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• sergio saavedra

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Clément Rosset

Lo invisible

 Es cierto que hay mucha locura en ocuparse ocuparse de algo que no sea lo que vemos. Viaje al fin de la noche. Céline, Viaje

 Es cierto que hay mucha locura en ocuparse ocuparse de algo que no sea lo que vemos. Viaje al fin de la noche. Céline, Viaje

Preámbulo

Lo invisible que vamos a tratar aquí no se refiere al ámbito de objetos que una imposibilidad material impide ver (como un rostro sumido en la oscuridad), sino al de los objetos que creemos ver aun cuando no sean perceptibles de ninguna manera porque no existen !o no están presentes (como un rostro ausente en una pie"a iluminada)# $sa especie de %existencia& de objetos no existentes, o de visibilidad de lo que es invisible, si la pensamos independientemente independientemente de toda patología alucinatoria, parece evidentemente una contradicci'n en los términos# in embargo, tales objetos existen,  son legi'n# uesto que lo que en otro lugar llamé la %facultad anti*perceptiva& es doble  complementaria# complementaria# $n principio, facultad de no percibir lo que tenemos ante los ojos+ pero también facultad de percibir lo que no existe  por ello escapa necesariamente a toda percepci'n percepci'n ver (o creer ver) lo que ella no puede ver, pensar lo que ella no piensa, imaginar lo que en realidad ella no imagina# orque el -ombre posee la facultad de creer a menudo que capta objetos eminentemente equívocos, de los que se puede decir a la ve" que existen  que no existen# e trata sin dudas menos de percepciones ilusorias que de ilusiones de percepci'n# Los objetos  parad'jicos sugeridos sugeridos por esas ilusiones ilusiones son naturalmente naturalmente mu distintos distintos de los espejismos que pueden verse en el mar o en el desierto (en primer lugar, porque el espejismo consiste en una imagen que cada uno puede percibir realmente+  además  porque reflejan un cuerpo cuerpo real situado debajo del -ori"onte, -ori"onte, mientras que la ilusi'n de  percepci'n une la invisibilidad a la inconsistencia)# inconsistencia)# ara ara decirlo brevemente brevemente si en la ilusi'n de percepci'n el objeto de la visi'n no existe, no por ello deja de existir la %visi'n& del objeto, o su imaginaci'n# ero, .qué vemos cuando no vemos nada/ $ igualmente, para retomar una pregunta de 0ean aul-an .qué pensamos cuando no  pensamos en nada/ La facultad de ver lo que no se ve (o de pensar lo que no se piensa, facultad que no es más que una generali"aci'n de la primera) desafía, por cierto, el buen sentido   puede parecer parecer una facultad a su ve" ilusoria# ero ero miles de -ec-os -ec-os cotidianos incitan incitan a afirmar su carácter completamente real# La simple lectura de trabajos de estudiantes, en especial si estudian filosofía, comprueba por ejemplo abundantemente la existencia de esa facultad sorprendente de no pensar nada cuando se cree de buena fe estar pensando algo+ en lo cual esos estudiantes, por otro lado, no están del todo equivocados+ porque si

el pensamiento no existe, allí está el escrito que lo prueba o que pretende constatarlo# 1na notable performance, en definitiva más sorprendente a2n que la vanidad del  prop'sito, que lograr lograr -ablar (o escribir) algo# $s cierto que algunos algunos fil'sofos  profesionales a veces veces también logran logran soportar el reto# or cierto, la facultad de captar objetos inexistentes revela un carácter extra3o  un tanto inesperado del pensamiento# 4 tal rare"a no carece de interés ni de importancia, si advertimos que precisamente a dic-a facultad de creer ver  de creer pensar, cuando cuando no se ve ni se piensa nada, los -ombres le deben lo esencial de sus ilusiones#

