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LAS ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS DE LO IMAGINARIO Introducción a la arquetipología general LIBRO SEGUNDO

EL REGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

«Uno se cansa de ser platónico.» Los peligros de la caverna. Substitución de la antítesis por el eufemismo. Conjugación de Cronos, de Eros y de Thánatos. Inversión de los valores simbólicos. La ambivalencia de Eros. El nuevo régimen de la imagen: eufemización de la caída en descenso y del abismo en copa. La noche anunciadora del alba PRIMERA parte

Capítulo primero

EL DESCENSO Y LA COPA

Capítulo primero .—Los simbolismos de la inversión

Expresionismo del eufemismo y antífrasis. —Ambigüedad del lenguaje del eufemismo. Isomorfismo de los símbolos del eufemismo: figuras femeninas, profundidad acuática y telúrica, alimento, plural, riqueza y fecundidad. Inversión y doble negación. —Prudencia y descenso. Lentitud visceral. Calor cocnestésico. Eufemización del vientte sexual y del vientre digestivo. Antífrasis y repetición. El caso de san Cristóbal cinocéfalo. La conversión de los valores clónicos. La doble negación. Doble negación y «Verneinung». Semantismo de la antífrasis

Encajamiento y redoblamiento. —El complejo dejonás. El Ogro contra Jo- nás. El «Jonás al cubo». Redoblamiento del tragamiento. El gran tragador Gargantúa. Sincretismo del sentido activo y del sentido pasivo. Redoblamiento novelesco e inversión romántica. Rebote surrealista. El «Tema del encajamiento.» La gulliverización. Pulgarcitos, Kobolds, en.lonaciones liliputienses. £1 «hermanito» del folklore haitiano. Pulgarcitos y Dáctilos. El poder de lo minúsculo. El «Pileus» sombrero legendario del enano. Virilidad y gigantismo inverso. El pez, animd encajado. Encajamiento ictiomorfo en el «Kalevala». Osiris y el oxirrinco. Ea-Oannes. La sirena Melusina. Isomorfismo del pez en la mitología de los Dogons. Himno a la noche. —El revés del día. Ambivalencia de la «Noche oscura». De san Juan de la Cruz a Novalis. El lugar del gran reposo. El color, eufemismo de la noche. Prisma y gemas. El tinte y la sustancia. La paleta alquímica. El agua espesa. Lo multicolor en el autoanálisis de M. Bo- naparte. El velo de Isis y de Maya. La capa de la diosa. El «Kaunakés». 1.a paleta melódica. La música como nocturno. Mescalinización romántica. Eufemización del tiempo

Mater et Materia.—La, antífrasis de la mujer fatal. La Gran Madre acuática. El lallname «Mama». Presión semántica sobre la semiología del lenguaje. La Madre Lusina y el Aquaster de los alquimistas. El mercurio protoplasto. La «Stella Maris». La genealogía melusiniana. La Gran Madre telúrica. En entorno general. Hueco de la tierra y fuentes. El surco vaginal. El culto romántico de la mujer. Los «genios femeninos»: Brentano, Novalis y Tieck. Isomorfismo feminoide en los poetas románticos. Poc y Lamartine. i A mujer y la onda en los surrealistas. Los datos de la psico-patologia. Del revés a lo íntimo. C apitulo II. —Los SÍMBOLOS DE LA INTIMIDAD

La tumba y el reposo. —Eufemización de la muerte. Tumbas y cunas. Sarcófago y crisálida. El rito de inhumación. «Cámaras secretas y bellas dormidas.» Necrofilia romántica. La madre y la muerte. La claustración y la insularidad. La antífrasis de la muerte la morada y la copa. —El isomorfismo de los continentes. De «Kusthos» a «Kuatos». La caverna. La cripta y la bóveda. La casa madre. La morada antropomorfa. La pequeña casa en la grande: el rincón. Universo contra y universo puro. El lugar de la intimidad. E.l centro paradisíaco. El lugar sagrado. El «Templum». El bosque sagrado. E.I «Mandala» tántrico. «Mandala» y psicología de las profundidades. El recinto cuadrado y el recinto circular. La ubicuidad del centro. La nave y la barca. Polivalencia simbólica del barco. El navegante fúnebre. El art o. El Nautilos y el confort náutico. La barquilla lamartiniana. El auto y la rtnilottc. (fulliverización del continente. La cabaña. San Cristóbal y san Nicolás. La (Am ara. El huevo hermético. El huevo cósmico. El vaso. El isomorfismo del ( itaal. Copas y calderos litúrgicos. El vaso sagrado microcósmico. El vaso y el rüiómago. Del continente al contenido

Alimentos y sustancias. —El sustancialismo alimenticio. La sustancia como intimidad. La almendra y la embriaguez. La Icihc, alimento arquetípico. La leche materna. Las tetas místicas. La diiha polimasta. Culturas y alimentación. La leche y la miel. £1 brebaje sagrado.

El Soma. El vino cósmico. Las «aguas de vida» [aguardientes]. La francachela ritual y la comunión por la embriaguez. El oro alimenticio. El oro contra lo dorado. La sal, el oro y el jugo. Quintaesencias químicas. El precioso excremento. La avaricia y el realismo. El légamo y el barro. El oro del Rhin. Régimen Nocturno del oro y Régimen diurno de la espada. La antinomia duméziliana: sabinos y romanos. Esbozo de un infierno invertido. La indulgencia nocturna. La noche no es polémica Capítulo III.—Las estructuras místicas de lo imaginario Elección del término místico.

