcó en el vapor “La France” precisamente rumbo a Francia. A su retorno a finales de 1906, “el último romántico del porfiriato” encontró un país de contrastes todavía más marcados y un régimen y una época que tenían sus días contados. Jorge Velazco apunta que, en el caso de Ricardo Castro, “su éxito lo llevó a recibir lo que aseguró su muerte como compositor: la protección del partido científico y los favores de Porfirio Díaz”.632 Esta afirmación cobra mucho sentido al tomar en cuenta que el proceso revolucionario iniciado en 1910 supuso nuevos planteamientos ideológicos que ocasionaron una gran ruptura con el gusto musical y las prácticas culturales relacionadas con la época anterior.

Etapa europea Año de 1903 Después de haber atravesado el Atlántico, Castro llegó a París el 28 de diciembre de 1902 y en enero de 1903 dio inicio a su trabajo de perfeccionamiento pianístico bajo la égida de Teresa Carreño633 y Eugen D’Albert,634 a quienes conocía desde sus presentaciones en la capital mexicana. El viaje tenía una doble finalidad: por un lado la depuración y el estudio personal del compositor y, por otro, el viajar y conocer “los grandes centros artísticos de Europa”635 para tener contacto con sus principales pedagogos y analizar los sistemas de enseñanza musical de cara a implantarlos posteriormente en México. Como se demostrará más adelante, Castro consideró prioritario el segundo objetivo pues fue al que le dedicó más tiempo: durante su permanencia en Europa, se desplazó por diferentes ciudades para observar la dinámica de trabajo en los centros de enseñanza, asistió a temporadas sinfónicas, de ópera y conciertos y trabó contacto con numerosos compositores e intérpretes de nivel.

Pérez Herrero, P., op. cit., p. 106. “Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907. 632 Velazco, J., “Ricardo Castro…”, p. 589. 633 Romero, J. C., op. cit., p. 40. 634 Le Monde Musical. París, 15 de abril de 1903. 635 “Carta de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 16 de julio de 1902. 630 631

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Después de haber atravesado el Atlántico en el vapor “La France”, Castro llegó a París el 28 de diciembre de 1902 y en enero de 1903 dio inicio a su trabajo de perfeccionamiento pianístico bajo la égida de Teresa Carreño y Eugen D’Albert, a quienes conocía desde sus presentaciones en la capital mexicana.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al poco tiempo de su llegada a la capital francesa, Castro envió una carta al director de El Imparcial, en la que expresa las impresiones de su primer contacto con el movimiento musical europeo.

En contraste, su actividad como ejecutante se vio reducida de manera significativa en relación con el número de presentaciones en México, donde su participación en conciertos era algo habitual: durante los años que permaneció en Europa sus actuaciones (que por otra parte fueron sumamente notables) no llegaron a la decena. Lo anterior es un comentario hecho desde una perspectiva cuantitativa, con lo que no se pretende menospreciar el papel de Castro como intérprete, puesto que al momento de su llegada a Europa era ya un pianista consolidado, por lo que el enfoque de su viaje fue más bien de observación, perfeccionamiento y asimilación de nuevas tendencias que de formación. Recordemos que en 1886 Castro intentó sin éxito trasladarse a Europa y no precisamente a Francia, sino a Alemania.636 De haberse realizado este viaje, su enfoque y resultados hubieran sido distintos ya que, por tratarse de un joven pianista de veintidós años, su dedicación primordial sería la alta formación interpretativa. Al poco tiempo de su llegada a la capital francesa, Castro envió una carta al director de El Imparcial,637 en la que expresa las impresiones de su primer contacto con el movimiento musical europeo. Una segunda lectura bien podría poner de manifiesto todos los contrastes culturales existentes entre México y Europa, principalmente en lo que respecta a la oferta musical, la calidad de las orquestas y la solidez de la educación artística: El maestro Castro, al partir para Europa, nos ofreció enviarnos las impresiones artísticas de su viaje. Hemos recibido su primera carta, que creemos será leída con gusto. [París], febrero 15 de 1903. Increíble es el movimiento artístico que hay aquí en estos momentos: música de cámara, música religiosa, audiciones sinfónicas, virtuosos célebres, gran ópera, ópera cómica, conferencias, conciertos, etcétera, todo ello diariamente, por la noche y en matinées, sin poder dejarse un punto de reposo, saturado de arte en el ambiente que se respira, ¡de arte grande y verdadero! ¿Cómo hablar de todo?638

En esta comunicación, Castro refiere la audición de La Damnation de Faust, H 111 de Héctor Berlioz y las Szenen aus Goethes Faust, WoO 3 de Robert Schumann, obras presentadas en la temporada de Concerts Colonne bajo la dirección de su fundador, Édouard Colonne (1838-1910). Sobre la primera consideró que se trataba quizá de la obra maestra de Berlioz, “en donde ha puesto todo su genio, reuniendo en una orquestación soberbia, las meloLa prensa especificó que se dirigiría a Berlín y Leipzig. (Véase: “Ricardo Castro. Farewell concert to a talented Mexican”. The Two Republics. México, 19 de diciembre de 1885). 637 Durante su estancia en Europa, Castro envió diversas colaboraciones en exclusiva para El Imparcial, que fueron publicadas en dicho periódico como columnas tituladas “Revista musical”, “Correspondencia musical”, “Impresiones artísticas”, entre otros similares. 638 “Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903. 636

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días, las más diversas, dulces y penetrantes, tiernas y dramáticas, de expresión y savia intensas”, mientras que con relación a la segunda, opinó que “Schumann ha buscado de preferencia la parte religiosa del poema de Goethe y ha hecho música etérea, de una poesía infinita”. También asistió a la temporada de Concerts Lamoureux, en la que presenció dos títulos beethovenianos imprescindibles: la Novena Sinfonía, Op. 125 y la Sinfonía Pastoral, Op. 68, dirigidas nada menos que por Camille Chevillard, así como el poema sinfónico Mazeppa, S. 100 de Liszt bajo la batuta de Félix Weingartner. Especial impacto causaron en Castro los recitales de pianistas que a la sazón se presentaban en París: concertistas de la talla de Josef Lhévinne (1874-1944), Harold Bauer (1873-1951) y Louis Diémer (1843-1919), considerando a este último como “el decano de los pianistas franceses y quizá el más respetado de todos [...] con una ligereza aérea y una digitación impecable”.639 También dio cuenta de las pianistas mujeres que ofrecían recitales en la Salle Érard de París: Anna Hirzel-Langenhan (18741951), alumna de Théodor Leschetizky, Marie Panthés (18711955) y Fanny Davies (1861-1934) quien fuera la “discípula predilecta de Clara Schumann” y a la que consideró “una pianista de juego viril, dedos de acero y talento extraordinario, quizá la más notable de todas”.640 Resulta comprensible la emoción experimentada por Castro al presenciar las interpretaciones de estas pianistas, por el simple hecho de que, en México, la mujer pianista profesional era una rara avis entre los intérpretes, pues en la mayoría de los casos las señoritas de la burguesía mexicana veían la clase de piano como mero pasatiempo, sin tener mayor aspiración que reproducir en el teclado, con más o menos corrección, las melodías de moda en la próxima soirée. Esta realidad la ilustra con mordacidad el poeta Amado Nervo, quien hacia 1896 escribió: De cuarenta mil muchachas en pleno estudio, treinta y nueve mil son boxeadoras del piano y no pasan de ahí. Nos quedan mil; más de estas mil, novecientas cincuenta aturden a los vecinos con trocillos de zarzuela, tales como los Marineritos, el dúo de La verbena o las seguidillas del Certamen. Restan cincuenta, cuarenta de las cuales tocan algo, al pertinaz tejemaneje merced al cual se logra leer alguna mazurca de Chopin [...]. Nos quedan aún las diez últimas: ¿serán artistas? ¿Sabrán dar a la música ese colorido sin el cual se convierte en el más fastidioso de los ruidos?641

Ibíd. Ibíd. 641 Nervo, Amado. “El piano” en Obras completas. México, Editorial Aguilar, 1991, pp. 650-651. Citado por Miranda, Ricardo. “A tocar, señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana. México, Universidad Veracruzana - Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 103. 639 640

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Especial impacto causaron en Castro los recitales de pianistas que a la sazón se presentaban en París: concertistas de la talla de Josef Lhévinne (18741944), Harold Bauer (1873-1951) y Louis Diémer (1843-1919), considerando a este último como “el decano de los pianistas franceses y quizá el más respetado de todos [...] con una ligereza aérea y una digitación impecable”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

También dio cuenta de las pianistas mujeres que ofrecían recitales en la Salle Érard de París: Anna Hirzel-Langenhan (1874-1951), alumna de Théodor Leschetizky, Marie Panthés (1871-1955) y Fanny Davies (18611934) quien fuera la “discípula predilecta de Clara Schumann” y a la que consideró “una pianista de juego viril, dedos de acero y talento extraordinario, quizá la más notable de todas”.

En el Conservatorio de París escuchó La Pasión según San Juan BWV 245 y en el ámbito camerístico pudo admirar a formaciones como el Cuarteto Parent, el Cuarteto Checo y al cuarteto de Joseph Joachim, al que llamó “el pontífice alemán del violín”.642 En la Gran Ópera y en la Ópera Cómica asistió a reposiciones de títulos de suma modernidad como Lohengrin y Tannhäuser de Richard Wagner, Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns, Louise de Gustave Charpentier, Lakmé de Léo Delibes, La Carmélite de Reynaldo Hahn y Titania de Georges Hüe. Al respecto escribió: El arte lírico tiene aquí su más completa realización, desde cualquier punto de vista que se le considere: orquesta y cantantes, partes secundarias y coros, desempeñan su cometido a conciencia, como artistas consumados, y el todo está realzado y embellecido con una mise en scène soberbia sobre toda ponderación y en la cual aparecen unidas en admirable consorcio la estética más refinada y la verdad más completa.643

Nuevamente la opinión de Castro pone en relieve el contraste entre la calidad de los espectáculos operísticos presentados en México y en París, situación desfavorable que el propio compositor había padecido en carne propia cuando tuvo que sortear toda clase de dificultades previas al estreno y durante las representaciones de su Atzimba. Esta primera carta para El Imparcial fue escrita en París el 15 de febrero de 1903, y da una idea de la intensa vida musical realizada en el nuevo entorno del compositor. Sin embargo, Castro no se limitó a participar como espectador, sino que en relativamente poco tiempo logró formar parte de esa oferta musical. En una misiva de Castro a su antiguo profesor Melesio Morales (con quien en todo momento mantuvo una relación cordial y nunca entró en controversias ni tuvo ningún tipo de desencuentro como sí los tuvo Campa)644 fechada en París el 12 de marzo de 1903, el pianista relata: Hace más de dos meses que llegué aquí [...]. He procurado ver y oír todo lo que he podido, y así no he desperdiciado ningún concierto ni fiesta musical de importancia y he oído óperas y obras sinfónicas de todo punto desconocidas en México: orquestas, representaciones líricas, música de cámara, etc., etc. Todo aquí es espléndido, y en general hay un movimiento artístico extraordinario. Creo, por consiguiente, obtener grandes frutos de mi viaje. Me he relacionado con varias celebridades artísticas y he tenido la buena fortuna de ser muy bien acogido, así como también la he tenido, respecto de mis composiciones, algunas de las cuales van ya a ser publicadas, pues fueron aceptadas desde luego por varias casas editoriales, entre las que preferí a Lemoine y Cía., que mayores ventajas me ofreció.645 “Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903. Ibíd. 644 Véase Álvarez Meneses, R., op. cit., p. 130. 645 “Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 12 de abril de 1903. 642 643

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El recital en la Petite Salle Érard: 6 de abril de 1903 La asiduidad de Castro a los eventos musicales en París le permitió entrar en contacto con personalidades influyentes en el medio, entre ellos el pianista y crítico musical Isidor Philipp (1863-1958), quien arregló el primer recital del pianista en Europa: Me he relacionado con celebridades artísticas y tengo entre ellas algunas amistades que me animaron a darme a conocer. Después de muchas vacilaciones y venciendo mis grandes y naturales temores, di un recital de piano en la famosa Sala Érard que Philipp me consiguió ex profeso.646

El 30 de marzo Le Monde Musical anunció la participación de Castro en un recital de piano ofrecido en Salles Érard, concretamente en la matiné de la Petite Salle,647 que tendría lugar el día 6 de abril. El programa incluyó las siguientes obras: Beethoven: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3. Bach-Philipp: Gavota en Re. Chopin: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.). Chopin: Estudio en Do menor.648 Philipp: En dansant. [Bailando].649 Philipp: Puck: Elfe. Dubois: La source enchantée. [No. 5 de los Six poèmes silvestres pour piano, dedicado a Mademoiselle Clotilde Kleeberg]. Grieg: Marcha de los enanos. [(Troldtog, Marche des Nains) del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3]. Moszkowski: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Castro: Minuetto. Castro: Vals-Bluette. Castro: Chant d’amour.

Como se observa, la mayoría de las piezas ya habían sido previamente tocadas por Castro en diversas ocasiones, a excepción de la Gavota en Re de J. S. Bach en la transcripción de Isidor Philipp, Elfe del mismo autor y el Vals-Bluette, editado en París como Op. 12, No. 2 por la casa Henry Lemoine & Cie.; el No. 1 del mismo opus, Landler, fue dedicado “à Monsieur I. Philipp”, por cuya intermediación Castro pudo tener acceso a la Salle Érard.

Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 30). 647 “Concerts annonces”. Le Monde Musical. París, 30 de marzo de 1903. 648 En los documentos consultados no se encontró mayor especificación, por lo que puede referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al Op. 25, No. 12. 649 No se logró identificar una obra con este título o con alguna de sus traducciones en el catálogo de Isidor Philipp. Posiblemente se trate de Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi menor, publicada en 1901. 646

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El 30 de marzo Le Monde Musical anunció la participación de Castro en un recital de piano ofrecido en Salles Érard, concretamente en la matiné de la Petite Salle, que tendría lugar el día 6 de abril.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

51. Castro: Valse-Bluette, Op. 12, No. 2 (París, Henry Lemoine & Cie., 1903).

Dos días más tarde, Le Journal publicó la siguiente crítica favorable del recital: Ayer, en la Sala Érard, asistimos a un interesantísimo recital de piano, dado por Ricardo Castro, profesor del Conservatorio de México. Desde los primeros compases de la Sonata Op. 31 de Beethoven, pudimos comprobar que es merecida la gran reputación de que goza este artista, pues fraseó a Beethoven, a Bach y a Chopin con seducción y gusto, se mostró elegante y brillante en diversos trozos modernos, y nos proporcionó un vivo placer al ejecutar algunas de sus propias obras: Minueto, Valse Bluette y Canto de amor [que] tienen inspiración fresca y distinguida. Todo el concierto fue un éxito para Ricardo Castro, quien conservará, según creemos, los mejores recuerdos de su debut en París.650

En el mismo tono laudatorio, el crítico de Le Guide Musicale se refirió al concierto: Enviado en misión por el Gobierno mexicano a los diversos países de Europa, el interesantísimo pianista Sr. Ricardo Castro del Conservatorio de México, ha dado en la Sala Érard una matinée en la que reveló un talento personal en el cual dominan la pasión y la energía. Ricardo Castro ejecutó primero una obra clásica: la bella Sonata, Op. 31, número 3, de Beethoven, que raramente se toca y que sin embargo merece ser más conocida, siquiera por esa creación suave del Minueto que hace las veces de andante. Entonces, sucesivamente interpretó la Polonesa en Re 650

Le Journal. París, 8 de abril de 1903.

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Rogelio Álvarez Meneses menor y el Estudio en Do menor de Chopin, dos encantadoras piezas de I. Philipp, la Marcha de los enanos de Edvard Grieg, La fuente encantada de T. Dubois, un Estudio de concierto, muy brillante, de Moszkowski y, finalmente, tres piezas suyas que no carecen de valor: Minueto, Valse Bluette y Chant d’amour. El Sr. Castro fue muy aplaudido.651

Por su parte Le Monde Musical también emite una valoración positiva de la actuación de Castro, observando la impronta de los consejos de Eugen D’Albert en la interpretación del pianista mexicano: Ricardo Castro. Profesor en el Conservatorio de México, Ricardo Castro, cuyo valor tanto como pianista como compositor es de los más serios, ha emprendido un viaje por Europa, enviado, en misión especial, para estudiar la organización de todos los conservatorios de Europa. Durante su residencia en París, el notable pianista quiso darse a conocer y el éxito del evento le ha dado plenamente la razón. Si bien ha trabajado mucho él solo, Castro ha recibido los consejos de Eugen D’Albert y su ejecución lo demuestra. De la Sonata Op. 31, número 3, de Beethoven, apreciamos sobre todo el Minueto y el Scherzo. Luego escuchamos, con gran satisfacción, la Gavota en Re de Bach (transcripción Philipp), la Polonesa en Re menor y el Estudio en Do menor de Chopin. De Philipp, Ricardo Castro ejecutó con elegancia lo siguiente: Bailando y Elfo, luego perló La Fuente Encantada de Th. Dubois, la Marcha de los Enanos de Grieg y el difícil Estudio de Concierto de Moszkowski. La interpretación del Arabesco de Liszt nos complació particularmente. Finalmente hemos reservado para lo último el placer de hablar de las muy encantadoras composiciones de Ricardo Castro: Minueto, Valse-Bluette y Chant d’amour, a las cuales dispensó el público una cálida acogida. Añadimos que Ricardo Castro no se limita a escribir para el piano y que es autor de una ópera muy estimada en México: Atzimba.652

Análisis de la crítica Evidentemente estas críticas tuvieron repercusión del otro lado del Atlántico. Sin embargo, en aras de la objetividad hemos de manifestar que los conciertos de Castro se publicitaban más en México que en París. Sin llegar a ser escuetas, las notas publicadas en la prensa musical francesa eran más bien de mediana extensión, pero se reproducían con virulencia en la prensa mexicana traducidas al castellano y ampliamente glosadas por el periodista de turno. Evidentemente un concierto de Castro en París no era objeto de la misma cobertura que los ofrecidos en México, donde la prensa nacional exaltaba a su pianista antes, durante y después del evento. Por lo anterior se ha considerado imprescindible la consulta de las críticas directamente en la fuente original tanto para certificar su veracidad como para recrear el contexto musical de la época. Aunado a lo anterior, se localizó mayor información relativa a la

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Le Guide Musicale. París, 12 de abril de 1903. Le Monde Musical. París, 15 de abril de 1903.

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La llegada de Castro a Europa permite valorarlo en su justa dimensión, ya que lo sitúa en un panorama totalmente distinto al de México: lo enfrenta a un ejercicio de crítica musical verdaderamente profesional y a una oferta de conciertos donde figuraban pianistas de talla mundial.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro se presentó en la Petite Salle de las Salles Érard, que además albergaba la Grande Salle y las Salles des Quatuors. Otros recintos importantes donde se ofrecían conciertos de interés eran las Salles Pleyel, el NouveauThéâtre, la Salle de Journal, la Salle Aeolian o la Salle des Agriculteurs.

recepción de la figura de Castro, tanto como intérprete como compositor. La llegada de Castro a Europa permite valorarlo en su justa dimensión, ya que se sitúa en un panorama totalmente distinto al de México: lo enfrenta a un ejercicio de crítica musical verdaderamente profesional y a una oferta de conciertos donde figuraban pianistas de talla mundial. La revisión exhaustiva de la prensa musical revela que en 1903 actuaban regularmente en París personalidades como Édouard Risler (1873-1929), Marguerite Long (18741966), Alfred Cortot (1877-1962), Élie-Miriam Delaborde (18391913), André Bloch (1873-1960), Raoul Pugno (1852-1914), Emil von Sauer (1862-1942), Joaquín Malats (1872-1912), Ignaz Paderewski (1860-1941) u Ossip Gabrilowitsch (1878-1936). También es relevante la presencia otros artistas como la clavecinista Wanda Landowska (1879-1959), el violinista Jacques Thibaud (18801953), George Enescu (1881-1955) o incluso Enrico Toselli (18831926) con un programa en el que no faltó su célebre serenata Rimpianto, Op. 6, No. 1. Castro se presentó en la Petite Salle de las Salles Érard, que además albergaba la Grande Salle y las Salles des Quatuors. Otros recintos importantes donde se ofrecían conciertos de interés eran las Salles Pleyel, el Nouveau-Théâtre, la Salle de Journal, la Salle Aeolian o la Salle des Agriculteurs. Con lo anterior no se pretende minimizar la calidad musical de Castro, pues es evidente que a su llegada a Europa ya era un pianista formado y con las cualidades necesarias para compartir cartelera con las personalidades anteriormente mencionadas. Si bien el advenimiento de Castro a este tipo de escenarios es por demás meritorio, es preciso dimensionarlo con la debida distancia y partiendo del hecho de que si bien era un pianista técnica y musicalmente solvente, no puede negarse la presencia simultánea de un buen número de artistas de similar valía en su entorno inmediato, pues como está visto, la agenda musical parisina era numerosa y diversa y no carecía de intérpretes de alto nivel. Paralelamente, la prensa mexicana no perdía oportunidad de exaltar los éxitos de Castro, motivada no sólo por difundir los triunfos del compatriota, sino también por complacer al régimen de Porfirio Díaz, patrocinador de muchos medios impresos. Así, se informaba a la sociedad que el dinero invertido en Castro —y en otros artistas becados por el régimen— era un recurso bien utilizado. En esta tónica El Popular publicó: Las crónicas extranjeras nos han venido a llenar de satisfacción. Ricardo Castro, nuestro artista, acaba de obtener un triunfo en París. La noche del 6 del pasado, la Sala Érard, se veía concurrida por gran número de músicos notables y representantes de casi toda la prensa. El triunfo de Castro comenzó desde el momento en que fue admitido en la Sala 249

Rogelio Álvarez Meneses Érard, a la que solo tienen acceso los artistas de reconocida fama [...]. Ricardo Castro ha logrado entrar de lleno en la gloriosa senda del arte, obteniendo triunfo, tras de triunfo. ¡Que siga así!653

El mismo día El Entreacto, también en tono hiperbólico, dio cuenta del que consideró uno de los “primeros triunfos del artista mexicano en Europa”: El día 6 de abril, Castro dio una audición de piano en la Sala Érard, que, como saben todos los músicos, solo es accesible para artistas de fama reconocida en esa audición que fue a precio alto, pues se cobró a diez francos el billete. Castro tuvo casa llena, felicitaciones y grandes aplausos, tanto por su ejecución como por sus composiciones. De esa audición se ocuparon casi todos los periódicos de París, y todas las revistas musicales, y damos a conocer a nuestros lectores las opiniones textuales que emite la prensa francesa. [...] A nadie que conozca las dificultades que hay que vencer para ser aceptado en París, se le oculta la magnitud de lo que allí ha hecho Ricardo Castro en los cuatro meses que lleva de permanencia en Europa. La sola circunstancia de haberse logrado aceptación en la Sala Érard (donde no han logrado acceso algunos pianistas de fama) así como haber encontrado editoriales para sus obras, y tener los elogios de revistas como Le Guide Musical y Le Menestrel, los más respetables y los más intransigentes de París, estos hechos, decimos, colocan a nuestro compatriota en posición envidiable en el mundo musical.654

Después de reproducir traducidas al castellano algunas críticas de los periódicos franceses, la nota cierra con un párrafo en el que la simpatía de la editorial con el gobierno es por demás evidente: El Gobierno, y especialmente la Subsecretaría de Instrucción Pública, a quienes debe Ricardo Castro su viaje, indudablemente estarán satisfechos de los primeros trabajos de su protegido en París, pues saben que su ayuda ha sido bien empleada para el provecho del arte nacional.655

De manera análoga El Contemporáneo de San Luis Potosí publicó: “espléndidos triunfos ha obtenido en París nuestro compatriota [que] ha sabido corresponder con sus triunfos adquiridos tan legítimamente, a la protección que le brindara el Gobierno Mexicano”.656 A los pocos días de este concierto, el 12 de abril, Castro participó en una soirée en casa de Madame Theunissen, donde tocó algunas de las piezas interpretadas en el recital del día 6, así como el Minueto, Valse-Bluette y Chant d’amour de su autoría, que fueron calificadas como piezas “brillantes, verdaderamente pianísticas y muy musicales”.657 “Teatros”. El Popular. México, 10 de mayo de 1903. “Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 10 de mayo de 1903. 655 Ibíd. 656 “Ricardo Castro en Europa”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 12 de mayo de 1903. 657 “Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 10 de mayo de 1903. 653 654

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El 12 de abril, Castro participó en una soirée en casa de Madame Theunissen, donde tocó algunas de las piezas interpretadas en el recital del día 6, así como el Minueto, Valse-Bluette y Chant d’amour de su autoría, que fueron calificadas como piezas “brillantes, verdaderamente pianísticas y muy musicales”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El 26 de abril tuvo lugar un concierto en Salle Humbert de Romans, organizado por Concerts Le Rey, en el que se interpretaron obras de Castro: la Petite Marche Militaire, el Intermezzo y la Danza sacra de la ópera Atzimba y el Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta.

Concierto en Salle Humbert de Romans: 26 de abril de 1903 En palabras del propio Castro, el recital en la Salle Érard tuvo “un éxito que estaba muy lejos de esperar [que le] hizo adquirir nuevas relaciones y lograr acceso hasta en algunos grandes conciertos sinfónicos”.658 El 26 de abril tuvo lugar un concierto en Salle Humbert de Romans, organizado por Concerts Le Rey, en el que se interpretaron obras de Castro: la Petite Marche Militaire, el Intermezzo y la Danza sacra de la ópera Atzimba y el Caprice-Valse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta. El concierto fue dirigido por Frédéric Albert Le Rey (1858-1942), quien mostraba un especial interés por los nuevos compositores y buscaba asimismo rivalizar con otras sociedades de conciertos como Colonne y Lamoureux.659 Así lo relataría más tarde Castro en una correspondencia su amigo Campa: [...] Hice ejecutar en París algunas de mis composiciones en los conciertos sinfónicos Le Rey, de reciente fundación. Le Rey es un músico muy distinguido y entusiasta por lo nuevo y por los jóvenes compositores, me ha acogido con simpatía y en los prospectos que ha repartido anunciando su nueva temporada ha puesto mi nombre entre el de los compositores cuyas obras habrán de ejecutarse, así es que seguramente volveré a figurar en sus programas, lo cual es una gran fortuna, pues está pretendiendo rivalizar y casi lo ha conseguido, con los conciertos de Colonne y Lamoureux y además el gobierno le acaba de conceder una nueva subvención.660

En otra carta de Castro al director de orquesta mexicano José G. Aragón, el compositor señala que el Caprice-Valse fue bisado, consignando además la interpretación del Himno a Vasco de Gama. Sin embargo, la prensa parisina no hace ninguna mención a esta obra, lo cual resulta un tanto enigmático pues normalmente todas las obras eran comentadas. Como señala Gloria Carmona,661 es posible que esta obra no haya sido interpretada. El programa del concierto se completó con la obertura de Oberón de Carl Maria von Weber, el Minueto de Mégère apprivoisèe Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 30). 659 La revisión de la prensa especializada de la época revela un gran número de agencias y sociedades de conciertos que operaban en París: Concerts Colonne, Concerts Lamoureux, Salles Pleyel (Grande Salle y Petite Salle), Concerts Lefort, Le Trompette, Société Nationale, Société Phiharmonique, Société de Musique d’ensemble, Concerts pour Tous, Société des Concerts du Conservatoire, Concerts Kubelik, Schola Cantorum, Concerts Chevillard. 660 México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa, 1 de septiembre de 1903. (Reproducción facsimilar en: “Carta inédita de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa” en Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical. Volumen XX, números 77-78. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-junio de 2011, pp. 66-67). 661 Carmona, G., op. cit., p. 62. 658

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del propio Le Rey, la Procession: Dieu s’avance à travers les champs FWV 88, melodía para voz y orquesta de César Franck y un aria de Grisélidis de Jules Massenet, a cargo de Mme. Bureau-Berthelot. Para terminar, se interpretó una Marche funèbre de Edouard L’Enfant “à la mèmoire d’Hector Berlioz”, un Concierto en Do sostenido menor para piano y orquesta de Leon Moreau (1870-1946) interpretado por René Billa (1884-1944)662 bajo la dirección del autor y la Suite orquestal No. 4: Scènes pittoresques de Massenet. En la crítica de Le Guide Musical se publicó: En el concierto Le Rey del domingo 26 de abril, se tocaron varias obras del Sr. Ricardo Castro, profesor del Conservatorio de México: una pequeña marcha en la que el autor parece haber seguido la escuela de Meyerbeer y dos fragmentos de su ópera Atzimba, de los cuales, el Intermezzo, nos ha parecido que contenía temas de un lindo sentimiento melódico; en cuanto al segundo fragmento, la ejecución de la orquesta no fue tan buena como para permitirnos hacer un juicio equitativo sobre esta página, que denota sin embargo, una cierta habilidad de escritura en el compositor. Ricardo Castro ha ejecutado él mismo, con mucho brío, un Caprice-Valse para piano y orquesta de su composición, que no carece de encanto, pero sería deseable que suprimiese el bombo, que subraya frecuentemente los tiempos fuertes.663

Entre el público se encontraban personalidades como Charles Maria Widor, Théodore Dubois, Isidor Philipp y Hugues Imbert,664 lo cual no es sorprendente pues, en palabras del propio Castro, desde su llegada a París se había relacionado con “varias celebridades artísticas [teniendo] la buena fortuna de ser muy bien acogido”.665 Refiriéndose a los compositores mencionados, el crítico de Le Courier de Paris señaló: “nos consta por otra parte la estimación personal que esos mismos artistas profesan a Castro, y por lo tanto, no podemos menos que felicitarlo, tanto por su buen acuerdo en venir en París, cuanto por su justo triunfo aquí obtenido, felicitando igualmente a México en general por la honra de tener tal hijo”.666 El 29 de julio de 1903, Castro visitó la casa de Camille Saint-Saëns (1835-1921) en París, ubicada en 17 Rue Longchamp. Con relación a este encuentro, escribió: Hace cuatro días tuve el honor de ser presentado con SaintSaëns. Me recibió en su casa y estuve conversando con él más de una hora. Siempre conservaré recuerdos de esta visita que ha sido una de las impresiones más hondas de mi viaje.667 Pianista francés nacido en Niza, también conocido por su seudónimo Richard Burgstahl. Le Guide Musical. París, 3 de mayo de 1903. También citado por Campa, Gustavo E. “Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París, Librería Paul Ollendorff, 1911, p. 346. 664 “Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 7 de junio de 1903. 665 “Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 12 de abril de 1903. 666 “Ricardo Castro en París”. El Entreacto. México, 7 de junio de 1903. 667 Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón. (Imagen facsimilar reproducida en 662

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Le Vésinet es un asentamiento señorial y apacible lo suficientemente alejado del bullicio parisino pero a la vez bien comunicado con la capital francesa desde que en 1837 se trazó la primera línea ferroviaria.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

52. Le Vésinet. La Gare. (Colección particular).

53. Le Vésinet. Le Lac de Croissy. (Colección particular).

Anteriormente SaintSaëns había recibido a Campa, quien lo había visitado durante su primer viaje a Europa en 1900 y lo haría de nuevo el 10 de septiembre de 1908; en su segunda visita el autor de Le carnaval des animaux expresó su deseo de conocer México: “¡Cuánto desearía ir a ese país de sol y de los volcanes! Estuve a punto de emprender el viaje cuando viví en Nueva York, pero estaba enfermo y tenía otros compromisos aquí”.668 Por las mismas fechas Castro pudo escuchar a Edvard Grieg dirigir un concierto en el Théâtre du Chatêlet e interpretar su propia obra para piano solo en la Sala Pleyel. También asistió a los conciertos semanales de la sociedad Lamoreaux, en los cuales vio dirigir a Richard Strauss, Siegfried Wagner y Felix Weingartner. Sobre este último opinó: “el que no ha oído a Weingartner no tiene idea de lo que es dirigir una orquesta”.669 El día primero de junio el pianista se muda a Le Vésinet, elegante suburbio de París en el distrito de Saint-Germain-en-Laye cuya primera mención como villa se remonta al año 704.670 Le Vésinet es un asentamiento señorial y apacible lo suficientemente alejado del bullicio parisino pero a la vez bien comunicado con la capital francesa desde que en 1837 se trazó la primera línea ferroviaria.671 Romero, J. C., op. cit., p. 32). Campa, Gustavo E. “En la casa de Saint-Saëns” en Críticas Musicales, op. cit., pp. 7-11. 669 Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 30). 670 “Une forêt de chasse royale” en Le Vésinet Ville Parc [en línea]. Consultado el 24 de septiembre de 2016. Disponible en http://www.levesinet.fr/le_vesinet/menu_haut/ decouvrir_la_ville/histoire_1 671 En Le Vésinet han vivido en diferentes épocas figuras tan relevantes como Georges Bizet (1838-1875, 6-10 Rue des Cultures entre 1864 y 1871), Cécile Chaminade (1857-1944, 41 Avenue du Président Roosevelt entre 1865 y 1925), Marcel Delannoy (1898-1962, 668

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Precisamente con el afán de consagrarse al estudio del piano y a la composición, Castro se instaló junto con su madre y su hermano Vicente en un chalet ubicado en 10 Rue Félicien David en Le Vésinet, como relató a José G. Aragón: Por ahora quiero aprovechar bien estos meses, prescindiendo de la agitada vida del turista y dedicarme con calma y tranquilidad a trabajar un poco el piano y la composición como ya lo estoy haciendo y para conseguirlo y estar relativamente en calma, he cambiado de casa y he venido a vivir en los alrededores de París, en un pueblecito encantador que se llama Le Vésinet, en donde hemos alquilado un bonito chalet con precioso jardín y todas las comodidades. Así la familia y yo vivimos con tranquilidad, y en inmejorables condiciones higiénicas. Mi dirección actual es pues la siguiente: París-Le Vésinet 10, Rue Félicien David 10.672

El inmueble habitado por Castro no se ha conservado, puesto que en el número 10 de Rue Félicien David se encuentra actualmente un edificio de apartamentos de construcción relativamente reciente. Gracias a la cercanía de la casa de Cécile Chaminade, Castro pudo establecer con ella “magníficas relaciones” puesto que la visitaba frecuentemente y consideraba que era “una mujer amabilísima, muy ilustrada” y con una subyugante conversación. Igualmente trabó amistad con Moritz Moszkowski, a la sazón también vecino de Le Vésinet.673

vivió a partir de los años veinte y hasta 1940 en 36, Rue Alphonse Pallu), Gabriel Dupont (1878-1914, residió hasta su muerte en 6, Boulevard du Nord, actualmente Boulevard de Belgique), Gabriel Fauré (1845-1924, residió en 26, Rue Alphonse-Pallu durante los veranos de 1885 a 1887), Moritz Moszkowski (1854-1925, quien contrajo matrimonio en 1884 con la hermana menor de Cécile Chaminade, Henriette). En tiempos más recientes también habitó en la villa Camille Sauvage (1910-1981, vivió en 2, Avenue Georges Bizet desde los años sesenta hasta su muerte) y Iannis Xenakis (1922-2001, habitó en la villa “Les Vertes Feuilles” en 35, avenue de la Princesse, alojamiento patrocinado por la editorial Salabert). También son destacables las visitas de Guillaume Apollinaire (18801918), cuya madre era propietaria de una villa en 8, Boulevard Carnot. (“Les vésigondins célèbres” en Société d’Histoire du Vésinet [en línea]. Consultado el 24 de septiembre de 2012. Disponible en http://www.histoire-vesinet.org/ 672 Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 31). 673 Ibíd. Véase la nota 671.

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54. Rue Félicien David y edificio marcado con el número 10 en Le Vésinet en junio de 2012. (Fotografías de Rogelio Álvarez).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

55. Aspecto urbanístico actual de Rue Félicien David. (Fotografías de Rogelio Álvarez).

En agosto, Castro emprende solo un viaje por Europa, dejando a su madre y a su sobrino Vicente en Le Vésinet. Se dirigió a Múnich donde conoció al pianista Bernhard Stavenhagen (18621914), discípulo de Franz Liszt y director de la Real Academia de Múnich.674 En esta ciudad escuchó la Tetralogía y en Berlín estuvo presente en la inauguración, el 1 de septiembre de 1903, del monumento erigido a Richard Wagner en esa ciudad, obra del escultor Gustav Heinrich Eberlin (1847-1926).

56. Anton von Werner: Die Einweihung des Denkmals am 1. September 1903. Colección particular.

En Viena visitó la casa de Liszt675 y asistió nuevamente a las representaciones de Lohengrin y Los maestros cantores, mismas que ya había escuchado antes en Múnich, siendo tal su impresión que consiguió entradas ex profeso para escuchar dos veces las mismas obras, con relación a las cuales escribió a Campa: 674 675

Carmona, G., op. cit., p. 67. Ibíd.

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Rogelio Álvarez Meneses ¡Puedo asegurarte que yo no tenía idea de la intensidad dramática de su música, ni de los desencadenamientos, maravillosa resonancia y plasticidad de su orquesta! Aquello es algo suprahumano, que no puede describirse con palabras. En Tristán e Isolda, por ejemplo, todo el instrumental toma al final de la obra progresiones tan extensas, en períodos tan largos y tan maravillosamente desarrollados, que se llega no al paroxismo de la pasión, sino a algo más, a expresar acentos de un poder y fuerza desconocidos al hombre, como apenas puede concebirse la pasión entre semidioses o seres de otra naturaleza.676

Hacia finales de septiembre visitó los conservatorios de Salzburgo, Praga y Dresde. El día 22 sostuvo un encuentro en Leipzig con Carl Reinecke (1824-1910) y esa misma noche asistió a un concierto dirigido por Arthur Nikisch (1855-1922), de quien obtiene un autógrafo.677 En Berlín conoce a Ferrucio Busoni (1866-1924), quien le escribió: Al colega Señor Castro. Con la esperanza y el deseo de verlo de nuevo en México. Berlín, septiembre de 1903. Ferruccio Busoni.678

En la misma ciudad conoció a Ludwig Schytte (1848-1909) y el 16 de octubre escuchó a Joseph Joachim, además de presenciar Fidelio de Beethoven y de nuevo Los maestros cantores. Conoce Postdam y retorna a Berlín para dirigirse a Bruselas, vía Colonia. Durante el mes de noviembre permaneció en Bruselas, donde conoció a François Auguste Gevaert (1828-1908) y a Alfred Wotquenne (1867-1939), director y bibliotecario respectivamente del Conservatorio de Bruselas. El 1 de diciembre se encontró reinstalado en París.679 Fue también a finales de 1903 cuando la familia de Castro abandonó Francia y regresó a México, pues el periódico The Mexican Herald del 1 de diciembre publicó que el Lic. Vicente Castro Herrera y su familia habían regresado de Europa el domingo 29 de noviembre tras un año de ausencia, añadiendo que “su hermano, Ricardo Castro, el celebrado pianista, permanecerá en el continente por algún tiempo continuando sus estudios musicales”.680

México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa, 1º de septiembre de 1903. (Reproducción facsimilar en: “Carta inédita de Ricardo Castro a Gustavo E. Campa” en Pauta. Cuadernos de Teoría y Crítica Musical. Volumen XX, números 77-78. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-junio de 2001, pp. 66-67). 677 México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Autógrafo de Arthur Nikisch, 22 de septiembre de 1903. 678 México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Ferrucio Busoni, septiembre de 1903. 679 Carmona, G., op. cit., pp. 67-68. 680 “Return from Europe after year’s absence”. The Mexican Herald. México, 1 de diciembre de 1903. 676

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Fue también a finales de 1903 cuando la familia de Castro abandonó Francia y regresó a México, pues el periódico The Mexican Herald del 1 de diciembre publicó que el Lic. Vicente Castro Herrera y su familia habían regresado de Europa el domingo 29 de noviembre tras un año de ausencia, añadiendo que “su hermano, Ricardo Castro, el celebrado pianista, permanecerá en el continente por algún tiempo continuando sus estudios musicales”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Año de 1904. Bélgica Durante los primeros meses de 1904 Castro se concentró en la preparación de sus próximas presentaciones en París como intérprete y compositor. Fue también en este periodo cuando publicó diversas obras de reciente composición, tanto en las editoriales francesas Henry Lemoine y Alphonse Leduc como en la alemana Fiedrich Hofmeister. El 1 de marzo escribió una carta a Felipe Pedrell, quien se encontraba en Madrid y con quien ya había tenido comunicación anteriormente. Luego de presentar sus respetos, Castro envía al maestro catalán diferentes obras recientemente editadas y le ofrece la dedicatoria de su Chant d’amour, pieza compuesta en México en 1896: [...] Recibirá Vd. el Chant d’amour, cuya dedicatoria le ruego se sirva aceptar. Bien conoce Vd. mis sentimientos de profunda admiración y de vivo reconocimiento por la exquisita amabilidad y benevolencia con que se ha servido Vd. acogerme. Es impulsado por esos sentimientos, que escribí esas páginas, cuyo único mérito es ostentar al frente su ilustre nombre.681

57. Castro: Chant d’amour. (Chicago, Lyon & Healy, 1904). Colección particular.

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Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 1 de marzo de 1904.

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La prensa musical también publicitó las últimas composiciones de Castro. En la sección “Bibliographie” de Le Guide Musical del 3 de marzo, fueron comentadas dos obras publicadas el año inmediato anterior por la casa Friedrich Hofmeister en los siguientes términos: Six Préludes y Près de ruisseau son dos encantadoras piezas para piano que Ricardo Castro acaba de publicar en Leipzig en Friedrich Hofmeister. Los Préludes, dedicados a C. Chaminade, son páginas de una elegancia y de un fino sentimiento. En Près de ruisseau, donde el autor ha hecho homenaje a la célebre pianista Teresa Carreño, el estilo descriptivo está inteligentemente plasmado en obra.682

El domingo 10 de abril en el Teatro Víctor Hugo el programa de los Conciertos Le Rey incluye nuevamente obras de Castro. El largo y variado programa incluía la Sinfonía Pastoral, Op. 68 de Beethoven, la Symphonie romantique para piano y orquesta de Louis Edouard Bernard Destenay (1850-1924), interpretada por primera vez en París, así como el aria de Susanna de Le nozze di Figaro de Mozart cantada por Mlle. Luquiens y melodías a cargo de Mlle. R. Marmont. De Castro se interpretó el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, la Romance pour Violon, Op. 21 y la Marcha tarasca de su ópera Atzimba. 682

“Bibliographie”. Le Guide Musical. París, 13 de marzo de 1903.

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58. Castro: Près du Ruisseau. (Leipzig, Fiedrich Hofmeister, 1903).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La prensa musical también publicitó las últimas composiciones de Castro. En la sección “Bibliographie” de Le Guide Musical del 3 de marzo, fueron comentadas dos obras publicadas el año inmediato anterior por la casa Friedrich Hofmeister.

El Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23 fue editado de manera póstuma en 1908 tanto en versión orquestal como en reducción para piano solo por Jos. W. Stern & Co. de Nueva York. La Romanza pour Violon, Op. 21 fue publicada por la casa Henry Lemoine & Cie., París, en versión para violín y piano y fue dedicada a su primer intérprete, el violinista cubano de origen francés José Silvestre White Laffite (1836-1918); la partitura orquestal se encuentra perdida, conservándose únicamente en el archivo particular del Sr. Germán Castro Herrera un juego de partichelas instrumentales que nos lleva a inferir la siguiente plantilla: Fl. 1 y 2, Ob. 1 y 2, Clar. en La 1 y 2, Fag. 1 y 2, Cor. en Fa 1, 2, 3 y 4, Trb. 1, 2 y 3, Timp. Sol y Re, Arpa y cuerda (2.2.2.2.-4.0.3.0.-Harp.-Str.).683 Por su parte, la Marcha tarasca, como toda la ópera Atzimba, permanece inédita. Con una semana de retraso, el crítico de Le Guide Musical se ocupó del concierto: Ricardo Castro [...] ha hecho ejecutar algunas páginas de su composición; se debe citar una hermosa romanza para violín, escrita para M. White y brillantemente tocada por este célebre artista, y también una “Marcha Tarasca” muy original y armonizada con extraordinaria habilidad.684

có:

Tomado de Le Journal, el periódico La Voz de México publi[El Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23] muy original y de alta inspiración, denota una habilidad de escritura poco común, con sus soberbias modulaciones y orquestación de una claridad diáfana. La Romanza para violín es una joya de arte engarzada con un acompañamiento de orquesta fino y maravillosamente cincelado. Gran triunfo para [White] y para Castro, que se han visto obligados muchas veces a subir a la escena para corresponder al entusiasmo del público. En cuanto a la Marcha tarasca, es una creación original, vigorosa y típica. ¡Cuánta profusión de harmonía [sic] y cuán nueva es la instrumentación! El numeroso público que ha tenido la buena fortuna de asistir a esta manifestación de arte, ha saludado con verdadero entusiasmo al compositor Ricardo Castro.685

El crítico Henry Brody, quien más tarde proporcionara el libreto para La légende de Rudel, publicó en La Revue Musicale el siguiente juicio en el que encomia la calidad de las composiciones, no así el desempreño de la orquesta: La Marcha de la ópera Atzimba, que se ha cantado en América, está construida sobre un antiguo tema mexicano que Castro ha desarrollado de manera enteramente ingeniosa. White tocó una Romanza para violín que la orquesta debió haber acompañado mejor. Los cornos, principalmente, estuvieron inexorables… Un Minuetto para instrumentos Además de la ausencia de trompetas, faltan los folios 2 y 3 de la parte de Cornos en Fa 1 y 2. “Concert Le Rey”. Le Guide Musical. París, 24 de abril de 1904. 685 Le Journal. [S/f ]. Citado en “Nuevos éxitos de Ricardo Castro en la temporada de Conciertos en París”. México, 18 de mayo de 1904. 683

684

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Rogelio Álvarez Meneses de arco, de una preciosidad fina y espiritual, completó esa selección de las obras de Castro.686

Pocos días más tarde, el jueves 28 de abril de 1904, Castro se presenta nuevamente en la Salle Érard ofreciendo un recital de piano solo en la función de matinée de la Petite Salle. El programa se integró de obras de envergadura en las que dio muestra de su depurado mecanismo pianístico e incluyó entre otras: Beethoven: Sonata No. 25 en Sol mayor, Op. 79, Bach: Preludio y fuga en Do sostenido,687 Chopin: Vals en Mi menor, Op. 72 posth. y Estudio en Mi menor, Op. 25, No 5,688 Chaminade: Thème Varié, Op. 89 (bisado) y Novelette, Op. 110 (dedicada a Ricardo Castro). De su propia autoría, Castro interpretó los Six préludes, Op. 15 (dedicados a Chaminade), el segundo de sus Deux études de concert pour piano, Op. 20 (No. 2 en Do mayor), Près du ruisseau, Op. 16, también bisado689 y Vals Impromptu, Op. 17.690 En su número doble de la primera quincena de mayo, Le Guide Musical emitió una crítica favorable a la labor de Castro como compositor “que se aleja de los senderos trillados”:

Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., pp. 346-347. Sin mayor especificación, por lo que puede referirse al BWV 847 en Do sostenido menor o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier I, o bien al BWV 872 en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier II. 688 “Mexicanos en París”. El Tiempo. México, 27 de mayo de 1904. 689 “M. Ricardo Castro”. Le Monde Musical. París, 15 de mayo de 1904. 690 “Chronique de la Semaine”. Le Guide Musical. París, 5 y 8 de mayo de 1904. 686 687

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59. Castro: Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. (París, Henry Lemoine & Cie., 1904).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística Las obras más variadas (Beethoven, Bach, Chopin, Moszkowski, Liszt, Chaminade) figuraban en el programa. M. Ricardo Castro es un artista concienzudo que se ha aprovechado de su viaje a Francia y al extranjero, para aumentar sus conocimientos y aumentar su talento. Es igualmente compositor y en ésta misma sesión nos ha hecho oír varias de sus obras: Preludios, Valse Impromptu, Près de Ruisseau, Etude de Concert, que demuestran su conciencia y que se alejan de los senderos trillados.691

60. Castro: Six préludes pour piano, Op. 15. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903).

Por su parte, la reseña de Le Journal del 1 de mayo de 1904 resulta de gran valor por la detallada descripción que aporta respecto a las cualidades de Castro en el terreno pianístico: conocimiento de estilo, virtuosismo, técnica depurada y rasgos que evidencian una concepción musical madura e intelectual: Recordemos que hace un año los debuts de este artista, en la misma Sala, fueron de los más brillantes; es necesario señalar, en primer lugar, la técnica sólida y la sobriedad clásica de Castro, aplicada a Bach y Beethoven que fueron tocados de un modo impecable y con un profundo sentimiento estético. El Estudio y el Vals de Chopin fueron dichos con una virtuosidad extraordinaria y las piezas de Chaminade, en un estilo brillante y realmente encantador. Una buena parte del programa estaba dedicada a composiciones del mismo Castro [...] todas ellas notables y de alta inspiración. Près de Ruisseau es una pieza a la que auguramos desde hoy un brillante éxito en el repertorio de los grandes conciertos. Los Préludes son deliciosos; encierran páginas como Feuille d’album y Rêve tan exquisitos, pudiéramos aún decir, tan ideales que recuerdan a Schumann. 691

Ibíd.

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Rogelio Álvarez Meneses [...] Hay un hecho digno de notar, y es que el artista mexicano es todo un temperamento: hay en su juego [toque], aparte de un sentimentalismo profundamente tierno, tal calor, tanta pasión, una sonoridad a la Rubinstein, de tal manera extraña y poderosa, una virtuosidad tan extraordinaria, un conjunto, en fin, tan de nobles cualidades que el que las posee es indudablemente de una naturaleza de élite, verdadera organización musical, tan rara de encontrar hoy en estos tiempos de acrobatismo pianístico. Ricardo Castro es un pianista genial. Retened bien su nombre porque en el porvenir se hablará mucho de él. Ya lo veréis.692

El concierto tuvo una nutrida concurrencia, encontrándose entre el público un importante número de mexicanos residentes en París, entre ellos el poeta Rubén Darío.693 Desafortunadamente no pudo estar presente Cécile Chaminade, quien a los pocos días envió la siguiente carta a Castro: 39 Boulevard du Midi. Le Vésinet. Martes 10 de mayo [de 1904]. Estimado señor: Supe de su buen éxito en la Sala Érard por mi hermano que estaba feliz, encantado, de la manera admirable como usted tocó mis dos piezas y de todo el concierto en general. Hubiera querido agradecérselo antes y repetirle cuánto siento no haber podido escucharlo. Le Journal. París, 1 de mayo de 1904. Citado en “Ricardo Castro. Su último buen éxito en París. La leyenda de Roudel. Un buen pronóstico de Le Journal”. El Imparcial. México, 4 de junio de 1904. También publicado en El País del 6 de junio de 1904. 693 “Mexicanos en París”. El Tiempo. México, 27 de mayo de 1904. 692

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61. Chaminade: Novelette pour piano, Op. 110. «à Monsieur Ricardo Castro». (París, Enoch et Cie., Editeur, 1903).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro quedó gratamente impresionado por el éxito obtenido en sus dos últimos conciertos y atravesaba un periodo de gran actividad musical y compositiva, pues se encontraba escribiendo su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 mientras se preparaba para participar en conciertos en Blankenberge y Ostende durante julio y agosto y en Amberes en diciembre.

Espero que todavía se quede en París algún tiempo. Estoy en espera de mi marido que llega el 25 de este mes. Desea mucho conocerlo, así que en cuanto llegue le escribiré de nuevo para invitarlo a venir a Le Vésinet. Mis mejores recuerdos de simpatía y hasta pronto, espero. C. Carbonel-Chaminade.694

Castro quedó gratamente impresionado por el éxito obtenido en sus dos últimos conciertos y atravesaba un periodo de gran actividad musical y compositiva, pues se encontraba escribiendo su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 mientras se preparaba para participar en conciertos en Blankenberge y Ostende durante julio y agosto y en Amberes en diciembre. Así lo relató a Felipe Pedrell: París, mayo 9 de 1904. Sr. D. Felipe Pedrell. Madrid. Eminente amigo: Tiempo hace que deseaba escribirle, pero me ha sido absolutamente imposible hacerlo, porque he estado lleno de trabajo. Le acompaño los programas de los conciertos en que acabo de tomar parte y algunas opiniones de la prensa, por si Vd. tiene tiempo é interés en leerlo. Ya Vd. comprenderá la satisfacción tan grande que siento por este éxito tan inesperado, y mi entusiasmo para seguir trabajando no tiene límites. Me acaban de escribir de Bélgica solicitando mi concurso para tomar participación, tanto como pianista como compositor en los conciertos sinfónicos de Ostende y Blakenberghe [sic], que se verificarán durante los meses de Julio y Agosto. También en Anvers, y a principios del mes de Diciembre próximo, se dará un festival sinfónico consagrado exclusivamente á mis obras, y para el cual necesito terminar un Concerto para piano y orquesta y algunas obras corales. Tengo pues por ahora mucho trabajo y el mes próximo saldré para Bélgica en donde permaneceré hasta que se verifiquen todos los conciertos de que le hablo. Había pensado ir á Madrid próximamente, pero por el momento me es imposible y muy á mi pesar aplazo mi entrevista con Vd. probablemente hasta fines del presente año. Grandísimos deseos é interés tengo en saber si realizará Vd. su proyecto en el Teatro Griego de Barcelona, y á cuya festividad procuraré asistir á todo trance, pues ya me figuro el deleite intelectual y profunda enseñanza que la audición de sus obras me proporcionará. Si tiene Vd. tiempo infórmeme de sus trabajos y reciba entretanto mis más afectuosos recuerdos. Su incondicional amigo y ferviente admirador. Ricardo Castro. 10, Rue Notre Dame des Victoires. Hotel de l’Europe.695 México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Cécile Chaminade a Ricardo Castro. (Reproducción facsimilar en: Carmona, G., op. cit., p. 112). 695 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia 694

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Con los éxitos obtenidos y estos nuevos proyectos para el futuro, un asunto trascendental para Castro era prorrogar su permanencia en Europa que en principio tendría una duración original por dos años. Argumentando la notoriedad que estaba alcanzando en los círculos musicales parisinos, y con el afán de prolongar su viaje de observación, le escribió el 14 de mayo de 1904 al Lic. José Yves Limantour, ministro de Hacienda de México, cuyo reciente viaje por Europa dio lugar a un encuentro con el pianista, en París: [Deseo] prolongar mi permanencia en Europa porque creo sacar de ella mucho provecho, sólo que la posición artística y social en que me he colocado y que hay que sostener a todo trance, origina gastos costosos, pues hay que convenir en que no estoy en la misma situación que los demás pensionados que más bien vienen como simples alumnos y pueden por tanto llevar una vida retraída y exenta de compromisos. [...] Como Ud. debe suponer todo esto me origina gastos superiores a mis recursos, los cuales he agotado y aun me he visto obligado a gravar mis pequeños intereses de México, pues a toda costa he querido continuar viviendo aquí, porque cada día se hace más palpable lo que avanzo en mis estudios y lo que gano en reputación; empiezo ya a ser conocido, mis composiciones son editadas, mi nombre figura con frecuencia en revistas musicales siendo de notar que este año fui solicitado para tomar parte en los conciertos sinfónicos de Le Rey y para mi recital de la Salle Érard. [Cursivas en el original]

Castro finaliza su carta pidiendo un aumento de su pensión a mil francos mensuales,696 solicitud que tuvo respuesta positiva por parte el gobierno el 19 de noviembre, renovándole la subvención por dos años más.697 Mientras tanto, el compositor no perdía su vigencia en México, pues como se ha comentado, la prensa nacional difundía continuamente sus actividades en Europa, dando cuenta detallada todos sus movimientos. El 8 de junio de 1904 un numeroso grupo de alumnos del Conservatorio Nacional de Música envió a París una carta en la que manifestaban a Castro “la justa satisfacción que nos causa la recompensa que a su talento y laboriosidad acaban de otorgar el público y la prensa de la capital del mundo”.698 El 25 de junio el pianista traslada su residencia a Bruselas, ante la inminencia de los compromisos adquiridos en las ciudades Blankenberge, Ostende y Amberes.699 Es precisamente desde la capital belga donde contesta agradecido la deferencia de sus antiguos alumnos y compañeros del Conservatorio: de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 9 de mayo de 1904. México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 14 de mayo de 1904. 697 Romero, J. C., op. cit., p. 43. 698 “Una carta al Maestro D. Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 16 de junio de 1904. También publicada en The Mexican Herald del mismo día. 699 Tarjeta de visita dirigida al violinista Justo R. Uribe, fechada en París el 24 de junio de 1904. [Reproducción facsimilar en: Romero, J., op. cit., p. 26]. 696

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El 8 de junio de 1904 un numeroso grupo de alumnos del Conservatorio Nacional de Música envió a París una carta en la que manifestaban a Castro “la justa satisfacción que nos causa la recompensa que a su talento y laboriosidad acaban de otorgar el público y la prensa de la capital del mundo”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La Société Royale de Zoologie d’Anvers (SRZA, en holandés Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen, KMDA) fue fundada en 1843 y a lo largo de su historia ha sido una entidad de gran importancia en Bélgica, teniendo desde su creación un fuerte vínculo con actividades musicales, artísticas y culturales.

Bruselas, julio 15 de 1904. Señores profesores y alumnos del Conservatorio Nacional de Música y Declamación. México. Agradezco profundamente la expresiva felicitación que me han hecho favor de dirigirme, con motivo de mis conciertos en París, y que yo estimo como la más significativa de cuantas he recibido, porque además de lo que en sí vale, me trae con el recuerdo de mi inolvidable patria, una prueba más de la benévola y afectuosa simpatía con que ustedes se sirven distinguirme. En este sentido únicamente recibo esta felicitación que me ha conmovido hasta las lágrimas, dejando en mi corazón un imperecedero sentimiento de gratitud. Ojalá que algún día pudiera ser digno de ella. Con mis mejores sentimientos de sincera estimación y cariño, quedo de ustedes su afmo. amigo y muy atto. y s. s. Ricardo Castro.700

También haciendo referencia a los próximos proyectos musicales a realizarse en diferentes ciudades belgas, envió la siguiente comunicación a El Tiempo: Yo sigo contentísimo en Europa, porque me sigo abriendo camino, pues como consecuencia de mis éxitos en París, he recibido invitación para tomar parte, tanto como pianista, como compositor, en los conciertos sinfónicos de Ostende y Blankenberge, ¡teniendo a mi disposición una orquesta de ciento cincuenta profesores, cantantes de ópera y solistas célebres! Y aún más todavía, se hará en Anvers un festival en honor mío consagrado exclusivamente a la ejecución de mis obras orquestales. Naturalmente me he venido a vivir a Bruselas a fin de consagrarme enteramente al trabajo y estar al mismo tiempo en contacto con los artistas y directores de esas audiciones.701

El concierto para la Real Sociedad de Zoología de Amberes: estreno de los conciertos para piano y violonchelo El concierto en Amberes al cual Castro hacía referencia, fue uno de los eventos más relevantes no solamente de su estancia en Europa, sino de toda su carrera musical, tanto por la envergadura de las obras interpretadas (dos de estreno absoluto), como por su excelente recepción. Fue organizado por la Real Sociedad de Zoología de Amberes y tuvo lugar el miércoles 28 de diciembre de 1904. La Société Royale de Zoologie d’Anvers (SRZA, en holandés Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen, KMDA) fue fundada en 1843 y a lo largo de su historia ha sido una entidad de gran importancia en Bélgica, teniendo desde su creación un fuerte vínculo con actividades musicales, artísticas y culturales.

700 701

“Ricardo Castro”. El Diario del Hogar. México, 19 de agosto de 1904. “Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de 1904.

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Uno de sus principales recintos es la Koningin Elisabethzaal (Sala Reina Elisabeth).702

Anunciado como un “concierto extraordinario, vocal e instrumental”703 que prometía ser “uno de los más importantes de toda la temporada”,704 el evento dio inicio a las 20:30 horas en la Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico, sala inaugurada en 1897.705 Participaron como solistas el violonchelista Marix Loevensohn (1880-1943), el violinista Florencio Antonio Mora Tête (1882-1975), y el propio Castro como pianista, así como las sopranos Louise Desmaisons y Marguerite Chabry, el tenor Jean Baptiste Georges Imbart de La Tour, el barítono Georges Surlémont y los bajos Van den Eynden y Borkmans. También tomaron parte las sociedades corales “L’Orpheon” y “Caecilia” de Bruselas; la orquesta fue dirigida por Edward Keurvels (1853-1916).

KMDA. Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde van Antwerpen [en línea]. Consultado el 10 de septiembre de 2012. Disponible en http://www.kmda.org 703 “Agenda des Concerts: Anvers”. Le Guide Musical. París, 25 de diciembre de 1904. 704 “Muziek”. Gazet van Antwerpen. Volksdagblad. Amberes, 29 de diciembre de 1904. 705 “L’histoire du Zoo d’Anvers en un clin d’oeil” [en línea]. Consultado el 10 de septiembre de 2012. Disponible en http://www.zooantwerpen.be 702

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62. Palais des Fêtes au Jardin Zoologique. Vista exterior. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

63. Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico. Escenario y patio de butacas. (Colección particular).

64. Grande Salle del Palais des Fêtes del Jardín Zoológico. Escenario. (Colección particular).

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El “muy copioso programa”706 inició con la obertura Oreus – La gaite de Marguerite Laenen y posteriormente la orquesta interpretó las Scènes rustiques de Durant.707 Después Castro protagonizó el estreno de su propio Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22, obra dedicada a Carl Reinecke. También se interpretó la Romance pour violon avec accompagnement de piano, Op. 21, el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, el Concierto para violonchelo y orquesta; el programa concluyó con el Intermezzo, la Marcha tarasca y la escena final de Atzimba.708 La revisión exhaustiva de la literatura pianística mexicana arroja que el Op. 22 de Castro constituye el primer concierto para piano y orquesta escrito por un mexicano.709 Esta afirmación es corroborada a su vez por Pareyón, que en la voz dedicada al piano en su Diccionario Enciclopédico de Música en México menciona además un concierto inconcluso de Melesio Morales compuesto durante la década de 1870,710 sin embargo la partitura o esbozos que pudieran pervivir no han sido localizados, y según el pianista y crítico musical Lázaro Azar Boldo, dicha obra “nadie la ha visto”.711 En la voz correspondiente al concierto en el entorno mexicano, Pareyón también refiere como primer ejemplo el Op. 22 de Castro,712 pero tanto en esta voz como en la anteriormente mencionada, data su composición en 1905, dato que como se ha demostrado, resulta erróneo. Por su parte, Díaz Cervantes también señala que Castro es “el primer compositor mexicano en escribir un concierto formal para gran orquesta sinfónica y piano”713 haciendo referencia a un Concierto para piano y orquesta citado por Felipe Pedrell en el artículo dedicado a Castro en la Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889. También partiendo de la misma fuente, José Antonio Alcaraz señala que: “Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. “Correspondances”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905. 708 Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., p. 348. 709 El primer concierto para piano y orquesta de un compositor americano es de la autoría del estadounidense Edward Alexander MacDowell (1860-1908). Su Primer concierto para piano en La menor, Op. 15, dedicado a Franz Liszt, fue compuesto en Frankfort en 1882 y publicado por Breitkopf und Härtel en 1884. Al igual que el Op. 22 de Castro, el Op. 15 de MacDowell fue escrito, estrenado y publicado en Europa. 710 Pareyón, G., op. cit., p. 831. 711 Lázaro Azar Boldo (Campeche, México, 1964). Pianista, conferencista, periodista y crítico musical. Ha realizado una continua labor documentación e investigación de la música para piano, en especial de compositores poco conocidos o difundidos. Creó el sello Clásicos Mexicanos de la compañía Prodisc, para la cual ha realizado más de cien discos compactos que han merecido el reconocimiento de la crítica especializada. Conferencista de la Orquesta Sinfónica Nacional desde 1994 y colaborador de diversas revistas especializadas (Pauta, ProÓpera y L’Orfeo). Desde 1998 es columnista del periódico Reforma de la Ciudad de México y a partir de 2002 y hasta la fecha, presidente de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música. [Lázaro Azar Boldo. Comunicación personal, 21 de octubre de 2012]. 712 Pareyón, G., op. cit., p. 259. 713 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., pp. 46-47. 706 707

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La revisión exhaustiva de la literatura pianística mexicana arroja que el Op. 22 de Castro constituye el primer concierto para piano y orquesta escrito por un mexicano.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Asumir que el Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 estrenado en Amberes y el Concierto para piano citado por Pedrell y posteriormente por Alcaraz son la misma obra, es un error. Las investigaciones realizadas nos han llevado a concluir de manera contundente que se trata de obras distintas.

En 1889, Felipe Pedrell informa que entre las obras inéditas de Ricardo Castro se encuentra el Concierto para piano. [Por tanto] puede deducirse (o aventurar, quizá sea más preciso el término) que este Concierto fue escrito entre los años de 1885 y 1887. Sin embargo, el estreno no se llevó a cabo sino hasta diciembre de 1904, en los conciertos efectuados en la Sala del Jardín Zoológico de Amberes, con el propio autor como solista.714

Ciertamente, Tanto Pareyón, como Díaz Cervantes y Alcaraz coinciden en que se trata del primer concierto para piano y orquesta escrito por un mexicano, pero los tres autores caen en imprecisiones en lo relativo a su datación. En principio, asumir que el Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 estrenado en Amberes y el Concierto para piano citado por Pedrell y posteriormente por Alcaraz son la misma obra, es un error. Las investigaciones realizadas nos han llevado a concluir de manera contundente que se trata de obras distintas. La obra citada por Pedrell (y posteriormente por Díaz Cervantes y Alcaraz) es en realidad un Allegro de concierto para piano en Re menor (que es la única composición para piano y orquesta de la que se tiene referencia antes de 1889, año de la publicación del artículo de Pedrell), que fue interpretado por Castro en el concierto del sábado 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. Al respecto, el cronista de La Patria del 31 de diciembre del mismo año publicó: Como contraste siguió una bella composición de corte severo y clásico emanada del genio de Ricardo Castro; el Allegro del primer concierto en Re menor, que fue tocado en el piano por el autor acompañado por la orquesta dirigida por Julio Ituarte, y que tuvo una interpretación magnífica.715

Actualmente la partitura de este Allegro del primer concierto en Re menor [S/Op.] sigue sin ser localizada,716 pero como se ha explicado, se trata de una obra distinta al Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. En primera instancia, las tonalidades no se corresponden, ya que el Op. 22 está escrito en La menor. Otro aspecto a considerar es que el Op. 22, compuesto en 1904, presenta características musicales que acusan un estilo compositivo más avanzado de Castro: planteamiento armónico, una clara unidad en el tratamiento temático y una estructura formal que responde a un plan concebido para dar coherencia a todas las partes de la obra. Una evidencia definitiva sería precisamente la carta enviada por Castro a Pedrell el 9 de mayo de 1904, a la cual ya se ha Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar. México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, 1987, p. 39. 715 “El concierto de despedida de Ricardo Castro”. La Patria. México, 31 de diciembre de 1885. 716 Véase la nota al pie de la página 116. 714

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hecho referencia, en la que relata estar concluyendo el Concerto, Op. 22, para su inminente estreno en Amberes.717 La obra fue editada por Friedrich Hofmeister en 1906, tanto la partitura orquestal y las partes instrumentales como la reducción para dos pianos. La plantilla requiere 1 Picc., 2 Fl., Ob., Ci., 2 Cl., 2 Fg., 4 Cor., 2 Tpt., 3 Tb., Tba., Timp., Perc., Vl. 1, Vl., 2, Vla., Vc., Cb. El concierto está estructurado por tres movimientos: I. Allegro moderato, II. Andante y III. Polonaise: Allegro moderato.