I

Lo invisible tal como lo vemos

 No recuerdo bien qué cabo de comedia decía, al mirar a su tropa: Veo que no est!n presentes". 0ean aul-an, Entretien sur des faits divers. $n un pasaje del #uaderno marr$n5, 6ittgenstein, para ilustrar su tesis general 7  que afirma con ra"'n la imposibilidad de concebir un contenido expresado que difiera en lo más mínimo del lenguaje que lo %expresa&  que resulta así a la ve" expresi'n expresiva  expresi'n expresada7, imagina el siguiente ejemplo un esbo"o de rostro, más embrionario a2n que el de 8intín# Cinco tra"os de lápi" bastan para componerlo un círculo rodeando todo, dos raitas -ori"ontales para representar los ojos, otra para la  boca, finalmente una raa vertical para la nari"# 9aturalmente, son posibles todas las variaciones seg2n que imaginemos una curvatura más o menos c'ncava o convexa de los tra"os -ori"ontales que representan los ojos  la boca, determinando entonces rostros de aspecto mu diferente, triste, serio, sonriente, etc# Comien"an a precisarse así, o a  parecer que se precisan, a partir del esbo"o primitivo, una cantidad de expresiones  particulares posibles, reducidas en este caso al estado de esbo"o o de caricatura, que cada quien juraría, en funci'n de su propia imaginaci'n, que a -a visto# 1no verá el esbo"o de determinado se3or :, otro el esbo"o de una tal se3ora 4, sin que por ello se  pueda -allar, o más bien %recobrar&, una identidad precisa  satisfactoria detrás de la  persona así sugerida# ;dmitimos que no podemos decir quién es esa persona, pero se alega que la -emos visto alguna ve", si no a menudo# $se poder evocativo que no evoca nada preciso recuerda bastante la %precisi'n evasiva& de la que -abla 0ane modo que esbo"o  caricatura toman itinerarios exactamente opuestos el primero sugiere una infinidad de rostros, ninguno de los cuales existe+ la segunda, un rostro que sí existe,  pero del cual s'lo -a un ejemplar# ?uelvo al citado -ombrecito enigmático  dejo que 6ittgenstein se explique por sí mismo  9os parece que la expresi'n del rostro representa algo que podría separarse del dibujo, como si nos fuera posible decir %$se rostro tiene una expresi'n  particular, de -ec-o,  es ésta& (se3alando entonces algo)# ero si debiera mostrar algo que brinde la expresi'n de ese rostro, no podría ser más que el croquis que esto mirando @# >e modo que no encuentro la -uella del rostro particular que busco en vano  apenas estaría en condiciones de describirlo volviendo al mismo esbo"o del cual partí# 8al sería el destino de Aarcel roust si estuviese condenado a volver siempre al sabor de su célebre ta"a de té sin redescubrir nunca Combra# $se retorno al casillero de  partida (el esbo"o que vemos nos -ace pensar en ese esbo"o,  nada más) es, como se sabe, una de las principales características del pensamiento de 6ittgenstein# Buerríamos saber lo que %quiere decir& una expresi'n cualquiera , luego de mil intentos abortados, nos vemos obligados a aceptar penosamente que la expresi'n en cuesti'n no quiere decir nada más ni otra cosa que aquello que dice# or lo tanto  en primer lugar, el rostro que creemos -aber percibido o imaginado a partir de nuestro -ombrecito es un rostro que nadie -a visto nunca ni verá jamás# $s decir que es invisible (e inexistente)+ así como, de manera más general, lo que expresa una expresi'n, fuera de esa misma expresi'n, es inexpresable e inexistente# or otro lado entonces, un rostro así, o un determinado contenido expresado detrás de la expresi'n que se supone lo expresa, constitue la alucinaci$n de un doble+ un vasto tema del cual también me -e ocupado abundantemente# 6ittgenstein ro"a el asunto en la continuaci'n del pasaje a citado %omos aparentemente enga3ados por una ilusi'n 'ptica que, por un efecto de 2

Op. cit., p. 272.

refracci'n, nos -aría percibir dos objetos, cuando no existe más que uno solo& # 4 es todavía más explícito unas líneas más adelante %$se rostro tiene una e%presi$n particular & 7me siento inclinado a decir cuando me dejo penetrar enteramente por esa impresi'n# Lo que pasa entonces es una especie de asimilaci'n o de captaci'n de la cosa+  nuestra manera de decir %Capto la expresi'n de ese rostro& parece indicar que captamos algo que se -alla en el rostro  que no es el rostro# 8enemos la impresi'n de buscar algo,  pero no como si quisiéramos descubrir un modelo de expresi'n exterior al rostro que se encuentra delante nuestro, sino como si quisiéramos sondear el interior del objeto# Cuando dejo que se inscriba en mí esa impresi'n de un rostro, me  parece que e%iste un doble suyo que sería su prototipo,  que al mirar la expresi'n del rostro, descubriría el prototipo al cual corresponde D# i intentamos %fijar& una imagen del rostro que sugiere la cabe"a dibujada por 6ittgenstein, vemos (o creemos ver) una sucesi'n de imágenes que desfilan  se borran tan rápido como -an aparecido (o incluso antes), desaparecen en el mismo instante en que al fin creíamos percibirlas la imagen cambia pero sigue siendo imprecisa+ casi como en el cine, cuando la imagen sobre la pantalla es turbia  el proeccionista no alcan"a a lograr ponerla en foco# 8odo sucede como si la imagen buscada trope"ara con el %punto negro& ( punctum caecum) situado en la retina del ojo# Cabe se3alar que el mismo fen'meno se produce cuando se trata de la visi'n directa de un objeto real, en particular de un objeto vivo, como el rostro precisamente# orque un rostro real, percibido en carne  -ueso, resulta tan m'vil e inasible como el rostro que se intenta imaginar a partir de un esbo"o# or tal motivo es que no existe un objeto de amor+ no -a rostro o cuerpo de los que uno se pueda enamorar, sino una infinidad de rostros  de cuerpos que revolotean en torno a la persona amada, como revolotea  se sustrae la imagen de un rostro en torno al esbo"o propuesto por 6ittgenstein# 8ambién por eso el deseo amoroso, que es el deseo de poseer un rostro  un cuerpo, es por definici'n insaciable, es decir, imposibilitado de satisfacci'n# $l amor es vulgivagus, como dice Lucrecio en el &e rerum natura ( como a lo decía lat'n en el 'anquete) %vaga por todas partes& sin encontrar nunca nada# La 2nica diferencia en  !