Estructuras místicas y síndromes gliscromorfos. La primera estructura: redoblamiento y perseveración. El Rorschach y los tipos ixoides. Perseverancia y «viscosidad del tema». Fidelidades de Van Gogh. La segunda estructura: la viscosidad de los elementos representativos. El tema del puente en Van Gogh. Frecuencia de los verbos. Viscoso y cósmico. La tercera estructura: sensorialidad de las representaciones. La aptitud intuitiva. Los datos del Rorschach. La esaitura pictórica de Van Gogh como «respuesta color». La cuarta estructura «minucia y miniaturización. Microcosmización literal. Van Gogh y los

«pequeños sujetos». El «Kwachó». El arte del paisaje como gulliverización. El «Ikébana». El paisaje místico de la pintura de extremo oriente. Resumen: las cuatro estructuras. De la copa al denario SEGUNDA PARTE

DEL DENARIO AL BASTON

Capítulo primero.—Los SÍMBOLOS CÍCLICOS

El dominio del tiempo. —Dominio por repetición, dominio por progreso. El denario y el bastón. Mitos y esquemas cíclicos y progresivos. E l c i c lo l u n a r . —Redoblamiento y repetición. El calendario. El retorno anual. La cuatripartición del calendario del antiguo México. Las fases de la luna. La aritmología. El tres y el cuatro. Divinidades plurales. La tríada sagrada. Trinidad y Tetranidad. «Coincidentia oppositorum.» La bi-unidad. Jano. El andrógino. Divinidades hermafroditas. Emasculación ritual. La integración de lo negativo. Satán, el ángel negro. Visión cíclica del mundo. El ‘ cambio

El drama agro-lunar. —Ciclo vegetal y ciclo lunar. Isomorfismo de la tierra madre y de la luna. La virtud de los simples. La metamorfosis vegetal. Universalidad de la astrobiología. La pasión del Hijo. El Hijo y el andrógino. El Hijo mediador. Isomorfismo del mediador, del mesías, de la pareja y de la tríada según Lévi-Strauss. Hermes-Trimegisto. El producto del matrimonio químico. Mercurio y el diablo. El mito alquímico. El Dos-veces nacido. Confirmación romántica. La iniciación. Los misterios de Isis. La mutilación iniciática. Desgarramiento. Castración, flagelación. El Dios lisiado. El Sacrificio. Ritual sacrificial del dios del maíz. Eufemizaciones carnavalescas. Litote y antífrasis lingüística. La esencia mercantil del sacrificio. El sacrificio, negación doble de la muerte. Sacrificio y dominio del tiempo. La orgía. Caos y diluvio. La Fiesta, el isomorfismo lunar El Bestiario de la luna. —Eufemización del bestiario. El dragón y el monstruo, símbolos de totalización. Lo maravilloso teratològico. El caracol. Universalidad del simbolismo en espiral. El oso. La liebre y el cordero. Insectos, crustáceos, batracios y reptiles. La crisálida. Escarabajo y rana. El símbolo ofidiano. La muda y el «ouroboros». La serpiente cósmica. La serpiente emplumada. El «nága». El dueño de las a^as y de la fecundidad. La serpiente fálica. El «Kundalini». La bestia ctónica. La epifanía ofidiana del tiempo Tecnología del ciclo. —Atropos y Kioto. Huso, ruecas y tornos. El tejido. Epistemología de los tejidos orgánicos. La cadena y la trama. El arquetipo de la Rueda. El juego de la pelota maya. El zodíaco. Swasti- ka y triskelé. Asimetría axial y simeuía puntual. Las pinturas cosméticas de los Caduveo. El plano de la aldea Bororo. El yugo y el carro. Eufemización de la yunta. La mitología del círculo ... Capítulo II —Del esquema rítmico al mito del progreso

L a c r u z y e l f u e g o . —Polisimbolismo de la cruz. Xiuhtecutli, dios del fuego, y el

simbolismo totalizante de la cruz mexicana. El «Arani» y la cruz. El fuego Hijo de la cruz de madera. Vesta. El fuego y la fertilidad. El encendedor por frotamiento. Mantequera y pulidor. El esquema del vaivén. Ritmo técnico y ritmo sexual. El fuego y las «bodas químicas». Fuego y sexualidad. Sobredeterminación rítmica. Dominio del fuego y Amo de las (andones. El ritmo musical y la sexualidad. El simbolismo de los tambores sudaneses. Shiva-Natarája. Isomorfismo mítico del objeto ritual de Lo-Lang. Del producto ígneo al progreso eJ sentido del árbol. —La bivalencia del árbol. El árbol de la vida. La madera del árbol. Verticalización del árbol. U columna. El capitel floral. El árbol hijo y el árbol cósmico. Yaggdrasil y Balanza. El árbol antropomorfo. U)s tres árboles y el complejo de Jessé. Ciclo y progresismo. El árbol invertido. El mesianismo del árbol Capituloítulo III —Estructuras sintéticas de lo imaginario y estilos de la historia . Dificultades: el análisis destruye la síntesis. Sintonía y «coincidentia oppo- iiiiorum».

la primera estructura: armonización de contrarios. La imaginación iqusi- cul. Organización general de los contrastes. La música pura como ideal. La mú.síca como victoria sobre el tiempo. El espíritu de sistema. La astrobiología como filosofía primordial. l.a segunda estructura: la dialéctica. La ley del contraste musical. Drama y música. La forma sonata. La peripecia teatral y novelesca. El arquetipo de la pasión dcl Hijo.

La tercera estructura: la historia. Rítmica de la historia. La hipotiposis del I >a.Hado. El presente de narración. La historia como síntesis. Los estilos de la listoriu: la praxis y la fábula. La India y Roma.