La prensa belga (tanto la publicada en francés como en flamenco) y parisina se ocuparon del estreno del Concierto. La Gazet van Antwerpen publicó que “el compositor-intérprete encantó a todos con su dignidad y su perfecta concepción de matices. Especialmente su Polonaise fue aclamada fervorosamente y le proporcionó un merecido retorno a recibir más aplausos”.718 Más detalles aporta el crítico de L’Independance Belge, que ensalzó la inspiración melódica del compositor y distingue a su vez “dos maneras” en la obra de Castro, y considera que su Concierto pertenece “a la primera manera”: El señor Castro hace cantar siempre la música que compone tanto para el piano como para la orquesta: todo lo que produce es esencialmente Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Carta del 9 de mayo de 1904. 718 “Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904. 717

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65. Castro: Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. Reducción para dos pianos. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Además de las opiniones vertidas en la prensa, resulta de sumo interés la opinión de Carl Reinecke, dedicatario del Concerto, quien tras haber recibido un ejemplar editado, escribió una carta de agradecimiento al compositor, en la que considera a la obra como “magistral”, destacando la calidad de diversos pasajes del concierto.

melodioso. Su Concierto para piano, que tocó él mismo con virtuosidad amable y graciosa, pertenece al Castro de la primera manera, que no es la mejor. Nos pareció encontrar allí una reminiscencia de La Mort d’Ase [de Peer Gynt] de Grieg.719

Una semana más tarde, Le Guide Musical se refirió al concierto como “una obra con grandes bellezas y dificultades, pero con una generosa fuente de inspiración; el señor Castro lo abordó con maestría y la sala le dio una larga ovación”.720 La Federación Artística calificó la interpretación como “magistral” y a la obra la consideró “intrépida y lúcida que se resuelve en una delirante polonesa”.721 Además de las opiniones vertidas en la prensa, resulta de sumo interés la opinión de Carl Reinecke, dedicatario del Concerto, quien tras haber recibido un ejemplar editado, escribió una carta de agradecimiento al compositor, en la que considera a la obra como “magistral”, destacando la calidad de diversos pasajes del concierto, a excepción de la cadencia hacia el final la polonesa del tercer movimiento: Muy honorable señor: Acepte mi cordial agradecimiento por el envío de su Concerto que usted ha tenido la amabilidad de dedicarme, así como por su encantadora carta que lo acompañaba. He leído de inmediato su obra con el más vivo interés y esta lectura me ha dado la impresión que tenía ante mis ojos una obra magistral, porque he constatado que usted escribe sus piezas para piano de manera muy brillante y que sobre todo sabe usted evitar el poner la orquesta en lucha contra el piano, como sucede hoy frecuentemente. Muchas cosas me han complacido enormemente en su creación, sobre todo el primer motivo. Por lo contrario, para serle franco, me permito decirle que la cadencia en la Polonesa es, a mi modo de sentir, un poco pesada.722

También resulta de interés la valoración que hiciera José Antonio Alcaraz, quien encontró en la obra “innegables virtudes musicales intrínsecas” y la calificó como un “producto artístico” digno de “exhumarse”:723 En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante, llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin invadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. Es el Concierto, con mucho lucimiento como se usaba entre ellos, de un compositor-pianista fin de siècle que, aunque no deja de mirar con insistencia hacia la música de salón (como en la brillante Polonesa, su mejor fragmento) contiene suficientes atractivos y rasgos característicos como para situarse en el um“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. “Correspondances. Anvers”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905. 721 Campa, G. E., “Ricardo Castro” en Críticas Musicales, op. cit., p. 348. 722 México. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Carl Reinecke, 26 de marzo de 1906. (Reproducción facsimilar y traducción en: Carmona, G., op. cit., pp. 114-115). 723 Alcaraz, J. A., op. cit., p. 37. 719 720

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Rogelio Álvarez Meneses bral del repertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de aquello que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.724

La Romance pour violon avec accompagnement de piano, Op. 21 fue interpretada por el violinista chileno Florencio Antonio Mora Tête, quien residía en Bélgica desde 1900, año en que inició su perfeccionamiento con César Thomson y Eugène Ysaÿe en el Real Conservatorio de Bruselas.725 El acompañamiento de esta pieza no fue orquestal, sino que fue realizado al piano por el propio compositor.726 Destacó el solista “con la enérgica fuerza de su sonido, que supo mantener hasta en las notas más agudas”.727 Al igual que el Concierto Op. 22, la obra fue relacionada con la “primera manera” de Castro: En la Romanza para violín, el Sr. Mora ha tocado con delicadeza y con un sentimiento deliciosa. [Esta obra] pertenece a la primera manera del compositor, en la que predomina la influencia de Jules Massenet. Si bien esta obra no es muy personal, no deja de estar escrita con mucho gusto y distinción.728

El Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre fue dedicado a su primer intérprete, el chelista belga Marix Loevensohn, quien siendo un adolescente de dieciséis años ya actuaba en los Conciertos Colonne en 1896,729 por lo que se puede inferir que el contacto entre Castro y Loevensohn tuvo lugar precisamente a partir de las actuaciones del pianista mexicano en París entre 1903 y 1904. Castro realizó algunas presentaciones con Loevensohn en Bélgica durante el mes de octubre de 1904.730 Este concierto es el primero compuesto por un mexicano para este instrumento.731 En el estreno del concierto, Loevensohn tuvo un desempeño “excepcional [y] recibió los elogios de costumbre o mejor” y según la crítica, el intérprete parecía encontrarse “perfectamente en su elemento”.732 El cronista de L’Independance Belge nuevamente aporIbíd., pp. 39-40. Dittmann Hube, Alden L., “Conmemorando a un músico chileno: el violinista Florencio A. Mora (1882-1975)” en Revisa Musical Chilena. Santiago, volumen 57, número 199, enero 2003, pp. 84-85. 726 “Correspondances. Anvers”. Le Guide Musical. París, 8 de enero de 1905. También citado en El Imparcial de México del 19 de febrero de 1905. 727 “Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904. 728 “Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. 729 Se ha localizado una referencia a la actuación de Marix Loevensohn con la Orquesta Colonne en Queen’s Hall de Londres el 16 de octubre de 1896, en un concierto dirigido por Edouard Colonne. (Arts & Humanities Research Council. Concert Programmes [en línea]. Consultado el 15 de mayo de 2012. Disponible en http://www.concertprogrammes.org.uk 730 Carmona, G., op. cit., p. 70. 731 Mendoza, Jorge. “El concierto para violonchelo y orquesta de Ricardo Castro” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen XVI, número 65, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, enero-marzo de 1998, p. 51. 732 “Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904. 724 725

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La Romance pour violon avec accompagnement de piano, Op. 21 fue interpretada por el violinista chileno Florencio Antonio Mora Tête, quien residía en Bélgica desde 1900, año en que inició su perfeccionamiento con César Thomson y Eugène Ysaÿe en el Real Conservatorio de Bruselas.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Tanto el concierto para piano como el de violonchelo no solamente tienen en común el ser los primeros escritos en su género por un mexicano, sino que también comparten el hecho de tener una depurada escritura instrumental, tanto en la parte solista como en el terreno orquestal.

ta una buena cantidad de detalles y, acorde a su personal distinción de las “dos maneras” en la obra de Castro, catalogó a este concierto como perteneciente a la segunda: Llegamos a la segunda manera del señor Castro. El Concierto para violoncello y orquesta nos da una prueba de ello. Aquí el compositor ha vuelto sobre sí mismo, todo le pertenece. Los temas son originales, nuevos e impregnados de un sabor delicado que es probablemente mexicano; la orquestación es variada y rica. Es una obra que honra mucho al señor Castro. Debemos decir también que ha servido a maravilla el solista Marix Lœvensohn, que interpretó la partitura con el estilo impecable y la sonoridad suave y rica que le conocemos.733

El Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre permanece inédito. Copias microfilmadas del manuscrito se conservan en la colección de música orquestal Edwin A. Fleisher de The Free Library of Philadelphia,734 así como en la Biblioteca “Candelario Huízar” del Conservatorio Nacional de Música de México. La plantilla comprende 1 Picc., 2 Fl., 2 Ob., Ci., 2 Cl., 2 Fg., 4 Cor., 2 Tpt., 3 Tb., Timp., Perc., Arp., Vl. 1, Vl., 2, Vla., Vc. y Cb. Tanto la partitura orquestal como las partes instrumentales permanecen inéditas. La reducción para violonchelo solo y piano es póstuma: fue realizada hacia 1983 por el compositor y pianista Eduardo Hernández Moncada (1899-1995) y editada hasta 2007 por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez” en la sección de música de la revista Heterofonía.735 La obra fue estrenada en México en 1938 por Domingo González y la Orquesta Sinfónica Universitaria dirigida por José F. Vázquez.736 En palabras de Jorge Velazco, “la obra es de una gran brillantez, tiene una coherente unidad, es digna de cualquier pluma europea y no merece el horrendo olvido en el que su bella música está silenciada”.737 Tanto el concierto para piano como el de violonchelo no solamente tienen en común el ser los primeros escritos en su género por un mexicano, sino que también comparten el hecho de tener una depurada escritura instrumental, tanto en la parte solista como en el terreno orquestal.

“Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. The Free Library of Philadelphia. Collections [en línea]. Consultado el 12 de octubre de 2016. Disponible en http://libwww.freelibrary.org/collections/ 735 Castro, Ricardo. “Concierto para violoncello y orquesta”. Reducción para piano de Eduardo Hernández Moncada. Eugenio Delgado (ed). en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, pp. 125-169. 736 Mendoza, J., op. cit., p. 62. 737 Velazco, J. “Ricardo Castro…”, p. 590. 733 734

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El Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 es muestra del oficio de un pianista compositor que conoce y domina los recursos idiomáticos de su instrumento: sus características revelan una obra que ha sido concebida desde y para el teclado. Por su parte, el Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre también posee una excelente escritura para el solista, con pasajes de acendrado virtuosismo que demandan gran solvencia interpretativa. Resulta notable la exploración que el compositor hace del registro agudo del instrumento; de hecho, una dificultad recurrente es el uso de octavas paralelas en numerosos pasajes del concierto. Como bien señala Jorge Mendoza, “el uso de octavas en pasajes muy melódicos [...] demerita la proyección del sonido en el violonchelo, sin embargo, en esos pasajes se puede eliminar la octava baja y lograr una melodía mucho más sostenida y cantable (amén de afinada), tocando sólo la parte superior”.738 No es aventurado afirmar que, en la escritura de la parte solista, pudo existir la colaboración, o al menos la sugerencia, en lo que a cuestiones estrictamente técnicas se refiere, del primer intérprete de la obra, Loevensohn, a la sazón partenaire habitual de Castro. En este sentido, tampoco es absurdo suponer que esos temidos pasajes en octavas, a los que se refiere Mendoza, obedezcan a una particulas búsqueda sonora del compositor o del intérprete. Ambos conciertos son creación de un compositor que ha logrado aquilatar un lenguaje personal y a su vez, son obras cuya ejecución demanda una gran solvencia técnica y musical de los intérpretes. El concierto también incluyó el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, obra que ya había sido interpretada en México el 10 de diciembre de 1900 en el Teatro del Renacimiento en un concierto organizado por la Asociación Musical Barradas-Tello-Saloma y más recientemente en París, el 10 de abril de 1904 en el Teatro Víctor Hugo dentro de la temporada de conciertos Le Rey. La velada finalizó con la interpretación del Intermezzo, la Marcha tarasca y la escena final de la ópera Atzimba. Al igual que las otras piezas del programa, estas selecciones causaron una buena impresión en el público y la crítica, al punto de afirmar que Atzimba “es la obra maestra del señor Castro y que su verdadera vía está en la composición dramática”.739 En este sentido también coincidió la reseña publicada en la prensa flamenca: La Marcha tarasca y la escena final del drama lírico Atzimba, nos permitieron conocer realmente más al compositor, quien nos dio la oportunidad de apreciar su talento en todas sus facetas. Los coros Orpheon y Cecilia de Bruselas, al lado de las señoritas Desmaisons y Chabry, y los 738 739

Mendoza, J., op. cit., p. 56. “Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904.

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Habiendo concluido el año 1904 con el exitoso concierto en Amberes, Castro continuó sus viajes de observación por diferentes ciudades de Europa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística señores La Tour, Surlemont, Van den Eynden y Borkmans, como solistas, otorgaron su apreciada colaboración a la interpretación de la escena final de Atzimba. Estas señoras y señores, tanto coros como solistas, realizaron su tarea con gran maestría.740

El rol principal estuvo a cargo de la soprano Louise Desmaisons, quien realizó una “escultural Atzimba”. Fue destacable la participación de los coros, que “a pesar de la dificultad de la partitura, han cumplido bien y hasta han hecho más que bien”. A juzgar por el crítico de L’Independance Belge, “el efecto fue muy grande y el éxito también”.741

Año de 1905. La légende de Rudel. Italia Habiendo concluido el año 1904 con el exitoso concierto en Amberes, Castro continuó sus viajes de observación por diferentes ciudades de Europa. Sabemos que en el mes de febrero ya se encontraba en Roma,742 donde permanecerá hasta principios de mayo. En la Ciudad Eterna fijó su residencia en Via Sistina No. 105, desde donde envió una postal a Felipe Pedrell a Barcelona: Recibí su tarjeta postal y le agradesco [sic] infinito su amabilidad: quedo pues en espera de la visita del maestro Dagnino. ¿Cómo sigue Vd. de males? Deseo que se encuentre Vd. ya completamente restablecido y entretanto tengo el gusto de recibir sus letras. Le envío mi nueva dirección que es la siguiente: Via Sixtina No. 105. Roma, Abril 3 de 1905.743

Castro se refiere a un próximo encuentro con Edoardo L. Dagnino (1876-1944), crítico musical que desde Roma enviaba a Pedrell sus colabora66. Tarjeta postal de Ricardo Castro a Felipe Pedrell 3 de abril de 1905. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell).

“Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Amberes, 30 de diciembre de 1904. “Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. 742 “Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906. 743 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Ricardo Castro a Felipe Pedrell. Tarjeta postal del 3 de abril de 1905. 740 741

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ciones para la Ilustración Musical Hispano-Americana744 y que realizó la adaptación rítmica para la versión en italiano de La légende de Rudel. No sería ésta la última ocasión en la que compositores mexicanos tuvieran acercamiento con estas personalidades gracias a la mediación de Pedrell: durante su segundo viaje por Europa (19081909), Gustavo E. Campa entró en contacto con Joaquín Nin en 1908 y en febrero de 1909 se reuniría con el propio Dagnino. Según Henry Brody, crítico musical de La Revue Musicale y autor del libreto de La légende de Rudel, Castro escribió la ópera “durante los meses de febrero y marzo de 1905”745 y la instrumentación la realizó un año más tarde en París. Sin embargo, se tienen evidencias de que el proceso de composición comenzó desde varios meses antes. Ya en noviembre de 1903 la prensa mexicana aseguraba que Castro se encontraba “escribiendo una ópera en dos actos”,746 por lo que muy probablemente pueda hacer alusión a los primeros esbozos de La légende de Rudel o bien a alguna de las dos óperas inconclusas iniciadas en Europa: Satán vencido o El beso de la rousalka.747 Lo que si es un hecho es que en mayo de 1904 Castro ya se encontraba inmerso en la composición de La légende de Rudel, pues en una carta de fechada en París el 14 de mayo de de ese año, y dirigida al Lic. José Yves Limantour, Ministro de Hacienda de México y a su vez dedicatario de la ópera, el pianista declaró: [...] He logrado así también conseguir un hermoso libreto de Henry Brody, literato de fama, al que estoy escribiéndole música y abrigo grandes esperanzas de hacer representar aquí o en Italia esa ópera que se intitulará La Leggende du Rudel [sic].748

La ópera estuvo terminada, al menos en su versión en francés para canto y piano, hacia marzo de 1905 como señala el propio libretista Henry Brody.749 Esto explica por qué Castro, por medio de Pedrell, procuró durante el mes de abril tener una entrevista con Edouardo Dagnino, quien llevaría a cabo las modificaciones neceLa comunicación entre Dagnino y Pedrell fue abundante. En el Legado Pedrell se cuentan 55 cartas enviadas por el crítico italiano entre 1901 y 1916, así como 29 tarjetas postales, un folio con melodías populares italianas y un telegrama. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Edoardo L. Dagnino a Felipe Pedrell). 745 “Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906. 746 “Ricardo Castro”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 1 de noviembre de 1903. 747 De estos dos títulos no se conserva ningún material. Fuentes indirectas señalan que Castro realizó en Europa los primeros esbozos y que a su muerte quedaron inconclusas. Jorge Velazco señala que de Satán vencido y El beso de la rousalka “se perdió todo trazo a la muerte del autor” (Velazco, J., Ricardo Castro…, op. cit., p. 592). Tampoco de la juvenil ópera Don Giovanni d’Austria nos ha llegado ningún material. 748 México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 14 de mayo de 1904. 749 “Ricardo Castro, operista”. El Diario. México, 1 de noviembre de 1906. 744

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Según Henry Brody, crítico musical de La Revue Musicale y autor del libreto de La légende de Rudel, Castro escribió la ópera “durante los meses de febrero y marzo de 1905” y la instrumentación la realizó un año más tarde en París. Sin embargo, se tienen evidencias de que el proceso de composición comenzó desde varios meses antes.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

67. Castro: La légende de Rudel. Partitura orquestal. Manuscrito. (París, Ch. Schnéklüd, Bureau de copie de musique, s/f ). Colección particular.

sarias para su versión en italiano. La partitura orquestal permanece inédita750 y la reducción del autor, para canto y piano, con texto en francés y en italiano, fue editada en 1906 en Leipzig por Fiedrich Hofmeister.751 Durante los primeros días de mayo nuestro artista se trasladó nuevamente a Bruselas para tomar parte en un concierto en el Théâtre Royal de la Monnaie con ocasión de los festejos por el lxxv aniversario de la independencia belga.752 El concierto se realizó el 7 de mayo de 1905 a las 15.00 horas;753 fue organizado por la Société Royale l’Orphéon de Bruxelles, teniendo como agrupación invitada al también bruselense Choeur des Dames du Cercle Cecilia. También participaron Marix Loevensohn y Florencio Antonio Mora Tête y las sopranos Louise Desmaisons y E. Bitter, el tenor Jean Baptiste Georges Imbart de La Tour, el barítono Georges Surlémont y los bajos Van den Eynden y Borkmans.754 Como puede apreciarse, la mayoría de los intérpretes ya había compartido escenario con Castro en el concierto del 28 de diciembre del año anterior en Amberes. El programa fue “copioso y de un gran interés”.755 Se interpretaron las siguientes piezas corales de compositores belgas: Jeunesse de Alfred Tilman, Soir d’une Bataille de Florestan Duysburgh y Le chant des Matelots de Jean-Théodore Radoux, bajo la dirección de Joseph Duysburgh.756 En su oportunidad, Marix LoevensoEl original, realizado en el Bureau de copie de musique de Ch. Schnéklüd de París, se conserva en el archivo particular de Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor. 751 Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906, p. 26. 752 Diversas fuentes manejan imprecisiones en la fecha de realización de este concierto y algunos detalles anecdóticos. Jesús C. Romero (op. cit., p. 42) y Gloria Carmona (op. cit., p. 70) sostienen que tuvo lugar el 11 de mayo de 1904. Se han localizado evidencias documentales que demuestran que el concierto tuvo lugar un año más tarde: concretamente el 7 de mayo de 1905 a las 15.00 horas. Tómese en cuenta además que el proceso de independencia de Bélgica tuvo lugar en 1830. 753 “Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 7 de mayo de 1905. 754 L’Independance Belge. Bruselas, 30 de abril de 1905. 755 “Agenda des Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 14 de mayo de 1905. 756 “Agenda de Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 30 de abril de 1905. 750

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hn tocó Variations symphoniques, Op. 23 para violonchelo y orquesta de Léon Boëlmann, dirigido por Maurice Geeraert. También se cantaron arias de Il barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini, de Xerxes de Haendel, de Le roi de Lahore de Massenet y de La jolie fille de Perth de Bizet. De Castro se interpretó el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23, la Romance pour Violon, Op. 21 en la que Florencio Antonio Mora Tête “demostró tener estilo, sentimiento y oficio”757 y el Adagio del Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre por Marix Loevensohn, obras nuevamente dirigidas por Maurice Geeraert.758 El concierto concluyó con la Marcha tarasca y la escena final de Atzimba, ahora con Loevensohn en la dirección. Aunque fue notable la actuación de Desmaisons en el papel principal, el número en general “dejó que desear”.759 La interpretación de estas obras significó su primera audición en Bruselas. El concierto fue presidido por la familia real, cuya presencia había sido anunciada en la prensa con anterioridad,760 por lo que su llegada al Théâtre Royal de la Monnaie no fue un suceso inesperado como apunta Díaz Cervantes.761 Un dato anecdótico sucedido después del concierto lo proporciona Germán Castro Herrera: En Europa se utilizaba que los grandes personajes llamaran a los compositores y a los ejecutantes a su palco para felicitarlos personalmente. En este caso, Leopoldo de Bélgica mandó llamar a Ricardo Castro a su palco para felicitarlo y ahí iba mi papá “de pegoste” [se refiere a Vicente Castro, sobrino del compositor, hijo del Lic. Vicente Castro Herrera] y la mamá [de Ricardo Castro] también. Entonces, dicen, la anécdota, que el rey Leopoldo se encariñó mucho con el niño y le puso su mano en la cabeza. Pero después, las otras versiones que ha habido, de escritores sobre ese detalle, dicen que no, tergiversaron y dijeron que el rey Leopoldo había puesto la mano sobre el compositor, no sobre el niño. Es un pequeño detalle.762

Después de esta breve estancia en Bruselas, Castro se dirigió a Bayreuth, a donde llegó el 30 de mayo para asistir a la temporada de ópera wagneriana, para lo cual el gobierno mexicano le proporcionó una asignación extraordinaria de mil francos.763 Posteriormente retornó a Roma, donde permaneció hasta finales de noviembre, periodo durante el cual además realizó estancias cortas en otras ciudades europeas.

“Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 14 de mayo de 1905. “Agenda de Concerts. Bruxelles”. Le Guide Musical. París, 30 de abril de 1905. 759 “Musique”. L’Eventail Théatral, Artistique et Mondain. Bruselas, 14 de mayo de 1905. 760 Se localizaron referencias al respecto en L’Independance Belge del 30 de abril de 1905, así como en L’Eventail Thèatral, Artistique et Mondain del 7 y del 14 de mayo de 1905. 761 Díaz Cervantes, E., R. de Díaz, D., op. cit., p. 144. 762 Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 763 Romero, J. C., op. cit., p. 43. 757 758

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El 26 de agosto presenció tres conciertos del cuarteto de Joseph Joachim, agrupación que ya había tenido la oportunidad de escuchar en París en 1903.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro no disimula su admiración por Wagner y como se ha visto, acudía con asiduidad a cualquier representación de las obras del maestro de Leipzig.

El 26 de agosto presenció tres conciertos del cuarteto de Joseph Joachim,764 agrupación que ya había tenido la oportunidad de escuchar en París en 1903.765 También escuchó a Giovanni Sgambati, a quien Castro admiró “por su técnica impecable, por la dulzura ideal de su ejecución que parece ser su dote especialísima, por su interpretación elevada, por su estilo, en fin, puro y noble”.766 El 31 de agosto de 1905 falleció el tenor Francesco Tamagno, quien había visitado México en 1890. El deceso del intérprete verdiano motivó a Castro a escribir una correspondencia especial para El Imparcial, firmada en Roma el 8 de septiembre de 1905 y publicada un mes más tarde en dicho periódico. En su texto, Castro hace una breve reseña biográfica de quien fuera el primer intérprete del Otello de Verdi, señalando que para este papel “le ayudaban a Tamagno hasta sus peculiaridades físicas: su corpulencia poco común, su voz a veces áspera, de timbre metálico y estridente [que] le venían de molde para caracterizar al feroz personaje”.767 Además de alabar sus formidables “Do de pecho”, que podía emitir “sin el más débil desfallecimiento”, Castro da una nota de color a su artículo refiriendo algunas anécdotas sobre los “exagerados hábitos de economía” del tenor, quien a su muerte dejó una fortuna estimada en más de diez millones de francos.768 En Roma también asistió a la temporada lírica del Teatro Costanzi. Con ocasión del estreno de La Walkyria, Castro da cuenta de la buena recepción de la ópera wagneriana en Italia: [...] que por su índole, por su escuela, por tradición y hasta por amor propio, había permanecido refractaria a las atrevidas y colosales innovaciones del espíritu profundamente filosófico y seminebuloso de Ricardo Wagner, ha concluido por inclinarse ante él sin discreción. Bolonia, en primer término, y después sucesivamente Milán, Florencia y Nápoles, le han rendido sus tributos de respeto y admiración. Le ha tocado ahora su turno a Roma que, aunque algo tardía, ha sabido comprender y estimar a aquel maravilloso genio.769

Castro no disimula su admiración por Wagner y como se ha visto, acudía con asiduidad a cualquier representación de las obras del maestro de Leipzig. Empero, expresaba sin ambages sus reservas ante la producción lírica de ciertos compositores italianos como Pietro Mascagni (1863-1945). Luego de las representaciones de La Walkyria, tuvo lugar en el mismo Teatro Costanzi una breve temporada dedicada exclusivamente a las óperas de Mascagni: la denomiCarmona, G., op. cit., p. 73. “Impresiones artísticas”. El Imparcial. México, 16 de marzo de 1903. 766 Carmona, G., op. cit., p. 74. 767 “Correspondencia especial de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de octubre de 1905. 768 Ibíd. 769 “Crónica musical”. El Imparcial. México, 23 de octubre de 1905. 764 765

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nada “estación mascagniana”, en la que se ofrecieron reposiciones de Cavalleria rusticana, L’amico Fritz, Guglielmo Ratcliff, Zanetto y su última producción, Amica, todas ellas dirigidas por su autor. En palabras de Castro, Mascagni era “el más grande poseur [en francés en el original] que pudiera imaginarse”: las actitudes y la personalidad del italiano resultaban chocantes para el introvertido y discreto carácter del autor de Atzimba: [...] Había que verlo orgulloso, altivo, respirando vanidad, con abundante y rizada cabellera cubriéndole la frente, ostentando en su pecho cintas y condecoraciones, adornados sus brazos con pulseras valiosas y llamativas, dirigiendo con imperio su falange instrumental, permaneciendo de pie, sin sentarse jamás, cubriendo a los cantantes con su corpulenta figura, destacándose sobre la escena como si fuera el principal actor; atrayendo sobre si, con sus gestos, con sus actitudes, con su exagerada mímica, todas las miradas, la atención entera de este buen público romano, que lo ama y lo cree un maravilloso talento, y que no solo le perdona, sino que hasta le aplaude sus chocantes y artificiosas excentricidades.770

Tampoco se mostraba muy afecto hacia las obras de Mascagni, de quien afirmó que “si en Cavalleria hay chispazos que pudieran hacer en pensar en un futuro genio musical, el compositor mismo, con sus ulteriores producciones, se ha encargado de destruir las esperanzas en él cifradas, mostrándonos su número escaso de facultades creadoras”. Consideró a su vez que el tratamiento musical de Amica era poco innovador, así como “artificioso y poco espontáneo”. En opinión de Castro, Mascagni buscaba por medio de un vano rebuscamiento, paliar la escasez de inspiración y la “carencia de ideas”.771 La actuación de una compañía infantil de ópera en el Teatro Quirino asombró a Castro por la calidad vocal de sus jóvenes miembros, quienes poseían “una voz entonada y firme, vocalizando con el arte de una diva [o] cantando con la habilidad de un tenor de fuerza”772 que les permitía abordar repertorio operístico de gran aliento como Il barbiere di Siviglia de Rossini, La sonnambula de Bellini o Crispín y la comadre de los hermanos Luigi y Federi“La Estación Mascagniana”. El Imparcial. México, 15 de noviembre de 1905. También publicado en El Entreacto del 16 de noviembre de 1905. 771 Ibíd. 772 Ibíd. 770

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68. El Teatro Costanzi de Roma hacia 1930. (Colección particular).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En sus colaboraciones para El Imparcial, Castro transmite sus impresiones sobre el concurso Anton Rubinstein celebrado en agosto de 1905 en el Conservatorio de París, cuyo primer premio fue otorgado nada menos que a Wilhelm Backhaus (1864-1969), quien a su vez se había formado con Eugen D’Albert.

co Ricci.773 Sin embargo, pese a las habilidades de los protagonistas, Castro consideró el espectáculo como algo más bien triste al ver a “los pobres niños en la escena rivalizando con los grandes [...] como si hubieran sido arrebatados fraudulentamente a la amorosa protección de la madre”.774 También en el Teatro Costanzi presenció el estreno en Roma de las dos óperas ganadoras del concurso internacional convocado por la editorial Sonzogno de 1904. Ese año los ganadores fueron Lorenzo Filiasi (1878-1963) con la ópera Manuel Menéndez y Gabriel Édouard Xavier Dupont (1878-1914) con La cabrera, títulos cuyo estreno absoluto se realizó en Milán en 1904 y que fueron representados por primera vez en Roma al año siguiente. El certero juicio de Castro sobre la calidad y permanencia en el repertorio de este par de óperas ha sido confirmado por la propia historia: Nadie se explica la razón que el jurado tuvo para conceder a esas óperas la recompensa, y el público, que en último análisis es el juez supremo y definitivo, las recibió con frialdad y pasaron obteniendo apenas un mediano éxito de estima. La verdad es que son obras de escaso valor y que tendrán una vida efímera. El Manuel Menéndez está plagado de lugares comunes, carece de ilación y desarrollo y está escrito con un desconocimiento completo de las situaciones y efectos teatrales. En cuanto a La Cabrera, no es sino una imitación poco feliz de la manera de Massenet [...].775

En sus colaboraciones para El Imparcial, Castro transmite sus impresiones sobre el concurso Anton Rubinstein celebrado en agosto de 1905 en el Conservatorio de París, cuyo primer premio fue otorgado nada menos que a Wilhelm Backhaus (1864-1969), quien a su vez se había formado con Eugen D’Albert. Como pianista, destacó el hecho de que todos los participantes poseían “una técnica e interpretación de primer orden y en general, un mecanismo muy avanzado”.776 Con respecto al ganador escribió: Su triunfo excepcional, obtenido en semejante edad [21 años] y en tan brillantes condiciones hace presagiar en él a un pianista de gran raza. Por lo demás, Backhaus no era un desconocido; desempeñaba nada menos que el cargo de profesor en Manchester y, por consiguiente, tenía ya una reputación formada, siendo muy estimado, en Inglaterra principalmente. Llevaba pues, sobre sus competidores la ventaja de ser un virtuoso formado, habituado ya a los públicos y a los grandes conciertos.777 Se refiere a Crispino e la comare, “ópera jocoso-fantástica en cuatro actos” con texto de Francesco María Piave y música de los hermanos Luigi y Federico Ricci, escrita en 1850. Una posterior revisión fue publicada en 1866 en Francia bajo el título de Le docteur Crispin (Ricci, L. y F. Le docteur Crispin. Opera bouffe en quatre actes. París, Ricordi, 1866). Un libreto impreso en Madrid en 1884 permite datar su representación en España hacia ese año traducida al castellano (Vv. Aa. Manuel Gómez Vera [comp.]. Colección de libretos de óperas en español. Madrid, Galería de la Lira, 1884). 774 “Crónica musical”. El Imparcial. México, 23 de octubre de 1905. 775 Ibídem. 776 “Concurso Internacional de Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905. 777 Ibíd. 773

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Además de oferta lírica de Roma, Castro también destacó la calidad de la música sacra de la Basílica de San Pedro y la Capilla Sixtina, donde tuvo la oportunidad de escuchar obras de Palestrina, Haendel, Jomelli y Pergolesi. También informa de los solistas que figuraban en los conciertos de música instrumental. Al violonchelista Pau Casals (1876-1973) lo calificó como “un artista lleno de originalidad y absolutamente personal [capaz de dominar] con la misma maestría todos los estilos, desde la serenidad clásica de Beethoven y la severa virtuosidad de Bach, hasta el sugestivo romanticismo de Schumann y de los modernos”, considerándolo “uno de los más geniales virtuosos” de su instrumento.778 Del pianista Alfonso Rendano (1853-1951) elogió su manera de tocar “sin afectación ni exageraciones”. A finales de año el compositor se encontró en Ginebra, desde donde escribió un artículo dedicado íntegramente a la figura de Anton Rubinstein (1829-1894),779 con quien la prensa francesa alguna vez lo llegó a comprar afirmando que el pianista mexicano poseía “una sonoridad a la Rubinstein [y] una virtuosidad extraordinaria”.780 Castro sentía una enorme admiración por el ruso y le dedicó su opúsculo a raíz del concurso realizado hacía pocos meses en París del cual también se ocupó en su correspondencia musical para El Imparcial.781 Su juicio fue certero: Si la figura fulgurante del pianista va desvaneciéndose con el transcurso implacable de los años, quedará no obstante, imperecedera y brillante, como la de uno de los más grandes músicos de la época actual.782

Año de 1906. París. Retorno a México Después de pasar las fiestas de fin de año en París, los primeros días de enero de 1906 Castro redactó un artículo dedicado exclusivamente a pianistas mujeres. Como él mismo señala, durante su estancia en Europa ha escuchado “a todos los pianistas célebres” y siempre ha procurado acercarse a ellos: [...] porque entiendo que el trato y la conversación de un gran artista, aunque sean breves y superficiales, suelen ser punto de grandes y provechosas enseñanzas. Y efectivamente, cuántas profundas observaciones, qué juicios tan sagaces, qué apreciaciones tan atinadas he podido recoger de este modo, respecto de la técnica del instrumento, “La música sacra en Roma”. El Imparcial. México, 18 de diciembre de 1905. Gloria Carmona señala que Castro escuchó conciertos de Anton Rubinstein en Ginebra (op. cit., p. 74), lo cual es un anacronismo pues este último había fallecido en 1894. Castro nunca tuvo la oportunidad de escucharlo; en sus comunicaciones para la prensa mexicana, únicamente se refiere a él como el instaurador del Concurso Internacional de Música realizado en 1905 en el Conservatorio de París. (“Concurso Internacional de Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905). 780 Le Journal. París, 1 de mayo de 1904. Citado por Campa, G., op. cit., p. 347. 781 “Concurso Internacional de Música”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1905. 782 “Correspondencia musical”. El Imparcial. México, 19 de diciembre de 1905. 778 779

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Castro sentía una enorme admiración por el ruso y le dedicó su opúsculo a raíz del concurso realizado hacía pocos meses en París del cual también se ocupó en su correspondencia musical para El Imparcial.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística de la forma en que debe de emprenderse su estudio, de la manera de interpretar tal o cual obra, etc.783

Castro reconoce que, pese a que el género masculino es mayoría en el gremio pianístico, destaca “un pequeño núcleo de mujeres pianistas” de un gran nivel y excelencia interpretativa. Cita en primera instancia a Teresa Carreño, quien en 1901 se presentó en México y que en su momento Castro se ocupó de reseñar su concierto.784 En Europa el mexicano pudo escuchar a la venezolana tocar el Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg con la orquesta de los Conciertos Lamoureux dirigida por Camille Chevillard (1859-1923). También hace mención de la inglesa Fanny Davies (1861-1934), de quien elogia su “pulsación vigorosa y dedos de acero”, así como de Aimée Marie Roger-Miclos (1860-1950), “pianista clásica y severa” y Clotilde Kleeberg (1866-1909), cuya delicadeza y “ejecución penetrante y poética” la convierten en la pianista perfecta para “la intimidad de una soirée”.785 Igualmente alude a Marie Panthés (1871-1955), primer premio del Conservatorio de París que, pese a ser brillante, “no [logra acentuar] todavía su personalidad y conserva resabios de escuela en su estilo un tanto afectado”. Con respecto a Bertha Marx-Goldschmidt (1859-1925), quien también había actuado México como acompañante de Pablo de Sarasate en 1890 en el Teatro Nacional, exaltó su memoria prodigiosa y su capacidad de tocar en una sola audición “con la más absoluta maestría y sin la más leve vacilación, todos los estudios de Chopin, lo que indica igualmente su técnica trascendental”.786 El ensayo concluye citando a una pianista compositora con la que, a diferencia de las anteriores, Castro sí tuvo un vínculo cercano: Cécile Chaminade, con quien estaba en “magníficas relaciones”787 desde cuando vivía en Le Vésinet. Debe recordarse que aún en México, Castro interpretaba obras de la Chaminade: los Études de Concert, Op. 35; el Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta; el No. 3, ‘Fileuse’, de los Six Études de Concert pour piano, Op. 35; el Arlequine, Op. 53 y el Thème Varié, Op. 89. Los Six préludes, Op. 15 de Castro están dedicados a Chaminade, correspondió el gesto dedicándole su Novelette, Op. 110. Gracias a su amistad con Chaminade, Castro nos ofrece una descripción del entorno y las costumbres de la que considera “la más inspirada y fecunda de las artistas del día”: “Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906. “Primer concierto de Teresa Carreño en el Renacimiento”. El Imparcial. México, 27 de febrero de 1901. También reproducido parcialmente en El Tiempo del 28 de febrero de 1901. 785 “Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906. 786 Ibíd. 787 Carta de Ricardo Castro a José Gonzalo Aragón, 2 de julio de 1903. (Imagen facsimilar reproducida en Romero, J. C., op. cit., p. 31). 783 784

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Rogelio Álvarez Meneses [En] una coqueta villa [en Le Vésinet], tiene la artista su estudio. Forman su mobiliario la mesa de trabajo, el piano, un armónium y un pequeño clavicordio; sobre la chimenea un bello busto en mármol de la compositora. No escribe más de tres o cuatro horas al día, lo que es bastante para su fecunda inspiración. En su salón, decorado y amueblado también con sencillez, recibe una vez por semana; su sociedad se compone de literatos, de artistas y de personas distinguidas del gran mundo. Ella las acoge con su amabilidad exquisita, evitando cuidadosamente hacer distinciones, y cumplimenta y halaga a todos por igual [...]. No hay en ella el más ligero asomo de pedantería. Después se hace música.788

En febrero se encontró nuevamente en Ginebra, ciudad que por su pujanza económica ya podía ufanarse de poseer de un excelente movimiento artístico a la altura de “las grandes capitales como París, Viena, Londres o Berlín”. Estuvo presente en la interpretación de la Tercera Sinfonía, Op. 90 de Brahms, misma que valoró como una “obra colosal que debe clasificarse entre las más grandes que haya producido el genio moderno”. Escuchó nuevamente a Pau Casals interpretando dos de las Suites para violonchelo solo de Bach y el Concierto para violonchelo, Op. 20 de Eugen D’Albert.789 En el Victoria Hall escuchó a Leon Delafosse (1874-1955), a quien dedicó su Valse-Bluette, Op. 12, Núm. 2, catalogándolo como “un pianista de los más interesantes y aun verdaderamente cautivador”. También admiró a Jacques Thibaud (1880-1953), “a quien podría llamársele, sin hipérbole, el violinista de la poesía y de la delicadeza”, especialmente en su interpretación de Rêverie de Martin Pierre Marsick. Finalmente refirió la audición del Te Deum, WAB 45 de Bruckner, el Salmo 150: Louez le Dieu, caché dans ses saints tabernacles, FWV 69 de Franck y la trilogía sacra L’enfance du Christ, Op. 25, H. 130 de Berlioz, obras que calificó de “artificiosas y monumentales”.790 Como ha quedado documentado, Castro era asiduo a todo tipo de conciertos, y muy particularmente a recitales de piano. De esta manera presenció la ejecución de los pianistas más brillantes de su generación: un conjunto de intérpretes que habiendo nacido durante la segunda mitad del siglo xix alcanzaron el cenit de sus carreras hacia la primera década del xx; la longevidad de algunos les permitió vivir hasta mediados del nuevo siglo. En sus colaboraciones para El Imparcial, Castro dio a conocer su opinión en torno al desempeño de estos artistas. Su juicio tiene especial valor ya que es formulado bajo los criterios de un profesional del propio instrumento, por lo que es una apreciación alejada del diletantismo. A través de estos ensayos, Castro desvela su pro“Las grandes pianistas”. El Imparcial. México, 19 de febrero de 1906. “El arte en Ginebra”. El Imparcial. México, 13 de marzo de 1906. 790 Ibíd. 788 789

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Castro era asiduo a todo tipo de conciertos, y muy particularmente a recitales de piano. De esta manera presenció la ejecución de los pianistas más brillantes de su generación: un conjunto de intérpretes que habiendo nacido durante la segunda mitad del siglo xix alcanzaron el cenit de sus carreras hacia la primera década del xx; la longevidad de algunos les permitió vivir hasta mediados del nuevo siglo.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Sobre todos los pianistas anteriores, Castro otorgó la primacía a Eugen D’Albert, a quien había escuchado en México en 1890 y de nueva cuenta durante su estancia en Europa.

pia concepción pianística al expresar su afinidad o rechazo respecto a cada uno de ellos. Así pues, es posible reflexionar el ideal pianístico de Castro en general a partir de su opinión sobre estos ejecutantes. Desde el inicio de su carrera, el autor de Atzimba se perfila como un intérprete que, lejos de orientarse hacia el virtuosismo vacuo o a la mera exhibición acrobática basada en el mecanismo, opta por otras vías de expresión. Así pues, valora especialmente la originalidad en la interpretación, la concepción personal e intelectual de la música por parte del ejecutante, la cultura del sonido mediante la búsqueda del cantábile y la diferenciación de planos sonoros, la fidelidad al texto, la sobriedad en el acto interpretativo, la musicalidad y el refinamiento. En una correspondencia firmada en París el 26 de mayo de 1906 y dedicada esta ocasión a los pianistas varones, encontramos un interesante ejercicio de comparación entre el estilo de concertistas de la talla de Ossip Gabrilowitsch (1878-1936), Raoul Pugno (1852-1914), Édouard Risler (1873-1929) y Eugen D’Albert (1864-1932). A Gabrilowitsch lo calificó como “el maestro de la técnica”, encontrando su ejecución un tanto fría “porque se resiente tal vez un cuidado exagerado de una intención demasiado acentuada en todos los detalles”, aunque reconocía su bravura y brillantez.791 A Pugno lo consideró como la contraparte de Gabrilowitsch, por su estilo “delicado y fino” y su manera de “hacer cantar y aún suspirar al piano”. Encuentra su interpretación absolutamente natural y apartada de “los tours de force y los acrobatismos pianísticos”. Después de haber escuchado a Risler en una serie de audiciones dedicadas íntegramente a las treinta y dos sonatas de Beethoven, Castro lo calificó como “un pianista excesivamente correcto, clásico y severo [capaz de interpretar] con una ciencia, con una fidelidad y con un respeto superiores a cualquier elogio”. Uno de los rasgos de Risler con el que Castro se sintió más identificado fue el hecho de que “la virtuosidad en él cede siempre ante el sentimiento musical de la obra interpretada, y en este sentido su probidad artística es insuperable”.792 Sobre todos los pianistas anteriores, Castro otorgó la primacía a Eugen D’Albert, a quien había escuchado en México en 1890 y de nueva cuenta durante su estancia en Europa.793 Al oír al con“Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906. Ibíd. 793 Castro no aporta la fecha exacta del recital en que escuchó a D’Albert en París; sin embargo, sí refiere en su correspondencia que “al oírlo interpretar a Beethoven es donde más descuella”. (“Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906). Obviamente, Castro se refería a un concierto realizado con anterioridad a la fecha en que escribió la carta. La prensa musical francesa hizo referencia de un recital de Eugen 791 792

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certista en su madurez, Castro se impresionó tanto o más vivamente que en su juventud, al opinar que “su ejecución tiene ahora una vida intensa [y] un poder de expresión que llega a lo fantástico”. La admiración por el alumno de Liszt era tal que escribió: Las interpretaciones de D’Albert, son intensas e insuperables en lo que se refiere a la pasión y al sentimiento y en lo que se refiere a la intelectualidad, porque además carecen de convencionalismos y lo abarcan todo: la expresión, la sonoridad, el ritmo y el movimiento. [Ignaz] Paderewski, tan personal y sugestivo; Emil [von] Sauer, audaz, brillante con sus sonoridades tempestuosas e imponentes; [Alfred] Reisenauer, ecléctico, profundo, pasional; [Moritz] Rosenthal, con su técnica fascinadora; [Ferruccio] Busoni con su ático clasicismo y [Frederic] Lamond y Harold Bauer y otros más, son dignos de la admiración universal. Pero D’Albert, es superior a todos ellos, ocupa un lugar aparte. No sólo es más grande que los demás, sino que es único y no puede compararse más que a sí mismo.794

Mientras tanto, lejos de perder vigencia en su país natal, la popularidad de Castro iba en aumento en la capital mexicana y en los estados. Además de ser publicadas sus colaboraciones enviadas desde Europa en El Imparcial y otros periódicos, sus composiciones eran un éxito de ventas en las casas de música e interpretadas con frecuencia. Era innegable que el quehacer del pianista residente en Europa tenía su repercusión en México, fenómeno en el cual tuvieron mucho que ver, por un lado, la prensa oficial subvencionada por el gobierno y por otro, el floreciente negocio editorial. Ilustramos lo anterior comentando el caso de dos obras concretas, una de composición anterior y otra reciente: el Caprice-Valse, Op. 1 y las Cuatro danzas (I. Coquetería. II. Declaración. III. Sí… y IV. En vano), respectivamente. El Caprice-Valse, Op. 1 fue famoso incluso antes de su primera edición por Fiedrich Hofmeister en 1901, tanto por la difusión que realizara su propio autor como por las copias manuscritas que circulaban. Al año siguiente, la segunda edición se agotó en “en dos días”.795 Durante el siguiente lustro, su popularidad siguió en aumento, llegando a un punto álgido entre 1906 y 1908, años en los que se registra el mayor número de referencias a su interpretación en conciertos, veladas y ocasiones musicales de todo tipo.796 D’Albert en la Sala Érard de París enteramente dedicado a Beethoven realizado el 22 de abril de 1904. (Le Guide Musical. París, 1 de mayo de 1904). 794 “Los pianistas célebres”. El Imparcial. México, 25 de junio de 1906. 795 Romero, J. C., op. cit., p. 24. 796 Como ejemplos citamos las alusiones al Caprice-Valse, Op. 1 en El Popular del 21 de abril de 1906, El Tiempo del 10 de mayo de 1906, El Popular del 21 de junio de 1906; el mismo periódico, del 22 de junio de 1906, refiere la interpretación de la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21 de Castro y el Zapateado de Sarasate, ejecutados por el violinista Arturo Aguirre; El Popular del 10 de julio de 1906, refiere nuevamente al Vals Capricho, así como La Voz de México del 11 de julio de 1906, El Popular de los

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Además de ser publicadas sus colaboraciones enviadas desde Europa en El Imparcial y otros periódicos, sus composiciones eran un éxito de ventas en las casas de música e interpretadas con frecuencia.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

69. Castro: Cuatro danzas. (México, Wagner y Levién, 1906).

En 1957, año del cincuentenario luctuoso del compositor, el periódico Excélsior afirmó que su obra más conocida era el Vals Capricho, “que aún después de muchos años, continúa escuchándose en la actualidad”.797 Durante las décadas de los años cincuenta y sesenta, la estación mexicana xew retransmitió la radionovela Chucho el Roto, cuya trama se centraba en un ladrón que robaba a los ricos para beneficiar a los pobres; tuvo un gran éxito y utilizaba como cortinilla musical fragmentos del CapriceValse, Op. 1 en su versión para piano y orquesta. Durante el siglo xx fue una pieza predilecta de los intérpretes y del público. En palabras de Jorge Velazco, ha sido la única obra de Castro que “logró subsistir en ciertas capas mexicanas hasta el presente”.798 Por su parte, las Cuatro danzas fueron escritas en París durante el mes de mayo de 1906 a solicitud expresa de la casa Wagner y Levién, que se encargó de publicarlas y distribuirlas en México. La primera edición de estas piezas se agotó rápidamente, por lo que hubo que hacerse un segundo tiraje y posteriormente preparar “una tercera edición, de mayor lujo, para corresponder a la demanda del público [pues-

días 28 de julio, 16 de agosto, 25 de agosto, 29 de agosto, 7 de octubre, 10 de octubre y 15 de octubre de 1906, The Mexican Herald del 9 de octubre de 1906, La Patria del 5 de diciembre de 1907, El Popular del 12 de enero de 1907, El Diario de la Tarde del 12 de agosto de 1907, El Periódico Oficial del Estado de Querétaro - La Sombra de Arteaga del 18 de septiembre de 1907, El Abogado Cristiano Ilustrado del 7 de noviembre de 1907, El Popular del 6 de diciembre de 1907, La Iberia del 8 de diciembre de 1907, El País del 2 de marzo de 1908, La Patria del 5 de mayo de 1908, El Contemporáneo de San Luis Potosí del 14 de diciembre de 1908, The Mexican Herald del 28 de abril de 1910, El Heraldo del Hogar del 20 de octubre de 1910, entre muchos otros. 797 “Todos olvidaron la muerte de Ricardo Castro hoy”. Excélsior. México, 28 de noviembre de 1957. 798 Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517.

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to que] han resultado danzas modelo, naturalmente, y muy pronto serán populares, dada la demanda que hay de sus ejemplares”.799 Otro suceso que demuestra la vigencia de Castro, en México, fue el “concierto homenaje” que se realizó en su honor el viernes 20 de julio de 1906 en el teatro del Conservatorio, el cual se dedicó exclusivamente a su música. Fue organizado por César del Castillo, alumno de Castro y a la sazón profesor de piano en el mismo Conservatorio.800 El programa fue interpretado por algunos alumnos avanzados y reunió las siguientes obras, algunas de muy reciente edición: Primera Parte. Six Préludes, Op. 15. No. 2. Barcarole. No. 6. Étude.

Niña Ma. del Carmen Rivero Noriega Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. No. 1. Appassionato. No. 2. Mélodie. Niña Eva Villalobos Scherzino, Op. 6. Six Préludes, Op. 15. No. 5. Nocturne. Valse rêveuse, Op. 19. Señor Manuel Calderón Deux etudes de concert pour piano, Op. 20. No. 1 en Fa sostenido menor. No. 2 en Do mayor. Srita. Rosa Ma. Herrera Segunda Parte. Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. No. 3. Menuet. Près du ruisseau, Op. 16. Sr. Ramón Cardona Deux morceaux pour piano, Op. 9. No. 2, Minuetto. Polonaise pour piano, Op. 11. Srita. María Solórzano Laendler, Op. 12, No. 1. Valse Bluette, Op. 12, No. 2. Cuatro danzas. Chant d’amour. Sr. Aurelio M. López Suite pour piano, Op. 18. Prélude. Sarabande. Caprice. Srita. Alba Herrera y Ogazón

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“Ecos del último concierto”. El Imparcial. México, 26 de julio de 1906. “En el Conservatorio. En honor de Ricardo Castro”. El Popular. México, 19 de julio de 1906. También publicado en La Patria y en La Voz de México del 20 de julio de 1906.

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Otro suceso que demuestra la vigencia de Castro, en México, fue el “concierto homenaje” que se realizó en su honor el viernes 20 de julio de 1906 en el teatro del Conservatorio, el cual se dedicó exclusivamente a su música.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Uno de los últimos desplazamientos de Castro dentro de Europa fue un viaje a Montecarlo, en donde no se perdería, como buen wagneriano, la función inaugural de la temporada de la Ópera de Montecarlo: Tannhäuser.

El concierto, anunciado y reseñado tanto en periódicos de la capital del país como en diferentes provincias,801 contó con un numeroso público y además estuvo presente el Lic. Justo Sierra, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes.802 La prensa lo consideró como uno de los mejores eventos “que se habían dado en el Conservatorio en mucho tiempo”803 y que a su vez significó “un legítimo triunfo del arte nacional”.804 Al otro lado del Atlántico, una vez terminada la instrumentación de La légende de Rudel, Castro estableció contacto con la compañía operística del empresario italiano Aldo Barilli para tomar los acuerdos necesarios para el estreno de la ópera en la próxima temporada en México. Uno de los últimos desplazamientos de Castro dentro de Europa fue un viaje a Montecarlo, en donde no se perdería, como buen wagneriano, la función inaugural de la temporada de la Ópera de Montecarlo: Tannhäuser. También presenció las representaciones de Mademoiselle de Belle-Isle del griego Spyridon-Filiskos Samaras (1861-1917), de Le roi de Lahore de Jules Massenet y de El Demonio de Anton Rubinstein, ópera que consideró “notable bajo todos los aspectos, de una inspiración notable, severa y grandiosa [y] con un marcado carácter religioso”.805 Por su parte, el Don Carlos de Verdi le causó una honda impresión, pues lo definió como “un verdadero drama musical, vehemente, expresivo, con gran profusión de ideas melódicas [en el cual] un compositor moderno encontraría temas para toda su vida”. Con todo, la profunda admiración de Castro por la obra de Wagner no le llevó a desestimar al italiano, pues al comparar a ambos afirmó que “en realidad estos dos genios son los dos más grandes maestros del drama musical”.806 De regreso en París, desde donde escribió la reseña de su estancia en Montecarlo, el pianista comienza los preparativos para su retorno a México. El 14 de septiembre807 se embarca en el trasatlánAdemás de los periódicos diarios y semanales del Distrito Federal, publicaron crónicas del concierto El Contemporáneo de San Luis Potosí del 19 de julio de 1906, Savia Moderna de Jalisco del 1 de agosto de 1906. 802 “Nota de Arte”. El Mundo Ilustrado. México, 29 de julio de 1906. 803 The Mexican Herald. México, 20 de julio de 1906. 804 “Audición Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 22 de julio de 1906. 805 “La temporada de Montecarlo”. El Imparcial. México, 20 de agosto de 1906. 806 Ibíd. 807 Así informa el compositor al Lic. José Yves Limantour en su carta del 12 de septiembre de 1906, que es el documento con fecha más tardía escrito en París. (México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 12 de septiembre de 1906). Sin embargo, en la misma carta el pianista señala que realizará el viaje a bordo del trasatlántico alemán Kronprinzessin Cecilie, lo que no fue posible ya que dicha embarcación no fue botada sino hasta diciembre de 1906. Finalmente, como señala la prensa mexicana, llegó a su país natal en La Navarre. (“Kronprinzessin Cecilie. German Passenger Liner, 1906-1940” en Departament of the Navy. Naval Historical Cen801

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tico La Navarre, para llegar al puerto de Veracruz el 7 de octubre;808 desde ahí se dirigió por tren a la Ciudad de México, a donde llegó el día 8 a la estación de Buenavista acompañado de su madre y su sobrino Vicente Castro.809 Como era de esperarse, su regreso fue anunciado por los medios impresos, lo que ocasionó un verdadero tumulto a su arribo al andén: La recepción hecha al distinguido pianista y compositor mexicano, el lunes último, en la estación de Buenavista, fue un triunfo para el maestro compatriota. Una multitud de personas distinguidas y de artistas notables y discípulos de Castro llenaba el andén y aclamó al maestro al descender del tren que lo conducía. Entre aplausos y vivas fue estrechado entre todos los brazos y conducido a su alojamiento.810

La noche del 16 de octubre el Lic. Rafael Reyes Spíndola ofreció un banquete en honor del compositor en el restaurant Silvayn,811 uno de los lugares de moda en la Ciudad de México prácticamente desde su apertura en 1903 y que era propiedad del francés Silvayn Daumont, a su vez chef personal del presidente Porfirio Díaz.812 Entre la concurrencia se encontraban, además del organizador y el agasajado, los poetas Luis G. Urbina, Carlos Díaz Dufóo (padre e hijo), entre otros. El Quinteto Jordá-Rocabruna813 interpretó arreglos de las más recientes composiciones de Castro. El día 22 de octubre Castro ofreció un concierto en el Casino Español, al cual asistió el Lic. Justo Sierra, Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes.814 Después de haber atendido los diferentes compromisos y cortesías de rigor, el compositor se enfocó en los preparativos del estreno de La légende de Rudel, al tiempo que retomaba sus actividades como pianista y como docente en el Conservatorio Nacional de Música.

ter. Naval History and Heritage Command [en línea]. Consultado el 16 de septiembre de 2015. Disponible en http://www.history.navy.mil). 808 “Llegada de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 7 de octubre de 1906. 809 “Ricardo Castro en México”. El Imparcial. México, 9 de octubre de 1906. 810 “Información de México. El maestro Ricardo Castro”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 12 de octubre de 1906. 811 “Banquete a Ricardo Castro”. El Diario. México, 17 de octubre de 1906. 812 Morales, Francisco. “Imágenes de la industria turística en México 1900-1950” en Revista Archipiélago. Número 47, volumen 13. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2005, p. 61. Véase también: Díaz y de Ovando, Clementina. “La Ciudad de México en 1904” en Historia Mexicana. Número 93, volumen 24. México, El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, julio-septiembre 1974, pp. 122-144. 813 Ensamble fundado por el músico catalán Lluis Gonzaga Jordá y Gascón (1869-1951), originalmente llamado Cuarteto artístico. Al unirse en 1903 el violinista Josep Rocabruna i Valdivieso (1879-1957), también de origen catalán, la agrupación tomó el nombre de Quinteto Jordá-Rocabruna. (Pareyón, G., op. cit., p. 543). 814 “Telegramas”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 22 de octubre de 1906.

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Desde los últimos meses de su estancia en Europa, Castro se ocupó de hacer estrenar su ópera en México. Fue decisivo el apoyo del Lic. José Yves Limantour y de Justo Sierra, a la sazón ministros de Hacienda y de Instrucción Pública y Bellas Artes de México, respectivamente.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La subvención gubernamental a las compañías líricas que visitaban el país era un factor determinante para estrenar una ópera de un compositor local: al tratarse de un nuevo título se veían forzadas a invertir tiempo y dinero en su montaje, y al no estar asegurado el éxito en la taquilla, veían peligrar sus ingresos y la recuperación de los gastos.

La légende de Rudel: estreno y recepción Desde los últimos meses de su estancia en Europa, Castro se ocupó de hacer estrenar su ópera en México. Fue decisivo el apoyo del Lic. José Yves Limantour y de Justo Sierra, a la sazón ministros de Hacienda y de Instrucción Pública y Bellas Artes de México, respectivamente. Así lo hace saber el compositor en su carta escrita en París el 12 de septiembre de 1906: Debido a la protección que se ha servido Ud. impartirme, así como el Señor Ministro de Bellas Artes, se representará próximamente mi ópera La légende de Rudel por la compañía del empresario Señor Barilli, que trabaja actualmente en el Teatro Arbeu. Siento como es natural gran temor de que mi música no agrade y esto me mortificaría, ante todo, por haber tenido el honor de dedicar mi ópera a Ud. colocándola así bajo su alto patrocinio.815

Como se ha explicado anteriormente, la subvención gubernamental a las compañías líricas que visitaban el país era un factor determinante para estrenar una ópera de un compositor local: al tratarse de un nuevo título se veían forzadas a invertir tiempo y dinero en su montaje, y al no estar asegurado el éxito en la taquilla, veían peligrar sus ingresos y la recuperación de los gastos. Según informa El Popular, los decorados para la representación fueron realizados por los pintores escenógrafos del Teatro alla Scala de Milán y la confección del vestuario por la sastrería de los señores Chiappa.816 Las notas periodísticas consignan que los ensayos tuvieron lugar los últimos días del mes de octubre,817 lo que ocasionó una gran expectación entre el público. Presentamos a continuación (página 292) la ficha técnica y sinopsis de la ópera:

México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de Ricardo Castro a José Yves Limantour. Carta del 12 de septiembre de 1906. 816 “La próxima temporada de ópera en el Teatro Arbeu”. El Popular. México, 17 de julio de 1906. 817 “Notas foráneas”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 28 de octubre de 1906. También referido en The Mexican Herald del 30 de octubre de 1906. 815

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Rogelio Álvarez Meneses La légende de Rudel Poema lírico (Mayo de 1904 – marzo de 1905 en versión para canto y piano. Instrumentación concluida en 1905). Texto en francés de Henry Brody. Versión rítmica de Edoardo L. Dagnino para la versión en italiano. Estrenada el jueves 1º de noviembre de 1906 en el Teatro Arbeu, con dos representaciones más los días sábado 3 y domingo 4 de noviembre. Reducción para canto y piano editada en julio de 1906 por Fiedrich Hofmeister de Leipzig. Personajes. Segolena, soprano. La condesa de Trípoli, contralto. Jaufré Rudel, tenor. Un peregrino, barítono. Un piloto, barítono. Un heraldo, barítono o tenor. Coro de peregrinos, coro de marinos, coro de mujeres. La acción se desarrolla en la época de las Cruzadas. Primer episodio. Jaufre Rudel, un trovador, está entonando sus canciones, y el coro le hace cantar todavía. En pago de sus himnos, el trovador pide que le cuenten un suceso de conmover a quien lo oiga. Un peregrino le refiere las grandezas y los dolores de un campo de batalla. El coro canta a la Belleza. Desde lejos se escuchan las voces de la Condesa deseando amor y triunfos para el que en el combate resulte vencedor. Entra Segolena. El poeta está profundamente pensativo. Le refiere que seguía el frágil volar de una rima. En el dúo entre ambos, ella dice a Rudel que es rica, pero que busca sobre todo el amor, pero al mismo tiempo, le dice su resolución de marchar peregrino a Tierra Santa. Segundo episodio. La nave que conduce a Rudel está en alta mar. Los marineros se encuentran reunidos sobre el puente, y oran a Dios, en previsión del naufragio. Rudel se presenta en tanto y anima a los marineros para la maniobra, asegurándoles que es fácil vencer y domar la tempestad. La tormenta se calma poco a poco. Desde lo alto, habla Segolena, reprochando a Rudel que de esa suerte desafía la ira divina, la cual un día se hará sentir. Le dice que es la voz de su conciencia la que por ella habla. Tercer episodio. En Trípoli de Siria. Tienda de la Condesa. Lujo oriental. Tapetes, cojines, divanes. Coro de mujeres. Bailarinas. Ellas cantan la gloria de los héroes y las dichas del amor. Llega la Condesa. Las mujeres salen. Un heraldo se presenta anunciando a la dama la llegada de una nave extranjera. La Condesa dice que no le importa. En el estado de ánimo en que se encuentra, manda para los hombres la prisión, para los bienes, la confiscación. El heraldo le dice que la nave llega de Francia. Entonces la condesa se interroga si es cierto que tiembla al nombre solo de esta gran nación. Recuerda los versos del poeta y se sumerge en dolorosa melancolía. Llega Rudel. Es la escena más dramática de la ópera. Desarróllase entre ambos un largo dúo de amor. La Condesa le invita a beber. Rudel canta sus sufrimientos y sus penas lejos de la bien amada. Canta los versos la Condesa que Rudel le mandara. Murmura los cantos de los peregrinos. Después ella se arrodilla ante Rudel muerto, y llora el amor que le tuvo, recordando sus hechiceras poesías.

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Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística 70. Castro: La légende de Rudel. Partitura orquestal. Manuscrito. (París, Ch. Schnéklüd, Bureau de copie de musique, s/f ). Colección particular.

Previo al análisis de la recepción de la obra, es pertinente retomar el breve comentario que el propio compositor escribió en la portada de la partitura editada, a manera de nota introductoria, en la que manifiesta el aprovechamiento del contenido simbólico de la trama para otorgar un tratamiento “colorístico” a la ópera: La historia de Jofre Rudel es una antigua leyenda provenzal. Es muy poética y su transparente simbolismo se presta al colorido musical. El autor del libreto ha añadido a su poema algunos episodios de su invención, lo que es permitido porque estamos en los terrenos de la leyenda. Rudel vivió en algún tiempo del siglo XII. Su conmovedora historia ha inspirado a muchos poetas modernos: [Ludwig] Uhland, [Heinrich] Heine, [Giosuè] Carducci, [Edmond] Rostand, etc.818

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Castro, Ricardo. La Légende de Rudel. Reducción para canto y piano. Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906, p. V.

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Como en todos los hitos de la carrera artística de Castro, la prensa no permaneció indiferente al estreno de La legénde de Rudel. El mismo día de la première, se anunciaba la venta de la ópera completa en versión para canto y piano a ocho pesos, la reducción para piano de los principales motivos a dos pesos y el libreto en castellano a treinta centavos.819 Entre la ingente cantidad de artículos periodísticos publicados a raíz del estreno, se distinguen tres líneas de la crítica. En primera instancia están las notas que ensalzan la obra; siguen las que señalan la impronta de otros compositores líricos en la ópera de Castro y finalmente, un conjunto de críticas que de manera objetiva señalan sus deficiencias, la mayoría ocasionadas por ciertas deficiencias en el libreto. Procurando recrear una visión global del fenómeno de recepción de la obra, hemos realizado una selección de las críticas más representativas en cada una de las vertientes. La primera representación fue saludada como “el acontecimiento artístico nacional del año”.820 Resultó particularmente atractivo el carácter “místico” y “simbolista” de la música por sus pasajes descriptivistas de gran colorido, como la tempestad del segundo acto.821 Fueron recurrentes los elogios al Preludio y al Intermezzo Oriental que antecede al tercer episodio; en este último fragmento el compositor “derramó su inspiración a torrentes, sin recursos orquestales, sin instrumentación soporífera”.822 También fue bien valorado el manejo de las partes corales:

“Ricardo Castro. La leyenda de Rudel”. El Imparcial. México, 1 de noviembre de 1906. “Desde México”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 11 de noviembre de 1906. 821 “La leyenda de Rudel. El estreno de hoy”. El Popular. México, 1 de noviembre de 1906. 822 “Teatros”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906. 819 820

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71. Detalle de la puerta principal del Teatro Arbeu (ca. 1900). Colección particular.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística A nuestro modo de ver, este es uno de los méritos del compositor mexicano. ¿Quién se ocupa hoy día del coro? Los maestros jóvenes han encontrado más cómodo suprimirlo, porque así se ahorran el trabajo de estudiar el párrafo más difícil del arte musical: la polifonía de las voces. [...] El final está constituido por una apoteosis en que hay un coro sugestivo [que] constituye un espléndido trozo de música: clausura grandilocuente de acuerdo con el momento trágico.823

Otros aspectos destacados fueron la inspiración melódica y el tratamiento orquestal del compositor, al cual se calificó como “melodista sentido y elegante”,824 mostrando en esta cualidad un mejor desempeño en el terreno instrumental que en el vocal: Su manejo de la orquesta es magistral, sin pecar de complicado, y obtiene de cada grupo instrumental efectos apropiados y brillantes. El tratamiento de las voces suele ser menos sencillo, y, si no tan perfecto como el de la orquesta, es hábil, sobre todo en la parte del tenor. [...] Aparte de sus dotes de sinfonista descriptivo, demostradas en la escena de la tempestad y en la doble joya oriental que forman el Intermezzo y el bailable del tercer acto, esta obra revela en el compositor verdadero temperamento dramático. 72a, b y c. Decorados de La légende de Rudel, episodios primero, segundo y tercero, respectivamente. (“La leyenda de Rudel”. El Tiempo. México, 28 de octubre de 1906).

“Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado. México, 11 de noviembre de 1906. 824 Henríquez Ureña, Pedro. “La leyenda de Rudel” en Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical. Volumen III. Números 26, 27 y 28. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, pp. 49-50. 823

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Rogelio Álvarez Meneses 72b.

72c.

En contraste, el libreto fue objeto de críticas desfavorables, puesto que sus carencias repercutieron directamente en la recepción de la obra. La historia no recibió el tratamiento más afortunado por parte del libretista. Independientemente de las grandes similitudes que guarda con La princese lontaine (1895) de Edmond Eugéne Alexis Rostand (1868-1918), el texto fue calificado como artificioso y poco apto para la escena: Si al poema de Henry Brody le faltó desde la cuna lo que se ha dado en llamar “teatralidad” [...], ahora en música, escabechado en ópera, resulta disminuido, reducido a una banal leyenda, y desvirtuado hasta el punto de que su magnífica métrica deja triste impresión de un puñado 296

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística de favilas sin más objeto que el de rellenar la técnica instrumental del erudito Castro.825

Quizá el aspecto más denostado del libreto fue la decisión de unir tres episodios de carácter totalmente distinto, como señala Henríquez Ureña, “enlazados por una idea poética, mas no por una acción dramática”, lo cual ocasiona que la obra no produzca la impresión de unidad completa.826 Muy similar es el argumento de Campa, quien haciendo a un lado sus “deberes de vieja amistad y compañerismo” para con Castro, formuló una objetiva crítica que publicó en el suplemento dominical de El Tiempo. Consideró como un grave error del libretista “el mezclar ilógicamente lo real con lo irreal, por más que la intención poética justifique el procedimiento” y añade: No se debe olvidar que se trata de un libreto de ópera y no de un poema, y que lo que de éste se podría abandonar a la imaginación, capaz de engendrar todas las fantasías y todos los ensueños, pierde en la escena su encanto y su atractivo.827

Las vaguedades del libreto llegaron a ocasionar que el discurso musical fuese poco apreciado en determinados pasajes, en los cuales se apreciaba un “cansancio en la composición [...], con riqueza de instrumentación, sí, pero sin matices, sin colorido, sin motivos salientes que marquen algo de lo que allí sucede”.828 También se le reprochó al compositor haber escrito una música “impregnada de una técnica exagerada”,829 en algunos episodios que resultaban más interesantes “para los músicos que para el público” e inclusive de un cierto despiste estilístico en páginas como en el Intermezzo, que resultaba “más francés que oriental”.830 En palabras de Campa, en algunos momentos predominaba “el trabajo sobre la inspiración, el cálculo sobre la espontaneidad”.831 Recogemos la opinión de Felipe Pedrell, hecha llegar al compositor en una carta fechada en Barcelona el 28 de abril de 1907: [...] Me han cautivado de sobremanera el despliegue de temas del Preludio, toda la escena II, todo el segundo episodio; es bellísimo el Intermedio del tercer episodio, el coro de danzatrici, lleno de colorido oriental y de alta poesía, y todas las escenas complementarias de ese acertadísimo “Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado. México, 11 de noviembre de 1906. 826 Henríquez Ureña, P., op. cit., p. 49. 827 “Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”. El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906. 828 “Teatros. La leyenda de Rudel”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906. 829 “Telegramas”. El Contemporáneo. San Luis Potosí, 3 de noviembre de 1906. 830 “Artistas mexicanos. Ricardo Castro. Su ópera La leyenda de Rudel”. El Tiempo Ilustrado. México, 11 de noviembre de 1906. 831 “Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”. El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906. 825

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Rogelio Álvarez Meneses tercer episodio. ¡Lástima grande que las condiciones literarias del libro y su factura, un tanto deslavazada, no le ofrecieran a usted un buen compañero de viaje en vez de un molestoso acompañante!832

Tras la función de estreno del 1 de noviembre, se ofrecieron dos representaciones más los días sábado 3 y domingo 4, registrándose una menor afluencia en la segunda. El cronista de La Patria lanzó un reclamo abierto al público al aseverar que “una vez más se acredita la masa como díscola y poco entusiasta cuando de la obra de un mexicano se trata”.833 En tono incisivo, Campa señaló: Preciso es confesarlo: el defecto capital, tremendo e inevitable de la producción de Castro, estriba únicamente en ser obra de mexicano. Si La leyenda de Rudel nos hubiese llegado amparada por el prestigio de una firma extranjera, habrían faltado palabras para elogiarla, manos para aplaudirla, y en último caso, amplias fauces para deglutirla [...]. Esto es lo cierto por más que me sonroje al escribirlo.834

La légende de Rudel es producto de un Castro en proceso de búsqueda y definición de su propio lenguaje. Ciertamente las vivencias europeas fueron benéficas para el compositor, quien a juicio de sus contemporáneos no dispuso del tiempo necesario para que la asimilación de dichas vivencias derivase en un estilo consolidado, maduro y personal. El 30 de noviembre Castro participó en un concierto en honor de la Sra. Carmen Romero Rubio de Díaz (1864-1944),835 primera dama de México. El evento fue organizado por Elena Marín, soprano dramática que también había sido pensionada por el gobierno mexicano para perfeccionarse en Europa, concretamente en Marsella.836 La audición tuvo lugar en el Teatro del Conservatorio a las 3:30 de la tarde y contó con la participación de artistas nacionales y extranjeros, como Julián Carrillo, Elena Marín y Castro, adeMéxico. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Felipe Pedrell, 28 de abril de 1907. 833 “Ricardo Castro, compositor”. La Patria. México, 7 de noviembre de 1906. 834 “Página literaria de los domingos. La leyenda de Rudel: un artículo del maestro Campa”. El Tiempo. México, 18 de noviembre de 1906. 835 Nacida María Fabiana Sebastiana Carmen Romero Rubio y Castelló, fue la segunda esposa de Porfirio Díaz, con quien contrajo nupcias el 5 de noviembre de 1881. Su padre era el Lic. Manuel Romero Rubio, aristócrata y ex Ministro de Asuntos Exteriores durante el mandato presidencial de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876). Carmen Romero Rubio fue “educada en los ambientes selectos de México y Estados Unidos, joven, bella, elegante, distinguida, católica practicante y con conocimiento de idiomas”. En palabras del periodista Francisco Alonso de Bulnes, a raíz de su enlace con Díaz se inició el proceso de “aristocratización del César”, puesto que “el general fue refinando sus modales, aprendiendo la urbanidad necesaria en los círculos políticos y olvidándose de la rudeza de los cuarteles; del desaliño pasó al aseo y los buenos trajes; del andar rápido y a grandes zancadas, al paso moderado y pausado; del hablar atropellado a la lentitud y gravedad de la expresión; del mirar superficial, a la mirada penetrante […]. Nueva mujer, nuevos modales, nueva imagen”. (Pérez Herrero, P., op. cit., pp. 110-111, 152). Véase también: Garner, Paul. “Porfirio Díaz” en Gobernantes mexicanos. Will Fowler (coord.), 2 volúmenes, volumen 1: 1821-1910. México, Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 383-401. 836 “Artistas mexicanos”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 29 de octubre de 1905. 832

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El 30 de noviembre Castro participó en un concierto en honor de la Sra. Carmen Romero Rubio de Díaz (1864-1944), primera dama de México. El evento fue organizado por Elena Marín, soprano dramática que también había sido pensionada por el gobierno mexicano para perfeccionarse en Europa.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

más de la Orquesta del Conservatorio, dirigida por Carlos J. Meneses.837 En este concierto se realizó la primera audición en México del Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22, interpretado por su autor, lo cual constituyó el principal atractivo. La obra fue calificada como prueba inequívoca de la depuración de las cualidades de Castro: “temperamento exquisito, técnica formidable y dúctil y estilo correcto, elevado, elegantísimo”, como señala el crítico de El Imparcial: Es la obra citada, de factura elegante, moderna, netamente pianística y, sobre todo, original. [...] Especialmente en el Andante —de una poesía encantadora—, verdaderamente soñado al interpretarlo, y en el final, que es una brillante y dificilísima Polonesa, maravilló Castro a su distinguido auditorio. [...] Tocó como encore su delicioso Vals de Concierto en el que ya solo, sin la orquesta, pudo hacer resaltar mejor todavía su notable personalidad artística, su “juego” exquisito, lleno de vigorosos contrastes, y, en muchos pasajes, diamantino, aperlado, perfecto.838

73. Castro: Valse de Concert, Op. 25. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906).

Además del Valse de Concert, Op. 25, dedicado a Henry Brody, Julián Carrillo interpretó una Página de álbum de la señorita Romero Rubio de Díaz, pieza para violín de su propia autoría.839 Como no podía ser de otra manera, a su regreso a México, las actividades del intérprete, del compositor y del docente fueron cubiertas con la misma fruición que las de una figura pública de orden político o social.