Ibid. Ibid. "o su#rayo $e%is&e un do#le suyo'.

este caso, entre el mundo real  el mundo imaginario, es que en el primero nos encontramos con una sucesi'n de imágenes que desaparecen apenas se las -a visto, mientras que en el segundo nos enfrentamos a una sucesi'n de imágenes 7o de impresiones de imágenes7 sin que ninguna de ellas se -aa dejado ver# La sucesi'n de imágenes que desaparecen apenas se las -a visto, en el mundo real, evoca curiosamente un fen'meno usual dentro de un grave trastorno psíquico que los psiquiatras llaman psicosis erotomaníaca# ;quel (o aquella) que tiene la desgracia de ser perseguido 7en primer lugar perseguido en el sentido primitivo del término, es decir, literalmente seguido (del latín persequor , seguir obstinadamente)7 por una persona  presa de dic-a psicosis, al menos al comien"o de esa cacería que generalmente -a comen"ado muc-o antes de que se tomara conciencia de ella, tiene la extra3a experiencia (aterradora en gran medida) de una presencia ausente  de una visibilidad invisible que recuerdan un poco, aunque por cierto lejanamente, el enigma del -ombrecito de 6ittgenstein# 9os disponemos a salir del departamento , apenas abrimos la puerta, nos topamos cara a cara con una persona inm'vil, que tal ve" está allí desde -ace -oras, que no abre la boca  que se escapa enseguida para esconderse detrás de la caja del ascensor antes de que -aamos tenido tiempo de reconocerla, aun cuando vagamente nos parece que a la -emos visto# $ntramos a un café ella a está a-í, pero se esconde de inmediato atrás de una columna# 8enemos que ir en tren a 9i"a+ felices de estar momentáneamente despreocupados, salimos del compartimiento para estirar las  piernas, pero ella está en el pasillo, a menos de un metro,  encuentra la forma de desaparecer inmediatamente en un compartimiento colindante# 4 así sucesivamente# $l arte de pegarse detrás nuestro, que supone datos que nunca sabremos de d'nde obtiene, se combina en este caso con una práctica no menos virtuosa del eclipse+ lo que -ace a nuestra perseguidora, repito, a la ve" constantemente visible  perpetuamente invisible# 4 esto no es sino el comien"o de una larga -istoria cua conclusi'n, la maoría de las veces sangrienta, a conocen los psiquiatras# $l estatuto de lo no visible se aplica también a lo no perceptible en general, cuando la percepci'n va acompa3ada por la ilusi'n de que -a algo oculto en ella, algo que la mera percepci'n no logra revelar# 4 lo que es cierto en el ámbito de las imágenes lo es más a2n en el ámbito de las palabras  del lenguaje# $l -ec-o de que invenciblemente seamos llevados a buscar, antes de lo que alguien dice o escribe, una intenci'n de significar que se desdibuja  se corrompe en parte en aquello que el lenguaje expresa,  con maor ra"'n en las diferentes lenguas, tratando de excavar el

suelo m'vil del lenguaje para llegar finalmente a la roca dura que escaparía a lo aleatorio  lo fortuito del lenguaje, es una ilusi'n que 6ittgenstein dedic' su vida a describir  a denunciar# 9o cabe a-ora volver sobre ello  prefiero extenderme un poco sobre la ilusi'n paralela que consiste en imaginarse que -a un sentido, tan profundo como oculto, detrás del lenguaje musical# e acepta de buen grado como cierto que la %verdad& de la lengua, de la imagen, de la m2sica no se sit2a en el campo de su eclosi'n natural, sino en alguna parte en su interior %un tesoro se oculta adentro& 7les dice a sus -ijos el labrador de La =ontaine# ; la fantasía del pintor cuando afirma que no pinta las cosas, sino lo que -a detrás de las cosas E, le responde la del m2sico  la del aficionado a la m2sica que consideran cierto que la verdadera m2sica no está en las notas sino entre las notas# 1na misma paradoja  un mismo atolladero destinan al fracaso tanto la  b2squeda de la expresi'n precisa que emanaría del esbo"o de un rostro como la  b2squeda de la naturale"a del mensaje o de la emoci'n que conduciría el arte de los sonidos a la inteligencia o al sentimiento# Lo que nos dice la m2sica pasa con la m2sica  debe ser encontrado en su propio decir, no fuera de él# 8odo lo que podemos -acer es volver a ella  escuc-ar de nuevo, como se regresa al enigma del -ombrecito de 6ittgenstein# ero a nunca sabremos más al respecto, a menos que imaginemos fantaseos personales  puramente e%tra(musicales, que no tienen relaci'n alguna con la emoci'n que me afect'  que en cierta medida me intrig', ni me informan de nada# %$s una lengua que entendemos  -ablamos, pero que es imposible traducir& 7escribe el music'logo austríaco $douard Fanslic< en una f'rmula que 6ittgenstein -ubiera aprobado  considerado verdadera, tanto en el plano del lenguaje musical como en el del lenguaje a secas# La m2sica nunca dice más que lo que dice# La conclusi'n del  primer movimiento de una sinfonía de >vora< (sinfonía en fa maor, mu rara ve" interpretada) ejemplifica bien esa especie de mutismo, de %silencio musical& o de %m2sica que se calla&, como diría =ederico Aompou ( )*sica calladaG)# >vora< desarroll' el allegro inicial en torno a un tema sencillísimo que aparece a en el primer compás de la obra  consiste en una urdimbre en arpegio de la segunda inversi'n del acorde perfecto en fa maor do fa+ do la do fa la fa# Conclue su primer movimiento con ese mismo tema enunciado apaciblemente en  solo, sin el menor apoo arm'nico excepto el sostenido del acorde en fa maor, seguido inmediatamente por un punto final (es decir, sin la sucesi'n de acordes que anuncian generalmente, en la sinfonía  ()le#re r)plica *ue +ura en Muelle de brumas, pel-cula de Marcel (arn) 19/.  n espaol en el oriinal. [T.]

