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• orlando enrique

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EL ARTE DEL CANTO Voz y palabra

"[...] pero hay que tener alma, comprender la palabra y expresarla." Giuseppe Verdi

Dicho en palabras sencillas, el arte del canto es el arte de unir los sonidos más bellos de tu voz a la articulación de la palabra, en el canto y en los recitados, para poder obtener todos esos colores solicitados por el poeta, por el música y, hasta hace un tiempo, también por el director de orquesta. Pero hay que tener alma -eso dice Verdi-, es decir, un temperamento musical y teatral de primer orden, para poder fundirlo todo en un hecho expresivo, artístico. El cantante de "raza" o, como suele decirse, "el animal de escenario", posee todo esto desde que llega al mundo, porque son todas cosas que no se encuentran por la calle: el maestro de canto podrá ayudarte a descubrir los sonidos más bellos, pero nunca podrá enseñarte a cantar. El instinto musical no se puede comprar en un negocio: es un don con el cual se nace, y es el don más precioso; más precioso que la misma voz, que la belleza de la voz. Se pueden dar muchos ejemplos de grandísimos cantantes que no tenían un bella voz, pero estaban dotados de un extraordinario instinto musical: por todos ellos, Aureliano Pertile.

Quien nace sin instinto musical, pero con una hermosa voz, y la naturaleza no es avara en conceder este don, estará como mutilado, porque nunca logrará poner su "instrumento" al servicio de la expresión musical.

Para el arte del canto hacen falta, por ende, dos instrumentos, la voz y la expresión: como dos grandes ríos que brotan de dos fuentes distintas, pero confluyen en uno solo en el mágico momento de la representación teatral o de la ejecución concertística de una pieza clásica o de una canción napolitana (esta última, además, constituye el banco de prueba de todos los grandes cantantes). Porque el arte del canto consiste justamente en colorear la palabra con expresión, dominando el propio instrumento natural, la voz. Aquellos que tienen una hermosa voz y no tienen instinto, pero deciden emprender la carrera de cantante, me han causado siempre cierta ternura, porque están destinados a pasar de un maestro a otro ilusionándose con resolver sus problemas. Y me dan un poco de envidia, porque sueñan siempre con realizarse algún día, alimentándose cotidianamente con esperanzas y con ilusiones, ayudados en esto por algunos maestros poco escrupulosos; Rudolf Bing, manager general del Metropolitan de Nueva York, solía decir que dirigía un teatro lleno de gente con una enfermedad en la garganta: la voz. Pero me han pedido que explique qué es el arte del canto y que hable del instrumento musical más bello, más delicado: la voz humana. Instrumento delicado porque lo llevamos encima y tal vez lo usemos las veinticuatro horas; porque sufre el influjo de nuestra psiquis, de nuestras emociones y está condicionado por una cantidad incalculable de cosas, y expuesto también a mil desgracias. En 1948, en el anuncio de la temporada operística de Rio de Janeiro figuraban dos nombres: el de Beniamino Gigli y el mío. Yo cantaba hacía dos años nada más, y me pareció que aquella era la ocasión soñada durante toda mi vida: por fin podía ir a ver a mi ídolo, a quien ya había conocido en Londres el año anterior, y preguntarle: "Maestro, ¿hay algún sistema, algún truco para cantar siempre bien?" Y Beniamino Gigli me respondió: "¿Sabes qué te digo? Escucha: yo me encuentro en el hotel y estoy bien de voz, pero voy al teatro y canto mal, y viceversa: estoy mal de voz, pero voy al teatro y canto de maravilla. ¡Nada más!" En aquella afortunada temporada, alternándome con Gigli (el heredero viviente de Enrico Caruso, pero también su rival), tenía manera de escucharlo y de preguntarle, después de cada recital, mil cosas que fueron a enriquecer mi bagaje de nociones y de experiencias. Era mi modelo y pude estudiarlo de cerca sobre todo en lo referido a la emisión y la respiración. Su técnica era considerada perfecta; musicalmente, sin embargo, yo me sentía más cercano a Tito Schipa.