“Great Array of Artists”. The Mexican Herald. México, 30 de noviembre de 1906. “Damas, música y flores. El gran concierto de ayer en honor de la Señora Romero Rubio de Díaz”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1906. 839 “En honor de la Señora Romero Rubio de Díaz”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1906. 837 838

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El 18 de noviembre de 1906 se publicó en las columnas de El Diario una entrevista firmada con el pseudónimo “Cyrano”.840 Este texto reviste un especial interés porque da testimonio de un aspecto sobre el cual tenemos pocas referencias: el relativo a la personalidad, carácter y temperamento del compositor. Además, el periodista deja hablar con total libertad a su interlocutor, quien da a conocer su postura ante figuras como Wagner, Saint-Saëns y Debussy. Finalmente, emite su percepción del estado del arte musical en México. El entrevistador es minucioso en su descripción de Castro, a quien considera un hombre afable, dulce y melancólico, que adereza su expresión verbal con constantes movimientos de manos; lo encuentra mesurado en su discurso y hasta con un peinado similar al del escritor ruso Maxim Gorki (1868-19346). Entrados en materia musical, Castro manifiesta nuevamente su alta estimación por Wagner, a quien considera “un sinfonista prodigioso que hace hablar a los cantantes”. Al expresar su opinión por Debussy, también deja entrever su postura hacia las vanguardias: Entre los franceses admiro a Debussy, músico sumamente original, de las primeras figuras de la escuela moderna francesa, a pesar de lo cual no seguiría sus tendencias, porque me parece “ultra modernista”, acaso por su gran deseo de ser demasiado personal.

La entrevista concluye con un comentario del estado musical del país, que no es sino el diagnóstico realizado por un músico que ha tenido la oportunidad de conocer los sistemas de enseñanza, las instituciones y la infraestructura musical europea, que de regreso a México se enfrenta a un panorama bien contrastante. A pregunta expresa, Castro contesta: Sinceramente creo que hemos adelantado; empezamos a tener músicos, pero aún estamos muy lejos de poder establecer comparaciones con países europeos; creo que el movimiento musical va bien encaminado, pero nos falta que la falange de artistas engruese, que haya unidad en ella. Aquí tenemos pocos músicos, digo músicos, no tocadores de instrumentos; compositores acaso sólo cuatro o cinco; sinfonistas no tenemos uno solo. Esto, en parte, es debido a la falta de medios en que el arte pueda propagarse y de estudios suficientes, porque talentos, aquí, tenemos muchos.841

Después de su periplo europeo, Castro era más consciente que nunca del atraso en que estaba sumido el país no solamente en cuestiones de índole musical, sino en muchos otros aspectos. Este “Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906. Según Gloria Carmona, el seudónimo “Cyrano” corresponde a Gustavo F. Aguilar. (Carmona, Gloria. “Los artículos periodísticos de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 113). 841 Ibíd. 840

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Desde mediados del mes de noviembre de 1906 empezó a circular el rumor de que Ricardo Castro sería designado director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación. La noticia fue confirmada el 1 de diciembre y se programó la protesta del cargo para un mes mas tarde: el 1 de enero de 1907.

marco será el punto de partida de su siguiente y última etapa de su vida profesional: la pedagógica.

Última etapa en México Año de 1907: la dirección el Conservatorio Nacional de Música y Declamación Desde mediados del mes de noviembre de 1906 empezó a circular el rumor de que Ricardo Castro sería designado director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación.842 La noticia fue confirmada el 1 de diciembre843 y se programó la protesta del cargo para un mes mas tarde: el 1 de enero de 1907.844 Durante los primeros días de diciembre,845 presentó su dimisión José Rivas (1837-1909), profesor de violín, corneta y cornetín y director del Conservatorio desde 1892.846 El anuncio del nuevo nombramiento fue celebrado por la comunidad artística. Se consideró a Castro como “el más indicado para estar al frente del más importante centro musical de la República”, tanto por su competencia en materia musical como por su carácter apropiado y personalidad “ajena a envidias y pequeñas vanidades”.847 Acorde a lo previsto, Castro asumió el cargo el 1 de enero de 1907 a las once de la mañana en el teatro del Conservatorio.848 El acto fue presidido por el Lic. Ezequiel A. Chávez, Subsecretario de Instrucción Pública849 y contó con la presencia de todo el profesorado del centro.850 En un breve discurso, Castro habló “de las energías “Ricardo Castro. Director del Conservatorio”. El Popular. México, 13 de noviembre de 1906. La misma nota errónea fue consignada también en El Centinela de Hermosillo, del 24 de noviembre de 1906. Al día siguiente, 14 de noviembre de 1906, El Popular publicó una nota que desmentía la información; en el mismo sentido comentó La Voz de México del 15 de noviembre de 1906, precisando la falsedad de la noticia. 843 “Grandes puestos educativos”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1906. 844 “El nuevo director del Conservatorio”. La Voz de México. México, 1 de enero de 1907. 845 “Renuncia”. El Popular. México, 13 de diciembre de 1906. También publicado en La Iberia del 21 de diciembre de 1906 y en La Patria del 22 de diciembre de 1906. 846 Pareyón, G., op. cit., pp. 891-892. 847 “Algo sobre el Conservatorio”. La Patria. México, 25 de diciembre de 1906. 848 “Ricardo Castro will enter upon new duties”. The Mexican Herald. México, 31 de diciembre de 1906. 849 “El nuevo director del Conservatorio”. El Imparcial. México, 2 de enero de 1907. 850 El cronista de El Diario reproduce la siguiente nómina de profesores: José Rivas, Juan de Dios Peza, Carlos Meneses, César del Castillo, Pedro Valdés Fraga, Ernesto Elorduy, Luis Moctezuma, Maestros Melesio y Julio Morales, Alberto Amaya, Miguel Otea, Rafael Tello, Carlos Pizzorni, Guillermo Campos, Rafael López, Adrián Guichenné, Luis Boneri, Luis David, Félix y Arturo Rocha, Pedro L. Manzano, Gabriel Unda, Luis Saloma, Manuel Serrano, Francisco Velázquez, Rafael Galindo, Jacobo García Sagredo, Marcos Rocha, Manuel del Sordo, Francisco Contreras, Librado Suárez, Nicolás Bravo, Carlos Solórzano, Miguel Álvarez, José Rocabruna, Luis G. Schiaffino, Julio L. Perié, Maximiliano Valle, Apolonio Arias, Sritas. Rita Villa, Luz Miranda, Soledad Abaunza, Eulalia Ciprés, Rosa María Herrera y Beatriz Loya. (“Ricardo Castro en el Conservatorio”. El Diario. México, 2 de enero de 1907). 842

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con que llega armado a dirigir el plantel”851 y su entusiasmo fue recibido con beneplácito: [El nuevo director] reúne todas las condiciones necesarias para llenar de la manera más satisfactoria la difícil tarea que le ha conferido el Supremo Gobierno. Posee grande y sólida instrucción en el arte que cultiva, y es un hábil ejecutante, un delicado intérprete y un exquisito compositor. Su carácter es dulce, pero enérgico; su laboriosidad reconocida, y tiene gran cariño al plantel que se ha colocado bajo su dirección, porque en él hizo sus estudios, que más tarde perfeccionó en Europa, y también porque la mayor parte de los profesores son verdaderos amigos suyos. Ricardo Castro dedicó una gran parte del tiempo que permaneció en el extranajero a estudiar la música bajo el punto de vista pedagógico; observó los métodos implantados en los más notables conservatorios del mundo, examinó detenidamente los diversos sistemas empleados en diferentes partes, los programas de enseñanza y su aplicación práctica, y seleccionando entre todo lo bueno que encontró en dichos planteles, aplicará a nuestro Conservatorio lo que esté más en relación con la manera de ser y las costumbres de los estudiantes mexicanos.852

En Castro se cifraban muchas esperanzas para mejorar las condiciones de un centro educativo que era tierra de nadie: en estado lamentable, sumido en un absoluto desorden y aquejado de “muchos y graves defectos que son un obstáculo para la carrera artística”.853 Un plantel con un cuerpo docente poco comprometido con la formación del alumnado y en general una estructura organizativa carente de un liderazgo efectivo: un grupo de personas más proclive a la vaguedad y la dispersión que al trabajo en equipo. Una nota anónima publicada en El Mercurio denuncia los “abusos” y excesivas licencias de algunos miembros del profesorado: Tenemos la satisfacción de comunicar a nuestros lectores que la dirección del maestro Ricardo Castro en aquella escuela de arte, ha constituido una expurgación de deficiencias y corrección de abusos que se cometían. Ciertos profesores, por ejemplo, se pasaban toda la mañana y toda la tarde, según su turno, en eterna charla, conversando de las aventuras romancescas de la noche anterior, y maldito el caso que hacían de los deberes que habían contraído como miembros del cuerpo docente. A sus alumnos los dejaban sin clase y con una sans-façon extraordinaria [descaro, en francés en el original] los citaban para el día siguiente.854

A su vez el nuevo director depositaba su confianza en los profesores, a quienes no consideraba subordinados, sino “compañeros de trabajo”.855 Creía que algunos eran “muy aprovechables para obtener de ellos los mejores frutos”, pero entre sus proyectos “Ricardo Castro en el Conservatorio”. El Diario. México, 2 de enero de 1907. “Nuevo director del Conservatorio”. El Mundo Ilustrado. México, 30 de diciembre de 1906. 853 “Algo sobre el Conservatorio”. La Patria. México, 25 de diciembre de 1906. 854 “Por el Conservatorio Nacional de Música”. El Mercurio. México, agosto de 1907. 855 “El nuevo director del Conservatorio”. La Voz de México. México, 3 de enero de 1907. 851 852

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Castro sabía que el medio musical del país se encontraba aún en estado incipiente y así lo había manifestado en diversas ocasiones incluso antes de su nombramiento como director del Conservatorio.

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La prematura muerte de Castro coartó las propuestas que formuló durante los once meses que duró su gestión al frente del Conservatorio. En todo caso, el principal rasgo de su administración fue precisamente el carisma reformador e innovador que imprimió.

se encontraba el “reforzar el profesorado [...] de manera que pueda llegar a conceptuarse como un cuerpo docente de gran valer en su género”.856 En cuanto a la implantación de sistemas y métodos de enseñanza europeos en el Conservatorio, Jorge Velazco la calificó como una estrategia de gran “ingenuidad” dado el “abismal subdesarrollo de México”.857 Es pertinente matizar la opinión de Velazco. Castro sabía que el medio musical del país se encontraba aún en estado incipiente y así lo había manifestado en diversas ocasiones incluso antes de su nombramiento como director del Conservatorio;858 estaba al tanto de la condición de su entorno y en consecuencia no iba a tomar decisiones para implantar modificaciones en la enseñanza de manera “extralógica” como sugiere Velazco. Para sustentar lo anterior, presentamos un fragmento de una entrevista publicada un día antes de que Castro asumiera su nuevo cargo: —Quizás, querido maestro, implantará usted aquí algo de lo mucho y muy bueno que vio en Europa durante tres años. —Sí, pero jamás en la misma forma en que allí se hace. La razón es muy sencilla: nuestro medio artístico no puede compararse, desde ningún punto de vista, con el europeo; y si hemos de atenernos a nuestro modo de ser, fuera locura acometer empresas que sólo en aquellos países pueden prosperar. No hay que cegarnos: la cultura musical de México es todavía de tal modo incipiente y endeble, que no resistiría a los modernos métodos musicales de enseñanza. Esto no quiere decir que estemos en un atraso deplorable, pues hablo en general, exceptuando, como forzosamente tiene que ser, al grupo de inteligentes y profesionales; pero estos, desgraciadamente, todavía no forman legión.859 [Las cursivas son nuestras].

La prematura muerte de Castro coartó las propuestas que formuló durante los once meses que duró su gestión al frente del Conservatorio. En todo caso, el principal rasgo de su administración fue precisamente el carisma reformador e innovador que imprimió. Proyectó potenciar la clase de canto con el objetivo de formar buenos intérpretes líricos, pues consideraba que la enseñanza vocal era “de lo más difícil que puede suponerse, por las muchas y complicadas aptitudes que requiere por parte del profesor”.860 También buscó dar un enfoque más práctico a la clase de Coros y Conjuntos Vocales, impartida por el Profr. José G. Velázquez.861

“Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio. Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906. 857 Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517. 858 Véase “Entrevista con Ricardo Castro”. El Diario. México, 18 de noviembre de 1906. 859 “Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio. Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906. 860 Ibíd. 861 “La apertura del año escolar”. El Imparcial. México, 2 de febrero de 1907. 856

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Otra de sus prioridades fue mejorar el aprendizaje de los instrumentos de viento metal, ya sea como solistas o músicos de conjunto: “ninguna orquesta puede carecer de estos instrumentos, los cuales, por muchos que sean, deben parecer uno solo en el momento de la ejecución”.862 Para estimular el estudio de estos instrumentos, formuló y envió para su revisión a la Secretaría de Instrucción Pública un proyecto que incluía la asignación de ayudas económicas para los alumnos de esa clase.863 Con respecto a la orquesta del Conservatorio, se preocupó de renovar su instrumental, para lo cual encargó un lote de instrumentos de viento madera por valor de cinco mil pesos.864 La pianista y musicóloga Alba Herrera y Ogazón (1885-1931) señala que el propio Ricardo Castro le informó personalmente de su afán de dignificar la orquesta del Conservatorio y “ponerla a disposición de los autores serios que la solicitasen para el ensayo y la ejecución pública de sus obras; a este propósito deseaba organizar conciertos en el Conservatorio, con el carácter de obligatorios, y su intención era conceder a los compositores el derecho de dirigir sus propios trabajos”.865 El sistema de evaluación del alumnado también fue objeto de modificaciones. Se optó por suprimir los exámenes anuales e instaurar el sistema de reconocimientos trimestrales, iniciativa que fue aprobada por la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes.866 También propuso un aumento de sueldo para los profesores del Conservatorio, solicitud que fue denegada por el Ministro de Hacienda, el Lic. José Yves Limantour, quien contestó: “Mucho tengo también que decirle en contra de los aumentos de sueldo propuestos, pues no le toca en este año su turno a los Profesores, sino a los empleados de Oficina, que no fueron mejorados el año pasado”.867 Paralelamente a sus responsabilidades como docente y director del Conservatorio, Castro continuó con sus actividades como compositor e intérprete, mientras su música impresa seguía circulando con éxito en los repertorios y en publicaciones periódicas. El primer número de 1907 del semanario El Mundo Ilustrado publicó “una deliciosa Berceuse escrita especialmente para el periódico por

“Mañana protestará Ricardo Castro. Han sido citados los profesores del Conservatorio. Una conversación con el maestro”. El Imparcial. México, 31 de diciembre de 1906. 863 “La música de aliento en el Conservatorio”. El Diario. México, 6 de abril de 1907. 864 “Audiciones en el Conservatorio”. El País. México, 26 de julio de 1907. 865 Herrera y Ogazón, A., op. cit., p. 66. 866 “Los reconocimientos en el Conservatorio”. La Voz de México. México, 4 de abril de 1904. También publicado en El Popular del 17 de marzo de 1907. 867 México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta del 11 de noviembre de 1907. 862

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Paralelamente a sus responsabilidades como docente y director del Conservatorio, Castro continuó con sus actividades como compositor e intérprete, mientras su música impresa seguía circulando con éxito en los repertorios y en publicaciones periódicas.

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Ricardo Castro”.868 Esta obra fue también editada de manera póstuma en 1908 en Nueva York por la casa Jos. W. Stern & Co., bajo el Op. 36, No. 1.869

74. Castro: Berceuse para piano [Op. 36, No. 1]. (México, Álbum Musical de El Mundo Ilustrado, 1907).

El domingo 13 de enero de 1907, participó en la entrega de reconocimientos a los mexicanos premiados en la Exposición Mundial de St. Louis Missouri, evento realizado en el Teatro Arbeu y donde tocó la polonesa de su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 acompañado por la orquesta del Conservatorio, dirigida por Carlos J. Meneses. En la velada estuvo presente el Gral. Porfirio Díaz, presidente de México.870

“La buena música”. El Imparcial. México, 21 de diciembre de 1906. Tanto en la edición realizada por El Mundo Ilustrado (1907) como en la publicada en Nueva York por Jos. W. Stern & Co. (1908), puede leerse la siguiente nota: “Esta berceuse es muy melódica y de un intenso sentimiento poético. Debe interpretarse con gran delicadeza, con suave expresión de ternura y con un ritmo muy igual, principalmente en la primera parte. Después del primer motivo, aparece un segundo tema que debe, tocarse con cierta pasión, marcando claramente el crescendo indicado por el autor, graduando la suavidad desde la media fuerza hasta el fortissimo para volver de nuevo al primer motivo. Se retardará un poco el tiempo en los últimos acordes, pianissimo, que terminan la pieza”. 870 “Desde México”. La Gaceta de Guadalajara. Jalisco, 20 de enero de 1907. 868 869

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A mediados del mes de febrero salió a la venta el Valse Caressante, publicado por la editorial mexicana Otto y Arzoz.871 Hacia el mes de mayo, presentó otras obras de reciente composición, sus Deux pièces intimes, Op. 30: No. 1, Valse sentimentale, y No. 2, Barcarolle, dedicadas al Dr. Alfonso Pruneda García (1879-1957, rector de la Universidad Nacional Autónoma de México entre 1924 y 1928). Cuarenta y un años más después, el propio Dr. Pruneda relata el episodio: Una mañana de mayo de 1907 despachaba yo tranquilamente en la oficina de la Sección de Instrucción Secundaria, Preparatoria y Profesional de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes [...], cuando se acercó a mi escritorio un caballero pulcramente vestido, de rostro distinguido, de cabellera un tanto descuidada y con un bigote de puntas largas y peinadas hacia afuera, como entonces era la usanza, que con voz suave y ademanes de gente acostumbrada al trato social, me saludó preguntándome: “¿Es usted el doctor Pruneda?” “Su servidor”, le respondí, sin figurarme quién era el interesante caballero que estrechaba mi mano. “Doctor, me dijo al sentarse en el modesto sofá burocrático; perdone usted que lo interrumpa en sus ocupaciones y, sobre todo, que me haya atrevido a dedicarle estas dos piezas que pongo en sus manos”. Quien me daba el inesperado placer e conocerlo era el reputado pianista y compositor, Ricardo Castro, que acababa de regresar de Europa y que me había hecho el honor insigne de honrar mi nombre al ponerlo en la carátula de Dos piezas íntimas, sus más recientes composiciones pianísticas.872

“Un nuevo Valse de Ricardo Castro”. México Musical. México, 15 de febrero de 1907. Se trata de la última pieza publicada, en vida, del compositor. 872 Pruneda, Alfonso. “Ricardo Castro” en Tres grandes músicos mexicanos. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1949, pp. 23-24. (Texto leído en el concierto trasmitido el día 16 de julio de 1948 por Radio Universidad). 871

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75. Castro: Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

En el mes de julio se dieron a conocer los nombramientos oficiales que afectaban al personal adscrito al Conservatorio Nacional de Música y Declamación, siendo designado Castro como director en jefe de las clases de piano. A finales del mismo mes también le fue adjudicada la clase de armonía para instrumentistas.

El 18 de febrero de 1907 Castro participó en el homenaje rendido al actor italiano Ermete Novelli (1851-1919) en el estudio del pintor German Gedovius (1867-1937), donde interpretó el recién editado Valse Caressante, así como Valse Bluette, Op. 12, No. 2, Valse Impromptu, Op. 17, Valse de Concert, Op. 25 y el Impromptu en forme de Polka, Op. 28, No. 2. Un par de meses más tarde, el pianista actuó nuevamente en un evento oficial organizado por la Presidencia: la recepción que en honor del Cuerpo Diplomático se ofreció en el Palacio Nacional el 13 de abril de 1907. Además de los representantes de los países con los que México mantenía relaciones diplomáticas, asistieron todos los Ministros de Estado y el presidente de la nación.873 En esa velada Castro interpretó, entre otras piezas para piano solo el Impromptu en forme de polka, Op. 28, No. 2 y su tan apreciado Caprice-Valse, Op. 1.874 En el mes de julio se dieron a conocer los nombramientos oficiales que afectaban al personal adscrito al Conservatorio Nacional de Música y Declamación, siendo designado Castro como director en jefe de las clases de piano.875 A finales del mismo mes también le fue adjudicada la clase de armonía para instrumentistas.876 El lunes 9 de septiembre de 1907 Castro ofreció una cena al Lic. Justo Sierra en el restaurant Silvayn. En la velada estrenó su Thème Varié, Op. 47 (dedicado a Sierra) y Fileuse, Op. 43; también interpretó otras de sus obras ya conocidas: la Barcarolle de las Deux pièces intimes, Op. 30 y su Valse de Concert, Op. 25.

“En honor del Cuerpo Diplomático”. El Imparcial. México, 14 de abril de 1907. “El banquete en el Palacio a los miembros del Cuerpo Diplomático”. El Tiempo. México, 16 de abril de 1907. 875 “Nombramientos con motivo del nuevo año fiscal”. El Diario. México, 5 de julio de 1907. El listado de nombramientos también incluía a: Antonia Arévalo, Profesora de Declamación; Enrique Labrada, Profesor de Declamación; Esmeralda Cervantes de Grossman, Profesora de Arpa; Eduardo Trucco, Profesor de Solfeo; Carlos Huerta, Profesor Auxiliar de las Clases de Piano; Presbítero José Guadalupe Velázquez, Profesor de Composición por licencia del Sr. Gustavo Campa, y Carlos Zolórzano [sic], Profesor de Lectura Escénica. 876 “Gacetilla. Profesores del Conservatorio”. El Tiempo. México, 24 de julio de 1907. También fueron nombrados profesores auxiliares de la clase de piano Carlos Huerta, Isabel Ochoa y Ana María Charles Sánchez. 873 874

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76. Castro: Thème Varié, Op. 47, posth. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908).

Thème. Moderato assai.

La bemol Mayor.

Tema original Forma binaria (AB) (8 + 8 cc.)

Var. I. Più mosso.

La bemol Mayor.

Forma binaria (AB) (8 + 8 cc.)

Var. II. Enérgico

Sol sostenido menor.

Var. III.

La bemol Mayor.

Var. IV. Tempo di valse moderato.

Mi Mayor.

Forma ternaria (ABA’) (32 + 32 + 32 cc.)

Var. V. Moderato molto espressivo e doloroso.

Do sostenido menor.

Forma binaria (AB) (16+16 cc.)

La bemol Mayor.

Polonesa rondó (ABA’CD-Coda). (16 + 16 + 16 + 24 + 12 + 5 cc.)

Var. VI. Alla Polacca.

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Forma binaria (AB) (8 + 8 cc.) Forma binaria (AB) (8 + 8 cc.)

Tema de carácter vocal; registro central; textura de melodía acompañada. Reelaboración del material temático en figuración de tresillos; explora el registro sobre agudo. Carácter elegiaco; tonalidad homónima enarmonizada; textura acordal. Estudio de octavas (spiccato). Tonalidad del cuarto grado descendido enarmonizada. Sólo utiliza una cita del segundo tema. Tonalidad relativa de la precedente; la conclusión en modo mayor equivale al IV grado de la tonalidad original. Carácter de nocturno. Sentido conclusivo; carácter virtuosístico.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El Thème Varié, Op. 47 constituye una de las composiciones para piano solo más avanzadas de Castro. Por su concepción y factura pianística la sitúan en el repertorio del concertista profesional.

El Thème Varié, Op. 47 constituye una de las composiciones para piano solo más avanzadas de Castro. Por su concepción y factura pianística la sitúan en el repertorio del concertista profesional. Como puede apreciarse en el esquema anterior, su estructura obedece a un plan de gran equilibrio formal. Se ha detectado una cierta similitud con los Études symphoniques, Op 13 (1834) de Schumann, principalmente en los fragmentos en los que el tratamiento pianístico y la reelaboración del material temático siguen un curso análogo. La Variación iii del Op. 47 de Castro se asemeja a la Variación iii, Vivace, del Op. 13 de Schumann; por su parte la Variación v, Moderato molto espressivo e doloroso de Castro guarda relación a la Variación xi de Schumann por su expresividad, tratamiento polifónico, la textura del acompañamiento y la manera de preparar el clímax. Asimismo, se observa que el patrón rítmico de la Variación iv, Tempo de Valse moderato, se corresponde con el empleado por Teresa Carreño en su Kleiner Walzer, pieza suelta de escaso interés dedicada “a su hija Teresita” y publicada Leipzig en 1896 por la casa Carl Friedrich Wilhelm Siegel. Muy posiblemente en esta reunión Castro tuvo la oportunidad de plantear a Justo Sierra una de las cuestiones de mayor urgencia en el Conservatorio: la mejora física del edificio y las instalaciones, asunto que requería el consenso dos altas instancias: las Secretarías de Educación y de Hacienda. Se tienen evidencias de que a los pocos días Castro solicitó al arquitecto E. Mancebo un estudio del estado del edifico y la cotización de las obras necesarias. El diagnóstico fue tan drástico como oneroso. El documento, fechado en la Ciudad de México el 24 de octubre de 1907, da cuenta del estado deplorable del edificio que recibió Castro: […] que una parte de la construcción se desploma hacia el norte y la otra hacia el sur. Estas cuarteaduras que se manifiestan en las ventanas y balcones de la fachada, tienen su nacimiento en el basamento y suben hasta la cornisa. En los corredores, tanto de la planta baja como en los de la alta, se notan los mismos movimientos de la fachada; acentuándose estos movimientos más en el ala sur que han cuarteado los muros en sus dos pisos, y cuyas cuarteaduras han sido cojidas [sic], según se ve varias ocasiones. [...] Las columnas no han seguido los movimientos de los muros, principalmente las del lado oriente, ni el mismo paño de muro tiene en toda su longitud igual desplome, lo que hace que tanto las paredes como los arcos tengan paños torcidos. Los desplomes de las columnas [del segundo piso] siguen movimientos diferentes al de los muros y con mayor intensidad que los de la planta baja. Los desniveles acusan un metro de diferencia en el sentido longitudinal, o sea de la entrada a la escalera. De lo anterior se deduce: Hundimiento general de todo el edificio al oriente, y dos hundimientos más, uno hacia el norte teniendo su máximo en la esquina de las calles de Meleros y Universidad, y otro hacia el sur teniendo su máximo por la entrada al teatro del mismo edificio. Como estos hundimientos son debidos al cimiento y por otra parte a la desecación del sub-suelo, para radicalmente evitar que estos movimientos continuasen, sería necesario cimentar de 309

Rogelio Álvarez Meneses nuevo el edificio con traves [sic] de cemento armado, haciendo cargar al subsuelo 400 gramos por centímetro cuadrado. [...] Los arcos [de los corredores] en su total mayoría están cuarteados [...] y los basamentos en las columnas están totalmente ensalitrados, llegando el salitre hasta un metro en el fuste de las columnas y siendo indispensable cambiar estas piezas para la conservación del edificio, sobre todo las columnas N.O. y N.E. en que el fuste se ha hojeado haciendo que el peso descanse sobre una parte solamente de la base es más económico, según lo expuesto anteriormente, deshacer los arcos y volverlos a colocar, aprovechando las piedras útiles, que ir acodalando arco por arco y recibiendo los techos de los dos pisos sobre puntales, para armar con fierro las dovelas desunidas y cambiar las piedras rotas. [...] En las clases, sobre todo en el piso bajo, hay falta de ventilación, notándose una atmósfera pesada, no solo después de la clase sino aun antes de que hayan entrado los alumnos. Para proporcionar ventilación a las clases, es necesario abrir puertas y hacerlas cuando menos iguales a las que ya existen con mochetas de cantería y capelos [...]. Es de aconsejarse que el jardín se quite por la humedad que produce a los muros y se pavimente con mosaico o losa relabrada. [Cursivas en el original].

El proyecto contemplaba la mejora de las “condiciones acústicas para las clases de orquesta y sobre todo una buena instalación sanitaria de que adolece por completo el edificio”.877 El presupuesto, incluyendo materiales, mano de obra, imprevistos y honorarios, ascendía a la exorbitante cantidad de $105,557.72. Cuando el Secretario de Hacienda, Lic. José Yves Limantour, conoció el monto de las reformas, contestó a Justo Sierra alarmado por el impacto que tendría semejante gasto en las finanzas públicas: He estudiado ya el proyecto de la planta del Conservatorio que me propone Ud. para el Presupuesto próximo y que me dejó Ud. el otro día, y sólo puedo decirle que estoy abrumado con los aumentos de cerca de un 40% de gastos en dicho proyecto respecto del Presupuesto actual.878

El día 22 de septiembre de 1907 Castro participó como presidente del jurado del concurso de bandas convocado por la Colonia Española para celebrar la fiesta en honor de la Virgen de Covadonga en el Parque Español de la Ciudad de México.879 Durante los meses de octubre y noviembre siguió realizando sus funciones normales como director del Conservatorio. México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de E. Mancebo a Ricardo Castro. Carta del 24 de octubre de 1907. 878 México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta del 11 de noviembre de 1907. 879 “El Concurso de Bandas en el Parque Español”. El Tiempo. México, 24 de septiembre de 1907. Además de Castro, el jurado estuvo integrado por Rafael Gascón, Pantaleón Arzoz, Luis G. Jordá, José Rocabruna, José Austri, Arturo Rocha y José Rivas. El grupo ganador fue la Banda del Parque Luna; al respecto se publicó “La Banda de Policía, aunque no obtiene el primer premio, sigue siendo la primera de México”. (“El Concurso de Bandas”. El Popular. México, 23 de septiembre de 1907). También publicada en El Popular del 24 de septiembre de 1907 y en El Universo de Chihuahua del 29 de septiembre de 1907. 877

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El día 22 de septiembre de 1907 Castro participó como presidente del jurado del concurso de bandas convocado por la Colonia Española para celebrar la fiesta en honor de la Virgen de Covadonga en el Parque Español de la Ciudad de México.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Después de una agonía que inició desde la media noche y en medio de dificultades de respiración, falleció a las 5:30 de la mañana del día 28 de noviembre, habiendo recibido “todos los auxilios de la religión católica, que profesaba”.

El martes 26 de noviembre se llevó a cabo el examen de la clase de fagot del Prof. Apolonio Arias, al cual asistió Castro como miembro del jurado calificador junto con Isidro Jiménez. Como relata el Dr. Jesús C. Romero, “el acto concluyó después de medio día y de allí Castro se dirigió a su casa por sentirse indispuesto; fue su última actuación pública pues moriría cuarenta horas después”.880

Muerte de Ricardo Castro: funerales de Estado Una vez en su casa en la quinta calle de Humboldt, No. 45, el pianista no quiso tomar alimentos y se recostó; hacia la noche su temperatura se elevaba a 41 grados, por lo que fue atendido por los médicos Gregorio Mendizábal y Francisco Velázquez Uriarte, quienes consideraron que el caso no era del todo grave y que “podía obedecerse a depresión nerviosa [y aseguraron] que el maestro recibiría algún alivio al amanecer”.881 Después de una agonía que inició desde la media noche y en medio de dificultades de respiración, falleció a las 5:30 de la mañana del día 28 de noviembre, habiendo recibido “todos los auxilios de la religión católica, que profesaba”.882 La noticia se propagó con rapidez tanto en los círculos filarmónicos como en la sociedad mexicana. Al tener conocimiento de lo sucedido, el Lic. Justo Sierra informó al presidente, Gral. Porfirio Díaz, quien a su vez dispuso que las exequias corrieran por cuenta del gobierno y que serían por tanto funerales de Estado. El presidente también sugirió que “lo conveniente sería trasladar el cadáver al Conservatorio y allí velarle pública y solemnemente”.883 Sin embargo, la madre del compositor dispuso que el velatorio se realizara en casa, para “permanecer el mayor tiempo al lado de su hijo”.884 Siguiendo la voluntad de la Sra. Herrera de Castro, se resolvió que el cuerpo permaneciese en su residencia durante el resto del día y la noche del 28 y que al siguiente día se le rindiera por la mañana un breve homenaje en el Conservatorio.885 Aun así, el velatorio en casa del finado estuvo lejos de ser un acto íntimo y familiar: además de amistades y miembros de la comunidad musical, la vivienda se vio concurrida por representantes de la clase política, alumnos y “personas de todas las clases sociales, que espontáneamente han ido a acompañar a la familia en el amargo trance”.886 Un grupo de treinta integrantes del Orfeón Popular se ofreció a montar guardias junto al féretro de Castro, pero se les dijo Romero, J. C., op. cit., p. 47. “La muerte de Ricardo Castro”. El Heraldo (edición de la tarde). México, 28 de noviembre de 1907. 882 “Funerales del Maestro Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 30 de noviembre de 1907. 883 “Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907. 884 Ibíd. 885 “Muere el distinguido compositor y genial artista Don Ricardo Castro”. El Diario. México, 29 de noviembre de 1907. 886 “Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907. 880 881

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que ya habían sido arregladas por el Conservatorio, por lo que pidieron permanecer formando dos filas en el corredor frente a la cámara mortuoria de nueve a diez de la noche.887 Como reseña El Imparcial, “a las once de la noche, la casa era insuficiente para contener tantas coronas como llegaban”.888 Poco después de las nueve de la mañana se formó el cortejo fúnebre que escoltaría a Ricardo Castro hacia el conservatorio; el ataúd fue llevado a la carroza en hombros de los señores Carlos Solórzano, César del Castillo, Ramón Cardona, Carlos R. Huerta, Pedro Valdés Fraga y Elías Guevara: La comitiva se instaló en seis coches de primera clase, que siguieron detrás del carro funerario. En dos plataformas fueron colocadas las ofrendas florales. El cortejo recorrió las calles de Guerrero, San Fernando, Portillo de San Diego, San Juan de Dios, Mariscala y siguientes, para seguir por la del Empedradillo hasta la Plaza de Arla Constitución. En este lugar el ataúd fue bajado por las mismas personas que lo habían cargado antes, dirigiéndose a pie todos los manifestantes al Conservatorio Nacional de Música.889

A las nueve y cincuenta minutos llegó el cortejo al Conservatorio, cuyos balcones estaban enlutados y donde esperaban los alumnos formados en doble fila. Al ser introducido el féretro a la capilla ardiente, la orquesta del Conservatorio interpretó la Marcha fúnebre de la Sonata No. 2, Op. 35 en Si bemol menor de Chopin, bajo la dirección de Carlos J. Meneses.890 El homenaje fue presidido por el Lic. Justo Sierra, flanqueado por el Lic. Ezequiel A. Chávez, Subsecretario de Instrucción Pú“El Orfeón Popular”. El Popular. México, 30 de noviembre de 1907. “Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1907. La crónica del mismo periódico reporta: “A las siete de la noche de ayer habían llegado coronas de los señores profesores y empleados del Conservatorio Nacional de Música, Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Ares, Lic. Justo Sierra, alumnos del Profesor César del Castillo, Gaviwche Miró, Lic. Ismael Elizondo, Ignacio de la Torre y Gutiérrez, Josefa C. V. de Pacheco, Lic. Rafael Reyes Spindola, Luz Valdez V. de García, Manuel de la Torre, Joaquín M. Beristáin, El Imparcial, Gustavo E. Campa, Carlos Meneses, Berthold Otto, Pantaleón Arzoz, Director y Profesores de la Orquesta del Conservatorio; Carlos R. Huerta, Joaquín Muycelo, Rafael Tello, Manuel Herrera, Virginia Díaz, Hesiquio Tello y otras muchas […]. Además de las que hemos mencionado antes, en el curso del día fueron llegando innumerables ofrendas florales para el extinto artista. Citaremos algunas de ellas: Cuarteto Jordá-Rocabruna, gardenias, violetas y rosas; Ana María Charles, elegante corona de pensamientos y margaritas con ancho listón de seda e inscripción alusiva; pensamientos, rosas blancas y floripondios con listón negro con inscripción, Profesora Virginia Díaz; rosas, margaritas y pensamientos, Director y profesores de la Orquesta del Conservatorio Nacional de Música; hermosa corona de gardenias con un listón e inscripciones alusivas, Carlos J. Meneses; margaritas y crisantemos, discípulos del profesor César R. del Castillo; en una elegante corona de flores artificiales, enviada con artístico tarjetón se leían los nombres de las alumnas de la clase especial del Maestro Castro, señoritas Soledad Abaunza, Eustolia Guzmán, María Solórzano, Felipa Parra, Alba Herrera, Carmen Symonds, Matilde Loustalau y Graciela Vásquez; señores José Pereches, Carlos Lozano y Francisco Corona”. 889 “Honores a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 29 de noviembre de 1907. 890 “Suntuosos funerales de Ricardo Castro”. El Popular. México, 30 de noviembre de 1907. 887 888

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A las nueve y cincuenta minutos llegó el cortejo al Conservatorio, cuyos balcones estaban enlutados y donde esperaban los alumnos formados en doble fila. Al ser introducido el féretro a la capilla ardiente, la orquesta del Conservatorio interpretó la Marcha fúnebre de la Sonata No. 2, Op. 35 en Si bemol menor de Chopin, bajo la dirección de Carlos J. Meneses.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

blica y Bellas Artes, el Lic. Vicente Castro y Melesio Morales, hermano y profesor del compositor, respectivamente. “El resto de la cámara estaba literalmente invadida por los profesores del Conservatorio, los amigos del señor Castro y sus discípulos”.891 En nombre de los profesores del Conservatorio pronunció un discurso el poeta Juan de Dios Peza; Aurelio M. López, de octavo curso, habló en nombre de los alumnos y finalmente tomó la palabra Gustavo E. Campa:

77. Homenaje fúnebre en el Conservatorio presidido por Justo Sierra. (El Mundo Ilustrado. México, 8 de diciembre de 1907).

[...] Es el arte, el incipiente arte de nuestra patria, glorificado y animado por él, por el altamente inspirado artista, el que llora, lamenta y lamentará la desaparición de uno de sus hijos predilectos [...]. Quépanos un consuelo: Ricardo fue feliz porque fue muy amado. Su reposo habrá de ser dulce y tranquilo, como tranquila y dulce fue su existencia, repartida entre dos amores: el de los suyos, que fue santo, y el del arte, que fue culto. ¡Así será su memoria: santa para los suyos y culto para los artistas!892

El cronista de El Heraldo apuntó que en la ceremonia había más de quinientas personas: “las que pudieron caber en la capilla ardiente”.893 Después se organizó un desfile fúnebre a pie hasta el Palacio Nacional, donde en seis trenes de primera clase se dirigieron al Panteón Francés, en un cortejo “que parecía interminable”.894 Una vez en el cementerio tomó la palabra el Dr. Máximo Silva, representante de la Colonia Duranguense. Luego hicieron lo propio los alumnos Mario Talavera, Leopoldo Gutié78. Carroza fúnebre con el féretro de Ricardo Castro. (El Mundo Ilustrado. México, 8 de diciembre de 1907).

“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907. “Discurso del maestro Gustavo E. Campa”. El Diario del Hogar. México, 1 de diciembre de 1907. 893 “Honores a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 29 de noviembre de 1907. 894 “Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907. 891 892

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rrez de Lara y María Luisa Serrano.895 En el momento de la inhumación, “empezó a caer una lluvia persistente y fina, pero no obstante esto, los presentes permanecieron con el sombrero en la mano hasta que todas las coronas hacían una florida pirámide sobre la tumba”.896 Posteriormente el cortejo emprendió el regreso, a eso de las doce del día. En la puerta del panteón despidió a la concurrencia el Lic. Vicente Castro.897 A raíz del deceso del compositor el gobierno declaró un luto de tres días durante los cuales el Conservatorio y las escuelas nacionales lucieron crespones negros: La Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, inmediatamente que recibió la noticia del fallecimiento del Sr. Don Ricardo Castro, Director del Conservatorio Nacional, pasó una circular á todos los directores de los establecimientos de educación nacional, para que enlutaran los edificios de sus dependencias, en señal de duelo por la muerte del maestro y tuvieran cerrada una hoja de las puertas principales de dichos edificios, también tres días. El Conservatorio permanecerá cerrado y enlutado, y tanto en esa institución como en el Teatro del Conservatorio, se ha prohibido toda solemnidad en estos días de luto para el arte nacional.898

Por el mismo motivo fueron pospuestos diversos conciertos y audiciones programadas en la capital del país.899 Los periódicos de la época difundieron que la muerte del pianista fue debido a una “pulmonía fulminante”900 agravada por el exceso de trabajo901 y ésa fue la versión que se manejó durante décadas. Actualmente se sabe que la verdadera causa fue una enterocolitis infecciosa, de acuerdo con lo asentado en el acta de defunción: En la Ciudad de México, a las 4 cuatro y 15 quince minutos de la tarde del día 28 veintiocho de noviembre de 1907 mil novecientos siete, ante mí Ricardo Guerrero Garnica, Juez Auxiliar del Registro Civil, compareció “Suntuosos funerales del maestro y compositor Don Ricardo Castro”. El Diario. México, 30 de noviembre de 1907. 896 Ibíd. 897 “Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907. 898 “Tres días de luto en las Escuelas Nacionales”. El Popular. México, 1 de diciembre de 1907. 899 “Conciertos transferidos”. El Tiempo. México, 30 de noviembre de 1907. 900 El Entreacto, El Heraldo del día 28; El País, El Tiempo, El Popular, La Iberia, El Correo Español y La Opinión de Veracruz del día 29 y El Popular y El Tiempo del día 30 de noviembre de 1907, El Tiempo Ilustrado del día 1º y El Imparcial del 5 de diciembre de 1907. 901 “La muerte de Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 28 de noviembre de 1907. 895

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79. Arribo del cortejo al Panteón Francés; Justo Sierra en la parte inferior derecha. (El Mundo Ilustrado. México, 8 de diciembre de 1907).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

El repentino deceso del compositor en el cenit de su carrera tuvo un fuerte impacto tanto en su ámbito familiar como en el panorama musical y social de México.

el ciudadano Faustino Fragoso, de México, de 30 treinta años, soltero, empleado, vive en la calle de la Mariscala número 3 tres y declaró que hoy a las 5 cinco y 30 treinta minutos de la mañana en los bajos de la casa número 45 cuarenta y cinco de la 6ª sexta Calle de los Héroes, falleció de enterocolitis infecciosa, el ciudadano Ricardo Castro, según consta del certificado que subscrito por el médico Velásquez Uriarte, se archiva con las constancias de ley.- El compareciente agregó que el finado, era de Durango, de 42 cuarenta y dos años, soltero, maestro, compositor y pianista, hijo del finado Vicente Castro y de la señora María de Jesús Herrera.- Se dio boleta para el Panteón Francés.- Fueron testigos los ciudadanos Alejandro García Conde y Porfirio Fragoso, de México, empleados; el 1º primero, de 36 treinta y seis años de edad, casado, vive en la calle Sur 40 cuarenta número 81 ochenta y uno; el 2º segundo de 60 años, soltero, vive donde el compareciente. Leída esta acta la ratificaron y firmaron: R. G. Garnica.- F. Fragoso.- Alejandro G. Conde.- P. Fragoso. Rúbricas.902

Repercusión de su muerte El repentino deceso del compositor en el cenit de su carrera tuvo un fuerte impacto tanto en su ámbito familiar como en el panorama musical y social de México. Castro murió sin haber dejado testamento, por lo que el Lic. Vicente Castro promovió un juicio de intestado ante el juzgado tercero de lo civil en representación de la familia.903 La prensa mexicana especuló que el capital del pianista alcanzaba los cien mil pesos.904 Esta cifra se antoja exagerada: recordemos que el coste de las mejoras materiales del Conservatorio que proyectó Castro dos meses antes de su muerte se elevaba a $105,557.72, monto que representaba un 40% de la partida anual para educación, según el Lic. José Yves Limantour, Ministro de Hacienda.905 Por lo tanto, una cantidad de esa magnitud resulta hiperbólica. Fue también Vicente Castro quien decidió el destino de la biblioteca musical de su hermano. A inicios de mayo de 1908, la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes adquirió, para el Conservatorio Nacional de Música, una parte importante de la colección integrada por: Treinta y seis óperas para piano y canto, cuidadosamente escogidas entre las más famosas; cuatro partituras de orquesta de la Tetralogía de Wagner, Díaz Cervantes, Emilio; R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. 2ª ed. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, pp.192-193. Desde luego, el acto tiene una errata al mencionar la edad del compositor quien, al momento de su muerte, tenía 43 años cumplidos. 903 “R. Castro left no will”. The Mexican Herald. México, 26 de diciembre de 1907. También publicado en El Imparcial del mismo día. 904 “Ricardo Castro dejó $100,000 de capital”. La Opinión de Veracruz. Jalapa, 26 de diciembre de 1907. También publicado en El Diario del Hogar del 27 de diciembre de 1907. 905 México. Centro de Estudios de Historia de México Carso. Fundación Carlos Slim. Fondo José Y. Limantour. Correspondencia de José Yves Limantour a Justo Sierra. Carta del 11 de noviembre de 1907. 902

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Rogelio Álvarez Meneses cinco Oratorios, diez y siete Conciertos para piano, con partituras de orquesta y partes sueltas, también cuidadosamente seleccionados; treinta y siete obras de música de cámara, con partituras y partes sueltas, contándose entre ellas muchos cuartetos célebres; nueve obras de música de orquesta, con partituras y partes; quince volúmenes de música para piano, de Beethoven, Schumann, Schubert, Mendelssohn, Chopin y Haydn; ciento doce obras didácticas y de literatura musical; treinta y cinco tomos de música escogida, para piano, de Liszt, Rubinstein y autores modernos de los más célebres, y más de quinientas piezas sueltas, de piano, de autores modernos de los más notables, lo que hace un total de cerca de ochocientos volúmenes.906

Este lote de música impresa no representa la totalidad del archivo de Castro, como sugiere la prensa.907 Tras el fallecimiento del autor del Caprice-Valse, se registró una profusa serie de homenajes póstumos, veladas y conciertos en su honor, tanto en la capital del país como en las provincias. El primero fue el organizado por el Orfeón Popular, uno de los grupos corales más activos durante los últimos años del porfiriato, dirigido por el Profr. José Austri (1848-1911).908 En la audición, que tuvo lugar el 2 de diciembre,909 se estrenó un Requiem aeternam compuesto ex profeso por el tenor Jesús Santana.910 También se proyectó la fundación de la Sociedad Literaria “Ricardo Castro”, a instancias de “algunas personas amantes de las letras y de la música y que fueron discípulas del maestro”.911 Por su parte, la Liga Antialcohólica Nacional formó un grupo infantil al cual nombró Estudiantina “Ricardo Castro”.912 El miércoles 11 de diciembre tuvo lugar en el Templo de Jesús María un servicio religioso en memoria del compositor: se entonó la Vigilia a las diez de la mañana y a las once se celebró la misa.913 El Orfeón Mexicano interpretó la Messa da requiem a tres voces masculinas (1898) de Lorenzo Perosi (1872-1956), bajo la dirección de Marcos Rocha y Pedro L. Bandorica. También se cantó el quinto número, Hostias, de la Messe de Requiem, Op. 54 (1878) de Camille Saint-Saëns. La ceremonia concluyó con la ejecución de la Marcha fúnebre de la Sonata No. 2, Op. 35 de Chopin, interpretada por la orquesta del Conservatorio.914

“La biblioteca musical de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de mayo de 1908. Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011. 908 Pareyón, G., op. cit., p. 88. 909 “En memoria de Castro”. El Imparcial. México, 3 de diciembre de 1907. 910 “Homenaje a Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 4 de diciembre de 1907. También publicado en El Diario del 5 de diciembre de 1907. 911 “Sociedad Literaria Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 6 de diciembre de 1906. 912 “Estudiantina Ricardo Castro”. El Diario. México, 15 de diciembre de 1907. 913 “Solemnes Honras Fúnebres en Honor de Ricardo Castro”. El Diario. México, 12 de diciembre de 1907. 914 “Requiem Mass Yesterday in Memory of Castro”. The Mexican Herald. México, 12 de diciembre de 1907. 906 907

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Tras el fallecimiento del autor del Caprice-Valse, se registró una profusa serie de homenajes póstumos, veladas y conciertos en su honor, tanto en la capital del país como en las provincias.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

80. Perosi: Messa da requiem. (Milán, Ricordi, 1898).

El 13 de diciembre se realizó una velada en el Teatro Flores de Durango, donde tomó parte la actriz dramática Evangelina Adams. Se estrenó además un Andantino fúnebre, obra del compositor duranguense Alberto Magno Alvarado (1864-1939).915 En Saltillo se llevó a cabo otro homenaje organizado por el Sr. Praxedes Reina Rubio en el cual el pianista Ricardo Alessio Robles (1890-1924) interpretó obras para piano solo de Castro.916 El lunes 30 de diciembre tuvo lugar en el Teatro del Conservatorio un concierto organizado por alumnos de dicho centro. Se interpretó el aria de Segolena, el Intermezzo Oriental y la escena final de La légende de Rudel, así como la Romance pour Violon avec ac“Velada en honor del Maestro Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de diciembre de 1907. También publicado en The Mexican Herald del 13 de diciembre de 1907. 916 “Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 20 de diciembre de 1907. 915

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compagnement de Piano, Op. 21 y obras para piano solo.917 Entre el numeroso público se encontraba el Lic. Justo Sierra, así como la familia del finado.918 Con la llegada del año 1908 también se sucedieron diversos homenajes, varios de ellos en el interior del país. El 2 de enero se ofreció una misa de “por el alma del notable pianista y compositor D. Ricardo Castro” en la Capilla del Santísimo Cristo en Saltillo.919 El día 12 se efectuó una “solemne matinée” en la sala de conciertos de la sucursal de la Casa Wagner y Levién de Torreón, en la que se interpretó música de Castro.920 El 15 de enero se registró una “velada literario musical” en la Biblioteca del Pueblo de Veracruz, organizada por el Cabildo del Ayuntamiento de dicho municipio. Se interpretó una sola obra de Castro: el Valse Bluette, Op.12, No. 2.921 En la Ciudad de México, César del Castillo (a quien Castro dedicara sus Deux impromptus, Op. 28), motivado por su afán de “tributar honores póstumos” al finado maestro, organizó una audición el miércoles 22 de enero el Teatro del Conservatorio: Los alumnos de mi clase, que van a tomar parte en esa audición, ejecutarán todos ellos, obras de nuestro muy querido e inolvidable Ricardo Castro. He deseado darme la satisfacción de rendir de este modo un homenaje póstumo de admiración y cariño al artista inspirado, elegante y original, legítimo orgullo nuestro, y al excelente amigo y muy sentido director, cuya pérdida nunca lamentaremos suficientemente.922

Al lado de obras de Weber, Mendelssohn, Beethoven y Chopin, se interpretaron algunas composiciones de Castro: Valse Caressante, Valse de Concert, Op. 25, Valse Sentimentale, Op. 30, No. 1, Valse Rêveuse, Op. 19 y Suite pour piano, Op. 18. El 28 de enero se ofrecieron sendos homenajes en diferentes provincias: la primera en Veracruz923 y la segunda en Oaxaca.924 El día 7 de febrero, con ocasión del aniversario del natalicio del compositor (quien cumpliría 44 años de edad), una comisión de profesores del Conservatorio encabezada por su director interino, Gustavo E. Campa y algunos alumnos, se dirigieron al Panteón Francés para depositar una ofrenda floral en la tumba de Castro.925 Una semana más tarde la Sociedad Científica y Literaria “Manuel “Homenaje a Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 28 de diciembre de 1907. También publicado en El Diario del mismo día. 918 “Homenaje a Ricardo Castro”. El País. México, 31 de diciembre de 1907. 919 “Sufragios por el alma de Ricardo Castro”. El Tiempo Ilustrado. México, 9 de enero de 1908. 920 “En honor del Maestro Castro”. La Evolución. Durango, 12 de enero de 1908. 921 “En la Biblioteca”. La Opinión. Veracruz, 15 de enero de 1908. 922 “Más homenajes a Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 22 de enero de 1908. 923 “En memoria de Ricardo Castro”. La Opinión. Veracruz, 28 de enero de 1908. 924 “Concert at Oaxaca in honor of Ricardo Castro”. The Mexican Herald. México, 28 de enero de 1908. 925 “Honor to Castro”. The Mexican Herald. México, 7 de febrero de 1908. También publicado en El Popular del 8 de febrero de 1908 y en La Iberia del mismo día. 917

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Con la llegada del año 1908 también se sucedieron diversos homenajes, varios de ellos en el interior del país.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al margen de todas estas manifestaciones espontáneas, el Conservatorio Nacional de Música también preparaba su propia velada oficial en honor de quien fuera su director.

Gutiérrez Nájera” realizó una velada homenaje en los salones de los Sepulcros de Santo Domingo.926 Al margen de todas estas manifestaciones espontáneas, el Conservatorio Nacional de Música también preparaba su propia velada oficial en honor de quien fuera su director. Se había proyectado inicialmente para el 28 de diciembre de 1907, esto es, al mes del deceso, pero por diferentes motivos —entre ellos el periodo de evaluaciones del alumnado— se había postergado. Finalmente se fijó su fecha para el viernes 6 de marzo a las 21:00 horas en el Teatro Arbeu.927 El evento, anunciado como “un acto conmemorativo y de apoteosis”,928 causó gran expectación en la sociedad incluso desde su ensayo general, que tuvo lugar el día 4.929 El programa interpretado fue el siguiente: Primera Parte. I. Andante de la Primera Sinfonía, Julián Carrillo. (Orquesta sola). II. Alocución. Rubén M. Campos (leída por el señor Leopoldo Gutiérrez Lara). III. Gradual, Felipe Villanueva. (Coro masculino y orquesta). IV. Ave Verum, Op. 4, Ricardo Castro. (Barítono solo y orquesta). Solista Roberto Marín. V. Agnus Dei, Gustavo E. Campa. (Barítono, coro masculino y orquesta). Solista M. Malpica. Segunda Parte. I. Marcia funebre de la Tercera Sinfonía, Op. 55 ‘Eroica’, Beethoven. (Orquesta). II. Poesía, Luis G. Urbina (leída por Manuela Eugenia Torres). III. Canción del Sauce y Ave María de Otello, Verdi. (Antonia Ochoa de Miranda). IV. Ave verum corpus, KV. 618, Mozart. (Voces solas, cuerpo de coros). V. Nocturno en Do menor, Chopin. (Orquesta sola).930

El recinto resultó insuficiente para la cantidad de personas que asistieron al concierto, al cual acudieron el presidente, Gral. Porfirio Díaz, y Justo Sierra y José Yves Limantour, secretarios de Educación y Hacienda respectivamente. La casa Wagner y Levién cedió “un gran órgano” que fue colocado en el escenario,931 donde también se encontraba un busto del compositor modelado en bronce y adornado con ramas de laurel. La solemne velada, que tuvo una duración de dos horas, fue comentada como “la glorificación

“Velada”. El País. México, 14 de febrero de 1908. “Homenaje a Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 4 de marzo de 1908. 928 “En honor de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 3 de marzo de 1908. 929 “Gran velada en honor de Ricardo Castro”. El Heraldo. México, 5 de marzo de 1908. 930 “Página de letras y arte. Velada solemne en honor de Ricardo Castro”. El Entreacto. México, 5 de marzo de 1908. 931 “El Señor General Díaz asistirá a la velada en el Teatro Arbeu”. El Imparcial. México, 6 de marzo de 1908. 926 927

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de Castro”.932 El cronista de El Correo Español consideró al concierto como “interesantísimo por su significación y verdaderamente notable en su aspecto artístico”.933 El domingo 16 de mayo se ofreció, en el kiosko de la Alameda Central, de la Ciudad de México, una audición de la Banda de Artillería, dirigida por el Cap. Ricardo Pacheco. Se interpretó una fantasía sobre temas de La légende de Rudel, en arreglo para banda realizado por su director.934 En el Teatro Juárez de Oaxaca se realizó el 25 de junio un concierto presidido por el gobernador de dicho estado, Emilio Pimentel.935 El 26 de agosto se presentó un grupo creado como homenaje al compositor: el Orfeón Infantil Mixto “Ricardo Castro”.936 A finales de septiembre de 1908 se concluyó la construcción del mausoleo de la familia Castro en el Panteón Francés,937 obra encargada por los deudos a Francesc Lluch, escultor catalán afincado en México. Con este motivo acudieron al cementerio un grupo de alumnos del Conservatorio y depositaron ofrendas florales en la tumba.938 El mausoleo, construido íntegramente en mármol de Carrara, se conserva hasta la actualidad. El monumento es de estilo gótico; sobre su zócalo de mármol se levanta una columna de base octogonal, de la que se desprende, entre hojas de laurel, una página musical con las primeras notas del “Vals Capricho”, que es la composición más popular de Castro, por más que no sea de las mejores que salieron de su inspirada pluma. Sobre el zócalo y al pie de una esbelta columna, se ve una lira rota y una hoja de palma. Esa lira incompleta es muy simbólica, pues representa la vida de Castro, extinguida en flor y cuando todavía se esperaba mucho de su talento.939

Un mes más tarde, el mausoleo fue abierto para inhumar a la madre del compositor, Sra. María de Jesús Herrera Jaime. Su muerte fue tan repentina como la de su hijo. Falleció la mañana del 5 de octubre de 1908, cuan“Cómo se honró la memoria de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 7 de marzo de 1908. 933 “El concierto de anoche”. El Correo Español. México, 7 de marzo de 1908. 934 “En honor del Maestro Castro”. El Diario. México, 9 de mayo de 1908. También publicado en La Iberia del mismo día. 935 “Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 26 de junio de 1908. 936 “Se funda el Orfeón Infantil llamado Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 27 de agosto de 1908. 937 Cuando el pianista fue inhumado el 28 de noviembre de 1907, el sepulcro era solamente una fosa que la familia había comprado rápidamente a raíz del deceso de Castro. (Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011). 938 “En la tumba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 2 de octubre de 1908. También publicado en El Heraldo del mismo día. 939 “En la tumba de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 2 de octubre de 1908. 932

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81. Mausoleo de Ricardo Castro en el Panteón Francés de la Ciudad de México con detalle de la columna con el íncipit del Caprice Valse, Op. 1 (imagen inferior). Junio de 2011. (Fotografías de Rogelio Álvarez).

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Al cumplirse el primer aniversario luctuoso del compositor, se realizó una ceremonia religiosa en la Capilla del Panteón Francés la mañana del 28 de noviembre de 1908 y posteriormente se depositaron ofrendas florales en el mausoleo familiar. Por la noche tuvo lugar una velada en el Teatro del Conservatorio, organizada por el director, profesores y alumnos del centro.

do al salir de misa del templo ubicado en la plaza Martínez de la Torre, se desplomó sobre el pavimento muriendo en el acto: “algunos transeúntes que vieron esto trataron de auxiliarla, pero ya estaba muerta”.940 Sus funerales se realizaron en la Iglesia de San Hipólito, donde además de cantarse la Messa da requiem de Perosi se interpretó el Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano, Op. 4 y la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 de Castro. Al cumplirse el primer aniversario luctuoso del compositor, se realizó una ceremonia religiosa en la Capilla del Panteón Francés la mañana del 28 de noviembre de 1908 y posteriormente se depositaron ofrendas florales en el mausoleo familiar. Por la noche tuvo lugar una velada en el Teatro del Conservatorio, organizada por el director, profesores y alumnos del centro. Además del primer movimiento (Allegro con brio) de la Tercera Sinfonía, Op. 55, ‘Eroica’ de Beethoven interpretada por la orquesta del Conservatorio bajo la dirección de Carlos J. Meneses, se tocaron obras de Castro: Barcarole de los Six préludes pour piano, Op. 15 y Chant d’amour por Ana María Charles y Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 por Julián Carrillo.941 El domingo 29 rindió su homenaje el Orfeón Popular942 y al día siguiente, los alumnos de Rafael J. Tello realizaron un acto en honor al desaparecido músico en el Teatro del Conservatorio.943 El periódico El Imparcial, que había seguido al detalle la carrera y la muerte de Castro, consideró que “el movimiento unánime de todos lo círculos artísticos de la capital para honrar la memoria de Ricardo Castro en el primer aniversario de su muerte, constituye la prueba más concluyente de su alto valer artístico”. Fundado en lo anterior, planteó la necesidad de levantar una estatua al compositor, para lo cual recurrió a la ayuda y generosidad de la sociedad en general: Desde mañana, El Imparcial comenzará a tratar en sus columnas, la necesidad que hay de levantar una estatua al ilustre artista. Es un deber hacia aquel que en el cultivo de su arte conquistó triunfos para sí y para la patria.944 Pedimos solamente un óbolo a los cultivadores del arte en México, y a la Ciudad un pedazo de jardín para llevar a cabo nuestro proyecto.945

“Muerte de una dama”. El Tiempo. México, 7 de octubre de 1908. “Aniversario de la muerte de R. Castro”. El Heraldo. México, 27 de noviembre de 1908. 942 “El Orfeón Popular”. El Diario. México, 30 de noviembre de 1908. 943 “La velada de anoche”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1908. 944 “Ricardo Castro ha sido glorificado por los artistas”. El Imparcial. México, 29 de noviembre de 1908. 945 “El Imparcial quiere que se levante un monumento en memoria de R. Castro”. El Imparcial. México, 1 de diciembre de 1908. 940 941

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La idea fue secundada por otros periódicos capitalinos y el día 1 de diciembre se dieron a conocer los primeros cuatro donativos, que fueron realizados por Justo Sierra, el editor de música Enrique Munguía y los directores de El Imparcial y El Heraldo respectivamente, quienes aportaron cien pesos cada uno.946 Diariamente aparecía en las columnas de El Imparcial la lista de donativos que se iban recibiendo. Para el 8 de diciembre figuraban 44 personas. En la heterogénea nómina lo mismo figura el Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, que músicos, empresarios, donantes anónimos, obreros, antiguos alumnos de Castro y hasta un niño que colaboró con cincuenta centavos.947 Sin embargo, no todos los medios impresos compartieron el mismo entusiasmo. Desde las columnas de La Iberia se denostó el proyecto emprendido por El Imparcial. Al analizar la crítica, encontramos que esta postura obedece más bien a cierta animadversión entre los propietarios de ambos periódicos que a un detrimento de la trayectoria de Castro: entre líneas se denuncia la influencia que en su medio ejercía El Imparcial, al ser el periódico que gozaba de mayor patrocinio por parte del régimen porfirista: El Imparcial quiere que se levante un mausoleo a la memoria de Castro [...]. Ahora se le ocurre que Ricardo Castro merece un monumento, y él, que discierne honores a su antojo, que condecora o deshonra a cualquier ciudadano, pues por sí y ante sí se ha declarado árbitro de honor, quiere que… otros aflojen los cordones de la bolsa y le hagan el gusto de inmortalizar en mármoles y bronces al compositor mexicano, cuyos méritos se analizarán cuando sus restos se hayan enfriado, ya que en el valor de su personalidad hay, junto con sus valimientos propios, mucho del bombo que le hizo el periódico que hoy quiere completar su obra de glorificación levantándole una estatua a costillas de los demás. He encontrado un colmo de la urbanidad imparcialesca. Saludar a sus héroes con sombrero ajeno.948 [Cursivas en el original]

La obra finalmente no se ejecutó. A los pocos días de la muerte del compositor, Luis G. Urbina escribió un poema intitulado In memoriam949 que más tarde formaría parte de su antología Puestas de Sol como “Elegía a Ricardo Castro”950 [Vida de flor y pájaro, vida alada y fragante | vida misteriosa como un jardín distante…]. El primer número del año 1908 de La Gaceta Musical incluyó la poesía Berceuse a Ricardo Castro de Rubén M. Campos [¡Duerme! oh tu, romanesco yacente rivera donde mora la Princesa lejana…], admirador de Castro y personaje cercano a su círculo.951 Un Ibíd. “El monumento en honor de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 8 de diciembre de 1908. 948 “Billa y palos”. La Iberia. México, 2 de diciembre de 1908. 949 Luis G. Urbina. “A Ricardo Castro”. El Mundo Ilustrado. México, 8 de marzo de 1908. 950 Urbina, Luis G. Puestas de Sol. México, Librería de la Vda. de Ch. Bouret, 1910, pp. 53-56. 951 Rubén M. Campos. “Berceuse a Ricardo Castro”. La Gaceta Musical. México, 1 de 946 947

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La obra finalmente no se ejecutó. A los pocos días de la muerte del compositor, Luis G. Urbina escribió un poema intitulado In memoriam que más tarde formaría parte de su antología Puestas de Sol como “Elegía a Ricardo Castro”.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

La inesperada muerte de Castro originó una problemática más próxima al contexto musicológico: la ordenación y cronología de las obras póstumas, lo que dificulta la datación precisa de las mismas.

año más tarde, el poeta Rafael López (1873-1943) publicó Rosas votivas, también dedicada a Castro [Ahí van mis versos vestidos de luto | cargadas las manos de un pobre tributo…].952 Estas producciones pertenecen a la corriente literaria modernista. Hasta el quinto aniversario luctuoso de Castro en 1912, la respectiva visita al Panteón Francés y la velada en su honor se sucedieron consecutivamente, siendo su principal promotor el Prof. Rafael J. Tello.953 Cada vez con menos asistentes, la siguiente visita fue hasta 1917 al cumplirse la primera década del fallecimiento.954

La obra póstuma La inesperada muerte de Castro originó una problemática más próxima al contexto musicológico: la ordenación y cronología de las obras póstumas, lo que dificulta la datación precisa de las mismas. Salvo aquéllas en las que el autor consignó con su puño y letra la fecha de finalización, no se conoce a ciencia cierta la fecha de composición de la mayoría de las piezas. La situación se complica al reparar en el hecho de que durante su vida el compositor realizó al menos dos renumeraciones de sus obras. Una primera numeración se aprecia en las composiciones inéditas de juventud, en la cual encontramos, por ejemplo, Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4, compuesta como un obsequio a su “adorada Mamá el día de su santo” y firmada en México el 4 de junio de 1880. Hacia 1885 el compositor realizó una segunda numeración de opus, pues cuando la casa Wagner y Levién publicó en México el primer conjunto de obras editadas de Castro, todas ellas para piano, encontramos que el Op. 4 corresponde a Clotilde. Vals elegante. Posterior a esta primera publicación, Castro realizó una nueva numeración de sus composiciones, de tal manera que para 1892 se observa que había reasignado algunos números de opus de obras previas a composiciones nuevas. Como ejemplo puntual comentamos nuevamente el caso del opus 4. En 1892 la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig publicó su Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano con el opus 4, mismo que anteriormente correspondía a Clotilde. Vals elegante (ca. 1885) y que, junto con la temprana Amor filial. Fantasía poética para piano (1880) comparte el número de opus 4 por partida triple. Es sabido que Vicente Castro Herrera, hermano del compositor y también pianista, continuó la relación con las empresas editoriales después de la repentina muerte de Ricardo.955 Esto hace más enero de 1908. Rafael López. “Rosas votivas”. Revista Moderna de México. México, 1 de enero de 1909. 953 “En memoria de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 5 de diciembre de 1912. 954 El Universal Ilustrado. México, 4 de enero de 1918. 955 Maya, A., op. cit., p. 55. 952

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complejo el asunto de la datación, en tanto que no conocemos con qué criterio Vicente Castro organizó y entregó el material a las editoras, y quizá ni él mismo conociese la fecha de composición de las piezas. Sin embargo, nos inclinamos a pensar que pudieron haber sido escritas durante su estancia en Europa y que eran obra “en cartera”, pues además de no existir referencias hemerográficas sobre alguno de sus estrenos, son obras que en general ya denotan de manera evidente el estilo compositivo y personal de su autor. A raíz de las negociaciones de Vicente Castro con las casas editoriales fueron publicadas también algunas obras póstumas escritas en diferentes etapas de la vida del compositor, pero que por diversas razones permanecían inéditas. Estas piezas configuran un grupo heterogéneo, en donde es clara la “convivencia de muchas obras cuya elaboración y estilo acusan una mezcla de lo antiguo con lo nuevo”.956 Las colecciones editadas con obras póstumas fueron: Composiciones de Ricardo Castro. Editadas en 1908 por Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye: Opus 34, No. 1. Moment de Valse. Opus 34, No. 2. Petite Marche militaire. Opus 35. Mélodie pour Violon et Piano. Opus 36, No. 1. Berceuse. Opus 37, No. 2. Valse fugitive. Opus 38, No. 1. Menuet rococo. Opus 38, No. 2. Plainte. Opus 39. Valse printanière. Opus 40. Menuet humoristique. Opus 41. Impromptu. Opus 42. Scherzando. Opus 43. Fileuse. Opus 44. Nostalgie. Opus 45. Gavotte et Musette. Opus 46. Mazurka. Opus 47. Thème varié. Dos Danzas para Piano [I. Moderato. II. Allegretto] Opus 23. Menuet pour Orchestre d’archets. [ídem]do. arrange pour Piano.