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romántica, el final del movimiento mediante una perorata académica, a veces interminable  pomposa)# $se final puede tomar desprevenido al oente, como en su momento sorprendieron los finales abruptos de Ravel, luego imitado por los compositores que -eredaron su arte de saber interrumpir# 7C'mo, .a termin'/ 7í, termin', dije todo lo que quería decir# 7ero, .qué quería decir exactamente/ 7Hueno,  precisamente eso do fa+ do la do fa la fa# La médula, les dije# i la m2sica nunca expresa nada más que a sí misma, exceptuando las ideas  los sentimientos que cada uno puede adosarle pero que no se vinculan con ella sino de manera circunstancial  accidental, es preferible -ablar de inexpresividad musical antes que de expresividad# $sta verdad, evidente aunque instintivamente rec-a"ada por muc-os, -a sido sostenida principalmente por dos autores Aic-el aul Iu C-abanon J en el siglo :?KKK, quien al parecer fue el primero en intuirla,  $douard Fansliciderot le decía a su familia, a prop'sito de un retrato suo %Fijos míos, les aviso que ése no so o&# 8odo el mundo -a tenido esa impresi'n de extra3e"a, rara  un tanto penosa, ante la escuc-a de su vo" o frente a su foto# i la representaci'n de uno mismo siempre parece más o menos infiel, si la re*audici'n de la propia vo" siempre suena un tanto falsa, es porque nunca -ubo, por así decir, una %presentaci'n& ni una %primera audici'n& no se puede re*presentar lo que nunca -a estado presente# 9aturalmente, podría tratar de informarme

a través de los demás para saber a qué me pare"co, pidiéndoles que me -agan ver lo que ven ellos+ pero dic-a comunicaci'n está interrumpida# orque si uno no se ve, podemos ver a2n menos, si fuera posible, lo que los otros perciben de nosotros# Los otros me ven,  pero o nunca tendré la menor idea de lo que entonces ven# ara el pintor, subsiste la posibilidad del autorretrato, que es menos un reflejo de sí mismo que una manifestaci'n del estilo del artista, de su manera de percibir la realidad# $n tal sentido, es más fiel que cualquier retrato, justamente en la medida en que no tiene en vista principalmente ninguna especie de fidelidad# TTT i ning2n cuadro, ninguna fotografía, ninguna representaci'n son verdaderamente semejantes, es también por una ra"'n más general, a que lo propio de toda persona,  asimismo de toda cosa, es ser singular  por consiguiente, -ablando con todo rigor, inimitable# 1n Cratilo a la ve" distinto de Cratilo  semejante a Cratilo es impensable+ el argumento se encuentra a en lat'n ( más tarde fue designado por los neoplat'nicos como %el argumento plat'nico&, o logos platonisti2os)# $n tal sentido, la noci'n de modelo (o de original) a implica en sí misma una paradoja, puesto que no existe ninguna copia a partir de la cual uno se pueda representar un modelo# >e modo que el modelo es lo inimaginable mismo# ;quello que no se puede imaginar en absoluto es al mismo tiempo, como se sabe, lo que Uant consideraba como lo sublime# ero, .qué -a más sublime que >ios/ 9ada ni nadie, sin duda+ pero también nada es menos imaginable# or ese motivo, la idea de un retrato de >ios, cuo encargo al parecer alvador >alí pretendía que le -abían -ec-o @@, constitue el reto más difícil de afrontar, aunque también el más jocoso#

 Aal>ador Dal- le 3a#-a con&es&ado a Bac*ues (3ancel, *uien lo in&erroa#a al respec&o en una emisiCn radial de rance ;n&er y le 3a#-a preun&ado si encon&rar-a una &ela lo #as&an&e rande para represen&ar a Dios: $so no serE necesario. or*ue, al con&rario de lo *ue se suele pensar, Dios es pe*ueo'. 22