Siempre en 1947, en Rapallo, Titta Ruffo me dijo: "Recuerda que en nuestra vida de cantantes, las noches en que se está verdaderamente feliz de cantar pueden contarse con los dedos de una mano..." Lo que aprendí enseguida, o que acaso tenía innato, es la posibilidad de desdoblarme en escena: cantaba, pero tenía la capacidad de escucharme y de juzgarme. Por lo demás, también Caruso tenía esta facultad y después de cada recital escribía detrás la calificación respectiva: Bien, regular, muy bien, mal..." La modestia y autocrítica son las mejores armas de un cantante. Y los episodios que podría relatar a este respecto son muchos. Gigli, por ejemplo, me preguntó una vez cómo logré atenuar "La natural" en el "Sueño" de Manon de Massenet. Una vez Jussi Björling, que en los años cincuenta fue el tenor mejor pagado y más admirado en Estados Unidos, fue a escucharme al Metropolitan de Nueva York. Luego me llevó a su hotel y me pidió que repitiera ese "La", esa filatura del forte en el piano; después procuró reproducirla con esa voz suya que brillaba como un diamante, durante horas enteras, sin conseguirlo. Entonces me desafió en los agudos, que eran su especialidad, y salí derrotado yo. Pero fue una competencia privada, entre nosotros, una sana y productiva imitación, no la búsqueda de una vana publicidad. ... ... ... ... ... ... 2 LA VOZ El arte de los sonidos

Se nace con talento y para cantar, se siente enseguida. Pero hay un principio preciso: hasta las voces que nacen ya dotadas de peso, las voces

"importantes", al principio deben atenerse al repertorio del canto que podría definirse como "clásico". Cuando yo era todavía un muchacho, el tenor Francesco Merli dijo a mi madre: "Él debe cantar obras líricas, ligeras, para llegar después al género dramático." Ante todo, cada cual debe reconocer su propia voz, su peso, el modo más natural y fácil de reproducirla: cada cual debe cantar el repertorio que debe cantar. Poco a poco lo extenderá. Eso hizo Giacomo Lauri Volpi, que por cierto sabía mucho sobre voz, aunque en escena tuviese actitudes exageradas. En 1944 yo estaba dotado ya de una gran facilidad; lo demuestran los discos de esa época. Sin embargo, era inseguro. ¿Qué quiere decir inseguro? Quiere decir no ser dueño de la propia voz, del propio mecanismo; en suma, del propio instrumento. Acepté de muy buen grado el contrato en el Metropolitan por varios años, porque de este modo podría lograr seguridad. En Italia no habría podido lograrla, porque el éxito alcanzado en la Scala en mi debut de marzo de 1947 con Manon de Massenet había aumentado mis responsabilidades, y por eso también la inseguridad. Acepté enseguida debutar en el Metropolitan de Nuevo York en febrero de 1948, pensando que en Estados Unidos podría cantar más serenamente y fortalecerme: no volvería a la Scala hasta haber aprendido a conocer a fondo "el arte de los sonidos". Y así fue: no volví a la Scala hasta 1952. No fue en el Metropolitan, sino en Mexico, en 1949, donde empecé a dominar mi voz. Obtuve la seguridad en mi voz con Mignon, El Barbero de Sevilla, La Favorita, Werther: justamente en la ópera de bel canto, largo y desplegado, me di cuenta de que el llamado "pasaje" hacia la zona aguda de mi voz se encontraba en el La bemol, encima de la línea, y no en el Mi o en el Fa, como hoy sucede para la mayor parte de los tenores. De ese modo resolví el problema de llegar a los agudos, cantando y al mismo tiempo descubriendo en mi voz una facilidad para sonidos bellísimos y una gran seguridad. En contacto con estas tramas y con estos personajes, me hice dueño de mi voz. Entonces pasé el Fausto de Gounod, atenuando el Do, en "Demeure chaste et pure".