Composiciones de Ricardo Castro. Editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye: 1. Cadenza pour le premier movement du Concert I (sib mayor) de Mozart. 2. Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do Menor) de Beethoven. 3. Deux Chants sans paroles No. 1. 4. Deux Chants sans paroles No. 2. 5. Cuatro Danzas No. 1. 2. 6. Cuatro Danzas No. 3. 4. 7. Esquisse-Mazurka. 956

Carmona, G., op. cit., p. 130.

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A raíz de las negociaciones de Vicente Castro con las casas editoriales fueron publicadas también algunas obras póstumas escritas en diferentes etapas de la vida del compositor, pero que por diversas razones permanecían inéditas.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Durante el siglo xx la postura de las instituciones culturales y de los propios intérpretes hacia el legado de Castro fue más bien de indiferencia. Las ocasiones en que su música se interpretó fueron escasas, determinadas por circunstancias puntuales y separadas por grandes intervalos de tiempo.

8. 9. 10. 11.

Mazurka en Re majeur [sic].957 Mazurka Mélancolique. Trozo en el estilo antiguo. Valse capricieuse.

Soirées mondaines. Cinq valses légères. Editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye: 1. 2. 3. 4. 5.

Vibration d’Amour. Valse lente. Parfums de Vienne. Valse lente. Paris entrainant. Valse lente. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente. Frivole passionnée. Valse lente.

Composiciones de Ricardo Castro. Cinq Chansons pour une voix avec piano. Editadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co., New York, colección que incluye: 1. 2. 3. 4. 5.

Ave Maria. Je t’aime. Premier Chagrin. Le Secret. Je veux t’oublier.

Ricardo Castro. Composiciones para piano. Editadas en 1911 por Breitkopf & Härtel, New York. Incluye además una obra para canto y piano: Chanson d’automne. Première Polonaise. Deuxième Polonaise. Scherzetto. Danza de Salón. Danza Frívola. Chanson d’automne.

Sin embargo, tenemos evidencias documentales de diversa procedencia e índole que nos han permitido realizar una propuesta de datación de la obra completa de Castro, tanto de las composiciones escritas, estrenadas y editadas en vida como de las póstumas. Por su importancia y complejidad, dicha propuesta se expone de manera detallada en un apartado independiente de esta investigación.

Castro y la posteridad Como se verá, durante el siglo xx la postura de las instituciones culturales y de los propios intérpretes hacia el legado de Castro fue más bien de indiferencia. Las ocasiones en que su música se interpretó fueron escasas, determinadas por circunstancias puntuales y separadas por grandes intervalos de tiempo. Con agudeza, Jorge Velazco señala: “los mexicanos somos tan dados a los homenajes [porque] 957

Título erróneo, tanto en el listado como en la partitura. Se refiere a la Mazurka en si mineur.

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alivian la conciencia por la indiferencia previa y consiguen justificar el abandono posterior”.958 De manera paulatina e irreversible, la figura de Castro fue perdiendo presencia no solamente en los medios impresos, sino en los ambientes académicos y musicales. Durante el resto del siglo xx, los conciertos y homenajes artísticos fueron haciéndose cada vez más esporádicos, reduciéndose a algunas manifestaciones concretas. Es el caso de la serie de audiciones organizada en 1930 por la Academia Musical “Esperanza Rodríguez Segura” durante los meses de noviembre y diciembre en la Sala Wagner, en las que se interpretaron obras de Castro.959 El 16 de septiembre de 1928 se interpretó Atzimba en el Teatro Nacional (actualmente Palacio de Bellas Artes), que estaba aún sin terminar, dirigida por José F. Vásquez (1896-1961).960 En 1935 se representó nuevamente el mismo título en el Palacio de Bellas Artes, ya concluido, también bajo la dirección de Vásquez, con el siguiente reparto: Luz María Vásquez (Atzimba). Clementina González de Cosío (Sirunda). Ricardo C. Lara (Jorge de Villadiego). Ignacio Guerra Bolaños (Hirepan). José Corral (Huépac). Pedro Garnica (El rey Tzimzitcha).961

Durante la segunda mitad del siglo xx el panorama siguió siendo poco estimulante. La temporada de ópera de 1952 en el Palacio de Bellas Artes, presentó los dos títulos operísticos de Castro: Atzimba y La légende de Rudel. Atzimba Julio 24, 26 y 27 José F. Vásquez, director musical Luz María Vásquez (Atzimba). Clementina González de Cosío (Sirunda). Ricardo C. Lara (Jorge de Villadiego). Ignacio Guerra Bolaños (Hirepan). José Corral (Huépac). Pedro Garnica (El rey Tzimzitcha).*

La légende de Rudel Octubre 23 y 26 Eduardo Hernández Moncada, director musical José Sosa/José Mendieta (Jaufré Rudel). Betty Fabila/Alicia Aguilar (Segolena). Aurora Woodrow (Condesa de Trípoli). Miguel Botello (Piloto). Rosendo Gómez (Peregrino). Javier Iriarte (Heraldo).

* Sosa, J. O., Setenta años de ópera…, p. 164.

Velazco, J. “El caso de Ricardo…”, p. 517. “Conciertos. México”. Boletín Musical de Córdoba. Córdoba, España, números de diciembre de 1930 y marzo de 1931. 960 Sosa, J. O., Diccionario de la ópera…, p. 59. 961 Sosa, J. O., Setenta años de ópera…, p. 21. 958 959

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De manera paulatina e irreversible, la figura de Castro fue perdiendo presencia no solamente en los medios impresos, sino en los ambientes académicos y musicales. Durante el resto del siglo xx, los conciertos y homenajes artísticos fueron haciéndose cada vez más esporádicos, reduciéndose a algunas manifestaciones concretas.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística 82. Temporada de Ópera 1952. Programa doble: Castro: La légende de Rudel – Puccini: Gianni Schicchi. Palacio de Bellas Artes. (México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1952). Colección particular.

Hacia el mediodía del siglo y en las décadas posteriores, esta indiferencia continuará en aumento. Al desinterés por parte de las instituciones se suma la apatía de los intérpretes, quienes invariablemente recurrían al “gran” repertorio europeo considerado “universal” o bien a la producción de compositores mexicanos de vanguardia, pero en ningún caso volvían su mirada al legado decimonónico. Esta ideología no fue exclusiva del mundo de la interpretación, sino que trascendió al terreno intelectual. En medio de este ostracismo, una rara excepción representa la labor del pianista Miguel García Mora (1912-1998), que durante su dilatada carrera como concertista, difundió y grabó mucha música para piano de compositores mexicanos, especialmente de Ricardo Castro. En el ámbito académico, en el año de 1956 vio la luz el primer estudio biográfico de Castro, realizado por el Dr. Jesús C. Romero, catedrático de Historia de la Música de la Universidad Na327

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cional Autónoma de México: Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Este trabajo fue auspiciado por el Instituto Juárez de Durango. En 1957, año del cincuentenario de la muerte del compositor, se llevaron a cabo algunos actos conmemorativos, para después confinarlo nuevamente al olvido. El miércoles 18 de diciembre a las 21:00 se realizó un concierto gratuito en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes, organizado por la Secretaría de Educación Pública en coordinación con el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Gobierno del Estado de Durango. El Secretario de Educación Pública, Lic. José Ángel Ceniceros, suscribió el siguiente mensaje en el programa de mano: Entre los forjadores de nuestra cultura hay representativos de la más alta valía: artistas, intelectuales, maestros, que vieron la luz primera en los Estados del interior. La provincia es el vivero fecundo de la cultura mexicana. Por ello, los homenajes que les brindan las entidades donde nacieron, trascienden a la vida nacional y, en ocasiones, rebasan los límites de nuestro país y el merecido tributo lo rinde la cultura universal. El caso del distinguido compositor duranguense y mexicano Ricardo Castro, tiene precisamente esa proporción y la cultura nacional lo recuerda en este año y le rinde pleitesía.962

tro:

El programa fue integrado exclusivamente por obras de CasI Impromptu en forme de Polka, Op. 28, No. 2. Mazurka Mélancolique. Valse printanière, Op. 39. Caprice-Valse, Op. 1. Miguel García Mora, piano. Je t’aime. E questo il luogo. Recitativo y aria del tercer acto de Atzimba. Rosa Rimoch, soprano. Armando Montiel, piano. II Intermezzo de Atzimba. Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. Orquesta Sinfónica Nacional. José María Luján, piano. Luis Herrera de la Fuente.

El 19 de octubre de 1988 se realizó la primera audición mundial de la Primera sinfonía en Do menor, Op. 33 (1883) en la Sala Nezahualcóyotl de la Universidad Nacional Autónoma de México. El concierto, dedicado íntegramente a compositores mexicanos,963

Concierto con motivo del cincuentenario de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Gobierno del Estado de Durango, 1957. 963 Además del Op. 33 de Castro, se interpretó la Obertura Primavera de Joaquín Beristáin, la Marcha Cuarto Poder de Velino M. Presa y el Concertino para órgano y orquesta de Miguel Bernal Jiménez. 962

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En 1957, año del cincuentenario de la muerte del compositor, se llevaron a cabo algunos actos conmemorativos, para después confinarlo nuevamente al olvido.

Capítulo 3 | Trayectoria biográfica y artística

Castro fue un hombre de su tiempo y protegido de un régimen y gran parte de su olvido se debe a los cambios socioculturales derivados de los procesos revolucionarios de 1910.

fue realizado por la Orquesta Clásica de México bajo la dirección de Carlos Esteva.964 Mayor repercusión ha tenido la labor de la pianista Eva María Zuk (1946-2017). Nacida en Venezuela con ascendencia polaca, y radicada en México, procuró la difusión de obras de compositores mexicanos. El 10 de marzo de 1997 ofreció un concierto con música de Castro en el Palacio de Bellas Artes965 y el 19 de marzo del año siguiente presentó en el mismo recinto su producción discográfica “Composiciones de Ricardo Castro”, íntegramente dedicada al autor del Caprice-Valse.966 El domingo 20 de agosto del año 2000 se ofreció en la Sala Nezahualcóyotl un concierto titulado “Festival de música mexicana para piano inédita o agotada”, en cuyo programa se incluyeron tres obras para canto y piano de Castro: Chanson d’automne, Les larmes y la danza ¡No me caso!, interpretadas por la soprano Silvia Rizo y el pianista James Demster.967 Con ocasión del centenario de la muerte del compositor en 2007, además de los eventos conmemorativos se realizaron algunos estudios y publicaciones. En dicho año se publicaron los trabajos de Gloria Carmona y Emilio Díaz Cervantes. El Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical dedicó el número doble de su revista Heterofonía (136-137, enero-diciembre 2007) al autor de Atzimba. Castro fue un hombre de su tiempo y protegido de un régimen y gran parte de su olvido se debe a los cambios socioculturales derivados de los procesos revolucionarios de 1910. Como bien señala el musicólogo Ricardo Miranda “desde cierto punto de vista no exento de ironía, puede afirmarse que nos ha tomado un siglo entero reponernos del fallecimiento de Ricardo Castro”.968

Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. 965 Gran ciclo de piano 1997. [Programa de mano]. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997. 966 Presentación-Concierto del CD Composiciones de Ricardo Castro. [Invitación-programa de mano]. México, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. 967 Festival de música para piano inédita o agotada. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000. 968 Miranda, Ricardo. “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 9. 964

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Capítulo 4

Características musicales

El análisis y estudio profundo de opera omnia, de Castro, ha permitido identificar una serie de características que en conjunto configuran el estilo musical del compositor.

P

artiendo del significado etimológico de la palabra estilo (del latín stilus y a su vez del griego στῦλος), el término alude al punzón o estilete para escribir y, en consecuencia, se refiere al modo especial de escribir de una persona. En principio el estilo es una categoría esencialmente formalista relacionada con aspectos específicos, aunque luego es necesario tomar en cuenta distintos elementos de análisis y de interpretación para contextualizarlo. Si bien los diversos géneros abordados por Castro son todos preexistentes, es en el estilo donde el compositor expresa con lenguaje propio su manera de asumir dichos géneros. Un simple repaso a los títulos de sus obras llevaría a formular opiniones a priori que posteriormente derivarían en unos pocos juicios generales tan superficiales como imprecisos. De hecho, afirmar que la obra de Castro es heredera de la tradición musical centroeuropea del siglo xix y que su autor tuvo una fuerte identificación con el gusto musical francés es una aseveración simplista y reduccionista que viene a fomentar el lugar común construido en torno a Castro precisamente como compositor poco innovador y afrancesado. Así pues, el análisis y estudio profundo de la opera omnia, de Castro, ha permitido identificar una serie de características que en conjunto configuran el estilo musical del compositor.

Periodos compositivos La primera referencia a una composición de Castro data de 1880, a la sazón con quince años de edad, cuando estrenó de unas Variaciones sobre Rigoletto de su propia autoría.1 Por otra parte, si se toma en cuenta el dato aportado por Stevenson, quien sostiene que entre los seis y trece años compuso algunas piezas de salón,2 se tiene un lapso 1 2

“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880. Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 410.

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creativo que abarca más de treinta años durante los cuales la composición fue una actividad constante. Las distintas etapas vitales del compositor, así como sus actividades artísticas y el conocimiento de la música de otros autores,3 tienen una estrecha relación con las características de su obra. Con base en lo anterior y considerando los cambios que revelan una evolución estilística, proponemos una división en tres periodos.

Primer periodo Comprende desde las primeras obras concluidas, tanto publicadas como inéditas, hasta la primera mitad de la década de 1890, concretamente el año de 1894. En este apartado tendrían cabida las obras que, según Stevenson, habrían sido compuestas por Castro entre los seis y los trece años, periodo en que estudió con su primer profesor Pedro H. Ceniceros en Durango. Se trata de “algunas mazurkas y valses”4 de los cuales ninguno se ha conservado. La primera obra que sí ha llegado hasta nosotros es Rigoletto. Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, estrenada por Castro en enero de 18805 y editada por A. Wagner y Levién hacia 1885 como opus 1. Este primer periodo culminaría con el Caprice-Valse, pieza que fue interpretada en 1894 por el propio compositor en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York6 y que sería publicada por Friedrich Hofmeister en 1901 también con el opus 1. La reasignación de este opus es significativa, en tanto que revela un replanteamiento del compositor ante su propia obra. Los números de opus pertenecientes a la primera ordenación superan las cincuenta obras, no todas conservadas (y algunas incluso desechadas por el compositor):7 el Op. 1 (la citada fantasía sobre Rigoletto) data de 1880; el Op. 21, (el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello), de 1882; el Op. 33 (la Primera Sinfonía en Do menor), de 1883; el Op. 40 (la mélodie titulada Son image), de 1884 y el Op. 55 (el poema sinfónico Oithona), de 1885. Como obras pertenecientes a esta primera etapa creativa pueden citarse: Véase el anexo correspondiente. Stevenson, R., op. cit., p. 410. 5 La prensa de la Ciudad de México reseñó una audición privada realizada en la casa de los señores Rivera y Río: “[…] Entre las piezas que más nos causó nuestro loco frenesí, fueron las Variaciones de Rigoletto, arregladas por el mismo joven, y se desprende en ellas tal maestría y tal gimnasia de dedos, que cualquier profesor que las hubiese ejecutado no habrían tenido mejor éxito”. (“Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880). 6 The New York Herald. Nueva York, 25 de enero de 1894. 7 Castro era un artista con altos niveles de autocrítica, por lo que no es sorprendente su decisión de desestimar ciertas obras tempranas. Para mayores detalles en torno a este asunto, véase el estudio sobre la reasignación de números de opus y nuestra propuesta de datación de obras en el apartado correspondiente. 3 4

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Las distintas etapas vitales del compositor, así como sus actividades artísticas y el conocimiento de la música de otros autores, tienen una estrecha relación con las características de su obra.

Capítulo 4 | Características musicales

• Fantasías sobre temas operísticos. Es el caso de la ya mencionada Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1 y Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, ambas editadas y conservadas. Dentro del mismo género se encuentran otras obras perdidas como la Fantasía sobre temas de Dinorah de Meyerbeer,8 una Fantasía sobre Aida de Verdi9 y una Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de Verdi.10 • Arreglos sobre aires e himnos nacionales. Como los Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10, el arreglo sobre la fantasía del Himno Nacional de Brasil de Gottschalk (obra perdida)11 y la transcripción del Himno Nacional Mexicano. • Trabajos de conservatorio. Se incluyen aquí algunas obras de su etapa formativa como alumno de Melesio Morales en el Conservatorio Nacional de Música, como el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21 y la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. • Obras de circunstancias. Como la Marcha fúnebre interpretada en honor de Ángela Peralta,12 una Gran Marcha Solemne para Orquesta estrenada en la inauguración de la Biblioteca Nacional de México13 o el Himno a la ciencia,14 obras hoy perdidas. También tienen cabida algunas composiciones de corte religioso estrenadas en veladas privadas o actos litúrgicos, como el Ave verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4 o el Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o piano15 e inclusive unos Misterios para el Rosario,16 estas dos últimas no localizadas.

Un rasgo común en este periodo es la composición de obras con su notable carácter virtuosístico, como era natural en una etapa en la que Castro se perfilaba principalmente como intérprete.

Otras obras de este periodo son Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4, Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5, Los camInterpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal del 22 de agosto de 1881 (El Cable Trasatlántico. México, 28 de agosto de 1881) y en un concierto privado en 1885 (La Patria Ilustrada. México, 20 de abril de 1885). 9 Interpretada en concierto privado en 1885. (El Eco de Hidalgo. Hidalgo, 19 de abril de 1885). 10 Interpretada en concierto privado en 1885 en el Hotel Iturbide (La Patria Ilustrada. México, 12 de octubre de 1885). 11 Se refiere al propio arreglo de Ricardo Castro sobre la Grande fantaisie triomphale sur l’Hymne national Brésilien, Op. 69 (1869) de Louis Moureau Gottschalk. 12 “Ecos de la Semana”. El Hijo del Trabajo. México, 18 de noviembre de 1883. 13 Periódico Oficial del Estado de Campeche. Campeche, 18 de abril de 1884. 14 Estrenado el 21 de agosto de 1882 en el concierto ofrecido en el Gran Teatro Nacional en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. (La Libertad. México, 19 de agosto de 1882). 15 Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la Expiración por el barítono Manuel Escudero. (El Diario del Hogar. México, 16 de diciembre de 1886). 16 Melodía compuesta para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Dr. Rafael Lavista. (El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887). 8

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pos. Pastoral, Op. 16, Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17, Clotilde. Vals elegante para piano, Op. 4, Ilusión. Romanza sin palabras, Op. 37, Enriqueta. Mazurka, el arreglo para piano a cuatro manos del Himno Sinfónico de Gustavo E. Campa, Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48, Segundo Nocturno in Fa sostenido menor para piano, Op. 49, Première Polonaise, ¡No me caso!, danza para canto y piano, Deux Mazurkas pour piano [Nerveux et Gracieux], Op. 3, entre otras. Un rasgo distinto a este periodo es la composición de obras de notable carácter virtuosístico, como era natural en una etapa en la que Castro se perfilaba principalmente como intérprete. En este aspecto son muy ilustrativas las fantasías sobre temas operísticos, o himnos nacionales, las cuales presentan las siguientes características: • Interpolación de pasajes virtuosos como artificio de lucimiento del mecanismo pianístico más que como recurso expresivo: ágiles diseños repetidos por amplios segmentos del teclado, pasajes escalísticos cromáticos (simples, en octavas o en intervalos de tercera o sexta), acordes repercutidos en el registro agudo, octavas repartidas en ambas manos con ataque de antebrazo, acordes en el sobreagudo con bajo generalmente doblado en la octava grave y toda una gama de recursos para potenciar la sonoridad y brillantez de la ejecución. • Influencia del estilo italiano: textura de melodía acompañada con línea de carácter vocal, a veces presentada en octavas o en intervalos de terceras o sextas paralelas. • A nivel formal, abundancia de la estructura poliseccional o ternaria simple, a veces con episodios fragmentarios. • En el plano textural, se aprecia una relativa tendencia al tratamiento polifónico, principalmente en las secciones iniciales de las obras, presentando los materiales a manera de entradas escalonadas para luego optar por la textura de melodía acompañada. Véanse las páginas 368, 471 y 522. A finales de la década de 1890, Castro intenta por primera vez el paso obligado de todo aquel que buscase su legitimación como compositor: estrenar y tener éxito con una ópera. Me refiero a Don Juan de Austria, mencionada por Pedrell en 1889 como “obra en cartera” y concluida e interpretada parcialmente en un concierto privado en 1892.17 La obra fue desestimada por su autor por encontrarla demasiado “italianizante”18 y nunca fue llevada a la escena.

17 18

El Nacional. México, 12 de junio de 1892. Velazco, Jorge. “El pianismo mexicano del siglo XIX” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, volumen VIII, número 50. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, pp. 228-229.

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A finales de la década de 1890, Castro intenta por primera vez el paso obligado de todo aquél que buscase su legitimación como compositor: estrenar y tener éxito con una ópera.

Capítulo 4 | Características musicales

Con relación a las obras de otros compositores estudiadas e interpretadas por Castro durante este periodo, se observa que en un primer momento se orientó hacia cierto repertorio que actualmente resulta démodé o al menos, poco conocido.

El proceso de evolución y búsqueda de una nueva estética ha sido comentado por un personaje tan cercano a Castro como Gustavo E. Campa: Como pianista, olvidó para siempre los tempranos triunfos obtenidos en la ejecución del famoso Himno del Brasil y las fantasías de Norma y Rigoletto, para hacer estudio serio y reposado de estilos y maestros; como compositor, desechó sus primeras producciones y evolucionó completamente, asimilando el estilo de los compositores franceses y alemanes contemporáneos [...].19

Con relación a las obras de otros compositores estudiadas e interpretadas por Castro durante este periodo, se observa que en un primer momento se orientó hacia cierto repertorio que actualmente resulta démodé o al menos, poco conocido: Smith, Frederick: Kontski, Anton de: Gottschalk: Kalkbrenner: Henselt: Leschetizky:

Sur le lac. Morceau de salon pour piano. Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115. La Favorita, grand fantaisie de concert, Op. 68. Le bananier. Chanson négre, Op. 5. Le Fou, Op. 136. Estudio No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais de Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2. Souvenirs d’Italie, Op. 39: No. 1. Barcarola (Venecia) y No. 4. Mandolinata (Roma).

Posteriormente se decantó por un repertorio que si bien pertenece a autores de mayor trascendencia y universalidad, no deja de tener un claro sesgo hacia el virtuosismo, con Liszt a la cabeza: Liszt:

Weber: Beethoven: Mendelssohn: Chopin: Paderewski: Grieg: Rubinstein:

Rapsodia Húngara No. 2, S. 244/2. Nocturno No. 3, S. 541/3. [Sueño de amor, Liebestraum No. 3]. Harmonies poetiques et religieuses, S. 173. Fantasía Húngara para piano y orquesta, S. 123, basada en la Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14. Konzertstück en Fa menor, Op. 79. Sonata en Do menor, Op. 13, “Patética”. Rondo capriccioso, Op. 14. Scherzo No. 2, Op. 31. Rondó en Do mayor para dos pianos, Op. 73 posth. Humoresques de Concert Op. 14, No. 1: Menuet “à l’antique”. Concierto para piano en La menor, Op. 16. Concierto para piano No. 2, Op. 35.

Segundo periodo Abarca la producción realizada durante la segunda mitad de la década de 1890 hasta 1903, inicio de la etapa europea. Si la etapa anterior significó para Castro su consolidación como intérprete, en este 19

Gustavo E. Campa. “A propósito del triunfo de Ricardo Castro. Carta abierta a un amigo”. La Gaceta Musical. México, 1 de julio de 1901.

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periodo se afirmará como compositor, docente y gestor musical, sin que esto signifique que dejara de lado su labor como pianista concertista, actividad que cultivó durante toda su vida. El Caprice-Valse, Op.1, como se ha mencionado, es el punto de inflexión entre ambas fases. En lo sucesivo, la depuración de la escritura pianística será un proceso constante. Paralelamente encontramos obras vinculadas a la enseñanza del instrumento. Es el caso de las paráfrasis que Castro realizara sobre determinados estudios de Gradus ad Parnassum, Op. 44 de Muzio Clementi. De esta obra se tienen dos versiones: un manuscrito inédito que contiene quince ejercicios titulado 15 Gradas ad Parmassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro (ca. 1899) y finalmente el compendio de doce estudios editado en París en 1902 por Henry Lemoine & Cíe. publicado como Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7. En la misma línea se encuentran la Cadenza pour le premier mouvement du Concert i (Sib mayor) de Mozart y la Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. iii (Do menor) de Beethoven, ambas piezas estrenadas por alumnos de Castro (Heriberto Ramos Cuevas e Isabel Sandoval y Bros, respectivamente) en el concierto realizado en la Escuela Nacional Preparatoria el 15 de diciembre de 1899. También con fines didácticos fue realizado el arreglo para piano y cuarteto de cuerdas del Concerto Symphonique No. 4, Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec quatuour, pieza que tuvo como solista a Concepción Zubieta, discípula de Castro. Destacan también algunas piezas dedicadas a sus alumnos, como los Deux morceaux pour piano, Op. 9: No. 1, Vals Intime, a Concepción Zubieta y No. 2, Minuetto, a Julio Muirón o la Polonaise pour piano, Op. 11, dedicada a Rafael J. Tello. Un hito relevante será la ópera Atzimba, concluida en abril de 1899 y representada con éxito al año siguiente. De Atzimba derivaron otras composiciones como el Intermezzo, en versión para dos y cuatro manos, y el Potpourri para piano sobre temas de la misma ópera. Algunas que fueron estrenadas en diversas circunstancias de la vida cultural y política son el Chant d’amour,20 el Himno a Vasco de Gama y el Scherzino, Op. 6 en versión para piano y orquesta21 (estos dos últimos perdidos), la Petite Marche Militaire, Op. 34, No. Estrenado el 15 de marzo de 1896 en la inauguración de la sala de conciertos de la casa Wagner y Levién de la Ciudad de México. (El Monitor Republicano. México, 17 de marzo de 1896). 21 Obras estrenadas el 20 de mayo de 1898 en la velada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento del Camino de Indias. (El Universal. México, 22 de mayo de 1898). 20

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Paralelamente encontramos obras vinculadas a la enseñanza del instrumento. Es el caso de las paráfrasis que Castro realizara sobre determinados estudios de Gradus ad Parnassum, Op. 44 de Muzio Clementi.

Capítulo 4 | Características musicales

Un hito relevante será la ópera Atzimba, concluida en abril de 1899 y representada con éxito al año siguiente.

2 y el Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23,22 así como la instrumentación (no localizado) de Zulema, zarzuela en dos actos de Ernesto Elorduy. Finalmente consignamos algunas piezas que, habiendo sido escritas en este periodo, fueron concluidas o publicadas posteriormente, como los Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. La pieza No. 1, Appassionato, fue compuesta en 1888 y enviada por Campa a Felipe Pedrell como obra inédita para la Ilustración Musical Hispano-Americana,23 siendo publicada en abril del año siguiente en dicha revista bajo el título de Una hoja de álbum. Las piezas No. 2, Mélodie y No. 3, Menuet, fueron mencionadas por primera vez en 1902.24 Este conjunto de obras fue publicado por Alphonse Leduc en 1903, cuando el compositor ya se encontraba en París. Durante este segundo periodo Castro incluye en su repertorio obras de autores que han mantenido una mayor vigencia dentro de literatura pianística universal. En general el conjunto es heterogéneo y no deja de incluir alguna rareza: Beethoven:

Beethoven-Busoni: Chopin:

Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3. Sonata [No. 24] en Fa sostenido mayor, Op. 78. Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79. Trío “Fantasma”, Op. 70, No. 1. Escocesas WoO 83, BV B 47. Estudio en Do menor. (No especificado. Puede referirse al Op. 10, No. 12, Revolucionario o bien al Op. 25, No. 12). Fantaisie-Impromptu, Op. 66. Nocturno en Fa sostenido. (No especificado. Puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor). Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.). Preludio en La mayor, Op. 28, No. 7. Preludio en Fa mayor, Op. 28, No. 23. Preludio en Si bemol, Op. 28, No. 31. Vals en Do sostenido menor, Op. 64, No. 2. Vals en Mi menor, Op. posth. (c. circa 1830, pub. 1868).

Continúa en la página siguiente.

Estrenados el 5 de noviembre de 1900 en la inauguración del Concurso Científico Nacional. 23 Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre de 1888. 24 “Arte y artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo de 1902. 22

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Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Liszt:

Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1 de la colección Mélodies ruses (Arabesques) S. 250. Danse des Sylphes de La damnation de Faust de Berlioz, S. 475. Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6. Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10. Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11. Valse d’Adèle. (Transcripción del No. 3 de los seis Études pour la main gauche seule de Géza Zichy).

Grieg:

Marcha de los enanos (Troldtog, Marche des Nains) del 5º libro de Piezas líricas, Op. 54, No. 3. Estudio de concierto, Op. 36. Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1. Trío No. 2 en Sol menor, Op. 15, No. 2. Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7. Staccato-étude. (De Six Études, Op. 23, No. 2). Scherzi D. 593, No. 2 [Re bemol]. Quinteto en Mi bemol, Op. 44. Marche Grotesque, Op. 32, No. 1. Frühlingsrauschen, Op. 32, No. 3. (Gazouillement du Printemps, Rustle of Spring) de Sechs Stücke Op. 32. Concierto para piano en Sol menor, Op. 15. Sonata para piano en Si menor, Op. 5 [TrV 103]. Arlequine, Op. 53. Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta. Fileuse, Op. 35, No. 3. (De Six Études de Concert pour piano, Op. 35).

MacDowell: Moszkowski: Rubinstein: Schubert: Schumann: Sinding: Sgambati: Strauss, Richard: Chaminade:

Completan el cuadro obras menores de D’Albert, Leschetizky, Delafosse y Stojowski.

Tercer periodo Comprende las obras escritas durante la estancia del compositor en Europa (1903-1906) así como las del último año de su vida en México (1907). El notable avance de las composiciones de este periodo denota la asimilación de las corrientes musicales europeas. La producción de Castro es verdaderamente significativa tanto en orden cuantitativo como cualitativo. Dos importantes obras inauguran esta última fase: los Six Préludes pour piano, Op. 15 y Près du ruisseau pour piano, Op. 16, ambas publicadas en Leipzig en 1903 por Friedrich Hofmeister. Será precisamente en el terreno pianístico en donde encontramos obras de gran envergadura; además de las mencionadas, son relevantes los Deux études de concert pour piano, Op. 20, los Deux morceaux de concert, Op. 24, los Deux impromptus, Op. 28, la Suite pour piano, Op. 18, el Thème Varié, Op. 47 y el Valse capricieuse. Son composiciones de gran aliento, escritas por y para el concertista; así pues, demandan un intérprete de sólida formación técnica y musical. 338

El notable avance de las composiciones de este periodo denota la asimilación de las corrientes musicales europeas. La producción de Castro es verdaderamente significativa tanto en orden cuantitativo como cualitativo.

Capítulo 4 | Características musicales

A este periodo pertenecen los dos conciertos para instrumento solista y orquesta: el Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 y el Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre, escritos y estrenados en Amberes en 1904.

Junto a estas obras coexisten otras piezas de menor alcance, pensadas más bien para el amplio mercado de aficionados de la burguesía mexicana, tan devota a Castro. Se pueden mencionar las Cuatro danzas (i. Coquetería, ii. Declaración, iii. Sí…, iv. En vano) escritas en París en 1906 a solicitud expresa de la editorial Wagner y Levién y publicadas en México el mismo año. Otras colecciones de piezas similares son las Improvisaciones. Ocho danzas características mexicanas, Op. 29 y las Dos danzas editadas de manera póstuma en 1908, así como la Danza frívola y la Danza de salón, publicadas en 1911. De corte un tanto más cosmopolita pero igualmente ligados al mundo del salón burgués son las Soirées mondaines. Cinq valses légères. Se trata de una serie de cinco valses lentos sin grandes demandas técnicas; en el No. 1, Vibration d’Amour, puede leerse esta curiosa sugerencia para su interpretación: Como su nombre lo indica, este hermoso vals debe tocarse en un tiempo moderado, sobre todo la primera parte. La segunda es más brillante y de un movimiento más animado, pero en general debe dominar en toda la pieza una expresión de poesía y delicadeza, y un ritmo muy preciso. Este vals puede presentarse como un bello tipo del vals “lento”, que está tan en boga en París y demás capitales europeas.

A este periodo pertenecen los dos conciertos para instrumento solista y orquesta: el Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 y el Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre, escritos y estrenados en Amberes en 1904. En el género lírico, el compositor concluyó La légende de Ru25 del. También en Europa inició la composición de dos óperas más: El beso de la rousalka y Satán vencido,26 ambas inconclusas y cuyos esbozos no se han localizado. Por último, mencionamos el conjunto de composiciones que fueron editadas de manera póstuma entre 1908 y 1911 a instancias de Vicente Castro Herrera, hermano del compositor. Es un total de 46 obras en las cuales, como señala Gloria Carmona, se aprecia “una mezcla de lo antiguo con lo nuevo”.27 y 28 Algunas de las más relevantes son Plainte, Op. 38, No. 2, Impromptu, Op. 41, Fileuse, Op. 43, Mazurka, Op. 46, Trozo en el estilo antiguo y las melodías Premier chagrin, Je veux t’oublier y Chanson d’automne. Con respecto al repertorio pianístico de Castro, en este último periodo se observa cómo la incorporación de nuevas obras de otros autores disminuye drásticamente, puesto que durante su estancia en Europa los programas de sus conciertos y recitales incluFue escrita entre mayo de 1904 y marzo de 1905 en versión para canto y piano e instrumentada el mismo año y estrenada en México en 1906. 26 “Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907. 27 Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 130. 28 Véase nuestra propuesta de datación en el apartado correspondiente. 25

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yeron principalmente piezas de su propia autoría. Sin embargo, incluyó algunas obras de compositores con los que llegó a tener algún tipo de vínculo profesional. Destacamos algunas transcripciones de Isidor Philipp y La source enchantée (No. 5 de los Six poèmes silvestres pour piano) de Théodore Dubois. De Cécile Chaminade interpretó el Thème Varié, Op. 89 y la Novelette, Op. 110, dedicada por su autora a Castro. Resulta cuando menos llamativo el hecho de que la única obra de Bach interpretada en público haya tenido lugar en este periodo, concretamente en una fecha tan tardía como el 28 de abril de 1904, cuando interpretó en la Sala Érard de París un Preludio y fuga en Do sostenido.29

Géneros y formas Para Hugo Riemann (1849-1919) la forma es “la unidad en la diversidad” y sus elementos determinantes son la repetición, la variación, la diferenciación y el contraste. Considera que “la unidad es una necesidad absoluta para toda forma, incluida la musical, pero su acción estética no puede desarrollarse plenamente más que a través de la oposición, el contraste y el conflicto”.30 Ampliando su propia definición, Riemann ha identificado determinados elementos relacionados con la unidad y con el contraste:31

Unidad

El acorde consonante. La tonalidad. La persistencia de un ritmo determinado o fórmula métrica. El retorno de motivos melódicos. La formación y repetición de temas característicos.

Contraste

La disonancia Cambios armónicos. Modulación. Cambios rítmicos y motívicos Oposición de temas contrastantes.

De manera análoga, Arnold Schönberg (1874-1951) sostiene que “la forma en la música sirve para facilitar la comprensión por medio del recuerdo; igualdad, regularidad, simetría, subdivisión, repetición, unidad, relación entre el ritmo y la armonía, e incluso la lógica [...] contribuyen a una organización que hace inteligible la idea musical realizada”.32 Por su parte, Aaron Copland señala que la Sin mayor especificación, por lo que puede referirse al BWV 847 en Do sostenido menor o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier I, o bien al BWV 872 en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier II. 30 Vv. Aa. “La forma en la música” en Temas de lenguaje musical. Fundamentos teóricos. Salvador Seguí Pérez (dir.), Valencia, Piles, Editorial de Música, 1995, volumen 1, p. 347. 31 Ibíd. 32 Schönberg, Arnold. “Brahms el progresivo” en El estilo y la idea. Barcelona, Idea Books, 2005, p. 64. 29

340

Capítulo 4 | Características musicales

estructura en música “no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es, sencillamente, la organización coherente del material utilizado por el artista”.33 Por sus características, la obra de Castro se corresponde con las teorías anteriores, aplicables a la música del xix y siglos precedentes. De hecho, la totalidad de sus composiciones son susceptibles de ser analizadas bajo estas premisas, en tanto que se trata de géneros que en principio tienen una estructura formal que, sin llegar a ser predeterminada, se ha visto influenciada por la tradición. En la obra para piano solo se encuentran tanto obras vinculadas al mundo de la danza (vals, mazurka, minueto, polonesa, laendler, gavota, danza de salón) como composiciones diversas (impromptu, canción sin palabras, balada, romanza, nocturno, hoja de álbum, estudio de concierto, tema con variaciones y distintas piezas de carácter: pensamiento musical, berceuse, gondolera, barcarola, pastoral), así como transcripciones sobre temas operísticos y cadencias de concierto. Después de la música para piano solo (la más abundante dentro de su catálogo) existe un total de once obras para canto y piano conservadas cuyas características las aproximan a la mélodie francesa. En el ámbito orquestal escribió una sinfonía y un poema sinfónico, así como conciertos para solista y orquesta.34 En el género camerístico encontramos un cuarteto de cuerdas y tres obras para violín y piano. Finalmente, en el teatro lírico se cuentan dos títulos completos y estrenados en vida del compositor.35 Una primera revisión al listado de obras lleva a deducir que en la mayoría de los casos sus estructuras son de tipo binario, ternario o rondó simple. Sin embargo, es preciso un análisis más detallado para comprender la manera particular del compositor de asimilar dichos géneros. El estudio sistemático de todo el catálogo de Castro lleva a diferenciar el uso de las siguientes estructuras formales: • Estructura poliseccional. Es característica de las fantasías sobre temas operísticos y transcripciones. Por tanto, este esquema resulta más frecuente en el primer periodo creativo de Castro. Obras representativas son Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1 y Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, así como los Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10, la transcripción del Himno Nacional Mexicano y las obras para piano solo derivadas Copland, Aaron. Cómo escuchar la música. Jesús Bal y Gay (trad.). México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p.114. 34 Además de las obras con acompañamiento orquestal: Ave verum pour Chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4 y la Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. 35 Para mayores detalles véase el catálogo de obra. 33

341

Rogelio Álvarez Meneses

de sus propias óperas: el Potpourri para piano de Atzimba y la Reducción para piano de los principales motivos de La légende de Rudel. Entre las distintas secciones se interpolan pasajes modulantes o de transición, muchas veces de corte virtuosístico. De igual manera, cada una de las secciones es contrastante a nivel motívico, tonal, rítmico o textural. El CapriceValse, Op. 1 responde a esta categoría, con cierta proximidad al rondo, como puede apreciarse en el siguiente esquema: Caprice-Valse, Op. 1. Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

1-6

Cadenza sobre el V7 de Mi Mayor.

a1 a2

7-22 23-38

Mi mayor [I a V] Mi mayor [I a III]

b1

38-54

Mi mayor [de II a V]

b2

55-70

Mi mayor [de II a V]

a1

71-86

Mi mayor [de I a V]

a2

87-101

Mi mayor [de I a III]

Introducción [Allegro] Vals 1

Transición Vals 2

Prolongación del final de a2, hacia Do mayor. c1

115-123

Do mayor [en el V]

c2

123-130

Do mayor [en el V]

130-131

Cadenza sobre el séptimo grado con séptima disminuida de Do menor.

d1

131-143

Do menor [en el V]

d2 e1 e2 d3

144-156 157-166 166-175 175-187 187-196 196

Do menor [de V a I] La bemol mayor La bemol mayor – Do menor Do menor [Reelaboración de d1] Modulación hacia Mi mayor Cadenza con citas de la introducción

a1

197-212

Mi mayor [de I a V]

a2 b1 a1 a3

213-228 228-244 245-260 261-284

Mi mayor [de I a III] Mi mayor [de II a V] Mi mayor [de I a V] Mi mayor [de I a V, con prolongación del final de a1]

f1

285-300

Mi mayor.

300-312

Mi mayor. Ascenso del grave al agudo por octavas repartidas en ambas manos.

Transición Vals 3 Capriccioso

Transición Vals 1 Come prima

Coda 1 Grandioso Coda 2 Vivo

• Forma unitaria. Es una estructura atípica en la producción de Castro, de la cual solamente se tiene un caso: el primero de los Six Préludes pour piano, Op. 15: Fuille d’album, que 342

Capítulo 4 | Características musicales

acuerdo a Zamacois, se correspondería con el “pequeño tipo primario”.36 Se trata de una pieza de corta extensión (20 cc.) cuya línea melódica es acompañada por una figuración de arpegios que le confiere una gran fluidez; es una forma unitaria integrada por cuatro periodos que no se apartan de la tonalidad principal: Feuille d’album, Op. 15, No. 1. Estructura formal Material temático A a1 a2 a3 a4

Compás 1-4

Región tonal La mayor [de I a I]

5-8

La mayor [de VI a V7]

9-12

La mayor [de I a III]

13-14

Transición de VI7 a II

15-20

La mayor [de I6/4 a I]

• Forma binaria. Estructura típica de las colecciones de danzas (AB), en las que generalmente se produce un cambio tonal o rítmico que supone un contraste entre ambas secciones. Pueden mencionarse las Cuatro danzas para piano (New York, Jos. W. Stern, 1909), las Cuatro danzas en dos cuadernos o las ocho Improvisaciones, Op. 29, entre otras. También tienen forma binaria el tema y cuatro de las seis variaciones del Thème Varié, Op. 47.

83. Cuatro Danzas. No. 2, Allegro moderato [Sol mayor]. (New York, Jos. W. Stern, 1909). Final de A (cc. 13-16) e inicio de B (cc. 17 y ss.), cc. 13-19.

En otras obras de estructura binaria no contrastante, la segunda sección deriva de la primera, sin ser llegar a ser su repetición literal (AA’). Es el caso de la primera de las Deux chants sans paroles (New York, Jos. W. Stern, 1909), la Mélodie de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, No. 2 o el Étude de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 5. En los siguientes esquemas se aprecia la estabilidad tonal entre ambas secciones, así como la presencia de breves pasajes de transición que preparan la recapitulación de A’.

36

Zamacois, Joaquín. Curso de formas musicales. Barcelona, Editorial Labor, 1960, p. 48.

343

Rogelio Álvarez Meneses Trois pensées musicales pour piano, Op. 8. No. 2. Mélodie. Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

A

a1

1-6

Sol mayor [de I a III]

a2

7-12

Sol mayor [de III a II mayor]

a1

12-18

Sol mayor [de II menor a IV]

a3

18-25

Sol mayor [de I a III]

25-33

Reelaboración de material de a1, concluye en el V7 de Sol mayor

a1

33-39

Sol mayor [de I a III]

a2

39-44

Sol mayor [de III a #IV]

a1

44-50

Sol mayor [de #IV a VI mayor]

a3

50-62

Sol mayor [de III a V7]

62-71

Con material de a1

A’

Coda Étude, Op. 15, No. 6. Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

A

a1

1-8

Mi menor [de I a V menor]

a2

9-16

Mi menor [de V menor a #Idis7]

a3

17-32

Mi menor [de III a V7]

a1’

33-40

Mi menor [de I a V menor]

a4

41-48

Mi menor [de V menor a #IIIdis7]

a5

49-65

Mi menor [de III a V7]

65-80

Con citas de a1

A’

Coda

• Forma ternaria simple. Este esquema resulta muy común en la obra de Castro, pudiendo tener introducción, pasajes de transición hacia A’ o coda. Es habitual en valses, melodías, barcarolas y piezas de carácter mediana extensión:

344

Capítulo 4 | Características musicales ABA’

Valse Intime, Op. 9, No. 1. Laendler, Op. 12, No. 1. Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. Six préludes pour piano, Op. 15: No. 3, Rêve y No. 5, Nocturne. Valse-arabesque, Op. 26, No. 1. Moment de Valse, Op. 34, No. 1. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35. Barcarolle, Op. 37, No. 1. Valse Caressante.

ABA’ – Coda

Scherzino, Op. 6. Plainte, Op. 38, No. 2. Impromptu, Op. 41. Nostalgie, Op. 44. Deux chants sans paroles [No. 2]. Trozo en el estilo antiguo. Berceuse, Op. 26, No. 2. Impromptu en forme de valse, Op. 28, No. 1. Romance, Op. 31, No. 1. Valse amoureuse, Op. 31, No. 2. Segundo nocturno en Fa# menor, Op. 49.

Introducción – ABA’ – Coda

Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4.

Introducción – AB – interludio – A – Coda

Souvenir. Méditation pour piano, Op. 9.

• Forma ternaria compuesta. Es el esquema del minueto con trío, como en el Menuet de los Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, No. 3, Minuetto, Op. 9, No. 2, Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23, Menuet à Ninon, Op. 32, Menuet Rococo, Op. 38, No. 1 o Menuet Humoristique, Op. 40. Por su parte, en Gavotte et Musette, Op. 45, también encontramos el caso de pares de danzas con la repetición de la primera, lo que deriva en la forma ABA’ – C – ABA’ (correspondiéndose con Gavotte – Musette – Gavotte). • Forma rondó. Se incluyen en este apartado aquellas obras cuya estructura presenta varias reexposiciones alternadas con nuevos materiales, derivando en esquemas como ABACA, ABACABA, ABACDAB, entre otros. Algunas obras con este planteamiento son Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5, Polonaise pour piano, Op. 11, Près du Ruisseau, Op. 16, Valse Rêveuse, Op. 19, Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2, Valse printanière, Op. 39, Scherzando, Op. 42, Fileuse, Op. 43, Mazurka, Op. 46, Esquisse-Mazurka, Mazurka en Si menor, Mazurka Mélancolique, Valse capricieuse, entre otros. Existen dos obras de gran extensión (Valse-Impromptu, Op. 17 y Valse de Concert, Op. 25) cuya estructura puede ser interpretada como una gran forma ternaria integrada por tres valses, a su vez 345

Rogelio Álvarez Meneses

ternarios compuestos, donde el último es la repetición variada del primero, como se observa en los siguientes esquemas: Vals 1 ABA’ Vals 1 ABA’

Valse-Impromptu, Op. 17 Vals 2 CDC’ Valse de Concert, Op. 25 Vals 2 CDC’

Vals 1’ A’’B’A’’’ Vals 1’ ABA’’

Para comprender la proclividad de Castro hacia este tipo de formas y géneros, que conforman una gran parte de su obra, debe considerarse que su producción fue “eco del ambiente social en que vivió”, como bien ha señalado Jorge Velazco, y por tanto, su música estaba pensada para “la comprensión, gusto y difusión en la sociedad mexicana del fin del siglo pasado [s. xix]”.37

La forma sonata Aunque Castro no tituló a ninguna de sus obras como “sonata”, esto no significa que no conociese la forma y que no haya recurrido a ella en determinadas obras. En principio deberá considerarse que en esta época el cultivo del allegro de sonata clásica vienesa era ya una práctica considerada desfasada, cuando no obsoleta. Por ello se tienen pocos ejemplos en su producción y en ellos encontramos ciertas particularidades que muestran cómo el compositor asumió este planteamiento formal. Hay determinados rasgos que caracterizan la forma sonata en Castro: • Desarrollo breve en proporción a la exposición y recapitulación. • Recapitulación incompleta de los grupos temáticos, por lo general el A (o incluso algunas veces omitida). • Introducción y coda facultativas, siempre de mediana extensión y claramente seccionables. Con una extensión de 294 cc., el primer tiempo del Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21, tiene una introducción de 38 cc., Andante, a la que sigue un Allegro vivace con forma sonata en la que se omite la recapitulación del grupo temático B:

37

Velazco, Jorge. “El caso de Ricardo Castro” en Con la música por dentro. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988, p. 517.

346

Capítulo 4 | Características musicales I. Andante. Allegro vivace. Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

1-7

Fa sostenido menor [de I a I], tratamiento imitativo a 2 partes reales [Vc.-Vla.; Vc.-Vl. 2; Vc.-Vl. 1].

8-22

Fa sostenido menor [de I a I], melodía acompañada; diálogo entre las líneas extremas: Vl. 1-Vc.

22-38

Fa sostenido menor [de I a I], análogo a los cc. 1-7.

Andante [Introducción]

Allegro vivace Exposición Grupo temático A

a1 a2

39-77 77-95

Fa sostenido menor [de IV a I]. Fa sostenido menor [de I a I], con citas de a1.

Grupo temático B Desarrollo

b1

95-127

Fa sostenido menor a La menor [de I a III].

127-203

La menor – Fa menor – Fa sostenido menor. Material nuevo y citas de a2 (cc. 147 y ss.), de b1 (cc. 167 y ss.), a1 incompleto (cc. 183 y ss.).

a1

203-243

Fa sostenido menor [de I a IV].

a2

243-258

Fa sostenido menor [de I a I].

a1 Coda 1 Coda 2

258-274 274-287 287-294

Cita incompleta de a1 [de I a I]. Con citas de a1.

Recapitulación Grupo temático A

Coda

El primero de los Deux études de concert pour piano, Op. 20, No. 1 en Fa sostenido menor, presenta una forma sonata con un muy breve desarrollo (15 cc. en una obra de 105); incluso la coda (23 cc.) es mayor que el desarrollo:

347

Rogelio Álvarez Meneses Deux études de concert pour piano, Op. 20: I en Fa sostenido menor. Exposición. Grupo temático A.

1-16

a1. cc. 1-8 de I a V. a2. cc. 9-16 de IV al V7 de La mayor. Ciclo de quintas cc. 11-15.

Grupo temático B.

17-32

b1. En la tonalidad relativa [La mayor]. Modulación al III c. 25 y ss.

33-48

Con material del grupo temático A, iniciando en La mayor; sigue un patrón modulatorio por terceras menores: La mayor [c. 33], Do mayor [c. 37] y Mi mayor [c. 41]. La retransición se realiza por un ciclo de quintas [cc. 43-48].

Recapitulación. Grupo temático A.

49-64

Grupo temático B.

65-82

a1. cc. 49-56 de I a V. a2. cc. 57-64 de I a V. Ciclo de quintas cc. 59-61. b1. En la tónica mayorizada [Fa sostenido mayor]. Modulación al III enharmonizado [Si bemol mayor], c. 73 y ss.

Coda.

82-105

Desarrollo.

Coda 1. cc. 82-89 con citas de a1. Coda 2. cc. 90-97. Coda 3. cc. 98-105.

La Tarantella, Op. 24, No. 2 es una obra pianísticamente comprometida y de considerable longitud (318 cc.). A diferencia de los casos anteriores, las secciones de esta forma sonata guardan una relación más proporcionada entre sí. Sin embargo, la relación armónica entre los grupos temáticos de la exposición resulta atípica:38

38

La pieza requiere un comentario especial debido a sus particularidades y a su inusual planteamiento armónico y tonal. Destacamos la unidad temática lograda por Castro, puesto que todos los temas utilizados derivan de la cabeza de a1. A su vez es interesante la ambigüedad tonal presente en el grupo temático B. Al inicio de b1 (cc. 69 y ss.) se emplea la escala de Sol bemol lidio de manera recurrente, sin que esta tonalidad sea confirmada; lo mismo sucede en b2, con la diferencia que la tonalidad de Re bemol mayor se define hasta el último momento (cc. 100-101), con lo que se tiene un periodo de 33 compases en los cuales el comportamiento tonal parece fluctuar entre Sol bemol mayor, Mi bemol menor y Re bemol mayor.

348

Capítulo 4 | Características musicales Deux morceaux de concert, Op. 24. No. 2. Tarantella. Exposición. Grupo temático A.

1-68

[En Re mayor] a1. cc. 1-20, de I a V, con los primeros 4 cc. a modo de introducción. a2. cc. 21-37, de I a I. a3. cc. 37-68, con función de puente; concluye en VIIdis7.

Grupo temático B.

69-101

[En Re bemol mayor] b1. cc. 69-84, de IV2 a V7. b2. cc. 85-101, de IV2 a I.

101-160

Construido con material temático derivado de A1 [cc. 101-125]. Retransición a Re mayor cc. 153-160

Grupo temático A.

160-229

[En Re mayor] a1. cc. 161-182, de I a V. a2. cc. 182-198, de I a I. a3. cc. 198-229, con función de puente; concluye en VIIdis7.

Grupo temático B.

230-262

[En Re mayor] b1. cc. 230-245, de IV2 a V7. b2. cc. 246-262, de IV2 a I.

Coda.

262-318

Coda 1. cc. 262-298. Coda 2. cc. 298-318, ambas con materiales de A1.

Desarrollo.

Recapitulación.

En determinadas obras con forma rondó se han encontrado planteamientos estructurales que resultan próximos a la forma sonata. Es el caso de la Première Polonaise, cuya estructura (Introducción – ABCA B’A’ ’) es equiparable a la forma sonata si se considera la sección c como un desarrollo con nuevos materiales temáticos y A’ como coda. En contraste, encontramos con mayor frecuencia la forma sonata sin desarrollo, a la manera del primer tiempo de la Sonata para violín y piano en La mayor (1886) de César Franck (18221890). En estos casos se tiene un breve pasaje de transición que prepara la recapitulación del grupo temático A; también es frecuente una cierta desproporción entre ambos grupos temáticos en cuanto a su longitud. Ejemplo de lo anterior es el segundo de los Deux études de concert pour piano, Op. 20:

349

Rogelio Álvarez Meneses Deux études de concert pour piano, Op. 20: II en Do mayor. Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

Exposición A

a1

a3

1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-64

Do mayor [de I a V7] Repetición de a1 Del V7 de Do mayor a Mi bemol mayor Repetición de a2 a la octava Do mayor [de I a V7] Repetición de a1 Modulación desde el V7 de Do mayor al V7 de Sol sostenido menor [VI descendido enharmonizado de la tonalidad original]

b1

65-80 81-92

De Sol sostenido menor al V7 de Do mayor. Descenso cromático en el bajo de si a Sol natural, cc. 77-80 Transición en el V7 de Do mayor.

93-100 101-108 109-116 117-124

Do mayor [de I a V7] Repetición de a1 De V7 de Do mayor a Mi bemol mayor Repetición de a2 a la octava

a1

125-132

Do mayor [de I a V7]

a3 b1

133-140 141-156 157-177 177-184

Repetición de a1 [de I a III] En V7 de Do mayor De I a I6/4 de Do mayor

a2 a1

B

Recapitulación A’

a1 a2

B’ Coda

Otras obras relevantes con forma sonata sin desarrollo son el Caprice de la Suite pour piano, Op. 18 y la Gondoliera (Souvenir de Venise), Op. 24, No. 1. En esta última se aprecia una mayor proporción con respecto a la extensión de los grupos temáticos, así como una relación tonal más habitual entre ellos (tónica, relativo mayor, tónica mayorizada):

350

Capítulo 4 | Características musicales Deux morceaux de concert, Op. 24. No. 1. Gondoliera (Souvenir de Venise). Estructura formal

Material temático

Compás

Región tonal

a1

1-6

Fa sostenido menor [de I a V]

a2

7-12

Fa sostenido menor [de I a V]

a3

13-20

Fa sostenido menor [de I a I]

b1

20-28

La mayor [de I a V9]

b2

28-47

La mayor [de I a III7]. Transición sobre el V de Fa sostenido menor cc. 44-47, con material de a1.

a1 a2 a3 b1 b2

48-53 54-59 60-67 67-75 75-90 91-94

Fa sostenido menor [de I a V] Fa sostenido menor [de I a V] Fa sostenido menor [de I a I] Fa sostenido mayor [de I a V] Fa sostenido mayor [de I a V] Fa sostenido mayor

Exposición A

B

Recapitulación A’

B’ Coda

Finalmente, destacamos la utilización del planteamiento cíclico, que nuevamente tiene relación con la Sonata para violín de Franck, considerada como obra modélica “en cuanto al tratamiento de la forma cíclica se refiere” y descrita por Vincent D’Indy (18511931) como “un verdadero monumento musical [que constituye] el primer y más puro modelo de uso cíclico de temas en la forma sonata”.39 Los dos conciertos para instrumento solista y orquesta son ejemplos notables de obras con forma cíclica. El Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 tiene un planteamiento estructural derivado del uso y reelaboración de dos motivos generadores, presentados en la introducción, de los que derivará la totalidad de los temas de los tres movimientos del concierto. Es una obra de gran coherencia temática lograda precisamente por el tratamiento cíclico.40 A manera de ejemplo presentamos el tema secundario del primer tiempo, así como el inicio de la coda de la polonesa final, en donde puede verse cómo el material temático de ambas partes proviene de la arpegiación del acorde de séptima disminuida:

Samson, Charley. “Franck Sonata” en Spotlight extras. Colorado Public Radio. [Notas al programa. En línea]. Consultado el 28 de abril de 2012. Disponible en http://www.cpr. org/article/Franck_Sonata 40 Véase el apartado correspondiente al desarrollo temático, así como el análisis de esta obra en particular. 39

351

Rogelio Álvarez Meneses

84. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Primer movimiento: Allegro moderato. Inicio del tema secundario en clarinete, cc. 33-37.

352

Capítulo 4 | Características musicales

85. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer movimiento: Polonaise (Allegro moderato). Inicio de la coda, cc. 165-168.

Desarrollo temático En general la obra de Castro presenta planteamientos de gran unidad temática. En el Valse fugitive, Op. 37, No. 2, todos los temas de las secciones a, b y c derivan del motivo inicial de a1, lo que confiere a la pieza un sentido de unidad motívica:

86. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio sección A, cc. 1-14.

353

Rogelio Álvarez Meneses

87. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Final de A (cc. 15-17) e inicio de B (cc. 18 y ss.), cc. 15-27.

En todo caso la monotonía es evitada por medio de la ornamentación y a través de una imaginativa figuración pianística aplicada a las recapitulaciones de material previamente expuesto. A continuación, se presentan algunos ejemplos notables: En el Valse-Bluette, Op. 12, No. 2, pieza con forma ABA’, se observa claramente cómo el material temático de la sección A es recapitulado en A’ con un nuevo revestimiento pianístico que mantiene a la melodía cantando en el registro central mientras que una delicada ornamentación se realiza en el registro agudo del teclado: 354

88. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección C, cc. 35-45.

Capítulo 4 | Características musicales

89. Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. (París, Henry Lemoine & Cie., 1903). Sección A, cc. 1-16.

355

Rogelio Álvarez Meneses

90. Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. (París, Henry Lemoine & Cie., 1903). Recapitulación de A (A’), cc. 33-48.

356

Capítulo 4 | Características musicales

Un procedimiento análogo es realizado en Barcarolle, Op. 37, No. 1. En este caso, se evita la monotonía gracias a los desplazamientos tonales y al trabajo de ornamentaciones escritas, con lo que la recapitulación de los temas es siempre novedosa y variada:

91. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A, cc. 1-6.

92. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A’, cc. 33-35.

Mayor elaboración presenta el material temático de la recapitulación de A en Berceuse, Op. 26, No. 2:

357

Rogelio Álvarez Meneses

93. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de sección A, cc. 1-9.

358

Capítulo 4 | Características musicales

94. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de A’, (cc. 53-59), cc. 52-59.

En otros casos las variantes tienen lugar en el plano rítmico, como sucede en las sucesivas recapitulaciones del tema principal de la cuarta variación, Tempo de valse moderato, del Thème Varié, Op. 47. Como puede apreciarse, la cabeza del tema presenta una sutil variación rítmica en su parte inicial, sin que esto afecte al resto del diseño melódico:

95. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV. Tempo di Valse moderato, sección A (a1), cc. 1-5.

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96. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV. Tempo di Valse moderato, sección A (a2), cc. 15-19.

Otro recurso para otorgar un sentido de variedad a las distintas recapitulaciones de los temas es la adición de un tejido contrapuntístico construido sobre el material previamente expuesto. Encontramos este procedimiento en el primero de los Deux impromptus pour piano, Op. 28, No. 1, En forme de valse, pieza con forma ternaria en la que el tema principal de A’ reaparece acompañado de un fluido tramado contrapuntístico:41

97. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. IV. Tempo di Valse moderato, sección A’ (a3), cc. 64-67.

El musicólogo Ricardo Miranda ya ha apuntado con anterioridad el uso de este recurso en esta obra y en el Valse-Bluette, Op. 12, No. 2. Véase: Miranda, Ricardo. “Música de raro encantamiento: los valses de Ricardo Castro” en Heterofonía. Revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre 2007, pp. 9-26.

98. Impromptu en forme de valse, Op. 28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907). Inicio de sección A (a1), cc. 1-14.

41

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Capítulo 4 | Características musicales

99. Impromptu en forme de valse, Op. 28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907). Inicio de A’ (a3), cc. 97-106.

La sección A’ del Valse Caressante es un caso similar al anterior: la mano izquierda presenta una voz una voz añadida consistente en un sencillo floreo sobre la nota Mi:

100. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Inicio de sección A (a1, cc. 1-17) e inicio de la repetición de a1 (cc. 17-20), cc. 1-20.

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También pueden destacarse Esquise-Mazurka, el segundo Deux impromptus, Op. 28, No. 2, En forme de Polka; la Polonaise, Op. 11; la Barcarolle, Op. 30, No. 2 de Deux pièces intimes; la Romance, Op. 31, No. 1; el Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2; las dos piezas del Op. 36: No. 1, Berceuse y No. 2, Valse Mélancolique. En este sentido es muy válida la aportación de Miranda: “afirmar que a la música de Castro la distingue una particular fluidez idiomática resulta casi una redundancia”.42 Con relación al aspecto anterior, otro ejemplo notable se encuentra en el segundo movimiento, Andante, del Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22.43 En la recapitulación del tema principal, se observa cómo la melodía original es retomada por la orquesta, mientras que el piano realiza una afiligranada figuración ornamental en el registro agudo y central del teclado:

42 43

Miranda, R., op. cit., p. 14. Para un análisis detallado sobre esta obra, véase el estudio realizado sobre la misma.

362

101. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Sección A’: final de la recapitulación de a1 (cc. 80-81) y a2 (cc. 81-101), cc. 80-101.

Capítulo 4 | Características musicales

102. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Inicio de sección A, cc. 10-11.

103. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Recapitulación de A, con el tema en la orquesta y figuración ornamental en el piano, cc. 87-89.

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En la obra para canto y piano también se encuentran notables ejemplos en los cuales las recapitulaciones son presentadas con nuevos diseños pianísticos. Es muy ilustrativo el caso de la mélodie titulada Je veux t’oublier, obra póstuma con forma ABA’ en donde el acompañamiento acordal de la primera parte es sustituido por una figuración que interpola arpegios del grave al agudo repartidos entre ambas manos:

En las obras de juventud se observa una tendencia al tratamiento monotemático y monomotívico. El ejemplo paradigmático es el Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48, así como Oithona, poema sinfónico a gran orquesta, Op. 55 (ambas obras de 1885). En el caso concreto del Op. 48 (pieza con estructura ABA’CA’’B’A’’’ – Coda), todos los materiales motívicos derivan de la cabeza del tema de la introducción, como puede observarse: 364

104. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Sección A, cc. 1-4.

105. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Parte A’, cc. 31-32.

Capítulo 4 | Características musicales

106. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886). Introducción (cc. 1-5) e inicio de A (cc. 6-10), cc. 1-10.

107. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886). Final de a2 (cc. 26-28) e inicio de B (cc. 28-35), cc. 26-35.

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El planteamiento estructural de la obra anterior hace evidente el afán de lograr una coherencia temática, sin embargo, presentación de los materiales se torna predecible y reiterativa y, en mi opinión, determinados episodios rozan la redundancia (como la coda) y generan cierta fatiga. En contraste, hacia su periodo de madurez Castro muestra una mayor habilidad en el tratamiento y la reelaboración temática. En estos aspectos, el ejemplo más representativo es el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, obra en la cual la totalidad de los temas provienen de dos breves motivos generadores presentados ya desde la introducción. En el segundo movimiento, Andante, los temas proceden de un solo motivo generador, pero en ningún momento se produce una sensación de agotamiento o mo-

366

108. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886). Final de b4 (cc. 134-136), inicio de A’’’ (cc. 136-147) y coda (cc. 147-154).

Capítulo 4 | Características musicales

109. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Introducción, cc. 1-8.

notonía. Incluso en la “delirante polonesa”44 del tercer movimiento, el discurso musical posee una gran fluidez hasta el final de la coda, en la que se recapitulan materiales del primer tiempo, con lo que la forma adopta carácter cíclico. Otro elemento constante en Castro es el sentido de expansión temática, que puede ser ilustrado precisamente con el tratamiento que recibe el tema inicial de la introducción del citado Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22:

Un notable caso de expansión temática se encuentra en el segundo tiempo, Andante, del mismo Op. 22. En los ocho compases de la introducción, se presenta el material temático con el cual se construirá todo el movimiento. En la recapitulación se observa cómo las sucesivas reelaboraciones de la cabeza del tema derivan en un clímax a la vez grandioso y expresivo. De igual manera, el mismo inciso temático será utilizado en la coda, que en doce compases transita del fff al ppp, otorgando sentido conclusivo al movimiento. Lo anterior se ilustra con los siguientes ejemplos:

44

Campa, Gustavo E. “Ricardo Castro” en Críticas Musicales. Felipe Pedrell (pról.). París, Librería Paul Ollendorff, 1911, p. 348.

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110. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Tema de la introducción, cc. 1-8.

Castro no fue particularmente proclive a cultivar el contrapunto imitativo en su obra. Los ejemplos con textura polifónica son escasos y la mayoría de las veces pertenecen a obras de juventud. Se trata de determinados pasajes, siempre de relativa brevedad, en los cuales el compositor se limita a realizar la exposición de las entradas de las distintas partes para después orientarse a otro tipo de textura (acordal o de melodía acompañada), esto es, sin llegar realizar un desarrollo estrictamente contrapuntístico como en el caso de una fuga. Se pueden mencionar algunos episodios del Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21, el tema principal del primer movimiento de la Sinfonía en Do menor, Op. 33, las introducciones del ya citado Primer nocturno en Si menor, Op. 48 y del Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49, así 368

111. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Expansión motívica a partir de la reelaboración de la cabeza del tema principal (final de la recapitulación, cc. 95-102; coda, cc. 102-113), cc. 95-113.

Capítulo 4 | Características musicales

como las de Son image, Op. 40, Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano, Op. 4, Les larmes y Le secret, estas últimas para canto y piano.

112. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). IV. Finale: Presto. Inicio de sección A, cc. 14-27.

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113. Segundo nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49. (México, Wagner y Levién, 1886). Introducción, cc. 1-7.

114. Son image, Op. 40. Mélodie pour piano et chant. (Inédita. México, colección particular, manuscrito autógrafo, 1884). Introducción, cc. 1-5.

115. Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano, Op. 4. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892). Introducción, cc. 1-5.

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Capítulo 4 | Características musicales

116. Le secret. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Introducción, cc. 1-6.

En contraste, son más frecuentes los pasajes donde se produce una simultaneidad temática, como en la Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5, el Scherzino, Op. 6 y el primero de los Trois pensées musicales, Op. 8, No. 1, Appassionato. En esta última pieza se observa como el autor realiza un breve desarrollo a manera de dueto entre la línea de la mano izquierda (con materiales de a4) y la voz superior (con la cabeza de a1):45

45

Una disposición muy similar en el plano textural puede encontrarse en los Nos. 4, 8 y 11 de los Douze études de salon, Op. 5 (1838) de Adolph von Henselt (1814-1889). Recordemos que Castro conocía la obra de Henselt al menos desde 1888 y significó un importante referente pianístico cuya impronta se hace patente en obras tan significativas como su Caprice-Valse, Op. 1.

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Lenguaje armónico La producción de Castro se circunscribe a un lenguaje predominantemente diatónico, por lo que las funciones armónicas y las relaciones entre los distintos grados de la escala se ciñen a los principios de la armonía tradicional occidental decimonónica. Sin embargo, en determinadas obras de madurez el compositor experimenta una cierta ambigüedad armónica, siempre momentánea y que en ningún caso llega a poner en peligro a la tonalidad. 372

117. Trois pensées musicales pour piano, Op. 8, No. 1, Appassionato. (París, Alphonse Leduc, 1903). Simultaneidad temática con materiales de a4 y a1 (cc. 22-37), cc. 21-37.

