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• Piticlander Jarl

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CAPiTULO 7

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Pero Gpor que un montaje? En primer lugar, porque el mero Igir6n de peticula, extraido de Birkenau por los miembros del Sonderkommarulo presentaba no una, sino mas bien cuatro irna­ genes, distribuidas seglin una discontinuidad temporal: dos se­ cuencias mostrando una detras de otra dos momentos distintos del mismo proceso de exterrninio, Despues, porque la «legibili­ dad» de estas imagenes·'-luego su funci6n eventual en un co­ nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras fuentes, otras imagenes y otros testimonios. El valor del cono­ cimiento no sabria ser intrinseco a una sola imagen, como tampoco la imaginaci6n consiste en la involuci6n pasiva en una sola imagen. Se trata, a! contrario, de poner 10 mUltiple en movimiento, de no aislar nada, de hacersurgir los hiatos y las analogias, las indeterminaciones y las sobredeterminaciones enla obra. La imaginaci6n no significa abandonarse a los espejismos de un linico reflejo, como se cree demasiado a menudo, sino la construcci6n y el montaje de formas plurales relacionandolas entre elias: he aqui por que, lejos de ser un privilegio del artista o una pura legitimaci6n subjetivista, la imaginaci6n forma par­ te integrante del conocimiento en su maniobra mas fecunda, aunque -pol' ese motivo- mas arriesgada. Su valor heunstico es incomparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y su definici6n de la imaginaci6n como la "facultad cientifica» de percibir «las relaciones intimas y secretas de las casas, las co-

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responder a esta brutalidad conceptual que la imagen no es ill nada, ni univoca, ni total, predsamente porque ofrece unas sin­ gularidades mllitiples siempre susceptibles de diferendas 0 de «discrepandas». Habria que concebir, dellado d~1 modele del procedirniento grmco 0 dnematogrmco como tal, una noo.on del montaje que en el campo de las imagenes seria 10 que la di­ ferenciadon significante en el campo dellenguaje en la con­ cepdon postsaussuriana4 La imagen no es una nada y, predsamente, no es dar muestras de «radicalidad» querer erradicar las imagenes de todo conoo­ miento historico bajo el pretexto de que nunca son adecuadas. La radicalidad es una cuestion de raices, es decir, de impurezas, de rizomas, de radiculas, de infiltraciones subterraneas, de pro­ longarnientos inesperados, de bifurcadones. Gerard Wajcman tiene tanto miedo de que la imagen Ie hipnotice (forma extre­ ma de asentimiento), que prefiere echarla en bloque de su ambi­ to de pensarniento (forma banal de resentirniento y de nega­ don). Ahora bien, no estamos obligados a escoger de manera tan binaria Entre «10 sabemos todo» y «no haY') se abre un muy amplio espectro de posibilidades. Demos un ejemplo: Wajcman reprocha a las imagenes del Sonderkommando que muestran montones de cadaveres -a los que asoda abusivamente, ya que las condiciones de las tomas de vista no son comparables a los montones de cadaveres fotografiados repetidamente, en 1945, por los reporteros occidentales-, cuando una dmagen de la Shoab», estaria, segtin el, «mas alla del monton de cadaveres», en el plano de la «desaparicion del otro lade de 10 visible»:

rrespondendas y las analogias»,' hasta el estructuralismo de Le­ vi-Strauss.' Warburg y su atlas Mnemosyne, Walter BenjaInin y su Livre des passages 0 Georges Bataille y su revista Documents han puesto de manifiesto, entre otros ejemplos, la fecundidad de un

tal conocimiento par el montaje: un conocimiento delicado -como

todo 10 reladonado con las imagenes-, a la vez erizado de tram­

pas y sembrado de tesoros. EI conodmiento pide tacto a cada

instante. No consiente que se ponga cada imagen en cuarente­

na, ni que se pueda meter todo en el mismo plano, como pue­ de comprobarse en un redente Album visuel de la Shoah, que reduce la secuenda de agosto de 1944 a una Unica imagen reen­ cuadrada. Despues es inserida en medio de un farrago de ma­ quetas fotografiadas, de pIanos, de reconstrucdones «virtuales» y de manipuladones graficas entre las que el docurnento se ve simplemente desfigurado, desdeiiado, desligado de su fenome­ nologia, en el momenta mismo en que se pretende ofrecer una representadon sintetica del acontecimiento.3 El montaje solo es valida cuando no se apresura demasiado en conduir 0 en dausurar de nuevo, es dedr, cuando inida y vuelve compleja nuestra aprehension de la historia, no cuando la esquematiza abusivamente. Cuando nos pemrite acceder a las singularidades del tiempo, luego a su esencial multiplicidad. Gerard Wajcman busca, muy al contrario, subsumir la multi­ pliddad en una totalidad pero, como ella resulta imposible -y con rawn: nos encontramos aqui en el terreno por excelenda de las mo totalidades»-, este traslada las singularidades a algo pareddo a la nulidad: si «todo 10 real no es soluble en 10 visible», entonces, segtin el, «no hay imagenes de la Show». Es necesario

Porque existe un mas aHa del manton de cadaveres LJ. un gra~ do de desintegraci6n superior, de desaparici6n del otto lado de 10 visible, porque se gaseaban los cuerpos y despues se quema­

ban I...J. rodo cuerpo, todo resto, toda huella, todo objeto, todo

nombre, tDdo recuerdo, y rambien se borraba todo instrumen-

1. C. Baudelaire, «Notes nouvelles sur Edgar Poe" (1857), ed. de C. Pj~ chois, CEuvres completes II, ed. de C. Pichois, Paris, Gallimard, 1876, pag. 329 (trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989), 2. Vease G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur Ie drape tambe, Paris, Ga!limard, 2002, pags. 127-141 (\