Para resumir, el cantande debe descubrirse él solo, y el maestro de canto es más un "descubridor" que un docente, en el sentido de que debe intuir las posibilidades del alumno. Pero llega el momento en que el alumno debe poder prescindir del maestro, debe probar sus propias posibilidades afrontando directamente el repertorio. Y este es el momento más difícil, porque hay que tener la inteligencia de ampliar gradualmente el repertorio desde un punto de vista técnico (pasando del "clásico" al "romántico" y al "verista"), conquistándoselo nota por nota, y al mismo tiempo hay que entender qué repertorio se adapta mejor a la propia sensibilidad y al propio talento. Para un auténtico artista, la autocrítica y la modestia son indispensables, como en cualquier otro campo. Para los cantantes al cosa es muy delicada, porque no están en condiciones de escucharse: ahora todo es mucho más simple, gracias al disco y sobre todo a la cinta grabada. Recuerdo que en México, en 1952, yo cantaba junto a Maria Callas, y uno de cada dos recitales era transmitido por radio. Había un técnico que había instalado un estudio de grabación y grababa sin falta las óperas transmitidas por radio. Todos los lunes íbamos a ver al técnico y nos pasábamos el día entero escuchando lo que habíamos hecho, y controlando las cosas que no marchaban: algún "portamento", alguna nota poco apropiada.

Se trataba del mejor control posible. El estudio no se hace en la habitación del maestro de canto, que no tiene un teatro a su disposición. Para estudiar, yo quiero un teatro; quiero sentir la voz en su expansión, porque en una habitación las paredes devuelven el sonido y de este modo el diafragma ya no interviene como debería para proyectar la voz a distancia (este es un flechazo a los maestros de canto). El artista se forma en el escenario. ¿Por qué? Precisamente porque debe habituarse a proyectar la voz a distancia: entonces funciona todo el aparato fónico, empezando por el diafragma que debe sostener un canto de largo alcance, por así decir. La posibilidad de escucharse, como la que tuvimos por primera vez en México, era un verdadero estudio. Durante su carrera, un artista se desarrolla o desaparece. Pero ¿cómo se desarrolla, con qué? Con la autocrítica, con la modestia y controlando lo que hace, reescuchándose a menudo. En 1952 entré de lleno en esta perspectiva y los resultados se demuestran en las grabaciones que fueron obtenidas en esa época y aun

antes, en las cinco óperas que canté en México. Existen todavía, grabadas por la compañía Cetra. Además de la seguridad del instrumento, hay que tener vocación teatral. No se puede explicar un personaje, se le debe sentir. Se le debe sentir en la música y ante todo en las palabras. Por ejemplo, para cantar "Parmi veder le lagrime", "Che gelida manina": debes saber qué es la pasión amorosa, cómo se corteja a una mujer. No podrás adoptar un tono expeditivo., del tipo "¡uy, qué manecita helada!". Son cosas que no se pueden enseñar. Ahora lo hacen todo con la voz impostada y, de este modo, son monocolores de la primera a la última nota. Aun cuando desarrollaran un tipo de canto muy potente (y esto no es posible si se descuida la articulación de las palabras), seguirían siendo monocolores, justamente por le tipo de escuela que hoy se difunde más. La técnica actual es monocolor. En cambio, la voz es como un rostro, pero los cantantes de hoy suelen ser monocolores. No tienen rostro. Y cuando sales de haber visto o escuchado una ópera, te preguntas qué ópera era. ... ... ... ... ... ... 3 LA PALABRA El arte de expresar He desempeñado bien el oficio de cantante porque me gustan las historias, me gusta la palabra. A mi modo de ver, en la ópera está primero el libreto. Los recursos del cantante son dos: el sonido y la palabra. Sí, digo palabra refiriéndome al drama. La palabra sirve para hacer entender el drama, de lo contrario se hace música sinfónica. Yo no soy "músico", pero a través del relato encuentro los tiempos justos, encuentro la expresión justa. El público de la ópera acude por la "historia", se conmueve, quiere participar. ¿Cómo participa? No sólo gracias a las bellas voces. El cantante dispone de dos instrumentos: la voz y la palabra, que en conjunto dan lugar a la expresión. La dicción bien articulada, en el canto, sirve para hacer que se entienda en todo momento lo que está sucediendo en el escenario. Desde el principio sentí que todo esto era importante, y me ayudó en la emisión de la voz; sin embargo era joven, sin cultura, sin preparación. Más tarde, empero, hallé confirmaciones. Por ejemplo, en dos o tres cartas de Verdi, en las cuales dicho compositor traza el retrato del cantante ideal; de ese tipo de cantante que yo he procurado ser, como he dicho en el capítulo anterior. En una carta dirigida al barítono Felice Varesi en 1847, para la primera representación de Macbeth, Verdi recomendaba: "Me complace más que sirvas mejor al poeta que al maestro". En otra parte, siempre respecto a Macbeth, Verdi comentaba la elección de la cantante protagonista: "Canta a la perfección, y yo querría que 'Lady' no cantase" (una afirmación que hay que interpretar: tal como los actores no deben sentir que recitan, así los cantantes no deben sentir que cantan). Pero quiero citar por entero la tercera carta, que Verdi escribió en 1871, es decir, más de veinte años