Capítulo 4 | Características musicales

Es el caso del Impromptu, Op. 41, pieza en La bemol mayor con forma ABA’ – Coda: durante los primeros compases de la sección a, se sugiere la tonalidad de Fa menor (cc. 1-4), sin producirse ningún proceso cadencial que la confirme. En el c. 8, aparece por primera vez el acorde de La bemol mayor en el registro agudo en su primera inversión (I6); en los compases siguientes (9-13) se observa un mayor cromatismo y no será sino hasta el c. 16 cuando se tendrá el acorde de tónica en su estado fundamental, confirmando por la cadencia V-I la tonalidad de todo el pasaje:46

46

La confirmación de La bemol mayor como tonalidad principal de la obra se produce hasta la recapitulación de A’ (cc. 74-97) y la coda seccionada en dos partes (cc. 98-102 y 103-108).

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Un caso similar al anterior es la Mazurka, Op. 46 posth. en Fa sostenido menor con forma ABACABA. No existe duda de la tonalidad principal de la obra, sin embargo Castro evita la presencia del acorde de tónica en estado fundamental durante toda la sección A: en el c. 5 aparece mayorizado, en el c. 7 la línea melódica ocasiona la presencia de una nota extraña al acorde (en este caso una novena añadida con su resolución en el tiempo débil del compás, cuan374

118. Impromptu, Op. 41. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de sección A, cc. 1-16.

Capítulo 4 | Características musicales

do la inversión del acorde fundamental ya es I6/4), en el c. 14 está en su segunda inversión y cuando finalmente aparece en el c. 16, se encuentra mayorizado, con lo que durante la sección A no aparece el acorde de Fa sostenido menor en su estado fundamental y sin notas extrañas al propio acorde:

119. Mazurka, Op. 46. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A (cc. 1-16) e inicio de sección B (cc. 17 y ss.), cc. 17-19.

Utilización de diversos tipos de acordes, notas extrañas y manejo de la disonancia Es frecuente el uso de acordes con séptima, sexta y novena agregadas, tanto en acordes con función de dominante como en otros construidos sobre distintos grados de la escala, sin que necesariamente tengan una función estructural. Así sucede en el inicio del Valse Caressante, donde encontramos el acorde de tónica con sexta 375

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añadida en el c. 2 y el acorde de dominante con novena y quinta aumentada en el c. 7; más tarde aparece un acorde de dominante con novena del III grado de la tonalidad original (Do sostenido mayor, c. 14, en este caso con función estructural) y en el siguiente compás un acorde de dominante que de manera simultánea presenta la sexta y la séptima agregadas. Éste es un ejemplo claro de presencia de notas ajenas al acorde cuyo empleo se debe al propio diseño de la línea melódica (como en los cc. 14 y 15):

En otros casos, dichas notas extrañas (también pertenecientes a la melodía) funcionan como anticipaciones, retardos o apoyaturas. Citamos nuevamente la Mazurka, Op. 46, refiriéndonos específicamente al acorde del c. 9 que, si fuera cifrado en sí mismo y sin considerar su resolución en el compás siguiente, sería un acorde con treceava con quinta omitida y con séptima y novena natural, cuya nomenclatura desde luego se torna demasiado compleja. Todo se simplifica si se toma en cuenta que la melodía en octavas anticipa la tercera del acorde en que resuelve en el compás siguiente (c. 10). Visto así, se trata simplemente de un acorde de dominante con novena que resuelve a la tónica (V9 – I). 376

120. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Inicio de sección A, cc. 1-20.

Capítulo 4 | Características musicales

121. Mazurka, Op. 46. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A, cc. 5-14.

Por su parte, en la sección central de Laendler, Op. 12, No. 1, se tiene una serie de acordes con funciones armónicas básicas; las notas extrañas a los mismos no son más que apoyaturas resueltas en tiempo débil, recurso que el compositor utiliza continuamente en este pasaje:

122. Laendler, Op. 12, No. 1. (París, H. Lemoine, 1903). Inicio de sección B, cc. 25-34.

En la Gondoliera, Op. 24, No. 1, la disonancia de la nota Si sostenido del tema presentado en la mano derecha no es más que una apoyatura que resolverá en tiempo débil: 377

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Otras veces surgen con acordes de relativa complejidad que en realidad son resultado del propio tejido pianístico. Así sucede en Fileuse, Op. 43, pieza de una incesante figuración de semicorcheas que le otorga un carácter de moto perpetuo: la fluidez del diseño pianístico genera una constante presencia de notas extrañas. Los acordes construidos sobre grados alterados es un rasgo más bien propio de las obras póstumas y del último periodo, como la Mazurka en si mineur,47 Op. posth. Esta pieza muestra una gran unidad temática y un interesante planteamiento armónico y cromático. En la sección A (cc. 1-16) es notable la abundancia de acordes construidos sobre grados alterados así como el retraso de la aparición del acorde de tónica en estado fundamental hasta el compás 15. A su vez, el movimiento del bajo por grados conjuntos confiere un sentido de fluidez armónica a la obra:

47

Publicada como Mazurka en Re majeur, título erróneo dado que la tonalidad real es Si menor.

378

123. Gondoliera, Op. 24, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1905), cc. 1-2.

Capítulo 4 | Características musicales

124. Mazurka en Si mineur. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Sección A, cc. 1-14.

Como lo demuestran los anteriores ejemplos, el compositor hace un uso mesurado de la disonancia y en la mayoría de las ocasiones, el empleo de notas extrañas al acorde obedece a fines expresivos y siempre con un tratamiento apegado a las normas armónicas (anticipaciones, apoyaturas y retardos con su respectiva resolución). En contraste, la utilización de disonancias de manera recurrente es un rasgo más bien atípico, como sucede en el segundo de los Deux morceaux de concert, Tarantella, Op. 24, No. 2, donde la disonancia es más bien un recurso para recrear el carácter propio de la pieza. En el caso concreto del acorde napolitano (bII6), se constata que es utilizado con función expresiva y particularmente en momentos de clímax. Por su naturaleza, este acorde adquiere relevancia estructural, como podrá observarse en los ejemplos que a continuación se comentan. En el Thème Varié, Op. 47, el acorde napolitano aparece enharmonizado y en estado fundamental (no en la habitual primera inversión), en el c. 14 y resuelve directamente a la tónica en el compás siguiente, para luego realizar una cadencia perfecta: 379

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Hacia el final de la quinta variación de la misma obra, Moderato molto espressivo e doloroso, el mismo acorde napolitano (c. 27) se presenta en un dramático clímax y aparece, ahora sí, en su primera inversión, resolviéndose de manera más académica, esto es: bII6 – I6/4 – V7 – I, como puede observarse:

380

125. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Thème, cc. 9-16.

Capítulo 4 | Características musicales

126. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Var. V. Moderato molto espressivo e doloroso, cc. 27-32.

En el segundo movimiento del Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, Andante, la parte central (sección C) tiene un carácter contrastante (Allegro appassionato). En este caso, el acorde de sexta napolitana no solamente tiene presencia en el punto de clímax, sino que también ejerce un papel estructural, dado que a partir de dicho acorde se inicia la retransición a la sección A’. Observamos cómo aparece en su primera inversión, sobre un tutti orquestal y con octavas descendentes en ambas manos desde el registro agudo del teclado:

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En el tercer movimiento del mismo Op. 22, Polonaise, Allegro moderato, aparece el acorde de sexta napolitana (c. 37 y ss.) en la progresión bII6 – I6/4 – V7 – I, en la región tonal de Fa sostenido:

382

127. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Segundo movimiento, Andante, cc. 63-69.

Capítulo 4 | Características musicales

128. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: III. Polonaise, Allegro moderato. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer movimiento, Allegro moderato, cc. 36-40.

Un original uso del acorde de sexta napolitana se da en el primero de los Deux impromptus pour piano, Op. 28, No. 1, En forme de valse, donde el final de la sección A’ se ve interrumpido por un abrupto acorde de Re bemol mayor en su primera inversión:

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Otro ejemplo de uso del acorde de sexta napolitana con función estructural se encuentra en la segunda pieza de los Six préludes, Op. 15, No. 2: Barcarole. Castro utiliza el acorde hacia el final de las secciones B y B’, otorgando mayor expresividad a la fórmula cadencial con la que se cierra el pasaje.48

48

El musicólogo Joel Almazán ha reflexionado sobre el uso del acorde con sexta aumentada en esta pieza, como elemento estructural. Por nuestra parte, hemos reparado en la función del acorde de sexta napolitana. (Véase: Almazán, Joel. “Aproximaciones al lenguaje armónico de Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 34). Para conocer nuestra postura ante el planteamiento armónico y un análisis detallado sobre esta obra, véase el estudio realizado sobre la misma.

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129. Impromptu en forme de valse, Op. 28, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907). Final de a4 con acorde de sexta napolitana (cc. 125 y ss.) y coda (cc. 131-136), cc. 122-136.

Capítulo 4 | Características musicales

130. Six Préludes, Op. 15, No. 2: Barcarole. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Final de a2 en acorde con sexta aumentada sobre el VI grado (c. 10), inicio de sección B (b1, cc. 11-14 y b2, cc. 15-18) y modulación de Do mayor a La menor (cc. 18 y ss.), cc. 10-21. Obsérvese el uso del acorde aumentado (c. 10) y de sexta napolitana sobre el segundo grado descendido de Do mayor (c. 16); cc. 10-21.

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Los acordes con sexta aumentada también tienen una función estructural, aunque su aparición resulta menos frecuente. Encontramos un caso en el primer compás del ejemplo anterior (c. 10). Efectivamente funciona como elemento estructural ya que los finales de las distintas secciones A de la Barcarole, Op. 15, No. 2 (a2, cc. 10 y 30) presentan un acorde de sexta aumentada sobre el sexto grado de la tonalidad original (La menor). Almazán señala que este acorde tiene un “empleo estructural”49 y, efectivamente, después de su aparición se suceden secciones contrastantes. Aportamos otro ejemplo de uso del acorde de sexta aumentada con función estructural en Près du Ruisseau, Op. 16, que además propicia la modulación entre las secciones A y B:

Escalas y secuencias de acordes Dado que la obra de Castro presenta un lenguaje predominantemente diatónico, resulta escasa la presencia de escalas distintas a la modalidad mayor-menor.50 Por su parte, las escalas con grados alterados se encuentran localizadas en episodios modulantes. Con relación al manejo de secuencias de acordes, el compositor emplea una amplia gama de progresiones que detallamos a continuación. El ciclo de quintas diatónico es un recurso utilizado con relativamente poca frecuencia. Concretamente el ciclo de quintas completo (de I a I) es más bien escaso. Un ejemplo sencillo se loca49 50

Almazán, J. op. cit., p. 34. Puntualmente citamos el empleo de la escala de Sol bemol lidio en la sección B (c. 69 y ss.) en la Tarantella, Op. 24, No. 2.

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131. Près du Ruisseau, Op. 16. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Acorde con sexta aumentada en el compás final de A (c. 16) e inicio de B (c. 17 y ss.), cc. 16-18.

Capítulo 4 | Características musicales

liza en la cuarta danza de las Improvisaciones, Op. 29, No. 4: Allegro, en Sol menor:

132. Improvisaciones, Op. 29, No. 4: Allegro (México, Wagner y Levién, Sucs., 1907). Ciclo de quintas en sección A cc. 5-8, con resolución a la tónica en el c. 9.

133. Première Polonaise, Op. posth. (New York, Breitkopf & Härtel, 1911), cc. 91-96. Ciclo de quintas iniciado en la última corchea del c. 93.

Otro ciclo de quintas se encuentra al inicio de las secciones A de la Première Polonaise:

Los casos de ciclos de quintas incompletos aparecen con mayor frecuencia y por su naturaleza tienen un mayor interés armónico, ejerciendo en la mayoría de los casos función modulante. En el Menuet Humoristique, Op. 40, en Mi bemol mayor, encontramos un ciclo de quintas incompleto iniciado en el IV de la tonalidad original (c. 9 y ss.) que se ve interrumpido por la preparación de la modulación a la dominante en el c. 17:

387

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En la Mazurka en si mineur, Op. posth., el material temático presente en la sección B (cc. 16-33) es derivado de a1. Es interesante el tratamiento secuencial (tanto a nivel motívico como en el plano armónico) realizado entre los cc. 20 y 28, en el que se aprecia un ciclo de quintas incompleto:

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134. Menuet Humoristique, Op. 40 (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Minueto. Sección B, cc. 9-18.

Capítulo 4 | Características musicales

135. Mazurka en Si mineur (New York, Jos. W. Stern & Co., 1898). Sección B, cc. 18-30.

Además del ciclo de quintas, son frecuentes las progresiones y series de distintos tipos de acordes ya sea de manera diatónica o cromática que en la mayoría de los casos forman parte de procesos modulatorios. Revisemos algunos ejemplos relevantes. En el No. 5 de los Six Préludes, Op. 15, Nocturne existe una secuencia de acordes de séptima de dominante a distancia de semitono en el c. 25, resolviendo de manera atípica en el siguiente compás:51

51

Los procesos modulantes de la sección central de esta pieza ameritan un comentario específico que se realizará más adelante en el apartado correspondiente.

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En Près du Ruisseau, Op. 16, se encuentra un brillante descenso cromático de acordes mayores en segunda inversión (I6/4). El pasaje, iniciado en el c. 23, concluye en el V7 de la tonalidad principal de la obra en el c. 25. Los descensos de acordes por grados conjuntos en la misma posición son frecuentes en las obras del último periodo del compositor.

136. Six Préludes, Op. 15, No. 5: Nocturne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Sección B, cc. 24-26.

Contemporáneo a la obra anterior, el Valse-Impromptu, Op. 17, presenta un pasaje similar. En los cc. 17 y 18 se da un descenso desde la subdominante hasta la tónica IV-III-II-I:

137. Près du Ruisseau, Op. 16. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Sección B, cc. 23-25.

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Capítulo 4 | Características musicales

138. Valse Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904). Sección A, cc. 13-22.

139. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 41-51.

La Suite pour piano, Op. 18 es una de las obras de mayor envergadura tanto en el plano compositivo como a nivel pianístico. Resulta innegable la asimilación de las tendencias en boga en París durante los primeros años del siglo xx. La Suite es en sí misma un catálogo de recursos compositivos que para el propio Castro resultan novedosos. A continuación, detallamos algunos de los más relevantes: Secuencias de acordes que describen la triada aumentada Sol#Mi-Do. Es el caso de la progresión utilizada (con las correspondientes enharmonizaciones) en los cc. 45-49 del Caprice, desplazamiento que traza la escala de tonos enteros.

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La escala de tonos enteros no solamente se da en pasajes escalísticos por grados conjuntos, sino que también encontramos descensos de regiones armónicas completas, como el realizado a partir del c. 217 en el mismo movimiento, Caprice, partiendo de la tonalidad de Fa sostenido mayor a Mi mayor en el c. 221 y Re mayor en el c. 225:

En determinados pasajes se observa la interpolación de dos diferentes escalas de tonos enteros simultáneas a distancia de quinta. Esto sucede en los cc. 253-256 del Caprice, donde en la parte fuerte del compás tiene lugar una escala que inicia desde la nota Sol natural, mientras que en la parte débil la nota inicial es Re natural. Ambas escalas descienden un tetracordo por movimiento paralelo (Sol-Fa-Mi bemol-Re bemol y Re, Do, Si bemol, La bemol, respectivamente). En la misma sección, se tiene un descenso por semitonos en los cc. 257-260 y a partir del c. 261, un ciclo de quintas:

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140. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 217-232.

Capítulo 4 | Características musicales

141. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 253-266.

El Caprice también contiene el único ciclo de quintas cromático presente en toda la producción de Castro. Se presenta hacia el final de la coda, a partir del c. 408:

142. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 407-416.

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El manejo de la escala de tonos enteros es más bien propio de la etapa europea del compositor, es decir, a partir de 1903. Empero, hemos localizado un breve pasaje construido por tonos enteros en una obra tan temprana como la Ballade en Sol mineur, Op 5 (1889, ed. 1892). El pasaje se encuentra c. 84 y forma parte de una transición modulante hacia Si bemol mayor:

El fragmento resulta llamativo por su sonoridad, ya que en primer lugar presenta una triada aumentada con las notas Sol bemol – Si bemol – Re natural y desde esta última se produce el descenso por tonos enteros Re – Do – Si bemol – La bemol – Sol bemol (este último en la mano izquierda). La distancia cronológica que existe entre esta obra y las del último periodo, así como la naturaleza inestable del pasaje (el bajo es una nota de paso) llevan a considerarla más bien como un ejemplo aislado.

Procedimientos modulantes Como se ha demostrado, la obra de Castro se circunscribe totalmente al ámbito tonal. Sin embargo, resultan interesantes determinados procesos modulantes ya que las particularidades de su uso les convierten en un rasgo característico de su producción. El gusto por ciertos esquemas tonales, así como la frecuente modulación a determinados grados de la escala y la manera de realizarlo, son también una marca de estilo. A continuación se muestran los más representativos. En primera instancia destacamos la frecuente enharmonización de acordes para reducir el número de alteraciones y facilitar su lectura. Así pues, la enharmonización de las funciones permite comprender la lógica de determinados pasajes en tonalidades aparentemente muy lejanas o de acordes fuera de contexto. Los ejemplos son numerosos y pueden encontrarse desde las primeras composiciones. Citamos puntualmente el caso de la parte central del tercero de los Six Préludes, Op. 15, Rêve. La tonalidad principal de la pieza es La bemol mayor. La sección b se encuentra en el IV grado, Re bemol mayor y realiza una inflexión a Mi mayor, entendido como el VI descendido de La bemol mayor o el III descendido de 394

143. Ballade en Sol mineur, Op. 5. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892), cc. 83-85.

Capítulo 4 | Características musicales

Re bemol mayor. En cualquiera de los casos, se trata del acorde de Fa bemol mayor, el cual Castro decide enharmonizar:

144. Six Préludes, Op. 15, No. 3: Rêve. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Sección B, cc. 9-16.

La modulación al III grado es sin lugar a dudas una de las más frecuentes en la obra de Castro y en muchos casos es realizada sin preparación. Se encuentran ejemplos desde las obras más tempranas hasta las póstumas. Puede citarse la conclusión del tema principal del Caprice-Valse, Op. 1, la recuperación de la tonalidad original en la sección final del Laendler, Op. 12, No. 1, o la finalización del tema principal del Valse de Concert, Op. 25. Asimismo, se observa que la modulación al III grado se produce en lugares de importancia estructural en obras como el Valse Caressante, los Deux études de concert pour piano, Op. 20, las Deux pièces intimes, Op. 20, el Valse Amoureuse, Op. 31, No. 2, Menuet à Ninon, Op. 32, Moment de Valse, Op. 34, No. 1, las dos piezas del Op. 38: No. 1, Menuet Rococo y No. 2, Plainte o Valse printanière, Op. 39. A continuación presentamos algunos ejemplos.

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145. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907). Finalización de sección B en III menor, cc. 53-65.

146. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Sección A, finalización de a1 en el III (c.8) e inicio de a2, (cc. 1-10).

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Capítulo 4 | Características musicales

147. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908). Finalización de a1 en III (c. 8) e inicio de a2, (c. 9), cc. 1-9.

El uso atípico del III grado en una obra menor merece un comentario específico. El final de la segunda de las Dos danzas para piano, de publicación póstuma, Allegretto, en Si mayor, concluye sorpresivamente en Mi bemol mayor, esto es, el III grado enharmonizado:52

52

En ambas danzas se da el caso que no concluyen en la tonalidad original, sino en la dominante (I. Moderato) y en el tercer grado (II. Allegretto) respectivamente. Esto resulta llamativo, puesto que es el no recuperar la tónica es algo totalmente atípico en Castro. También es curiosa la desproporción de las secciones B en relación con A; en las dos danzas la repetición de la parte A no les confiere un carácter conclusivo, como tampoco es del todo viable interpretarlas como danzas consecutivas. Muy posiblemente se trate de bocetos inconclusos al momento de la muerte del compositor.

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Un excelente ejemplo de modulación al III grado sin preparación se encuentra en la tercera de las ocho Improvisaciones, Op. 29. En el c. 28 la tonalidad se traslada a Mi bemol mayor (III enharmonizado de Si mayor), para retornar de la misma manera al tono original en el c. 33:

148. Dos danzas, II: Allegretto. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Final de sección B en III grado enharmonizado, cc. 31-36.

La frase inicial de Je veux t’oublier, obra póstuma para canto y piano, es realizada sobre un acompañamiento que interpola el I con el III descendido, creando una falsa relación:

149. Improvisaciones, Op. 29, No. III: Moderato. (México, Wagner y Levién, Sucs., 1907), cc. 25-33.

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Capítulo 4 | Características musicales

150. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Parte a1, compases 1-4.

La presencia de desplazamientos armónicos a distancia de tercera mayor y la existencia de secciones cuyo centro tonal describe la triada aumentada es también una característica propia de las obras escritas durante y después del periodo europeo. Es el caso de la parte inicial de la Barcarolle, Op. 37, No. 1, con forma ABA’ en donde el material es presentado en Fa mayor (c. 1), La mayor (c. 5) y Re bemol mayor (c. 9). La enharmonización del último acorde permite observar que el planteamiento armónico de estas secciones describe la triada del acorde aumentado construido desde la nota de la tónica Fa – La – Do sostenido.53

53

Un procedimiento análogo se encuentra en la sección central de Près du Ruisseau, Op. 16, en donde se producen tres modulaciones sucesivas a distancia de tercera mayor, desde Sol bemol a Si bemol y finalmente a Re (cc. 88-91).

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En el tercer movimiento del Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, Polonaise, también se encuentran diferentes regiones cuyo centro tonal describe la triada del acorde aumentado desde la nota la (tonalidad principal de la obra), esto es, La mayor – Do sostenido mayor – Mi sostenido mayor (enharmonizado Fa mayor). En la coda el tema principal es alternado entre la orquesta y el piano, modulando sin preparación entre las tonalidades mencionadas para finalmente realizar una nueva modulación a distancia de tercera mayor, recuperando así la tonalidad principal (La – Do# - Fa [Mi#] – La):

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151. Barcarolle, Op. 37, No. 1. (New York, Jos. W. Stern, 1908). Inicio de sección A: a1 (cc. 1-4), a2 (cc. 5-8) e inicio de a3 (c. 9), cc. 1-9.

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152. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: III. Polonaise, Allegro moderato. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Tercer movimiento, Allegro moderato, cc. 181-186.

De igual manera es posible que las modulaciones a distancia de tercera mayor no se realicen necesariamente en sentido ascendente como en los casos anteriores. En Fileuse, Op. 43 el proceso es descendente, modulando de La mayor (cc. 43-50) a Fa mayor (cc. 51 y ss.) y por último a Re bemol mayor (cc. 83 y ss.). Con respecto a los procesos modulantes por terceras mayores, citamos finalmente la cuarta pieza de los Six Préludes, Op. 15, No. 4: Sérénade. En la sección A’ se parte de la tonalidad principal, Si bemol mayor, para pasar al III, Re mayor y luego al III/III, esto es Fa sostenido mayor (enharmonizado Sol bemol mayor). Un nuevo salto de tercera desde este último acorde propiciará la recuperación de la tonalidad original. También se ha detectado el empleo de resoluciones armónicas no convencionales, lo cual significa una ampliación de las po401

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sibilidades modulatorias. Un caso significativo se encuentra en el Nocturne, Op. 15, No. 5 de los Six Préludes. Resulta de gran interés el esquema modulante que sigue el compositor en la parte central de la pieza con forma ABA’ – Coda. Dentro de la sección B, se observa que b1 inicia en Sol menor, pero no en la tónica sino en el segundo grado con séptima en su primera inversión (II6/5). El acorde de La mayor en el c. 19 puede tomarse como el segundo grado mayorizado de Sol mayor, o más bien como el sexto grado de Do sostenido menor, que es la tonalidad del resto de b1. En el c. 20 se produce la enharmonización dicho acorde y se da un juego entre esa tónica y su tercer grado (Re bemol menor – Fa bemol mayor: I-III). En b2 (c. 21), el acorde inicial de Mi bemol mayor representa el IV grado de la tonalidad original y a su vez, es el V/V enharmonizado de Do sostenido menor (tonalidad precedente en b1). Pese a la lejanía de ambas funciones, no se percibe brusquedad armónica debido a la sutileza del planteamiento modulante. En los cc. 25 y 26 encontramos un juego cromático de acordes de séptima que son descendidos repetidamente un semitono, para posteriormente enharmonizarse y hacer las veces de V7 de Re menor, tonalidad de la siguiente sección. Se ilustra lo anterior en siguiente ejemplo:

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Capítulo 4 | Características musicales

153. Six Préludes, Op. 15, No. 2: Nocturne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903). Sección B (b1, cc. 15-20; b2, cc. 21-26), cc. 15-26.

La exploración de las múltiples opciones modulantes del acorde disminuido con séptima disminuida la encontramos en piezas como la sexta de las ocho Improvisaciones, Op. 29, danza en Fa sostenido mayor. Hacia el final de la sección B se da la modulación al VI grado enharmonizado (Mi bemol mayor) y para recuperar la tonalidad original en el c. 29, Castro recurre al acorde #IVdis7 que resuelve a I6/4:

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La modulación a regiones tonales a distancia de tritono es un procedimiento de relativa frecuencia. Como ya lo ha señalado Almazán, en la primera de las Deux mazurkas pour piano, Op. 3 [No. 1, Nerveux en Mi bemol menor y No. 2, Gracieux en Mi menor], se observa cómo “a lo largo de toda la obra va a existir una relación muy importante entre la tonalidad inicial [Mi bemol menor] y la tonalidad de La mayor”.54 Se trata de una obra temprana (a. 1889). Las relaciones tonales a distancia de tritono son más frecuentes en obras del último periodo. En la Tarantella, Op. 24, No. 2 (1905), el intervalo de quinta disminuida (Sol# - Re) está presente ya desde la introducción. El tritono será un elemento recurrente en toda la obra:

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Almazán, J., op. cit., pp. 28-29.

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154. Improvisaciones, Op. 29, No. 6: Moderato. (México, Wagner y Levién, Sucs., 1907). Modulación del VI al I por medio del acorde disminuido con séptima (c. 30), cc. 23-32.

Capítulo 4 | Características musicales

155. Deux morceaux de concert, Op. 24, No. 2: Tarantella. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1905), cc. 1-12.

156. Deux morceaux de concert, Op. 24, No. 2: Tarantella. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1905), cc. 220-224.

En la Première Polonaise Castro realiza una modulación a la tonalidad antipódica (de La bemol mayor a Re mayor) entre las secciones A y B, en la cual el compositor asciende cromáticamente la tónica anterior (La bemol – La natural) para convertirla en la dominante de la nueva tonalidad (Re mayor), tanto en el bajo como en la melodía de la mano derecha:55

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Una obra próxima a la Première Polonaise es precisamente la Deuxième Polonaise, obra póstuma también publicada por Enrique Munguía en 1911 en cuya parte central se produce la relación La mayor – Mi bemol mayor.

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Abundando en las relaciones tonales a distancia de tritono, merece especial atención el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. Como se ha señalado, la totalidad de temas de esta obra provienen de dos motivos generadores a su vez muy vinculados entre sí precisamente por el uso de la relación del tritono: • El primer motivo generador es un pentacordo ascendente cuyas notas extremas se encuentran a distancia de tritono (Re sostenido – La).

• El intervalo existente entre el bajo y la primera nota del pentacordo es a su vez, un tritono (La – Re sostenido). • La primera nota del pentacordo así como el bajo y el acompañamiento (que evita la nota Mi) forman un acorde disminuido. • El segundo motivo generador consiste en las notas del acorde de séptima disminuida, en el cual se encuentran dos tritonos (Do sostenido – Sol y Mi – Si bemol).

Ambos motivos generadores son presentados en la introducción del primer movimiento: 406

157. Première Polonaise, Op. posth. (México, Enrique Munguía, 1911). Final de sección A e inicio de B: modulación de La bemol mayor a Re mayor, cc. 44-50.

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158. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Introducción, cc. 1-8. 159. Laendler, Op. 12, No. 1. (París, H. Lemoine, 1903). Finalización de B y recapitulación de A en el VI descendido de Mi mayor (Do mayor); modulación por medio de nota común tenida en la voz superior (cc. 56-57), cc. 53-61.

Finalmente mencionamos un procedimiento modulante más sencillo que los anteriores, pero muy habitual en la obra de Castro: la modulación por nota común. Un ejemplo muy ilustrativo se observa en Laendler, Op. 12, No. 1: la parte central concluye en la tonalidad principal de la obra, Mi mayor, y la recapitulación de A se realiza en Do mayor (VI descendido). Llegado a este punto, el compositor mantiene tenida la nota común que hace las veces de pivote entre ambas tonalidades:

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Otro ejemplo de modulación por nota común, en este caso enharmonizada, se observa en Los campos, pieza en Sol bemol mayor. La parte central se encuentra en el vi grado descendido, esto es, Mi doble bemol mayor, enharmonizado a Re mayor:

En la Deuxième Polonaise, Op. posth. en Mi mayor con forma ABACDA’BA’’, la sección D concluye en La bemol mayor (III enharmonizado); para recuperar la tonalidad original, Castro realiza el mismo procedimiento de los casos anteriores: volviendo a enharmonizar la tónica de llegada, la convierte en la tercera del acorde de Mi mayor:

160. Los campos, Op.16. (México, Wagner y Levién, 1886). Final de a2 (cc. 25-27) e inicio de B en el VI grado descendido de la tonalidad original, modulando por nota común enharmonizada (cc. 28 y ss.), cc. 25-28.

Factura pianística

161. Deuxième Polonaise, Op. posth. (México, Enrique Munguía, 1911). Final de D e inicio de A’, cc. 66-68.

Tanto las crónicas de los recitales de Castro —con repertorio propio y ajeno— como la escritura pianística empleada en sus obras, le revelan como intérprete con una técnica absolutamente resuelta. Las reseñas de los conciertos ofrecidos en Nueva Orleans en 1885 señalaron que “[Castro] no sólo brilla por su mecanismo, su virtuosismo, sino también por su estilo, su elegancia, su sentimiento, pues sabe hacer cantar al piano, tan rebelde a veces a tal solicitud”.56 Un lustro más tarde, la crónica de una velada musical organizada por la Legación de España en México destacó “[...] su pulsación excepcional, su brillante mecanismo [y] magnífica ejecución”.57 En 56 57

L’Abeille de la Nouvelle-Orléans. Nueva Orleans, 10 de marzo de 1885. El Nacional. México, 18 de mayo de 1890.

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Capítulo 4 | Características musicales

Si bien es un hecho que los críticos coinciden en reconocer la capacidad técnica de Castro, considero que la depurada escritura de sus propias composiciones representa la evidencia definitiva de su nivel pianístico.

1894, de nuevo en los Estados Unidos, la prensa neoyorkina calificó la interpretación de Castro como “extremadamente enérgica y apasionada” y su mecanismo “absolutamente perfecto”.58 Las crónicas publicadas a raíz de los tres conciertos pactados con el periódico El Imparcial en 1902 dieron cuenta del grado de depuración técnica alcanzado por Castro. Desde las columnas de La Iberia, el crítico español Alfonso Viñas consignó que el intérprete “lo reúne todo: elegancia suprema, limpieza extraordinaria, mecanismo perfecto, precisión absoluta”.59 En la misma línea se encuentra el comentario publicado en El Tiempo, que describe el desenvolvimiento técnico del pianista: El mecanismo lo domina llegando a un alto grado de perfección en punto a soltura y vigor de la mano. Sus fuertes, sobre todo, son magistrales, y fue con lo que mayor éxito obtuvo. En la interpretación de las piezas, parece ajustarse estrictamente a lo que el papel le demanda; es un lector fidelísimo [...].60

Los comentarios publicados por los periódicos europeos también alabaron la solvencia técnica del artista. Refiriéndose al estreno de su Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22 en Amberes, la prensa mencionó una “virtuosidad amable y chispeante”,61 así como una “perfecta concepción de matices”.62 Si bien es un hecho que los críticos coinciden en reconocer la capacidad técnica de Castro, considero que la depurada escritura de sus propias composiciones representa la evidencia definitiva de su nivel pianístico. El conocimiento de los recursos idiomáticos y de las posibilidades técnicas de su instrumento queda implícito en: • La presentación de pasajes virtuosos o técnicamente comprometidos cuya propia escritura aporta elementos para su resolución. • El tratamiento de la melodía y su conducción por registros que favorecen el realce del perfil melódico. • La multiplicidad de patrones y texturas del acompañamiento. • La explotación de las capacidades sonoras del instrumento con una escritura que propicia el efecto deseado. Se ha optado por diferenciar estos aspectos en aras de abordarlos de manera esquematizada, con lo cual no se menosprecia la estrecha relación existente entre ellos. Evidentemente, las cuestiones de virtuosismo repercuten en los tipos de ataque y éstos afectan a la sonoridad, mientras que la conducción de la melodía y la disposi“An Eminent Pianist”. The New York Daily Tribune. New York, 28 de enero de 1894. Alfonso Viñas. “Notas artísticas. Ricardo Castro”. La Iberia. México, 28 de junio de 1902. 60 “El primer concierto del Sr. Castro”. El Tiempo. México, 29 de junio de 1902. 61 “Le Concert Castro a Anvers”. L’Independance Belge. Bruselas, 31 de diciembre de 1904. 62 “Concert in den Dierentuin”. Gazet van Antwerpen. Volksdagblad. Amberes, 30 de diciembre de 1904. 58 59

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ción de los acompañamientos determinan a su vez cuestiones texturales y de planos sonoros.

Virtuosismo y técnica pianística El gran oficio del pianista compositor queda patente en su concepción y asimilación de la técnica, puesto que en su propia escritura aparecen constantemente recursos que favorecen la resolución de los pasajes virtuosísticos: distribución de figuraciones rápidas en ambas manos, uso de notas que actúan como apoyo para el cambio de posición de la mano en arpegios (cuidando especialmente el paso de pulgar), acentuación de determinadas notas para afianzar rítmicamente el pasaje, cruces de manos y, en general, abundantes e imaginativos diseños pianísticos cuya ejecución se amolda naturalmente a la posición de la mano. La obra de Castro ofrece una ingente cantidad de ejemplos al respecto. En primera instancia recurriremos específicamente al Caprice-Valse, Op. 1, no sólo por tratarse de la obra para piano más difundida incluso en vida del compositor, sino porque cuando fue editada en 1901, Castro ya atisbaba el impacto que tendría. La primera alusión de la pieza data de 1894 y desde 1898 fueron numerosas las referencias a su interpretación siempre con buena recepción por parte del público, con lo que su popularidad fue en continuo aumento. Por tanto, el autor sabía que la partitura impresa llegaría a manos de pianistas de diversas clases. Lejos de optar por una escritura menos comprometida —y con ello degradar la calidad de la factura pianística—, Castro se enfoca a escribir los pasajes virtuosos de manera clara y específica, buscando lograr en todo momento, como apunta Miranda, una escritura “solvente, idónea y de una complejidad que guarda la propia llave de su solución”.63 Para ilustrar lo anterior, comentamos a detalle algunos aspectos pianísticos de la versión para piano solo del Caprice-Valse, Op. 1.64 La introducción, de corte virtuosístico y cercano a la improvisación, comienza con un acorde de dominante en estado fundamental después del cual se realiza una serie de arpegios descendentes repartidos en ambas manos. Nótese cómo Castro, al final del c. 2, asigna las dos últimas semicorcheas a la mano derecha buscando preparar el ataque del siguiente acorde, que da inicio a la repetición del mismo pasaje una octava más grave:

63 64

Miranda, R., op. cit., p. 14. Recurrimos precisamente a la versión para piano solo debido a que en las versiones para dos pianos y para piano y orquesta, ciertos pasajes no son realizados por el piano principal, sino que han sido trasladados al acompañamiento, con lo que se modifica la parte solista.

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El gran oficio del pianista compositor queda patente en su concepción y asimilación de la técnica, puesto que en su propia escritura aparecen constantemente recursos que favorecen la resolución de los pasajes virtuosísticos.

Capítulo 4 | Características musicales

162. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 1-5.

En el inicio del vals (cc. 7 y ss.), la disposición señalada por el compositor propicia que la mano permanezca quieta, sin apenas cambiar de posición. A su vez, la posición de la mano permite realizar y mantener el tenuto indicado mientras los otros dedos tocan las notas restantes. Es un pasaje de gran fluidez y ligereza que, al estar convenientemente repartido entre ambas manos, permite incluso a las manos pequeñas alcanzar cómodamente todas las notas:

163. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 7-23.

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Si bien la distribución de un pasaje en las dos manos es un recurso frecuente en la literatura pianística, hemos localizado una obra con tratamiento semejante: el tercero de los Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2 de Adolf Henselt, (Exauce mes voeux). Recordemos que el No. 6 de la misma colección (Si j’étais oiseau à toi je volerais) formaba parte del repertorio de Castro desde 1888, quien indudablemente también conocía el No. 3. Obsérvese como en el estudio de Henselt, la melodía es presentada en la voz superior (timbrando la nota el quinto dedo de la mano derecha) mientras que simultáneamente se desgrana un acompañamiento de arpegios descendentes en ambas manos, todo esto sobre un bajo prolongado por el pedal de resonancia, de manera análoga a lo realizado por Castro en el tema principal de su Caprice-Valse, Op. 1. Más que en el perfil melódico, la similitud entre ambos pasajes recae en la textura pianística:

En la siguiente sección del Caprice-Valse (B, cc. 39 y ss.), se observa cómo nuevamente la repartición del pasaje en ambas manos favorece la preparación del ataque del acorde del tiempo fuerte en el siguiente compás (cc. 40, 42, 48, 50, 52): 412

164. Henselt: Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2, No. 3, Exauce mes voeux, cc. 1-6.

Capítulo 4 | Características musicales

165. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 37-52.

Hacia el final de la misma sección se tiene un rápido ascenso que, al estar igualmente repartido entre ambas manos, afianza rítmicamente el pasaje y favorece la velocidad (cc. 66-70). La culminación está en el Fa sostenido sobreagudo que, al ser tocado por la mano izquierda, bien podría ser atacado de manera más incisiva usando los dedos 2 y 3, logrando el ff en dicha nota:

166. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 66-70.

La distribución del pasaje de los cc. 108 y 114 entre ambas manos facilita su realización. Concretamente en el cc. 114, la parte de la mano derecha puede tocarse con los dedos 1-5-1-2, mientras que las notas de la izquierda con los dedos 1-3-5, con lo que se logra un toque más preciso y brillante, como lo pide el compositor:

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Hacia el final de la coda encontramos otro pasaje notable en el que el empleo de las dos manos, según la indicación del compositor, resulta fundamental para su ejecución. A partir del c. 300 (Vivo) se produce un poderoso ascenso que desde el grave recorre toda la extensión del teclado. La indicación martellato requiere el ataque de antebrazo alternado entre ambas manos. Como puede verse, es un pasaje que demanda simultáneamente velocidad, fuerza y precisión:

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167. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 108114.

168. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 296312.

Capítulo 4 | Características musicales

En otras ocasiones, Castro recurre a la omisión de notas en aras de mayor comodidad en ciertos pasajes. En los cc. 161 y 165 aparecen descensos cromáticos de sexta menor. En ambos casos, la línea de la mano izquierda se interrumpe hacia el final para preparar el ataque de la nota siguiente. Destacamos esto ya que un compositor no pianista muy posiblemente hubiera escrito la serie de sextas paralelas completa hasta el final, sin reparar el tiempo necesario para desplazar la mano izquierda hacia la zona grave del teclado:

169. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 156166.

Más allá del Caprice-Valse, Op. 1, la obra de Castro es profusa en ejemplos de determinadas figuraciones realizadas por ambas manos para facilitar su ejecución y lograr diferentes efectos. Citamos el último de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 6, Étude, así como el primero de los Deux études de concert, Op. 20, No. 1 en Fa sostenido menor. En ambos casos se trata de piezas con un movimiento rápido en donde el empleo de las dos manos ayuda a mantener la regularidad en el pasaje:

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170. Six Préludes, Op. 15, No. 6: Étude. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 1-7.

Con respecto a fórmulas que implican cambios de posición de la mano, encontramos que el empleo de estas figuraciones siempre está escrito de tal manera que el paso del pulgar resulte cómodo y poco comprometido a la vez, como en los cc. 75-80 de la Ballade pour piano, Op. 5, en donde el mismo diseño se despliega rápidamente en un ámbito de dos octavas:

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171. Deux études de concert pour piano, Op. 20, No. 1. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-2.

Capítulo 4 | Características musicales

1. 2. 3.

172. Ballade en Sol mineur, Op. 5. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892), cc. 75-80.

En el inicio del segundo de los Deux études de concert, Op. 20, el pulgar actúa como pivote y genera un cambio de posición que otorga direccionalidad a la mano y afianza el acorde siguiente:

173. Deux études de concert pour piano, Op. 20, No. 2. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-5.

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Con todo, Castro era consciente de que sus obras llegarían de pianistas de todo tipo, incluidos aquellos aficionados de limitados alcances técnicos. Por ello encontramos la indicación ossia que presenta pasajes notablemente facilitados en determinadas obras de juventud, como en Clotilde, Op. 4, los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 y su propia transcripción del Himno Nacional Mexicano.

Conducción melódica En general, la escritura pianística de Castro propicia el realce de la línea melódica, utilizando diversos recursos para destacarla. Si bien el compositor explora un amplio espectro del teclado en sus obras, por lo general la melodía canta principalmente en el registro central y en la zona aguda.65 Una sucinta clasificación de las melodías nos llevaría a establecer tres tipos bien diferenciados: 1. Melodías de naturaleza vocal. 2. Melodías de carácter instrumental. 3. Melodía resultante. Melodías de naturaleza vocal. Son relativamente abundantes y en la mayoría de las ocasiones la disposición se corresponde precisamente con la textura de melodía acompañada. Un ejemplo ilustrativo se encuentra en la sección A del Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2, cuya melodía de carácter vocal es realizada por la mano derecha:

Otras melodías de corte claramente vocal se encuentran en el primero de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 1: Feuille d’Album, la Romance, Op. 31, No. 1 o en el inicio del tema principal del segundo movimiento del Concert pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22.

No es casualidad que uno de los aspectos más destacados, por los críticos que presenciaron las ejecuciones pianísticas de Castro, fuera precisamente el cantábile.

65

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174. Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-6.

Capítulo 4 | Características musicales

175. Six Préludes, Op. 15, No. 1: Feuille d’Album. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 1-4.

Melodías de carácter instrumental. Son frecuentes las piezas cuyos diseños melódicos muestran una elaboración claramente instrumental, con un perfil que en todo momento el oyente registra como la melodía, pero que no llega a ser cantable, ya sea por su carácter, velocidad o cambios de registro. En palabras de Miranda se trata de una filigrana pianística, una “caprichosa línea cuyo perfil se rehúsa a ser fijado del todo”.66 Carmona señala que “Castro sensualizó la música al estilizar las líneas mediante un airoso y elegante dibujo melódico, más ornamental que motívico”.67 El ejemplo paradigmático es nuevamente el tema inicial del Caprice-Valse, Op. 1, obra sobre la que Romero Franco comenta: Más que un preciosismo propio del dieciochista estilo rococó, el Caprice-Valse emana otra atmósfera: la del art noveau y paralelamente la de las artes decorativas, cuando los artistas relegan el contenido para dar importancia primordial al ornamento: línea y color.68

Otras obras con perfil melódico de tipo instrumental son Impromptu, Op. 41, Fileuse, Op. 43, Valse Capricieuse o Valse amoureuse, Op. 31, No. 2, por citar algunos.

Miranda, R., op. cit., p. 20. Carmona, G., op. cit., p. 18. 68 Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, p. 67. 66 67

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176. Fileuse, Op. 43. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-8.

Melodía resultante. Existen casos en los que la melodía percibida el oyente no es exactamente la línea escrita, en la partitura, como voz principal, sino una melodía resultante que el oído registra a partir de fusionar dos voces distintas. Un caso muy ilustrativo es inicio del tema del Valse Caressante, en donde la nota del tercer tiempo en la voz de contralto se integra perfectamente al diseño melódico resultante, incluso sin haber cruzamiento de voces. (cc. 1-7):

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177. Valse amoureuse, Op. 31, No. 2. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 1-13.

Capítulo 4 | Características musicales

178. Valse Caressante. (México, Otto y Arzoz, 1907), cc. 1-13.

En este apartado podrían tener cabida los diseños melódicos generados a partir de sucesiones de acordes, como en el inicio de la Sarabande de la Suite pour piano, Op. 18. Otro ejemplo es la parte central del Impromptu, Op. 41:

179. Suite pour piano, Op. 18: Sarabande. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-4.

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Recursos para destacar la melodía El principio de la adecuada conducción de una línea melódica en el piano tiene un fundamento tanto técnico como corporal. Es un proceso en el cual no solamente intervienen los dedos sino también el movimiento y la posición de la mano para que por medio de la distribución del peso se logre una melodía bien timbrada y mantener el legato. El recurso más elemental para realzar una melodía es ubicarla precisamente en la voz superior, al mismo tiempo que se arropa con un patrón de acompañamiento que contribuya a destacarla. Es el caso del tercero de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 3, Rêve, pieza con una diáfanta textura de melodía acompañada. En el inicio del tema, el legato de la melodía es realizado por los dedos 3, 4 y 5, mientras que la repetición del mismo acorde en el acompañamiento genera una sonoridad muy sutil al conservar la misma posición de la mano y mantener el contacto con la tecla, sin apenas percutirla:

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180. Impromptu, Op. 41. (New York, Jos. W. Stern, 1908), cc. 33-42.

Capítulo 4 | Características musicales

181. Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 3, Rêve. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 1-8.

La presentación de una melodía en tiempo fuerte con un acompañamiento acéfalo o sincopado también ayuda a realzarla naturalmente. Este procedimiento se encuentra con relativa frecuencia en obras como el Chant d’amour, donde la melodía tiene un acompañamiento arpegiado acéfalo que favorece su sonoridad:

182. Chant d’amour. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1902), cc. 27-32.

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La disposición del acompañamiento de la obra anterior recuerda al conocido Sueño de amor, S. 541/3 de Franz Liszt, pieza que Castro tenía en su repertorio desde 1890:69

En el primero de los Trois pensées musicales, Op. 8, No. 1, Appassionato, observamos como la melodía también es presentada con un acompañamiento acéfalo en la misma mano derecha, lo que permite timbrar la voz superior y realizar cómodamente el legato. Otras piezas, como Ilusión, Op. 37 y la sección B del Caprice de la Suite, Op. 18, presentan procedimientos análogos a los anteriores. Las obras con textura de melodía acompañada son mayoría. Algunos ejemplos relevantes los encontramos en los Nocturnos Opp. 48 y 49, la Romance, Op. 31, No. 1, el Souvenir, Op. 9:

183. Liszt: Nocturno, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3]. (Leipzig, C. F. Peters, 1917), cc. 26-31.

184. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. (México, Wagner y Levién, 1886), cc. 6-10. 69

Cuando Castro estrenó su Chant d’amour en el concierto inaugural de la Sala Wagner el 15 de marzo de 1896 (“Salón para Conciertos”. La Voz de México. México, 13 de marzo de 1896), el pianista ya conocía el Liebestraum de Liszt, pues lo había tocado por primera vez en público en 1890 (El Nacional. México, 22 de junio de 1890), por lo que no resultan sorprendentes las similitudes estilísticas y estructurales que existen entre ambas piezas.

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Capítulo 4 | Características musicales

185. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 1-3.

186. Souvenir, Op. 9. (México, edición privada propiedad del autor, h. 1882), cc. 12-16.

187. Dos danzas. (New York, Jos. W. Stern, 1908), cc. 1-4.

En la primera de las Dos danzas (No. 1, Moderato, en La menor), publicadas de manera póstuma por Jos. W. Stern en 1908, la melodía y el acompañamiento son realizados simultáneamente por la mano derecha. La disposición de la melodía permite que ésta destaque naturalmente: al realizar el legato indicado se crea una tensión en los dedos 4 y 5 mientras que los restantes, encargados de tocar el acompañamiento, se mantienen relajados por lo que su toque es más sutil. De esta manera es posible lograr una adecuada entre ambos planos sonoros:

Otro recurso para realzar la melodía es el empleo de arpegios y apoyaturas que resuelven precisamente en la nota que se desea destacar como en el Valse Caressante, el inicio de Près de Ruisseau, 425

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Op. 16 (mano izquierda) o la Sérénade de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 4:

Una curiosa manera de destacar la melodía la encontramos en el tema principal del Laendler, Op. 12, No. 1. Se trata de un pasaje que bien podría interpretarse con una sola mano, sin embargo, Castro señala expresamente un cruce de manos para recalcar la melodía; el primer clímax melódico de la frase también es realzado por la indicación del arpegio:

189. Laendler, Op. 12, No. 1. (París, H. Lemoine, 1903), cc. 1-9.

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188. Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 4, Sérénade. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 34-38.

Capítulo 4 | Características musicales

El procedimiento anterior es muy similar al utilizado por Henselt en su Estudio Op. 2, No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais,70 en el se intercalan grupos de dos notas repartidos entre ambas manos, prolongándose el bajo por el pedal de resonancia, de manera análoga al citado Laendler, Op. 12, No. 1:

190. Henselt: Estudio No. 6: Si j’étais oiseau à toi je volerais de Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2. (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1880).

El uso de la octava en el registro medio agudo constituye un recurso frecuente para realzar la línea melódica. En el tema secundario de la Berceuse, Op.36, No. 1, la melodía es presentada en el registro medio agudo en octavas, interpolando acordes solamente en las partes fuertes del compás, lo cual favorece la realización del legato indicado y destaca la propia melodía:

70

Castro tocó el mencionado estudio de Henselt en un concierto de beneficiencia el 7 de agosto de 1888 en el Teatro Nacional.

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En Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, la melodía del coro ‘Dell’aura tua profetica’ es presentada en octavas con acordes repetidos en la misma mano, figuración que al mismo tiempo permite destacar la línea melódica y aumentar la sonoridad del pasaje gracias al pedal de resonancia y a la repetición del acorde:

191. Berceuse, Op. 36, No. 1, (New York, Jos. W. Stern, 1908), cc. 9-14.

192. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8 (México, A. Wagner y Levién, 1885), cc. 105-108.

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Capítulo 4 | Características musicales

Un tratamiento similar se aprecia en la Polonaise, Op. 11, en donde se encuentra un pasaje ascendente en octavas con acordes en tiempo fuerte con arpegio indicado, lo cual refuerza aún más la nota superior:

193. Polonaise, Op. 11 (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902), cc. 19-21.

Tipologías de acompañamiento Si bien es cierto que el acompañamiento ejerce su papel como tal, su función no se limita a ser un relleno textural o mero sustento armónico al servicio de una línea principal. Castro maneja una amplia gama de acompañamientos creados a partir de diferentes diseños y figuraciones pianísticas que, como se ha venido evidenciando, revelan un pleno conocimiento de las particularidades sonoras, técnicas e idiomáticas del propio instrumento.

Acompañamientos de acordes placados

194. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-10.

Son proporcionalmente infrecuentes. En la sección A de Plainte, Op. 38, No. 2 (cc. 1-4) encontramos un acompañamiento de acordes placados en la mano izquierda que en la parte A’ se verá sustituido por una figuración arpegiada (cc. 33-37). Castro evita la monotonía con un recurso sencillo pero eficaz: la ondulante voz de contralto en la mano derecha:

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Acompañamientos bajo-acorde Es un patrón recurrente que puede encontrarse en obras como Berceuse, Op. 36, No. 1, Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Primer nocturno en Si menor para piano, Op. 48 y Segundo nocturno en Fa sostenido menor para piano, Op. 49.

Acompañamientos basados en la repetición del acorde En la obra para piano solo resultan infrecuentes y se utilizan principalmente en secciones breves de piezas tempranas. Citamos como ejemplos los cc. 122-128 del Himno Nacional Mexicano, así como en la Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5 (cc. 138-141), en el dúo de amor del Potpourri para piano de Atzimba (cc. 9 y ss.).

En contraste, en el ámbito de las obras para canto y piano este tipo de acompañamiento aparece con mucha mayor frecuencia. Es el caso de Je dois te fuir!, Les larmes, Ave Maria, Premier Chagrin y Je veux t’oublier:

430

195. Himno Nacional Mexicano transcrito para piano por Ricardo Castro. (México, A. Wagner y Levién, h. 1885), cc. 122-128.

Capítulo 4 | Características musicales

196. Je dois te fuir! (México, manuscrito inédito) cc. 1-9.

197. Les larmes. (México, A. Wagner y Levién, 1892), cc. 9-12.

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Acompañamientos realizados a partir de desdoblamientos del acorde Nos referimos a acordes quebrados y a la presentación del mismo en diferentes posiciones. En el ya citado Laendler, Op. 12, No. 1, por ejemplo, la mano derecha realiza tanto la melodía como un acompañamiento de acordes quebrados. En el inicio del Nocturne de los Six Préludes pour piano, Op. 18, No. 5, se observa como la tónica es desdoblada en un diseño mixto que presenta arpegiación y acordes:

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198. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 7-16.

199. Six Préludes, Op. 15, No. 5: Nocturne. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903), cc. 1-5.

Capítulo 4 | Características musicales

Una disposición similar se encuentra en ‘El palomo’ de los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 (cc. 190-204). En la misma obra, el tema ‘El payo’ se acompaña por el bajo y la repetición del mismo acorde, pero en diferente inversión (cc. 28-35):

200. Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., h. 1886), cc. 26-35.

El mismo patrón se encuentra también en la parte central de Souvenir, Op. 9 (cc. 37-49), donde las inversiones del acorde se suceden en sentido ondulante de manera análoga a un acompañamiento belcantístico:

201. Souvenir, Op. 9. (México, edición privada propiedad del autor, h. 1882), cc. 45-49.

Acompañamientos derivados de la figura del arpegio Son figuraciones recurrentes en la obra de Castro. A juicio de Vázquez Montano, entre los compositores mexicanos del siglo xix, “fue Castro quien mejor trabajó la escritura del arpegio [al ser] el más 433

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virtuoso como pianista”.71 Algunos acompañamientos por su naturaleza remiten al mundo del bel canto italiano: bajo prolongado por efecto del pedal y realización del arpegio en la misma posición en tiempo lento o moderado. Los ejemplos son más frecuentes en las obras de juventud, como en las fantasías sobre Rigoletto y Norma (Opp. 1 y 8 respectivamente), así como en los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10. Un caso similar se localiza en Los campos, Op. 16 (cc. 36 y ss.):

202. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., h. 1885), cc. 30-31.

Otras piezas con acompañamientos basados principalmente en la figura del arpegio son Chant d’amour (arpegios simultáneos en ambas manos, cc. 27-32), la segunda de las Deux chants sans paroles, la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 (arpegios repartidos en ambas manos sin paso de pulgar) o la Romance, Op. 31, No. 1 (arpegios en mano izquierda sin paso de pulgar, cc. 33 y ss.): 71

Vázquez Montano, Miriam Laura. “El modernismo en la obra para piano de Castro, Elorduy y Villanueva”. Tesis de maestría. Xalapa, Universidad Veracruzana, 2006, p. 52.

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203. Los campos, Op.16. (México, Wagner y Levién, 1886), cc. 38-40.

Capítulo 4 | Características musicales

204. Deux chants sans paroles [No. 2]. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

205. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-3.

206. Romance, Op. 31, No. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 33-35.

En otras obras se encuentran patrones de acompañamiento en donde la amplitud del arpegio demanda paso de pulgar y un cambio de posición en la mano más o menos comprometido. Algunos ejemplos para demostrar lo anterior se pueden encontrar en la parte central de Plainte, Op. 38, No. 2 y el Valse-Impromptu, Op. 17 (cc. 1-6, acompañamiento arpegiado; cc. 149-160, arpegio grande):

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207. Plainte, Op. 38, No. 2. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 17-20.

208. Valse-Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 1-6.

209. Valse-Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 149-160.

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Capítulo 4 | Características musicales

Acompañamientos de textura mixta

210. Nostalgie, Op. 44. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-6.

Esta tipología es la más frecuente en la obra de Castro. En general, el compositor no se ciñe de manera estricta a un determinado patrón de principio a fin de la pieza, sino que continuamente realiza sutiles variaciones en aras de una expresividad acorde al discurso musical. Un buen ejemplo de lo anterior se encuentra en los valses de concierto, género en el cual lejos de reducirse al consabido patrón bajo-acorde-acorde, el compositor se decanta por alternativas de mayor originalidad y refinamiento.72 En Nostalgie, Op. 44, observamos un acompañamiento que intercala la presencia de bajo, arpegios, figuraciones cercanas al bajo de Alberti, acordes y voces por movimiento contrario:

Algunos casos que muestran la variedad de fórmulas y patrones utilizados en el acompañamiento se encuentran en las diferentes secciones del Minuetto, Op. 9, No. 2 o Berceuse, Op. 26, No. 2, que interpolan bajo, arpegiación y acordes placados:

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Nos referimos específicamente a los valses de concierto, por lo que exceptuamos el conjunto de cinco valses lentos publicados en 1909 por Jos. W. Stern bajo el título Soirées mondaines. Cinq valses légères, en donde abundan secciones cuyo acompañamiento consiste en la fórmula arquetípica del vals de salón bailable. Como hemos mencionado, estas piezas están más próximas al mundo del pianista aficionado que al del concertista. Ricardo Miranda establece una clara división del repertorio pianístico mexicano del siglo XIX: Música de baile, música de salón y piezas de concierto. Esta clasificación responde tanto a aspectos prácticos como técnicos de la propia música. Véase: Miranda, Ricardo. “Identidad y cultura musical en el siglo XIX” en La música en los siglos XIX y XX. Ricardo Miranda y Aurelio Tello (coords.). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2013, pp. 41-57.

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En el segundo de los Six Préludes pour piano, Op. 15, No. 2, Barcarole, el acompañamiento combina en el mismo compás, una figuración arpegiada ascendente con acordes en la segunda mitad:

El Valse-Rêveuse, Op. 19, es un interesante ejemplo de interpolación de distintas texturas de acompañamiento: en un primer momento realizado de manera sencilla a partir del arpegio de tónica, posteriormente derivará en patrones de mayor complejidad. En el primer movimiento, Prélude, de la Suite pour piano, Op. 18, en438

211. Berceuse, Op. 26, No. 2. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906), cc. 1-6.

212. Six Préludes, Op. 15, No. 2: Ba r c a r o l e . ( L e i p z i g , Fr i e d r i c h Hofmeister, 1903), cc. 1-5.

Capítulo 4 | Características musicales

contramos variaciones en el acompañamiento que a su vez suponen una modificación textural: la figuración ondulante inicial en la mano izquierda derivará unos compases más tarde en una escritura acordal (cc. 1-11):

213. Suite pour piano, Op. 18: Prélude. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-11.

Otro ejemplo de acompañamiento con textura mixta se encuentra en Menuet à Ninon, Op. 32, donde existen figuraciones de acorde-bajo, notas repetidas a distancia de octava y arpegiación:

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En la obra para canto y piano la realización del acompañamiento mantiene una estrecha relación con el sentido expresivo del texto. Requiere especial mención una de las creaciones más avanzadas de Castro: Je veux t’oublier, pieza de gran refinamiento y belleza donde la variedad del acompañamiento resulta notable. Castro utiliza una amplia gama de diseños en la parte pianística: acordes placados, acordes repetidos en diferentes registros, figuraciones derivadas del arpegio, acordes quebrados y pasajes escalísticos:

215. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4: acordes placados.

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214. Menuet à Ninon, Op. 32. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908), cc. 19-32.

Capítulo 4 | Características musicales

216. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 7-11: acordes repetidos en el registro central.

217. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 16-21: figuraciones derivadas del arpeggio.

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218. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 31 y 32, interpolación de arpeggios y acordes.

Finalmente mencionamos el caso de ciertas obras en las que la delimitación entre melodía y acompañamiento llega a tornarse difusa, como en el Impromptu, Op. 41, donde el perfil del diseño melódico es muy similar al del acompañamiento (cc. 1-7),73 el mul73

Respecto a esta obra, Vázquez Montano señala: “en la renovación del lenguaje musical, la figura del arpegio ya no estaba subordinada a tener únicamente la función de acompañamiento de una línea melódica, más bien los compositores de la época modernista

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219. Je veux t’oublier. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 43-46, acordes quebrados.

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ticitado tema principal del Caprice-Valse, Op. 1 (cc. 7 y ss.) o la introducción del Valse capricieuse (cc. 1-5):

220. Valse capricieuse. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-5.

221. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. V, Moderato molto espressivo e doloroso, cc. 1-4.

Acompañamientos con presencia de una línea melódica propia Es un patrón infrecuente. Es el caso de la quinta variación del Thème Varié, Op. 47, Moderato molto espressivo e doloroso, en donde la mano izquierda presenta un diseño tremolante escrito en el cual el pulgar dibuja un perfil descendente mientras la mano derecha realiza la melodía principal:

experimentaron de tal forma con los acordes en forma de arpegio que éste llegó a ocupar el papel principal al dibujar la melodía” (Vázquez Montano, M., op. cit., p. 55).

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También pueden considerarse dentro de esta categoría aquellos acompañamientos que presentan floreos elaborados sobre determinadas notas del acorde correspondiente. Algunos ejemplos se encuentran en Près du Ruisseau, Op. 16, el Andante del Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, Romance, Op. 31, No. 1 o el temprano Souvenir, Op. 9. En todas estas obras se realiza un floreo sobre el acorde de tónica que añade la nota del sexto grado, lo que otorga una coloración particular a dicho acorde:

La disposición textural del Andante del Op. 22 es deudora del sexto de los Douze grandes études de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12 (1861) de Louis Brassin. Castro conocía esta serie de estudios desde 1902, cuando interpretó la transcripción de la Mazurka Op. 33, No. 2 de Chopin, arreglo de Brassin que forma parte de su Op. 12:

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222. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22: II. Andante. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). [Parte de piano solista], cc. 6-11.

Capítulo 4 | Características musicales

223. Douze grandes études de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12, No. 6 en Fa sostenido mayor (Maguncia, Schott’s Söhne, 1904).

En el Valse Rêveuse, Op. 19 observamos cómo los floreos realizados sobre las notas de los acordes de tónica y de dominante en la mano izquierda confieren al acompañamiento un cierto carácter melódico:

224. Valse Rêveuse, Op. 19. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 1-11.

Tipos de ataques: aspectos de sonoridad Como es natural en la producción de un pianista compositor, la obra de Castro presenta una gran variedad de tipos de ataques orientados a la obtención de diferentes sonoridades. En determinadas obras se observa la búsqueda de una sonoridad íntima y mesurada, más bien propia de los acompañamientos. Es el caso de piezas donde el protagonismo recae en la línea meló445

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dica, por lo cual el compositor se decanta por un tipo de escritura que favorezca a la voz principal. Lo anterior puede ilustrarse con la segunda de las Deux chants sans paroles en Mi mayor publicadas en 1909 por Jos. W. Stern & Co., pieza de impronta mendelssohniana en la que “il canto ben marcato” se acompaña por una figuración de arpegios sin paso de pulgar cómodamente repartidos en ambas manos, lo crea una sonoridad suave y homogénea. En la misma línea se encuentran los acompañamientos de la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 y la melodía Je t’aime:74

74

Esta obra bien podría interpretarse como pieza para piano solo sin mayor problema, a la manera de una canción sin palabras. De hecho, es posible encontrar ciertas similitudes entre la parte pianística de Je t’aime y algunos lieder ohne worte de Mendelssohn. Véanse las primeras piezas de las colecciones de los Opp. 19 (Mi mayor), 38 (Mi bemol mayor), 53 (La bemol mayor) u 85 (Fa mayor).

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225. Deux chants sans paroles [No. 2]. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

226. Je t’aime. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

Capítulo 4 | Características musicales

227. Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, Op. 1. (México, A. Wagner y Levién, h. 1885), cc. 28-30.

El ataque de dedo es utilizado en pasajes que demandan precisión rítmica y toque bien articulado, generalmente figuraciones escalísticas sin paso de pulgar y determinadas ornamentaciones como trinos, mordentes y floreos. En la introducción de Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, Op. 1, se ha localizado un pasaje cuya ejecución requiere tanto independencia de los dedos como control de la muñeca:

En otras obras con carácter de toccata o moto perpetuo también se encuentran abundantes pasajes que requieren un ataque de dedos controlado, articulado y preciso, como el Caprice de la Suite pour piano, Op. 18 (cc.1-4, 25-29).

228. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 1-9.

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En Fileuse, Op. 43, pieza con una incesante figuración de semicorcheas, se observa que además de un ataque de dedos controlado, es necesario conservar la muñeca flexible para facilitar el paso de pulgar y que todo el pasaje se mantenga preciso y uniforme (cc. 1-8):

229. Suite pour piano, Op. 18: Caprice. (París, J. Hamelle, 1904), cc. 25-29.

La tercera variación del Thème Varié, Op. 47 consiste en un breve estudio de octavas cuya ejecución también requiere flexibilidad en la muñeca y precisión en el ataque (cc. 1-3):

230. Fileuse, Op. 43. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-8.

231. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. III, cc. 1-3.

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Capítulo 4 | Características musicales

Por otro lado, abundan los pasajes que demandan una sonoridad más potente y un toque brillante, generalmente por medio de una mayor profundidad en la pulsación y con una disposición rítmica que propicie un ataque desde el antebrazo —naturalmente más incisivo—, lo que deriva precisamente en mayor sonoridad y brillantez. Dentro del citado Thème Varié, Op. 47, se puede ilustrar lo anterior con el inicio de la segunda variación, Enérgico (cc. 1-6) o la última, Alla Polacca (cc. 1-5):

232. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Var. II, Enérgico, cc. 1-6.

233. Thème Varié, Op. 47. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), Alla Polacca, cc. 1-5.

Un ejemplo similar al anterior es la parte central del Valse Capricieuse, con un pasaje de acordes repercutidos en el registro agudo con sentido ascendente, mientras que el bajo sigue un movimiento descendente por grados conjuntos. La ampliación del registro hacia los extremos y el ataque de antebrazo en los acordes generan un espectro de gran sonoridad. (cc. 116-121). 449

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Procedimientos análogos se encuentran en la juvenil Ballade pour piano, Op. 5 y en la introducción de Polonaise, Op. 11 (cc. 1-9). En la coda de Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Castro presenta otra figuración de gran efecto sonoro: arpegios en octavas en ambas manos, lo que nuevamente exige un ataque de antebrazo (c. 123-128):

234. Valse capricieuse. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 116-121.

Manejo y diferenciación de los planos sonoros

235. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. (México, A. Wagner y Levién, h. 1885), cc. 123-128.

Al abordar en particular los aspectos relativos a la conducción melódica y al acompañamiento en la obra de Castro surge un punto que, aunque se antoje evidente, precisa tratarse por separado: la presencia de distintos planos sonoros en la textura pianística. 450

Capítulo 4 | Características musicales

Es en las composiciones de juventud donde más se manifiesta el propósito de explotar simultáneamente los diferentes registros del teclado, concretamente en las fantasías sobre temas operísticos, piezas en las que llegan a presentarse hasta cuatro planos sonoros: 1. Melodía, generalmente en el registro central. 2. Acompañamiento de figuración regular en la zona media grave. 3. Bajo. 4. Rápidas figuraciones ornamentales en el registro agudo. Partiendo del hecho de que en una fantasía operística tanto el material melódico como la conducción armónica vienen dados con anterioridad, el acompañamiento y la ornamentación son el terreno idóneo para que el autor de la transcripción realice sus experimentos en aras de una pretendida originalidad. En palabras de Luca Chiantore, “el frenesí por el nuevo género de la fantasía dramática fomentó la búsqueda de una técnica ornamental que convertía el acompañamiento en un auténtico objeto de estudio”.75 Uno de los efectos de mayor espectacularidad cultivados hacia la mitad del siglo xix fue el conocido como la “tercera mano” de Sigismond Thalberg (1812-1871), quien “demostró el sensacional abanico de posibilidades encerradas en la redistribución del acompañamiento, creando un espejismo en el cual la melodía parecía realizada por una tercera mano”.76 Esto implica que el intérprete posea tanto una total independencia de dedos como la capacidad de controlar una gran variedad de tipos de ataque y un hábil manejo del pedal de resonancia que le permitan lograr la diferenciación tímbrica y sonora de los planos mencionados anteriormente. El siguiente extracto de la Fantaisie sur l’opéra Moïse de Rossini, Op. 33 (1839) de Thalberg es un excelente ejemplo del efecto de “tercera mano” de su autor:

75 76

Chiantore, Lucca. Historia de la técnica pianística. Madrid, Alianza Editorial, 2001, p. 283. Ibíd., p. 287.

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En Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, Op. 1, Castro utiliza una disposición textural muy similar a la obra de Thalberg: melodía y arpegios rápidos con paso de pulgar en el registro agudo en la mano derecha y acompañamiento y bajo en las partes fuertes del compás en la izquierda (cc. 198-200):

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236. Thalberg: Fantaisie sur l’opéra Moïse de Rossini, Op. 33 (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1857).

Capítulo 4 | Características musicales

237. Rigoletto. Trascrizione Elegante para piano-forte sur migliori motivi dell’opera di Verdi, Op. 1. (México, A. Wagner y Levién, h. 1885), cc. 198-200.

Otro ejemplo notable se tiene en Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8. En la célebre Casta diva, Castro reparte la melodía entre ambas manos, mientras que la mano izquierda realiza el bajo y un acompañamiento arpegiado análogo al de la obra original. Simultáneamente se escucha una ligera filigrana de trinos y arpegios descendentes en el registro agudo (cc. 30-33):

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En la misma obra, concretamente en la sección perteneciente a la frase cantada por el coro ‘Casta diva che inargenti’, la parte coral es presentada en terceras (con la indicación un poco marcato il canto) con una figuración que despliega el acorde en el registro agudo en la misma mano derecha, todo con un acompañamiento consistente en bajo y acordes repetidos (cc. 45-46):

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238. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8 (México, A. Wagner y Levién, 1885), cc. 30-33.