III

Lo que quiere decir hablar

ucede a menudo, cuando un amigo quiere informarnos del placer que le caus' algo determinado, por ejemplo, con motivo de un espectáculo cuas escenografía   puesta en escena pudo apreciar, que él procura -acernos compartir su entusiasmo detallando las cualidades de lo que -a visto por medio de una frase del tipo %Aira, la escenografía era, buenoV Qasí  la puesta en escena también, muV Qasí&# 9o -a dudas de que con ello trata de -acernos imaginar en detalle el espectáculo, tanto más en la medida en que acompa3a por lo general su %así& con una gestualidad  una mímica, moviendo las manos  entornando los ojos, que se supone que nos informan a2n más sobre aquello acerca de lo cual intenta en vano darnos una idea# 8ampoco caben dudas de que se sirve a tal fin de expresiones que Roman 0aecididamente un lenguaje así 7usado de ese modo  sabe >ios con cuánta frecuencia7 no solamente sirve para ocultar el propio pensamiento, como decía 8allerand+ en primer lugar, sirve para disimular su ausencia# in pretender relacionar por nada del mundo la estupide" (en este caso, la ausencia de pensamiento) con el mundo de la animalidad, no puedo dejar de observar que ciertos animales 7por ejemplo, los loros  más a2n los tucanes7 pueden -ablar sin demasiado acento el lenguaje -umano, aunque no comprendan una sola palabra ni sospec-en la presencia de un sentido, si bien dejan fluir declaraciones verdaderamente indiscernibles de una declaraci'n -umana# Lo que prueba que determinados animales logran vaciar de todo pensamiento, si no el lenguaje, al menos los sonidos del lenguaje -umano, de manera muc-o más radical de lo que podría -acerlo el más obtuso de los -ombres# 8al como %-abla& Romulus, el caballo sabio de  e manera que la frase %la obra que vi aer tenía una escenografía& nos dice finalmente más que la frase %la obra que vi aer tenía una escenografíaV así&# $se molesto complemento de informaci'n tiende a disolver el objeto sobre el cual pretendía instruirme, e incluso inocula un principio de duda en cuanto a su existencia# 8imante, en  El mis!ntropo de Aoli\re, parece un adepto a lo que podríamos llamar, recordando a Aarivaux, %confidencias falsas& in cesar en vo" mu baja, para interrumpir la c-arla, 8iene un secreto que decir, pero el secreto no es nada @J# or tal motivo, resulta más exacto -ablar, a prop'sito de esos dic-os que no dicen nada 7de esas %frases vanas&, en el sentido literal del término7, de infra( tautología antes que de tautología# La f'rmula de la tautología es %; es ;&+ la de la infra*tautología es %; ] /&# ero, .; no vale más/+ digamos, para -acer matemática* ficci'n que ; ^ /# Bue una escenografía sea una escenografía nos dice poco+ pero sin embargo es más que decir que una escenografía sea quién sabe qué# 6ittgenstein se3ala que cuando se pretende describir la manera en que cada uno act2a, se sienta, etc#, no podemos más que responder  bueno, de esa manera# 4 si el interrogador insiste  pregunta en qué consiste esa manera, tenemos tendencia a responder  bueno, de esa manera que tiene, que le es  particular # .4 a qué se parece esa manera particular/ 4 bueno, a esa manera que vemos justamente @# 4 lo mismo ocurre con cualquier otra cosa# .Buién es/ ero si es él# .Cuál es ese perfume/ ero si es el suo# 6ittgenstein vuelve así como acostumbra a su punto de partida, prefiriendo regresar a la tautología antes que internarse en el terreno baldío que constitue lo que o llamo la infra*tautología# ero entretanto 6ittgenstein -a observado que el término  particular era ambiguo  podía entenderse en un doble sentido el de singular (que 27 2/

 ;;, !. 'uaderno marrón, op. cit., p. 26/.

6ittgenstein llama el uso transitivo)  el de intenso (que 6ittgenstein llama el uso intransitivo)@M# ;sí, se dice que el uso frecuente de un determinado encadenamiento de acordes es particular  de un compositor+ pero también que tal obra musical nos -a emocionado particularmente# Los dos sentidos se ro"an a tal punto que a veces se confunden a menudo es porque no se parece sino a sí misma (porque es %particular&) que una persona resulta %particularmente& apreciada# René Lévesque, el ministro independentista de Buebec, utili"aba una f'rmula polémica que expresa perfectamente la proximidad de ambos sentidos %;-ora comprendo 7decía7 por qué todos -ablan (los canadienses angl'fonos) de un estatuto particular para Buebec# Y$so quiere decir que estamos particularmente -undidosZ&#

29

Ibid., p. 26!8265.