La cuarta estructura: el progreso. La hipotiposis del futuro. Romarios, celtas, mayas y semitas. Mesianismo y alquimia. Dominio deí tiempo y acelera« ión técnica de las historia. Resumen de las cuatro estructuras Capitulo IV. —Mitos YSEMANTIsM

Kríalo mítico y simbolismo arquetípico. Crítica del método de Lévi- Siiauss. El «mitema» está más allá del lenguaje. Espesor semántico del mito, l a rsiructura como síntoma más que como forma

Diacronismo, sincronismo y scmantismo. La isotopía simbólica^ única clave del sincronismo. E1 mito y la estructura ritmica de la mùsica. Contar y repetir Ejemplo tomado de la tesis de S. Comhaire-Sylvain; Marna del agua y sus variantes. La redundancia de las pruebas míticas. La inversión nocturna. La zambullida y el viaje mítico. El tema de los pequeños continentes. El tema del contenido alimentario. El cuento Mama del agua como ilustración de las e s t r u c t u r a s m í s ti c a s

Segundo ejemplo: el cuento haitiano Domangage, La lucha del Salvador contra el monstruo teriomorfo. Eufcmización del monstruo. Los auxiliares soteriológicos. La revelación del

secreto. Domangage como ilustración de las estructuras sintéticas. Carácter ambiguo del mito: Intermediario entre el relato épico o lógico y el semantismo del símbolo. El mito, discurso no racional. El mito y el rito. El mito es ante todo disposición sintética de cenjambres» de imágenes LIBRO SEGUNDO

EL RÉGIMEN NOCTURNO DE LA IMAGEN

El estudio precedente nos ha hecho ver de cerca la fundamental diferencia que presenta la exclusiva prosecución de la trascendencia y la polémica dualista que de ella se deriva. «Se cansa uno de ser platónico» —escribe Alain— o, si uno no se cansa, se aliena. Es que la representación que se confina exclusivamente en el Régimen Diurno de las imágenes desemboca, bien en una vacuidad absoluta, una total catarofilia de tipo nirvánico, es decir, en una tensión polémica y una constante vigilancia de sí mismo que fatiga la atención. La representación no puede permanecer constantemente en su lugar descanso y vigilante, so pena de alienación. El propio Platón sabe de sobra que se debe bajar de nuevo a la caverna, tomar en consideración el acto mismo de nuestra condición mortal y hacer, hasta donde sea posible, un buen uso del tiempo. Asimismo, el psicoterapeuta^ recomienda, en la práctica ascen- sional del sueño despierto, no «soltar» al soñador en la cumbre de su ascensión, sino hacerle descender progresivamente a su nivel de partida, llevarle suávemente a su altura mental habitual. Por último, la esquizofrénica^ tratada por Séchehaye está en vías de curación cuando siente horror por el mundo exclusivo del esclarecimiento y se aferra a un ritual y a un simbolismo nocturno. Frente a los rostros del tiempo se esboza por tanto, una actitud imaginativa que ConsÍsfé en captar fuerzas vitales^ del devenitr eñ exorcisar los ídolos asesinos dé Cronos, en trasmutarlos en talismales benéfi^cos, en iñcór^^^ a la ineluctable dependencia del , tieñtípo las" tranquilizantes figuras dé. constantes, de ciclos que en el seno mismo del devenir parecen cumplir un diseño eterno, Él antídoto ^ Alain Icíées, p. 104. Y añade: «Eso es lo que significa Aristóteles.» 2 Desoille, Explor., pp. 27, 68. ^ StQHEHA'YE, Journal d'une schizophrène, pp. 66, 74, 84. 183

del tiempo ya no se seguirá buscando al nivel sobrehumano de la trascendencia y de la pureza de las esencias, sino al de la tranquilizante y cálida intimidad de la substancia o cn las constantes rítmicas que acompasan fenómenos y accidentes. Al régimen heroico de la antítesis ya a sucederle el régimen plenario del eufcmÍ5mo. La noche, no sola- rricnte sucede al día, sino también y sobre todo a las tinieblas nefastas. Ya habíamos señalado ^ cuando estudiábamos los tenebrosos rostros del tiempo, Ja^mndencia progresiva a la eufemización de los terrores brutales, y mortales en simples temores eróticos yl caí ríales. Habíamos observado cómo se había producido un deslizamiento progresivo del ‘7 Cfr. Leía, o p . c it., p. 78; cfr. Baudouin, o p . c it., I, p. 244; cfr. el tema de la bella dormida en Stendhal, en L e D é c o r m y t h i q u e , o p . c it., II, 3. 220 Cfr. supra, p. 249. 221 Cfr. Baudouin, o p . c it., pp. 79, 88; II, p. 307. 227

el relato de

A n t ó n R e is e r como en el de

HartknopP^^. Para G. von Schubert^^^ la muerte es también un alba y la paz del sepulcro «un aniquilamiento bienhechor», al estar el alma en la muerte y en el sueño «como en el seno materno». A Novalis es la muerte dramática de su joven prometida la que le revela el esquema de la inversión: «La ceniza de las rosas terrestres es la tierra natal de las rosas celestes, y nuestra estrella de la tarde la estrella matutina para los antípodas»Por último, Bren- tano resume el gran isomorfismo de la muerte y de la intimidad maternal cuando describe: «Madre, protege a tu hijo, el mundo es demasiado claro y demasiado frío; ponle dulcemente en tu brazo, muy cerca del umbral de tu corazón...»^^\ Asimismo podrían descubrirse entre los románticos franceses frecuentes isomorfísmos de la tumba, de la amada y de las dichas de la intimidad. Por ejemplo, para la Antígona