Capítulo 4 | Características musicales

239. Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8 (México, A. Wagner y Levién, 1885), cc. 45-46.

En los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 existen algunos ejemplos notables de yuxtaposición de distintos planos sonoros. Nos referimos a la reelaboración del tema “El payo” (cc. 48 y ss.), la doble presentación de los temas “El atole” y “El perico” (cc. 101111) y su posterior reelaboración en la tónica minorizada (cc. 118 y ss.):77

77

Este procedimiento puede observarse en Union. Paraphrase de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia, Op. 48 (1862) de Gottschalk, cuya obra conocía Castro desde su etapa estudiantil.

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240. Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1882), cc. 101-111.

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Capítulo 4 | Características musicales

241. Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10. (México, A. Wagner y Levién, Sucs., 1882), cc. 118-123.

Una obra cronológicamente posterior a las anteriores es el Chant d’amour. El tema principal es recapitulado de manera acordal y se acompaña por un ágil diseño que recorre un ámbito cercano a las cinco octavas desde el grave al agudo, por lo que Castro escribe el pasaje en tres pentagramas, dejando la melodía en el centro (cc. 86-89):

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En su última etapa el compositor utilizó este tipo de textura solo eventualmente. En el Valse-Impromptu, Op. 17 (1904), al recapitularse el tema principal se ha añadido una nueva línea melódica central distribuida entre ambas manos mientras la izquierda realiza un acompañamiento arpegiado. Aunque Castro escribe el pasaje en un sistema de tres pentagramas, es interesante reparar en que, a diferencia de sus obras juveniles, la disposición de varios planos sonoros no supone el afán de llegar forzosamente a los registros extremos del teclado, sino que permanece en una zona central (cc. 201-210):

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242. Chant d’amour. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902), cc. 86-89.

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243. Valse-Impromptu, Op. 17. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904), cc. 201-210.

Pedalización y digitaciones En las páginas anteriores se ha demostrado ampliamente como Castro se ocupó de realizar una escritura pianística pensada en y para el intérprete. Finalmente han de comentarse dos aspectos directamente relacionados con la interpretación: las digitaciones y las indicaciones del uso del pedal de resonancia. Es llamativo el hecho de que en un corpus que supera el centenar de obras para piano solo, únicamente los Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7 y otras tres piezas más posean digitaciones del compositor: la Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart, el Caprice-Valse, Op. 1, y la Mazurka Mélancolique. De las obras mencionadas, las dos primeras tienen un enfoque pedagógico: la selección de estudios de Gradus ad parnassum, Op. 44 de Clementi78 y la cadencia para el concierto No. 15 en Si bemol mayor, KV 450 de Mozart. 78

Algunos de los Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, fueron interpretados por María Luisa Calderón, Amelia Michel e Isabel Sandoval y Bros en el examen público de piano realizado el 29 de noviembre de 1899 en la Sala Wagner.

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El enfoque didáctico de los Douze études pour piano d’après Clementi, Op. 7, llevó a Castro a sugerir digitaciones orientadas a solucionar la dificultad técnica propia de cada estudio:

244. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 1: Do mayor, Allegro. Estudio para independencia de los cinco dedos de la mano derecha, sin paso de pulgar.

245. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 3: La menor, Presto. Estudio para ejercitar los dedos 3, 4 y 5 de la mano derecha con notas tenidas.

246. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 4: Sol menor, Allegro moderato. Pasaje de los dedos 1 y 2 de la mano izquierda.

247. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 6: Si mayor, Vivace. Figuraciones mixtas en mano izquierda: arpegio y diseños escalísticos.

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Capítulo 4 | Características musicales

248. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 8, Mi menor: Vivace. Figuraciones mixtas en ambas manos: arpegios con paso de pugar y diseños escalísticos, en ambos casos en movimiento contrario.

249. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7, No. 11, Si bemol mayor: Allegro. Floreo rápido en mano derecha (pasaje dedos 1 y 2) con una voz agregada y notas tenidas.

La Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart es una obra de circunstancias escrita expresamente para un estudiante,79 lo que explica la presencia de digitaciones sugeridas por el compositor.80 Como puede apreciarse la digitación Fue compuesta durante 1899 y estrenada el 15 de diciembre del mismo año por Heriberto Ramos Cuevas en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria. 80 En la misma velada se estrenó la Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do menor) de Beethoven, que fue intepretada por Isabel Sandoval y Bros. Al igual que la 79

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cuida especialmente el paso del pulgar y los cambios de posición de la mano:

Por su parte el Caprice-Valse, Op. 1 tiene unas pocas digitaciones del autor en el tema principal del vals (cc. 7-23). Son indicaciones escuetas que preparan el ataque del acorde del tiempo fuerte en los cc. 17 y 19, así como la realización del cambio de posición de la mano en los arpegios descendentes del c. 21:

Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart, ésta también fue editada de manera póstuma por Jos. W. Stern & Co. en 1909. Curiosamente, la cadencia para el Concierto en Do menor, Op. 37 de Beethoven no presenta ninguna digitación.

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250. Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-6.

251. Caprice-Valse, Op. 1. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901), cc. 7-23.

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El manuscrito presenta mínimas variantes en las digitaciones de la partitura editada, mismas que no repercuten en la ejecución ni modifican la posición de la mano:

252. Castro: Caprice-Valse, Op. 1. Manuscrito. (Colección particular), cc. 7-22.

Las digitaciones de la Mazurka Mélancolique favorecen el legato entre las dos voces de la mano derecha (cc. 3 y ss.), cuidando especialmente la línea de la voz superior, a la que Castro asigna dedos consecutivos. Esto queda claramente manifiesto en los cc. 5 y 11-12, donde la digitación hace timbrar la melodía del soprano mientras que la línea del alto ha de tocarse con un pulgar relajado que alterna con el índice. Todo esto, claro está, con ayuda del pedal de resonancia:

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La escasa presencia de digitaciones permite plantear algunas reflexiones al respecto, máxime cuando sabemos que Castro era sumamente escrupuloso y detallista su escritura. Debe tenerse en cuenta que Castro era un pianista de técnica absolutamente resuelta, por lo que evidentemente no precisaba de digitaciones para sí mismo. Igualmente puede inferirse que Castro, al igual que muchos pianistas, pensara que cada intérprete tendría que elaborar sus propias digitaciones en función de las particularidades de su propia mano,81 pues es un hecho que no todas las digitaciones resultan útiles a todos los pianistas. En contraste Castro fue muy minucioso con respecto a las indicaciones de uso del pedal de resonancia. Las obras que carecen de pedalización son escasas y pertenecen al periodo de juventud82 o bien son póstumas (como las publicadas en 1908 y 1909 por Jos. W. Stern de New York y en 1911 por Breitkopf & Härtel de New York, Con la evidente salvedad de aquellas digitaciones expresamente indicadas en las obras escritas para sus discípulos, como ya se ha mencionado. 82 Algunas obras editadas en vida del compositor que carecen de indicaciones de pedalización son: los Nocturnos, Op. 48 y 49, Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3, Polonaise, Op. 11, Enriqueta. Mazurka, Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5, Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, Himno Nacional Mexicano transcrito por Ricardo Castro, Intermezzo de Atzimba para piano a dos manos, Potpourri para piano a dos manos, Josefina, Los campos, Op. 16, Ilusión, Op. 37. 81

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253. Mazurka Mélancolique. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-18.

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Castro ama el sonido del piano: el milagro de la tabla de resonancia, la plenitud del golpe del martinete sobre las cuerdas, las inflexiones infinitas de los pedales, y su música es de un tipo sumamente grato a los pianistas: está escrita con las manos en el instrumento, a partir de un conocimiento profundo. Raúl Herrera

así como Soirées mondaines. Cinq valses légères y las Cinq Chansons pour une voix avec piano). En las obras publicadas en vida de Castro encontramos una pedalización muy precisa y sutil. Piezas como los Trois pensées musicales, Op. 8, Laendler, Op. 12, No. 1 y Valse-Bluette, Op. 12, No. 2, Six Préludes pour piano, Op. 15, Près du Ruisseau, Op. 16, Valse-Impromptu, Op. 17, Suite pour piano, Op. 18, Deux études de concert, Op. 20 o Valse de Concert, Op. 25, por citar algunas, son notables por su precisión en el uso del pedal de resonancia. Finalmente, es pertinente indicar que, dada la fecha de composición y edición de las obras de Castro, estas pedalizaciones son útiles incluso para su interpretación en el piano moderno. No es el caso de obras de compositores editadas un siglo antes, cuando la capacidad de resonancia de los instrumentos era menor y por tanto las indicaciones de uso del pedal tenían una mayor amplitud.83 Concluimos este apartado citando el comentario del pianista Raúl Herrera, que pone en relieve precisamente un aspecto que se ha venido destacando: el pleno conocimiento de los recursos idiomáticos del piano y su relación con la interpretación: Castro ama el sonido del piano: el milagro de la tabla de resonancia, la plenitud del golpe del martinete sobre las cuerdas, las inflexiones infinitas de los pedales, y su música es de un tipo sumamente grato a los pianistas: está escrita con las manos en el instrumento, a partir de un conocimiento profundo. El compositor sabe no sólo cómo se oye su música, sino cómo se acomodan los dedos, las manos y los brazos a las teclas blancas y negras, a las distancias; cómo bailan las manos y el cuerpo entero hacia los diferentes registros y qué movimientos requieren de más tiempo; qué sonidos produce el peso del cuerpo; cómo se consigue un legato. Ese disfrute de la relación con el teclado, ese contacto con el sonido a través de mucho más que los oídos, es a mi juicio, una característica fundamental de la obra de Castro: el cuerpo entero materialmente se sumerge en el sonido, y el teclado parece subir hacia las manos y quedarles como un guante.84

Música de cámara Antes de abordar la producción camerística de Castro, es conveniente analizar su faceta como intérprete de música de conjunto, dado que durante una etapa importante de su trayectoria figuró como integrante de ensambles musicales de diversa formación. Atendiendo al tipo de repertorio, se tienen dos vertientes: Para conocer con mayor profundidad los detalles de la pedalización en las obras e instrumentos del siglo XVIII véase las obras de Rattalino, Piero. Historia del piano. Barcelona, Idea Books, 2005, pp. 59-63. 84 Herrera, Raúl. “Interpretando a Ricardo Castro” en Heterofonía, revista de investigación musical. Número 140. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-junio de 2009, p. 190. 83

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• Música de cámara original. Comprende el repertorio compuesto en principio para una formación instrumental específica. Se incluye aquí el dueto de piano, tanto en su modalidad de un piano a cuatro manos como para dos pianos. • Acompañamiento pianístico. Se refiere a las reducciones para piano solo de obras originalmente con acompañamiento orquestal, ya sea vocales o instrumentales. Las primeras referencias a interpretaciones camerísticas tienen lugar durante la etapa estudiantil de Castro. El 28 de septiembre de 1880, participó en la ejecución de Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115 de Anton de Kontski (1817-1899), en un concierto realizado por la Academia Nacional de Profesores en el Teatro del Conservatorio. La obra fue interpretada “a 2 pianos y a 8 manos, por los discípulos del Sr. Salvatierra, Ricardo Castro, Benigno Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduardo Salvatierra”. En la misma velada interpretó Les Huguenots. Fantaisie brillante, Op. 66 para piano a cuatro manos de Charles Voss (1815-1882), al lado de su profesor Juan Salvatierra.85 Más tarde, Castro interpretó la parte pianística de la Fantasia da Concerto su motivi del Rigoletto di G. Verdi per clarinetto e pianoforte de Luigi Bassi, así como el Delirio de Safo. Fantasía de concierto para violín, piano y armonio de Joseph White.86 En el repertorio para piano a cuatro manos, Castro tenía como partenaire habitual al autor de Gavota, Gustavo E. Campa,87 con quien interpretó dicha pieza,88 así como la Tarantelle, Op. 31 de Joachim Raff “con un colorido y una precisión notable” en conciertos de beneficencia verificados a finales de 1885.89 Puntualmente también colaboró con su hermano, el Lic. Vicente Castro Herrera, también pianista de nivel, con quien tocó el Rondó en Do mayor para dos pianos, Op. 72 posth. de Chopin en un concierto realizado en la casa del compositor el 8 de febrero de 1893 con ocasión del cumpleaños del autor de Atzimba.90 Entre 1895 y 1896, Castro tuvo un nuevo acercamiento al repertorio camerístico con piano, debido a las actividades de la So“Invitación. Academia Nacional de Profesores”. La Patria. México, 28 de septiembre de 1880. La pieza de Kontski fue repetida dos meses más tarde en las audiciones de fin de curso realizadas también en el Teatro el Conservatorio en noviembre de 1880. 86 “El Conservatorio de Música”. El Siglo Diez y Nueve. México, 5 de diciembre de 1885. 87 No es casual que Castro realizara el arreglo para piano a cuatro manos del Himno Sinfónico de Gustavo E. Campa. Esta pieza fue publicada en México por la Imprenta de Ireneo Paz en 1884 y en su portada puede leerse: “Ejecutado a grande orquesta el 2 de abril de 1884 en la Biblioteca Nacional de México, para cuya solemne inauguración fue escrito”. (México, Imprenta de Ireneo Paz, 1884). 88 Se interpretó en el concierto de beneficio ofrecido el 28 de octubre de 1885 en el salón de la Sociedad Filarmónica Francesa. (“Beneficio”. El Tiempo. México, 25 de octubre de 1885). 89 “El concierto de Annovazzi”. La Patria. México, 5 de noviembre de 1885. 90 “En casa de un artista. Reunión íntima”. El Universal. México, 8 de febrero de 1893. 85

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Las primeras referencias a interpretaciones camerísticas tienen lugar durante la etapa estudiantil de Castro. El 28 de septiembre de 1880, participó en la ejecución de Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115 de Anton de Kontski (18171899), en un concierto realizado por la Academia Nacional de Profesores en el Teatro del Conservatorio.

Capítulo 4 | Características musicales

La presencia de Castro en ensambles camerísticos más bien eventual, interpretando tanto obras poco revisitadas actualmente (léase démodées) como otras de mayor trascendencia que han permanecido en repertorio.

ciedad Filarmónica Mexicana, instituida por él mismo precisamente con el objetivo de interpretar y difundir la música de cámara. Dejando de lado las piezas para piano solo o para piano con acompañamiento de orquesta reducida,91 mencionamos algunas piezas de corte netamente camerístico como el Trío No. 2, Op. 33 de Carl Goldmark, el Trío en Re mayor, Op. 70, No. 1, “Fantasma” de Beethoven, el Quinteto en Mi bemol mayor, Op. 44 de Schumann, el Trío No. 4 en La menor, Op. 64, “Sérénade” de Hiller y el Trío en Sol menor, Op. 15, No. 2 de Rubinstein. Como puede observarse, la presencia de Castro en ensambles camerísticos es más bien eventual, interpretando tanto obras poco revisitadas actualmente (léase démodées) como otras de mayor trascendencia que han permanecido en repertorio. De la misma manera, la composición de música de cámara fue algo circunstancial que respondió a la realización de trabajos estudiantiles o, en el mejor de los casos, a la disponibilidad de intérpretes destacados para su ejecución. El siguiente listado presenta las obras de cámara de Castro, las cuales incluyen invariablemente instrumentos de cuerda frotada y tres de ellas además con piano. Un asterisco señala las obras perdidas:92 Trío para piano, violín y violoncello. [*] Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17. [Inédita] Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. [Inédito] Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, Op. 42. [*] Intermezzo de Atzimba. Versión para ensamble de cámara. [*] Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21.93 Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35.

El Trío para piano, violín y violoncello aparece citado en el listado de obras de Castro publicado por Pedrell en la Ilustración Musical Hispano-Americana. Es la única fuente que hace mención a esta

Como el Concierto, Op. 73, “Emperador” de Beethoven que fue interpretado con acompañamiento de doble cuarteto de arcos en el concierto de aniversario de la Sociedad el 2 de mayo de 1896, dirigido por Gustavo E. Campa. (“Concierto”. El Tiempo. México, 2 de mayo de 1896). 92 Para mayores detalles sobre las obras conservadas, véanse el apartado con los análisis realizados sobre cada una de dichas composiciones. 93 Una Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta fue mencionada dentro el conjunto de composiciones en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro publicado en Jueves de El Mundo del 29 de mayo de 1902. La revisión exhaustiva de las fuentes hemerográficas y programas de mano no arroja ninguna otra referencia a algún trabajo para flauta. Por tanto, nos inclinamos a considerar que muy posiblemente se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21, obra de la cual existió versión orquestal. 91

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obra, que se puede considerar como inconclusa, ya que Pedrell se refiere a ella como “obra en cartera”.94 La Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano,95 Op. 17, dedicada a su “apreciable amigo Lauro Beristáin (hijo)” está fechada el 7 de septiembre de 1882. Únicamente se ha localizado la partitura para violín y piano. La ausencia de la partitura orquestal y las respectivas partes instrumentales, así como de referencias a su interpretación con orquesta, hacen deducir que posiblemente Castro tuviera en mente realizar la versión orquestal de esta obra, algo que finalmente no fue llevado a cabo. Es una pieza con forma ABCA’, en la que evidentemente el papel principal recae en el violín, presentando diversas figuraciones para su lucimiento, como trinos largos en el registro agudo, notas repetidas y cadencias a solo.

254. Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17. (México, 1882, inédita). Inicio de sección A, cc. 13-17.

Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, Editores-Propietarios, año II, número 31, 1889, p. 58. 95 En el Fondo Reservado de la Biblioteca Candelario Huízar del Conservatorio Nacional de Música de México se encuentra la partitura autógrafa del compositor. En la carátula de la partitura para violín y piano puede leerse: “A mi apreciable amigo Lauro Beristain (hijo). | Melodía en Sol mayor para Violín con acompañamiento de orquesta o piano compuesta por Ricardo Castro (op. 17). | México, setiembre 7 de 1882”. A su vez, la parte para violín solo muestra la siguiente leyenda: “Romanza para violín con acompañamiento de piano por Ricardo Castro. | Violín solo pral.”. La revisión de ambos documentos arroja que se trata de la misma obra; por tanto, no debe confundirse la obra en cuestión con la Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 (París, Henry Lemoine & Cie., 1904) o la Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35, posth. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), obras del mismo género que a su vez comparten la tonalidad de Sol mayor. 94

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Capítulo 4 | Características musicales

255. Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17. (México, 1882, inédita). Sección C, cc. 75-82.

En determinados pasajes el acompañamiento recrea sonoridades de tipo orquestal. Se encuentran, por ejemplo, secciones cuyo acompañamiento consiste en un trémolo prolongado (cc. 54-66) que emula a la sección de la cuerda. Asimismo, aparecen arpegios de notas dobles en staccato que han de ser tocados por la mano derecha a una velocidad que los torna casi irrealizables (cc. 35 y ss.). Como hemos visto, la escritura pianística de Castro está pensada para la 469

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comodidad del intérprete, lo que lleva a inferir que este pasaje pudo haber sido concebido originalmente para un par de instrumentos en la orquesta (v. gr., violines 1 y 2 en pizzicato):

Al igual que la obra anterior, el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21 fue compuesto en 1882. Durante gran parte de la obra las tesituras de los instrumentos se mantienen muy próximas entre sí, por lo que su sonoridad no se aparta del registro central. Es notoria la predominancia del violín primero, que tiene abundantes pasajes dialogados con el violonchelo, realizando los instrumentos restantes el relleno armónico. La introducción del primer tiempo ejemplifica claramente lo anterior:

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256. Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17. (México, 1882, inédita). Sección central, cc. 35-40.

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257. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). I. Andante-Allegro vivace: introducción, cc. 1-14.

El segundo tiempo, Adagio, tiene forma ternaria en la que predomina la textura de melodía acompañada. Nuevamente el material temático es presentado por el violín primero con los consabidos momentos de diálogo con el violonchelo:

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El inicio del scherzo se construye con sucesivas entradas escalonadas que presentan el material temático de manera imitativa para más tarde optar por una textura acordal, esto es, sin llegar a desarrollar un entramado polifónico complejo. Como ya se ha explicado, éste es un rasgo característico de las obras de juventud de Castro:

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258. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). II. Adagio, cc. 14-21.

Capítulo 4 | Características musicales

259. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). III. Scherzo: Allegro, cc. 1-8.

El Finale está seccionado en tres partes: Presto, Poco meno y Prestissimo. Nuevamente se observa la tendencia del compositor a utilizar acordes en posición cerrada (cc. 1-13), así como extensos pasajes en los que la voz principal recae invariablemente en el violín primero (cc. 42 y ss.):

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El Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, Op. 42 (1884) es una obra perdida de la que se tiene información escueta. En un artículo de Campa dedicado a la memoria de Castro publicado en El Mundo Ilustrado del 18 de enero de 1918, se reprodujo la primera página de la partitura, siendo éste el único vestigio de la obra que ha llegado hasta nosotros. No se localizaron indicios de su estreno o edición. La versión para ensamble de cámara del Intermezzo de Atzimba fue un encargo del Septuor Mexicano, agrupación fundada y dirigida por Julio Morales, hijo de Melesio Morales. Este arreglo fue estrenado el 3 de abril de 1902 en la Sala Wagner de la Ciudad de México en un concierto dedicado a la prensa de la capital mexicana.96 La pieza, que fue instrumentada por Castro “expresamente para este grupo musical”,97 fue interpretada en diversas ocasiones siempre con buena acogida. No se conserva la partitura de este arreglo, pero evidentemente la instrumentación realizada por el compositor debió corresponderse con la plan96 97

“El concierto dedicado a la prensa”. El Popular. México, 4 de abril de 1902. “Otro concierto del Septuor Mexicano”. El Popular. México, 18 de junio de 1902.

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260. Cuarteto en Fa sostenido menor, Op. 21. (México, 1882, inédito). IV. Finale, cc. 42-45.

261. Castro: Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, Op. 42. (Manuscrito inédito, 1884). Reproducción facsimilar en El Mundo Ilustrado, México, 18 de enero de 1918.

Capítulo 4 | Características musicales

tilla de los integrantes del Septuor: violín 1 y 2, violonchelo, clarinete, arpa, armonio y piano.98 Volviendo a la cuestión de la partitura, es muy posible que ni siquiera haya existido como tal, sino que probablemente Castro utilizaría la partitura editada para piano solo de su Intermezzo y sobre ella haya escrito las indicaciones para los distintos instrumentos, a la manera de un guion para el director, a partir del cual un copista realizara las partichelas, material que pudo haberse dispersado. Se ha localizado una partitura con indicaciones para instrumentos realizadas con caligrafía del propio Castro, lo cual permite conjeturar lo anterior. A continuación, algunos extractos de dicho ejemplar:

262. Atzimba: Intermezzo para piano a dos manos. (New Orleans, L. Grunewald, 1900), cc. 1-3.

98

En la reseña de una de las presentaciones del ensamble, el cronista de El Popular consigna: “[El Septuor Mexicano está] compuesto por los Sres. Luis Beristain, violín; Luis Girón, violín segundo; Ignacio Landagaray, violonchelo; Susano Robles, clarinete, Manuel Priego, arpa; Joaquín Beristáin, armónium y Julio Morales, piano. (“En casa de artistas. Concierto del Septuor”. El Popular. México, 9 de junio de 1902).

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La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 fue estrenada en París el domingo 10 de abril de 1904 en el Teatro Víctor Hugo en la temporada de Conciertos Le Rey.100 Fue interpretada con acompañamiento orquestal, teniendo como solista a José Silvestre White Laffite (1836-1918), a su vez dedicatario de la obra. La partitura para orquesta permaneció inédita y se ha perdido, conservándose únicamente un juego incompleto de partichelas instrumentales en el archivo de Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor.101 La versión para violín y piano fue editada también en París por Henry Lemoine & Cie. en 1904.102 En esta obra se observa un planteamiento camerístico propiamente dicho. En primera instancia, hay una mayor explotación de las posibilidades técnicas y sonoras del violín, instrumento del 99

Esta obra comparte número de opus con el Cuarteto en Fa sostenido menor (1882), ambas piezas con el Op. 21. La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano fue compuesta después de la renumeración opus que hiciera el compositor en vida. Para mayores detalles véase nuestro estudio sobre la datación de la obra de Castro. 100 El concierto incluyó, además del Op. 21, otras dos composiciones de Castro: el Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23 y la Marcha tarasca de Atzimba. 101 La plantilla orquestal es la siguiente: Fl. 1 y 2, Ob. 1 y 2, Clar. en La 1 y 2, Fag. 1 y 2, Cor. en Fa 1, 2, 3 y 4, Trb. 1, 2 y 3, Timp. Sol y Re, Arpa y quinteto de arcos (2.2.2.2.-4.0.3.0.-Harp.-Str.). Además de la ausencia de trompetas, faltan los folios 2 y 3 de la parte de Cornos en Fa 1 y 2. 102 La Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21 es la obra para violín y piano de Castro que ha sido más interpretada. La prensa registra su ejecución en diferentes conciertos e incluso en bodas y ceremonias religiosas. (“Brillante nota social”. El Popular. México, 26 de mayo de 1908). Asimismo, fue tocada por un joven Julián Carrillo en el homenaje realizado a Castro en su primer aniversario luctuoso. (“En honor del maestro D. Ricardo Castro”. El Diario. México, 28 de noviembre de 1908).

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263. Atzimba: Intermezzo para piano a dos manos. (New Orleans, L. Grunewald, 1900), cc. 39-44.

Capítulo 4 | Características musicales

cual se explora todo su registro cantando desde el grave hasta el sobreagudo:

264. Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. (París, Henry Lemoine & Cie., 1904). [Parte de violín solo], cc. 81-118.

Por su parte, el acompañamiento pianístico reviste cierto interés en su elaboración. Se escuchan pequeñas células melódicas en la mano derecha, arpegios, exposición de materiales temáticos reforzados en octavas, líneas melódicas en el bajo, sutiles variaciones en los diseños del acompañamiento para evitar la monotonía (como en el inicio de a2 en el c. 19 con relación al c. 1 o la recapitulación del mismo material en a’ en el c. 67) y diálogos entre el violín y determinadas voces del piano.

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El Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23 fue estrenado en México el 5 de noviembre de 1900.103 Su interpretación en Europa suscitó comentarios favorables: a juicio del crítico de Le Journal, la obra es “muy original y de alta inspiración, denota una habilidad de escritura poco común, con sus soberbias modulaciones y orquestación de una claridad diáfana”.104 En palabras del laureado compositor cántabro, Israel López Estelche (1983),105 esta composición es un notable “ejercicio de estilo”. “Concurso Científico Nacional”. La Patria. México, 7 de noviembre de 1900. En la misma ocasión se estrenó la versión orquestal de la Petite Marche Militaire, cuya partitura está perdida y de la cual Gustavo E. Campa señaló en 1918 que estaba “escrita e instrumentada a la manera de Bizet”. (El Universal Ilustrado. México, 4 de enero de 1918). Ha llegado a nosotros únicamente la reducción para piano editada de manera póstuma en 1908 por Jos. W. Stern de New York. 104 Le Journal. [S/f ]. Citado en “Nuevos éxitos de Ricardo Castro en la temporada de Conciertos en París”. México, 18 de mayo de 1904. 105 Compositor e investigador musical. Estudió con David Puerto, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter. Doctor en música por la Universidad de Oviedo. Entre sus reconocimientos se encuentra el Premio “Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)”, LeonardoBBVA, entre otros. Colabora regularmente con orquestas, ensambles y solistas de España, Francia, México, Inglaterra y Estados Unidos. 103

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265. Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. (París, Henry Lemoine & Cie., 1904). Inicio de sección B (b1, cc. 35-43; b2, cc. 4346, con melodía en piano), cc. 35-46.

Capítulo 4 | Características musicales

Esta obra revela un progreso significativo en el manejo de la cuerda si se compara con el temprano Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. Escrita a cinco partes, los instrumentos centrales no son mero relleno armónico, sino que tienen pasajes con partes independientes. La melodía no es ejecutada exclusivamente por el violín primero, sino que puede aparecer en otros instrumentos. Además de utilizar pizzicato y dobles cuerdas, el compositor también indica divisi en determinados pasajes en los que busca destacar la melodía doblándola en octavas. En general, logra una sonoridad más expansiva, puesto que ensancha el registro del conjunto tanto en el grave como hacia al agudo. En suma, se aprecia una evolución y refinamiento notables en lo que a escritura instrumental se refiere.

266. Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 1-7.

267. Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908), cc. 48-54.

La Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 podría considerarse “hermana menor” de la Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21, pues a todas luces se trata de una obra de menores pretensiones. Fue editada como obra pós479

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tuma en 1908 por Jos. W. Stern & Co., y no se tienen referencias a su estreno. Es una forma ternaria ABA’ en la cual el material temático de la sección central proviene directamente de A. Así pues, más que existir un contraste temático se produce un contraste tonal, ya que la sección B inicia en el III descendido de la tonalidad original, esto es Si bemol mayor:

268. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de sección A, cc. 1-9.

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Capítulo 4 | Características musicales

269. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35 (New York, Jos. W. Stern & Co., 1908). Inicio de sección B, cc. 18-23.

La parte del violín no plantea grandes demandas técnicas, sino que más bien se orienta al lirismo y la expresividad en el fraseo. La melodía es de carácter eminentemente vocal en la que el uso de dobles cuerdas es mínimo (cc. 23, 24 y 26). El acompañamiento, consistente en arpegios repartidos en ambas manos, resulta sumamente cómodo y recrea una sonoridad que realza la línea melódica del solista. Hemos visto que la aproximación del compositor a la música de cámara fue algo circunstancial y en consecuencia, la proporción de obras para ensamble resulta cuantitativamente menor en su catálogo. Asimismo, observamos que en las piezas que escribió invariablemente tiene presencia el violín, instrumento con el que Castro mantuvo “una discreta relación”, como señala Calderón.106 Es pertinente formular algunas reflexiones al respecto. Ciertamente en México había “una notoria escasez” de violinistas concertistas de alto nivel. Si bien el brillante Julián Carrillo107 (1875Calderón Ramírez, Francisco José. “Ricardo Castro y el violín: breve semblanza de una discreta relación” en Heterofonía, revista de investigación musical. Números 136-137. México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, enero-diciembre de 2007, p. 183. 107 Violinista, compositor, director de orquesta, teórico y profesor de música originario de San Luis Potosí, México. Autor del sistema microtonal conocido como Sonido 13. Becado por el gobierno de Porfirio Díaz, fue alumno de violín de Hans Becker en el Conservatorio de Leipzig y de Albert Zimmer en el de Bruselas, violinista de la Gewandhaus Orchester y de la Orquesta del Real Conservatorio de Leipzig. Ganador del primer premio por unanimidad y con distinción en el Concurso Internacional de Violín de Gante en 106

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1965) fue contemporáneo de Castro, nunca establecieron una colaboración directa: cuando Carrillo llegó al Conservatorio Nacional de México en 1895, Castro había concluido sus estudios dos años antes; Carrillo se trasladó a Europa en 1899 mientras que Castro lo hizo en 1903 y en el Viejo Mundo ambos personajes desarrollaron sus actividades por ciudades distintas. El violinista retornó a México en 1905 y el pianista en 1906, para fallecer intempestivamente al año siguiente. En consecuencia, es lógico que Castro no compusiera obras de gran envergadura para el violín, puesto que no disponía de un ejecutante solvente para su ejecución. De hecho, si escribió su concierto para violonchelo fue porque las circunstancias permitieron que un joven Marix Loevensohn (1880-1943) pudiera estrenarlo. Como hemos demostrado, estos conciertos son los primeros escritos para dichos instrumentos por un compositor mexicano. Las obras de concierto para violín y orquesta en el panorama mexicano son más tardías108 y fueron escritas en una época en la que ya había concertistas de nivel, tanto nacionales como extranjeros.109 Castro no explota las posibilidades del instrumento de cuerda con la misma maestría que el teclado. Esto se hace patente en el escaso uso de recursos idiomáticos como dobles cuerdas y armónicos, así como en las nulas indicaciones relativas a golpes y efectos de arco como pizzicato, col legno, sul ponticello, sul tasto, staccato volante, spiccato, sautillé, por citar algunos. Parafraseando nuevamente a Calderón, puede afirmarse que Castro no tuvo una “discreta relación” solamente con el violín, sino en general con la música de cámara.

Música orquestal Si bien la música para piano es la más abundante dentro del catálogo de Castro, el compositor no limitó su producción únicamen1904. (Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México, Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, pp. 190-195). 108 Citamos como ejemplos la Fantasía para violín y orquesta (1915) y el Primer concierto para violín (1921) de José F. Vázquez, el Concierto para violín en La mayor, Op. 11 (1939-1940) de Rodolfo Halffter, el Concierto para violín y orquesta (1943) de Manuel M. Ponce, así como el de Carlos Chávez (1950-1953), los dos conciertos de Manuel Enríquez (1955 y 1966), los dos de Blas Galindo (Concierto para violín y orquesta, 1962, Concertino para violín y orquesta de cuerdas, 1978), y los respectivos conciertos de Higinio Vázquez (1984), Hermilio Hernández (1993) y Federico Ibarra (1997). 109 Como bien señala Pareyón, “después de la Segunda Guerra Mundial la escuela mexicana de violín se enriqueció con la inmigración de ejecutantes europeos del más alto nivel técnico e interpretativo, quienes decidieron adoptar la nacionalidad mexicana e impartir cátedra en las principales instituciones musicales del país. Entre éstos estuvieron Henryk Szeryng, Joseph Smilovitz, Vladimir Vulfman, Yuriko Kuronuma, Rasma Lielmane y Viktoria Horti. Principalmente a Szeryng se le atribuye la formación de los mejores concertistas mexicanos de la segunda mitad del siglo XX, entre quienes aparece en un lugar prominente Hermilo Novelo”. (Pareyón, G., op. cit., p. 1100).

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Si bien la música para piano es la más abundante dentro del catálogo de Castro, el compositor no limitó su producción únicamente al teclado, sino que también exploró otros ámbitos.

Capítulo 4 | Características musicales

Se han contabilizado un total de dieciocho piezas en las que Castro escribió para orquesta de las cuales sólo se conservan siete.

te al teclado, sino que también exploró otros ámbitos. En el terreno orquestal la mayoría de las composiciones se han perdido: se han contabilizado un total de dieciocho piezas en las que Castro escribió para orquesta de las cuales sólo se conservan siete. Las obras de género estrictamente sinfónico son dos: la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 y Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55; en las restantes la orquesta hace las veces de acompañante. El siguiente cuadro muestra las composiciones en orden cronológico, presentándose en la columna izquierda la fecha de finalización o estreno. Se han sombreado las casillas correspondientes a obras perdidas o no localizadas: 1883-08-10 1884-04-02 1885-12-26 1885-09-08 1885-12-26 1885-12-26 1887-04-14 1892-09-10 1898-05-20 1898-05-22 1898-05-13 1900-11-05 1901-11-11 1902-01-22 1904-04-10 1904-05-09 1905-05-09 1907-11-30

Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Gran Marcha Solemne para Orquesta. ¡No me caso! [Se proyectó en versión para canto y orquesta.] Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55. Allegro de concierto en Re menor para piano con acompañamiento de orquesta. Arreglo para orquesta del Lied, Op. 16, No. 2 de Carl Davidoff. Ave verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4. Les Larmes. Versión para canto y orquesta. Himno a Vasco de Gama. Obra orquestal. Scherzino, Op. 6. Versión para piano y orquesta. Caprice-Valse, Op. 1. Vals para piano y orquesta. Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2. Danza sagrada para orquesta. Orquestación de la zarzuela Zulema de Ernesto Elorduy. Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’orchestre. Gran fantasía para piano y orquesta.

Además de las obras anteriores, debe considerarse la producción lírica:110 Don Giovanni d’Austria (1892), Atzimba (1899), La légende de Rudel (1904-1905), El beso de la rousalka y Satán Vencido (esbozadas en 1906).111 Unicamente se conserva la partitura de Atzimba (incompleta) y de La légende de Rudel. El primer título, Don Giovanni d’Austria, fue estrenado parcialmente y al igual que los esbozos de las dos óperas restantes, no ha llegado hasta nosotros ningún material. 111 Castro también proyectó hacer la instrumentación de su juvenil Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17 (1882), pero no la llevó a cabo. La prensa hace referencia además a una Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta, que fue mencionada en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro en Jueves de El Mundo. (“Arte y artistas. Ricardo Castro”. Jueves de El Mundo. México, 29 de mayo 110

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La Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 (1883) requiere una plantilla instrumental de dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en Si bemol, dos fagotes, dos pistones en Si bemol, dos trompetas en Do, dos trombas en Do, tres trombones, un ofigle, timbales, bombo y cuerda. El ímpetu juvenil del compositor queda manifiesto en determinados pasajes con una notable carga efectista que por momentos acusan cierta pretenciosidad. Asimismo, el tratamiento de las diferentes familias instrumentales es un tanto predecible y poco imaginativo. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33 I. Molto allegro.

II. Andante.

III. Scherzo.

IV. Finale: Allegro.

Sonata con recapitulación incompleta.

Lied ternario.

Forma ternaria compuesta.

Rondó sonata

Do menor

Mi bemol mayor

Mi bemol mayor

Do menor

La introducción del primer movimiento inicia con un exordio grandilocuente: un pedal de tónica en los agudos mientras que los graves realizan un descenso que va igualmente de I a I. A continuación se produce un contraste tímbrico y textural, situando material derivado de la sección anterior en el registro central de la cuerda.

de 1902). Posiblemente se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21.

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Capítulo 4 | Características musicales

270. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Introducción, cc. 1-7.

El tema principal (Molto allegro) se inicia con un tutti orquestal y a continuación se presenta el tema inicial, de textura imitativa, en la cuerda, para más tarde ser retomado por oboe y clarinete, y después fagot y flauta, con sentido contrapuntístico, casi a modo de una exposición fugada. La utilización de materiales a manera de imitaciones con entradas escalonadas es un procedimiento característico de las obras de juventud:

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El tema secundario está ubicado en la sección de la cuerda y la melodía canta en un solo de violonchelo. Es llamativo el hecho de que esta sección inicie en la tónica y el compositor no haya modulado hacia otra región armónica, como habría de esperarse en un allegro de sonata convencional. El desarrollo es una sección muy fragmentaria, realizado a partir de reelaboraciones temáticas un tanto indecisas. La recapitulación omite el tema secundario. 486

271. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Molto allegro. Inicio del tema A, cc. 42-65.

Capítulo 4 | Características musicales

272. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Molto allegro. Tema B, solo de violonchelo.

El Andante, en la tonalidad relativa, tiene forma de lied ternario. Es un movimiento de gran unidad temática en el que los materiales de la sección central (B, en la tonalidad del VI descendido) están derivados de A. El compositor explora las cualidades melódicas de las maderas de doble caña y de la cuerda. Es quizá uno de los trozos mejor logrados de la sinfonía tanto por sus perfiles melódicos como por los sutiles efectos de la textura orquestal. El tema inicial es realizado por el oboe con un acompañamiento sincopado en la cuerda en el que pueden escucharse pequeños incisos melódicos. La disonancia entre la flauta y el oboe en los cc. 6 y 7 propicia un curioso efecto:

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En el Scherzo se aprecian múltiples momentos de contraste tímbrico. Con una escritura acordal, durante la sección A se observa cómo la incorporación de las diferentes secciones de instrumentos deriva en notorios contrastes dinámicos y texturales. El motivo inicial de las maderas es derivado del tema A del primer tiempo:

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273. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Andante. Inicio de tema A (solo de oboe), cc. 1-9.

Capítulo 4 | Características musicales

274. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Scherzo. Inicio de A, cc. 1-8.

En el inicio del Trío, escrito en la región de subdominante de la tonalidad principal, el material temático se traslada a la sección de la cuerda y posteriormente al clarinete, manteniéndose la mayoría del tiempo en un registro central. La madera aguda sostiene el acorde de tónica:

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El tema principal del Finale: Allegro cita materiales del desarrollo del primer tiempo (c. 268 y ss.) y es realizado por los metales con la indicación molto marcato, mientras que la cuerda y la madera tejen un acompañamiento de figuración fluida y un tanto nerviosa:

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275. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Scherzo. Inicio de C (Trío), cc. 41-48.

Capítulo 4 | Características musicales

276. Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Finale: Allegro. Inicio del tema A, cc. 1-7.

Habría de pasar más de un siglo para el estreno de esta obra. Su primera audición tuvo lugar el 19 de octubre de 1988 en la Sala Nezahualcóyotl de la Universidad Nacional Autónoma de México a cargo de la Orquesta Clásica de México bajo la dirección de Carlos Esteva.112 Esta Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, data de la etapa estudiantil de Castro: una época en que no existían conjuntos orquestales profesionales ni estables. Es oportuno retomar la críti112

Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.

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ca publicada en El Diario del Hogar que, refiriéndose a un concierto realizado el 26 de diciembre de 1885 en el que se interpretaron obras orquestales de Castro y Campa, hace alusión al deficiente desempeño del conjunto: [...] si las piezas de orquestación no tuvieron el lucimiento posible, fue porque la deforme agrupación que se titula orquesta, no coadyuvó a los fines nobles y levantados de los nacientes artistas. [...] En el conjunto falta el sentimiento uniforme para poder formar una sola entidad inspirada en un constante estudio colectivo [...]. Es público y notorio que las agrupaciones imperfectas que llamamos orquestas, no tienen delante de si otra mira, que la del mezquino interés que les brinda la codicia de una empresa, sin cuidar los fines del arte que como una religión debían estar esculpidos en cada uno de los corazones que trabajan en el arte y que deberían trabajar para el arte. [...] Sirvan estas líneas para estimular las orquestas al constante estudio colectivo que de seguro bien podrían fructificar sus trabajos como fructifican en otros países en que se tiene más alta idea del porvenir. [La orquesta] tuvo poco estilo en los acompañamientos, que desvirtuaban el éxito de las piezas, como sucedió en el concierto de Mendelssohn, que magistralmente interpretó el aplaudido violinista Sr. Antonio Figueroa, y en el excelente Concierto en Re menor que tan bien dijo en el piano su autor Ricardo Castro.113

Los fragmentos orquestales pertenecientes a la producción lírica son piezas que también revisten un interés. De hecho, lo único que se ha grabado de sus dos óperas conservadas son el Intermezzo del segundo acto de Atzimba y el Intermezzo Oriental previo al tercer episodio de La légende de Rudel, siendo el primero mucho más conocido. El Intermezzo de Atzimba es la composición orquestal más afortunada de Castro y fue desde su estreno bien acogido. Recordemos que fue alabado por la prensa “por el talento profundo que el maestro ha demostrado en la instrumentación”114 y catalogado como una pieza “sugestiva y afiligranada”.115 Hubo críticos que lo consideraron “superior en firmeza, nobleza y ciencia al de Cavalleria rusticana”.116 Fue publicado en 1900 como pieza para piano solo y para piano a cuatro manos.117 También se interpretó varias ocasiones en Europa, siempre con buenas críticas. Se puede afirmar que si el Caprice-Valse, Op. 1, es la composición más conocida de Castro en el terreno pianístico, en el ámbito instrumental la obra más interpretada es el Intermezzo de Atzimba.

El Diario del Hogar. México, 3 de enero de 1886. “Una audición de Atzimba”. El Universal. México, 21 de enero de 1900. 115 “Correo de los Teatros”. El País. México, 21 de enero de 1900. 116 “Atzimba. Acontecimiento teatral”. El Diario del Hogar. México, 24 de enero de 1900. 117 En la partitura para piano, la introducción comprende una extensión de 16 cc. mientras que en la orquestal solamente mide 8 cc. A partir del tema principal (c. 16 en la versión para piano y c. 9 en la orquestal), ambas versiones comparten el mismo material de manera literal. 113 114

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Los fragmentos orquestales pertenecientes a la producción lírica son piezas que también revisten un interés. De hecho, lo único que se ha grabado de sus dos óperas conservadas son el Intermezzo del segundo acto de Atzimba y el Intermezzo Oriental previo al tercer episodio de La légende de Rudel, siendo el primero mucho más conocido.

Capítulo 4 | Características musicales

La evolución del autor en el manejo de los diferentes timbres instrumentales queda manifiesta desde la introducción, donde encontramos una melodía que se inicia en la flauta para después encabalgarse con la cuerda en octavas. Es un pasaje de gran transparencia tímbrica y con texturas claramente diferenciadas, pues la simple escritura confiere absoluto protagonismo a la melodía:

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277. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Introducción, cc. 1-4.

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Capítulo 4 | Características musicales

278. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Introducción, cc. 5-8.

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La emotiva y soberbia melodía del tema principal es realizada por la cuerda al unísono y se mantiene en un registro central acompañada por el arpa, bajos en pizzicato y notas tenidas en las trompas. Esta disposición de la cuerda efectivamente es similar a la del mencionado Intermezzo de Cavalleria rusticana (1890) de Mascagni, pero el perfil melódico es absolutamente distinto, por lo que equiparar ambas piezas solamente por ese detalle es una comparación fácil. En todo caso, la melodía podría ser semejante al solo de corno de se encuentra en el inicio del segundo movimiento, Andante cantabile con alcuna licenza, de la Quinta Sinfonía, Op. 65 (1888) de Tchaikovsky. Empero, toda comparación ha de formularse con las debidas reservas.

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Capítulo 4 | Características musicales

279. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Inicio del tema, cc. 9-12.

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En la recapitulación del mismo tema la melodía es reforzada por la madera aguda mientras que los violines primeros en divisi (y más tarde las flautas) realizan un ostinato de semicorcheas que suena por encima de la melodía. En este fragmento el compositor recurre a una serie de procedimientos que, sin apartarse de lo convencional, crean un resultado de gran efecto: disposición de octavas en la cuerda para potenciar la melodía, un correcto uso de las cualidades tímbricas de las maderas, metales reservados a momentos puntuales y una bien dosificada preparación del clímax por medio de la expansión temática y la suma de efectivos instrumentales. Ciertamente, los dos aspectos más destacados de esta pieza son precisamente la inspiración melódica y la fineza de su cuidada instrumentación.

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Capítulo 4 | Características musicales

280. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Recapitulación del tema con ostinato de semicorcheas en violines 1 y 2, cc. 45-46.

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281. Intermezzo de Atzimba. (México, inédito, 1899). Suma de efectivos instrumentales hacia el clímax en fff, cc. 52-56.

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Durante su etapa europea, Castro retomó la escritura de obras orquestales y no ocultó la emoción que le causaba el tener su alcance conjuntos instrumentales de calidad, algo de lo que no disponía en su país natal. Así lo expresó a finales de julio de 1904: [...] he recibido invitación para tomar parte, tanto como pianista, como compositor, en los conciertos sinfónicos de Ostende y Blankenberge, ¡teniendo a mi disposición una orquesta de ciento cincuenta profesores, cantantes de ópera y solistas célebres! Y aún más todavía, se hará en Anvers un festival en honor mío consagrado exclusivamente a la ejecución de mis obras orquestales.118

Nos centraremos específicamente en el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22, obra cuyo tratamiento orquestal resulta notable.

118

“Ricardo Castro”. El Tiempo. México, 7 de agosto de 1904.

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• Adecuado equilibrio entre el solista y un conjunto orquestal de amplia plantilla. • Reducción de la plantilla orquestal como recurso de contraste, como sucede en el tema secundario del primer movimiento: diálogo entre clarinete solo y melodía en la mano dere502

282. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906). Allegro moderato. Introducción, cc. 1-4.

Capítulo 4 | Características musicales

cha del piano (cc. 33 y ss.), o en la entrada del solista en el segundo movimiento (cc. 88 y ss.). • Empleo racional del tutti tanto en momentos de orquesta sola como en pasajes concertantes con el solista. En este último caso, se potencia la sonoridad del piano mediante el uso de octavas, acordes o figuraciones que demandan un toque brillante, como en la parte central del segundo movimiento, Andante (cc. 63 y ss.: golpes de orquesta y piano con octavas en ambas manos). • Ágil manejo de contrastes a nivel tímbrico y de registro entre las diferentes familias instrumentales, como en los cc. 119121 del tercer movimiento.

283. Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. Polonaise. (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906), cc. 119-121.

Carl Reinecke, dedicatario de este concierto, elogió la parte orquestal de la obra. En una carta del 26 de marzo de 1906, señaló: 503

Rogelio Álvarez Meneses He leído de inmediato su obra con el más vivo interés y esta lectura me ha dado la impresión que tenía ante mis ojos una obra magistral, porque he constatado que usted escribe sus piezas para piano de manera muy brillante y que sobre todo sabe usted evitar el poner la orquesta en lucha contra el piano, como sucede hoy frecuentemente.119

Con respecto a la instrumentación del Concierto, retomamos nuevamente la opinión del crítico José Antonio Alcaraz, quien en 1987 consideraba que: En general, la materia sonora, como la orquestación, es brillante, llena de rasgos espectaculares, ocasionalmente exuberantes hasta llegar precisamente al punto en que se rozan con lo sobrecargado, pero sin invadir definitivamente el terreno de lo aparatoso. [...] Contiene suficientes atractivos y rasgos característicos como para situarse en el umbral del repertorio trascendente, sin transponerlo precisamente a causa de aquello que es su pérdida y su gloria: el encanto hiperbólico.120

Por su parte, Gloria Carmona ha aportado algunas reflexiones sobre la producción orquestal en Castro: Es muy obvio suponer que, sin el incentivo del instrumento sinfónico, inexistente entonces en México —recordemos que el primer intento serio y a la vez fallido de crear una orquesta sinfónica se dio hasta 1892—, era difícil aventurarse en una empresa mayor, sin caer en tentativas que volvían evidente el desconocimiento del músico en el manejo del color tímbrico y los efectos instrumentales, talón de Aquiles en las obras con orquesta de Castro.121

Ciertamente se aprecian ciertas deficiencias en las primeras composiciones orquestales de Castro, pero en general su obra revela una importante evolución en el manejo del conjunto. Dejando de lado la importancia histórica de la Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, su primera obra notable en el género es el Intermezzo de Atzimba (1899), que fue escrito cuando Castro ya había compuesto al menos once obras orquestales de las que se tiene constancia, aunque la mayoría se encuentren perdidas como puede apreciarse en el cuadro de la página 483. El citado Intermezzo es una composición pulida en todos los aspectos, incluido el orquestal. Más tarde se suscitó un detalle que debe de ser tomado en cuenta: el hecho de que Ernesto Elorduy le confiase precisamente a Castro la labor de instrumentación de su zarzuela Zulema (1902), que desafortunadamente no se conserva. Los trabajos de la etapa europea, como los dos conciertos para piano y violonchelo, así como su ópera La léMéxico. Fondo Reservado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional de Música. Libro de autógrafos de Ricardo Castro. Carta de Carl Reinecke, 26 de marzo de 1906. (Reproducción facsimilar y traducción en: Carmona, G., op. cit., pp. 114-115). 120 Alcaraz, José Antonio. “Ricardo Castro: concierto para piano” en En una música estelar. México, Instituto Nacional de Bellas Artes. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, 1987, pp. 39-40. 121 Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 22. 119

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El citado Intermezzo es una composición pulida en todos los aspectos, incluido el orquestal. Más tarde se suscitó un detalle que debe de ser tomado en cuenta: el hecho de que Ernesto Elorduy le confiase precisamente a Castro la labor de instrumentación de su zarzuela Zulema (1902), que desafortunadamente no se conserva.

Capítulo 4 | Características musicales

La historia de la música nos confirma que la ópera fue uno de los géneros de mayor relieve durante el siglo xix. Aunque su producción destacase principalmente en otros ámbitos, prácticamente no hubo ningún compositor centroeuropeo que no abordara el género operístico en algún punto de su carrera.

gende de Rudel nos revelan a un compositor que se desenvuelve con solvencia en el arte de la orquestación.

Obra vocal Teatro lírico La historia de la música nos confirma que la ópera fue uno de los géneros de mayor relieve durante el siglo xix. Aunque su producción destacase principalmente en otros ámbitos, prácticamente no hubo ningún compositor centroeuropeo que no abordara el género operístico en algún punto de su carrera.122 Al lado de nombres ligados intrínsecamente al teatro lírico (v. gr. Rossini, Massenet, Wagner o Verdi), tenemos que compositores con un catálogo más bien orientado hacia otros géneros (v. gr. Beethoven, Schubert o Liszt), también escribieron ópera. En el caso español, Emilio Casares señala que “no es exagerado decir que la ópera es uno de los temas que vertebra la música del xix”,123 lo cual puede ser extrapolable a todo el contexto hispanoamericano. Lo anterior nos revela la importancia de la ópera como un género con múltiples implicaciones de índole social, cultural, ideológica y estética. Asimismo, para el compositor la ópera representa una vía de consolidación en su medio musical. Dicho en otras palabras, escribir y estrenar con éxito una ópera era un paso casi obligado para aquél que desease legitimar su actividad creadora. Nuestro estudio se centrará específicamente en las dos óperas estrenadas y conservadas: Atzimba y La légende de Rudel. Estos títulos representaron dos hitos importantes en la vida de Castro, por lo que se ha decidido abordar los aspectos relacionados con sus procesos compositivos, estrenos y recepción en la parte del estudio biográfico y reservar para este apartado lo relativo a sus características musicales. En Atzimba observamos la asimilación y manejo de distintos recursos musicales y técnicos relacionados con el mundo del teatro lírico, con las siguientes particularidades: • Sustitución de la obertura, sinfonía o preludio por una introducción que enlaza directamente con la entrada del coro. En su día, este detalle fue considerado un rasgo de modernidad.

La excepción confirma la regla y podemos referir puntualmente el caso de compositores decimonónicos como Brahms o Chopin que, sin haber escrito óperas tuvieron algún tipo de aproximación al género. Del primero citamos Rinaldo, Op. 50 sobre Torquato Tasso y de segundo sus Variaciones sobre el aria “Là ci darem la mano”, Op. 2. 123 Casares Rodicio, Emilio. “La música del siglo XIX español. Conceptos fundamentales” en Casares Rodicio, Emilio; Alonso González, Celsa. La música española en el siglo XIX. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995, p. 94. 122

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284. Castro: Atzimba. Introducción al acto primero.

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285. Castro: Atzimba. Acto I. Entrada del coro de sacerdotes y guerreros.

• Amplia plantilla orquestal que incluye: piccolo, dos flautas, oboe, corno inglés, dos clarinetes, clarinete bajo, dos fagotes, cuatro cornos, tres trombones, tuba, saxofón tenor, dos trompas en Mi, arpa, timbales, percusión, cuatro caracoles en Si bemol, teponaxtles y cuerda. • Utilización del coro dividido por colores vocales: conjuntos de voces masculinas (tenores y bajos) en el coro de guerreros y sacerdotes y de voces femeninas (sopranos y contraltos) en el coro de esclavas. El empleo del coro mixto se da principalmente en momentos de clímax y en escenas multitudinarias, como en el concertante final del acto segundo: Atzimba, Sirunda, Jorge, Huépac, el rey Tzimtzitcha, sacerdotes, guerreros, esclavas y pueblo. La escritura es a tres o cuatro voces, con uso comedido del unísono. 507

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• En todos los casos el coro (tanto interno como externo) tiene función dramática, ya sea reforzando las partes solistas o bien como medio de expresión de la colectividad, como en el coro de sacerdotes y guerreros al inicio del primer acto (El suelo de la patria el hombre blanco holló...), el coro de esclavas en la cuarta escena en la estancia de Atzimba (El templo de la diosa tu planta abandonó…) o el coro del final del segundo acto (Muerte al extranjero…). • Plantilla de solistas con apego a la tradicional distribución de las voces de acuerdo al rol: protagonistas con voces agudas (Atzimba, soprano; Jorge, tenor) y personajes secundarios con voces medias o graves (Sirunda, mezzosoprano; Hirepan, barítono) generalmente aliados a uno principal. • Búsqueda de una continuidad argumental a través del recitativo accompagnato y el arioso, evitando fragmentar la ópera en números cerrados. • Preponderancia del aria como medio de lucimiento vocal y de expresión del pathos del personaje, alcanzando momentos de gran dramatismo. Destacan las arias de Hirepan (acto i: “El gran imperio de los aztecas…”), de Jorge (acto I: “Visión purísima…” y acto iii: “Este es el sitio…”) y de Atzimba (acto i: “Tristeza dulce y vaga…”, “En vano es que pretenda mi pasión ocultar… ¿Por qué mis ojos un día le vieron?”, acto iii: “¡Oh, Jorge, mi guerrero amado!... Sueño profundo y terrible…”). • Presencia de números concertantes para confirmar alianzas y pactos de voluntades entre personajes de acuerdo al hilo argumental. Son de trascendencia dramática y narrativa el dueto de Huépac e Hirepan (acto i: “Guerra, guerra, muerte al hombre blanco…”), el dueto de Atzimba y Sirunda (acto i: “Princesa, yo adivino tu mal… Su imagen en tu pecho por siempre se grabó”), y el dueto de Jorge y Atzimba (acto i: “En una nuestras almas ha confundido el dios…”). • Interpolación de secciones orquestales con función narrativa, como la Marcha tarasca del segundo acto y la Marcha fúnebre, el Intermezzo124 y la Danza sagrada en el templo de la Luna en el tercer acto. 124

De los fragmentos orquestales de Atzimba, el Intermezzo constituye el único trozo conocido de la ópera, pues fue grabado en diferentes ocasiones durante la segunda mitad del siglo XX. Citamos los siguientes registros en disco compacto: Fantasía Sinfónica. Orquesta Sinfónica del Instituto Politécnico Nacional, Dir. Salvador Carballeda. México, Arte Politécnico, 1990 (primera grabación mundial); Grandes del romanticismo en México. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México, Spartacus - Clásicos Mexicanos, 1993 y Mi alma mexicana. Philharmonic Orchestra of the Americas, Dir. Alondra de la Parra. New York, Sony Music, 2010. También se utilizó como música incidental en el melodrama Alondra transmitido en la televisión mexicana en 1995, creado a partir de una obra de Yolanda Vargas Dulché (1926-1999).

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Capítulo 4 | Características musicales

286. Motivo de Atzimba.

Es relevante el empleo del leitmotiv asociado a los personajes de Atzimba y Jorge. El motivo de Atzimba es melódico, con un perfil con descensos cromáticos que es presentado sin acompañamiento. El motivo de Jorge es diatónico y consiste en una serie de acordes de tres notas que a su vez forman una melodía ondulante.

287. Motivo de Jorge.

Castro conocía la producción operística de Wagner y ya desde 1892 la crítica consignó que en la Marcha humorística compositor utilizaba “los procedimientos musicales de Ricardo Wagner”.125 Su gusto por el autor de Der Ring des Nibelungen era conocido en el medio: recordemos que en 1902 Melesio Morales obsequió a su antiguo alumno precisamente la Tetralogía, considerada como “la mejor partitura que se escribió durante el siglo xix”.126 A continuación se presentan algunos ejemplos del uso de los motivos de Atzimba y de Jorge, siendo el primero objeto de más reelaboraciones a lo largo del drama.

“El Cuarto Concierto en el Teatro Nacional”. El Universal. México, 9 de septiembre de 1892. 126 “El último concierto de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 12 de julio de 1902. 125

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288. Castro: Atzimba. Acto I. Diálogo entre Hirepan y Huépac. Aparición del tema de Atzimba.

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289. Castro: Atzimba. Acto I. Diálogo entre Hirepan y Huépac. Aparición del tema de Jorge vinculado a la mención del invasor.

290. Castro: Atzimba. Acto I. Inicio del aria de Jorge.

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La légende de Rudel pertenece al periodo europeo de su autor y si bien se trata de una obra más avanzada que Atzimba, es posible encontrar en La légende de Rudel ciertas analogías en lo que respecta a la búsqueda de la continuidad dramática y la utilización del arioso, así como el tratamiento vocal (importancia del aria) y el manejo de los coros (división por colores de voces: sopranos-altos, tenores-barítonos). De la misma manera, existen fragmentos orquestales que tienen función narrativa, como la tormenta del segundo episodio y el ballet inicial del tercero. Curiosamente, con La légende de Rudel ha sucedido algo similar al caso de Atzimba: el único trozo medianamente conocido es un fragmento orquestal: el Intermez512

291. Acto I. Inicio del aria de Atzimba.

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zo oriental, gracias a la grabación que realizara la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de México en 1993.127 El estudio de la partitura ha permitido detectar la impronta del mundo lírico francés, cuya estética, lenguaje y procedimientos representaban el ideal al cual Castro aspiraba. Por tanto, en La légende de Rudel es notoria la influencia de compositores icónicos de la ópera francesa: por momentos es posible encontrar perfiles melódicos, células motívicas, patrones de acompañamiento, texturas orquestales y tratamientos armónicos que revelan un fuerte influjo de Jules Massenet y en menor grado de Georges Bizet, Camille SaintSaëns o Héctor Berlioz. La primera aria de Rudel, “Dès que les beaux jours sont venus” [“Poi che rifiorisce l’april”], guarda una cierta similitud con “En fermant les yeux”, aria del segundo acto de Manon de Massenet, conocida como “el sueño de Des Grieux”. Al respecto, el crítico de La Iberia publicó: “[...] no se incomodará el maestro si le digo que [el aria de Rudel] es casi casi el sueño de Manon, algo descolorido si se quiere, pero al fin, allí está con caracteres indelebles”.128 También se aprecian similitudes entre el acompañamiento del aria de Segolena en la segunda escena del primer episodio, “Je ne sais porquoi je vais pleurer” [“Io non son perchè di lagrimar desio”] y el de la citada aria de Manon: en ambos casos se observa un acompañamiento realizado únicamente por los violines 1 y 2, repitiendo el mismo patrón regular de cuatro notas en tiempo lento mediante una figuración que interpola pequeños incisos melódicos en el desdoblamiento del acorde:

Grandes del romanticismo en México. Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, Dir. Luis Herrera de la Fuente. México, Spartacus - Clásicos Mexicanos, 1993. [Disco compacto]. 128 “Teatros. La leyenda de Rudel”. La Iberia. México, 3 de noviembre de 1906. 127

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292. Castro: La légende de Rudel. Primer episodio, escena segunda. Aria de Segolena: “Je ne sais pourquoi je vais pleurer…”.

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293. Massenet: Manon. Acto segundo, aria de Des Grieux: “En fermant les yeux...” (Berlín, Adolph Fürstner, 1890, Ferdinand Gumbert, trad.).

Principalmente hay dos aspectos que revelan la influencia wagneriana en La légende de Rudel. Por un lado, el desarrollo armónico que por momentos alcanza un abundante cromatismo, pero que no llega a poner en peligro la tonalidad, y por otra parte el empleo del leitmotiv, particularmente en el motivo de Rudel, presentado desde los primeros compases del preludio. Este breve motivo se someterá a reelaboraciones según la intencionalidad dramática de cada momento. El manejo de los leitmotiven en La légende de Rudel es análogo al planteamiento de Atzimba en tanto que asigna al personaje masculino (Rudel) un motivo breve y diatónico, y al femenino (Segolena) una melodía más prolongada y de abundantes cromatismos:

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294. Motivo de Rudel.

Como se ha anticipado, el motivo de Rudel será objeto de múltiples reelaboraciones:

296. Castro: La légende de Rudel. Presentación del motivo de Rudel al inicio del Preludio.

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295. Motivo de Segolena.

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297. Castro: La légende de Rudel. Episodio primero, escena segunda. (Rudel inmerso en profunda meditación). Tratamiento polifónico.

298. Castro: La légende de Rudel. Episodio segundo, escena segunda. Rudel después de la tormenta.

299. Castro: La légende de Rudel. Episodio tercero, escena cuarta. Rudel: “Mon premier mot d’amour…”.

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Posterior al estreno de La légende de Rudel, la prensa dio cuenta de la impronta de Wagner. El crítico de La Iberia publicó: El telón se levanta y aparecen los santos peregrinos reclinados en el suelo; y no sé como fue, pero el caso es que el Tannhäuser vino a mi mente, y recordé aquel coro grandioso del tercer acto, cuando peregrinos también entonan un canto místico, de grandiosa factura. [...] Se ve bien claramente que Castro, enamorado de la factura de Wagner, le sigue, le imita, pero claro, no le llega.

En el mismo sentido, resulta innegable que La légende de Rudel es producto de la asimilación de las tendencias musicales con las que su autor tuvo contacto en Europa. Al respecto, Henríquez Ureña señala: El compositor ha sido, además, original, asimilándose los métodos de los maestros, sin empeñarse en disfrazarlos para simular originalidad completa. Su técnica revela que ha estudiado a Wagner, a los franceses e italianos contemporáneos; pero su sello personal, nada rebuscado, aparece bien definido.129

Canción de concierto Después de la música para piano solo, la canción de concierto constituye el género más abundante dentro del catálogo de Castro. Se trata de un total de once obras para canto y piano que por sus características se identifican con la mélodie francesa. La proporción de la canción de arte dentro de la obra de Castro muestra una realidad de la época: la convivencia de este género vocal con la música para piano solo y la ópera. En este sentido es pertinente la afirmación de Aurelio Tello al decir que “casi no hay compositor de música de concierto que no haya escrito cuando menos una canción”.130

129 130

Henríquez Ureña, P., op. cit., p. 50. Montemayor, Cecilia. El lied mexicano. Aurelio Tello (pról.). México, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2009.

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300. Castro: La légende de Rudel. Motivo de Rudel citado en el aria de la Condesa. Episodio tercero, escena sexta.

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De las once obras para canto y piano, solamente la danza ¡No me caso! tiene letra en castellano. Existen dos de corte religioso pero no de uso precisamente litúrgico: el Ave María y el Ave verum, Op. 4. Las restantes tienen texto en francés, algunas con versión italiana alternativa, no siempre traducida de manera precisa. Sólo una de ellas se conserva inédita: Son image, Op. 40, siendo las demás publicadas tanto en vida del compositor como de manera póstuma.

La producción de canciones con texto en francés en México alcanzó un punto culminante en la obra de Castro. Su calidad musical se ve complementada por el refinamiento de la parte pianística: un acompañamiento siempre al servicio de la expresividad del texto, realizado por un conocedor de las posibilidades del instrumento. Mención aparte merece la producción de Gustavo E. Campa, correligionario y amigo de Castro. Las piezas para voz y piano de Campa superan el medio centenar y por su calidad merecieron los elogios de personalidades como Camille Bellaigue, Jules Massenet o Giuseppe Verdi.131 La multifacética personalidad de Campa como compositor, docente, “polemista”132 y crítico musical, le convierten en un personaje tan interesante como necesitado de una urgente revisión musicológica que por su alcance requiere de estudios independientes. De las once obras para canto y piano, solamente la danza ¡No me caso! tiene letra en castellano. Existen dos de corte religioso pero no de uso precisamente litúrgico: el Ave María y el Ave verum, Op. 4. Las restantes tienen texto en francés, algunas con versión italiana alternativa, no siempre traducida de manera precisa. Sólo una de ellas se conserva inédita: Son image, Op. 40, siendo las demás publicadas tanto en vida del compositor como de manera póstuma. Con respecto a las cinco obras editadas en 1909 en Nueva York por Jos. Stern & Co., como Cinq Chansons pour une voix avec piano, existen elementos suficientes para determinar que no fueron concebidas como un ciclo en el sentido estricto de la palabra. Dos son obras póstumas (las No. 1, Premier chagrin y No. 5, Je veux t’oublier), lo que implica un cierto distanciamiento temporal entre las restantes. De hecho, con buen juicio crítico Ricardo Miranda considera que la cuarta, Le secret, pese a estar en francés, “su música es una perfecta romanza italiana”,133 por lo que su composición podría datar de etapas anteriores. También se observa el uso de diferentes tesituras vocales: 1. 2. 3. 4. 5.

Ave María. Tesitura no especificada [voz aguda]. Je t’aime. Tesitura no especificada [voz central]. Premier chagrin. Romanza para soprano o tenor. Le secret. Romanza para barítono [línea vocal escrita en clave de Fa en cuarta línea]. Je veux t’oublier. Tesitura no especificada [voz central].

Escorza, Juan José. “La mélodie mexicaine o una necesaria vindicación de Campa y Castro” en La mélodie mexicaine. [Notas al CD]. México, Urtext Digital Classics, 2004, pp. 10-11. 132 De Grial, Hugo. Músicos mexicanos. México, Editorial Diana, Colección Moderna, 1965, pp. 64-65. 133 Miranda, Ricardo. “Entre la nación y el mundo: canciones de autores mexicanos de los siglos XIX y XX” en Larmes. Canciones mexicanas de concierto de los siglos XIX y XX. [Notas al CD]. México, Urtext Digital Classics, 2004, p. 7. 131

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El haber sido publicadas como “Composiciones de Ricardo Castro” obedece meramente a una estrategia editorial por lo que estas obras no deben asumirse como ciclo.134 El uso de diferentes tesituras, la ausencia de un plan tonal más o menos coherente entre las cinco melodías y la presencia de una pieza con temática religiosa, refuerzan este argumento. La letra del Ave María no se corresponde con el texto aceptado por la Iglesia Católica proveniente del Evangelio de San Lucas, sino que es una plegaria de inspiración libre con cierto sentido narrativo. Por su parte, el texto del Ave verum sí se ajusta fielmente al himno eucarístico tradicional. Estas dos piezas constituyen las únicas composiciones de corte religioso de Castro, género al que no se mostró particularmente proclive. De las obras restantes, solamente se consigna el autor de uno de los poemas en la partitura: el de la Chanson d’automne, con texto en francés de E. Favin y versión italiana de E. E. Trucco.135 No se logró identificar con precisión la autoría de los textos restantes, a excepción del de la melodía Je veux t’oublier, que corresponde al poema titulado originalmente La Querelle, de Anna Elisabeth Bibesco-Bassaraba de Brancovan (1876-1933, princesa rumana de nacimiento y condesa francesa por matrimonio). Es posible que los poemas de las demás melodías hayan sido modificados por las editoriales para evitar el pago de derechos a sus autores y con ello ver mermadas sus ganancias. Evidentemente esto ha dificultado la identificación de los versos originales y sus respectivos autores.136 Se han excluido de este apartado tres selecciones de la ópera Atzimba editadas por H. Nagel Sucesores en 1900. Se trata de las reducciones para canto y piano del Recitativo y romanza para tenor [romanza de Jorge], la misma obra trasportada para barítono y la Romanza para soprano, que por su filiación pertenecen al género lírico y no a la canción de concierto. Consideramos oportuno también citar dos obras vocales de juventud hoy perdidas cuya composición Es el mismo caso del grupo de once obras publicadas en 1909 también bajo el título de “Composiciones de Ricardo Castro” y que contiene obras para piano solo de muy diversa índole, desde las dos virtuosísticas cadenzas para sendos conciertos para piano de Mozart y Beethoven respectivamente, hasta las Cuatro danzas. 135 Se refiere a Stefano Edoardo Ettore Trucco (1862-1940), compositor y teórico musical de origen genovés llegado a México en 1903. Entre 1907 y 1914 fue profesor del Conservatorio Nacional de Música y en 1918 emigró a Estados Unidos, donde residió hasta su muerte. 136 Cuando Gustavo E. Campa editó su ciclo de diez melodías para canto y piano en Breitkopf & Härtel de Leipzig en 1890, la editorial solicitó al compositor la autorización de los autores de los poemas utilizados. Dado que Campa no contaba con dicho consentimiento, se acordó que, por un precio de cien francos, los libretistas de la editorial “transformasen dichas letras sin modificar los textos más que en la forma”. De esta manera se aseguraban que no sobrevendría “ninguna dificultad”. (Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña [BNCat]. Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 6 de abril y 2 de diciembre de 1889 y del 22 de abril de 1890). 134

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El haber sido publicadas como “Composiciones de Ricardo Castro” obedece meramente a una estrategia editorial por lo que estas obras no deben asumirse como ciclo. El uso de diferentes tesituras, la ausencia de un plan tonal más o menos coherente entre las cinco melodías y la presencia de una pieza con temática religiosa, refuerzan este argumento.