IV

Espectros y fantasmas

 )e gustaría conocer su opini$n acerca de los espectros. #arta de Fugo Hoxel a pino"a# $l Coco es una variedad espa3ola (rápidamente convertida en -ispan'fona) de la legi'n de los espantajos  otras criaturas fantasmales con los que se asusta a los ni3os  para tratar de -acer que obede"can  en particular para -acer que se duerman# $sos %guardianes del sue3o&, a los que se llama como 2ltimo recurso para -acer dormir a un ni3o reacio, no se andaban con c-iquitas primero inquietan, después matan  devoran, como los ogros# Fa entonces dos concepciones de la canci'n de cuna destinada a inducir el sue3o# La primera invita a dormir de manera dulce duérmete, tesoro# La segunda recurre a la amena"a, como lo atestigua la canci'n espa3ola del Coco  &uérmete ni@o  &uérmete ya Aue viene el #oco B te comer!O# $l Coco de $spa3a se parece evidentemente a los demás espantajos para ni3os cuo prototipo  cuo nombre propios todos los países del mundo poseen# 9o obstante, difiere un poco de sus parientes amena"adores, fantasmas u otros monstruos  espectros, en que por lo general no es objeto de ninguna representaci'n o descripci'n, lo que lo vuelve tanto más inquietante porque si lo escasamente visible asusta, lo invisible puede asustar a2n más# orque siempre es posible imaginar una representaci'n, por más vaga que sea, del fantasma  de sus semejantes, cosa que no sucede con el Coco# $l fantasma lleva puesta tradicionalmente una tela blanca que lo cubre ( lo disimula) por completo+ se lo reconoce de lejos, sin perjuicio de confundirlo a veces con una sábana que se está secando# $l espantajo es un devorador de ni3os+ si no se puede distinguir con más  precisi'n su silueta, al menos podemos imaginar su cara  sus dientes, listos para 0

 n espaol en el oriinal. [T.]

masticar los mitones 5, es decir, los dedos  las manos+ también reconocemos fácilmente las falanges de =redd Urueger, -éroe de una serie de películas norteamericanas, formadas por -ojas de afeitar impacientes por lacerar el cuerpo de los adolescentes# $n cuanto al espectro, generalmente se puede reconocer por la misma figura de la cual es una aparici'n fantasmal (reconocer no significa for"osamente que se lo vea en realidad)# $n la escena :K de 1amlet CD, Famlet dialoga con la reina, su madre, luego de -aber asesinado a olonio# $ntra entonces el espectro del padre de Famlet, que él es el 2nico que puede ver  escuc-ar,  que conversa con él para gran sorpresa de su madre, que no  percibe en absoluto al espectro  se preocupa antes esas frases dirigidas a una persona invisible L; R$K9; .orqué tus ojos se fijan en el vacío e intercambias palabras con el aire impalpable/ (V) .; quién le dices eso/ F;AL$8 .9o ves nada/ L; R$K9;  9ada en absoluto+  sin embargo veo todo lo que -a aquí# F;AL$8 .9o escuc-aste nada/ L; R$K9;  9o, nada más que nuestras propias palabras#  ?ay un Lueo de pala#ras in&raduci#le con la e&imolo-a de croque-mitaine $cuco, espan&aLo, mons&ruo' *ue incluye el >er#o croquer  $mas&icar, morder, comer a mordiscos' y el sus&an&i>o mitaine $mi&Cn, uan&e'. [T.] 2  scena ;, seNn la di>isiCn adop&ada en su &raducciCn por ranOois8Pic&or ?uo. 1

F;AL$8 YAira, mira a-íZ ?es c'mo se va# Ai padre, vestido como cuando vivía# Aira, a-í está justamente cru"ando el p'rtico# ale el Espectro. L; R$K9; 8odo eso -a sido forjado por tu cerebro el delirio tiene el don de esas creaciones fantásticas # La interpretaci'n literal,  la más com2n, es que en este caso Famlet es el 2nico que ve al espectro de su padre (como Aacbet- es el 2nico en ver el espectro de >uncan en el tumulto de un banquete)+ pero en realidad me parece más bien que no lo ve de ninguna manera  que el diagn'stico de la reina es acertado# 8ampoco lo ve desde las murallas de $lsinor, en las primeras escenas de la obra# or otro lado, lo que importa no es lo que no ve, sino lo que cree ver nuevo ejemplo de la percepci'n ilusoria que no consiste en ver lo invisible, sino en imaginar que se lo ve# Cuando el espectro no es visto, aun así se lo puede reconocer por ejemplo por su ruido  por su andar (como sucede en la curiosa pen2ltima escena del  &on uan de Aoli\re, donde aparece un misterioso espectro del que ganarelle asustado dice que lo %reconoce por su andar&)# ;simismo, en la  Eneida de ?irgilio, los troanos reconocen a su diosa propiciatoria, ?enus, por su paso ligero ( et vera incessu patuit dea  reconocieron a la verdadera diosa por su andar)# Wintroducir imagen de p# GGX in embargo, Ioa represent' al Coco, que así como el espectro visto por Famlet no existe, en un grabado de uno de sus #aprichos que titul' precisamente Aue viene el #oco, aludiendo a la canci'n espa3ola a citada# or otra parte, es una de las virtudes propias del arte de Ioa representar lo inimaginable, lo inexistente,  de la 