de Ballanche, la tumba es la morada nupcial: «La muerte es por tanto la suprema iniciación a la vida inmortal —escribe Cellier—, por eso la muerte de Antígona es dulce como una ceremonia nupcial» En la obra de Hugo pululan las imágenes de sepulcros, de enclaustramiento, y de emparedamiento asociados al tema de la intimidad: en La Consciente el panteón es refugio, en Les Miserables un convento de clausura de mujeres sirve de lugar de asilo. No obstante, en Hugo el motivo del panteón tiene una valoración dudosa, ya que es temido y deseado a la vez^^L A este complejo ambiguo del enclaustramiento, Baudouin^^® vincula, en el gran poeta, el tema de la insularidad. La insularidad sería una especie de «Jonás» geográfico; para ciertos psicoanalistas este engrama de la isla bastaría para separar psicológicamente a la Irlanda católica del «continente» inglés y protestante. Porque la isla es la «imagen mítica de la mujer, de la virgen, de la madre»Hugo estaría ontogenéticamente marcado por su estancia en las islas: la Córcega de su infancia, la isla de Elba, la isla por último de su exilio donde curiosamente el poeta parece residir voluntariamente. Esta vocación de exilio insular no sería más que un «complejo de retiro», sinónimo del retorno a la madre De ahí el gran valor atribuido por el poeta de los Chati mens a Santa-Elena, la isla del exilio y de la muerte. Esta afición por la muerte, este entusiasmo romántico por el suicidio, por las ruinas, por el panteón y la intimidad del sepulcro se relacionan con las valorizaciones positivas de la noche y remata la inversión 222 Cfr.

o p . c it., I, p. 190. 223 Cfr.

o p . c it., I, p. 194; cfr. Schubert: Geschichte der Seele, p. 7. 224 Novalis,

Schriflen, III, p. 189. En una carta a Schiller, Novalis expresa un ansia por la muerte y la descomposición que rozan la necrofilia; cfr. S ä m ... W e r k e., IV, p. 27. 225 Citado por Béguin, o p . c it., I, p. 198.. 226 Cfr. Q llier, o p . c it., pp. 88-89, 90; cfr. el tema central en la

obra de Stendhal, de «La Prison heureuse», en Le Décor mythique, II, cap. 2. 227 Cfr. Baudouin, V. Hugo, pp. 128 y ss. 228 Baudouin, o p . c it., pp. 129,131. 229 Jones, citado por Bastide, en P s y c h. e t s o c i o l., p. 63; cfr. Jung, Libido, p. 207. 230 Baudouin, o p . c it., p. 114. 228

del Régimen Diurno en una antífrasis verdadera y múltiple del destino mortal. Extrapolando las conclusiones del hermoso estudio de M. Bona- parte. D u e lo ^ n e c r o fili a y s a d is m o podría pensarse que hay continuidad entre la manifiesta necrofilia de un Bertrand y de un Ardisson, la necrofilia inhibida o sublimada de un E. Poe, tal como M. Bonaparte la ha estudiado magistralmente y las rehabilitaciones más o menos explícitas de la muerte, de la noche y del tiempo tal como las expresa toda la poesía romántica. Entre nosotros, pese a algunos estremecimientos de sagrado terror, heredado del Régimen Diurno, la muerte se eufemiza hasta la antífrasis a través de las imágenes innumerables de la intimidad. Estos dos polos psíquicos, estos dos hitos fatales de la representación que son el sepulcro y el vientre materno, nos invitan a un estudio sistemático de los continentes. Jung^^^ ha jalonado el trayecto etimológico que, en las leguas indoeuropeas, va de la oquedad a la copa. Kusthos griego significa la cavidad, el seno, mientras que keuthos

quiere decir el seno de la tierra, mientras que el armenio Kust y el vé- dico Kostha se traducen por «bajo-vientre». A esta raíz se unen kutos,

la bóveda, la cimbra; kutis, el cofre, y finalmente kuathos, el cubilete, el cáliz. Por último, Jung interpreta de un modo audaz kurios, el señor, que habría que entender como el tesoro arrancado al antro. La oquedad, como admite fundamentalmente el psicoanálisis, es ante todo el órgano femenino Toda cavidad está sexualmente determinada, e incluso el hueco de la oreja no escapa a esta regla de la representación El psicoanalista tiene perfecta razón al mostrar que hay un trayecto continuo del regazo a la copa. Uno de los primeros jalones de este trayecto semántico está constituido por el conjunto caverna-casa, tanto hábitat como continente, tanto refugio como granero, estrechamente ligado al sepulcro materno, ya se reduzca el sepulcro a una caverna como entre los antiguos judíos o en el Cro-Magnon, ya se construya en forma de morada, de necrópolis, como en Egipto o en México. 231 M. Bonaparte,

P s y c h a n . e t a n t r h o p ., p. 113. 232

o p , c it., p. 114. M. Bonaparte ha demostrado que casi todas las mujeres a las (|iic Poe amó efectivamente estaban enfermas, incluso moribundas. La legítima esposa ., p. 231; Dontenville, op. cit., p. 122.

249 Cfr. Granet,

P e n s é e c h i n ., pp. I6l, 177, 186, 200, 205, y R. Girard, Popol

Vuh, p. 26; cfr.

infra, pp. 394 y ss. 250 Lévi-Strauss, T r is t e s t r o p i q u e s, pp. 225, 229 y ss.; cfr. LéviStrauss, Anthro

p o l. s t r u c t u r a l e , pp. 133 y ss. «Les structures sociales dans le Brésil central et oriental», y pp. 147 y ss., «Les organisations dualistes existent-elles?». 251 iÍvi-Strauss, T r is t e s t r o p i q u e s,^ . 190; figuras pp. 184, 186, 189, 193, 195, 198, 200, 2- 1. 252 Cfr. LéviStrauss, «Le Dédoublement de la représentation dans les arts de l’Asie et de l’Amérique», en A n t h r o p o l. s t r u c t u r a l e , pp. 269 y ss.; cfr. H . G . R ., I, pp. 84, 142. 310