Capítulo 4 | Características musicales

obedeció a motivos de circunstancias: un Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o piano interpretado por Manuel Escudero el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la Expiración de la Ciudad de México137 y unos Misterios para el Rosario compuestos ex profeso para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Dr. Rafael Lavista.138 En este conjunto de piezas puede apreciarse una clara evolución estilística. Es destacable el manejo que hace de la voz humana gracias a sus “evidentes dotes de compositor dramático, [lo que] imprime cierta elocuencia teatral a sus cantos”.139 Una aproximación al lenguaje musical de Castro en sus mélodies permite destacar determinadas características concretas: • Perfiles melódicos diseñados considerando las características de la tesitura del intérprete, lo cual manifiesta en la habilidad para explorar el registro pleno de cada voz. • Manejo de recursos retórico-musicales (conducción armónico-melódica, estructuras rítmicas, factura pianística) que propician una refinada expresividad del contenido del texto.140 • Texturas contrapuntísticas en secciones de relativa brevedad en las obras de juventud (como Son image, Op. 40, Ave verum, Op. 4 o Les Larmes) en un registro central del instrumento, mientras que en las últimas composiciones se observa una tendencia a texturas acordales, mayor cromatismo y exploraciones armónicas, así como una expansión hacia los registros extremos del teclado (como en Je veux t’oublier).

“Ecos de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 16 de diciembre de 1886. El Diario del Hogar. México, 14 de abril de 1887. 139 Escorza, J. J., op. cit., p. 12. 140 Me permito ilustrar el caso de determinados pasajes en la correspondencia texto-música con recursos análogos a la retórica musical del barroco, particularmente figuras de repetición melódica como clímax (repetición de la misma melodía en la misma voz una segunda más alta), gradatio (secuencia de clímax), palillogia (repetición de una idea melódica en las mismas notas y en la misma voz), poliptoton (repetición de la idea melódica en diferente registro), epizeusis (repetición inmediata de una expresión textual y de una frase melódica transportada a un registro más agudo o más grave) o synonimia (repetición de una idea melódica en diferentes notas y en la misma voz). Un tanto menos frecuentes resultan las figuras de relaciones disonantes o interválicas. Para mayores detalles véase Rubén López Cano: Música y retórica en el barroco. Barcelona, Amalgama Edicions, 2011. 137 138

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301. Son image, Op. 40. Mélodie pour piano et chant. (Colección particular, manuscrito autógrafo, 1884), cc. 1-5.

• Planteamientos armónicos plagales entre las diferentes secciones de las obras: tónica – subdominante, tónica – tercer grado descendido; esto orienta al discurso armónico hacia regiones tonales distintas a la dominante. • Utilización de la modalidad menor y mayor como recurso de contraste expresivo en concordancia con el sentido del texto, como en Je dois te fuir! y Les larmes, que interpolan secciones en ambas modalidades o el final de Ave María. • Estructuras formales de gran concisión que incluyen diferentes variantes del planteamiento del lied: AA’, ABA, ABA’ ABAB, ABA’B, ABABAB, ABCABB. • Introducciones, interludios y codas instrumentales relativa brevedad, cuya extensión no sobrepasa los ocho compases:

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302. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

Capítulo 4 | Características musicales

303. Premier chagrin. Romance pour Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909). Introducción, cc. 1-5.

304. Je t’aime. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 1-4.

• Presentación de variantes en la escritura pianística en la recapitulación de secciones expuestas con anterioridad. Lo anterior es un rasgo recurrente en Castro e implica un uso depurado de los recursos idiomáticos del piano a través de un acompañamiento que favorece a la expresión musical: ○○ Diseños de acordes repetidos e inclusión de variantes en su figuración rítmica de acuerdo al texto (v. gr. corchea – tresillo – semicorchea). ○○ Arpegios en posición abierta repartidos en ambas manos sin modificación de la posición de la mano y sin paso de pulgar en la mayoría de los casos.

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○○ Figuraciones de escalas y arpegios rápidos con cruce de manos en un amplio registro del teclado (parte central de Je veux t’oublier).

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305. Chanson d’automne. Oeuvre posthume. (México, Enrique Munguía, Editor, 1911), cc. 1-2, cc. 11-12.

Capítulo 4 | Características musicales

306. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 16-19.

○○ Melodía cantábile y legato en la voz superior que ha de tocarse con los dedos 3, 4 y 5 de la mano derecha, lo que obliga a hacer frecuentes sustituciones para mantener el legato. Esta disposición confiere un mayor realce a la melodía y evita un ataque percusivo, derivando en una sonoridad más discreta. ○○ Bajo tenuto en mano izquierda, ya sea escrito en valores reales o prolongado por acción del pedal de resonancia, principalmente en piezas con ritmo armónico lento. ○○ Acordes de octava con notas intermedias, repetidos y tocados por ambas manos, cuya ejecución requiere control de la muñeca y favorece un ataque desde el antebrazo, lo que propicia un efecto brillantez y amplitud sonora.

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○○ Bajo en octavas prolongado con el pedal durante todo el compás y la simultánea repetición del mismo acorde con ambas manos en el registro agudo, particularmente en momentos de clímax.

○○ Combinación de distintos diseños pianísticos en el mismo compás. Es notable el tratamiento de la recapitulación de Je veux t’oublier (compás 31 y ss.) en el que se interpola la figuración de arpegios de la parte central (cc. 16 a 21) con la textura acordal de la sección inicial (c. 1 y ss.).

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307. Premier chagrin. Romance pour Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 22-24.

308. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 26-28.

309. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. (New York, Jos. W. Stern & Co., 1909), cc. 31-32.

○○ Aligeramiento de texturas por medio de la síncopa, evitando la percusión del tiempo fuerte (v. gr. Ave verum, Op. 4, Premier chagrin, Le secret). Esta riqueza en el tratamiento pianístico convierte al acompañamiento en un elemento activo al servicio de una mayor expresividad. Es la canción de concierto el género en el que se sintetizan de mejor manera las dos vías creativas de Castro: el teatro musical y la música para piano solo.

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Conclusiones

El estudio de la trayectoria vital y producción musical de Ricardo Castro lo sitúa como el personaje más representativo del panorama musical del México decimonónico. Pese a no haber tenido antecedentes musicales familiares, tuvo un temprano acercamiento a la música en su provincia natal. Su posterior traslado a la capital del país le significó la oportunidad de estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, centro donde adquirió los rudimentos de los dos ejes principales que marcaron su carrera artística: la interpretación y la composición musical.

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l estudio de la trayectoria vital y producción musical de Ricardo Castro lo sitúa como el personaje más representativo del panorama musical del México decimonónico. Pese a no haber tenido antecedentes musicales familiares, tuvo un temprano acercamiento a la música en su provincia natal. Su posterior traslado a la capital del país le significó la oportunidad de estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, centro donde adquirió los rudimentos de los dos ejes principales que marcaron su carrera artística: la interpretación y la composición musical. En el terreno interpretativo, la solvencia técnica demostrada desde su juventud le permitió abordar una serie de obras de corte meramente virtuosístico: un repertorio que había conocido a través de su profesor Julio Ituarte y que era heredero del mundo de la transcripción operística y de la fulgurante escritura de autores como Gottschalk, Henselt, Tausig, Brassin o Leschetizky. Posteriormente se centró en composiciones de mayor contenido y trascendencia en la literatura pianística universal y se inclinó por el estudio de obras de Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann y Liszt. En el ámbito de la composición, recibió una sólida formación de la mano de Melesio Morales, personaje fuertemente vinculado al gusto operístico italiano imperante en México durante la segunda mitad del siglo xix. Algunas obras tempranas muestran la impronta de esta primera etapa. Más tarde Castro se identificó con otras corrientes musicales de índole igualmente europea, orientándose hacia la estética de compositores del contexto francés y germánico, siendo particularmente proclive a Wagner. Los dos aspectos anteriores tienen un punto de encuentro en la producción de Castro, puesto que en su catálogo se advierte el proceso desarrollado por el compositor hacia la búsqueda de su propio lenguaje. Así lo revela la línea seguida en su obra para piano que, teniendo como punto de partida las paráfrasis de óperas famosas y la música de salón para el consumo inmediato de los aficionados, se 529

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orientó más tarde hacia la creación de obras dirigidas al concertista profesional. En el género lírico también se observa el cambio ideológico y estético suscitado en Castro: una primera ópera, Don Giovanni d’Austria, fue desestimada por el propio autor por considerarla demasiado anquilosada en los moldes italianos, mientras que sus dos títulos posteriores, Atzimba y La légende de Rudel, dan fe de que el compositor ha vuelto su mirada hacia el mundo lírico francés y que tampoco ignora los procedimientos wagnerianos, con los que se identifica plenamente. Castro y sus contemporáneos pretendieron una renovación de la música mexicana sustentada precisamente en la apropiación de aquellos cánones europeos que consideraban modernos. Esto motivó la formación del Grupo de los Seis, integrado por músicos coetáneos que tenían por afinidad su refinado espíritu cosmopolita y su vocación renovadora. Mientras que el también compositor y pianista Gustavo E. Campa hacía las veces de líder intelectual del grupo y manifestaba sus posturas desde la cátedra y la prensa, Castro hacía lo propio desde el teclado. Ligado al Grupo de los Seis surgió el Instituto Musical Campa-Hernández Acevedo, centro que apostaba por la difusión de nuevos autores y métodos de enseñanza, por lo que desde su concepción se perfiló como una alternativa al Conservatorio Nacional de Música. Otro aspecto destacable es la participación de Castro en sociedades musicales, como la Sociedad Anónima de Conciertos de Orquesta y posteriormente la Sociedad Filarmónica Mexicana, instancias desde las que el compositor realizó el estreno y difusión de nuevos repertorios aún no conocidos en México, tanto de autores nacionales como extranjeros. Paralelamente Castro desarrolló una notable carrera como concertista profesional cuyo campo de acción no se limitó a México, sino que también se extendió por Estados Unidos y Europa, con lo cual se convirtió en el primer pianista mexicano de proyección internacional. En este punto debe mencionarse la importante labor realizada por la prensa a su favor, pues Castro fue un personaje con una presencia constante en los medios impresos. El éxito de Castro como pianista y compositor se debió en parte a su sorprendente capacidad de asimilación y a su labor autodidacta. Los recitales ofrecidos en México por Teresa Carreño, Eugen D’Albert e Ignaz Paderewski significaron un impacto decisivo en el pianista mexicano, quien después de haberlos visto tocar en directo e interiorizado sus procedimientos pianísticos, experimentó importantes mejoras en su propia ejecución. Gracias al apoyo del gobierno mexicano, presidido entonces por el Gral. Porfirio Díaz, Castro, siendo ya un artista formado, se trasladó a Europa, estancia que se prolongó por cuatro años. En 530

Castro y sus contemporáneos pretendieron una renovación de la música mexicana sustentada precisamente en la apropiación de aquellos cánones europeos que consideraban modernos. Esto motivó la formación del Grupo de los Seis, integrado por músicos coetáneos que tenían por afinidad su refinado espíritu cosmopolita y su vocación renovadora. Mientras que el también compositor y pianista Gustavo E. Campa hacía las veces de líder intelectual del grupo y manifestaba sus posturas desde la cátedra y la prensa, Castro hacía lo propio desde el teclado.

Conclusiones

La producción de Castro comprende prácticamente todos los géneros: música para piano solo, canción de concierto, ópera, conciertos, obra sinfónica y de cámara. Su Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, su poema sinfónico Oithona, Op. 55 y sus conciertos para piano y violonchelo son las primeras obras en su género escritas por un autor mexicano.

este viaje tuvo la oportunidad de presentarse en diferentes recintos musicales de París y Bélgica, así como también relacionarse con algunas de las personalidades musicales más notables de la época durante sus viajes por diferentes ciudades europeas. Uno de sus objetivos era la observación de los sistemas de enseñanza musical para su posterior implementación en México. También durante este periodo escribió algunas de sus obras de mayor envergadura en las que se hace patente la asimilación de las corrientes musicales europeas de la época. La producción de Castro comprende prácticamente todos los géneros: música para piano solo, canción de concierto, ópera, conciertos, obra sinfónica y de cámara. Su Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33, su poema sinfónico Oithona, Op. 55 y sus conciertos para piano y violonchelo son las primeras obras en su género escritas por un autor mexicano. En aquellos compositores que, al igual que Castro, alcanzaron notoriedad a ambos lados del Atlántico y a su vez fueron testigos del cambio del siglo xix al xx, surgen ciertas cuestiones ante las cuales se hace absolutamente necesaria una reflexión: la vertiente nacionalista y la postura ante la vanguardia. En la obra de Castro ciertamente existen obras con temática mexicanista, como los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10, su transcripción sobre el Himno Nacional Mexicano y su ópera Atzimba, que narra el amor ilícito entre una princesa indígena y un conquistador español; sin embargo, se trata de un nacionalismo recreado desde la óptica romántica, por lo que no es sorprendente el revestimiento europeo que el compositor confiere a dichas obras. Lejos de emitir un juicio de valor sobre Castro y su producción tomando únicamente como base su filiación nacionalista o no, debe de considerarse que una parte importante de las características de su obra responden al espíritu cosmopolita propio de la élite intelectual de su época. Esta postura llevó a muchos creadores a cultivar el exotismo en sus obras, recurriendo a géneros y temáticas geográfica y cronológicamente distantes. En la producción de Castro esto se hace patente en el poema sinfónico Oithona, Op. 55 y en su segunda ópera estrenada, La légende de Rudel, así como en algunas piezas para piano como la Suite pour piano, Op. 18, Valse-arabesque, Op. 26, No. 1, Menuet Rococo, Op. 38, No. 1, Gavotte et Musette, Op. 45 o Trozo en el estilo antiguo. Ha de tenerse presente que en el contexto sociocultural de Castro, la principal vía de legitimación del creador era el dominio del lenguaje y las formas europeas. Otro factor que favoreció este fenómeno fue que durante esta época México se encontraba en pleno proceso de construcción de su identidad nacional y pretendía presentarse ante el mundo como un país moderno y civilizado. Por lo 531

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tanto, una de las tareas más urgentes era el demostrar que se estaba a la altura de los países europeos. Indiscutiblemente, lo anterior tuvo una innegable repercusión en todos los órdenes de la cultura. Éste fue uno de los motivos por los que la historiografía del siglo xx relegó a un segundo plano gran parte de las manifestaciones culturales del siglo anterior: precisamente por no tener una vinculación directa con lo mexicano. En el caso concreto de Castro las condiciones le fueron aún menos propicias: habiendo fallecido en 1907, el proceso revolucionario iniciado en 1910 supuso una serie de cambios significativos a nivel social e ideológico que no le fueron favorables en absoluto. Como efectivamente sucedió durante una parte importante del siglo xx, Castro tenía todos los agravantes para ser condenado al ostracismo: una fuerte identificación con la estética romántica europea y el haber gozado de la protección de un régimen igualmente deleznado: el porfiriato. Una de las críticas más recurrentes a Castro ha sido la notoria influencia de autores como Chopin, Schumann o Liszt en su obra. El presente estudio ha permitido formular reflexiones contundentes al respecto. Ciertamente Castro tuvo modelos previos, pero consideramos que esto no significa necesariamente una carencia de originalidad u oficio creativo, como tampoco implica que el compositor haya sido incapaz de desarrollar un lenguaje propio. Además, es un hecho irrebatible que Castro no fue el único músico en asumir la influencia de los compositores antes citados ni en emular la estética centroeuropea. Es inaplazable superar el complejo de inferioridad derivado de la inútil, desgastante e injusta comparación de nuestro legado musical con los de naciones de otras latitudes. Es improcedente confrontar cualquier pieza de Castro con otra de cualquier compositor europeo consagrado a la universalidad por el hecho de figurar en los manuales de historia: resulta inviable la comparación de diferentes creadores con sus distintas tradiciones musicales. Estimamos que este trabajo ha permitido revelar la identidad propia de Castro entendida desde su propio contexto temporal y cultural. La presente investigación responde a la necesidad de realizar un estudio sistematizado de la vida y obra de Castro desde una óptica desprovista de todo prejuicio o resentimiento histórico precisamente con el objetivo de apreciar al creador y su legado en su justa dimensión. El estudio de su producción ha permitido definir las características generales de su música y establecer una periodización creativa de acuerdo a rasgos y criterios bien diferenciados. Con base en lo anterior y a través de la localización de datos biográficos e informaciones de diversa índole, se ha establecido una propuesta de da532

Es inaplazable superar el complejo de inferioridad derivado de la inútil, desgastante e injusta comparación de nuestro legado musical con los de naciones de otras latitudes. Es improcedente confrontar cualquier pieza de Castro con otra de cualquier compositor europeo consagrado a la universalidad por el hecho de figurar en los manuales de historia: resulta inviable la comparación de diferentes creadores con sus distintas tradiciones musicales. Estimamos que este trabajo ha permitido revelar la identidad propia de Castro entendida desde su propio contexto temporal y cultural.

Conclusiones

La presente investigación responde a la necesidad de realizar un estudio sistematizado de la vida y obra de Castro desde una óptica desprovista de todo prejuicio o resentimiento histórico precisamente con el objetivo de apreciar al creador y su legado en su justa dimensión. El estudio de su producción ha permitido definir las características generales de su música y establecer una periodización creativa de acuerdo a rasgos y criterios bien diferenciados.

tación de la obra de Castro, quien durante su vida realizó dos reenumeraciones de sus piezas. De igual forma se ha elaborado un catálogo de la obra que incorpora nuestros propios hallazgos y, además de la obra debidamente datada, discrimina entre piezas perdidas, anunciadas o falsamente atribuidas. El análisis musical de toda su obra nos revela a un compositor con gran sentido del equilibrio formal y estructural en sus piezas, la mayoría de las cuales también muestran una notable unidad temática, como el Concerto pour piano avec accompagnement d’orchestre, Op. 22. Si bien su obra recurre a un lenguaje estrictamente tonal, existen determinados procedimientos armónicos que revisten especial interés y que por lo tanto constituyen una marca de estilo, principalmente en lo relacionado con la modulación y los diferentes usos de acordes específicos. El oficio del pianista compositor ha quedado implícito precisamente en su producción para piano. La solvencia técnica de Castro es palpable en los pasajes pianísticamente comprometidos, los cuales se encuentran escritos de manera que se facilite su ejecución. Teniendo la melodía especial importancia en su obra, el compositor se vale de múltiples recursos para destacarla desde el teclado. Igualmente se aprecia una clara diferenciación de los planos sonoros a partir del manejo de una amplia gama de ataques. En resumen, la obra para piano solo revela el alto conocimiento y explotación de los recursos idiomáticos del instrumento. La obra vocal es, después de la música para piano solo, la más abundante dentro del catálogo de Castro. En este género confluyen dos vías creativas en las que el compositor ya ha demostrado su valía: el manejo de la voz humana y el refinado tratamiento de la parte pianística. Además de la composición y el concertismo, Castro también se dedicó a la enseñanza del instrumento y eventualmente al periodismo musical. La docencia la suspendió antes de su partida a Europa y volvió a ejercerla a su regreso a México; si bien algunos de sus alumnos alcanzaron cierta notoriedad como intérpretes profesionales, su prematura muerte no dio lugar a una generación de discípulos lo suficientemente abundante que diese contundente continuidad a su magisterio. En contraste, la labor periodística que había realizado puntualmente en México, se intensificó durante la etapa europea. Más que crítica musical, se trata de una serie de colaboraciones con temática musical de un enfoque casi didáctico; estos artículos también han sido localizados y estudiados y revelan una gran parte del ideario musical y artístico del compositor. La línea de trabajo emprendida tiene como principales objetivos el rescate y puesta en valor del legado musical de Castro. Este 533

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proceso se limita únicamente al estudio sistemático y riguroso de su producción, pues está orientado a un proyecto de mayores alcances: la edición crítica de la obra. Esta acción constituye uno de los principales retos de la disciplina musicológica: la unión de la teoría y la práctica.

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Anexo 1

Metodología y propuesta de datación de la obra

El periodo creativo de Castro comprende más de tres décadas. Durante este tiempo, el compositor realizó al menos dos renumeraciones de sus obras, desestimando algunas de sus propias composiciones y reasignando números de opus a otras nuevas.

Catálogo sistemático El periodo creativo de Castro comprende más de tres décadas. Durante este tiempo, el compositor realizó al menos dos renumeraciones de sus obras, desestimando algunas de sus propias composiciones y reasignando números de opus a otras nuevas. En una primera numeración Castro asignó el Op. 1 a Rigoletto. Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi; un conjunto de obras editadas en 1892 revela la reasignación de números de opus y, finalmente, la edición en 1901 del Caprice-Valse con el Op. 1 supone el inicio de una ordenación definitiva. Así pues, existen piezas que comparten número de opus y que evidentemente están cronológicamente alejadas, mientras que otros números de opus se encuentran vacíos. De igual manera, un número de opus elevado no es indicativo de una obra de composición tardía. En otros casos hay piezas agrupadas en un mismo número de opus cuya composición es de épocas distintas. Tras la muerte de Castro, la familia envió a las casas editoriales algunas obras que fueron publicadas de manera póstuma en 1908, 1909 y 1911, lo que complica aún más el panorama. Esta situación plantea una problemática sumamente compleja a la que proponemos una solución basada en la metodología que a continuación se describe.

Ante el problema de catalogación: origen y posturas Las primeras referencias de obras compuestas por Ricardo Castro se remontan a inicios de la década de 1880, cuando interpretó en un concierto privado “unas Variaciones de Rigoletto arregladas por 535

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él mismo”1 y que serían el germen de su primer Op. 1: Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, editada hacia 18822 por la casa A. Wagner y Levién, Sucs. Una composición cronológicamente cercana a la anterior es Amor filial. Fantasía poética para piano, Op. 4, compuesta como un obsequio a su “adorada Mamá el día de su santo” cuyo manuscrito fue firmado en México el 4 de junio de 1880. Un ejemplar del Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49 (1885)3 muestra en la portada una inscripción autógrafa de Ricardo Castro en la que puede leerse: “A Cuca,4 para que nunca se olvide de mí. El autor. [Rúbrica]. México, Diciembre 14 de 1886”. Esta partitura, perteneciente al archivo particular del Sr. Germán Castro Herrera, sobrino nieto del compositor, también fue editada por A. Wagner y Levién, Sucs., y en la contraportada se enlistan las siguientes obras de Ricardo Castro, opus 1 incluido: 1. Obras de Ricardo Castro publicadas por A. Wagner y Levién en 1885.

Op. 1. Op. 4. [S/Op.] Op. 10. Op. 16. Op. 48. Op. 49. [Op. 8].

Gran Fantasía sobre Rigoletto. Clotilde. Vals Elegante. Souvenir. Meditación. Aires nacionales mexicanos. Los Campos. Pastoral. 1. Nocturno en Si menor. 2. Nocturno en Fa# menor. Fantaisie de concert sur “Norma” de Bellini.

Como puede apreciarse, las anteriores obras tienen asignado el número de opus correspondiente a una primera numeración. En principio la dedicatoria permitiría datar esas obras como previas “Ricardo Castro”. El Libre Sufragio. México, 8 de enero de 1880. Se tiene la evidencia de que los Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10 fueron editados por Wagner y Levién exactamente en 1882, por lo que la publicación de Rigoletto…, Op. 1 puede situarse hacia el mismo año o incluso antes. Véase: “Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1882 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1882, p. 56. 3 “Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47. 4 Cuca y Rafaelita eran dos tías de Ricardo Castro, muy cercanas al compositor. (Germán Castro Herrera. Entrevista, 18 de agosto de 2011). 1 2

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Anexo 1

2. Portada de Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano, Op. 4, publicada en 1892 por Friedrich Hofmeister de Leipzig.

a 1886. Sin embargo, para mayor precisión recurrimos a dos menciones hemerográficas del año anterior, que dan cuenta de la interpretación de dos de estas obras por aficionados, lo que lleva a deducir que en 1885 ya circulaban ejemplares de estas obras: el 29 de marzo de 1885 El Diario del Hogar refiere una interpretación “por la Srita. Enriqueta Vicencio [de] la fantasía que sobre motivos de Rigoletto ha escrito el joven compositor Ricardo Castro”,5 mientras que el 30 de octubre del mismo año el mismo periódico consigna la ejecución de la Norma “gran fantasía para piano de R. Castro, ejecutada por la Srita. Concepción Ruiz”.6 La información anterior nos hace concluir que este conjunto de obras fue editado hacia 1885. La confirmación de la fecha exacta de publicación se encuentra en la Reseña de la música publicada en el año de 1885, también escritos musicales e ilustraciones mostrando el editor y los precios,7 compendio editado anualmente desde 1852 por la casa Friedrich Hofmeister. Para 1892 se observa que Castro reasignó algunos números de opus de obras previas a piezas nuevas. Es ilustrativo el caso del opus 4. En 1892 la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig publicó su Ave verum pour chant avec accompagnement d’orchestre ou piano con el opus 4, mismo que anteriormente correspondía a Clotilde. Vals elegante (ed. 1883)8 y que, junto con la temprana Amor filial. Fantasía poética para piano (1880) comparte el número de opus 4 por partida triple. La nueva numeración, que inicia con el Caprice-Valse, Op. 1, tampoco habrá de ser rigurosamente consecutiva y en muchos ca “Pastel de la Semana”. El Diario del Hogar. México, 29 de marzo de 1885. “Gacetilla”. El Diario del Hogar. México, 30 de octubre de 1885. 7 “Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47. 8 “Ricardo Castro” en Verzeichniss de im Jahre 1883 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1883, p. 39. 5 6

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sos se observan obras cuyos números de opus se solapan. Con respecto a la datación de las obras póstumas, no se tienen los elementos suficientes para proporcionar una fecha de composición certera de cada una de las piezas.9 Esto dio lugar a la publicación de grupos de obras póstumas escritas en diferentes etapas de la vida de Castro, pero que permanecían inéditas. De algunas piezas se localizaron referencias a su estreno, pero de la mayoría no se encontró ningún dato. Aun así, ha sido posible ubicarlas en alguno de los periodos compositivos del autor por medio del análisis de sus características musicales y estilísticas. Las piezas póstumas configuran un grupo heterogéneo, en donde es clara la “convivencia de muchas obras cuya elaboración y estilo acusan una mezcla de lo antiguo con lo nuevo”, como señala Gloria Carmona.10 Este panorama hace evidente la problemática de que el número de opus no concuerde con el orden cronológico de composición de las obras, lo que dificulta la labor de integrar un catálogo en riguroso orden consecutivo. La postura de los anteriores estudios realizados en torno a la obra de Castro es variada: en algunos se omite y en otros se comenta tangencialmente, pero en ningún caso se ha ofrecido una propuesta de datación de las obras. El Dr. Jesús C. Romero11 presenta un listado con cuatro apartados: obras editadas por A. Wagner y Levién, Sucs., obras impresas pertenecientes a la primera numeración, obras sin numerar y manuscritos. Su ordenación es ascendente y deja en blanco los números de opus que no tienen obra asignada. En consecuencia, no realiza un orden cronológico sino numérico, con la problemática que esto supone. Es además un listado con importantes omisiones. En su tesis de licenciatura, Esperanza Vázquez Sánchez12 presenta un “listado de las principales obras de Ricardo Castro”. Es un catálogo no exhaustivo que, como su nombre indica, sólo contempla las obras que a juicio de la autora, son las más relevantes, señalando que Castro “escribió, además, varias piezas de salón, con títulos románticos”, sin especificar tales composiciones. Toma como eje cronológico la estancia de Castro en Europa, y organiza el listado en dos apartados: “1. De 1880 a 1902, antes de su viaje a Europa, y Recordemos que Vicente Castro Herrera (1867-1949), hermano del compositor y también pianista, continuó la relación con las casas editoriales luego de la repentina muerte de Ricardo y posiblemente ni él mismo conociese la fecha de composición de las piezas. 10 Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 130. 11 Romero, Jesús C. Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango, Instituto Juárez, 1956, pp. 50-53. 12 Vázquez Sánchez, Esperanza. “Ante la figura de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Pablo Castellanos Cámara. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Conservatorio Nacional de Música, 1968, pp. 30-31. 9

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Con respecto a la datación de las obras póstumas, no se tienen los elementos suficientes para proporcionar una fecha de composición certera de cada una de las piezas. Esto dio lugar a la publicación de grupos de obras póstumas escritas en diferentes etapas de la vida de Castro, pero que permanecían inéditas.

Anexo 1

El trabajo monográfico sobre Ricardo Castro publicado por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz presenta un catálogo con criterios de organización similares a los del Dr. Jesús C. Romero: obras con número de opus en orden ascendente, obras sin número de opus y manuscritos y se concretan a señalar que existen algunas composiciones con numeración antigua, sin especificar cuáles.

2. De 1903 a 1907, hasta su prematura muerte”. Hacia el final, señala que los números de opus “no coinciden exactamente con su orden cronológico [ya que] el propio compositor decidió iniciar una nueva numeración”,13 pero tampoco ofrece una solución. El listado de obras presentado por María Angélica Romero Franco14 es también un catálogo incompleto, pues únicamente presenta setenta títulos siguiendo únicamente un criterio de ordenación alfabético, aclarando que en su listado solamente se encuentran consignadas aquellas obras cuyas partituras se encontraban disponibles en las bibliotecas. Por lo tanto, no hay tampoco un discernimiento entre las obras con distinta numeración de opus o aquéllas que son de carácter póstumo. El catálogo consignado en la entrada correspondiente a Ricardo Castro Herrera en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, realizado por Robert Stevenson,15 no repara en el problema de la datación de las obras. Tampoco lo hace Gerald R. Benjamin16 en la correspondiente entrada de The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Por su parte, Gabriel Pareyón17 en su Diccionario Enciclopédico de la Música en México, presenta una gran cantidad de obras sin fechar y, en aquéllas en que consigna año de composición, se tiene que en muchos casos las fechas son imprecisas de acuerdo a los resultados de la presente investigación. El trabajo monográfico sobre Ricardo Castro publicado por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz18 presenta un catálogo con criterios de organización similares a los del Dr. Jesús C. Romero: obras con número de opus en orden ascendente, obras sin número de opus y manuscritos y se limitan a señalar que existen algunas composiciones con numeración antigua, sin especificar cuáles. El catálogo realizado por la investigadora Áurea Maya requiere una mención especial. Se integra por un total de 88 registros que en su conjunto representan 97 obras editadas y siete manuscritos autógrafos. Este trabajo, realizado con un gran rigor musicológico, se centra específicamente en las obras depositadas en el Fondo Reservado del Conservatorio Nacional de Música. Las fe Ibíd., p. 31. Romero Franco, María Angélica. “La música para piano de Ricardo Castro”. Tesis de licenciatura. Director: Luis Mayagoitia-Vásquez. Universidad Nacional Autónoma de México, Escuela Nacional de Música, México, 1984, pp. 103-112. 15 Stevenson, Robert. “Ricardo Castro Herrera” en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (dir. y coord.), 10 volúmenes, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, volumen 3, p. 413. 16 Benjamin, Gerald R. “Ricardo Castro Herrera” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.), 20 vols., Londres, Macmillan Publishers Limited, 1980, volumen 3, p. 879. 17 Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 volúmenes, México, Universidad Panamericana, 2007, volumen 1, pp. 205-206. 18 Díaz Cervantes, Emilio, R. de Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, pp. 178-184. 13 14

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chas que proporciona provienen concretamente de las partituras, por lo que en la mayoría de los casos se refiere a la fecha de edición y no de composición o estreno. Aunado a lo anterior debe considerarse que en muchos casos los créditos editoriales no especifican el año de publicación. El trabajo de Gloria Carmona19 expone la problemática de numeración y datación y consigna los datos de algunas obras, principalmente de edición y algunos otros que al corroborarse han resultado imprecisos.

Propuesta de datación La siguiente propuesta se fundamenta en un exhaustivo trabajo de investigación hemerográfica y documental, así como en el contraste de las diversas fuentes que contienen información referente a las fechas de composición de las obras, a saber: 1. Las menciones hemerográficas. Constituyen una fuente de gran utilidad para conocer con exactitud tanto las fechas de composición y estreno de las obras, como los procesos de evolución que pudieron haber tenido. En este último apartado nos referimos a los casos de aquellas piezas que, después de su estreno, fueron objeto de revisiones o adaptaciones. Las notas periodísticas nos han permitido hacer un seguimiento de las diferentes versiones que tuvieron algunas obras. Es el caso de Rigoletto. Trascrizione elegante per pianoforte sui migliori motivi dell’opera Rigoletto di Verdi, Op. 1, Caprice-Valse, Op. 1, Norma, Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini, Op. 8, la ópera Atzimba, entre otras. 2. Las obras consignadas en el artículo dedicado a Ricardo Castro en la Ilustración Musical Hispano-Americana del 23 de abril de 1889. Este listado fue redactado en vida por el propio compositor y debido a su fecha de publicación, cita las obras con su primera numeración de opus. Evidentemente es un catálogo incompleto, ya que fue realizado cuando el compositor tenía veinticinco años, pero es una fuente de gran valor para datar algunas de sus principales obras de juventud, tomando como eje precisamente el año de 1889. Se incluyen nueve obras editadas y veintiséis inéditas, así como una ópera, un trío con piano e “infinidad de lieders [sic] para canto y piano” en redacción.20

Carmona, G., op. cit., pp. 133-184. Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, Editores-Propietarios, año II, número 31, 1889, p. 58.

19 20

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Anexo 1

3. Las anotaciones autógrafas realizadas por el propio compositor en los ejemplares de sus obras, tanto editados como manuscritos. Es el caso de la versión para canto y piano de la danza ¡No me caso! así como del ya mencionado Segundo Nocturno en Fa sostenido menor, Op. 49, cuya dedicatoria permite datar ésta y otras obras publicadas simultáneamente en la misma edición. Las inscripciones en los manuscritos de obras como el Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21, la Primera sinfonía en Do menor, Op. 33, el poema sinfónico Oithona, Op. 55, por citar algunas, han permitido datarlas con precisión. 4. Los listados de composiciones de Ricardo Castro publicadas por las diferentes casas editoriales. Resultan orientativos para el caso de obras contemporáneas o con cierta proximidad cronológica. Aparecen en las portadas y contraportadas de los ejemplares de algunas piezas editadas. En este caso, las decisiones tomadas han sido contrastadas con informaciones provenientes de menciones hemerográficas y otras fuentes que justifiquen su lógica y veracidad. 5. La consulta de los compendios anuales de obras publicadas por Friedrich Hofmeister y editoriales filiales. Se trata del Manual de la literatura musical o catálogo de las partituras o también escritos musicales, reproducciones y formas plásticas, con indicador de editor y precios, publicadas en el Imperio Alemán, en los países de lengua nativa alemana como también para la venta en el Imperio Alemán que se han publicado en el extranjero,21 publicado desde 1817, y del Listado de las partituras, o también escritos musicales y reproducciones con indicador de editor y precios, publicadas en el año. En orden alfabético junto con una visión general de orden sistemático,22 editado desde 1852. Temporalmente estos compendios abarcan toda la vida creativa de Castro, por lo que su revisión exhaustiva permitió conocer con precisión las fechas de las primeras ediciones y reimpresiones de sus obras. 6. La información proporcionada directamente por la casa Friedrich Hofmeister de Leipzig. La comunicación con la editorial se inició en mayo de 2010 y el acceso a sus fondos Handbuch der Musikalischen Literatur oder Verzeichnis der im Deutschen Reiche, in den Ländern deutschen Sprachgebietes sowie der für den Vertrieb im Deutschen Reiche wichtigen, im Auslande Erschienenen Musikalien auch musikalischen Schriften, Abbildungen und plastischen Darstellungen mit Anzeige der Verleger und Preise. Leipzig, Friedrich Hofmeister, años de 1887, 1900, 1906, 1910, 1915. 22 Verzeichniss der im Jahre […] erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise. In alphabetischer Ordnung nebst systematisch geordneter Uebersicht. Leipzig, Friedrich Hofmeister, años de 1882, 1883, 1885, 1886, 1892, 1894, 1901, 1902, 1903, 1904, 1906, 1907, 1908. 21

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históricos ha permitido obtener las fechas de recepción de manuscritos, publicación y reimpresión de las obras de Castro. Son datos obtenidos de primera mano y que resultan de gran utilidad principalmente en las obras cuyas partituras fueron publicadas sin fecha, como ocurre en muchos casos. Fundada en 1807,23 la casa Friedrich Hofmeister editó la mayoría de las obras de Castro. 3. Portada del Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885).

“A summary of the History of the Publishing Company” en Friedrich Hofmeister Musikverlag [en línea]. Consultado el 2 de marzo de 2012. Disponible en http://www. hofmeister-musikverlag.com/history.html

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4. Obras de Ricardo Castro en el Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise (Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885, p. 47).

Anexo 1

La presente propuesta de datación se ha realizado considerando como principal criterio la fecha de conclusión de la composición en primera instancia, siempre y cuando este dato se encuentre disponible. En los casos de las obras que carecen de esa información se han tomado como referencias las fechas de estreno, de primera mención hemerográfica y de edición o publicación, en este orden. En ciertas obras, en las que la fecha de estreno o primera mención periodística es posterior a la de edición, se ha optado por la fecha más temprana. Dada la sutileza de este proceso, se ha procedido siempre con un sentido crítico, considerando no solamente el dato neutro sino también su contexto en aras de ofrecer la referencia más exacta posible. Abreviaturas 1886a 1886c 1886h 1886d

Antes de 1886. Circa 1886 (±). Hacia 1886. Después de 1886.

5. Carátulas de los legajos de obras de Ricardo Castro en los archivos históricos de la editorial Friedrich Hofmeister. Una última reimpresión del Caprice-Valse, Op. 1 en 1952 alcanzó un tiraje 13,000 ejemplares.

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Las filas sombreadas indican obras perdidas o no localizadas. Rigoletto, Op. 1. Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori [sic] motivi dell’opera Rigoletto di Verdi.

1880-01-08. Primera mención como Variaciones de Rigoletto. 1882h. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada.

“Al mio caro amico Paolo Castellanos Leon”. Piano solo. Amor filial, Op. 4. Fantasía poética para piano. “A mi querida madre el día de su santo”.

1880-06-04. Manuscrito inédito.

Piano solo. Alegría del corazón, Op. 6. Vals brillante para piano.

Manuscrito inédito. [Próximo a Amor filial, Op. 4].

Piano solo. Fantasía sobre temas de Dinorah de Meyerbeer.

1881-08-22. Interpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal el 22 de agosto de 1881 en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado en El Cable Trasatlántico del 28 de agosto de 1881]. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en La Patria Ilustrada del 20 de abril de 1885 y por El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].

Aires nacionales mexicanos, Op. 10. Capricho brillante para piano.

1882. Verzeichniss de im Jahre 1882 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1882. 1884-09-15. Primera mención hemerográfica. 1886h. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 29. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada.

Piano solo.

Los campos, Op. 16. Pastoral. “A mi querido maestro Lauro Beristáin”. Piano solo. Himno a la ciencia.

1882-08-06. Finalización de la obra. 1886h. Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha AWyL 151. Oscar Brandstetter, Grav. – Impr., Leipzig. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada. 1882-08-21. Compuesto y ejecutado con ocasión del concierto ofrecido en el Gran Teatro Nacional en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria el lunes 21 de agosto de 1882. [Citado en La Libertad del 19 de agosto de 1882 y en La Patria del 27 de agosto de 1882]. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de orquesta o piano, Op. 17. “A mi apreciable amigo Lauro Beristáin (hijo)”.

1882-09-07. Finalización de la obra. Manuscrito inédito.

Violín y piano. Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. Cuarteto de cuerdas. Enriqueta. Mazurka. Piano solo. S/F, S/Op.

1882. Finalización de la obra. Manuscrito inédito. 1883p. Sin créditos editoriales. Edición previa a 1883. Esta obra fue enviada a la Biblioteca de Nacional de Venezuela con ocasión del centenario de Simón Bolívar. “El año pasado [1883] con motivo del centenario de Bolívar, el Gobierno de Venezuela solicitó del nuestro la letra y música del Himno Nacional, y en contestación se le mandó, además de lo pedido, 391 piezas musicales de 114 compositores mexicanos, cuyos nombres, así como los títulos de las obras, pueden verse en el Álbum Musical, núm. I”. (Citado en el Boletín de la Biblioteca Nacional de México del 31 de julio de 1904). [En el envío se incluyen tres piezas de Ricardo Castro: Norma. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Belini, Op. 8, Aires Nacionales Mexicanos. Capricho brillante para piano, Op. 10 y la mazurka Enriqueta.] Es muy posible que la obra haya sido dedicada a la Srita. Enriqueta Salvatierra, hija de Juan Salvatierra, profesor de Ricardo Castro. Es la única Enriqueta con la que el compositor se relacionó previamente a 1883. El 26 de junio de 1879, se realizó una velada musical en honor del cumpleaños de Salvatierra: “[...] Serían las ocho y media de la noche, cuando llegamos a la casa del Sr. Salvatierra; el concierto empezó y tuvimos el gusto de aplaudir al modesto joven Ricardo Castro, que no obstante sus diez y seis años, domina el piano con elegancia y maestría. Después el mismo Sr. Castro y la inteligente Srita. Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro manos unas difíciles variaciones sobre temas de Lucía”. (Citado por El Combate del 29 de junio de 1879).

Clotilde, Op. 4. Vals elegante para piano. “A mi simpática discípula Clotilde Herrera”. Piano solo.

1883. Verzeichniss de im Jahre 1883 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1883. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada. Continúa en la página siguiente.

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Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33.

1883-08-10. Finalización de la obra.

Orquesta (2 fl., 2 ob., 2. cl., 2. fg., 2 cor., 2 tp., 2 tb., 2 tba., 1 ofigle, 2 timp., bombo, cuerdas). Agosto 10 de 1883.

Manuscrito inédito.

Dedicada a Alfredo Blabot, director del Conservatorio de México, dedicatoria tachada posteriormente. Existe partitura para orquesta y reducción para piano del autor. Marcha Hidalgo. Guía para cuarteto de cuerdas. S/Op.

1883. Finalización de la obra. Estrenada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro Hidalgo. [Citado en El Tiempo del 2 de octubre de 1883]. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. Manuscrito inédito.

Marcha fúnebre.

1883-11-12. Interpretada en la velada en honor de Ángela Peralta realizada el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro Hidalgo: “La fiesta terminó con la marcha fúnebre del Sr. R. Castro, que recogió en esa noche un laurel de triunfo”. [Citado en El Hijo del Trabajo del 18 de noviembre de 1883].

Son image, Op. 40. Melodie pour piano et chant

1884-01-31. Finalización de la obra. Manuscrito inédito.

“À mon ami Adrian Guichenné”. Canto y piano. Gran Marcha Solemne para Orquesta.

1884-04-02. Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la Biblioteca Nacional de México. [Citado por el Periódico Oficial del Estado de Campeche del 18 de abril de 1884. Reseñado en el primer número del Boletín de la Biblioteca Nacional, publicado el 31 de julio de 1904]. Interpretada en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885 y en El Diario del Hogar del 26 de diciembre de 1885]. Una “Marcha” de Ricardo Castro fue tocada en una función cívica realizada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro Hidalgo, interpretada por “una pequeña orquesta” formada por educandas del Conservatorio. La prensa consigna: “La marcha del Sr. Castro se distingue por su corte franco y la fluidez del dibujo melódico”. [Citado en El Tiempo del 2 de octubre de 1883]. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Himno sinfónico de Gustavo E. Campa. Versión para piano a 4 manos.

1884-04-04. Estreno. Manuscrito inédito. 1884. Edición por la Imprenta de Ireneo Paz.

“Al señor Don José María Vigil”.

“Ejecutado á grande orquesta el 2 de Abril de 1884, en la Biblioteca Nacional de México, para cuya solemne inauguración fue escrito”.

Andantino en Sol mayor para piano, armónium y violín, Op. 42.

1884-05. Mencionada por Gustavo E. Campa en “Ricardo Castro y sus obras”. [Citado por El Mundo Ilustrado del 18 de enero de 1918; incluye la reproducción de la primera página del manuscrito autógrafo de Castro].

Ilusión, Op. 37 [No. 1]. Romanza sin palabras.

1884-05-17. Anuncio de su publicación como parte del Álbum Musical de El Siglo Diez y Nueve. La pieza es anterior, ya que indica que fue compuesta por Ricardo Castro, “alumno del Conservatorio de Música”. 1884. Edición por H. Nagel, Sucesores. Plancha No. 136.

Piano solo.

Capricho – Allegro. Piano solo.

El Op. 37 estaría integrado por dos piezas: No. 1, Ilusión y No. 2, Dulce recuerdo, esta última no localizada. Ambas fueron interpretadas en versión orquestal en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional, con instrumentación realizada por Gustavo E. Campa. 1884-11-03. Finalización de la obra. Manuscrito inédito.

¡No me caso! Danza para canto y piano.

1885-02. Dedicatoria a la soprano Clementina De Vere. 1885-12-26. Anuncio de su estreno, en versión para canto y orquesta en el concierto realizado el 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [S/F] Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 115. Un ejemplar editado muestra una dedicatoria autógrafa del compositor a la soprano Clementine De Vere, fechada en México en febrero de 1885.

¡No me caso! Danza para piano.

1885-02. Dedicatoria autógrafa a la soprano Clementina De Vere. 1885-12-26. Anuncio de su estreno, en versión para canto y orquesta en el concierto realizado el 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [S/F] Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. Plancha No. 116. 1885-04-19. Interpretada como pieza para mano izquierda sola. 1885-10-31. Primera mención de interpretación a 2 manos. [S/F] Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha W&L 13. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada.

Piano solo.

Norma, Op. 8. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini. “À mon ami Jean Hernandez Acevedo”. Piano solo.

Continúa en la página siguiente.

547

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Souvenir, Op. 9 Méditation. “À la memoire de mon frère François”.

1886h. Edición por Wagner y Levién, México. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada.

Piano solo. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. “A mi apreciable amigo Luis David”. Piano solo. Segundo Nocturno in [sic] Fa sostenido menor para piano, Op. 49. “A mi apreciable amigo Luis David”. Piano solo.

1885. Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885. 1885-08-05. Estreno. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada. 1885. Verzeichniss de im Jahre 1885 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1885. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada. 1890. Primera mención hemerográfica en El Nacional del 4 de enero de 1891.

Fantasía elegante para piano.

1885-03-08. Interpretada en el concierto del domingo 8 de marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de 1885].

Himno Nacional del Brasil de Gottschalk, arreglado para piano por Ricardo Castro.

1885-03-08. Interpretado en el concierto del domingo 8 de marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de 1885. La Patria Ilustrada del 20 de septiembre de 1885 también refiere una interpretación exitosa de la misma obra. También interpretado en el concierto del 5 de agosto de 1885 en el salón de la calle de Gante. [Citado por El Diario del Hogar del 11 de agosto de 1885].

Se trata del himno compuesto en 1822 por Francisco Manoel da Silva (1795-1865), sobre el cual Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) realizó su Grande fantaisie triomphale sur l’Hymne national Brésilien, Op. 69 (1869). Fantasía sobre Aida de Verdi.

1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].

Casta diva de Norma de Bellini: transcripción para mano izquierda sola.

1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].

Première Polonaise. Piano solo. Obra póstuma. S/F S/Op.

1885-08-05. Mención del estreno de una polonesa en La bemol, que es la única de Castro en esa tonalidad. 1911. Edición por Enrique Munguía, Editor Breitkopf & Härtel. Plancha E. M. No. 108. [Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig]. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Oithona, Op. 55. Poema sinfónico a grande orquesta. Picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 2 cor., 4 pistones, 2 tp., 3 tb., ofigle, timbales, percusiones.

1885-09-08. Finalización de la obra. Manuscrito inédito. 1889-04-23. Mencionada como “Sinfonía en Re menor a grande orquesta” en la Ilustración Musical Hispano-Americana y referida como obra inédita.

“A mi querido amigo y compañero Gustavo E. Campa”. México, Septiembre 8 de 1885. Oithona, Op. 55. Poema sinfónico a grande orquesta.

1885-09-08. Finalización de la obra. Manuscrito inédito.

Reducción para piano solo del autor. Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de Verdi.

Himno Nacional Mexicano. Transcrito para piano por Ricardo Castro. “Al patriota General Porfirio Díaz, Presidente de la República Mexicana”. Piano solo. Josefina. Vals para piano por R. C.

1885-10-12. Interpretada en la reunión realizada por el cumpleaños de Titania el 5 de octubre de 1885 en el Hotel Iturbide. [Citado en La Patria Ilustrada del 12 de octubre de 1885]. 1885-11-23. Primera mención. Interpretado en concierto organizado por la soprano Rosa Palacios. 1886. Edición por A. Wagner y Levién, Sucs. 1886. Verzeichniss de im Jahre 1886 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1886. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra editada. 1885-11-29. Edición en El Correo de las Señoras.

“Dedicado a la Sra. Josefina Gallardo Vª de Tornel”. Piano solo. Dulce recuerdo (No. 2 del Op. 37).

1885-12-26. Ambas piezas del Op. 37: No. 1, Ilusión y No. 2, Dulce recuerdo, fueron interpretadas por orquesta en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Gran Teatro Nacional (instrumentación realizada por Gustavo E. Campa). [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885].

Allegro de concierto en Re menor para piano con acompañamiento de orquesta.

1885-12-26. Interpretado en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22 de diciembre de 1885; La Patria del 24 de diciembre de 1885 publicó el programa íntegro, en el que se especifica como Allegro del Primer Concerto en Re menor]. El 10 de noviembre de 1886, en un concierto en la casa de Ignacio Manuel Altamirano, tocó “el allegro de un Concierto, pensamiento suyo”, sin acompañamiento de orquesta [Citado por El Diario del Hogar del 11 de noviembre de1886]. Continúa en la página siguiente.

549

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Lied de Davidoff: arreglo para orquesta.

1885-12-26. Mencionado dentro del programa del concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. La obra original pertenece a las Tres piezas de salón para violoncelo y piano, Op. 16: 1. Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen, de Carl Davidoff (1838-1889). [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885].

¡No me caso! Danza.

1885-12-26. Se anunció su interpretación por la soprano Rosa Palacios en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22 de diciembre de 1885]. Crónicas del evento señalan que la cantante no tomó parte del concierto por una indisposición, por lo que la pieza no se ejecutó. [Citado en The Two Republics del 29 de diciembre de 1885 y en La Patria del 31 de diciembre de 1885].

Versión para soprano y orquesta.

Je dois te fuir! Mélodie pour chant et piano. “A Manuel Escudero. Recuerdo cariñoso”.

1886. Finalización de la obra. 2007. Edición Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical.

Canto y piano. Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o piano.

1886-12-08. Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la Expiración por Manuel Escudero. [Citado en El Diario del Hogar del 16 de diciembre de 1886].

Misterios para el Rosario.

1887-04-09. Melodía compuesta para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Doctor Rafael Lavista. [Citado en El Diario del Hogar del 14 de abril de 1887].

Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4.

1887-04-14. Estreno en concierto privado en versión para canto y orquesta. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8225. 1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.

Partitura para canto y piano.

Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4. Partitura para canto y orquesta. (2 fl., ob., 2 cl., fg., 2 cor., 2 tp., 3 tb., timpgc., vl. 1, vl. 2., vla., vc., cb.).

1887-04-14. Estreno en concierto privado. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8224. 1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. No. 1: Appassionato. “A Luis G. Urbina”. Piano solo.

1888. Compuesta a finales de 1888 y enviada por Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell como obra inédita compuesta expresamente para la Ilustración Musical Hispano-Americana. [Barcelona. Biblioteca Nacional de Cataluña (BNCat). Legado Pedrell. Correspondencia de Gustavo E. Campa a Felipe Pedrell. Cartas del 7 de noviembre y del 7 de diciembre de 1888]. 1889-04. Distribuida de manera fraccionada con los números de la Ilustración Musical Hispano-Americana del 9 y 23 de abril de 1889 como suplemento musical bajo el título Una hoja de álbum (Álbum musical de la Ilustración). 1890-04-17. Interpretada por Eugen D’Albert en México. 1903. Edición por Alphonse Leduc, París, junto con las dos restantes piezas del Op. 8. Plancha No. A.L. 10.796. [Gravé chez Alphonse Leduc Paris, Imp. Delpiésente]. 1991. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música.

Don Juan de Austria.

1889-04-23. Citada por Felipe Pedrell en la Ilustración Musical Hispano-Americana como “obra en cartera”. 1892-06-12. Mencionada como obra concluida y dada a conocer parcialmente, pues Manuel Escudero había cantado una romanza en un concierto privado. [Citado en El Nacional del 12 de junio de 1892]. El Universal del miércoles 8 de febrero de 1893 reseña la interpretación de una “Gran escena de la ópera Don Giovanni D’Austria” por el mismo cantante Manuel Escudero, en audición privada realizada en la casa de Ricardo Castro, con ocasión de su cumpleaños.

Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5.

1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8223. [Stich un Druck C. G. Röder, Leipzig]. 1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.

“A Monsieur Eugen D’Albert”. Piano solo.

Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3. “A mon ami Manuel Escudero”. 1er Mazurka en Mib mineur [Nerveux] Op. 3, No. 1.

1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8222. [Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig]. 1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.

Piano solo. Continúa en la página siguiente.

551

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3. “A mon ami Manuel Escudero”. 2ème Mazurka en Mi mineur [Gracieux] Op. 3, No. 2. Piano solo. Trío para piano, violín y violoncello.

1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. 1892. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8222. [Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig]. 1892. Verzeichniss de im Jahre 1892 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1892.

1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra en cartera. Obra inconclusa y no localizada.

Cadenza al tercer movimiento del Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg.

1892-06-17. Interpretada en el primer concierto de la temporada de 1892 de la Sociedad Anónima.

Les larmes.

1892-09-09. Estreno. 1892. Edición por A. Wagner y Levién, México. Plancha No. 1022.

Romanza con texto en francés de Lamartine también traducido al italiano. “À la memoire de Madame Fanny Natali de Testa”. Canto y piano. Marcha Humorística.

1892-09-10. Interpretada en el cuarto concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892 hace una descripción cercana a la forma cíclica].

Les larmes. Versión para canto y orquesta.

1892-09-10. Interpretada por Beatriz Franco en el cuarto concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892 reseña un acompañamiento con orquesta].

Versión orquestal de la obra original para piano en Si bemol menor. La obra fue editada el mismo año por Wagner y Levién en versión para canto y piano en tonalidad de Do menor. Deux morceaux pour piano, Op. 9. Valse Intime, Op. 9, No. 1. “A mi discípula Srita. Concepción Zubieta”. Piano solo.

Deux morceaux pour piano, Op. 9. Minuetto, Op. 9, No. 2. “A mi discípulo Sr. Julio Muirón”. Piano solo.

1894. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8371. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1894. Verzeichniss de im Jahre 1894 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1894. 1902-05-29. Primera mención hemerográfica. 1894. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8372. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1894. Verzeichniss de im Jahre 1894 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1894. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Caprice-Valse, Op. 1. “A Madame Josefina Gallardo de Tornel”. Piano solo.

Chant d’Amour. Love Song. Liebeslied. “A monsieur Felipe Pedrell”. Piano solo. La dedicatoria a Felipe Pedrell es impuesta en 1902, año de su edición. Concert Symphonique No. 4, Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec quatuor. Partitura para piano y cuarteto de cuerdas. (Pno., vl. 1, vl. 2, vla., vc.). S/F

1894-01-25. Primera mención a su interpretación por el autor en el concierto en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York. 1898-01-24. Interpretación en el Palacio de Gobierno del Estado de México. A partir de esta fecha las referencias serán numerosas, incluso después de la muerte del compositor. 1901. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8635. 1901. Verzeichniss de im Jahre 1901 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1901. 1952. Reimpresión por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8635. [Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig]. 1896-03-15. Estreno en la inauguración de la sala de conciertos de la Casa Wagner y Levién. 1902. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Plancha No. W. y L. 928. [Oscar Brandstetter, Leipzig]. 1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902. 1996. Publicación por Ediciones Musicales de Música. 1896-06-17. Interpretado por Concepción Zubieta en el octavo concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana realizado el 19 de junio de 1896 en la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado en El Tiempo del 17 de junio de 1896]. 1899-12-15. Interpretado en concierto de alumnos de Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria, por Dolores Campuzano. Manuscrito inédito.

Himno a Vasco de Gama.

1898-05-20. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo de 1898]. También interpretado en el concierto realizado en el Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la Conferencia Internacional Americana. [Citado en El Tiempo del 13 de noviembre de 1901].

Scherzino, Op. 6.

1898-05-22. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo de 1898].

Versión para piano y orquesta.

Continúa en la página siguiente.

553

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Atzimba. Drama lírico en tres actos. Libreto en español de Alberto Michel, basado en un episodio de La conquista de Michoacán, de Eduardo Ruiz. Texto en castellano y posteriormente en italiano.

1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. Manuscrito (fotocopia).

Partitura para canto y piano. S/F S/Op. Atzimba: Intermezzo. Piano a dos manos.

Atzimba: Intermezzo. Piano a cuatro manos.

Atzimba: Potpourri. Piano solo.

Atzimba: Recitativo y romanza para tenor. Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio). Letra italiana y española. Canto [tenor] y piano.

1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1380. 1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1387. 1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1400. 1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1381. Continúa en la página siguiente.

554

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Atzimba: Recitativo y romanza para tenor. Transportada para barítono. Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio) Letra italiana y española. Canto [barítono] y piano. Atzimba: Romanza para soprano. Canto y piano.

Atzimba. Drama lírico en tres actos. Libreto: Alberto Michel. Partitura para orquesta (picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., bc., 2 fg., 4 cor., 3 tb., tba., sax tenor, 2 trompas en Mi, timbales, arpa, perc., 4 caracoles en Si bemol, teponaxtles, coro femenino, coro masculino, coro masculino interno).

1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. Lt’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1381. 1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. 1900. Edición por L. Grunewald Co. L’d. – New Orleans. 1900. Plancha No. 1381. 1899-04-09. Mención como obra terminada. 1899-09. Inicios de septiembre de 1899: primera audición con piano para los lectores de El Mundo. 1900-01-20. Estreno como zarzuela en dos actos y texto en castellano en el Teatro Arbeu. 1900-11-10. Reposición como drama lírico en tres actos en el Teatro Renacimiento. Manuscrito inédito.

S/F S/Op. [15] Gradas ad Parmassum [sic]. Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro. Piano solo. Sin dedicatoria. S/F S/Op. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7. “À Monsieur I. Philipp”.

1899-11-29. Manuscrito inédito. Interpretados en el examen de alumnos de Ricardo Castro el 29 de noviembre de 1899 en la Sala Wagner y Levién.

1899-11-29. Interpretación en examen de alumnos de Ricardo Castro en la Sala Wagner y Levién [Programa de mano]. 1902-09. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha No. 19564 HL. [Imp. Chaimbaud & Cie. Gulon Grav.].

Piano solo. Continúa en la página siguiente.

555

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Caprice-Valse, Op. 1. Vals para piano y orquesta. Partitura para piano y orquesta (picc.; 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 3 tb., tba., timp., tri., gc., plat., piano solo, vl. 1, vl. 2, vla., vc., cb.).

Scherzino, Op. 6. Piano solo.

1898-05-13. Anuncio de su interpretación en versión para piano y orquesta por el Lic. Vicente Castro Herrera en la Cámara de Diputados. 1899-12-15. Estreno en versión para piano y orquesta de cuerda. 1902-07. Revisión y realización para orquesta completa, para el tercer concierto de compromiso con El Imparcial el 11 de julio de 1902. Manuscrito inédito. 1899-12-15. Estrenado posiblemente con acompañamiento orquestal. 1902. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Plancha No. W. y L. 927. [Oscar Brandstetter, Leipzig] 1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902. Editado también en El Arte Musical.

Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (Sib mayor) de Mozart. Oeuvre posthume. Piano solo. Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do menor) de Beethoven. Oeuvre posthume. Piano solo. Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2. Oeuvre posthume. Piano solo.

1899-12-15. Interpretada en concierto de alumnos de Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria, por Heriberto Ramos Cuevas. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [6] 21761. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1899-12-15. Interpretada en concierto de alumnos de Ricardo Castro en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria, por Isabel Sandoval y Bros. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [7] 21762. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1900-11-05. Mención de la interpretación de una Marche militaire en versión orquestal en la inauguración del Congreso Científico Nacional. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 222. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig] 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. Continúa en la página siguiente.

556

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Menuet pour Orchestre d’archets, Op. 23 – Réduction pour piano. Oeuvre posthume. Piano solo.

Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23. Oeuvre posthume. Partitura para orquesta de cuerdas (vl. I, vl. II, vla., vc., cb.).

Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1. “A Monsieur I. Philipp”. Piano solo.

1900-11-05. Primera mención en versión orquestal. 1904-04-10. Interpretado en el Teatro Victor Hugo de París en versión orquestal. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 220. [Stich un Druck von C. G. Röder, G.m.b.H., Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1996. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música. 1900-11-05. Primera mención. 1904-04-10. Interpretado en el Teatro Victor Hugo de París. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 219. [Stich un Druck von C. G. Röder, G.m.b.H., Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1901-06-07. Estreno. 1903. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha No. 19562 HL. [París, Imp. A. Chaimbaud et Cie.].

Danza sagrada para orquesta.

1901-11-11. Interpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la Conferencia Internacional Americana, acto para la que fue expresamente compuesta. [Citado en El Tiempo del 13 de noviembre de 1901].

Caprice-Valse, Op. 1. Pour piano avec accompagnement d’Orchestre. “A Madame Josefina Gallardo de Tornel”.

1902. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8648. [Inst. Lith de C. G. Röder, Leipzig]. 1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902. 1906-05-30. Primera mención.

Partitura para dos pianos [2º piano, reducción de orquesta]. Polonaise pour piano, Op. 11. “A mi discípulo Rafael J. Tello”. Piano solo.

Orquestación de la zarzuela Zulema de Ernesto Elorduy.

1902. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8660. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1902. Verzeichniss de im Jahre 1902 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1902. 1902-01-22. Estrenada el 22 de enero de 1902 en el Teatro del Conservatorio. [Citado en El Tiempo Ilustrado del 27 de enero de 1902]. Continúa en la página siguiente.

557

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Intermezzo de Atzimba. Versión para ensamble de cámara.

1902-04-04. Interpretado por el Septuor Mexicano en la Sala Wagner el 3 de abril de 1902 en concierto dedicado a la prensa de la capital mexicana. [Citado por El Popular del 4 de abril de 1902]. 1902-06-06. Interpretado por el Septuor Mexicano en concierto privado en casa del Sr. Notario D. Jesús B. Morales, hermano de Melesio Morales el 6 de junio de 1902. [Citado por El Popular del 9 de junio de 1902]. También ejecutado el 18 de junio de 1902 en el concierto ofrecido por la misma agrupación en la Sala Wagner, señalándose que la pieza fue instrumentada por el autor “expresamente para este grupo musical”. [Citada por El Popular del 16 de junio de 1902].

Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta.

1902-05-29. Mencionada en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro en Jueves de El Mundo. [Citado en Jueves de El Mundo del 29 de mayo de 1902]. Posiblemente se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21, obra de la cual existió versión orquestal, hoy no localizada.

Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. Mélodie, Op. 8, No. 2.

1902-05-29. Primera mención. 1903. Edición por Alphonse Leduc, París. Plancha No. A.L. 10.797. [Gravé chez Alphonse Leduc · Paris, Imp. Delpiésente].

“Al Licenciado Juan N. Cordero”. Piano solo. Valse impromptu pour piano, Op. 17. “À Monsieur Hugues Imbert”. Piano solo.

Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. Menuet, Op. 8, No. 3. “A Ángel de Campo”.

1902-05-29. Primera mención. 1904. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8690. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1904. Verzeichniss de im Jahre 1904 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904. 1902-07-04. Primera mención. 1903. Edición por Alphonse Leduc, París. Plancha No. A.L. 10.798. [Gravé chez Alphonse Leduc · Paris, Imp. Delpiésente].

Piano solo. Six préludes pour piano, Op. 15. “À Madame C. Chaminade”. No. 1. Feuille d’album [La mayor]. No. 2. Barcarole [La menor]. No. 3. Rêve [La bemol mayor]. No. 4. Sérénade [Si bemol mayor]. No. 5. Nocturne [Si bemol mayor]. No. 6. Étude [Mi menor].

1903. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1903. Plancha No. 8681. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1903. Verzeichniss de im Jahre 1903 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903. 1904-03-13. Obra comentada en la sección “Bibliographie” de Le Guide Musical de París. 1904-04-28. Estreno en el concierto del 28 de abril de 1904 en la Sala Érard de París.

Piano solo. Continúa en la página siguiente.

558

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Près du Ruisseau pour piano, Op. 16. “À Madame Teresa Carreño”. Piano solo.

Valse - Bluette, Op. 12, Núm. 2. “A Monsieur León Delafosse”. Piano solo. La légende de Rudel, Op. 27. Poème lyrique en trois parties de Henry Brody. Versione rítmica di Edoardo Dagnino. “Al señor ministro de Hacienda, licenciado don José Ives Limantour. Respetuoso homenaje”. Estrenada el 1 de noviembre de 1906 en el Teatro Arbeu de México. Partitura de orquesta. Soprano, contralto, tenor, 2 barítonos, 1 tenor, 2 coros masculinos y coro femenino. (Picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tp., 3 tb., tba., arpa, 2 timp., perc., cuerdas). Manuscrito inédito.

La légende de Rudel, Op. 27. “Al señor ministro de Hacienda, licenciado don José Ives Limantour”. Texto en francés e italiano. Partitura para canto y piano (reducción del autor).

1903. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8682. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1903. Verzeichniss de im Jahre 1903 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1903. 1904-03-13. Obra comentada en la sección “Bibliographie” de Le Guide Musical de París. 1904-04-28. Interpretación en el recital ofrecido el 28 de abril de 1904 en la Sala Erard de París. 1903-04-06. Estreno. 1903. Edición por Henry Lemoine & Cie., París. Plancha No. 19563 HL. [París, Imp. Laroche & Cie.]. 1993. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música. 1903-11-13. “Se asegura que está escribiendo una ópera en dos actos”. (Puede aludir a los primeros esbozos o a alguna de las dos óperas inconclusas iniciadas en Europa: Satán vencido o El beso de la rousalka). [Citado en El Contemporáneo de San Luis Potosí del 13 de noviembre de 1903]. 1904-05-14. En una carta de Ricardo Castro a José Yves Limantour fechada en París el 14 de mayo de 1904 el compositor escribió: “He logrado así también conseguir un hermoso libreto de Henry Brody, literato de fama, al que estoy escribiéndole música y abrigo grandes esperanzas de hacer representar aquí o en Italia esa ópera que se intitulará La Leggende du Rudel [sic]”. 1905-02. “La Leyenda de Rudel fue escrita en Roma, durante los meses de febrero y marzo de 1905, de acuerdo con el poeta, notable libretista y crítico musical Henry de Brody. La instrumentación de la obra fue hecha un año más tarde en París”. [Citado en El Diario del 1 de noviembre de 1906]. 1905-04-03. Postal de Ricardo Castro a Felipe Pedrell, buscando concertar un encuentro en Roma con E. Dagnino. 1906-11-01. Estrenada el 1º de noviembre de 1906 en el Teatro Arbeu [Citado en El Diario del 1 de noviembre de 1906]. 1906. Registrada como obra publicada en 1906. [Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger un Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906, p. 26]. 1905-02. Finalización de la obra. “La Leyenda de Rudel fue escrita en Roma, durante los meses de febrero y marzo de 1905 [...]. La instrumentación de la obra fue hecha un año más tarde en París”. [Citado por El Diario del 1º de noviembre de 1906]. 1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. F. H. 8812. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906. Continúa en la página siguiente.

559

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Suite pour piano, Op. 18. “Al señor licenciado Don Justo Sierra, Subsecretario de Instrucción Pública”. Prélude [Fa sostenido menor] Sarabande [Re bemol mayor] Caprice [Fa sostenido mayor] Piano solo Valse rêveuse pour piano, Op. 19. “Al Sr. Lic. Dr. Rafael Reyes Spíndola”. Piano solo.