 Tr. .8P. ?uo.

manera más realista posible# Con %realista& quiero decir la manera que tiene Ioa de mostrar que un objeto, o una escena, al mismo tiempo existe  no existe, o por lo menos no existe sino en lo imaginario# ; menudo -a dos planos distintos en los grabados o los cuadros de Ioa, dos %sitios& de realidad en cierto modo, uno para la existencia, el otro  para lo imaginario,  el milagro es que los dos planos coinciden+ volveré sobre este  punto# $l -ec-o de que un obispo sea devorado -asta los -uesos, en Canadá, por unos osos que s'lo les dejan a sus peque3os la tarea de lamer la casulla, la mitra  el báculo+ que un toro mate a todos los miembros de la cuadrilla que lo enfurecen durante una corrida de toros, antes de atacar a los espectadores de la corrida que intentan -uir en desorden (%YHravo, toroZ&), son otros tantos espectáculos a los cuales no -abríamos  podido asistir si Ioa no los -ubiese pintado, mostrando así que la inexistencia a veces no es más que una sutil variaci'n de la existencia,  lo invisible 7en el sentido en que lo entiendo aquí7 no es más que una sutil variaci'n de lo visible# ?uelvo a mi tema, el Coco, o más bien al grabado que Ioa reali"' bajo el título Aue viene el #oco# Lo que llama la atenci'n de inmediato en el grabado de Ioa es que, contrariamente a lo que anuncia el título  a lo que dice la canci'n, el temido Coco no está en el camino que lo conduce a su víctima, sino que a lleg', e incluso está tan  presente que ocupa la mitad de la imagen# $l título del grabado podría ser %Fe aquí el Coco& o %;-í está el Coco&# Krrupci'n maci"a de un cuerpo vestido con una especie de tela, una suerte de enorme adre 1b2 que atesta a más de la mitad de la pie"a que acosa, como un gran elefante blanco que entrara por descuido en un ba"ar# Lo más curioso del asunto por otro lado no es la figura ( el volumen) de la aparici'n, sino la aparici'n misma, el -ec-o de que la aparici'n apare"ca# orque el Coco ciertamente era anunciado, pero para nada era esperado# ?a a venir el Coco, amena"a el adulto+ pero todo el mundo sabe que no vendrá# ero resulta que aquí aparece el mismísimo #oco en  propia persona, como podría decir =ernán CaballeroD# Como la estatua del comendador  que acata contra toda expectativa la invitaci'n de >on 0uan, quien ir'nicamente 7e imprudentemente7 lo convid' a cenar# Fa una llegada que provoca terror pero también risa, más particularmente en el dibujo de Ioa# $sa fusi'n de lo espantoso  lo risible  por otra parte es un rasgo propio de Ioa, al menos en la segunda parte de su vida, que  puede pintar tanto el terror legítimo como, en algunos casos, lo ridículo de tener miedo#  [n espaol en el oriinal]. (@. ernEn (a#allero, pseudCnimo de (ecilia 4Q3l de a#er y espués de todo, existen algunas cosas que no vemos nunca+ como el espacio  el tiempo, que nadie percibi' jamás pero de los cuales podemos tener, además de la idea de que existen sin discusi'n 7aunque podamos preguntarnos qué puede significar, aplicado al espacio  al tiempo, el verbo %existir&7, la sensaci'n un tanto loca de a veces, furtivamente, -aberlos entrevisto, como lo sugiere ?al\re 9ovarina en una de sus obras ?N` >$ L; HNC; NR >$IR;CK;# $spacio, .estás a-í/ ?N` >$L FNAHR$ ANR>K9>N$# í# ?N` >$L 9KN >$ N8RN KCN# .$l tiempo/ ?N` >$ L; $RN9; F1$C;# YLo vi por acáZ E ?olviendo a >ios, abandonaré el enigma de su existencia o de su no existencia  me atendré a la definici'n que propone el mismo ?al\re 9ovarina en otra obra %un agujero esencial con el que boste"a por todas partes la circunferencia en el medio& G# $sta formulaci'n, que se inspira lejanamente en 9icolás de Cusa,  cua oscuridad cuidadosamente trabajada evoca ( parodia) las %mociones de síntesis& elaboradas al cabo de arduos debates, tiene c'mo conformar a todos al no querer decir nada, tampoco  podría comprometer a nadie# $s sabido el arte con el cual los concilios, a sean de orden

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Le repas, . R. ado a Mallarm) a la in>enciCn de la pala#ra pty , so#re la *ue se 3a discu&ido incansa#lemen&e desde en&onces. [T.] 9