obedece, en efectoa dos necesidades: servir al diálogo y desempeñar un papel en tanto que objeto de una colección. De ahí la elección de un eje oblicuo que mitigue la simetría de las figuras dobles. Esta comparación entre representaciones tan dispares a primera vista, y puramente estilística, tiene además un significado sociológico y cosmológico al mi.smo tiempo cuando se considera el papel social de la bipartición de la aldea Bororo y la jerarquía ternaria del clan: estos mecanismos so- I ioí ilosóficos descansan a un tiempo en la reciprocidad de los contrarios y en la jerarquía de las esencias sociales y cósmicas. El arte cosmético de h >s Caduveo no sería más que la transcripción estética y semiológica de las instituciones y de la filosofía que la sociedad Bororo pone en acción rn una doble síntesis, binaria y ternaria a la vez^^'^. Asimismo es interésame subrayar que la sociología de la aldea Bororo^” confirma todo lo que hemos comprobado hasta ahora de la vinculación de contrarios: la niiiad de la aldea es la herencia de los dioses y de los héroes creadores; la Olla tiene el privilegio de simbolizar las potencias ordenadoras. En la niiiad de la aldea reside el barí, el brujo, intermediario entre los poderes malévolos y los seres vivientes, mientras que el aroettowaraare que lesidc en el otro barrio preside las relaciones con las potencias benéfi- las. Uno prevé e invoca a la muerte, el otro cuida y aleja a la muerte; uno se encarna en el jaguar sanguinario, el otro en el arara, el pez o el liipir, todos ellos animales víctim asAún más: el «círculo» sociológi- I o y (osmológico de los Bororo contiene un significado sobre la impor- laiuia primordial a la que volveremos pronto: el intercambio sexual. I.ii bipartición de la aldea es, en efecto, reglamentación de exogamia, ini( Icambio sexual, pues cada mitad debe casarse obligatoriamente —y p;ira los machos ir a residir— en la otra mitad de la aldeaDe este modo el ciclo de los contrarios, de la vida y de la muerte, de los

sexos n lile ruados, se encuentra cerrado en la cosmología social de los Bororo, y d círculo, y sus particiones espaciales, es el emblema directamente le- gil)lc de este equilibrio, de esta simetría puntual que hace girar en torno ;i un centro una asimetría axial. El todo no deja de recordar formal- mrme el inestable equilibrio de la swasHka^"^^. lis completamente natural relacionar estas técnicas del ciclo, esta »puesta bajo yugo» de contrarios con el carro tirado por caballos. Por i no IIIM / »Oi vd.i ,|ol

Uivi-Strauss,

Tristes tropiques, p. 196. Cfr.

o p . c it., p. 203; cfr. Lévi-Strauss,

A n t h r o p . s t r u c t., pp. 156 y ss. Tal co- l.i pintura entre Jos Dogon, la cosmética Caduveo sólo sería un residuo estético de tosmología perdida, desprovista de su significación profunda; cfr. Quaule, Masques •ONS. p. 817. ’■’5 CÍr. Tristes tropiques, p. 254. ('fr. o p . c it., pp. 246-247. Cfr. o p . c it., p. 230; cfr. Anthrop. structurale, pp. 139 y ss. *"‘8 Cfr. en FeuchtwANGER, o p . c it., pl. 8, máscara de arcilla de Tlatlico, mitad cala- mitad cabeza de viva, no deja de evocar el famoso Tao-T’ie chino y las figuras de le sentido y de simetría axial tales como el Kírtimukha indojavanés y el Tiki poline- í ír. iTvi-Strauss, Anthrop. struct., p. 286, pl. IX. 311

supuesto, es fácil establecer la relación entre la rueda y el carro que ella arrastra o el viaje que suscita. Los dioses y los héroes «hijos», Hermes, Heracles, e incluso nuestro Gargantua con su «ruda carreta»son grandes viajeros. El carro constituye además una imagen muy compleja, porque puede adornar con los símbolos de la intimidad, el carromato y la nave. Pero se relaciona sin embargo claramente con las técnicas del ciclo cuando hace más hincapié míticamente en el itinerario, en el viaje que en la comodidad íntima del vehículo. Por último, el simbolismo del rito, de la «puesta bajo yugo» viene a provocar con frecuencia el símbolo cíclico de la fusión de los contrarios. En el Gí^a, el «conductor del carro» y Arjuna, el pasajero, representan las dos naturalezas, espiritual y animal, del hombre. «Los dos personajes montados en el carro de Arjuma no forman en realidad más que uno solo»^^°. En la epopeya védica, como más tarde en Platón, el carro es el «vehículo» de un alma a prueba y lleva a ese alma durante una encarnación Los conductores de carro son los mensajeros, los embajadores simbólicos del mundo del más allá, «una vuelta del carro simboliza bien sea la duración de una existencia humana, o bien la duración de una existencia planetaria, o también la duración de un universo» Estos carros resplandecientes remiten asimismo al simbolismo del fuego que estudiaremos dentro de poco, son el

emblema de la materia irradiada por el espíritu. Por eso, esa parte de luz hace perder siempre algo la valorización tenebrosa del animal que tira del vehículo o simplemente véhicula al jinete. Es lo que ocurre cuando, por ejemplo, el caballo Bayart se solariza, se transforma en caballo-hada de saltos prodigiosos, y sale victorioso de las asechanzas del martirio. El caballo se convierte entonces en destrero de valientes caballeros, de esos hijos Aymon que, precisamente, son cuatro... Bajo la presión de la mitología cíclica, la teriomorfía maléfica se inflexiona, como se inflexionaba el papel de las tinieblas y de la muerte. De ahí, finalmente, la ambivalencia del corcel que no olvidará Platón, ya que todo símbolo unido al ciclo tiene a la vez una parte de tinieblas y otra parte de luz^^^ Así, tanto la técnica del tejido como la técnica del viaje se cargan desde su origen con la rica mitología del círculo. Se puede incluso adelantar que la rueda y todas sus variantes, como el movimiento en la inmovilidad o el equilibrio en la inestabilidad, antes de ser técnicamente explotada y de degradarse en simple instrumento utilitario, es 259 cfr. Dontenville, o p . c it., p. 98. 260 Leía,

o p . c it., p. 44. 261 El itinerario dcl carro suscita más que un simbolismo estático, un «discursus», un mito, generalmente un mito bajo la forma itinerante y totalizante de la «búsqueda», de la «persecución de la unidad y de la inmortalidad». Cfr. Mythes de Rá, de Satni Khamo- nis, de Gilgamesh, etc. Cfr. F. Bar, L e s r o u t e s d e l'a u t r e m o n d e ; cfr. Platón, Fedro, 246, 247-257. 262 Leía, o p . c it., p. 46. 263 Cfr. Dontenville, o p . c it., p; 162, 170; cfr. supra, p. 85; cfr. Platón, Fedro, 246 y ss.