Deux etudes de concert pour piano, Op. 20. I en Fa# mineur, Op. 20, No. 1. “A Monsieur Maurice Moszkowski”.

1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No. J.51·41 H. 1906-06-20. Estreno en México por Alba Herrera y Ogazón en concierto organizado por el Profr. César del Castillo exclusivamente con obras de Ricardo Castro. [Citado por El Imparcial del 19 de julio de 1906]. 1991. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música, México [Prélude y Sarabande]. 1996. Publicado por Ediciones Mexicanas de Música, México, 1996 [Caprice]. 1904. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8691. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1904. Verzeichniss de im Jahre 1904 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1904. 1906-07-20. Estreno en México. 1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No. J. 5142. H. [Contemporáneo al Op. 20, No. 2].

Piano solo. Deux etudes de concert pour piano, Op. 20. II en ut majeur, Op. 20, No. 2. “A Monsieur Maurice Moszkowski”.

1904-04-28. Estreno en Sala Érard de París. 1904. Edición por J. Hamelle, Éditeur, París. Plancha No. J. 5143. H.

Piano solo. Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. “A mon ami Joseph White”.

1904-04-10. Estreno en versión orquestal. 1904. Edición por Henry Lemoine & Cie., París, en versión para violín y piano. Plancha No. 19744 HL. [París, Imp. A. Chaimbaud & Cie.].

Violín y piano. Romance pour Violon, Op. 21. Violín y orquesta.

1904-04-10. Partichelas instrumentales. Manuscrito inédito. La partitura orquestal se encuentra perdida, solamente se cuenta con las partichelas (incompletas) realizadas en París en el Bureau de copie Ch. Schnéklüd, por encargo de Ricardo Castro. La obra en versión para violín y orquesta fue estrenada el 10 de abril de 1904 en París, en la temporada de Conciertos Sinfónicos Le Rey, teniendo como solista a José White, dedicatario de la obra. Continúa en la página siguiente.

560

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Marcha Tarasca.

1904-04-10. Mencionada por Le Guide Musicale como interpretada en el concierto realizado el 10 de abril de 1904 en la sala Humbert de Romans. [Citado en La Voz de México del 18 de mayo de 1904].

Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. “À Monsieur Carl Reinecke”.

1904-05-09. Mencionado como en proceso de composición en carta de Ricardo Castro a Felipe Pedrell del 9 de mayo de 1904. 1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica de Amberes. 1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8729. [Stich und Druck von F. M. Geidel, Leipzig]. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.

Allegro moderato [La menor]. Andante [Si mayor]. Polonaise. Allegro moderato [La mayor]. Partitura para piano y orquesta (1 picc., 2 fl., ob., ci., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tpt., 3 tb., tba., timp., perc., vl. 1., vl., 2, vla., vc., cb.). Existen las partichelas editadas por Friedrich Hofmeister, algunas con número de plancha 8729. Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. “À Monsieur Carl Reinecke”. “Exécuté pour la première fois aux Concerts de la Société Royale d’Anvers par l’auteur”. Allegro moderato [La menor]. Andante [Si mayor]. Polonaise. Allegro moderato [La mayor].

1904-05-09. Mencionado como en proceso de composición en carta de Ricardo Castro a Felipe Pedrell del 9 de mayo de 1904. 1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica de Amberes. 1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8729. [Stich und Druck von F. M. Geidel, Leipzig]. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906.

Partitura para dos pianos (piano solista y reducción de orquesta). Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre. “À mon ami Marix L’vensohn”.

1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica de Amberes. Manuscrito inédito.

Allegro moderato [Do menor]. Thème varié. Andante [Sol menor]. Vivo [Do mayor]. Partitura para violonchelo y orquesta (Picc., 2 fl., 2 ob., 2 cl., 2 fg., 4 cor., 2 tp., 3 tb., timp., perc., arp., vl. 1., vl. 2., vla., vc., cb.). Continúa en la página siguiente.

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Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Concerto pour violoncello avec accompagnement d’Orchestre. “À mon ami Marix L’vensohn”. Allegro moderato [Do menor]. Thème varié. Andante [Sol menor]. Vivo [Do mayor].

1904-12-28. Estreno en la sala de la Real Sociedad Zoológica de Amberes. 1983c. Edición Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical.

Partitura para violoncelo y piano. Reducción realizada por Eduardo Hernández Moncada. Deux morceaux de concert, Op. 24. Gondoliera, Op. 24, Núm. 1. (Souvenir de Venise)

1905. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8705. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].

“À Monsieur G. Sgambati”. Piano solo. Deux morceaux de concert, Op. 24. Tarantella, Op. 24, Núm. 2.

1905. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8706. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig].

“À Monsieur G. Sgambati”. Piano solo. Esquisse-Mazurka. Piano solo. S/Op. La légende de Rudel, Op. 27. Reducción para piano de los principales motivos.

1905-12-24. Primera mención y anuncio de su publicación en el número de año nuevo de El Mundo Ilustrado. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [12] 21767. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1905p. Realización posterior a 1905. [S/F] A. Wagner y Levien, Sucs. Plancha No. 1554.

Piano solo. Valse de Concert, Op. 25. “À Monsieur Henri Brody”. Piano solo.

1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8725. [Stich und Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906. 1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música. Existe una vaga referencia a la interpretación por Ricardo Castro de un “elegantísimo wals de concierto compuesto por él” en la boda de la hija de Ignacio Manuel Altamirano. [Citado en El Diario del Hogar del 11 de noviembre de 1886]. Consideramos que no se trata de la misma obra (y más bien es una imprecisión del cronista), debido a que la separan veinte años y en todo caso la hubiera editado en alguna remesa anterior y no hasta 1906. El Valse de Concert, Op. 25, muestra rasgos estilísticos, armónicos y estructurales que definitivamente lo contextualizan en la etapa europea del compositor. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Valse-arabesque, Op. 26, No. 1. “À mon frère Vicente”. Piano solo. Berceuse, Op. 26, No. 2. “À mon frère Vicente”. Piano solo. Cuatro danzas [en dos cuadernos]. Cuaderno I. Coquetería [Do mayor]. Declaración [Si menor]. Cuaderno II. Sí… [Mi menor]. En vano [Re menor].

1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8726. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906. 1906. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8727. 1906. Verzeichniss de im Jahre 1906 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1906. 1906-05. Finalización de la obra. 1906. Edición por Lyon & Healy, Chicago. Planchas Nos. 1522, 1523, 1524 y 1525 respectivamente. [Tir. y lit. de A. Wagner y Levién, Sucs.].

Piano solo. París, mayo de 1906. S/Op. Improvisaciones, Op. 29 [Nos. 1-8]. Ocho danzas características mexicanas en cuatro cuadernos de a dos danzas cada uno.

S/F Edición de A. Wagner y Levién, Sucs. Planchas Nos. 1557 a 1564 inclusive, respectivamente. [Tir. y lit. de A. Wagner y Levién, Sucs.].

1er Cuaderno Allegro. Op. 29, No. 1 [La mayor] Allegro. Op. 29, No. 2 [Si bemol menor] 2º Cuaderno Moderato. Op. 29, No. 3 [Si menor] Allegro. Op. 29, No. 4 [Sol menor] 3er Cuaderno Allegro. Op. 29, No. 5 [La menor] Moderato. Op. 29, No. 6 [Fa sostenido menor] 4º Cuaderno Allegro non molto. Op. 29, No. 7 [Do menor] Moderato. Op. 29, No. 8 [Mi menor]

Son obras cercanas a las Cuatro danzas compuestas en París en mayo de 1906. Los números de plancha permiten deducir que su composición también es próxima cronológicamente.

Piano solo Continúa en la página siguiente.

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Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Berceuse, Op. 36, No. 1. Oeuvre posthume. “Escrita expresamente para El Mundo Ilustrado”. Piano solo.

Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Valse, Op. 28, No. 1. “A mi querido amigo César del Castillo”. Piano solo.

1906-12-30. Anunciada su publicación en el mes de enero del año 1907 en El Mundo Ilustrado. 1907-01. Edición en el Álbum Musical de El Mundo Ilustrado. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 224. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1996. Publicación en Ediciones Mexicanas de Música. 1907. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8227. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1907. Verzeichniss de im Jahre 1907 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907. 2007. Edición por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical. [Las carátulas de la partitura consignan el año de 1906, sin embargo, en los archivos de la editorial Hofmeister de Leipzig se consigna 1907 como el año de publicación del Op. 28].

Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Polka, Op. 28, No. 2. “A mi querido amigo César del Castillo”. Piano solo.

1907. Edición por Friedrich Hofmeister, Leipzig. Plancha No. 8228. [Stich und Druck von C. G. Röder, Leipzig]. 1907. Verzeichniss de im Jahre 1907 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1907. 1991. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música, México. [Las carátulas de la partitura consignan el año de 1906, sin embargo, en los archivos de la editorial Hofmeister de Leipzig se consigna 1907 como el año de publicación del Op. 28].

Valse Caressante. Piano solo.

1907-02-15. Anunciada su venta en el repertorio Otto y Arzoz de México. Plancha O. y A. 83. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].

S/Op.

1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música.

Fileuse, Op. 43. Oeuvre posthume.

1907-09-09. Interpretada en banquete con Justo Sierra. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 234. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.

Piano solo.

Continúa en la página siguiente.

564

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Thème Varié, Op. 47. Oeuvre posthume. “Al Señor Lic. Don Justo Sierra, Secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes”. Piano solo.

1907-09-09. Estreno en México por el autor. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 238. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908.

Vals Scherzo.

1907-09-09. Interpretado en una reunión en honor a Justo Sierra el 9 de septiembre de 1907. [Citado en El Imparcial del 11 de septiembre de 1907].

Deux pièces intimes, Op. 30. Valse sentimentale, Op. 30, No. 1.

1907-09-26. Anuncio de su venta en el repertorio Enrique Munguía. 1907. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No. E. M. 47. [Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1993. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música.

“Al Señor Doctor Don Alfonso Pruneda”. Piano solo.

Deux pièces intimes, Op. 30. Barcarolle, Op. 30, No. 2. “Al Señor Doctor Don Alfonso Pruneda”. Piano solo.

Gran fantasía para piano y orquesta.

Romance, Op. 31, No. 1. Piano solo.

Valse amoureuse, Op. 31, No. 2. Piano solo.

Menuet à Ninon, Op. 32. Piano solo.

1907-09-26. Anuncio de su venta en el repertorio Enrique Munguía. 1907-09-09. Interpretada en banquete con Justo Sierra. Breitkopf & Härtel, New York, 1907. Plancha E. M. No. 48. [Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1991. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música. 1907-11-30. Mencionada como inédita. [Citado en El Imparcial del 30 de noviembre de 1907]. 1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8926. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8927. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Friedrich Hofmeister. Plancha No. 8928. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. Continúa en la página siguiente.

565

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35. Oeuvre posthume. Violín y piano. Moment de valse, Op. 34, No. 1. Oeuvre posthume. Piano solo.

Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2. Oeuvre posthume. Piano solo.

Barcarolle, Op. 37, No. 1. Oeuvre posthume. Piano solo.

Menuet Rococo, Op. 38, No. 1. Oeuvre posthume. Piano solo.

Plainte, Op. 38, No. 2. Oeuvre posthume. Piano solo.

Valse printanière, Op. 39. Oeuvre posthume. Piano solo.

1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Partitura para violin y piano y parte de violín solo. Plancha No. 223. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 221. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 225. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 226. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 228. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 229. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 230. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1993. Publicado en Ediciones Mexicanas de Música. Continúa en la página siguiente.

566

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Menuet Humoristique, Op. 40. Oeuvre posthume. Piano solo.

Impromptu, Op. 41. Oeuvre posthume. Piano solo.

Scherzando, Op. 42. Oeuvre posthume. Piano solo.

Nostalgie, Op. 44. Oeuvre posthume. Piano solo.

Gavotte et Musette, Op. 45. Oeuvre posthume. Piano solo.

Dos danzas. Obra póstuma. Moderato [La menor]. Allegretto [Si mayor]. Piano solo. Mazurka, Op. 46. Oeuvre posthume. Piano solo.

1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 231. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 232. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 233. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 235. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 236. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 239. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1908. Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 237. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. Continúa en la página siguiente.

567

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Valse fugitive, Op. 37, No. 2. Oeuvre posthume. Piano solo.

Mazurka en Si mineur. Oeuvre posthume. Piano solo.

1908. Publicación por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha. No. 227. [Stich un Druck von C. G. Röder G.m.b.H. Leipzig]. 1908. Verzeichniss de im Jahre 1908 erschienenen Musikalien, auch musikalischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise, Leipzig, Friedrich Hofmeister, 1908. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [13] 21768. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1996. Publicación Ediciones Mexicanas de Música.

S/Op. Mazurka Mélancolique. Piano solo. S/Op. Trozo en el estilo antiguo. Oeuvre posthume. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [14] 21769. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1996. Publicación por Ediciones Mexicanas de Música. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [15] 21770. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Valse capricieuse. “Al Sennor Bernando [sic] Gómez”. Piano solo. Ave María. Canto y piano. Plancha No. [17] 21772. Je t’aime. Canto y piano. Premier Chagrin. Romance pour Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [16] 21771. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [18] 21773. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [19] 21774. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

Canto y piano. Le Secret. Romance pour Baryton. Canto y piano.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [20] 21775. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

Continúa en la página siguiente.

568

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. Canto y piano. Deux chants sans paroles, No. 1. Piano solo. Deux chants sans paroles, No. 2. Piano solo. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 1. Vibration d’Amour. Valse lente. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [21] 21776. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [8] 21763. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. [9] 21764. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig]. 1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 21756. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 2. Parfums de Vienne. Valse lente. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 21757. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 3. Paris entrainant. Valse lente. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 21758. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 4. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 21759. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 5. Frivole passionnée. Valse lente. Piano solo.

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Plancha No. 21760. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

S/Op. Continúa en la página siguiente.

569

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Cuatro Danzas [en dos cuadernos]. Cuaderno 1. Danza No. 1. Allegretto [Re mayor]. Danza No. 2. Allegretto moderato [Sol mayor].

1909. Edición por Jos. W. Stern & Co., New York. Planchas No. [10] 21765 [Cuaderno 1] y [11] 21766 [Cuaderno 2]. [Stich & Druck von Engelmann & Mülberg, Leipzig].

Cuaderno 2. Danza No. 3. Allegretto espressivo [Fa sostenido menor]. Danza No. 4. Allegro [Re menor]. Piano solo. S/Op. Chanson d’Automne. Oeuvre posthume. Paroles de E. Favin. [Texto en francés e italiano].

1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha E. M. No. 116 [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig].

Canto y piano Scherzetto. Piano solo. Danza frívola. Piano solo. Danza de salón. Piano solo. Dieuxième Polonaise. Piano solo. Obra póstuma.

1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No. 102. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig]. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No. 103. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig]. 1911. Edición por Breitkopf & Härtel, New York. Plancha No. 104. [Imprenta de Breitkopf & Härtel, New York en Leipzig]. 1911. Edición por Enrique Munguía, Editor Breitkopf & Härtel. Plancha EM No. 109. [Imprenta de Breitkopf & Härtel en Leipzig].

S/F S/Op.

Catálogo por géneros Piano solo Rigoletto, Op. 1. Trascrizione elegante per piano-forte sui migliori [sic] motivi dell’opera Rigoletto di Verdi. Amor filial, Op. 4. Fantasía poética para piano. Continúa en la página siguiente.

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Anexo 1 Viene de la página anterior.

Alegría del corazón, Op. 6. Vals brillante para piano. Aires Nacionales Mexicanos, Op. 10. Capricho brillante para piano. Los campos, Op. 16. Pastoral para piano. Enriqueta – Mazurka. Piano solo. Clotilde, Op. 4. Vals elegante para piano. Ilusión, Op. 37 [No. 1]. Romanza sin palabras. Capricho – Allegro. Piano solo. ¡No me caso! Danza para piano. Norma, Op. 8. Fantaisie de concert pour piano sur des motifs de l’Opera de Bellini. Souvenir, Op. 9. Méditation. Primer Nocturno en Si menor para piano, Op. 48. Segundo Nocturno in [sic] Fa sostenido menor para piano, Op. 49. Première Polonaise. Himno Nacional Mexicano. Transcrito para piano por Ricardo Castro. Josefina. Vals para piano por R. C. Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. Appassionato, Op. 8, No. 1. Ballade en Sol mineur pour piano, Op. 5. Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3. 1er Mazurka en Mib mineur [Nerveux] Op. 3, No. 1. Nerveux et Gracieux. Deux mazurkas pour piano, Op. 3. 2ème Mazurka en Mi mineur [Gracieux] Op. 3, No. 2. Deux morceaux pour piano, Op. 9. Valse Intime, Op. 9, Núm. 1. Deux morceaux pour piano, Op. 9. Minuetto, Op. 9, Núm. 2. Caprice-Valse, Op. 1. Pour piano avec accompagnement d’Orchestre [piano solo]. Chant d’Amour. Love Song. Liebeslied. Continúa en la página siguiente.

571

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Atzimba – Intermezzo, piano a dos manos. Piano solo. Atzimba – Intermezzo, piano a cuatro manos. Piano a cuatro manos. Atzimba – Potpourri para piano a dos manos. Piano solo. Atzimba – Recitativo y romanza para tenor. Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio). Letra italiana y española. Canto [tenor] y piano. Atzimba – [Recitativo y romanza para tenor]. Transportada para barítono. Recitativo y romanza de Jorge (Giorgio). Atzimba – Romanza para soprano. [15] Gradas ad Parnassum [sic] Ejercicios escojidos [sic] y parafraseados por R. Castro. Piano solo. Douze études pour piano d’après Clementi, choisies et paraphrases par Ricardo Castro, Op. 7. Piano solo. Scherzino, Op. 6. Piano solo. Cadenza pour le premier mouvement du Concert I (sib mayor) de Mozart. Oeuvre posthume. Cadenza pour le premier mouvement du Concert No. III (Do Menor) de Beethoven. Oeuvre posthume. Petite Marche Militaire, Op. 34, No. 2. Oeuvre posthume. Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23 – Réduction pour piano. Oeuvre posthume. Laendler pour piano, Op. 12, Núm. 1. “A Monsieur I. Philipp”. Polonaise pour piano, Op. 11. Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. Mélodie, Op. 8, No. 2. Valse impromptu pour piano, Op. 17. Trois Pensées Musicales pour piano, Op. 8. Menuet, Op. 8, No. 3. Six préludes pour piano, Op. 15. No. 1. Feuille d’album [La mayor]. No. 2. Barcarole [La menor]. No. 3. Rêve [La bemol mayor]. No. 4. Sérénade [Si bemol mayor]. No. 5. Nocturne [Si bemol mayor]. No. 6. Étude [Mi menor]. Près du Ruisseau, pour piano, Op. 16. Valse Bluette, Op. 12, Núm. 2. Continúa en la página siguiente.

572

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Suite pour piano, Op. 18. Prélude [Fa sostenido menor]. Sarabande [Re bemol mayor]. Caprice [Fa sostenido mayor]. Valse rêveuse pour piano, Op. 19. Deux etudes de concert pour piano, Op. 20. I en Fa# mineur, Op. 20, No. 1. Deux etudes de concert pour piano, Op. 20. II en ut majeur, Op. 20, No. 2. Deux morceaux de concert, Op. 24. Gondoliera, Op. 24, Núm. 1. (Souvenir de Venise) Deux morceaux de concert, Op. 24. Tarantella, Op. 24, Núm. 2. Esquisse-Mazurka. La légende de Rudel, Op. 27 – Reducción para piano de los principales motivos. Valse de Concert, Op. 25. Valse-arabesque, Op. 26, No. 1. Berceuse, Op. 26, No. 2. Cuatro danzas [en dos cuadernos]. Cuaderno I. 1. Coquetería [Do mayor]. 2. Declaración [Si menor]. Cuaderno II. 3. Sí... [Mi menor]. 4. En vano [Re menor]. Improvisaciones, Op. 29 [Nos. 1-8]. Ocho danzas características mexicanas en cuatro cuadernos de a dos danzas cada uno. 1º Cuaderno. I. Allegro. Op. 29, No. 1 [La mayor]. II. Allegro. Op. 29, No. 2 [Si bemol menor]. 2º Cuaderno. III. Moderato. Op. 29, No. 3 [Si menor]. IV. Allegro. Op. 29, No. 4 [Sol menor]. 3º Cuaderno. V. Allegro. Op. 29, No. 5 [La menor]. VI. Moderato. Op. 29, No. 6 [Fa sostenido menor]. 4º Cuaderno. VII. Allegro non molto. Op. 29, No. 7 [Do menor]. VIII. Moderato. Op. 29, No. 8 [Mi menor]. Berceuse, Op. 36, No. 1. Oeuvre posthume. Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Valse, Op. 28, No. 1. Continúa en la página siguiente.

573

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Deux impromptus, Op. 28 – En forme de Polka, Op. 28, No. 2. Valse Caressante. Fileuse, Op. 43. Oeuvre posthume. Thème Varié, Op. 47. Oeuvre posthume. Deux pièces intimes, Op. 30. Valse sentimentale, Op. 30, No. 1. Deux pièces intimes, Op. 30. Barcarolle, Op. 30, No. 2. Romance, Op. 31, No. 1. Valse amoureuse, Op. 31, No. 2. Menuet à Ninon, Op. 32. Moment de valse, Op. 34, No. 1. Oeuvre posthume. Valse Mélancolique, Op. 36, No. 2. Oeuvre posthume. Barcarolle, Op. 37, No. 1. Oeuvre posthume. Menuet Rococo, Op. 38, No. 1. Oeuvre posthume. Plainte, Op. 38, No. 2. Oeuvre posthume. Valse printanière, Op. 39. Oeuvre posthume. Menuet Humoristique, Op. 40. Oeuvre posthume. Impromptu, Op. 41. Oeuvre posthume. Scherzando, Op. 42. Oeuvre posthume. Nostalgie, Op. 44. Oeuvre posthume. Gavotte et Musette, Op. 45. Oeuvre posthume. Dos danzas. Obra póstuma. I. Moderato [La menor]. II. Allegretto [Si mayor]. Mazurka, Op. 46. Oeuvre posthume. Valse fugitive, Op. 37, No. 2. Oeuvre posthume. Mazurka en si mineur. Oeuvre posthume. Continúa en la página siguiente.

574

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Mazurka Mélancolique. Trozo en el estilo antiguo. Oeuvre posthume. Valse capricieuse. Deux chants sans paroles, No. 1. Deux chants sans paroles, No. 2. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 1. Vibration d’Amour. Valse lente. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 2. Parfums de Vienne. Valse lente. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 3. Paris entrainant. Valse lente. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 4. Fleurs, Femmes et Chant. Valse lente. Soirées mondaines. Cinq valses légères. 5. Frivole passionnée. Valse lente. Cuatro Danzas [en dos cuadernos]. Cuaderno 1. Danza No. 1. Allegretto. Danza No. 2. Allegretto moderato. Cuaderno 2. Danza No. 3. Allegretto espressivo. Danza No. 4. Allegro. Scherzetto. Danza frívola. Danza de salón. Dieuxième Polonaise. Obra póstuma.

Obra para dos pianos Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. I. Allegro moderato. II. Andante. III. Polonaise. Allegro moderato. Partitura para dos pianos (piano solista y reducción de orquesta). Caprice-Valse pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 1. Partitura para dos pianos [2º piano, parte de orquesta].

Obra para instrumento Solista y orquesta Caprice-Valse, Op. 1. Vals para piano y orquesta. Continúa en la página siguiente.

575

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Concerto pour piano avec accompagnement d’Orchestre, Op. 22. I. Allegro moderato [La menor]. II. Andante [Si mayor]. III. Polonaise. Allegro moderato [La mayor]. Concerto pour violoncelle avec accompagnement d’Orchestre. I. Allegro moderato [Do menor]. II. Thème varié. Andante [Sol menor]. III. Vivo [Do mayor]. [Reducción para violonchelo y piano realizada por Eduardo Hernández Moncada]. Romance pour Violon, Op. 21. Violín y orquesta.

Obra para canto y piano Son image, Op. 40. Melodie pour piano et chant. ¡No me caso! Danza para canto y piano. Je dois te fuir! Mélodie pour chant et piano. Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4. Canto y piano. Les larmes. Romanza para canto y piano. Cinq chansons pour une voix avec piano. 1. Ave María. Cinq chansons pour une voix avec piano. 2. Je t’aime. Cinq chansons pour une voix avec piano. 3. Premier Chagrin. Romance pour Soprano ou Tenor. Oeuvre posthume. Cinq chansons pour une voix avec piano. 4. Le Secret. Romance pour Baryton. Cinq chansons pour une voix avec piano. 5. Je veux t’oublier. Oeuvre posthume. Chanson d’Automne. Oeuvre posthume.

576

Anexo 1

Obra para canto y orquesta Ave Verum pour chant avec accompagnement d’Orchestre ou Piano, Op. 4. Canto y orquesta.

Música de cámara Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17. Cuarteto en Fa sostenido menor para dos violines, viola y violoncello, Op. 21. Menuet pour Orchestre d’Archets, Op. 23. Oeuvre posthume. Romance pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 21. Mélodie pour Violon avec accompagnement de Piano, Op. 35. Oeuvre posthume.

Obra orquestal Primera Sinfonía en Do menor, Op. 33. Partitura de orquesta. [También con reducción para piano del autor]. Oithona, Op. 55. Poema sinfónico a grande orquesta. [También con reducción para piano del autor].

Teatro lírico Atzimba, drama lírico en tres actos. [Partitura general incompleta. Reducción para canto y piano del autor, completa e inédita]. La légende de Rudel, Op. 27. Poème lyrique en trois parties de Henry Brody. [Partitura general completa. Reducción para canto y piano, completa y editada].

Arreglos Marcha Hidalgo. Guía para cuarteto de cuerdas. Himno sinfónico de Gustavo E. Campa. Versión para piano a 4 manos. Concert Symphonique No. 4, Op. 102 pour piano et orchestre par Henry Litolff pour piano avec quatuor. Partitura para piano y cuarteto de cuerdas.

Obra perdida Obra

Referencia

Fantasía sobre temas de Dinorah de Meyerbeer.

1881-08-22. Interpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal el 22 de agosto de 1881 en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado en El Cable Trasatlántico del 28 de agosto de 1881]. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en La Patria Ilustrada del 20 de abril de 1885 y por El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885]. Continúa en la página siguiente.

577

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Himno a la ciencia.

1882-08-21. Compuesto y ejecutado con ocasión del concierto ofrecido en el Gran Teatro Nacional en honor de Alfonso Herrera, director de la Escuela Nacional Preparatoria el lunes 21 de agosto de 1882. [Citado en La Libertad del 19 de agosto de 1882 y en La Patria del 27 de agosto de 1882].

Marcha fúnebre.

1883.11.12. Interpretada en la velada en honor de Ángela Peralta realizada el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro Hidalgo: “La fiesta terminó con la marcha fúnebre del Sr. R. Castro, que recogió en esa noche un laurel de triunfo”. [Citado en El Hijo del Trabajo del 18 de noviembre de 1883].

Gran Marcha Solemne para Orquesta.

1884-04-02. Interpretada el 2 de abril de 1884 en la ceremonia de inauguración de la Biblioteca Nacional de México. [Citado por el Periódico Oficial del Estado de Campeche del 18 de abril de 1884. Reseñado en el primer número del Boletín de la Biblioteca Nacional, publicado el 31 de julio de 1904]. Interpretada en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885 y en El Diario del Hogar del 26 de diciembre de 1885]. Una “Marcha” de Ricardo Castro fue tocada en una función cívica realizada el 15 de septiembre de 1883 en el Teatro Hidalgo, interpretada por “una pequeña orquesta” formada por educandas del Conservatorio. La prensa consigna: “La marcha del Sr. Castro se distingue por su corte franco y la fluidez del dibujo melódico”. [Citado en El Tiempo del 2 de octubre de 1883]. 1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra inédita. 1884-05. Mencionada por Gustavo E. Campa en “Ricardo Castro y sus obras”. [Citado por El Mundo Ilustrado del 18 de enero de 1918].

Andantino en Sol mayor, Op. 42, para piano, armónium y violín. Fantasía elegante para piano.

Himno Nacional del Brasil de Gottschalk, arreglado para piano por Ricardo Castro.

Fantasía sobre Aida de Verdi.

1885-03-08. Interpretada en el concierto del domingo 8 de marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de 1885]. 1885-03-08. Interpretado en el concierto del domingo 8 de marzo de 1885 en el Music Hall de la Exposición de Nueva Orleans. [Citado en The Times Democrat del 7 y 9 de marzo de 1885. La Patria Ilustrada del 20 de septiembre de 1885 también refiere una interpretación exitosa de la misma obra. También interpretado en el concierto del 5 de agosto de 1885 en el salón de la calle de Gante. [Citado por El Diario del Hogar del 11 de agosto de 1885]. 1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885]. Continúa en la página siguiente.

578

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Casta diva de Norma de Bellini: transcripción para mano izquierda sola.

1885-04-19. Interpretada en una reunión musical organizada por el Dr. Contreras como bienvenida para Ricardo Castro el martes 19 de abril de 1885. [Citado en El Eco de Hidalgo del 19 de abril de 1885].

Fantasía sobre el Miserere de El Trovador de Verdi.

1885-10-12. Interpretada en la reunión realizada por el cumpleaños de Titania el 5 de octubre de 1885 en el Hotel Iturbide. [Citado en La Patria Ilustrada del 12 de octubre de 1885].

Dulce recuerdo (No. 2 del Op. 37).

1885-12-26. Ambas piezas del Op. 37: No. 1, Ilusión y No. 2, Dulce recuerdo, fueron interpretadas por orquesta en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional (instrumentación fue por Gustavo E. Campa). [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885]. 1885-12-26. Interpretado en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22 de diciembre de 1885; La Patria del 24 de diciembre de 1885 publicó el programa íntegro, en el que se especifica como Allegro del Primer Concerto en Re menor]. El 10 de noviembre de 1886, en un concierto en la casa de Ignacio Manuel Altamirano, tocó “el allegro de un Concierto, pensamiento suyo”, sin acompañamiento de orquesta [Citado por El Diario del Hogar del 11 de noviembre de1886]. Posiblemente relacionado con el Capricho-Allegro en Re menor para piano compuesto el 3 de noviembre de 1884 en Durango. 1885-12-26. Mencionado dentro del programa del concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. Obra perteneciente a las Tres piezas de salón para violoncelo y piano, Op. 16: 1. Mondnacht. 2. Lied. 3. Märchen, de Carl Davidoff (1838-1889). [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885]. 1885-12-26. Se anunció su interpretación por la soprano Rosa Palacios en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en El Diario del Hogar del 22 de diciembre de 1885]. Crónicas del evento señalan que la cantante no tomó parte del concierto por una indisposición, por lo que la pieza no se ejecutó. [Citado en The Two Republics del 29 de diciembre de 1885 y en La Patria del 31 de diciembre de 1885].

Allegro de concierto en Re menor para piano con acompañamiento de orquesta.

Lied de Davidoff: arreglo para orquesta.

¡No me caso! Danza para soprano y piano. Versión para soprano y orquesta.

Continúa en la página siguiente.

579

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Misterios para el Rosario.

1887-04-09. Melodía compuesta para la velada musical realizada el 9 de abril de 1887 en la casa del Doctor Rafael Lavista. [Citado en El Diario del Hogar del 14 de abril de 1887].

Salve Regina para barítono con acompañamiento de órgano o piano.

1886-12-08. Interpretada el 8 de diciembre de 1886 en la festividad de la Inmaculada Concepción en la Capilla de la Expiración por Manuel Escudero. [Citado en El Diario del Hogar del 16 de diciembre de 1886].

Don Juan de Austria.

1889-04-23. Citada por Felipe Pedrell en la Ilustración Musical Hispano-Americana como “obra en cartera”. 1892-06-12. Mencionada como obra concluida y dada a conocer parcialmente, pues Manuel Escudero había cantado una romanza en un concierto privado. [Citado en El Nacional del 12 de junio de 1892]. El Universal del miércoles 8 de febrero de 1893 reseña la interpretación de una “Gran escena de la ópera Don Giovanni D’Austria” por el mismo cantante Manuel Escudero, en audición privada realizada en la casa de Ricardo Castro, con ocasión de su cumpleaños.

Trío para piano, violín y violoncello. [Obra inconclusa y no localizada].

1889-04-23. Mención en la Ilustración Musical HispanoAmericana, como obra en cartera.

Cadenza al tercer movimiento del Concierto para piano, Op. 16 de Edvard Grieg.

1892-06-17. Interpretada por Castro en el primer concierto de la temporada de 1892 de la Sociedad Anónima.

Marcha Humorística.

1892-09-10. Interpretada en el cuarto concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892 hace una descripción cercana a la forma cíclica].

Les Larmes. Versión para canto y orquesta.

1892-09-10. Interpretada por Beatriz Franco en el cuarto concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos. [Citado en El Universal del 9 de septiembre de 1892; El Nacional del 13 de septiembre de 1892 reseña un acompañamiento con orquesta]. [El tono original de la versión orquestal era Si bemol menor; la obra finalmente fue editada por Wagner y Levién en versión para canto y piano en tonalidad de Do menor].

Himno a Vasco de Gama.

1898-05-20. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo de 1898]. También interpretado en el concierto realizado en el Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la Conferencia Internacional Americana. [Citado en El Tiempo del 13 de noviembre de 1901]. Continúa en la página siguiente.

580

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Scherzino Op. 6. Versión para piano y orquesta.

1898-05-22. Interpretado en la velada de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística realizada en la Cámara de Diputados en la conmemoración del IV Centenario del descubrimiento del Camino de Indias. [Citado en El Universal del 22 de mayo de 1898].

Caprice-Valse, Op. 1. Versión para piano y orquesta de cuerdas.

1899-12-15. Interpretado el 15 de diciembre de 1899 en el Salón de Actos de la Escuela Nacional Preparatoria, por el Lic. Vicente Castro Herrera, hermano del compositor. Se puede considerar antecedente de la versión para piano y orquesta completa.

Danza sagrada para orquesta.

1901-11-11. Interpretada en el concierto realizado en el Teatro Principal el 11 de noviembre de 1901 en el marco de la Conferencia Internacional Americana, acto para la que fue expresamente compuesta. [Citado en El Tiempo del 13 de noviembre de 1901].

Orquestación de Zulema de Ernesto Elorduy.

1902-01-22. Estrenada el 22 de enero de 1902 en el Teatro del Conservatorio. [Citado en El Tiempo Ilustrado del 27 de enero de 1902].

Romanza para flauta con acompañamiento de orquesta.

1902-05-29. Mencionada dentro el conjunto de composiciones en el monográfico “Arte y Artistas” dedicado a Ricardo Castro en Jueves de El Mundo. [Citado en Jueves de El Mundo del 29 de mayo de 1902]. Posiblemente se trate de una errata y se refiera a la Romance pour Violon avec accompagnement de piano, Op. 21, obra de la cual existió versión orquestal, hoy no localizada.

Intermezzo de Atzimba. Versión para ensamble de cámara.

1902-06-06. Interpretado por el Septuor Mexicano en concierto privado en casa del Sr. Notario D. Jesús B. Morales, hermano de Melesio Morales el 6 de junio de 1902. [Citado por El Popular del 9 de junio de 1902]. También ejecutado el 18 de junio de 1902 en el concierto ofrecido por la misma agrupación en la Sala Wagner, señalándose que la pieza fue instrumentada por el autor “expresamente para este grupo musical”. [Citada por El Popular del 16 de junio de 1902].

Marcha Tarasca.

1904-04-10. Mencionada por Le Guide Musicale como interpretada en el concierto realizado el 10 de abril de 1904 en la sala Humbert de Romans. [Citado en La Voz de México del 18 de mayo de 1904].

Vals Scherzo.

1907-09-09. Interpretado en una reunión en honor a Justo Sierra el 9 de septiembre de 1907. [Citado en El Imparcial del 11 de septiembre de 1907].

Gran fantasía para piano y orquesta.

1907-11-30. Mencionada como inédita. [Citado en El Imparcial del 30 de noviembre de 1907]. Continúa en la página siguiente.

581

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

Satán vencido. El beso de la rousalka.

Obras iniciadas en Europa e inconclusas a la muerte del compositor, de las cuales no se conserva ningún material. La prensa hizo numerosas referencias a estas óperas, tanto al regreso de Castro a México (“Ricardo Castro, su próxima llegada”. El Imparcial. México, 5 de octubre de 1906) como en los artículos publicados después de su muerte. “Henry Brody, el celebérrimo libretista francés, es autor de la letra de Satán vencido. El libreto de La roussalka, fue escrito por un poeta ruso que estaba en París cuando Castro vivía allí”. (“Los funerales de Ricardo Castro”. El Imparcial. México, 30 de noviembre de 1907).

Obra atribuida Obra

Referencia

Potpourri de aires nacionales de los Estados Unidos de América, para piano.

Gloria Carmona sostiene que este potpourri es obra de Castro y que lo interpretó en el Steinway Hall de Nueva York en 1885.1 Al revisar las críticas y reseñas hemerográficas, encontramos que efectivamente Castro interpretó la pieza, pero no se señala que sea de su propia autoría. El periódico mexicano La Patria Ilustrada del 20 de abril de 1885 puntualiza: “[Castro] tocó una fantasía sobre temas de la ópera Dinorah, otra sobre melodías de la ópera Rigoletto, las dos, elegantes composiciones suyas, y un potpourri de aires nacionales de los Estados Unidos”. La redacción es clara y evidentemente no adjudica la obra a Castro. Muy posiblemente se trate de Union. Paraphrase de Concert on the National airs Star Splangded Banner, Yankee Doodle & Hail Columbia, Op. 48 (1862) de L. M. Gottschalk. Recordemos que Castro tuvo contacto con la obra de Gottschalk desde la época en que fue alumno de Ituarte. En su Union…, Op. 48, Gottschalk presenta los tres aires y posteriormente les otorga un tratamiento contrapuntístico haciéndolos sonar de manera simultánea. Un procedimiento análogo realiza Castro en sus Aires nacionales mexicanos, Op. 10 presentar simultáneamente El atole y El perico (cc. 101-117). Por lo tanto existen suficientes elementos para deducir que Castro conocía el Op. 48 de Gottschalk y que probablemente lo aprendió como un gesto de simpatía para el público estadounidense. Lo que sí es un hecho es que no lo volvió a tocar, lo cual se explica por la situación política que se vivía en México por esa época.

Hino Nacional do Brasil.

Atribuida por Gabriel Pareyón.2 No se encontró evidencia alguna. Posiblemente aluda al arreglo del propio Castro sobre la transcripción de Gottschalk del Himno nacional de Brasil. Continúa en la página siguiente.

1

Carmona, Gloria. Álbum de Ricardo Castro. Investigación iconográfica y documental. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009, p. 182.

2

Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de la Música en México. 2 vols., México, Universidad Panamericana, 2007, vol. 1, p. 205.

582

Anexo 1 Viene de la página anterior.

Melodía en Sol Mayor, para violín y órgano.

Atribuida por Emilio Díaz Cervantes y Dolly R. de Díaz.3 Se refiere a la Melodía en Sol mayor para violín con acompañamiento de piano, Op. 17, obra inédita concluida el 7 de septiembre de 1882.

Cuarteto de cuerdas No. 2 en Si bemol menor.

Gloria Carmona afirma que existe dicha partitura en el archivo particular de Juan José Escorza, investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical. Señala que tiene tres movimientos: Allegro, Andante con variazioni y Finale: allegro agitato. “Mientras no se tenga a la vista el original que —se me asegura— existe, sólo puedo considerarla por el momento como atribuida al compositor del Vals capricho”.4

Obra anunciada

3

Obra

Referencia

Allegro appassionato, para piano.

Mencionada en 1889 por Felipe Pedrell en la Ilustración Musical Hispano-Americana como obra inédita. No se encontró evidencia alguna.5

Tres nocturnos

Ídem. No se refiere a los Nocturnos Opp. 48 y 49, pues estas obras son mencionadas en el mismo artículo como obras editadas. El Nocturno Op. 15, No. 5 de los Six Préludes pour piano (1903) es una obra cronológicamente distante.

Doce romanzas sin palabras.

Ídem.

Dos caprichos.

Ídem.

Marcha Sagrada.

Ídem.

Trío para piano, violín y violonchelo.

Ídem. Señalado como “obra en cartera”.

Infinidad de lieders para canto y piano.

Ídem. Señalados como “obra en cartera”.

Segunda Sinfonía en Re menor.

Ídem. Frecuentemente confundida en diversas fuentes con Oithona. Poema sinfónico a grande orquesta, Op. 55 (1885).

Díaz Cervantes, Emilio; R. De Díaz, Dolly. Ricardo Castro. Genio de México. México, Instituto de Cultura del Estado de Durango, 2007, p. 39.

4

Carmona, G., op. cit., p. 131.

5

Pedrell, Felipe. “Ricardo Castro” en Ilustración Musical Hispano-Americana. Barcelona, Torres y Seguí, año II, número 31, 23 de abril de 1889, p. 58.

583

Rogelio Álvarez Meneses

Anexo 2

Obra de otros compositores interpretada por Ricardo Castro La columna de la izquierda señala la fecha de primera interpretación; la columna central consigna el autor, título e información complementaria de la obra; a la derecha se aportan referencias relativas a su ejecución y detalles diversos. 1878-05-08

Smith, Frederick William Boyton: Sur le lac. Morceau de salon pour piano.

Interpretada el 8 de mayo de 1878 en el Liceo Hidalgo en la velada artístico literaria realizada por el natalicio de Miguel Hidalgo. [Citado por La Libertad del 9 de mayo de 1879].

1879-06-26

Variaciones sobre temas de Lucía.

Interpretadas a cuatro manos en concierto realizado en la casa del Profr. Juan Salvatierra el 26 de junio de 1879. “[Ricardo Castro y la] Srita. Enriqueta Salvatierra, ejecutaron a cuatro manos unas difíciles variaciones sobre temas de Lucía”. [Citado en El Combate del 29 de junio de 1879].

1880-09-28

Kontski, Anton de: Le réveil du lion. Caprice héroïque, Op. 115.

Interpretada en el concierto realizado por la Academia Nacional de Profesores en el Teatro del Conservatorio el 28 de septiembre de 1880, “a 2 pianos y a 8 manos, ejecutada por los discípulos del Sr. Salvatierra, Ricardo Castro, Benigno Brizuela, Pablo Castellanos León y Eduardo Salvatierra”. [Citado por La Patria el 28 de septiembre de 1880]. Interpretada en el Teatro del Conservatorio en las audiciones de fin de curso en noviembre de 1880. [Citado por Jesús C. Romero en Ricardo Castro. Sus efemérides biográficas. Durango: Instituto Juárez, 1956].

1880-09-28

Voss, Charles. Les Huguenots. Fantaisie brillante, Op. 66 para piano a cuatro manos.

Interpretada junto con el profesor Juan Salvatierra en el concierto realizado por la Academia Nacional de Profesores en el Teatro del Conservatorio el 28 de septiembre de 1880. [Citado por La Patria el 28 de septiembre de 1880].

1882-12-09

Caballero-Ituarte: Gran jota de la zarzuela ‘Las nueve de la noche’. [Arreglo para piano de la jota de la zarzuela homónima de Manuel Fernández Caballero estrenada en Madrid en el Teatro de la Zarzuela el 19 de octubre de 1875].

Interpretada en la tertulia familiar realizada en el Casino Español el 9 de diciembre de 1882. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 5 de diciembre de 1882].

Continúa en la página siguiente.

584

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1883-11-12

Beethoven, Ludwig van: Sonata en Do menor, Op. 13, “Patética”.

Se interpretó el primer y segundo movimiento en la velada en honor de Ángela Peralta realizada el 12 de noviembre de 1883 en el Teatro Hidalgo. [Citado en El Hijo del Trabajo del 18 de noviembre de 1883].

1883-12-05

Bassi, Luigi: Fantasia da Concerto sui motivi del Rigoletto di G. Verdi per clarinetto e pianoforte.

Interpretada por Susano Robles y Ricardo Castro en el concierto realizado el 5 de diciembre de 1883 en el Conservatorio. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 5 de diciembre de 1883].

*1883-12-05

White, Joseph: Delirio de Safo. Fantasía de concierto para violín, piano y armonio.

Interpretada por Alberto Amaya, Ricardo Castro y Gustavo E. Campa, respectivamente, en el concierto realizado el 5 de diciembre de 1883 en el Conservatorio. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 5 de diciembre de 1883].

1885-04-12

Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 2, S. 244/2.

Tocada en la Lonja de Nueva Orleans. [Citado en La época musical del 12 de abril de 1885].

1885-10-04

Gottschalk, Louis Moureau: La Favorita, grand fantaisie de concert, Op. 68.

Interpretada en concierto privado por el cumpleaños del Lic. Francisco Villavicencio el 4 de octubre de 1885. [Citado en El Diario del Hogar del 4 de octubre de 1885].

1885-10-28

Campa, Gustavo E.: Gavota a cuatro manos.

Interpretada con el autor en el concierto de beneficio ofrecido el 28 de octubre de 1885 en la Sociedad Filarmónica Francesa. [Citado en El Tiempo del 25 de octubre de 1885].

1885-10-28

Chopin, Frédéric: Scherzo No. 2, Op. 31.

Interpretado en el concierto de beneficio realizado en el Salón de la Sociedad Filarmónica Francesa el miércoles 28 de octubre de 1885. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 24 de octubre de 1885, en La Patria del 5 de noviembre de 1885 y en El Diario del Hogar del 25 de noviembre de 1885].

1885-10-30

Mendelssohn, Félix: Rondo capriccioso, Op. 14.

Interpretado el viernes 30 de octubre de 1885 en el Salón de la Calle de Gante, en concierto benéfico. [Citado en La Patria del 5 de noviembre de 1885].

1885-11-05

Raff, Joachim: Tarantelle, Op. 31.

Interpretada a 4 manos con Gustavo E. Campa en un concierto realizado en el Salón de la Sociedad Filarmónica Francesa. [Citado en La Patria del 5 de noviembre de 1885 y en El Diario del Hogar del 25 de noviembre de 1885].

1885-12-26

Kalkbrenner, Friedrich: Le Fou, Op. 136.

Interpretado en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885]. Continúa en la página siguiente.

585

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1885-12-26

Weber, Carl Maria von: Konzertstück en Fa menor, Op. 79.

Interpretado en el concierto del 26 de diciembre de 1885 en el Teatro Nacional. [Citado en La Patria del 24 de diciembre de 1885].

1888-07-07

Henselt, Adolf von: Estudio No. 6 Si j’étais oiseau à toi je volerais de Douze études caractéristiques pour piano, Op. 2.

Tocado en el concierto de beneficio el sábado 7 de julio de 1888 en el Teatro Nacional. [Citado en El Nacional del 6 de julio de 1888].

1888-07-07

Gottschalk, Louis Moureau: Le bananier. Chanson négre, Op. 5.

Tocado en el concierto de beneficio el sábado 7 de julio de 1888 en el Teatro Nacional. [Citado en El Nacional del 6 de julio de 1888].

1888-12-02

Ascher, Joseph: Fantasía.

Tocada en una velada musical en noviembre de 1888. La prensa refiere “una fantasía de Ascheo [sic]”, refiriéndose a una de las fantasías operísticas de Joseph Ascher (1829-1869), sin especificar. [Citado en El Nacional del 2 de diciembre de 1888].

1890-06-22

Liszt, Franz: Nocturno No. 3, S. 541/3. [Sueño de Amor, Liebestraum No. 3].

Interpretado en el concierto realizado en el Teatro del Conservatorio por el sexto aniversario de la Comisión de la “Prensa Asociada”. [Citado en El Nacional del 22 de junio de 1890]. También interpretado en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York el 24 de enero de 1894, nombrado como Nocturno “O lieb”, título que recibe el lied S. 298. [Citado en The Musical Courier del 31 de enero de 1894]. Interpretado en el concierto realizado en la Sala Wagner el 7 de junio de 1901 [Citado por El Popular del 5 de junio de 1901].

1892-02-07

Wieniawski, Henryk: Légende, Op. 17.

Pieza acompañada al violinista Rosendo Romero en la tertulia realizada el 7 de febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de febrero de 1892].

1892-02-07

Liszt, Franz: Harmonies poetiques et religieuses, S. 173.

Interpretadas en la tertulia realizada el 7 de febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de febrero de 1892].

1892-02-07

Rubinstein, Anton: Barcarola. [No especificada; puede referirse a la Barcarola No. 2, Op. 45bis, o bien la Barcarola No. 4, s/Op. (1870)].

Interpretada en la tertulia realizada el 7 de febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de febrero de 1892].

1892-02-07

“Unas rapsodias bellísimas”. No se localizaron mayores referencias, es posible que se refiera a alguna de las obras de Liszt ya tocadas previamente.

Interpretadas en la tertulia realizada el 7 de febrero de 1892 en casa de Ricardo Castro, por su cumpleaños. [Citado en El Universal del 9 de febrero de 1892]. Continúa en la página siguiente.

586

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1892-06-17

Grieg, Edvard: Concierto para piano en La menor, Op. 16.

Estrenado por Ricardo Castro en México el 17 de junio de 1892 en el Teatro Nacional. [Citado en El Universal del 11 de junio de 1892].

1892-06-17

Paderewski, Ignaz Jan: Menuet “à l’antique” de los seis Humoresques de Concert Op. 14, No. 1.

Interpretado fuera de programa en el primer concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos el 17 de junio de 1892 en el Teatro Nacional. [Citado en El Universal del 19 de junio de 1892].

1892-06-17

Godard, Benjamin: Mazurka. [No especificada; puede referirse a una de las 5 mazurkas para piano (Opp. 25, 54, 74, 103 No. 4 o 127), o menos probablemente al Impromptu-mazurka Op. 117 o la Mazurka héroique, Op. 122].

Interpretada como encore después del Concierto para piano y orquesta, Op. 16 de Edvard Grieg, en el primer concierto de la Sociedad Anónima de Conciertos el 17 de junio de 1892 en el Teatro Nacional. [Citado en The Dayly Anglo-American del 18 de junio de 1892].

1893-02-08

Chopin, Frédéric: Rondó en Do mayor para dos pianos, Op. 73 posth. (1828).

Interpretado en audición privada en la casa de Ricardo Castro realizada el 8 de febrero de 1893 por el onomástico del compositor, junto a su hermano Vicente Castro. [Citado en El Universal del 8 de febrero de 1893].

1893-02-08

Liszt, Franz: Fantasía Húngara para piano y orquesta. [S. 123, original para piano y orquesta, basada en la Rapsodia Húngara No. 14, S. 244/14. Existe una versión para 2 pianos arreglada por Hans von Bülow].

Interpretada en audición privada en la casa de Ricardo Castro realizada el 8 de febrero de 1893 por el onomástico del compositor, con acompañamiento de segundo piano a cargo de Julio Muirón [Citado en El Universal del 8 de febrero de 1893].

1893-12-10

Rubinstein, Anton: Concierto para piano No. 2, Op. 35.

Tocado en el Teatro Nacional en el primer concierto de la temporada de la Sociedad Anónima de Conciertos el 10 de diciembre de 1893. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 11 de diciembre de 1893].

1894-01-24

Leschetizky, Theodor: Barcarola y Mandolinata. [De Souvenirs d’Italie, Op. 39. 1. Barcarola (Venecia) y 4. Mandolinata (Roma)].

Interpretadas en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York el 24 de enero de 1894. [Citado en The New York Herald del 25 de enero de 1894].

1894-01-24

Chopin, Frédéric: Vals, Op. posth. [Sin especificar].

Interpretado en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York el 24 de enero de 1894. [Citado en The Musical Courier del 31 de enero de 1894].

1894-01-25

Villanueva, Felipe: Tercera mazurka.

Tocada en el Concert Hall de Madison Square en Nueva York en enero de 1894. [Citado en The New York Herald del 25 de enero de 1894]. Continúa en la página siguiente.

587

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1895-02-24

Goldmark, Carl: Trio No. 2, Op. 33.

Proyectado para ser interpretado en el primer concierto de la Sociedad Filarmónica de México el domingo 24 de febrero, en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895]. Sin embargo, el concierto se pospuso para el 2 de mayo de 1895, con diferente programa. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895].

1895-02-24

Beethoven, Ludwig van: Trío “Fantasma”, Op. 70, No. 1.

Proyectado para ser interpretado en el primer concierto de la Sociedad Filarmónica de México el domingo 24 de febrero, en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado por El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895]. Sin embargo, el concierto se pospuso para el 2 de mayo de 1895, con diferente programa. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 22 de febrero de 1895].

1895-05-02

Schumann, Robert: Quinteto en Mi bemol, Op. 44.

Interpretado en el concierto de la Sociedad Filarmónica de México del 2 de mayo de 1895 en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 30 de abril de 1895].

1895-05-02

Hiller, Ferdinand: Serenade para piano, violín y violoncello, Op. 64 [Trío No. 4] en La menor.

Interpretado en el concierto de la Sociedad Filarmónica de México del 2 de mayo de 1895 en el salón de actos de la Escuela Nacional Preparatoria. [Citado en El Siglo Diez y Nueve del 30 de abril de 1895].

1896-03-15

Rubinstein, Anton. Trío No. 2 en Sol menor, Op. 15, No. 2.

Interpretado en el primer concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana, realizado el 15 de marzo de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1896-03-15

Leschetizky, Theodor: Le premier amour. Impromptu. [De las Seis improvisaciones para piano, Op. 11, No. 3].

Interpretado en el primer concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana, realizado el 15 de marzo de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1896-03-15

Beethoven, Ludwig van: Sonata [No. 25] en Sol mayor, Op. 79.

Interpretada en el sexto concierto de la Sociedad Filarmónica Mexicana, realizado el 15 de marzo de 1895 en la Sala Wagner. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957]. Continúa en la página siguiente.

588

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1896-05-02

Beethoven, Ludwig van: Concierto No. 5, Op. 73, “Emperador”

Interpretado en el concierto del primer aniversario de la Sociedad Filarmónica Mexicana, con acompañamiento de doble quinteto de arcos dirigido por Gustavo E. Campa. [Citado por El Tiempo del 2 de mayo de 1896].

1900-11-11

Strauss-Tausig. Vals. [No especificado; se refiere a uno de los 5 valses Strauss-Tausig, de Nouvelles soirées de Vienne, ValsesCaprices d’après J. Strauss. Premier Suite (1862) No. 1-3; Deuxieme suite No. 4-5]. Es muy posible que se trate del No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167, pues fue el que tocó Eugen D’Albert en el Teatro Nacional el 6 de abril de 1890, recital al que asistió Castro.

Tocado como encore en el segundo concierto sinfónico ofrecido al lado de los profesores Saloma, Tello y Barradas, en el Teatro del Renacimiento el 11 de diciembre de 1900. [Citado en El Mundo del 12 de diciembre de 1900]. Rubén M. Campos señala que como encore tocó “el delicioso wals de Strauss, Amar, beber y cantar, transcrito por Taussig” [Citado en La Patria del 16 de diciembre de 1900]. El cronista alude al vals Wein, Weib und Gensang, Op. 333, lo que posiblemente se trate de una errata, ya que ninguno de las piezas de Tausig está construido sobre temas de ese vals de Strauss. Primera suite: No. 1, Nachtfalter, Op. 157. No. 2, Man lebt nur einmal, Op. 167. No. 3, Wahlstimmen, Op. 250. Segunda Suite: No. 4, Immer heiterer, Op. 253 y Wiener Chronik, Op. 268. No. 5, en La mayor, póstumo.

1900-11-11

Leschetizky, Theodor: Le premier amour. Impromptu. [De las Seis improvisaciones para piano, Op. 11, No. 3].

Tocado como encore en el segundo concierto sinfónico ofrecido al lado de los profesores Saloma, Tello y Barradas, en el Teatro del Renacimiento el 11 de diciembre de 1900. [Citado en El Mundo del 12 de diciembre de 1900].

1900-12-10

Sgambati, Giovanni: Concierto para piano en Sol menor, Op. 15. [Publicado por Schott como Op. 15].

Interpretado en el segundo concierto sinfónico ofrecido al lado de los profesores Saloma, Tello y Barradas, en el Teatro del Renacimiento el 10 de diciembre de 1900. [Citado en El Mundo del 12 de diciembre de 1900 y en La Patria del 16 de diciembre de 1900].

1901-06-07

Strauss, Richard: Sonata para piano en Si menor, Op. 5 [TrV 103] (c. 1880-81).

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación programa de mano].

1901-06-07

Chopin, Frédéric: Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.).

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación programa de mano]. Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano]. Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903]. Continúa en la página siguiente.

589

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1901-06-07

Chopin, Frédéric: FantaisieImpromptu, Op. 66.

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Schytte, Ludvig: Hojas de primavera [In der Frühlingszeit, Op. 31] y Baile de las dríadas.

Interpretadas en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Leschetizky, Théodor: Ballade Venitiene (Barcarola). [De la suite para piano Souvenirs d’Italie, Op. 39, No.1].

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 2.

Interpretado en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Beethoven-Busoni: Escocesas WoO 83, BV B 47.

1901-06-07

Moszkowski, Moritz: Estudio de concierto en Sol bemol mayor, Allegro patetico, Op. 24, No. 1.

Interpretadas en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano]. Interpretado en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Berlioz-Liszt: Danse des Sylphes de La damnation de Faust, S. 475.

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Alabiev-Liszt: Deux mélodies russes – Arabesques, No. 1, Le Rossignol, S. 250.

Interpretada en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901. [Invitación-programa de mano].

1901-06-07

Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 11, S. 244/11.

Interpretada en el concierto ofrecido en Nueva York en enero de 1894. [Citado en El Partido Liberal del 2 de febrero de 1894]. Interpretada en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado por El Entreacto del 3 de julio de 1902].

1901-06-07

Strauss-Philipp: Valse Caprice No. 1.

Interpretado como encore en el concierto ofrecido en la Sala Wagner el viernes 7 de junio de 1901, después del Valse Caprice No. 2 del mismo autor [Citado en El Mundo del 11 de junio de 1901] y en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902]. Continúa en la página siguiente.

590

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1902-06-04

Grieg, Edvard: Marcha de los enanos. [(Troldtog, Marche des Nains) del quinto volumen de Piezas líricas, Op. 54, No. 3].

Interpretada en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902] y el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957]. También interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1902-06-04

Sinding, Christian: Marche Grotesque, Op. 32, No. 1.

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902].

1902-06-04

Sinding, Christian: Brisa de primavera, Op. 32, No. 3. [Frühlingsrauschen (Gazouillement du Printemps, Rustle of Spring) de Sechs Stücke Op. 32, No. 3].

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902]. Interpretada en el concierto realizado el 12 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-06-27

Beethoven, Ludwig van: Sonata [No. 24] en Fa sostenido mayor, Op. 78.

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Schubert, Franz: Scherzo en Re bemol mayor, D. 593.

Interpretado en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Chopin-Brassin: Mazurka en Do mayor. [Perteneciente a los Douze grandes études de concert en quatre livres formant l’Ecole moderne du pianoforte, Op. 12 (1861) de Louis Brassin].

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Delafosse, Léon: Preludio [Cantando].

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

D’Albert, Eugen: Gavotte et Musette. [Fragmentos correspondientes al IV movimiento de la Suite für das Pianoforte, Op. 1 (1882)].

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

Continúa en la página siguiente.

591

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1902-06-27

Leschetizky, Theodor: Barcarola en La menor. [Corresponde a la No. 4 de las Seis improvisaciones para piano, Op. 11: Barcarolle Napolitaine]. También puede corresponderse con el primero de los Souvenirs d’Italie, Op. 39, cuyo No. 1 es a su vez una Barcarola].

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Stojowski, Sigismond: Valse, Op. 12, No. 2. [Perteneciente a las Danses Humoristiques pour piano, Op. 12].

Interpretado en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Rubinstein, Anton: Staccato-étude. [De Six Etudes, Op. 23, No. 2].

Interpretado en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 10, S. 244/10.

Interpretada en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Chopin-Liszt: Nocturno. Chopin-Liszt: Sechs polnische Lieder von Fr. Chopin, S. 480/5 [No. 5 Meine Freuden. Nocturne].

Interpretado en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Programa de mano].

1902-06-27

Pugno, Raoul: Marivaudage.

Interpretado como encore en el primer concierto para El Imparcial, realizado el 27 de junio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Imparcial del 28 de junio de 1902].

1902-07-04

Chopin, Frédéric: Preludio en Si bemol, Op. 28, No. 31.

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902].

1902-07-04

Chopin, Frédéric: Preludio en La mayor, Op. 28, No. 7.

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902].

1902-07-04

Chopin, Frédéric: Preludio en Fa mayor, Op. 28, No. 23.

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902].

1902-07-04

Godard, Benjamin: Barcarola en Fa sostenido menor [sin identificar].

Interpretada en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902] y en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957]. Continúa en la página siguiente.

592

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1902-07-04

Beethoven, Ludwig van: Sonata [No. 18] en Mi bemol mayor, Op. 31, No. 3.

Interpretada en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado por El Entreacto del 3 de julio de 1902]. Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1902-07-04

Chopin, Frédéric: Estudio en Do menor. [Puede referirse al Op. 10, No. 12, “Revolucionario” o menos posiblemente al Op. 25, No. 12].

Interpretado en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902]. También interpretado en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1902-07-11

Chaminade, Cécile: Arlequine, Op. 53.

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902]. También tocado en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-07-11

Chopin, Frédéric: Nocturno en Fa sostenido. [Sin especificar. Puede referirse al Op. 15, No. 2 en Fa sostenido mayor o al Op. 48, No. 2 en Fa sostenido menor].

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902].

1902-07-11

Chopin, Frédéric: Vals en Mi menor, Op. posth. (c. circa 1830, pub. 1868).

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902].

1902-07-11

Muirón, Julio: Minueto.

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902].

1902-07-11

MacDowell, Edward: Estudio de concierto, Op. 36.

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902]. Continúa en la página siguiente.

593

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1902-07-11

Chaminade, Cécile: Concertstück, Op. 40 para piano y orquesta.

Interpretado en el concierto del 11 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Popular del 11 de julio de 1902 y en El País del 12 de julio de julio de 1902]. Castro conocía esta obra con anterioridad, pues había sido tocada por una de sus alumnas, Srita Dolores Díaz Piña, en un concierto privado el 16 de octubre de 1897. [Citado en La Voz de México del 19 de octubre de 1897 y en El Amigo de la Verdad de Puebla del 23 de octubre de 1897].

1902-08-10

Bendel, Franz: Cascade du Chaudron

Interpretada en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-08-10

Liszt, Franz: Arabesco. [Se refiere la primera de las Mélodies ruses (Arabesques) S. 250: Le rossignol, romance de Alexander Alabief, S. 250/1 (1842), obra perteneciente al repertorio de Castro].

Interpretada en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957]. Interpretado en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1902-08-10

Liszt, Franz: Valse d’Adèle, S. 456. [Transcripción brillante del No. 3 de los seis Études pour la main gauche seule de Géza Zichy].

Interpretada en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-08-10

Liszt, Franz: Rapsodia Húngara No. 6, S. 244/6.

Interpretada en el concierto realizado el 10 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-08-12

Chopin, Frédéric: Polonesa en Re b [sic]. [Chopin escribió ninguna polonesa en esa tonalidad; se trata de una errata y lo más seguro es que se refiera a la Polonesa en Re menor, Op. 71, No. 1 (posth.)].

Interpretada en el concierto realizado el 12 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

Continúa en la página siguiente.

594

Anexo 2 Viene de la página anterior.

1902-08-12

Chaminade, Cécile: Fileuse, Op. 35, No. 3. [De Six Études de Concert pour piano, Op. 35 (1886)].

Interpretada en el concierto del 4 de julio de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en El Entreacto del 3 de julio de 1902] y en el concierto realizado el 12 de agosto de 1902 en Durango. [Citado en el artículo de Jesús C. Romero “Ricardo Castro” publicado en Excélsior del 1 de diciembre de 1957].

1902-12-06

Chopin, Frédéric: Vals en Do [sic]. [Evidentemente se trata de una errata, pues en el catálogo de Chopin no existe ningún vals en esa tonalidad. Debe tratarse del Op. 64, No. 2 en Do sostenido menor (c. 1847)].

Interpretado en el concierto realizado el sábado 6 de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en The Mexican Herald del 4 de diciembre de 1902].

1902-12-06

Galeotti, Cesare: Valse poethique [sic]. [No existe en el catálogo de Galeotti una obra que se corresponda exactamente con ese nombre. En un listado titulado “C. Galeotti. Ouvres pour Piano & Piano & Chant” publicado en París por Henry Lemoine & Cie. no se consigna ninguna obra con ese nombre. Aparecen tres Valse lente (Opp. 17, 18 y 33, respectivamente), un Valse Caprice, Op. 38 y otro más titulado En Valsant, Op. 86. Posiblemente se trata de una errata, un subtítulo añadido posteriormente o una mala traducción al castellano del título original en francés].

Interpretado en el concierto realizado el sábado 6 de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en The Mexican Herald del 4 de diciembre de 1902].

1902-12-06

Strauss-Henselt: Valse.

Interpretado en el concierto realizado el sábado 6 de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en The Mexican Herald del 4 de diciembre de 1902].

1902-12-06

Rubinstein, Anton: Barcarole No. 5, Op. 93, No. 7.

Interpretado en el concierto realizado el sábado 6 de diciembre de 1902 en el Teatro Renacimiento. [Citado en The Mexican Herald del 4 de diciembre de 1902].

1903-04-06

Bach-Philipp: Gavota en Re.

Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903, en El Imparcial del 8 de mayo de 1903 y en El Entreacto del 10 de mayo de 1903]. Continúa en la página siguiente.

595

Rogelio Álvarez Meneses Viene de la página anterior.

1903-04-06

Philipp, Isidor: Bailando. [No se logró identificar una obra con este título o alguna de sus traducciones en el catálogo de Philipp. Posiblemente se trate de Álbum leaf. Air de Ballet, en Mi menor, publicada en 1901].

Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1903-04-06

Philipp, Isidor: Puck (Elfe), Op. 23.

Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1903-04-06

Dubois, Théodore: La source enchantée. [No. 5 de los Six poèmes silvestres pour piano, dedicado a Mademoiselle Clotilde Kleeberg, publicados por primera vez por Heugel & Cie. en París en 1893].

Interpretada en el recital ofrecido el 6 de abril de 1903 en la Sala Erard de París. [Citado en Le Monde Musical del 15 de abril de 1903 y en El Imparcial del 8 de mayo de 1903].

1904-04-28

Chaminade, Cécile: Novelette, Op. 110. [Dedicada por su autora a Ricardo Castro].

Le Monde Musical consigna su interpretación en el recital ofrecido el 28 de abril de 1904 en la Sala Erard de París. [Citado en El País del 6 de junio de 1904].

1904-04-28

Chaminade, Cécile: Thème Varié, Op. 89.

Le Monde Musical consigna su interpretación en el recital ofrecido el 28 de abril de 1904 en la Sala Erard de París. [Citado en El País del 6 de junio de 1904].

1904-04-28

Bach, Johann Sebastian: Preludio y fuga en Do sostenido.

Sin mayor especificación, por lo que puede referirse al BWV 847 en Do sostenido menor o al BWV 848 en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier I, o bien al BWV 872 en Do sostenido menor o al BWV 872a en Do sostenido mayor de Das wohltemperierte Klavier II.

596

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Antologías y compilaciones Handbuch der Musikalischen Literatur oder Verzeichnis der im Deutschen Reiche, in den Ländern deutschen Sprachgebietes sowie der für den Vertrieb im Deutschen Reiche wichtigen, im Auslande Erschienenen Musikalien auch musikalischen Schriften, Abbildungen und plastischen Darstellungen mit Anzeige der Verleger und Preise. [Manual de la literatura musical o catálogo de las partituras o también escritos musicales, reproducciones y formas plásticas, con indicador de editor y precios, publicadas en el Imperio Alemán, en los países de lengua nativa alemana como también para la venta en el Imperio Alemán que se han publicado en el extranjero]. Volúmenes de 1858 a 1921. Verzeichniss der im Jahre […] erschienenen Musikalien, auch musika-

lischen Schriften und Abbildungen mit Anzeige der Verleger und Preise. In alphabetischer Ordnung nebst systematisch geordneter Uebersicht. Dreiundvierzigster Jahrgang oder Siebenter Reihe dritter Jahrgang. [Listado de las partituras, o también escritos musicales y reproducciones con indicador de editor y precios, publicadas en el año [...]. En orden alfabético junto con una visión general de orden sistemático. Desde el año [18]43 o serie séptima del año tercero]. Volúmenes de 1852 a 1908.

Programas de mano El programa de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Linotipia de “El Mundo” y “El Imparcial”, 1902. Concierto con motivo del cincuentenario de Ricardo Castro. [Programa de mano]. México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Gobierno del Estado de Durango, 1957. Concierto en Sala Nezahualcóyotl. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988. Gran ciclo de piano 1997. [Programa de mano]. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1997. Presentación-Concierto del CD Composiciones de Ricardo Castro. [Invitación-programa de mano]. México, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998. Festival de música para piano inédita o agotada. [Programa de mano]. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.

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El compositor mexicano Ricardo Castro (1864-1907). Vida y obra, de Rogelio Álvarez Meneses, fue editado en la Dirección General de Publicaciones de la Universidad de Colima, avenida Universidad 333, Colima, Colima, México, www.ucol.mx. La impresión se terminó en diciembre de 2018 con un tiraje de 500 ejemplares. Se utilizó papel bond ahuesado de 90 gramos para interiores y cartulina sulfatada de 12 puntos para la portada. En la composición tipográfica se utilizó la familia Adobe Garamond Pro. El tamaño del libro es de 28 cm de alto por 21.5 cm de ancho. Programa Editorial: Alberto Vega Aguayo. Gestión Administrativa: María Inés Sandoval Venegas. Diseño de portada: Miguel Ángel Ávila. Cuidado de la edición: José Augusto Estrella.

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