después de las otras dos: "Para el 'Cantante' yo querría: amplio conocimiento de la música; ejercicios sobre la emisión de la voz; larguísimos estudios de solfeo como en el pasado; ejercicios de voz y palabra con pronunciación clara y perfecta. Luego, sin que un Maestro de perfeccionamiento le enseñase las afectaciones del canto, yo querría que el joven, fuerte en música y con la garganta ejercitada y flexible, cantase guiado tan sólo por su sentimiento. No sería un canto de escuela, sino de inspiración. El artista sería una individualidad; sería él o, mejor todavía, sería en el melodrama el personaje que debería representar." Tomemos punto por punto esta carta, que no se cita casi nunca. "Para el Cantante yo querría: amplio conocimiento de la música": hasta para entrar en un coro, el cantante debe estar en regla con el solfeo, debe tener un preparación musical; en esos tiempos bastaba tener la voz. "...ejercicios sobre la emisión de la voz": Verdi no escribió "vocalizaciones", que nunca me han gustado cuando son fines en sí mismas porque, sin la articulación de la palabra, es seguro que no se utilizan los músculos necesarios para la fonación y para la respiración. " ...larguísimos estudios de solfeo": me parece obvio. "...ejercicios de la voz y palabra con pronunciación clara y perfecta". Aquí viene lo bueno. Fuera de los viejos y grandes directores de orquesta (De Sabata, Serafin, Guarnieri, Toscanini, con quienes canté en la Scala) nunca he oído a los jóvenes directores de orquesta pedir lo que pide Verdi. Los viejos y grandes directores de orquesta querían solamente comprender las palabras y querían que cantases bien; no te preguntaban con qué maestro habías estudiado. Había que cantar "bien", y para cantar bien hay que "decir" bien: eso quería también Verdi. En los inicios de la carrera, los grandes y viejos maestros con quienes he cantado corregían a veces una vocal si estaba estropeada: por ejemplo, "esta 'e' resulta demasiado estrecha" en "Che gelida manina", donde la 'e' debe ser larga, en cambio. Prosigamos pues con Verdi: "...sin que un Maestro ... le enseñase las afectaciones del canto." ¿Qué quiere decir esto? Melindrosidad, pronunciación escasa, en nombre de una técnica falsa. "...querría que el joven, fuerte en música y con la garganta ejercitada y flexible": a mí me hicieron estudiar enseguida arias del Setecientos; por todo ejercicio, en pocos meses de lecciones, canté Paisiello, Pergolesi, en suma, un repertorio casi de cámara, justamente porque ese registro es cercano al hablado y articulando las palabras, se cobra aliento. "... cantase guiado tan sólo por su sentimiento": cuando los viejos y grandes maestros encontraban un joven que cantaba guiado pro su propio instinto, es decir, por una auténtica sensibilidad artística, lo dejaban cantar, eran dichosos de oírlo cantar y no lo fastidiaban con idioteces; lejos de ella, lo seguían como la clueca sigue al polluelo, con amor; eran felices, gozaban. Ahora hemos llegado a la época del "cuando cantes, mírame", y esto es negativo (me explicaré mejor más adelante). "No sería un canto de escuela, sino de inspiración. El artista sería una individualidad; sería él o, mejor todavía, sería en el melodrama el personaje que debería representar": el personaje incumbe al cantante y no al director de orquesta; especialmente no a los actuales directores de