«nic todo engranaje arquetípico esencial en la imaginación humana. Allí donde aparece su emblema, s w a s ti k a , t ris k e l e , g a k r a, juego de pelóla. catastro circular de la aldea, espirales cosméticas, etc., se revela tomo arquetipo fundamental de la victoria cíclica y ordenada, como ley iiiunfante sobre la apariencia aberrante y agitada del devenir.

11. D el esquem a rítmico al mito del progreso Creemos que Éliade está en lo cierto cuando relaciona los mitos de b vegetación a las leyendas relativas a la cruz. Ciertamente, esta relaK ión se practica todavía de un modo muy racional por mediación de las plañías que resucitan a los muertos, tanto en la tradición índica como irania o chinaEn efecto, sin son estas virtudes las que el folklore uisiiano atribuye a la madera de la cruz, como lo hace por ejemplo la leyenda de santa Elena, creemos que esta acepción es sólo secundaria. I.a (ruz cristiana, en tanto que madera erguida, en tanto que árbol arti- lii ial, no hace más que absorber las acepciones simbólicas propias a i ualquier simbolismo vegetal. En efecto, la cruz se identifica a veces (on un árbol, tanto por la iconografía como por la leyenda; por eso se vuelve escala de ascensión, porque el árbol, como veremos, está contaminado por los

arquetipos ascensionales. Se injerta asimismo, en la leyenda de la cruz, el simbolismo del brebaje de eternidad, del fruto del (iibol o de la rosa que florece en la madera seca. También se podría subrayar que la cruz cristiana es una inversión de valores tal como freuientemente la hemos encontrado en el Régimen Nocturno de la imagen: de emblema romano infamante, se convierte en símbolo sagrado, \/>cs unica'^^^. Pero, sobre todo, a través de todas estas particularidades f»«>brcdeterminantes, hay que evidenciar que la cruz es símbolo de la loialización espacial, como Guénon^^^ ha mostrado en un libro sobre el tjuc* volveremos. El símbolo de la cruz es una unión de contrarios, signo de totalización que hay que relacionar con los gunas de la tradición hindú, y con el Kuoa (unión del Yang y del Yin) tanto de la tradición i bina como de la tétraktys pitagórica Este simbolismo es particularmente sensible en la tradición mítica de los antiguos mexicanos. La miz es símbolo de la totalidad del mundo, de la «ligadura» central de los años: «Cuando los antiguos escribas trataban de representar el mundo, agrupaban en forma de cruz griega o de cruz de Malta los cuatro esjlacios en torno del centro»Es más, la mitología mexicana nos da toda la paleta simbólica que viene a agruparse bajo el signo de la cruz»: rs Xiuhtecutli, el dios fuego, que vive en el «hogar» del Universo. Co 2^’'* Cfr. Éliade,

Traité, pp. 253-254; cfr. J. P. Bayard, Le Feu, pp. 238 y ss. 265 Cfr. M. Bonaparte, P s y c h a n . e t a n t h r o p o l., p. 82. 266 R, GuÉNON, Le Symbolisme de la croix. 267 Cfr. o p . c it., pp, 69 y SS., p. 54, nota 1. 26H Cfr. SousTELLE, op. cit., p. 67. 312 313

mo emplazamiento de la síntesis, este centro presenta una cara ambigua: un aspecto nefasto y un aspecto favorable. Por último, en el Co

dex Borgia^^^ el centro está representado por un árbol multicolor, de cuya ambigüedad vertical no hay ninguna duda, rematado por un quetzal, pájaro del Este, nace del cuerpo de una diosa terrestre, símbolo del Oeste. Además, este árbol cósmico está flanqueado, por un lado, por el gran Dios Quetzalcoatl, el dios que se sacrifica en una hoguera para dar vida al sol y a Venus; por el otro, con Macuilxochitl, dios de la aurora, de la primavera, y también de los juegos, de la música, de la danza, del amor. Vamos a examinar las raíces tecnológicas y finalmente sexuales de este arquetipo cuasi semiológico de la unión de los contrarios, y ver así cómo la unión del fuego, de la sexualidad y de la cruz de madera forma una constelación perfectamente coherente cuyo emblema sobredeterminado es el signo de la cruz. Descubriremos de este modo el esquema del movimiento rítmico y el gesto sexual que subtiende y ordena subjetivamente todo ensueño y toda meditación sobre el ciclo. Siguiendo este método regresivo y culturalista que parte del medio astrobioló- gico, pasa luego al entorno tecnológico y desemboca finalmente en el esquematismo psicofisiològico, habremos mostrado que el estudio del trayecto antropológico se cumple indistintamente con la gestión psicologista que habíamos utilizado en las partes anteriores de nuestra investigación o con la investigación culturalista que utilizamos en estos capítulos dedicados a los símbolos y arquetipos cíclicos. Accidentalmente ya hemos tropezado con el hieroglifo de la cruz bajo su forma de swastika ligado al devenir lunar y astral, doblete acuartelado de la rueda. Pero es Burnouf^^® quien parece haber descubierto el componente y la

determinación tecnológica de la swastika y de la cruz en general. El sabio orientalista relaciona ante todo a khris

tos, «ungido», con el Agni indio y con el Athra persa. Y hay que observar a este respecto que la etimología de khristos «ungido» está cerca de la de Krishna, que quiere decir «esencia, perfume, óleo»; pues ambos proceden de khrioy «yo unjo, yo unto, yo froto...» Burnouf relaciona esta práctica de la unción con aceites esenciales, con la técnica de que se sirven los hindúes y numerosos primitivos para producir fuego. El encendedor de la India védica, arant, era, según Burnouf, de grandes dimensiones. La pieza inferior, en forma de cruz, estaba fijada al suelo por cuatro clavijas, la pieza superior se movía por medio de una correa tirada por dos hombres «Cuando el fuego aparece en el punto de 269 Cfr.