>egas, quien -abía tenido el extra3o capric-o de escribir un soneto %1n soneto se -ace con palabras, >egas&# $s decir con palabras que existen# Ai segunda observaci'n concierne a la noci'n mallarmeana de %creaci'n&, que en Aallarmé no significa una creaci'n real, sino la sugesti'n ilusoria de creaci'n+ a que la creaci'n, literaria o de otra índole, es en sí misma una ilusi'n que no diferiría de la ilusi'n banal de creer que se percibe lo que no se percibe, si no fuera, o a menudo no  pudiera ser ocasi'n de una satisfacci'n  un deleite en los cuales el sue3o (despierto) cumple un gran papel, sustituendo feli"mente la embriague"  el extravío# Las respuestas de Aallarmé a la Encuesta de ules 1uret  -ablan de una %alegría deliciosa& que sienten los poetas, no por crear, sino %por creer que crean&# 4 el Jolpe de dados que le pone término a la obra cierra definitivamente la puerta a la idea de creaci'n literaria# La divergencia entre la obra de Aallarmé  la de Ramond Roussel es tan grande que condujo a algunos a negar que -ubiese una convergencia entre las literaturas de esos dos autores# in embargo, dic-a convergencia existe  es completa, en la medida en que una  otra obedecen al mismo principio de dejar afuera lo real# i creemos en lo que dice Roussel sobre su obra en #$mo escribí algunos libros míos, que confirma lo que a -abía observado ierre 0anet sobre su concepci'n de la belle"a,  que confirma naturalmente la lectura de los libros de Roussel, la similitud entre las dos intenciones  poéticas no ofrece ninguna duda# 0anet se3alaba que para Roussel, que -abía sido durante un tiempo su paciente psiquiátrico, la obra no debía contener nada real ni deberle nada a la observaci'n del mundo+ lo que luego Roussel repite, palabra por  palabra, cuando le indica a su lector que, si bien -a viajado muc-o  mu lejos, no -a sacado ning2n provec-o de lo que -abía visto para la redacci'n de sus viajes imaginarios# $s verdad que Roussel tal ve" no les prestaba muc-a atenci'n a los lugares que visitaba, al estar protegido del exterior por su camarote mágico que lo aísla de lo real tal como en 0ulio ?erne, a quien admiraba apasionadamente, el aerostato de #inco  semanas en globo o el 9autilus de Veinte mil leguas de viaje submarino# rotegido así  por la carcasa de su camarote rodante, con el cual se detuvo en eiríamos naturalmente que los dos objetos están -ec-os %del mismo material&, si la idea de material no remitiera precisamente a la noci'n griega de hylé, que designa la materia por excelencia, que no parece ser el punto fuerte del pty% ni del busto de Uant# ?uelvo por un instante al busto de Uant, uno de los objetos más brevemente descriptos, pero también de los más ins'litos de os euros  Uant empie"a a pensar# $n cuanto a los lugares imaginarios  ut'picos (es decir, seg2n la etimología, %desprovistos de lugar&), Roussel naturalmente se complace en ellos, aun cuando no sean tanto lugares no existentes sino más bien lugares banales sobre los cuales flota una impresi'n de extra3e"a  de irrealidad+ como la terra"a en la que un científico genial relata la -istoria prodigiosa de los objetos que posee ( a estrella en la frente), o el jardín de otro maestro, igualmente genial, que narra el relato de sus propias -a"a3as ( ocus  solus)# $sos lugares indeterminados son los decorados naturales de una acci'n en sí misma extravagante# 9o obstante, confieso que el lugar más extra3o, el más rousseliano, no se sit2a para mí en una regi'n imaginaria, sino en pleno cora"'n de arís# $xiste en efecto, en el bosque de Houlogne, un sitio cuo aspecto a la ve" vetusto  en desuso -ace pensar naturalmente en una especie de enclave rousseliano perdido en pleno arís es el 0ardín de ;climataci'nD@, que parece -aber permanecido milagrosamente tal cual era en el siglo :K:# Con el tren en miniatura que conduce allí  que probablemente data de la época -eroica de la construcci'n de las primeras vías férreas, sus atracciones  pasadas de moda, su río mágico, su palacio de -ielo, su circuito automovilístico pionero donde los ve-ículos no superan los O er&, 199!, p. 207. !2

compuesta por veintiséis somalíes, mujeres  ni3os&# Ramond Roussel tenía entonces trece a3os# Aallarmé  Roussel tal ve" proporcionan los ejemplos más evidentes de la acrobacia literaria que en resumen consiste en -acer algo de la nada# ;lgunos podrían objetar en este punto en materia de divorcio con lo real, .no -abía acaso nada más elocuente que el ejemplo de los que se denominaron %surrealistas&/ Lo dudo, porque si  bien estos 2ltimos se esfor"aron 7a menudo laboriosamente7 por desmantelar lo real, aquellos otros nunca se preocuparon por eso# 1na obra contra la realidad es una cosa (que además constitue frecuentemente no tanto una obra como una %contra*obra&)# 1na obra indiferente a la realidad es otra# $sta 2ltima se aparta de ella, mientras que la  primera se ad-iere a ella# Fa un lugar que, por su duplicidad  su invisibilidad, supera todos los refugios del mundo imaginados -asta -o contra los embates de lo real+ cual una ciudad sustraída de cualquier ataque o una madriguera que Uafoble, Uit\ge es la 2nica fortale"a que sería para siempre impenetrable, el 2nico lugar cua seguridad estaría asegurada para siempre#