orquesta, que pueden ser grandes músicos, forjadísimos, pero no son maestros idóneos para la ópera, justamente porque no comprenden las elecciones que efectúan. Deberían elegir cantantes que tienen todas las cualidades que estamos enumerando sobre las huellas de Verdi. De lo contrario, que no los elijan, que no hagan esa ópera: los directores de orquesta no pueden enseñar nada a quien no tiene cualidades. La importancia de la unión de la palabra y música en la interpretación del cantante deriva de la índole de la ópera, que es una forma de teatro, una forma de arte si lo prefieren, en la que llega a expresarse a través de las palabras aun antes que a través de la música. Cuando empecé a cantar, pensaba en esto. Al mismo tiempo, declamar en música pone en función perfectamente el aparato fonador, si declamas bien (también se puede declamar mal: hay actores muy buenos y actores pésimos también en el teatro en prosa). Por esto, el libreto es fundamental en la ópera, en cuanto es teatro en música. Los grandes compositores se afanaban en hallar una "historia" y pagaban con generosidad por un buen libreto; hay inclusive "historias" que están musicalizadas por diversos compositores, por ejemplo Manon (Massenet y Puccini) y La Bohème (Puccini y Leoncavallo), para no hablar de lo que sucedía en el Setecientos. ¿Qué hace el compositor? Compra el libreto y lo pone en música. Debe traducir en música las situaciones que están en el libreto. La orquesta operística sirva para subrayar los acontecimientos, lo que está sucediendo en la escena (Wagner, que también puso de relieve la orquesta, creó el "golfo místico" para que el sonido de la orquesta se fundiese mejor y se uniese así con el canto, proviniendo de un lugar bajo y cerrado). La ópera es sobre todo un "drama en música" y no una "música del drama". El elemento principal es la "historia", el "hecho", que se desenvuelve a través de la palabra. No es música acompañada por un drama. Los libretos son, pues, fundamentales. Si lo son, ¿por qué ya no se debe entender cada palabra cuando se las canta? Digo "cada palabra", como si se tratase de actores en prosa y no de cantantes. Si un actor me viene a decir "Je t' aime" y abre la vocal "e", yo podría lanzarle un zapato a la cara. En cambio, en la ópera cantan "yo t' emo": esto sucede sin que nadie diga nada. Por lo tanto, no hay que descuidar los libretos. Llego a la paradoja de afirmar que si los cantantes aprendiesen dicción, aunque cantaran mal por lo menos la gente sentiría, comprendería qué quiere decir ese sollozo. Yo no voy al teatro para escuchar virtuosismos; sin embargo los he hecho todos. He hecho cosas increíbles, como nadie: he hecho lo que hacía Miguel Fleta, con medida musical y gusto preciso (Fleta era especialista de la llamadas "filaturas", que nunca terminaban y se convertían en un fastidio; metía diez de ellas en una romanza y diez efectos se anulaban). He hecho todos los efectos, todas las acrobacias del tenor, pero no me podía contentar con un instrumento capaz de garantizarme un éxito fácil. Hacía una filatura y se enloquecían. Con los años he avanzado. Llevé mi voz al punto de quitar toda sombra de técnica: a hacer salir la voz de manera natural. Esta es la técnica más hermosa. Es muy importante tener en cuenta que en el canto, cada cual expresa su propia personalidad a través de la palabra. Hace muchos años me gustó una soprano que aparentemente cantaba "bien". Sin embargo, cuando la oí hablar por teléfono me desanimé, porque tenía un acento terrible. Quiero decir esto: hasta en el hablar solamente, se advierte la educación interior de una persona. Ahora, esta persona debe hablar y cantar, debe "expresar" para tres mil oyentes-espectadores, se encuentra frente a una platea llena de jueces. El ideal es siempre el de cantar como recita un gran