op. cit., pp. 19, 42, 67. 270 Cfr. E. Burnouf, Le vase sacré, pp. 119 y ss.; O. Viennot { L e C u it e d e l'a r b r e

dans ILnde ancienne, p. 32) subraya que durante la producción ritual del fuego, el gami,

«árbol macho» de madera dura, se coloca sobre el agvatha, la madera blanda, árbol hembra. Cfr. Frazer, Mythes sur l'origine du feu, pp. 233, 244, 265, 270-272; cfr. J. P. Bayard, Le Feu, pp. 152 y ss. 271 Cfr. o p . c it., pp. 13 y ss. 314

iVotamiento, se dice swasti —¡está bien! (su asti) — y la figura del arani mi be el nombre de

swastika^^^^. Los textos védicos aluden a las dos

madres — arant — que dan vida a este «hijo del carpintero», el fuego, (|uc se comunica a las hierbas ungidas de aceites esenciales y mantequilla, y de ahí el nombre del fuego agni, «el ungido». Si citamos la tesis dr Burnouf es porque tiene el mérito de unir de forma empírica, en el nivel de la filología y de la tecnología, la madera del árbol, la cruz y el (iirgo, en un contexto cuyo esquema general es el frotamiento rítmico. Vamos a comprobar que esta asociación, extraña de primera intención, va |)rogresivamente sobredeterminada por la semántica de la madera y dcl fuego, puesto que esos dos elementos sólo adquieren su significado NUpremo si se les ordena en el gran esquema del frotamiento rítmico. El poder fertilizante de la luna se confunde frecuentemente con el luego «oculto» en l a m a d e r a , «de donde se puede extraer por (ficción» El árbol se imagina a menudo como «padre del

fuego»: «l aureles y boj qué crepitan, sarmiento que se retuerce en las llamas, resinas, materias de fuego y de luz cuyo aroma arde ya en un estío ardiente» Vesta, la diosa latina del fuego y del hogar, es también diosa agrariaCiertamente, nuestros procedimientos modernos de cale- lacción y de cocción nos han hecho perder de vista esta relación primitiva del árbol y del fuego. Pero la constelación árbol-fuego permanece tenazmente tanto en el folklore como en la conciencia poética, f'liade^^^, tras haber descrito el procedimiento que consiste en quemar riiualmente «el árbol de Mayo» escribe: «La consumación de la madera por el fuego es probablemente un rito de la regeneración de la vegeta- t ión y del renacimiento del año, porque en la India y en la antigüedad t líisica se quemaba un árbol al principio del año.» Mucho antes de haber probado químicamente que las cenizas de madera contenían potasio, se ha atribuido espontáneamente un poder fertilizante a la práctica de las «fallas», de las «hogueras de san Juan». Estos rituales estacionales dcl fuego son eufemizaciones de ritos sacrificiales Hoguera donde muere la Cuaresma, hoguera de leño de Navidad, quema de la Epifanía y de la rarna Badnjak en los países del Danubio —rama ungida con incienso y óleo —, «leño de Cristo», lo mismo implican que el ritual del arani, una reminiscencia sacrificial, donde el fuego es el elemento sacri- (ic ial por excelencia, el que confiere al sacrificio la destrucción total, alba de totales regeneraciones. Estas costumbres se inscriben en la gran (onstelación dramática de la muerte seguida de la resurrección. Ya sea en Sais, durante las fiestas de Isis-Neith, en Irlanda, o en las iglesias 272

O p , c it,, p. 15,

K i g V e d a, I, 95-2; III, 29; V, 11, 6; VI, 48. Cfr. Viennot, op. ut

., pp. 54-55, y 174-175. 273 Harding, o p . c it., p. 143. 274 B achelard, Air, p. 234; cfr. Bayard, Le Feu, pp. 28 y ss. 273 Cfr, D umézil, Tarpeia, p. 106. 27i’ Éliade,

Traité, pp. 268-269; cfr. J. P. Bayard, o p . c it., }jp. 235 y ss. 277 Cfr. Frazer,

Rameau, III, p. 474; Bachelard, Feu, p. 6S. 315

cristianas, la ceremonia del «fuego nuevo» y de la extinción del fuego antiguo desempeña el papel de un rito de paso, de un rito que permite la emergencia de la fase ascendente del ciclo Pero sobre todo, creemos que el arquetipo del fuego y su relación con el simbolismo de fecundidad de la madera está sobredeterminado, en el arani y en los encendedores en forma de cruz, por el esquema del frotamiento cuyas motivaciones hay que elucidar ahora. La etnología confirma la teoría de Burnouf cuando nos demuestra que la mayoría de los encendedores primitivos actúan por fricción de dos piezas de madera, frecuentemente en forma de cruz. Este esquema del frotamiento primitivo, constitutivo de la sustancia del fuego, como observa Jung^®« a propósito de la etimología de Promoteo y del Pramatha hindú, desborda ampliamente el elemento ígneo: la batidora (manthara) creadora del mundo en la tradición hindú sería un recurso del encendedor primitivo. Asimismo, el molino primitivo se ve contaminado por el fuego gracias al esquema del frotamiento rítmico: Vesta no sólo es la diosa del focus, sino también del pistrinum, el molino para cereales y para aceite de la casa romana. Y los asnos de las muelas públicas descansan en las Vestalias^®^ Asimismo, el frotamiento ignífugo puede relacionarse con el pulimento que se opone a la brutalidad de la talla directa de la piedra o de la madera. Este pulimento se utiliza sobre todo en la ' confección de adornos, y nos permite entrever un desarrollo estético de ensueños relativos al frotamiento. Es de señalar que el pulidor- taladrador, de cuerda o de torno, utilizado para la perforación de las perlas por los japoneses y por muchas poblaciones del Pacífico, es muy semejante al encendedor de arco^®^ Un mito del Alto Volta relativo al origen del fiiego resulta muy significativo del isomorfismo sexual y nocturno vinculado al nacimiento, del fuego: el poseedor del fuego es ante todo un «pulgarcito», el trasgo Nekili, que «mucho antes que el hombre, supo hacer brotar la llama de la madera haciendo girar rápidamente el encendedor». Este Nekili , tiene por función «causar la fecundidad». Por otra párte, en la búsqueda del fuego por el Promoteo L’éla, la sexualidad aparece en muchas ocasiones: la mujer del ladrón del fuego huye con el trasgo, y Promoteo alcanza a este último con una flecha encendida que prende el escroto hipertrofiado del pulgarcito; más adelante el héroe persigue a 278 cfr. Harding, pp. 144-145; cfr. J. P. Bayard, o p . c it., pp. 34 y ss. Sobre las de San Juan, cfr.

ibidem, pp. 235 y ss., 252 y ss., cap.: «Les feux de la St. Jean»; cap. XX, «St.-Jean, emblème du feu», Cfr. P. Naudon, Les Loges de St.-Jean. 279 Cfr. Leroi-Gourhan, Homme et matière, p. 71; cfr. figs. 87, 88. 2®o Jung (Libido, p. 140) insiste sobre el radical math o manth («producir frotando»). 281 D umézil, Tarpeia, p. 108. 282 Cfr. Leroi-Gourhan, o p . c it., pp. 170, 171, 174.. 283 Cfr. F. J. N icolas, «Mythes et êtres mythiques des L’éla de la Haute-Volta» ( B u ll. I n

s t, f r a n ç a is d 'A f r i q u e n o ir e , t. XIV, n.° 4, octubre de 1952, pp. 1355 y ss.). 316

Nrkili ion el «mazo del pequeño mortero». Por último, como en el mi- IM hindú relativo al arani, el fuego va unido con el secreto de los aceites inf ili lides. Esta vez es la mujer del héroe la que roba al trasgo la receta püiu preparar la grasa vegetal de Karité^^^. La tecnología y la mitología if unen en este hecho: el frotamiento rítmico, ya sea oblicuo o sobre Indo l inular, es el procedimiento primitivo para hacer el fuego. Leroi- ( inuihan pese a sus loables reticencias para emitir un juicio de ante- llniitliid histórica, admite que el encendedor por vaivén rítmico es, si no >1 piuredimiento más primitivo al menos sí el procedimiento «del más piimiiivo de los pueblos vivientes», los melanesios. Los encendedores ro- imivos que implican el uso del arco, el principio del berbiquí o de la mmiivda, parecen sér más tardíos y derivados de los anteriores. «Los rtlílrs animados de un vaivén se han perfeccionado al lograr el movi- mirnio circular continuo»La tecnología del encendedor nos permite víiinilar el movimiento circular al vaivén primitivo. Ahora bien, este f^ipirma del vaivén, tan importante para el porvenir técnico de la hu- Hirtniílad puesto que es el padre del fuego, ¿no tiene un prototipo en f I mu rocosmos del cuerpo humano, en el gesto sexual? El fuego, como p| o su emblema la cruz, ¿no es la ilustración directa de este gesto MI gil Mico que es el acto sexual en los mamíferos? Y a Jung^®^ había subrayado el notable isomorfismo semántico e in- iliiHo lingüístico entre la madera, los rituales agrarios y el aclo sexual,

llfN en germano significaría la madera, y ueneti «él trabaja», es decir, nhoiula el suelo por medio de un bastón puntiagudo como lo hacen Nün los australianos en el juego simbólico del coito. Este término se habí Im aplicado luego al campo mismo: en gótico vinga, en irlandés vin. lUiu raíz habría dado por último «Venus», la diosa de las delicias del nmor, venos. Asimismo, en el ritual de los herreros y de los alquimis- rs el fuego de la madera lo que está directamente vinculado al acto •fnual. El fuego sacrificial del altar védico constituye una heirogamia: fl Nnio es altar, el pelo el césped, la piel el lagar de soma, «el fuego en el centro de la vulva»El fuego, producto del acto sexual, half de la sexualidad un tabú riguroso para el herrero. Las ceremonias •lifiulúrgicas africanas presentan elementos del simbolismo nupcial y el llivmior mítico de la metalurgia china Yu-el-Grande procede, por el ÍMfgo Yang y por el agua Yin, que constituyen la operación del temple, a un auténtico matrimonio de los elementos El aspecto general í]fr.

op. cit., pp. 1363 y ss. O p . c it., p. 69. O p . c it., p. 100. ('ir. Jung, Libido, p. 145; cfr. Harding, o p . c it., p. 146.

lir h a d . U p a n ., Vi, 4, 20; cfr. VI, 4, 3; cfr.

K i g V e d ,, III, 29, 1-3; cfr. Harding,

H/' í (jue nosotros conservaremos en mitología los dos factores de análisis: iliai iónico del desarrollo discursivo del relato —y en otra parteheII ION mostrado cuál es su importancia por lo que se refiere al sentido del mi lo mismo— así como el análisis sincrónico de dos dimensiones: la lil i interior del mito con ayuda de la repetición de las secuencias y de Ion grupos de relaciones evidenciados, y la comparativa con otros mitos un nejantes. No obstante, añadiremos el análisis de los isotopismos sim- IióIkos y arquetípicos que es el único que puede darnos la clave semán- Hi a