actor, ante todo con elegantísima dicción a lo Laurence Olivier. No hay que "cantar" como los malos actores. Nosotros no debemos cantar, así como no deben "cantar" los actores: el máximo del virtuosismo es cantar haciendo olvidar que estás cantando. Ahora bien, si utilizas afectaciones, si adoptas "puestas de voz" que no son naturales, no cantas y, sobre todo, no te expresas. En lo que a mí respecta, he nacido con esta convicción y me ha sido natural realizarla: así estoy constituido. No he tomado lecciones de grandes cantantes. Simplemente, cuando les oí cantar de esta manera sencilla me volví loco; me gustaba, había nacido con ese instinto para el canto. Pasado el período de la primerísima juventud, después de haber adquirido la seguridad en la voz, mi mayor empeño ha sido no dar a entender ciertos pasajes obligados: en suma, no dejar transparentarse la "técnica", si así queremos definir el uso correcto de todo lo que contribuye a la fonación. El hecho es que, si cantas un canto de amor del Ochocientos, se trata de un determinado tipo. Otro tipo de canto es el del Seiscientos y del Setecientos, en el cual nunca se llega a la sensualidad (y para esta palabra remito siempre al último capítulo) a la que pueden llegar el canto "romántico" y el "verista". Un aria del Baile de Máscaras es siempre clásica; luego se llega a Puccini o a Mascagni. El canto prolongado, sensualísimo, en el segundo acto de Iris, expresa la condición de Osaka que ronda a la joven Iris. La ronda con el canto y con la palabra; es acaso la página más sensual que haya yo cantado. Se trata de una tesitura tenoril que representa, en cierto sentido, el máximo del virtuosismo. En esa tesitura se presenta una zona que requiere un pasaje de voz difícil de transmitir sensualidad; se llegará así a una sensualidad espiritualizada que es el máximo del canto moderno. Es la pieza más difícil para un tenor: si lo cantas impostado, ya no es "verista"; por otro lado, no logras trasmitirlo si no has llegado al máximo del arte del canto; el "recitar cantando". En este sentido, también Otello requiere una gran técnica. Es importante que yo lo haya hecho, porque considero que Otello sería, después de La fuerza del destino (junto con otras óperas "pujantes") una ópera escrita para un tipo de canto como el mío. Es la sigla de Verdi como músico-dramaturgo, ya no como compositor de ópera, y es también el vértice del canto "romántico". Otello se basa en un continuo y larguísimo fraseo. Todos los estados de ánimo del celoso shakespeariano son trasmitidos con un instrumento dúctil, no estentóreo: no debe tratarse de una voz impresionante por el volumen. Dichos estados de ánimo deben ser expresados con los colores que cada situación requiere. Para mí habría sido fácil, dado que Otello no es vocalmente difícil: aunque el retumbo inicial requiere el peso máximo de la voz, todo el resto es canto desplegado. Difícil es, en Rigoletto, Questa o quella per me pari sono, porque allí se debe jugar con la voz. Es un poco la misma diferencia, en lo que se refiere al canto, entre Fausto de Gounod y Mefistófeles de Boito: "Salve dimora casta e pura" (banal en el fondo) y "Giunto sul passo estremo" (con un Fausto que debería ser útil a la sociedad: "y casas y campos y ciudades para todos") requieren instrumentos muy diversos. Una última consideración sobre la cualidad y sobre el color de la voz, en relación con la expresión. Me explicaré con un ejemplo tomado, como siempre, de mi experiencia personal. Al inicio, mi voz era estupenda, sus filaturas eran excepcionales. Pero era la voz de un muchacho. Luego ese muchacho se volvió hombre: Di Stefano es La forza del destino, Un ballo in maschera. Si de adulto se canta con la voz del muchacho, sólo se consigue hacer reír.